analisis filmico-elementos

7/31/2019 analisis filmico-elementos

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Cmo Analizar un FilmAlicia Romero, Marcelo Gimnez

(sel.1)

Introduccin

propsitoprctico:

introduce y guael anlisis del film

como objeto de lenguaje

En una palabra,el film como texto

como lugar de representacincomo momento de narracincomo unidad comunicativa

Estamos en una poca de prestigio del ejercicio analtico. Siempre se le han atribuido al anlisis valoresdidcticos el anlisis ensea a desmontar y remontar un objeto con el fin de comprender su

estructura y su funcionamiento y as entrar en la mecnica del film, captar las leyes de sucomposicin y familiarizarse con un lenguaje no natural; adiestrar un tipo de mirada

tericos los grandes problemas se abordan siempre ms a partir de films concretos, as el anlisistextual se convierte en instrumento indispensable para la teora, que ampla la mirada slodespus de haberla concentrado

documental el anlisis da cuerpo a investigaciones histricas y sociolgicas porque asume recoger consencillez los datos que ofrece un film y luego se dedica a identificar constantes y variables,

a confrontar lo dicho y lo no dicho, a reagrupar y dividir, etc.

Si no es dable esperar una teora unificada del cine ni proporcionar un modelo universal de anlisis del film,sera posible corregir la ausencia de un cuadro metodolgico explcito que al menos disponga y ordene loselementos, y establezca un mapa muy general que ilumine los datos recurrentes del problema.

Este libro se sita en la encrucijada existente entre la actualidad del anlisis, la diversidad de susmanifestaciones y la bsqueda de una base metodolgica explcita. Quiere ser esencialmente un manual[...] Hemos utilizado los anlisis realizados hasta el momento (y no slo los flmicos) para extraerdirectrices conjuntas o procedimientos conciliables, en cualquier caso, un mtodo ms general en relacincon los caminos particulares que se han seguido [...] Sin embargo, no se encontrar aqu (ni en ningunaotra parte) el mtodo que permita a quien quiera que sea analizar no importa qu tipo de film. Seencontrarn propuestas, perspectivas posibles, ordenadas y encuadradas segn ciertas directrices

metodolgicas. Ser el lector-analista quien deba escoger una mbito especfico de intervencin, unaangulacin concreta o incluso una simple categora que pueda conducirle ms all del libro. Por lo dems,el mismo film estudiado sugerir con frecuencia el camino ms apropiado.

1. El recorrido del anlisis

1.1. AnalizarEl anlisis entendido intuitivamente como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objetodeterminado (descomposicin-recomposicin) permite conocercmo est hecho el objeto por dentro (cul es su estructura interna)cmo acta (cul es su mecanismo)As, el anlisis es un verdadero recorrido: se parte de un objeto dotado de presencia y de concrecin, sefragmenta y se vuelve a componer, volviendo as al objeto del principio, pero ya explcito en su

configuracin y en su mecnica [...] El camino conduce a una mejor inteligibilidaddel objeto investigado.

Anlisis textual del film2

Texto Filmobjeto significante y comunicativo. texto concreto; juguete

(Film es un trmino ambiguo, que indica tanto unmensaje audiovisual como el canal que lo transmitey lo conserva)

La perspectiva de este trabajo est inspirada en la texttheorie para la cual el texto es un objeto lingsticounitario delimitado y comunicativo3.

1 De CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico [1990]. Cmo Analizar un Film. Barcelona; Buenos Aires; Mxico:Paids, 1991. Tit. or.:Analisi del Film. Milano: Bompiani, 1990.2

Segn Odin (1988) existen relaciones de convergencia pero tambin de divergencia entre el anlisis flmico (genrico)y el anlisis textual del film.3 Ropars (1976 y 1981). Ropars, que se inspira en Barthes, entiende el texto como el lugar de una produccin lingsticams que como un producto y, en consecuencia, un lugar abierto, disperso y mltiple.


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1.2. La distancia ptimaEl film ostenta una realidad material casi inasible, formada por luces y sombras proyectadas en una pantalla. Talfugacidad convierte al film en un objeto difcilmente dominable.Esto presume una diferencia entre el film visto una sola o varias veces: volver a ver significa ya empezar a asir.Sin embargo, el espectador est eternamente condenado a seguir las cadencias y las direcciones impuestas por lapelcula...Con la aparicin de ciertos instrumentos como el videocasete, la impotencia del espectador frente a su objeto queda

drsticamente reducida. Puede repetir su visualizacin del film e incluso visionarlo; el anlisis, basndose en estevisionado, puede realizarse ms fcilmente. En cualquier caso, el anlisis textual comporta un alejamiento de lasituacin normal de expectacin. El actual alejamiento de la situacin cinematogrfica ordinaria consiente la plenadisponibilidad de los films al anlisis, pero tambin ejerce el efecto de minar la fascinacin de las imgenes y los sonidosprovenientes de la pantalla: en sala, el film, ms que verse, se vive; una visin veloz e ininterrumpida es esencial paraque el film prenda. Lo que hace a una pelcula inasible tambin la hace ms prxima.La distancia que debe adoptarse para el anlisis lleva consigo un inevitable cambio de estatuto del objeto a investigar,que pasa de ser objeto de placer y de goce a ser objeto de estudio. Existe tensin entre el observador y el observado oquiz una ligazn recproca.Una distancia ptima es aquella que permite una investigacin crtica sin excluir una investigacin apasionada. Aquellaque no est en contradiccin con una distancia amorosa4. El distanciamiento del anlisis (una distancia ptimarespecto del film, un modo distinto de verlo) consiste en un movimiento que sirve para convertir el film en algodisponible y a la vez dominable, presente en sus parte ms concretas y en toda su extensin.

1.3. Analizar, reconocer, comprender

reconocimiento anlisis comprensinEst relacionado con lacapacidad de identificartodo cuanto aparece en lapantalla

es el nexo dinmico y recproco entre reconocimiento ycomprensin: ante cualquier texto, en este caso un film, seoscila constantemente entre la identificacin de elementosconcretos y la construccin del todo. El anlisis activa estemovimiento de un modo meditado.

Est relacionada con lacapacidad de insertar todo loque aparece en pantalla en unconjunto ms amplio: loselementos concretos en eltexto, el mundo representadoen las razones de surepresentacin, locomprendido en el marco delpropio conocimiento, etc.

Busca dos objetivos:

reconocerms y mejor

captar,adems del texto,cmo se llega acomprenderlo

Es una accin puntual,desarrollada sobreelementos simples para

captar esencialmente laidentidad de las cosas(figuras, ruidos, luces,etc.)

el anlisis, descomponiendo,procede a un reconocimientosistemtico de los elementos

del texto, lo que conduce alinventario de todo lo quepertenec4e al objetoexaminado, o al menos todolo que es relevante, an queno sea asequible deinmediato. En este sentido,el anlisis, al intentar unreconocimiento mssatisfactorio, funciona comoauxilio de la comprensin.

el anlisis, en la fase derecomposicin, ilumina, msall de la estructura y la

dinmica del objeto, el qu,el cmo y el por qu hemoscomprendido. El anlisisayuda, adems, para lacomprensin de segundogrado, la metacomprensin5.

Es un trabajo de integracinque consiste en conectar mselementos entre s (antes de

aislarlos en su singularidad) yen remitir cada uno de ellos alconjunto que lo rodea (antesde identificar suespecificidad).

Por tanto, el anlisis ayuda capa captar un texto y aprendercmo se capta, y por la combinacin de estos dos pasos, secomprende cmo el anlisis debe reorganizar la relacinnormal con el objeto, que debe convertirse en unapresencia fija y a la vez reencontrar su autonoma.

4

Para la idea de distancia ptima, toma de Levi-Strauss y sus relaciones con la distancia amorosa, referirse aBarthes (Le Plaisir du Texte, 1973).5 La relacin del anlisis con el comprender cmo se comprende es una idea de Metz (Lenguaje y Cine, 1971)laautoreflexividad del anlisis aparece tambin en Heath, Bellour y Odin.


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1.4. Analizar, describir, interpretarEl anlisis se mezcla con otras dos actividades

Describir Interpretar implica recorrer una serie de elementos, uno por uno,cuidadosa y exhaustivamente.

consiste en desplegar una atencin obstinada con respectoal objeto pero tambin interactuar con l explcitamente,reactivar, escuchar, dialogar.

Trabajo minucioso y objetivo, de hecho, adopta como gua

lo observado ms que al observador, que debe permaneceren una posicin lo ms neutra posible.

Trabajo de captacin exacta del sentido del texto, incluso

yendo ms all de su apariencia por una reconstruccinpersonal que debe permanecerle fiel. En esta laborsubjetiva, el observador se pone en primer plano y exhibesu relacin con el objeto.

Tanto la descripcin como la interpretacin pertenecen a las fases de descomposicin y recomposicin del texto. Elanlisis como recorrido siempre implica la aplicacin de un punto de vista, una eleccin, una fuerza procedente dequien analiza. Pero paralelamente acta un principio de objetividad: el diseo ms personal debe ser finalmentelegitimado por el propio texto.

1.5. La presencia del analistaLas acciones analticas nutren la lectura de un film. El principio del anlisis, ms que por un distanciamiento del objeto,est marcado por otros factores. Dos de ellos son:En primer lugar, sobre el anlisis pesa la comprensin preeliminarque se tiene del texto, el grado y tipo de conocimiento que se poseenantes de comenzar el trabajo puntual.

Sobre l se apoya el ejercicio de lectura, yasea para alimentarlo o para anularlo en unacomprensin mejor

En segundo lugar, sobre el anlisis pesa la presencia de unahiptesis explorativa prefiguracin de aquello que podra ser elresultado del reconocimiento. El analista lleva consigo una imagennormativa del punto al que pretende acceder, y basa su trabajo en lanecesidad de verificar, profundizar y quizs corregir esa intuicin departida.

Ella gua el anlisis, pero no debe vincularlo: lasacciones analticas, confrontando con los datos,pondr a prueba, redisear y tal vez destruirel proyecto inicial del analista.

As, en el anlisis, existe desde el principio una presencia idiosincrtica del observador, pero esta intervencin inicial nopredetermina el juego; debe verificarse permanentemente. Slo orienta el anlisis, le otorga objetivo, lo hace marchar.Esta intervencin es un punto de unin entre dos exigencias distintas:por un lado, otorga propiedad y funcionalidad a losmovimientos emprendidos

por otro lado, debe compararse con los datos que vayanapareciendo

Continuamente se busca un compromiso entre dos exigencias:

ser fiel al texto llegar a conseguir un principio explicativoDe esta bsqueda de equilibrio, surgen otros tres pasos que jalonan el recorrido analtico, entre la evidencia del datotextual y el resultado interpretativo:

delimitacindel campo de investigacin

eleccin delmtodo de exploracin

exploracin delos aspectos especficos

de la indagacinNos movemos en el mbito de un anlisis inmanente del film,que juega con imgenes y sonidos (no con procesos deproduccin, distribucin o consumo, legislaciones, etc.) y queafronta estas imgenes y estos sonidos en s mismos, sinpasar necesariamente por lo que constituye su entorno(autor, poca, etc.).Sin embargo, hay opciones.En trminos de amplitud de campo, se puede proceder porgradaciones: un grupo de films, un solo film, una secuencia,una simple imagen.En trminos de pregnancia del campo, se puede escogercualquier cosa extremadamente anmala o cualquier cosa quese preste a comparaciones.

En trminos de extensibilidad de este mismo campo, sepuede proceder de lo pequeo a lo grande (procedimientos degeneralizacin), trasladando los resultados reunidos en elanlisis de una porcin del film al propio film, a un conjuntode ellos, etc.; o bien de lo grande a lo pequeo(procedimientos de ejemplificacin) controlando si losresultados arrojados por el anlisis de un film o de unconjunto son tambin vlidos para cada una de sus parte o desus miembros.Cada una de estas elecciones se justifica segn finalidadesprecisas y as orienta el anlisis desde el principio.

An en el mbito delanlisis inmanente, sonmuchas las direccionesposibles. Podemos utilizarinstrumentos de semitica,considerando el film comotexto: un conjuntoordenado de signosdedicado a construir otromundo, y a la vezestablecer unainteractuacin entre

destinador y destinatario(este ser nuestro campode maniobrasprivilegiado)6. Tambin sepueden utilizarinstrumentos desociologa. depsicoanlisis, de historia,etc.

Finalmente, existe ladefinicin de los aspectos,del privilegio, de losdistintos modos delfenmeno de sacar a la luz:los componentes lingsticosconstituyentes del texto; losmodos de la representacin;la dimensin narrativa; lasestrategias decomunicacin.

6 Metz resulta aqu orientador (Lenguaje y Cine).


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1.6. Disciplina y creatividadRecordemos los cinco momentos que sealan la entrada en escena del analista:por un lado

o precomprensino hiptesis explorativa

por el otro delimitacin del campo, eleccin del mtodo definicin de aspectos a estudiar

Estos momentos ejercen el efecto paradjico de eliminar la naturaleza propia del objeto indagado. Pero enrealidad ellos no anulan la posibilidad de un enfoque efectivo del texto: ste contina all en toda suconcrecin y empiricidad.Sin embargo, estos momentos nos sugieren que el buen recorrido del texto hacia su inteligibilidad precisade algunas condiciones:

la transformacin del film en una presencia estable y reversible el refuerzo de la disponibilidad de la objetividad del texto pero tambin la individuacin de un punto de abordaje al film lo ms productivo posible, de la explicitacin de las estrategias que se quieren seguir, del descubrimiento de los presupuestos y de los efectos del anlisis mismo

En una palabra, de una primera finalizacin y de una primera filtracin de los datos. As, el alejamiento delfilm y la superposicin de la presencia del analista son dos gestos complementarios para sealarnos elmejor camino.El anlisis, adems se realiza segn ciertas condiciones que constituyen casos obligados:

hiptesis explorativa delimitacin del campo buena distancia

sirven para que la observacin se aleje del caos, la casualidad o la imposicin, le otorga pertinencia. Deah la idea de disciplina: se recorre un itinerario ntimamente regulado. Pero los pasos obligadoscorresponden a momentos de decisin individual. Esto es lo que lleva a decir que el analista construyesu propio objeto7 (nosotros diremos que lo encuadra o lo predetermina). En resumen, si el recorridoest regulado, tambin se abre a la libertad del analista, a su creatividad. Existe un vnculo entre disciplinay creatividad que garantiza la exactitud y la productividad de los resultados conseguidos: por un lado stospueden controlarse segn procedimientos recurrentes; por el otro, revelan adquisiciones completamentepersonales. este vnculo entre los dos componente explica la conformidad y a la vez la unicidad del objetofinal: ste puede ocupar el puesto del texto del que parte porque, por un lado, reposa sobre unamanipulacin cannica y porque, por el otro, deja entrever una iniciativa tendencialmente indita.

7 Idea subrayada por Kuntzel.


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2. Los procedimientos del anlisis

Cmo se analiza

etapas del anlisis

DESCOMPONER

dedos maneras

Segmentar: subdividir el objeto en sus distintas partes; individuar en una especie de continuo losfragmentos que lo componen y reconocer como algo lineal la existencia de una serie de confines. Noes un gesto inmotivado, ya que es absolutamente fundamental saber qu y dnde cortar.

Estratificar: indagar de manera transversal las partes individuadas, en el examen de suscomponentes internos. Para determinar segmentos adyacentes ya no se sigue la linealidad sino quese procede por secciones, con el fin de captar los diversos elementos que estn en juego, ya seasingularmente o en su amalgama.

RECOMPONERen

cuatro pasos

Enumerar y ordenar: delinear un primer mapa del objeto que tenga en cuenta diferencias ysemejanzas tanto de la estructura como de las funciones. Es un mapa puramente descriptivo, sin elque no sera posible continuar adelante. En cuanto base, l permite descubrir las correspondencias,la regularidad y los principios que rigen el objeto a analizar. En todo texto, an realizado el recorridoanaltico en su primera parte, el conjunto de los datos contina siendo huidizo y con l su estructuray su funcionamiento. Esto es ms notable en el film, y es lo que hace fundamental estudiar el mapaque sintetiza los resultados de la primera parte del anlisis (desmembramiento), para intentarpenetrar en la lgica del propio objeto y comprender su orden constitutivo.

Recomponer y modelizar: paso decisivo para la recomposicin del fenmeno, para lareconstruccin de un cuadro global. Las relaciones establecidas reconducen aqu hacia una visinunitaria del objeto, que establece los sentidos a travs de una representacin sinttica de sus

principios de construccin y funcionamiento.

La regla del juegoPara disgregar y reagregar existen reglas de accin con las que se opera, que no excluyen, dentro de ciertos lmites, lacreatividad subjetiva. Todo proceso de anlisis revela modalidades compartidas as como testimonia intervenciones ysensibilidades personales, describiendo un lugar de encuentro entre un cdigo comn de accin y la singularidad decada aproximacin. El anlisis de un film es a la vez que el desciframiento de un texto, la exposicin y la valoracin deun modo propio de acercarse al cine. En lo que sigue se analizar el cuarto episodio del film Pais(Roberto Rossellini,1946), que transcurre en Florencia.

los dos tiposde descomposicin

Frente al texto flmico el analista debe imponerse dos tipos de cuestionesLa primera est relacionada con la operacin de La segunda serie de cuestiones se relaciona a la operacin de

segmentacin estratificacino descomposicin del espesorIncluye interrogantes de este tipo:Por dnde entrar al texto?Por dnde comenzar?Hasta dnde ir?Qu examinar?

Incluye interrogantes como:Qu distinguir en el interior del objeto?Sobre qu centrar la atencin?Qu privilegia y por qu?Qu expresa la exigencia de indagar transversalmente lasporciones de texto preelgidas para diferenciar sus componentes?

expresan la exigencia de distinguir, en elcontinuum del texto, porciones concretas,separadas de los confines que permiten no sloorientarse preventivamente sino proceder conorden y sistematicidad.

Los mismos, adems de ilustrar la composicin interna de laseccin escogida, la desbordan: mientras identificamos loscomponentes que hacen a un fragmento, nos preparamos tambinpara seguir esos mismos componentes en otro fragmento yfinalmente en la totalidad del texto.

Por ejemplo, el lector de una novela reconoce lanarracin organizada en grandes secciones(captulos) o en secciones ms pequeas(prrafos, oraciones)

Por ejemplo, el lector de novelas atiende a ste o aqul personaje,a sta o aquella descripcin ambiental, o solucin estilstica,descubriendo la sustancia del captulo y captando cualquier cosaque pueda repetirse a lo largo del texto.

A estas dos series de cuestiones, el anlisis deber responder eligiendo sus propios criterios de intervencin y susprocedimientos.

La descomposicinde la linealidad

osegmentacin

Lo ms natural y probablemente lo ms adecuado es comenzar a subdividir el film en grandes unidades de contenido,en bloques amplios y cerrados sobre s mismos, para continuar fraccionando progresivamente, intentando que el propiocontenido se muestre susceptible de subdivisiones significativas. Se obtienen as fragmentos de distinta amplitud ycomplejidad:EpisodiosRepresentan la particin ms amplia de un film, relacionada con la presencia, en el interior de una pelcula de ms

historias o partes marcadamente diferenciadas de una historia (equivalente en el libro a los diversos cuentos de unacoleccin o a las partes o captulos de una misma novela, particin que se acompaa de artificios grficos). En el filmhay artificios que indican el final de una gran unidad de contenido como el episodio y el inicio de otra: pueden ser ttulosen sobreimpresin que indican el inicio de una nueva trama o de una fase distinta de la historia (los clsicos films de


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episodios o Rocco; o de una voz fuera de campo que por ciertos comentarios subraya el cambio de escena y actacomo conexin entre las distintas partes (El Diario de un Cura de Campaa de Bresson) o incluso de cambios radicalesque nos llevan de una situacin a otra muy distinta de la precedente, con un salto radical en el ambiente y en el tiempo.Pais est subdividida en seis episodios: los aliados americanos atraviesan la pennsula italiana y se ponen en escenalas vivencias del pueblo italiano: en Sicilia, en Npoles, en Roma, en Florencia. Esta subdivisin aparece marcada en losttulos de crdito (como un ndice general del film); la sustitucin de los primeros planos por planos generales; el pasode imgenes ficcionales a imgenes documentales; el movimiento de un paisaje geogrfico a otro; la voz en offquellena el vaco entre los episodio. Los films de episodios son escasos.SecuenciasSon la unidad fundamental de contenido de un film que se da ms comnmente. Son ms breves, menos articuladas ydelimitadas que los episodios; sin embargo, conserva un carcter autnomo y distintivo. Los signos de puntuacinpueden ser:Evidentes y explcitos:El fundido encadenado (en el que una imagen se desvanece mientras aparece otra)

El fundidooapertura en negro (ms fuerte que el fundido encadenado, la imagen se esfuma en el vaci o aparecea partir de l)

La cortinilla (lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente, reduciendo una imagen ydejando sitio a la otra)

El iris (un crculo negro que se cierra progresivamente)Menos evidentesEl corte(que puede separar dos segmentos narrativos, dos prrafos de la historia) Una mutacin del espacio Un salto en el tiempo Un cambio de los personajes en escena Un paso de una accin a otraEn suma, donde termina una unidad de contenido y se inicia otra, podemos siempre situar con legitimidad el confnentre secuencias.El cuarto episodio de Pais puede dividirse en seis secuencias, cada una de ellas identificable por el lugar en el quetranscurre la accin8.SubsecuenciaSe puede dar el caso de signos claros de interrupcin en mitad de una unidad de contenido determinada. En este caso,hay que dejar a la discrecin del analista la decisin de hacer corresponder el lmite de la secuencia con el signo depuntuacin o de interpretarlo como una pequea divisin interna destinada a diferenciar dos unidades de contenido mspequeas, las subsecuencias, que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en elinterior de la unidad semntica total. La subsecuencia se define como una unidad de contenido perfectamenteidentificable que puede leerse como componente de una unidad semntica superior, la secuencia.Encuadreslas secuencias pueden subdividirse en unidades ms pequeas, los encuadres (comparable a pasar de los prrafos a las

lneas de un libro). En sentido estricto, el encuadre es una unidad tcnica, un segmento de pelcula rodado encontinuidad. En el nivel de la filmacin est delimitado por dos paradas del motor de la cmara, y en el nivel del montajepor dos cortes de tijera. Un tipo de delimitacin como ste convierte el encuadre en un elemento de referencia comn.Es fcil identificarlo: sus bordes presentan dos cortes bien visibles. Pero un tipo de delimitacin como ste conviertetambin al encuadre en una entidad un poco ambigua. No siempre se corresponde con una verdadera unidad decontenido. Tomemos como ejemplo el campo/contracampo : ste consiste tcnicamente en el acercamiento de dosencuadres, uno de los cuales muestra un sujeto de frente que habla y a su interlocutor de espaldas, mientras que en elotro el segundo sujeto est de frente y el primero de espalda (o uno el sujeto que mira y el otro el objeto mirado). Losdos encuadres se perciben generalmente como un bloque nico; su funcin de contenido termina por trascender lasbarreras fsicas. Por ello los lmites del encuadre estn menos relacionados a la evidente variacin del contenidorepresentado que a la presencia de un corte (ya sea seco o mitigado por artificios de puntuacin) incluso aunque estemismo corte no llegue a constituir una unidad semntica en s.El episodio de Florencia en Pais est compuesto de 134 encuadres, a mitad de camino entre el episodio del Delta (180encuadres) y el de Roma (98 encuadres).Imgenes

expresan el ltimo paso en la descomposicin de la linealidad: el que va del encuadre al subencuadre o imgenes (delas lneas a los simples enunciados). Frecuentemente, el encuadre pone en escena una pluralidad de espacios yacciones o visiones y situaciones, que otorgan al todo una dimensin heterognea y requieren una ulterior subdivisinen partes muy distintas. Cada vez que el movimiento de la accin cambia la composicin de los volmenes ylas formas, cada vez que el marco de la imagen encuadra porciones de espacio posteriores, cada vezque se modifica el punto de vista que organiza la puesta en escena, nosotros, aunque nos quedemos en elinterior del mismo encuadre, nos encontramos de hecho frente a imgenes distintas. Por ello, loscomponentes del encuadre no son los fotogramas, unidad constitutiva fundamental, pero de hecho imperceptibleen su singularidad, sino aquellas porciones de la filmacin que se presentan como uniformes con respecto almodo de representacin: aquellos segmentos homogneos por el punto de vista elegido, por la naturaleza y la forma delespacio representado, por la distancia de los objetos encuadrados, por el tiempo de la puesta en escena, que seconstituyen en imgenes del mundo distintas.

8 En p. 40-41 se detalla la divisin.


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La descomposicin de la linealidad sirve para determinar la sucesin de los segmentos del texto flmico. De esta fase delanlisis deriva el llamado guin a posteriori: una forma de traduccin del film que consiste en una descripcin de suparte visual (casi siempre encuadre por encuadre) y en una transcripcin de su parte sonora. Se realiza en la moviola,sobre una o ms copias del film, valindose en gran parte de las notaciones que ofrece la gramtica tradicional 9. Hoy seutiliza el magnetoscopio que reemplaza la transcripcin grfica por un texto que se puede recorrer con la mismafacilidad y que adems est formado por imgenes, quedando la transcripcin, que an es el mtodo ms usual, para ladifusin pblica de los anlisis de films, ya que mantiene para el analista la funcin insustituible de esquema de lalinealidad del texto flmico, de ndice general del texto

La descomposicindel espesor

oestratificacin

Consiste en quebrar la compacticidad del film y en examinar los estratos que lo componen.Basndonos en Eisenstein podemos comparar el film con una partitura musical (horizontalidad y verticalidad). Descomponer linealmente es como subdividir la escritura musical sucesivamente en movimientos, temas, frases,

compases, intervalos. Descomponer el espesor es como analizar el juego sincrnico de las voces, el estructurarse de la sinfona o seguir

paralelamente un componente cada vez, un solo instrumento musical, cuyo papel puede analizarse en el segmentoconsiderado, pero tambin en toda la composicin.

Una vez producida la segmentacin, se pasa a seccionar los segmentos, diferenciando sus distintos componentesinternos (espacio, tiempo, accin, valores figurativos, comentario musical, etc.) que sern analizados uno por uno,tanto en su juego recproco en el interior de un segmento dado como en la diversidad de formas y

funciones que asumen a lo largo del film. Estos elementos son los diferentes componentes que ms all del criteriode sucesin lineal, puntan el film con espesamientos y rarefacciones, intervalos y discontinuidades, sugiriendo unatrama transversal esencial para el tejido del film.El procedimiento aqu es bastante ms complejo que el anterior y se articula en dos estadios esenciales:

Identificacinde una serie de elementos homogneos

Articulacinde la serie

Se identifican algunos factores que se repiten en el curso deltexto y que se sealan mediante su pertenencia a unamisma rea o familia: lo que emerge entonces es una seriehomognea de elementos. Esta serie puede estar formadapor distintos componentes:

Estilticos: el conjunto de ciertos tonos de la iluminacino de ciertos movimientos de la cmara

Temticos: las diversas apariciones de un determinadolugar, la reiterada aparicin de una cierta situacin

Narrativos: la repeticin de una accin del protagonistao de una accin del antagonista

Otros

Hay que ir ms all de la homogeneidad de la serie paracaptar la peculiaridad de los elementos y operar unadistincin entre ellos. Conviene diferenciar

Las oposiciones de dos o ms realizaciones: sedescubrirn las ocurrencias contrarias de una figuraestilstica (fundido vs. corte brusco, etc.), de unncleo temtico (noche vs. da, espacio in vs. espaciooff, etc.) o de un nudo narrativo (ser bueno vs. sermalo, fumar vs. no fumar, etc.)

Las variantes de una misma realizacin: sedescubrirn las ocurrencias parecidas de una mismafigura estilstica (fundido encadenado vs. fundido ennegro, etc.), de un mismo ncleo temtico (maanavs. tarde, interior luminoso vs. interior oscuro, etc.) ode un mismo nudo narrativo (fumar en pipa vs. fumarcigarrillos, etc.).

Identifican un eje que recorre el film de modo transversal,sin vincularse en sentido estricto a la sucesin de imgenes.Es una lnea de la partitura, presente o ausente,dominante o enrarecida, que acta en la progresin del filmpero que no se sobrepone a ella; es una lnea de lapartitura caracterizada por ciertas presencias que ladistinguen de otras lneas paralelas o entrecruzadas. Setrata de lo que Greimas llama una isotopa, o grupo de

elementos redundantes: en la prctica, una serie de rasgosque se van repitiendo a lo largo de un discurso y queorientan su desciframiento (Semntica Estructural). Lamayor parte de los anlisis, incluso flmicos, son anlisis quetrabajan sobre isotopas concretas (el ambiente, lospersonajes, los valores, etc.).

Oposiciones y variantes que permiten captar los distintoselementos que forman una serie: elementos homogneospero diferenciables entre s.Una investigacin ms amplia debera distinguir entrecontrarios (bueno/malo), contradictorios (bueno/nobueno) y complementario (malo/no bueno) (Greimas,Smitique. Dictionnaire...).

En el episodio de Pais se pueden diferenciar cuatrograndes series o lneas de partitura sobre las que pareceapoyarse y moverse: el espacio, el tiempo, el papel de lospersonajes y el carcter de las acciones. Otra serie sera losmovimientos de cmara, peroi no parece tener la mismafuerza estructuradora.

9 Con este mtodo se trabaj el anlisis del film hasta inicio de los aos 1980. Se recurra a distintas copias y a sucomparacin cuando haba que reconstruir el texto en su integridad y en su exactitud filolgica: un ejemplo es Paispelcula de la que no existe todava una verdadera edicin crtica. Estefano Roncoroni reconstruy tres films de Rossellini,entre ellos Pais (La Trilogia della Guerra, Bologna: Capelli, 1972). Guiones a posteriori muy cuidados aparecieron en larevistaAvant-Scne Cinma y en ediciones Il Polgono. Se encuentran anlisis y discusiones de este tipo de guiones yms en general de transcripciones grficas de films en Marie, M. Description/Analyse en a Cinema, 7-8, 1975.


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Despus de la diferenciacin de los distintos ejes y la especificacin de todos los segmentos que los componen con susdiferencias deben reunirse las dos series de informaciones y reconstruir un diseo unitario del texto captado en suselementos constitutivos en todos sus estratos Termina as la descomposicin del texto flmico.

Los cuatropasosde la recomposicin

La reagregacin de los elementos diferenciados en la descomposicin es necesaria para volver a trazar la lnea y pone apunto un modelo que como conclusin del proceso recomponga en una estructura y un andamiaje orgnicos los

principales elementos y descubra la lgica que los uneRecomposicin: comporta las dos primeras fases, que son el momento propedutico, preventivo, la verdaderasntesis. El resultado de estas dos operaciones es el descubrimiento de un verdadero sistema de relaciones: loselementos se reclaman el uno al otro en una especie de trama comprehensiva.Enumeracin: es el momento del catlogo sistemtico de las presencias del film: se tienen en cuenta todos loselementos identificados caracterizados a un tiempo por su pertenencia a un segmento y a un eje.Ordenamiento: se pone en evidencia el lugar que cada componente ocupa en el conjunto del film, ya sea en relacin aldesarrollo lineal del texto o a su estructuracin en profundidad. Se tiene presente cada elemento, atribuyndolo adeterminada secuencia, encuadre, etc. al colocarlo en linealidad, y a determinado nivel expresivo o serie homognea alcolocarlo en espesor. As, se asigna una relacin de orden a los distintos elementos que constituyen el texto. Cada unode ellos ya no acta en solitario: se lee como miembro integrante de un conjunto.Reagrupamiento: en esta fase se empieza a diferenciar el ncleo central del film: su sistema comprehensivo, suestructura total. Para ello hay que atravesar la sntesis que representa esta etapa. Consiste en ciertas operacionesconcretas: ante todo, la unificacin por equivalencia o por homologa (de dos elementos que pueden superponerse sehace uno); luego la sustitucin por generalizacin (de dos elementos similares se extrae uno que los engloba) o la

sustitucin por inferencia (de dos elementos relacionados se extrae uno que deriva de ambos); finalmente lajerarquizacin (de dos elementos de distinto rango se privilegia el de mayor alcance). En resumen, se cancela y seabstrae, se elimina y se ampla, para llegar de todas formas a una imagen restringida del texto.Modelizacin: es el paso que nos conduce a una representacin capaz de sintetizar el fenmeno investigado y tambinde explicarlo. Llamamos a esta representacin modelo: un esquema que, proporcionando una visin concentrada delobjeto analizado, permite el descubrimiento de sus lneas de fuerza y de sus sistemas recurrentes. Se trata de unarepresentacin simplificada de un cierto campo de fenmenos que permite evidenciar sus concesiones recprocas y sustendencias inmanentes, en nuestro caso, una representacin simplificada de un texto que permite situar en primer planosus principios de construccin y sus principios de funcionamiento. Un modelo se presenta como un instrumento deconocimiento, algo que sobre la base de un conjunto de datos, revela una regularidad y una sistematicidad de otraforma ocultas, algo que a partir de ocurrencias no siempre claras muestra sus leyes consecutivas, que proporciona unaclave de lectura de una realidad a veces un poco oscura. Un modelo es un dispositivo que permite descubrir lainteligibilidaddel fenmeno investigado. Un modelo es en cierta forma un alter ego de cuanto se ha modelizado o, sise quiere, su reflejo puntual. Si bien es indudable que conserva un gran parentesco con el objeto inicial, tambin escierto que constituye un objeto completamente nuevo, en el que lo que cuenta es el descubrimiento y la formalizacinde estructuras y mecanismos ms ntimos del objeto precedente. El modelo deriva del texto analizado pero al mismotiempo se aleja de l e incluso lo traiciona. Si se parece a l, es ms desde dentro que desde fuera11.

Primera gran eleccin que se impone al analistamodelo figurativo modelo abstracto

Proporciona del texto analizado una especie de imagentotal, capaz de concretar sistemas y estructuras. Ya se tratede una situacin cannica (el amor contrariado), de unadimensin simblica (los cuatro elementos), de un reclamoiconolgico (la lnea recta y el crculo), de un ncleomitolgico (vida y muerte), etc., lo importante es que laimagen propuesta constituya un verdadero retrato del textoen cuestin.

Es el que se presenta como una frmula desnuda;reduce las estructuras y las composiciones del textoanalizado a un conjunto de relaciones puramenteformales, expresables en el lenguaje, por as decirlo,lgico-matemtico.

En nuestro episodio de Pais podemos trazar este modelosegn la el modelo de la Pasin de Cristo.

En nuestro episodio de Pais podemos trazar estemodelo segn el modelo de transicin entre dosopuestos.

Otraeleccin paralela a la anterior y tan esencial como ella se da entremodelo esttico modelo dinmico

Se refiere a las relaciones entre los elementos del filmcapatando las relaciones recprocas en una visininmovilizada: el texto se aprehende en su disposicincompleta, en sus articulaciones generales, en sus girosinternos, etc. El resultado es una instantnea del objeto aanalizar.

Ordena los elementos significativos en torno al avanzarmismo del texto: el esquema prev el movimiento, laevolucin, el devenir. El resultado es un verdadero

diagrama del objeto analizado.

En el cruce entre estos cuatro modelos hay dos tipologas que se pueden establecer:modelos dinmico-figurativos modelos esttico-abstractos

En el episodio de Pais se puede encontrar el primer tipo demodelo a travs de que una de sus claves interpretativas seala del viaje inicitico. Esta clave junta una imagenrecurrente del mito y la literatura con la idea de unaprocesualidad, de un devenir, y por lo tanto se presenta comomodelo figurado y dinmico.

Este segundo modelo, ms difcil de abstraer, consisteen el armado de una telaraa de forman una red hechaen base a cuatro familias de elementos de oposiciones,que se legan transversalmente, modelo a un tiempoabstracto y esttico.

10 Cf.paquetes o haces de Claude Levi-Strauss y anlisis greimasciano.11 Para los problemas de modelizacin, vase Greimas, Semntica Estructural.


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Modelos esttico-figurativos Modelos dinmico-abstractosEj.: el modelo de la Pasin de Cristo aparece como estticofigurado

Ej: el modelo de la transicin entre dos opuestos12.

Criterios de validez del anlisis (y condiciones de funcionamiento)

Hemos propuesto cuatro formas posibles de modelos (que han sido rellenadas con otros tantos esquemas)derivadas de la doble articulacin de las representaciones en abstracto-figurado, y en esttico-dinmico.

Obviamente se hubieran podido encontrar otros esquema para cubrir esas casillas, pero los elegidosfueron suficientes para delinear un marco hacia el que pudieran reconducirse todas las posibles clavesinterpretativas, sin alterar la gran riqueza y variedad de esquemas que puede elaborar un analista.

La pregunta por la validez puede traducirse en las siguientes: Qu criterios intervienen en la eleccin de un modelo en lugar de otro? Y, ms en general, qu es lo que hace que un modelo resulte aceptable?

Para ser vlido, un anlisis debe poseer al menos tres caractersticas: Coherencia interna, es decir, no contradecirse en modo alguno, por eso hay que trabajar sobre datos

escogidos uniformemente o avanzar de modo progresivo.

Fidelidad emprica, conservar un enlace efectivo con el objeto, por eso hay que realizar los balancescon datos realmente procedentes de este ltimo, sin quitar ni aadir injustificadamente.

Relevancia cognoscitiva, o sea decir algo tendencialmente nuevo, por ello hay que ir ms all de laevidencia y diferenciar aspectos no familiares del fenmeno investigado.

Pero tambin existen criterios ms particulares, y por ello, los tipos de modelos a los que se quiere llegar.En la prctica del anlisis textual hay cuatro relevantes:

12 Ver todo el desarrollo del anlisis de modelizacin en el texto, p. 52-58.


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criterio elemento clavedel anlisis

La profundidadcapacidad de captar la esencia ms oculta que a un tiemporesuma el texto e ilumine su sentido. El lmite de este criterio dereferencia es el riesgo de buscar un sentido profundo aunque noest presente.

la verdad

La extensin

no sera el fruto de una prospeccin geolgica, sino una vistaarea del texto, la nica que permitir seguir los hilos de la tramasin perder de vista el significado completo. El lmite de estecriterio consiste en perseguir una saturacin y una densidadimposibles, con el peligro de perderse en lo particular.

el radio de accin

La economa

el anlisis debe apuntar hacia una sntesis extrema, ser tantoms eficaz cuanto ms restringido sea. El lmite parece evidentefrente a textos que no presentan denominador comn mnimo alque poderlos reducir, o cuya nota dominante sea ms la diferenciaque la repeticin.

La funcionalidad

La elegancia

en la base de este criterio existe una idea del texto como unaespecie de juego que reposa sobre el placer de la expresividad, enque tanto espectador como analista estn invitados a participar. Elanlisis aparece como una continuacin del juego relacionada conel acto interpretativo y la creatividad que expresa. El riesgoconsiste en que queden excluidas del anlisis la valenciacognoscitiva (comprender un texto) y la metacognoscitiva

(comprender cmo se comprende).

el placerde la escritura

yde la lecturade un texto


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3. El anlisis de los componentes cinematogrficos

3.1. La lingisticidad del film13

Un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, expresarsentimientos o ideas, comunicar informaciones. El film expresa, significa, comunica con medios queparecen satisfacer esas intenciones. Por ello se lo considera un lenguaje.

Segn una perspectiva semitica, el film posee dos caractersticas precisas:

presenta signos, frmulas, procedimientos, etc, muydistintos entre s, a menudo extrados de otras reasexpresivas que se entrelazan, alternan y funden enun flujo bastante complejo: por ello, ms que unlenguaje, parece un concentrado de diversassoluciones.

no posee el carcter compacto ni la sistematicidadque permiten la aparicin de reglas recurrentes ycompartidas: por ello, ms que un lenguaje, pareceun laboratorio disponible.

As, su riqueza y vaguedad lo aleja de los lenguajesnaturales, los sistemas simblicos, los dispositivosde sealizacin.

Si efectivamente el cine es un lenguaje, resulta talpor exceso y por defecto.

Esto condiciona las estrategias de anlisis

Principales estrategias de anlisisexplorar la serie de materias de la expresin o significantes Cada uno de estos caminos tiene

categoras analticas concretas.confrontarla con la existencia de una bien definida tipologa de signos

relacionarla con la variedad de cdigos operantes en el flujo flmico.

3.2. Significantes y reas expresivas

Primer modo de abordar y reordenar la heterognea rea expresiva del film: distinguir los distintossignificantes

SIGNIFICANTESmateriales sensibles con que se entretejen los signos del film

visuales sonoros

todos aquellos relativos a la vista: se basan en un juego deluces y sombras. Son de dos tipos

todos aquellos relativos al odo: se basa en un juego deondas acsticas. Son de tres tipos:

imgenes en movimiento signos escritos(visin y lectura)

voces ruidos msica

Refieren a los artificiosicnicos experimentados porla pintura, la fotografa, etc.

Dan lugar a las lenguasnaturales y los diversosmodos de fijarlas sobre unsoporte permanente

Pueden reenviar ala lengua natural ytambin al canto

Alude a laarticulacin deinstrumentos,notas, timbres,etc.

Estos cinco tipos de significantes14 que constituyen la base del edificio del film dan lugar a diferentes reas expresivas;las materias de la expresin, soportes fsicos de la significacin, permiten referir, extenderse y aposentarse en losterritorios ajenos arriba enumerados y dotarlos de una entidad propia

13 Mitry, J, Esthtique et Psychologie du Cinma. Paris: Ediciones Universitarias, 1963-1965 (Esttica y Psicologa delCine. Madrid: S. XXI, 1986.14 Metz 1971.


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3.3. Los signos

El segundo enfoque para analizar el film aborda los modos en que se organizan los significantes: lostipos y formasde relaciones entre significados y significantes, y entre ellos y los referentes, msall de la naturaleza del significante por s solo: en resumen, los tipos de signos que utiliza un film.

SIGNOSEs la relacin entre significante y significado. Hay una tipologa de signos que atraviesa las distintas reas expresivas,

superando los confines entre dimensin visual y sonora15

. Estos tipos estn copresentes en el film, y todos ellos aparecencomo valencias (icnica, indexicales y simblicas) en el interior de cada lenguaje del que el film se nutre. No existe untipo puro, siempre se contamina con los dems.

ndices conos smbolosSigno que testimonia la existencia deun objeto, con el que mantiene unntimo nexo de implicacin sin llegar adescribirlo.Ej.: colilla de cigarrillo en el cenicero,sntomas de estado de nimo opatologas.Los ndices aluden a algo existente delo que no dice nada sobre su causa omodalidad

Signo que reproduce los contornos delobjeto; no dice nada sobre laexistencia del objeto, pero s sobre sucualidad.Ej.: un cuadro, una fotografaLos conos comunican datoscualitativos pero no implican laexistencia real del objeto. Sealan elnexo existencial entre el signo y elobjeto de referencia.

Es un signo convencional: se basa enuna correspondencia codificada, en unaley.No dice nada de la existencia ni de lacualidad del objeto: simplemente lodesigna sobre la base de una norma.

En cine, un ejemplo son los ruidos En cine, un ejemplo son las imgenes En cine, un ejemplo son la msica y las

palabras

3.4. Los cdigos

3.4.1. La nocin de cdigo

CDIGO16

Definicin de carctercorrelacional

Definicin de carcteracumulativo

Definicin de carcterinstitucional

Se lo entiende como un dispositivo decorrespondenciasEj.: el cdigo Morse

Se lo entiende como un repertorio deseales dotadas de sentidosEj.: el cdigo marinero de banderas.

Se lo entiende como un corpus deleyes o de normas de comportamiento.Ej.: el cdigo jurdico, el cdigocaballeresco

Estos tres caracteres operan estrechamente unidas, por lo que un cdigo siempre es:

un sistema de equivalencias graciasal cual cada uno de los elementos delmensaje tiene un dato correspondiente

un stock de posibilidades gracias alcual las elecciones activadas llegan areferirse a un canon

un conjunto de comportamientosratificados gracias al cual destinadory destinatario tienen la seguridad deoperar sobre un terreno comn

La presencia simultnea de estos tres aspectos hace al verdadero funcionamiento de un cdigo: podemos definir el reaen que se encuentran, describir las frmulas usadas y referirlo a otras elecciones posiblesMetz (1971) ha definido el cdigo cinematogrfico como principio de formalizacin. En el interior de la aparentelibertad expresiva, estos principios pueden entreverse fcilmente. El cine, por tanto, tiene cdigos efectivos, conjuntos deposibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes.

3.4.2. Cdigos cinematogrficos y cdigos flmicos

De modo intuitivo, al referirnos al cine hablamos de cdigos (no de un solo cdigo). El cine es un lenguajeque combina significantes y signos. Por ello es improductivo inferir una presente unidad de cdigo. Si sereconoce la multiplicidad de los elementos en juego, si se parte de la variedad de los medios expresivos,ser ms fcil ver a qu serie pertenecen los distintos componentes y cmo los trabaja cada film.

Aspostulamos una pluralidad de cdigos (activados por la imagen, por la banda sonora, etc.).Puede hablarse de cdigo de montaje, cdigo narrativo, cdigo simblico-social.Existen diversas series distintas de componentes en accin, existe simultneamente una convergencia en elplano de la significacin: el film hace actuar a los componentes segn una estrategia comprehensiva.

15 La tipologa de C. S. Pierce es usualmente utilizada en el anlisis flmico.16 Metz 1971; Odin. Smiologie et analyse du film, 1972; Eco. Semitica e Filosofia del Linguaggio. 1988,


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CODIGOSUn film nace del entrecruzamiento de cdigos de dos tipos17. No es una distincin normativa sino operativa.

CINEMATOGRAFICOS FILMICOS Los cdigos tpicos del lenguaje cinematogrfico:pertenecen a este medio de manera estable y directa.Activan las posibilidades peculiares del medio. Definen elncleo de procedimientos que caracterizan al medio en

cuanto tal y la base sobre la cual se apoyan los diversosprstamos.

No estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal ypueden manifestarse tambin en su exterior. Igualmenteposeen un rol determinante. Otorgan al film desde elexterior una sustancia precisa que puede resultar

completamente esencial

Ej.:cdigos especficos: los que forman las cinco series dehechos que existen en el interior de la materia expresiva:imgenes, huellas grfica (referidos a la banda visual),voces, msica y ruidos (referidos a la banda sonora),cdigos relacionales: los que relacionan entre s loshechos pertenecientes a series distintas (lo visual y losonoro)cdigos sintcticos: losque se relacionan con fenmenossintcticos (secuencia, montaje, puntuacin, etc.)

Ej.: cdigo tico, ideolgico, etc.

Hablaremos de especificidad de ciertos cdigoscinematogrficos para poner en evidencia lo que es propiodel cine con respecto a otros medios vecinos (sin entrar en

la larga discusin sobre la especificidad)

Hablaremos de generalidad de los cdigos para sealaraquello que pone en comn todos los posibles mensajesflmicos

1. CDIGOS TECNOLGICOS DE BASECaracterizan al cine como medio, como dispositivo mecnico.Se refieren a la descomposicin fsica del mensaje. Intervienen en la calidad y cantidad de informacin transmitida ysobre la posibilidad o no de ciertas soluciones expresivas.1.1. Cdigos del soporte(pelcula)El soporte recorreo la cmara. registrando un juego de sombras, luces y sonidos y luegoo el proyector, que restituye ese juego sobre la pantalla.

Su eleccin ofrece alternativas en lo referente ao lasensibilidad: permite tomas en distintas condiciones de luz y produce diferentes granos de la imagen.o elformato(super-8, 16, 35 y70 mm) permite una diferencia en los costos y produce distintos rendimientos de la

imagen, as como una relacin diferente con la realidad representada1.2. Cdigos del deslizamiento (del soporte en la cmara y en el proyector)Regulan el registro y la restitucin del movimiento.o cadencia: al principio del cine era de 18 fotogramas por segundo, hoy, de 24 fotogramas por segundo.o direccin de la marcha: esta puede invertirse entre filmacin y proyeccin, dando como resultado unainversin anloga del movimiento reproducido

1.3. Cdigos de la pantalla(superficie iluminada)o como superficie:

o reflectante oo transparente (hoy se usa slo para recrear fondos detrs de los personajes por proyeccin sobre

un transparente de imgenes prefilmadas).

o luminosidad(mayor o menor): va desde las superficie fuertemente reflectantes hechas de materiales especialeshasta la simple pared blanca.

o amplitud: las existen reducidas (como los formatos domsticos) y muy amplias (que influyen en el rendimiento de loscomponentes espectaculares del cine)

Otras reas de influencia de los cdigos tecnolgicos de base se referiran por ejemplo, a las condiciones de fruicin (perono son contemplados aqu).

2. CDIGOS VISUALES2.1. Cdigos de la analoga icnica (iconicidad: copia de la realidad)Son generales, es una serie de cdigos que caracterizan a todos los films pero no slo al cine: estn compartidos conotros lenguajes como la fotografa o la pintura. Regulan la imagen en cuanto tal, el ms tpico componente quecaracteriza al cinea. Cdigos de la denominacin y del reconocimiento icnicosSon sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y rasgos semnticos de la lengua que garantizan a losespectadores identificar las figuras que hay en la pantalla y definir lo que representan. Aseguran la posibilidad dearticular lo real en entidades diferentes y as aislar en el continuum de la realidad un determinado objeto dotado deidentidad y sentido propios. Pertenecen al mbito ms amplio de una cultura y desempean en el cine un papel quecomo dispositivo fotogrfico reproduce en algunos aspectos fundamentales nuestra propia aprehensin del mundo

b. Cdigos de la transcripcin icnicaAseguran una correspondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos por los cuales se restituye el objeto

17 Metz 1971


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con todas sus caractersticas.Su efecto es la impresin de transparencia e inmediatez de las imgenes que los activan (las imgenes suelen serbastante convencionales, recurren a ciertos esquemas fijos v.g., el formato casa).Se incluyen los cdigos que regulan la eventual distorsinde imagen: hacen que el objeto reproducido sea limpio ydefinido en sus contornos a la vez que inciertos y desvados (v.g., el flou), que est aplastado sobre el fondo y a la vezexageradamente en relieve, que sea deforme y con forma, etc.c. Cdigos de la composicin icnicaOrganizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la imagen y como consecuencia regulan laconstruccin del espacio visual. Operan la dislocacin de las figuras, su forma, la relevancia de cada una de ellas, etc.

Se subdividen en varias familias:o Cdigos de la figuracin: trabajan esencialmente en el reagrupamiento y disposicin de los elementos sobrela superficie de la imagen, originando cierta distribucin de los componentes. Resulta importante aqu el juego de loscontornos que construyen esquemas reconocibles o figuras interrumpidas o una amalgama indistinta, etc.o Cdigos de la plasticidad de la imagen: trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes paradestacarse por encima de los dems, imponerse y asumir una relevancia especfica. Lo que est en juego son lasrelaciones figura/fondo. Por un lado, existen procedimientos concretos para convertir un componente en figura:

laposicin ocupada en el cuadro

la presencia de un movimiento vs. la inmovilidad

supermanencia en pantalla

ciertos artificios retricos como el iris, etc.As tendremos:

filmsplanos (renuncian a oponer sistemticamente figura/fondo)

filmsprofundos (exaltan la plasticidad de la imagen).Por otro lado, cada componente puede ser tratado de un modo por vez: o figura o fondo; en general, el cine corriente fija

un estatuto para cada elemento y lo conserva de manera estable, otras veces se los relativiza, lo que acenta laplasticidad de la imagen.d. Cdigos iconogrficosRegulan la construccin de las figuras definidas pero fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo (v.g., lospersonajes con sus caractersticas fsicas y psicolgicas el polica, el ladrn, etc.-, que remiten a trasfondosculturales prefijados),e. Cdigos estilsticosAsocian los rasgos que permiten reconocer los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasiade quien ha operado la reproduccin. En los films de autor son muy activos, pero estn presentes en todo film2.2. Cdigos de la composicin fotogrfica (fotograficidad: reproduccin de la realidad)Son generales (excepto en el caso de los dibujos animados, si bien muchos de sus rasgos los asimilan al cine

fotogrfico), pero ms especficos pues indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematogrfico.Regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicacin mecnica.

Se pueden caracterizar a travs de cuatro clases de hechos. La siguiente clasificacin interpreta y sintetiza el conjuntode los posiblespuntos de vistasobre el mundo.a. Organizacin de la perspectivaEn tanto la cmara retoma el modelo de funcionamiento de la cmara oscura y por ello los cdigos de la perspectivarenacentista, los objetos reproducidos en un film se despliegan en el campo visual del espectador de un modo natural(homogneo respecto de los cnones de la visin de lo real). En ausencia de la tercera dimensin, la imagen distribuye elespacio de forma similar a la de una percepcin efectiva del mundo. Adems, la perspectiva ofrece lneas de fugaconstantes y una articulacin fija de la profundidad de campo: puede haber cambios en el cuadro, pero lascoordenadas permanecen. As, la perspectiva proporciona la naturaleza y la estabilidad de las estructuras visuales dereferencia, que a partir de esto pueden transgredirse (con imgenes distorsionadas o borrosas, usando objetivos dedistancia focal larga o gran angular, etc).b. Cdigos de encuadreContribuyen a definir la composicin fotogrfica.El primer hecho sobre el que interviene son los mrgenes del cuadro: filmar un objeto es delimitarlo en el interior debordes precisos, esto es, el problema del formato cinematogrfico. Generalmente rectangular, presenta relaciones

standard entre altura y longitud:oclsico(1:1,33)opanormico(1:1,66)oVistavisin(1:1,85)oCinemascope(1:2,55)oCinerama (1:4)

Tambin se puede salir de la rectangularidad de la imagen mediante el iris o lasproyecciones mltiples, etc.Filmar un objeto tambin es destacarlo de su contexto para mostrar slo una parte de lo real al tiempo de obligar asuponer la existencia del resto; esto es el problema de las relaciones entreo espacio in (aqul que se ofrece abiertamente a la mirada)o espacio off(que queda fuera de la imagen en cualquier direccin, no visto pero bien conocido).

Estas relaciones estn estrechamente reguladas y jams se dejan al azarEl segundo hecho sobre el que intervienen los son los modos de la filmacin: filmar un objeto significa tambindecidir desde qu punto mirarlo y hacerlo mirar, elecciones que subrayan o aaden significados a los propios del

objeto encuadrado.o escala de los campos y planos:se clasifica segn la cantidad del espacio representado y distancia de los objetosfilmados. Se codifica de la siguiente manera:

campo largusimo (CLL): abarca un ambiente entero de modo mucho ms amplio que el


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que pueden exigir los personajes y la accin (que incluso pueden perderse en l).

campo largo(CL): abarca un ambiente completo en el que los personajes y la accin sonclaramente reconocibles.

campo medio (CN): la accin se sita en el centro de la atencin y el ambiente quedarelegado al papel de trasfondo.

total (TOT): se sita entre el campo medio y la figura entera, a los que se superponeindistintamente. es un marco en que la accin est filmada independientemente de la relacinque mantiene con el ambiente y de la distancia de los objetos representados. Se concentra

ms sobre la accin que el campo medio y omite el ambiente.figuraentera (FE): encuadra al personaje de pies a cabeza.

plano americano(PA): encuadra al personaje desde las rodillas hacia arriba

mediafigura(MF): encuadra al personaje desde la cintura hacia arriba.

primer plano (PP): encuadra al personaje de cerca, concentrando sobre el rostro, elcontorno del cuello y de la espalda.

primersimoplano(PPP): encuadre muy cercano del personaje concentrado sobre la bocaylos ojos.

detalle(det.): acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo.o grados de angulacin:

encuadrefrontal: la cmara se sita a la misma altura del objeto filmado.

encuadre desde arriba o picado: la cmara se sita por encima del objetofilmado.

encuadre desde abajoo contrapicado: la cmara se sita por debajo del objetofilmado

o grados de inclinacin:

inclinacin normal: cuando el horizonte mantiene en la imagen su horizontalidad.

inclinacin oblicua: hay divergencia entre la base de la imagen y el horizonte de larealidad, que aparece suspendido hacia derecha o izquierda.

inclinacin vertical: el plano de la imagen y el horizonte de la realidad encuadradaaparecen perpendiculares, en ngulo de 90 grados.

d. Formas de iluminacinSe ofrecendos grandes posibilidades:o -neutra: es el caso de una luz que haga ver sin dejarse ver, atenta simplemente a hacer reconocibles losobjetos encuadrados y dirigida a obtener resultados genricamente realistas.o -subrayada: una luz que no se limite a iluminar, sino que tambin se muestre en cuanto luz. Puede llegar aalterar los contornos de los objetos encuadrados y puede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas.

Entre ambas hay una cierta gradacin: una iluminacin neutra tambin puede construir diversos planos visuales,interviniendo a la vez directamente sobre la realidad, una iluminacin subrayada puede buscar efectos de difuminado ode contraste violento.En general, se pueden aplicar a los cdigos de iluminacin cinematogrfica los utilizados en la historia de las artesfigurativas y utilizar categoras generales como realismo, surrealismo, hiperrealismo, etc. Tambin se puede prestaratencin a tipos de efectos que nace de modalidades de iluminacin en cada forma icnica: onirismo, angustia,ternura, etc. de las imgenes. Pero, adems, hay efectos tpicamente cinematogrficos: ante todo el hecho de que unailuminacin realista subraya las cualidades del objeto representado, el contenido del encuadre, mientras una iluminacinantinaturalista crea un efecto de artificio que da cuerpo a la imagen en s.e. Blanco y negro y colorLa aparicin del color como posibilidad supuso primero una eleccin entre el hbito y la espectacularidad. Hoy, a lainversa, lo es entre la rareza y el preciosismo y lo habitual: el film a color supone una mayor capacidad de la naturalezamimtica del cine. Pero este campo puede ser trabajado de manera sistemtica y consciente para activar cdigoscromticos, a menudo bastante aproximativos:

la gama de las reacciones perceptivas (verde que relaja, azul que tranquiliza, rojo que excita...)

el juego de las tonalidades (calientes/fras, pastel, etc.) referencias ideolgicas, etc.

En otros ofrecen cdigos suplementarios a la narratividad, funcionales con respecto al relato: colores que se asocian apersonajes o estados emotivos, distincin de instancias narrativas (v.g., vigilia/sueo, presente/pasado,etc.) por virajesde color o de cromaticidad/acromaticidad2.3. Cdigos de la movilidadSi el rasgo ms caracterstico del lenguaje cinematogrfico, incluso cuando nada se mueve en la pantalla. Los cdigosque regulan la movilidad son ms especficos que los visuales (2) de la instancia icnica (2.1.) y de la instanciafotogrfica (2.2); son generales y comunes a todos los films.a. tipos de movimiento de lo proflmico (o en la imagen de la realidad filmada)b. tipos de movimientos de la cmara (o de la imagen representada).Los movimientos de la cmara pueden ser:

efectivos. Tienden a producir un mayor efecto de inmediatez. Cuando se realizan de manera sucesiva en elinterior de una misma toma en lugar del habitual montaje de planos diversos- se habla de montaje interno. La

gramtica cinematogrfica ha elaborado una clasificacin de estos movimientos, codificndolos:o panormica:la cmara se mueve sobre su propio eje

en sentido verticalen sentido horizontal


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de manera oblicuao travelling: la cmara se desliza

longitudinalmente

en profundidad (este movimiento real de la cmara se distingue del zoomdonde el efecto de acercamiento o retroceso es resultante de un movimiento dela lente de la cmara)

transversalmenteEl travelling puede ser realizado corporal/manualmente por el operador de la cmara, o por el uso de dispositivos

diversos:o un carrito (travelling propiamente dicho)

o una gra fija

o una dolly(o gra mvil)

o un automvil (camera car)

o una steady cam (cmara insensible al movimiento corporal del operador)

aparenteso movilizando aquello que se filma (v.g., cuando se moviliza una maqueta para simular un terremoto)

o por efectos de lentes (v.g., el acercamiento o alejamiento obtenido gracias alzoom)o por efectos de cmaras especiales (v.g., aquellas que simulan movimientos de medios de locomocin diversos

auto, avin, carruaje, etc-)

3. CDIGOS GRFICOSRegulan la materia de la expresin flmica que va a constituir, junto con la imagen grfica en movimiento, el componente

visual del cine: los indicios grficos, todos los gneros de escritura que estn presentes en el film3.1. TtulosPresentes al principio y al final del film, contienen

o informacin sobre el aparato productivo (casting, crditos)

o instrucciones para el uso del film (referencias al carcter ficcional o documental del film, prohibiciones

legislativas, continuidad a futuro del relato, etc.)3.2. didascaliasSe encuentran entre imgenes o en las imgenes mismas con fines diversos:

o integrar todo lo que presentan las imgenes (v.g., los dilogos en el cine mudo)

o explicar el contenido de las imgenes (tb. En el cine mudo, v.g., proporcionar caractersticas de los personajes)

o realizan el paso de una imagen a otra (informando acerca del lugar o de la poca, indicando el paso del tiempo

o el cambio de espacio, el mantenimiento de uno junto al cambio del otro, etc.)

3.3. SubttulosIndicios grficos sobreimpresos en la imagen, generalmente para traducir films que mantienen su banda sonora en

idioma original3.4. TextosEstrechamente ligados a los cdigos de la escritura y de la lengua. Nos obligan a leer.

o diegticos: el nombre de una tienda en un rtulo, una noticia en un peridico, un cartel indicando el nombrede una calle, una carta que comunica algo a un determinado personaje...

o no diegticos: extraos al mundo narrado, pero que forman parte del mundo del que narra.Otros cdigos ms restringidos son los estilsticos y figurativos (que intervienen a menudo en el tratamiento grficolos ttulos)

4. CDIGOS SONOROS4.1. Naturaleza del sonidoLa materia sonora del film est constituida por tres tipos de hechos o elementos

o voces. El primer cdigo que la rige es el de la lengua del hablante; pocas veces se tiene en cuenta excepto sijuega un rol en el film el contraste idiomtico, el que los personajes hablen con acento, etc.

o ruidoso msica

La organizacin de estos hechos viene regulada por cdigos bastante amplios que caracterizan toda forma de expresinsonora: volumen, altura, timbre, color, ritmo, etc.4.2. Colocacin del sonidoPero hay cdigos que presiden la interaccin de lo sonoro con lo visual, regulando la procedencia

Tipo Procedencia Categora del sonido

Diegtico

cuando la fuenteest presenteen el espacio

de laperipeciarepresentada

Exteriorla fuente tiene

una realidad fsicaobjetiva

offscreenla fuente est fuera

de los lmites del encuadreOFF

propiamente dicho,cuya fuente

no est encuadradaonscreen

la fuente est dentrode los lmites del encuadre

INpropiamente dicho,

cuya fuenteest encuadrada

Interior

la fuente esten el pensamientode los personajes

offscreen

el personaje-fuente est fuerade los lmites del encuadreOVER el sonido no proviene

del espacio fsicooffscreen

el personaje-fuente est fuera


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de los lmites del encuadre de la trama

no diegtico su origen no tiene nada que vercon el espaciode la historia

La eleccin de la voz inimplica una eleccin entreo el registro directo, en simultneo con el registro de la imagen, que comporta casi siempre un efecto de verdad,

v.g. porque el alejamiento o acercamiento de la cmara generalmente se acompaa por un aumento o disminucindel volumen de la voz)o la postsincronizacin en estudio: permite efectos para trabajar el estatuto de un personaje: dar a un adulto voz de

nio, determinadas caractersticas a la voz de un rol, etc. En el doblaje es perceptible la separacin entre la palabraque se oye y la que se ve pronunciar.

La voz over siempre es una intervencin fuerte; sea la voz de un personaje o una voz annima y puramentereferencial, puede funcionar

o como unin entre secuencias, a la manera de lo didasclico

o recogiendo contenidos y reconducindolo a un tema comn

o introduciendo o enmarcando la narracin, proporcionando datos indispensables para su comprensin y avance.

o

Los sonidos insuelen espesar la situacin audiovisual, hacerla ms verosmilLos sonido offsuelen crear un contexto sobre lo que lo visual es un aspecto ms significativoLos sonidos over suelen volverse omnipresentes cuando su funcin narrativa es mayor v.g., cuando funciona comocorte entre secuencias.

En cuanto a la msica, habitualmente es mayor su participacin overque in-off.

5. CGIGOS SINTCTICOSRegulan la asociacin de los signos y su organizacin en unidades progresivamente ms complejas.Pueden activarse

o dentro de las imgenes: actan por simultaneidad, agregando y disponiendo elementos copresentes en elinterior de la misma imagen (sean visuales o sonoros). Reconducen a la temtica de la composicin; no sedetallan aqu.

o entre las imgenes: actan por progresin, asociando y organizando elementos que forman parte deimgenes distintas y contiguas. Generalmente se refiere a ellos en relacin al montaje.

Los tipos de asociacindominantes son:por identidad

o cuando una imagen vuelve igual a s misma

o cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen

Dadas las dos imgenes contiguas A y B, se instaura un relacin del tipo A es idntica a B, relacin que puede referirseo a elementos del contenido representado. V.g., el nexo de correferencia que se produce

entre dos imgenes A y B que se refieren a un mismo objeto aunque representado de diferente modo entre dos imgenes Ay B que encuadran un mismo espacio, an conteniendo objetos diferentes etc.

o a elementos del modo de representacin, cuando en dos imgenes A y B se repiten

idnticos esquemas visuales, dando lugar a una misma estructura formal idnticas duraciones temporales, dando lugar a escansiones regulares, tpicas del ritmo idnticas gradaciones luminosas o cromticas, etc.

por analoga y por contrastecuando en dos imgenes contiguas se repiten

elementos similares o ms o menos equivalente pero no idnticos elementos marcadamente diferenciados, pero de lo que deviene una fuerte correlacin.

Frecuentemente estas dos formas de asociacin son complementarias y copresentes: v.g., dos personajes se asocian poranaloga (dos mujeres, ambas jvenes, ambas bonitas, ambas amantes del mismo hombre) y por contraste (una buena,la otra prfida; una rubia, la otra morena, etc.)Ambos nexos pueden actuar en diferentes niveles y en diferentes grados de complejidad, v.g. en los casos de montajeparalelo, en el que los encuadres A y B presentan dos situaciones autnomas que se justifican sobre la base de susrespectivos rasgos comunes (v.g. el montaje en contrapunto: una pareja humana/una pareja de aves) o de susrasgos contrapuestos (v.g. el montaje por contraste: ricos/pobre)Las posibles variantes las proporcionan la presencia de dos situaciones

contrarias que se desarrollan en una misma trama anlogas que se desarrollan en tiempos distintos.

por proximidadcuando las imgenes A y B presentan elementos que se dan contiguos en la realidad que el film construye y ofrece comosuya, el mundo posible del film.Es un nexo activo en distintos niveles: v.g. se ve en el caso del campo/contracampo , en el caso del montajealternado (v.g. entrecurzamiento de encuadres entre perseguidores y perseguidos, de la herona en peligro y del hroeque corre a salvarla, etc.).por transitividadcuando la situacin del encuadre A encuentra su prolongacin y su complemento en el encuadre B.En este sentido puede existir una transitividad


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de un momento a otro de la misma situacin (A: x saca la pistola; B: x dispara) de un elemento de una situacin a un elemento de otra (A: x mira; B: el objeto visto)

Existe otra forma de nexo, anttesis de la asociacin o, por lo menos, una asociacin neutralizada. Es el caso delacercamiento o yuxtaposicin de imgenes que no presentan ningn elemento de raccord. V.g. la unin de la ltimaimagen de una secuencia y la primera de la siguiente cuando no hay presencia de otros elementos de unin (distintoespacio, distintos personajes, etc.)Todos estos tipos de nexos dan lugar a grandes modelos de estructuras sintcticas o modos de construccindel discurso recurrentes, soluciones tpicas que remiten, cada una de ellas, a una cierta idea de montaje. Estasformas sintcticas bsicas, con sus caractersticas especficas, son:Plano-secuenciaConsiste en una toma en continuidad: todos los distintos momentos que componen una secuencia son incluidos en unsolo encuadre. Tcnicamente es un complejo de elementos que se proporcionan sin cortes, suspensiones nimanipulaciones: la cmara

pasa de un elemento a otro de una manera continua espera que la evolucin de un elemento se cumpla por s sola etc.

En el nivel sintctico, el nfasis se pone en el nexo asociativo entre los elementos encuadrados y, en particular, sobre elnexo de proximidad: el hecho de que los elementos sean de algn modo contiguos permite que la cmara puedaabarcarlos en un encuadre o un movimiento.La configuracin emplea tambin otro tipo de nexos:

si los distintos momentos del plano-secuencia son atravesados por un mismo movimiento o una misma accininterviene un nexo de transitividad

si no existe elemento alguno que pase de una imagen a otra, interviene un nexo de acercamiento

De todas maneras el nexo asociativo es privilegiado sobre el contrapositivo o el yuxtapositivo, pues el rol de la cmaraes, de hecho y principalmente, mantener juntos los distintos elementos, sea con su mirada, sea con su movimiento.DcoupageEs la asociacin de una serie de imgenes todas ellas diferentes a la misma situacin, de la cual cada una de ellassubraya un aspecto. La cmara opera a travs de segmentaciones y reuniones, de cortes y reasociaciones, con el fin dedefinir precisamente la situacin, adems de seguirla en su integridad.El nfasis se pone sobre los elementos asociados ms que sobre el nexo que los une: las imgenes se asocian por sucontenido y no tanto sobre la base de una coexistencia efectiva de lo representado. Los motivos por los que se realizala asociacin son aquellos que ponen en juego nexos de identidad, de transitividad y de proximidad; el resultado es laformacin de una unidad que ya no reposa sobre la permanencia de la cmara como -en el plano secuencia- sino sobre lacapacidad de amalgamarse de los elementos. El caso de dcoupage mas tpico es el campo/contracampo: loscontenidos de las dos imgenes estn tan relacionados (por proximidad y transitividad) que el corte entre una imagen yotra acaba siendo anulado.Montaje o montaje-rey(en terminos de la teora einsensteiniana)Opera sobre la asociacin de imgenes que no presentan un nexo directo entre s, pero que lo alcanzan por el hecho de

ser vecinas. Son las tpicas operaciones propuestas por el cine sovitico de la primera posguerra. Ms que sobre el nexoentre los objetos o sobre los objetos relacionados, el nfasis se pone sobre la simple posibilidad de un nexo; el encuentroentre los elementos es evidente, as como el nacimiento de un nuevo significado a partir de su yuxtaposicin. Laconstruccin sintctica procede por medio de saltos, fricciones violentas, conflictos entre imgenes, en los que lasrelaciones ms directamente reconocibles son las de analoga y contraste cuando no se trata de simple acercamiento.

3.5. Los regmenes de escrituraCada film pone en obra slo algunas de todas estas posibilidades, de lo que surge un sistema de eleccionescoherente y motivado, articulado por condensaciones y rarefacciones en torno a estas opciones y quefinalmente indica la individualidad y la organicidad de un texto. En su definicin hay dos alternativas defondo:

escoger las posibilidades intermedias, las ms normales y regulares, o insistir sobre las msextremas, inusuales y fuertes. Es la alternativa entre lo neutroy lo marcado.

Escoger un nmero limitado de opciones para basarse restrictivamente en ellas o alinear soluciones

de naturaleza diversa, mezclando elecciones neutras y marcadas, sea relacionando las eleccionesrealizadas o conservando las evidentes diferencias entre ellas al explicitar los intervalos entreambas. Es la alternativa entre lo homogneoy lo heterogneo.

La orientacin y el posicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo que define los grandesregmenes de escritura que el film puede adoptar:

Rgimende escritura

eleccin ejemplo resultados

clsicoo

transparente

Homognea neutra Cine genricoestadounidensede las dcadasde 1930 y 1940

Gran equilibrio expresivoFuncionalidad comunicativaImperceptibilidad de la mediacin (no se da a ver)

barrocoHomognea marcada

Cine de autor

de posguerra

Exploracin de los extremismos, la trasgresin contrala integracin

Copresencia de soluciones diversasPresencia de transiciones y puentes

moderno Heterognea neutra Nouvelle VagueAusencia de un diseo permanente o visible, detransiciones, de estructura fluida


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uopaco

oHeterognea marcada

Free CinemaCinema Nuovo,

etc.

Mediacin manifiesta en toda su evidenciaExageracin de la parcialidad de los puntos de vistaExaltacin de las manipulaciones del montajeFiltrado explcito de la realidad.

www.de artesypasiones.com.ar DNDA Exp. N 340514

ROMERO, Alicia, GIMNEZ, Marcelo (sel.) [2004]. Cmo Analizar un Film, en ROMERO, Alicia (dir.). DeArtes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.
http://www.deartesypasiones.com.ar/http://www.deartesypasiones.com.ar/http://www.deartesypasiones.com.ar/http://www.deartesypasiones.com.ar/http://www.deartesypasiones.com.ar/http://www.deartesypasiones.com.ar/

analisis filmico-elementos

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