rmj - มหาวิทยาลัยรังสิต · isbn 1905-2707 rmj rangsit music...

ISBN 1905-2707

RMJRANGSIT MUSIC JOURNALVolume 8, Number 2, July-December 2013

Published by:Rangsit University, Patumthani, Thailand_____________________________________________________________________________________________________________

Editorial Office: The Conservatory of Music, Rangsit University Paholyotin Rd., Patumthani 12000, Thailand Phone: 662.997.2200-30 ext. 1710, 1712 Fax: 662.997.2200-30 ext. 1711 E-mail: [email protected] Website: www.rsu.ac.th/music

RMJ Vol. 8 No. 2 Jul.-Dec. 2013

ทปรกษากตตมศกดดร. อาทตย อไรรตน

ทปรกษารองอธการบดฝายวชาการ

ผชวยอธการบดฝายวชาการ

ทปรกษาบรรณาธการผศ. ดร. เดน อยประเสรฐ

บรรณาธการบรหารดร. จรเดช เสตะพนธ

ผชวยบรรณาธการอาจารยสววฒน ธตวฒนารตน

กองบรรณาธการ ผศ. ดร. ภาวไล ตณจนทรพงศ (มหาวทยาลยรงสต)

น.ต. นบ ประทปะเสน ร.น. (มหาวทยาลยรงสต)

รศ. ธงสรวง อศรางกร ณ อยธยา (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

ดร. รามสร สตลายน (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

อ. กฤษณ วกรวงษวนช (มหาวทยาลยศรนครนทรวโรฒ)

ผศ. จฬมณ สทศน ณ อยธยา (มหาวทยาลยเกษตรศาสตร)

ผศ. ดร. นภนนท จนทรอรทยกล (ผเชยวชาญดานดนตร)

ดร. ตรทพย กมลศร (ผเชยวชาญดานดนตร)


ผทรงคณวฒพจารณาบทความวารสารดนตรรงสต

ศ. ดร. วรชาต เปรมานนท (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

ศ. ดร. ณชชา พนธเจรญ (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

ศ. ดร. ณรงคฤทธ ธรรมบตร (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

รศ. ดร. ณรทธ สทธจตต (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

ผศ. ดร. รงสพนธ แขงขน (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

ผศ. ปานใจ จฬาพนธ (จฬาลงกรณมหาวทยาลย)

ผศ. ดร. อนรรฆ จรณยานนท (มหาวทยาลยมหดล)

รศ. พงษศลป อรณรตน (มหาวทยาลยศลปากร)

ดร. อโณทย นตพน (สถาบนดนตรกลยานวฒนา)

รศ. ดร. เฉลมศกด พกลศร (มหาวทยาลยขอนแกน)

ผศ. ดร. ศรณย นกรบ (มหาวทยาลยเกษตรศาสตร)

ดร. พฒน พรอมสมบต (กรมศลปากร)

อ. ปบ คงลายทอง (กรมศลปากร)

อ. วทยา วอสเบยน (ผทรงคณวฒและอาจารยพเศษหลายสถาบน)

รศ. อรวรรณ บรรจงศลป (ผทรงคณวฒและอาจารยพเศษหลายสถาบน)


RANGSIT MUSIC JOURNAL (RMJ)Volume 8, Number 2, July-December 2013

Editor’s Note

There is something wrong with music education in Thailand.

Don’t get me wrong—no pun intended. There is no doubt that, overall, Thai musicians today are of

higher calibre than those from, say, two decades ago. That is a given, considering since that time there have

been an influx of capable musicians from all over the world. Likewise many talented, young musicians had

a chance to study abroad and consequently brought back new knowledge, skills and outlooks.

On the other end of the spectrum, the official units responsible for overseeing the quality of education

—the Office of the Higher Education Commission and the Office for National Education Standards and

Quality Assessment, to name a few—have been tightening up their controls over the curriculum details

with many revised versions of QA guidelines. This seems like a good thing, theoretically.

Yet, despite good intentions from many involved, we still end up with, for lack of a better word, a mess

in music education. Many schools now offer a bachelor degree, a master’s degree, and even a doctoral

degree in music. The qualities of the programs, the teachers, and therefore the students in many schools,

however, are not acceptable—a doctoral candidate who cannot resolve dominant seventh correctly, a

performance teacher who cannot perform, or a music degree holder who cannot sight-read simple music.

It is because our QA system is built on a rocky foundation of a sheet of paper called Diploma. This

would work only if a good educational system was already implemented, which is not the case for

Thailand. Countless times have I met people with music degrees—some with academic titles—who are

incompetent in the art of music. And as frequently I have found in certain musicians possessing no music

degree a truly insightful wisdom into music. How to foster a good music education in Thailand then? I

believe we have to start by giving the good—the real—musicians a power to make a decision in things that

matter, regardless of what degrees or academic titles they may or may not hold.

This issue of the RMJ is somewhat special in that, for the first time, we publish an article by an author

who has not completed a degree in music—yet. (Although I am sure he will shortly.) Don’t cheat by taking

a sneak at footnotes first: I challenge you to make a guess which one it is. It will be a tough guess, though,

since all of them are good. Like I said earlier, we do have many competent musicians now. How we utilize

them will determine the future of music education in Thailand. A sheet of paper can be a good thing to

have, but in the end it is not music.

With this I leave you with five new articles to digest. See you again in the year 2014.


i

RANGSIT MUSIC JOURNAL (RMJ)Volume 8, Number 2, July-December 2013

CONTENTS

PageEditor’s Note i

Academic Articles:1. Haydn’s Last Five Piano Sonatas: Their Influences on Beethoven’s Piano Sonatas ................................................................................................. 1 Supakorn Aekaputra

2. Learning Styles ................................................................................................................... 19 Pui Man Chan

Research Articles:3. วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล

และปเตอร เบรนสตน ในบทเพลง เบมชาสวง ................................................................................ 35 ภาสกร ภประภา

4. บทประพนธเพลงอมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ Impulse for Jazz Orchestra ................................................................................................. 51 กลธร บรรจแกว

5. การวเคราะหเชงเปรยบเทยบดานระบบโครมาตก ในทอนแรกของบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90

ประพนธโดย ฟรานซ โยเซฟ ไฮเดน และบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41

ประพนธโดย โวลฟกง อะมาเดอส โมสารท ................................................................................. 63 วรพจน เชอสำราญ

Appendix ................................................................................................................................. A-1


Haydn’s Last Five Piano Sonatas:Their Influences on Beethoven’s Piano Sonatas

Supakorn Aekaputra1

IntroductionThis article gives particular attention towards the late piano sonatas of Haydn and the

complete cycle of Beethoven’s piano sonatas. It is based on the belief in empiricism, which, in this specific case, suggests that composers—past or present—have always influenced others, and the composers themselves, in turn, have also been influenced by others. By saying this, one has to take risk in believing that in no way can a composer be influenced by that which he has never experienced in life.

Beethoven, who began studying with Haydn in 1792—just after Haydn’s return from his first successful London visit—must have been influenced to a great extent. Nonetheless, in aiming to point out ‘where exactly’ do such influences occur is such a dangerous task, for one can never obtain certainty in implying thus. The main reasons for this comprise the fact that:

1. Beethoven was surely also influenced by other composers of his contemporary and other teachers, since he also studied, without Haydn’s knowledge for a certain period, with Albrechtsberger and Salieri, amongst any others.

2. Haydn himself was also influenced by many others; for instance, C.P.E. Bach, whom Haydn prised greatly in his early days, and Mozart, who became Haydn’s companion for many years. Their ideas and means of composition undoubtedly exchanged throughout those fruitful years. Thus, by simply pointing to whatever that might reflect Haydn’s originality and ingenuity in his music can always raise unending questions.

3. Each composer’s previous works may impact his other works, and not only does this statement seem strikingly true, but also each composer’s own experience, belief, society, environment, circumstances, and many other musical or non-musical aspects can all contribute to the impact on the so-called ‘influences’.


1

1 BFA senior student, Faculty of Fine and Applied Arts, Chulalongkorn University

4. During the period of Beethoven’s study with Haydn, the two composers must have influenced one another—consciously or subconsciously, intentionally or unintentionally, directly or indirectly—to a certain extent. Although most of what Beethoven did in those days with Haydn consisted of writing counterpoint exercises, it is convincing that some ‘special treatments’, whether in aspects of harmony or techniques of writing for instruments, were interchanged. Such an internationally respected composer (at the time) as Haydn must have showed young Beethoven some of his fruitful compositions, especially compositions that came out around that period. Beethoven, in turn, must have absorbed some of the skills used by Haydn, and invented his own way of treatment later on.

As has been pointed out so far, it is clear that influences are never a one-way direction. Nevertheless, in this article the author still wishes to clarify the various influences that Haydn had laid on Beethoven, for no matter how sophisticated and ambiguous this may be, it is worth observing and noting the significant correlations that occur between the two composers, as apparent in the piano sonatas.

The author has focused the study only towards the scope of the last five piano sonatas of Haydn primarily because they are most likely influential works, compared to others in the same genre. Furthermore, these works provide the closest link to the period that Beethoven was studying with Haydn. However, it is not the author’s intention to suggest that only the last five piano sonatas of Haydn, and no other, did contribute to the influences on Beethoven’s compositions for piano solo. On the contrary, all the piano sonatas (and other works) by Haydn that Beethoven had observed had helped with the contribution,2 but perhaps to a lesser extent.

As for Beethoven’s piano sonatas, the scope is much wider. This is due to the fact that Beethoven had indeed expressed what the author is inclined to call “Haydnesque influences” throughout the entire cycle of his piano sonatas, i.e. from op. 2 no. 1 to op. 111. However, Beethoven’s treatments are vast—from using direct motifs to posing entire movement’s form.


2

2 For this see Haydn’s piano sonata in c minor, Hob. XVI: 20 among many others. This sonata, with its long dramatic development section, extensive harmony, and precise dynamic indications (which varied from pp to ff) in the first movement, surely precedes the practices of Beethoven and even Schubert. Moreover, one might compare bars 32-35 of this Haydn sonata to Beethoven’s op. 31 no. 3 (II) bars 90-95 and op. 49 no. 1 (I) bars 38-40, and notice the familiarity in motifs.

Thus, this article observes similarities and practices that not only resemble the works of the two composers, but also provides reliable evidence concerning the influences.

It is the wish of the author that this article may help contribute further studies for those who have special interest on the topic, that it may inspire others both in aspects of theory of music and musicology, and that the solo piano works of both Haydn and Beethoven may be realized in greater depth. Although the author has tried his best to explain the detail in plain language, it is strongly advised that the reader should have a copy of Haydn’s piano sonatas from Hob. XVI: 48 to 52 (i.e. the last five sonatas) and a copy of Beethoven’s piano sonatas in their complete cycle at hand. It would be impossible to quote everything in this paper without having to refer to those scores, since many times, there shall be discussions in aspects of form and structure, which usually require close observation to the complete movements of the sonatas, and, occasionally, the entire sonatas.

IHaydn: Piano Sonata in C Major, Hob. XVI: 48 and its influences

This two-movement piano sonata, composed in 1789-90, both in C Major, has a special structure in many aspects. The choice that Haydn chose in terms of tempi, however, is not to be surpassed from observation, for the first movement begins in “Andante con espressione”, which is a relatively slow tempo, juxtaposed with “Rondo: Presto” in the second. This practice is also apparent in two of the two-movement piano sonatas of Beethoven, one in g minor, op. 49 no. 1 and another in F Major, op. 54. However, the g minor sonata, composed in 1795-98, holds a more significant proof, since it begins with an “Andante” and ends with a “Rondo”, as indicated by Beethoven.

First MovementThis movement’s form could be realized as the combination of both theme(s) & variations

and sonata-rondo.3 By roughly skimming through sections defined by the keys one might be able to define the sections as follows:


3

3 By stating sonata-rondo, the author’s intention devotes much to the unity and development between the sections; i.e. one section always precedes another, and no single section seems entirely new, for it always generates itself from the previous sections that has been introduced. Thus, the traditional division of A-B-A-C-A-B-A should be avoided in this context.

A – Bars 1-26, in binary form.B – Bars 27-55.A1 – Bars 56-97, varied.C – Bars 98-108.A2 – Bars 109-135, varied.

Nonetheless, with further investigation in depth one might realize that the B section is, in fact, generated from A and even has the sense of development of A. Instead of developing A further than its first ten bars (bars 27-36), the B section moves on to establish itself as a theme. This thesis is confirmed immediately by the first variation of B from bar 37 to bar 46, and the second variation from bar 47 to bar 55. However, the second variation of B also includes harmonic variation and augmentation, and, to add up to the confusion, the second half of the original B does not appear.

The A1 section, which follows, has a sense of variation from the primary A that is first introduced. By close investigation one notices that the new A1 from bar 56 to bar 81 is indeed the first variation of A. Furthermore, in bars 82-97, the second variation is followed immediately, but, as if to compliment the missing ‘second half’ of the second variation in the previous section, this variation does not contain the first half of the original A instead.

The dramatic c minor-mood is clear enough to construct the section C in bars 98-108. Even though it begins by using the first two bars of the B section, it does not continue in that frame and its effect is worthy of realizing itself as an episode to the rondo.

The ‘recapitulation’4 follows in an unexpected key of A-flat Major,5 thus generating the A2 section, which is the third variation of A from bar 109 to bar 129. The piece modulates back to its


4

4 When linked with the sonata-rondo practise, the sections are realized thus; A-B-A1: Exposition C: Episode A2: Recapitulation

5 This proves that the idea of using third-related keys had already been introduced prior to the practices of Beethoven. Whether or not Haydn was in fact the first composer to introduce such methodology still awaits further investigation. Nevertheless, in many of the three- or four-movement sonatas of Haydn, the practice of posing the submediant or mediant as the key of the slowest inner movement had already been widely used by the composer. It is said that Beethoven was so impressed with such practice that he used it as early as the second movement of his sonata in C Major, op. 2 no. 3, composed in 1795, which favours the mediant E Major, and continued doing so with many others that followed.

tonic C Major from bar 121 onwards. However, bars 129-133 could easily be recognized as the extension of the harmony.

Having realized the form thus it is feasible to consider whether any of the sonatas by Beethoven follows the same treatment.

The overall plan is found to be in conjunction with Beethoven’s movements from several sonatas that use the similar A-B-A-C-A rondo form. Such examples are op. 13 (II), op. 14 no. 2 (III), op. 49 no. 2 (II), and op. 79 (III).

In closer aspect, the idea of posing variation to the ‘theme’ of the rondo also appears in Beethoven’s sonata in B-flat, op. 22 (IV), from bar 112 onwards.

Speaking of motifs, there are two motifs with particular importance that may influence Beethoven’s sonatas. The first, with the ascending arpeggios in semiquavers occurring in bars 73, 75, 98, and 100, resembles the famous op. 27 no. 2 (III) sonata, which uses this motif throughout the movement, although in a totally different tempo and timbre. The second being sextuplet arpeggios in the right hand juxtaposing with the left hand harmony in bars 103-108, which highly resembles the famous op. 57 sonata of Beethoven, especially in bar 64 of the first movement.

The idea of ‘false return’ as mentioned in the recapitulation proves Haydn to be one of the most important composers in contribution to form.6 This may influence Beethoven in doing the same in his sonata in F Major, op. 10 no. 2 (I), which, the same as Haydn (though in different key), begins the recapitulation in the submediant, then later modulates back to the tonic.

Second MovementThe form of this movement, as suggested by Haydn by the indication of “Rondo”, could be

regarded thus;


5

6 The well-known ‘Sonate Facile’ in C Major, K. 545 by Mozart, which was composed about the same time as this sonata by Haydn, also proves to be of similar significance. While Haydn took his interest to submediant and third-related keys, Mozart, on the other hand, favoured the subdominant as the beginning of the recapitulation in his C Major sonata instead.

A – Bars 1-30, in binary form.B – Bars 31-91.A – Bars 92-121.C – Bars 123-172.A – Bars 173-193.B – Bars 193-263.

With closer examination one not only senses that this is actually, again, a sonata-rondo movement, with the first A-B-A being the exposition, C as episode, and the recapitulation economizes itself by having only the returns of A and B, but also feels the connection between all the sections. Thus, B highly resembles A, and C also follows the same practice, differentiating only in terms of mode. This means of composing a rondo proves Haydn to be highly innovative and courageous, constructing a whole rondo using only one idea.

Such practice never surpassed the revolutionary mind of Beethoven. To construct the whole rondo with minimizing the elements surely must have fascinated the composer. This is proven true in the sonatas of op. 13 (II), op. 14 no. 1 (III), op. 28 (IV), op. 31 no. 1 (III), op. 53 (II), op. 79 (III), and op. 90 (II). As for the form, which Haydn did not recapitulate the final A section at the end, Beethoven also followed such practice,7 as seen in op. 2 no. 3 (IV), op. 14 no. 1 (III), op. 28 (IV), op. 31 no. 1 (III), and op. 53 (II).

Also notable in this movement of Haydn’s C Major sonata is the ‘false return’ of the theme in the first B section, bars 53-57. From the first impression, one might easily be lured, or even distracted, by the cunning uncertainty which Haydn had posed. This may also have inspired Beethoven in the sonatas of op. 10 no. 3 (IV) bars 46-51, op. 14 no. 2 (III) bars 124-132 & 174-182, and op. 31 no. 1 (III) bars 90-96, 102-106, 110-114 & 117-120, to name but a few.

IIHaydn: Piano Sonata in E-flat Major, Hob. XVI: 49 and its influences

The E-flat Major sonata, composed around the same period as the C Major, Hob. XVI: 48 and dedicated to Maria Anna Edle von Gennzinger, illustrates the proficiency of Haydn on the idioms


6

7 However, Beethoven sometimes added codas after the final B sections in these sonatas. These codas might be used as the substitution of A, since they highly resemble the A sections.

of keyboard instruments. It shows the maturity and integrity in all three movements, and provides significant influences to many of Beethoven’s compositions.

First MovementThe structure of this movement is quite clear; it highly resembles the so-called ‘sonata form’.

ExpositionFirst subject group – Bars 1-12.Transition – Bars 13-24.Second subject group – Bars 24-64, with the closing theme beginning in bar 42 and

ending in bar 64.Development – Bars 65-131.Recapitulation

First subject group – Bars 132-143.Transition – Bars 144-157.Second subject group – Bars 158-190, with the closing theme beginning in bar 172 and

ending in bar 190.Coda – Bars 190-218.

One might notice that the development and the coda sections are incredibly enlarged compared to many other sonatas composed in the same period.8 Beethoven also took this practice and expanded the concept to an extraordinary extent. The developments that are largely ‘developed’ are present in so many of the Beethoven piano sonatas, beginning as early as op. 2 no. 1 (I and IV). The figure is so overwhelming and, many times, debatable that it may be wise to leave it out of the discussion in this place. On the other hand, the codas in the Beethoven sonatas are to be examined here.

Beethoven expanded the coda in many of his piano sonatas,9 comprising op. 2 no. 3 (I & IV), op. 7 (I & II), op. 10 no. 2 (I), op. 10 no. 3 (III & IV), op. 14 no. 1 (III), op. 14 no. 2 (III), op. 27


7

8 However, see also sonata in e minor, Hob. XVI: 34 (I), composed in 1784, which not only the development and coda are enlarged, but also the transition of the exposition. This may pave the way for the d minor sonata of Beethoven, op. 31 no. 2 (I), in which the transition is so significant in the exposition and is much derived in the development, but is not present at all in the recapitulation.

9 When regarding the expansion of codas, it is meant by the terms of their relations towards the movements as a whole. Thus, the length of each coda is only compared to the length of its own movement.

no. 2 (III), op. 28 (IV), op. 31 no. 1 (I-III), op. 31 no. 2 (II & III), op.31 no. 3 (IV), op. 53 (I-II), op. 54 (II), op. 57 (I & III), op. 81a (I & III), op. 101 (III; fugato section), op. 106 (I & III), op. 109 (I), and op. 110 (I & III).10

Another distinguishable feature that is apparent to the eye is the improvisatory passage written in small notes, which Haydn used at bar 131, just before the recapitulation with the indication a suo piacere (at pleasure). Whether or not Haydn was the inventor of this practice, it surely preceded Beethoven, who used it extensively in various sonatas such as op. 2 no. 3 (I) bars 232-233, op. 10 no. 3 (IV) bar 98, op. 27 no. 1 (III & IV) bars 26 and 265, consecutively, op. 27 no. 2 (III) bar 187, op. 31 no. 1 (II) bars 26 and 90, op. 101 (III), bar 20, and op. 106 (I) bar 112.

Other features of interest include the intentional use of consecutive four bars of hemiolas in the transition (bars 19-22), the strict dynamic contrast between f and p, which is clearly stated towards the end of the coda, in bars 210-213, and the gradual metamorphosis, using the theme of the first subject group, when the development begins to turn back to the recapitulation11 (bars 108-131). All these seem to be very ordinary practices of Beethoven, as appeared in innumerable movements of his sonatas.

Last, but not least, the motifs invented in this movement holds particular interest in terms of influences. From the very first bar, the four semiquavers followed by a quaver give a strong impression towards the very beginning of Beethoven’s sonata in B-flat Major, op. 22 (I) – though Beethoven used a crotchet instead of a quaver as the subsequent note. Moreover, the four repeated quavers that are obsessively used in the development, bars 108-117 and 122-129, must have paved the way for Beethoven’s piano sonata in f minor, op. 57 (I) bars 235-238.

Second MovementThe second movement’s influences lie in the aspects of dynamics, articulation, and motifs

rather than form. However, a discussion in form is also provided for reference.

The movement could be regarded as a rondo. However, large ternary may also be considered, regarding C as middle section.


8

10 Op. 111 (II)’s coda may also be regarded to the same category. Nonetheless, the movement’s structure is still highly debatable, and one cannot be certain where exactly the coda begins, or even if the coda exists.

11 See also the similar treatment in Haydn’s Sonata in C Major, Hob. XVI: 50 (I) bars 96-101.

A – Bars 1-20, with a 4-bar bridge in bars 17-20.B – Bars 21-26.A – Bars 27-40, with the variation of the previous bridge in bars 37-40.B – Bars 41-50.A – Bars 51-56.C12 – Bars 57-80.A – Bars 81-92, with another variation of the bridge in bars 89-92.B – Bars 93-98.A – Bars 99-108 (ending in interrupted cadence to form the coda).13

Coda – Bars 109-124.

The coda in this movement is, like the first, also extended. At the very beginning of the movement, in bars 3 and 7, one notices the sforzandi on weak beats, and equally apparent are the f and p marks that begin the B section at bar 21. By using such indications, the composer’s intention is clear: Haydn surely wished for the subito-piano effect, and this is perhaps his means of expression.

Both indications must have influenced Beethoven considerably in his own compositions. Again, the famous sonata in f minor, op. 57 (III) may provide an exceptionally approachable example among many others.

The most interesting feature, however, lies in the middle section of this movement. The sextuplet arpeggios in a slow tempo, played by the right hand, coinciding with the melody/harmony provided by the left hand highly resemble Beethoven’s sonatas op. 2 no. 3 (II) bars 11-42 & 55-66, op. 7 (I) bars 111-127 & 291-307, and op. 10 no. 3 (II) bars 65-71.


9

12 This middle section, though seems to be able to ‘stand-alone’, is still arguably constructed from B. If so, also refer to Sonata in C Major, Hob. XVI: 48 (II).

13 For interrupted cadence near the end of a movement, see further sonata in e minor, Hob. XVI: 34 (II) bars 44-45, which links to the third movement with attacca subito. Another noticeable interrupted cadence in Haydn is the sonata in D Major, Hob. XVI: 42 (II) bars 44-45.

Third Movement14

The structure of this movement has high connexion to that of Hob. XVI: 48 (I) in C Major. The middle section (C), beginning in bar 61 and ending in bar 86, clearly develops from A and possibly B.15 The contrast lies mostly in the change of key. Furthermore, the motif that begins the B section is almost as same as the beginning of the development of the first movement.

The same structure that Beethoven adapted in his sonatas had already been discussed in Chapter I. Nonetheless; it is worth pointing out that the indication “Tempo di Minuet” of this movement may have a certain impact on Beethoven’s sonatas in G Major, op. 14 no. 2 and op. 49 no. 2, both of which end with a Scherzo and Tempo di Minuetto, consecutively.

IIIHaydn: Piano Sonata in E-flat Major, Hob. XVI: 52 and its influences

Often regarded as the most comprehensive and the most technically demanding of all the piano sonatas Haydn had composed, this grand sonata in E-flat Major16 proves itself as one of the most influential contributions to the piano literature of its era.

Composed in 1794 for an extremely gifted pianist Therese Jansen-Bartolozzi, this sonata holds its special place in all aspects, from the construction of motifs through the relationships between each individual movement.

First MovementFrom the very beginning of the first bar, Haydn uses the progression that associates with

Beethoven’s sonata in D Major, op. 28 (I), which is V7/IV to IV.17 Considering the movement’s


10

14 The author omits the discussion in form and structure where considered unnecessary and irrelevant to the influences that appear in the piano sonatas of Beethoven.

15 For this refer to the C Major sonata, Hob. XVI: 48 (II).

16 The author honours Haydn by using the consecutive order that the composer had used when sending the “Three English Sonatas” to be published; thus the order becomes Hob. XVI: 52, 50 and 51.

17 However, Haydn first led this progression by a tonic.

form as sonata form, the second subject group – beginning in bar 27 and ending in bar 4318 – contributes even stronger influences to Beethoven. While the first motif of this group, from bar 27 to bar 29 in the right hand, resembles much of Beethoven’s sonata in C Major, op. 2 no. 3 (II) bars 69-70, the repetitive motif that is introduced afterwards in bars 31-32, also in the right hand and interchanged between the Major and minor mood over the dominant, holds a strong connexion with Beethoven’s sonata in B-flat Major, op. 22 (IV) bars 110-111.

Another resemblance with Beethoven’s op. 22 still remains to be discussed. Towards the end of this movement’s second subject group in the exposition, especially bar 41, one clearly notices that this exact same motif occurs in Beethoven’s op. 22 (I) bars 2-3 and even more clearly in bars 11-13 in its first subject group of the exposition and the transition, and bars 129-130 and bars 140-142 in its first subject group of the recapitulation and the transition, consecutively.

The daring Neapolitan relationships that Haydn used,19 both in this movement and regarding the complete sonata as a whole, must have awed Beethoven in some ways. Nevertheless, Beethoven never truly adapted such relationship in the manner of the large-scale work as Haydn did. Instead, he explored the relationships only within the movements. The well-known example is the antecedent-consequent that begins his famous f minor sonata, op. 57 (I), which once finishing the statement of idea in f minor, the consequent in G-flat Major, being almost a direct sequence, complements the idea instantly.20


11

18 Nonetheless, Donald Francis Tovey had explained that the second subject group of the exposition should begin from bar 17 instead due to the importance of harmonic modulation.

“The rest of our analysis of Haydn’s first movement may be given rapidly with little comment except on the all-important subject of key-relationships. Haydn … makes his counter-statement modulate simply, broadly, and tersely, to the dominant. Here we expect the ‘second subject’; but it is a fact which is not as universally understood as one might expect, that with Haydn the first-movement form depends far more on balance of key than on fixed principles of alternation of themes. Haydn in the great majority of cases makes his ‘second subject’ consist almost wholly of restatements and amplifications of the first, and if he does use a definite contrasted theme there is no foreseeing what he will do with it on recapitulation. … If his sonata forms were nearly as uniform as Beethoven’s they would never have impressed the world as beautiful and masterly; for such regularity would have been fatally stiff on such a small scale.” (D. F. Tovey, “Haydn: Pianoforte Sonata in E-flat,” Essays in Musical Analysis: Chamber Music (1900): 93-105.)

19 However, this, too, has its predecessor from C. P .E. Bach’s Symphony in D, Wq. 183/1, which has the Neapolitan E-flat Major as the key for the slow movement. (“Haydn’s Sonata in E-flat Major, Hob XVI: 52 and the Influence of C.P.E. Bach,” L. Hamer., accessed December12, 2012, http://www.haydnproject.org/index.php?id=40.)

20 Also see Beethoven’s op. 27 no. 2 (III) for the significance of the Neapolitan relations.

Alas, Beethoven did not further the idea of the Neapolitan relationship in that particular sonata, nor did he do so in many that followed. Not until the largest-scale solo sonata he had ever composed, the sonata in B-flat Major, op. 106, did he truly accept this relationship to most of the movements of the sonata (at least the first three movements are apparent, the fourth, however, is left for discussion). In the first movement, especially, one hears the modulation to B Major most clearly when the piece progresses towards the end of the development and bridges itself to the recapitulation, which highly resembles this particular movement of Haydn’s piano sonata. Moreover, in this first movement of Beethoven’s sonata in B-flat, one even notices the b minor passage from bar 267 to bar 271 in the transition, which was clearly indicated by the change of key signature.

Second MovementThis movement, in the Neapolitan relationship to its sandwiching movements,21 resembles the

practice of Beethoven no other than a single specific movement from the whole cycle: the second movement of the sonata op. 28. While the form is left to debate, it is unarguable that the key contrast and the repeats that occur in both movements of the two composers highly imitate each other (except for the fact that Beethoven’s last section of op. 28 (II) contains further variations).

Third MovementThis movement’s repeated notes and perpetual motion may influence a number of movements

in Beethoven sonatas, for instance, op. 27 no. 2 (III) and op. 54 (II). However, what craves for even more in-depth observation is the movement’s development section, which, like sonata in e minor, Hob. XVI: 34 (I) and sonata in E-flat Major, Hob. XVI: 49 (I), was enlarged immensely.

To begin with, the motif that commences the development section in this sonata possibly influenced Beethoven’s op. 49 no. 1 (I) in the same section. Moreover, with tentative examination one notices that this development section does not continue with the key that ended in the exposition but instead generates a new one. Beethoven further took this practice in many of his piano sonatas, namely op. 2 no. 1 (III), op. 2 no. 2 (I), op. 7 (I), op. 10 no. 1 (I), op. 10 no. 2 (I & III), op. 22 (II), op. 28 (I), op. 31 no. 2 (I & III), op. 31 no. 3 (II & IV), op. 57 (I & III), op. 79 (I), op. 81a (I & III), op. 101 (II), op. 110 (I), and op. 111 (I).


12

21 Tovey also pointed out that Brahms’ sonata for cello and piano in f minor, op. 99 also favoured the Neapolitan relationship in the second movement. (Tovey, “Haydn: Pianoforte Sonata in E-flat,” 93-105.)

IVHaydn: Piano Sonata in C Major, Hob. XVI: 50 and its influences

This sonata, also in three movements and dedicated to Therese Jansen-Bartolozzi, holds particular significance in its first two movements. It has long been hailed for technical virtuosity and unity almost comparable to that of the E-flat Major sonata, Hob. XVI: 52; it also provides important influences in various aspects.

First MovementThe structure could be regarded as sonata form, in which the first noticeable impression is the

huge size of the transition – even larger than the e minor sonata, Hob. XVI: 34 – from bar 7 to bar 33. If Beethoven was not impressed by the treatment of the e minor sonata, he surely must have been when he saw this movement’s transition. Later on in the exposition, the second subject group also holds particular interest in terms of dynamics, with three consecutive cresc. and dim. indications spanning over three connecting bars form bar 33 to bar 35, and the f and p contrasts in bars 42-44 and 51-53.

The development holds even more fascination. From the very beginning of the section in bar 54 up to bar 60, one could notice its contrapuntal techniques (especially in bar 57) that are widely used throughout the first movement of Beethoven’s sonata in c minor, op. 111. Furthermore, in bars 76-77 the articulation of eight consecutive sforzandi in total is apparent. The indication of ‘open pedal’ that comes along with the pp dynamic in bars 73-74, which will appear again in the recapitulation in bars 120-124, creates a gentle blurring of harmonies. Such keyboard tone colour was something Beethoven was to pursue in the first movement of the c-sharp minor sonata, op. 27 no. 2. Finally, just before returning to the recapitulation, bars 96-101 resemble bars 108-131 of Hob. XVI: 49 (I) in the similar sense.

The transition in the recapitulation is much shorter compared to the exposition. However, it is the passage in bars 120-124 that captures special attention. Apart from the articulation and dynamic markings, the syncopation between the pitches themselves is worth the investigation. Indeed, Beethoven does just the same in op. 10 no. 2 (II) bars 133-138 & 149-162, op. 13 (III) bars 83-94, op. 14 no. 2 (II) var. I, op. 26 (I) var. II-III, op. 27 no. 1(II) bars 89-140, and op. 57 (II) var. I.


13

Second MovementThe second movement is also in sonata form. Its strong emotional kinship, along with its

decorative, songful movement very likely influences sonata op. 2 no. 1 (II) of Beethoven. Moreover, the accelerating rhythm in the development in bars 29-31 also reflects Beethoven’s op. 22 (IV), bars 46-49, and its transition in the recapitulation, particularly bars 42-43, may have certain impact on Beethoven’s sonata in A-flat Major, op. 110 (I) in its development section.

Third MovementThis movement might be roughly categorized in binary form, with the second half beginning

in bar 25. The similarity to Beethoven’s sonatas that is apparent is probably due to the overall treatment of the movement’s texture. Occasionally, one finds such texture in Beethoven’s op. 7 (III)—both the ‘Allegro’ and the ‘minore’—and op. 10 no. 2 (III), for instance.

VHaydn: Piano Sonata in D Major, Hob. XVI: 51 and its influences

This piano sonata in D Major surprisingly contains only two movements and is much more modest in scale compared to the other two in the set. Its pastoral mood and simplicity, however, seem to eventually balance the virtuosic characters between the former two sonatas in the set.

First MovementAlbeit the simplicity in harmony and texture, this Andante is a totally different story when it

comes to the discussion of form. There are so many possibilities regarding its form. One of them, however, seems highly convincing, for there are other pieces that had done the same, though few in number. This is regarding this movement as sonata form in which the Development begins in tonic.

If one follows this procedure, the development spans from bar 44 to bar 79, beginning with the entire first subject group in the exposition (with some variations), then develops in its own course until reaching bar 70 and onwards that, again, resembles the second subject group of the exposition. However, it is soon transformed to be the dominant preparation (occurs in bars 73-79) in order to reach the recapitulation that comes afterwards.


14

The only influence that this movement had laid on Beethoven is probably the idea of the development section beginning in the same tone-centre as the exposition.22 This treatment appears in the sonatas op. 10 no. 1 (I), op. 10 no. 3 (I), op. 14 no. 1 (I), op. 14 no. 2 (I), op. 27 no. 2 (III), op. 31 no. 1 (I), op. 31 no. 3 (I), and op. 78 (I).

Second MovementThe second movement may well be considered as rounded binary. Unlike the first movement,

its influence towards Beethoven’s sonatas holds more to the motifs and articulations instead of form.

From the first impression, one notices the parallel crotchets introduced at the very beginning and feels the connection between this and Beethoven’s op. 10 no. 2 (II) and op. 27 no. 1 (II). The only other influence from this movement might include the many sforzandi on third beats, which appears in the sonatas of op. 10 no. 2 (II) bars 9-16, the trio from op. 10 no. 3 (III), and the first section of the trio from op. 27 no. 2 (II) by Beethoven.23

VIMiscellaneous and Conclusion

Throughout the investigation, one might suspect whether such influences as claimed are actually true. One might even doubt whether the authenticity of certain treatments by both composers were solely theirs. The answer is quite simple; if influences are regarded more epistemologically, one shall soon realize that there is really no definite answer to the knowing and generating ideas of mankind. We may realize what we know, but how often do we realize how we know the things we claim to know? Looking back via this scope, the author sincerely wishes that question has somehow achieved its answer in the most appropriate manner.

It is the author’s belief that Haydn and Beethoven must have exchanged their thoughts to a much wider scope than just the piano sonatas. However, even for the piano sonatas, it is evident that not only the last five sonatas of Haydn that had their impact on Beethoven’s compositions, but also others that have occasionally been mentioned. Sonatas like the b minor, Hob. XVI: 32,


15

22 Whether or not the modes are varied from the exposition.

23 Additionally, Beethoven’s op. 10 no. 2 (II) bars 55-65 has sforzandi on the second beats in 3/4 rhythm, and op. 110 (II) usually has sforzandi on second beats in 2/4 rhythm in both the scherzo and trio.

especially its polyphonic third movement must have inspired Beethoven in his final movement of op. 10 no. 2. Ironically, the b minor sonata must have influenced Haydn himself to a certain extent, too; one easily notices the similarity in motif from the beginning between its third movement and the last movement of the E-flat Major sonata, Hob. XVI: 52.

The question of influences still remains one of the most arbitrary and yet one of the most fascinating realms of ever-changing discovery.

BibliographyBrown, A. P. “The Solo and Ensemble Keyboard Music.” Joseph Haydn’s Keyboard Music: Sources and

Style (1986): 361-362.

Burton, A., ed. A Performer’s Guide to Music of the Classical Period. London: the Associated Board of the

Royal Schools of Music, 2009.

Cooper, B. Beethoven. New York: Oxford University Press, 2000.

Geiringer, C. Haydn: A Creative Life in Music. Berkeley: University of California Press, 1982.

Gillespie, J. Five Centuries of Keyboard Music. New York: Dover, 1972.

Hamer, L. “Haydn’s Sonata in E-flat Major, Hob XVI: 52 and the Influence of C.P.E. Bach.” Accessed

December12, 2012. http://www.haydnproject.org/index.php?id=40.

Heartz, D. Mozart, Haydn and Early Beethoven. New York: W. W. Norton & Company, 2009.

Jones, D. W., ed. Oxford Composer Companions: Haydn. New York: Oxford University Press, 2002.

Landon, H. C. R. “Three Piano Sonatas for Therese Jansen.” Joseph Haydn: Chronicles and Works IV

(1995): 439-452.

Morris, E. Beethoven: The Universal Composer. New York: HarperCollins, 2005.

Moss, L. K. “Haydn’s Sonata Hob. XVI: 52 (ChL. 62) in E-flat Major: An Analysis of the First

Movement.” Haydn Studies (1981): 496-501.

Newman, W. S. The Sonata in the Classic Era. New York: W. W. Norton & Company, 1983.

Rosen, C. Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. London: Yale University Press, 2002.

________. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton & Company, 1997.

________. Sonata Forms. New York: W. W. Norton & Company, 1988.

Solomon, M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press,

2003.

Taruskin, R. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. New York: Oxford University Press, 2010.

Tovey, D. F. A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas. London: the Associated Board of the Royal

Schools of Music, 2010.


16

________. “Haydn: Pianoforte Sonata in E-flat.” Essays in Musical Analysis:

Chamber Music (1900): 93-105.

Vickers, D. Haydn: His Life and Music. China: Naxos Books, 2008.


17


18

Learning Styles

Pui Man Chan1

_____________________________________________________________________________________________________________

AbstractThe author presents an overview of learning styles most pertinent to music education with the intent of

heightening and facilitating educators’ awareness of various learning preferences and human intelligence

theories. By highlighting and contrasting key models—Modality learning theory, Gardner’s multiple

intelligences, Myers and Briggs type indicator theory, Keirseian temperament theory, and Golay’s animal

personality temperaments—the author presents information educators may reflect upon and utilize while

broadening their approach to providing students with optimal learning experiences through targeted,

efficient, and effective lessons.

_____________________________________________________________________________________________________________

Perhaps obvious to most of us is the fact that people are different in fundamental ways. Each human being is born into a unique environment with a solitary genetic configuration. The result is a person possessing an individual way of collecting, organizing, and processing information into useful knowledge—a personal learning style. And yet, individuals may be grouped or identified with others possessing similar characteristics. Features that appear unique may actually be coalesced into a broad range of learning behaviors. The resultant diversity of learning styles has produced many differing opinions, explanations, and a great deal of investigation over the years. Mounting research has been directed toward the hypothesis that students achieve optimal results when taught using strategies that are consistent with their preferred learning style. Golay wrote, “When the teacher begins to view each student as having a certain type of personality and a particular learning pattern he will no longer expect all students to be responsive to the same educational program.”2 Meyers et al “saw in type theory not only a means for human understanding but also a catalyst for the realization of human potential.”3 In the context of private lessons, studio teachers have a unique opportunity to adapt teaching strategies to maximize each learner’s receptivity, cooperation, and enthusiasm for learning. With that in mind, this essay will


19

1 Piano Department, Faculty of Music, Silpakorn University

2 Keith Golay, Learning Patterns and Temperament Styles (Fullerton: MANAS-Systems, 1982), 8.

3 Isabel Briggs Meyers et al., MBTI Manual: A Guide to the Development and Use of the Myers-Briggs Type Indicator, 3rd ed. (Palo Alto: Consulting Psychologists Press, Inc., 1998), 253.

serve as a brief overview of various learning styles that may be considered by teachers as they modify their lesson plans to meet the needs of multifarious students.

Modality learning theory, a traditional view, originated with the cognitive theory of information processing and centered on three learning perceptual modalities: visual, auditory, and tactile-kinesthetic.4 Visual learners learn best by reading a text or a graphic demonstration of the concepts being taught. Auditory learners communicate meaning by giving verbal directions or explanations of concepts. Kinesthetic learners understand best through hands-on approaches, body movements, and manipulating objects. As music students, visual learners often are those who can sight-read with note accuracy. Reading through the score is often what visual learners like to do as an initial activity. However, due to their over reliance on the printed score, they tend to have trouble memorizing repertoire. Also, they may perform mechanically instead of being expressive, and lack sensitivity to sound quality or phrasing. Auditory learners, on the other hand, are those who have a heavy reliance on playing by ear. For them, sound must always precede notation. Reading even the simplest music could be a hindrance for them. They prefer to guess what comes next rather than read notation. Generally, they like to get a general sense of the whole piece. Their keen sensitivity towards sound enhances their interpretation, aids their ability to improvise, and play from memory. Kinesthetic learners are normally very aware of how their body “feels,” and are comfortable with their instruments. They are willing to work on technique and repeat patterns to “get them in their fingers.” They learn best through games and movement activities, and rote presentation of the various elements of a piece. Like Auditory learners, they can memorize easily, but through tactile means.

In Frames of Mind: Theory of Multiple Intelligences,5 Howard Gardner challenges the traditional view of modality as one quantifiable entity. Instead he proposes that there are actually seven different learning modalities, or intelligences, and that all individuals are made up of differing combinations of intelligences. Gardner claimed that “the seven intelligences rarely operate independently. They are used at the same time and tend to complement each other as


20

4 Richard M. Felder and Joni Spurlin, “Applications, reliability, and validity of the index of learning styles,” International Journal Engineering Education 21, no.1 (March 2005): 103, accessed July 12, 2012, http://www4.ncsu.edu/unity/lockers/users/f/felder/public/Papers/FLAnnals.pdf.

5 Howard Gardner, Frames of Mind: Theory of Multiple Intelligences (New York: Basic Books, 1993).

people develop skills or solve problems.”6 Explanations of Gardener’s multiple intelligences7 are as follows.

Visual-Spatial Intelligence learners perceive the world accurately in a visual sense, and try to re-create or transform aspects of that world. These learners tend to think in pictures and need to create vivid mental images to retain information. They can recognize and visualize patterns within wide and confined spaces.

Linguistic Intelligence learners are sensitive to the meaning and order of words, and are attuned to the spoken and written language. They use language to express themselves, and also as a way to remember information. These learners have highly developed auditory skills and are generally elegant speakers. They think in words rather than pictures.

Logical-Mathematical Intelligence learners detect logical and numerical patterns and order, analyze problems logically, classify and categorize information, and handle chains of reasoning deductively. They are always curious about the world around them, and constantly ponder natural events and experiments.

Bodily-Kinesthetic Intelligence learners are able to remember and process information by interacting with the space around themselves: by hands on experimentation for example. They have the ability to control body movements and handle objects skillfully. These learners express themselves through movement and have a good sense of balance and eye-hand co-ordination.

Musical Intelligence learners think in sounds, rhythms and patterns. They immediately respond to music—either appreciating or criticizing what they hear. Many of these learners are extremely sensitive to environmental sounds.

Interpersonal Intelligence learners have the ability to relate to and understand others. They are concerned with the capacity to understand the intentions, motivations and desires of other people. They tend to see things from other people’s point of view and often have an uncanny ability to sense feelings, intentions and motivations. They are great organizers. Although


21

6 Howard Gardner, The Unschooled Mind (New York: Basic Books, 1991), 81.

7 Thomas Armstrong, Multiple Intelligences in the Classroom, 3rd ed. (Alexandria: Association for Supervision and Curriculum Development Inc., 2006), 4-8.

sometimes resorting to manipulation, they generally try to maintain peace in group settings and encourage co-operation. They use both verbal (e.g. speaking) and non-verbal language (e.g. eye contact, body language) to open communication channels with others.

Intrapersonal Intelligence learners have the ability to self-reflect and be aware of one’s inner state of being. They possess access to one’s emotional life—inner feelings, desires and dreams, relationships, strengths and weaknesses—as a means of understanding themselves and others.

Naturalist Intelligence learners have the ability to recognize, classify and draw upon certain distinctions and patterns in the natural world; the numerous species of flora and fauna; the natural phenomena like cloud formations and mountains; and inanimate objects such as cars, and books.

Based on the work of Jung’s psychological theories of personality type preference,8 Myers and Briggs define four contradictory continuums that indicate the “preferences related to the basic functions our personalities perform throughout life.”9 While Jung’s typology is based on binary divisions, most importantly introversion and extraversion,10 the core to the Myers and Briggs type indicator theory (MBTI Theory) are two personality dichotomies which are based on functions of gathering information and making decisions; what their preferences are in the way they gather and access information (sensing-intuition), and how they use that information to choose a path of action (thinking-feeling). MBTI theory also makes references to two personality dichotomies that indicate the preferred attitude individuals may show towards these functions; how individuals relate to the world (extraversion-introversion), and how they manage their life (judging-perceiving). Each plays a role in an individual’s preferred teaching or learning style.11

An individual with a Sensing (S) personality prefers to focus on the present and on information brought by one’s senses in a literal and chronological manner.12 These types “tend to accept and work with what is ‘given’ in the here-and-now, and thus become realistic and


22

8 Carl Gustav Jung, Psychological Types, trans. Helton G. Baynes (New York: Harcourt Brace, 1923).

9 Otto Kroeger, and Janet M. Thuesen, Type Talk (New York: Delacorte Press, 1988), 8.

10 Carl Gustav Jung, Psychological Types, 3rd ed. vol. 6. Bollingen Series XX, trans. Richard F. C. Hull (New York: Princeton University Press, 1990), 6, 518.

11 Naomi L. Quenk, Essential of Myers-Briggs Type Indicators Assessment, 2nd ed. (Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 2009), 2-15

12 Kroeger and Thuesen, Type Talk, 24-25.

practice.”13 They lean toward usefulness and the practical. While a Sensing personalities place greater trust in what their five senses tell them, a person with an Intuitive (N) personality listens more often to their sixth sense; the hunches. They prefer to translate literal information into possibilities, implications, and relationships, and look toward the future,14 beyond the information from their senses.15 Sometimes, they give in to imagination and day-dreams. Individuals with Intuitive personalities look at the big picture and often ignore specific details.16

Individuals who prefer Thinking (T) judgment want objective opinions. They like to keep emotions from clouding their judgments17 and will use rational analysis and impersonal logic to come to a decision.18

Those who favor Feeling (F) judgment make subjective decisions based on feelings and internal value systems.19 They are concerned about the “personal impact of the decision on the people around [them]”,20 as opposed to the logic of the decision.

Individuals with an Extraverted (E) personality preference receive energy through the outside world of people, things, and actions; therefore, they prefer hands-on experience or discussion of information in group situations. Long periods of solitude would drain someone with an Extraverted personality.21 Individuals with an Introverted (I) personality preference receive energy through the inner world of thought, reflection, introspection, feeling, or impression and solitude.22 They need time to think through concepts, and they learn best by understanding theory.


23

13 Meyers et al., MBTI Manual, 5.

14 Quenk, Essential of Myers-Briggs Type Indicators Assessment, 6.

15 Meyers et al., MBTI Manual, 5.

16 Kroeger and Thuesen, Type Talk, 24-25.


18 Kroeger and Thuesen, Type Talk, 28.


20 David Keirsey and Marilyn Bates, Please Understand Me: Character & Temperament Types (Del Mar: Prometheus Nemesis Book Company, 1984), 22.



They have a longer attention span, and prefer individual library projects over hands-on projects in group situations. They show their best and strongest side in privacy.

The second attitude dichotomy determines whether an individual’s dominant function is Perceiving (P) through gathering information or Judging (J) through decisions.23 People with Judging preferences prefer their decision-making function to be dominant. They like a step by step process, and a controlled environment enabling them to “plan their work and work their plan.”24 Organization, meeting deadlines, and coming to quick decisions is their preferred lifestyle. Meanwhile, individuals with Perceiving personalities enjoy spontaneous interaction and flexibility in their lives.25 They like to stay open to new experiences and prefer to continue to collect information, rather than come to a decision.

Since each person has four personality preferences, sixteen unique personality type codes emerge. The sixteen personality types that represent the consistent differences between individual personalities are illustrated in Figure 1.


24




Figure 1. Sixteen Personality type codes of Myers and BriggsType Indicators

Each combination makes specific preferences slightly different from one another. As an example, several of the personality variations are:26

• ENTJ are considered natural leaders with people oriented skills (Extraverted). In seeing connections and possibilities (iNtuitive), they are able to analyze objectively (Thinking) and implement in an organized fashion (Judging).27


25

26 Meyers et al., MBTI Manual, 390-394.

27 Hile Rutledge and Otto Kroeger, MBTI: Myers-Briggs Type Indicator Introduction Workbook (Fairfax: Otto-Kroeger Associates), 29.

• INTJ are independent thinkers, who reflect on ideas (Introverted) and see the world in endless possibilities (iNtuitive). They translate ideas and possibilities into objective decisions (Thinking), which they implement through a structured order (Judging).28

While both ENTJ and INTJ learners like direct experience, ENTJ learners prefer group projects, class reports, and team competition while INTJ learners learn best from audio, visuals, and lecturers.

Temperament theory appertains to behavior and how students perceive life and make decisions. It uses four modes or combinations founded originally by Hippocrates, who suggested that there are four psychological groups: the sanguine, buoyant type; the phlegmatic, sluggish type; the choleric, quick- tempered type; and the melancholic, dejected type.29 David Keirsey30 combined Kretschmer’s temperament hypothesis31 and Jung’s behavior descriptions32 with the Greek typology of Nietzsche and Spitteler. In his epic, Prometheus and Epimetheus (1881; English translation, 1931),33 the Swiss writer of epic poetry, stories, novels, dramas, and essays, Carl Georg Friedrich Spitteler defined the traits of Prometheus and Epimetheus, while Nietzsche, in his first book, The Birth of Tragedy (1872; English translation, 1968),34 introduced his famous distinction between the Appolonian, or the rational element in human nature, and the Dionysian, the passionate element. Furthermore, Kiersey developed four different temperament styles from the MBTI personality types.35 He stated that each temperament has its own primary value. If individuals are (S)ensing types, the next important function would be (J)udging or (P)erceiving. He views (S)ensing types as Sensing Judgers (SJs) or Sensing Perceivers (SPs). Furthermore, if the individuals are i(N)tuitive types, then the next important function would be (T)hinking or (F)eeling. Intuitive Thinkers (NTs), and Intuitive Feelers (NFs) are not pale copies of the (S)ensing


26

28 Rutledge and Kroeger, MBTI: Myers-Briggs Type Indicator Introduction Workbook, 17.

29 George Sarton, Galen of Pergamon (Lawrence: University of Kansas Press, 1954).

30 Keirsey and Bates, Please Understand Me: Character & Temperament Types.

31 Ernst Kretschmer, Physique and character (New York: Harcourt Brace, 1925).

32 Carl Gustav Jung, Collective Works of C. G. Jung: The Development of Personality, 3rd ed., vol.17. Bollingen Series XX, trans. Richard F. C. Hull (New York: Princeton University Press, 1970).

33 Carl Friedrich Georg Spitteler, Prometheus and Epimetheus, trans. James F. Muirhead (New York: Charles Scribner’s Sons, 1931).

34 Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trans. Walter Kaufmann (New York: Modern Library, 1968).

35 David Keirsey, Portraits of Temperament (Del Mar: Prometheus Nemesis Book Company, 1987).

types. These four patterns are temperaments—the way in which human personality interacts with the environment. As illustrated below in Figure 2, Keirsey introduced new terminology for the four temperament types that represent the consistent differences between individual temperaments.36

Figure 2. Four temperament types of David Keirsey

Explanations of the Keirseian temperaments theory of personality are as follows:37

The EPIMETHEAN temperament / Rationalists; SJ students are usually very responsible and feel guilty for dependency. They like to belong and are eager to do what is expected. They are outstanding at precision work, and follow through on commitments. They primarily value belonging through providing service to others, and are considered natural organizers who have a realistic view of the world (Sensing). They are good with details and routine, and are comfortable working in a structured environment. They sometimes find change and lack of rules frightening. They value following and preserving traditions, and are decisive and enjoy the decision making process (Judging). Title and entitlement are important. They have a deep commitment to the standards of society. In summary, they learn best when curricular materials are concrete and instruction well planned and routine.

The DIONYSIAN temperament / Artisans; SP students like to be free. They primarily value personal freedom and spontaneity, and prefer receiving immediate feedback for actions. They like action and work best in a crisis. They are concerned mainly with the present, and often do not


27

36 David Keirsey, Please Understand Me II: Temperament, Character, Intelligence (Del Mar: Prometheus Nemesis Book Company, 1998).

37 Ibid.

take future responsibilities seriously (Sensing). Their goals are few and tentatively held. The status quo and traditional quickly bore them. They make decisions on the spur of the moment, and like to keep their options open (Perceiving) rather than coming to a decision. Often they leap before looking and do not live up to the expectations of others. Their philosophy is one of “easy come, easy go.” In brief, they learn best through strategies that highlight variety, action and entertainment; therefore, they often find school difficult because of the constant requirement of practice and routine.

The APOLLONIAN temperament / Guardians; NT students continually search for self-actualization and cannot understand why others do not do likewise. They are interested in determining the relevance of learning to their personal lives and the lives of those important to them. They primarily value personal growth, and are considered inspired leaders and followers. They have lots of energy and enthusiasm, and are very good at turning liabilities into assets. They have a gentle personality with imagination, and see life as full of possibilities (iNtuitive). As leaders, they are able to draw the best out of people and commit deeply to them and their dreams. They are able to communicate caring and enthusiasm and have empathetic listening skills. It is important to them to make a difference in the world. They are future-oriented and will not stay involved in an activity if it lacks long-term significance. They make subjective decisions regarding these possibilities (Feeling). They are very concerned with values, both theirs and others, and are often caught up in causes. As followers, they are hypersensitive to sarcasm, and require unconditional positive feedback. Therefore, positive personal relationships are very important. They usually write and speak fluently. They prefer instructions that emphasize cooperation and personalized applications of learning.

The PROMETHEAN temperament / Idealists; NF students are concerned about competence. Ability to understand, control, predict, and explain are very important to them. They primarily value competence and capability. All facts and knowledge need to be questioned, and they keenly aspire to do things well under all circumstances. They are constantly escalating their standards of performance, working not for product but for improvement, perfection and expansion of skill and knowledge. They are future-oriented and are more interested in the “big picture” than in the details. In seeing connections and possibilities (iNtuitive), they analyze them objectively (Thinking). They grasp the interworking of a system quickly, respond to new ideas and problem solving, are excellent decision makers, and are usually highly skilled in various abilities and competencies. They are often independent thinkers, and prefer instructions that


28

promote discovery, experimentation and allow them to work alone in an unstructured environment. They expect little from others and usually do not offer much to others. They need challenges and are likely to be critical of both themselves and others.

Keith Golay applied Keirseian Temperament Theory of personality to understanding the differences in learning behavior. He defines learners in terms of “Actual” or “Conceptual” and believes that personality predisposes the learner to certain ways of thinking, wanting, liking, and acting. Golay’s research tacks along the lines of “if there are certain temperament types that we can generally group people into, then it stands to reason that each temperament has its preferred way of learning.”38 Golay classifies learners as; Actual-Spontaneous learners (ASL), Actual-Routine learners (ARL), Conceptual-Specific learners (CSL), or Conceptual-Global learners (CGL).39 For easy identification, Golay assigned each temperament type an animal: an Ape for the impulsive, spontaneous Artisan/ASL; a Bear for the responsible, rule-governed Guardian/ARL; an Owl for the analytical, theoretical Rational/CSL; and a Dolphin for the romantic, diplomatic Idealist/CGL.40 Each animal or temperament type has specific characteristics that manifest themselves in unique learning and teaching styles. Explanations of Golay’s animal personality temperaments are as follows:41

Ape Artisans / Actual-Spontaneous Learners: “Action or Accidental” learners. It is never their intended purpose to acquire a useful base of knowledge; it just happens “accidentally.” Any learning that occurs is an unintentional by-product of their actions. These students, above all else, seek freedom. They will not be bound, confined or obligated. They believe the world was meant to be taken apart. They are controlled by their impulses, and like to act spontaneously. Doing is their thing, and they dislike planning and organizing. With short attention spans, they value variety and welcome more experiences and hands-on activities. They need constant stimulation with plenty of physical movement and novelty. They perform best when they have the opportunity to construct, operate, or manipulate objects. They seek excitement, risk, and challenge, and enjoy competitions that allow them to show off. Immediate rewards and short


29

38 Debra Bell, The Ultimate Guide to Homeschooling, 3rd ed. (Nashville: Thomas Nelson Inc., 2005), 95.

39 Keith Golay, Learning Patterns and Temperament Styles (Fullerton: MANAS-Systems, 1982), 8.

40 Keith Golay, Andrew Hisey and Ruth Burrow, “Introducing the Animal Kingdom—It’s a Jungle Out There!,” American Music Teacher 52, issue 2 (Oct / Nov 2002): 40-52.

41 Golay, Learning Patterns and Temperament Styles, 27-71.

goals are appealing. If they are entranced by an activity, such as practicing, they can go for hours on end. Demonstrations by teachers are stimulating and exciting for these learners.

Bear Guardians / Actual-Routine Learners: “Task-oriented” learners. They are stable and reliable, responsible, and consistent learners who are usually seen as “good” children. These students tend to be cooperative and conformists and desire to meet their teacher’s expectations. They prefer practical and concrete instructions, and excel in an organized environment. They like material presented and planned in a sequential, step-by-step manner, with precise instructions, clear expectations and specific procedures for accomplishing tasks. They ask for clarification frequently in an effort to avoid making mistakes, and enjoy fulfilling assignments and reports back on their progress. Naturally they divide big projects into smaller steps and segment subjects for study. They like drills and routines and find comfort in knowing exactly what to do. They have little interest in the complex and abstract, and are not comfortable with spontaneity, extrapolation, or equivocal creative activities; such as improvisation or interpretation.

Owl Rationales / Conceptual-Specific learners: “Big Picture” learners. They have serious natures and are happy that way. They have an insatiable appetite for knowledge, are highly curious and enjoy solving problems. They need to understand, explain, predict, and control their environment. They learn through experimentation, comparison of ideas and inspecting hidden assumptions. They like a mixture of routine and lecture, and want to do more than memorize. They want to learn the theory behind what they are doing, and they want to perfect their skills to the highest degree possible. They have an interest in gaining insight into structures and functions. They are often skeptical and desire answers to their questions, wanting to know specific practice techniques and the reasoning behind them. The goal of these students is to be competent or capable. They are self-motivated, and find great self-satisfaction in their own achievements. Unlike actual-routine learners, they do not need the approval of others. Their greatest difficulties, however, lie in accepting their own limitations. Often these learners will become frustrated with any hindrances to their own intellectual growth. They also often neglect subjects and responsibilities outside their narrow frame of interest. Instructors of actual-routine learners should realize that they will need help and encouragement in keeping their shortcomings in perspective. They have the capacity to keep their minds focused on a single point for extended periods of time. They enjoy working independently or in a tutorial relationship with a competent teacher. They do not need to be entertained, but need to be challenged.


30

Dolphin Idealists / Conceptual-Global learners: “People-oriented” learners. They are social people, looking for meaning and significance in both their education and their lives. These learners are often interested in concepts rather than details. Drilling bores them. They are least interested in facts and focus on the positive, meaningful significance of learning. They prefer integrated studies, where they can connect personal aspects into understanding their world. In general, they are considered well-motivated, high-achievers, and do well academically. But often, they set high standards for themselves. Strongly tied to their sense of self-worth, their creations and work are an extension of themselves. Therefore, failure or rejection of their work is often interpreted as failure or rejection of themselves. They prefer to function in a group, especially when that group is their audience, and are often communicators and performers. Golay adds that they need to be known, recognized and acknowledged by others, especially by the instructor. Rather than just brilliant technical displays, or exciting performances, they want to use music as a form of self-expression to communicate their inner feelings to the world.

This paper was undertaken with the specific intent of heightening and facilitating educators’ awareness of various learning preferences and human intelligence theories and models. It highlights a few key models: Modality learning theory, Gardner’s multiple intelligences, Myers and Briggs type indicator theory, Keirseian temperament theory, and Golay’s animal personality temperaments. It is hoped that knowledge of these theories of learning will inspire educators to reflect on their teaching, and broaden their approach to providing students with optimal learning experiences through efficient and effective lessons.

Some might wonder whether we are defeating our original purpose by reducing our personality temperaments and learning styles to various classifications or categories. Are humans not all unique? Golay answered this question during his Pedagogy Saturday VI session, “Exploring Learning Styles: Developing Flexible Teaching Approach,” at the MTNA National Conference in Cincinnati, Ohio, March 16, 2002. He states “whether we are a menagerie of a million or an even family of four is not important. For it is the utility of the classification, not the classification itself, that matters. Will this theory help us improve our relationships and job performance? If so, then it is indeed useful. The truth is, human beings have always had and will forever have a need to classify the world around them. Man or woman, woodwind or brass, Democrat or Republican, things are what they are because of what they are not—and only because of what we have made them. That is how we make sense of the world. That is how we communicate, in fact. Language is a classifier without which we feel lost. Perhaps that is why—


31

child or adolescent, owl or bear—we turn to music to express ourselves. In that way, intuitively, we are all alike.”42

BibliographyArmstrong, Thomas. Multiple Intelligences in the Classroom. 3rd ed. Alexandria: Association for

Supervision and Curriculum Development Inc., 2006.

Bell, Debra. The Ultimate Guide to Homeschooling. 3rd ed. Nashville: Thomas Nelson Inc., 2005.

Felder, Richard M., and Joni Spurlin. “Applications, reliability, and validity of the index of learning styles.”

International Journal Engineering Education 21, no.1 (March 2005): 103. Accessed July 12, 2012.

http://www4.ncsu.edu/unity/lockers/users/f/felder/public/Papers/FLAnnals.pdf.

Gardner, Howard. Frames of Mind: Theory of Multiple Intelligences. New York: Basic Books, 1993.

Gardner, Howard. The Unschooled Mind. New York: Basic Books, 1991.

Golay, Keith. Learning Patterns and Temperament Styles. Fullerton: MANAS-Systems, 1982.

Golay, Keith, Andrew Hisey, and Ruth Burrow. “Introducing the Animal Kingdom—It’s a Jungle Out

There!” American Music Teacher 52, issue 2 (Oct / Nov 2002): 40-52.

Jung, Carl Gustav. Collective Works of C. G. Jung: The Development of Personality. 3rd ed. Translated by

Richard F. C. Hull. New York: Princeton University Press, 1970.

________. Psychological Types. Translated by Helton G. Baynes. New York: Harcourt Brace, 1923.

________. Psychological Types. 3rd ed. Translated by Richard F. C. Hull. New York: Princeton University

Press, 1990.

Keirsey, David. Please Understand Me II: Temperament, Character, Intelligence. Del Mar: Prometheus

Nemesis Book Company, 1998.

________. Portraits of Temperament. Del Mar: Prometheus Nemesis Book Company, 1987.

Keirsey David and Marilyn Bates. Please Understand Me: Character & Temperament Types. Del Mar:

Prometheus Nemesis Book Company, 1984.

Kretschmer, Ernst. Physique and character. New York: Harcourt Brace, 1925.

Kroeger, Otto and Janet M. Thuesen. Type Talk. New York: Delacorte Press, 1988.

Meyers, Isabel Briggs, Mary H. McCaulley, Naomi L. Quenk and Allen L. Hammer. MBTI Manual: A

Guide to the Development and Use of the Myers-Briggs Type Indicator. 3rd ed. Palo Alto: Consulting

Psychologists Press, Inc., 1998.

Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy. Translated by Walter Kaufmann. New York: Modern Library,

1968.


32

42 Rebecca Rischin, “Exploraing learning styles: Developing a Flexible Teaching Approach: Reflections on Pedagogy Saturday VI.” American Music Teacher (Oct / Nov 2002), accessed July 12, 2012, http://www.meaning.ca/archives/archive/art_learning_R_Rischin.htm.

Quenk, Naomi L. Essential of Myers-Briggs Type Indicators Assessment. 2nd ed. Hoboken: John Wiley &

Sons, Inc., 2009.

Rischin, Rebecca. “Exploraing learning styles: Developing a Flexible Teaching Approach: Reflections on

Pedagogy Saturday VI.” American Music Teacher (Oct / Nov 2002). Accessed July 12, 2012. http://

www.meaning.ca/archives/archive/art_learning_R_Rischin.htm.

Rutledge, Hile, and Otto Kroeger. MBTI: Myers-Briggs Type Indicator Introduction Workbook. Fairfax:

Otto-Kroeger Associates.

Sarton, George. Galen of Pergamon. Lawrence: University of Kansas Press, 1954.

Spitteler, Carl Friedrich Georg. Prometheus and Epimetheus. Translated by James F. Muirhead. New York:

Charles Scribner’s Sons, 1931.


33


34

วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล

และปเตอร เบรนสตน ในบทเพลง เบมชาสวง

ภาสกร ภประภา1

_____________________________________________________________________________________________________________

บทคดยอ

การศกษาครงนเพอวเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ในบทเพลง เบมชาสวง

โดยมขอบเขตของการวเคราะหในประเดนตางๆ ไดแก ดานการพฒนาโมทฟ แนวทำนอง บนไดเสยง และอนๆ ทสำคญ

จากการวจย ดานการพฒนาโมทฟพบวา จม ฮอลล และปเตอร เบรนสตน ใชวธการพฒนาโมทฟทหลากหลาย และคลายคลงกน

แตกตางจากบลล ฟรเซลล ทพฒนาโมทฟใหเหนเปนสวนนอย ดานแนวทำนองพบวา นกกตารทง 3 คน ใชวธการ และวตถดบทเหมอน

กน ไดแก ค 4 เพอรเฟค โนตในคอรด โนตสวนขยายของคอรด โนตโครมาตก และการนำทำนองหลกของบทเพลงมาใชในการอมโพร-

ไวส นอกเหนอจากน บลล ฟรเซลล ยงใชวธการฮารโมนกเจเนอเรไลเซชน ซงแตกตางจากจม ฮอลล และปเตอร เบรนสตน ทไมไดใชวธ

การดงกลาว สำหรบประเดนดานบนไดเสยงพบวา นกกตารทง 3 คน ใชบนไดเสยงทเหมอนกน คอ บนไดเสยงเมเจอร อยางไรกตาม บลล

ฟรเซลล ยงใชบนไดเสยงอนๆ ทแตกตางออกไป ไดแก บนไดเสยงบลส เมเจอรและไมเนอรเพนตาโทนก รวมถงปเตอร เบรนสตน ทใช

บนไดเสยงบลสดวยเชนกน สวนประเดนดานอนๆ พบวา จม ฮอลล และบลล ฟรเซลลใชบลโนต และเอนโคลเชอรเหมอนกน

คำสำคญ : จม ฮอลล, บลล ฟรเซลล, ปเตอร เบรนสตน, เบมชาสวง, อมโพรไวส

AbstractThe research presented herein is a comparative analysis of Jim Hall’s, Bill Frisell’s, and Peter

Bernstein’s improvisations on the tune “Bemsha Swing” concentrating on the areas of motivic

development, melodic patterns, usage of scales and other important musical elements.

In motivic development research found that both Jim Hall and Peter Bernstein used various motivic

development yet similar, differ from Bill Frisell whom uses in a more minimalistic approach. In melodic

patterns, all the above guitarists used the same approach, for example, they used perfect fourth, chord tones,

extensions, and chromatic notes, and they also used the main theme to develop their improvisation. The

difference is that Jim Hall and Peter Bernstein doesn’t use the harmonic generalization like Bill Frisell.

However, for scales, the research found that all of them use major. For Bill Frisell, he would use it in more

various ways, by using blues, major and minor pentatonic, Peter Bernstein also uses blues scale for

improvisation. In other cases, research found that Jim Hall and Bill Frisell uses blue notes and enclosures in

their improvisation.


35

1 มหาวทยาลยราชภฏเพชรบร

Keywords: Jim Hall, Bill Frisell, Peter Bernstein, Bemsha Swing, Improvisation

_____________________________________________________________________________________________________________

1. ทมาและความสำคญ

เมอปค.ศ. 2012 และ 2013 จม ฮอลล และบลล ฟรเซลล ไดรบเลอกจากนกวจารณของนตยสารดาวนบท

(Downbeat) ใหเปนหนงในนกกตารแจสยอดเยยม รวมถงปเตอร เบรนสตน ทไดรบเลอกใหเปนหนงในนกกตารแจส

ดาวรง ซงนกกตารทง 3 คน จดไดวาเปนนกกตารทโดดเดนของวงการดนตรแจสในแตละยค กลาวไดวา การเลนของ

นกกตารทง 3 คน มความเปนเอกลกษณ และแตกตางจากนกกตารแจสคนอนๆ อกทงนกกตารทง 3 คน ยงมความเกยว

โยงกนโดยฟรเซลล และเบรนสตนตางกเปนลกศษยของฮอลล

จม ฮอลล (Jim Hall, ค.ศ. 1930-ปจจบน) เปนนกกตารทมบทบาทตอวงการดนตรแจสตงแตค.ศ. 1950 จนถง

ปจจบน ฮอลลไดรวมงานกบนกดนตรทมชอเสยงหลายคน เชน นกรองแจส เอลลา เฟทเจอรลด (Ella Fitzgerald, ค.ศ.

1917-1996) นกแซกโซโฟนแจส ซนน โรลลนส (Sonny Rollins, ค.ศ. 1930-ปจจบน) นกกลองแจส ชโค ฮามลตน

(Chico Hamilton, ค.ศ. 1929-ปจจบน) และนกเบสแจส รอน คารเทอร (Ron Carter, ค.ศ. 1937-ปจจบน) เปนตน อกทง

ยงมความโดดเดนดานการประพนธเพลง ซงนอกเหนอจากการแสดงดนตรแลว ฮอลลเคยเปนอาจารยสอนในสถาบน

ดนตรทมชอเสยงในประเทศสหรฐอเมรกา ไดแก เบรกลยคอลเลจออฟมวสค (Berklee College of Music) และนวสคล

(New School) อกดวย

บลล ฟรเซลล (Bill Frisell, ค.ศ. 1951-ปจจบน) ศกษากบฮอลลทเบรกลยคอลเลจออฟมวสคในป ค.ศ. 1971 ทำให

ฟรเซลลไดรบอทธพลการเลนโดยตรงจากฮอลล ตอมาฟรเซลลไดกลายมาเปนนกกตารผทมบทบาทตอวงการดนตร

แจสตงแต ค.ศ. 1980 ฟรเซลลไดแสดง และบนทกเสยงใหกบศลปนทมชอเสยงหลายคน เชน นกกลองแจส พอล โม-

เชยน (Paul Motian, ค.ศ. 1931-2011) นกเบสแจส เดฟ ฮอลแลนด (Dave Holland, ค.ศ. 1946-ปจจบน) นกแซกโซ

โฟนแจส โจ โลวาโน (Joe Lovano, ค.ศ. 1952-ปจจบน) เปนตน ฟรเซลลมดวดสอการสอนของตนเองชอ เดอะกตาร

อารทสทรออฟบลฟรเซลล (The Guitar Artistry of Bill Frisell) และประพนธเพลงใหกบภาพยนตเงยบเรอง บสเตอร

คตน (Buster Keaton) อกทงไดรบรางวลแกรมมอวอรด สาขาผลงานแจสรวมสมยยอดเยยม (Best Jazz Contemporary

Album) จากผลงานชด อนสปกเอเบล (Unspeakable) ในป ค.ศ. 2005 จม ฮอลล กลาวไวในดวดเดอะกตารอารทสทร

ออฟบลฟรเซลล วา “การไดฟงบลล ฟรเซลล มกสรางความประหลาดใจเสมอ มนไมสามารถคาดเดาได บางครงทำให

ผมนกถง ธโลเนยส มงค”

ปเตอร เบรนสตน (Peter Bernstein, ค.ศ. 1967-ปจจบน) นกกตารแจสรนใหมทมบทบาทตอวงการดนตรแจส

ตงแต ค.ศ.1989 มผลงานการบนทกเสยงมากกวา 60 ผลงาน เบรนสตนรวมงานกบนกดนตรทมชอเสยงหลายรน เชน

นกกลองแจส จมม คอบบ (Jimmy Cobb, ค.ศ. 1929-ปจจบน) นกออรแกนแจส เมลวน ไรหน (Melvin Rhyne, ค.ศ.

1936-ปจจบน) นกรองแจส ไดอานา ครอลล (Diana Krall, ค.ศ. 1964-ปจจบน) นกแซกโซโฟนแจส โจชวอ เรดแมน

(Joshua Redman, ค.ศ. 1969-ปจจบน) และนกเปยโนแจส แบรด เมหลดาว (Brad Mehldau, ค.ศ. 1970-ปจจบน)


36

เปนตน เอด เอนไรท (Enright, 2009: 43) นกเขยนบทความของนตยสารดาวนบท กลาววา “เบรนสตนเปนทรจกใน

เรองการเลนทไพเราะ มกลนอายของบลส ความเปนสวง และรสนยมทดรอบดาน การเลนอนใสสะอาดของเขาไดรบ

อทธพลจากเวส มอนทโกเมอร แกรนท กรน เคนน เบอรเรลล ชารล ครสเตยน และจม ฮอลล”

นอกเหนอจากนนเบรนสตนเคยศกษากบฮอลลทนวสคล ซงฮอลลเกดความประทบใจในการเลนของเบรนสตน

อยางมาก จงเชญชวนเบรนสตนใหแสดงรวมกนในคอนเสรตชอ เดอะจมฮอลลอนวเทชนแนล (The Jim Hall

Invitational) ในป ค.ศ. 1990 โดยมนกกตารแจสทมชอเสยงหลายคนรวมแสดงในเทศกาลครงนน เชน จอหน เอ-

เบอรครอมบย (John Abercrombie, ค.ศ. 1944-ปจจบน) จอหน สโคฟลด (John Scofield, ค.ศ. 1951-ปจจบน) และ

แพท เมทน (Pat Metheny, ค.ศ. 1954-ปจจบน) เปนตน ซงตอมาเบรนสตนไดแสดงรวมกบฮอลลในเทศกาลดนตรชอ

นอรทซแจสเฟสตวล (North Sea Jazz Festival) และ แบรคคอนเฟสตวล (Braccon Festival) อกดวย ปจจบน เบรน-

สตนมโอกาสรวมแสดงกบวงควนเททของซนน โรลลนส และเปนอาจารยสอนทสถาบนเอนวายยสไตนฮารท (NYU

Steinhardt) ณ นครนวยอรก

ฮอลล ฟรเซลล และเบรนสตน ตางทำการบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง (Bemsha Swing) ประพนธโดยนก

เปยโนแจสยคบบอป (Bebop) ธโลเนยส มงค (Thelonious Monk, ค.ศ. 1917-1982) รวมกบนกกลองแจสยคบบอป

เดนซล เบสท (Denzil Best, ค.ศ. 1917-1965) บทเพลง เบมชาสวง เปนบทเพลงแจสมาตรฐานขนาดสน เปนทรจกใน

เรองของทำนอง และการดำเนนคอรดของบทเพลง ผเขยนตำราทฤษฎแจส มารค เลวน (Levine, 1995: 383) กลาววา

“เบมชาสวง มโครงสรางของบทเพลงเปน AABA 16 หอง” (โดยปกตบทเพลงแจสทมโครงสรางเปน AABA จะม 32

หอง) ทำนองแตละประโยคของบทเพลง เบมชาสวง มความยาวเพยง 4 หองเทานน (4+4+4+4) เทด จโอยา (Gioia,

2012: 33) กลาววา “เบมชาสวง หลกเลยงโครงสรางบลส 12 หอง และการดำเนนคอรดแบบบลสมาตรฐาน”

มงคไดทำการบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง ทงหมด 7 ครง ระหวาง ค.ศ. 1952 และ 1964 ซงตอมานกดนตรท

มชอเสยงหลายคนไดนำบทเพลง เบมชาสวง ไปทำการบนทกเสยง เชน นกแซกโซโฟนแจส จอหน โคลเทรน (John

Coltrane, ค.ศ. 1926-1967) นกทรมเปตแจส ไมลส เดวส (Miles Davis, ค.ศ. 1926-1991) นกเปยโนแจส บลล อแวนส

(Bill Evans, ค.ศ. 1929-1980) และซซล เทยเลอร (Cecil Taylor, ค.ศ. 1929-ปจจบน) รวมถงฮอลล ฟรเซลล และเบรน-

สตน ทตางบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง ในชวงเวลา และจำนวนครงทตางกน

ฮอลลทำการบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง หนงครงในผลงานของตนเองชด ออลลอะครอสเดอะซต (All

Across The City) สงกดคอนคอรด (Concord) ค.ศ. 1989 สวนฟรเซลลทำการบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง หนงครง

เชนกนในผลงานชด ฟอลลงออฟเดอะรฟ (Falling Off The Roof) ของนกกลอง จนเจอร เบเกอร (Ginger Baker, ค.ศ.

1939-ปจจบน) สงกดแอตแลนตก (Atlantic) ค.ศ. 1996 สำหรบเบรนสตนทำการบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง

ทงหมด 3 ครง ไดแก ผลงานในนามกรปฟฟทน (Group 15) ชด กรปฟฟทนเพลยสมงค (Group 15 Plays Monk) สงกด

ซนนไซดเรคคอรดส (Sunnyside Records) ค.ศ. 1998 ครงทสองในผลงานชด จงเกลโซล (Jungle Soul) ของนก


37

ออรแกนแจส ดอกเตอรลอนน สมทธ (Dr. Lonnie Smith, ค.ศ. 1942-ปจจบน) สงกดพาลเมทโท (Palmetto) ค.ศ. 2006

และครงทสามในผลงานของตนเองชด มงค (Monk) สงกดเซนาด (Xanadu) ค.ศ. 2008

ตามทกลาวไวขางตนฮอลล และฟรเซลลไดทำการบนทกเสยงบทเพลง เบมชาสวง คนละหนงครง ซงนกกตารทง

สองไดทำการบรรเลงในทอนอมโพรไวส จำนวน 3 คอรส (Chorus) สวน เบรนสตนไดทำการบนทกเสยงบทเพลง

เบมชาสวง ไวถง 3 ครง อยางไรกตามผลงานหนงชอ จงเกลโซล ของดอกเตอรลอนน สมทธ เบรนสตนไดทำการ

บรรเลงในทอนอมโพรไวส จำนวน 3 คอรสเชนกน เพอความชดเจนในการเปรยบเทยบการอมโพรไวสของนกกตาร

ทง 3 คน

เบมชาสวง เปนบทเพลงแจสมาตรฐานขนาดสน ซงนกกตารทง 3 คน คอ จม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร

เบรนสตน ทำการบรรเลงไดอยางนาสนใจ ดวยเหตน ผวจยจงตองการทราบถงกระบวนการแนวคด และเทคนคในการ

สรางสรรค โดยวเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวส ในบทเพลง เบมชาสวง ทมการบรรเลงในทอนอมโพรไวส

จำนวน 3 คอรส จากนกกตารทง 3 คน

2. วตถประสงคการวจย

การศกษาครงนเพอวเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของนกกตาร 3 คน ไดแก จม ฮอลล บลล ฟรเซลล

และปเตอร เบรนสตน

3. ประโยชนทคาดวาจะไดรบ

1) วธการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน

2) ความแตกตางดานการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน

3) แนวทางการอมโพรไวสสำหรบผทสนใจการบรรเลงกตารในรปแบบแจส

4. ขอบเขตการวจย

การวจยฉบบนผวจยไดกำหนดขอบเขตงานวจยไวดงตอไปน

1) วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวส จากบทเพลง เบมชาสวง ทไดมาจากผลงานชดตางๆ ไดแก ผลงานชด

ออลอะครอสเดอะซต ของจม ฮอลล บรรเลงกตารโดยจม ฮอลล ผลงานชด ฟอลลงออฟเดอะรฟ ของจนเจอร เบเกอร

บรรเลงกตารโดยบลล ฟรเซลล และผลงานชด จงเกลโซล ของดอกเตอรลอนน สมทธ บรรเลงกตารโดยปเตอร เบรน-

สตน

2) สำหรบบทวเคราะหเปนการวเคราะหเพอใหทราบถงแนวคดการอมโพรไวสของ จม ฮอลล บลล ฟรเซลล

และปเตอร เบรนสตน โดยไดวเคราะหในประเดนดานการพฒนาโมทฟ แนวทำนอง บนไดเสยง และอนๆ ทสำคญ

3) การวเคราะหบทเพลง เบมชาสวง ผวจยนำแนวคดหลกสำหรบการวเคราะหจาก เจอรร โคเกอร (Jerry

Coker) เบรท ไลกอน (Bert Ligon) และจรศกด ปานพม มาใชเปนแนวทางสำหรบการอธบายในงานวจยฉบบน


38

5. ขอตกลงเบองตน

โนตในงานวจยฉบบนไดมาจากการถอดโนตโดยผวจย ดงน

5.1. บทเพลง เบมชาสวง ทนำมาวเคราะห ไดมาจาก

1) ผลงานชด ออลลอครอสสเดอะซต ของจม ฮอลล

2) ผลงานชด ฟอลลงออฟเดอะรฟ ของจนเจอร เบเกอร

3) ผลงานชด จงเกลโซล ของดอกเตอรลอนน สมทธ

5.2. โนตทถอดไดดงกลาวนำไปใหผเชยวชาญ ผชวยศาสตราจารย ดร.เดน อยประเสรฐ ตรวจสอบเพอความถก

ตอง

5.3. คำศพททางดนตรทเกยวของ ผวจยไดนำความหมาย หรออางองมาจากหนงสอพจนานกรมศพทดรยางคศลป

โดยณชชา พนธเจรญ (2552) และหนงสอทฤษฎดนตรแจส เลม 1 โดยศกดศร วงศธราดล (2555)

5.4. การวเคราะหในงานวจยครงนอยบนพนฐานแนวคดทางดานทฤษฎดนตรแจส

6. นยามศพท

คอรส หมายถง การแปรทำนองหลกทถกบรรเลงดวยการอมโพรไวส ในจำนวนทไมจำกด นกดนตรแจสเรยกการ

แปรแตละครงวา “คอรส” 1 คอรส หมายถงการแปร 1 ชดโดยทวไปคอรสการอมโพรไวส จะยดถอโครงสรางและ

เสยงประสานของทำนองหลก ผแสดงเดยวแตละคนจะแปรทำนอง หรออมโพรไวส 1 คอรส หรอมากกวา 1 คอรส

กได (เดน อยประเสรฐ, 2553: 35)

โครงสรางของบทเพลง หมายถง ลกษณะของเสยงประสานชวงอมโพรไวส ทมโครงสรางเหมอนกบเสยง

ประสานชวงแนวทำนองหลกของบทเพลงทกประการ เชน บทเพลงมความยาวจำนวน 16 หอง เสยงประสานทง 16

หอง ในชวงอมโพรไวสของแตละคอรสนน กจะมลกษณะเชนเดยวกบแนวทำนองหลก โดยจำนวนของคอรสใน

การอมโพรไวสนน ขนอยกบผอมโพรไวส

โนตในคอรด (Chord Tone) หมายถง โนตทอยในคอรด เปนโนตตวใดตวหนงของคอรด

สวนขยายของคอรด (Extensions) หมายถง โนตในลำดบทสงกวาโนตลำดบท 5 ของทรย-แอด ไดแก 6, 7, 9, 11

และ 13 เมอเพมโนตเหลานลงในทรยแอดแลวจะทำใหคอรดนนมสสนของเสยงประสานทเขมขนขน ซงเปน

เอกลกษณสำคญอยางหนงในดนตรแจส โดยปกตโนตสวนขยายของคอรดแตละตวมลกษณะของการนำมารวมกบ

ทรยแอดแตละประเภททแตกตางกน และมสญลกษณในการเรยกชอทแตกตางกน

เอนโคลเชอร (Enclosure) หมายถง โนต 2 ตว ทใชเพอเขาหาโนตในคอรด ซงโนตตวแรกสามารถเปนโนตเคยง

บน (Upper Neighbor Tone) หรอโนตเคยงลาง (Lower Neighbor Tone) อยางไรกตาม การใชโนตเคยงบนเขาหาโนต


39

ในคอรดจะถกใชบอยกวา โดยตำแหนงของเอนโคล-เชอรมกจะอยบนจงหวะท 4 และเขาหาโนตในคอรดบนจงหวะ

ตก หรออยบนจงหวะตก และเขาหาโนตในคอรดบนจงหวะขด (Syncopation)

7. วธดำเนนการวจย

การวจยเรอง “วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ใน

บทเพลง เบมชาสวง” ผวจยคนควาขอมลเบองตน โดยใชแหลงขอมลทใชศกษาจากงานวจย หนงสอ บทความ และ

เอกสารตางๆ รวมถงขอมลจากอนเตอรเนต และสออเลกทรอนกส จากนนผวจยไดวางแผนการทำงานวจย พรอมทง

กำหนดกรอบขนตอนสำหรบการดำเนนงานวจย

ดงนนผวจยไดแบงขนตอนการดำเนนงานวจยออกเปน การเกบรวบรวมขอมล การตรวจสอบขอมล การ

สงเคราะหขอมลเบองตน กรอบขนตอนสำหรบการดำเนนงานวจย และการนำเสนอผลการวจย โดยขนตอนดงกลาวม

รายละเอยด ดงตอไปน

การเกบรวบรวมขอมล

ผวจยไดเกบรวบรวมขอมลโดยการศกษาจากแหลงขอมลตางๆ ดงน

1. ขอมลทเกยวของจากหนงสอ บทความ งานวจยทเกยวของ บทสมภาษณตพมพในนตยสาร และโนตเพลง

2. เวบไซต และสออเลกทรอนกสตางๆ ทเกยวของกบบทเพลง เบมชาสวง โดยแบงออกเปน

1) ขอมลบทความ สบคนจากเวบไซตนตยสารดาวนบท และเวบไซตธโลเนยสมงคอนสตตวทออฟแจส

(Thelonious Monk Institute of Jazz)

2) ขอมลจากแผนซด (CD Audio) แผนดวด (DVD) และหนงสอประกอบ (Booklet)

3. ขอมลจากการบนทกเสยง การฟงบรรยาย

4. จากการเกบรวบรวมขอมลขางตน ผวจยทำการสงเคราะห จากนนจงนำเสนอขอมลเบองตนทเกยวของตามวตถ

ประสงค

การตรวจสอบขอมล

ดานการถอดโนตแนวการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน ผวจยทำการถอด และบนทกโนตโดยผวจยเอง จาก

นนนำไปปรกษา และขอคำแนะนำจากผชวยศาสตราจารย ดร.เดน อยประเสรฐ ตรวจสอบเพอความถกตอง

การสงเคราะหขอมลเบองตน

การวเคราะหขอมลเบองตนจากเอกสารอน ๆอทธพลของการสรางสรรคบทเพลง เบมชาสวง และบทวเคราะหใน

บทท 2 ผวจยไดนำแนวคดการวเคราะหของเจอรร โคเกอร เบรท ไลกอน และจรศกด ปานพม มาเปนแนวทางในการ

วเคราะหการวจยครงน พรอมทงไดเพมเตมรายละเอยดจากผทรงคณวฒทานอนประกอบ จากนนจงนำเสนอขอมลท

เกยวของตามวตถประสงค ประเดนสำคญในการสงเคราะหขอมลเบองตน ผวจยไดแบงเปนหวขอสำคญดงตอไปน


40

1. การอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน

1) การอมโพรไวสของจม ฮอลล

2) การอมโพรไวสของบลล ฟรเซลล

3) การอมโพรไวสของปเตอร เบรนสตน

2. เบมชาสวง

1) วเคราะหบทเพลง เบมชาสวง โดยจอหน บชอพ

3. แนวคดการอมโพรไวส

1) ฮารโมนกเจเนอเรไลเซชน

2) การพฒนาโมทฟ

3) เสยงคส

4) การวางทรยแอดซอน

กรอบขนตอนสำหรบการดำเนนงานวจย

ในการวจย เรอง “วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ใน

บทเพลง เบมชาสวง” ผวจยไดนำเสนอแนวทางการศกษา โดยมขนตอนการดำเนนงาน ดงน

บทเพลง เบมชาสวง

การอมโพรไวสของ

จม ฮอลล


บลล ฟรเซลล


ปเตอร เบรนสตน

ถอดโนต

วเคราะห

เปรยบเทยบ

ถอดโนต


ถอดโนต


สรปผลและ

อภปรายผล


41

การนำเสนอผลงานวจย

การนำเสนอผลการวจยใหเปนไปตามวตถประสงค คอ วเคราะห และเปรยบเทยบ งานวจยชนนผวจยใชวธการ

วเคราะห โดยไดนำแนวคดการวเคราะหของเบรท ไลกอน เจอรร โคเกอร และจรศกด ปานพม รวมถงผทรงคณวฒ

ทานอนมาเปนแนวทางการวเคราะห ซงประเดนตางๆ ไดแก รปแบบการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน โดยผลการ

วจย ผวจยแบงประเดนออกเปน การพฒนาโมทฟ แนวทำนอง บนไดเสยง และอนๆ ทสำคญ เพอแสดงใหเหนถง

ลกษณะเฉพาะในการอมโพรไวสของนกกตารแตละคน จากนนนำผลการวจยทคนพบมาทำการวเคราะหเปรยบเทยบ

การอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน เพอแสดงใหเหนถงลกษณะพเศษทแตกตางกน

8. สรปผลการวจย

เปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน

บทวเคราะหการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน ทำใหทราบถงวธการอมโพรไวส ของนกกตารแตละคน อาจ

จะมบางประเดนทเหมอนกน หรอแตกตางกนออกไป ทงนขนอยกบรปแบบในการนำเสนอ หรอเอกลกษณเฉพาะตว

ดงนนเพอความชดเจนมากยงขน ผวจยจะนำเสนอโดยแบงประเดนหลกออกเปนดานการพฒนาโมทฟ แนวทำนอง

บนไดเสยง และอนๆ โดยนำรายละเอยดทไดจากการวจยมาเปรยบเทยบดวยตารางสรปการอมโพรไวสของจม ฮอลล

บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน แสดงไดดงน


42

ประเดนหลก รายละเอยด จม ฮอลล บลล ฟรเซลล ปเตอร เบรนสตน

การพฒนาโมทฟ ยอยทำนอง * *การพฒนาโมทฟ

เพมโนต * *

การพฒนาโมทฟ

ยายตำแหนง * * *


ยอสวนจงหวะ * * *


ขยายสวนจงหวะ *


ซเควนซ *


พลกกลบ *


การซำ * *

แนวทำนอง ค 4 เพอรเฟค * * *แนวทำนอง

ฮารโมนกเจเนอเรไลเซชน *

แนวทำนอง

การวางทรยแอดซอน * *


การใชโนตในคอรด * * *


การใชโนตสวนขยายของคอรด * * *


การใชโนตโครมาตก * * *


การนำทำนองหลกของบทเพลงมาใชในการอมโพรไวส * * *

บนไดเสยง เมเจอร * * *บนไดเสยง

บลส * *

บนไดเสยง

เมเจอรเพนตาโทนก *

บนไดเสยง

ไมเนอรเพนตาโทนก *

อนๆ บลสโนต * *อนๆ

เอนโคลเชอร * *

อนๆ

การใชกลมโนต 3 ตวในการอมโพรไวส *

ตารางท 5.1. เปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ในบทเพลง เบมชาสวง

สรปผลการวจย

การวจยเรองวเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ในบทเพลง

เบมชาสวง ทำใหทราบถงวธการอมโพรไวสของนกกตารแตละคน และทราบรายละเอยดชดเจนมากขนจากการเปรยบ

เทยบ นอกจากนนการวจยครงน ยงทำใหทราบถงองคประกอบสำคญ ควรคาแกการศกษา และสามารถนำมาประยกต

ใชในดานการอมโพรไวส


43

จากตารางผลการเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ทำใหสามารถ

สรปประเดนสำคญตางๆ ซงแบงไดเปนดานการพฒนาโมทฟ แนวทำนอง บนไดเสยง และอนๆ โดยแตละประเดนม

รายละเอยดทงความเหมอน และแตกตางกน

ประเดนดานการพฒนาโมทฟ ฮอลล และเบรนสตน พฒนาโมทฟดวยวธการทคลายคลงกน ไดแก การยอย

ทำนอง เพมโนต ยายตำแหนง ยอสวนจงหวะ และการซำ นอกเหนอจากน ฮอลลยงใชวธการอนๆ ไดแก การขยายสวน

จงหวะ และพลกกลบ กลาวไดวานกกตารทง 2 คน มความแตกตางจากฟรเซลลทพฒนาโมทฟใหเหนเปนสวนนอย ซง

ฟรเซลลพฒนาโมทฟ โดยการยอสวนจงหวะ และการนำทำนองหลกของบทเพลงมาทำการพฒนาโดยการยาย

ตำแหนงของระดบเสยง และจงหวะ

ประเดนดานแนวทำนอง นกกตารทง 3 คนใชวธการตางๆในการอมโพรไวสทเหมอนกน ไดแก การใชค 4 เพอร -

เฟค โนตในคอรด โนตสวนขยายของคอรด โนตโครมาตก รวมถงการนำทำนองหลกของบทเพลงมาใชในการ

อมโพรไวส นอกเหนอจากน ฟรเซลล ยงใชวธการฮารโมนกเจเนอเรไลเซชน ซงแตกตางจากฮอลล และเบรนสตน ท

ไมไดใชวธการดงกลาว

ประเดนดานบนไดเสยงนกกตารทง 3 คน ใชบนไดเสยงทเหมอนกน คอ บนไดเสยงเมเจอร จากตารางเปรยบ

เทยบแสดงใหเหนวาฟรเซลลใชบนไดเสยงอนๆ นอกเหนอจากบนไดเสยงเมเจอร ไดแก บนไดเสยงบลส เมเจอรและ

ไมเนอรเพนตาโทนก ซงเปนสงทสรางความนาสนใจใหกบแนวอมโพรไวสของฟรเซลลในบทเพลงน รวมถงเบรน-

สตนทใชบนไดเสยงบลสสำหรบอมโพรไวสเชนกน สวนประเดนดานอนๆ ฮอลล และฟรเซลล มการใชวตถดบท

เหมอนกน ไดแก บลโนต และเอนโคลเชอร ซงฟรเซลลไดสรางสงทนาสนใจนอกเหนอจากน คอ การนำกลมโนต 3

ตว มาใชในการอมโพรไวสใหเหนอยางชดเจน

อภปรายผลการวจย

ตารางเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ในบทเพลง เบมชาสวง นน

ทำใหเหนความชดเจนในประเดนตางๆ ซงบางประเดนมรายละเอยดทไปในทศทางเดยวกน บางประเดนผลการเปรยบ

เทยบแตกตางกน ทงนผวจยไดนำบางประเดนทนาสนใจมาอภปรายเพมเตม เพอใหเกดความชดเจนมากยงขน สำหรบ

การอภปรายผลน ผวจยจะนำเสนอวธการอมโพรไวสทเปนเอกลกษณเฉพาะของนกกตารแตละคนตามประเดนตางๆ

ดงน

1. การพฒนาโมทฟ

ฮอลลนยมสรางโมทฟขนมาใหม จากนนทำการพฒนาโมทฟเหลานน ดวยวธการตางๆ เชน การยอยทำนอง เพม

โนต การยายตำแหนง และยอสวนจงหวะ เปนตน วธการพฒนาโมทฟของฮอลลทนาสนใจในบทเพลงน คอ การใช

ซเควนซ ดวยค 4 เพอรเฟค ซงสรางสสนใหกบแนวอมโพร-ไวสของฮอลลไดเปนอยางด อยางไรกตามฮอลลกไดนำ

ทำนองหลกของบทเพลงมาพฒนาดวยเชนกน แตกตางจากฟรเซลลทสรางโมทฟ และพฒนาใหเหนเปนสวนนอย โดย


44

ฟรเซลลนยมนำทำนองหลกของบทเพลงมาทำการพฒนาดวยวธการตางๆ ไดแก การยายตำแหนงของระดบเสยง และ

จงหวะ รวมถงการพฒนาโมทฟโดยการยอสวนจงหวะใหโมทฟแคบลง สวนเบรนสตนนยมสรางโมทฟขนใหมเชน

เดยวกบฮอลล และมวธการพฒนาโมทฟทคลายคลงกน รวมถงการนำทำนองหลกของบทเพลงมาทำการพฒนาบางเลก

นอย ดวยวธการยายระดบเสยง

2. แนวทำนอง

ฮอลลนยมใชวตถดบทเรยบงายสำหรบสรางแนวทำนอง เชน บนไดเสยงเมเจอร บลโนต โนตในคอรด โนตสวน

ขยายของคอรด และโนตโครมาตก รวมถงการวางเมเจอรทรยแอดซอนบนคอรดโดมนนท สงทนาสนใจในการสราง

แนวทำนองในบทเพลงนของฮอลล คอ การใชค 4 เพอรเฟค โดยฮอลลนำมาเลนดวยวธการทแตกตางกน ซงเพมสสน

ใหกบแนวอมโพรไวสของเขาไดเปนอยางด

ฟรเซลลสรางแนวทำนองโดยใชวตถดบทมความคลายคลงกบฮอลล และใชคเสยงทหลากหลายสำหรบการ

อมโพรไวส เชน ค 4 เพอรเฟค ค 5 เพอรเฟค ค 6 เมเจอร และค 6 ไมเนอร เปนตน สงทนาสนใจในการสรางแนวทำ

นองของฟรเซลล คอ การใชวธการฮารโมนกเจอเนอเรไล-เซชนใหเหนอยางชดเจน ดวยบนไดเสยงตางๆ รวมถงการ

ใชกลมโนต 3 ตวในการอมโพรไวส ซงเปนสงททำใหแนวทำนองของฟรเซลลมความแตกตางจากฮอลล และเบรน-

สตน

เบรนสตนนยมใชโนตโครมาตกดวยวธการตางๆ ในการสรางแนวทำนอง รวมถงการใชค 4 เพอรเฟคใหเหนอยาง

ชดเจน สงทนาสนใจในการอมโพรไวสของเบรนสตนในบทเพลงน คอ การสรางแนวทำนองทมสำเนยงบลส โดยใช

บนไดเสยงเมเจอร ผสมผสานกบบนไดเสยงบลส ซงทำใหแนวทำนองของเบรนสตนมความนาสนใจ

3. บนไดเสยง

ฮอลลใชบนไดเสยงสำหรบการอมโพรไวสใหเหนเปนสวนนอย เหนไดชดวาฮอลลใชเพยงบนไดเสยงเมเจอร

เทานน ซงแตกตางจากฟรเซลลทใชบนไดเสยงสำหรบการอมโพรไวสทหลากหลาย ไดแก บนไดเสยงเมเจอร บลส

เมเจอรและไมเนอรเพนตาโทนก สวนเบรนสตนใชบนไดเสยงเมเจอร และบลส สรางแนวอมโพรไวสทใหสมเสยง

ของบลสอยางชดเจน

4. ตวอยางแนวทางการอมโพรไวส

สำหรบการอภปรายผลในงานวจยฉบบน ผวจยนำประเดนทนาสนใจจากผลการวเคราะหการ อมโพรไวสของนก

กตารทง 3 คน มาสรางเปนตวอยางแนวการอมโพรไวส เพอสะทอนใหเหนถงเอกลกษณเฉพาะของนกกตารแตละคน

ไดชดเจนขน นอกจากนนบทเพลง เบมชาสวง เปนบทเพลงทอยบนพนฐานโครงสรางของบลส ดงนนผวจยจงนำวธ

การอมโพรไวสของนกกตารแตละคน มาสรางเปนแนวการอมโพรไวสบนโครงสรางบลส 12 หอง ในกญแจเสยง F

ดงน


45

1) การสรางแนวอมโพรไวส โดยใชแนวทางของฮอลล

จากตวอยางบทประพนธ ผวจยไดนำแนวทางการอมโพรไวสของฮอลลในดานการพฒนาโมทฟ การใชขนค 4

เพอรเฟค และการวางทรยแอดซอน มาสรางเปนแนวการอมโพรไวส โดยทการพฒนาโมทฟเปนการพฒนาดวยวธการ

ยายตำแหนงของจงหวะ ยอยทำนอง และเพมโนต ซงฮอลลใชวธการดงกลาวมาก สำหรบดานการวางทรยแอดซอน

ฮอลลมกใชเมเจอรทรยแอดซอนบนคอรดโดมนนท สวนดานการใชขนคเสยง 4 เพอรเฟค เปนอกวธการหนงใน

การอมโพรไวสของฮอลล ซงเขามกใชขนค 4 เพอรเฟคเลนอยางตอเนอง


46

2) การสรางแนวอมโพรไวส โดยใชแนวทางของฟรเซลล

จากตวอยางบทประพนธ ผวจยไดนำแนวทางการอมโพรไวสของฟรเซลล ในดานวธการฮารโมนกเจเนอเรไลเซ-

ชน การใชกลมโนต 3 ตว และการใชคเสยง มาสรางเปนแนวการอมโพรไวส โดยทวธการฮารโมนกเจเนอเรไลเซชน

เปนการใชบนไดเสยงไมเนอรเพนตาโทนก และบลส ซงฟรเซลลใชวธการดงกลาวใหเหนอยางชดเจน สำหรบดาน

การใชกลมโนต 3 ตว ฟรเซลลมกใชโครงสรางของคอรดเมเจอรทบเจดทขาดโนตลำดบท 3 สวนดานการใชขนคเสยง

เปนอกวธการหนงทมความโดดเดน ซงฟรเซลลมกใชขนคเสยงหลายๆ ประเภทในการอมโพรไวส


47

3) การสรางแนวอมโพรไวส โดยใชแนวทางของเบรนสตน

จากตวอยางบทประพนธ ผวจยไดนำแนวทางการอมโพรไวสของเบรนสตนในดานการพฒนาโมทฟ การวาง

ทรยแอดซอน การใชค 4 เพอรเฟค และการใชโนตโครมาตก มาสรางเปนแนวการอมโพรไวส โดยทการพฒนาโมทฟ

เปนการพฒนาดวยวธการซำ สำหรบดานการวางทรยแอดซอน เบรนสตนมกใชเมเจอรทรยแอด ซอนบนคอรด

โดมนนท ดานการใชค 4 เพอรเฟค เบรนสตนนยมใชค 4 เพอรเฟคสรางแนวอมโพรไวสแบบตอเนอง สวนดานการใช

โนตโครมาตก เบรนสตนมกใชโนตโครมาตกเกลาเขาหาโนตในคอรด

ขอเสนอแนะ

จากการวจย เรอง “วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของจม ฮอลล บลล ฟรเซลล และปเตอร เบรนสตน ใน

บทเพลง เบมชาสวง” ทำใหทราบถงแนวทางการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คนในบทเพลงนอยางชดเจน การศกษา

แนวทางการอมโพรไวสของนกกตารทง 3 คน ในบทเพลงอนๆ อาจทำใหพบรายละเอยดของประเดนทแตกตางกน

ออกไป นอกจากนการบรรเลงประกอบ การเรยบเรยงบทเพลง หรอการประพนธเพลงของนกกตารทง 3 คน กเปนสง

ทแสดงใหเหนถงทกษะดานอนๆ ทแตกตางออกไป ซงประเดนเหลาน เปนประเดนทควรนำมาศกษาเชนกน


48

9. บรรณานกรม

จรศกด ปานพม. “การบรรเลงคตปฏภาณ โดยวธวางทรยแอดซอน: เมเจอรทรยแอด.” วารสารดนตรรงสต 7 (มกราคม

2555): 48-61.

เจตนพฐ สงขวจตร. “วเคราะหเปรยบเทยบการอมโพรไวสของ แพท เมทน และไมค เสทรน ในบทเพลง ไจแอนท

สเตปส ของจอหน โคลเทรน.” วทยานพนธปรญญาศลปมหาบณฑต, สาขาวชาดนตร วทยาลยดนตร,

มหาวทยาลยรงสต, 2555.

ชางตน กญชร ณ อยธยา. “การอมโพรไวสของไมเคล เบรคเคอร ในเพลง มสเดอะมช.” วารสารดนตรรงสต 7

(กรกฎาคม 2555): 6-14.

เดน อยประเสรฐ. “โครงสรางของดนตรแจส (Jazz Structure).” วารสารดนตรรงสต 5

(มกราคม 2553): 31-42.

พลงพล ทรงไพบลย. “แนวคดการอมโพรไวสของจม ฮอลล ในเพลง ยดบโซไนซทคมโฮมท.” วารสารดนตรรงสต 5

(กรกฎาคม 2553): 20-30.

ศกดศร วงศธราดล. ทฤษฎดนตรแจส เลม 1. กรงเทพมหานคร: วงศสวางพบลซซง แอนด พรนตง, 2555.

Baker, Ginger. “Falling Off the Roof.” New York: Atlantic Records, 1997. (Soundrecording)

Bernstein, Peter. “Improvising from the Melody.” Thailand International Jazz Conference, College of Music,

Mahidol University, Nakorn Pathom, THA, February 1-3, 2013.

Bishop, John. “A Permutational Triadic Approach to Jazz Harmony and the Chord/Scale Relationship.” PhD diss.,

Louisiana State University, 2012.

Block, Steven. “Bemsha Swing: The Transformation of a Bebop Classic to Free Jazz.” Music Spectrum 19 (Autumn

1997): 206-231.

Coker, Jerry. Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor. Van Nuys, CA: Alfred Publishing,

1991.

Durso, Jimi. “Jim Hall’s Guitar Solo on all Across the City.” Downbeat, March 2010.

. “Bill Frisell’s Blues-Inflected Guitar Solo on Strange Meetings.” Downbeat, June 2009.

Enright, Ed. “The Six-Strings Sensations Who Have Innovated Improvised Music.” Downbeat, February 2009.

Fewell, Garrison. Jazz Improvisation for Guitar-A Harmonic Approach. Milwaukee: Hal Leonard, 2010.

. Jazz Improvisation for Guitar: A Melodic Approach. Milwaukee: Hal Leonard, 2005.

Frisell, Bill. “The Guitar Artistry of Bill Frisell.” Milwaukee: Hal Leonard, 1999. (DVD)

Gioia, Ted. The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire. New York: Oxford University Press, 2012.

Hall, Jim. “All Across the City.” Beverly Hills: Concord, 1989. (Soundrecording)

Jaffe, Andy. Jazz Harmony. 2nd ed. Tubingen, GER: Advance Music, 1996.

Levine, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma, CA: Sher Music, 1995.

Ligon, Bert. Comprehensive Technique for Jazz Musicians. Milwaukee: Hal Leonard, 2005.


49

Nettles, Barrie, and Richard Graf. The Chord Scale Theory and Jazz Harmony. Tubingen, GER: Advance Music,

1997.

Pease, Ted. Jazz Composition. Milwaukee: Hal Leonard, 2003.

Purcell, Shawn. “An Analysis of Traditional and Modern Devices in the Improvised Solos of Peter Bernstein.” DM

diss., University of Illinois, 2011.

. “Peter Bernstein’s Motivic Guitar Solo on Means and Ends.” Downbeat, December 2011.

Rawlins, Robert, and Nor Eddine Bahha. Jazzology: The Encyclopedia of Jazz Theory for all Musicians.

Milwaukee: Hal Leonard, 2005.

Saunders, Bruce. Melodic Improvising for Guitar. Pacific, MO: Mel Bay, Inc., 2005.

Shur, Chuck. The Standards Real Book. Petaluma, CA: Sher Music, 2000.

Smith, Lonnie. “Jungle Soul.” Redding, CT: Palmetto, 2006. (Soundrecording)

Weidlich, Joseph. Bebop Guitar: Basic Theory and Practice for Jazz Guitar in the Style

of Charlie Parker. Anaheim Hills: Centerstream, 2008.

Wittner, Gary. Thelonious Monk for Guitar. Milwaukee: Hal Leonard, 1999.


50

บทประพนธเพลงอมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ

Impulse for Jazz Orchestra

กลธร บรรจแกว1

_____________________________________________________________________________________________________________

บทคดยอ

การศกษาครงน มวตถประสงคเพอการวจยเชงสรางสรรค ในรปแบบของการสรางสรรคบทประพนธเพลงสำหรบวงดนตรแจส

ขนาดใหญบทใหม โดยใชวธการประพนธภายใตกรอบดนตรแจส ทผนวกรวมเขากบสำเนยงดนตรตะวนออก และนำเทคนคดนตร

คลาสสกศตวรรษทยสบสอดแทรกเขาไวในบทประพนธเพลง อกทงเพอเผยแพรบทประพนธเพลงออกสสาธารณะชน ทฤษฏทใชศกษา

ประกอบดวย การศกษาดนตรกระแสทสาม ผลงานและแนวคดของนกประพนธเพลงทงดนตรแจส และดนตรคลาสสกศตวรรษทยสบ

โดยบทประพนธนประกอบดวยเครองดนตรทงหมด 17 ชน ไดแก กลมเครองเปาลมไม กลมเครองเปาลมทองเหลอง และกลมเครอง

จงหวะ

บทประพนธเพลง อมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ ไดบรรลวตถประสงคตามทผประพนธไดคาดการณไว โดยมลกษณะการ

เรยบเรยงดนตรในแตละทอนทมความแตกตางกน แตยงคงความเปนเอกภาพจากการนำรปแบบระบบศนยกลางเสยงดวยวธการแอสเซอ-

ชนมาใช ซงถกกำหนดผานลกษณะโนตเพเดลและออสตนาโต นอกจากนนบทประพนธนไดรวมเอาเทคนคดนตรคลาสสกศตวรรษทยสบ

เอาไวไดอยางแยบยล พรอมกบสอดแทรกกลนอายทางดนตรตะวนออก จากการเลยนแบบลกษณะเสยงบทสวดของทำนองหลก อยางไร

กตามผประพนธไดสรางพนทสำหรบการบรรเลงคตปฏภาณบนพนฐานของบนไดเสยงแบบโมดไวอกดวย บทประพนธนมระยะเวลาการ

ดำเนนไปของดนตรจากทอนแรกจนถงทอนสดทายความยาวประมาณกวา 10 นาท นอกจากนนบทประพนธนถกนำออกแสดงในงาน

เทศกาลดนตรแจสนานาชาตเพอการเรยนรครงท 5 (Thailand International Jazz Conference) ณ วทยาลยดรยางคศลป มหาวทยาลยมหดล

และนำออกแสดงในงานคอนเสรตวงดนตรแจสออรเคสตราแหงมหาวทยาลยรงสต (Rangsit University Jazz Orchestra Monday Night

Live Part III) ณ ศนยวฒนธรรมแหงประเทศไทย รวมถงถกนำมาเผยแพรซำในรายการดนตร กว ศลป ทางสถานโทรทศนไทยพบเอส

คำสำคญ: อมพลส, แจส, บกแบนด, การประพนธเพลงรวมสมย, ดนตรกระแสทสาม

AbstractThe main objective of this article is a creative research in the form of music composition for a new

chapter of jazz orchestra. The piece is a combination of jazz language, Non-Western atmosphere, and the

use of technique of the 20th century classical music. Furthermore, the piece aims to be performed in public.

The piece is based on the Third Stream and the 20th-century classical music. This composition is designed

for the 17 jazz orchestral instruments--woodwind section, brass section, and rhythm section.


51

1 นกศกษาปรญญาโท หลกสตรดรยางคศาสตรมหาบณฑต วทยาลยดนตร มหาวทยาลยรงสต

Impulse for Jazz Orchestra is distinguished characteristics in each section. The whole composition,

however, is based on tonality in the form of pitch centricity which mostly approaches by using pedal tone

and ostinato. In addition, the 20th century classical music technique has been deliberately applied to this

music composition together with its main theme of Non-Western atmosphere, imitating Islamic Chant. The

composition, however, has also created enough space for instruments’ improvisation. The length of this

piece is about 10 minutes. This work was performed at Thailand International Jazz Conference V, College

of Music, Mahidol University. Moreover, it was also performed at Rangsit University Jazz Orchestra

Monday Night Live Part III, Bangkok Thailand Cultural Center. The piece was broadcasted on the Dontri

Kawee Silp TV Show, Thai PBS.

Keywords: Impulse, Jazz, Big Band, Contemporary Music, Third Stream Music

_____________________________________________________________________________________________________________

1. ทมาและความสำคญ

ตงแตตนศตวรรษทยสบ ดนตรแจสกอตวขนบนพนฐานของความแตกตางหลากหลายทางวฒนธรรม ดนตรแจส

ในรปแบบวงขนาดใหญ (Jazz Orchestra or Big Band) ไดรบความนยมแพรหลายในหมผคนทตองการหาความสำราญ

ยามคำคน จากดนตรทเนนทกษะคตปฏภาณ (Improvisation) โดยไมจำเปนตองมการบนทกโนต ตอมาไดมนก

เรยบเรยงเสยงประสานหรอนกประพนธเรมใหความสำคญตอการบนทกโนต สำหรบวงทมสมาชกจำนวนมาก เพอให

บรรเลงไปในทศทางเดยวกน

ดก เอลลงตน (Duke Ellington, 1899-1974) ถอเปนแมแบบมาตรฐานทไดรบการยอมรบอยางกวางขวางทงฝง

ดนตรคลาสสกและดนตรแจส ในฐานะผกำกบวง นกเรยบเรยงเสยงประสาน นกประพนธเพลง บทบาทเหลานลวนสง

ผลกระทบตอนกประพนธเพลงรนหลง ตอมากล อแวนส (Gil Evans, 1912-1988) นกประพนธเพลงชาวแคนดาผม

บทบาทสำคญตอการสรางสรรคดนตรแจส ในรปแบบคลแจส (Cool Jazz) โดยทำหนาทเรยบเรยงเสยงประสานใหกบ

มายส เดวส (Miles Davis, 1926-1991) ในอลบมเบรทออฟเดอะคล (Birth of the Cool, 1957)

ชวงปลายทศวรรษท 1940 นกดนตรแจสบางกลมตางหนเหจากดนตรบบอพ (Bebop) ทมความเรารอนรวดเรว ส

รปแบบดนตรใหมทเรยกขานวา คลแจส (Cool Jazz) ซงอทธพลอกดานหนงของคลแจสมาจากการเลอกใชแนว

ประสานของดนตรคลาสสกตะวนตก โดยเฉพาะผลงานของนกประพนธดนตรเดอบสซ และสตราวนสก (อนนต

ลอประดษฐ, 2545: 95-96)

ป ค.ศ. 1957 สำนวนดนตรดนตรคลาสสก ถกนำเขามาผสมผสานเขากบดนตรแจส การนำเครองดนตรทไมไดอย

รปแบบวงแจสขนาดใหญเขามาใช กอใหเกดสำเนยงใหมแหงการสรางสรรคดนตรแจส ซงกนเธอร ชลเลอร (Gunther


52

Schuller, 1925-ปจจบน) เปนผบญญตคำศพทสำหรบเรยกขานดนตรดงกลาวในนามของดนตรกระแสทสาม (Third

Stream Music) (Ferris, 2002: 191)

มาเรย ชไนยเดอร (Maria Schneider, 1960-ปจจบน) นกประพนธดนตรแจสทถกกลาวถงวาดนตรของเธอเปน

ดนตรทอยในกระแสดนตรทสาม อกทงเปนหนงในลกศษยของกล อแวนส และบอบ บรคเมเยอร (Bob Brookmeyer,

1929-2011) ผลงานของเธอไมไดกดกนสำนวนดนตรทนอกเหนอจากดนตรแจส แตผสานสำนวนดนตรอน

หลากหลาย พนฐานทางดนตรคลาสสกของเธอมอทธพลตอผลงานการประพนธอยไมมากกนอย ซงปรากฏอยในบท

ประพนธเพลงอยางชดเจนดนตรของชไนเดอรยงประกอบไปดวย “รปแบบการเรยบเรยงทหลากหลาย องคประกอบ

ทางดานสงคตลกษณซงไมมรปแบบทแนนอน ประโยคเพลงไมสมดล (Asymmetric Structure) อตราจงหวะไม

สมมาตร (Asymmetric) แบบ 5/4 หรอ 7/4 การวางโครางสรางทางเดนคอรดแบบโมดล (Modal)” (พลงพล

ทรงไพบลย, 2555: 1)

นกประพนธดนตรคลาสสกทอางถงขางตน (เดอบสซและสตราวนสก) ใชวตถดบสำหรบการประพนธบทเพลง

ของพวกเขาไดอยางนาสนใจ เชน โคลด เดอบสซ (Claude Debussy, 1862-1918) นำสำเนยงดนตรตะวนออกท

ประกอบดวยโนต 5 เสยง (Pentatonic Scale) ซงเปนวตถดบหนงทมผลตอผลงานดนตรรปแบบอมเพรสชนนสซม

(Impressionism) ของเขา สวนอกอร สตราวนสก (Igor Stravinsky, 1882-1971) นำเอาเนอดนตรทมความแตกตางกน

มาเรยงซอนกน (Stratification) และอทธพลจงหวะดนตรดกดำบรรพ (Primitivism) โดยเฉพาะอยางยงการใชอตรา

จงหวะแบบไมสมมาตร ผสมผสานกบสำนวนดนตรคลาสสก ในบทเพลงไรทออฟสปรง (Rite of Spring, 1931)

นอกจากนน สตฟ ไรซ (Steve Reich, 1936-ปจจบน) นกประพนธเพลงในกลมดนตรมนมล (Minimal Music) ในบท

ประพนธเพลงคมเอาท (Come Out, 1966) เขานำเทปมาเลนตอกน (Tape Loops) กอใหเกดการซำของประโยคท

ตองการ อกทงยงคงพฒนาลกษณะการซำทำนองเดมอยางตอเนอง ซงเปนมโนทศนหลกสำหรบการประพนธเพลง

ของเขา” (Ferris, 2002: 354-355)

สำหรบนกประพนธเพลงทกลาวมาทงหมดนน สงอทธพลตอการทดลองสรางสรรคบทประพนธเพลงแจสรวม

สมยบทใหมทเปนของผประพนธ โดยเฉพาะอยางยงการนำทกษะทางดนตรแจสผสมผสานกบความรทางดนตร

คลาสสก รวมถงสำเนยงดนตรตะวนออก นอกจากนนผประพนธไดแรงบลดาลใจจากเสยงของบทสวด รวมถงเสยง

ของบรรยากาศตาง ๆ ทผประพนธไดมโอกาสเดนทางไปประเทศอนโดนเชย ผประพนธจงรวบรวมแนวคดและ

ประสบการณกลนกรองเปนบทประพนธเพลงใหม “อมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ” (Impulse for Jazz

Orchestra)

2. วตถประสงคการวจย

1) เพอสรางสรรคบทประพนธเพลงใหมในสำนวนดนตรแจสรวมสมย โดยผสมผสานวธการประพนธตาม

กรอบดนตรแจส ผนวกเขากบสำเนยงดนตรตะวนออก และเทคนคดนตรคลาสสกศตวรรษทยสบ

2) เพอเผยแพรบทประพนธเพลงออกสสาธารณะชน


53

3. ประโยชนทคาดวาจะไดรบ

1) ไดสรางสรรคบทประพนธเพลงใหมในสำนวนดนตรแจสรวมสมย โดยผสมผสานวธการประพนธตาม

กรอบดนตรแจส ผนวกเขากบสำเนยงดนตรตะวนออก และเทคนคดนตรคลาสสกศตวรรษทยสบ

2) บทประพนธเพลงไดแสดงตอสาธารณะชน

4. ขอบเขตการวจย

สรางบทประพนธเพลงความยาวประมาณ 10 นาท โดยนำรปแบบดนตรแจส ดนตรคลาสสก และสำเนยงดนตร

ตะวนออกมาบรณาการรวมกน สำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ 17 ชน ซงแบงออกเปน 3 กลมเครองดนตร ประกอบ

ดวย

1) กลมเครองเปาลมไม (Woodwind section) 5 เครอง ประกอบดวย อลโตแซกโซโฟนตำแหนงท 1-2 เทเนอร

แซกโซโฟนตำแหนงท 1-2 และบารโทนแซกโซโฟน

2) กลมเครองเปาลมทองเหลอง (Brass section) 8 เครอง ประกอบดวย ทรมเปตตำแหนงท 1-4 ทรอมโบน

ตำแหนงท 1-3 และเบสทรอมโบน

3) กลมเครองจงหวะ (Rhythm section) 4 เครอง ประกอบดวย กตาร เปยโน เบส และกลองชด

5. นยามศพทเฉพาะ

คำอธบายความหมายคำศพทเฉพาะทางดนตรแจส ผประพนธคดสรรจากแหลงทมาหลากหลายท โดยเฉพาะอยาง

ทยงพจนานกรมศพทดนตรโดย ศาสตราจารย ดร.ณชชา พนธเจรญ อยางไรกตามหากยงไมพบคำนยามภาษาไทย ผ

ประพนธไดพจารณานยามตามบรบทของคำศพททเหมาะสม เพอใชประกอบการอธบายบทประพนธและเรยบเรยง

เสยงประสาน

โซล หรอ ทอนโซล (Soli or Soli Section) หมายถง ทอนทผประพนธเรยบเรยงขน คลายกบการบรรเลงเดยว

(Solo) แตโซลตองบรรเลงดวยกลมเครองเปาแซกโซโฟน หรอกลมเครองเปาลมทองเหลอง โดยเรยบเรยงจากแนว

ทำนองเดยว และตองเรยบเรยงเสยงประสานยดจากทำนองหลกสงสดลำดบลงมาตามความเหมาะสมของแตละคอรด

นยมซำแนวทำนองเพมอก 1 แนวเสยงดวยเสยงทตำลงมา 1 ชวงค 8 (Boras, 2005: 374)

อะซาน หมายถง การทำอบาดะฮโดยการประกาศใหรถงการเขาสเวลาละหมาดดวยคำกลาวทเฉพาะ และเรมมการ

บญญตการอะซานครงแรกนนในปแรกของการฮจญเราะฮ (ดานยา เจะสน, www.islamhouse.com, 12 พฤษภาคม

2556)


54

6. แนวคดและวธดำเนนการประพนธ

จากผลงานและแนวคดนกประพนธเพลงทกลาวมาขางตน ผประพนธเลอกนำแนวคดเทคนควธการประพนธ

ตาง ๆ รวบรวมเปนมโนทศนสำหรบการสรางบทประพนธเพลงอมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ ดงน

1) นำแนวคดดนตรกระแสทสามเปนมโนทศนหลกในสรางสรรคดนตร ทผสมผสานเทคนคของนกประพนธ

ดนตรแจสและคลาสสก

2) ประพนธเพลงดวยระบบศนยกลางเสยงโดยวธการแอสเซอชน ซงถกกำหนดโดยการใชการซำหรอเนนดวย

โนตเพเดล ออสตนาโต และเทคนคอน ๆ

3) บางสวนของบทประพนธนำเทคนคสตราตฟเคชน มาใชในการวางแนวเสยงประสาน

4) สรางกลมโนตเพนทาโทนกทมพนฐานมาจากโมด C มกโซลเดยน (Mixolydian) ไดแกโนต C E F G Bb เพอ

นำมาใชเปนวตถดบหลกของบทประพนธ

5) สรางทอนหว ดวยประโยคสน ๆ โดยเรยบเรยงใหมกลนอายดนตรตะวนออก

6) บางชวงของบทประพนธใชรปแบบลลาสอดประสาน (Contrapuntal)

7) นำแนวคดดนตรมนมลมาใชในลกษณะของการสรางออสตนาโตโดยการซำหนวยทำนองยอย (Motive) ตอ

เนอง เพอเลยนแบบลกษณะการนำเทปมาเลนตอกน

8) พนทการบรรเลงคตปฏภาณและการแบงทอน อยบนพนฐานของโมดทแตกตางกน

9) ใชอตราจงหวะหลากหลาย ทงอตราจงหวะปกต (Simple Time) และอตราจงหวะไมสมมาตร

10) ใชลกษณะจงหวะเฮมโอลา

11) หลกเลยงการเกดค 2 และ 9 ไมเนอรกบแนวบนสด แตอาจมขอยกเวนเมอตองการใหเกดภาวะตรงเครยดใน

บรเวณใด ๆ ของบทประพนธ

บทเพลงอมพลส เกดจากแรงดลใจทสรางสรรคขนจากประสบการณการเดนทางไปแสดงดนตรของผประพนธ ท

ประเทศอนโดนเซยระหวางวนท 11-17 กนยายน พ.ศ. 2555 ณ สวนสาธารณะแหงหนงกลางกรงจารกาตา ขณะนน

เปนเวลาเยนเสยงอะซานตามสายของชาวมสลมดงสนนรอบบรเวณนน เวลาเดยวกนกลมวยรนกำลงเปดเพลงทม

ทำนองวนไปมาเพอประกอบการเตน และหางออกไปมเสยงตามสายของสวนสาธารณะเปดเพลงอย ทำใหรสกถงการ

ซอนกนของลกษณะทางดนตร จนกระทงผประพนธกลบประเทศไทย จงนำเสยงจากประสบการณผสมผสานกบผล

งานและแนวคดการประพนธทกลาวมาขางตนสรางสรรคบทประพนธเพลงนขน

แนวคดเรมแรกผประพนธไดรางภาพโครงสรางเบองตนของบทประพนธ ในลกษณะแบงทอนและใหขอบเขต

ของแตละทอนดวยสญลกษณ โดยวางกรอบตงแตทอนนำ อกทงกำหนดโครงรางเนอดนตร การวางลกษณะเสยง

ประสาน รวมถงเทคนคทตองการใช และออกแบบเครองดนตรหลกอยางคราว ๆ ใชในทอนเพลงตาง ๆ (รปท 1)


55

รปท 1. ภาพรางโครงสรางบทเพลงกอนการประพนธ

6.1. โครงสรางบทประพนธ

จากภาพโครงรางทผานมาขางตนผประพนธนำแนวคดดงทปรากฏ เปนกรอบคดสำหรบโครงสรางบทประพนธ

(Formal Structure) ประกอบดวย ทอนนำ ทอนทำนองหลก ทอนสำหรบบรรเลงคตปฏภาณสำหรบทรอมโบน ทอน

สำหรบการบรรเลงคตปฏภาณโดยโซปราโนแซก-โซโฟน ทอนโซลระหวางกลมเครองเปาลมไมกบกลมเครองเปาลม

ทองเหลอง และทอนจบทนำทำนองหลกมาพฒนาใหมเนอดนตรเขมขนยงขน

ผประพนธกำหนดใหบารโทนแซกโซโฟน ทรมเปต และทรอมโบน ทำหนาทดำเนนแนวทำนองหลก สำหรบ

แนวออสตนาโตบรรเลงดวยกตารกบกลมเครองเปาบางเครอง กลมเครองเปาทง 2 กลม ยงทำหนาทเปนแนวทำนอง

พนหลงในชวงบรรเลงคตปฏภาณ ทอนทรอมโบนบรรเลงคต-ปฏภาณ ขณะทโซปราโนแซกโซโฟนบรรเลงคต

ปฏภาณ กลมเครองประกอบจงหวะกบเครองเปาในยานเสยงตำบางเครองบรรเลงแนวออสตนาโตรวมกน เพอเปนพน

หลงสำหรบการโซโลโซปราโนแซกโซโฟน


56

6.2. กลมโนตสำคญ (Pitch Collection)

ผประพนธมแนวคดรเรมเบองตนจากกลมโนตสำคญ 2 กลมหลก กลมแรกเปนกลมโนตทนำมาจากโนตบางตว

ของโมด C มกโซลเดยน (Mixolydian) (ตวอยางท 6.1) จากนนผประพนธเลอกโนตหลกจำนวน 5 ตว ซงประกอบดวย

C E F G และ Bb (ตวอยางท 6.2) อยางไรกตามบางกรณอาจใชโนตนอกเหนอจากกลมโนตเหลาน แตมกอยใน

ขอบเขตของบนไดเสยง C มกโซลเดยน อกทงกลมโนตนยงคงเปนกลมโนตหลกทจะนำมาใช ในบรบททแตกตางกน

ออกไป

ตวอยางท 6.1. บนไดเสยง C มกโซลเดยน

ตวอยางท 6.2. กลมโนตสำคญประกอบดวยโนต 5 ตว

จากกลมโนตสำคญทประกอบดวยโนต C E F G และ Bb ผประพนธไดลดทอนกลมโนตขางตนเหลอเพยง 4 ตว

โดยตดโนต E ออกไป และกลมโนตนจะถกเนนยำบอยครงในบทประพนธเพลงอมพลส (ตวอยางท 6.3)

ตวอยางท 6.3. กลมโนต 4 ตว ทจะถกนำมาใชบอยครงในบทประพนธเพลง

กลมทสองผประพนธเลอกใชบนไดเสยงทมความใกลเคยงกบโนตกลมแรกทกลาวมา โดยนำบนไดเสยง C เอโอ

เลยน (Aeolian) ซงมความแตกตางกบบนไดเสยงทกลาวขางตนอย 2 โนต ไดแก Eb และ Ab (ตวอยางท 6.4) เมอ

พจารณากลมโนตทงสองพบวามศนยกลางเสยงเดยวกนคอโนต C

ตวอยางท 6.4. บนไดเสยง C เอโอเลยน


57

6.3. เสยงประสาน (Harmony)

การวางแนวเสยงประสาน ผประพนธคำนงถงความสอดคลองของทำนองในแตละบรบท โดยมแนวคดเบองตนท

จะนำคอรดโดมนนทซสโฟวเปนพนฐานสำคญสำหรบบทประพนธน อกทงผประพนธใหความสำคญกบการพจารณา

เลอกวางแนวเสยงประสานสำหรบเครองดนตรทมชวงเสยงตำทอยในกญแจเสยงเบสใหมระยะหางกนไมตำกวาค 5

(ตวอยางท 6.5)

ตวอยางท 6.5. คอรดโดมนนทซสโฟว

กลมเครองประกอบจงหวะโดยเฉพาะอยางยงเปยโน ผประพนธเลอกใชเทคนคคสเรยงซอนเขามาผสมผสาน แต

อยภายใตกรอบของคอรดทกำหนดให ในกญแจเสยงเทรเบลผประพนธจะใชเทคนคคเสยงซงเรยงซอนกน เสยง

ประสานดงกลาวมลกษณะคลายกบคอรดโดมนนทซสโฟว โดยเรยงลำดบจากโนตสงสดของแตละคอรด เชน คอรด

Ab6/9 โนตสงสดอยท Bb โนตลำดบตำลงมาทเปนค 4 คอโนต F และโนตสดทายคอโนต C โดยเปนคอรดค 4 ทเรยง

ซอน สวนกญเสยงเบสผประพนธกำหนดใหใชโนตค 5 จากโนตพนตนเปนหลก (ตวอยางท 6.6)

ตวอยางท 6.6. คอรด Ab6/9

เนองจากกลมโนตทงสองทผประพนธกำหนดไว มศนยกลางเสยงเดยวกน (โนต C) อยางไรกตามภายในบท

ประพนธ ผประพนธจะเคลอนศนยกลางเสยงไปยงระดบเสยงอน ๆ ทงนเพอใหบทประพนธมความเคลอนไหวมาก

ขน


58

6.4. เรยบเรยงเสยงวงดนตร (Orchestration)

ผประพนธกำหนดแนวคดเบองตนสำหรบการเรยบเรยงเสยงวงดนตร โดยใหกตารและเบสมบทบาทสำคญตอ

การดำเนนแนวออสตนาโตตอเนองเกอบทงบทเพลง กลมเครองประกอบจงหวะมบทบาทสำคญในการควบคม

เปลยนแปลงอตราจงหวะและความตอเนองของบทเพลง

กลมเครองเปาลมไมทำหนาทแตกตางหลากหลาย ตงแตเปนทำนองหลกโดยบารโทน แซกโซโฟน หรอเปนพน

หลงสำหรบรองรบการบรรเลงคตปฏภาณ อลโตแซกโซโฟนบรรเลงคต-ปฏภาณ อกทงทำหนาทลลาสอดประสาน

รวมถงบรรเลงแนวออสตนาโต และแนวทำนองทมการเคลอนไหวอยางตอเนอง

กลมเครองเปาลมทองเหลองมบทบาทสำคญคลายคลงกบกลมเครองเปาลมไม เปนทงแนวทำนองหลกและทำ

หนาทลลาสอดประสาน สำหรบแนวทำนองหลกจะใชทรมเปตเลนในชวงเสยงทไมสงเกนไป อกทงมบทบาทสำคญ

ในลกษณะจงหวะเฮมโอลา ทรอมโบนบรรเลงคต-ปฏภาณ อกทงกลมทรอมโบนบรรเลงโดยใชเทคนคเพเดล และ

ออสตนาโต

7. สรปบทประพนธ

บทประพนธเพลง อมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ ไดบรรลวตถประสงคตามทผประพนธไดคาดการณ

ไว โดยมลกษณะการเรยบเรยงดนตรในแตละทอนทมความแตกตางกน แตยงคงความเปนเอกภาพจากการนำรปแบบ

ระบบศนยกลางเสยงดวยวธการแอสเซอชนมาใช ซงจะถกกำหนดผานลกษณะโนตเพเดลและออสตนาโต จะเหนได

จากการเนนยำโนต C หลายครงในบทเพลง ซงเปนการนำเทคนคดนตรคลาสสกศตวรรษทยสบเอาไวไดอยางแยบยล

รวมถงสอดแทรกกลนอายทางดนตรตะวนออก จากการเลยนแบบลกษณะเสยงบทสวดของทำนองหลกในทอน A1

และ A2 และยงสรางพนทสำหรบการบรรเลงคตปฏภาณบนฐานของบนไดเสยงแบบโมด โดยระยะเวลาการดำเนนไป

ของดนตรจากทอนแรกจนถงทอนสดทายมความยาวประมาณกวา 10 นาท ดงนนแนวคดหลกสำหรบวธการประพนธ

เพลงบทน สามารถสรปไดดงน

1) สรางแนวออสตนาโตทสามารถบรรเลงซำได คลายกบลกษณะการนำเทปมาเลนตอกน (Tape Loops) เพอเปน

สวนหนงของการสรางเอกภาพตามมโนทศนทไดกลาวไปขางตน

2) ใชรปแบบลลาสอดประสานบนทำนองหลกในลกษณะแคนอน เพอสรางมตของแนวทำนองใหมลกษณะกอง

วนอยในโสตประสาท สะทอนถงความทรงจำของเสยงตามทไดกลาวไปในบทท 3

3) ใชการซำโมทฟเปนระยะ เพอเปนวตถดบหลกสำหรบการประพนธในทอนตาง ๆ โดยแตละโมทฟจะไดรบ

การพฒนาในลกษณะทแตกตางกน หรอสามารถทจะเปนพนหลงสำหรบบรรเลงประกอบการบรรเลงคตปฏภาณ หรอ

แมกระทงเปนกลมเสยงทมความโดดเดนตามแตบรบททไดจดวางไว

4) ใชความเขมขนของเนอเสยงเปนตวกำหนดทอน โดยจะเหนไดจากการนำเทคนคสตราตฟเคชนมาใชในการ

วางเสยงประสานกอนทจะเปลยนทอน หรอการออกแบบใหในชวงทายของแตละทอนมความเขมขนของเสยงทแตก

ตางออกไปจากทอนเรมของแตละทอนเพลง เปนตน


59

5) ใชอตราจงหวะหลากหลายทง 5/4 และ 4/4 รวมไปถงลกษณะเฮมโอลาทเกดขนในแตละทอนเพลง

บทประพนธเพลง อมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ ไดรบโอกาสเผยแพรออกสสาธารณะชนในวาระ

สำคญทจะกลาวถงคอ

1) นำออกแสดงเมอวนท 2 กมภาพนธ พ.ศ. 2556 ในงานเทศกาลดนตรแจสนานาชาตเพอการเรยนรครงท 5

(Thailand International Jazz Conference) ณ วทยาลยดรยางคศลป มหาวทยาลยมหดล วทยาเขตศาลายา บรรเลงโดยวง

RSU Jazz Orchestra โดยม ผศ.ดร.เดน อย-ประเสรฐ เปนผควบคมวง และถกเผยแพรในเวปไซต Youtube (http://

youtu.be/S7d80L_9zRU)

2) นำออกแสดงเมอวนท 29 เมษายน พ.ศ. 2556 ในงานคอนเสรตวงดนตรแจสออรเคส-ตราแหงมหาวทยาลย

รงสต (Rangsit University Jazz Orchestra Monday Night Live Part III) ณ ศนยวฒนธรรมแหงประเทศไทย

กรงเทพมหานคร โดยไดรบเกยรตจากคณเศกพล อนสำราญ (โกมสเตอรแซกแมน) รวมบรรเลงในบทเพลงน และถก

นำมาเผยแพรในรายการดนตร กว ศลป ทางสถานโทรทศนไทยพบเอส เมอวนท 11 พฤษภาคม พ.ศ. 2556

จากทไดกลาวมาแลวทงหมด สามารถสรปผลตามทไดตงวตถประสงค และรบประโยชนตามทคาดหวงดงตอไป

น

1) บทประพนธเพลง อมพลสสำหรบวงดนตรแจสขนาดใหญ เปนบทประพนธเพลงใหมทสรางสำนวนดนตร

แจสรวมสมย โดยผสานวธการประพนธตามกรอบดนตรแจส ผนวกเขากบสำเนยงดนตรตะวนออก และเทคนคดนตร

คลาสสกศตวรรษทยสบไดอยางสมบรณตามวตถประสงคทตงไว

2) บทประพนธไดถกเผยแพรออกสสาธารณะชนในการแสดงดนตรระดบนานาชาต และยงถกเผยแพรผานชอง

ทางตาง ๆ ไดแก สอออนไลน และสอโทรทศนกระแสหลก


ณณก ตนศรสกล. “มมมองสนามเดกเลนผานเสยง: การศกษากระบวนทศนของสงมชวตและสงไมมชวต.”

วทยานพนธปรญญาดรยางคศาสตรมหาบณฑต, สาขาวชาสงคตวจยและพฒนา คณะดรยางคศาสตร.

มหาวทยาลยศลปากร, 2554.

ณรงคฤทธ ธรรมบตร. การประพนธเพลงรวมสมย. กรงเทพฯ: สำนกพมพจฬาลงกรณมหาวทยาลย, 2552.

ดานยา เจะสน. “การอะซานและอกอมะฮ” [ออนไลน] เขาถงไดจาก: http://www.islamhouse.com/312041/th/th/

articles/, 12 พฤษภาคม 2556.

พลงพล ทรงไพบลย. “บทประพนธเพลงเบอรมวดาทรยแองเกลสำหรบวงดนตรแจสออรเคสตรา.” รายงานการคนควา

อสระปรญญาศลปมหาบณฑต, สาขาวชาดนตร, วทยาลยดนตร, บณฑตวทยาลย, มหาวทยาลยรงสต, 2555.

ศกดศร วงศธราดล. ทฤษฏดนตรแจสเลม 1. กรงเทพฯ: ไอ.เอส. (มวสค) พบลชชง, 2555.

อนนต ลอประดษฐ. Jazz: อสรภาพทางดนตรของมนษยชาต . พมพครงท 2. กรงเทพฯ: เนชน มลตมเดย กรป จำกด

(มหาชน), 2545.


60

Belck, Scott. “Lickety Split: Modern Aspects of Composition and Orchestration in the Large Jazz Ensemble

Compositions of Jim McNeely: An Analysis of Extra Credit, In the Wee Small Hours of the Morning, and

Absolution.” DMA diss., University of Cincinnati, 2008.

Boras, Tom. Jazz Composition and Arranging. Belmont, CA: Thomson Schirmer, 2005.

Brekman, David. The Jazz Musician’s Guide to Creative Practicing. Petaluma, CA: Sher Music Co., 2007.

Damian, Jon. The Guitarist’s Guide to Composing and Improvising. Boston: Berklee Press, 2001.

Delamont, Gordon. Modern Harmonic Technique Volumes I & II. Delevan, NY: Kendor Music, Inc., 1965.

Dickreiter, Michael. Score Reading: A Key to the Music Experience. Pompton Plains, NJ: Amadeus Press, 2003.

Dobbins, Bill. The Contemporary Jazz Pianist. Jamestown, RI: Gamt Press, 1978.

Downes, Michael. “In the Current: Suite for Large Jazz Ensemble.” MA thesis, York University, 2008.

Dunscomb, Richard J., and Willie L. Hill Jr. Jazz Pedagogy: the Jazz Educator’s Handbook and Resource Guide.

Miami: Warner Bros. Publications, 2006.

Ferris, Jean. America’s Musical Landscape. 4th ed. New York: McGraw-Hill, 2002.

Gridley, Mark C., and David Cutler. Jazz Styles: History and Analysis. 8th ed. New Jersey:

Prentice Hall, 2003.

Haerle, Dan. The Jazz Language. Lebanon, IN: Studio P/R, 1980.

Lawn, Richard J., and Jeffrey L. Hellmer. Jazz Theory and Practice. Los Angeles: Alfred Publishing Co., Inc.,

1996.

Levin, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1995.

Lowell, Dick, and Ken Pullig. Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston: Berklee Press, 2003.

Mckinney Elizabeth. “Maria Scheider’s “Hang Gliding”: Dual Analyses for a Hybrid Musical Style.” MM thesis,

Duquesne University, 2008.

Pease, Ted. Jazz Composition Theory and Practice. Boston: Berklee Press, 2003.

Pease, Ted, and Ken Pullig. Modern Jazz Voicings: Arranging for Small and Medium Ensembles. Boston: Berklee

Press, 2001.

Porter, Lewis, Michael Ullman, and Edward Hazell. Jazz from Its Origins to the Present. Englewood Cliffs, NJ:

Prentice-Hall. Inc., 1993.

Reich, Steve. Piano Phase. London: Universal Edition (London) Ltd., 1980.

Steinel, Mike. Building A Jazz Vocabulary: A Resource for Learning Jazz Improvisation. Milwaukee: Hal Leonard,

1995.

Sturm, Fred, ed. Maria Schneider: Jazz Orchestra Evanescence. Wieden, Vienna: UE Publishing Musikverlags

GmbH, 1998.

Trakulhun, Wiboon. “Faithful to My Land.” DA diss., Ball State University, 2011.


61

Wright, Rayburn. Inside the Score: a Detailed Analysis of 8 Classic Jazz Ensemble Charts by Sammy Nestico, Thad

Jones, And Bob Brookmeyer. Delevan, New York: Kendor Music, Inc., 1982.


62

การวเคราะหเชงเปรยบเทยบดานระบบโครมาตก ในทอนแรกของบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90

ประพนธโดย ฟรานซ โยเซฟ ไฮเดน และบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41

ประพนธโดย โวลฟกง อะมาเดอส โมสารท

A Comparative Analysis of Chromaticism Usage in Haydn’s Symphony No. 90 and Mozart’s Symphony No. 41

วรพจน เชอสำราญ1

_____________________________________________________________________________________________________________

บทคดยอ

งานวจยฉบบนมวตถประสงคเพอเปรยบเทยบความคลายคลงและความแตกตางดานระบบโครมาตก ระหวางทอนแรกของบเพลง

ซมโฟนหมายเลข 90 ประพนธโดย ฟรานซ โยเซฟ ไฮเดน และบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ประพนธโดย โวลฟกง อะมาเดอส โมสารท

โดยพจารณาในประเดนสำคญ 3 ดาน คอ 1) ดานทำนองและโมทฟ 2) ดานเสยงประสาน 3) รปแบบการเคลอนทขนหรอลงเปนโครมาตก

ในชวงค 4 (Chromatic Fourth) ซงผลการวจยโดยสรป คอ 1) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทนน มระบบโครมาตกเขามา

เกยวของกบทำนองหลก สวนบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดนนนไมพบทำนองและโมทฟทมลกษณะเปนโครมาตก 2) บทเพลง

ทงสองตางมการดำเนนเสยงประสานแบบโครมาตก โดยทบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทไดพบการดำเนนเสยงประสานแบบ

โครมาตกในความยาวจงหวะทสน มจำนวนครง และประเภทของเสยงประสานแบบโครมาตกมากกวาบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของ

ไฮเดน รวมถงการเปลยนกญแจเสยงไปยงกญแจเสยงทอยหางไกล ซงพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท แตไมพบใน

บทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน 3) พบรปแบบการเคลอนทขนหรอลงเปนโครมาตกในชวงค 4 (Chromatic 4th) ในบทเพลง

ซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน บอยครงกวาทพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท

คำสำคญ: ระบบโครมาตก, ซมโฟน, ฟรานซ โยเซฟ ไฮเดน, โวลฟกง อะมาเดอส โมสารท

AbstractThe objective of this study was to compare the similarity and the difference of chromaticism usages

between the first movement of Haydn’s Symphony No. 90 and of Mozart’s Symphony No. 41, based in

three aspects of analysis: Melodies and Motives analysis, Harmonic analysis and Chromatic Fourth

analysis. From this study, it is found out that chromatic melodies is found in Mozart’s Symphony No. 41,

but not in Haydn’s Symphony No. 90. Chromatic harmonies characterize both pieces. However, in Mozart’s

Symphony No. 41, chromatic harmonies appear more frequent in shorter passages with more variety of

usage. The Modulations to remote keys occur in Mozart’s Symphony No. 41, but not in Haydn’s Symphony

No. 90. And lastly, chromatic fourth is used more frequent in Haydn’s Symphony No. 90 than Mozart’s

Symphony No.41.


63

1 วทยาลยนาฏศลป สถาบนบณฑตพฒนศลป กระทรวงวฒนธรรม

Keywords: Chromaticism, Symphony, Haydn, Mozart

_____________________________________________________________________________________________________________

1. บทนำ

ระบบโครมาตกเปนเครองมอทสำคญทนกประพนธใชในการสรางสสนใหบทเพลงของตน ระบบโครมาตกได

เปนตวแปรสำคญททำใหดนตรทองศนยกลางเสยง (Tonal Music)ไดพฒนาไปจนสดขอบเขตในปลายศตวรรษท 19

บทเพลงซมโฟนในยคคลาสสค เปนบทเพลงทสะทอนใหเหนถงพฒนาการของดนตรในชวงปลายศตวรรษท 18 ใน

หลายดาน เชนดานดนตรแบบองกญแจเสยง รปพรรณแบบ Homophony การประสานเสยง สงคตลกษณแบบโซนาตา

(Sonata Form) รวมไปถงพฒนาการของเครองดนตร และวงดนตร ผวจยจงมความสนใจในการศกษาวเคราะห

บทเพลงซมโฟนยคคลาสสค ซงฟรานซ โยเซฟ ไฮเดน และโวลฟกง อะมาเดอส โมสารท ตางกเปนนกประพนธในยค

คลาสสคทประพนธบทเพลงซมโฟนเอาไวจำนวนมาก และมบทบาทสำคญในการพฒนาบทเพลงประเภทดงกลาวใน

หลายดานเชน รปแบบของการใชเครองดนตรในวงออรเคสตรา สงคตลกษณแบบโซนาตา รวมถงการใชระบบ

โครมาตก ดงนนผวจยจงเลอกวเคราะหเชงเปรยบเทยบบทเพลงซมโฟนของไฮเดน และโมสารท โดยเลอกเปรยบเทยบ

บทเพลงซมโฟนหมายเลข 90ของไฮเดน และบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท ซงเปนเพลงทนกประพนธ

ทงสองประพนธขนในชวงเวลาใกลเคยงกน คอประพนธในป 1788 และอยในกญแจเสยงเดยวกน คอ กญแจเสยง C

major

โมสารทเปนนกประพนธทมพฒนาการดานเทคนคการประพนธอยางรวดเรวแตมชวงชวตทสน แตในทางตรงกน

ขาม ไฮเดนเปนนกประพนธทมพฒนาชาในชวงชวตทยนยาวกวาโมสารท ป 1788 นนเปนปทโมสารทประพนธ

บทเพลงซมโฟนบทสดทาย คอบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ซงถอเปนหนงในบทเพลงซมโฟนสามบทสดทายท

โมสารทมพฒนาการทางการประพนธสงสด ในขณะทไฮเดนกำลงประพนธบทเพลงซมโฟนในชด Post – Paris

Symphony ซงยงไมใชชวงเวลาทไฮเดนมพฒนาการทางการประพนธสงสด นนคออกไมกปตอมา งานวจยฉบบนจะ

ทำการเปรยบเทยบดานระบบโครมาตกในบทเพลงของนกประพนธทงสองทประพนธขนในชวงเวลาใกลเคยงกน

เทานน จงไมสามารถอางองถงลกษณะการใชระบบโครมาตกของนกประพนธทงสองไดทงหมด

2. ขนตอนการศกษา / อปกรณและวธวจย

1) ศกษาหาขอมลจากตำราวชาการ และงานวจยทเกยวของ

2) วเคราะหทำนองหลก เสยงประสาน สงคตลกษณ และรายละเอยดอนๆทางดนตรจาก โนตเพลง (Music

Scores)

3) นำขอมลจากการวเคราะหมาอภปรายผล

4) นำเสนอโดยการบรรยายพรอมตวอยางประกอบ

3. ผลการวเคราะห / ผลการวจยและการอภปรายผล

จากการวเคราะหเปรยบเทยบดานระบบโครมาตกในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน และบทเพลง

ซมโฟนหมายเลข 41ของโมสารท สามารถสรป และอภปรายไดดงน


64

1) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทมทำนองสำคญทมลกษณะเปนโครมาตก ซงเปนทำนองในสวน

Tonal Areaท 2 ดงตวอยาง

ตวอยางท 1. ทำนองทมลกษณะเปนโครมาตกในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท

ลกษณะทำนองดงกลาวนไมพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน แตเมอพจารณาถงบทเพลงซมโฟน

หมายเลข 92 ซงเปนบทเพลงซมโฟนในกลม Post-Paris Symphony เชนเดยวกนกบบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 กลบ

พบโมทฟทมลกษณะเปนโครมาตกในทอน Minuet ซงอาจกลาวไดวาบทเพลงซมโฟนของไฮเดนในชวงนมระบบ

โครมาตกทเขามาเกยวของในดานทำนองและโมทฟทสำคญเชนเดยวกน

2) บทเพลงซมโฟนทงสองบทมการพฒนาโมทฟเปนโครมาตก โดยมโมทฟทถกนำไปพฒนาเปนโครมาตกใน

บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทม 6 โมทฟ ดงตวอยาง

ตวอยางท 2. โมทฟท 1 ในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท




65




ในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดนมโมทฟทนำไปพฒนาเปนโครมาตก 4 โมทฟ ดงตวอยางตอไปน

ตวอยางท 8. โมทฟท 1 ในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน



66



3) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทมการเปลยนกญแจเสยงไปยงกญแจเสยงทอยหางไกลในสวน

Development ซงมการเปลยนกญแจเสยงจากกญแจเสยง G major ไปยงกญแจเสยง Eb major ดงตวอยาง

ตวอยางท 12. การเปลยนกญแจเสยงไปยงกญแจเสยงทหางไกลในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท

การเปลยนกญแจเสยงลกษณะดงกลาวไมพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน แตเมอพจารณาถง

บทเพลงซมโฟนหมายเลข 97 ซงเปนบทเพลงซมโฟนในชด London Symphony นน มการเปลยนกญแจเสยงจาก

กญแจเสยง G major ไปยงกญแจเสยง Eb major ซงเหมอนกนกบบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท ซงอาจ

กลาวไดวา ถงแมลกษณะการเปลยนกญแจเสยงไปยงกญแจเสยงทอยหางไกลจะไมพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข

90 แตกสามารถพบลกษณะดงกลาวในซมโฟนของไฮเดนในชวงตอมา

4) บทเพลงซมโฟนทงสองบทมการใชคอรด Secondary Dominant ในลกษณะ Tonicization รวมถงการดำเนน

คอรดในรปแบบอนๆ เชนการดำเนนคอรดเปนวงจรคหา (Circle of Fifth) การดำเนนคอรดทแนวเบสเคลอนทเปน

โครมาตก และการใชคอรด Secondary Dominant เปนคอรดรวม (Pivot Chord)) ในการเปลยนกญแจเสยง


67

5) คอรด Neapolitan 6th และคอรด Augmented 6th ทพบในบทเพลงทงสองบทนนมการดำเนนคอรดโดยนำไป

สคอรด Dominant ซงเปนการดำเนนคอรดในรปแบบปกต โดยทบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทมการใช

คอรด Neapolitan 6th จำนวน 1 ครง และคอรด Augmented 6th จำนวน 2 ครง สวนในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90

ของไฮเดนมการใชคอรด Augmented 6th จำนวน 1 ครง ไมพบคอรด Neapolitan 6th ดงตวอยาง

ตวอยางท 13. คอรด Augmented 6th และNeapolitan 6th ในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 โมสารท

ตวอยางท 14. คอรด Augmented 6th ในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน

6) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารทมการดำเนนเสยงประสานแบบโครมาตกทมความยาวจงหวะสน

บอยครง คอมความยาวจงหวะเทากบ Eighth Note ในอตราจงหวะ 4/4 และมความเรวจงหวะ (Tempo) เทากบ Allegro

ขณะทบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 มอตราจงหวะ 3/4 มความเรวจงหวะเทากบ Allegro เชนเดยวกน

ตวอยางท 15. ความยาวของเสยงประสานแบบโครมาตกในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท


68

7) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดนมรปแบบการเคลอนทเปนโครมาตกในชวงค 4 บอยครงกวา

บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท โดยทบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 พบรปแบบการเคลอนทเปนโครมาตก

ในชวงค 4 จำนวน 4 ครง โดยทบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 พบจำนวน 1 ครง ดงตวอยาง

ตวอยางท 16. การเคลอนทเปนโครมาตกในชวงค 4 ในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90

ตวอยางท 17. การเคลอนทเปนโครมาตกในชวงค 4 ในบทเพลงซมนหมายเลข 41 ของโมสารท

จากตวอยางพบขอสงเกตคอ ในชวงทายของแนวเบสทเคลอนลงเปนโครมาตก แนวทำนองทหอง 159 - 160 ซง

อยในกญแจเสยง C major มการเคลอนทจาก Leading Tone ไปหา Tonic


69

4. บทสรป / สรปผลการวจย

1) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท ทำนองสำคญทมระบบโครมาตกมาเกยวของ แตในบทเพลง

ซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดนนนไมพบทำนองและโมทฟสำคญทมลกษณะเปนโครมาตก

2) บทเพลงทงสองตางมการดำเนนเสยงประสานแบบโครมาตก โดยทบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของ

โมสารทพบการดำเนนเสยงประสานแบบโครมาตกในความยาวจงหวะทสน มจำนวนครงและประเภทของเสยง

ประสานแบบโครมาตกมากกวาบทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน รวมถงการเปลยนกญแจเสยงไปยง

กญแจเสยงทอยหางไกล ซงพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41ของโมสารท แตไมพบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข

90 ของไฮเดน

3) บทเพลงซมโฟนหมายเลข 90 ของไฮเดน พบรปแบบการเคลอนทเปนโครมาตกในชวงค 4 บอยครงกวาท

พบในบทเพลงซมโฟนหมายเลข 41 ของโมสารท


ณชชา โสคตยานรกษ. สงคตลกษณและการวเคราะห . พมพครงท 2. กรงเทพมหานคร: สำนกพมพแหงจฬาลงกรณ

มหาวทยาลย, 2544

________. การเขยนเสยงประสานสแนว. พมพครงท 1. กรงเทพมหานคร: สำนกพมพแหงจฬาลงกรณมหาวทยาลย,

2548

ศศ พงศสรายทธ. ดนตรตะวนตก ยคบาโรคและยคคลาสสค. พมพครงท 1. กรงเทพมหานคร: สำนกพมพแหง

จฬาลงกรณมหาวทยาลย, 2553.

Adam, Kyle. “A New Theory of Chromaticism from The Late Sixteenth to The Early Eighteenth Century.” PhD

diss., The City University of New York, 2006.

Anson-Cartwright, Mark. “The Development Section in Haydn’s Late Instrumental Works.” PhD diss., University

of New York, 1998.

Benjamin, Tomas, Michael Horvit, and Robert Nelson. Techniques and Materials of Tonal Music. U.S.A.:

Wadsworth Publishing Company, 1992.

Buzick, Molly J. “W. A. Mozart’s Symphony No. 41: Theory and Praxis.” DMA diss., University of California

Santa Barbara, 2006.

Cotner, John Sidney. “The 6-6 Linear Intervallic Pattern as A Style Feature in The Symphonies of W. A. Mozart.”

MM thesis, University of Arizona, 1993.

Griffith, Paul. A Concise History of Western Music. 1st ed. U.K.: Cambridge University Press, 2006.

Grout, Donald Jay, and Claude V. Palisca. A History of Western Music. 5th ed. New York: W.W. Norton &

Company, 1996.

Hall, Charles J. Chronology of Western Classical Music. Vol. 1. U.S.A.: Taylor & Francis Book Inc., 2002.

Hearth, Daniel. Mozart, Haydn and Early Beethoven 1781–1802. U.S.A.: W.W. Norton, 2009.

Hodgson, Antony. The Music of Joseph Haydn: The Symphony. U.S.A.: Associated University Press, 1976.


70

Holst, Imogen. A B C of Music. New York: Oxford University Press, 2003.

Kaplan, Richard Andrew. “The Musical Language of Elektra: A Study in Chromatic Harmony.” PhD diss.,

University of Michigan, 1985.

Kirkwood, Johnathan. “Haydn, Morart and Beethoven: The Artist as Prophet. Music as Language, Communication

and Ideology.” MA thesis, California State University Dominguez Hills, 2005.

Landon, H.C. Robbins, ed. Joseph Haydn Symphony 88-92 in Full Score. New York: Dover Publications. n.d.

Nitzberg, Roy J. “Voice-Leading and Chromatic Techniques in Expositions of Selected Symphonies by Joseph

Haydn: Introduction to A New Theory of Chromatic Analysis.” PhD diss., City University of New York,

1999.

Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn Mozart Beethoven. Expanded ed. U.S.A.: W.W. Norton & Company,

1997.

________. Sonata Form. U.S.A.: W.W. Norton & Company, 1988.

Rosselli, John. The Life of Mozart. U.K.: Cambridge University Press, 1998.

Stolba, K. Marie. The Development of Music: A History. 3rd ed. U.S.A.: McGraw-Hill Company, 1998.

Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. New York: Oxford University Press, 2005.

Webster, James, and Geory Feder. Haydn. New York: Macmillan Publishers Limited, 2002.

Wolfgang Amadeus Mozart’s Later Symphonies in Full Orchestral Score. New York: Dover Publications.

Wright, Craig, and Bryan Simms. Music in Western Civilization. U.S.A.: Thomson Schirmmer, 2006.


71

วารสารดนตรรงสต จดพมพเพอเปนสอกลางในการเผยแพรความรและวทยากรดานดนตร อกทงเปนการแลก

เปลยนความรระหวางนกวชาการจากสถาบนและหนวยงานอนๆ วารสารดนตรรงสตเปนวารสารราย 6 เดอน

• ฉบบท 1 มกราคม – มถนายน

• ฉบบท 2 กรกฎาคม – ธนวาคม

เชญสงบทความและผลงานวจย

กองบรรณาธการขอเชญทานผทสนใจสงบทความดนตรเพอตพมพในวารสารดนตรรงสต บทความทสงมาตพมพ

ตองไมเคยเผยแพรในวารสารหรอสงพมพใดมากอน และไมอยในระหวางการพจารณาของวารสารหรอสงพมพอนๆ

ประเภทของผลงานทตพมพ ไดแก บทความวชาการ บทวจย และบทวจารณหนงสอ/ตำรา

รปแบบของบทความและผลงานวจยทสงพมพ

บทความควรอยในรปแบบทเหมาะสมดงตอไปน

• บทความภาษาไทยหรอภาษาองกฤษ ความยาว (รวมรปและตาราง) ไมเกน 12 หนากระดาษพมพ A4

• โนตเพลงและรปประกอบมความคมชด (300+ dpi/ppi)

• บทคดยอภาษาไทยและภาษาองกฤษประมาณ 250 คำ

• ตวอยาง ตาราง และรปภาพ ระบดวยเลขอารบค เชน ตารางท 1 เปนตน

• การอางองเอกสารและบรรณานกรม ใชระบบ Chicago Manual of Style—Notes and Bibliography (http://

www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html)

• เอกสารสงทางไปรษณย ประกอบดวย ตนฉบบบทความจำนวน 2 ชด และแผนซดบนทกตนฉบบของ

บทความ 1 แผน (บทความ: .doc, .pages โนตเพลงและรปประกอบ: .jpeg, .psd, .gif, .tif, .png, 300+ dpi/ppi)

หรอสงทางจดหมายอเล กทรอนกส (บทความ: .doc/.pages และ .pdf โนตเพลงและรป

ประกอบ: .jpeg, .psd, .gif, .tif, .png, 300+ dpi/ppi)

สงบทความท

บรรณาธการวารสารดนตรรงสต วทยาลยดนตร มหาวทยาลยรงสต

52/347 พหลโยธน87 ตำบลหลกหก อำเภอเมอง จงหวดปทมธาน 12000

E-mail: [email protected]

โทรศพท 02-997-2200-30ตอ 1710,1712

โทรสาร 02-997-2200-30 ตอ1711

ความรบผดชอบใดๆเกยวกบเนอหาและบทความคดเหนในบทความเปนของผเขยนเทานน กองบรรณาธการสงวนสทธในการคดเลอก

และตอบรบการตพมพ การพจารณาตพมพขนสดทายขนอยบนคำแนะนำจากผทรงคณวฒพจารณาบทความวารสารดนตรรงสต วารสาร

ดนตรรงสตมสทธในการตพมพและพมพซำ โดยลขสทธของบทความยงเปนของผเขยน


A-1

แบบเสนอขอสงบทความเพอลงตพมพในวารสารดนตรรงสต มหาวทยาลยรงสต

ขาพเจา _______________________________________________________________________________________

ตำแหนง ______________________________________________________________________________________

วฒการศกษาสงสด (ระบชอปรญญา) _________________________ สาขาวชา _____________________________

ชอสถาบนทสำเรจการศกษา ______________________________________________________________________

สถานททำงาน _________________________________________________________________________________

ขาพเจา _______________________________________________________________________________________

ตำแหนง ______________________________________________________________________________________

วฒการศกษาสงสด (ระบชอปรญญา) _________________________ สาขาวชา _____________________________

ชอสถาบนทสำเรจการศกษา ______________________________________________________________________

สถานททำงาน _________________________________________________________________________________

มความประสงคขอสง

☐ บทความวชาการ ☐ บทวจย ☐ บทวจารณหนงสอ/ตำรา

ชอเรอง (ไทย) _________________________________________________________________________________

(องกฤษ) _____________________________________________________________________________________

ทอย _________________________________________________________________________________________

โทรศพท (ททำงาน) ___________________________________ มอถอ ___________________________________

โทรสาร_________________________________________ E-mail ______________________________________

ขาพเจารบรองวาบทความน

☐ เปนบทความของขาพเจาแตเพยงผเดยว

☐ เปนผลงานของขาพเจาและผรวมงานตามชอทระบไวในบทความจรง

ลงนาม ____________________________________________

(___________________________________________)


A-2

วทยาลยดนตร มหาวทยาลยรงสต

หลกสตรดรยางคศาสตรบณฑต (Bachelor of Music, B.M.)

วทยาลยดนตร มหาวทยาลยรงสต เปดสอนหลกสตรดรยางคศาสตรบณฑต 7 แขนงวชาเอก ไดแก

• แขนงวชาการแสดงดนตร (Music Performance)

• แขนงวชาดนตรแจสศกษา (Jazz Studies)

• แขนงวชาการแสดงขบรอง (Vocal Performance)

• แขนงวชาการสอนดนตร (Music Pedagogy)

• แขนงวชาการประพนธเพลง (Music Composition)

• แขนงวชาการผลตดนตร (Music Production)

• แขนงวชาดนตรประกอบภาพยนตร และมลตมเดย (Scoring for Film & Multimedia)

ตารางสอบประจำป 2557 หลกสตรดรยางคศาสตรบณฑต

กจกรรม ครงท 1 ครงท 2 ครงท 3 ครงท 4 ครงท 5

ชำระคาใบสมคร 300 บาท และชำระคาสมครสอบ 1,200 บาท ทอาคาร 1 ชน 1 หอง 1-103 (อาคารอาทตย อไรรตน)

จนถง1 พ.ย. 56

จนถง8 ม.ค. 57


จนถง25 เม.ย. 57

จนถง4 ก.ค. 57

กำหนดวนทดสอบทฤษฎดนตร โสตทกษะ และปฏบตดนตร

10 พ.ย. 56 12 ม.ค. 57 6 ม.ค. 57 1 พ.ค. 57 14 ก.ค. 57

หลกสตรดรยางคศาสตรมหาบณฑต (Master of Music Program, M.M.)

วทยาลยดนตร มหาวทยาลยรงสต เปดสอนหลกสตรหลกสตรดรยางคศาสตรมหาบณฑต 5 แขนงวชาเอก ไดแก

• แขนงวชาการแสดงดนตร (Music Performance)

• แขนงวชาการสอนดนตร (Music Pedagogy)

• แขนงวชาดนตรแจสศกษา (Jazz Studies)

• แขนงวชาการประพนธเพลง (Music Composition)

• แขนงวชาทฤษฏดนตร (Music Theory)

ตารางสอบประจำป 2557 หลกสตรดรยางคศาสตรมหาบณฑต

กจกรรม ครงท 1 ครงท 2 ครงท 3

ชำระคาใบสมคร 500 บาท และชำระคาสมครสอบ 1,200 บาท ทอาคาร 1 ชน 1 หอง 1-103 (อาคารอาทตย อไรรตน)


จนถง25 เม.ย. 57

จนถง4 ก.ค. 57

กำหนดวนทดสอบทฤษฎดนตร โสตทกษะและปฏบตดนตร

12 ม.ค. 57 1 พ.ค. 57 14 ก.ค. 57


A-3

rmj - มหาวิทยาลัยรังสิต · isbn 1905-2707 rmj rangsit music...

Documents