OTTO  MARTIN  CHRISTENSEN        

KUNST,  INDIVID,  SAMFUNN          

*************      

     Filosofisk  avhanding  til  dr.art.-­‐graden,  forsvart  ved  Universitetet  i  

Bergen  20.  Mars  1999.    

Utgitt  på  Høyskoleforlaget  i  2000.  

FORORD

Denne avhandlingen ble påbegynt under min tid som stipendiat ved Historisk-filosofisk

fakultet ved Universitetet i Bergen, hvor jeg fra høsten 1991 og ut 1994 var knyttet til Senter

for europeiske kulturstudier og Filosofisk institutt. Jeg sa fra meg de siste åtte månedene av

stipendperioden for å tiltre i fast filosofistilling ved Høgskolen i Telemark fra 1. januar 1995,

hvor jeg siden har hatt min arbeidsplass. I 1993 og 1994 oppholdt jeg meg noen måneder i

Italia, med base ved Università degli Studi i Perugia. Avhandlingen er altså utarbeidet i

Bergen, Italia og Telemark, i perioden 1991-1998.

Stipendet ved Universitetet i Bergen var knyttet til et tverrfaglig forskningsprosjekt,

«Individet i den europeiske kulturtradisjon», administrert av Senter for europeiske

kulturstudier, finansiert med KULT-midler fra Norges Forskningsråd (mitt eget

universitetsfinansierte stipend unntatt), og ledet av professor i historie ved UiB, Sverre Bagge.

Deltagerne hadde bakgrunn innenfor fag som historie, filosofi, kunsthistorie og

sosialantropologi, og i tillegg til flere større seminarer og konferanser med internasjonal

deltagelse, ble det arrangert en rekke mindre samlinger for prosjektgruppen. Gjennom denne

aktiviteten mottok jeg faglige impulser fra ulike hold, noe som har bidratt til at avhandlingen

har fått en tverrfaglig profil.

Avhandlingen spiller altså på et bredt faglig register, hvilket gjenspeiler seg i at det er

benyttet et vidtfavnende tekstmateriale. Bl.a. er det språklige spennet temmelig stort: Jeg har

benyttet tekster som er skrevet på klassisk gresk, latin, italiensk, fransk, tysk og engelsk, i

tillegg til norsk. Franske, tyske og engelske sitater gjengis uten oversettelse, mens italienske

og latinske sitater gjengis på originalspråket i hovedteksten, samtidig som de oversettes til

norsk i fotnotene. For begge språkenes vedkommende er oversettelsene mine egne, men når

det gjelder sitater på latin, har jeg konsekvent brukt tospråklige utgaver – med latinsk

originaltekst og parallelltekst på engelsk, tysk, fransk eller italiensk – og i stor grad basert

mine oversettelser på parallelltekstene. Mine greskkunnskaper er så begrensede at jeg har

valgt å bruke utgaver på moderne språk og sitere direkte fra disse.

I den perioden jeg arbeidet med materialet, ble en del av resultatene publisert som artikler,

og i foreliggende avhandling inngår noen av disse i bearbeidet form: Kapittel 1

(«Individualisme vs. holisme: Historien om en dikotomi») er en redigert og utvidet versjon av

artikkelen «Individualism vs. Holism: The Story of a Dichotomy and its Relation to Social

Reality», publisert i Siri Meyer og Otto M. Christensen (red.): The Modern Subject, Bergen

1996: Senter for europeiske kulturstudier (Kulturtekster 6), s. 63-92. Kapittel 2 («Musikk,

mening, individ: Gis musikken mening gjennom konvensjoner eller av den enkelte lytter?») er

basert på «Interpretation and Meaning in Music», publisert i Eero Tarasti (red.): Musical

Signification: Essays in the Semantic Theory and Analysis of Music, Berlin / New York 1995:

De Gruyter, s. 81-90. Kapittel 3 («Bourdieu vs. Kant: Har estetiske dommer sitt grunnlag i det

sosiale eller i subjektet?») er en redigert utgave av artikkelen «Pierre Bourdieus kunstsyn: En

kritisk presentasjon av La distinction, med utgangspunkt i Bourdieus kritikk av Kant», i Dag

Sveen (red.): Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse, Oslo 1995: Pax, s. 117-141. Deler

av kapittel 6 («Innovasjon fra det indre: Det skapende individ i idéhistorisk lys (2)»), er

publisert i en noe popularisert form under tittelen «Det ‘skapende’ individ i idéhistorisk lys», i

Sverre Bagge (red.): Det europeiske menneske: Individoppfatninger fra middelalderen til i

dag¸ Oslo 1998: ad Notam Gyldendal, s. 156-173. Kapittel 7 («Det truede subjekt: elementer

fra nyere fransk tenkning») er en redigert versjon av artikkelen «Må man miste seg selv for å

finne seg selv? Elementer fra de franske debattene om subjektets status», i Siri Meyer (red.):

Jeg?, Bergen 1993: Senter for europeiske kulturstudier (Kulturtekster 1), s. 11-42.

Innledningen, samt kapittel 4 og 5 har aldri vært publisert i noen form.

Det hadde ikke vært mulig å gjennomføre avhandlingen dersom jeg ikke hadde blitt

engasjert som universitetsstipendiat, og jeg retter herved en stor takk til Universitetet i

Bergen, ved Det historisk-filosofiske fakultet, for de tildelte stipendmidlene. Samtidig vil jeg

takke Høgskolen i Telemark for at jeg ble innvilget vikarstipend vårsemesteret 1998, slik at

jeg fikk mulighet til å ferdigstille avhandlingen på en tilfredsstillende måte.

Gjennom mitt arbeid innenfor prosjektet «Individet i den europeiske kulturtradisjon»

mottok jeg rike faglige impulser fra de andre prosjektdeltagerne, og jeg sender med dette en

takk til alle involverte. Spesielt vil jeg takke professor Sverre Bagge og professor Siri Meyer

for godt samarbeid og god støtte. Det samme gjelder Nina Riise, førstekonsulent ved Senter

for europeiske kulturstudier. Personalet ved Universitetsbiblioteket i Bergen fortjener også en

stor takk for all litteraturen de klarte å fremskaffe. Gjennom hele avhandlingsfasen bidrog min

kone, Torild Wagle Christensen, med faglige innspill og språklige kommentarer av stor verdi,

og i sluttfasen gjorde Kjærsti Skjeldal det samme. Tusen takk til begge to! Dessuten vil jeg

selvsagt rette en stor takk til de to professorene som hadde veiledningsansvar for

avhandlingsprosjektet, nemlig Nils Gilje og Kjell S. Johannessen ved Universitetet i Bergen,

foruten at jeg gjerne vil takke medlemmene av bedømmelseskomiteen – fil. dr. Sten Dahlstedt

(1. opponent), professor Arnfinn Bø-Rygg (2. opponent) og professor Trond Berg Eriksen –

for interessante kommentarer, og for gode spørsmål under doktordisputasen 20. mars 1999.

Bø i Telemark, desember 1999 Otto M. Christensen

INNHOLD

INNLEDNING: VITENSKAPSTEORETISKE STARTVANSKER – VIRKELIGHET, VITENSKAP, SANNHET OSV. 1

Forskningsrådet om tverrfaglighet 3

Forskningsrådet om sannhet 8

Putnam om fundamenteringsfilosofiens fallitt 12

Goodmans konstruktivisme 14

Nietzsches perspektivisme 19

Nietzsche om sannhet 20

Margolis om konstruksjon og fortolkning 25 (a) Konstruksjon som interpretasjon 25 (b) Det kulturelle som the Intentional 28 (c) Fortolkningens dialektikk 31 (d) Nypragmatisme som nyabsolutisme 34 (e) Pragmatisme uten absolutter 38

Gyldighet 40 (a) Sannhetsbegrepet 40 (b) Sannhet i vitenskapene 42 (c) Fortolkningers sannhet 47

Eksperimenter i kulturvitenskapene 55

Tematiske tråder 62

KAPITTEL 1: INDIVIDUALISME VS. HOLISME – HISTORIEN OM EN DIKOTOMI68

Kontraktualisme som individualisme 69

Rousseaus ambivalens 74

Post-revolusjonær holisme 83

Metodologiske ettertanker 90

KAPITTEL 2: MUSIKK, MENING, INDIVID – GIS MUSIKKEN MENING GJENNOM KONVENSJONER ELLER AV DEN ENKELTE LYTTER? 96

Affektlæren 98

Affekt: rasjonalisert følelse 101

Tre idealtypiske holdninger til musikk 102

Barokkmusikkens mening 106

Musikkens «mening» 109

KAPITTEL 3: BOURDIEU VS. KANT – HAR ESTETISKE DOMMER SITT GRUNNLAG I DET SOSIALE ELLER I SUBJEKTET? 116

Kant om estetiske dommer 120

Bourdieu: Klassekamp som klassifiseringskamp 123

Det borgerlige og det folkelige 127

Bourdieus motstridende forklaringsmodeller 130

Bourdieus glorifisering av «folket» 133

Bourdieus mangel på historisk refleksjon 136

KAPITTEL 4: ER NYSKAPING MULIG? – INNOVASJONSBEGREPET I ANALYTISK PERSPEKTIV 140

Skaping som nyskaping 142

Hvordan er det mulig å skape noe nytt? 144

Menons paradoks: 146

Den som leter finner intet nytt, men bare det han allerede har 146

Sokrates’ forsøk på å gjendrive Menons paradoks 149

Et mekanistisk forsøk på å gjendrive Menons paradoks 150

Et intensjonalt forsøk på å gjendrive Menons paradoks 153

Et holistisk forsøk på å gjendrive Menons paradoks 158

Foreløpig konklusjon om innovasjonsbegrepet 165

KAPITTEL 5: INNOVASJON GJENNOM INSPIRASJON OG IMITASJON – DET SKAPENDE INDIVID I IDÉHISTORISK LYS (1) 167

Styring ovenfra: Skaping ut fra inspirasjon 169 (a) Førsokratisk tid 170 (b) Platon 171 (c) Senantikken 179

Styring utenfra: Skaping gjennom imitasjon 181 (a) Den greske antikken 182 (b) Den romerske retorikken 195 (c) Renessansen 199

KAPITTEL 6: INNOVASJON FRA DET INDRE – DET SKAPENDE INDIVID I IDÉHISTORISK LYS (2) 210

Styring innenfra: Skaping som assosiasjon og ekspresjon 210 (a) Fantasibegrepet i den britiske empirismen 211 (b) Genibegrepet i den britiske empirismen og hos Shaftesbury 215 (c) Bodmer, Breitinger og Gottsched 220 (d) Det franske genibegrepet på 1700-tallet 226 (e) Genibegrepet til die Stürmer 230 (f) Kants «produksjonsestetikk» 233

Postkantianske ettertanker 253

KAPITTEL 7: DET TRUEDE SUBJEKT – ELEMENTER FRA NYERE FRANSK TENKNING 258

Subjektets truede autonomi: Trusselen ovenfra 261

Subjektets truede autonomi: Trusselen utenfra 263 (a) Den strukturalistiske tradisjonen 263 (b) Den sosiologiske tradisjonen 266

Subjektets truede autonomi: Trusselen innenfra 269

Autonomi vs. uavhengighet 278

Autonomi, autentisitet, enhet 280

ETTERSKRIFT 284

LITTERATURLISTE 286

Innledning

VITENSKAPSTEORETISKE STARTVANSKER Virkelighet, vitenskap, sannhet osv.

Den akademiske verden har i norsk offentlighet ofte blitt fremstilt som et sted på utsiden av

den «virkelige» verden, bebodd av livsfjerne forskere med forkjærlighet for fremmedord og

unyttige teorier. Det er mulig dette bildet har endret seg de siste årene, som et resultat av den

betydelige utdanningsveksten på nittitallet. De nye medlemmene av studenterstanden har i

alle fall kunnet observere at den akademiske verden har mye til felles med virkeligheten

utenfor universitetenes og høyskolenes vegger på følgende punkt: Personer som befolker

Akademia er minst like opptatt av prestisje og karriere som andre personer. For å kunne

skjønne hvordan karrierespillet arter seg i alle sine enkeltheter, må man imidlertid ha beveget

seg så pass langt opp i det akademiske hierarkiet at man innser at det er mulig å høste visse

personlige prestisjegevinster, slik som når man fatter at et doktorgradsstipend er innen

rekkevidde – og enda mer når man begynner å ane at man evner å ferdigstille en avhandling,

og dermed innser at man vil kunne innlemmes i det eksklusive selskapet av akademiske

doctores.

Enskjønt, dette selskapet er i ferd med å bli mindre eksklusivt enn hva det en gang var,

siden stadig flere og stadig yngre personer disputerer på avhandlinger som skrives på stadig

kortere tid. Denne utviklingen har utvilsomt sammenheng med innføringen av det nye

doktorgradssystemet, herunder en sterk styring av forskningsprogrammer, stipendmidler og

prosjektgjennomføring – og dersom man tar utgangspunkt i det forskningspolitisk sterkt

aksentuerte kravet om effektivitet og gjennomstrømning, er det liten tvil om at man vil anse

denne utviklingen som et gode. Mange hevder imidlertid at økt produksjonsmengde og

redusert produksjonstid ikke er noen garanti for hevet forskningskvalitet, og at det tvert i mot

kan være en motsetning mellom disse forholdene. I den anledning er det ikke uvanlig å høre

påstander om at den «gamle» doktorgraden borger for en helt annen kvalitet enn den

angivelige light-versjonen som de fleste av dagens yngre doktorander disputerer til. Mange

slike påstander er selvsagt uttrykk for en reell bekymring for forskningens kår og kvalitet,

INNLEDNING

2

basert på et sterkt faglig engasjement. Det er det faglige engasjementet som i utgangspunktet

er den primære drivkraften for alle forskere, selv om, som nevnt, utsikten til karriere- og

prestisjegevinster kan komme inn som sterke motiveringsfaktorer etter hvert som man

begynner å få innsikt i hvilke gevinster av en slik art som kan oppnåes, og hvordan de kan

innhentes. Derfor kan nok påstander om den gamle doktorgradens overlegne tyngde til tider

fungere som kampmidler i den akademiske prestisjestriden, hvor den etablerte forskergarde

føler sitt hegemoni truet av betenkelig produktive ynglinger.

Man vil kanskje tro at mine innledende refleksjoner kommer til å munne ut i en

argumentasjon som kan fungere som et motmiddel i prestisjestriden mellom innehaverne av

gamle og nye doktorgrader, siden denne avhandlingen er produsert innenfor rammene av det

nye doktorgradssystemet; men siden jeg verken er betenkelig produktiv eller sensasjonelt ung,

ville det være lite rimelig å innta posisjonen som forsvarer av det nye systemets faglige

fortreffelighet. Jeg vil likevel peke på et forhold som representerer en reell forandring i

dagens doktorgradssystem, nemlig innslaget av obligatorisk vitenskapskapsteori. Hvis jeg

hadde ment at dette innslaget nødvendigvis medfører en kvalitetsheving av de nye

doktoravhandlingene i forhold til de gamle, ville jeg gått inn i en slik argumentasjon jeg

nettopp signaliserte at jeg ikke akter å legge opp til. Men kanskje inngår min påpekning av det

vitenskapsteoretiske innslaget likevel i prestisjekampen mellom de nye og de gamle doctores,

uten at jeg en gang er villig til å innrømme det overfor meg selv? – for det er langt fra enkelt å

rette mistankens hermeneutikk mot sine egne forestillinger og påstander. Faktisk burde den

vitenskapsteoretiske innsikten brukes bl.a. til å oppøve forskernes evne til å utføre slike

ubehagelige og vanskelige operasjoner – til en oppøving av evnen til å reflektere over egne

tanker og tekster på en kritisk måte. Dette er et svært viktig, men etter min oppfatning alt for

lite utviklet moment i den kritiske tradisjonen som er solid forankret i Akademia, og som

primært har gått ut på at man oppøver evnen til å rette sitt kritiske blikk mot alle andre. Man

kan selvsagt ikke drive forskning uten den sistnevnte blikkretningen, men den bør definitivt

suppleres med den førstnevnte i større grad. Vitenskapsteorien kan brukes til begge deler:

Man får et nytt arsenal av kritiske metabegreper som kan rettes mot både egne og andres

faglige perspektiv og prestasjoner, og av den grunn medfører ikke en skolering innenfor dette

feltet med nødvendighet en kvalitetsheving av den art som en skjerping av det kritiske blikket

overfor egne perspektiv vil kunne medføre. I verste fall vil den vitenskapsteoretiske

skoleringen nedfelle seg i doktorarbeidene kun som et påklistret vedheng, uten indre

forbindelser til resten av avhandlingen, og uten at vitenskapsteoretiske refleksjoner bygges

inn i de øvrige kapitlene: For å oppfylle de sentralregulerte sjangerkravene til

INNLEDNING

3

doktoravhandlinger, skriver man en innledning hvor man noe tvangsmessig stiller ut sitt

oppsamlede arsenal av vitenskapsteoretiske og metodologiske begreper, idet man eventuelt

bruker disse som ammunisjon i en faglig posisjonskrig, og retter dem ensidig kritisk mot

representanter for andre posisjoner enn den man selv knytter seg til.

Siden evnen ofte er svakere enn viljen, er det godt mulig at det som skrives i denne

avhandlingen ikke vil være i pakt med den skisserte oppfatningen av vitenskapsteoriens

funksjon – at jeg ikke vil greie å rette det metateoretiske blikket kritisk mot det jeg selv

skriver, at innledningen kommer til å ta form av et påklistret vedheng, og at

vitenskapsteoretiske refleksjoner ikke vil integreres i de etterfølgende kapitlene –, men

uansett må jeg snart bevege meg ned fra det meta-metanivået som disse refleksjonene over

vitenskapsteoriens funksjon i realiteten befinner seg på. Samtidig bør jeg muligens legge av

meg den noe slentrende og essayistiske tonen jeg så langt har lagt an, i et forsøk på å legge

meg nærmere opp til det «nøytrale» stilnivået som forventes i en avhandling. På det siste

punktet kan jeg ikke love å være helt konsekvent, noe jeg kommer til å begrunne nedenfor, i

delkapitlet «Eksperimenter i kulturvitenskapene». Der vil jeg gå nærmere inn på hvilket

innhold jeg legger i den andre termen i avhandlingens undertittel, dvs. eksperiment-termen. I

det følgende delkapitlet vil jeg imidlertid ta fatt i undertittelens første term – «tverrfaglig» –,

idet jeg ser litt nærmere på det forkningsadministrative tverrfaglighetskravet, slik det nedfeller

seg i et programnotat fra Norges Forskningsråd.

Forskningsrådet om tverrfaglighet

Alle fagpersoner innenfor Akademia bør være på vakt mot tendenser til byråkratisk og

politisk overstyring av forskningen. Mange mener å ha kunnet etterspore litt for sterke

tendenser av denne art de senere årene. Idet vi bruker byråkratiets eget språk, kan vi si at en

av de «føringene» som har blitt stadig tydeligere i utspillene fra sentralt hold, er at

tverrfagligheten må styrkes. For dem av oss som arbeider innenfor det humanvitenskapelige

feltet, ble dette for alvor merkbart i og med etableringen av KULT-programmet i 1986, og

kravene til tverrfaglighet ser ikke ut til å reduseres i Forskningsrådets nye Program for

kulturstudier. I programstyrets forslag til programnotat stilles det således følgende krav:

[Kulturforskinga] må være tverr- og fleirfagleg og ta utgangspunkt i dei humanistiske faga så vel som i fleire samfunnsvitskaplege fag. Den samansette kulturelle røyndomen og kompleksiteten i dei

INNLEDNING

4

kulturelle prosessane utfordrar denne forskinga og krev ein analyse med utgangspunkt i ulike fagtradisjonar og med ulike innfallsvinklar.1

Det hevdes at forskningsobjektets endrede natur krever en endring av faglige perspektiv: For å

kunne fange opp «kompleksiteten» i dagens kulturelle virkelighet, må man forlate sine

énfaglige revirer og gi seg tverrfagligheten i vold. Riktignok refereres det ikke eksplisitt til

dagens situasjon i sitatet – man skriver i allmenne ordelag om «den samansette kulturelle

røyndomen og kompleksiteten i dei kulturelle prosessane» –, men bl.a. i et avsnitt som

omhandler formidlingsaspektet, sies det i klartekst at det er de kulturelle prosessene i «dagens

samfunn» som er av en slik art at de krever tverrfaglige tilnærminger for å kunne studeres på

en adekvat måte:

Også når det gjeld formidling, er det naudsynt at organiseringa av programmet tek vare på det tverr- og fleirfaglege aspektet. Det er særskilt viktig her fordi dei kulturelle prosessane i dagens samfunn inviterer til tverr- og fleirfaglig samarbeid.2

Her mangler det derimot eksplisitte referanser til «kompleksiteten» i de kulturelle prosessene,

men leser man de to sitatene i lys av hverandre og i lys av resten av programnotatet, fremgår

det at notatforfatterne er av den oppfatning at de kulturelle prosessene i vår samtid er mer

komplekse enn tidligere, og at dette medfører at prosessene må studeres ut fra et tverrfaglig

perspektiv. Et annet sted i notatet knyttes imidlertid nødvendigheten av tverrfaglige

perspektiv til andre forhold – til samfunnets «kunnskapsbehov» og til «faglige

utviklingsbehov» –, samtidig som man hevder at kulturforskning basert på tverrfaglighet vil

kunne gi innsikter som man kan benytte i samfunnsplanleggingen:

Programmet skal stette både kunnskapsbehovet i samfunnet og faglege utviklingsbehov i samband med det. For å kunne fremje fagleg utvikling og gje samfunnet den ønskte innsikta og kunnskapen må kulturforskinga innanfor programmet ha utgangspunkt både i humaniora og samfunnsvitskap og vere tverr- og fleirfagleg. Like eins vil det bli lagt særleg stor vekt på formidling. Det er vona at ei slik kulturforsking vil kunne gje eit verdifullt tilskot til utforminga av samfunn og livsform inn i neste tusenåret.3

Dermed opererer notatforfatterne i realiteten med to argumentasjonsstrategier: Vi kan i de to

første sitatene etterspore en «korrespondansestrategi», i den forstand at kulturforskningen her

hevdes å måtte være tverrfaglig for at den skal kunne samsvare – korrespondere – med

forskningsobjektet (de komplekse kulturelle prosessene i dagens samfunn); mens vi i det siste

sitatet finner en to-leddet «pragmatisk» strategi, i den forstand at man for det første hevder at

tverrfaglighet er nødvendig for å kunne oppfylle behovene for ny innsikt både hos

1 «Programnotat for kulturstudiar: Programstyrets forslag», Norges forskningsråd, 04.02.97, s.6. 2 Ibid., s. 14.

INNLEDNING

5

kulturforskerne og – gjennom populariserende formidling – hos andre samfunnsborgere, og at

man for det andre mener at denne innsikten i sin tur vil kunne være et nyttig hjelpemiddel i

utformingen av det fremtidige samfunnet. Dersom man fjerner referansene til tverrfaglighet,

blir man sittende igjen med følgende tankerekke: Det er kun forskningsresultater som

samsvarer med forskningsobjektet som kan sies å representere reelle innsikter, og det er kun

slike innsikter som kan oppfylle faglige og samfunnsmessige kunnskapsbehov på en god

måte, og som videre kan tjene som et adekvat grunnlag i samfunnsplanleggingen. Uansett om

man måtte være uenig i innholdet i ett eller flere av de enkelte leddene i tankerekken, så har

ingen av overgangene mellom leddene karakter av klare sprang.

Hvis man kobler på tverrfaglighetskravet igjen, fortoner det seg imidlertid langt mer

problematisk – i den grad at man kanskje burde unngå å bruke ordet argumentasjon

overhodet, slik jeg gjorde ovenfor når jeg snakket om de «argumentasjonsstrategiene» man i

notatet bruker for å underbygge nødvendigheten av tverrfaglig kulturforskning. For det

leveres i realiteten ingen begrunnelse for at den type kompleksitet som angivelig kjennetegner

dagens kulturelle prosesser kun kan gripes gjennom et tverrfaglig perspektiv, og heller ikke

for at det kun er tverrfaglig forskning som vil kunne oppfylle forskernes og samfunnets behov

for ny innsikt og kunne levere materiale til samfunnsplanleggerne. Nå er ikke notatformatet

egnet til å gå inn i komplekse argumentasjonskjeder, og slik sett er det noe urimelig å

beskylde notatforfatterne for ikke å begrunne disse sammenhengene godt nok. Den gjentatte

insisteringen på tverrfaglighetskravet som vi finner i dette dokumentet gjenfinnes imidlertid i

mange lignende sammenhenger, uten at nødvendigheten av tverrfaglighet der begrunnes på

noen bedre måte. Derfor er det ikke helt urettmessig å anse innholdet i det siterte

programnotatet som et symptom på en generell holdning til tverrfaglig forskning i

forskningsadministrative miljøer, en holdning som går ut på at slik forskning er et gode i seg

selv og derfor må utøves av flest mulig. Det som er godt i seg selv trenger ingen begrunnelse,

og i kraft av å mangle begrunnelse, antar tverrfaglighetskravet form av et imperativ – vær

tverrfaglig! –, og de som følger imperativet vil kunne motta belønninger i form av romslige

forskningsmidler.

Man vil muligens tro at denne fremstillingen av programnotatet fra NFR vil ende opp med

en begrunnelse av hvorfor man innenfor den kulturvitenskapelige forskningen ikke har behov

for tverrfaglige arbeidsformer. I så fall ville jeg følge opp den sterke skepsisen overfor

3 Ibid., s. 3. I alle de tre gjengitte sitatene fra programnotatet kreves det ikke bare tverrfaglighet, men også flerfaglighet. Hva som er forskjellen mellom en tverrfaglig og en flerfaglig arbeidsmåte, går man ikke inn på i notatet, men jeg vil komme nærmere tilbake til dette skillet nedenfor.

INNLEDNING

6

tverrfaglighet som er tilstede i mange forskningsmiljøer, og som ingen av dem som ferdes

daglig blant praktiserende humanvitere kan ha unngått å fange opp. Dersom det er grunn til å

være på vakt mot en forskningsbyråkratisk overstyring som manifesterer seg i krav som

bygger på at visse arbeidsmåter er gode per se, så er det ikke mindre grunn til å være på vakt

overfor en oppfatning som går ut på at de samme arbeidsmåtene er, om ikke iboende «onde»,

så i alle fall uhensiktsmessige, slik den kompakte majoritet av etablerte forskere i humaniora-

miljøene synes å mene. I disse forskermiljøene gir man uttrykk for sin skepsis til

tverrfaglighet med samme suverene selvfølgelighet som det man i det siterte programnotatet

og beslektede dokumenter gjør i forhold til den motsatte oppfatningen: Man har å gjøre med

oppfatninger som i hver sine miljøer anses som selvfølgelige inntil det tautologiske, og som

av den grunn fremstår som unødvendige å begrunne. Men det synes urimelig å operere med

postulatlignende påstander i en kontekst hvor begrunnelseskravet har blitt allmenngjort, slik

som innenfor den akademiske institusjonen de siste par hundre årene: Man forutsetter her at

alle påstander kan begrunnes, og videre at de for å fremstå som noe mer enn fordommer må

begrunnes: Påstander må gis en konsistent begrunnelse for å fremstå som noe mer enn

doxiske «løsmeninger» i Platons forstand.

Ifølge Platon er det riktignok slik at doxa-formodninger kan være korrekte i og for seg, men

de frakjennes status som epistemisk kunnskap dersom de ikke er gitt en sammenhengende

begrunnelse – som i siste instans vil si en definitiv Letztbegründung, basert på innsikt i

tingenes natur og deres komplekse relasjoner på et oversanselig nivå: Begrunnelser gis hos

Platon en ontologisk forankring i en uforanderlig idéverden. Den rasjonalistiske troen på

definitive begrunnelser og absolutt sikker kunnskap har paradoksalt nok blitt sterkt svekket i

kjølvannet av begrunnelseskravets universalisering innenfor den moderne

opplysningstenkningen, slik den rendyrkes innenfor Akademia: Jo flere oppfatninger man

forsøker å begrunne, jo færre synes det vanskelig å gi en definitiv begrunnelse. Ved nærmere

ettertanke fremstår ikke dette som så paradoksalt likevel, siden det moderne

begrunnelseskravet medfører at det i prinsippet kan rettes et kritisk søkelys mot absolutt alle

oppfatninger, idet man ved hjelp av ulike fremgangsmåter undersøker hvor godt eller dårlig

de kan underbygges. La oss ta begrunnelseskravet på alvor, og derigjennom supplere

programnotatet fra NFR, idet vi undersøker hvorvidt det er mulig å angi gode grunner for den

oppfatningen at kulturforskningen trenger tverrfaglighet – og flerfaglighet: Man snakker

gjennomgående om «tverr- og fleirfaglig forsking» i programnotatet fra NFR, slik vi ser av

sitatene. At jeg tar utgangspunkt i dette standpunktet, og ikke det motsatte, burde på bakgrunn

av avhandlingens undertittel ikke være særlig overraskende.

INNLEDNING

7

Før vi kan begynne å undersøke hvorvidt det lar seg gjøre å angi gode grunner for at

kulturforskningen trenger tverrfaglighet, er det nødvendig å antyde et svar på spørsmålet om

hva som kan tenkes å særprege «tverrfaglig» forskning i forhold til «flerfaglig» forskning, og

på hvilken måte disse typene av forskning kan anses som forskjellig fra tradisjonell énfaglig

forskning. I den anledning vil jeg begynne med å gripe fatt i følgende forunderlige forhold:

Selv om alle forskere som har studert i Norge har minst to støttefag, synes det som om

forskeridentiteten knyttes nesten utelukkende til de faglige perspektivene og posisjonene som

representeres av det faget man har skrevet sin hovedfags- eller magistergrads- og evt.

doktorgradsavhandling innenfor – i den grad at f.eks. historikere med ett eller flere

litteraturfag i fagkretsen kan bruke mye energi på å hovere over empiri-fjerne litteraturviteres

forsøk på å påvise hvilke narrative strukturer og litterære virkemidler som inngår i

historieskrivningen, samtidig som litteraturvitere med historie som støttefag kan få seg til å

raljere heftig over historikernes «naive» tro på at de gjennom fortolkninger av et empirisk

kildemateriale kan si noe gyldig om en språk-uavhengig virkelighet. Dette forunderlige

forholdet kan sikkert forsøkes forklart ved hjelp av ulike psykologiske og sosiologiske

modeller, men siden denne avhandlingen ikke er så tverrfaglig at den går inn i alle mulige

perspektiv der hvor anledningen byr seg – da kunne den fort blitt like uoversiktlig som

«Haven med ganger som forgrener seg», som Borges skriver om i Labyrinter –, og siden det

er en begrunnelses- og ikke en forklaringsproblematikk som skal behandles i tilknytning til

tverrfaglighetsbegrepet, så skal jeg ikke forsøke å nøytralisere min egen (og andres?)

forundring over den sterkt énfaglige forskeridentiteten, ved å lansere en vitenskapssosiologisk

eller -psykologisk forklaring av fenomenet.

I forlengelsen av dette er det imidlertid relevant å gripe fatt i følgende forhold: Den sterke

fagidentiteten vil kunne føre til at forskningsprosjekter med deltagelse fra ulike fagmiljøer

primært tar opp i seg individuelle særprosjekter med énfaglig profil, som av strategiske

hensyn samles under en vidtfavnende paraplybetegnelse – med den konsekvens at ulike

faglige perspektiv ikke nedfelles i de enkelte deltagernes bidrag, og slik at prosjektseminarene

og -konferansene lett blir en ny arena for faglig og teoretisk stillingskrig. Hvis man ser bort

fra de negative konsekvensene en slik stillingskrig ville kunne sies å innebære, er det mulig at

det nettopp er en slik arbeidsform – dvs. et samarbeid mellom énfaglig forankrede forskere fra

ulike fagmiljøer – som det siktes til når betegnelsen «flerfaglig» brukes i programnotatet fra

NFR. Hvis så er tilfelle, er det for det første rimelig å tenke seg at det som skiller slik

forskning fra tradisjonell kulturforskning, er en større grad av organisert samarbeid mellom

énfaglig orienterte enkeltforskere enn det som har vært praksis innenfor den individuelt

INNLEDNING

8

baserte forskningen det særlig er tradisjon for innenfor de humanistiske fagene (og i noe

mindre grad innenfor de samfunnsvitenskapelige miljøene); og for det andre er det langt fra

urimelig å tenke seg at man med «tverrfaglig» forskning sikter til arbeidsformer hvor

prosjektene hver for seg bryter med tradisjonelle faggrenser, i den forstand at teoretiske og

metodologiske perspektiv fra ulike fagtradisjoner kombineres innenfor de enkelte

forskningsarbeidene. Det er neppe slik at tverrfaglighet i denne forstand forutsetter at man

arbeider innenfor fellesprosjekter, men min egen erfaring fra prosjektet «Individet i den

europeiske kulturtradisjon» – hvor forskere med utgangspunkt i ulike humanistiske og

samfunnsvitenskapelige fagområder har forsøkt å sirkle inn særtrekk ved den europeiske

individforståelsen – tilsier at dette er en gunstig ramme for å kunne tilegne seg elementer fra

ulike fagtradisjoner. Alle prosjekter som har deltagere med ulik fagbakgrunn vil nok til tider

kunne utarte til en slik stillingskrig jeg var inne på, men samtidig er det lite sannsynlig at et

fellesprosjekt kun vil arte seg på denne måten. Fagovergripende samarbeidsprosjekter vil nok

tross alt utgjøre den beste rammen for utviklingen av en reell tverrfaglighet, dvs. for at

individuelle forskere skal kunne integrere nye faglige perspektiv i sine egne arbeider.

Dermed har jeg forsøkt å si noe om hva som etter min oppfatning kjennetegner

forskningsarbeider man med rette kan knytte tverrfaglighets-betegnelsen til. Selv benytter jeg

den i undertittelen på denne avhandlingen, hvilket betyr at jeg pretenderer å integrere

elementer fra ulike fagtradisjoner i det jeg skriver. På hvilken måte jeg gjør dette, vil man

selvsagt ikke kunne få et fullgodt inntrykk av før man har lest alle kapitlene. Enn så lenge har

jeg ikke gjort noe mer enn å berede grunnen for et forsøk på å begrunne at kulturforskningen

trenger tverrfaglighet, ved først å antyde et svar på spørsmålet om hva tverrfaglig forskning

egentlig er. Mennesket har til alle tider syslet med aktiviteter som kan synes temmelig

poengløse, så selv om man kan være enig i hva tverrfaglighet er og i at tverrfaglig forskning

faktisk finnes, så trenger man ikke være enig i at det har noen hensikt å drive slik forskning.

Og denne uenigheten eksisterer definitivt, slik jeg har vært inne på. La oss se om det etter

hvert viser seg mulig å avgjøre hvilken posisjon som best lar seg begrunne.

Forskningsrådet om sannhet

Som vi husker, kobles tverrfaglighetskravet i NFR-notatet for det første til dagens kulturelle

kompleksitet, for det andre til forskernes og samfunnets behov for ny innsikt, og for det tredje

til denne innsiktens anvendelse innenfor samfunnsplanleggingen. La oss ta dette som

INNLEDNING

9

utgangspunkt, idet vi først sikter oss inn mot et svar på spørsmålet om det kan fremføres gode

grunner for å foreta førstnevnte kobling. Dersom man forutsetter at dagens situasjon i en eller

annen forstand er preget av større kulturell kompleksitet enn tidligere – i hvilken forstand

trenger vi foreløpig ikke gå nærmere inn på –, så blir det springende punktet hvorvidt det er

mulig å avgjøre om man gjennom tverrfaglig forskning kan fange opp den økede

kompleksiteten på en bedre måte enn det man kan gjøre gjennom mer tradisjonelle

arbeidsformer. Dersom det skal være mulig å avgjøre dette, må det finnes noen kriterier å ta

utgangspunkt i, kriterier som kan brukes til å bestemme hvilken forskning som gir de beste

resultatene i forhold til det å skulle fange opp det moderne samfunnets kulturelle

kompleksitet. I programnotatet fra NFR snakkes det således om «sannhetskriterier» – men

dette gjøres idet man påpeker at vilkårene for sannhets- og andre kriteriers endring kan være

et aktuelt forskningsobjekt innenfor rammene av det nye forskningsprogrammet, hvilket betyr

at man forutsetter at kriteriene er kulturelt variable: Man skriver at en relevant

spørsmålsstilling er «kva slags kriterium for sanning, moral og rett som veks fram i slike

kulturmøte» som skjer i «eit stadig meir fleirkulturelt Noreg».4

Når man anser sannhetskriterier som betinget av kulturelle vilkår, og ikke som vilkår som

selv betinger hva som i enhver kulturell kontekst fremstår som gyldig, inntar man i realiteten

en eller annen form for relativistisk posisjon. For å unngå en alt for åpenbar relativisme, viser

man i forskningsadministrative sammenhenger ofte til «kvalitet» istedenfor «sannhet» når

man skal vurdere forskningen. Man kan imidlertid innvende mot en slik talemåte at

forskningens kvalitet ikke kan bedømmes uavhengig av forskningsresultatenes sannhet. Det

problemet synes man i sin tur å ville omgå ved ikke primært å ta utgangspunkt i gitte

resultater når man skriver om kvalitet: Man fokuserer i slike sammenhenger på selve

forskningsprosessen, idet man legger opp til at kvaliteten på denne skal garanteres gjennom

gitte prosedurale virkemidler, dvs. gjennom metodologiske standardgrep og et sett av

prosedyrer som man stadig oftere refererer til som «kvalitetssikring» (en term hvis suksess

knapt noen kan ha unngått å legge merke til, men som ikke brukes i programnotatet fra NFR).

Som svar på en slik fremstilling, kan man hevde at prosedyrene for «kvalitetssikring» ikke

bare skal garantere kvaliteten på forskningsprosessen, men at hovedmålet med disse

prosedyrene er å oppnå gode forskningsresultater, siden det synes rimelig å anta at en

vellykket prosess vil munne ut i vellykkede resultater. Idet vi tar fatt i dette motargumentet,

kan vi konstatere at det fremføres ut fra en målstyringstenkning av kvasi-deduktivistisk art,

4 Ibid., s. 9.

INNLEDNING

10

hvor det angitte hovedmålet – i dette tilfellet gode forskningsresultater – gis en tilnærmet

aksiomatisk status, og hvor prosessen frem mot målet gjerne deles inn i ulike «delmål», som

ved å underordnes hovedmålet nærmest gis karakter av utledede teoremer, og som i kraft av

kun å være delmål fremstår som et sett av midler som skal sørge for at prosessen frem mot

hovedmålet blir vellykket. Systematisk rapportering og evaluering er velkjente eksempler på

slike «prosedurale virkemidler». Disse og andre virkemidler kan være positive i og for seg,

men når man ser på den gjennomreguleringen av forskningsprosessen som bl.a. den økende

mengden av slike virkemidler innebærer, kan man få en mistanke om at midlene primært har

som funksjon å skulle kompensere for det forholdet at «truth has melted into air» – å skulle

oppveie for den kriteriepluralismen i forhold til sannhetsbegrepet som er nedfelt bl.a. i

programnotatet, og som gjør at det synes vanskelig å avgjøre hvorvidt man i de enkelte

tilfeller oppnår hovedmålet for forskningsprosessen, nemlig gode forskingsresultater i

betydningen sanne resultater: Når det aksiomatiske grunnlaget vakler, står i realiteten hele

systemet i fare for å rase sammen, men dette kan man forsøksvis bøte på ved å forflytte den

aksiomatiske vekten over på teoremnivå, hvilket i vårt tilfelle vil si å la «delmålene» (som i

utgangspunktet fremstilles som midler i forhold til hovedmålet) fremstå som

selvbegrunnende, og dermed som mål i seg selv. Den generelle fokuseringen på

forskningsprosessen og på prosedurale virkemidler kan mot en slik bakgrunn anses som et

symptom på at man har mistet troen på sannhetskriterienes universalitet.

Ut fra dette blir det vanskelig å avgjøre hvorvidt tverrfaglig kulturforskning er mer velegnet

enn énfaglig forskning til å produsere sanne forskningsresultater. Det synes dermed vanskelig

å skulle begrunne at tverrfaglig forskning er «bedre» enn annen forskning til å produsere

resultater som kan fange opp dagens kulturelle kompleksitet på en dekkende måte. Og videre

blir det vanskelig å begrunne de to andre koblingene som foretas i notatet: Som vi husker,

kobles ikke tverrfaglighetskravet bare til dagens kulturelle kompleksitet, men også til

forskernes og samfunnets behov for ny innsikt, og til denne innsiktens anvendelse innenfor

samfunnsplanleggingen – men dersom vi forutsetter at innsikt5 bygger på erkjennelse av

sannheten, og man mener at det ikke finnes allmenne sannhetskriterier, blir det vanskelig å

avgjøre både hvordan ny innsikt best kan oppnås og hvilke innsikter samfunnsplanleggerne er

best tjent med.

Så langt i min tentative begrunnelsesmanøver har jeg oppført meg som en erkefilosof: Jeg

har for det første forsøkt å vise hvordan andre – i dette tilfellet representanter for

INNLEDNING

11

Forskningsrådet – underminerer sin egen posisjon, og dette har jeg for det andre gjort ved å

vise hvordan de omgås sannhets-begrepet, slik at jeg for det tredje kan benytte det gamle

filosofiske knepet som består i å beskylde noen for selvrefererende inkonsistens. Dersom man

forutsetter at forskningskvaliteten øker proporsjonalt med sannhetsgehalten i

forskningsresultatene, og man samtidig benekter eksistensen av allmenne kriterier for sannhet,

er det umulig å argumentere for at visse typer forskning har bedre kvalitet enn annen

forskning uten å referere eksplisitt eller implisitt til slike kriterier hvis eksistens man benekter:

Slik kan tankerekken fra de siste avsnittene oppsummeres. Det hele koker altså ned til at det

er selvundergravende å påstå noe som helst når man relativiserer sannhetsbegrepet, slik man (i

alle fall på kriterienivå) gjør i programnotatet fra Forskningsrådet (når man i den sist siterte

passasjen ovenfor henviser til mangfoldet av sannhetskriterier): Relativismens angivelige

elendighet, nok en gang. Men faktisk har man endog innen filosofien – som i sin mainstream-

variant har fremstått som universalitetens, objektivitetens og den absolutte sannhetens vokter

– kunnet observere at relativistiske posisjoner har blitt stadig mer synlige de siste par tiårene,

og det er mulig at vi ved å gå inn i slike posisjoner kan finne en tilnærming til

sannhetsbegrepet som kan hjelpe oss i vårt forsøk på å avgjøre hvorvidt tverrfaglig eller

énfaglig kulturforskning er «best».

Sannhetsbegrepet knyttes tradisjonelt til forholdet mellom våre representasjoner av det vi i

mangel av noe bedre ord kan kalle for «virkeligheten» – ikke minst verbalspråklige

representasjoner – og denne virkeligheten selv. Derfor vil jeg i de neste delkapitlene se

nærmere på hvordan disse to nivåene forholder seg til hverandre, herunder hvorvidt det

overhodet gir mening å snakke om to uavhengige nivåer, for derved å kunne belyse hva slags

virkelighet som manifesteres innenfor vitenskapene. Og idet jeg gradvis forsøker å sirkle inn

et svar på spørsmålet om hva slags virkelighet man befatter seg med innenfor det

kulturvitenskapelige diskursfeltet, vil jeg forsøke å si noe om ulike sannhetsbegrepers – og

evt. andre gyldighetsbegrepers – relevans i forhold til kjerneaktiviteten innenfor dette feltet:

fortolkning. En slik gjennomgang vil muligens kunne bidra til at det blir mulig å avgjøre om

énfaglig kulturforskning er å foretrekke fremfor tverrfaglig eller omvendt. Som vi har sett, så

presser dette spørsmålet seg frem når man leser programnotatet fra Forskningsrådet, og når

denne avhandlingen dessuten pretenderer å være tverrfaglig, er det rimelig at vi forsøker å

avklare hvorvidt det er mulig å begrunne det tverrfaglighetskravet som stilles i notatet. Dette

blir imidlertid en temmelig triviell sidesak i forhold til de spørsmålene vi nå skal ta fatt på,

5 Eller «kunnskap»: Innsikts- og kunnskapstermene sidestilles i notatet fra NFR (sml. sitatet med

INNLEDNING

12

spørsmål som er av en helt avgjørende betydning for all vitenskapelig virksomhet, og som det

derfor er viktig for alle forskere å ha et reflektert forhold til.

Putnam om fundamenteringsfilosofiens fallitt

Hvis jeg skulle fortsette å oppføre meg som en erkefilosof, ville jeg uten videre insistere på

nødvendigheten av å operere med et absolutistisk sannhetsbegrep. Det å etablere et slikt

begrep er imidlertid langt vanskeligere enn å insistere på nødvendigheten av en slik

etablering. Denne erkjennelsen har man, som antydet, tatt inn over seg i mange filosofiske

miljøer de siste to-tre tiårene, i den grad at man i dag med like stor rett kan snakke om

«absolutismeproblemet» som «relativismeproblemet», siden bevisbyrden – som siden Platon

gav filosofien identitet ved å definere den negativt i forhold til retorikken og sofistikken

(herunder Protagoras’ teser6) har vært plassert hos relativistene – er i ferd med å flyttes over

på absolutistene.

Relativismetematikken er sterkt tilstede innenfor det som ofte blir omtalt som en «post-

positivistisk» tenkning innenfor analytisk filosofi, og som endog har blitt betegnet som «post-

analytisk».7 Det er all grunn til å være skeptisk til den inflasjonspregede bruken av post-

prefikser som vi har vært vitne til en tid, men at de to nevnte post-betegnelsene fanger opp en

reell oppbruddsstemning blant praktiserende filosofer i den angloamerikanske tradisjonen,

fremgår klart av en tittel som «After Empiricism», benyttet av Hilary Putnam på en artikkel

publisert i 1985. Og at innholdet i artikkelen ikke er mindre preget av oppbrudd enn det

tittelen er, gjenspeiles i følgende formulering: «at the very moment when analytic philosophy

is recognized as the ‘dominant movement’ in world philosophy, analytical philosophy has

come to the end of its own project – the dead end, not the completion».8

Den «post-stemningen» som Putnam gir uttrykk for har vært merkbar i USA siden sytti-

tallet, og det er ikke urimelig å anse det annonserte oppbruddet fra den analytiske tradisjonen

som et brudd med en filosofisk tenkning som i utgangspunkt var lite i samsvar med det vi i

fotnotereferanse 3). 6 Hva angår Platons tilbakevisning av det som gjerne anses som relativismens første filosofiske formulering, homo mensura-setningen til Protagoras, se særlig Sokrates diskusjon av denne i Theaitetos 152a ff. og Kratytlos 386a ff. 7 Sml. den innflytelsesrike antologien redigert av John Rajchman og Cornel West: Post-Analytic Philosophy, New York 1985: Columbia University Press. 8 After Empiricism ble opprinnelig publisert på s. 20-30 i antologien til Rajchman og West nevnt i forrige fotnote. Sitatet er hentet fra s. 28. Artikkelen finnes også i Hilary Putnam: Realism with a Human Face, Cambridge (Mass.) 1990: Harvard University Press, s. 43-53.

INNLEDNING

13

mangel av noen bedre betegnelse kan kalle den amerikanske «ånd»; som et brudd med den

type filosofiske prosjekter som i mellomkrigstiden ble satt på dagsorden av de logiske

positivistene og andre politiske flyktninger fra Europa, og som representerte et sterkt avvik i

forhold til pragmatismen, amerikanernes opprinnelige «nasjonalfilosofi». I dag ser vi at de

ledende amerikanske filosofene søker tilbake nettopp til den pragmatiske tradisjonen, i sine

forsøk på å bygge opp et alternativ til den type foundationalism som de logiske positivistene

og deres filosofiske slektninger representerte, og som er lite i pakt med den pluralismen som

tradisjonelt har vært fremherskende innenfor amerikansk tenkning.9 La oss i den anledning

igjen låne øre til Putnam, som også denne gang beskriver et filosofisk havari:

... the enterprises of providing a foundation for Being and Knowledge – a successful description of the Furniture of the World or a successful description of the Canons of Justification – are enterprises that have disastrously failed.10

Mot denne bakgrunn har betegnelsen antifoundationalism blitt et selvvalgt slogan for mange

av de amerikanske «nypragmatistene». Den mest kjente av disse tenkerne er trolig Richard

Rorty, som siden publiseringen av sitt definitive gjennombruddsverk på slutten av syttitallet,

Philosophy and the Mirror of Nature11, gjennom sine interdisiplinære aktiviteter har bidratt

mye til å gjøre nypragmatismen kjent utenfor fagfilosofenes kretser.12 En av hovedreferansene

til Rorty i denne boken er Wilfrid Sellars, herunder særlig Sellars’ oppgjør med «the myth of

the given» – med troen på at kunnskapen i sin helhet kan føres tilbake til og forankres i et

eller annet nivå av entydig «gitte» størrelser.13 Mye av det som har skjedd i nyere amerikansk

filosofi står i dette oppgjørets tegn: Man har tematisert og radikalisert den kantianske tanken

at mennesket i sin kunnskapstilegnelse ikke bare er passiv mottager av noe gitt, men selv er

giver så vel som mottager av det tilsynelatende «gitte».

Av sine to berømte seniorkolleger ved Harvard – Quine og Goodman – peker Putnam mot

slutten av «After Empiricism» på sistnevnte som en retningsviser for samtidsfilosofien, på

tross av at det i første rekke er Quine som gjerne gis æren for opprinnelig å ha initiert opprøret

mot myten om det gitte, gjennom sin berømte artikkel «Two Dogmas of Empiricism»,

publisert i 1951.14 I tittelen på Putnams anmeldelse av Quines Quiddities betegnes forfatteren

som «The Greatest Logical Positivist», og positivisme-betegnelsen må sees i lys av den

9 Og som filosofisk sett fikk sitt nedslag i pragmatismen til Peirce, James og Dewey. Sml. tittelen på James’ forelesninger over «the present situation in philosophy» fra 1909: The Pluralistic Universe. 10 Hilary Putnam: «Realism With a Human Face», s. 3-29 i boken med samme tittel (se fotnote 8). Sitatet er hentet fra s. 19. 11 Princeton 1979: Princeton University Press. 12 Rorty var i mange år professor i «Humanities» ved University of Virginia. 13 Sml. Sellars’ Science, Perception and Reality, New York 1963: Humanities Press. 14 I From a Logical Point of View, Cambridge (Mass.) 1951: Harvard University Press, s. 20-46.

INNLEDNING

14

vendingen som kan observeres i Quines senere filosofi, og som ifølge Putnam fremstår som

en gradvis tilbakevending til noe som minner om de logiske positivistenes prosjekt: Innenfor

rammene av sin «naturaliserte» epistemologi trekker Quine fra 1960-tallet det

epistemologiske fundamenteringsprosjektet med seg over i psykologien, samtidig som

psykologien reduseres til en ren naturvitenskap. Som Putnam skriver: «Quine’s retrograde

motion here testifies to the enormous strength of the urge to find some level of foundational

‘facts’».15 Quine fremstår således som som stadig mer innfanget i en form for foundationalism

som han selv syntes å undergrave på en overbevisende måte i «Two Dogmas...» – og Putnam

peker altså i stedet på Goodman som en mulig veiviser ut av en filosofisk bakevje hvor man

fortvilet forsøker å finne fotfeste på stadig nye fundamenteringsnivåer.

Goodmans konstruktivisme

Hvis vi tar utgangspunkt i den mest siterte av alle formuleringer fra Quines legendariske

artikkel om empirismens to dogmer – «the totality of our so-called knowledge or beliefs, ..., is

a man-made fabric which impinges on experience only along the edges»16 –, så kan Quine

selv anses å ha konsentrert seg i stadig større grad om de erfaringsnære randsonene, i et forsøk

på å gi alle våre diskursive systemer en empirisk forankring, mens Goodman kan sies å

fokusere på disse systemene som sådanne, idet han avviser spørsmålet om deres empiriske

grunnlag. Samtidig forlater Goodman den «lingvistiske imperialismen» som lenge kan sies å

ha preget analytisk filosofi, idet han retter sitt analytiske blikk ikke mot verbalspråket alene,

men også mot andre symbolsystemer: Han anser mennesket som et symbolvesen.

Når Goodman fokuserer på mennesket som et symbolvesen, vil mange kontinentale

filosofer tenke på Ernst Cassirer og hans definisjon av mennesket som animal symbolicum17 –

15 H. Putnam: «The Greatest Logical Positivist», i Realism with a Human Face, Cambridge (Mass.) 1990: Harvard University Press (s. 268-277), s. 276. Sml. W. V. Quine: «Epistemology naturalized», i Ontological Relativity and other essays, New York / London 1969: Columbia University Press (s. 69-90), s. 82: «Epistemology, or something like it, simply falls into place as a chapter of psychology and hence of natural science. This human subject is accorded a certain experimentally controlled input – certain patterns of irradiation in assorted frequencies, for instance – and in the fullness of time the subject delivers as output a description of the three-dimensional external world and its history». Quine viser seg i realiteten å være en så ekstrem empirist at han oppløser filosofien som sådan: Den blir inkorporert i den eksperimentelle, naturvitenskapelig orienterte psykologien, idet epistemologiens tradisjonelle begrunnelses-problematikk erstattes med en forklarings-problematikk: Spørsmålet om utsagns og teoriers validitet erstattes med spørsmålet om deres psykologiske genese. Dermed aner vi hva Putnam kan ha ment når han i det først gjengitte sitatet fra «After Empiricism» skriver at «analytical philosophy has come to the end of its own project – the dead end, not the completion». 16 W. v. O. Quine: «Two Dogmas of Empiricism», s. 42 (se fotnote 14 for fullstendig referanse). 17 «Sproget har ofte blitt identifisert med fornuften eller selve fornuftens kilde. Men man oppdager snart at denne definisjonen er utilstrekkelig; den gir helheten bare gjennom en del, er en pars pro toto. ... Fornuften er som

INNLEDNING

15

hvilket også Goodman gjør. Faktisk fremstår Cassirer som en av Goodmans aller fremste

inspirasjonskilder, slik det fremgår av innledningsavsnittene i hans Ways of Worldmaking:

Countless worlds made from nothing by use of symbols – so might a satirist summarize some major themes in the work of Ernst Cassirer. These themes – the multiplicity of worlds, the speciousness of ‘the given’, the creative power of the understanding, the variety and formative function of symbols – are also integral to my own thinking. Sometimes, though, I forget how eloquently they have been set forth by Cassirer, partly perhaps because of his emphasis on myth, his concern with the comparative study of cultures, and his talk of the human spirit have been mistakenly associated with current trends toward mystical obscurantism, anti-intellectual intuitionism, or anti-scientific humanism. Actually these attitudes are as alien to Cassirer as to my own sceptical, analytic, constructionalist orientation. My aim in what follows is less to defend certain theses that Cassirer and I share than to take a hard look at some crucial questions they arise. In just what sense are there many worlds? What distinguishes genuine from spurious worlds? What are worlds made of? How are they made? What role do symbols play in the making? And how is worldmaking related to knowledge?18

Vi ser her at Goodman tillegger seg selv en orientering som han kaller constructionalist.

Denne orienteringen knytter han – etter inspirasjon av Cassirer – til en refleksjon over

menneskets symboldannende og -manipulerende virksomhet, hvilket også fremgår av sitatet. I

resten av Ways of Worldmaking behandler Goodman de spørsmålene han stiller mot slutten av

sitatet, og derigjennom blir det også klarere hva slags type konstruktivisme hans tenkning

representerer.

Det er opplagt at Goodmans prosjekt ikke faller inn under den «radikale»

konstruktivismen19; og vi kan med én gang fastslå at han heller ikke faller inn under den

kunnskapssosiologiske varianten som, i kjølvannet av Peter Bergers og Thomas Luckmanns

berømte The Social Construction of Reality (1966), har blitt kjent som social constructivism –

for Goodman er mer interessert i systemene av symboler som mennesket bruker i sine

virkelighetskonstruksjoner enn i de sosiale og psykologiske prosessene som frembringer

konstruksjonene: Goodman er opptatt av den epistemologiske og ontologiske funksjonen til

våre symbolsystemer – og han skriver seg således klart inn i en filosofisk tradisjon, nærmere

bestemt tradisjonen etter ny-kantianeren Cassirer. Kanskje han derfor kan kalles en «ny-

kantiansk» konstruktivist? La oss for å kunne svare på dette spørsmålet først se hva Cassirer

begrep dårlig egnet til å omfatte kulturlivet i alle dets rike avskygninger og variasjoner. Men alle disse former er symbolske former. Derfor skulle vi istedenfor å bruke uttrykket animal rationale heller definere mennesket som et symbolsk vesen, et animal symbolicum». Sitert etter den norske utgaven av An Essay on Man (New Haven 1944): Et essay om mennesket, Oslo 1965: Aschehoug, s. 32f. 18 Nelson Goodman: Ways of Worldmaking, Indianapolis 1978: Hackett, s. 1. Den positive anknytningen til den kontinentale tradisjonen er noe som gjør Goodman til en sjelden fugl blant analytiske filosofer av sin generasjon, og det gjør ham til en foregangsmann i forhold til en slik nyorientering i retning av kontinentet som har vært merkbar i den etterfølgende generasjonen av amerikanske filosofer, f.eks. hos Rorty og Putnam. 19 Betegnelsen «radikal konstruktivisme» knyttes gjerne til et forskningsprogram innenfor det ekspanderende feltet av cognitive sciences, hvor de kognisjonsteoriene som forsøkes utarbeidet, med alle sine neurobiologiske referanser, minner om Quines «naturaliserte epistemologi» – dog uten at Quine har hatt noen direkte innflytelse: Ernst von Glasersfeld er den store inspiratoren. Se f.eks. Gerhard Roth: Das Gehirn und seine Wirklichkeit.

INNLEDNING

16

sier om forholdet mellom menneskets symbolske konstruksjoner og en eventuelt

«symboluavhengig» virkelighet:

Mennesket står ikke lenger i direkte kontakt med universet; det møter det likesom ikke ansikt til ansikt. Den fysiske virkelighet synes å vike plassen alt eftersom menneskets symbolske aktivitet skrider frem. Istedenfor å beskjeftige seg med tingene som de er, omgåes på en måte mennesket utelukkende seg selv. Vi har lukket oss til de grader inne i sprogets former, kunstens billeder og mytens symboler eller religionens ritualer at vi verken kan se eller erkjenne uten ved hjelp av slike kunstige mellomledd.20

Her kan vi legge merke til to ting: For det første gir ikke Cassirer opp den kantianske tanken

om at det faktisk finnes en noumenal virkelighet («tingene som de er»), uavhengig av måten

denne virkeligheten fremtrer på for mennesket; forskjellen i forhold til Kant er at den

bakenforliggende virkeligheten tenkes formidlet gjennom en rekke ulike symbolsystemer som

utvikler seg over tid, og ikke gjennom et uforanderlig system av universelle sanse- og

forstandsformer – og for det andre kan det se ut som om Cassirer mener at utviklingen av

symbolsystemene over tid har gjort at den bakenforliggende virkeligheten har blitt stadig mer

«tildekket»; og denne historiseringen av de formende instansene utgjør også en forskjell i

forhold til Kant. Cassirer kan mot denne bakgrunn anses som en tidlig eksponent for en slik

historisering av Kants to-verdens-tenkning som har funnet sted innenfor deler av den

språkfilosofisk orienterte etterkrigstenkningen, med den forskjell at Cassirer lar verbalspråket

kun være ett av flere virkelighetsstrukturerende symbolsystemer.

Men at man også hos Cassirer kan snakke om en «strukturering» – eller forming – av et på

forhånd gitt, men for alltid utilgjengelig erfaringsmateriale, og at Cassirer slik sett kan sies å

opprettholde den kantianske to-verdens-modellen, synes klart. Han problematiserer ikke

skillet mellom erfaringens form og innhold – slik Goodman i realiteten gjør: Goodman

eliminerer forestillingen om en ustrukturert verden bakenfor våre symbolske konstruksjoner,

for en «verden» er noe som pr. definisjon stiger frem i våre symbolsystemer: «We can have

words without a world but no world without words or other symbols»21 – og videre:

A frame of reference or some other representational system is mandatory for representing anything. And a variety of systems can be constructed. The mistake comes in thinking of such systems as devices for representing an antecedent reality.22

Dette betyr at det snarere enn virkelighetsstrukturering er snakk om virkelighetskonstituering

– og at menneskets «univers» kan sies å falle sammen med de utallige måtene det beskrives

Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen, Frankfurt a. M. 1995: Suhrkamp, for en drøfting av den radikale konstruktivismens ontologiske og epistemologiske implikasjoner. 20 Cassirer, op.cit., s. 31f. 21 Goodman, op.cit., s. 6.

INNLEDNING

17

på: «We are confined to ways of describing whatever is described. Our universe, so to speak,

consists of these ways rather than of a world or of worlds».23

For nominalisten Goodman gir det altså dårlig mening å snakke om at det ugripbare og

notorisk ubegripelige er det egentlig virkelige, og at det begripelige i beste fall kan sies å

representere en tilnærming til denne virkeligheten: Det er meningsløst å skulle forankre alle

world-versions i et antatt selvidentisk men dessverre utilgjengelig substratum – «a unique,

prepackaged, but unfortunately, undiscoverable reality».24 Samtidig – siden «different world-

versions are of independent interest and importance»25 – gir det heller ikke mening å skulle

redusere alle versjoner tilbake til en påstått privilegert versjon, dvs. til en diskursiv

konstruksjon som hevdes å beskrive virkeligheten på den mest adekvate måten, f.eks.

fysikken, slik det er lang tradisjon for blant filosofer:

The pluralist, far from being anti-scientific, accepts the sciences at full value. His typical adversary is the monopolistic materialist or physicalist who maintains that one system, physics, is preeminent and all-inclusive, such that every other version must eventually be reduced to it or rejected as false or meaningless.26

Goodman betegner altså seg selv som «pluralist», og vi kunne muligens kalle den form for

konstruktivisme han fremfører for en «pluralistisk» konstruktivisme, men dersom vi ønsker å

markere ulikheten i forhold til den ny-kantianske varianten som vi finner bl.a. hos Cassirer,

og som ikke har forkastet forestillingen om en noumenal virkelighet, vil det være mer

hensiktsmessig å benytte betegnelsen «post-kantiansk» konstruktivisme.

Det er viktig å merke seg at Goodman ikke benekter eksistensen av en ytre verden som

sådan, men med Ockhams barberkniv i bagasjen eliminerer han forestillingen om en totalt

utilgjengelig verden som en totalt unødvendig forestilling. Men når han eliminerer denne

forestillingen, blir han ikke sittende igjen med fenomen-siden i Kants dikotomi: Det er

dikotomien som sådan han opphever. For Goodman er ingen klassisk skeptisist, og han inntar

heller ikke en idealistisk posisjon av Berkeleys merke. I og med denne operasjonen rydder

han rom for en konsekvent, post-kantiansk konstruktivisme, som samtidig er en konsekvent

anti-foundationalism: Menneskets symbolunivers, med alle de skiftende verdensversjonene

som skapes, blir ikke forankret i noe «gitt» som ligger bakenfor eller utenfor de ulike

22 Nelson Goodman / Catherine Z. Elgin: Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences, London 1988: Routledge, s. 50f. 23 Ways of Worldmaking, s. 2f. 24 Reconceptions..., s. 49. 25 Ways of Worldmaking, s. 4. 26 Ibid., s. 4. Vi ser at Goodman, med sin aksentuerte anti-reduksjonisme, bl.a. avviker sterkt fra den senere Quines naturaliserte epistemologi.

INNLEDNING

18

versjonene. Goodman forsøker således å fri seg fullstendig fra the myth of the given, i alle

dens versjoner. Som han selv skriver:

With false hope of a firm foundation gone, with the world displaced by worlds that are but versions, with substance dissolved into function, and with the given acknowledged as taken, we face the question how worlds are made, tested, and known.27

La oss se på hvordan Goodman besvarer det i sitatet angitte spørsmålet om how worlds are

made, for derved å få et mer utfyllende bilde av hans post-kantianske konstruktivisme – og for

samtidig å kunne åpne opp for behandlingen av fortolkningsbegrepet. Et konsist svar finnes i

følgende passasje:

The many stuffs – matter, energy, waves, phenomena – that worlds are made of are made along with the worlds. But made from what? Not from nothing, after all, but from other worlds. Worldmaking as we know it always starts from worlds already on hand: the making is remaking.28

Våre verdensversjoner konstrueres alltid på grunnlag av allerede eksisterende versjoner: Den

«alltid allerede»-dimensjonen som Goodman her peker på, viser i retning av en tematikk som

særlig har blitt utviklet innenfor den kontinentale hermeneutikken, med utgangspunkt i

Heideggers utlegning av forståelsen i Sein und Zeit.29 Goodman, som i hovedsak begrenser

sine kontinentale referanser til Cassirer, trekker imidlertid ikke denne parallellen selv – og på

bakgrunn av Heideggers tvilsomme rykte i analytiske miljøer, er det trolig at han ikke har

vært noen flittig Heidegger-leser og derfor ikke er oppmerksom på slektskapet, selv om han i

prinsippet åpner opp for en kobling i retning av en slik hermeneutikk som Heidegger og hans

etterfølgere har utarbeidet:

When we recognize that science does not passively inform upon but actively informs a world – that, indeed, a world is an artefact – we become acutely aware of significant but often overlooked affinities among art, science, perception, and the fashioning of our everyday worlds. The philosophies of these subjects are seen as aspects of a general theory of the understanding.30

Slektskapet mellom Goodmans «general theory of the understanding» og den kontinentale

«universalhermeneutikken» kan tydeliggjøres gjennom følgende tankerekke: I og med at

Goodman i det nest siste sitatet fremstiller making som remaking, at worldmaking er noe som

alltid skjer innenfor rammene av symbolsystemer, at denne virksomheten resulterer i

27 Ibid. s. 7 (min kursivering). 28 Ibid.,s. 6. 29 Se f.eks. følgende passasje fra §63 i Sein und Zeit: «Dasein versteht sich immer schon in bestimmten existenziellen Möglichkeiten,...» (min kursivering). 30 Reconceptions..., s. 53. Sett i forhold til den klassiske debatten om Verstehen vs. Erklären kan Goodmans posisjon anses som sammenfallende med Heideggers, slik den formuleres i følgende passasje fra Sein und Zeit (§31): «Wenn wir dieses [das Verstehen] als fundamentales Existenzial interpretieren kann, dann zeigt sich damit an, daß dieses Phänomen als Grundmodus des Seins des Daseins begriffen wird. ‘Verstehen’ dagegen im Sinne einer möglichen Erkenntnisart unter anderen, etwa unterschieden von ‘Erklären’, muß mit diesem als

INNLEDNING

19

meningsbærende symbolkonstruksjoner, og at meningsbærende konstruksjoner krever en

forstående tilnærming, er det ikke urimelig å anse remaking som en hermeneutisk aktivitet:

som en fortolkende omforming av slike forståelsesutkast som Dasein blir gitt i kraft av å være

«kastet» inn i tilværelsen – som en fortolkning av en verden som alltid allerede er fortolket:

Remaking blir således å forstå som reinterpretation. Dermed har vi kommet frem til

fortolkningsbegrepet. Og i den sammenheng er det vanskelig å komme utenom Nietzsche.

Nietzsches perspektivisme

Nietzsches velkjente «perspektivisme» baserer seg nettopp på en allmenngjøring av

fortolkningsbegrepet: «Gegen den Positivismus, welcher bei den Phänomenen stehn bleibt ‘es

gibt nur Tatsachen’, würde ich sagen: nein, gerade Tatsachen gibt es nicht, nur

Interpretationen. ... sie [die Welt] hat keinen Sinn hinter sich, sondern unzählige Sinne. –

‘Perspektivismus’».31 Sammenfallet mellom Nietzsches perspektivisme og Goodmans

pluralisme synes åpenbar: Begge problematiserer forestillingen om det «gitte», og begge

erstatter den med en forestilling om at mennesket selv konstituerer sin verden gjennom

meningsproduserende remaking eller Interpretation. Og der hvor Goodman åpner opp for

uendelig remaking, åpner Nietzsche opp for produksjon av unzählige Sinne, som vi ser av

forrige sitat – en meningsproduksjon som fremstår som et resultat av unendliche

Interpretationen: «Die Welt ist uns ... ‘unendlich geworden’: insofern wir die Möglichkeit

nicht abweisen können, daß sie unendliche Interpretationen in sich schließt».32

Hvis vi går inn i Nietzsches lille diskurs Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen

Sinn, vil vi få et nærmere inntrykk av hva han legger i sitt begrep om «uendelig fortolkning».

Han er i dette skriftet kjent for å ha fremsatt en «metaforteori», men vi kan legge merke til at

han ikke knytter metaforbegrepet til forholdet mellom språklige uttrykk og deres innhold,

men til forholdet mellom språklige uttrykk og det de betegner – idet han hevder at språklige

uttrykk generelt fremstår som «metaforiske» fordi de ikke betegner det vi tror de betegner,

nemlig en preeksistent verden av gitte essenser. Tvert i mot er det slik at språket «durch

existenziales Derivat des primären, das Sein des Da überhaupt mitkonstituierenden Verstehens interpretiert werden». 31 Aus dem Nachlass der achtziger Jahre (heretter: Nachlass), i Friedrich Nietzsche: Werke, utg. av Karl Schlechta, München 1969: Carl Hanser, bd. III (s. 417-925), s. 903. 32 Die Fröhliche Wissenschaft, §374 (Schlechta, bd. II, s. 250).

INNLEDNING

20

Gleichsetzen des Nichtgleichen»33 konstruerer det vi oppfatter som verden – som dermed blir

å anse som en uendelig de- og rekonstruerbar begrepsverden:

Wir glauben etwas von den Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bäumen, Farben, Schnee und Blumen reden, und Besitzen doch nicht als Metaphern der Dinge, ... Das Übersehen des Individuellen und wirklichen gibt uns den Begriff, wie es uns auch die Form gibt, wohingegen die Natur keine Formen und Begriffe, also keine Gattungen kennt,...34

Vi ser dermed hvordan Nietzsches metaforbegrep inngår i det samme konstruktivistiske

prosjektet som hans fortolkningsbegrep: I Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn

spesifiserer han i realiteten hva den «uendelige» fortolkningen består i – nemlig konstituering

av stadig nye perspektiv gjennom konstruering av nye begrepsverdener, verdener som aldri

faller sammen med en ikke-begrepslig tingverden, og som alltid innebærer en rekonstruksjon

av allerede eksisterende bergepsverdener. Denne aktiviteten finner han i sin mest rendyrkede

form i kunsten, slik at verden for Nietzsche fremstår som et estetisk fenomen. Derav hans

mye omtalte og ofte utskjelte «estetisisme».35

Mot denne bakgrunn fremgår det at Goodmans begrep om Worldmaking som remaking

faller sammen med Nietzsches forestilling om uendelig fortolkning. Samtidig får begge

tenkerne det samme problemet i fanget: Hvordan kan man avgjøre sannheten til en

fortolkning når den ikke kan måles opp mot en ufortolket virkelighet? Dermed har vi nøstet

oss tilbake til det mest filosofiske av alle begreper: sannhetsbegrepet. La oss i det følgende se

litt nærmere på hvordan Nietzsche behandler dette begrepet.

Nietzsche om sannhet

For å få kunne finne et mulig sannhetsbegrep hos Nietzsche, slipper vi i første omgang å søke

gjennom hele hans omfangsrike forfatterskap: Etter tittelen å dømme – Über Wahrheit und

Lüge im außermoralischen Sinn –, kan vi i utgangspunktet holde oss innenfor det lille

arbeidet vi allerede har beveget oss inn i. Der finner vi at han knytter sannhetsbegrepet nært

opp mot metaforbegrepet. I en av de mest berømte passasjene fra det lille skriftet kan vi

33 Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, Schlechta, bd. III (s. 309-322), s.313. 34 Ibid., s.312f. 35 Sml. f.eks. ibid., s. 319: «Jener Trieb zu Metapherbildung, jener Fundamentaltrieb des Menschen, der man keinen Augenblick wegrechnen kann, weil man damit den Menschen selbst wegrechnen würde, ist dadurch, daß aus seinen verflüchtigten Erzeugnissen, den Begriffen, eine reguläre und starre neue Welt als eine Zwingburg für ihn gebaut wird, in Wahrheit nicht bezwungen und kaum gebändigt. Er sucht sich ein neues Bereich seines Wirkens und ein anderes Flußbett und findet es im Mythus und in der Kunst. Fortwährend verwirrt er die Rubriken und Zellen der Begriffe dadurch, daß er neue Übertragungen, Metaphern, Metonymien hinstellt,

INNLEDNING

21

således lese: «die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, daß sie welche

sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind».36 Sannhet faller sammen

med det illusoriske, som igjen faller sammen med det metaforiske – vel og merke i Nietzsches

forstand: De ulike måtene å gripe virkeligheten på vil alltid være rene begrepsmessige

konstruksjoner, dvs. «metaforer» som aldri vil kunne begrepsfeste tingene an sich. Nietzsche

synes nemlig å operere med en tilnærmet kantiansk modell i Über Wahrheit, og han fremstår

dermed som en mindre gjennomført konstruktivist enn Goodman. Dette kan vi konstatere

dersom vi går tilbake til sitatet med fotnotereferanse 34 og legger merke til hvordan han

fullfører de to setningene som i gjengivelsen er avbrutt etter komma: Der skriver han for det

første at våre «Metaphern der Dinge» på ingen måte samsvarer med die opprinnelige

«Wesenheiten» – han forutsetter altså at tingene har et vesensnivå, men hevder samtidig at

dette nivået aldri kan gripes; og for det andre skriver han at naturen er «ein für uns

unzugängliches und undefinierbares X».37 Dette viser at Nietzsche i Über Wahrheit bygger på

den samme kvasi-kantianske posisjonen vi finner i Die Geburt der Tragödie, hvor skillet

mellom det apollinske og dionysiske fremstår som en variant av Kants skille mellom det

fenomenale og noumenale, og hvor han innrømmer sin gjeld til Kant (og Schopenhauer) på

følgende måte:

Der ungeheuren Tapferkeit und Weisheit Kants und Schopenhauers ist der schwerste Sieg gelungen, der Sieg über den im Wesen der Logik verborgen liegenden Optimismus, der wiederum der Untergrund unser Kultur ist. Wenn dieser an die Erkennbarkeit und Ergründerlichkeit aller Welträtsel, gestützt auf die ihm unbedenklichen aeternae veritates, geglaubt und Raum, Zeit und Kausalität als gänzlich unbedingte Gesetze von allgemeinster Gültigkeit behandelt hatte, offenbarte Kant, wie diese eigentlich nur dazu dienten, die bloße Erscheinung, das Werk der Maja, zur einzigen und höchsten Realität zu erheben und sie an die Stelle des innersten und wahren Wesens der Dinge zu setzen und die wirkliche Erkenntnis von diesem dadurch unmöglich zu machen, d.h., nach einem Schopenhauerschen Ausspruche, den Träumer noch fester einzuschlafen.38

Nietzsche omfavner her Kants to-verdens-lære, som vi ser, men samtidig ser vi at han bruker

den til et helt annet formål enn Kant selv: Han bruker den til å undergrave forestillingen om

allmenngyldige sannheter – aeternae veritates –, mens Kant brukte den til å legitimere at slike

sannheter finnes: Kant viser ifølge Nietzsche at den «virkelige erkjennelsen» av tingenes

«innerste og sanneste vesen» er umulig, men det hersker liten tvil om at Kant selv ønsket å

fortwährend zeigt er die Begierde, die vorhandene Welt des wachen Menchen so bunt und unregelmässig, reizvoll und ewig neu zu gestalten, wie es die Welt des Traumens ist». 36 Ibid., s. 314. 37 De to setningene ser dermed slik ut i sin helhet: «Wir glauben etwas von den Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bäumen, Farben, Schnee und Blumen reden, und Besitzen doch nichts als Metaphern der Dinge, die den Wesenheiten ganz und gar nicht entsprechen. ... Das Übersehen des Individuellen und wirklichen gibt uns den Begriff, wie es uns auch die Form gibt, wohingegen die Natur keine Formen und Begriffe, also keine Gattungen kennt, sondern nur ein für uns unzugängliches und undefinierbares X». 38 Die Geburt der Tragödie, i Schlechtas verk-utgave, bd. I (s. 7-134), s. 101.

INNLEDNING

22

vise hvordan erkjennelse overhodet er mulig. Nietzsche aksepterer altså forestillingen om en

virkelighet an sich, men når han samtidig mener at det er umulig for mennesket å skue inn i

den, fordi vi alltid lever i en verden av Erscheinungen, synes det som om vår sannhetssøken

blir temmelig meningsløs: Idet vi tror vi samler stadig flere sannheter, luller vi oss i realiteten

stadig lenger inn i en drømmeverden som erstatter den «sanne» verden. Parallellen til Über

Wahrheit er helt åpenbar – hvilket ikke er overraskende, siden Nietzsche utarbeidet dette

skriftet samme år som førsteutgaven av Tragedie-boken ble publisert (1872). Parallellen

gjenfinnes i insisteringen på nødvendigheten av stadig å rekonstruere fenomen-verdenen

gjennom en formende, estetisk aktivitet; å erstatte stivnede og kraftløse «metaforer» for å

forhindre mennesket fra «noch fester einzuschlafen», og derved unngå at det forblir i en

tilforlatelig og behagelig drømmeverden.39

Men her melder unektelig følgende spørsmål seg: Hva er det mennesket gjennom den

estetiske rekonstruksjons-aktiviteten skal vekkes opp til? At det ikke er til et sannere bilde av

verden, er helt åpenbart, siden den virkeligheten som pretenderte sannheter kan måles opp

mot er notorisk utilgjengelig. En definitiv oppvåkning til den «virkelige» verden vil således

aldri kunne finne sted. Det vil aldri kunne bli noe annet enn et skifte av drømmeverden. Det er

mulig dette dilemmaet er noe av bakgrunnen for at Nietzsche senere forkaster forestillingen

om et underliggende, men utilgjengelig værensnivå og fremstår som en mer konsekvent

konstruktivist, på linje med Goodman: Rekonstruksjon fremstår som ren konstruksjon fra

ende til annen – som «uendelig interpretasjon», innenfor rammene av en ubegrenset

«perspektivisme», slik vi ovenfor har sett at han formulerte det i sine senere verker. La oss gi

noen eksempler på hvordan han forsøker å avskaffe an sich-forestillingen. Først et

argumentativt forsøk:

Das ‘Ding an Sich’ ist widersinnig. Wenn ich alle Relationen, alle ‘Eigenschaften’, alle ‘Tätigkeiten’ eines Dinges wegdenke, so bleibt nicht das Ding übrig: weil Dingheit erst von uns hinzufingiert ist aus logischen Bedürfnissen, also zum Zweck der Bezeichnung, der Verständigung (zur Bindung jener Vielheit von Relationen, Eigenschaften, Tätigkeiten).40

Og videre, et mer – men, som vi snart skal se, ikke rent – «litterært» forsøk, i det insisterende

og medrivende toneleie som gjør at Nietzsche stadig begeistrer nye generasjoner av lesere:

Die ‘wahre Welt’ – eine Idee, die zu nichts mehr nütz ist, die nicht einmal verpflichtend – eine unnütz, eine überflüssig gewordene Idee, folglich eine widerlegte Idee: schaffen wir sie ab! ... Die

39 Sml. Über Wahrheit.., s. 316: «Nur durch das Vergessen jener primitiven Metapherwelt, nur durch das Hart- und Starrwerden einer ursprünglichen, in hitziger Flüssigkeit aus dem Unvermögen menschlicher Phantasie hervorströmenden Bildermasse, nur durch den unbesiegbaren Glauben, diese Sonne, dieses Fenster, dieser Tisch sei eine Wahrheit an sich, kurz, nur dadurch, daß der Mensch sich als Subjekt, und zwar als Künstlerisch schaffendes Subjekt, vergißt, lebt er mit einiger Ruhe, Sicherheit und Konsequenz». 40 Nachlass, s. 563.

INNLEDNING

23

wahre Welt haben wir abgeschafft: welche Welt blieb übrig? die scheinbare vielleicht? ... [Nietzsches egne tankeprikker] Aber nein! mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft! 41

Grunnen til at også denne passasjen kan sies å inneholde argumentative momenter, og i den

forstand ikke fremstår som rent «litterær», er for det første det logiske poenget som ligger i

påpekningen av at det ikke gir mening i å snakke om eine scheinbare Welt dersom man

forkaster tanken om en underliggende verden som gir identitet til den førstnevnte som en

uekte skinnverden.42 For det andre bruker Nietzsche konjunksjonen folglich – til og med i

uthevet form –, hvilket tyder på at han selv mener å trekke en gyldig slutning. Og selv om det

ikke umiddelbart springer en i øynene hva som utgjør premissgrunnlaget for «konklusjonen»

– at forestillingen om die wahre Welt kan avskaffes –, så kan vi legge merke til at Nietzsche

to ganger peker på forestillingens manglende nytte («...eine Idee, die nicht mehr zu nutz

ist...»; «...eine unnütz ... gewordene Idee»), hvilket gjør det rimelig å anta at det er påstanden

om forestillingens unyttighet som utgjør «premisset» i hans argument: Forestillingen om die

wahre Welt er unyttig, altså kan den avskaffes.

Da er det videre på sin plass å spørre etter hva som menes med «nytte». Et nærliggende

anknytningspunkt er en term som mot slutten av forfatterskapet blir blant Nietzsches

viktigste: Wille zur Macht Men problemet er at heller ikke den termen er særlig entydig – på

samme måte som Lebens-termen, som maktvilje-termen ofte knyttes til: Det som befordrer

viljen til makt, befordrer samtidig «livet» – og omvendt, fordi «Leben selbst ist Wille zur

Macht».43 Mot denne bakgrunn kan vi si at det «nyttige» er det som befordrer livet. En filosof

som primært er ute etter klart avgrensede begreper vil lett kunne avskrive dette som

innholdsløs Lebensphilosophie, men til det kan man replisere at man vanskelig kan unngå å

snakke om «livet» når man tar opp slike eksistensielle spørsmål som Nietzsche gjør. Og

faktisk er det også mulig å gi noe bedre begrepsavgrensninger i dette terrenget. I så måte er

det først og fremst viktig å merke seg at viljen til makt uttrykker seg som interpretasjon: «Der

41 Götzen-Dämmerung, i Schlechtas verk-utgave, bd. II (s. 939-1033), s. 409. 42 Vi kan forøvrig legge merke til at Nietzsche i sitt oppgjør med to-verdens-modellen ikke skiller klart mellom Platons ontologiske modell og Kants transcendentalfilosofiske: Han tar et generelt oppgjør med alle dualistiske virkelighetsmodeller. Og igjen: Det er lite i pakt med Kant å fremstille den noumenale virkeligheten som die Wahre Welt. Men som vi har sett, Nietzsche legger opp til en slik måte å bruke Kant på allerede i Die Geburt der Tragödie. Den klassiske filologen Nietzsche leser nok Kant sterkt i lyset av Platon, slik at den totalt utilgjengelige an sich-virkeligheten anses som en variant av den for Platon nesten-utilgjengelige og «sanne» idéverdenen – samtidig som tyskeren og eks-protestanten Nietzsche leser Platon i lys av Kant, slik at Platons nesten-utilgjengelige idéverden anses som like komplett utilgjengelig som Kants noumenale verden. 43Jenseits von Gut und Böse, i Schlechtas verk-utgave, bd. II (s. 563-759), §13, s. 578.

INNLEDNING

24

Wille zur Macht interpretiert».44 Den fremstår som en estetisk vilje til å oppløse tilstivnede

begrepsverdener og aktivt skape nye verdener, bestående av nye «sannheter»:

‘Wahrheit’ ist somit nicht etwas, das da wäre und das aufzufinden, zu entdecken wäre – sondern etwas, das zu schaffen ist und das den Namen für einen Prozeß abgibt, mehr noch für einen Willen der Überwältigung, der an sich keine Ende hat: Wahrheit hineinlegen, als ein processus in infinitum, ein aktives Bestimmen – nicht ein Bewußtwerden von etwas, das an sich fest und bestimmt wäre. Es ist ein Wort für den ‘Willen zur Macht’.45

Ifølge Nietzsche manifesterer altså viljen til makt seg som en uendelig konstruksjon av

sannheter – «Wahrheit hineinlegen, als ein processus in infinitum» –, en prosess som må

anses å falle sammen med det vi har sett at han andre steder omtaler som «uendelig

interpretasjon». Mennesket har imidlertid en ulykksalig trang til å ville gi sine

sannhetskonstruksjoner en ontologisk forankring: «Der Mensch projiziert sein Trieb zur

Wahrheit, sein ‘Ziel’ in einem gewissen Sinne außer sich als seiende Welt, als metaphysische

Welt, als ‘Ding an Sich’, als bereits vorhandene Welt».46 Forestillingen om eine wahre Welt

viser seg således å være «unyttig» i den forstand at den er kontraproduktiv: Den demmer opp

for den produktive interpretasjonsaktiviteten som viljen til makt manifesterer seg i – hvilket

vil si at den hindrer das Leben i dets autoteliske kraftutfoldelse: «Vor allem will etwas

Lebendiges seine Kraft auslassen».47

Denne gjennomgangen viser for det første at det kan etterspores to ulike former for

konstruktivisme i Nietzsches forfatterskap: I en innledende fase opererer han med en kvasi-

kantiansk posisjon, i den forstand at han forutsetter at den finnes en «gitt» verden – en

virkelighet an sich –, men at denne aldri vil kunne fanges opp av våre språklige kategorier,

hvilket betyr at alle pretenderte sannheter kun er å anse som illusoriske «metaforer» i forhold

til en underliggende mundus absconditus. Den epistemologiske pessimismen som en slik form

for konstruktivisme representerer forsøker Nietzsche å overvinne i sine senere verker, ved å

oppgi forestillingen om at det finnes en gitt virkelighet som våre sannhetskonstruksjoner

svever fritt i forhold til: Den eneste virkeligheten som er «gitt» for mennesket, er en verden av

begrepskonstruksjoner, og det eneste man oppnår med å ville forankre disse som «sannheter»

i eine wahre Welt, er å hindre mennesket i utøvelsen av dets produktive vilje. Og dermed har

vi kommet frem til det andre hovedmomentet vi kan trekke ut av vår Nietzsche-gjennomgang:

44 Nachlass, s. 489. Sml. s. 487: «Man darf nicht fragen: wer interpretiert denn? sondern das Interpretieren selbst, als eine Form des Willens zur Macht [min kursivering], hat Dasein (aber nicht als ein ‘Sein’, sondern als ein Prozeß, ein Werden) als ein Affekt». 45 Nachlass, s. 133. 46 Nachlass, s. 541. 47 Denne formuleringen forekommer umiddelbart før den siterte setningen med fotnotereferanse 43 ovenfor, foruten at den gjenfinnes i Nachlass, s. 504.

INNLEDNING

25

Så lenge Nietzsche fortsatt forutsetter eksistensen av en underliggende virkelighet, og

samtidig postulerer at mennesket aldri vil kunne få innblikk i denne, gir det seg at alle

angivelige sannheter er illusoriske. Han legger i realiteten en slags korrespondanseteori til

grunn, samtidig som han benekter muligheten for at vår begrepsverden noensinne vil

korrespondere med den virkelige verden. Slik sett kan vi si at han ikke tar sannhetsbegrepet

på alvor i sin tidlige filosofi. Men paradoksalt er det nettopp det han gjør i sin senere

tenkning, etter at han har forkastet forestillingen om at våre begrepskonstruksjoner kan

relateres til en ikke-språklig virkelighet: Når den produktive maktviljen ikke hindres av

forestillingen om eine wahre Welt, vil den manifestere seg som en ustoppelig vilje til å

konstruere: til å konstruere sannheter! – gjennom en processus in infinitum, som han skriver i

sitatet med fotnotereferanse 45. Og som vi har sett, formulerer han den sannhetskonstruerende

aktiviteten også som en vilje til uendelig «interpretasjon». Når Nietzsche på denne måten lar

sannhetsproduksjon falle sammen med interpretasjon, skjønner vi at han vanskelig kan hjelpe

oss med spørsmålet om fortolkningers gyldighet, for en meningsfull behandling av dette

spørsmålet forutsetter at ikke all interpretasjon er sannhetsproduksjon – dersom vi ikke kan

finne andre gyldighetskategorier enn «sannhet». I den anledning kunne vi gått tilbake til

Goodman, men for ikke å gjøre en lang historie unødig mye lengre enn nødvendig, kan vi gå

direkte til den av hans landsmenn som mer enn noen annen har knyttet

gyldighetsproblematikken til et allment fortolkningsbegrep: Joseph Margolis.48 La oss først se

på hans grunnleggende «metafysiske» posisjon.

Margolis om konstruksjon og fortolkning

(a) Konstruksjon som interpretasjon

Goodman står ikke helt fremmed overfor den kontinentale tradisjonen, slik vi har sett: I alle

fall Cassirer har vært en viktig inspirasjonskilde. Den noe uvanlige koblingen til Nietzsche

står helt for min egen regning, men den viser at det er mulig å etterspore tettere tematiske

48 Riktignok skriver også Goodman om fortolkning, men da i en mer begrenset betydning enn det Margolis gjør, som fortolkning av litterære tekster og andre typer kunstverker (se f.eks. «Interpretation and Identity: Can the Work Survive the World?», i Reconceptions..., s. 49-65), slik man gjerne har gjort i analytiske kontekster; og riktignok kan hans begrep om worldmaking forstås som uendelig remaking, og som sådan likestilles med Nietzsches unendliche Interpretation, slik vi har sett, og slik at hans konstruktivisme kan sies å tendere i retning av den kontinentale universalhermeneutikken som i kjølvannet av Heidegger særlig er utarbeiet av Gadamer; men dette forblir kun tendenser – tendenser som kan gis en fortolkende synliggjøring, slik jeg selv har gjort, men

INNLEDNING

26

paralleller mellom den analytiske og den kontinentale tenkningen enn det de ulike filosofiske

tilnærmingsmåtene i utgangspunktet tilsier. I den grad Goodman selv kaster blikket over

Atlanteren, er det imidlertid lite som tyder på at han gjør det ut fra samme negative

motivasjon som Putnam, hvis økende bruk av kontinentale referanser gjennom forfatterskapet

må anses som uttrykk for en tiltagende frustrasjon over at det analytiske prosjektet angivelig

har endt opp i en blindgate (sml. det han skriver i sitatet med fotnotereferanse 8). Margolis

skriver på sin side at «analytic philosophy has somewhat lost its way», og med dette inntar

han samme holdning som Putnam til den filosofiske tradisjonen de begge er skolert i, siden

det å miste veien og det å ende opp i en blindgate kommer ut på ett – bl.a. på den måten at det

i begge tilfeller vil svare seg å snu. Og idet han fordomsfritt snur seg mot allehånde

kontinentale tenkere – inkludert ulike franskmenn med et enda dårligere rykte blant

mainstream-analytter enn både Nietzsche og Heidegger, slik som Derrida, Foucault og

Barthes –, men uten å gi slipp på den intellektuelle edrueligheten som særpreger analytisk

tenkning, karakteriserer Margolis sine senere verker som «the work of a ‘reborn’ analyst»,

samtidig som han gir uttrykk for at «the philosophies of the new century will come to see that

they must occupy the middle ground between the extremes of the ‘two’ schools».49

Slik det fremgår av boktittelen Interpretation Radical but Not Unruly, forsøker Margolis å

fremsette en teori om «radikal» interpretasjon. Dette gjør han på grunnlag av en

konstruktivisme som på ingen måte faller sammen med den «radikale» cognitive science-

varianten, men som filosofisk sett likevel fremstår som temmelig radikal, og som i så måte

minner mye om Goodmans posisjon: Den grunnleggende likheten består i at også Margolis

benekter at det gir mening å dele verden inn i to uavhengige nivåer – på den ene siden et nivå

av nøytrale og selvidentiske «fakta», og på den andre siden et begrepsmessig nivå som på

ulike måter, og i større eller mindre grad, tenkes å kunne bli brakt i samsvar med det

førstnevnte nivået –, for «the structure of the world and the structure of human thought is

inextricably symbiotized».50 Han benekter ikke at det til enhver tid er noe som gis status som

uavhengige størrelser, men disse anses på desisjonistisk Popper-vis som relative til våre

inquiries: «It is entirely open to us (presumably that is the work of science) to propose

som vanskelig kan konstrueres som en slik overgripende interpretasjonsteori vi finner hos både Margolis og Gadamer. 49 Alle Margolis-sitatene i dette avsnittet er hentet fra s. x (paginering i romertall) i forordet til hans Interpretation Radical but Not Unruly: The New Puzzle of the Arts and History, Berkeley 1995: University of California Press. 50 Ibid., s. 2. Sml. hans Historied Thought, Constructed World: A Conceptual Primer for the Turn of the Millennium, Berkeley 1995: University of California Press, s. 57: «there is no principled epistemic disjunction between an independent actual world and the world we experience and claim to know. Call this symbiosis, ...».

INNLEDNING

27

(interpretively) what, within the terms of inquiry, we should treat as ‘independent’ of

inquiry».51 Det «gitte» er gitt av oss selv, og selv våre «fakta» er således konstruerte: «all

post-Kantian thinking must come to terms with the benign paradox that what we take to be

independently real (real apart from our inquiries) is itself an ‘artefact’ of those symbiotized

inquiries», skriver han.52

At mennesket konstruerer sin verden, og at den dermed fremstår som en artefact, betyr

imidlertid ikke at verden er en fiksjon: «to admit that the world is in some sense artificial is

hardly to deny that its structures are real or to affirm that it is a mere fiction»53; for selv om

den ene parten i et symbiotisk forhold ikke kan eksistere uten den andre, forutsettes det at

begge partene har en reell eksistens. Som Goodman, er heller ikke Margolis en klassisk

skeptisist eller Berkeley-aktig idealist. For å benytte en betegnelse som Margolis selv bruker

ovenfor, og som jeg selv har benyttet i tilknytning til Goodman, så kan begge anses som

representanter for en «post-kantiansk» konstruktivisme54 – evt. kunne vi med Putnams term

kalle denne posisjonen for internal realism.55 Så langt om de grunnleggende likhetene mellom

Margolis og Goodman. La oss i neste omgang se litt på ulikhetene:

For det første gjør Margolis fortolkningsbegrepet til sitt primærfokus, slik at hans post-

kantianske konstruktivisme tar form av en generell interpretasjonsteori (slik vi får antydet i

den andre parentesen i sitatet med fotnotereferanse 51). For det andre knytter Margolis sin

konstruktivisme til en refleksjon over historien, og legger dermed langt større vekt på

konstruksjonsaktivitetens prosessuelle aspekt enn det Goodman gjør, med sitt temmelig

ahistoriske fokus på de ulike symbolsystemenes konstruksjonspotensial. Idet Margolis i

Nietzsches ånd eksplisitt utlegger denne aktiviteten som en uendelig

interpretasjonsvirksomhet, knytter han i Heideggers ånd an til den menneskelige eksistensens

51 Ibid., s.23. 52 Ibid., s. 9. 53 Ibid., s. 23. 54 Se forøvrig Historied Thought, Constructed World, s. 57f., hvor Margolis gjør rede for i hvilken forstand hans «symbiotiserende» konstruktivisme fremstår som post-Kantiansk: «although Kant thinks of the real world as ‘constituted’ as an intelligible world – in some way by the native powers of cognizing subjects – he does not think of the external relation between subject and world as itself originally posited within some prior holist ‘space’. In that sense Kant is not commited to – opposes, in fact – the doctrine of symbiosis. ... ‘Symbiosis (in the ‘post-Kantian’ sense) signifies, therefore, no more than the denial of any principled disjunction between ‘the way the world is’ and ‘the way the world appears us to be’ ... – between what (illicitly) would have been called ‘noumena’ and ‘phenomena’ in Kant’s idiom,...». Og side 32: «Kant supports a ‘constructed’ world – but it is transcendentally constructed. That is, the cognizing subject is not itself constructed. Kant is, therefore, opposed to symbiosis». 55 Det er denne betegnelsen Putnam bruker om sin egen posisjon fra slutten av 1970-tallet og fremover, en posisjon han setter opp mot metaphysical realism, hvor verden fremstår som en totalitet av gitte spatio-temporale objekter. Grunnen til at jeg ender opp med Margolis, istedenfor å slutte sirkelen ved å gå tillbake til Putnam, er at Margolis på en helt annen måte enn Putnam setter fortolkningsbegrepet i fokus.

INNLEDNING

28

iboende historisitet: Han hevder at «thinking is inherently historicized» og at «the ‘natures’ of

cultural entities may be altered by interpretative invention».56

Mot denne bakgrunn bygger Margolis opp under sin teori om radical interpretation med en

teori om radical history.57 Og på bakgrunn av at Margolis fremhever det prosessuelle

momentet i den interpreterende konstruksjonsaktiviteten, er det ikke urimelig å anse hans

variant av den post-kantianske konstruktivismen som mer beslektet med

kunnskapssosiologiens social constructivism enn det Goodmans variant er. Faktisk er det ikke

helt urimelig å lese hans senere bøker som et forsøk på å synliggjøre og legitimere de

filosofiske forutsetningene som den kunnskapssosiologiske sosialkonstruktivismen hviler på –

inkludert (slik vi skal se) et forsøk på å utarbeide en løsning på det problemet som

kunnskapssosiologien synes å omgå, nemlig relativismeproblemet. Og derfor er det heller

ikke overraskende at han bruker betegnelsen social constructivism om sin egen posisjon58, og

at han sier at «the phenomena and entities of human culture are socially constituted or

constructed, have no ‘natures’, have or are only histories».59 En samlesning av de to sist

siterte setningene gjør det klart at konstruksjon for Margolis er noe som skjer pr.

interpretasjon, slik at hans post-kantianske konstruktivisme – som allerede antydet – kan sies

å ta form av en generell interpretasjonsteori: De «kulturelle» størrelsene han refererer til i de

to setningene hevdes begge steder å være uten en gitt «natur», mens den historiske prosessen

som i den siste setningen hevdes å «konstituere» eller «konstruere» disse størrelsene,

eksplisitt formuleres som en interpretasjonsprosess i den første setningen: Construction

fremstår som interpretative invention – som alltid vil ta form av reinterpretation, som vi skal

se. Men før vi går nærmere inn på Margolis’ fortolkningsbegrep, kan det være relevant å se på

det kulturbegrepet som inngår i de to setningene, siden kulturbegrepet som sådan, slik det

brukes i det daglige – og ofte i det faglige – definitivt ikke er av de tydeligste.

(b) Det kulturelle som the Intentional

Selv om Margolis i utgangspunktet benekter at det gir mening å dele virkeligheten inn i to

uavhengige nivåer, opererer han med to ulike plan innenfor det symbiotiske feltet som

56 Margolis, Interpretation..., s. 122. 57 Derav undertittelen på interpretasjonsboken (sml. fotnote 49), og derav tittelen på kapittel 3 i den samme boken: «Prospects for a Theory of Radical History» – en teori som er mer detaljert utarbeidet i det verket han selv betegner som interpretasjonsbokens companion, nemlig The Flux of History and the Flux of Science, Berkeley 1993: University of California Press. Den mest systematiske gjennomgangen av det filosofiske grunnlaget for den kombinerte historie- og interpretasjonsteorien som utarbeides i disse to bøkene, finner vi i hans Historied Thought, Constructed World (se fotnote 50). 58 Sml. Interpretation..., s. 9. 59 Ibid., s. 7. Se også Historied Thought, Constructed World, s. 151.

INNLEDNING

29

konstrueres og rekonstrueres gjennom historien: Et intensjonalt og et ikke-intensjonalt nivå.

Det intensjonale betegner han som Intentional – med stor I – og karakteriserer det på følgende

måte:

The Intentional need not be confined to the mental or the linguistic (as in music, for instance, or conventional behavior). Broadly speaking, the Intentional = the cultural; it is characteristically articulated intensionally in phenomena or activities that implicate the intentional. It belongs primarily to the collective life of historical societies and it appears as an ingredient in the properties of artworks, texts, institutions, traditions, actions, histories, theories, personal careers, linguistic utterances, custom practices, and the like.60

Som vi ser, har begrepet om the Intentional hos Margolis et omfang som er temmelig

sammenfallende med Dilthey-tradisjonens begrep om «åndelige» fenomener; men samtidig

distanserer han seg fra det psykologiske og subjektivistiske innholdet som dette

fenomenbegrepet og det tilhørende intensjonsbegrepet har hatt i Einfühlings-hermeneutikken,

og som i realiteten er dårlig tilpasset disse begrepenes angivelig allmennkulturelle

anvendelsesområde.61 Margolis har adskillig større grunn til å sette likhetstegn mellom det

intensjonale – dvs. the Intentional – og det kulturelle som sådan, slik han gjør i sitatet; og

denne ekvivaleringen tilsier at det ene av de to nivåene jeg refererte til rett før sitatet kan

betegnes som «kulturen». Det er videre et hovedpoeng for Margolis at det er umulig å

konstruere the Intentional på en meningsfull måte ved å redusere det til et nivå av non-

Intentional entities. I så måte sier han at the Intentional – dvs. kulturelle størrelser – er

emergent, hvilket han summerer opp i to punkter:

(i) their existence and ‘generation’ cannot be accounted for, causally or in any other way, in terms of the existence and the causal (or other generative) powers of the (non-Intentional) entities with respect to which they are emergent: and (ii) their existence and generation can be accounted for, causally (or in other ways), in terms of other entities and their causal (or other generative) powers, if and only if they belong to the same emergent ‘level of reality’.62

60 Interpretation..., s. 14. Hva angår forholdet mellom the intensional (med s) og the intentional (med t), se neste fotnote. 61 Dette gjør han med utgangspunkt i den analytiske debatten om forholdet mellom det ekstensjonale og det intensjonale (the intensional, med s), samtidig som han knytter an til det fenomenologiske intensjonalitetsbegrepet (the intentional, med t), slik at det stiger frem et nytt og mer innholdsrikt kombinasjonsbegrep om det Intensjonale, med stor I (the Intentional): «The ‘Intentional’ (...) incorporates both the ‘intentional’ and the ‘intensional’...» (ibid., s. 14). Som i mange andre spørsmål, går han også når det gjelder begrepet om the Intentional i dybden i sin mest systematiske bok fra de siste årene, Historied Thought, Constructed World. For det første presiserer han her at dette begrepet tar opp i seg begrepet om the intensional i både dets semantiske og dets logiske utgave, dvs. intension i betydningen meaning eller significance og the intensional i betydningen nonextensional, hvoretter han (i teorem 9.26, s. 198) konkluderer med at «the Intentional is inherently intensional» (i begge de skisserte betydningene). For det andre hevder han med utgangspunkt i den Bewußtsein-von-etwas-dimensjonen som inngår i det fenomenologiske intensjonalitetsbegrepet – aboutness, som han selv kaller denne dimensjonen – at «the intentional, although conceptually distinct from the intensional, is inherently intensional» (teorem 9.27, s. 199). 62 Historied Thought, s. 219. Sml. også s. 220: «The key notion regarding emergence is that of the limited explanatory power (of whatever kind of explanation we admit) of theories whose explanantia are restricted to whatever level proves sufficient for the description and explanation of (the non-Intentional) phenomena that

INNLEDNING

30

Dette impliserer ifølge Margolis at det positivistiske enhetsprogrammet er fåfengt: «There

cannot be a unified science».63 Men samtidig hevder Margolis – og dette gir seg ut fra den

post-kantianske konstruktivismen som utgjør hans metafysiske grunnposisjon – at

«everything that may be said to exist or be real is indeed a social construction», og at dette

impliserer at «all the sciences are sciences of the human world».64 Dette kan synes som en

eklatant selvmotsigelse, men i realiteten forsøker ikke Margolis med de to siste setningene å

si noe mer sensasjonelt enn at menneskets «verden» pr. definisjon er en meningsfull verden,65

og at forståelsesmomentet derfor er primært i forhold til alle nomologiske forklaringsforsøk –

slik Heidegger og hans kontinentale etterfølgere lenge har hevdet.66 Det er i lys av dette vi må

lese påstanden om at alle vitenskaper er «sciences of the human world»: Den må leses som en

påstand om at all naturvitenskapelig forklaringsaktivitet utspiller seg i et meningsrom hvor en

forstående og fortolkende tilnærming, slik den rendyrkes innenfor humanvitenskapene, må

anses som primær, og hvor brute facts, slik vi har vært inne på, alltid må konstitueres som

sådanne. Det er dette som ligger i Margolis’ påstand om at «the physical sciences are inquiries

abstracted from, and within, the scope of the human sciences».67 Og dermed er det likevel

ikke urimelig å si at man får konstituert to levels of reality innenfor det symbiotiske og i

utgangspunktet enhetlige rommet hvor den menneskelige kognisjons- og

konstruksjonsaktiviteten opererer.

Mot denne bakgrunn hevder Margolis at det som er «gitt» og dermed utgjør det «reelle» for

mennesket ikke er en prekonstituert faktaverden, men en historisk situert og derfor

rekonstruerbar «livsverden»: Det er denne som utgjør grunnlaget for alle menneskets

form the (incarnating) ground relative to which emergent phenomena are acknowledged to be emergent». Margolis setter sin teori om at the Intentional er emergent eksplisitt opp mot Davidsons teori om at mentale fenomener er supervenient i forhold til det materielle, dvs. teorien om at «an object cannot alter in some mental respects without altering in some physical respects» (fra D. Davidsons «Mental Events», sitert etter R. Audi (red.): The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge 1995: Cambr. Univ. Press, s. 778). En slik hybridaktig nonreductive physicalism kan ifølge Margolis aldri kan bli noe mer enn et postulat – «the Intentional cannot be shown to be ‘supervenient’ on the physical (in Davidson’s sense)» –, siden teorien avviser slike formidlende instanser som enhver ikke-reduksjonistisk teori med nødvendighet må operere med: «In general, the relation between the ‘mental’ (linguistically qualified) and the ‘physical’ is and must be mediated by suitable interpretative schemes ... The only other possibilities are the reductive and eliminative options that Davidson rejects» (Historied Thought., s. 193). 63 Ibid., s. 220. 64 Ibid., s. 221. 65 Margolis formulerer det slik: «the real world = the intelligible world», hvilket han presiserer på følgende måte: «by intelligible, I mean no more than discursible, accessible, under symbiosis, to constative discourse, in referential and predicative terms» (ibid., s. 152). 66 Sml. Heidegger-sitatet i fotnote 30. 67 Historied Thought., s. 222.

INNLEDNING

31

kognitive aktiviteter.68 Men livsverdenen er ikke «gitt» i samme forstand som man gjerne har

tenkt seg at faktaverdenen er: Den er, som nevnt i forrige avsnitt, en meningsfull verden, og

den er som sådan ikke gitt som en prinsipielt transparent verden av ufortolkede fakta. Kort

sagt: Menneskenes verden «is already culturally preformed for them».69 Derfor blir

menneskets kognisjonsaktivitet grunnleggende sett å forstå som interpretation, hvor det som

fortolkes er en verden som alltid allerede er fortolket.

(c) Fortolkningens dialektikk

Vi er altså tilbake ved den immer-schon-dimensjonen i menneskets virkelighetsforhold som

man har tematisert i Heidegger-tradisjonen, idet man har nyfortolket begrepet om den

hermeneutiske sirkel og hevdet at all fortolkning tar utgangspunkt i en gitt for-forståelse, og at

man av den grunn alltid er «inne» i sirkelen – med andre ord: at det ikke eksisterer et

hermeneutisk nullpunkt, og heller ikke et endelig sluttpunkt. Margolis’ refleksjoner over

fortolkningsbegrepet – slik de særlig kommer til uttrykk i Interpretation Radical but Not

Unruly – kan i realiteten leses som et forsøk på å utdype dette sirkelbegrepet, ved å lese det

inn i nye og overraskende kontekster, slik som fransk etterkrigstenkning. Således gjør han

Roland Barthes til en av sine positive primærreferanser, idet han tar utgangspunkt i den

velkjente artikkelen «De l’oeuvre au texte» fra 1971, hvor Barthes skiller mellom «verket»,

som en gitt meningsenhet, og «teksten», som et åpent fortolkningsfelt. «The notion of the

text», skriver Margolis med referanse til Barthes, «is not the notion of an antecedent referent

to which interpretation is directed but rather the notion of what is productively yielded by

interpretatively addressing ‘something else’ that, in the ongoing (serial) process of reading

and rereading, is uniquely affected by that very process»70 – og dette something else er

«verket», som en gitt, men allerede fortolket størrelse. Dette kan vanskelig leses som noe

annet enn et forsøk på å vise hvordan dialektikken mellom «verk» og «tekst» hos Barthes

faller sammen med dialektikken mellom for-forståelse og fortolkning som inngår i begrepet

om den hermeneutiske sirkel i den Heidegger-initierte universalhermeneutikken. La oss

forsøke å få nærmere klarhet i hvordan Margolis tenker seg denne dialektiske

forståelsesprosessen, idet vi tar fatt i følgende distinksjon:

68 «what is lebensformlich are no more than the collective practices of our societies within which our cognitive powers take form» (ibid., s. 174). Margolis bruker dels den fenomenologiske Lebenswelt-betegnelsen, dels den Wittgensteinianske Lebensform-betegelsen. Samtidig sier han (Interpretation..., s. 41) at det forholdet som han bruker disse betegnelsene om også kan fanges opp av uttrykk som Bourdius habitus, Marx’ praxis, Hegels Sitten, Gadamers wirkungsgeschichtliches Bewußtsein og Foucaults episteme. Det er opplagt at det er kollektivt gitte og historisk eller sosialt variable størrelser han er ute etter. 69 Interpretation..., s. 41.

INNLEDNING

32

there are only two sorts of pertinent theories of interpretation. One holds that interpretation is practised on relatively stable, antecedently specifiable referents of some sorts ...; the other holds that interpretation is a productive practice by which an entire ‘world’ or what may be distributely referred to in that world is or are actually and aptly first constituted ... The first sort of theory identifies the traditional genus of interpretation; the second is notably, even peculiarly, fashionable in our own time and is sometimes thought to disallow theories of the first sort.71

Det er på det siste punktet Margolis distanserer seg fra de mest ytterliggående av subversive

interpretasjons-teoretikere: Han hevder at teorier av sistnevnte type med nødvendighet må ta

opp i seg momenter fra førstnevnte teoritype, og at de tradisjonelle interpretasjonsteoriene

derfor ikke blir fullstendig ugyldiggjort av de mer trendy teoriene:

The second option, separated from the first or some analogue, cannot possibly be right, for the simple reason that there is no socially sustained discourse that does not provide for orderly reference and predication.72

Ved å kombinere de to teoritypene vil Margolis forsøke å unngå det paradokset som gir seg ut

fra den andre typen dersom den overlates til seg selv, og som han formulerer på følgende

måte: «...how can we interpret what has yet to be constituted and how can anything be

constituted by way of interpretation?».73 Dette gir også en slags hermeneutisk sirkel, men her

tar den form av en circulus vitiosus. Det er ikke urimelig å anse den ytterliggående

tilnærmingsmåten som den andre teoritypen representerer som en noe ureflektert videreføring

av den sene Nietzsches interpretasjonsbegrep, og Margolis bruker Rosalind Krauss’ teorier

som et eksempel på en slik «postmoderne» holdning74, mens han holder Barthes frem som et

eksempel på en teoretiker som unngår de fellene som Krauss og hennes meningsfeller faller i

når de avviser fortolkningens referansemessige grunnlag (som Barthes hevdes å ta inn i sin

«verk»-kategori). Og samtidig er det ikke urimelig å anse Margolis’ eget forsøk på å

kombinere de to teoritypene som en forlengelse av Heideggers hermeneutiske refleksjoner,

hvor hovedpoenget er at all fortolkning skjer på grunnlag av en verden som alltid allerede er

fortolket, og som nettopp i kraft av å være fortolket inneholder alle nødvendige

referansemessige ressurser, selv om den har en historisk eksistensmodus – og ganske riktig:

De aller tetteste båndene til andre teoretikere knytter Margolis eksplisitt til Heidegger-eleven

Gadamer og hans hermeneutikk.75

70 Ibid., s. 36. 71 Ibid., s. 21. 72 Ibid., s. 22. 73 Ibid., s. 22. 74 Se ibid., s. 29ff. Margolis knytter selv postmodernitetstermen til denne teoritypen. Det arbeidet av Rosalind Krauss han tar utgangspunkt i, er hennes «Poststructuralism and the Paraliterary», i The Originality of the Avant-Garde and Other Myths, Cambridge (Mass.) 1983: MIT Press. 75 Sml. bl.a. ibid., s. 49, hvor Margolis karakterierer Gadamers hermeneutiske løsningsforslag som «coherent, apt and manageable».

INNLEDNING

33

I den kontinentale hermeneutikken refererer man riktignok sjelden til «referanse», slik

Margolis gjør, men hans terminologi gjenspeiler en intensjon om å bygge bro mellom den

analytiske og den kontinentale tradisjonen, noe som i dette tilfellet gjøres ved å knytte den

referensielle dimensjonen til en intersubjektiv livsverden istedenfor en substansiell

fenomenverden.76 Dette er et av Margolis definitive hovedpoenger, som han formulerer bl.a.

på følgende måte:

successful reference is achieved in all instances by narrative devices, by socially shared histories of interpretation, by internalizing the consensual practices of our Lebensformen. The decisive point is this: the solution of the problem of reference (and predication, individuation, reidentification, and the like) ... is grounded in our habits of life, it is informal but effective, it is also tacit and inexplicit. ... Hence, a narrative memory is required everywhere. Nothing is risked by the admission, except the pretense of an all-inclusive extensionalized system of the world.77

Vitenskapelig fortolkning, slik den særlig forekommer innenfor humaniora-fagene, hviler på

samme type lebensformliche referansegrunnlag, samtidig som den i større grad innebærer en

refleksiv vending mot dette grunnlaget:

76 Dette betyr at han forsøker å være antiessensialist uten å fremstå som antireferensialist, slik de «postmoderne» teoretikerne gjør, i og med med sin insistering på signifikantkjedenes frie flyt. Man kunne i så måte være fristet til å si at med utgangspunkt i Derridas différance-begrep vil verden aldri noensinne kunne fremstå som fortolket, mens den «alltid allerede» er fortolket ut fra Margolis’ – og Derridas læremester Heideggers – synspunkt: Derrida spiller ut mot hverandre de to måtene som Saussure tematiserer tegnet på, som en helhet av uttrykk og innhold og som en rent differensiell enhet. Når tegnet fremstilles som en helhet som består av en uttrykks- og en innholdsside, tenderer Saussure mot å gi tegnet en fastlagt og selvstendig mening. Den tendensen har de fleste av Saussures etterfølgere forsterket, ved å ta fonologien som sitt utgangspunkt: For å finne frem til hvilke materielle lydnyanser som er betydnings-differensierende, må man ta utgangspunkt i en betydning som er noenlunde fastlagt på forhånd. Derrida rendyrker på sin side det differensielle momentet hos Saussure: Et tegn er ikke en selvstendig helhet som bærer med seg hele sin betydning – betydningen er ikke nærværende i selve tegnet. Et tegn er å anse som et punkt hvor andre tegn etterlater sine «spor» (traces), og nye kontekster skaper stadig nye spor. Et tegn er altså ikke en selvidentisk størrelse, det gis en stadig skiftende identitet, alt etter hvilke spor som kommer til syne. Tegnenes betydning er aldri endelig fastlagt: Idet man tror man har fanget den, glipper den unna. Denne stadige utsettelsen av betydningens nærvær – den ustoppelige glidningen fra nærvær til fravær, den stadige oppløsningen av tilsynelatende faste strukturer – forsøker Derrida å favne med en komprimert begrepskonstruksjon: différance. Med dette begrepet ønsker han for det første å påpeke at ethvert tegnsystem er å anse som et system av forskjeller; for det andre vil han fremheve at ethvert system er grunnleggende ustabilt: at det ikke er en rigid struktur, hvor alle elementene har sin faste plass i forhold til hverandre, men at det er i stadig bevegelse; for det tredje – og dette er kanskje hovedpoenget – vil han påpeke at tegnenes betydning glipper idet vi tror vi har grepet den. La meg forsøke å presisere: Différance uttales akkurat som différence. Gjennom den siste termen, som den første bærer med seg som ett av flere elementer, er det selve forutsetningen for meningsproduksjon som tematiseres: tegnenes forskjellighet innenfor rammen av et tegnsystem. Ved at e byttes ut med a, fremstår différance-termen som et verbalsubstantiv, avledet av verbet différer, som betyr å «være forskjellig fra», og dermed tematiseres meningsproduksjonen som en akt – som noe som stadig gjentar seg på nye måter. Men verbet différer har også en annen betydning – å «utsette» –, og dette betydningselementet brukes til å undergrave muligheten av enhver form for stabilisering av meningsproduksjonen: I og med at meningsproduksjon er en akt som stadig gjentar seg på nye måter, slik at stadig nye spor etterlates i tegnene, vil tegnene aldri kunne tilskrives noen endelig betydning. Betydningens nærvær vil alltid utsettes, og dermed vil verden «aldri noensinne» kunne fremstå som et noenlunde oversiktlig meningsunivers. 77 Interpretation..., s. 118f.

INNLEDNING

34

The point at stake – it is worth repeating – is simply that all the discursive functions of interpretive criticism are, effectively, functions of a viable societal practice reflexively aware of (capable of recovering) its own past habits with regard to reference, explanation, evaluation and the like.78

Altså: Både i dagliglivet og innenfor vitenskapene hviler vellykket referanse og predikasjon

på et sett av konsensuelle og uformelle livspraksiser, og ikke på et grunnlag av gitte matters

of fact 79; derigjennom dannes det en referansemessig basis for en fortolkningsaktivitet som

ikke er mindre uformell; og en slik basis er samtidig å anse som resultatet av en

interpretasjonsvirksomhet foretatt på grunnlag av andre sett med lebensformlich genererte

referanseressurser (ressurser som i sin tur er å anse som resultatet av en

interpretasjonsvirksomhet foretatt på grunnlag av andre sett med lebensformlich genererte

referanseressurser osv...). Med denne inndelingen av fortolkningsprosessen i to funksjonelt

forskjellige momenter som utgangspunkt, kan vi for det første se at Margolis’

interpretasjonsbegrep fremstår som et begrep om fortløpende reinterpretasjon, for det andre

fremgår det hvordan han mer spesifikt forestiller seg den hermeneutiske sirkeldialektikken, og

for det tredje blir det klarere hvordan han forsøker å kombinere de to omtalte typene av

interpretasjonsteorier.80

(d) Nypragmatisme som nyabsolutisme

Det begrepet om «radikal» interpretasjon som Margolis forsøker å gi konturer til er altså

«mindre» radikalt enn postmoderne teoretikeres subversive, men selvundergravende

78 Ibid., s. 86. 79 Sml. ibid., s. 87: «reference and predication are inherently, even radically informal. There is no fixed rule by which reference can be secured, and predication cannot be decided by appeal to changeless universals». Sml. også s. 34f: «...many have been wrongly persuaded ... that the extensional function of reference somehow fixes once and for all the substansive or Intentional complexities (the nature) of whatever (referents) are thus individuated ... The formal fixities of discourse, of reference and predication, have nothing to do with deciding what the intrinsic nature of texts or particular texts may or must be». 80 Se sitatet med fotnotereferanse 71. En av Margolis nypragmatiske juniorkolleger innenfor den amerikanske samtidsfilosofien, Richard Shusterman, opererer også med et skille mellom fortolkningsprosessens to momenter, i artikkelen «Beneath Interpretation». Med utgangspunkt i tittelen kunne man tro artikkelen var rettet mot en slik universaliserende fortolkningsteori vi finner hos Margolis; men i realiteten viser det seg at Shusterman, som Margolis, retter et kritisk blikk mot de postmoderne fortolkningsteoretikerne á la Krauss som, slik vi har sett, eliminerer interpretasjonens grunnlag. Det kan være verdt å låne øre til Shusterman, som med referanse til Wittgenstein formulerer skillet mellom interpretasjonsprosessens to momenter som et skille mellom understanding på den ene siden – der hvor Margolis snakker om reference – og interpretation på den andre: «Interpretation must ultimately depend on some prior understanding, some ‘way of grasping .. which is not an interpretation’ [Shusterman siterer fra den engelske utgaven av Philosophiche Untersuchungen, §198] ... We must remember that the distinction is functional or relational, not ontological. The prior and grounding understanding ‘which is not an interpretation’ may have been the product of prior interpretations, though now it is immediately grasped. ... there is no rigid or absolute dichotomy, but rather an essential continuity and degree of interdependence between understanding and interpretation. What is now immediately understood may once have been the product of a laboured interpretation and may form the basis for further interpretation». Sitert etter Richard Shusterman: «Beneath Interpretation», i Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Oxford 1992: Blackwell (s. 115-135), s. 131.

INNLEDNING

35

interpretasjonsbegrep – og samtidig er det i pakt med den fortolkningsaktiviteten som lenge

har vært rådende i praksis, slik Margolis selv påpeker: «interpretation as actually practised is

entirely congruent with the radical conception. ... The prospect of indefinitely many histories

and indefinitely many interpretations is already upon us».81

Med dette får vi illustrert én av flere attraktive sider ved Margolis fortolkningsbegrep: Til

tross for at hans teorier kan fremstå som kjetterske ut fra et tradisjonelt analytisk perspektiv,

er de i den amerikanske pragmatismens ånd i pakt med en handlingsorientert holdning til

verden, hvor referansen til teoretiske problemers praksiskontekst bidrar til at mange av de

problemene og paradoksene som filosofien har generert for seg selv blir løst på en ledig måte

– for ikke å si «oppløst». Slik sett kan hans prosjekt minne om den sene Wittgensteins forsøk

på å overvinne filosofiske skinnproblemer gjennom en henvisning til kognitive aktiviteters

praksisgrunnlag, bortsett fra at Wittgenstein kanskje ikke kan sies å ha vært spesielt «ledig» i

sine (opp)løsningsforsøk. Margolis’ ledighet gir seg bl.a. utslag i at han ikke er like nøye med

å skille mellom de ulike tenkernes teorier og begreper som det de mer eksegetisk og

apologetisk anlagte filosofene ville ha vært: Han samtenker den amerikanske pragmatismens

praksisbegreper med Wittgensteins livsformbegrep og den fenomenologiske tradisjonens

livsverdensbegrep, samtidig som han samleser tungleste tyskere som Heidegger og Gadamer

med litterære lystlesere som Barthes. Men for en brobygger som Margolis er det et poeng i

seg selv å gjøre dette, og for oss som lesere er det et poeng at denne uformelle holdningen til

den filosofiske «livsverden» faktisk fungerer: Hans sammenstillinger gir mening –

hvorigjennom han illustrerer sin egen teori om meningsproduksjonens ikke-algoritmiske og

uformelle karakter.

Alle de ulike pragmatisme-variantene i samtidsfilosofien fremstår som alternativer til en

foundationalism som innebærer å ville forankre alle kognitive aktiviteter i et begrepsnøytralt

og umiddelbart gitt erfaringsfelt. Man henviser isteden til sosiale praksisfelt – «livsformer»

o.l. –, og hevder at erfaringen alltid er formidlet av kulturelt og historisk variable kategorier.

Det er ikke vanskelig å se at Margolis føyer seg inn i denne tenkningen. I den anledning er det

viktig å merke seg at en slik pragmatisk anti-foundationalism står i kronisk fare for å bikke

over i en ny form for fundamenteringsprosjekt, på den måten at det sosiale praksisnivået, som

et mulig resultat av en nostalgisk Letztbegründungs-lengsel, vil kunne gjøres til en like

uproblematisk forankringsinstans som immediate experience: Man får en slags av-ideologisert

vulgærmarxisme, hvor våre begreper og teorier anses som rene «overbygnings»-fenomener i

81 Interpretation..., s. 119f.

INNLEDNING

36

forhold til et praksisfeltet som disse aldri vil kunne virke tilbake på – men i så fall gjøres

praksisnivået autonomt, og menneskets livsverden fremstår ikke lenger som en symbiotisk

enhet, slik en post-kantiansk konstruktivisme legger opp til. Denne problemstillingen kommer

jeg noe nærmere tilbake til i avslutningsdelen («Metodologiske ettertanker») av kapittel 1 –

og når Margolis dessuten ser ut til å motstå fundamenteringsfristelsen, kan vi gå videre til et

annet problem som er knyttet til de ulike nypragmatiske tenkemåtene. Det kan vi gjøre ved å

gå til Wittgenstein og Kuhn. Først den sistnevnte:

Kuhn blir gjerne knyttet til pragmatisme-renessansen, i og med sin forflytning av fokus fra

forskningens begrunnelseskontekst til dens oppdagelseskontekst. Dette fokuseringsskiftet

skjedde innenfor rammene av en rekke inngående studier av vitenskapenes historie, hvilket

representerte et klart brudd med den logikk-orienterte vitenskapsteorien som ble praktisert i

analytiske miljøer da Kuhn publiserte The Structure of Scientific Revolutions i 1962. Som

kjent, har denne boken blitt lest på mange måter, samtidig som mye av det Kuhn selv

publiserte i ettertid kan leses som mer eller mindre eksplisitte kommentarer til de ulike

lesningene av gjennombruddverket. I «standardlesningen» legges det stor vekt på

inkommensurabilitets-begrepet. Hvis vi forsøker å finne ut hvordan Kuhn selv bruker dette

begrepet, kan vi legge merke til at han, med utgangspunkt i en tese om at «the proponents of

competing paradigms practice their trades in different worlds»82, hevder at det er snakk om

inkommensurabilitet bl.a. på det vi kan kalle et semantisk nivå:

Within the new paradigm, old terms, concepts, and experiments fall into new relationships one with another ... To make the transition to Einstein’s universe, the whole conceptual web whose strands are space, time, matter, force, and so on, had to be shifted and laid down again on nature whole.83

Etter et paradigmeskifte blir gamle termer som nye, så å si: Ved å inngå i nye konseptuelle

sammenhenger fylles de med nytt meningsinnhold – hvilket betyr at man får en fullstendig

nykonstituering av virkeligheten. Forskere innen ulike paradigmer kan således sies å

praktisere sine vitenskapelige aktiviteter i «different worlds».84 Man har mot denne bakgrunn

oppfattet paradigmene som selvomsluttende enheter, og med utgangspunkt i en slik lesning

har man ansett inkommensurabilitets-tesen som en tese om umuligheten av interparadigmatisk

kommunikasjon. Men dette impliserer et paradoks: Ut fra Kuhns semantiske holisme vil det

meningsinnholdet som begrepene har i forgangne paradigmer være fullstendig utilgjengelig

for ettertiden, slik at det fremstår som en gåte hvordan man overhodet kan gi mening til

82 Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revoultions, Chicago 1962: University of Chicago Press (International Encyclopedia of Unified Science, vol. II, no. 2), s. 150. 83 Ibid., s. 149. 84 Sml. ibid., s. 150.

INNLEDNING

37

begrepene innenfor et nytt paradigme – dersom man ikke forutsetter at det dannes et nytt

begrepsnettverk «over natten». Og denne forutsetningen ser Kuhn seg faktisk nødt til å legge

til grunn, selv om parentesen i følgende sitat tyder på at han innser hvor kontraintuitiv den er:

«Just because it is a transition between competing incommensurables, the transition between

competing paradigms cannot be made a step at a time ... Like the gestalt switch, it must occur

all at once (though, not necessarily in an instant) or not at all».85 Og det kontraintuitive ligger

ikke bare på et semantisk plan, men også på et historiefilosofisk plan, i den forstand at

vitenskapshistorien fremstår som urimelig diskontinuerlig.86

Hvis man leser dette inn i en hermeneutisk kontekst, bryter den forutsetningen Kuhn legger

til grunn med en slik forutsetning som må være til stede for at Margolis’ modell skal fungere:

Margolis forutsetter at det må være kontinuitet mellom en for-fortolket virkelighet og de

nyfortolkningene som gjøres på grunnlag av denne – det må være kontinuitet mellom de

enkelte livsformer med tilhørende «verdensbilder» –, for hvis ikke hadde det ikke vært noen

tilgjengelige referanseressurser som nyfortolkningene hadde kunnet ta utgangspunkt i: Man

hadde gang på gang måttet nykonstruere en semantikk, og derigjennom konstituere en

«verden» – danne seg et «verdensbilde» – from scratch. Et slikt semantisk og hermeneutisk

«nullpunkt» er imidlertid en umulighet, som tidligere nevnt. På denne bakgrunn ser vi at

Kuhns teorier i realiteten faller sammen med den andre – og selvopphevende – typen av

85 Ibid., s. 150. Det semantiske paradokset som ligger i Kuhns inkommensurabilitetstese er sterkt beslektet med det epistemologiske paradokset som med referanse til Platons dialog betegnes som «Menons paradoks». Dette kommer jeg nærmere tilbake til i kap. 4. Kuhn forsøkte i sitt «Postscript» – publisert i andre utgave av Structure fra 1970 – å argumentere for at han med sitt inkommensurabilitetsbegrep ikke legger opp til total usammenlignbarhet: Riktignok kan man snakke om «communication breakdown» mellom to ulike paradigmer, men det er ifølge Kuhn bare filosofer, med sin forkjærlighet for absolutter, som har misforstått dette i retning av at «the proponents of incommensurable theories cannot communicate with each other at all» (s. 199). Dermed får man et langt «svakere» begrep om både inkommensurabilitet og paradigmer enn det mange hadde lest ut av førsteutgaven, i den grad at man like godt kan snakke om vitenskapelig «skoler», «tradisjoner» o.l. som vitenskapelige «paradigmer». Paradigmebegrepet mister således sin særegne profil og glir over i rekken av mindre sensasjonelle men mer «commonsensiske» begreper. 86 De problemene som Kuhns paradigmebegrep genererer på et historiefilosofisk plan – i alle fall dersom paradigmene anses som radikalt inkommensurable – minner sterkt om de problemene som er knyttet til Foucaults epistemebegrep, slik han bruker det i konkrete historiske analyser i Les mots et les choses (Paris 1966: Gallimard), og slik han forsøker å gi det en teoretisk overbygning i L’archéologie du savoir (Paris 1969: Gallimard): Hvordan gjøre rede for historisk endring når man i den grad er opptatt av de synkrone relasjonene innenfor de enkelte epistemene («epokene») at endringer langs den diakrone aksen fremstår som totalt ubegripelige? Foucault er selv klar over problemet, og han prøver å imøtegå innvendinger på dette så vel som på andre plan i den sistnevnte bokens konklusjonsdel (som har samme selvforsvarsfunksjon som Kuhns etterskrift i andre utgave av Structures...). Det er forøvrig interessant å legge merke til at Foucault bruker praksis-betegnelsen – pratiques discursives (alternativt formations discursives) – om de enkelte diskursive enhetene («disiplinene») som inngår i et episteme (slik som lingvistikken, biologien og økonomien, som er de hovedområdene han analyserer i Les mots et les choses), og at han derigjennom viser sitt slektskap med den pragmatiske tradisjonen. Og med Kuhns pragmatisme-variant har Foucaults tenkning flere paralleller enn den allerede påpekte problemparallellen, slik som fokuseringen på maktrelasjoner som en konstituerende faktor innenfor de vitenskapelige praksisfeltene. (Hva angår diskontinuitetsproblemet, kommer jeg nærmere tilbake til det både i kap. 4 og i mine «Metodologiske ettertanker» i kap. 1).

INNLEDNING

38

interpretasjonsteorier som Margolis identifiserte. Kuhn har, som de postmoderne

fortolkningsteoretikerne, falt for en filosofisk fristelse som er like velkjent som

fundamenteringsfristelsen: Han har gitt sine teorier en så ekstrem profil – i alle fall i

førsteutgaven av Structures – at de fremstår som urimelige inntil det selvoppløsende. Dette i

motsetning til en mer «fullblods» pragmatist som Margolis, som – for å hindre filosofiens

tendenser til selvoppløsning – forsøker å oppløse de problemene som filosofien skaper for seg

selv når den fremstår som alt for absolutistisk i en eller andre forstand. Slik jeg har vært inne

på, deler han denne intensjonen med den sene Wittgenstein, hvis begreper vi kan bruke for å

tydeliggjøre den hermeneutiske posisjonen jeg mener å ha ettersporet hos Margolis, og som

jeg selv har stor sympati for.

(e) Pragmatisme uten absolutter

Ulike kognitive aktiviteter anses av Wittgenstein som «inkarnert» i ulike praktiske aktiviteter,

som han betegner som Lebensformen. Han hevder videre at det svarer gitte «språkspill» til de

ulike livsformene87, og dermed til de ulike kognitive aktivitetene. Dersom livsformene og de

tilhørende språkspillene absoluteres, havner man opp i Kuhn-lignende posisjoner. Riktignok

kan Wittgenstein leses på flere måter enn de fleste filosofer, men det synes å være lite belegg

for å lese ham på en absoluterende måte. Derimot finnes det belegg for å lese Wittgenstein på

en måte som generelt hindrer en hypostasering av hans begreper, herunder språkspill- og

livsform-begrepene. I den retning trekker bl.a. det han skriver om ulike spill-aktiviteters

«familielikheter»:

Betrachte z.B. die Vorgänge, die wir ‘Spiele’ nennen. Ich meine Brettspiele, Kartenspiele, Ballspiel, Kampfspiele, usw. ... wenn du sie anschaut, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam wäre, aber du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen, und zwar eine ganze Reihe ... Ich kann diese Ähnlichkeiten nicht besser charakterisieren als durch das Wort ‘Familieähnlichkeiten’.88

Det synes ikke urimelig å la disse generelle refleksjonene over relasjonen mellom ulike

aktiviteter som betegnes som «spill» få gyldighet for relasjonen mellom de enkelte språkspill,

på bakgrunn av at Wittgenstein i de paragrafene som sitatet ovenfor er hentet fra ikke bare

skriver om relasjonen mellom ulike grupper av spill – brettspill, kortspill, ballspill, kampspill

osv. –, men også relasjonen mellom ulike typer av brettspill, kortspill osv.: «Schau z.B. die

Brettspiele an, mit ihren mannigfachigen Verwandtschaften». Wittgenstein ville neppe

protestert hvis vi hadde erstattet Brettspiele med Sprachspiele i denne setningen – hvilket

87 Sml. Philosophische Untersuchungen, § 23: «Das Wort ‘Sprachspiel’ soll hier hervorheben, daß das Sprechen der Sprache ein Teil ist einer Tätigkeit, oder ein Lebensform»; og § 19: «...eine Sprache vorstellen heißt, sich eine Lebensform vorstellen» (sitert etter Suhrkamps verkutgave i 8 bind, bd. 1).

INNLEDNING

39

betyr at man kan snakke om Verwandtschaften også ulike språkspill imellom, og at

«slektskapet» kan sies å uttrykke seg i «familielikheter». Og siden ulike språkspill er internt

forbundet med ulike Lebensformen, vil det kunne sies å eksistere «familielikheter» også

mellom ulike varianter av livsformer. Dette betyr at det ikke er noen skarpe grenser mellom

de enkelte språkspill eller de enkelte livsformer – på samme måte som det er uklare grenser

mellom Margolis’ «verdener». Som jeg nevnte ovenfor: Margolis’ modell forutsetter uklare

grenser. Som han selv sier: «no natural-language domain, no world¸ can form a closed

system».89

Margolis’ modell bygger således på kontinuitet: De ulike verdensbildene er ikke totalt

ulike, men besitter familielignende fellestrekk som gjør at de ikke fremstår som

inkommensurable, i motsetning til hva som er tilfelle med Kuhns paradigmer. Det betyr at den

semantiske holismen vi fant hos Kuhn ikke kan gjenfinnes i samme form hos Margolis: Det

betyr i realiteten at det er uklare grenser også mellom de enkelte begrepene, og at

meningsinnholdet i disse aldri kan innsirkles fullt ut – men samtidig er innholdet til enhver tid

tilstrekkelig tydelig til at det gir grunnlag for kommunikasjon, en kommunikasjon som pga.

begrepenes uklare grenser innebærer et nødvendig fortolkningsmoment, slik at nye

«verdener» stadig vokser ut av de gamle. Også her ser vi klare paralleller til Wittgenstein,

som i sin analyse av spillbegrepet hevder at dette er et begrep «mit verschwommenen

Rändern», idet han stiller følgende spørsmål: «Ist das unscharfe nicht oft gerade das, was wir

brauchen?».90

88 Ibid., § 66f. 89 Historied Thought, s. 157. Siden grenser som er uklare også kan betegnes som «flytende», er det ikke urimelig å hevde at Margolis’ modell har visse Heraklitske trekk, og faktisk bruker Margolis selv fluxus-betegnelsen for å profilere sin posisjon (sml. den allerede refererte boktittelen: The Flux of History and the Flux of Science), samtidig som han til tider fremstår åpent som Heraklits forsvarer overfor eleatene. Men det er i så måte viktig å huske at Heraklit ikke bare skrev at «alt flyter», men at han også refererte til logos som en stabiliserende kraft, slik at man hos ham får en slags dialektikk mellom det faste og det flytende som minner om den dialektikken vi kan finne både i Heideggers og Gadamers utgave av den hermeneutiske sirkel og i teoriene til Margolis og Shusterman, foruten hos Wittgenstein (lest generøst og komparativt): en dialektikk mellom en for-fortolket verden, med alle de livsverdenstilknyttede referanseressursene den inneholder, og en nyfortolkning av denne foretatt på grunnlag av de gitte ressursene. Men siden det gitte aldri er endelig gitt, er det mulig at vi kan forsøke å supplere Heraklits vannmetafor med en nordisk is-metafor: Riktignok er vann flytende, men samtidig danner det seg til tider en noenlunde stabil isskorpe på vannoverflaten, og den nevnte dialektikken kan kanskje beskrives som en veksling mellom vann som fryser og is som brytes. 90 Wittgenstein, op.cit., § 71. Forskjellen mellom Wittgenstein og Margolis på den ene siden og Derrida på den andre, er at de førstnevnte ønsker å påvise hvordan kommunikasjonen fungerer, selv om – og faktisk fordi – begrepene med nødvendighet er ikke-algoritmiske størrelser; mens Derrida, som en filosofiens Beckett (evt. en moderne Gorgias), ser ut til å ville påvise at kommunikasjonen aldri kan fungere, pga. av signifikantenes ustoppelige flyt og meningens uendelig utsatte nærvær. For å knytte an til forrige fotnote, så er det imidlertid mulig å kombinere det flytende med det faste, slik bl.a. Margolis forsøker å gjøre.

INNLEDNING

40

Gyldighet

(a) Sannhetsbegrepet

Etter at jeg har presentert Margolis’ grunnleggende metafysiske posisjon, og ved hjelp av

Kuhn og Wittgenstein forsøkt å tydeliggjøre hans teoretiske profil innenfor det menings- og

fortolkningsteoretiske feltet, har vi kommet til et punkt hvor vi for alvor må bevege oss over

på det epistemologiske nivået, med sikte på å innsirkle et gyldighetsbegrep som kan anvendes

innenfor det vi, etter mønster av Heinrich Rickert, og med utgangspunkt i Margolis’

utgrensing av «kulturen», kan kalle for «kulturvitenskapene» – dvs. et gyldighetsbegrep som

særlig kan anvendes i fortolkningssammenhenger. For å profilere dette begrepet, vil jeg også

si litt om gyldighet i naturvitenskapene. Men aller først må vi ta fatt i selveste

sannhetsbegrepet:

Sannhet er på den ene siden en egenskap som – i forlengelsen av Platon, og i betydningen

«ekte», «mest virkelig» o.l. – har blitt tillagt det værende som sådan; mens man på den andre

siden, i forlengelsen av Aristoteles, har hevdet at sannhet er noe som tilkommer våre utsagn

om det værende. I moderne filosofi har det aristoteliske perspektivet vært helt dominerende,

og innenfor en post-kantiansk konstruktivisme gir dette alternativet seg ut fra avvisningen av

forestillingen om at mennesket har tilgang til et begreps- og teorinøytralt faktanivå (det

«værende» som sådan). Videre kan vi merke oss at man dels har betraktet sannhetsbegrepet ut

fra et metafysisk perspektiv og stilt spørsmålet om hva sannhet innebærer eller betyr, dels

betraktet det ut fra et kriteriologisk perspektiv og stilt spørsmålet om hvordan man kan

avgjøre hvorvidt noe er sant i den ene eller andre betydning. Det første spørsmålet besvares i

form av omfattende sannhetsteorier – hvorav jeg her forholder meg til de tre største gruppene

av slike teorier: korrespondanseteorier, koherensteorier og pragmatiske teorier –, mens svaret

på det andre spørsmålet utgjøres av mer spesifikke sannhetskriterier. La dette være

utgangspunkt for vår videre drøfting av sannhetsbegrepet, idet vi først går tilbake til Kuhn.

Kuhns sterkt profilerte inkommensurabilitets-begrep fra førsteutgaven av Structures

appliseres også på det epistemologiske nivået: Ikke bare mening, men også gyldighet anses

som en paradigmeintern affære. Det var dette som i sin tid skapte aller mest furore: Kuhn ble

beskyldt for å undergrave den vitenskapelige rasjonaliteten gjennom en ytterliggående

relativisme. I etterskriftet til andreutgaven forsøker han å demme opp for disse

beskyldningene ved hjelp av en instrumentalistisk strategi: Han hevder at en gitt teori kan sies

INNLEDNING

41

å være bedre enn en annen i den forstand at den er «a better instrument for discovering and

solving puzzles», ikke minst på den måten at den tillater «accuracy of prediction».91

Kuhn forsøker altså å tilbakevise relativisme-beskyldningene ved å ta tilflukt til et

instrumentalistisk gyldighetskriterium: predikabilitet – men samtidig avviser han at dette er et

sannhetskriterium: Innenfor vitenskapene er ikke «gyldighet» (i en allmenn og ikke avgrenset

logisk betydning) nødvendigvis sammenfallende med «sannhet». Kuhn foretar denne

operasjonen fordi han ønsker å distansere seg fra de klassiske korrespondanseteoriene: «the

notion of a match between the ontology of a theory and its ‘real’ counterpart in nature now

seems to me illusive in principle».92 Han knytter seg isteden til pragmatiske teorier – men

også her er det tradisjonelt snakk om sannhetsteorier, hvor sannhet knyttes til det sosiale og

anses som sammenfallende enten med konsensus eller med nytte. Ut fra nytte-varianten vil

predikabilitet kunne anses som ett av flere mulige kriterier på teoriers sannhet, men samtidig

er det fullt mulig å anse predikabilitet som et symptom på at teoriene i en eller annen forstand

korresponderer med virkeligheten. I hvilken forstand man kan snakke om «korrespondanse»

er korrespondanseteorienes hovedproblem, på samme måte som hovedproblemet for de

pragmatiske sannhetsteoriene er hva sosiale sannhetskategorier av typen «konsensus» og

«nytte» kan tenkes å bety – og tilsvarende med koherensteoriene: Hva betyr det at teorier og

andre diskursive størrelser er «koherente»?

På denne bakgrunn kan det på den ene siden synes fristende å eliminere hele

sannhetsbegrepet, slik Kuhn gjør, mens det på den andre siden ikke er urimelig å hevde at

predikabilitet er et kriterium på teoriers sannhet. Om man velger å anse det som et

sannhetskriterium eller ikke, avhenger av hvilken variant av de ulike typene av

sannhetsteorier man tar utgangspunkt i, og på dette metafysiske nivået er det i realiteten snakk

om nettopp et «valg»: Man har ikke noe overordnet kriterium for å kunne avgjøre hvilken

sannhetsteoretisk posisjon som er den «riktige», for i så fall hadde man ikke hatt flere

konkurrerende sannhetsteorier.

Både i kraft av sin dominans gjennom historien og sin «commonsensiske» karakter synes

det imidlertid som om gruppen av korrespondanseteorier har en forrang fremfor de andre, selv

om de argumentativt sett ikke fremstår med noen åpenbare fortrinn. Det commonsensiske

ligger i at en korrespondanseteori gjør det mulig å ha et begrep om objektiv sannhet: Våre

utsagn og teorier tenkes å være sanne dersom de samsvarer med «objektene», og de fremstår

som usanne dersom det ikke foreligger et slikt samsvar. I så fall får man to sannhetsverdier,

91 Structures..., s. 206.

INNLEDNING

42

sann og usann, og en slik bivalent logikk stemmer opplagt overens med en viss form for

dagligdags folkefornuft. I det daglige konfronteres vi stadig med en rekke saksforhold som

det synes helt uproblematisk å beskrive med sanne eller usanne utsagn: «gaten er våt», «snøen

er hvit» osv. – og som kjent er det denne type enkle, predikative utsagn som innenfor

rammene av den empiristiske tradisjonen ofte har blitt brukt som paradigmatiske eksempler i

sannhetsteoretiske kontekster.

(b) Sannhet i vitenskapene

Det er viktig å merke seg at korrespondansetenkningen er knyttet nettopp til den empiristiske

tradisjonen, mens koherenstenkningen primært er knyttet til den rasjonalistiske tradisjonen,

med sin vektlegging ikke bare av diskursenes indre sammenheng, men også av de interne

sammenhengene i det værende. Etter hvert som de moderne naturvitenskapene har fremstått

med stadig mer omfattende og komplekse teorier, har man også innenfor den empiristiske

tradisjonen lagt stadig større vekt på det holistiske koherenselementet, slik vi ser det bl.a. i

Quines tidlige arbeider, ikke minst i «Two Dogmas», hvor han tar et oppgjør med

forestillingen om én-til-én-korrespondanse mellom ordene og tingene. Riktignok hevdes den

moderne empirismen å representere et fremskritt i forhold til den klassiske empirismens

forestilling om at «every idea must either originate directly in immediate experience or else be

compounded of ideas thus originating», i den forstand at man, i pakt med den tidlige

Wittgensteins Tractatus, fører setninger, og ikke enkeltstående termer (evt. deres

korresponderende «idéer»), tilbake til sanseerfaringen93, men Quine går enda videre og hevder

at «our statements about the external world face the tribunal of sense experience not

individually but only as a corporate body».94 Quine formulerer sin posisjon på en bortimot

poetisk måte i innledningen til artikkelens avslutningsdel:

The totality of our so-called knowledge or beliefs, from the most casual matters of geography and history to the profoundest laws of atomic physics or even of pure mathematics and logic, is a man-made fabric which impinges on experience only along the edges. Or, to change the figure, total science is like a field of force whose boundary conditions are experience.95

Ut fra et koherens-synspunkt er vitenskapen å anse som et sammenhengende teorifelt, og ut

fra et korrespondanse-synspunkt er det dette feltet i sin totalitet som konfronteres med «the

tribunal of sense experience», slik Quine skriver. I tillegg er det en mer direkte, men samtidig

92 Ibid., s. 206. 93 Se f.eks. §3 i Tractatus: «Nur der Satz hat Sinn; nur in Zusammenhange des Satzes hat ein Name Bedeutung»; og videre § 4.01: «Der Satz ist ein Bild der Wirklichkeit». 94 Two Dogmas ..., s. 41. 95 Ibid., s. 42.

INNLEDNING

43

minimal korrespondanse i det vitenskapelige teorifeltets ytterkant, «along the edges».96 Quine

forsøker altså å kombinere korrespondanse med koherens i «Two Dogmas». Koherens-

elementet formuleres helt eksplisitt i fortsettelsen av forrige sitat, på følgende måte:

A conflict with experience at the periphery occasions readjustments in the interior of that field. Truth values have to be redistributed over some of our statements. Reëvaluation of some statements entails reëvaluation of others, because of their logical interconnections .... Having reëvaluated one statement we must reëvaluate some others, which may be statements logically connected with the first or may be statements of logical connections themselves. But the total field is so underdetermined by its boundary connections, experience, that there is much latitude of choice as to what statements to reëvaluate in the light of any single contrary experience.

Quine påpeker ikke bare at det er en logisk sammenheng mellom enkeltteorier og mellom de

enkelte teorienes ulike deler, i den forstand at endringer på ett sted forplanter seg til et annet,

og at disse endringene i sin tur forplanter seg videre osv...; men han hevder samtidig at

teoriene er så empirisk underbestemte at det er stor valgfrihet med hensyn til hvilke teorideler

som må justeres. Denne tesen om teorienes empiriske underbestemthet – som også er kjent

som tesen om «teorimangfoldet»97 – innebærer at vitenskapelige teorier ville ha antatt

karakter av umotiverte myter dersom de ikke, slik Quine gjør, hadde blitt gitt en eller annen

form for regulerende supplement. Siden Quine fremstår som en erklært pragmatiker i «Two

Dogmas»98, er det ikke urimelig å tro at han i sin suppleringsmanøver benytter én av de to

nevnte hovedvariantene av pragmatiske sannhetsteorier – sannhet som konsensus eller

sannhet som nytte. Og ganske riktig, han velger det instrumentalistiske kriteriet vi møtte hos

Kuhn: «As an empiricist I continue to think of the conceptual scheme of science as a tool,

ultimately, for predicting future experience in the light of past experience», skriver han –

hvoretter han fortsetter:

Physical objects are conceptually imported into the situation as convenient intermediaries – not by definition in terms of experience, but simply as irreductible posits comparable, epistemologically, to the gods of Homer. ... in point of epistemological footing the physical objects and the gods differ only in degree and not in kind. Both sorts of entities enter our conception only as cultural posits. The

96 En korrespondanse som formidles av enkle observation sentences, kunne vi ha sagt med utgangspunkt i Quines senere arbeider: Det empiriske forankringsforsøket som hans «naturaliserte» epistemologi representerer (sml. fotnote 15), utføres gjennom en kombinert henvisning til neurobiologiske prosesser og observasjonssetninger. Som Quine selv skriver i et filosofisk selvportrett i et nylig utkommet leksikon: «Our intake of information about the world consists only of the triggering of our nerve endings by light rays and molecules from our environment ... This neural intake on each occasion is related to that on other occasions by perceptual similarity in varying degrees. Psychologists can test this subjective relation, in humans and others, by the conditioning and extinction of responses. ... Various animals have vocal signals that they associate with distinctive ranges of neural intakes grouped by perceptual similarity. People have them in abundance, and I call them observation sentences». (Thomas Mautner (red.): The Penguin Dictionary of Philosophy, London 1997: Penguin, s. 465ff). 97 Som ofte påpekt, har Quine hentet tesen fra Duhem (av den grunn brukes ofte betegnelsen «Quine-Duhem-tesen»). 98 Allerede i innledningsavsnittet av artikkelen (s. 20) skriver Quine at hans etterfølgende utlegninger innebærer «a shift towards pragmatism».

INNLEDNING

44

myth of physical objects is epistemologically superior to most in that it has proved more efficacious than other myths as a device for working a manageable structure into the flux of experience.99

Som alle våre forestillinger, herunder gudeforestillinger, er våre forestillinger om fysiske

objekter å anse som cultural posits, hevder altså Quine, og i «Two Dogmas» viser han således

et sterkt slektskap med Goodman, Margolis og andre post-kantianske konstruktivister. Og

igjen må vi minne om at dette ikke innebærer en avvisning av den ytre verdens eksistens, men

en avvisning av forestillingen om begreps- og teorinøytrale «fakta». Verden konstrueres på

ulike måter innenfor ulike kontekster, og siden det ikke er mulig å avgjøre hvorvidt noen av

verdenskonstruksjonene kan sies å korrespondere med en gitt virkelighet, fremstår alle de

enhetene som stiger frem gjennom konstruksjonsaktiviteten som «mytiske» – herunder de

«objektene» man opererer med i vitenskapelige sammenhenger. Det som likevel skiller

vitenskapen fra andre tanke- og trossystemer, er ifølge Quine at man her har utviklet et

repertoar av teorier som gir en bedre «virkelighetshåndtering» enn det som er tilfelle innenfor

ikke-vitenskapelige kontekster – i den forstand at vitenskapelige teorier har større

prediksjonskapasitet enn f.eks. religiøse myter. Dette betyr at han anser predikabilitet som et

kriterium på vitenskapelig gyldighet: Dersom teoriene gir presise forutsigelser, vil de bidra til

bedret virkelighetshåndtering, og som sådan vil de fremstå som «nyttige» – og dermed som

«sanne»: At Quine, i motsetning til Kuhn, ikke oppgir selve sannhetsbegrepet, fremgår av det

nest siste sitatet ovenfor (hvor Quine snakker om truth values). Selv vil jeg, med

utgangspunkt i samme pragmatiske holdning som vi finner i «Two Dogmas» – og idet jeg

gjør Quines implisitte synonymisering av science og natural science eksplisitt –, hevde at det

i alle fall gir mening å snakke om «sannhet» i naturvitenskapelige sammenhenger.

Det er vanskelig å forestille seg at man kan tilnærme seg kulturvitenskapene med samme

type pragmatiske holdning: Det synes vanskelig å knytte kulturvitenskapelige teoriers

gyldighet til predikabilitet. Sant nok forsøker man innenfor det samfunnsvitenskapelige feltet

av kulturvitenskapene ofte å produsere prediksjoner, men forutsigelsene fremstår her som så

prinsipielt usikre at påstanden om instrumentalistiske gyldighetskriteriers manglende relevans

innenfor kulturvitenskapene snarere underbygges enn avkreftes. På den andre siden kunne

man tenke seg at «nytte» ikke nødvendigvis trenger å oppfattes instrumentelt: Det er ikke

urimelig å hevde at kulturvitenskapene er nyttige i en ikke-instrumentell forstand – endog

kunne man si at også kulturvitenskapene er med på å øke menneskets

«virkelighetshåndtering», i den forstand at de med Quines ord kan hevdes å arbeide «a

manageable structure» inn i «the flux of experience», gjennom sine fortolkninger av ulike

99 s. 44.

INNLEDNING

45

former for kulturelle manifestasjoner. For å kunne si noe nærmere om hva som kan tenkes å

ligge i dette, må vi først differensiere mellom natur- og kulturvitenskpelig «fortolkning».

Ut fra de semantiske og hermeneutiske refleksjonene jeg presenterte ovenfor (i delkapitlet

«Margolis om konstruksjon og fortolkning»), fremstår også naturvitenskapene med et ikke-

eliminerbart fortolkningsmoment, på den måten at objekter fremstår som objekter – dvs. kan

identifiseres som sådanne og gjøre språklig tjeneste som «referanse» – innenfor rammene av

gitte teoretiske konstruksjoner med tilhørende referanseressurser. Det som til enhver tid gis

status som uavhengige størrelser, er således noe som nettopp gis en slik status, men uansett

har man til enhver tid et begrep om en «objektiv» virkelighet. Poenget er at innholdet i dette

begrepet – dvs. våre forestillinger om virkelighetens beskaffenhet – skifter i takt med våre

teorier, og at «naturen» slik sett fremstår som en «konstruksjon». Men det er liten grunn til å

tvile på eksistensen av en objektverden, og at denne fungerer etter noenlunde stabile

prinsipper – for hvis ikke hadde det vært umulig å operere med så presise prediksjoner som

man faktisk gjør innen store deler av naturvitenskapene. Den identiteten som objektene gis

innenfor rammene av skiftende naturvitenskapelige teorier har imidlertid ikke samme grad av

stabilitet. En slik posisjon som jeg her risser opp, antydes av Ian Hacking i følgende

formulering:

In natural science our invention of categories does not ‘really’ change the way the world works. Even though we create new phenomena which did not exist before our scientific endeavours, we do so only with a license from the world.100

Hva angår naturvitenskapene, kan man således si at det stadig konstrueres nye teorier, men at

disse produseres «på lisens» fra en noenlunde stabil virkelighet, som i kraft av sin stabilitet gir

beskjed om hvilke teoretiske konstruksjoner som kan godtas, i den forstand at disse må kunne

brukes til vellykkede prediksjoner. «Despite my radical doctrine about the experimental

creation of phenomena, I hold the common-sense view that the photo-electric effect is

timeless at least to this extent: if one does do certain things, certain phenomena will appear»,

skriver således Hacking.101 Men hva så med kulturelle fenomener? Hacking skriver følgende i

direkte forlengelse av det nest siste sitatet: «But in social phenomena we may generate kinds

of people and kinds of action as we devise new classifications and categories. My claim is

that we ‘make up people’ in a stronger sense than we ‘make up’ the world».

Mot denne bakgrunn kan vi si at det er et skille mellom naturfenomeners og

kulturfenomeners konstruksjonsmodi. I begge tilfeller fremstår konstruksjon som en form for

100 Ian Hacking: «Five Parables», i Richard Rorty et al (red.): Philosophy in History, Cambridge 1984: Cambridge University Press (s. 103-124), s. 115.

INNLEDNING

46

interpretasjon foretatt på grunnlag av livsverdensgenererte referanseressurser: Konstruksjon

fremstår som stadige nyfortolkninger av en verden som alltid allerede er fortolket; men

innenfor naturvitenskapene finnes det forhold – nærmere bestemt teorienes evne til å

produsere presise prediksjoner – som tyder sterkt på at kategorienes semantiske forankring i

en intersubjektiv og skiftende livsverden fordobles av en ontologisk forankring i en objektiv

og mer stabil tingverden, slik at man også kan fordoble fortolkningsmomentet med et reelt

nomologisk forklaringsmoment – selv om det førstnevnte er «primært» i en heideggeriansk

betydning. På den andre siden forekommer det ingen tilsvarende fordoblinger innenfor

kulturvitenskapene: Man er her henvist til å rendyrke fortolkningsmomentet – evt. kan man,

slik man forsøker innen samfunnsvitenskapene, supplere det med et nomologisk element som

aldri blir mer enn kvasi-nomologisk, slik den nevnte mangelen på presisjon i de tentative

prediksjonene viser.

Etter denne differensieringen mellom fortolkningens plass i natur- og kulturvitenskapene,

kan vi vende tilbake til spørsmålet om den kulturvitenskapelige fortolkningsaktivitetens

eventuelle «nytte». Det må, som vi har sett, være en form for ikke-instrumentell nytte, som

likevel kan tenkes å innebære et bidrag til bedre «virkelighetshåndtering». I så måte kan det

være fristende å ta utgangspunkt i Webers berømte tese om modernitetens «meningstap»,

samtidig som vi snur den på hodet og hevder at det som karakteriserer vår egen

«postmoderne» tid er en meningsproduksjon uten sidestykke – også på det religiøse området,

som er hovedområdet for Webers tese. En viktig oppgave for forskerne innen

kulturvitenskapene vil mot denne bakgrunn være å strukturere meningsoverfloden gjennom en

fortolkningsaktivitet som er mer systematisk enn den vi alle bedriver i det daglige, samtidig

som man bidrar med en kritisk drøfting av de ulike perspektivene – av religiøs, eksistensiell,

politisk art osv. – som pr. fortolkning kan trekkes ut av meningsmangfoldet. Det er videre et

hovedpoeng at kulturvitenskapene gjennom denne aktiviteten vil kunne demme opp mot alle

former for hermeneutisk fundamentalisme – hvor man enten avviser hele

fortolkningsbegrepet, eller insisterer på at det til ethvert kulturelt uttrykk svarer kun én

korrekt fortolkning –, noe som ikke minst innenfor det religiøse området representerer en

farlig fristelse i en tid hvor man synes å drukne i meningsbærende materiale.

Disse refleksjonene om kulturvitenskapenes nytte inngår imidlertid ikke i en

sannhetsteoretisk og -kriteriologisk kontekst: De inngår i en velkjent legitimeringskontekst –

hvordan begrunne kulturvitenskapenes eksistens? –, og slik sett har vi neppe kommet

101 Ibid., s. 124.

INNLEDNING

47

nærmere en løsning på spørsmålet om fortolkningers gyldighet. Eller kanskje vi likevel har

gjort nettopp det? – for jeg antydet at én av den kulturvitenskapelige

fortolkningsvirksomhetens oppgaver er å demme opp for en slik hermeneutisk

fundamentalisme som bl.a. består i å insistere på muligheten av absolutt korrekte

fortolkninger. Dette ut fra en pragmatisk begrunnelse hvor begrepet om nytte – forstått som

virkelighetshåndtering – ikke faller sammen med sannhetsbegrepet, slik det gjør hos Quine i

hans tematisering av naturvitenskapelige teoriers prediksjonskapasitet, men hvor det knyttes

til en forestilling om hva som er sosialt hensiktsmessig. Hvis det er mulig å begrunne at man

kan komme frem til absolutt korrekte fortolkninger – dvs. sanne fortolkninger – i en eller

annen forstand, må vel en slik epistemologisk begrunnelse i vitenskapelige sammenhenger ha

forrang fremfor en sosialteoretisk begrunnelse av det hensiktsmessige i å ikke operere med et

begrep om absolutt korrekte fortolkninger? La oss derfor undersøke hvorvidt det lar seg gjøre

å etablere et begrep om sanne fortolkninger.

(c) Fortolkningers sannhet

La det med én gang være klart at det ikke bare er litterære tekster som lar seg fortolke, men

alle fenomener som er Intentional i Margolis’ betydning: «Intentionality = interpretability»,

skriver han således selv.102 Siden det også – slik vi har sett (se sitatet til fotnote 60 ovenfor) –

er et sammenfall mellom the Intentional og the cultural, faller det interpreterbare sammen

med «kulturen» – og kulturen, forstått som the Intentional, kan i en annen terminologi sies å

falle sammen med totaliteten av menneskelige handlinger og handlingsresultater. Videre kan

vi med én gang fastslå at det innenfor rammene av en post-kantiansk, «symbiotisk»

konstruktivisme ikke gir mening å si at fortolkninger kan være sanne i en

korrespondanseteoretisk forstand. Dessuten kan vi slå fast at det vanskelig lar seg hevde at

fortolkninger kan være sanne i betydningen «nyttige», selv om fortolkningsaktiviteten som

sådan kan være nyttig i den forstand at den bidrar til bedre virkelighetshåndtering. Dette fordi

virkelighetshåndtering i denne sammenheng ikke har å gjøre med predikabilitet. Dermed sitter

vi igjen med koherentisme og den pragmatiske konsensus-varianten som to mulige

sannhetsteoretiske posisjoner i forhold til fortolkningsbegrepet.

Hva angår den sannhetsteoretiske konsensualismen, så går den tilbake til Peirce. Han

knytter ikke sannhetsbegrepet korrespondansemessig til relasjonen mellom ord og objekt,

men til relasjonen subjektene imellom: Sannhet fremstår som intersubjektivt samsvar innad i

102 Teorem (9.25) i Historied Thought, s. 197.

INNLEDNING

48

forskersamfunnet – som sammenfallende med forskernes «final opinion». En slik posisjon er

også kjent som «fallibilisme» eller «meliorisme», siden man forutsetter at forskerne nærmer

seg «the final opinion» gjennom suksessiv utbedring av feil. Det problematiske ligger for det

første i at det er vanskelig å tenke seg at man noensinne vil komme frem til reell enighet –

dvs. til konsensus – innenfor en virksomhet som er grunnleggende basert på kritisk debatt,

slik vitenskapene er. Dette problemet kan man evt. forsøke å løse ved å hevde at konsensus

ikke er det samme som oppnådd enighet, men må anses som en «regulativ idé», slik

Habermas gjør. Men i så fall blir sannheten skjøvet ut i evigheten, og man vil aldri ha noen

garanti for at man faktisk nærmer seg det sanne, ut over det at en mest mulig kritisk holdning

borger for at man sannsynligvis kommer frem til stadig bedre teorier. Samtidig vil man med

Popper kunne hevde at en slik prosess trolig innebærer en tilnærming til den «objektive»

virkeligheten, slik at de sannhetene man nærmer seg likevel blir å anse som sannheter i en

aller annen korrespondanseteoretisk forstand. Men når det er prinsipielt umulig å avgjøre

hvorvidt man oppnår slike sannheter – grunnet asymmetrien mellom falsifisering og

verifisering, slik Popper påpeker – blir problemet bare skjøvet over på et kriteriologisk plan.

Mot denne bakgrunn fremstår det som temmelig problematisk å la sannhet være

sammenfallende med konsensus. Riktignok har man innenfor naturvitenskapene noe som

tenderer mot faktisk konsensus i de «normalvitenskapelige» forskningsfasene i Kuhns

terminologi, men dette er en enighet som bidrar til å demme opp for den kritisk tenkningen

som er en forutsetning for at forskningen kan gjøre fremskritt. For heller ikke Kuhn benekter

at det er snakk om vitenskapelige fremskritt, selv om det ikke er fremskritt i retning av en

«objektiv» sannhet, og selv om fremskrittet skjer diskontinuerlig, gjennom sprangvise

paradigmeskifter, og ikke gjennom kontinuerlig forbedring, basert på åpen kritikk.

Fremskrittet skjer altså i de fasene hvor det ikke foreligger konsensus. Faktisk konsensus

fremstår dermed som kontraproduktiv i forhold til vitenskapelig fremskritt, både ut ifra

Popper og Kuhn103 – og også ut ifra Habermas, som ved å insistere på at konsensus må forstås

som en regulativ idé nettopp vil unngå at tenkningen fratas sin kritiske kraft (han

103 At også Kuhn anser at den vitenskapelige utviklingen representerer et fremskritt, fremgår i Structures... av formuleringer som følgende (hentet fra den opprinnelige hovedteksten, ikke fra etterskriftet): «The developmental process described in this essay has been a process of evolution from primitive beginnings – a process whose successive stages are characterized by an increasingly detailed and refined understanding of nature. But nothing that has been or will be said makes it a process of evolution toward anything» (s. 170f). Dette ligger i realiteten temmelig nært opp til Poppers teori om vitenskapelig fremskritt gjennom feileliminering, bortsett fra at Kuhn ikke opererer med et begrep om «objective truth», som en slags regulativ idé i korrespondanseteoretisk forstand (han avviser enhver forestilling om «a match between the ontology of a theory and its ‘real’ counterpart in nature», slik vi tidligere har sett: se sitatet med fotnotereferanse 92). Når han heller

INNLEDNING

49

representerer tross alt en filosofisk tradisjon som er kjent som «kritisk teori»). Med dette som

utgangspunkt, vil det ikke være mulig å sidestille konsensus med sannhet – under forutsetning

av at ethvert vitenskapelig fremskritt anses som et fremskritt i retning av sannheten. Som

sannhetsteoretisk alternativ fremstår således konsensualismen som et selvundergravende

prosjekt.

Hvis man ser bort fra det sannhetsteoretiske elementet, kan man med fordel ta med seg

vektleggingen av det intersubjektive elementet fra konsensualismen: Viktigheten av åpen og

kritisk debatt, muligheten for gjensidig kontroll av forskningsmateriale, prosedyrer og

resultater, betydningen av demokratiske samfunns- og forskningsinstitusjoner osv., er alt

sammen viktige faktorer innenfor både natur- og kulturvitenskapene. Når det gjelder de

sistnevnte, er det enda mer åpenbart enn hva som er tilfelle for naturvitenskapene at

konsensualismen ikke kan gjøre sannhetsteoretisk tjeneste – siden (slik også Kuhn påpeker)

man her aldri er i nærheten av en slik paradigme-betinget nesten-konsensus man finner

innenfor de normalvitenskapelige fasene i naturvitenskapelig forskning. La oss derfor gå

videre til det siste sannhetsteoretiske alternativet – sannhet som koherens – og se om vi kan

finne en løsning der.

Eller kanskje vi må stoppe opp et øyeblikk, for man vil muligens ha en følelse av at jeg har

tatt litt for lett på korrespondansealternativet, siden det intensjonale opplagt kan anses som en

korrespondansekandidat i fortolkningssammenhenger – dvs. det intensjonale i psykologisk

forstand: Særlig innenfor den litterære hermeneutikken er det lang tradisjon for å oppfatte den

subjektive forfatterintensjonen som et fenomen med eksistens- og erkjennelsesmodus som et

uavhengig «objekt», slik at erkjennelsen, dvs. fortolkningen, tenkes å kunne stå i et

korrespondanseforhold til det erkjente objektet, dvs. forfatterintensjonen. Den eneste

forskjellen i forhold til naturvitenskapelig erkjennelse blir i dette perspektivet at det dessverre

er vanskeligere å få tak i informasjon om intensjonsobjekter enn om materielle objekter. Mot

en slik «fortolkningspositivisme» som denne romantiske Einfühlungs-hermeneutikken faktisk

representerer, har det som kjent blitt reist sterke innvendinger gjennom mange tiår, bl.a. fra

nykritisk og strukturalistisk hold, dog uten at de positivistiske pretensjonene har blitt oppgitt –

snarere tvert i mot. Men uansett hvor anti-positivistiske vi måtte være, kan vi lære av de

intensjonskritiske posisjonene at Einfühlungs-hermeneutikken har satt et alt for snevert fokus

når de har ansett forfatterintensjonen som eneste meningsgenererende instans. Som tidligere

nevnt: Denne hermeneutikkens psykologiske og subjektivistiske intensjonsbegrep er dårlig

ikke opererer med regulative idéer på et konsensuelt plan, slik Habermas gjør, kan han kun forstå fremskrittet

INNLEDNING

50

tilpasset begrepets angivelig allmennkulturelle anvendelsesområde. Mitt eget alternativ er,

som vi husker, Margolis begrep om the Intentional, og det kulturbegrepet som ekvivaleres

med dette.

Likevel er det ikke til å nekte for at den tradisjonelle intensjonshermenutikken i kraft av sin

korrepondanseteoretiske profil har et commonsensisk preg: På samme måte som det synes

uproblematisk å hevde at et deskriptivt utsagn som «snøen er hvit » er sant hvis snøen faktisk

er hvit, synes det rimelig å hevde at min kone gir en korrekt fortolkning av et intensjonalt

utsagn som «jeg vil ha is» dersom hun tror jeg vil ha is og jeg faktisk vil ha is. Men også her

har vi et eksempel på hvordan det å gi alt for enkle eksempler en paradigmatisk funksjon kan

føre på ville veier: Akkurat som naturvitenskapelige teorier har en kompleksitetsgrad som

gjør det vanskelig å påvise enkle én-til-én-forhold mellom teorienes enkelte bestanddeler og

en korresponderende virkelighet, er kulturvitenskapelige fortolkninger så komplekse at det

ikke fremstår som noe enklere å påvise tilsvarende korrespondanseforhold mellom

fortolkningenes enkeltutsagn og det som fortolkes: Koherenselementet er primært i forhold til

korrespondanseelementet, slik vi, med utgangspunkt i Quines «Two Dogmas», har sett at det

også er i naturvitenskapene. Dette betyr at man, analogt til naturvitenskapenes

«teorimangfold», har et kulturvitenskapelig «fortolkningsmangfold» – i den forstand at ett og

samme materiale kan gis mange ulike fortolkninger som alle fremstår som koherente i en eller

annen forstand. Og når man innenfor kulturvitenskapene ikke synes å ha slike nomologiske

muligheter som innenfor naturvitenskapene, er det heller ikke mulig å supplere

koherenselementet med et prediksjonselement og på nytte-pragmatisk vis la sannhet falle

sammen med predikabilitet. Hvilket betyr at vi nok en gang sitter igjen med koherens som vår

siste sannhetskandidat i fortolkningssammenhenger.

Det problematiske med koherentismen er, som nevnt, at ett og samme materiale kan gis

mange ulike fortolkninger som alle fremstår som koherente i en eller annen forstand. I hvilken

forstand blir det ene spørsmålet, og hvorvidt og evt. hvordan man kan avgjøre om en

fortolkning er koherent (i den ene eller annen forstand) blir det andre, kriteriologiske

spørsmålet; og dersom man svarer bekreftende på at det er mulig å avgjøre om en fortolkning

er koherent, blir et ytterligere spørsmål hvorvidt det gir mening å si at en fortolkning som

identifiseres som koherent (i den ene eller annen forstand) også er en sann fortolkning.

Hva angår det første spørsmålet, er det klart at koherens i kulturvitenskapelige

fortolkningssammenhenger ikke kan være sammenfallende med logisk konsistens i streng

som en utvikling fra noe.

INNLEDNING

51

forstand, siden de fortolkningene man opererer med ikke er og ikke kan være deduktivt

oppbygd. Det ville således være en absurd tanke å skulle formalisere alle utsagn og logiske

relasjoner i f.eks. en 300-siders Rousseau-monografi. Selvsagt kan man lese slike verk i lys av

et mer uformelt begrep om logisk konsistens, men selv dette begrepet vil kun komme til

anvendelse i begrenset grad. Istedenfor å la koherens falle sammen med logisk konsistens, vil

jeg ganske enkelt oversette termen til norsk og si at «koherens» faller sammen med ulike

former for «sammenheng», hvori logisk konsistens inngår kun som én av flere

koherensformer – hvilket betyr at jeg ikke vil forsøke å gi termen en klar avgrensning i

utgangspunktet. Istedenfor å definere koherens-termen, vil jeg eksemplifisere hva som ligger i

den – ikke gjennom slike forenklende eksempler som jeg ovenfor har gjengitt i tilknytning til

korrespondansebegrepet, men rett og slett ved å henvise til totaliteten av de fortolkningene jeg

selv presenterer i denne avhandlingen, og som representerer et forsøk på å etablere ulike typer

av sammenhenger: Sammenhenger innen ett og samme filosofiske forfatterskap (herunder

uformelle konsistensrelasjoner), og mellom ulike filosofiske forfatterskap (herunder ikke-

determinerende relasjoner av «genetisk» art, i pakt med et ikke-nomologisk kausalitetsbegrep:

sml. Margolis-sitatet med fotnotereferanse 62); sammenhenger mellom ulike teoretiske

områder og mellom slike områder på den ene siden og ulike praksisfelt på den andre m.v.

Dessuten vil materialet settes inn i argumentative sammenhenger, i et forsøk på å belyse gitte

spørsmål av filosofisk art. Derigjennom vil koherensbegrepet gradvis fylles med innhold; men

siden det koherensbegrepet som er operativt i det kulturvitenskapelige fortolkningsfeltet

(herunder denne avhandlingen) har så mange varianter og fasetter, er det umulig å gi begrepet

knivskarpe grenser – hvilket vi heller ikke har bruk for. La oss i den anledning gjøre

Wittgensteins gjengitte spørsmål til vårt eget: «Ist das unscharfe nicht oft gerade das, was wir

brauchen?».104

Hva så med det andre, kriteriologiske spørsmålet som ble angitt ovenfor: Er det mulig å

avgjøre hvorvidt en fortolkning er koherent, og i så fall hvordan? I og med at jeg avstår fra å

gi koherensbegrepet knivskarpe grenser, gir det seg selv at det ikke er mulig å avgjøre fullt ut

hvorvidt en fortolkning er koherent: For definitivt å kunne avgjøre hvorvidt en gitt egenskap (i

dette tilfelle koherens) tilkommer et gitt fenomen (i dette tilfelle en fortolkning), må man ha

en helt presis forestilling om denne egenskapens begrepsmessige identitet. Dette betyr

imidlertid ikke at alle fortolkninger kan anses som like koherente – for vi kan tross alt falle

tilbake på de intersubjektivitets-elementene vi har beholdt fra konsensualismen: Den

104 Se sitatet med fotnotereferanse 90.

INNLEDNING

52

kulturvitenskapelige fortolkningsaktiviteten er ingen divinatorisk virksomhet, men foregår

innenfor et offentlig rom med felles tilgang til forskningsmaterialet, og gjennom en åpen og

kritisk debatt kan man korrigere hverandre med hensyn rimeligheten i de sammenhengene

som fortolkningene etablerer – men ikke med hensyn til sannheten. For innenfor rammene av

en tradisjonell bivalent logikk, med sann og usann som de eneste sannhetsverdiene, og hvor

det ikke tillates graderte verdier (litt sann, mer sann osv.), er det – ut fra det angitte

koherensbegrepet, «mit verschwommenen Rändern» – umulig å definere sannhet som

koherens. Dermed har vi også svart på det tredje av spørsmålene jeg stilte ovenfor. Hva er så

alternativet? For å kunne svare på dette, kan vi igjen vende oss mot Margolis.

Margolis har behandlet spørsmålet om fortolkningers gyldighet i mange sammenhenger,

herunder i flere av bøkene jeg har sitert fra ovenfor, men han gjengir sitt alternativ på den

mest konsise måten i en kort artikkel publisert i 1995, i form av tre punkter:

(1) Almost no one denies that incompatible interpretations of artworks may be jointly defended. (2) Almost no one denies that many-valued logics are viable and need not be incoherent. ... (3) Anyone who wishes to construe interpretive judgements as truth-claims or assertions would be well advised, in acknowledging (1) and (2), to replace (in the sector of inquiry in question) bivalence with a many-valued logic.105

Disse punktene supplerer han med tre nye punkter noe senere i samme artikkel, hvor han

presiserer innholdet i den multivalente logikkmodellen han mener må anvendes i

fortolkningssammenhenger:

[The model ] (i) is not a three-valued logic that merely adds a third value (‘indeterminate’) to what would otherwise be a two-valued logic; (ii) is a logic that treats truth and falsity asymmetrically, so that interpretations can be shown to be false (as not according with pertinent evidence) but can no longer shown to be true (since retaining truth would lead inevitably to contradiction); and (iii) is a logic that supplies additional, possibly graded truth-values (for instance ‘plausible’, or ‘apt’ or ‘reasonable’ or the like ) in place of truth.106

Selv om Margolis spesifikt nevner fortolkning av «kunstverk» i punkt (1) i det første sitatet,

kan vi gjøre hans multivalente logikkmodell gjeldende for interpretasjon generelt, med

utgangspunkt i at kunsten faller inn under the Intentional, og at Margolis – slik vi har sett –

etablerer koekstensjonalitet mellom Intentionality og interpretability. Dette bekreftes av en

tidligere passasje i den siterte artikkelen: «I focus on the arts, but I take the lesson to apply to

the whole of human culture».107

Selve hovedpoenget til Margolis er, slik jeg ser det, at fortolkninger ikke vil kunne tillegges

verdien «sann», men at denne må erstattes med ikke-absolutte verdier, slik som «rimelig»,

105 J. Margolis: «Plain Talk about Interpretation on a Relativistic Model», i Journal of Aesthetics and Art Criticism 53 (1995), s. 1-7. Sitatet er hentet fra s. 2f. 106 Ibid., s. 6.

INNLEDNING

53

«passende», «plausibel» o.l. – samtidig som den tradisjonelle bivalente logikken fortsatt kan

gjøre tjeneste innenfor naturvitenskapene: Innenfor disse snakker man om «plausibilitet» kun

på grunn av «a technical inability to gain the desired information», hvilket ikke er tilfelle når

det gjelder fortolkninger, som ifølge Margolis «are logically weak in principle».108

Kulturvitenskapelige fortolkninger fremstår likevel ikke som mindre vitenskapelige enn

naturvitenskapelige teorier: «...they are weaker logically, not methodologically» – og

naturvitenskapelige metoder er «flatly inadequate» i fortolkningssammenhenger.109

Det siste er i samsvar med den dualisme-tesen som vi tidligere har sett at Margolis inntar

når det gjelder forholdet mellom natur- og kulturvitenskaper, og som jeg selv har sluttet meg

til. Jeg slutter meg også til Margolis’ forslag om å beholde logisk bivalens i de førstnevnte

vitenskapene, men erstatte bivalens med multivalens innenfor de sistnevnte – idet jeg minner

om at sannhet i naturvitenskapelige sammenhenger ofte faller sammen med predikabilitet. På

ett punkt synes det imidlertid som om Margolis’ modell må justeres: Han ser i

fortolkningssammenhenger ut til å ville erstatte sannhet med ikke-absolutte verdier uten å

ville gjøre det samme med usannhet, når han i sitatet med fotnotereferanse 106 bruker

Poppers asymmetri-begrep og sier at «interpretations can be shown to be false», selv om de

aldri vil kunne fremstå som «sanne». Men hvis noe kan påvises å være usant, må det finnes et

begrep om absolutt sannhet som det usanne fremstår som absolutt usant i forhold til: Siden

«sant» og «usant» er bivalente verdier, kan man ikke erstatte den ene og beholde den andre.

Hvis «sant» skal erstattes med ikke-absolutte verdier som «rimelig» o.l., må «usant» erstattes

med verdier som «urimelig» o.l.; og den verdigraderingen som Margolis antyder kan ikke

anses som en gradering i spennet mellom «sant» og «usant», men i spennet mellom «rimelig»

og «urimelig» el.l.

Når man på denne måten anser bi- og multivalente logikker som kompatible, idet de tildeles

hver sine områder, fremstår den angitte posisjonen som en «robust» relativisme, ifølge

Margolis, dvs. en relativisme som ikke nødvendigvis er selvoppløsende. Han benekter ikke at

man fremsetter gyldighetskrav også innenfor rammene av en multivalent logikk, men

gyldighetskravene tar form av krav om «rimelighet» o.l., og fremstår ikke som absolutte

sannhetskrav: «the relativist must preserve the sense of defending incompatible claims as

107 Ibid., s. 2. 108 J. Margolis: «Robust Relativism», i Gary Iseminger: Intention and Interpretation, Philadelphia 1992: Temple University Press (s. 41-50), s. 44. 109 Ibid., s. 45.

INNLEDNING

54

jointly valid. I take the challenge to be a fair one. The answer I think, depends on not

supposing that the relativist is obliged to hold that the claims in question are also true».110

Med dette kan vi avrunde diskusjonen om sannhet og gyldighet, idet vi knytter sammen

trådene ved hjelp av Nietzsche. Som vi husker, avviser han forestillingen om eine Wahre

Welt, uten at han dermed eliminerer sannhetsbegrepet: Han hevder at den nevnte forestillingen

hemmer en slik «sannhetsproduksjon» som viljen til makt manifesterer seg i, og som han også

forstår som en produktiv interpretasjonsaktivitet – som unendliche Interpretation. Og i kraft

av å ha en «kontraproduktiv» virkning, fremstår forestillingen om eine Wahre Welt som

«unyttig». Hvis vi kobler dette opp mot det nyttebegrepet jeg ovenfor anvendte overfor den

kulturvitenskapelige fortolkningsakiviteten – «nytte» forstått som «virkelighetshåndtering»

(som altså ikke faller sammen med produksjon av prediksjoner) –, så kan vi supplere

Nietzsche med Margolis: Med konsesjon fra sistnevnte kan vi eliminere sannhetskategorien

som sådan innenfor kulturvitenskapelige fortolkningssammenhenger, idet vi der erstatter den

med andre, ikke-absolutte gyldighetskategorier, for å begrense et fortolkningsanarki som ikke

vil kunne bidra til å «drenere» det postmoderne meningsmangfoldet og dermed gi en bedret

virkelighetshåndtering – tvert i mot. Samtidig kan Nietzsches perspektivisme sammen med

Margolis’ gyldighetspluralisme minne oss alle om viktigheten av å beskytte det samme

mangfoldet mot fundamentalistiske forsøk på å annektere og redusere meningsproduksjonen.

Som vi alle vet, har selv Nietzsche blitt tatt til inntekt for totalitære ideologier.111

110 «Plain Talk...», s. 2 (mine kursiveringer). 111 En pragmatisk posisjon som den skisserte tilsier altså at sannhetsbegrepet kan erstattes av mindre absolutte gyldighetskategorier i kulturvitenskapelige fortolkningssammenhenger, samtidig som begrepet kan beholdes, og fortrinnsvis knyttes til predikabilitet, i naturvitenskapelige sammenhenger. Hvis man skal være en konsekvent pragmatiker, er det imidlertid nødvendig å gi plass også for slike commonsensiske eksempler jeg tidligere har angitt i tilknytning til korrespondanseteorien. Det synes f.eks. ikke urimelig å si at enkeltutsagn av predikativ art, slik som «gaten er våt», kan «korrespondere» med enkle saksforhold. Dersom gaten faktisk er våt, fremstår en påstand om at gaten er våt intuitivt som en sannhet i korrespondansemessig forstand. Vår hverdag er overfylt med tilsvarende trivielle utsagn, som alle fremstår som uproblematisk sanne (eller usanne) i kraft av å samsvare (eller ikke) med gitte saksforhold. Slike enkle samsvarsrelasjoner har imidlertid en begrenset plass innenfor vitenskapene, hvor, som tidligere nevnt, både naturvitenskapelige teorier og kulturvitenskapelige fortolkninger fremstår som så komplekse at det synes umulig å påvise en entydig «korrespondanse» mellom teori/fortolkning og saksforhold/kulturuttrykk: Koherensmomentet synes å være primært i forhold til korrespondansemomentet. Riktignok har man elementer av én-til-én-korrespondanse i randsonene av fortolkninger – slik man også har i naturvitenskapelige teorier, «along the edges», som Quine skriver –, men her er det snakk om forhold som det er lite rimelig å anse som gjenstand for interpretasjon i egentlig forstand: F.eks. er det temmelig uproblematisk å fastslå når Rousseau ankom residensen til Mme Warnes i Annecy – mens det egentlige fortolkningsarbeidet setter inn idet man forsøker å kartlegge betydningen av oppholdet hos Mme Warnes for innholdet i Rousseaus skrifter. Og det gir dårlig mening å si at resultatet av fortolkningsarbeidet, dvs. «fortolkningen», står i et korrespondanseforhold til verkinnholdet, parallelt til den relasjonen som finnes mellom påstander om når Rousseau ankom Annecy og når han faktisk ankom Annecy, mellom påstander om publikasjonsrekkefølgen til Rousseaus skrifter og den faktiske publikasjonsrekkefølgen osv. De to sistnevnte relasjonene faller inn under en bivalent logikk, hvilket betyr at en slik logikk har sin plass også innenfor kulturvitenskapene – men ikke i egentlige fortolkningssammenhenger.

INNLEDNING

55

Eksperimenter i kulturvitenskapene

For over førti sider siden lovet jeg å komme tilbake til tverrfaglighetsbegrepet etter å ha tatt

for meg de grunnleggende temaene jeg nå har drøftet ferdig. Vi husker at problemet for det

første var om det lar seg gjøre å begrunne at tverrfaglig forskning er «bedre» enn énfaglig

forskning, og for det andre om «bedre» nødvendigvis betyr at tverrfaglig forskning lettere

fører til «sanne» forskningsresultater. Det siste spørsmålet gav seg ut fra den

kriteriepluralismen i forhold til sannhetsbegrepet som notatet fra Forskningsrådet åpnet opp

for. Nå har vi nettopp sett at det er gode grunner til å erstatte et absolutt sannhetsbegrep med

andre, ikke-absolutte gyldighetskategorier innenfor kulturvitenskapene, og dermed får vi

isteden et spørsmål om hvorvidt tverrfaglig forskning i større grad enn énfaglig forskning kan

bidra til gyldige forskningsresultater i en ikke-absolutt forstand – og dette er det selvsagt

umulig å gi et absolutt svar på: Det er umulig å være absolutt sikker på om et gitt sett av

fortolkninger kan sies å være mer gyldige enn et annet sett i en ikke-absolutt forstand. Dermed

er det ikke mulig å ta utgangspunkt i gyldighetskategorien hvis man ønsker å avgjøre

definitivt hvorvidt tverrfaglig forskning er å foretrekke fremfor énfaglig forskning. Hvis vi er

litt mer beskjedne, og ikke spør etter hvorvidt det er mulig å begrunne tverrfaglighetens

epistemologiske fortrinn, men ganske enkelt spør hvorvidt det overhodet er mulig å legitimere

tverrfaglighetens eksistens, kan vi gå tilbake til den delen som førte frem til den nettopp

avsluttede drøftingen av sannhetsbegrepet, nemlig diskusjonen av de grunnleggende sidene

ved konstruktivismen, slik den ble ført via Goodmans, Nietzsches og Margolis’ mer eller

mindre post-kantianske teorier:

Hvis vi særlig tar utgangspunkt i Margolis’ vektlegging av at konstruksjonsaktiviteten er

historisk og sosialt situert, må alle faglige, teoretiske og metodologiske perspektiv som er

operative innen den vitenskapelige livsverden anses som sosiale konstruksjoner på linje med

andre kulturelle fenomener; og i så fall er det – ganske enkelt! – ingenting som tilsier at man

kan avvise nye konstruksjoner på prinsipielt grunnlag. Men det er likevel ikke slik at anything

goes, fordi man tross alt har visse gyldighetsbegreper og -kriterier å forholde seg til, selv om

disse ikke er absolutte (og selv om de derfor ikke kan tjene som grunnlag for en definitiv

«sistebegrunnelse» av at tverrfaglig forskning i større grad enn énfaglig forskning gir gyldige

resultater, og i denne forstand er «bedre»). Dessuten kan vi knytte an til det som tidligere er

skrevet om den kulturvitenskapelige fortolkningsvirksomhetens «nytte», idet vi samtidig

minner om at man i notatet fra Forskningsrådet hevder at det er den økede kompleksiteten i

samtidskulturen som krever tverrfaglige tilnærmingsmåter:

INNLEDNING

56

Hvis vi anser den økede kompleksiteten som en øket meningskompleksitet, i tråd med det

som er sagt om det «postmoderne» meningsmangfoldet, vil de nye perspektivene som oppstår

gjennom tverrfaglig arbeid for det første kunne bidra til å synliggjøre nye sammenhenger i

den komplekse kulturen, og på denne måten yte viktige bidrag til strukturering og drenering

av meningsproduksjonen og dermed bidra til bedre virkelighetshåndtering; og samtidig vil

man gjennom slikt arbeid ikke minst kunne bidra til å motvirke fundamentalistiske tendenser

på vegne av énfaglige perspektiv, og dermed ivareta det frigjøringspotensialet som ligger i

meningsmangfoldet. Dermed har vi godtgjort den koblingen mellom tverrfaglighet og

kulturell kompleksitet – forstått som øket meningsmangfold – som foretas i programnotatet.

Samtidig har vi begynt å gi innhold til den eksperiment-termen som jeg bruker i overskriften

til dette delkapitlet, og i undertittelen på selve avhandlingen: Det å hente ut og kombinere

elementer fra ulike fagtradisjoner er én av flere former for kulturvitenskapelig

eksperimentering. La meg nedenfor tydeliggjøre hva jeg mener med dette, ved å gå inn på en

konkret kombinasjon av to fagtradisjoner, nemlig den filosofiske og den idéhistoriske.

Grensene mellom filosofi og idéhistorie kan synes vanskelig å identifisere for personer som

ikke arbeider innenfor ett av disse fagene: Det kan synes som om samme disiplin av

uforståelige grunner har blitt gitt to ulike navn. Blant filosofer og idéhistorikere selv er det

imidlertid en klar bevissthet om fagenes egenart, noe som har nedfelt seg på polemisk vis i

mange sammenhenger: Filosofer beskylder idéhistorikerne for ikke å ta stilling til

sannhetsgehalten i de filosofiske teoriene de refererer til, men isteden betrakte filosofien som

et rent historisk kildemateriale, slik at resultatet blir underholdende, men ufokuserte og

uforpliktende «vegg-til-vegg»-fortellinger om åndens forunderlige utvikling. Idéhistorikere

kan på sin side replisere at filosofer er en ansamling pompøse sannhetsfetisjister, som i sin

eventuelle bruk av tradisjonen avslører at de mangler både filosofihistorisk innsikt og

realhistoriske kunnskaper, og at dette resulterer i en søvndyssende serieproduksjon av formale

analyser som går fullstendig på tomgang, hvor man aldri befatter seg med noe mer enn

selvgenererende og uinteressante detaljproblemer.

Polemikken mellom filosofer og idéhistorikere har sitt utspring i angloamerikanske miljøer,

hvor History of Ideas ble etablert som en egen disiplin på første halvdel av 1900-tallet, med

Arthur O. Lovejoy som fremste gründer, samtidig som filosofien var i ferd med å utvikle seg

til «analytisk» filosofi gjennom økende fokusering på logisk analyse. La oss gjengi bare ett

sitat som eksempel på hvordan frontelinjene gjerne har blitt trukket innenfor den

angloamerikanske sfæren i ettertid. Ted Honderich skriver følgende om de to

tilnærmingsmåtene til den filosofiske tradisjonen:

INNLEDNING

57

One, in the view of its critics, amounts to the enterprise of no more than recovery of the past. It does consist in history, the history of ideas, which, whatever its virtues, is not philosophy. Its intention, in the view of its critics, and by way of examples, is not the truth about love, or the aboutness of language, or the foundations of knowledge, or justice, or the sense and reference of descriptions, or the will, but the doctrines and judgements on these subjects of Plato, Aquinas, Descartes, Marx, Frege or Wittgenstein. The other kind of writing which has to do with the past of the subject, in the view of its critics, consists in a kind of philosophical pilferage, or perhaps vandalism. Aristotle, Spinoza, Kant, Nietzsche and even Russell are haunted through or more likely glanced at for those of their ideas which measure up to the ephemeral standard of contemporary philosophical enthusiasm.112

Selv vil jeg forsøke å formidle mellom de to perspektivene Hondrich her beskriver: For det

første vil jeg, med utgangspunkt i idéhistorien, og med støtte i den hermeneutiske posisjonen

jeg med assistanse fra Wittgenstein identifiserte hos Margolis, hevde at filosofiske tekster må

anses som fortolkninger av et materiale hvori tidligere filosofiske teorier inngår som den

viktigste (men ikke nødvendigvis eneste) komponenten – hvilket betyr at historisk

uinformerte og rent formale problemanalyser lett vil bli blinde i forhold til de

filosofihistoriske forutsetningene som de angivelig sylskarpe begrepsavgrensningene hviler

på: Som filosof er det viktig å innse at tesen om manglende teorinøytralitet også gjelder ens

egen disiplin. På den andre siden vil jeg, med utgangspunkt i filosofien, hevde at det er viktig

å ha et gitt problemfokus når man går inn i tradisjonen: Jeg vil lese det filosofihistoriske

materialet i lys av gitte spørsmål – nærmere bestemt spørsmål av filosofisk art –, idet jeg går

inn i en argumentativ dialog med de fortidige tekstene.

Jeg vil langt fra påstå at jeg er den eneste som forsøker å arbeide i grenselandet mellom

filosofi og idéhistorie, for den beskrivelsen av forholdet mellom disse fagtradisjonene som

Hondrich og jeg selv har levert, er basert på en «idealtypisk» konstruksjon av de to

disiplinene. F.eks. er det ikke urimelig å hevde at man innenfor den kontinentale tradisjonen

har et forhold til filosofihistorien som innebærer en slik arbeidsform jeg selv forsøker å legge

meg opp til: Her har man aldri fått en grunnleggende splittelse mellom en «filosofistisk» og

en historisk orientert tenkning, siden man i sine filosofiske problemanalyser trekker veksler

på tradisjonen på en helt annen måte enn innenfor den analytiske filosofien. Men betyr ikke

dette at min arbeidsmåte ikke fremstår som «tverrfaglig» likevel, men snarere som en énfaglig

forlengelse av den kontinentale filosofiens tilnærmingsmåte? Ikke nødvendigvis:

Filosofien befattet seg opprinnelig med et stort antall spørsmål – man pretenderte å si noe

om «alt» –, men etter hvert har arbeidet med mange av disse spørsmålene blitt ført videre

innenfor mengden av spesialdisipliner som i stadig større grad har blitt utdifferensiert i det

moderne Akademia, idet den analytiske filosofien har spesialisert seg i logisk analyse. På

112 Ted Honderich: «Introduction», i T. Honderich (red.): Philosophy through its past, Harmondsworth 1984:

INNLEDNING

58

kontinentet har man imidlertid bevart den opprinnelige filosofiens «tverrfaglige» pretensjoner

om å favne vidt, og det er de samme pretensjonene som inngår i den angloamerikanske

idéhistorien – som eksplisitt ble grunnlagt som en tverrfaglig disiplin, med filosofi, historie og

litteraturfagene som grunnpilarer: Etableringen representerte en reaksjon mot en

kulturvitenskapelig fagdifferensiering som ble oppfattet som historisk kontingent, og som et

hinder for å kunne produsere syntetiserende fortolkninger. Med fare for å fremstå som en

overfladisk dilettant innenfor mange av de områdene jeg ferdes,113 vil jeg forsøke å ta med

meg filosofiens opprinnelige pretensjon om å favne vidt, samtidig som jeg i tråd med den

kontinentale filosofien vil forsøke å belyse gitte spørsmål ved å føre en argumentativ dialog

med et temmelig omfattende tekstmateriale, hentet fra de fleste historiske epoker. Forskjellen

i forhold til den «analytiske» bruken av filosofihistorien, er at jeg vil utarbeide mine svar

gjennom en fortløpende dialog med andre tekster – slik jeg i noen grad har forsøkt å

demonstrere allerede i denne vitenskapsteoretiske innledningen –, og ikke bruke disse

tekstene til å bygge opp under en klart definert og på forhånd etablert «posisjon».

Dermed har vi fått et stikkord – «posisjon» – som fører oss videre til neste moment i den

«eksperimentelle» holdningen jeg mener man med fordel kan innta innenfor

kulturvitenskapene, og som jeg forsøker å arbeide ut ifra selv. Posisjonstermen er flittig brukt

innenfor det kulturvitenskapelige feltet, som en betegnelse på gitte sett av teoretiske

forestillinger som tenkes å utgjøre et grunnlag for konsistent argumentasjon innenfor ulike

fagområder; og det synes viktig å profilere seg med en klar teoretisk posisjon for å bli tatt på

alvor innenfor det kulturvitenskapelige fellesskapet. Men hva er det som gjør at man faller

ned på den posisjonen man faktisk faller ned på? Det er trolig flere samvirkende faktorer inne

i bildet: Ett viktig moment kan være ønsket om å vise at man er på høyde med de teoretiske

trendene som opplagt forekommer innenfor kulturvitenskapene, evt. det speilvendte ønske om

å vise at man er så grunnleggende original at man ikke lar seg påvirke av motemessige

konjunktursvinger (noe man kan gjøre ved å innta en «utdatert» eller helt perifer posisjon); et

annet viktig moment kan være ønsket om å «posisjonere» seg karrieremessig ved å knytte seg

til samme teoretiske posisjoner som viktige fagpersoner innenfor det akademiske systemet

gjør; videre kan en teoretisk posisjon (særlig for samfunnsvitere og historikere) fungere

Penguin (s. 11-17), s. 12. 113 Sml. Artur O. Lovejoy: The Great Chain of Being, Cambridge (Mass.) 1936: Harvard University Press, s. 21: «...because the historian of an idea is compelled by nature of his enterprise to gather material form several fields of knowledge, he is inevitably, in at least some parts of his synthesis, liable to errors which lie in wait for the non-specialist». The Great Chain of Being er den «paradigmatiske» teksten fremfor noen innenfor idéhistorien.

INNLEDNING

59

primært som en underbygning av politiske standpunkter114 – foruten at man kan velge en teori

fordi den fremstår som det mest konsistente og overbevisende posisjonsalternativet innen

fagområdet, uavhengig av trender, karriereplaner og politiske preferanser, hvilket burde være

den primære grunnen. Men uansett vil man i sine posisjonsvalg og eventuelle posisjonsskifter

ikke kunne forholde seg til et eksperiment-materiale som «sier fra» på en like tydelig måte

som det man – med utgangspunkt i teorienes prediksjonsevne – kan gjøre innenfor

naturvitenskapene (selv om tesen om «teorimangfoldet» tilsier at man har romslige marginer

også på det naturvitenskapelige området).

Dette betyr at man innenfor kulturvitenskapene mangler eksperimentelle muligheter i

empirisk forstand, herunder mekanismer som skiller noenlunde klart mellom konkurrerende

teorier; men til gjengjeld har man et stort manøvreringsrom for «tankeeksperimenter» (men

ikke et ubegrenset rom, siden man tross alt har visse gyldighetskriterier å støtte seg til), i den

forstand at man kan prøve ut alternative fortolkningsstrategier uten å måtte binde seg til en

gitt teori – selv om de fleste, som nevnt, velger slik bindinger. Dette har faktisk blitt stadig

tydeligere de siste to-tre tiårene, i takt med at produksjonen av grand theory har blitt en viktig

vekstnæring innenfor den kulturvitenskapelige delen av Akademia.115 Nå kunne man kanskje

tro at mine angitte pretensjoner om å være «vidtfavnende» nettopp innebærer en tilknytning

til teorier i det store formatet – slik som teoriene til Foucault, Derrida, Habermas eller andre

kontinentale stormestere –, og man har for så vidt allerede kunnet observere at jeg har sveipet

innom bl.a. disse tenkerne, men slike tilknytninger har ikke blitt gjort, og vil ikke gjøres, med

det for øye å etablere en trygg «posisjon»: Min bruk av teorier, både store og små, vil være

gjennomgående eklektisk, på den måten at jeg vil velge ut elementer fra ulike teorier i et

forsøk på å belyse gitte problemer, slik jeg ovenfor har brukt Goodmans, Nietzsches og

Margolis’ teorier i et forsøk på å si noe om virkelighets-, vitenskaps- og gyldighetsbegrepene.

Pretensjonene om å favne vidt kan, som tidligere nevnt, føres tilbake til filosofiens

opprinnelse. Et annet moment som ligger i den tidlige greske filosofien – inntil den i

kjølvannet av Platon og Aristoteles synes å ha blitt innfanget i en begrensende posisjonsdebatt

– er en genuin undring, og dette er også et moment jeg mener det er viktig å gjenoppta og føre

videre innenfor dagens akademiske posisjonsvelde. På den måten kan man motvirke

tendensen til at man låser seg til et gitt «ståsted», hvor man blir stående gjennom hele sin

forskerkarriere, med det resultat at enhver tekst man produserer fremstår som en bekreftelse

114 Sml. William James: The Pluralistic Universe, London 1909: Longmans, s. 329, hvor han skriver om «practical reason for which the theoretic reason finds arguments after the conclusion is once there.»

INNLEDNING

60

av de grunnleggende forestillingene som ligger i det teoretiske utgangspunktet – og slik at de

numerisk ulike tekstene i verste fall fremstår som bortimot identiske i innhold. Man kan altså

ende opp med å skrive mer eller mindre samme artikkel gang på gang, publisert under stadig

nye, men beslektede titler. Den invitasjonen til gjentatt selvbekrefting som ligger i

posisjonsimperativet er lite i pakt med Poppers krav om kritisk utprøving av egne teorier, så

vi kunne godt si at jeg plederer en form for kulturvitenskapelig tillempet falsifikasjonisme –

ikke i den forstand at jeg mener det er ønskelig å etablere et demarkasjonskriterium for å

kunne skille «ekte» kulturvitenskap fra pseudo-varianter, men på den måten at jeg mener

forskerne innen dette området ikke bør ha som sitt primære mål å levere fortolkninger som

bekrefter deres egen utgangsposisjon, hvilket er fristende når materialet, som nevnt, ikke «sier

fra» på en like tydelig måte som innenfor naturvitenskapene. Isteden bør man forsøke å

oppøve tankens bevegelighet, og samtidig inkorporere tankebevegelsen i selve tekstene, slik

at disse kan fungere som «tankeeksperimenter» i ordets rette forstand – og slik at forskningen,

med ordene til Vita Fortunati og Giovanna Franci, kan fremstå som en rastløs aktivitet «che

non è mai rassicurante né consolatoria».116

Er det ikke en teoretisk «posisjon» i ordinær forstand jeg her skisserer? Til det vil jeg svare

at man kan skille mellom posisjoner og holdninger, idet jeg vil hevde at jeg har gitt uttrykk

for en holdning til det å ha en teoretisk posisjon, med posisjonens utstrakte bindinger av

tankebevegelsen. Kanskje man isteden kan si at denne holdningen innebærer en «metode»,

siden det er snakk om tilnærmingsmåte mer enn et sett av substansielle forestillinger? Dette

vil jeg svare benektende på i enda sterkere grad, siden en «metode» innen de moderne

vitenskapene innebærer en enda mer detaljert styring av tankebevegelsen enn hva en

vitenskapelig «teori» gjør: En vitenskapelig «metode» har siden Descartes’ dager fremstått

som en algoritmisk prosedyre, i den forstand at forsknings- og tankeprosessen gjennomgående

reguleres av et gitt regelverk.

Hva så med mine utlegninger om virkelighets-, vitenskaps- og gyldighetsbegrepene?

Munner ikke disse ut i at jeg selv gir uttrykk for en gitt «posisjon» i forhold til disse

begrepene – selv om jeg, som sagt, på eklektisk manér går via Goodmans, Nietzsches og

Margolis’ teorier? Til dette vil jeg faktisk svare bekreftende, samtidig som jeg for det første

vil hevde at det er en posisjon som begrunner at det innenfor kulturvitenskapene er liten grunn

115 Sml. Quentin Skinner (red.): The Return of Grand Theory in the Human Sciences, Cambridge 1985: Cambridge University Press. 116 ... en forskning «som aldri er verken beroligende eller trøstende». Sitert etter introduksjonen til hft. 13 (nr. 1-96), av Studi di Estetica (spesialnummer om den litteraturvitenskapelige nyhistorismen til Greenblatt med følge), s. 19.

INNLEDNING

61

til å låse seg fast i gitte teoretiske posisjoner, og som dermed underbygger det jeg nettopp har

sagt om teoretiske posisjoners funksjon; og for det andre vil jeg hevde at jeg unngår det

selvreferanseproblemet en slik innrømmelse synes å implisere, idet jeg hevder at «min»

posisjon, i kraft av å behandle gyldighetstematikken (sett i lys av virkelighetsbegrepet, og

med fokus på det vitenskapelige området), befinner seg på et posisjonsmessig meta-nivå,

siden gyldighetstematikken er relevant for alle teoretiske posisjoner, uavhengig av deres

spesifikke innhold. Det er tross alt nødvendig å stå inne for noen oppfatninger dersom man

ikke skal havne opp med en totalt selvoppløsende ironi av det romantiske slaget, dvs. en slik

«Ironie der Ironie» som Friedrich Schlegel beskriver i sitt skrift «Über die

Unverständlichkeit»:

Was wir hier zunächst unter Ironie der Ironie verstanden wissen wollen, das entsteht auf mehr als einem Wege. Wenn man ohne Ironie von der Ironie redet, ... ; wenn man mit Ironie von einer Ironie redet, ohne es zu merken, daß man sich zu eben der Zeit in einer anderen viel auffallendern Ironie befindet; wenn man nicht wieder aus der Ironie herauskommen kann, wie es in diesem Versuch über die Unverständlichkeit zu sein scheint.117

Med utgangspunkt i et ikke-absolutt gyldighetsbegrep vil alle posisjoner, uansett hvilket nivå

de befinner seg på, måtte anses som et sett av forsøksvise antagelser – hvilket bringer oss

videre til et siste moment i den «eksperimentelle» holdningen som jeg (med eksplisitt

normative intensjoner) forsøker å identifisere innenfor kulturvitenskapene:

Montaigne tilskrives æren for å ha oppfunnet essay-genren, hvor tekstene er mer tentative –

slik selve essay-betegnelsen tilsier – enn det som er vanlig innenfor andre sakprosa-genrer,

ikke minst slik den akademiske sakprosaen, med avhandlingsformen som den «tyngste»

genren, har utviklet seg i det moderne universitetssystemet. Viktigheten av det tentative har

jeg nettopp tatt opp, som en avslutning på min «posisjonismekritikk», men her var det særlig

det tentative elementet på innholdsplan – dvs. den forsøksvise karakteren til teoretiske

begreper og forestillinger – jeg behandlet; mens det med utgangspunkt i Montaigne er like

nærliggende å nevne at dette elementet også med fordel kan inngå på det stilistiske planet:

Akkurat som innholdsmessig definerte «posisjoner» kan virke begrensende på

tankebevegelsen, kan stilistiske genrekrav gjøre det samme, siden ingen uttrykksmedier er

nøytrale i forhold til det uttrykte innholdet: Språklige (og andre) uttrykk er noe mer enn

tankens ytre staffasje. Dette er bakgrunnen for at jeg ovenfor nevnte at jeg ikke kunne love å

ha et gjennomført stilnivå i hele avhandlingen, og som man skjønner, er det ikke noen større

grunn til å love det etter det som nå er sagt – tvert i mot.

117 Friedrich Schlegel: «Über die Unverständlichkeit», i Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, 6 bd., utg. av E. Behler og H. Eichner, Paderborn 1988: Ferd. Schöningh, bd. 2 (s. 235-242), s. 239.

INNLEDNING

62

Montaignes essays fremstår i det hele tatt som en slags oppsummering av den anti-

dogmatiske «posisjonen» jeg selv har risset opp: For det første har han en eklektisk innstilling

til tidligere tenkere, og bruker deres skrifter hemningsløst som materiale for sin egen

refleksjon over gitte spørsmål; og dette gjør han for det andre innenfor rammen av en

utprøvende holdning, hvor han stilistisk sett bruker et langt mer jeg-nært språk enn det som

hadde vært vanlig innenfor den filosofiske tradisjonen, og hvor han innholdsmessig sett inntar

en ikke-absolutistisk posisjon – slik det fremgår av følgende, berømte sitat fra hans lengste

essay, «Apologie de Raimond Sebond»:

Pour juger des apparences que nous recevons des sujets, il nous faudrait un instrument judicatoire; pour vérifier cet instrument, il nous y faut de la démonstration; pour vérifier la démonstration, un instrument: nous voilà au rouet. Puisque les sens ne peuvent arrêter notre dispute, étant pleins eux-mêmes d’incertitude, il faut que ce soit la raison; aucun raison ne s’établira sans une autre raison: nous voilà à reculons jusques à l’infini.118

Montaignes ikke-absolutisme tar imidlertid form av skeptisisme, siden han tar utgangspunkt i

et begrep om absolutt gyldighet: Han hevder at slik gyldighet er umulig å oppnå – og i denne

forstand er han ikke-absolutist –, men siden han ikke har et begrep om ikke-absolutt

gyldighet, blir han skeptiker med hensyn til muligheten av å komme frem til viten overhodet.

Selv har jeg (med Margolis’ hjelp, slik vi har sett) risset opp en alternativ posisjon, hvor

gyldighet innenfor kulturvitenskapene knyttes til en multivalent logikk uten absolutte

kategorier, men hvor det likevel ikke blir meningsløst å si at man kommer frem til «viten» –

gjennom uendelig interpretasjon og uendelig diskusjon av stadig nye interpretasjoner, slik at

det ikke fremstår som et mål å «arrêter notre dispute», noe Montaigne ser ut til å ønske.

Tematiske tråder

Som tidligere nevnt, er denne avhandlingen utarbeidet innenfor et tverrfaglig fellesprosjekt:

«Individet i den europeiske kulturtradisjon». Her har en gruppe forskere med utgangspunkt i

ulike humanistiske og samfunnsvitenskapelige fagmiljøer forsøkt å kartlegge skiftende

individoppfatninger innenfor den europeiske kultursfæren, idet de enkelte forskerne har gått

inn i ulike historiske, kulturelle og institusjonelle kontekster. Prosjektlederen, professor

Sverre Bagge, skriver således følgende i innledningen til vår felles oppsummerings-bok: «Ut

fra ulik faglig bakgrunn og forskjellige interesser har vi ønsket å ta opp en del problemer

118 Michel de Montaigne: «Apologie de Raimond Sebond», i Essais (1580-88), 3 bd., utg. av P. Michel, Paris 1965: Gallimard, bd. 2 (s. 138-351), s. 347.

INNLEDNING

63

knyttet til den europeiske individoppfatningen i bestemte historiske og kulturelle

sammenhenger».119

Slik Bagge skriver i fortsettelsen av sitatet, har forskjellen i faglig utgangspunkt og

interesser gjort at vi ikke har påtatt oss oppgaven å skrive en sammenhengende «fortelling» –

The Rise and Fall of the Great European Individual el.l –, og en slik fortelling hadde uansett

vært en dårlig løsning: Man hadde måttet ta utgangspunkt i et individbegrep som til de grader

ville ha vært en idealtypisk konstruksjon at de rekonstruerte individoppfatningene trolig

hadde fremstått som svært urimelige fortolkninger av et heterogent kildemateriale. I kraft av å

være et doktorgradsarbeid, er for så vidt mitt eget delprosjekt temmelig bredt anlagt, men det

representerer ikke av den grunn et forsøk på å skrive en «stor fortelling». Det er snarere snakk

om en rekke mindre fortellinger med fokus i en overordnet tematikk, hvor det historisk-

narrative momentet suppleres av ulike problemfokus i de enkelte kapitlene: Med

utgangspunkt i den generelle tematikken vil jeg forsøke å belyse gitte delspørsmål, idet jeg

fører en dialog med et temmelig omfattende materiale – og derigjennom forsøker å kombinere

et idéhistorisk og et filosofisk perspektiv. For å klargjøre hva som ligger i denne

tilnærmingen, må vi se litt nærmere på den overordnede tematikken, de enkelte

delspørsmålene, og arten av materiale.

Den generelle tematikken kan formuleres som et forsøk på å belyse forholdet mellom

enkeltindividet og overindividuelle instanser. «Samfunnet», «sosiale klasser», «tradisjoner»,

«konvensjoner», «regler» er eksempler på betegnelser vi bruker for å identifisere ulike typer

av kulturelle fenomener som ikke er produkter av enkeltindivider, og som faller inn under det

jeg kaller for «overindividuelle instanser». Denne tematikken kunne tyde på at avhandlingen

primært er en sosialfilosofisk studie, men så er ikke tilfelle: De fleste av delspørsmålene som

tas opp i de enkelte kapitlene er knyttet til estetiske kontekster – men også her med fokus på

individtematikken. Det er således ulike sider ved det «estetiske» individ jeg særlig forsøker å

innsirkle. Før jeg gir et lite overblikk over innholdet i de enkelte kapitlene, vil jeg imidlertid si

noen ord om arten av materiale som benyttes:

Det er, som nevnt, forståelsen ( eller «oppfatningen») av individet som studeres både i dette

arbeidet og de andre arbeidene som inngår i fellesprosjektet. Ut fra den post-kantianske

konstruktivismen jeg tidligere har skissert, er det ikke mulig å innta et annet perspektiv:

Skillet mellom individet som «realhistorisk» og «idéhistorisk» størrelse – dvs. skillet mellom

individet slik det «er» på den ene siden, og «forståelsen» av individet på den andre – viskes ut

119 Sverre Bagge (red.): «Innledning: Individet i den europeiske kulturtradisjon», i Det europeiske menneske:

INNLEDNING

64

dersom man godtar de grunnleggende premissene av konstruktivistisk art vi finner hos bl.a.

Margolis. En «ren» historiker ville kanskje hevde at man kan gripe individet som realhistorisk

størrelse dersom man går inn i den type arkiver historikere gjerne oppsøker, og studerer kilder

som i «nøytrale» ordelag omtaler partikulære individer, og som angivelig leverer en

fremstilling av tingene «wie es gewesen» – dvs. «dokumentariske» primærkilder av typen

kirkebøker, rettsprotokoller o.l. –, og at man ut fra hva kildene sier om de enkelte individene

eventuelt vil kunne slutte seg induktivt frem til hvilken individforståelse som har vært

dominerende i ulike sammenhenger. Selv vil jeg som sagt benekte at man kan skille klart

mellom individet som real- og idéhistorisk størrelse, med konstruktivistisk utgangspunkt i at

det hermeneutiske momentet er primært i en mer radikal forstand innen kulturvitenskapene

enn hva som er tilfelle i naturvitenskapene: Identiteten til kulturelle fenomener – slik som det

vi kaller «individet» – konstrueres og rekonstrueres pr. fortolkning, slik at det ikke er mulig å

avdekke et nøytralt objektnivå «bak» de skiftende fortolkningene. Av den grunn kan det være

hensiktsmessig å gå inn i et materiale som fremstår som mer åpenlyst «fortolkende» og

«konstruerende» enn det f.eks. kirkebøker gjør, og som vil kunne bidra til at man kan

synliggjøre de kulturelle konstruksjonene på en tydeligere måte. Individforståelsen vil således

kunne gripes i mer «direkte» form i filosofiske teorier enn i rettsprotokoller. Og i denne

avhandlingen er det nettopp filosofiske teorier – særlig kunstfilosofiske, men også

sosialfilosofiske teorier – som vil utgjøre hoveddelen av materialet.

Jeg vil ikke lese materialet kun med tanke på å rekonstruere individforståelsens utvikling.

Riktignok benytter jeg kronologien som én av flere struktureringsakser, slik at det også vokser

frem en rekke bilder av hvordan individforståelsen har utviklet seg over tid, men dette er bare

den ene, «idéhistoriske» siden av saken – for, som tidligere antydet, vil jeg i min

materialbehandling også ta utgangspunkt i gitte spørsmål av «filosofisk» art, og forsøke å

belyse disse ved gå inn i en argumentativ dialog med de enkelte tekstene. La meg nedenfor si

noen ord om hvordan denne kombinerte strategien gjennomføres i de ulike kapitlene:

I første kapittel – «Individualisme vs. holisme: Historien om en dikotomi» – er det narrative

momentet sterkere til stede enn i de fleste andre kapitlene, slik det fremgår av tittelens siste

del. Jeg forsøker å gripe den historiske bakgrunnen for individualisme/holisme-dikotomien,

slik den i dag er operativ innenfor både sosialfilosofiske og samfunnsvitenskapelige teori-

kontekster, foruten – med utgangspunkt i et mer eller mindre eksplisitt ideologisk rammeverk

– i praktisk politikk. Dette gjør jeg ved å se på utviklingen fra renessansen til det tidlige, post-

Individoppfatninger fra middelalderen til i dag, Oslo 1998: ad Notam Gyldendal (s. 9-33), s. 9.

INNLEDNING

65

revolusjonære 1800-tallet i europeisk tenkning, med fokus på kontraktteorien, herunder særlig

Rousseau. Materialet vil, som nevnt, gis en klar kronologisk strukturering, men min lesning

vil ikke være blottet for filosofiske spørsmålsstillinger: Materialet vil leses i lys av spørsmålet

om hva slags relasjoner som kan etableres mellom sosialfilosofiske teorier og den

samfunnsmessige praksis – og det perspektivet som en slik spørsmålsstilling innebærer, vil i

et avsluttende delkapittel («Metodologiske ettertanker») bli utsatt for et granskende

metablikk, i pakt med det jeg tidligere har skrevet om viktigheten av å kunne vende den

vitenskapsteoretiske refleksjonen mot seg selv, og også i pakt med det jeg har skrevet om

viktigheten av eksperimentelle holdninger og tentative tankebevegelser innenfor

kulturvitenskapelig forskning.

I det andre kapitlet – «Musikk, mening, individ: Gis musikken mening gjennom

konvensjoner eller av den enkelte lytter?» – beveger jeg meg over på et kunstfilosofisk plan,

idet jeg begynner min innsirkling av det individbegrepet man i ulike varianter kan finne i

estetiske kontekster, etter å ha behandlet et mer allment individbegrep i det første kapitlet. Det

idéhistoriske materialet som danner utgangspunket i kapittel to, er barokkens «affektlære», og

jeg bruker denne som en inngang til spørsmålet som er angitt i underoverskriften: Gis

musikken mening gjennom konvensjoner eller av de enkelte lytterne? Også dette kapitlet har

en klart eksperimentell karakter, i den forstand at undersøkelsen munner ut i at det

meningsteoretiske utgangsspørsmålet bygger på problematiske forutsetninger.

Estetikken er et vidtfavnende område, og jeg har av disposisjonsmessige hensyn valgt å

splitte det opp i et resepsjonsestetisk og produksjonsestetisk plan. Både i kapittel to og tre

beveger jeg meg på et resepsjonsestetisk plan. Dette planet kan deles inn i flere momenter –

slik som forståelse, opplevelse, vurdering –, og i kapittel to tar jeg utgangspunkt i

forståelsesmomentet, knyttet opp mot meningsbegrepet (forståelse ekvivaleres innledningsvis

med meningsforståelse), mens opplevelsesmomentet blir mer sentralt mot slutten av kapitlet. I

kapittel tre fokuserer jeg på vurderingsmomentet. Dette gjør jeg med utgangspunkt i et

materialtilfang som er noe mer begrenset enn i de øvrige kapitlene: Slik det fremgår av

hovedtittelen – «Bourdieu vs. Kant» –, konsentrerer jeg meg om to tenkere, idet jeg særlig går

inn på deres respektive hovedarbeider innenfor det estetiske området: La Distinction og Kritik

der Urteilskraft. De to tekstene brukes til å belyse spørsmålet som angis i undertittelen – «Har

estetiske dommer sitt grunnlag i det sosiale eller i subjektets indre?» –, idet Kants

transcendentale subjekt kontrasteres med Bourdieus klassesubjekt. Dette kapitlet er nok det

mest tradisjonelle i filosofisk forstand, på den måten at jeg primært er ute etter å kritisere en

gitt «posisjon», nærmere bestemt en vurderingsestetisk posisjon av sosiologisk merke, slik

INNLEDNING

66

den utarbeides av Bourdieu. Tematisk sett føyer det seg imidlertid klart inn i helheten, siden

jeg setter opp mot hverandre to ulike teorier om individets funksjon innenfor estetiske

vurderingssammenhenger.

I kapittel fire beveger jeg meg over på et produksjonestetisk plan, hvor jeg forblir også

gjennom kapittel fem og seks. De tre kapitlene representerer til sammen en analyse av

forestillingen om det «skapende» individ, på den måten at jeg her vil forsøke å bringe frem i

lyset noen av de forutsetninger begrepet om skaping – forstått som «nyskaping», eller

«innovasjon» – hviler på. I kapittel fire vil jeg, ut fra en begrepsanalytisk tilnærming, stille

spørsmål ved en forutsetning vi alle mer eller mindre tar for gitt, nemlig at nyskaping er

mulig. I de to etterfølgende kapitlene vil jeg gå inn på innovasjonsforestillingens idéhistoriske

forutsetninger, ved å undersøke ulike måter som sentrale tenkere fra antikken til romantikken

fremstiller den estetiske produksjonsakten på (med mange sideblikk til overgripende rammer

av filosofisk og religiøs art som de produksjonsestetiske teoriene inngår i). En slik

idéhistorisk analyse vil samtidig bidra til en utdyping av det innovasjonsbegrepet som danner

utgangspunkt for den begrepsanalysen jeg gjennomfører i kapittel fire – en utdyping som er

helt nødvendig, siden spørsmålet om hvorvidt det er mulig å skape noe nytt ikke kan besvares

uavhengig av spørsmålet om hva det vil si å skape noe nytt. Mot denne bakgrunn kan vi si at

jeg har et dobbelt siktemål i kapittel fire, fem og seks: Ved å sette den i idéhistorisk relieff,

ønsker jeg å gi innhold til vår moderne og temmelig tautologiske forestilling om at skaping

innebærer nyskaping, og samtidig vil jeg – ved å stille spørsmål ved hvorvidt det er mulig å

skape noe nytt – problematisere den samme forestillingen. Et omfattende idéhistorisk

materiale leses således i lys av en gitt filosofisk spørsmålsstilling, slik at jeg gjennomgående

utfører mine analyser ved å gå inn i dialog med en rekke ulike tekster som behandler

produksjonsestetisk relevante emner, og ved å la de enkelte tekstene gå i dialog med

hverandre. Kapittel fire holdes riktignok primært i begrepsanalytisk og ikke idéhistorisk

modus, slik jeg har antydet, men også her gjennomføres analysen med utgangspunkt i en gitt

tekst, nemlig Platons dialog Menon – og denne teksten vil, ved at den også blir drøftet i det

påfølgende kapitlet, tydeliggjøre den tematiske sammenhengen i de produksjonsestetiske

kapitlene.

I siste kapittel legger jeg bak meg den spesifikt estetiske individtematikken, og vender

tilbake til en mer allmenn tematikk av den typen jeg behandlet i det første kapitlet. Som det

fremgår av kapitteloverskriften – «Det truede subjekt: Elementer fra nyere fransk tenkning» –,

er det imidlertid subjekttermen, og ikke individtermen som her benyttes. I den anledning

kommer jeg innledningsvis i dette kapitlet til å gå kort inn på terminologiske distinksjoner.

INNLEDNING

67

Hovedemnet for kapitlet er imidlertid en debatt det er vanskelig å komme utenom når man i

våre dager behandler spørsmålet om relasjonen mellom individet (evt. subjektet) og instanser

som overskrider individet (evt. subjektet), nemlig de franske debattene om «subjektets død».

Kapitlet har i stor grad karakter av et metodologisk eksperiment: Jeg vil undersøke hvilke

mulige innsikter man kan oppnå ved å anlegge et «topologisk» perspektiv på denne debatten –

et perspektiv som også benyttes som en strukturerende strategi i kapittel fem og seks: På samme

måte som jeg i disse kapitlene forsøker å sortere ulike produksjonsestetiske teorier ved å ta

utgangspunkt i hvilket «sted» som fremstår som skaperaktens utgangspunkt – det hinsidige,

den ytre verden eller menneskets indre –, vil jeg i det siste kapitlet forsøke å sortere de

truslene mot subjektets autonomi som den franske subjektdebatten innebærer ved å ta

utgangspunkt i hvilket «sted» truslene kommer fra: ovenfra, fra det ytre, eller fra subjektets

eget indre.

Om truslene mot subjektet ikke er så alvorlige at det er på sin plass å snakke om subjektets

«død», så kan den franske debatten iallfall sees som et ytterliggående uttrykk for at det

moderne mennesket har utviklet et temmelig komplisert forhold til sin egen individualitet og

subjektivitet. Og denne avhandlingen – sammen med det fellesprosjektet den inngår i – kan

opplagt anses som et annet uttrykk for det samme.

Kapittel 1

INDIVIDUALISME VS. HOLISME Historien om en dikotomi

Forholdet mellom teori og praksis kan betraktes ut fra mange ulike perspektiv. I det følgende vil

jeg benytte et «symptomalt» perspektiv, idet jeg undersøker hvilke mulige innsikter man kan

oppnå ved å betrakte utviklingen på nivået for filosofiske (i hovedsak sosialfilosofiske) teorier

som et symptom på den utviklingen som skjer på det sosiale praksisnivået. Avslutningsvis vil

jeg vurdere hvilke innsigelser som eventuelt kan rettes mot et slikt perspektiv.

Det fenomenet jeg vil belyse ut fra mitt symptomale perspektiv, er den nytidige

individualismen, slik den synes å ha blitt stadig mer aksentuert innenfor den europeiske

kultursfæren siden renessansen. I generelle termer kan individualisme sies å innebære en

vektlegging av enkeltmennesket på bekostning av overindividuelle instanser, og vi kan med

en gang slå fast at den tiltagende fokuseringen på individet i vår kultur har vært av både

praktisk og teoretisk art: Individualismen på det sosiale praksisnivået har vokst frem parallelt

med individualistisk pregede teorier. Bildet kompliseres imidlertid av at individualismen ikke

bare har hatt teoretiske medspillere, men også har avfødt en motreaksjon på teorinivå. Dermed

har man, generelt sett, fått to typer av teorier om forholdet mellom individet og det sosiale,

teorityper som står i et klart motsetningsforhold til hverandre, og som Louis Dumont

karakteriserer slik:

....on peut opposer les théories «organiques»..., et d’autre part les théories «méchaniques». Pour les distinguer, on se demandera quel est le concept premier ou principal sur lequel porte la valorisation fondamentale, si c’est le tout ..., ou l’individu élémentaire. On parlera ainsi, selon le cas, de «holisme» et d’«individualisme».1

1 Louis Dumont: «La catégorie politique et l’État à partir du XIIIe siècle», Essais sur l’individualisme, Paris 1983: Seuil, s. 69. Alle Dumont-sitater er hentet fra denne artikkelen og vil heretter bare angis med sidetall og forfatterens navn. Jeg kommer til å trekke veksler på de terminologiske distinksjonene som Dumont benytter seg av: «organisk» vs. «mekanisk», og «holisme» vs. «individualisme». I begge tilfeller dreier det seg om velkjente distinksjoner, og hva angår den førstnevnte, refererer Dumont til T. D. Weldons bok States and Morals (London 1946) som sin primærkilde.

KAPITTEL 1

69

En avgjørende komponent i fremveksten av individualistisk pregede teorier i renessansen er den

utviklingen som skjer med selve individbegrepet: Det går gradvis over til å omfatte utelukkende

menneskelige individer, hvilket ikke var tilfelle i middelalderen. Som Norbert Elias skriver:

«Der mittelalterliche Begriff ‘Individuum’ bezog sich ... durchaus noch nicht speziell auf

Menschen». På denne bakgrunn stiller Elias følgende spørsmål:

Wie kam es, daß die Erkenntnis von der Einzigartigkeit aller Sonderfälle, die der scholastische Begriff des Individuums repräsentierte, sich wieder verengte, so daß der Begriff des Individuums sich schließlich nur noch auf die Einzigartigkeit der Menschen bezog?2

Idet Elias forsøker å besvare dette spørsmålet, benytter han et tilsvarende symptomalt

perspektiv som det jeg selv har antydet konturene av. Svaret kan i korthet sammenfattes slik: I

overgangen til renessansen førte den økonomiske og politiske utviklingen i de ledende

europeiske statene til en større sosial mobilitet, og som et ledd i denne utviklingen ble

konkurransen om sosiale posisjoner langt åpnere enn hva som hadde vært tilfelle gjennom

middelalderen. Den nye konkurransesituasjonen gjorde at mennesker i stadig flere lag av

samfunnet fikk behov for å fremheve sin individuelle egenart, og på begrepsplanet nedfelte

denne utviklingen seg i en innsnevring av individbegrepets omfang, ved at det i stadig større

grad ble reservert for menneskelige individer.

Det fremadstormende individet fikk snart en rekke teoretiske medspillere, men – som antydet

– lot også kritiske røster seg høre etter hvert. I det følgende vil jeg først gå kort inn på

kontraktteoriens individualistiske premisser; dernest vil jeg vise hvordan Rousseau dels bygger

på, dels undergraver disse premissene; noe som leder videre til en presentasjon av den

konsekvent holistiske teori-reaksjonen som oppstod i kjølvannet av den franske revolusjonen.

Kontraktualisme som individualisme

Med Dumont kan vi si at forestillingen om fellesskapet som en association pure et simple

vinner stadig mer terreng i løpet av renessansen. Man forestiller seg ikke lenger fellesskapet

som et guddommelig garantert universitas, men som et mekanisk konstruert societas, holdt

sammen av verdslige maktinstanser. Dette er en forestilling vi kjenner fra den nytidige

naturrettstenkningen. Denne tenkningen er – som et svar på det Dumont karakteriserer som dens

«primærproblem» – utviklet innenfor en kontraktteoretisk ramme. Det primærproblemet

Dumont sikter til, formulerer han slik: «Établir la société ou l’État idéal à partir de l’individu

KAPITTEL 1

70

‘naturel’».3 Problemet løses ved at man lar samfunnet konstitueres på grunnlag av en

«kontrakt». Kontraktbegrepet fremstår som et middel til å knytte sammen det man tenker seg

som naturtilstandens enkeltstående individer i et stabilt fellesskap. Det bygger på en forestilling

om at samfunnet oppstår ved at de enkelte individene «assosieres» – at samfunnet er noe som

«innstiftes». Kontrakten fremstår med andre ord som en contrat d’association, og samfunnet

som en slags frivillig forening: en sammenslutning individene går inn i som i en association

volontaire quelconque.4

En slik mekanistisk tilskåret assosiasjonslære som kontraktteorien representerer innenfor

politisk filosofi, representeres innenfor epistemologien av empirismens assosiasjonspsykologi.

Man har påpekt at det neppe er tilfeldig at disse teoritypene oppstod samtidig, parallelt med det

mekanistiske natursynets fremvekst; og vi kan videre merke oss at de særlig ble fremherskende

innenfor det engelske språkområdet, ofte knyttet sammen i én og samme tenkers tankebygning

(med Hobbes og Locke som typiske eksempler). Det forholdet at psykologien og

samfunnsvitenskapene har mange av sine historiske røtter i hhv. empirismen og kontraktteorien,

kan tjene til å forklare at disse vitenskapene har fått en «mekanistisk» profil, særlig innenfor det

engelskspråklige området. Som Dumont skriver om kontraktteorien og dens innflytelse på de

moderne samfunnsvitenskapene:

Societas ... a ici le sens limité d’association, et évoque un contrat par lequel les individus composants se sont «associés» en une société. Cette façon de penser correspond á la tendance, si répandue dans les sciences sociales modernes, qui considère la société comme consistant en individus, des individus qui sont premiers par rapport aux groupes ou relations qu’ils constituent ou «produisent» entre elles plus ou moins volontairement.5

Hva angår epistemologien, er for øvrig den empiristiske assosiasjonspsykologien ikke alene om

å kunne anses som et symptomalt uttrykk for individualismen. Det er nærliggende å se

Descartes i samme perspektiv, slik Elias gjør:

Descartes’ Cogito, mit seinem entscheidenden Akzent auf dem Ich, war ebenfalls ein Zeichen dieser Wende in der Stellung des einzelnen Menschen in seiner Gesellschaft. Descartes konnte beim Denken alle Wir-Bezüge seiner Person vergessen.6

Den solipsistiske tendensen vi finner hos Descartes er uttrykk for en gjennomgående

grunnproblematikk i nytiden, skriver Elias: «...vor allem seit der frühen Neuzeit [zeigt] diese

Grundproblematik des Menschen, der sich selbst als völlig alleinstehend erlebt ..., eine

2 Norbert Elias: «Wandlungen der Wir-Ich-Balance», Die Gesellschaft der Individuen, Frankf. a, M.: Suhrkamp, s. 69. Alle mine Elias-sitater er hentet herfra. 3 Dumont, s. 84. 4 Dumont, s. 84. 5 Dumont, s. 82.

KAPITTEL 1

71

außerordentliche Beharrlichkeit».7 Således hevder han at dette er en tendens som gjelder

generelt for den nytidige filosofien:

Es gehört ganz allgemein zur Eigenart einer mächtigen philosophischen Tradition, von der klassischen Erkenntnistheorie bis zu den metaphysischen Philosophien der jüngeren Zeit, ob sie mehr transzendental, mehr existenzphilosophisch oder mehr phänomenologisch eingestellt sind, daß ihre Vertreter von dem Menschenbild des zunächst vereinzelten Individuums ausgehen.8

Det kontraktteoretiske prosjektet, basert på forestillingen om at samfunnet er en «assosiasjon» –

en sammenslutning – av opprinnelig enkeltstående individer, betraktes av Dumont som

karakteristisk for en type moderne tenkning han på det teoretiske nivået mener å finne røttene til

i senmiddelalderens nominalisme, og som han betegner som en teoretisk artificialisme. Dumont

knytter det «kunstige» spesielt til kontraktteoriens helt grunnleggende premiss: Menneskene

betraktes ikke i utgangspunktet som sosiale vesener, men som selvtilstrekkelige individer. De

enkelte individene fremstår med andre ord som logisk primære i forhold til fellesskapet –

hvilket leder til følgende konsekvens:

...les principes fondamentaux de la constitution de l’État (et de la société) sont à extraire, ou á déduire, des propriétés et qualités inhérents à l’homme considéré comme une être autunome, indépendamment de tout attache sociale ou politique.9

I et kontraktteoretisk perspektiv er det altså hvert enkelt individ med sine iboende egenskaper –

herunder primært «fornuften» – som utgjør grunnlaget for samfunnet: Fornuften tilsier at

individene bør gi fra seg noe av den uinnskrenkede frihet de har i naturtilstanden til en

overordnet herskerinstans, fordi dette gir en beskyttelse mot andre som er i den enkeltes

egeninteresse. At man i nytiden generelt – og ikke bare innenfor det kontraktteoretiske

prosjektet – tenderer til å anse fornuften som en tjener for egeninteressen, formulerer Georg

Simmel på følgende måte:

Für die gewöhnliche Anschauung ist das Ich im Praktischen nicht weniger als im Theoretischen die selbstverständliche Grundlage und das unvermeidlich erste Interesse; alle Motive der Selbstlosigkeit erscheinen nicht als ebenso natürliche und autochtone, sondern als nachträgliche und gleichsam künstlich angepflanzte. Der Erfolg davon ist, daß das Handeln im selbstischen Interesse als das eigentlich und einfach «logische» gilt.10

Det at man innenfor den kontraktteoretiske tradisjonen ut fra sine individualistiske premisser

har en tilbøyelighet til – mer eller mindre eksplisitt – å forankre fornuften i egeninteressen, er

åpenbart helt fra kap. 14 i Hobbes’ Leviathan til Rawls’ konstruerte «veil of ignorance» i A

6 Elias, s. 264. Vi kan for øvrig legge merke til at Elias bruker «sign» (Zeichen) på samme måte som jeg innledningsvis i kapitlet bruker «symptom». 7 Elias, s. 265. 8 Elias, s. 312, fotnote 7. 9 Dumont, s. 81. 10 Georg Simmel: Philosophie des Geldes (1900), Frankf. a. M. 1989: Suhrkamp, s. 605.

KAPITTEL 1

72

Theory of Justice; og idet man innenfor denne tradisjonen samtidig forankrer fellesskapet i

fornuften, forsøker man å la fellesskapets interesser fremstå som sammenfallende med den

enkeltes egeninteresse. Kontraktteorien kan således anses å ha liberalistiske implikasjoner,

selv om slett ikke alle dens representanter er erklærte liberalister. Disse implikasjonene er

spissformulert i tittelen på Mandevilles berømte verk fra 1714 – The Fable of the Bees or,

Private Vices, Publick Benefits –, en tittel som har blitt ansett som et liberalistisk credo av

mange, mens andre (f.eks. Marx) har lest boken som en kritisk kommentar til et samfunn hvor

forfølgelsen av egeninteressen hadde utviklet seg til å bli det primære. Med et liberalistisk

utangspunkt vil Mandevilles hovedtese kunne oppsummeres slik: Nettopp ved at individene

forfølger sine private interesser, og selv om dette resulterer i moralsk sett lytefulle handlinger

(Private Vices), så oppnår man optimale fordeler for fellesskapet fra et politisk og økonomisk

synspunkt (Publick Benefits). Noe overraskende for alle dem som anser Kant som en proto-

sosialdemokratisk konsensus-tenker, vil det være at knapt noen med større entusiasme enn

ham har formulert liberalismens tro på at fellesinteressen realiseres på en optimal måte ved at

de enkelte individene konkurrerer ut fra sine motstridende egeninteresser (og Kant var neppe

ute i satirisk ærend, slik Mandeville kan ha vært):

Das Mittel, dessen sich die Natur bedient, die Entwicklung aller Anlagen [der menschlichen Gattung] zu Stande zu bringen, ist der Antagonism derselben in der Gesellschaft, so fern dieser doch am Ende die Ursache einer gesetzmäßigen Ordnung derselben wird. ... Dank sei also der Natur für die Unvertragsamkeit, für die mißgünstig wetteifernde Eitelkeit, für die nicht befriedigende Begierde zum Haben, oder auch zum Herrschen! Ohne sie würden alle vortreffliche Naturanlagen der Menschheit ewig unentwickelt schlummern. Der Mensch will Eintracht; aber die Natur weiß besser, was für seine Gattung gut ist: sie will Zwietracht.11

På samme måte som Adam Smiths invisible hand, fremstår Kants Natur som en

harmoniserende og kvasi-guddommelig instans som regulerer motstridende krefter i historien

og samfunnet til alles beste. Denne tankefiguren dukker opp hos mange og til dels svært ulike

tenkere på 1700-tallet, idet man fremstiller det som om det ikke skulle være noen konflikt

mellom den overgripende fellesinteressen og det forholdet at ulike aktører handler ut fra sine

egeninteresser: Den overindividuelle harmoniseringsinstansen ser ut til å være «på parti» med

de enkelte individene. Når Hegel tar fatt i den samme tematikken, blir imidlertid den

harmoniserende instansen fremstilt ikke bare som mektig – i kraft av sin regulerende evne –,

men også som listig. Hos ham er det helt klart at harmoniseringen skjer fullt ut på denne

instansens premisser (en universell, overindividuell «fornuft»), og det er like klart at denne

forskyvningen av tyngdepunktet i retning av det overindividuelle nivået hos Hegel er ett av

11 Sitatet er hentet fra Vierter Satz i hans Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht (1784).

KAPITTEL 1

73

mange uttrykk for den holistiske reaksjonen som satte sitt preg på den post-revolusjonære

tenkningen, og som jeg snart kommer nærmere tilbake til.12

For først å vende tilbake til Simmel – hvis tenkning i tråd med hovedtendensen innenfor den

«klassiske» sosiologien kan anses som en forlengelse av den post-revolusjonære holismen13 –,

så påpeker han selv hvilket forhold på det samfunnsmessige planet som etter hans oppfatning

den teoretiske prioriteringen av egeninteressen er et symptom på: Ikke overraskende er det

utviklingen av pengeøkonomien som i Philosophie des Geldes blir ansett som egeninteressens

katalysator i praksis. På denne bakgrunn kan vi foreta følgende foreløpige oppsummering:

Individene blir i nytiden – som et resultat av den akselererende utviklingen av kapitalismens

pengeøkonomi, og den sosiale mobiliteten som denne økonomien fører med seg – i tiltakende

grad kastet tilbake på seg selv og sine egeninteresser. Sagt på annen måte: Fordi kapitalismen

tenderer mot å oppheve alles Ständische und Stehende, slik Marx formulerte det, blir individene

frisatt, og ikke bare i forhold til en guddommelig orden, slik denne ble representert av

middelalderens mektige klerikale institusjoner, men også i forhold til overindividuelle instanser

innenfor den verdslige sfæren: Tradisjonelle slekts-, laugs- og stavnsbånd blir løsere – hvilket

fører til at menneskene i økende grad møter hverandre som enkeltstående individer i en kamp

om fordelaktige sosiale posisjoner. Og kontraktteorien kan med sine individualistiske premisser

– slik disse kommer til uttrykk i forestillingen om at naturtilstanden består av selvtilstrekkelige

enkeltindivider – anses som et symptom på den individets frisetting fra tradisjonelle bindinger

som skjer fra og med renessansen.

12 I følgende sitat ser vi dessuten at Hegel – på samme måte som mange av sine samtidige, og til forskjell fra den dominerende 1700-talls-tenkningen (representert ved bl.a. Mandeville, Smith og Kant) – gir det guddommelige i egentlig forstand (og ikke bare kvasi-guddommelige instanser) en sentral plass i sitt system. Fornuften fremstår her som en reelt guddommelig instans: «Die List ist ebenso listig als mächtig. Die List besteht überhaupt in der vermittelnden Tätigkeit, welche, indem sie die Objekte ihrer eigenen Natur gemäß aufeinander einwirken und sich einander abarbeiten läßt, ohne sich unmittelbar in diesen Prozeß einzumischen, gleichwohl nur ihren Zweck zur Ausführung bringt. Man kann in diesem Sinne sagen, daß die göttliche Vorsehung, der Welt und ihrem Prozeß gegenüber, sich als die absolute List verhält. Gott läßt die Menschen mit ihren besonderen Leidenscahften und Interessen gewähren, und was dadurch zustande kommt, das ist die Vollführung seiner Absichten, welche ein anderes sind als dasjenige, um was es desjenigen, deren er sich dabei bedient, zunächst zu tun war» (Enzyklopedie der philosophischen Wissenschaften, §209). I dette sitatet nevner riktignok ikke Hegel fornuften eksplisitt, men andre steder fremgår det klart at det er die Vernunft som er agenten for det han her omtaler som die absolute List. Derfor bruker han i andre sammenhenger uttrykket «fornuftens list» for å betegne samme forhold som omtales i sitatet ovenfor: «Das ist die List der Vernunft zu nennen, daß sie die Leidenschaften für sich wirken läßt, wobei das, durch was sie sich in Existenz setzt, einbüßt und schaden leidet...Das Partikuläre ist meistens zu gering gegen das Allgemeine, die Individuen werden aufgeopfert und preisgegeben» (Werke, Frankfurt a.M. 1986: Suhrkamp, bd. 12, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, s. 49). 13 Simmels begrep om die Tragödie der Kultur er symptomatisk i så måte. Robert Nisbet er for øvrig den som mer enn noen andre er kjent for å ha koblet sosiologiens fremvekst til den post-revolusjonære holismen. Mer om Nisbet senere.

KAPITTEL 1

74

Rousseaus ambivalens

Etter hvert begynner det også å melde seg en teoretisk motstand overfor en slik

samfunnsutvikling som kommer til uttrykk i kontraktteoriens individualistiske premisser. Den

tenkningen som målbærer motstanden er frem til slutten av 1700-tallet lite synlig innenfor

filosofien i snever forstand, men kan i 1600-tallets Frankrike spores i La Rochefoucauld og de

øvrige «moralistenes» nesten maniske fiksering på et fenomen som betegnes med en

neologisme: l’amour-propre (uttrykket ble første gang brukt i 1609).14

Brevvekslingen mellom La Rochefoucauld og jansenisten Jacques Esprit viser at Augustin

var en tydelig ledestjerne for La Rochefoucauld.15 Jansenismen, som hadde sitt utgangspunkt i

Jansenius’ verk Augustinus fra 1640, hadde sin største innflytelse nettopp i La Rochefoucaulds

levetid, med klosteret i Port-Royal som senter og Arnauld som anfører. Pascal var som kjent

overbevist jansenist, og sluttet opp om de mer mondene moralistenes kritikk av l’amour-propre.

Sett i lys av en slik kontekst, er det mulig å se dette begrepet som en fransk variant av Augustins

amor sui, en term som i De civitate Dei betegner en selvsentrert holdning som knyttes til

verdensstatens tilhengere, en holdning som Augustin anser som den største blant synder. Føyer

altså moralistenes klager over menneskets egenkjærlighet seg inn i en over tusen år gammel

religionsfilosofisk tradisjon? Det er ikke urimelig å anta noe slikt, men samtidig kan

tankemodeller og begreper fra denne tradisjonen ha blitt brukt i et forsøk på å bearbeide de

impulsene som nytidens samfunn førte med seg – en antagelse som virker desto mer plausibel

ettersom de fleste moralistene selv, herunder La Rochefoucauld, var av adelig byrd, og således

ble sterkt influert av den nye utviklingen: Den førte til en sosial mobilitet som moralistene, i

egenskap av privilegerte gruppers talsmenn, oppfattet som truende, og utla som et beklagelig

forfall. Manfred Schneider skriver i den anledning:

die vielfältigen Zeichen der Distinguirtheit sind plötzlich jedermann zugänglich geworden, und die Embleme der Aristokratie wandern inflationär in den Habitus von allen Klassen ... Die politische Revolution, die dem alten Waffenadel in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts seine dominierende

14 At ‘egenkjærligheten’ (l’amour-propre) for La Rochefoucauld faller sammen med ‘egeninteressen’ (l’intérêt), går frem av følgende maksime: «Ce que les hommes ont nommé amitié n’est qu’une societé, qu’un ménagement réciproque d’intérèts, et qu’un échange de bons offices; ce n’est enfin qu’un commerce ou l’amour-propre se propose toujours quelque chose à gagner». (Maximes et Réflections diverses, maksime nr. 83). Nettopp l’amour-propre og l’intérêt er blant de termene som forekommer hyppigst hos La Rochefoucauld (de inngår i h.h.vis 33 og 36 av hans maksimer). 15 Se bl.a. Jean Lafonds informative innledning til La Rouchefoucauls Maximes et Réflexions diverses, Paris 1976: Gallimard, for mer om forholdet mellom La Rochefoucauld og Jacques Esprit.

KAPITTEL 1

75

Position genommen hat, gibt den Hintergrund ab zur Bitterness und der Skepsis, mit der La Rochefoucauld die blinde Herrschaft der anderen beklagt.16

Noe senere trer Rousseau frem på scenen med brask og bram. I sine to Discours – om

vitenskapene og kunstene (fra 1750), og om ulikhetens opprinnelse (fra 1755) – er han ikke

nådig i sin kritikk av sivilisasjonens utviklingsretning. I denne kritikken knytter han, i

motsetning til sine forgjengere blant moralistene, an til kontraktteorien – men på ingen måte

uten forbehold: I pakt med det jeg selv har skrevet om kontraktteoriens symptomale forhold til

praksis, hevder han at den påståtte naturtilstanden som denne teoriens representanter opererer

med, ikke er noe annet enn en forkledd utgave av den eksisterende samfunnstilstanden.17

Hobbes anklages av Rousseau for å ha belemret naturtilstandens menneske (l’homme sauvage)

med «une multitude de passions qui sont l’ouvrage de la société ».18 Individenes fiksering på

sine egeninteresser – som Rousseau i pakt med moralistene kaller for menneskets

«egenkjærlighet» (amour-propre) – fremstår i et slikt perspektiv som et resultat av

samfunnsutviklingen, og ikke som en naturlig tilbøyelighet, som hos Hobbes:

L’amour-propre n’est qu’un sentiment rélatif, factice, et né dans la société, qui porte chaque individu à faire plus de cas de soi que de tout autre, qui inspire aux hommes tous les maux qu’ils se font mutuellement...19

I sin frustrasjon over sivilisasjonens nedbrytende innflytelse på mennesket – egenkjærlighetens

makt er et alvorlig eksempel på dette –, gjør Rousseau i Du Contrat social et filosofisk forsøk

på å etablere et nytt og bedre samfunn. Rousseau innså selv det umulige i å skulle vende

«tilbake til naturen» i egentlig forstand; derfor forsøker han i Du Contrat social å etablere et

teoretisk grunnlag for innføringen av en samfunnstilstand som er renset for det gamle

samfunnets oppsamlede sivilisasjons-slagg, og som dermed har karakter av en slags resirkulert

naturtilstand. Før jeg går nærmere inn på hvordan han gjennomfører sitt prosjekt i Du Contrat

social, vil jeg se litt på hvordan han konstruerer naturtilstanden i sin Discours om ulikhetens

opprinnelse.

16Manfred Schneider: «La Rochefoucauld und die Aporien des Selbsterkenntnis», Merkur 42: 1988 (s. 730-741), s. 737. Hvordan det forfallet som La Rochefoucauld beklager knyttes til pengemaktens økende innflytelse (på bekostning av medfødt makt), kan vi se bl.a. hos La Bruyère, La Rochefoucaulds mest kompetente arvtager i den franske moralist-tradisjonen: «Il y a des âmes sales, pétries de boue et d’ordure, éprises du gain et d’intérêt....; capables d’une seule volupté, qui est celle d’acquérir ou de non point perdre;....uniquement occupés de leurs débiteurs; toujours inquiètes sur le rabais ou sur le décri des monnaies; enfoncées et comme abîmées dans les contrats, les titres et les parchemins. De telles gens ne sont ni parents, ni amis, ni citoyens, ni chrétiens, ni peut-être des hommes: ils ont de l’argent». (Les caractères, VI/58). 17 Se Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes [1755], Paris 1985: Gallimard Folio, s. 62. «[Les philosophes], parlant sans cesse de besoin, d’avidité, d’oppression, de désirs et d’orgeuil, ont transporté à l’état de nature des idées qu’ils avoient prises dans la société; Ils parloient de l’Homme Sauvage et ils peignoient l’homme Civil». 18 Ibid., s. 83. 19 Ibid., s. 149 (fotnote XV).

KAPITTEL 1

76

For det første er det tydelig at Rousseau, til tross for sin skepsis mot bl.a. Hobbes’

konstruksjon av naturtilstanden, her går inn på kontraktteoriens individualistiske premisser.

Hans menneske er ikke «av natur» et sosialt vesen: Naturtilstanden fremstår som befolket av

omstreifende, men harmløse enkeltindivider. For det andre: Grunnen til harmløsheten – og

således grunnen til at naturtilstanden ikke vil kunne utarte til en allmenn krigstilstand, som i

Hobbes’ konstruksjon – er menneskets medfødte medlidenhet (la pitié). Denne gis en helt

sentral funksjon i Rousseaus naturtilstand. Som en iboende menneskelig egenskap formidler

den mellom de i utgangspunktet isolerte individene, slik at det tross alt oppstår en rudimentær

form for fellesskap. Det fellesskapet som derved oppstår består fortsatt av omstreifende

enkeltindivider, men disse knyttes til hverandre gjennom gjensidig medfølelse. Det er et slags

individenes «følelsesfellesskap».20 På denne måten forsøker Rousseau i sin Discours fra 1755 å

løse på naturtilstandens nivå det problemet som han i Du contrat social forsøker å løse på

samfunnstilstandens nivå, og som han i sistnevnte verk helt eksplisitt formulerer som sitt

fundamentale problem:

Trouver une forme d’association qui défende et protege de toute la force commune la personne et les biens de chaque associé, et par laquelle chacun s’unissant à tous n’obéisse pourtant qu’à lui-même et reste aussi libre qu’auparavant.21

Det er det samme problemet Kant, Smith og andre 1700-talls-tenkere forsøkte å gi en «pose-og-

sekk»-løsning, ved å la de handlingene som enkeltaktørene foretar ut fra sine egeninteresser

harmoniseres til alles beste ved hjelp av en kvasi-guddommelig instans, på nærmest mirakuløst

vis. I Du contrat social foretar Rousseau en lignende manøver, selv om den termen han innfører

i den anledning ikke gir like sterke assosiasjoner i retning av det guddommelige som Kants

«natur» (i den siterte passasjen) og Smiths «usynlige hånd»: Rousseaus «allmennvilje» – la

volonté générale – betegner en instans som kun er virksom på et politisk nivå. Allmennviljen

fremstår riktignok som et uttrykk for den universelle fornuften, men uten (slik Hegels Vernunft

er) å være knyttet til det guddommelige: La raison er hos Rousseau en rent menneskelig instans.

20 «la pitié est un sentiment naturel, qui modérant dans chaque individu l’activité de l’amour de soi même, concourt à la conservation mutuelle de toute l’espéce. ...c’est elle qui, dans l’état de Nature, tient lieu de Loix, de moeurs, et de vertu, avec cet avantage que nul n’est tenté de désobéir à sa douce voix. ... C’est en un mot dans ce sentiment Naturel, plûtôt que dans les arguments subtils, qu’il faut chercher la cause de la répugnance que tout homme éprouveroit a mal faire, même indépendamment des maximes de l’éducation» (ibid., s. 86). Rousseau ville neppe hatt samme tro på nytten av etikk-kurs som det mange synes å ha innenfor både utdanningssektoren og næringslivet i dag – en tro som dagens filosofer selvsagt har en yrkesmessig forpliktelse til å dele. Men så har da heller ikke Rousseau – med sin manglende systematikk, sine tilsynelatende inkonsekvenser og skjønnliterære sidesprang – blitt tatt helt på alvor som filosof. Istedenfor å insistere på viktigheten av etikk-kurs, slik bl.a. dagens filosofer gjør, ville han nok knyttet an til mange filosofers erklærte hovedfiender, psykologene, og deres insistering på viktigheten av empati.

KAPITTEL 1

77

Ved i Du contrat social å knytte an til 1700-tallets fornuftsideologi – som lever side om side

med den fremvoksende «sensibilitetsideologien» som hans to Discours (og senere Julie) kan

anses som uttrykk for –, etablerer Rousseau det sosiale fellesskapet ikke som et naturtilstandens

institusjonsløse følelsesfellesskap, men han forsøker å etablere det som et samfunnstilstandens

politiske «fornuftsfellesskap». Det er ikke lenger la pitié som formidler mellom

enkeltindividene, og som derved utgjør grunnlaget for fellesskapet, men den universelle

fornuften, slik den bæres frem av alle de i utgangspunktet enkeltstående individene, og slik den

manifesteres i la volonté générale. At samfunnspakten i Du contrat social anses som en

fornuftspakt, fremgår klart av vendinger som den følgende:

Ce passage de l’état de nature à l’état civil produit un changement très rémarquable, en substituant dans sa conduite la justice à l’instinct, et donnant à ses actions la moralité qui leur manqoit auparavant. C’est alors seulement que la voix du devoir succédant à l’impulsion physique et le droit à l’appetit, l’homme, qui jusques là n’avoit regardé que lui-même, se voit forcé d’agir sur d’autres principes, et de consulter sa raison avant d’écouter ses penchants.22

Grunnen til at Rousseau i Du contrat social ser ut til å ha en langt større tro på fornuften enn i

sine to Discours, og dermed en større tro på den sivilisasjonen han mener har sitt grunnlag i

fornuften, kan være at han nå legger et nytt menneske til grunn – at han her målbærer den

kommende revolusjonens tro på at man kan forandre menneskets «natur» eller «konstitusjon»:

21 Jean-Jacques Rousseau: Du contrat social (1762), utg. av Robert Derathé, Paris 1993: Gallimard-Folio (identisk med utgaven i Œuvres complètes, III, Paris 1964: Gallimard-Pléiade, s. 351-470), bok I, kap. IV («Du pacte social»), s. 182. 22 Ibid., bok I, kap.VIII («De l’état civil»), s. 186. Slike tilnærmet kantianske vendinger overgås til tider av formuleringer som ligger enda nærmere Kant: «...l’impulsion du seul appetit est esclavage, et l’obéissance à la loi qo’on s’est prescritte est liberté» (s. 187). Forekomsten av slike formuleringer kan bidra til å forklare hvorfor et portrett av Rousseau visstnok var det eneste bildet som prydet veggene i Kants arbeidsværelse. I Du contrat social finner vi den samme bestrebelsen på å forankre menneskets autonomi i en selvregulerende «fornuft» som vi finner i Kants transcendentalfilosofiske prosjekt. I den delen av Émile som er kjent som «Profession du foi du vicaire savoyard», hevder le vicaire (som helt klart fremstår som Rousseaus talerør) at det ikke er gjennom fornuften, men via naturen mennesket kan få tilgang til det guddommelige: «il m’est impossible de concevoir un systême d’êtres si constamment ordonés, que je ne conçoive une intelligence qui l’ordonne» (Émile (1762), Œuvres complètes, IV, (s. 245-868), Paris 1969: Gallimard, s. 580). For Kant blir derimot Guds eksistens aldri noe mer enn et praktisk postulat, selv i del 2 av den tredje kritikken: Naturens formålstjenlighet er ikke for ham, slik den er for Roussuau, et bevis på Guds eksistens. Når det gjelder harmoniseringen av motsetninger i samfunnet, skifter de imidlertid roller: Vi har ovenfor sett at Kant i Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht benytter et naturbegrep som gir klart guddommelige assosiasjoner, i den forstand at «naturen», i kraft av sin harmoniserende aktivitet, her fremstår som et annet navn på det guddommelige «forsynet», på linje med Vicos provvedenza. (Sml. La Scienza nuova (1725-1744), Milano 1977: Biblioteca Universale Rizzoli, s. 240f: «Ma gli uomini, per la loro corrotta natura, essendo tiranneggiati dall’amor propio, per lo quale non sieguono principalmente che la propia utiltà; ... Onde quella che regula tutto il giusto degli uomini è la giustizia divina, la quale ci è ministrata dalla divina provvedenza per conservare l’umana società». («Men på grunn av sin fordervede natur lar menneskene seg tyrannisere av egenkjærligheten, hvilket gjør at de kun følger sin egennytte. ... Derfor er det slik at det som regulerer all rettferdighet blant menneskene er den guddommelige rettferdigheten, som forvaltes av det guddommelige forsynet for å opprettholde menneskenes samfunn»). Rousseau anser på sin side den instansen som forsegler samfunnspakten ved å harmonisere individuelle motsetninger – allmennviljen (som jeg snart kommer nærmere tilbake til) – som et uttrykk for en rent dennesidig fornuft.

KAPITTEL 1

78

Celui qui ose entreprendre d’instituer un peuple doit se sentir en êtat de changer, pour ainsi dire, la nature humaine; de transformer chaque individu, qui par lui-même est un tout parfait et solitaire, en partie d’un plus grand tout dont cet individu reçoive en quelque sorte sa vie et son être; d’altérer la constitution de l’homme pour la renforcer.23

Forestillingen om det «nye mennesket» i Du contrat social kan anses som en videreutvikling

av den forestillingen om menneskets ubegrensede perfectibilité som finnes i Discours sur

l’inégalité. Begge forestillingene inngår også som viktige elementer i det idémessige

grunnlaget for den franske revolusjonen. Og nettopp Rousseaus skrifter, ikke minst Du contrat

social, ble etter hvert en viktig teoretisk motivasjonskilde for den franske revolusjonen; kanskje

ikke så mye i innledningsfasen, men desto mer i fortsettelsen, når man søkte en ideologisk

legitimering for den nye republikken. Dette er et eksempel på at bevegelsen mellom det

teoretiske og det praktiske nivået ikke går utelukkende én vei, fra praksis til teori, men at

bevegelsen kan ta form av en feed back-sløyfe: Selv om Du contrat social i utgangspunktet er å

betrakte som et «negativt symptom», dvs. en motreaksjon i forhold til utviklingen på det

samfunnsmessige praksisnivået, slo den tilbake i retning av det sistnevnte nivået: Den hadde

opplagt innflytelse på de revolusjonære ideologene, som i sin tur hadde innflytelse på den

revolusjonære praksis – som i sin tur ble møtt av en teoretisk motreaksjon i holismens tegn.24

Før jeg går nærmere inn på den individualismekritikken som oppstod umiddelbart i

kjølvannet av revolusjonen, og som en bakgrunn for å kunne forstå kritikken bedre, vil jeg ta for

meg Dumonts fortolkning av et av Rousseaus kjernebegreper i Du contrat social: begrepet om

allmennviljen – hvorved det vil vise seg at Rousseau ikke er i stand til å gjennomføre sine

individualistiske ansatser på en konsekvent måte. La meg først – i følgende avsnitt, og for egen

regning – sortere ut de elementene i Du contrat social som danner utgangspunktet for Dumonts

fortolkning.

Rousseau får problemer med å gi et tilfredsstillende svar på sitt grunnleggende spørsmål i Du

contrat social: Det viser seg vanskelig å argumentere for hvordan hvert enkelt individ forblir

aussi libre qu’auparavant, dvs. like fri som i naturtilstanden, etter å ha føyd seg inn under den

allmennviljen som er grunnlaget for samfunnstilstandens fellesskap: Han får problemer med å

forklare overgangen fra enkeltindividenes ulike egeninteresser (les volontés particulières) – som

Rousseau samler i et rent additivt begrep: la volonté de tous – til fellesskapets allmennvilje (la

23 Du contrat social, bok II, kap. VII («Du législateur»), s. 203. 24 Dumont er én av blant mange teoretikere som har ført den holistiske arven inn i vår egen tid. Elias er en annen. Den modernitetskritiske holismen har de siste par tiårene fått sterk ideologisk støtte i skriftene til mange berømte «kommunitarianere», slik som Alasdair MacIntyre og Christopher Lasch. Dette kapitlet kan delvis leses som en fortelling om kommunitarianismens teoretiske røtter.

KAPITTEL 1

79

volonté générale), 25 som kan fortone seg som et noe mystisk, ja nærmest «alkymistisk» begrep,

ifølge Dumont. Og at Rousseau faktisk har store problemer med å etablere denne overgangen,

synes bl.a. følgende paradoksale formulering å kunne tyde på: «...quiconque refusera d’obéir à

la volonté générale y sera contraint par tout le corps: ce qui signifie autre chose sinon qu’on le

forcera d’être libre» (min kursivering).26

Dumont hevder at formuleringer som denne er uttrykk for at Rousseau – hvis to Discours er

skrevet ut fra klart individualistiske premisser – enkelte steder i Du contrat social reverserer

relasjonen mellom individ og fellesskap i forhold til det som er tilfelle i de to tidligere verkene;

med den konsekvens at allmennviljen får en konstituerende funksjon i forhold til individenes

partikulære viljer, og ikke omvendt: Rousseau tenderer til å la allmennviljen eksistere forut for

de partikulære viljene. Dumont vil gjerne vite hvorfor Rousseau på denne måten lar

allmennviljen skape en konsensus avant la lettre – eller en slags pre-etablert sosial harmoni, om

man vil. Dumont lar følgende sitat fra Durkheim belyse dette spørsmålet:

Ce sont les moeurs qui font la «véritable constitution des États». ... La volonté générale est donc une orientation fixe et constant des esprits et des activités dans un sens déterminé, dans le sens de l’intérêt général. C’est une disposition chronique des sujets individuels.27

Durkheim griper her fatt i et avsnitt i Du contrat social (bok II, kapittel XII), hvor Rousseau

hevder at det som utgjør statens «egentlige konstitusjon» er les moeurs og les coutumes – som,

slik Durkheim ser det, ikke bare konstituerer staten, men også allmennviljen. Selv har jeg

ovenfor hevdet, i pakt med bl.a. Durkheim, at det politiske fellesskapet (dvs. staten) hos

Rousseau konstitueres av allmennviljen, men denne utla jeg på sin side som grunnlagt på

fornuften, forstått som en iboende instans i hvert enkelt individ. Dermed gir det seg to

motstridende fortolkninger: Allmennviljen, og dermed det politiske fellesskapet, kan anses som

konstituert av tradisjonens ytre rammeverk (det Rousseau kaller «skikker» og «sedvaner»), eller

den kan anses som konstituert av en instans i enkeltindividenes indre. Dermed har vi også

kommet frem til Dumonts hovedpoeng: I Du contrat social finnes det en reell konkurranse

mellom et individualistisk og et holistisk perspektiv – og Rousseau, som et barn av sin tid,

bruker det førstnevnte som et selvfølgelig utgangspunkt, mens han likevel lar det sistnevnte gå

av med seieren til slutt. La meg forsøke å presisere Dumonts poeng:

25 Sml. Du contrat social, bok 2, kap. 3 («Si la volonté générale peut errer»), s. 193: «Il y a souvent bien de la différence entre la volonté de tous et la volonté générale; celle-ci ne regarde qu’à l’intérêt commun, l’autre regarde à l’intérêt privé, et n’est qu’une somme de volontés particuliers: mais ôtez de ces mêmes volontés les plus et les moins qui s’entredétruisent, reste pour somme des différences la volonté générale». 26 Ibid., bok I, kap. VII («Du souverain»), s. 186. 27 Dumont, s. 99f. Sitatet stammer opprinnelig fra en posthumt publisert studie fra Durkheims hånd, Montesquieu et Rousseau précurseurs de la sociologie, Paris 1953, s. 166f.

KAPITTEL 1

80

Den parodoksale formuleringen som er gjengitt ovenfor («...quiconque refusera d’obéir à la

volonté générale y sera contraint par tout le corps: ce qui signifie autre chose sinon qu’on le

forcera d’être libre»), tyder på at Rousseau opplever det som problematisk å tenke seg hvordan

den viljen som konstituerer fellesskapet kan fremstå som en volonté générale (som en allmenn

vilje i egentlig forstand), og ikke bare som en additiv opphopning av sprikende enkeltviljer

(som en volonté de tous), dersom den utelukkende har sitt grunnlag i de enkelte individenes

indre. Ifølge Dumont ser Rousseau seg derfor til syvende og sist tvunget til å gi allmennviljen

en forankring i utenom- og overindividuelle instanser: i «skikkene». Den paradoksale,

tvangsløse tvang som Rousseau lar allmennviljen utøve, blir ikke lenger så eiendommelig når

han gir denne viljen sitt ankerfeste i tradisjonenes selvlegitimerende tyngde. Det er bare

samfunnets gitte tradisjoner («skikkene») som i realiteten er i stand til å formidle mellom

enkeltindividenes partikulære viljer: Dette er Dumonts oppfatning, og dette mener han at også

Rousseau faktisk innså. Rousseau forkludret imidlertid denne innsikten ved å ta utgangspunkt i

det «naturlige individ», slik Dumont formulerer det:

Rousseau obscurcit le fait en partant de l’abstraction de l’individu naturel, et en présentant la transition à l’état politique comme une création ex nihilo de l’universitas .28

Hvis vi følger opp Dumonts utlegning av allmennviljen, som en instans konstituert av

«skikkene», og undersøker hva Rousseau skriver om disse i sine Discours, trenger vi ikke gå

lenger enn til et allerede gjengitt sitat fra den andre av de to diskursene, hvor han skriver at la

pitié i naturtilstanden «tient lieu de Loix, de moeurs, et de vertu».29 Denne formuleringen må

vi forstå dit hen at den medfødte medlidenheten i naturtilstanden fungerer som en erstatning

for de instansene som knytter menneskene sammen i samfunnstilstanden, herunder les

moeurs. Det ser altså ut som om Rousseau både i diskursen om ulikheten mellom menneskene

og i Du contrat social lar les moeurs være konstituerende for samfunnstilstandens fellesskap;

men når han gjør dette fellesskapet til sitt hovedtema i sistnevnt verk, lar han samtidig la

raison komme inn som en viktig instans, idet han innser at skikkene – eller «tradisjonen», om

man vil – ikke kan konstituere det sosiale fellesskapet alene, men at disse må suppleres av et

bindende lovverk (sml. den sist siterte passasjen), og at lydighet overfor loven forutsetter

fornuftens seier over spontane «tilbøyeligheter».30 En slik lydighet overfor loven er i

28 Dumont, s. 100. Sml. følgende formulering samme side: «l’universitas en quoi la societas de Rousseau semble se transformer tout à coup lui préexiste et lui est sous-jacente». Med andre ord: Universitas-fellesskapet (og dermed allmennviljen) eksisterer forut for og uavhengig av de enkelte individene, fordi det er forankret i tradisjonen – les moeurs. 29 Se fotnote 20 ovenfor. 30 Sml. hans formuleringer i et tidligere gjengitt sitat fra Du contrat social: «Ce passage de l’état de nature à l’état civil produit un changement très rémarquable, en substituant dans sa conduite la justice à l’instinct, ...

KAPITTEL 1

81

realiteten en lydighet overfor seg selv, hevder Rousseau på kantiansk vis, siden fellesskapet

har gitt seg sine egne lover. Også dette fremgår av et tidligere gjengitt sitat: «...l’impulsion du

seul appetit est esclavage, et l’obéissance à la loi qo’on s’est prescritte est liberté».31 Denne

påstanden om at «frihet» innebærer lydighet mot lover man selv har gitt seg, bidrar til å

presisere innholdet i den paradoksale formuleringen som går ut på at statens borgere skal

«tvinges til frihet», slik at den muligens fremstår som noe mindre paradoksal: I og med at

frihet innebærer lydighet overfor lover man har gitt seg selv, vil den som «tvinges» til frihet i

realiteten tvinge seg selv til lydighet overfor sin egen «fornuft»: De enkelte individene må

selv tvinge sine spontane tilbøyeligheter (les penchants) i kne og lytte til den universelle

fornuftens stemme, slik den – som allmennviljens agent – er virksom i deres indre.

Rousseau ser altså ut til å ta utgangspunkt dels i det «naturlige individ» og dets iboende

egenskaper, og dels i tradisjonen (skikkene), når han forsøker å begrunne hvordan

samfunnstilstandens fellesskap konstitueres: Ut fra det jeg skrev i forrige avsnitt, og i pakt

med det jeg selv gav uttrykk for i begynnelsen av Rousseau-gjennomgangen, synes det som

om la volonté générale primært anses som en representant for la raison; og hva angår

tradisjonen (les moeurs, les coutumes), så synes det som om Rousseau anser denne som et

overindividuelt substrat som ikke målbærer allmennviljen som sådan, og som heller ikke står i

motsetning til denne (og dermed til fornuften, slik mange opplysningstenkere hevder) –, men

som i kraft av å skape en grunnleggende, før-rasjonell felleskapsfølelse bidrar til at individene

føler seg mer forpliktet av allmennviljens forordninger. Denne fortolkningen kan vi hente

støtte til – i alle fall delvis – i det kapitlet som Rousseau i Du contrat social vier til La

religion civile:

Her skriver Rousseau at «jamais Etat ne fut fondé que la Religion ne lui servit de base».32

Enhver statsdannelse har altså en religiøs komponent i sitt fundament – ikke i den forstand at

guddommen har en usynlig hånd med i statens styrelse, men i den forstand at religiøse

trosartikler bygger opp under de sivile forordningene. Men at de sistnevnte er primære – i den

grad at religionen fremstår kun som et politisk middel –, får Rousseau frem ved å bruke

betegnelsen «religion civile». At det her er snakk om religion hvis primære siktemål er å

skape en grunnleggende fellesskapsfølelse, fremgår av hans påstand om at trosartiklene knapt

kan anses som religiøse «dogmer» i egentlig forstand, men snarere som «sentimens de

l’homme, qui jusques là n’avoit regardé que lui-même, se voit forcé d’agir sur d’autres principes, et de consulter sa raison avant d’écouter ses penchants» (mine kursiveringer; se fotnote 22 for kildehenvisning). 31 Se fotnote 22. 32 Bok IV, kap. VIII («La religion civile»), s. 286.

KAPITTEL 1

82

sociabilité».33 At disse trosartiklene er ment å skape en før-rasjonell fellesskapsfølelse, som

bidrar til at individene føler seg mer forpliktet av statens – dvs. allmennviljens – sivile

forordninger, fremgår videre av innholdet i de trosartiklene han mener bør inngå i en

«sivilreligion»: I tillegg til enkelte grunnleggende komponenter som finnes i enhver religion

(troen på et guddommelig vesen med diverse guddommelige attributter m.m.), hevder han at

«la sainteté du Contract social et des Loix»34 må være en fundamental læresetning.

Det som gjør at kapitlet om La religion civile bare delvis kan sies å støtte en fortolkning

som går ut på at tradisjonen skaper en grunnleggende fellesskapsfølelse, er at Rousseau anser

kristendommen – i dens opptatthet av det hinsidige – som en lite egnet «sivilreligion». En

sivilreligion må ha en klart deistisk profil (tilsvarende den vi møter i «Profession du foi du

vicaire savoyard»), og vil dermed representere både en videreføring og et brudd med den

kristne tradisjonen. Dette tyder på at man ikke uten videre kan sette likhetstegn mellom

«tradisjon» og det som Rousseau kaller «skikker», slik jeg – med Dumont og Durkheim som

forelegg – har gjort ovenfor: Enhver stat har riktignok behov for et substrat av politisk nyttige

moeurs og coutumes, men disse trenger ikke nødvendigvis representere en kritikkløs

videreføring av gjeldende «tradisjon». Ved nærmere ettertanke er det ikke vanskelig å

konstatere at noe annet ville rime dårlig både med de sterkt sivilisasjonskritiske elementene

hos Rousseau og hans begrep om menneskets ubegrensede perfectibilité.

Selvsagt trenger man ikke for enhver pris forsøke å få ethvert forfatterskap til å fremstå

som en motsetningsfri helhet. Når det gjelder Rousseaus forfatterskap, har en harmoniserende

lesemåte vist seg vanskeligere å gjennomføre enn i de fleste andre tilfeller. Det at man ikke

får alt til å rime hos Rousseau, behøver imidlertid ikke fortolkes som teoretisk inkonsistens –

det kan like gjerne anses som et uttrykk for en genuin ambivalens. Selv om Rousseau selv

forsøker å konstruere en harmoniserende selvfortolkning i sine Bekjennelser, og selv om det

er mulig å harmonisere mange tilsynelatende inkonsistenser i hans forfatterskap – slik jeg selv

i noen grad har forsøkt ovenfor, og slik mange andre har forsøkt andre steder –, så synes det å

være enkelte indre spenninger i Rousseaus skrifter som det er umulig å løse opp på en

overbevisende måte. Forholdet mellom følelser og fornuft utgjør én av disse spenningene –

mens forholdet mellom individets og fellesskapets interesser er en annen. Smith og Kant med

flere forsøker å la disse to settene av interesser harmoniseres på en uproblematisk måte, ved å

33 «Il y a donc une profession de foi purement civile dont il appartient au Souverain de fixer les articles, non pas comme dogmes de Religion, mais comme sentimens de sociabilité, sans lesquels il est impossible d’être bon Citoyen ni sujet fidelle. Sans pouvoir obliger personne à les croire, il peut bannir de l’État quiconque ne les croit pas; il peut le bannir, non comme impie, mais comme insociable, comme incapable d’aimer sincerement les loix, la justice, ... » (s. 290).

KAPITTEL 1

83

ty til kvasi-guddommelige reguleringsinstanser; men relasjonen mellom de to nivåene

fremstår som langt mer problematisk hos Rousseau, i den grad at det på dette punktet er

vanskelig å fortolke ham på en teoretisk konsistent måte. Det ser således ut som om det i Du

contrat social finnes en reell konkurranse mellom et individualistisk og et holistisk perspektiv

(på dette nivået er jeg altså enig med Dumont). Selv velger jeg å anse dette som et uttrykk for

ambivalens snarere enn inkonsistens, slik jeg antydet ovenfor – dvs. som et uttrykk for at

Rousseau hadde et svært tvisynt forhold til den individualismen som for alvor hadde skutt fart

på et samfunnsmessig nivå i løpet av 1700-tallet, i takt med at borgerskapet hadde vokst frem

som en førende klasse. Rousseaus politiske teorier kan mot denne bakgrunn sies å være

mindre pro-individualistiske enn det de ble anklaget for å være av mange talsmenn for den

holistiske reaksjonen som fulgte i kjølvannet av den franske revolusjonen. La oss i det

følgende se litt nærmere på denne reaksjonen.

Post-revolusjonær holisme

I Dumonts øyne fremstår forestillingen om det «naturlige individ», slik han mener Rousseau har

arvet den fra kontraktteorien, som en utilbørlig abstraksjon: Mennesket er pr. definisjon et

sosialt vesen, slik at hvert enkelt menneske først blir gitt sin menneskelighet og identitet

innenfor en sosial kontekst.35 I sin kritikk av de individualistiske elementene i Rousseaus

teorier, er Dumont helt på linje med den holistiske kritikken som, med utgangspunkt i den

franske revolusjonen, hadde sterk front mot den tiltagende individualismen man mente å kunne

observere på et samfunnsmessig plan, og som preget det teoretiske landskapet i Europa på

1800-tallet.

Kritikken var, som sagt, opprinnelig en reaksjon på revolusjonen, dvs. på hendelser i den

samfunnsmessige praksissfæren, men den artet seg ofte som en kritikk mot de teoretikerne man

med forakt betraktet som revolusjonens forløpere og medløpere – ikke minst Rousseau. Denne

kritikkens representanter avviser, i tråd med Dumont, at det er mulig å grunnlegge det sosiale

fellesskapet på individets iboende egenskaper: De ikke bare betrakter individbegrepet som en

abstraksjon, de unngår helst å snakke om «individer» overhodet, og når de likevel gjør det, gis

ordet en negativ valør. Louis de Bonald skiller således, som den første, mellom «individ» og

34 s. 290. 35 Sml. Dumont, s. 83: «...la société avec ses institutions, valeurs, concepts, langue est première par rapport à ses membres particuliers, qui ne deviennent des hommes que par l’éducation et l’adaption à une société déterminée».

KAPITTEL 1

84

«person».36 Kjernen i distinksjonen kan forsøksvis formuleres slik: Enkeltmennesket fremstår

som et «individ» når det ikke lenger opplever tradisjonelle bindinger som forpliktende, men

som tvingende; mens det fremstår som en «person» når tradisjonelle bånd ikke oppleves som

tvingende, men som forpliktende.37 Det samfunnet som opplysningsfilosofene la det teoretiske

grunnlaget for, og som man i praksis forsøkte å innføre gjennom revolusjonen, i form av en

fornuftsrepublikk, blir i de Bonalds perspektiv å anse som en ansamling av «løse eksistenser»,

så å si – som en mekanisk assosiasjon av monadiske «individer» som ikke er knyttet sammen

med tradisjonens forpliktende bånd. Som de Bonald skriver: «Dans la république, la société

n’est plus un corps générale, mais une réunion des individus».38

Mange følte etter hvert et behov for å etablere et terminologisk skille også på et

overindividuelt/overpersonalt plan: Et skille mellom en samfunnstilstand man anså som en

uforpliktende, mekanisk assosiasjon av «individer», og en samfunnstilstand man anså som et

forpliktende, organisk fellesskap av «personer». Bonald gjennomførte ikke en slik distinksjon.

Han brukte societé som en nøytral betegnelse. Vi har sett at Dumont på sin side lar denne

betegnelsens latinske ekvivalent – societas – få en mekanistisk klang, ved å fremheve den

etymologiske forbindelsen til assosiasjonstermen. Som en organistisk motpol til societas-termen

velger han middelalderens universitas. I det nittende århundres Frankrike var det imidlertid

communauté som ofte ble benyttet som motpol til societé. Hovedpoenget er uansett at mange,

ikke bare i Frankrike, men i hele Europa – som en reaksjon mot det man i praksis opplevde som

en truende sosial fragmentering – følte et sterkt behov for å etablere et teoretisk skille mellom

det man oppfattet som hhv. holistiske samfunn og individualistiske samfunn, med utgangspunkt

i ulike typer av termer som ble gitt hhv. positive og negative valører. Som Dumont skriver:

«...le besoin d’universitas fut ressenti plus fortement que jamais par l’individu romantique qui

héritait de la Révolution».39 Robert Nisbet kommenterer dette forholdet slik:

36 Dette gjør han idet han kritiserer 1700-tallets filosofi: «[La philosophie du dernier siècle] a ... haché menu les États el les familles, où elle n’a vu [que] des individus, ayant chacun leur droits, et non des personnes, liées entre elles par des rapports». Sitatet stammer fra Bonalds Du perfectionnement de l’homme (1810), og det er sitert etter den nyttige antologien til Alain Laurent, L’individu et ses ennemis, Paris 1987: Hachette Pluriel, s. 213. 37 Distinksjonen mellom «individ» og «person» har blitt fulgt opp i vårt eget århundre av bl.a. Emmanuel Mounier, som lar sin anti-individualisme komme til uttrykk ved å kalle sin filosofi for «personalisme» (sml. hans Le personnalisme, Paris 1951: PUF.). Distinksjonen har også blitt ført videre av eksilrusseren Nicolas Berdiaiev (sml. hans De l’esclavage et de la liberté de l’homme, fra 1939). 38 Sitert etter Laurent: L’individu et ses ennemis, s. 209. Sitatet stammer opprinnelig fra Bonalds Théorie du pouvoir politique et religieux (1794). 39 Dumont, s. 108.

KAPITTEL 1

85

Thus, opposed to the idea of community is the idea of society...in which reference is to the large-scale impersonal contractual ties that were proliferating in the modern age, often, as it seems, at the expense of community.40

Nisbet hevder i det verket som dette sitatet er hentet fra at den kontinentale sosiologiens

fremvekst er et uttrykk for lengselen tilbake til et førmoderne samfunn, slik man forestilte seg

det som et organisk fellesskap med tette relasjoner, og at sosiologien i sin grunnleggingsfase

således er nært knyttet til den modernitetskritikken som revolusjonen utløste i forrige århundre.

Den fremste blant de tidligste talsmenn for denne kritikken var, foruten allerede siterte Bonald,

erketradisjonalisten Joseph de Maistre. Comte, opphavsmannen til sosiologitermen,

representerer en direkte viderefører av denne anti-individualistiske reaksjonen. Også

Durkheim, grunnleggeren av sosiologien som disiplin, føyer seg, som vi har sett, inn i den

holistiske reaksjonen som bl.a. de Bonald og de Maistre gav opptakten til.41 Med Nisbets

termer kan vi si at mange av sosiologiens grunnleggende begreper viser seg å være knyttet

enten til the idea of society eller til denne forestillingens motsetning: the idea of community.

De er altså sydd over enten en mekanistisk/individualistisk eller en organistisk/holistisk lest.

Det arketypiske uttrykket for denne distinksjonen innenfor sosiologien finner vi utvilsomt hos

Tönnies, som et skille mellom Gesellschaft og Gemeinschaft. 42

Vi kan legge merke til at Dumont i sitatet ovenfor knytter den post-revolusjonære lengselen

etter den tapte helheten til «det romantiske individ»: Han skriver at behovet for et universitas-

fellesskap var sterkere enn noensinne hos «l’individu romantique qui héritait de la Révolution».

Hans bruk av individ-termen kan kanskje synes påfallende, på bakgrunn av den polemikken mot

individ-termens idémessige innhold som inngår i den holistiske tradisjonen han selv

representerer. Men selv om også Dumont kritiserer det innholdet individ-termen ble gitt i løpet

40 Robert A. Nisbet: The Sociological Tradition, London 1967: Heinemann, s. 6. 41 At Durkheim knytter uttrykket «mekanisk solidaritet» til tradisjonelle samfunn (samfunn med en lav grad av yrkesmessig spesialisering), mens han knytter uttrykker «organisk solidaritet» til moderne samfunn, kan synes forvirrende. Men Dumont forklarer dette slik (s. 69): «L’usage des mêmes termes chez Weldom et Durkheim [sml. fotnote 1 ovenfor] n’est pas contradictoire si on les rapproche, car les termes portent à des niveaux différents, et l’apparente inversion renvoie à une relation de complémentarité: la même société moderne qui a développé à un degré sans précédent la division organique du travail et l’interdépendence de fait entre hommes a aussi affirmé au plan moral et politique l’être humain comme indépedant et se suffisant idéalement à lui-même». 42 Fra dette skille er videre Tönnies eget skille mellom Kürwille og Wesenwille avledet. Denne distinksjonen utarbeider Weber videre i sin handlingstypologi: Formålsrasjonelle handlinger kan anses som uttrykk for Kürwille, og dermed som knyttet til Gesellschaft; mens de øvrige handlingstypene (verdirasjonelle, tradisjonelle og affektive handlinger) kan anses som uttrykk for Wesenwille og således som knyttet til Gemeinschaft. Utviklingen av et samfunn hvor den formålsrasjonelle handlingstypen blir stadig mer dominerende (med Tönnies’ termer: utviklingen fra Gemeinschaft til Gesellschaft ) blir av Weber ansett som et spesifikt vestlig fenomen: Det han studerer er nettopp utviklingen av det som ganske enkelt beskrives som Vestens særegne «rasjonalitet», men også, noe mindre verdinøytralt, som en Entzauberung der Vernunft. For Simmel – den tredje av de «store» innenfor den klassiske tyske sosiologien – karakteriseres denne utviklingen av en økende diskrepans mellom det han kaller «objektiv» og «subjektiv» kultur, en utvikling han ofte studerer og beskriver idet han tar for seg den moderne storbyen.

KAPITTEL 1

86

av opplysningstiden, lar han ikke dette få konsekvenser på termnivå, slik f.eks. Bonald gjør.

Dumont gjør derfor ikke noe poeng ut av at han bruker individ-termen. Likevel velger jeg å

gjøre et poeng ut av det selv – eller bedre: Jeg lar Dumonts bruk av individtermen belyse et

poeng:

Romantikken stod på teoriplanet i den holistiske reaksjonens tegn. Men de romantiske

tenkerne (og ikke minst kunstnerne) levde i praksis ut den individualistiske ideologien mer enn

noen før dem, paradoksalt nok. De kan med rette betegnes som romantiske «individer». Men

som romantiske individer var de mer enn noen før dem preget av en sterk lengsel tilbake til det

de oppfattet som mer organiske samfunnsforhold: I Frankrike var det l’ancien régime som

gjerne fungerte som den positive referansen, i Tyskland og England var det ofte middelalderen.

Romantikerne var fortids-eskapister, og ikke fremtids-utopister, slik de revolusjonære hadde

vært. Mitt hovedpoeng er at de gjennom sitt praktiske «knefall» for individualismen (som de

altså kompenserer med en flukt på et imaginært og teoretisk nivå) fremstår som innfanget i den

utviklingens egendynamikk som i økende omfang preget nivået for den samfunnsmessige

praksis – en dynamikk som førte til at tradisjonelle bindinger i stadig større grad mistet sin

forpliktende karakter: «individet» seiret over «personen». De som aksepterte denne seieren

kunne derfor tillate de tilbakeskuende holistene å bedrive sin nostalgiske modernitetskritikk i

fred. Som Alain Laurent skriver om situasjonen i Frankrike på første del av 1800-tallet:

Si l’individualisme ne trouve alors que peu de défenseurs, c’est que ses adeptes le jugent tellement entré dans l’ordre normal de la modernité que rien ne semble pouvoir l’empêcher de poursuivre son expansion.43

Romantikkens modernitets-kritikere opponerer mot en utvikling som de mener kjennetegnes av

at relasjonene mellom mennesker endres til det verre: Fellesskapet synes å gå i oppløsning, og

man lengter tilbake til det man forestiller seg som fortidens organiske samfunn. Jeg velger å se

deres lengsel som rettet mot det tapte fellesskapet i tre ulike betydninger, som alle fremstår som

sterkt kritiske alternativer til modernitetens «fornuftsfellesskap»:

(1) For det første, i pakt med det Rousseau skriver i sine Discours, anklager man utviklingen for

å ha oppløst følelsesfellesskapet. Eksemplene på dette er mange, men for å illustrere mitt poeng,

43Alain Laurent: «L’édifiante histoire de l’individualisme», Magazine littéraire 264 (s. 35-37), s. 36. Laurent nevner samme sted Frédéric Bastiat som den eneste franske teoretiker som i kjølvannet av revolusjonen representerer en «riposte intellectuel d’envergure» overfor tradisjonalistenes «rhétorique hostile». I England er situasjonen annerledes. Burke er naturligvis en revolusjonskritiker i absolutt toppklasse, men den mekanistiske/ empiristiske tenkemåten er der så rotfestet at modernitets-kritikken aldri når de samme høyder som på Kontinentet. Mange engelske diktere føyde seg riktignok inn i denne kritikken – Coleridge, Wordsworth m.fl. –, men snarere som en reaksjon mot den industrielle revolusjonens skyggesider i Europas mest fremskredne industrinasjon enn mot den franske revolusjonen og andre politiske revolusjoner som fulgte etter denne på Kontinentet.

KAPITTEL 1

87

vil jeg her gripe fatt i den mest ambivalente, og kanskje – nettopp pga. sin ambivalens – den

mest interessante av de franske post-revolusjonære modernitets-kritikerne: Tocqueville. Han lar

det amerikanske samfunnet tjene som en bakgrunn for å kunne tematisere den utviklingen som

finner sted i hans eget hjemland etter revolusjonen: Også i Frankrike vil man på sikt utvikle et

demokrati av amerikansk merke, mener han. I De la démocratie en Amerique setter han –

gjennom å studere sin amerikanske samtid – «aristokratiske samfunn», hvilket i praksis vil si

Frankrikes nære fortid, opp mot «demokratiske samfunn», hvilket i praksis vil si Amerikas

samtid og det han anser som Frankrikes nære fremtid. Om den først typen samfunn skriver han:

«Les institutions aristocratiques ont ... pour effet de liér étroitement chaque homme à plusieurs

de ses concitoyens».44 De tette bindingene som karakteriserer aristokratiske samfunn er ikke

minst av følelsesmessig art, og de tenderer til å oppløses under demokratiet:

Dans les siècles démocratiques, au contraire, ... , le dévoument envers un homme devient plus rare: le lien des affections humaines s’étend et se desserre.45

(2) For det andre beklager man fraværet av et moralsk fellesskap; et fravær som betinger at det

heller ikke er mulig å etablere et stabilt politisk fellesskap, fordi dette må være grunnlagt på

moralen; og moralen ser man på sin side som forankret i religionen. Dermed blir ikke bare

religionen, men også moralen og politikken – i egenskap av i siste instans å være forankret i

religionen – en trossak, dog ikke i en lutheransk betydning: Anti-modernismen hadde i

utgangspunktet katolske røtter. Som kjent har ikke troen i et katolsk perspektiv sin forankring i

enkeltindividets indre (som i et lutheransk perspektiv), men i gitte dogmer som forvaltes av

autoriserte kirkelige instanser, og som det enkelte individ må være villig til å la seg underkaste.

I Des origines de la souverainité (1794-96) skriver således de Maistre:

...l’homme, pour se conduire, n’a pas besoin de problèmes, mais de croyances. Son berceau doit être environné de dogmes; et, lorsque sa raison se réveille, il faut qu’il trouve toutes ses opinions faites ... Partout où la raison individuelle domine, il ne peut exister rien de grand: car tout ce qu’il y a de grand repose sur une croyance, et les choc des opinions particulières livrées à elles-mêmes ne produit que le sceptisisme qui détruit tout.46

44 Alexis de Tocqueville: De la démocratie en Amérique, bd. II (1840), Paris 1986: Laffont Bouquins, del 2, kap. 2 («De l’individualisme dans les pays démocratiques»), s. 496. 45 Ibid., s. 497. Hos Tocqueville, som hos mange andre, er denne kritikken av modernitetens følelseskulde koblet til en kritikk av «egoismen», en kritikk som fremstår som en forlengelse av den tidligere kritikken av «egenkjæligheten» (egoisme-termen dukket opp i 1755 og avløste etter hvert moralistenes amour-propre ). Tocqueville definerer egoismen som «un amour passioné et exagéré de soi-même»; dette i motsetning til individualismen, som karakteriseres som «un sentiment réfléchi et paisible». Men samtidig hevder han at differansen mellom egoisme og individualisme tenderer til å oppheves «à mesure que les conditions s’égalisent», dvs. etter hvert som demokratiet vokser frem. «L’individualisme va enfin s’absorber dans l’egoïsme», skriver han. (Alle sitater i denne fotnoten er fra s. 496 i utgaven angitt i forrige fotnote). 46 Sitert fra Alain Laurent, L’individu et ses ennemis, s. 203 og s. 206.

KAPITTEL 1

88

De Maistre understreker at det ikke er «den individuelle fornuft» (la raison individuelle), men

«troen» (les croyances) som utgjør det reelle grunnlaget for et religiøst og moralsk så vel som

politisk fellesskap: «Sans elles [les croyances], il ne peut y avoir ni culte, ni morale, ni

gouvernement».47 Oppsummerende kan vi si at de Maistre og mange andre restaurasjons-

tenkere anklager utviklingen for å ha oppløst trosfellesskapet.

(3) Når vi går til det tyske språkområdet, er særlig lengselen tilbake til det tapte

forståelsesfellesskapet påtagelig. Man er fortvilet over oppsmuldringen av det rammeverket for

mellommenneskelig forståelse som tidligere tiders helhetlige samfunn borget for. Tapet av

forståelsesfellesskapet fremstår, i likhet med tapet av trosfellesskapet, som betinget av

modernitetens sekulariseringsprosess; men i tillegg til religionens politiske og moralske

betydning, var de tyske romantikerne spesielt opptatt av dens «mytologiske» betydning: Det var

den kristne mytologiens gjennomgripende kraft som i realiteten gjorde at tidligere tiders

samfunn hadde en helhetlig karakter, og det var denne mytologien som var byggmaterialet i det

hermeneutiske rammeverket som var så solid i slike samfunn. Mange tyske romantikere ønsket

derfor, i pakt med de Maistre og hans meningsfeller i Frankrike, en restaurasjon av samfunnet

ved hjelp av en enhetsstiftende religiøs mytologi. Et karakteristisk uttrykk for et slikt ønske om

en religiøs og dertil tilhørende sosial fornyelse, er Die Christenheit oder Europa (1799) av F.

von Hardenberg, bedre kjent som Novalis – som til forskjell fra de Maistre m.fl. gir den

etterlengtede religiøse fornyelsen et økumenisk mer enn et katolsk preg. Schelling ser på sin

side det han i ulike sammenhenger omtaler som die neue Mythologie som forankret i

katolisismen, mens Fr. Schlegel, selv om han samarbeidet nært med så vel Schelling som

Novalis i Jena, velger den greske antikkens mytologi som modell i sitt restaurasjonsprosjekt fra

1800, Rede über die Mythologie. Men etter hvert føyde han seg inn i den katolske

restaurasjonen: Åtte år etter utgivelsen av det nevnte verket ble han en av sin samtids mest

berømte konvertitter. Schlegels mytologibok er – slik Peter Bürger fremhever48 – influert av et

verk av en av Schlegels andre samarbeidspartnere fra Jena: Schleiermachers Rede über die

Religion (1799). Denne boken uttrykker riktignok ikke noe påtagelig svermeri verken for

antikken eller katolisismen (Schleiermacher var en god lutheraner hele sitt liv), men

Schleiermacher var likefullt preget av den enhetslengselen som Jena-romantikken generelt

eksponerte. Den lengselen var ikke minst rettet mot det tapte forståelsesfellesskapet, som sagt:

Vi kan se Schleiermachers tematisering av forståelsen i en rekke arbeider – skrevet i perioden

47 Ibid., s. 203. 48 Sml. Peter Bürger: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankf. a.M. 1983: Suhrkamp, s. 38.

KAPITTEL 1

89

1805-33, og samlet i hans Hermeneutik (1839) – som et symptom på at mellommenneskelig

forståelse generelt hadde begynt å fremstå som et problematisk anliggende.49

I forlengelsen av dette kan det være fristende å trekke noen tråder til vår egen samtid, og

antyde at fikseringen på hermeneutiske problemstillinger og ulike typer av

kommunikasjonsteorier, som en tid har kunnet observeres innenfor mange humanistiske og

samfunnsvitenskapelige fagområder, kan tolkes som et symptom på at mellommenneskelig

forståelse oppleves som ytterligere problematisk – som en konsekvens av bl.a. individenes

økende insistering på sin egenart og unikhet. Denne insisteringen kan på sin side anses som et

ledd i den «identitetskampen» som det moderne individet er tvunget til å utkjempe, og som på

bakgrunn av det jeg allerede har skrevet kan skisseres kort på følgende måte:

Menneskene har i løpet av nytiden i stadig større grad blitt frisatt i forhold til tradisjonelle

bindinger av ulik art. De har derigjennom blitt kastet tilbake på seg selv, og har i en stadig

åpnere konkurranse kunnet kaste seg inn i kampen om sosiale posisjoner. Men det enkelte

mennesket må i moderniteten ikke bare tilkjempe seg sin sosiale posisjon, det må fremfor alt

tilkjempe seg sin identitet. Den sosiale posisjoneringskampen inngår bare som ett element

blant flere andre i denne kampen. I samfunn hvor enkeltmenneskets bindinger til

fellesskapelige tradisjoner er mange og sterke, blir det i stort monn «gitt» sin identitet. Når

tradisjonene mister sin forpliktende kraft, og når enkeltmenneskets bindinger derfor blir færre

og løsere – som i moderniteten –, må individet i stort monn «tilkjempe» seg sin identitet:

Parallelt med tradisjonens desimering, har det moderne individets identitetskamp blitt stadig

hardere. Det hefter således en paradoksal tvetydighet ved den individualismen som har blitt

utviklet gjennom nytiden: Samtidig som menneskene i stadig større grad fremstår som

autonome individer, fordi de frisettes i forhold til tradisjonen, blir deres identitet destabilisert –

fordi de frisettes i forhold til tradisjonen.

49 Selv om Gadamer ofte – på bakgrunn av sin systematiske videreføring i Wahrheit und Methode av de ansatsene som hans læremester Heidegger bidrog med i sine analyser av Dasein i Sein und Zeit, idet han hevdet at Verstehen er en universell eksistensmodus for mennesket – har blitt ansett som grunnleggeren av hermeneutikken som en universell disiplin (dvs. en disiplin som ikke bare er en «metodelære» med et begrenset, tekstvitenskapelig anvendelsesområde, men en disiplin som representerer en refleksjon over forståelsens vilkår rent allment), så påpeker han her, som den gjennomførte tradisjonalist han er, sin klare gjeld til Schleiermacher på dette punktet: «Schleiermachers Idee einer universalen Hermeneutik ... ist aus der Vorstellung entstanden, daß die Erfahrung der Fremdheit und die Möglichkeit der Mißverständnisses eine universelle ist» (Wahrheit und Methode, 4. opplag, Tübingen 1975: J. C. B. Mohr, s. 167). En av Gadamers egne elever, og en av dagens fremste kjennere av Schleiermacher, Manfred Frank, sier følgende om hermeneutikkens universalitetspretensjoner: «Die These der Nicht-Methodisierbarkeit von Wahrheit oder richtiger: die Erkenntnis der Abhängigkeit jeder Methode von einem Akt hermeneutischer Intuition dürfte sich insofern mit gleichem

KAPITTEL 1

90

Metodologiske ettertanker

Som man vil ha merket seg, har jeg trukket på et temmelig omfangsrikt materiale i dette

kapitlet. For i hele tatt å kunne håpe på å kryste noen innsikter ut av et såpass omfattende

materiale i løpet av noen få sider, har jeg vært nødt til å betrakte det hele ut fra et klart

avgrenset perspektiv. At det innenfor humaniorafeltet overhodet skulle finnes noe alternativ

til dette, og dermed til det yrende perspektivmangfoldet som faktisk finnes på området, er noe

de fleste vitenskapsteoretikere for lenge siden har sluttet å tro på. Konsekvensen må bli at

man – i den grad det er mulig – må ha et avklart forhold til det perspektivet man fortolker sitt

materiale ut ifra, noe jeg selv har forsøkt å gjøre ved helt eksplisitt å velge et «symptomalt»

perspektiv.

Med utgangspunkt i det valgte perspektivet har jeg skissert en utvikling langs to delvis

divergerende linjer: Den sosiale praksis har blitt gitt en rettlinjet fremstilling i den økende

individualismens tegn, mens utviklingslinjen for de teoriene jeg har tatt opp har slynget seg i

ulike retninger, idet teoriene har blitt utlagt dels som reflekser av og dels som motreaksjoner i

forhold til den sosiale praksis – dvs. dels som «positive», dels som «negative» symptomer på

denne. I og med at de eventuelle innsiktene som denne utviklingsskissen innebærer har blitt

gjort mulige – som alle andre innsikter – ved å anlegge et avgrenset perspektiv på materialet,

vil jeg i det følgende forsøke å situere mitt eget perspektiv i forhold til andre mulige

perspektiv, for derigjennom å kunne tydeliggjøre hvilke begrensninger dette perspektivet

eventuelt måtte ha. Denne noe masochistiske manøveren vil samtidig kunne tjene som

grunnlag til å vurdere hvor begrenset de frembrakte innsiktene måtte være.

Ved første øyekast kan det synes som om jeg knytter an til de mest utskjelte sidene ved den

marxistiske tradisjonen, i den forstand at jeg tilsynelatende anser teorier generelt som rene

reflekser av sosiale fenomener: Mitt symptomale perspektiv synes å være et eksempel på

«vulgærmarxisme», «sosial reduksjonisme» og «sosiologisme» av mest naive sort. Selvsagt

ønsker ingen å få klistret disse merkelappene til seg, og for å unngå det, vil jeg hevde at man

må differensiere mellom ulike typer av teorier når det gjelder deres avhengighet i forhold til

den sosiale praksis: Det er særlig teorier om den sosiale praksis som står i et slikt

avhengighetsforhold, dvs. politisk teori, sosiologiske teorier o.l., teorier som med en vag

fellesbetegnelse kan kalles «sosialfilosofiske» – og det er i hovedsak slike teorier jeg har tatt

for meg ovenfor. De som konstruerer slike teorier forholder seg til den sosiale praksis som sitt

Recht wie auf Gadamer auf Schleiermacher berufen» («Hermeneutische Sprachtheorie und Poetik», Das individuelle Allgemeine, Frankfurt a.M. 1977: Suhrkamp, s. 153).

KAPITTEL 1

91

primære materiale. Dette forhindrer selvsagt ikke at de også forholder seg til andre teorier,

men den teoretiske «intertekstualiteten» har på ingen måte samme betydning innenfor dette

feltet som innenfor mange andre teorifelt, slik som litteraturteorien.

Det intertekstuelle elementet i sosialfilosofiske teorier kan selvsagt gjøres til emne for egne

undersøkelser, slik mange har gjort, og selv har jeg også påpekt forbindelser langs denne

aksen, slik som Rousseaus negative reaksjon på Hobbes, og de katolske

restaurasjonstenkernes tilsvarende reaksjon på Rousseau og andre 1700-talls-tenkere. Men i

disse tilfellene var de negative reaksjonene på andre tenkeres teorier betinget av at disse

teoriene etter hhv. Rousseaus og restaurasjonstenkernes oppfatning gav helt feilaktige

fremstillinger av det sosiale praksisfeltet, og det var nettopp det å si noe mer adekvat om dette

feltet som var hovedærendet til Rousseau så vel som de Bonald og de Maistre, slik at deres

kritikk av andre teorier kan anses som et ledd i forsøket på å utføre dette ærendet på en bedre

måte, ved at deres egne fremstillinger gjennom denne kritikken kunne gis en polemisk

tilleggskraft. Det at alle typer av tekster alltid befinner seg i skjæringspunktet mellom flere

akser (hvorav jeg hittil har operert med en ekstra- og en intertekstuell akse, men enhver tekst

utspiller seg selvsagt også langs en intratekstuell akse, foruten at ekstratekstuelle forhold kan

fordeles langs flere akser),50 og det at hvilken akse som er viktigst varierer med hvilke typer

av tekster det er snakk om, innebærer at enhver tekst alltid vil være «overdeterminert», slik at

man i ethvert tilfelle kan velge å fokusere på én eller flere faktorer, dvs. velge å tydeliggjøre

ulike forbindelser ved ta for seg én eller flere akser.

Selv har jeg altså i dette kapitlet valgt å fokusere på det jeg mener er den sosialfilosofiske

hovedaksen: Jeg har forsøkt å tydeliggjøre forbindelsene mellom, på den ene siden, teorier om

den sosiale praksis og, på den andre siden, den sosiale praksis de er skrevet innenfor. I den

anledning vil jeg minne om at det «symptomale» forholdet som er etablert mellom teori- og

praksispunktet på aksen har hatt en dobbelt natur: Riktignok har jeg hovedsakelig fremstilt

kontraktteorien som en teoretisk gjenspeiling av faktisk foreliggende elementer i den sosiale

samtidskonteksten, men for igjen å nevne Rousseau og de katolske restaurasjonstenkerne, så

har jeg fremstilt deres teorier som et negativt symptom på utviklingen innenfor praksisfeltet,

dvs. som motreaksjoner i forhold til samfunnets tiltagende individualisme (selv om Rousseau

er tvetydig, som vi har sett, og faktisk så tvetydig at de Maistre med følge gir ham status som

50 F.eks. kan en tekst stå i avhengighetsrelasjoner til så vel sosiale og politiske som biografiske og psykologiske forhold. Når det gjelder Rousseau, med sine til tider paranoide tilbøyeligheter, er dette skillet vanskeligere å operere med enn i mange andre tilfeller, noe som bevitnes av en rekke overbevisende fortolkninger som knytter tette forbindelser mellom Rousseaus skrifter (inkludert hans arbeider innenfor politisk teori) og hans psykiske

KAPITTEL 1

92

en hovedfiende). Samtidig har jeg antydet at bevegelsen langs teori/praksis-aksen kan gå

begge veier, slik at teorier som i utangspunktet representerer en aller annen form for reaksjon

i forhold til det sosiale praksisnivået kan slå tilbake i retning av dette nivået, ved å fungere

som en handlingsmotiverende eller -legitimerende faktor, slik bl.a. Rousseaus tekster opplagt

har gjort. Ifølge «vulgærmarxistene» (i den grad slike finnes ut over stråmannsnivået) er

bevegelsen fra praksis til teori den eneste reelle bevegelsen. Jeg håper å ha fått frem at det

likevel ikke er grunnlag for å slå meg i hartkorn med disse.

Det motsatte perspektivet av det vulgærmarxistiske vil være kun å anse bevegelsen fra teori

til praksis som reell. Bl.a. Heideggers posisjon kan forstås på denne måten: Med utgangspunkt

i at das Denken er det primære, utlegger han historien som en økende «værensglemsel», i den

forstand at han hevder at det værende etter presokratikerne har blitt utsatt for en tilslørende og

stadig mer aksentuert subjektivering, ved at mennesket har fått status som et suverent

«subjekt» som kan beherske det værende forstått som et passivt «objekt». Og i denne

sammenheng er det et hovedpoeng at beherskelsen ikke bare er av rent erkjennelsesmessig art,

men at den også har en praktisk side. Utviklingen innenfor tenkningen fremstilles nemlig som

en forutsetning for utviklingen av en slik naturbeherskelse som har fått sitt mest synlige utslag

innenfor moderne teknologi – som angivelig representerer fullendelsen av den instrumentelle

tenkningen som utvikles innenfor den postsokratiske, «metafysiske» filosofien. Heidegger

hevder således at termene «teknologi» og «fullendt metafysikk» har sammenfallende

betydning.

Det noe monomane ved Heideggers perspektiv består ikke bare i at han som prinsipp synes

å redusere den realhistoriske utviklingen til et tenkningens haleheng, men også i at

tenkningens og dermed nødvendigvis realhistoriens utvikling fremstilles som svært ensporet:

Etter at Platon hadde tatt det første skrittet i feil retning, var ettertiden henvist til å gå i hans

fotspor, inntil Heidegger selv fant frem til nye Holzwege. Selv har jeg forsøkt å velge et noe

mer differensierende perspektiv, ved å peke på hvordan iallfall utviklingen innenfor det

sosialfilosofiske teorifeltet har gått langs to svært divergerende spor. Det ville nok være svært

vanskelig å heve seg opp på et så abstrakt nivå at både individualistiske og holistiske teorier

kan reduseres til varianter av én og samme grunntype – selv om det var dette Heidegger

forsøkte å gjøre med (særlig) epistemologiske teorier, ved å utlegge rasjonalistiske,

empiristiske og andre typer teorier innenfor det erkjennelsesteoretiske feltet som ulike

manifestasjoner av en subjektiverende måte å tilsløre det værende på. Også i denne anledning

konstitusjon (fortolkninger utført av blant andre Jean Starobinski: sml. særlig La transparence et l’obstacle,

KAPITTEL 1

93

vil jeg hevde at jeg har valgt et perspektiv som iallfall i prinsippet ikke tildekker historiens

mangfold, slik at sosialfilosofiske motsetninger har kunnet tydeliggjøres snarere enn

reduseres til en høyere form for enighet. Jeg vil likevel medgi at denne tydeliggjøringen

faktisk kan ha virket tilslørende på indre motsetninger innenfor hhv. den individualistiske og

holistiske leiren – noe som i så fall bunner i at materialet pga. av sitt store omfang har måttet

leses ut fra et høyere abstraksjonsnivå enn det tåler. Dette kan også ha medført at

motsetninger innenfor de enkelte periodene har blitt usynliggjort, slik at det f.eks. kan ha sett

ut som om den sosialfilosofiske teoriproduksjonen siden restaurasjonen utelukkende har stått i

den holistiske motreaksjonenes tegn.

Det hører med til den historien Heidegger forteller at utviklingen ikke bare er ensporet, men

også at den går i gal retning: Siden Platon har utviklingen gått fra vondt til verre. Heidegger er

opplagt en historieforteller av rang, men det er like opplagt at han forteller en forfallshistorie.

Andre har skissert en tilsvarende ensporet og nedadgående utvikling med utgangspunkt i

sosialhistorien snarere enn i tenkningens historie, f.eks. tidligere siterte Elias. Han har i sine

hovedverk skrevet en freudiansk fortelling om «sivilisasjonsprosessen», hvor denne utlegges

som en gradvis utbredelse av adelens stiliserte væremåte, og dermed som en prosess som har

innebåret en smertefull disiplinering av driftsmessige impulser og naturlig spontanitet.51 Det

er selvsagt vanskelig og knapt nok ønskelig at noen skal innta en helt nøytral og verdifri

holdning til en utvikling som utlegges som et forfall (selv om Weber forsøkte det, på sitt

heroiske vis), men betenkelig kan det bli når man, for selv å unngå å bli innfanget i

tenkningens forfall, lar sin negative vurdering av utviklingen få den konsekvens at

utilgjengelighet gjøres til en dyd (sml. både Heidegger og hans erkefiende Adorno, foruten

mange av Heideggers arvtagere blant dekonstruksjonistene), eller når man innenfor det

sosialfilosofiske feltet på, til tider, patetisk vis hever seg over forfallet ved å bedyre sin

overlegne moralsk-politiske innsikt og vandel (slik både Rousseau og hans erkefiender blant

de katolske restaurasjonstenkerne, foruten deres slektninger marxistene og mange andre har

Paris 1971: Gallimard). 51 Denne fortellingen, slik den presenteres i hovedverkene Über den Prozeß der Zivilisation (1939) og Die höfische Gesellschaft (1969), kan synes å være speilvendt i forhold til det som skrives i den boken jeg har referert til ovenfor, Die Gesellschaft der Individuen – hvor han i den siterte artikkelen («Wandlungen der Wir-Ich-Balance») beskriver hvordan det han kaller det europeiske menneskets Ich-Identität siden renessansen har blitt forsterket på bekostning av dets Wir-Identität, hvilket synes å innebære at individene gradvis har blitt frisatt i forhold til overindividuelle, disiplinerende instanser. Elias anser imidlertid på freudiansk vis individualisering og disiplinering som to sider av samme sak. Sml. f.eks. s. 363 i Suhrkamp-utgaven (1983) av Die höfische Gesellschaft, hvor han skriver at man har å gjøre med «...stärkerer Individualisierung, stärkerer panzerung der Affekte, stärkerer Distanzierung von Natur, Menschen und Selbzt...».

KAPITTEL 1

94

gjort og gjør)52. Selv mener jeg å ha unngått å gi uttrykk for eksplisitte vurderinger av den

utviklingen jeg har beskrevet, hvilket i så fall kan ha sammenheng med at jeg, i pakt med det

jeg har sagt om historiens mangfold, ikke har fremstilt utviklingen på teorinivået som

fullstendig entydig, og at jeg i hoveddelen avslutningsvis antydet at det foreligger paradoksale

spenninger også på nivået for den sosiale praksis – hvilket neppe er særlig kontroversielt å

gjøre i en tid hvor paradokser slett ikke bare dyrkes av litterater.

Nå kan man selvsagt synes at jeg gjennom denne forsvarstalen for min egen lille fortelling

selv står i fare for å heve meg opp på et urimelig høyt nivå, ved å kritisere kanskje den største

historiefortelleren fra det siste århundret, nemlig Heidegger, på en ganske patetisk måte. Men

hva med Foucault, vil likevel de mest velvillige kunne spørre seg, differensierer ikke han sin

store inspirators noe monomane perspektiv i en retning som gjør at nettopp de kravene jeg har

fremført ovenfor oppfylles? For er det ikke slik at han på en subtil måte tydeliggjør alle de

ulike aksene som mangfoldet av tekster befinner seg på, ved – til tross for deres reelle

innfiltring i hverandre – å skille dem ad på et analytisk nivå med kirurgisk presisjon, slik at

det fremkommer kompliserte, men likevel klargjørende bilder? Tekstene plasseres, vil man

kunne fortsette, innenfor omfattende praktisk-teoretiske nettverk eller «diskursive

formasjoner», hvor riktignok mange av disse formasjonene – slik som psykiatri og medisin –

hevdes å ha bidratt til en tilsvarende disiplinering av mennesket som det Elias snakker om,

men hvor utviklingen ikke fremstilles som et fullstendig entydig forfall. Endelig vil man

kunne hevde at dette er betinget av at han ikke fremstiller historien som en ensporet prosess i

kontinuitetens tegn, og påpeke at noe av det mest subtile ved Foucaults prosjekt er den måten

hvorpå han i stedet deler historien inn i autonome enheter, ved å radikalisere epokebegrepet

på en dristig måte, slik at de diskursive formasjonene innenfor hver enhet – til tross for at de

hver for seg fremstår som kompliserte nettverk, som inngår i enda mer kompliserte nettverk

med hverandre – hevdes å være basert på et sett av felles epistemologiske forutsetninger (på et

felles «episteme»), helt forskjellige fra de forutsetningene som er operative i tilstøtende

enheter. Selv vil jeg imidlertid hevde at Foucaults homogenisering av det som produseres

innenfor hver enkelt av de skarpt adskilte enhetene representerer en lignende eliminering av

reelle motsetninger som det Heideggers utlegning av tenkningens historie siden Platon (som

en kontinuerlig fremadskridende «værensglemsel») innebærer. De reduserer hhv. historiens

52 Det på den ene siden å plassere Heidegger sammen med Heidegger-hateren Adorno, og på den andre siden –slik jeg nå har gjort gjentatte ganger – å plassere Rousseau sammen med de eksplisitt Rousseau-fiendtlige restaurasjonstenkerne, og i tillegg føre både de sistnevte og Rousseau sammen med marxistene, kan sikkert anses som en tilsvarende redusering av reelle motsetninger som det jeg har beskyldt Heidegger for å utføre. Jeg vil

KAPITTEL 1

95

diakrone mangfold (Heidegger) og synkrone mangfold (Foucault) i en urimelig stor grad, ved

hjelp av svært «teoristerke» fortolkninger av sitt materiale (at en viss reduksjon er nødvendig,

går frem av det jeg har sagt om at alle fortolkninger uten unntak gjøres ut fra et avgrenset

perspektiv). Ved å dele historien inn i ulike epistemiske enheter av epokelignende karakter,

opererer riktignok Foucault med et slags diakront mangfold; men det at de ulike enhetene

fremstilles som adskilt av så radikale epistemologiske brudd at alt som minner om kontinuitet

fjernes fra den historiske utviklingen, er et annet urimelig resultat av en fortolkning hvor det

teoretiske momentet blir overfokusert. Det jeg etterlyser, er et edruelig perspektiv som for det

første bidrar til klargjøring uten å tildekke opplagte synkrone motsetninger, og som for det

andre bidrar til å ta vare både på kontinuitet og på brudd som ikke er så kontraintuitivt

radikale som de bruddene Foucault opererer med. Men problemet er at dette ville resultere i så

balanserte fremstillinger at ingen ville ta notis av dem: Jo mindre balansert en fremstilling er,

jo tydeligere profil vil den fremstå med, og dermed vil den lettere bli lagt merke til. For at en

fremstilling skal legges merke til, er det imidlertid ingen tilstrekkelig betingelse at den er

ubalansert. Og omvendt, om min lille dikotomi-historie skulle komme til å dele skjebne med

det aller meste av det som skrives, nemlig å gli umerkelig inn i den evige glemsel, så er det

ikke dermed sagt at den er så uhyre balansert. Og det samme gjelder de metodologiske

ettertankene som herved avsluttes.

imidlertid hevde at jeg ikke benytter en slik «reduksjonisme» som et uerklært metodologisk prinsipp, slik Heidegger nærmest synes å gjøre.

Kapittel 2

MUSIKK, MENING, INDIVID Gis musikken mening gjennom konvensjoner eller

av den enkelte lytter?

I forrige kapittel forsøkte jeg å skissere en utviklingslinje for relasjonen mellom

individualistiske og holistiske teorier, ved å la utviklingen på det sosiale praksisnivået tjene

som en tydeliggjørende bakgrunn for utviklingen på det sosialfilosofiske området. Også i

dette kapitlet vil jeg forsøke å koble sammen teori- og praksisnivået, og dermed i en viss

forstand følge opp det forrige kapitlet på et metodologisk plan – samtidig som jeg denne

gangen vil konsentrere mine analyser om et mer avgrenset emne, idet jeg beveger meg over

på det feltet som i dette og de fire neste kapitlene kommer til å bli mitt hovedområde, nemlig

estetikken.

Nå er selvsagt estetikk et vidtfavnende område i seg selv, og nedfokuseringen av

perspektivet i forhold til det forrige kapitlet vil fremkomme gjennom en oppsplitting av det

estetiske området i et resepsjons- og produksjonsestetisk plan, hvorav jeg vil ta for meg det

førstnevnte i dette og det neste kapitlet, mens jeg i de tre påfølgende kapitlene beveger meg

over på det produksjonsestetiske planet – før jeg i det siste kapitlet igjen retter blikket mot en

mer generell individtematikk, som i det første.

Individtematikken – mer presist: spørsmålet om enkeltindividets forhold til

overindividuelle instanser – vil være gjennomgående også i de mellomliggende estetikk-

kapitlene, men det som her vil stå i sentrum for mine analyser er ikke individet rent allment,

men individet i sin estetiske «operasjonsmodus», enten som mottaker eller som produsent av

et kunstverk. Som mottaker vil ethvert individ forsøke å forstå kunstverket, samtidig som han

eller hun vil foreta en mer eller mindre eksplisitt vurdering av kvaliteten. I det neste kapitlet

kommer jeg til å fokusere på vurderingsmomentet, mens jeg i dette vil ta utgangspunkt i

forståelsesmomentet. I forlengelsen av forståelsesmomentet vil jeg også komme inn på det

opplevelses-momentet som inngår i den estetiske resepsjonsakten.

KAPITTEL 2

97

Idet jeg nedfokuserer perspektivet ytterligere, vil jeg i dette kapitlet begrense meg til å ta

utgangspunkt i forståelsen av musikkverk. Inntil videre vil jeg forutsette at forståelse

innebærer forståelse av mening – at «forståelse» betyr det samme som «meningsforståelse»1 –

, hvilket innebærer at spørsmålet om hva musikalsk forståelse er vil knyttes til spørsmålet om

hva musikalsk «mening» er. Spørsmålet om musikalsk mening og meningsforståelse har blitt

gitt en så omfattende behandling innenfor musikkestetikken i vårt århundre at det i seg selv

kunne kreve en hel avhandling,2 så for at fokus bedre skal tilpasses kapittel-formatet, velger

jeg å se spørsmålet i lys av et avgrenset praksisfelt: fremføring av barokkmusikk. Ved å

knytte an til dette feltet, vil jeg forsøke å gi en tydelig retning til behandlingen av det

spørsmålet som er angitt i underoverskriften: «Gis musikken mening gjennom konvensjoner

eller av den enkelte lytter?»

Vi ser at dette spørsmålet klart inngår i den individtematikken jeg har nevnt vil være en

innholdsmessig fellesnevner i avhandlingen: enkeltindividets forhold til overindividuelle

instanser. Spørsmålet om hvorvidt musikken blir gitt mening av overindividuelle

konvensjoner eller av den enkelte lytter, vil også kunne formuleres på følgende måte: Er

muligheten for musikalsk meningsdannelse og -forståelse betinget av overindividuelle

instanser – av et «forståelsesfellesskap» –, eller er enkeltindividet en selvtilstrekkelig

meningsprodusent? Dermed ser vi at jeg også knytter an til forsøket i forrige kapittel på å vise

hvordan man i det post-revolusjonære Europa beklaget den angivelige oppløsningen av ulike

sider ved det sosiale fellesskapet. Der tok jeg bl.a. for meg de tyske romantikernes opptatthet

av det fragmenterte «forståelsesfellesskapet». De historiske analysene som inngår i følgende

betraktninger kan anses som et forsøk på å lese utviklingen på det musikalske området frem

mot romantikken som en utvikling preget av at det meningsgivende rammeverket som

«affektlæren» utgjorde, smuldrer opp – med den konsekvens at vi i dag ikke er i stand til å

1Det at termen «forståelse» betegner en akt rettet mot et lag av mening som ligger nedfelt i ulike typer av symbolsystemer, er en anti-psykologistisk forutsetning som inngår i både analytiske og kontinentale hovedstrømninger i vårt århundres filosofi. (Ernst Tugendhat forsøker, i Vorlesungen zur Einführung in die sprachanalytische Philosophie, Frankfurt a. M. 1976: Suhrkamp, å knytte sammen elementer fra disse to tradisjonene, idet han tar utgangspunkt i nettopp forståelsesbegrepet). Innenfor rammene av den «lingvistiske vendingen» som generelt preger nyere filosofi, har man dessuten en tendens til å gi teorier om verbalspråklig mening en forbilledlig status, med den konsekvens at den spesifikke arten av mening som produseres innenfor andre systemer enn verbalspråket – i den grad man overhodet kan snakke om «mening» i tilknytning til musikk og andre ikke-konseptuelle uttrykksapparater – studeres ut fra språkteoretiske modeller. Jeg kommer nærmere tilbake til begge disse forutsetningene: Både det at forståelse generelt anses som meningsforståelse og det at meningsbegrepet generelt studeres ut fra en verbalspråklig modell. 2 Teorier om musikalsk mening har særlig florert innenfor den angloamerikanske musikkestetikken, i kjølvannet av Leonard B. Meyers og Suzanne Langers klassiske arbeider om spørsmålet. Stephen Davies gir en meget grundig presentasjon og vurdering av den engelskspråklige debatten om musikalsk meningsdannelse og meningsforståelse i Musical Meaning and Expression, Itacha 1994: Cornell University Press.

KAPITTEL 2

98

gripe barokkmusikkens opprinnelige mening, og at de enkelte lytterne derfor må fungere som

aktivt meningsgivende instanser på en helt annen måte.

Affektlæren

Spørsmålet om musikkens mening er innskrevet i en lang tradisjon. Dersom vi går tilbake til

barokken, er det nærliggende å gripe fatt i en rød tråd som er innvevet i mye av det som skjer

på kunstmusikkens område i denne perioden, nemlig den nevnte affektlæren. Den var i

hovedsak basert på prinsipper som var hentet fra retorikken, og blir derfor ofte omtalt som en

«musikalsk retorikk». La oss forsøke å nøste opp affektlæren ved først å se kort på retorikken

som sådan.

Den klassiske retorikken ble, som mye annet kulturelt arvegods fra antikken, gjenstand for

en fornyet interesse utover i senmiddelalderen. Dette ledet fram til renessansens

gjenoppdagelse av antikke originaltekster, bl.a. Quintillians Institutio oriatoria fra det l. årh.

e.Kr., som – etter kun å ha vært kjent i bruddstykker i mange hundre år – i 1416 ble

gjenfunnet i en bortimot komplett utgave på klosterbiblioteket i St. Gallen av Poggio

Braccioloni. Dette verket fikk – sammen med Ciceros arbeider – en stor betydning innenfor

mange samfunnsområder i hundreårene som fulgte, ikke minst innenfor alle de disiplinene vi

i dag betegner som «kunstarter». Men la oss gå en snartur tilbake til antikken før vi ser

nærmere på retorikkens anvendelse fra renessansen og fremover.

Først kan vi merke oss at retorikken i Quintilians – dvs. keisertidens – Roma hadde fått en

temmelig endret funksjon i forhold til det den hadde hatt i antikkens Athen og republikkens

Roma, hvor det eksisterte en offentlighetskultur hvor retorikken ble benyttet som et effektivt

debattmiddel. Talernes eksplisitte målsetning var at tilhørerne skulle påvirkes i en bestemt

retning, i den forstand at de skulle overbevises om riktigheten av gitte standpunkter, særlig

innenfor politiske og juridiske sammenhenger. Men allerede Tacitus (som var ca. 20 år yngre

enn Quintilian) gav i Dialogus oratoribus en fremstilling av retorikken hvor hovedbudskapet

var at den hadde mistet mye av sin opprinnelige funksjon, som et resultat av den politiske

maktens sentralisering. Virkefeltet for den effektive diskursen som retorikken opprinnelig var

ment å være, synes altså å ha blitt innsnevret i takt med at offentligheten, i og med

republikkens fall, mistet sin betydning som politisk maktfaktor.3

3 Dialogus oratoribus ble tilskrevet Tacitus da den ble gjenoppdaget på 1400-tallet, og siden har det vært tradisjon for å la den inngå i hans opus. I dag setter man imidlertid et stort filologisk spørsmålstegn ved hvorvidt

KAPITTEL 2

99

Dette er bakgrunnen for at retorikken i stort monn blir betraktet som et litterært og stilistisk

mer enn et politisk og juridisk anliggende når den blir gjort til gjenstand for fornyet interesse i

senmiddelalderen og renessansen.4 På grunn av den betydning faget hadde ved renessansens

læresteder, kan vi forutsette at Camerata-kretsen i Firenze hadde utstrakte kunnskaper om

retoriske prinsipper, kunnskaper de kunne nyttiggjøre seg når de på slutten av 1500-tallet

satte seg fore å gjenopplive den antikke greske tragedien i form av et musikkdrama. I ettertid

kan vi se at deres forståelse av både den antikke retorikken og tragedien neppe var særlig

dekkende, men som tilfellet ofte er, var det snakk om misforståelser som gav rike impulser,

noe Monteverdis livsverk til fulle viser oss. La oss i neste avsnitt se kort på hvordan

retorikken kunne tre inn i musikkens tjeneste, i tillegg til å være et litterært anliggende.

Opprinnelig ble som sagt retorikken betraktet som et effektivt middel til å oppnå et gitt

mål: Taleren ville oppnå å overbevise sine tilhørere ved hjelp av retoriske teknikker. Vi har

her å gjøre med en mål-middel-relasjon, eller en «instrumentell» relasjon. Etter hvert som det

romerske keiserdømmet sørger for å fjerne de betingelsene som kunne gi retorikerens

målsetning en mening, blir – som antydet – den i seg selv vakre og velformede diskurs, dvs.

diktningen, retorikkens hovedområde, og det vi muligens kan kalle en «semiotisk» relasjon

blir nå den primære: Retorikken skal sørge for å gi det litterære innhold et vakkert uttrykk.

Parallelt med denne forskyvningen er vi vitne til en intern forskyvning innen rekken av

retorikkens fem opprinnelige deler (inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria), ved

at elocutio-delen får en stadig større betydning. På denne bakgrunn fremstår retorikken på

Camerata-kretsens tid i stor grad som en ornamentativ disiplin, hvor man beskjeftiger seg

med en detaljert klassifikasjon og beskrivelse av språklige figurer til bruk i litterære

sammenhenger. Og slik retorikken anvendt innenfor ulike litterære disipliner kan hjelpe til

med å uttrykke et konseptuelt innhold gjennom adekvate språklige figurer, tenker man seg at

den innenfor musikken kan være en veiviser for hvordan man skal kunne å gi et affektivt

innhold et dekkende uttrykk gjennom musikalske figurer. Ved musikkens kobling til det

affektive kan det se ut som om retorikkens opprinnelige effektive funksjon – dens pathos-

det er Tacitus som faktisk er dialogens opphavsmann, på grunn av store stilforskjeller i forhold til hans historiske verk. Dateringen er imidlertid mindre problematisk, og hovedbudskapet er heller ikke til å ta feil av. 4 Se Marc Fumaroli: L’âge de l’éloquence, Genève 1980: Droz, for en grundig fremstilling av retorikkens historie og funksjon i renessansen, hvor sosiale, politiske og institusjonelle forutsetninger – med utgangspunkt i retorikkens utvikling i Romerriket – tas med i betraktning på en helt annen måte enn det som har vært vanlig innenfor retorikk-studier som har vokst frem i kjølvannet av nykritikkens og strukturalismens fokusering på litterære «virkemidler» (slik som Roland Barthes’ fremstilling av den klassiske retorikken i L’ancienne rhétorique, skrevet i 1964-65, publisert 1970 i Communications, nr. 16). Også Thomas M. Conley setter i noen grad retorikken inn i en samfunnsmessig kontekst i sin bok Rhetoric in the European Tradition, (Chicago1990 :

KAPITTEL 2

100

rettede påvirknings-funksjon – blir reaktualisert. Det er imidlertid en annen form for

påvirkning enn den som består i å overbevise tilhørerne om gitte standpunkter det her er

snakk om:

I barokken anså man det som musikkens primære funksjon å vekke tilhørernes behag.

Descartes innleder således sitt første publiserte arbeid, Abrégé de musique (1618), med å

karakterisere musikken på følgende måte: «Sa fin est de plaire, et d’émouvoir en nous des

passions variées».5 Musikkens mål er altså å behage og vekke varierte følelser i oss. Og det

som gjør musikken behagelig, er nettopp at ulike følelser blir vekket i oss. Det er ikke slik at

musikkens primære mål er å vekke behag, for i tillegg å vekke andre følelser. En slik

fortolkning kan belegges bl.a. ved å henvise til Descartes’ siste arbeid, Les passions de l’âme

(1649), hvor han ikke tar for seg plaisir som en egen følelseskategori. Musikken skal vekke

behag, og behaget består i at ulike følelser aktiviseres hos tilhørerne: Dette er Descartes’

aksiomatiske utgangspunkt i Abrégé de musique, et utgangspunkt som faller sammen med

barokkens overordnede musikksyn.

I Les passions de l’âme foretar Descartes en beskrivelse og klassifisering av menneskets

følelser, der han forklarer følelsesmessige fenomener ut fra fysiologiske prinsipper. I Abrégé

de musique forklarer han musikalske fenomener ut fra matematiske prinsipper. Etter å ha gitt

en aritmetisk forklaring av rytmiske fenomener og intervaller, skriver han avslutningsvis at

han burde foreta en analyse av alle «sjelens bevegelser» (dvs. av følelsene) og hvordan disse

blir vekket av de ulike typer musikalske fenomener han har forklart:

Il suit que je devrais traiter maintenant de chaque mouvement de l’âme qui peut être excité par la musique, et je pourrais montrer par quels degrés, consonances, rhytmes et choses semblables ils doivent être excités; mais cela dépasserait les limites d’un abrégé.6

Det programmet Descartes her risser opp, men som han ikke finner å kunne utarbeide

innenfor rammen av en abrégé – en skisse –, blir i løpet av seksten- og syttenhundretallet

(konsentrert til perioden 1650-1750) tatt opp og utarbeidet av andre. Man kan med andre ord

beskrive arbeidet i denne perioden som en sammenføying av to tråder i Descartes’

forfatterskap, som løper ut fra hhv. hans første verk (om musikken) og hans siste verk (om

følelsene). Slik spinnes den røde tråden som jeg grep fatt i ovenfor og som jeg nå har nøstet

opp en del av, nemlig barokkens affektlære.

University of Chicago Press) og viser dermed at Chicago-skolens «barn» inntar et mindre tekst-immanent perspektiv enn det Wayne Booth og andre av deres «fedre» opprinnelig gjorde. 5 Reneé Descartes: Abrégé de musique/Compendium Musicae, utg. av F. de Buzon, Paris 1987: Presses Universitaires de France, s. 84.

KAPITTEL 2

101

Affekt: rasjonalisert følelse

Jeg kan ikke her gå inn på affektlærens innhold i detalj, men bare kort skissere et par av de

prinsippene den hviler på:

(1) Retorikk som grunnlag. Retorikkens repertoar av figurer var takknemlig å ty til når man

skulle forsøke å utarbeide et slikt program som Descartes skisserte for oss ovenfor:

Musikalske virkemidler og uttrykkstyper ble klassifisert ut fra intervallforhold, harmoniske

forhold, toneart, rytme, tempo, styrkegrad osv., og ble identifisert som musikalske «figurer»,

analogt til retorikkens språklige figurer, samtidig som de ble tilskrevet gitte følelser som sitt

innhold.

(2) Rasjonell kobling av innhold og uttrykk. Som vi ser, representeres musikkens uttrykksplan

av figurer, og dens innholdsplan av affekter. Her vil jeg trekke fram følgende forhold som et

avgjørende prinsipp: Koblingen mellom uttrykks- og innholdsplanet – mellom musikalske

figurer og sjelelige «affekter» – framstår i barokken som en rasjonell prosedyre, i tråd med

den rasjonalistiske ånd som bl.a. Descartes var en eksponent for. Av artikkelen «Rhetoric and

music» i The New Grove Dictionary of Music fremgår det at musikkens mening innenfor

rammene av affektlæren tok form av rasjonelt identifiserbare følelser:

The Baroque composer planned the affective content of each work, or section or movement of a work, with all the devices of his craft, and he expected the response of his audience to be based on equally rational insight into the meaning of his music.7

Det er den situasjonen som omtales i dette sitatet Nikolaus Harnoncourt sikter til når han i sin

bok Musik als Klangrede skriver følgende om barokkens musikk: «Sie zu verstehen gehörte

zur Allgemeinbildung».8 Forøvrig kan vi legge merke til at det i Grove-sitatet påpekes at en

gitt affekt-type er grunnlaget for lange musikkavsnitt, f.eks. for hele satser i flersatsige verk.

Slik ønsket man å skape en form for «stemningsflater», med den hensikt å aktivisere gitte

typer av følelser hos tilhørerne. Denne aktiviseringsprosessen var, som artikkelen i The New

Grove fremholder, basert på rational insight. På denne bakgrunn kan vi karakterisere

barokkmusikkens affekter som stiliserte og «rasjonaliserte» følelser. Etter hvert som dette

affektbegrepet og hele konteksten det er innvevet i smuldrer opp, framstår musikken i

romantikken som «materialiserte» følelser. Dette kommer jeg nærmere tilbake til, men la oss

kort kikke på nok en passasje fra den allerede siterte artikkelen i The New Grove, for å få en

6 Ibid., s. 138. 7 George J. Buelow: «Rhetoric and music», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, London 1980: Macmillan (s.793-803), s. 800.

KAPITTEL 2

102

foreløpig forestilling om hva forskjellen mellom barokkens og romantikkens syn på musikk

og følelser består i:

to compose music with a stylistic and expressive unity based on an affection was a rational, objective concept, not a compositional practice equatable with 19th-century concerns for spontaneous emotional responses...9

For å få et bedre tak på hva som ligger i begrepet om rasjonaliserte følelser, kan vi gå til en

artikkel av Celestin Deliege, «Pour une sémantique selon Rameau». Her ytrer forfatteren

innledningsvis et ønske om å bygge bro mellom en intellektuelt og en emosjonelt preget

musikkestetikk, for derved å kunne rydde vei for en estetikk basert på det som karakteriseres

som «une compatibilité harmonieuse entre le structural et l’affectal».10 Som representant for

et musikksyn basert på en slik kompatibilitet trekker Deliege frem Rameau. For Rameau –

som for de fleste av hans samtidige – er det ideelt sett slik at lytterens internaliserte viten om

de prinsipper musikken skapes ut fra (en slags fortrolighetskunnskap) muliggjør en

bedømmelse av musikkens affektive karakter (som er noe annet enn en vurdering av dens

kvalitet, vel å merke), hvilket ledsages av en hengivelse til den type affekt som blir aktivisert

gjennom denne prosessen. Vi har med andre ord å gjøre med en rasjonelt determinert følelse:

«La conscience du principe ... permet de juger et entraine l'abandon» skriver Deliege, sitert i

sammentrengt form.11 Videre mener forfatteren at en rent emosjonelt orientert lytter ikke kan

realisere Rameaus ideal, fordi han eller hun ikke kan knytte sine følelsesmessige inntrykk til

den strukturelle organiseringen av det materialet som utløser disse inntrykkene. For Rameaus

og Delieges ideal-lytter fortoner det seg altså slik:

en principe, il détient les clefs du mystère, son émotion est controlée par des images figurant des relations directement engendrées par la structure du processus musical; elle est sous la dépendance de faits répertoiriés par sa conscience.12

Tre idealtypiske holdninger til musikk

Deliege opererer i realiteten med to typer av lyttere. Den som beskrives i det siste sitatet

velger jeg å betegne som den affektuelle lytter, i pakt med min tidligere definisjon av «affekt»

som «rasjonalisert følelse», altså en lytter som gjør lytteprosessens emosjonelle moment

8 Nicolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede, München 1985: Deutsche Taschenbuch Verlag, s. 9. 9 The New Grove..., s. 800. 10 Celestin Deliege: «Pour une sémantique selon Rameau», Semiotica 66: 1987 (s. 239-256), s. 240. 11 Ibid., s. 240. 12 Ibid., s. 241.

KAPITTEL 2

103

avhengig av et intellektuelt moment. Den lyttertypen som eliminerer det intellektuelle

momentet kan betegnes som den emosjonelle lytter. Av hensyn til symmetrien vil jeg for egen

regning føye til en tredje lyttertype: den intellektuelle lytter, som eliminerer lytteprosessens

emosjonelle moment. Dermed får vi tre kategorier – den affektuelle, den emosjonelle og den

intellektuelle lytter –, som alle må betraktes som idealtypiske konstruksjoner i Webers

forstand, dvs. typologiske kategorier som partikulære fenomener kan perspektiveres i forhold

til.

De tre lytterkategoriene kan videre generaliseres, slik at representerer tre ulike holdninger

til musikk, som kan anvendes både på utøver- og lytternivå:

(1) Den «affektuelle» holdningen finner sin typiske pregning i barokken, på seksten- og deler

av syttenhundretallet, slik jeg har beskrevet det ovenfor. Gitte musikalske figurer tenkes her å

representere gitte allmennmenneskelige følelser, og musikken fremstår nærmest som en form

for anvendt retorikk.

Charles Batteuxs berømte verk fra 1746, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, kan

sies å målbære denne holdningen – men bare delvis. Opposisjonen mot den rasjonalistiske og

klassisistiske estetikken hadde begynt å bli merkbar i hans samtid, og en del av det nye

tankegodset fikk nedslag i boken til Batteux. F.eks. finner vi der forestillingen om at

musikken (og dansen) muliggjør en umiddelbar kommunikasjon, «fra hjerte til hjerte»: «Le

ton et le geste arrivent au coeur directement et sans aucun détour ... ; les gestes et les tons sont

comme le dictionnaire de la simple nature».13

Men at Batteux likevel forholdt seg negativt til de subjektivistiske elementene i den «før-

romantiske» estetikken som hadde begynt å ta form, kan vi se av følgende sitat fra samme

bok:

Si quelquefois il arrive que le musicien, ou le danseur, soient réellement dans le sentiment qu’ils expriment, c’est une circonstance accidentielle qui n’est point du dessein de l’art.14

At Batteux ikke er en ekspressivist i moderne forstand, fremgår klart av den måten han her

bruker betegnelsen «exprimer» på: Den brukes opplagt ikke om det å uttrykke private

sinnsstemninger og subjektive følelser, men må ut fra den imitasjonsestetikken han eksplisitt

knytter an til anses som en term som betegner det å imitere universelle følelser. Og selv om

han i det første sitatet synes å mene at musikken (og dansen) i sin imitasjon av universelle

følelser ikke har behov for slike konvensjonelle systemer som affektlæren opplagt var, siden

13 Les Beaux-Arts réduits à un même principe, utg. av Jean-Rémy Mantions, Paris 1989: Aux Amateurs de livres, s. 231f. 14 Ibid., s. 239.

KAPITTEL 2

104

musikkens (og dansens) språk er forankret i «naturen», så skriver han følgende i tilknytning

til den sist siterte passasjen:

les chants de la musique et les mouvements de la danse ne sont ... qu’un tissu artificiel de tons et de gestes poétiques ... Les passions y sont aussi fabuleuses que les actions de la poésie; ... rien n’y est vrai, tout est artifice.15

Dette står i klar motsetning til det Batteux selv skriver om musikken (og dansen) som en

umiddelbar kommunikasjon. Denne inkonsistensen kan leses slik inkonsistenser gjerne leses

av rene fagfilosofer, nemlig som et uttrykk for manglende evne til systematisk tenkning,

mens den ut ifra et idéhistorisk perspektiv kan leses som et uttrykk for at det innenfor

området for estetiske idéer var en svært uoversiktlig situasjon i Batteuxs samtid, og at Batteux

hadde et ambivalent forhold til enkelte av de nye, «før-romantiske» idéene.16 Etter hvert som

disse idéene konsolideres innenfor rammene av en mer helhetlig romantisk estetikk, blir det

også etablert en ny type holdning til musikken17 – en «emosjonell» holdning –, som vi skal se

nærmere på i det følgende:

(2) Den «emosjonelle» holdningen til musikk får sitt definitive gjennombrudd mot slutten av

1700-tallet. Man forlater gradvis idéen om rasjonelt determinerbare følelser, dvs. affekter,

slik at et musikalsk uttrykk ikke lenger oppfattes som noe som får et følelsesmessig innhold

ved å inngå i et slikt intersubjektivt rammeverk som affektlæren var, men det oppfattes som

en materialisering av komponistens og/eller utøverens subjektive følelser. Her blir en slik

umiddelbarhetsidé vi så konturene av allerede hos Batteux dominerende: Forestillingen om at

musikken kan formidle følelser «fra hjerte til hjerte», uten at lytterne behøver å gå en

intellektuell «omvei». Affektlærens kodifisering av forholdet mellom uttrykk og innhold

anser man i økende grad som en konvensjon som det «autentiske» subjektet ikke har bruk

for.18 Forestillingen om at musikkens følelsesmessige innhold kan gis en umiddelbar

15 Ibid., s. 239 (mine kursiveringer). 16 Sml. det jeg skrev om Rousseaus ambivalens i det forrige kapitlet. Uansett hvilken lesemåte man faller ned på, vil den være resultatet av et grunnleggende metodologisk valg, slik jeg ser det – noe profesjonsstriden mellom filosofer og idéhistorikere viser: Det er umulig å føre i marken noen Letztbegründung for at det ene metodologiske perspektivet skulle være å foretrekke fremfor det andre. 17 Se Carl Dahlhaus: «Wandlungen der Gefühlsästhetik», i Musikästhetik, Laaber 1986: Laaber-Verlag, s. 28-38, for en konsis fremstilling av den endringen i synet på musikk og følelser som skjer i løpet av 1700-tallet. 18 En av de tenkerne som hadde mest å si for gjennombruddet av autentisitets-idealet var utvilsomt Rousseau. Bl.a. i de arbeidene han skrev om musikk er dette idealet sterkt til stede. I Essai sur l’origine des langues skriver han således: «à mesure qu’on multiplioit les régles de l’imitation la langue imitative s’affoiblissoit» (fra kapitlet «Comment la musique a dégénéré»: Det er altså det musikalske språket Rousseau sikter til når han her bruker betegnelsen «langue» – sitert etter Jean Starobinskis utgave i Gallimards Folio-serie, Paris 1990, s. 138). At det autentisitets-idealet som tar form i løpet av 1700-tallet likevel ikke var et rent estetisk ideal, fremgår av bl.a. Charles Taylors’ The Ethics of Authenticity (Cambridge, Mass. 1991: Harvard UP) og Lionel Trillings etter hvert klassiske studie fra 1972 (publisert på samme forlag): Sincerity and Authenticity. I vårt eget århundre er den eksistensialistiske tradisjonen et eksempel på at idealet gis en allmenn gyldighet. Likevel er det gode

KAPITTEL 2

105

formidling impliserer at uttrykksplanet overskygges av innholdsplanet, og mot denne

bakgrunn kan vi beskrive den emosjonelle holdningen til musikk som en uttrykks-

ekskluderende holdning.

For å illustrere den emosjonelle holdningen til musikk, vil jeg trekke fram et par typiske

formuleringer fra Wackenroders og Tiecks Phantasien über die Kunst fra 1799. I dette

verkets «Zweiter Abschnitt», som i sin helhet er viet musikken, finner vi blant annet et

kapittel som heter «Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst». Det som der skrives om

«det følende hjertet» kan sees på som en implisitt kritikk av idéen om rasjonelt

determinerbare følelser, slik den er nedfelt i affektlæren. «[Das fühlende Herz] ist ein

selbstständiges, verschlossenes, göttliches Wesen, das von der Vernunft nicht aufgeschlossen

und gelöst werden kann».19 Elimineringen av det rasjonelle fra kunstens verden kommer

tydelig fram også i følgende sitat, hvor romantikkens oppfatning av kunstnerisk

kommunikasjon som en genuin form for umiddelbar utveksling av følelser settes på begrep:

Wie jedes einzelne Kunstwerk nur durch dasselbe Gefühl, von dem es hervorgebracht ward, erfaßt und innerlich ergriffen werden kann, so kann auch das Gefühl überhaupt nur vom Gefühl erfaßt und ergriffen werden.20

I samme år som Phantasien über die Kunst kom ut, publiserte Beethoven sin berømte c-moll-

sonate, som han selv betegnet som «Sonate pathétique». Nesten hundre år senere, i 1893,

komponerte Tsjaikovskij sin h-moll-symfoni, som han gav samme epitetiske karakteristikk.

Slik gir den musikalske romantikken sitt eget århundre en fortreffelig innramming, på en

måte som ikke levner noen tvil om at vi her har å gjøre med en emosjonell holdning til

musikken: Musikk anses ikke lenger som en form for anvendt retorikk, men som en slags

patetikk.

(3) Hva angår den «intellektuelle» holdningen til musikk, kan vi muligens se den i

sammenheng med gjenopprettelsen av musikk som universitetsfag, som for alvor tok til ved

inngangen til vårt eget århundre: En slik holdning kan settes i sammenheng med den ensidige

grunner til å hevde at det estetiske området er autentisitets-idealets opprinnelig hjemstavn – slik bl.a. Daniel Bell hevder, idet han i The Cultural Contradictions of Capitalism (New York 1976: Basic Books) forsøker å påvise hvordan autentisitets-idealet på en skjebnesvanger måte har spredt seg fra det estetiske området til andre verdisfærer. En slik samfunnsmessig avdifferensiering som denne prosessen representerer advarer også Habermas mot, selv om han kritiserer den «neo-konservative» Bell på mange andre punkter (se Jürgen Habermas: «Die Kulturkritik der Neokonservativen in den USA und der Bundesrepublik, Die neue Unübersichtlichkeit, Frankfurt a.M. 1985: Suhrkamp, s. 30-56). Scott Lash har levert noen av de mest interessante bidragene til diskusjonen om autentisitets-idealets allmenngjøring i The Sociology of Postmodernism, London 1990: Routledge, og i Lash, Giddens, Beck: Reflexive Modernization, Cambridge 1994: Polity Press. 19 Wilhelm Heinrich Wackenroder & Ludwig Tieck: Phantasien über die Kunst, utg. av W. Nehring, Stuttgart 1973: Reclam, s. 81. 20 Ibid., s. 81.

KAPITTEL 2

106

fiksering på musikkens rent strukturelle aspekter som ofte har forekommet innenfor den

moderne musikkvitenskapen. Her er det ikke snakk om musikk verken som anvendt retorikk

eller patetikk, men snarere som en form for anvendt matematikk – eller hjernegymnastikk.21

Musikkonservatoriene, hvor man utdanner praktikere, kan vi se som komplementære

institusjoner i forhold til universitetenes musikkvitenskapelige institutter, hvor man utdanner

teoretikere: Blant praktikerne kan musikk til tider falle sammen med ren teknikk, slik at den

primært fremstår som fingergymnastikk.

Det som er felles for de som primært anser musikk som gymnastikk – det være seg for

hode eller hånd –, er at de er ensidig opptatt av musikkens uttrykksplan, i den forstand at

deres prosjekter kan sies å bestå i hhv. en intellektuell oppsplitting og en teknisk iverksetting

av noteteksten. Både teoretikere og praktikere kan således lett komme til å fremstå som

eksponenter for noe som kan betegnes som en innholds-ekskluderende holdning til musikk.

Barokkmusikkens mening

Dermed har jeg presentert de kategoriene jeg anser for å være nødvendige som en bakgrunn

for å sirkle inn et svar på det spørsmålet jeg stilte innledningsvis: Blir musikken gitt mening

gjennom konvensjoner eller av de enkelte lytterne? I denne innsirklingen vil jeg knytte an til

det praksisfeltet jeg nevnte innledningsvis, nemlig fremføring av barokkmusikk, før jeg i siste

del runder av med noen betraktninger av mer metateoretisk art, betraktninger som i sin

funksjon vil være beslektet med de metodologiske ettertankene som avsluttet det forrige

kapitlet.

I løpet av de siste par tiårene har en «autentisk» fremføringspraksis blitt bortimot

enerådende når det gjelder barokkmusikk: Man spiller på tidsriktige instrumenter (originaler

eller kopier), foruten at man bygger sin fremføring på grundige studier av notemanuskripter

og skriftlige kilder med informasjon om tidens fremføringspraksis (om frasering, artikulasjon,

tempo osv.). Nestoren fremfor noen innenfor denne «tidlig musikk»-bevegelsen er den

allerede siterte Nikolaus Harnoncourt. Han dannet barokkensemblet Concentus musicus i

Wien så tidlig som i 1953, og er trolig den mest skoledannende av alle musikere og dirigenter

etter krigen, både i kraft av sin praktiske musisering og sin musikkvitenskapelige virksomhet.

21 Den moderne musikkvitenskapen kan slik sett sies å ta opp tråden fra antikkens og middelalderens musikkstudier: Også her var det primært musikken som matematisk fenomen man var opptatt av.

KAPITTEL 2

107

Det er imidlertid ikke urimelig å si at hans prosjekt er preget av en viss diskrepans, som vi

snart skal se.

I min gjennomgang av affektlæren og dens bakgrunn så vi at musikkens innhold i barokken

ble ansett for å være av emosjonell art, mens affektlæren fungerte som et hermeneutisk

rammeverk som skulle bidra til å gi det følelsemessige innholdet et dekkende uttrykk. Det var

dette rammeverket som bar meningen frem, og som dermed fremstod som meningsgivende

instans: Det var av intersubjektiv art, og som sådan garanterte det for at en gitt forbindelse

mellom uttrykk og innhold ble opprettholdt, slik at musikalske ytringer kunne oppfattes som

meningsfulle. Affektlæren var med andre ord konstituerende for barokkens musikalske

«forståelsesfellesskap».

Dagens fremføringspraksis åpner opp for følgende spørsmål: Er det mulig for moderne

utøvere av barokkmusikk å presentere fremføringer som er bygget på en «autentisk»

forståelse av den meningen som er nedfelt i verkene som framføres, slik at meningen i sin tur

kan formidles til lytterne? – og videre: Hvis lytterne skal kunne oppfatte den meningen som

forsøkes formidlet, må man ikke da forutsette en tilsvarende forståelse hos dem som den

forståelsen utøveren legger til grunn for sin fremføring? Sagt på en annen måte: Kan vi

utslette vår egen forståelseshorisont, slik at en musikalsk «fremførings-historisme» blir

mulig? Eller er det musikere som Glenn Gould og Feruccio Busoni som – i alle fall fra et

meningsteoretisk synspunkt – representerer den mest relevante holdningen overfor fortidig

musikk?

Hvis vi forsøker å se disse spørsmålene i lys av de idealtypiske kategoriene jeg etablerte

ovenfor, ser vi at det ut fra en «innholds-ekskluderende» holdning er umulig for en utøver å

formidle, og for en lytter å oppfatte, den meningen som er nedfelt i barokkmusikken – hvor

mening kan sies å ha oppstått i den forbindelsen mellom uttrykk og innhold som affektlærens

rammeverk skapte og opprettholdt. Med en slik holdning står man i fare for å falle i en felle

som Harnoncourt beskriver slik: «die alte Musik nur vom Wissen her zu betreiben».22 Dette

er noe som kan skje hvis musikkvitere og musikere slår sin intellektuelle viten og tekniske

kunnen sammen for å kunne forme en gitt notetekst på det som antas å være en «autentisk»

måte. Og ut fra de premissene jeg har etablert, blir det like umulig å gripe musikkens mening

om man ser bort fra uttrykksplanet, slik man gjør hvis man har en rent emosjonell holdning til

musikk – dvs. hvis man har en slik holdning til musikk jeg har betegnet som «uttrykks-

ekskluderende».

22Musik als Klangrede, s. 15.

KAPITTEL 2

108

I barokken kunne både utøvere og lyttere innta en «affektuell» holdning til musikken. Man

hadde en felles forståelse for musikalsk mening, dvs. for de «rasjonaliserte» følelsene som

fremstod innenfor rammen av affektlæren, slik at meningen kunne formidles fra utøver til

tilhører gjennom en fremføring. Men et slikt musikalsk forståelsesfellesskap som eksisterte i

barokken eksisterer ikke i dag, og det er heller ikke mulig å rekonstruere. Som Harnoncourt

skriver: «Die Musik ist wie jede Kunst unerhört zeitgebunden, ... sie wird nur von den

Zeitgenossen restlos verstanden».23 I et perspektiv inspirert av den sene Wittgenstein kan vi si

at den meningskonstituerende praksis var en helt annen i barokken enn det den er i dag, fordi

våre musikalske praksiser er innvevet i en helt annen «livsform».

Med en referanse til et annet viktig begrep hos den sene Wittgenstein, skriver James O.

Young at «just as there is a distinction between seeing and seeing as, so there is a distinction

between hearing and hearing as»24, og videre at «hearing, just like other forms of perception,

is not a passive process, but an active process of interpreting vibrations of air».25

Forestillingen om at all persepsjon med nødvendighet er perspektivert – at persepsjon

nødvendigvis innebærer fortolkning slik at seeing og hearing alltid tar form av seeing as og

hearing as – kan knyttes til livsformbegrepet på den måten at ulike livsformer kan sies å

målbære ulike tanke- og trosformer, som igjen disponerer for ulike fortolkninger av

perseptuelle inntrykk. Young ser ut til å forutsette en slik kobling når han i fortsettelsen av

den sist siterte setningen skriver som følger:

The music of the past could not sound to us as it did to listeners of earlier eras, we could not hear it as they heard it, unless we shared the beliefs which enabled them to hear as they did. Our experiences of music, of society and of nature are very different from the experiences of, say, listeners in the eighteenth century and so our beliefs and our interpretation of music must differ.26

Harnoncourt ser ut til å være på linje med Young når han skriver at all musikk er svært

Zeitgebunden og at den derfor kan bli forstått restlos kun i sin samtid; men hans eget program

går likevel ut på å forsøke å gjenskape en musikalsk praksis tilsvarende den som eksisterte i

barokken, gjennom teoretisk og musikologisk skolering av dagens utøvere, for på denne

måten å legge forholdene til rette for en best mulig forståelse av barokkmusikkens mening.

«Die Beschäftigung mit alter Musik gewinnt so, über den nur aesthetischen Genuß hinaus,

einen tiefen Sinn für uns», skriver han selv.27 I spennet mellom Harnoncourts uttalte håp om å

kunne formidle barokkmusikkens mening og hans påstand om at musikk og annen kunst kun

23 Ibid., s. 16. 24 James O. Young: «The Concept of Authentic Performance», i Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, red. Alex Neill & Aaron Ridley, New York 1995: McGraw-Hill (s. 74-84), s. 79. 25 Ibid., s. 80. 26 Ibid., s. 80.

KAPITTEL 2

109

kan bli forstått fullt ut i samtiden, ligger den antydede diskrepansen i hans prosjekt. Det betyr

ikke nødvendigvis at hans musikalske praksis er mislykket, men det betyr at forsøket på

kobling av teori og praksis som inngår i hans totalprosjekt ikke lykkes fullt ut. De prinsipielle

grunnene til at dette mislykkes har jeg allerede være inne på, og i den siste delen vil jeg

forsøke å supplere det jeg har skrevet på et prinsipielt teorinivå om musikalsk

meningsdannelse og -forståelse med enkelte betraktninger av mer metateoretisk art.

Musikkens «mening»

Barokkens affektlære regulerte forholdet mellom musikkens uttrykk og innhold på en slik

måte at det ikke er urimelig å snakke om en musikalsk «kode». En slik konvensjonell

kodifisering av forholdet mellom de to planene representerer imidlertid ikke regelen i

musikkhistorien. Sett mot denne bakgrunn fremstår det som problematisk å skulle studere

musikken generelt som et konvensjonelt tegnsystem på linje med verbalspråket, slik mange

moderne musikktenkere har forsøkt. Noen har med utgangspunkt i Saussure og/eller Peirce

forsøkt å etablere en allmenn «semiologi» eller «semiotikk» for musikken28, mens andre med

utgangspunkt i analytisk språktenkning har forsøkt å etablere en generell

«musikksemantikk».29 Forsøk av denne typen inngår i den «lingvistiske vendingen» som

generelt har preget tenkningen i store deler av det 20. århundre: Det overgripende settet av

felles forutsetninger som har preget filosofien i flere tiår, og som vi med et annet uttrykk kan

kalle tenkernes «forståelseshorisont»,30 har grunnleggende sett bestått i at verbalspråket har

blitt ansett som nøkkelen til studiet av menneskelige fenomener generelt. I den forbindelse

kan det være fristende å knytte an til en term jeg selv har benyttet, og si som så at det har

eksistert et visst «forståelsesfelleskap» innen moderne filosofi, idet man i ulike leire – både i

den angloamerikanske og den kontinentale tenkningen – har gitt verbalspråket en helt sentral

funksjon.

27 Ibid., s. 18 (min kursivering). 28 Se min egen artikkel «What Makes Music Music?», i Livstegn nr. 3: januar 1987, s. 53-67, for en kritikk av Jean-Jacques Nattiez: Fondements de la sémiologie de la musique, Paris 1975: UGE. 29 Se boken til Stephen Davies (sml. fotnote 2 ovenfor) for en kritikk av sistnevnte tilnærmingsmåte. 30 Forestillingen om at forståelsen for det første er en «grunnmodus» i all menneskelig eksistens, og at den for det andre opererer ut fra gitte historiske forutsetninger, er en tanke som med utgangspunkt i Heidegger har fått en klar pregning innenfor den kontinentale hermeneutikken, med Gadamer som sin mest berømte representant – slik jeg var inne på i innledningen. Der så vi også at lignende forestillinger har fått fotfeste i den angloamerikanske tenkningen, særlig med utgangspunkt i Wittgensteins senfilosofi (sml. det jeg skrev ovenfor i tilknytning til James O. Youngs siterte artikkel). Videre så vi at begrepet om skiftende forståelseshorisonter har blitt gitt en ytterliggående pregning av Kuhn og Foucault, i hhv. paradigme- og epistemebegrepet.

KAPITTEL 2

110

En slik fremstilling forutsetter at det fortsatt gir mening å snakke om

«forståelsesfellesskap», selv om mange – slik vi så i det forrige kapitlet – beklaget den

angivelige oppløsningen av et slikt fellesskap i kjølvannet av den franske revolusjonen. Dette

var imidlertid – slik vi også så i forrige kapittel – en klagesang som primært gjaldt den

svekkede funksjonen som religionen hadde fått som et felles hermeneutisk rammeverk. En

slik svekkelse har nok vært reell i moderniteten, men i takt med at tro og vantro i økende grad

har blitt en privatsak, og den kristne lære derigjennom har mistet mye av sin

sammenbindende funksjon, har man innenfor rammene av den samfunnsmessige

differensieringsprosessen som også kjennetegner moderniteten dels fått videreutviklet, dels

fått nyetablert en rekke forståelsesfellesskap av lokal art, knyttet til ulike verdisfærer, sosiale

grupper, profesjoner osv. – slik man innenfor filosofiprofesjonen har fått utviklet en

lingvistisk horisont.

Slike ikke-religiøse, lokale horisonter som særpreger moderniteten har imidlertid – nettopp

i egenskap av å være ikke-religiøse og lokale – en åpen og bevegelig karakter.31 Dette viser

seg også innenfor moderne musikkestetikk, på den måten at filosofiens lingvistiske horisont

har nedfelt seg på temmelig ulike måter innenfor studiet av musikalsk mening. I tråd med

Stephen Davies kan man således dele musikalske meningsteorier inn i tre grupper: Slike som

tar utgangspunkt i at musikalsk mening og verbalspråklig mening grunnleggende sett utgjør

samme type mening; slike som forutsetter at det er tilstrekkelig mange paralleller mellom

verbalspråk og musikk til at man kan la studiet av verbalspråklig mening belyse begrepet om

musikalsk mening; og slike som hevder at man for all del må se bort fra disse parallellene

dersom man ønsker å gripe musikkens spesifikke mening.32

I forlengelsen av den sistnevnte posisjonen kunne jeg være fristet til å si at man burde slutte

å snakke om musikalsk «mening» overhodet – alternativt at man i alle fall burde være

forsiktig med å si at musikk generelt «har» mening. Dersom vi venter litt med å gå inn på det

første alternativet og følger opp den sistnevnte muligheten først, kan vi ta utgangspunkt i

overskriften til det kapitlet de to siste Batteux-sitatene ovenfor ble hentet fra: «Toute musique

et toute danse doit avoir une signification, un sens».33 Når man, som i barokken, regulerer

forholdet mellom musikkens uttrykks- og innholdsplan på en så systematisk måte at man i

noen grad kan snakke om en musikalsk «kode», er det ikke urimelig å si at musikken «har»

31 Hvilket betyr at det å operere med monolittiske «paradigmer» eller «epistemer» i tilknytning til moderniteten er enda mer problematisk enn i tilknytning til tidligere epoker. 32 Se Davies: Musical Meaning and Expression, s. 3ff. 33 Batteux, op.cit., s. 239.

KAPITTEL 2

111

mening, slik Batteux gjør i denne kapitteloverskriften:34 Et gitt uttrykk kan generelt sies å

«ha» mening dersom det pr. konvensjon er koblet til et gitt innhold på en slik måte at uttrykk

og innhold fremstår som like uadskillelige som de to sidene av et papirark, slik Saussure med

en velkjent analogi hevder er tilfelle for verbalspråklige tegn. Riktignok er det heller ikke i

verbalspråket slik at forholdet mellom uttrykks- og innholdsplanet fremstår som fullstendig

preget av gjennomsiktige én-til-én-relasjoner: Semantisk flertydighet er en irredusibel

komponent i all verbalspråklig kommunikasjon, slik at man ikke kan sies å ha en kode i

streng forstand, men snarere en kode i anførselstegn – analogt med den «koden» som

barokkens affektlære representerer på musikkens område.

Musikalsk «mening» kan altså sies å være noe som oppstår idet et gitt musikalsk uttrykk

kobles til et emotivt innhold. Denne koblingen er i noen tilfeller så pass systematisk regulert

av sosiale konvensjoner, og dermed så pass «kodifisert», at det ikke er urimelig å si at

uttrykkene «har» mening: Uttrykkene inngår i intersubjektive rammeverk – slik som

affektlæren –, og disse fungerer som meningsgivende instanser. Videre vil jeg antyde at

dersom de meningsgivende rammeverkene er mer rudimentære – enten fordi de har gått

delvis i oppløsning eller fordi de aldri har vært særlige solide –, slik at uttrykksplanet fremstår

som mer frittflytende, er det andre organer som må overta som meningsgivende

primærinstanser, nærmere bestemt de enkelte individene. Et eksempel på dette kan være det

som skjer på musikkens område når romantikkens umiddelbarhets-ideologi vinner frem:

Affektlærens rammeverk mister gradvis sin meningsgivende funksjon, slik at musikkens

uttrykksplan i stor grad blir «frisatt», og slik at det blir opptil de enkelte individene å knytte

de musikalske uttrykkene til et innhold og dermed gi dem «mening».35

34 Formuleringer som peker i samme retning finner vi i Johann Matthesons Der vollkommene Capellmeister, som kan anses som et forsøk på å systematisere hovedelementene i barokkens musikkteori, herunder affektlæren, og som ble publisert syv år før Les Beaux-Arts réduits à un même principe. F.eks. skriver Mattheson at komponisten må kunne fremstille alle mulige følelser «durch bloß ausgesuchte Klänge und deren geshickte Zusammenfügung», slik at tilhøreren «den Trieb, den Sinn, die Meinung und den Nachdruck, mit allen dazu gehörigen Ein- und Abschnitten, völlig begreiffen und deutlich verstehen möge» (sitert etter Carl Dahlhaus: «Emanzipation der Instrumentalmusik», i Musikästhetik, Laaber 1986: Laaber-Verlag (s. 39-48), s. 40f). 35 I frankofile kretser har det vært populært å snakke om «frittflytende signifikanter» i generelle termer: Dels har man, etter forbilde av Lacans teorier om språkets funksjon i menneskets psykiske utvikling, betraktet signifikantenes frie flyt som et universelt fenomen, og dels har man anvendt en lacansk terminologi innenfor studiet av det moderne samfunnet og betraktet den frie flyten av signifikanter som et fenomen karakteristisk for moderniteten rent allment, slik Baudrillard og andre kulturteoretikere har gjort. Selv mener jeg det er viktig å differensiere mellom verbalspråket – hvor koblingen mellom uttrykk og innhold i betydelig grad må være regulert av bindende intersubjektive konvensjoner for at kommunikasjonen skal kunne fungere (men ikke i så stor grad at man får en kode i egentlig forstand, som sagt) –, og ikke-konseptuelle uttrykksapparater, slik som musikk, hvor det i noen grad er mulig, men slett ikke nødvendig å gjennomføre en slik konvensjonell regulering.

KAPITTEL 2

112

Dermed er vi i ferd med bevege oss i retning av et sted som ligger tett opp til det stedet

hvor forrige kapittel munnet ut før de metodologiske ettertankene: Slik jeg der konkluderte

med at de enkelte individene, som et resultat av at de i moderniteten har blitt frisatt i forhold

til identitetsgivende tradisjoner, i stort monn må forsøke å gi seg selv en identitet, så antyder

jeg nå at de enkelte individene – som et resultat av at det musikalske uttrykksplanet fra

romantikken har blitt frisatt i forhold til innholdsplanet, ved at det konvensjonelle

rammeverket som affektlæren utgjorde har mistet sin meningsgivende funksjon – i stor grad

selv må fungere som meningsgivende instanser på det musikalske området (som på mange

andre områder, for den del).

Når hver enkelt må «gi» musikalske uttrykk mening slik som skissert, er det problematisk å

si at musikken generelt «har» mening. Nå finnes det riktignok områder innenfor musikken

også i vår tid hvor det ikke er urimelig å si at det forekommer tilnærmede «koder» – slik som

på filmmusikkens område. Her er det slik at gitte typer av musikalske uttrykk kobles til gitte

typer av billedmessige sekvenser på en slik måte at det følelsesmessige innholdet – den

stemningen – som ligger i de visuelle uttrykkene forsterkes, og slik at de audiovisuelle

helhetsuttrykkene kan sies å bli gitt en mening pr. konvensjon. De audiovisuelle uttrykkene –

men ikke de musikalske uttrykkene isolert sett – kan dermed sies å «ha» en mening.

Konvensjoner tilsvarende slike man finner innenfor filmmediet kan også forekomme innenfor

andre områder hvor musikalske uttrykk kombineres med andre typer av uttrykk, ikke minst

når musikk og tekst kombineres (og særlig innenfor populærkulturen). Dette betyr at

moderniteten kanskje ikke er så gjennomført «post-konvensjonell» som enkelte sosiologer og

kulturteoretikere vil ha det til – samtidig som det førmoderne samfunnet kanskje var mindre

gjennomregulert av konvensjoner enn det de samme tenkerne forutsetter.36

Ut fra det jeg har skrevet tidligere, fremstår barokkens affektlære som eksempel på en

konvensjon som regulerer forholdet mellom musikalske uttrykk og innhold inntil

romantikken – og «moderniteten»? – bryter gjennom på det estetiske området. Grunnen til at

jeg setter spørsmålstegn etter «moderniteten», er at affektlæren og andre konvensjoner

36 Habermas er blant disse tenkerne. Med utgangspunkt for det første i en spekulativ tese om at arten utvikler seg etter samme mønster som de enkelte individene – at fylogenesen er parallell til ontogenesen – og for det andre i Lawrence Kohlbergs utviklingspsykologiske teorier, som går ut på at individene etter å ha gått gjennom en «prekonvensjonell» og «konvensjonell» fase ender opp på et postconventional and principled level som voksne mennesker, hevder Habermas at det moderne samfunnet har nådd et post-konvensjonelt stadium. Selv om han primært har utarbeidet disse teoriene i tilknytning til etikken (se særlig hans Moralbewußtsein und kommunikatives Handeln, Frankfurt a. M. 1983: Suhrkamp, for anknytningen til Kohlberg), så gir han dem også gyldighet innenfor det estetiske området, idet han lar den moderne kunsten kjennetegnes av en søken etter autentisitet, på bekostning av gitte kunstneriske konvensjoner (se f.eks. «Die Moderne – ein unvollendetes Projekt», i Kleine Politische Schriften, Frankfurt a. M. 1981: Suhrkamp, s. 444-464).

KAPITTEL 2

113

kanskje ikke hadde en så gjennomgripende betydning i de epokene som – ut fra en forestilling

om at de var preget av konvensjoner og tradisjoner på en helt annen måte enn vårt «post-

konvensjonelle» samfunn – karakteriseres som «førmoderne». Hva affektlæren angår,

eksisterte den opplagt som et teoretisk rammeverk – slik vi kan se av skrifter som bl.a.

Matthesons Der vollkommene Capellmeister (sml. fotnote 34 ovenfor) –, men det er vanskelig

å avgjøre hvor godt kjent den var blant komponister, utøvere og lyttere, og dermed i hvilken

grad den fungerte som en slik «meningsgivende» instans jeg ovenfor har antydet at den

gjorde. Kanskje den primært fungerte som et forsøk på å gi den fremvoksende

instrumentalmusikken en teoretisk legitimering, i den forstand at man forsøkte å få denne til å

fremstå som like «meningsfull» som vokalmusikken (med eller uten instrument-ledsagelse),37

hvor musikalske virkemidler kan sies å ha blitt brukt til å forsterke den emosjonelle effekten

av det tekstlige innholdet, slik at det oppstod en ny, tekstmusikalsk meningstotalitet? At det

var behov for en slik legitimerende operasjon, kan f.eks. Fontenelles ofte siterte hjertesukk

tyde på: «Sonate, que me veux tu»? Fontenelle syntes tydeligvis at ren instrumentalmusikk –

slik som sonater – ikke hadde noe å «si» ham: at den var uten mening.

I forlengelsen av Fontenelles spørsmål er det naturlig å gå nærmere inn på det alternativet

jeg ovenfor lovet å følge opp: Burde man muligens slutte å snakke om musikalsk «mening»

overhodet? Den meningsteoretiske terminologien har grunnleggende sett studiet av

verbalspråket som sitt utgangspunkt, og den vil kunne virke mer tilslørende enn belysende når

den forsøkes anvendt på andre typer uttrykk enn verbalspråklige. Riktignok er det – og ikke

bare blant profesjonelle meningsteoretikere – vanlig å snakke om «forståelse» når det gjelder

musikk og språk, men jeg vil hevde at den forutsetningen jeg inntil videre la til grunn i

begynnelsen av kapitlet, nemlig at «forståelse» nødvendigvis betyr det samme som

«meningsforståelse», er en forutsetning som gir seg ut fra nettopp den lingvistiske horisonten

de teoretikerne som snakker om musikalsk «mening» arbeider innenfor, og som

musikkestetikere muligens bør forsøke å frigjøre seg fra. Dersom en person som er ukyndig

innenfor musikalsk meningsteori sier at han/hun ikke «forstår» den og den musikken, så vil

vedkommende neppe si at det er musikkens mening han/hun ikke forstår (i motsetning til hva

som er tilfelle når det er verbale uttrykk man hevder ikke å forstå). Det vil snarere være et

uttrykk for at vedkommende ikke synes musikken har en ønsket følelsesmessig effekt – et

uttrykk for en opplevelse av at musikken ikke «treffer» (enten man betegner treffpunktet som

«hjertet», «magen» eller noe annet).

37 Det er ut fra et slikt perspektiv Dahlhaus leser Mattheson i artikkelen referert i fotnote 34 ovenfor.

KAPITTEL 2

114

Hvis det beste alternativet er å slutte å snakke om musikalsk «mening», ser det ut til at jeg

heller ikke traff helt med mitt meningsteoretiske utgangsspørsmål: Blir musikken gitt mening

gjennom konvensjoner eller av den enkelte lytter? Man kan anse dette spørsmålet som stilt ut

fra en horisont etablert gjennom den moderne tenkningens linguistic turn, og den musikalske

meningsteorien kan i tillegg hevdes å ha en legitimerende funksjon som ikke er helt ulik –

men heller ikke helt lik, som vi øyeblikkelig skal se – den funksjonen som affektlæren i sin

tid kan anses å ha hatt i forhold til den fremvoksende instrumentalmusikken: I en periode

hvor en lingvistisk horisont har vært dominerende innenfor filosofien, har det å knytte an til

de problemstillingene og den terminologien som ligger innbakt i en slik horisont virket

automatisk legitimerende innenfor alle filosofiske deldispliner, herunder musikkestetikken.

Her er det altså snakk om et sett av dominerende og generelle teoretiske forutsetninger som

virker legitimerende i forhold til gitte delteorier – teorier som blir gitt en teoretisk

legitimering –, mens det i barokken var snakk om en musikalsk praksis

(instrumentalmusikken) som ble gitt en teoretisk legitimering av affektlæren.

Dersom vi ser det praksisfeltet som jeg tidligere har knyttet an til – dagens fremføring av

barokkmusikk – i lys av disse betraktningene, kan vi lese Harnoncourts skrifter, med sine

meningsteoretiske komponenter, som et forsøk på å legitimere en ny praksis når det gjelder

fremføring av barokkmusikk. Men trenger egentlig musikalske praksiser en teoretisk

legitimering? Den «autentiske» oppføringspraksisen har neppe blitt dominerende på grunn av

det som har vært skrevet og sagt om denne måten å fremføre musikk på, men fordi de fleste

lyttere ganske enkelt har opplevd at musikken gir en større følelsesmessig opplevelse når den

spilles på «autentisk» vis. Og for å føre det hele ned til det mest grunnleggende praksisnivået,

nemlig min egen lyttererfaring, så er jeg ikke i tvil om hvilke typer av fremføring jeg

foretrekker når det gjelder «tidlig musikk»: Harnoncourt, John Eliot Gardiner og Franz

Brüggen med følge har min klare preferanse fremfor Karajan, Karl Richter, Helmut Rilling

og andre dirigenter innen den gamle mainstream-tradisjonen. Dette fordi deres fremføringer

totalt sett gjør at musikken fremstår som mer ekspressiv, og dermed gir en mer positiv

opplevelse.

Det er nettopp i spennet mellom musikalsk ekspressivitet og opplevelse utfordringen for

musikkestetikken ligger, og i forsøket på å foreta en teoretisk innsirkling av dette feltet kan

man, etter min oppfatning, klare seg godt uten selve meningstermen – i alle fall kan man med

fordel legge bak seg de lingvistisk orienterte modellene som har preget mye musikalsk

KAPITTEL 2

115

meningsteori.38 Jeg benekter ikke at musikken er et «fortolkingstrengende» fenomen, på linje

med andre kulturelle fenomener, men vil understreke at fokus i større grad bør rettes mot det

underlige fenomen at musikk har ekspressive kvaliteter som ikke gjenfinnes i noe annet

uttrykksmedium, og at disse har sitt korrelat i et mangfold av vidunderlige

opplevelseskvaliteter.

38 Se Arnfinn Bø-Rygg: «Er musikk språk? En kritikk av teoridannelser i musikkvitenskapen», kap. 2 i Modernisme, antimodernisme, postmodernisme: Kritiske streiftog i samtidens kunst og kunstteori, Høgskolen i Stavanger 1995: Tidvise skrifter 14, for en god kritikk av lingvistisk orienterte teorier om musikk.

Kapittel 3

BOURDIEU vs. KANT Har estetiske dommer sitt grunnlag i det sosiale

eller i subjektet?

I forrige kapittel skrev jeg at den estetiske resepsjonsprosessen kan sies å bestå av flere

«momenter», og at forståelses-, opplevelses- og vurderingsmomentet er blant de viktigste.

Gjennom min behandling av det førstnevnte av disse momentene i tilknytning til musikken,

kom jeg etter hvert frem til at forståelsen innenfor denne kunstarten må kunne sies å henge

nøye sammen med opplevelsen. Nå kan man selvsagt spørre seg hva som ligger i termen

«opplevelse», men hvis man tar utgangspunkt i hvordan den brukes innenfor det vi i mangel

av noe bedre uttrykk kan kalle det estetiske «dagligspråket», så synes det opplagt at den

refererer til emosjonelle aspekter ved den estetiske resepsjonsakten. Dermed omfattes det

emosjonelle aspektet også av forståelses-begrepet – i alle fall slik det brukes i musikalske

sammenhenger. I forståelses-begrepet er imidlertid de kognitive komponentene mer

fremtredende enn i opplevelses-begrepet: Forståelse anses primært som en intellektuell

prosess, hvor målet er å gripe språklige utsagns kognitive mening, slik at forståelsesprosessen

kan føre frem til ny kunnskap om de saksforholdene utsagnene omhandler. Det man ofte

glemmer – pga. den dikotomien mellom følelser og intellekt som særlig fikk fotfeste innenfor

den vestlige tenkningen gjennom fremveksten av den epistemologiske «fakultetspsykologien»

–, er at vellykket forståelse og kunnskapstilegnelse medfører lyst, mens mislykkede

forståelsesforsøk medfører frustrasjoner, slik at det kognitive og emotive må kunne sies å

være infiltrert i hverandre i forståelsesprosessen.1

1 Herder er en av de tenkerne som tydeligst tok et oppgjør med en slik oppsplitting av menneskets indre i intellektuelle og emosjonelle instanser som inngikk i «fakultetspsykologien». I skriftet Übers Erkennen und Empfinden in der menschlichen Seele fra 1774 skriver han således: «Kein Erkennen ist ohne Empfindung, d.i. ohne Gefühl des Guten und Bösen, der Bejahung und Verneinung, des Vergnügens und Schmerzes». Sitatet er gjengitt etter et utdrag av Übers Erkennen... trykket i antologien Sturm und Drang, red. Peter Müller, Berlin 1992: Aufbau Taschenbuch Verlag (s. 210-224), s. 210. Affektlærens begrep om «rasjonaliserte følelser» (sml.

KAPITTEL 3

117

Men som sagt, så inngår det flere momenter i den estetiske resepsjonsakten enn forståelses-

og opplevelsesmomentet: Våre møter med kunstverk er ikke bare preget av forståelsesforsøk

og følelsesmessige opplevelser – opplevelser hvis valør kan være avhengig av hvor vellykket

forsøkene på forståelse er, slik vi har sett –, men de vil som regel også innebære en mer eller

mindre eksplisitt vurdering av den estetiske kvaliteten til verkene vi møter. Den filosofiske

estetikken har siden 1700-tallet særlig vært opptatt av nettopp vurderingsmomentet, idet man

dels har knyttet det til opplevelses-momentet, i den forstand at man har latt den

følelsesmessige opplevelsen være grunnlaget for estetiske dommer, dels knyttet vurderingen

til de kognitive elementene i den prosessen jeg har kalt «forståelse» – en prosess som

derigjennom har fremstått som «erkjennelse» el.l. –, slik at verkets kunnskapsmessige

potensial har blitt gjort til grunnlaget for estetiske domsavsigelser. Disse to posisjonene – en

emotivistisk og en kognitivistisk – har i ulike varianter vært to vurderingsestetiske

hovedposisjoner siden 1700-tallet. Det vi kan kalle en «moralistisk» posisjon – som går ut på

å gjøre graden av moralsk gehalt i kunstverket til vurderingsgrunnlag – er blitt mindre aktuell

i den samme perioden, mens den tidligere hadde en dominerende stilling, i kompaniskap med

den kognitivistiske posisjonen.

Mot slutten av 1700-tallet forsøker Kant i sin tredje kritikk (Kritik der Urteilskraft) på

systematisk vis å fullføre den frigjøringen av vurderingsestetikken fra moralistiske og

kognitivistiske elementer som mange tenkere på forholdsvis usystematisk vis hadde arbeidet

med siden begynnelsen av århundret, i kjølvannet av bl.a. Dubos’ Réflexions critiques sur la

poésie et sur la peinture fra 1719 (som jeg kommer tilbake til mot slutten av kapitlet). En slik

autonomisering av det estetiske som Kants posisjon innebærer på det teoretiske nivået, blir

ofte satt i sammenheng med en samfunnsmessig differensieringsprosess, som hevdes å prege

moderniteten på et generelt nivå. Man sier ofte at kunsten i det moderne har blitt

utdifferensiert som en selvstendig «verdisfære», i den forstand at det har blitt utviklet en

særegen type av gyldighetskrav innenfor det estetiske området. Kunstens autonomisering kan

slik sett sies å inngå i modernitetens generelle differensieringsprosess, hvorigjennom både det

skjønne og det gode har blitt tildelt sine spesifikke gyldighetsområder, uavhengig av det

sanne, som begge tidligere var knyttet til.2 I så fall kan man si at vi har fått utdifferensiert tre

hovedkategorier av autonome verdisfærer: kunst, moral og vitenskap. Å snakke om det

«skjønne» som den moderne kunstens domene er riktignok lite dekkende, hvilket er grunnen

forrige kapittel) kan også anses som bærer av en annen tilnærming til forholdet mellom det intellektuelle og emosjonelle enn det som er hovedtendensen innenfor den filosofiske tradisjonen. 2Sml. Boileaus klassiske sentens: «Rien n’est beau que le vrai».

KAPITTEL 3

118

til at man har trukket inn andre betegnelser for å karakterisere innholdet i den estetiske

verdisfæren. Men innenfor rammene av det vi kan kalle «autonomitesen» er dette av

underordnet betydning. Hovedpoenget er her at man i moderniteten ser ut til å benytte helt

ulike og innbyrdes uavhengige gyldighetskriterier innenfor de tre nevnte verdisfærene: kunst,

moral og vitenskap.3

Denne differensieringstematikken er innenfor filosofien velkjent fra bl.a. Habermas’

arbeider, som på sin side har ført den videre fra Max Weber. I forlengelsen av Weber knytter

Habermas den samfunnsmessige differensieringsprosessen til et pluralistisk

rasjonalitetsbegrep,4 et begrep han anser som konstituerende for moderniteten som sådan. I

det moderne samfunnet hevdes man å ha utviklet ulike typer av rasjonalitet innenfor det

vitenskapelige, moralske og estetiske området, og både Weber og Habermas anser dette som

et gode, samtidig som de ser beklagelige tendenser til at en slik instrumentell rasjonalitet som

har vokst frem innenfor vitenskapene brer seg ut over sine rettmessige enemerker. Weber

snakker i den anledning om die Entzauberung der Welt5, mens Habermas snakker om at

livsverdenen står i fare for å bli «kolonialisert» av systemverdenen.6 Habermas med flere

advarer dessuten mot en annen form for opphevelse av modernitetens differensierte

rasjonalitet – en annen form for «avdifferensiering»: De advarer mot at den estetiske

rasjonaliteten universaliseres, gjennom utviklingen av et generelt ekspressivitets-imperativ.7

3 Det er ikke alle som begrenser seg til å dele samfunnet og fornuften inn i tre. Tretallet har selvfølgelig solide tradisjoner innen både filosofi og teologi, men i forlengelsen av Wittgensteins senfilosofi er det mange som opererer med et langt mer pluralistisk fornuftsbegrep: Man er enig med Habermas i at fornuften i alle sine former må forankres i språket (jeg kommer nærmere inn på Habermas om et øyeblikk), men i tråd med Wittgenstein forankres i sin tur språket i de ulike praksisene det er knyttet til – og antall praksiser, med tilhørende «språkspill», er i prinsippet uendelig. 4 Se Theorie des kommunikativen Handelns, Frankfurt a. M, 1981: Suhrkamp, del II, bind 1, s.307-366, for Habermas’ fortolkning av Webers rasjonaliseringsteorier. 5 Sml. kapittel 1, fotnote 42. 6 Se Theorie des kommunikativen Handelns, del VI, bind 2, s.171-293, for Habermas’ reformulering av Webers Entzauberungs-tese – og den marxistiske tingliggjøringstematikken –, gjennomført ved hjelp av begrepsparet livsverden/systemverden. Med støtte i Talcott Parsons teorier hevder han her at tingliggjøring kan beskrives som «systemisch induzierter Lebensweltpathologien» (s. 293). 7 Habermas er enig med Peter Bürger (se hans Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974: Suhrkamp) i at den kunstneriske avantgarden i begynnelsen av det 20. århundret (surrealistene m.fl.) representerte et opprør mot det ekstreme autonomitetskravet på vegne av kunsten som inngikk i estetismen ved århundreskiftet. Begge er også enige i at avantgarden mislyktes i sitt forsøk på å refunksjonalisere kunsten, men Habermas er mindre positiv til dette forsøket enn Bürger. Det betyr ikke at Habermas er talsmann for en slik utgave av kunstens autonomi som Oscar Wilde og andre fin de siècle-kunstnere dyrket, og som innebærer en gjennomgående estetisering av alle sider ved tilværelsen, fordi denne holdningen gjennom sin estetiske «imperalisme» – og faktisk i likhet med det avantgardistiske prosjektet – fremstår som et forsøk på å oppheve modernitetens rasjonalitetspluralisme: Habermas ønsker for all del å ta være på modernitetens differensierte rasjonalitet. Men i sin bestrebelse på å avgrense de ulike rasjonalitetsformene i forhold til hverandre – former som alle er uttrykk for en kommunikativ rasjonalitet, i den forstand at de er forankret i språket som et intersubjektivt medium, og ikke er situert i et sett av intrasubjektive instanser av fakultetspsykologisk art –, møter han det samme problemet som Kant genererte gjennom sin grenseoppgang i «fornuftens» område: Hvordan sørge for at differensieringen ikke tar form av en ødeleggende fragmentering av både samfunnet og det enkelte individ? Differensieringen av

KAPITTEL 3

119

Man kan presisere tesen om kunstens autonomi i det moderne – en tese som etter hvert har

fått karakter av en teoretisk klisjé – ved å peke på at det kun er elitekunsten som kan sies å ha

fått en autonom status. Selv om en del kunstnere og kunstteoretikere har bidratt til å

problematisere skillet mellom elitekunst og massekunst de siste tiårene, gjennom diverse

postmoderne praksiser og teorier, er det fortsatt mange teoretikere som gjør et poeng av dette

skillet. Blant annet gjør Pierre Bourdieu det til et underliggende hovedpoeng i sitt berømte

kunstsosiologiske arbeid fra 1979, La distinction. Eller mer presist: Han gjør et hovedpoeng

av at eliten og massen – i hans terminologi: borgerskapet (la bourgeoisie) og folket (les

classes populaires) – forholder seg til estetiske fenomener på fundamentalt forskjellige måter.

Store deler av La distinction kan leses som et oppgjør med Kants analyse av smaksdommen

i den tredje kritikken. I et polemisk Post-scriptum med tittelen «Éléments pour une critique

‘vulgaire’ des critiques ‘pures’» blir kritikken av Kant helt eksplisitt, men også andre steder

skinner den klart igjennom det verdinøytrale fernisset som Bourdieu forsøker å gi sine teorier,

under dekke av den empiriske sosiologiens rene vitenskapelighet. Generelt vil jeg i dette

kapitlet gå inn på og problematisere de filosofiske forutsetningene som er operative i La

distinction, forutsetninger man i liten grad forholder seg til innenfor den empirisk orientere

sosiologien, hvor man ikke minst i Norge på en noe ukritisk måte har brukt og bruker

Bourdieu som en politisk korrekt leverandør av teoretiske overbygninger. For å tydeliggjøre

de filosofiske forutsetningene som er operative i La distinction, vil jeg først gå inn i Kants

tredje kritikk, siden Bourdieu definerer sitt prosjekt negativt i forhold til den «borgerlige»

estetikken han mener Kants Kritik der Urteilskraft er en av de fremste eksponentene for. Etter

hvert skal vi se at konflikten mellom Bourdieu og Kant kan summeres opp i det spørsmålet

jeg stiller i hovedoverskriften: Har estetiske dommer sitt grunnlag i det sosiale eller i

subjektets indre?

ulike rasjonalitetsformer må altså gå hånd i hånd med en balansert integrering av de samme formene. Således skriver han følgende mot slutten av Theorie des kommunikativen Handelns (bd 2, s. 585): «So ist die Vermittlung [min kursivering] der Vernunftmomente kein geringeres Problem als die Trennung [min kursivering] der Rationalitätsaspekte, unter denen Wahrheits-, Gerechtigkeits- und Geschmacksfragen voneinander differenziert worden sind. Gegen eine empiristische Verkürzung der Rationalitätsproblematik schützt nur die beharrliche Verfolgung jener verschlungenen Pfade, auf denen Wissenschaft, Moral und Kunst auch miteinander kommunizieren». Dermed ser vi at Habermas ikke bare fører videre Kants differensieringstematikk (om enn på et kommunikasjonsteoretisk, og ikke subjektsfilosofisk nivå), men at han samtidig forsøker å kombinere denne tematikken på en balansert måte med en slik bekymring over fellesskapets fragmentering som vokste frem innenfor den postkantianske og postrevolusjonære tenkingen (og som jeg beskrev i det første kapitlet). Se for øvrig Martin Seels «Die zwei Bedeutungen ‘kommunikativer’ Rationalität», i Axel Honneth & Hans Joas: Kommunikatives Handeln. Beiträge zu Jürgen Habermas’ ‘Theorie des kommunikativens Handelns’, Frankfurt a. M. 1986: Suhrkamp, s. 53-72, for en fortolkning av det siste av de to momentene i Habermas’ teorier.

KAPITTEL 3

120

Kant om estetiske dommer

Gjennom sine tre kritikker bryter Kant helt eksplisitt de båndene som tidligere bandt sammen

det sanne, det gode og det skjønne: I kritikken av den rene fornuft, den praktiske fornuft og

dømmekraften etablerer han innbyrdes uavhengige gyldighetskriterier for slike dommer som

felles innenfor hhv. vitenskapen, moralen og kunsten – dvs. erkjennelsesdommer, moralske

dommer og estetiske dommer. I første hoveddel av den tredje kritikken analyserer Kant under

«Erster Abschnitt» den estetiske dømmekraften. Dette «avsnittet» er på sin side delt inn i to

«bøker», hvor han analyserer hhv. det skjønne og det sublime. Nedenfor vil jeg gå litt

nærmere inn på den første av disse to «bøkene», der Kant analyserer dommer hvormed man

tillegger en gjenstand egenskapen Schön, og som Kant kaller for Geschmacksurteile eller

ästhetische Urteile.

Kant utfører sin analyse av smaksdommen i Kritik der Urteilskraft ved å dele den inn i fire

momenter, idet han forsøker å kartlegge hva som utgjør denne domstypens særlige

kjennetegn i forhold til de domstypene han behandler i sine to første kritikker, nemlig

moralske dommer og erkjennelsesdommer. Bourdieus kritikk, som han utfører med les

classes populaires som sine stråmenn, kan leses som rettet mot måten Kant profilerer

smaksdommen på i analysens to første momenter. Kort fortalt går det første momentet ut på

at en estetisk dom, dvs. en dom som tillegger en gjenstand egenskapen «skjønn», felles på

grunnlag av en desinteressert holdning, mens Kant i analysen av den estetiske dommens

andre moment kommer frem til at et gitt kunstverk, dersom det betraktes ut fra en

desinteressert holdning, vil oppleves som skjønt av alle. Det Bourdieu særlig polemiserer

mot, er således for det første forestillingen om at kunsten må betraktes ut ifra en

desinteressert holdning, og for det andre at vurderinger foretatt ut fra en slik betraktningsmåte

kan påberope seg en allmenngyldig status. La oss på denne bakgrunn gå litt nærmere inn på

Kants analyse av den estetiske dommens to første momenter:

Som nettopp nevnt, avgrenses estetiske dommer av Kant i forhold til både

erkjennelsesdommer (som han behandler i Kritik der reinen Vernunft) og moralske dommer

(som han behandler i Kritik der praktischen Vernunft). I sin analyse av den estetiske

dommens første moment foretar han en avgrensning overfor sistnevnte domstype, i tillegg til

at han trekker opp grensene mot en domstype som faller utenfor det tredelte skjemaet han

vanligvis opererer med: en domstype han kaller «sansedommer».8 Dette er dommer som

8«Sinnenurteile»; sml. Kritik der Urteilskraft, s. 24, 74 og 231 (sidetallene refererer til originalpagineringen). Kant bruker også betegnelsen «Empfindungsurteile» (sml. s. 147). Så sant ikke annet er angitt, er alle referanser

KAPITTEL 3

121

tillegger en gjenstand egenskapen «behagelig». Slike gjenstander vil med nødvendighet

utløse et «begjær».9 Et begjær er ifølge Kant et ønske som springer ut fra kroppen, og som

således er knyttet til subjektets Sinnlichkeit, dvs. til sansene. Det ønsket det begjærende

subjektet bærer på, er å besitte den gjenstanden det begjærer, dvs. den «behagelige»

gjenstanden i Kants terminologi, og slik sett retter subjektet sin vilje mot denne gjenstanden.

Og det at subjektet kobler inn viljen, er ifølge Kant et uttrykk for subjektets «interesse». På

denne bakgrunn fremstår sansedommer som interesseavhengige dommer. Dommer som

tillegger en gjenstand egenskapen «skjønn», felles derimot på grunnlag av en rent

kontemplativ betraktning, som er kjennetegnet av at subjektet ikke aktiviserer sin vilje, og

slik sett heller ikke sin interesse. I begge tilfeller er riktignok subjektets forhold til

gjenstanden preget av et velbehag – ein Wohlgefallen –, men i det siste tilfellet er det snakk

om et desinteressert eller interesseløst «velbehag»: ein Wohlgefallen ohne alles Interesse.

Kants poeng med denne grenseoppgangen er å få frem at estetiske dommers oppgave ikke er

å avgjøre hvorvidt en gjenstand er pirrende for sansene eller ei, for ethvert sanselig begjær

gjør det umulig å foreta en vurdering som kan pretendere gyldighet ut over det rent private10 –

, og Kants prosjekt går nettopp ut på å kartlegge betingelsene for at det er mulig å utsi

allmenngyldige dommer. Han tar det for gitt at det er mulig, og forsøker å finne ut hvordan

det er mulig.

Subjektets sanseapparat er den instansen som står i kontakt med den ytre verden. Vi har

nettopp sett hvordan sansene ifølge Kant ikke har noen bestemmelsesrett i estetiske

vurderingsspørsmål. Det er instanser som ligger lenger «inne» i subjektet som har avgjørende

myndighet i slike spørsmål. Mot denne bakgrunn kan vi slå fast at når et objekt skal gjøres til

gjenstand for en estetisk vurdering, ser det ut til at subjektet, som i utgangspunktet er avskåret

fra objektet slik det er an sich, i tillegg må distansere seg fra objektets sansemessige

virkninger. Den desinteresserte holdningen som Kant mener det er nødvendig å innta for å

kunne gi et estetisk objekt en vurdering som tilkommer det, innebærer altså at man må

betrakte objektet på en kontemplativ og distansert måte.

til Kant hentet fra Kritik der Urteilskraft. Jeg bruker Karl Vorländers utgave, bd. 39a i Meiners Philosophische Bibliothek, 7. opplag, 1990. 9De tyske betegnelsene er hhv. «angenehm» og «Begierde». 10Sml. § 7, s.18: «In Ansehung des Angenehmen bescheidet sich ein jeder, daß sein Urteil, welches er auf ein Privatgefühl gründet, und wodurch er von einem Gegenstande sagt, daß er ihm gefalle, sich auch bloß auf seine Person Einschränke». Selv om sanseapparatet med nødvendighet former alle inntrykk i tid og rom på samme måte i alle enkeltsubjekter – hvilket er av avgjørende betydning for all erkjennelse –, så er det altså individuelle forskjeller av irreduserbar art når det gjelder hvilke sanseinntrykk som anses å utløse en behagelig opplevelse, slik at subjektet ikke har mulighet til å utsi allmenngyldige smaksdommer kun ved hjelp av sansene.

KAPITTEL 3

122

I det vi kan kalle den estetiske «modus» fremstår subjektet som en selvomsluttende

monade, som retter oppmerksomheten kun mot sitt eget indre: En prosess som Kant

karakteriserer som erkjennelseskreftenes «frie spill» ledsages av en egenartet form for

estetisk lystfølelse, og det er denne følelsen som synes å være smaksdommens reelle

grunnlag, eller dens «bestemmelsesgrunn», som Kant gjerne formulerer det. Men Kant ser

faktisk ut til å være innfanget i en ond sirkel på dette punktet: En estetisk lystfølelse hevdes å

bli utløst av skjønne gjenstander – men samtidig er det denne lystfølelsen som definerer en

gjenstand som skjønn. Og det er ikke urimelig å si at man i ettertid har måttet leve med det

samme vurderingsestetiske dilemma. Uten å gå nærmere inn på dette problemkomplekset, vil

jeg i neste omgang se litt nærmere på hvordan Kant også avgrenser smaksdommen overfor

moralske dommer, for å se om den foreløpige bestemmelsen av den desinteresserte

holdningen – som en holdning preget av kontemplativ distanse – holder stikk.

Moralske dommer er ifølge Kant ikke rettet mot det behagelige, og heller ikke mot det

skjønne, men mot det gode. Her er det imidlertid viktig å merke seg at han splitter begrepet

om det gode i to: For det første har man det gode som er godt i forhold til noe annet, og som

slik sett er å anse som et middel. Her faller det gode sammen med det nyttige. For det andre

har man det gode an sich, altså det som er godt i seg selv, og som er å anse ikke som et

middel, men som et mål. Moralske dommer forholder seg til det gode an sich, altså til det

gode forstått som et mål. Men det gode vil uansett – både i egenskap av middel og mål –

aktivisere subjektets vilje. Det velbehag som tanken på og eventuelt en faktisk realisering av

det gode utløser, vil derfor ikke kunne karakteriseres som «interesseløst».

Ved å ha sett at Kant ikke bare avgrenser et estetisk velbehag fra et velbehag utløst av det

behagelige, men også fra et slikt velbehag som det gode utløser, har vi konsolidert vår

foreløpige innholdsbestemmelse av den desinteresserte holdningen som kjennetegner

subjektet når det opererer innenfor den estetiske verdisfæren: En desinteressert holdning er

grunnleggende bestemt av at subjektet ikke aktiviserer sin vilje, men etablerer et

kontemplativt og distansert forhold til den ytre verden.

Sammenhengen mellom det Kant formulerer som smaksdommens første moment, som

altså gjelder det estetiske subjektets desinteresse, og det han formulerer som dens andre

moment, som gjelder smaksdommens allmenngyldighet, etableres i hovedsak med

utgangspunkt i den første avgrensningen vi så på i forbindelse med analysen av det første

momentet, dvs. avgrensningen mellom smaksdommer og sansedommer. Sammenhengen

etableres i korte trekk på følgende måte: I og med at begrepet om en desinteressert holdning

gis sitt innhold gjennom en negativ avgrensning i forhold til begrepet om et sanselig begjær,

KAPITTEL 3

123

og i og med at et sanselig begjær pr. definisjon er basert på helt private preferanser, fremstår

smaksdommer som er basert på en desinteressert holdning som et uttrykk for det motsatte av

rent private preferanser, dvs. som et uttrykk for den allment gode smak.11

Grunnen til at Kant kan foreta en slik manøver, er at de psykiske instansene som han

plasserer lenger «inne» i subjektet enn sanseapparatet – forstanden, dømmekraften og

fornuften – forutsettes å representere et universelt subjekt som er nedfelt i alle

enkeltsubjekters indre, instanser som dermed kan gis myndighet til å avsi allmenngyldige

dommer innenfor hver sine verdisfærer. Disse instansenes ensartede operasjonsmodus i alle

enkeltsubjekter utgjør slik sett mulighetsbetingelsen for eksistensen av allmenngyldige

dommer generelt – og det var, som antydet, slike betingelser det var Kants primære

målsetting å finne frem til gjennom sitt kritiske prosjekt. Når han på denne måten plasserer et

sett av universelle domsinstanser i alle subjekters indre, fremstår det som unødvendig for den

enkelte å gå «omveien» om den intersubjektive sfæren for å kunne utsi allmenngyldige

dommer: Kant overlater et subjekt som er involvert i en estetisk vurderingsakt til dets eget

indre, for å kunne forankre gyldigheten til den dommen som er resultatet av vurderingen i en

beskyttet, transcendental sfære.12 Dette betyr at den kontemplative distansen til det estetiske

objektet kan sies å bli supplert av en distanse i forhold til andre subjekter, slik disse foreligger

som empiriske størrelser i et ytre, sosialt rom. Kants tredje kritikk kan på denne bakgrunn

karakteriseres som en «distansens estetikk».13

I neste omgang skal vi se hvordan Bourdieu opponerer mot at estetiske dommer har sitt

grunnlag i subjektets indre enerom, og at han i stedet argumenterer for at de konstitueres

innenfor et sett av sosiale grupperom – for ikke å si «klasserom».

Bourdieu: Klassekamp som klassifiseringskamp

La oss først se på hvordan Bourdieu forholder seg til den estetiske distansen som Kant

etablerer idet han isolerer de enkelte subjektene i forhold til hverandre:

Han foregir å ikke være opptatt av det normative aspektet ved estetiske dommer, for som

sosiolog ønsker han å holde seg på et deskriptivt og forklarende plan. Og som sosiolog slipper

11Sml. § 6, s. 17. 12Sml. § 32, s. 137: «Der Geschmack macht bloß auf Autonomie Anspruch. Fremde Urteile sich zum Bestimmungsgrunde des seinigen zu machen, wäre Heteronomie». 13Den presenterte Kant-fortolkningen er klart situasjonsbetinget: For at den skal kunne bidra til å synliggjøre Bourdieus egen posisjon, er den tilpasset måten Kant profileres på i La distinction (se særlig s. 566-581 i sistnevnte bok).

KAPITTEL 3

124

han naturlig nok subjektene ut av deres transcendentale isolat og inn i det sosiale rommet.

Innenfor dette rommet forsøker han å finne frem til de faktorene som betinger de estetiske

dommene som faktisk felles. Dette rommet er ikke, slik Bourdieu ser det, satt sammen av

frittsvevende, monadiske individer. Individene inngår alltid i sosiale klasser – og det er

klassene som utgjør det sosiale rommets konstituerende enheter. Derfor vil individenes

estetiske dommer alltid være betinget av individenes klassetilhørighet. Dette er Bourdieus

grunnleggende tese. La oss gå litt nærmere inn på denne tesens innhold og grunnlag:

Ved sin fokusering på klassefellesskapet som den konstituerende sosiale enhet minner

Bourdieu om en tradisjonell marxist. Selv ønsker han imidlertid ikke å fremstå som marxist,

og idet han hevder at konflikten mellom ulike klassefellesskap – klassekampen – for en stor

del arter seg som en «klassifiseringskamp», bryter han med et tradisjonelt marxistisk

perspektiv. I denne kampen er det ikke produksjonsmidlene, men snarere det vi kan kalle

«distinksjonsmidlene» som utgjør innsatsen: I prinsippet har alle gjenstander – gjennom

måten de brukes på – evnen til å klassifisere de sosiale aktørene, dvs. til å opprette og

opprettholde sosiale distinksjoner.

I La distinction er det særlig kunstgjenstanders evne til å klassifisere sine brukere Bourdieu

tar opp, for kunsten – herunder særlig elitekunsten – har mer enn noen andre

gjenstandsområder et klassifiserende potensial.14 Han fokuserer altså på forhold som hører

inn under «overbygningen» i tradisjonell marxistisk terminologi. Men samtidig hevder han at

de distinksjonene som omgangen med kunstgjenstander fører med seg – via vurderinger som

ligger implisitt i bruken, eller via eksplisitte estetiske dommer – er relatert til skillelinjer

forankret i samfunnets materielle basis, karakterisert som «objektive» klasseskiller.15 I La

distinction forsøker han å kartlegge sammenhengen mellom slike materielt funderte

klasseskiller på den ene siden og kulturelle overbygnings-skiller på den andre. Dette gjør han

ved å ta utgangspunkt i to basis-relaterte variabler – for det første aktørenes utdanningsnivå

(capital scolaire), målt ut fra typer og antall avlagte eksamener, og for det andre aktørenes

sosiale herkomst (origine sociale), identifisert ut fra farens yrke –, som han i sin tur korrelerer

14 «...de tout les objets offerts au choix des consommateurs, il n’en est pas de plus classants que les œuvres d’art légitimes...», La distinction, Paris 1979: Minuit, s. 14. Hvis ikke annet er angitt, er Bourdieu-sitatene hentet fra denne boken. 15Sml. bl.a. s. 546. På denne bakgrunn kan det se ut som om Bourdieus teorier likevel har et tradisjonelt marxistisk grunnlag. Dette er det mange som har hevdet, til sterk irritasjon for Bourdieu selv. I sitt vel kjente nidskrift mot «68-tenkningen» (La pensée 68, Paris 1985: Gallimard) gir således Luc Ferry og Alain Renaut kapitlet om Bourdieu tittelen «Le marxisme français» (sml. nedenfor, fotnote 31). Jean Baudrillard har på sin side gitt uttrykk for at Bourdieu har blitt stadig mer marxistisk i sine sosiologiske analyser. I et intervju publisert i Res Publica 17, s. 1-14, uttaler han (s. 2): «Till skillnad från mig och många andra har Bourdieu etferhand närmat sig den marxistiske analys som han från början stod främmande inför».

KAPITTEL 3

125

med aktørenes estetiske preferanser, kartlagt gjennom mengder av intervjuer,

spørreundersøkelser og annet empirisk materiale. Og ikke overraskende: De objektive

klasseskillene han introduserer via sine to basis-relaterte variabler, mener Bourdieu å

gjenfinne i overbygningen, i form av systematisk klasserelaterte kunstpreferanser.16

Denne sammenhengen forklarer han ved for det første å hevde at aktørenes ikke-verbale så

vel som verbale atferd, herunder estetiske vurderingsutsagn, betinges av deres «habitus» –

dvs. klassespesifikke holdnings- og handlingsgenererende «skjema», nedfelt i de enkelte

aktørenes psyke –, og for det andre ved å hevde at habitus i sin tur er betinget av basis. Dette

impliserer at aktørene uvegerlig og ustanselig vil bekrefte sin klassemessige opprinnelse

overfor hverandre, bl.a. på den måten at representanter for de folkelige klassene (les classes

populaires, dvs. arbeidere og bønder), gjennom de kunstpreferanser som de med grunnlag i

sin klassespesifikke habitus gir uttrykk for, ikke vil kunne unngå å avsløre sin egen

klassebakgrunn overfor representanter for sosiale klasser med en annen habitus, hvilket i

Bourdieus terminologi vil si «borgerskapet» (som han deler inn i stor- og småborgerskapet) –

og omvendt. Aktørene klassifiserer seg selv overfor hverandre, ved at de klassifiserende

aktene de utfører med grunnlag i sin habitus – f.eks. vurdering av kunstverk – klassifiseres av

andre aktører. Disse aktene kan således noe omstendelig betegnes som «selvklassifiserende

klassifiseringsakter». Slik Bourdieu selv formulerer det: Aktørene er produsenter av

klassifiserende akter som selv blir klassifisert,17 slik at den sosiale orden blir sementert på et

mentalt nivå.18

Som vi ser, baserer Bourdieu seg på en kausal forklaringsmodell i to ledd, i den forstand at

aktørenes atferd synes bestemt av deres klassespesifikke habitus, og at denne på sin side

fremstår som betinget av basis. Mer presist beskrives borgerskapets habitus som betinget av

at denne klassen har en stor grad av distanse til materielle livsnødvendigheter19; mens den

folkelige habitus fremstår som betinget av at man innenfor les classes populaires tvert i mot

mangler denne distansen: Her er man i daglig nærkontakt med de materielle

16Sml. f.eks. s. 12, hvor han beskriver «...la relation très étroit qui unit les pratiques culturelles (ou les opinions afférentes) au capital scolaire (mesuré aux diplomes obtenus) et, secondairement, à l'origine sociale (saisie au travers de la profession du père)». 17«Actes de classement qui sont eux-mêmes classés» (s. 544). 18 «L’ordre social s’inscrit progressivement dans les cervaux» (s. 549). 19Borgerskapets disposition esthétique, som inngår som en delkomponent i borgerskapets totale habitus, beskrives av Bourdieu (s. 56) som «...une dimension d’un rapport global au monde et aux autres, d’un style de vie, où s’expriment, sous une forme méconnaisable, les effets de conditions d’existence particulières; ...ces conditions d’existence se caractérisent par la mise en suspens et en sursis de la nécessité économique et par la distance objective et subjective à l’urgence pratique».

KAPITTEL 3

126

nødvendighetene.20 Vi skal senere se at Bourdieu ikke er entydig i sin bruk av

forklaringsmodeller, i den forstand at man i hans teorier kan spore en konflikt mellom et

kausalt og et intensjonalt perspektiv. La oss imidlertid inntil videre gi en utfyllende

presentasjon av de kausale tendensene i hans teorier:

Borgerskapets distanse i forhold til materielle nødvendigheter betinger ifølge Bourdieu at

denne klassen fremstår med en distansert holdning i alle livssammenhenger. Distansen er det

grunnleggende elementet i deres habitus, og de blir derfor gjennomgående preget av det

Bourdieu med et begrep fra Weber kaller en «stilisering av livet».21 I et forsøk på å

systematisere innholdet i den habitus som Bourdieu tillegger borgerskapet, kan vi dele

distanseringselementet inn i tre del-elementer: Stiliseringen av livet innebærer for det første at

borgerskapets individer utvikler et distanserende perspektiv i forhold til seg selv, dvs. i

forhold til sin egen «fremtoning»: Gester, språk m.v. gis en utstudert utforming. Bourdieu

bruker bl.a. betegnelsen «manerer» for å beskrive borgerskapets stiliserte væremåte, men han

bruker det i en negativ betydning: Manerer forvrenger slike «naturlige» væremåter som han

mener å finne hos de folkelige klassene. Disse klassene lar han representere det egentlig

værende (l’être), til forskjell fra borgerskapet, som han lar representere det tilgjorte og

tilsynelatende (le paraître).22 Videre utvikler man innenfor borgerskapet en distanse i forhold

til andre mennesker. Dette elementet i borgerskapets stiliserende livsholdning manifesterer

seg bl.a. i Kants tredje kritikk, hvor det forutsettes – som vi har sett – at et subjekt, for å

kunne felle en allmenngyldig estetisk dom, kun retter blikket mot sine indre domsinstanser.

Også når det gjelder forholdet til det estetiske objektet, opererer det kantianske subjektet i en

distansert og innadskuende modus. Dette gir seg ut fra det første momentet i Kants analyse av

smaksdommen, hvor han bl.a. avgrenser denne domstypen i forhold til sansedommer, slik vi

har sett. Dette momentet hos Kant lar seg også inkorporere i Bourdieus modell, ved å henvise

til et tredje element i borgerskapets stiliserende livsholdning: Innenfor denne

samfunnsklassen utvikler man ikke bare en distanse til seg selv og til andre individer, men

også til gjenstander man omgir seg med, herunder kunstgjenstander. La oss se litt nærmere på

hvordan Bourdieu beskriver den siste formen for distansering.

20De folkelige klassenes habitus er betinget av disse klassenes «soumission à la nécessité» (s. 438). 21«A mesure que croît la distance objective à la nécessité, le style de vie devient toujours davantage le produit de ce que Weber appelle une ‘stylisation de la vie’, parti systématique qui oriente et organise les pratiques les plus diverses, ...» (s. 59). 22De hevdes videre å representere «le naturel, la simplicité», til forskjell fra «les mines, les simagrées, les manières et les façons, toujours soupçonnés de n'être qu'un substitut...de la sincérité, du sentiment» (s. 222). Dette er et av mange tekststeder hvor Bourdieus avstandtagen til borgerskapet, og hans egen identifisering med «folket», tydelig skinner gjennom det verdinøytrale fernisset.

KAPITTEL 3

127

Det borgerlige og det folkelige

Det at borgerskapet har et forhold til materielle livsnødvendigheter som er preget av distanse,

medfører, som nevnt, at det ifølge Bourdieu utvikles en generell distanse i forhold til

objektenes – herunder kunstgjenstanders – sansemessige kvaliteter, dvs. i forhold til deres

konkrete materialitet. Derav den «borgerlige» estetikkens fokusering på kunstverkenes

formale egenskaper. Det distanserende perspektivet i forhold til kunstens sanselige aspekter

som dermed karakteriserer denne estetikken (l’esthétique bourgeoise) – og som inngår i

begrepet om den desinteresserte betraktningsmåten – kan best forstås i lys av det «naturlige»

perspektivet som ifølge Bourdieu karakteriserer l’esthétique populaire, fordi den førstnevnte

er konstituert, rent parasittært, som en avvisning av den sistnevnte.23 La oss derfor se på

hvordan Bourdieu fremstiller det kunstsynet han tillegger de folkelige klassene.

Som allerede antydet, skinner det klart igjennom at han har sterk sympati for disse

klassene, inkludert det kunstsynet han lar dem målbære. Til tross for Bourdieus rent

deskriptive og forklarende pretensjoner, gis således det «folkelige» kunstsynet en normativ

funksjon i La distinction.24 Dette kunstsynet har to viktige komponenter: Kunsten skal enten

tjene til sanselig nytelse, eller den skal ha et moralsk innhold.25 Folket tar således ikke hensyn

til de avgrensningene som Kant foretar i sin analyse av smaksdommens første moment, dvs.

avgrensningene i forhold til sansedommer og moralske dommer. Nedenfor vil jeg gå nærmere

inn på hvordan Bourdieu fremstiller den første av de to nevnte komponentene han lar inngå i

det folkelige kunstsynet.

Det er den kroppslig-sanselige siden av mennesket som er kunstverkets siktemål, slik

Bourdieu ser det, og slik han mener at folket ser det. For kunsten er ikke bare en cosa

mentale, slik han formulerer det, men den «contient toujours...quelque chose qui

23«Quant aux classes populaires, elles n’ont sans doute pas d’autre fonction dans le système des prises de positions esthétiques que celle de repoussoir, de point de référence négatif» (s. 61f.). Videre, s. 566: «...le ‘goût pur’, purement négatif dans son essence, a pour principe le dégout ... pour tout ce qui est ‘facile’». 24Jeg vil i den forbindelse igjen henvise til bokens Post-scriptum, hvor Bourdieu gir åpenlyst avkall på sin påståtte verdinøytralitet, idet han eksplisitt forkaster Kant og borgerskapets «rene» estetikk til fordel for en folkelig, «vulgær» estetikk. Bourdieu har, som nevnt, gitt sitt Post-scriptum tittelen «Elementer til en ‘vulgær’ kritikk av de ‘rene’ kritikkene» – en tittel som i denne sammenheng fremstår som meget talende. 25Sanselig nytelse og moral står ofte i motsetning til hverandre, men nettopp denne motsetningen, konstruert av borgerskapet, som et ledd i deres distanserende strategi, ønsker Bourdieu å dekonstruere. Sml. i denne forbindelse s. 573, hvor han skriver at kunstverket – ved at man fremstiller den tilstanden som utløses i resepsjonsakten som en kontemplativ, «ren» lystfølelse (sml. Kants estetiske «Gefühl der Lust»; Bourdieu snakker heller om en «plaisir ascétique, plaisir vain qui enferme en lui-même le renoncement au plaisir, plaisir

KAPITTEL 3

128

communique, si l’on peut dire, de corps à corps, comme le rythme de la musique ou la saveur

des couleurs».26 Kunstens evne til å gripe direkte fatt i kroppen og tale til våre sanser – en

evne Kant ikke fornekter eksistensen av, men som han vurderer lavt, og som et hinder for at

subjektet skal kunne felle allmenngyldige estetiske dommer – er dens fremste og mest

karakteristiske egenskap, og utgjør slik sett kunstens «natur». Ifølge Bourdieu tilkommer

imidlertid ikke denne evnen modernistisk kunst, borgerskapets eksklusive domene. Dette

fordi man her, med utgangspunkt i den borgerlige habitus, har rendyrket formale

eksperimenter på bekostning av skjønnheten, og fordi det er det skjønne i kunsten som taler

til sansene.27 Idet Bourdieu på denne måten knytter sammen skjønnhet og sanselig nytelse,

avgrenser han seg i forhold til Kants skille mellom det skjønne og det behagelige: Le beau

faller hos Bourdieu sammen med l’agréable. Samtidig opphever han den distansen mellom

subjektet og det estetiske objektet som begrepet om den desinteresserte betraktningsmåten

impliserer. Under henvisning til at den kantianske holdningen er uttrykk for en habitus som

disponerer for en fremmedgjørende stilisering av livet – en stilisering som altså blant annet

innebærer at man utvikler en distanse i forhold til de objektene man omgir seg med –, hevder

Bourdieu at den kunstoppfatningen han på bakgrunn av sine sosiologiske analyser mener å ha

belegg for å kunne tillegge de folkelige klassene, representerer den eneste «naturlige»

holdningen til kunsten, dvs. en holdning som tar utgangspunkt i kunstens natur: dens evne til

å tale direkte til sansene.

Folket fremstår på denne bakgrunn som en klassemessig gruppering hvor medlemmene

ikke er opptatt av aspekter ved kunsten som går ut over dens umiddelbare sansemessige

virkning. Man har således ingen interesse for kunstverkenes formale aspekter, som er

avhengig av intellektets abstraherende og distanserende operasjoner for å kunne registreres.

En slik interesse er imidlertid sterkt utviklet blant medlemmer av borgerskapet, noe som

tilsynelatende kan forklares ved å vise til at den er betinget av en generelt distanserende

épuré du plaisir») –, er predisponert til å bli «un test de supériorité éthique», dvs. til å få en distingverende funksjon ikke bare på et estetisk, men også på et etisk nivå. 26s .86. Sml. også s.567, hvor Bourdieu snakker om fargenes «séduction quasi charnelle» (min utheving). For øvrig er muligens musikken den kunstarten som taler mest direkte til menneskets kroppslig-sanselige side, men den synes vanskelig å innpasse i et slikt representasjonsparadigme som Bourdieu gjør seg til talsmann for på et produksjonsestetisk nivå (se neste fotnote). 27Selv om Bourdieu primært er interessert i momenter som hører inn under den estetiske resepsjonsprosessen – herunder særlig vurderingsmomentet –, impliserer hans analyser klare krav overfor produksjonsnivået. På dette nivået fremstår han som talsmann for en nærmest klassisistisk representasjons-estetikk: Kunstens oppgave består i å gi en «représentation de belles choses» (s. 33). Eller som han formulerer det et annet sted (s. 45): «Bref, l’œuvre ne paraît justifiée pleinement, quelle que soit la perfection avec laquelle elle remplit sa fonction de représentation, que si la chose representée mérite de l’être». Bourdieu er altså mer opptatt av hva kunsten representerer («innholdet») enn hvordan representasjonen utføres («formen»), og i tillegg avgrenser han det

KAPITTEL 3

129

livsholdning som er innbakt i denne klassens habitus – noe som i sin tur ser ut til å kunne

forklares ved å vise til basis, nærmere bestemt til at borgerskapet har en bekvem distanse til

materielle nødvendigheter. Her konfronteres vi imidlertid med den tvetydigheten i Bourdieus

posisjon som tidligere ble antydet:

Selv om den distanserende holdningen som ligger i borgerskapets habitus ofte fremstilles

som kausalt betinget av den materielle basis, fremstilles den i en rekke sammenhenger som et

intensjonalt fenomen. For ofte synes det som om Bourdieu mener at aktørene utvikler en evne

til å beherske den «korrekte» estetiske terminologien, dvs. en evne til å karakterisere og

vurdere kunstverk ut fra formale kriterier, fordi de har til hensikt å oppnå en sosial

distinksjonseffekt, altså som et ledd i en bevisst strategi. Klassifiseringskampen blir dermed

noe mer enn en mekanisk prosess som bidrar til å sementere sosiale klasseskiller på et mentalt

nivå, slik den har fremstått så langt. Den får karakter av en kamp i egentlig forstand. La oss se

litt nærmere på hvordan klassifiseringskampen arter seg ut fra et intensjonalt perspektiv:

Hvorfor fokuserer man innenfor borgerskapet på kunstens formale aspekter, istedenfor å la

den tale direkte til sansene? Ut fra de intensjonale tendensene i Bourdieus teorier synes

følgende svar å gi seg: Medlemmene av borgerskapet involveres i en knallhard konkurranse

om å oppnå de beste posisjonene i det borgerlige makthierarkiet, og utvikler til det formål en

rekke subtile distinksjonsteknikker, herunder evnen til å omgåes og omtale estetiske objekter

på en måte som er egnet til å overbevise andre om ens høye sosiale rang: Man ønsker

gjennom en fremvisning av sin estetiske kompetanse å bli klassifisert som tilhørende de øvre

sosiale lag.

Aktører som tilhører småborgerskapet (la petite bourgeoisie) har en tendens til å overdrive

sine forsøk på å overbevise andre om sin fornemme klasse – om at de egentlig tilhører den

borgerlige sfærens øvre sjikt: la grande bourgeoisie –, slik at de nettopp derigjennom avslører

at de rent faktisk tilhører den samme sfærens nedre sjikt. De blir overivrige i sine forsøk på å

klatre stadig høyere oppover i det borgerlige hierarkiet, og viser tydelig at de ikke behersker

den høykulturelle terminologien og «koden» de så altfor tydelig gir inntrykk av at de ønsker å

beherske. Storborgerskapet er på sin side preget av et tilbakeholdent uttrykk, og den dannede

diskresjonen som storborgerne fremviser, er en langt mer effektiv distinksjonsstrategi enn de

potensielle innholdstilfanget, i den forstand at det bare er spesielt vakre gjenstander som fortjener å gis en kunstnerisk representasjon.

KAPITTEL 3

130

småborgerlige oppkomlingenes insisterende og klossete demonstrasjoner av det de tror er en

velutviklet estetisk kompetanse.28

De folkelige klassene holdes derimot utenfor den sosiale klassifiseringskampen, for

Bourdieu postulerer et radikalt brudd – une rupture sociale29 – mellom disse klassene og

borgerskapet. Folket tillegges kun hederlige intensjoner, og plasseres i en tilnærmet

naturtilstand, preget av godt kameratskap og sanselig nytelse. Dette i skarp motsetning til

borgerskapet, som plasseres i en maktinfisert samfunnstilstand, preget av alles kamp mot alle.

Den sosiale klassifiseringskampen fremstår med andre ord som en intern borgerlig affære.

Bourdieus heroisering av folket, og hans motsvarende mistenkeliggjøring av borgerskapet, vil

jeg snart kaste et ytterligere kritisk søkelys på, men først vil jeg utrede den påpekte konflikten

mellom kausale og intensjonale forklaringsmodeller som Bourdieus analyser synes å bære

preg av.

Bourdieus motstridende forklaringsmodeller

Til tider formulerer Bourdieu seg i rent mekanistiske termer, som om han forsøker å

kausalforklare aktørenes atferd, eller – om man vil – som om han er talsmann for en

gjennomført sosial determinisme. F.eks. beskriver han ofte aktørenes forestillinger og

praksiser som «produkter» av de objektive forholdene (conditions objectives), slik som i

følgende passasje:

L’habitus engendre des représentations et des pratiques qui sont toujours plus ajustées qu’il ne paraît aux conditions objectives dont elles sont le produit. Dire avec Marx que ‘le petit-bourgeois ne peut pas dépasser les limites de son cerveau’..., c’est dire que sa pensée a les même limites que sa condition, que sa condition le limite en quelque sort deux fois, par les limites matérielles qu’elle impose à sa pratique et par les limites qu’elle impose à sa pratique.30

Aktørenes handlingsliv og bevissthetsliv karakteriseres her ikke bare som et «produkt» av de

objektive forholdene, men også som «påtvunget» av deres livsbetingelser. Vokabularet er

gjennomført deterministisk, og andre forekomster av samme «sosiologistiske» sjargong er

28«Là où la petite bourgeoisie ou la bourgeoisie de fraîche date ‘en fait trop’, trahissant ainsi son insécurité, la distinction bourgeoise se marque par une sorte d’ostenation de la discrétion, de la sobriété et de l’ ‘understatement’» (s. 278). Selv om inneværende kapittel representerer en kritikk av Bourdieus sosiologiske vurderingsestetikk på flere punkter, er det all grunn til å berømme ham for en rekke treffende obser vasjoner når det gjelder det opplagte jåleriet som i stor utstrekning forekommer innenfor den moderne kunstinstitusjonen, observasjoner som han uttrykker gjennom formuleringer som til tider har en infam eleganse (dette gjelder særlig hans beskrivelser av den «småborgerlige» streberholdningen). 29Sml. s. 32f. 30s. 271 (mine kursiveringer).

KAPITTEL 3

131

ikke vanskelig å påvise.31 Andre steder mildner Bourdieu denne sjargongen ved, etter mønster

av bl.a. Habermas, å henvise til samfunnsvitenskapenes «frigjørende» potensial. I et intervju

fra 1985 uttaler han således at

le sociologue découvre la nécessité, la contrainte des conditions et des conditionnements sociaux, jusqu’au cœur du ‘sujet’, sous la forme de ce que j’appelle l’habitus. Bref, il porte le désespoir de l’humaniste absolutiste à son comble en faisant voir la nécessité dans la contingence,32

samtidig som han i fortsettelsen gjør visse innrømmelser overfor humanistens bastante

frihetsideologi:

Cela étant, comment ne pas voir qu’en énonçant les déterminations sociaux des pratiques,...le sociologue donne les chances d’une certaine liberté par rapport à ces déterminants? C’est à travers l’illusion de la liberté à l’égard des déterminations sociales...que liberté est donnée aux déterminations sociales de s’exercer.33

Men som vi ser, så benekter Bourdieu på ingen måte at den sosiale determineringen er reell.

Ut fra et frigjøringsperspektiv er ikke dette mulig, for frigjøring forutsetter noe å frigjøre seg

fra: I utgangspunktet er aktørene determinert – inntil de gjøres oppmerksomme på det av den

sosiologiske ekspertisen.

Når Bourdieu i det siterte intervjuet blir bedt om å gjøre rede for sitt habitus-begrep, svarer

han at dette først og fremst er å anse som en reaksjon mot strukturalismens mekanistiske

orientering.34 Og det er nok Bourdieus ønske om å distansere seg fra strukturalistene – de

dominerte den franske intellektuelle scenen da Bourdieu fikk sitt gjennombrudd, og han har

ofte blitt identifisert med dem – som fører til at han innimellom går adskillig lenger enn til

bare å supplere sin tilsynelatende determinisme, ved å ta tilflukt til en velkjent

frigjøringsretorikk av «sosialfreudiansk» merke: Av og til erstattes det deterministiske

perspektivet – og det endog av noe som minner sterkt om dets absolutte motsetning: et

finalistisk perspektiv.35 Som tidligere påpekt, synes det med andre ord å eksistere en konflikt

mellom kausale og intensjonale forklaringsmodeller hos Bourdieu – eller, som vi nå har

formulert det, mellom et deterministisk og et finalistisk perspektiv (evt. mellom en

31Se f.eks. s. 112: «...il faut revenir au principe unificateur et générateur des pratiques, c’est-à-dire à l’habitus comme forme incorporée de la condition de classe et des conditionnements qu’elle impose; donc construire la classe objective, comme ensemble d’agents qui sont placés dans des conditions d’existence homogènes, imposant des conditionnements homogènes et produisant des systèmes de dispositions homogènes» (mine kursiveringer). Det er denne type formuleringer som er bakgrunnen for Luc Ferry og Alain Renaults oppgjør med Bourdieu i La pensée 68, hvor de i kapitlet «Le marxisme français» (se særlig s. 217 og s. 225ff.) beskylder ham for så vel «vulgærmarxisme» som «sosiologisme». 32Intervjuet som dette sitatet er hentet fra ble publisert under tittelen «‘Fieldwork in Philosophy’», i Choses dites, Paris 1987: Minuit, s.13-46. Sitatet er fra s. 25f. 33 Ibid., s. 26. 34Sml. ibid., s. 23: «Surtout, je voulais réagir contre l’orientation mécaniste de Saussure ... et du structuralisme». 35Dvs. et perspektiv hvorigjennom aktørenes atferd ikke forklares som en mekanisk virkning av en ytre årsak, men som et resultat av bevisste valg, rettet inn mot spesifikke mål.

KAPITTEL 3

132

strukturalistisk og en fenomenologisk posisjon, eller mellom «objektivisme» og

«subjektivisme»: i denne konteksten florerer dikotomiene).36 Her er det snakk om en konflikt

mellom det som ofte betraktes som gjensidig ekskluderende tilnærmingsmåter til

menneskelige fenomener. Dermed fremstår Bourdieus prosjekt som selvmotsigende. De som

anklager ham for dette, får imidlertid svar på tiltale. Jon Elsters kritiske merknader blir f.eks.

trukket frem som et eksempel på en «pervers» misforståelse.37

Bourdieus hatske utfall mot Elster kan tyde på at Elster har truffet ham på et ømt punkt. Og

på bakgrunn av at den sosiale «klassifiseringskampen», slik vi har sett, kan forstås på to

måter – som en mekanisk prosess og som et strategisk spill – vil jeg påstå at Elster har belegg

for sine kritiske merknader. På den annen side er det vanskelig å overse at Bourdieu gang på

gang insisterer på at han forsøker å overvinne den tradisjonelle dikotomien mellom en

strukturalisme uten subjekt og en tradisjonell subjektsfilosofi – eller mellom determinisme og

finalisme, om man vil –, og at habitusbegrepet er utmyntet til dette formål.38 I den anledning

skriver han ofte at habitus «disponerer» for en viss atferd; at ulike samfunnsklasser har ulike

sett av mentale «disposisjoner». Man har altså likevel ikke å gjøre med en fullstendig

«påtvunget» atferd, slik det deterministiske vokabularet som Bourdieu ofte bruker kan gi

inntrykk av. Men atferden er heller ikke bare målrettet, slik den fremstår i et finalistisk

perspektiv. Menneskene er ikke totalt utlevert til sosiale determinanter, men de er heller ikke

fullt ut formålsrasjonelle aktører. Det er denne «kompromissløsningen» – en løsning som

trolig samsvarer med det de fleste av oss føler rent intuitivt – som Bourdieu til syvende og

sist fremstår som en talsmann for. Men samtidig er det vanskelig å formulere denne løsningen

ut ifra den tradisjonelle filosofiens og sosiologiens vokabular, fordi det er så sterkt preget av

de nevnte dikotomiene. Til tross for sine pretensjoner, klarer heller ikke Bourdieu å frigjøre

seg fullstendig fra dikotomiene, slik at man med en viss rett kan beskylde ham for å veksle

mellom et deterministisk og et finalistisk perspektiv, slik Elster gjør, og slik jeg selv i noen

grad har gjort. Det vanlige er imidlertid at han beskyldes for å benytte enten det ene eller det

andre perspektivet – hvilket har foranlediget følgende hjertesukk fra Bourdieu:

36 Dikotomien hvis historie jeg skisserte i det første kapitlet – holisme vs. individualisme – inngår også i dette begrepsfeltet, i den forstand at den metodologiske holismen og individualismen, som representerer to konkurrererende perspektiver innenfor de moderne samfunnsvitenskapene, faller sammen med de tilnærmingsmåtene som kan settes opp mot hverandre ved hjelp av de øvrige dikotomiske uttrykkene jeg lister opp. 37«c’est sans doute Jon Elster qui présente l’exemple le plus pervers d’incompréhension..., il m’impute une sorte d’oscillation entre l’un et l’autre [dvs. en kausal og en intensjonal forklaringsmodell] et il peut ainsi m’accuser de contradiction ou, plus subtilement, de cumul d’explications mutuellement exclusives» (Choses dites, s. 20f.).

KAPITTEL 3

133

Malheureusement, on applique à mes analyses, et c’est la principale source de malentendu, les alternatives mêmes que la notion d’habitus vise à écarter, celles... de l’explication par les causes déterminantes ou par les causes finales.39

Bourdieus glorifisering av «folket»

Den nettopp gjennomførte analysen av Bourdieus forklaringsstrategier viser at det er belegg

for å rette en viss kritikk mot måten han gjennomfører sitt prosjekt på, selv om man

sympatiserer med hans grunnleggende intensjon (å overvinne klassiske, men tilslørende

dikotomier av sosialfilosofisk art). Terminologien i La distinction legger dels opp til at den

sosiale klassifiseringskampen kan forstås som en mekanisk prosess på ubevisst nivå, dels at

den samme kampen kan forstås som et strategisk maktspill. Et annet forhold jeg har vært inne

på, er at klassifiseringskampen begrenses til borgerskapet når den fremstilles som et bevisst

maktspill, med utgangspunkt i at det angivelig eksisterer et radikalt brudd på den sosiale

klasseaksen mellom borgerskapet og folket. Når jeg nå tar opp igjen denne tråden, er det for å

peke på trekk ved hans teorier som etter min oppfatning er like kritikkverdige som den

konflikten mellom et deterministisk og finalistisk perspektiv man til tider kan etterspore i

Bourdieus vokabular, og som – i motsetning til denne konflikten – ikke har blitt viet særlig

oppmerksomhet. Det gjelder Bourdieus tendens til å heroisere «folket». Jeg har allerede

påpekt én av de konsekvensene en slik heroisering har for Bourdieus prosjekt: Han opphøyer

den «folkelige» estetikken til en norm og undergraver dermed sitt uttalt deskriptive

utgangspunkt. I det følgende vil jeg forsøke å avdekke det teoretiske grunnlaget for Bourdieus

markante populisme.

Til tross for Bourdieus iherdige forsøk på å fremstille seg som en ikke-marxist, er det –

som tidligere påpekt40 – ikke uvanlig at han plasseres innenfor en marxistisk tradisjon, hvilket

synes rimelig dersom man går nærmere inn i det analyse- og begrepsapparatet han benytter

38«On peut comprendre...le recours à la notion d’habitus, vieux concept aristotélicien-thomiste que j’ai completement repensé, comme une manière d’échapper à cette alternative du structuralisme sans sujet et de la philosophie du sujet» (Ibid., s. 20). 39Ibid., s. 20. 40Sml. fotnote 15 og 31 ovenfor. Forøvrig er det påfallende at Bourdieu stadig må rykke ut for å understreke hva han ikke er: Han fremstiller seg ikke bare som ikke-marxist, men også som ikke-strukturalist, ikke-fenomenolog osv. Slike distanserende talemåter benytter han gang på gang for å påvise at hans arbeider representerer noe genuint nytt i forhold til det som tidligere har blitt prestert ut fra ulike apori-befengte posisjoner. Ved å anvende Bourdieus analyse-apparat på hans egne tekster, kunne man være fristet til å hevde at hans hyppige distanserings-operasjoner er et ledd i den interne akademiske klassifiseringskampen, og at de dermed kan anses som et uttrykk for en legitimitets-givende distinksjonsstrategi. En annen mulighet er å anse disse operasjonene som et uttrykk for at Bourdieu i sine tekster blander sammen elementer fra mange heterogene posisjoner, posisjoner som han så etter tur blir tatt til inntekt for – hvilket han i sin tur fraber seg.

KAPITTEL 3

134

bl.a. i La distinction, slik det fremgår i min presentasjon av dette arbeidet. Mot denne

bakgrunn kan man anse hans forsvar for å benytte kunsten som et sanselig nytelsesmiddel –

dvs. hans forsvar for det han ser ut til å oppfatte som kunstens «naturlige» funksjon – som et

forsvar for kunstens «bruksverdi». Denne lar han, slik vi har sett, realiseres av «folket». Når

han på den andre siden angriper den distinksjonsfunksjonen som kunsten hevdes å ha

innenfor borgerskapet, synes det tilsvarende rimelig å anse dette som et angrep på kunstens

«bytteverdi».

Begrepet om gjenstanders bruksverdi knyttes gjerne til et begrep om menneskets

«primærbehov»: Bruksverdien anses – i egenskap av å være en naturgitt verdi – som et svar

på disse naturgitte behovene. I La distinction fremstår de som behov for sanselig skjønnhet.

Dette i motsetning til sosialt induserte «sekundærbehov», herunder borgerskapets

distinksjonsbehov. Skillet mellom primær- og sekundærbehov faller altså sammen med skillet

mellom det naturgitte og det ikke naturgitte (det sosialt induserte) – mellom natur og ikke-

natur. Det Bourdieu dermed gjør – i det han knytter «folket» til begrepet om kunstens

naturlige funksjon, som på sin side fremstår som en estetisk utgave av bruksverdi-begrepet,

som igjen har begrepet om menneskets naturgitte primærbehov som sitt alibi –, er å la folket

representere naturen: Det plasseres i en beskyttet naturtilstand. Borgerskapet lar han derimot

representere ikke-naturen: Det plasseres i en maktinfisert samfunnstilstand.

Slik sett knytter Bourdieu an til Rousseau – også på den måten at Rousseaus

sivilisasjonskritikk inneholder spirene til den form for distinksjons-kritikk vi finner hos

Bourdieu. For i den andre av sine to tidlige «diskurser» – Discours sur l'origine et les

fondements de l’inégalité parmi les hommes – omtaler Rousseau i svært negative ordelag

menneskenes «distinksjonsgalskap»: Denne bringer oss «ut av oss selv», skriver han

således.41 Hvis vi går nærmere inn på følgende sitat fra dette verket, kan vi peke på to punkt

som likevel skiller Bourdieu fra Rousseau når det gjelder distinksjonstematikken:

Sitôt que les hommes eurent commencé à s’apprecier mutuellement et que l’idée de la considération fut formée dans leur esprit, chacun prétendit y avoir droit, et il ne fut possible d’en manquer impunément pour personne.42

For det første tenker Rousseau seg menneskets forfall diakront («sitôt que...»), som en

utvikling langs tidsaksen, fra en lykkelig naturtilstand til en sykelig samfunnstilstand, mens

Bourdieu tenker seg det synkront, som et forfall langs klasseaksen. For det andre, og som en

41Se s. 119 i Discours sur l'origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), utg. av J. Starobinski, Paris 1985: Gallimard, hvor Rousseau beskriver «cette fureur de se distinguer, qui nous tient presque toûjours hors de nous mêmes». 42Ibid., s. 100.

KAPITTEL 3

135

implikasjon av det første, ser vi at alle («chacun») er angrepet av distinksjonssyken iflg.

Rousseau, mens les classes populaires går fri for smitte i Bourdieus modell.43

Dersom man tar utgangspunkt i Bourdieus begrep om kunstens «naturlige» funksjon, slik

jeg nå har gjort, står de folkelige klassene frem som menneskenaturens inkarnerte

representanter. Men om man i stedet tar utgangspunkt i hans habitusbegrep, fortoner det hele

seg annerledes: Selv om det ikke er snakk om en total determinering, har dette begrepet som

sin klare forutsetning at mennesket formes innenfor et sosialt rom. Derav Bourdieus kritikk

mot det han karakteriserer som Kants «universalitets-illusjon»44, dvs. Kants tro på at alle

subjekter i sitt indre har en universell kjerne som er upåvirket av den sosiale og historiske

konteksten – hvilket er en forutsetning for at han kan konstruere et transcendentalt

domsapparat. Men Bourdieu – stikk i strid med den forutsetningen som ligger til grunn for

hans habitus-begrep – gir ikke folket fast plass i det sosiale rommet: Det plasseres i naturen,

som et levende eksempel på det menneskelige artsvesen.45 Bourdieu kan dermed selv sies å

falle som offer for en slik universalitets-illusjon på vegne av menneskenaturen som han

anklager Kant for å operere med – selv om denne naturen ikke knyttes til subjektets indre,

men til et gitt sosialt sjikt: les classes populaires.

Når vi på den ene siden tar utgangspunkt i Bourdieus begrep om kunstens «naturlige»

funksjon, og på den andre siden i hans habitus-begrep, ser vi at medlemmene av les classes

populaires dels fremstår som rene naturprodukter, dels som produkter av sosiale betingelser –

43Som jeg var inne på i kapittel 1, kan Rousseau i sin kritikk av det siviliserte mennesket anses som en viderefører av sivilisasjonskritiske elementer hos «moralistene» (La Rouchefoucauld, La Bruyère osv.) – en tematikk som Bourdieu igjen kan hevdes å føre videre på sin måte: Hans distinksjonsbegrep fremstår som en slags sosiologisk fellesnevner for den type begreper som moralistene (og Rousseau) benyttet i sin beskrivelse av menneskets dårskap (sml. det jeg skriver om moralistene og Rousseau i første kapittel): «amour-propre» (egenkjærlighet), «vanité» (forfengelighet), «paraître» (det tilsynelatende). Dette siste begrepet bruker Bourdieu selv, idet han, som en kontrast til de folkelige klassenes «être», beskriver borgerskapets forstillelse, slik vi har sett. Moralistenes alternativ til «le paraître» er «l'honnête homme» (tilnærmet uoversettelig i denne konteksten, men kan forsøksvis gjengis med «hedersmann»), som hos Rousseau blir til «l’homme de la nature» (det refleksjonsløse, men nettopp derfor eiegode «naturmennesket»), som hos Bourdieu blir til «les classes populaires», dvs. «folket».. 44 Sml. La distinction s. 576. Sml. også Choses dites, s.43. 45Den unge Marx hevder i Ökonomisch-philosophische Manuskripte at de kapitalistiske produksjonsforholdene – i tillegg til en individenes fremmedgjøring overfor seg selv, overfor hverandre og overfor gjenstandsverdenen – fører til en fremmedgjøring overfor «det menneskelige artsvesen» («die menschliche Gattung»; sml. «Erstes Manuskript», s. XXIIIf. i originalpagineringen). Bourdieu, i motsetning til Marx og marxister flest, reserverer imidlertid fremmedgjøringen til borgerskapet, mens han lar folket gå fri. (Sml. de tre momentene i borgerskapets generelle «stilisering» av livet som jeg utledet ovenfor, s. 132f., og som altså nå kan suppleres med et fjerde: fremmedgjøringen/distansen overfor det menneskelige artsvesen). Ut fra et tradisjonelt marxistisk perspektiv har Bourdieus heroisering av folket en underlig konsekvens: Revolusjonen – forstått som en folkelig oppstand – synes unødvendig så lenge de folkelige klassene lever lykkelig i sin «naturtilstand». Derimot kunne borgerskapet ha en klar interesse av sosiale omveltninger, for den tilstanden de lever i, preget som den er av evindelige maktkamper, gir lite rom for lykke.

KAPITTEL 3

136

hvilket impliserer at han opererer med to motstridende forutsetninger samtidig: at mennesket

har og at det ikke har en positivt gitt natur.

Bourdieus mangel på historisk refleksjon

Det hevdes til tider at sosiologien, idet den ser seg blind på den sosiale samtidskonteksten,

lider under en mangel på reell historisk refleksjon. I denne avsluttende delen vil jeg forsøke å

påvise at den samme anklagen med en viss rett kan rettes mot La distinction, til tross for

Bourdieus obligatoriske spark mot Kant og den borgerlige tenkningens «ahistoriske»

karakter. Dersom man tar visse idéhistoriske forhold til etterretning, vil det vise seg vanskelig

å forsvare Bourdieus påstand om at en sansefiendtlig holdning, slik den ligger til grunn for

begrepet om en desinteressert kunstbetraktning, og denne holdningens motpol er rent sosialt

betingede fenomener.

Jerome Stolnitz har i en klassisk artikkel46 beskrevet hvordan begrepet om den

desinteresserte betraktningsmåten, slik det i våre dager er mest kjent fra Kants tredje kritikk,

fikk sin pregning i den britiske 1700-talls-filosofien. Utgangspunktet for begrepets inntreden

på arenaen var, slik Stolnitz fremstiller det, ulike kontroverser av religions- og

moralfilosofisk art. Til å begynne med – særlig hos Lord Shaftesbury, men også hos

Hutcheson – var begrepet således knyttet til en videre kontekst enn den rent estetiske, men

med Addison begrenses det hovedsakelig til den estetiske. Hans berømte pleasures of the

imagination kan anses som en forløper for Kants Wohlgefallen ohne alles Interesse, i den

forstand at Addison poengterer at disse «fornøyelsene» ikke er av sanselig art: De forleder

ikke sinnet til å synke inn i sensual delights, skriver han.47

Slik kan altså begrepet om den desinteresserte, sansefiendtlige kunstbetraktningen gis en

rent idéhistorisk forklaring. Bourdieu vil selvfølgelig påstå at det å påvise en idéhistorisk

utviklingslinje ikke har noen egentlig forklaringsverdi: Ut fra perspektivet til en marxistisk

orientert sosiolog – slik vi har sett Bourdieu med en viss rett kan sies å være – vil det

idémessige fremstå som en refleks av gitte sosiale forhold (sml. hans habitus-begrep), og

idéene vil derfor bare kunne forklares gjennom en henvisning til slike forhold. I dette

konkrete tilfellet kunne Bourdieu således ha pekt på at de britiske 1700-talls filosofene er

46«On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’», i Journal of Aesthetics and Art Criticism, 20 (1961), s. 131-143. 47Sml. ibid., s. 140.

KAPITTEL 3

137

typiske representanter for tidens fremadstormende samfunnsklasse, borgerskapet, og dermed

ha inkorporert den idéhistoriske utviklingen i sin sosiologiske forklaringsmodell.

Dersom man i sin tur skulle forsøke å imøtegå Bourdieus tenkte innvendinger, kunne man

f.eks. vise til at Lord Shaftesbury, som Lord-tittelen tilsier, tilhørte adelen – endog en av

Englands fremste adelsslekter –, og ikke borgerskapet. Bourdieu kunne på sin side, uten å

bryte med den grunnleggende intensjonen i sine teorier, ha avvist denne innvendingen ved å

hevde at også adelen i sin tid brukte kunsten som et sosialt distinksjonsmiddel, på samme

måte som borgerskapet har gjort de siste to-tre-hundre årene. Langt alvorligere for Bourdieu

blir det imidlertid dersom vi tar utgangspunkt i at en anti-sensualistisk holdning, som blant

andre Shaftesbury inntar i estetiske spørsmål, slett ikke var enerådende i 1700-tallets

filosofiske debattlandskap. For akkurat som desinteressen eksisterte side om side med

egeninteressen som moralfilosofisk grunnbegrep, var den kunstfilosofiske konteksten preget

av en motsetning mellom de som hevdet at estetisk betraktning kjennetegnes av en

desinteressert holdning og de som hevdet det motsatte – dvs. en motsetning mellom de som

angrep og de som forsvarte det sanselige aspektet ved kunstbetraktningen. Og her gikk ikke

skillelinjene mellom «borgerlige» filosofer og filosofer av «folket», for naturlig nok ble

filosofene på den tiden i all hovedsak rekruttert fra borgerskapet eller adelen. Den estetiske

holdningen som Bourdieu tillegger de folkelige klassene er således rikt representert blant de

øvre sosiale lag på 1700-tallet. Dette gjelder ikke minst Bourdieus eget hjemland, noe Abbé

Dubos gir et utvetydig eksempel på i sine Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture

fra 1719.

Dubos var en av Lockes fremste talsmenn i Frankrike. Locke hadde på sin side vært lærer

for den unge Lord Shaftesbury, med det resultat at den voksne Lord Shaftesburys skrifter,

med klar platonsk profil, i stor grad er å anse som en implisitt polemikk mot lærerens

vektlegging av menneskets sansemessige, «animalske» side. Dubos og Lord Shaftesbury

hadde altså samme filosofiske hovedreferanse, men de forholdt seg til den på motsatte måter:

Abbé Dubos positivt, Lord Shaftesbury negativt. Dette medførte bl.a. at de befant seg på hver

sin side i tidens estetiske debatter: For å redde menneskets verdighet i forhold til the inferior

creatures48, tok Lord Shaftesbury utgangspunkt i begrepet om den kontemplative og

innadvendte, dvs. desinteresserte betraktningsmåten; mens Dubos hevdet at mennesket, som

et svar på sin iboende uro (uneasieness, som læremesteren Locke uttrykte det), søker å rette

48Sml. ibid., s. 140.

KAPITTEL 3

138

blikket utover, for stadig å kunne oppnå nye stimuli av sansemessig art49 – og at kunsten er et

egnet middel til dette formål. Dubos betrakter altså kunsten som et middel til sanselig

adspredelse, og tillegger den ingen egenverdi ut over dette. Her er han helt på linje med

Bourdieu. Begge sidestiller også kunsten med andre sanselige stimuli, herunder slike som er

knyttet til næringsinntaket:

Det skillet som Kant, parallelt med sitt skille mellom det behagelige og det skjønne,

etablerer mellom kulinariske smaksdommer – en underklasse av sansedommer – og genuint

estetiske smaksdommer50, oppheves av Bourdieu. Han hevder at man i estetiske

vurderingsutsagn benytter et vokabular som i utgangspunktet er knyttet til det kulinariske

området, og at det følgelig ikke er noen vesensforskjell mellom måten mat og kunst

bedømmes på.51 Det er det samme Dubos hevder når han setter likhetstegn mellom

bedømmelsen av åndsverk og kjøttretter.52 Alle smaksdommer – det være seg kulinariske

eller estetiske – er altså egentlig sansedommer, ifølge Dubos og Bourdieu.

Dubos stod ikke alene i sin samtid. Bl.a. er de artiklene som Voltaire og Montesquieu

leverte om emnet goût til L’Encyclopédie skrevet ut fra en klar sensualistisk posisjon.

Voltaire definerer således «le sentiment des beautés & des défauts dans tous les arts» som

«un discernement prompt comme celui de la langue & du palais, & qui prévient comme lui la

réflexion».53 Tilsvarende synspunkter forekommer selvfølgelig også i britisk filosofi,

empirismens hjemstavn, selv om de her møter sterk konkurranse fra Shaftesbury-tradisjonens

49Sml. Réflexions critiques..., Tome I, Section I: «L’ennui qui suit bientôt l’inaction de l’âme, est un mal si douloureux pour l’homme, qu’il entreprend souvent les travaux les plus pénibles ... : ou l’âme se livre aux impressions que les objets extérieurs font sur elle; & c’est ce qu’on appelle sentir: ou bien elle s’entretient elle-même par des spéculations sur des matières, soit utiles, soit curieuses; & c’est ce qu’on appelle réfléchir et méditer. ... La première manière de s’occuper dont nous avons parlé, qui est celle de se livrer aux impressions que les objets étrangers font sur nous, est beaucoup plus facile. C’est l’unique ressource de la plûpart des hommes contre l’ennui. ... Les passions qui leur donnent les joies les plus vives, leur causent aussi des peines durables & duoloureuses; mais les hommes craignent encore plus l’ennui qui suit l’inaction, & ils trouvent dans le mouvement des affaires & dans l’yvresse des passions une émotion qui les tient occupés». At frykten for kjedsomheten – en kjedsomhet betinget av mangelen på ytre stimuli – er menneskets primære motivasjon for å handle, er et gjennomgående tema i fransk 1700-talls-tenkning. Det går tilbake til Pascal, og blir – foruten av Dubos – videreutviklet av bl.a. Condillac og Helvétius. 50Sml. Kritik der Urteilskraft, § 7, s. 19, hvor Kant, idet han påpeker sansedommenes mangel på allmennhet, refererer til «der Geschmack der Zunge, des Gaumens und des Schlundes». 51Sml. s. 86, hvor han definerer tungens smak som «archétype de tout forme de goût» og skriver at slike begrepspar som «savoureux/fade, chaud/froid, grossier/fin, sévère/gai» er «aussi indispensables au commentaire gastronomique qu’aux gloses épurées des esthètes». 52Sml. Réflexions critiques..., Tome II, Section XXII: «Il est en nous un sens fait pour connoître si le Cuisinier a opéré suivant les regles de son art. On goûte le ragoût, & même sans sçavoir ces regles, on connoît s’il est bon. Il en est de même en quelque manière des ouvrages d’esprit & des tableaux faits pour nous plaire en nous touchant». Det at Dubos lar sanselig adspredelse være kunstens eneste funksjon, medfører at han sidestiller de opplevelsene kunsten gir ikke bare med gleden over et bedre måltid, men også med de opplevelsene som tyrefektning gir! 53Dette forhindrer ikke at eklektikeren Voltaire i andre sammenhenger fremstår som tilhenger av et rasjonalistisk kunstsyn à la Boileau (noe jeg kommer tilbake til i kapittel 6).

KAPITTEL 3

139

anti-sensualisme – på samme måte som Dubos og hans meningsfeller i Frankrike må bryne

seg mot den rasjonalistiske regelestetikken, som 1700-tallet har fått i arv fra Boileau og Le

grand siècle. Disse konfliktene – og det er hovedpoenget i denne sammenhengen – kan

vanskelig knyttes til sosiale klasseskiller, selv om de posisjonene som står mot hverandre er

uttrykk for det som i Bourdieus modell fremstår som hhv. en «borgerlig» estetikk (med sin

vektlegging av refleksjon og distanse) og en «folkelig» estetikk (som legger hovedvekten på

sanselig, umiddelbar nytelse). De må snarere, slik jeg ser det, anses som et uttrykk for en

tidløs kamp mellom to helt grunnleggende posisjoner: mellom slike som legger hovedvekten

på menneskets fornuftsmessige, intellektuelle side, og slike som legger hovedvekten på dets

sanse- og følelsesmessige side. Denne kampen kan spores tilbake til den klassiske greske

filosofien, og den har i nytiden tatt form av en generell konflikt mellom «rasjonalister» og

«empirister», en konflikt som fra 1700-tallet inkluderer det estetiske området.

På denne bakgrunn kan vi konkludere med at Bourdieu, til tross for sine mange utfall mot

borgerskapets mangel på historisk refleksjon, selv er et offer for en slik mangel – og at dette,

paradoksalt nok, fører til at han overser mennesketankens konstanter, dvs. de dimensjonene

ved tanken som ikke lar seg redusere restløst til den sosiale konteksten.

Kapittel 4

ER NYSKAPING MULIG? Innovasjonsbegrepet i analytisk perspektiv

Nyere filosofisk estetikk har i hovedsak vært verk- og resepsjonsorientert.1 I de to forrige

kapitlene har jeg, ved å fokusere på ulike momenter ved den estetiske resepsjonsakten, fulgt

opp den sistnevnte orienteringen. Som nevnt innledningsvis i Bourdieu/Kant-kapitlet, har man

innenfor moderne filosofisk resepsjonsestetikk vært særlig opptatt av vurderingsmomentet – i

den grad at man skulle tro at mennesker primært er opptatt av kunst for å kunne formulere

velbegrunnede estetiske vurderinger. Man skal riktignok ikke se bort fra at det å gi inntrykk

av at man besitter evnen til å gi uttrykk for kompetente vurderinger, er en viktig motivasjon

for enkelte aktører innenfor det estetiske feltet, i tråd med det Bordieu skriver om

kunstvurderingens distingverende funksjon innenfor borgerskapet, men det å betrakte all

vurderingsvirksomhet (i det minste den som forekommer innenfor den «borgerlige» delen av

det estetiske feltet) ut fra et distinksjons-perspektiv – slik Bourdieu gjør – , representerer en

klar reduksjonisme: Elitekunsten fremstilles som et rent distinksjonsmiddel på linje med

1 Dette gjelder også den varianten av moderne analytisk estetikk som i kjølvannet av Moritz Weitz’ Wittgenstein-inspirerte anti-essensialisme (sml. hans klassiske artikkel «The Role of Theory in Aesthetics» fra 1956) har erstattet spørsmålet «hva er kunst?» med spørsmålet «når er noe kunst?», et spørsmål som også kan formuleres slik: «Under hvilke betingelser blir et objekt oppfattet som et kunstverk?». Gjennom sin fokusering på hva som gjør et objekt til et estetisk objekt, dvs. til et kunstverk, og gjennom sin insistering på at det ikke er et sett av iboende egenskaper som gjør at visse objekter fremstår som kunstverk, men de rammene resepsjonen inngår i, kombinerer man nettopp verk- og resepsjonsmomentet. Enkelte filosofer, slik som Arthur Danto, knytter de definerende rammene til de toneangivende publikumssjiktenes fortrolighet med kunstteori og kunsthistorie (deres «estetiske kompetanse», som Kjell S. Johannessen kaller det) – sml. Dantos berømte artikkel fra 1964, «The Artworld», hvor termen som utgjør tittelen kom til å bli tatt opp av mange filosofer innenfor den analytiske estetikken, som en betegnelse på de rammene som bidrar til å definere det estetiske området, samtidig som man har latt ulike typer av forhold inngå i disse rammene. Danto legger således i sine senere verk, som i The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, fra 1981, stor vekt på at den estetiske kompetansen primært er en fortolknings-kompetanse, slik at kunstverk fremstår som sådanne i kraft av å være «fortolkningstrengende». Andre filosofer, med George Dickie i spissen (sml. hans Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis fra 1974), hevder på sin side at the artworld faller sammen med et sett av institusjonelle rammer, og at visse objekter og aktiviter fremstår som «kunst» i kraft av å befinne seg innenfor disse rammene. Se Stephen Davies: Definitions of Art, Ithaca 1991: Cornell University Press, for en gjennomgang av den angloamerikanske debatten suden Weitz.

KAPITTEL 4

141

andre distinksjonsmidler,2 med det resultat at kunstgjenstander fratas sin spesifikt estetiske

karakter, og at resepsjonen av kunstverk mister sine spesifikt estetiske erfaringskomponenter.

Mot denne bakgrunn kan vi si at Bourdieu fratar elitekunsten dens autonome status – eller

mer presist: Hans analyser impliserer at det er borgerskapet selv som undergraver denne

autonomien, ved at man inntar et rent funksjonelt forhold til kunsten. Riktignok synes kunsten

i det moderne å ha en stor grad av autonomi på det institusjonelle nivået, men ifølge Bourdieu

bruker borgerskapet kunstinstitusjonene kun som en egnet arena for sin sosiale

distinksjonskamp, og slik sett har man ikke å gjøre med en avdifferensiering på

institusjonsnivå, men snarere med en manglende differensiering på holdningsnivå innenfor de

enkelte sosiale klassene: Habitus disponerer for et sett av enhetlige holdninger til alle typer av

fenomener3, slik at begrepet om den «desinteresserte» betraktningsmåten – som Kant og andre

hevder karakteriserer den spesifikt estetiske holdningen – blir å oppfatte som et ledd i en

teoretisk tildekking av at borgerskapets grenseløse interessekamp er like sterk innenfor det

estetiske feltet som på andre områder (selv om kampen utkjempes ved hjelp av ulike midler

innenfor de ulike områdene).

Hvis vi som estetisk interesserte aktører betrakter den sosiale praksis – herunder særlig det

vi med en av tidens akademiske universaltermer kan kalle det «diskursive» nivået (som vi i

tråd med Foucault kan anse som en integrert del av og ikke som et uavhengig supplement til

praksisnivået) –, er det for så vidt ikke urimelig å si at man har å gjøre med en manglende

differensiering på holdningsnivå, hvis vi samtidig presiserer at holdningene er forankret i et

sett av allmennkulturelle forestillinger snarere enn i spesifikke samfunnsklassers

livsbetingelser og de ulike habitus-variantene som genereres ut fra disse. En slik manglende

holdningsdifferensiering kan dessuten – i egenskap av å være forankret på et allmennkulturelt

nivå, og ikke på et klassemessig, dvs. strukturelt nivå – anses som resultatet av en historisk

prosess, nærmere bestemt en avdifferensieringsprosess: Det er ikke urimelig å knytte an til det

Habermas og andre skriver om tendensene til (og eventuelt farene ved) at en estetisk holdning

universaliseres, gjennom utviklingen av et generelt ekspressivitets- og autentisitets-

imperativ.4

Bourdieu ville muligens ha hevdet at det å fremstå som ekspressiv, kreativ og autentisk –

kort sagt: kunstnerisk – fungerer distingverende på samme måte som det å fremstå med en

høy estetisk vurderingskompetanse: at det er snakk om nok en måte å bruke det estetiske som

2 Om enn det mest effektive av alle midler: sml. fotnote 14 i forrige kapittel. 3 Sml. forrige kapittel, fotnote 19, 20 og 21. 4 Sml. fotnote 7 i forrige kapittel og fotnote 18 i kapittel 2.

KAPITTEL 4

142

et sosialt distinksjonsmiddel på. Men sett i lys av det jeg skrev i kapittel 1, vil jeg hevde at det

er mer nærliggende å anse insisteringen på egen kreativitet og ekspressivitet – og dermed

egen unikhet – som et ledd i det moderne menneskets identitetskamp: Som jeg formulerte det

i kapittel 1, så må dette anses som den primære kampen vi moderne individer må utkjempe, i

den forstand at kampen om sosiale posisjoner – herunder den klassemessige

«distinksjonskampen» som Bourdieu anser som grunnleggende – bare inngår som ett element

blant flere i den grunnleggende identitetskampen. Identitet er selvsagt noe som oppstår i et

sosialt rom, men kan ikke reduseres til ren klasseidentitet. Samtidig er det viktig å understreke

at ikke alle våre handlinger er å anse som kamphandlinger på identitetsarenaen – heller ikke

all vår omgang med estetiske fenomener. Dette er dessuten en type omgang som ikke pleies

med like stort omhu av alle: Ikke alle har et like nært forhold til estetiske fenomener i snever

forstand – men likevel synes det altså som om det moderne mennesket i sin identitetssøken

har utviklet en generell holdning til tilværelsen som har et estetisk preg, hvilket det opplagte

faktum at de fleste menneskers daglige terminologi inneholder mange elementer fra den

estetiske diskurstradisjonen kan anses som et utrykk for. Som det fremgår av det jeg nettopp

har skrevet, har det særlig gått inflasjon i bruken av et sett med produksjonsestetiske termer,

dvs. termer som er knyttet til det å skape.

Skaping som nyskaping

Det ser altså ut til at vi moderne mennesker tror at vi alle er «skapende individer», i alle fall

mer eller mindre – og aller helst mer. Men er det så sikkert at vi er så sikre på hva vi er når vi

tror vi er så skapende? For man kan da ikke være sikker på noe man bare tror? Skjønt, vi

lutheranere har en tendens til å forveksle tro med en høyere form for sikkerhet, og selv om vi

er aldri så tilsynelatende irreligiøse, så bærer vi med oss evnen til å være så sterke i troen at vi

glemmer å tvile. Det moderne individet har imidlertid hatt en tendens til å rette troen vel så

mye mot seg selv som mot Gud – og idet hver enkelt av oss slik har forsøkt å overta

guddommens plass, har vi også annektert mange av hans attributter, herunder evnen til å

skape noe genuint nytt. Dermed har vi gjort noe som i tidligere tider ville ha blitt oppfattet

som grovt blasfemisk: Vi har tillagt oss skaperevner på linje med Skaperen selv. Noen vil

kanskje mene at vi tross alt ikke har så store ambisjoner når vi hevder å være skapende – en

innvending som gjør det nødvendig å gå nærmere inn på spørsmålet om vi egentlig er så sikre

på hva det betyr å være «skapende»: Vi må gå inn på selve begrepet.

KAPITTEL 4

143

Hvis man spør noen om hva det vil si å være skapende, ville man kunne tenkes å få til svar

at det betyr å være «kreativ». Dette er et av tidens fremste honnørord, og som alle slike ord

faller det lett i munnen. Alle honnørord har imidlertid en tendens til å reduseres til et

innholdsløst munnsvær etter hvert som stadig flere oppdager hvilken retorisk effekt det har,

slik at nettopp effekten av ordet blir det sentrale – og dette på bekostning av betydningen.

Gjennom langvarig overforbruk ender honnørord opp med å bety alt og ingenting. Også

«kreativitet» har endt opp med å bli brukt som et bortimot meningstomt mantra i alle mulige

sammenhenger – fra kulturmeldinger og konsulentrapporter til læreplaner og

stillingsannonser.

Det å definere «skaping» som «kreativitet» har altså lite for seg. For den termen som

definerer («kreativitet») ville i så fall være minst like upresis som den termen som blir

definert («skaping»). Rent intuitivt vil imidlertid de fleste av oss sannsynligvis hevde at

egentlig skaping er nyskaping, siden det å skape noe nytt – på ny og på ny – har blitt et

stående imperativ for det moderne mennesket. Vi moderne mennesker har altså en tendens til

å sette likhetstegn mellom «skaping» og «nyskaping» – eller «innovasjon», om man vil. I

dette og de to neste kapitlene vil jeg forsøke å gå nyskapings-/innovasjonsbegrepet nærmere

etter i sømmene (som man skjønner, skiller jeg ikke mellom det begrepsmessige innholdet i

termene «nyskaping» og «innovasjon»).

Filosofiske arbeider består ofte i å analysere begrepers forutsetninger, og i disse tre

kapitlene vil jeg nettopp forsøke å finne frem til hvilke forutsetninger innovasjonsbegrepet

hviler på. Etter min oppfatning bør filosofien gjennom sin forutsetningsanalyse bidra til å

problematisere de forestillingene man griper fatt i, og mot denne bakgrunn vil jeg forsøke å

innsirkle innovasjonsbegrepet ved å stille spørsmål ved en forutsetning vi alle mer eller

mindre tar for gitt, nemlig at nyskaping er mulig. Spørsmålet om hvorvidt det er mulig å skape

noe nytt kan ikke besvares uavhengig av spørsmålet om hva det vil si å skape noe nytt, slik at

jeg kommer til å ta utgangspunkt i følgende todelte spørsmålsstilling: Er det overhodet mulig

å skape noe nytt, og i hvilken forstand vil man eventuelt kunne si at det er mulig? Selv om

disse to spørsmålene som sagt ikke kan besvares uavhengig av hverandre, vil jeg i noen grad

forsøke å skille dem rent disposisjonsmessig, ved i dette kapitlet å behandle det første ut fra et

begrepsanalytisk perspektiv, for så i de to neste kapitlene å gå i dybden på det andre, ved å

analysere ulike måter som sentrale tenkere fra antikken til romantikken fremstiller den

estetiske produksjonsakten på, med mange sideblikk til de overgripende filosofiske og

religiøse rammene som de produksjonsestetiske teoriene inngår i. Denne idéhistoriske

analysen vil samtidig bidra til å utdype det innovasjonsbegrepet som danner utgangspunkt for

KAPITTEL 4

144

den begrepsanalysen jeg gjennomfører i foreliggende kapittel: Problematisering og

tydeliggjøring vil gå hånd i hånd.

Jeg har altså et dobbelt siktemål i dette og de to neste kapitlene: Å tydeliggjøre innholdet i

vår moderne forestilling om nyskaping, og samtidig – og ikke minst – å problematisere denne

forestillingen. I det å ville problematisere «allmenne» oppfatninger ligger det opplagt et ønske

om å si noe nytt og slik sett nettopp være «nyskapende». Å unnlate å gi inntrykk av at man

sier noe nytt, er selvsagt ensbetydende med å begå akademisk selvmord, og det å annonsere at

man vil si noe nytt om det å være nyskapende burde være en effektiv måte å unngå dette på.

Dermed vil jeg klart kunne sies å være preget i praksis av den selvsamme forestillingen jeg

forsøker å problematisere i teorien. Dette forholdet betyr neppe at prosjektet undergraver seg

selv, men det illustrerer et uunngåelig metodologisk dilemma innenfor de humanistiske og

samfunnsvitenskapelige fagene, et dilemma som har sitt grunnlag i at forskningsobjektene –

kulturelle fenomener – er medkonstituerende for de forutsetningene som forskeren arbeider ut

i fra. Dette betyr ikke nødvendigvis at forskeren er fullstendig fanget av sine kulturelle

forutsetninger, slik at han/hun ikke vil være i stand til å se forskningsobjektene på noen annen

måte enn det han/hun allerede gjør, men det betyr trolig at forskeren i løpet av

forskningsprosessen vil kunne erkjenne hvordan og i hvilken grad hans/ hennes eget og

andres blikk på verden er farget av de forutsetningene som er gitt av de kulturelle fenomenene

som studeres. En slik erkjennelse vil i sin tur bidra til å utvikle forskerens egen selvforståelse,

samtidig som den ved å formidles vil kunne virke befordrende på andres forståelse av seg

selv.

Dermed har jeg forsøkt å si noe om de forutsetningene jeg selv legger til grunn både på et

metodologisk nivå og når det gjelder spørsmålet om den humanvitenskapelige forskningens

formål. Selvsagt kan også disse forutsetningene gjøres til gjenstand for utforskning og

problematisering – men dette overlater jeg til de profesjonelle vitenskapsteoretikerne, idet jeg

herved forsøker å forlate nivået for meta-betraktninger i denne omgang. La oss ta fatt i det

egentlige emnet for kapitlet: å foreta en problematiserende analyse av den aller mest

grunnleggende forutsetningen som innovasjonsbegrepet hviler på, nemlig at nyskaping er

mulig.

Hvordan er det mulig å skape noe nytt?

KAPITTEL 4

145

Foreløpig har vi bestemt skaping som «nyskaping». La dette være utgangspunktet for den

videre undersøkelsen, idet vi først forsøker å kartlegge det som i en kantiansk terminologi vil

kunne kalles nyskapingens «mulighetsbetingelser»: Hvordan er det mulig å skape noe nytt? Et

annet utgangspunkt er – slik jeg har vært inne på – at det vitenskapelige fortolkningsarbeidet

ikke starter på nullpunktet, men vokser frem av en gitt forforståelse. Mot denne bakgrunn

kunne det være nærliggende å omformulere spørsmålet om hvordan nyskaping er mulig i

retning av hvordan det er mulig å overskride sin forforståelse og komme frem til ny forståelse.

En slik omformulerings-manøver gir selvsagt mening bare dersom det å komme frem til ny

forståelse kan sies å være en form for nyskaping – eller dersom man i det minste kan sies å ha

med to fenomener å gjøre som er så sterkt beslektet at de kan belyse hverandre. Det er neppe

kontroversielt å hevde at dette er tilfelle. Noe som heller ikke burde vekke oppsikt, er å hevde

at i den grad man kommer frem til ny forståelse, oppnår man ny erkjennelse.5 Hvis man

godtar denne tankerekken, kan spørsmålet om hvordan nyskaping er mulig belyses ved

forsøksvis å besvare følgende spørsmål: Hvordan er det mulig å oppnå ny erkjennelse?

Den filosofihistorisk skolerte leser begynner muligens å ane hvor den innledende omveien

fører oss. Umiddelbart vil man kanskje assosiere i retning av Kant og hans forsøk på å

kartlegge erkjennelsens mulighetsbetingelser – noe jeg selv la opp til i forrige avsnitt –, men

dersom man legger tilstrekkelig stor vekt på at det spesifikt spørres etter hvordan ny

erkjennelse kan oppnås, så vil nok enkeltes tanker vandre i retning av Platon og hans dialog

Menon. Grunnen til at man eventuelt får Menon i tankene, er selvsagt at det aktuelle

spørsmålet behandles i nettopp den dialogen, og det at spørsmålet her gis form av et fiffig

paradoks med stor virkningshistorisk betydning. Er det noe filosofer til alle tider har briljert

med, så er det konstruksjon av paradokser, inkludert forsøk på løsninger. Dette gjelder ikke

minst moderne språkanalytisk filosofi, og her har man helt klart ført videre en viktig del av

arven fra Platon og Sokrates, hvis begrepskløyvende diairesis drev mang en sofist til

vanviddets rand. Mot denne bakgrunn kan en filosofihistorisk referanse som Menon være et

fruktbart referansepunkt også innenfor rammene av en begrepsanalytisk fremgangsmåte.

I motsetning til hva som er tilfelle i mange andre av Platons dialoger, går Platon i Menon

rett på sak, uten at den ytre situasjonen skisseres. Han lar sofisten Menon angi en filosofisk

tematikk allerede i dialogens første setning: «Kan du si meg, Sokrates, om dygd [arete] lar

seg lære?»6 De som har et visst kjennskap til Platon vet at det ikke er så lett å si nøyaktig hva

5 Sml. innledningsavsnittet i forrige kapittel. 6 Dersom ikke annet er angitt, er Platon-oversettelsene i dette og neste kapittel mine egne, foretatt med utgangspunkt i følgende tre utgaver: Platons Sämtliche Dialoge, 7 bd., overs. og utg. av O. Apelt, Hamburg

KAPITTEL 4

146

som er hovedtematikken i de enkelte dialogene – for det første fordi Sokrates, når han går sine

lange omveier for å belyse den opprinnelig angitte problemstillingen, vikler seg selv og

samtalepartnerne inn i stadig nye problemstillinger som også må forsøkes avklart, og for det

andre fordi Sokrates’ gjennomgående ironi gjør at det sjelden er enkelt å avgjøre hva som fra

hans eget synspunkt kun er å betrakte som skinnproblemer, og hva som kan anses som reelle

problemer. Denne usikkerheten gjelder selvsagt også hvilke forslag til løsninger man kan

betrakte som alvorlig ment fra Sokrates’ side – og det hele kompliseres ytterligere av at man

ikke har noe sikkert kriterium for å avgjøre hvorvidt Platons oppfatninger er sammenfallende

med det han eventuelt forsøker å la fremstå som Sokrates’ «egentlige» mening (som for

sikkerhets skyld ikke trenger å være sammenfallende med oppfatningene til den historiske

Sokrates). Menon er et klart eksempel på en dialog hvor ulike problemer infiltreres i

hverandre og stilles in der Schwebe.

Nå har kanskje leserne følelsen av at jeg forsøker å følge opp Sokrates/Platon på en noe

overivrig måte, ved tilsynelatende å forlate kapitlets angitte hovedtematikk før jeg i det hele

tatt har begynt å nøste den opp. Men tanken var faktisk å brøyte en snarvei snarere enn å lage

en omvei, i den forstand at forrige avsnitt gjør at vi uten å gjøre Platon unødig stor urett kan

hoppe over mange av de kompliserende mellomregningene hvis eksistens herved er nevnt og

dermed ikke glemt, og som fører fra Menons spørsmål om hvorvidt dygd kan læres til mitt

angitte spørsmål om det er mulig å oppnå ny erkjennelse. Svært kort fortalt utvides Menons

opprinnelige spørsmål fra å gjelde læring av dygd til læring generelt, idet Sokrates lar dygd

baseres på kunnskap (episteme) – han opererer altså ikke med et slikt skille mellom fakta og

verdier som man har gjort i nyere filosofi –, og i forlengelsen av dette stiller spørsmålet om

hvordan det i det hele tatt er mulig å tilegne seg kunnskap og dermed lære noe overhodet,

herunder dygd. Dermed får vi en spørsmålsstilling som i realiteten faller sammen med

spørsmålet om hvordan det er mulig å oppnå ny erkjennelse – som altså er tenkt å belyse mitt

opprinnelige spørsmål om hvordan det er mulig å skape noe nytt.

Menons paradoks:

Den som leter finner intet nytt, men bare det han allerede har

1988: Felix Meiner; Werke in acht Bänden (gr./ty), overs. av F. Schleiermacher et al.., utg. av G. Eigler et al., Darmstadt 1990: Wiss. Buchgesellschaft; og den nye franske utgaven av Platons dialoger som er under

KAPITTEL 4

147

På bakgrunn av at det å tilegne seg ny kunnskap innebærer å søke etter noe man i

utgangspunktet ikke kjenner, formulerer Sokrates følgende paradoks: «Det er ikke mulig å

søke verken etter det man kjenner eller etter det man ikke kjenner. For det som man kjenner

trenger man ikke søke, nettopp fordi det er kjent ...; mens det man ikke kjenner vil man ikke

kunne søke, fordi man ikke vet hva man skal søke etter».7 Dette er i realiteten en gjengivelse

av et paradoks som Menon allerede har angitt, og som føyer seg pent inn i rekken av

sofistiske tankekors som foregir å vise at det meste er umulig – foruten at det er beslektet med

eleaten Zenons berømte paradoks, som synes å undergrave at bevegelse er mulig, ved å vise til

at Akilles aldri ville kunne ta igjen forspranget til en skilpadde. Og selv om Zenon og Menon

forholder seg til to ulike nivåer – hhv. et ontologisk og et epistemologisk nivå8 –, så har deres

paradokser det til felles at det som opplagt synes å være prosesser (hhv. bevegelse og

kunnskapstilegnelse) deles opp i diskrete enheter, slik at man blir sittende igjen med et sett av

tilstander.

Det å anse prosesser som en rekkefølge av tilstander representerer en mekanistisk måte å

tenke på, men samtidig bryter Zenon og Menon med et klassisk mekanistisk prinsipp på den

måten at de forutsetter at tilstandene er fullstendig isolerte i forhold til hverandre: En

mekanist forsøker å forklare prosessuelle forhold i kausale termer, ved å påvise hvordan en

gitt tilstand under visse betingelser utløser en annen tilstand, mens Menon (som Zenon) på

grunnlag av den nevnte forutsetningen bortforklarer samme type forhold. Men om

mekanistene på sin side ikke opererer med et sett av isolerte tilstander som sådan, så tenderer

de til å operere med isolerte kjeder av tilstander, i den forstand at enkelttilstander relateres til

et begrenset antall av andre tilstander innenfor rammene av lovmessige kausalkjeder.

Riktignok kan man drømme om at disse kausalkjedene i sin tur kan knyttes sammen innenfor

rammene av en altomfattende universalteori – men i så fall nærmer man seg en holistisk

tenkemåte, dvs. en tenkemåte som av dem som bekjenner seg til den gjerne blir ansett som

mekanismens definitive motpol. Dette fordi en holist vil mene at nettopp det å forklare

fenomener ut fra bevirkende årsaker alene gjør det umulig å gripe verden som en helhetlig

totalprosess. Den mekanistiske modellen synes altså å oppheve seg selv dersom den tenkes ut

i sin ytterste konsekvens. På den andre siden tenderer en holistisk modell til å konstruere

verden som sådan som en tilstand, i den forstand at den totalprosessen den var ment å gripe på

publisering i Flammarions GF-serie (hvor Menon ble publisert i 1991, utg. og overs. av M. Canto-Sperber). 7 Menon, 80e. 8 Zenon tar opp spørsmålet om forholdet mellom væren og vorden og avviser vorden til fordel for væren tenkt som en statisk tilstand, og han er slik sett i høyeste grad opptatt av et klassisk ontologisk spørsmål: Han er

KAPITTEL 4

148

en bedre måte enn den mekanistiske modellen i egenskap av å være nettopp en overgripende

totalitet bedre kan beskrives som en «tilstand» enn som en «prosess». Slik sett synes også en

holistisk modell å oppheve seg selv. Samtidig opphever det vi kan kalle en «sofistisk modell»

selve fenomenene ved å bortforklare det de to andre modellene pretenderer å forklare. Det kan

kanskje virke lite fruktbart å knytte an til slike modeller i et forsøk på å si noe nærmere om

hvorvidt det er mulig å skape noe nytt, men siden ulike varianter av mekanistiske og

holistiske forklaringer av nyskaping faktisk blir brukt i stor utstrekning, og siden alle slike

forklaringer grunnleggende sett kan anses som forsøk på å løse Menons sofistiske paradoks,

er det likevel relevant å knytte an til disse modellene.

Kunnskapstilegnelse er en søkende aktivitet (på samme måte som skaping), men som sådan

vil den ut fra Menons paradoks ikke kunne resultere i ny kunnskap (slik skaping heller ikke

vil kunne fremstå som nyskaping), fordi man for å kunne søke etter noe må kjenne det man

søker i utgangspunktet, slik at den som søker aldri vil kunne finne noe som er nytt for

ham/henne selv. I heideggersk sjargong kunne man si at det paradoksale ligger i at man «alltid

allerede» må vite det man ikke vet. Dermed blir det umulig å forklare hvordan noen kan lære

noe nytt, hvilket igjen betyr at den uvitende må være totalt uvitende og alltid forbli det, og at

den som vet noe som helst i realiteten må vite alt. Den som leter skal finne, men han finner

bare det han allerede har, hvilket vil si at han alltid har alt eller intet, og verken mer eller

mindre. Dette synes selvsagt absurd, men samtidig spissformuleres her det vi kan kalle

nyskapingens «gåte», i den forstand at det fremstår som fullstendig uforklarlig at det er mulig

å finne frem til noe nytt. Ikke minst mange kunstnere har gitt uttrykk for det skapende

arbeidets gåtefulle karakter, idet de har de pekt på hvordan det utvikler seg gjennom

uforutsigbare og diskontinuerlige sprang – hvilket vil si at en tilstand avløser en annen uten at

man kan forklare hvorfor. Men til dette vil de fleste innta en motsatt holdning i forhold til det

som uttrykkes i Menons paradoks: Med utgangspunkt i at man har en erfaring av at noe

faktisk skjer (i dette tilfellet at man finner frem til noe som synes nytt for en selv), så vil man

akseptere at det er mulig at dette skjer, selv om det ikke er mulig å forklare fenomenet; mens

Menon med utgangspunkt i at et fenomen ikke er mulig å forklare på en logisk konsistent

måte hevder at det heller ikke er mulig at fenomenet eksisterer.

opptatt av en ontologisk bevegelsesproblematikk – og forsøker ikke å utvikle en fysisk «bevegelseslære» (en dynamikk), slik f.eks. Aristoteles gjør i sin Fysikk.

KAPITTEL 4

149

Sokrates’ forsøk på å gjendrive Menons paradoks

For å kunne avvise Menons paradoks må man vise at man har med en prosess å gjøre, i den

forstand at man må akseptere at en overgang langs tidsaksen fra en gitt tilstand til en annen

tilstand faktisk forekommer og derfor i utgangspunktet er mulig. Det er det at dette skulle

være mulig Menon i realiteten forsøker å motbevise med sitt paradoks. Det kunne kanskje

synes mest nærliggende å imøtegå ham ved hjelp av en mekanistisk modell, dvs. en modell

som – slik jeg har vært inne på – forsøker å etablere kausalforbindelser mellom ulike

tilstander, og som slik sett ville kunne tenkes å kartlegge under hvilke betingelser det som av

kunstnerne oppleves som uforutsigbare sprang mellom ulike tilstander forekommer. Sokrates

knytter imidlertid an til en holistisk og ikke til en mekanistisk modell i sitt tilsvar til Menon.

Han hevder nemlig at kunnskapstilegnelse er en prosess som består i å knytte sammen isolerte

forestillinger på en slik måte at man får øye på hvordan tingene henger sammen innenfor

rammene av en overgripende totalitet – dvs. slik at man får øye på hvordan tingene utgjør en

sammenhengende «værenskjede».9 Gjennom denne prosessen blir «løsmeninger» (doxa) gitt

en fast forankring, og derigjennom oppnår man reell viten (episteme). Men enn så lenge

representerer ikke dette noen løsning på Menons paradoks, siden det ikke er sagt noe om

hvilke betingelser som muliggjør en prosess som fører fra doxa til episteme. Hvordan komme

ut av sin doksiske uvitenhetstilstand dersom man ikke allerede er allvitende?

Sokrates’ løsning er å hevde at alle mennesker faktisk er allvitende i utgangspunktet, men

at det er snakk om en latent viten: Sjelen har i sin preeksistens i det hinsidige total innsikt,

men denne innsikten fortrenges idet sjelen trer inn i sanseverdenen – og kunnskapstilegnelse

forklares som en «erindringsprosess» (anamnese), hvorigjennom det fortrengte gradvis blir

bevisst. Ved hjelp av denne proto-freudianske bevisstgjøringsmodellen forsøker Sokrates å

tilbakevise Menons absurde paradoks, hvis absurditet ligger i tilsynelatende å vise at en slik

prosess som all søkende aktivitet nødvendigvis må være aldri vil kunne initieres, slik at et

opplagt eksisterende fenomen som tilegnelse av ny kunnskap, dvs. læring, fremstår som

umulig. Ved å forklare den prosessen som kunnskapstilegnelse nødvendigvis består i, viser

Sokrates hvordan det opplagt eksisterende også er mulig. Sokrates forklarer dermed det som

Menon forsøker å bortforklare. Eller gjør han egentlig det? For så langt er det fortsatt uklart

9 I sin berømte studie av historien til idéen om verden som en hierarkisk og kontinuerlig «værenskjede» (The Great Chain of Being, Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1936), fører Arthur O. Lovejoy denne idéen tilbake nettopp til Platon.

KAPITTEL 4

150

hvordan denne prosessen igangsettes. Imidlertid ser vi i Menon hvordan erindringsprosessen

hos en slavegutt settes i gang gjennom Sokrates’ utspørring, slik at gutten selv finner

løsningen på et matematisk problem – og noe tilsvarende ser vi i mange andre av Platons

dialoger: Det som skal til for å bringe den latente kunnskapen frem i lyset, er en pedagogisk

«jordmorkunst» av sokratisk merke.

Sokrates’ argumentasjon mot Menon representerer en forsøksvis begrunnelse av at man kan

søke etter det man ikke allerede kjenner, og at det dermed er mulig å tilegne seg ny kunnskap.

Han ser imidlertid ut til å godta at man ikke kan søke etter det totalt ukjente:

Kunnskapstilegnelse – og skaping, som også er en søkende aktivitet – må forstås som

gjenkjennelse av det en gang kjente, men inntil videre fortrengte. Men i så fall kan man vel

heller ikke si at det er mulig å finne frem til noe nytt i egentlig forstand: Kunnskapstilegnelse

og «skapende» arbeid vil aldri bestå i noe annet enn å avdekke noe som allerede eksisterer på

et ikke-manifest nivå. Sokrates’ argumentasjon åpner riktignok opp for det prosessuelle, men

på en slik måte at søkende aktiviteter som kunnskapstilegnelse og skaping blir gjort til

lukkede prosesser, fordi han ved å bygge på en modell som konstruerer virkeligheten som en

uforanderlig totaltilstand setter absolutte grenser for alle søkeprosesser, med det resultat at

fenomenet nyskaping bortforklares mer enn det forklares – helt i tråd med Menons

utgangspunkt.

Et mekanistisk forsøk på å gjendrive Menons paradoks

La oss i neste omgang undersøke hvorvidt en mekanistisk modell er bedre egnet til å forklare

hvordan det er mulig å skape noe nytt, idet vi denne gangen ikke knytter spørsmålet om

nyskapingens mulighetsbetingelser eksplisitt til spørsmålet om hvordan det er mulig å oppnå

ny erkjennelse (selv om det er en implisitt forbindelse, siden kunnskapstilegnelse og skaping

begge er søkende aktiviteter, som sagt). Mekanistiske modeller hører primært nytiden til, og

de har etter forbilde av fysikken blitt rendyrket innenfor deler av det naturvitenskapelige

området. Man har også forsøkt å anvende slike modeller innenfor de vitenskapene som

studerer menneskelige fenomener. Den psykologiske «kreativitetsforskningen» er delvis et

eksempel på dette. Der har man bl.a. utviklet et forskningsprogram som tar utgangspunkt i det

opplagte forholdet som Menons paradoks synes å motbevise, og som Sokrates forsøker å

godtgjøre, nemlig at søkende aktiviteter som skaping og kunnskapstilegnelse er prosesser.

Målet for kreativitetsforskningen er å finne ut hva som kjennetegner den «kreative

KAPITTEL 4

151

personlighet», hvilket man mener å kunne gjøre ved å kartlegge den «kreativitetsprosessen»

som foregår inni hodene til slike personer – slik at man i sin tur kan bruke den oppnådde

innsikten til å produsere flere kreative personer.10 Vi har sett at Sokrates gjennom sin

argumentasjon mot Menon gjorde søkende aktiviteter til lukkede prosesser, men

kreativitetsforskerne legger på sin side stor vekt på at kreativitetsprosessen er en åpen prosess,

i den forstand at det som hevdes å kjennetegne kreative personligheter nettopp er evnen til

ikke å la seg låse av på forhånd gitte løsninger (noe man etter mønster av

kreativitetsforskningens opphavsmann, J. P. Guilford, kaller for «divergent» tenkning).

Fokuseringen på kreativitetsprosessens åpne karakter samsvarer med mange kunstneres

insistering på at man har å gjøre med en prosess hvor man ikke tar utgangspunkt i et på

forhånd gitt mål, og at veien frem mot det som til sist viser seg å bli det endelige målet, dvs.

det håndgripelige resultatet, er preget av plutselige sprang, slik jeg tidligere har vært inne på.

En mekanistisk tilnærming til en åpen prosess av denne typen vil bestå i å kartlegge

betingelsene for forekomsten av det som oppleves som plutselige sprang, slik at disse i

kausalitetens navn blir mer forutsigbare. Det å foreta en slik kartlegging var i realiteten en

nødvendig forutsetning for å kunne innfri det som i utgangspunktet var den opprinnelige, men

akk så pragmatiske hovedmålsetningen til kreativitetsforskningen, nemlig å utvikle metoder

for produksjon av kreative personligheter, dvs. metoder for hvordan kreativitet kan læres. Det

kan se ut som om man har lykkes over all måte med å utvikle slike metoder, etter inflasjonen i

learning creativity-kurs og -bøker å dømme. I denne mekanistiske utgaven hviler imidlertid

det kreativitetspsykologiske forskningsprogrammet dels på et sviktende premissgrunnlag, og

det tenderer dels til å oppheve seg selv på en måte som minner om det som skjer med

Sokrates’ forsøk på å gjendrive Menons’ paradoks. La oss se litt nærmere på disse to

punktene:

For det første synes det opplagt at i den prosessen som fører frem til et kreativt produkt, så

kan ikke produsenten – dvs. den kreative personen – i utgangspunktet ha klart for seg hvordan

produktet blir. I så fall ville man ikke kunne snakke om nyskaping i egentlig forstand. Men

samtidig synes det svært vanskelig å skulle identifisere den kreative prosessen uten å ta

utgangspunkt i det kreative produktet. For når man snakker om «kreative personligheter», og

idet man forutsetter at det foregår en «kreativitetsprosess» inni hodene til slike mennesker, så

gjør man dette på bakgrunn av at de produktene de har skapt synes å være nyskapende i en

10 Dette sistnevnte siktemålet av pragmatisk karakter kan anses som kreativitetsforskningens opprinnelige hovedmål. Den oppstod som en selvstendig disiplin i 50-årenes USA, idet man henviste til hvor viktig det var

KAPITTEL 4

152

eller annen forstand. Så selv om det ferdige produktet ikke kan være utgangspunktet for

produsenten, så må det nødvendigvis være det for den forskeren som ønsker å si noe mer om

den prosessen som fører frem til slike produkter. Når vi tillegger en person egenskaper som

«kreativ» eller «nyskapende», så gjør vi dette med utgangspunkt i hva denne personen

allerede har skapt, og ikke hva han/hun kommer til å skape – og dette post factum-

perspektivet må også kreativitetsforskerne finne seg i å innta. Og ikke nok med det: Faktisk er

bare det å kalle kreativitetsprosessen for et factum en tilsnikelse, siden de produktene som er

utgangspunktet for at det i det hele tatt er mulig å snakke om en slik prosess fremstår som

kreative på bakgrunn av en vurdering. Når vi sier at et produkt er «kreativt», formulerer vi et

vurderende, og ikke et beskrivende utsagn. Det som synes å være to grunnleggende premisser

for en mekanistisk orientert kreativitetsforsker – nemlig at «kreativitetsprosessen» for det

første er et fenomen med en ontologisk selvstendig eksistens, og at den derfor for det andre

kan studeres som et objektivt fenomen, på linje med en naturprosess – fremtrer mot denne

bakgrunn som svært problematiske.11

For det andre forsøker man så på grunnlag av disse i seg selv problematiske premissene å

forklare kreativitetsfenomenet på en måte som – nok en gang – gjør at eksistensen til det

fenomenet man pretenderer å forklare umuliggjøres av selve forklaringen. Mens Menon med

sitt paradoks allerede i utgangspunktet forsøker å vise at det ikke er mulig å forklare

fenomener som kunnskapstilegnelse og nyskaping – og at det derfor heller ikke er mulig at de

eksisterer –, forklarer både Sokrates og kreativitetsmekanistene disse fenomenene på en måte

som har et resultat som faller sammen med Menons utgangspunkt, i den forstand at de

gjennom sin forklaring i realiteten bortforklarer det de forsøker å forklare. Og slik sett kan

man si at deres respektive forklaringsprosjekter opphever seg selv. Den mekanistiske

kreativitetsforskningens selvopphevelse ligger kort fortalt i at man ved å konstruere

kreativitetsprosessen som en kausalprosess fratar de «kreative» produktene deres

nyhetskarakter: Dersom en prosess blir kausalforklart, kan resultatet av prosessen forutsies og

dermed sies å være kjent på forhånd, og det som er kjent på forhånd, kan ikke sies å være nytt.

Også her faller man altså tilbake til Menons paradoks, idet man går en unødvendig omvei:

Mens Menon allerede i utgangspunktet forsøker å vise at tilegnelse av ny kunnskap ikke er

med konstant nytenkning for å kunne beholde det teknologiske forspranget til Sovjetunionen. Ikke minst det såkalte «Sputnik-sjokket» i 1957 satte fart i kreativitetsforskningen. 11 Se Larry Briskman: «Creative product and creative process in science and art», i D. Dutton & M. Krausz (red.): The Concept of Creativity in Science and Art, Haag 1981: Martinus Nijhoff, s. 129-155, for en lignende kritikk. Denne boken inneholder for øvrig en rekke interessante artikler om kreativitetsbegrepet, artikler som befinner seg i grenselandet mellom psykologi, vitenskapsteori og estetikk. I tillegg til Briskmans artikkel vil jeg

KAPITTEL 4

153

mulig, så gjør mekanistene, med utgangspunkt i at nyskaping faktisk eksisterer og derfor er

mulig, det samme fenomenet til noe nødvendig – men dermed blir det samtidig gjort umulig.

For alle moderne mekanister baserer seg på et nomotetisk vitenskapsideal, slik at det blir et

overordnet mål å finne frem til generelle teorier om hvilke lovmessigheter som ligger til grunn

for de fenomenene man studerer; og med utgangspunkt i slike teorier vil man kunne forklare

et fenomen ved hjelp av et deduktivt-nomologisk forklaringsresonnement, slik at det

enkeltfenomenet/den tilstanden som forklares kan deduseres – altså følger med nødvendighet

– fra den generelle teorien, gitt et sett med relevante randbetingelser og utløsende årsaker.

Dette samsvarer for så vidt godt med kreativitetsforskningens pragmatiske siktemål, i den

forstand at man på bakgrunn av slike teorier vil kunne utvikle «metoder» og «teknikker» for

kreativ tenkning og atferd, men den prisen man må betale for å lykkes er urimelig høy: Når

man for å kunne utvikle slike teknikker gjør kreativitet til et forutsigbart og dermed

nødvendig fenomen, så blir kreativitet som sådan gjort umulig, i alle fall dersom man

forutsetter at kreativitet er det samme som nyskaping. Men mot denne bakgrunn å konkludere

med at nyskaping faktisk er umulig, og dermed la Menon gå av med seieren, er lite

tilfredsstillende. I stedet må vi forsøke å finne frem til en forklaring av innovasjonsfenomenet

som ikke samtidig bortforklarer det, slik Sokrates og enkelte kreativitetsforskere i realiteten

gjør, siden det fenomenet de blir sittende igjen med vanskelig kan sies å falle inn under

innovasjonsbegrepet.

Et intensjonalt forsøk på å gjendrive Menons paradoks

Det er nærliggende å gripe til den type forklaringer som i vitenskapsteoretiske sammenhenger

gjerne blir ansett som hovedalternativet til deduktivt-nomologiske forklaringer i de

vitenskapene hvor man studerer menneskelige fenomener, nemlig intensjonale forklaringer.

Disse representerer en tilnærmingsmåte som i en viss forstand ligger midt mellom Sokrates’

holistiske og kreativitetsforskningens mekanistiske strategi. Med den sokratiske

fremgangsmåten har slike forklaringer det til felles at prosesser forklares ved å henvise til

deres mål, på den måten at man lar målet virke som en igangsetter for prosessen ved å være

gitt i utgangspunktet. Slik sett har man i begge tilfeller med teleologiske forklaringstyper å

gjøre – selv om det muligens er en tilsnikelse å si at målet i seg selv virker «igangsettende» på

spesielt trekke frem Carl R. Hausmans «Criteria of creativity» (s. 75-90). Hausman har også skrevet en egen bok

KAPITTEL 4

154

den anamnese-prosessen som Sokrates beskriver: Som vi har sett, viser Sokrates i Menon at

det er en innsiktsfull dialogpartners finurlige «jordmorkunst» som skal til for å sette den

kunnskapssøkende på sporet av målet. Dette må gjøres fordi målet for prosessen – den totale

innsikt – i siste instans ikke er forankret i den søkende selv, men i det ontologiske toppnivået

vi kjenner som Platons «idéverden». Den intensjonale forklaringsmodellen lar på sin side

målet fremstå som noe rent bevissthetsmessig – som en «intensjonal» størrelse, slik

modellbetegnelsen antyder –, idet den lar målet bevisst defineres av aktøren selv. Og når

aktøren er seg bevisst sine mål, vil også igangsettelsen av de handlingsprosessene som skal

forklares gjøres avhengig av ham selv – evt. kan en manglende iverksettelse forklares ved å

henvise til aktørens «viljesvakhet» el.l. En slik forklaringsmodell har også visse holistiske

trekk, siden et på forhånd definert mål kan anses som en bevissthetsmessig helhet som ikke

bare bidrar til å forklare handlingsprosesser, men også til å identifisere disse prosessene som

handlinger med en avgrenset identitet i forhold til hverandre. Dette til forskjell fra

kreativitetsmekanistiske modeller, som unnlater å ta utgangspunkt i det produktet som med

«tilbakevirkende kraft» identifiserer en prosess som en kreativ prosess. Selv om aktørers

intensjonalt definerte mål ikke nødvendigvis manifesterer seg som handlinger og nedfelles i

konkrete handlingsresultater og produkter, så går den intensjonale forklaringsmodellen delvis

klar av den kritikken jeg rettet mot den mekanistisk profilerte kreativitetsforskningen på dette

punktet, i den forstand at man innser nødvendigheten av at den forskeren som ønsker å

forklare prosesser må ta utgangspunkt i faktorer som med tilbakevirkende kraft identifiserer

de prosessene som skal forklares. Slik jeg ser det, har man her å gjøre med en nødvendighet

på et logisk nivå. Men den intensjonale forklaringsmodellen går etter min oppfatning for langt

når slike faktorer gis tilbakevirkende kraft også på et psykologisk nivå, idet man forutsetter at

aktørene bevisst og fullt ut har definert sine mål før de begynner å handle, slik at forskerens

og aktørens perspektiv blir sammenfallende – og slik at handlingene i en viss forstand blir å

anse som selvoppfyllende profetier. Dersom man anvender denne i utgangspunktet

handlingsteoretiske modellen i en kreativitetsteoretisk sammenheng, vil skapende virksomhet

måtte forklares gjennom henvisning til de målene den kreative personen bevisst tar

utgangspunkt i, og som manifesteres i det produktet som er forskerens utgangspunkt – men

dermed forutsetter man at den kreative personen kjenner resultatet av den skapende prosessen

på forhånd, slik at han ikke vil kunne sies å skape noe som er nytt for ham selv, og slik at det

om emnet: A Discourse on Novelty and Creation, Haag 1975: Martinus Nijhoff.

KAPITTEL 4

155

gir mindre mening å snakke om en «nyskapende» person likevel. Den som søker vil bare

finne det han allerede kjenner. Nok en gang blir vi fanget inn av Menons paradoks.12

Mange vil se at problemet med hvordan skapende og andre søkende prosesser igangsettes

bare forskyves dersom man benytter en moderne forklaringsmodell av den intensjonale typen

istedenfor en metafysisk anamnese-modell: Ifølge Sokrates/Platon blir slike prosesser initiert

gjennom dialog med dem som har kommet lenger enn en selv på søkingens vei, mens de ut fra

en intensjonal forklaringsmodell igangsettes på impuls fra en selv, med utgangspunkt i de

målene en selv har gitt seg – men da er det opplagt betimelig i sin tur å etterlyse hvorfor man

har satt seg de målene man faktisk har satt seg, og som styrer den prosessen som pga. den

gjennomgående målstyringen likevel ikke blir å anse som en reell søkeprosess. Ut fra denne

modellen må f.eks. en kunstner ha kunstverket fiks ferdig i hodet før han begynner på det, og

det springende punktet blir dermed hvor han får sine idéer fra. Det søkende momentet

forflyttes til en tidligere fase, og den forskeren som er opptatt av å forklare nyskaping må

flytte fokus fra den målrettede produksjonsprosessen til det som blir stående som den egentlig

kreative prosessen, nemlig det forutgående søke- og tankearbeidet. Men her blir man igjen

12 I denne sammenheng gir det dobbelt mening å si at vi blir «fanget inn». For de som legger premissene for samfunnsutviklingen har i stadig økende grad gjort dette med utgangspunkt i en slik ensidig rasjonalitet som ligger til grunn for den intensjonale forklaringsmodellen – nemlig en formålsrasjonell tenkemåte –, uten at man er villig til å gå inn på denne tenkemåtens paradoksale forutsetninger, slik de i realiteten spissformuleres allerede av Menon. «Målstyring» er blitt et nøkkelord i offentlige sammenhenger, slik «resultatorientering» – sammen med «kreativitet» (paradoksalt nok, ville Menon ha sagt) – har blitt det i næringslivet. For de av oss som er ansatt i den akademiske delen av offentlig sektor har formålsrasjonalitetens seiersgang fått mange pussige konsekvenser, bl.a. at et forskningsprosjekt synes å måtte være ferdig før det er påbegynt: Ikke nok med at man må ha definert problemstilling, metode og teoretisk fundament før man begynner; for å få tildelt forskningsmidler, bør man for sikkerhets skyld også angi prosjektets resultater i prosjektsøknaden, foruten at man må ha klart for seg når og hvor man eventuelt skal ha et forskningsopphold, og på hvilket tidspunkt man skal skrive de enkelte delene av avhandlingen – en avhandling som i så fall ikke blir noe mer enn en gjentagelse av noe som allerede i utgangspunktet er kjent for forskeren. Forskeren, som pr. definisjon er en person som søker, finner dermed bare det han allerede vet, hvilket betyr at det ikke er noe poeng i å søke, og at forskeren ikke lenger fremstår som en forsker i ordets rette forstand. Med andre ord ser man i dagens forskningspolitikk ut til å ha akseptert Menons paradoks, uten at man innser at det er et paradoks. Vi har sett at det rent teoretisk ikke er så lett å få hull på dette paradokset, selv om vi intuitivt føler at det ikke er i samsvar med vår egen praksis. I den praktiske akademiske virkeligheten kan man ikke leve i pakt med Menons paradoks, men for å tilfredsstille Menons elever blant forskningsteknokratene må man late som om man likevel gjør det – hvilket har fått som konsekvens at det flyter mengder med fiksjonspregede dokumenter rundt i det akademiske systemet. Disse dokumentene, som utarbeides i formålsrasjonalitetens navn, viser hvordan denne formen for rasjonalitet egentlig innebærer en rasjonalisering i freudiansk forstand, dvs. et forsøk på å legitimere sin vanligvis noe springende tenkning og atferd ved å la den fremstå som gjennomgående målrettet – med den forskjell i forhold til Freuds modell at man foretar en rasjonalisering på forhånd, og ikke i etterhånd. Skjønt, denne forhåndsrasjonaliseringen er det selvsagt ikke mulig å leve opp til, slik at man hele tiden må foreta etter-rasjonaliseringer for å legitimere hvorfor det ikke gikk slik man forutsatte, f.eks. hvorfor et forskningsprosjekt utviklet seg annerledes enn det man så sirlig hadde lagt opp til i søknader og prosjektbeskrivelser – ja, man må slik sett legitimere et forhold som burde være legitimerende nok i seg selv, nemlig at man finner frem til noe annet enn det man visste på forhånd. Men at dette skulle være mulig, benektes altså av Menon og hans elever. Og et fenomen hvis forekomst anses som umulig blir ikke akseptert som muliggjort av noen skarve forsøk på legitimering som, for å kompensere for en manglende forhånds- og formålsrasjonalitet, tar form av det som synes å være feige etterrasjonaliseringer. Slik sett er vi nettopp «fanget inn» av Menons paradoks.

KAPITTEL 4

156

stilt overfor det dilemmaet at mentale prosesser for det første ikke kan gripes direkte, og for

det andre fremstår som kreative kun på bakgrunn av en vurdering post factum av de

produktene de resulterer i. I den grad man likevel forsøker å krype inn i andres hoder og

forsøker å finne ut hvorfor de får de idéene de faktisk får, vil man som regel måtte falle

tilbake på en mekanistisk modell av en aller annen variant, ved å påpeke hva som i siste

instans betinger tenkningen: Enten lar man tenkningen betinges av sosiokulturelle faktorer, i

tråd med en tung sosiologisk tradisjon som i estetiske sammenhenger i alle fall går tilbake til

Taine, og som i form av det som Comte kalte en «sosialfysikk» representerer én mulig

anvendelsesmåte av mekanistiske prinsipper innenfor studiet av menneskelige fenomener

(sml. de mekanistiske elementene i Bourdieus teorier); eller så griper man fatt i en mer direkte

måte å anvende disse prinsippene på, idet man ved å la tenkningen betinges av biologiske og

kjemiske faktorer gjør kreativitetsforskningen til et underbruk av moderne hjerneforskning.

Den «sosialfysiske» modellen kombineres ofte med intensjonale forklaringer. Det å

kartlegge f.eks. en forfatters intensjoner vil i et kombinert perspektiv av denne typen bidra til

en forståelse av det han har skrevet, men samtidig vil en fullstendig forståelse gjøres avhengig

av at man finner frem til hvilke sosiokulturelle faktorer som har generert intensjonene. På den

andre siden vil et utgangspunkt i hjerneforskningen innebære at alle tankeprosesser fremstår

som rent nevrobiologiske prosesser, slik at det å snakke om «intensjoner» ikke vil ha noen

forklaringsverdi overhodet innenfor et slikt perspektiv: Både den tankeprosessen som fører

frem til slike idéer som kan sies å danne et intensjonalt utgangspunkt for et kunstverk, og den

produksjonsprosessen hvorigjennom disse intensjonene kan sies å bli iverksatt, vil studeres på

linje med naturprosesser. Den første av disse strategiene, bygget på et

kombinasjonsperspektiv, innebærer at man supplerer den intensjonale forklaringsmodellen,

mens den siste, nevrobiologisk funderte strategien fremstår som et alternativ til samme

modell. Men faktisk er det ikke helt urimelig å hevde at den intensjonale modellen ved å falle

sammen med den tilsynelatende alternative strategien på et helt grunnleggende punkt

opphever seg selv som en selvstendig modell. La oss se litt nærmere på akkurat dette:

Vi har sett at den intensjonale forklaringsmodellen kan anses som beslektet med Sokrates’

tilnærmingsmåte i Menon, men den kan samtidig sies å bygge på et sentralt mekanistisk

prinsipp, og dette betyr at den kan plasseres midt mellom Sokrates’ og den mekanistiske

kreativitesforskningens strategier, slik jeg har antydet: Den kan sies å ha et teleologisk tilsnitt

til felles med den sokratiske modellen, men når målet det blir henvist til for å forklare en

prosess forutsettes å være fullt ut gitt på forhånd, kan målet i egenskap av å falle sammen med

prosessens igangsettende utgangspunkt også anses som prosessens utløsende årsak. Grunnen

KAPITTEL 4

157

til at det er mulig å etablere et slikt sammenfall, er at den intensjonale forklaringsmodellen

som sagt tar utgangspunkt i et prinsipp som er av grunnleggende mekanistisk art – nemlig at

alle prosesser er lineære: Både kausalprosesser og intensjonale prosesser anses som rettlinjede

prosesser som går mot et gitt punkt. Forskjellen er at punktet i det første tilfellet fremstår som

naturgitt, mens det i det andre tilfellet fremstår som gitt av aktørenes bevissthet. Men selv

denne forskjellen kan hevdes å være fiktiv, hvis man påstår at alle bevissthetsmessige

prosesser i realiteten er en form for avanserte naturprosesser, slik at dagligspråkets skille

mellom intensjonale og kausale størrelser, slik som det tradisjonelle skillet mellom «grunner»

og «årsaker», dekker over en grunnleggende identitet, selv om vi ennå ikke har tilstrekkelig

kunnskap til å si nøyaktig hva denne identiteten består i. Ved å legge et mekanistisk

linearitets-prinsipp i bunnen av den intensjonale forklaringsmodellen, har man sørget for at

bevisstheten uten særlige vanskeligheter kan reduseres til et naturfenomen, slik at modellen

tenderer til å oppheve og overflødiggjøre seg selv.

Analysen av kreativitetsbegrepet har så langt fått et negativt utfall på to fronter: For det

første har alle forsøk på å punktere Menons paradoks mislykkes, i den forstand at det har vist

seg umulig å etablere en argumentasjonsstrategi som klart viser at man gjennom sin søking

kan finne noe annet enn det man kjenner på forhånd; og for det andre har det vist seg at de

utprøvde strategiene hver for seg har hatt et så sprikende premissgrunnlag at de har tendert til

å oppheve seg selv. Det siste punktet kan sies å trekke i to retninger: På den ene siden er det

frustrerende å oppdage at en forklaringsstrategi oppløses av sin egen inkonsistens, men på den

andre siden kan man trøste seg med at det muligens er inkonsistensen i de utprøvde

strategiene, og ikke nødvendigvis problemets definitive uløselighet, som gjør at man ikke har

lykkes med sine løsningsforsøk. Dette impliserer for det første at vi med fordel kan prøve ut

nok en ny strategi, og for det andre at vi må forsøke å finne en strategi som ikke opphever seg

selv. Ja, det kunne muligens være på tide å skifte selve primærperspektivet og gå over i en

idéhistorisk modus – slik jeg har antydet at jeg kommer til å gjøre i de to neste kapitlene –,

siden våre analytiske eksesser har hatt et så negativt utfall. Men det som umiddelbart ser ut

som et negativt utfall i dobbelt forstand, slik jeg nettopp har angitt, kan på bakgrunn av det

som ble sagt innledningsvis anses som svært så positivt. Jeg signaliserte nemlig at jeg ville

forsøke å problematisere vårt moderne innovasjonsbegrep, og siden dette begrepet nå

fremstår som mer problematisk enn noensinne – for det synes umulig å forklare

innovasjonsfenomenet på en slik måte at det faller inn under vårt moderne innovasjonsbegrep

–, er det ikke urimelig å si at jeg har lykkes over all forventning med dette forsøket, og det i

en grad som gjør det fristende å gå en runde til i analytisk modus, hvilket jeg herved forsøker.

KAPITTEL 4

158

Et holistisk forsøk på å gjendrive Menons paradoks

Jeg har tidligere påpekt at Sokrates knytter an til en holistisk modell i sitt forsøk på å løse

Menons paradoks. Samtidig har jeg hevdet at også en intensjonal forklaringsmodell har visse

holistiske trekk, siden et på forhånd definert mål kan anses som en bevissthetsmessig helhet

som bidrar til å identifisere en gitt atferd som en avgrenset og enhetlig handling. Det er likevel

en betydelig forskjell mellom disse to tilnærmingsmåtene. For å tydeliggjøre forskjellen, kan

vi forsøke å knytte sammen en del av de trådene som allerede er lagt ut: Jeg har for det første

hevdet at en mekanistisk modell tenderer til å bikke over i en viss form for holisme dersom

man arbeider ut fra en forutsetning om at det er mulig å la de enkelte kausalkjedene

inkorporeres i en overgripende totalteori, slik at de prosessene man ønsker å forklare fremstår

som sammenhengende momenter i en altomfattende totaltilstand. Men man kan ikke

fullstendig forkaste det lineære prinsippet som ligger til grunn for kausalkjede-tenkningen

uten å gi avkall på den mekanistiske modellen som sådan. Derfor er det mest riktig å si at

denne «tenderer» i retning av det holistiske. Den intensjonale forklaringsmodellen inntar en

mellomstilling, slik jeg har vært inne på: Den synes umiddelbart å ha holistiske trekk, men

samtidig bygger den på kausalitetens lineære prinsipp. Dersom vi til tross for det nevnte

ønsket om å problematisere likevel vil forsøke å få hull på Menons paradoks, synes det å åpne

seg følgende uprøvde mulighet: Vi kan forsøke å ta utgangspunkt i en konsekvent holistisk

modell som ikke lukker den søkende prosessen, verken på den måten Sokrates gjør med sin

statiske holisme-variant (hvor prosessens mål blir låst fast til virkelighetens uforanderlige

struktur), eller slik den intensjonale modellen gjør med sin halvt holistiske, halvt mekanistiske

mellomvariant (hvor aktørens bevissthet forsegler prosessen i begge ender, ved at det

intensjonalt gitte målet faller sammen med årsaken) – eller slik mekanistene gjør det ut fra

sine nomotetiske premisser, for den del.

Vi har sett at både den sokratiske anamnese-modellen, enkelte kreativitetsforskeres

mekanistiske modell og den intensjonale forklaringsmodellen kan brukes til å forklare den

prosessen som alle søkende aktiviteter innebærer, og som Menon forsøker å bortforklare med

sitt absurde paradoks. Men som jeg nettopp har minnet om, kan alle disse modellene også sies

å lukke den samme prosessen, slik at det likevel blir umulig å forklare hvordan man kan finne

noe nytt når man søker, og slik at også disse modellene i realiteten tjener mer til å bortforklare

KAPITTEL 4

159

enn til å forklare selve innovasjonsfenomenet. Hvis man i motsetning til Menon aksepterer at

fenomenet finnes, så er det ikke urimelig å ta på alvor de beskrivelsene som leveres av slike

personer som vi ut fra en vurdering av deres produkter anser som målbærere av fenomenet – i

første rekke kunstnere og forskere. Dette gir seg ut fra det jeg tidligere har sagt om produktets

logiske forrang fremfor prosessen. Men i og med at det som sagt er selve prosessen som må

forklares for å få bukt med Menons paradoks, er det hva slike personer har å si om denne som

er særlig interessant. Jeg har tidligere nevnt at de gjerne fokuserer på prosessens sprangvise

karakter. Et annet fellestrekk er at man vektlegger sprangenes uforutsigbarhet, og videre at

spranget fra én tilstand til en annen hevdes å medføre et plutselig glimt av en ny

helhetsløsning. Vi har sett at en mekanistisk modell ikke er på høyde med slike beskrivelser,

idet den ut fra en lineær kausalitetstenkning forsøker å gjøre overgangen mellom de ulike

tilstandene forutsigbar – slik at man heller ikke vil kunne snakke om sprang i egentlig

forstand: For å kunne gjøre dette, må man knytte an til en diskontinuitets-orientert punkt-

tenkning snarere enn en linje-tenkning i kontinuitetens tegn. En intensjonal forklaringsmodell

kan ved sin tilslutning til linearitets-prinsippet sies å være en forkledd kausalitetsmodell, slik

vi har sett, og heller ikke den er dermed i stand til å ta vare på det ikke-lineære og

diskontinuerlige momentet som ligger i beskrivelsenes insistering på prosessens sprangvise og

uforutsigbare karakter. Riktignok tar den tilsynelatende hensyn til det tredje forholdet som er

nevnt ovenfor, nemlig at prosessen går i retning av en helhetsløsning, men da denne

helhetsløsningen blir forstått som et på forhånd definert mål, fremstår den ikke som noe nytt.

Dermed føres vi i retning av den uprøvde muligheten som ble antydet ovenfor, nemlig en

holistisk modell som ikke lukker søkeprosessen. For i det at denne prosessen er preget av

uforutsigbare sprang, ligger det at den ikke er lukket, men åpen; og det forholdet at spranget

fra én tilstand til en annen medfører et plutselig glimt av en ny helhetsløsning er noe som

roper etter en holistisk modell for å kunne gripes. Spørsmålet er bare hva slags holisme-

modell.

I den modellen Sokrates bruker blir det epistemologiske nivået ontologisk overstyrt:

Søkeprosessen gis en definitiv forankring i et statisk værens-nivå. Slik sett er det her primært

snakk om en ontologisk holisme: Det værende anses som et sammenhengende system hvor

ingen av de enkelte delene kan anses som selvtilstrekkelige og selvopprettholdende enheter.

Men i forlengelsen av dette synet på tingenes væren gir det seg holistiske konsekvenser også

på et epistemologisk nivå, slik jeg tidligere har antydet: Det at tingene ikke er

selvtilstrekkelige enheter betyr at de får sin identitet fra helheten, slik at egentlig kunnskap om

tingene, dvs. om deres identitet, forutsetter full innsikt i denne helheten – hvilket gjør at

KAPITTEL 4

160

kunnskapstilegnelse må konstrueres som en erindringsprosess for i det hele tatt å fremstå som

noe prosessuelt, med det til følge at det blir umulig å finne frem til noe nytt i egentlig

forstand. Også i den intensjonale forklaringsmodellen er det slik at helheten – et gitt mål – er

identitetsgivende, i den forstand at en viss atferd fremstår som en identifiserbar handling ut

fra hvilket formål den har. Her får vi en epistemologisk form for holisme, nærmere bestemt

det vi kan kalle en «forklaringsholisme», i den forstand at en viss atferd identifiseres som en

handling og anses som forklart dersom man angir aktørens mål og hvilke mål-middel-

overveielser han/hun har gjort. Men ved å forutsette at aktørene fullt ut definerer sine mål på

forhånd, så gjør man ikke bare livet litt for vanskelig for de aktørene hvis handlinger man

pretenderer å forklare, men man gjør det først og fremst alt for lett for seg selv: For

tilsynelatende å kunne forklare handlinger på en enkel og tilforlatelig måte, forutsetter

forskerne at aktørene er mer målrasjonelle enn det de (altså vi) opplagt er – og samtidig fratar

man dem muligheten til å finne frem til noe nytt gjennom sine handlinger. Likevel er det nok

for det første en slik ontologisk fristilt holisme vi må forsøke å finne frem til for å kunne

godtgjøre at det er mulig å finne frem til noe nytt, dvs. en holisme som ikke begrenser

aktørenes bevissthet ved å binde den til et ontologisk nivå, slik Sokrates gjør; og samtidig må

man for det andre unngå å binde aktørene opp på et psykologisk nivå, i den forstand at man

må unngå å la deres bevissthet bindes opp av dem selv gjennom de helhetlige målene som de

angivelig definerer på forhånd, og som de i pakt med et mekanistisk linearitets-prinsipp

tenkes å styre konsekvent mot. Da går tankene i retning av Gestalt-tradisjonen.

Dette er i utgangspunktet en persepsjonspsykologisk tradisjon, og som sådan beveger den

seg på et nivå uten ontologiske bindinger. Under forutsetning av at denne tradisjonen bygger

på en holistisk epistemologi, vil den dermed kunne sies å bidra med en modell som innfrir det

første av de to nettopp nevnte kravene. Og faktisk er Gestalt-tradisjonens eksplisitte – og klart

Kant-inspirerte – hovedpoeng at alle sanseinntrykk spontant settes inn i mentalt gitte

rammeverk, slik at de organiseres som helhetlige og dermed meningsfulle «gestalter». Dette

betyr at det i selve persepsjonsakten kan sies å ligge et erkjennelsesmoment, slik at skillet

mellom psykens reseptive og produktive funksjoner bygges ned, i den forstand at det

produktive momentet invaderer området for det som innenfor den klassiske

assosiasjonspsykologien ble regnet som ren resepsjon. Dette impliserer videre at det å tilegne

seg ny kunnskap og det å skape noe nytt blir å anse som to sider av samme sak. Etter å ha blitt

videreført fra den klassiske Gestalt-tenkningen av innflytelsesrike figurer som Karl Bühler og

– ikke minst – Bühlers stjerne-elev Popper, har dette knippet av teoretiske forestillinger fått

en fundamental betydning innenfor mange humanvitenskapelige disipliner. Bl.a. annet har den

KAPITTEL 4

161

blitt benyttet som et alternativ til den mekanistiske modellen innenfor den psykologiske

kreativitetsforskningen.

Hvorvidt Gestalt-modellen faktisk kan hjelpe oss til å komme i mål, er imidlertid ikke helt

avklart ennå. Vi har riktignok brakt på det rene at den kan sies å innfri det første kravet som

ble angitt ovenfor: Det er en holistisk modell som ikke begrenser aktørenes bevissthet ved å

binde den til et ontologisk nivå, slik Sokrates gjør. Men kan den samtidig sies å innfri det

andre kravet som ble nevnt, nemlig at den heller ikke binder aktørene opp på et psykologisk

nivå, slik den intensjonale forklaringsmodellen gjør ved å la aktørene fanges inn av de

helhetlige målene som de forutsettes å gi seg selv helt bevisst? Både for den sistnevnte

modellens vedkommende og i Gestalt-tenkningens tilfelle er det slik at utgangspunktet for

hhv. handling og persepsjon/erkjennelse13 er gitte helheter. I den intensjonale modellens

tilfelle er det slik at denne helheten tar form av et mål som aktøren gir seg selv helt bevisst, og

som organiserer hans atferd som en målrettet handling. Som vi etter hvert skal se, opererer

Gestalt-modellen med helheter som må sies å være «gitt» i en annen og mer grunnleggende

betydning av ordet. Det man er gitt er pr. definisjon en gave, og videre er det slik at

gaveutveksling vanskelig kan sies å være noe annet enn en utveksling mellom ulike instanser:

Julepresanger med påskriften «til meg selv fra meg selv» blir ikke regnet som egentlige gaver.

Man vet på forhånd nøyaktig hva man kommer til å bli «gitt» – slik aktørene ut fra den

intensjonale forklaringsmodellen forutsettes å vite på forhånd nøyaktig hva de kommer til å

gjøre, fordi de selv har «gitt» seg målet. Problemet i en kreativitetsteoretisk sammenheng er at

det er nærliggende å ty til ulike varianter av en mekanistisk modell hvis man forsøker å

supplere eller erstatte det intensjonale perspektivet med momenter som gjør at det gitte

kommer fra andre instanser enn aktørens egen bevissthet, ved – som tidligere antydet – å

knytte an til enten et sosiologisk faktaparadigme eller et nevrobiologisk perspektiv, hvor de

deterministiske implikasjonene er så sterke (særlig for det sistnevnte perspektivets

vedkommende) at innovasjonsfenomenet i realiteten umuliggjøres.14

13 I denne «innovasjonsteoretiske» konteksten er det rimelig å knytte an til både handlingsteoretiske og persepsjons-psykologiske/epistemologiske modeller, siden nyskapende produkter for det første kan anses som en spesiell form for handlingsresultater, og siden disse resultatene for det andre må kunne sies å være nye på samme måte som det vi oppfatter som ny erkjennelse. Siden det samtidig har vist seg at den intensjonale, handlingsteoretiske forklaringsmodellen ikke greier å fange opp det avgjørende nyhetsmomentet, er det ikke bare rimelig, men faktisk helt nødvendig å knytte an til en modell som muligens kan overskride en slik modell på dette punktet. 14 Som tidligere nevnt: I det siste tilfellet forsøker man i realiteten å erstatte det intensjonale perspektivet, mens det i det første tilfellet ofte vil være snakk om reelle forsøk på å supplere dette perspektivet – ved at man forsøksvis knytter sammen intensjonale forklaringer med samfunnsvitenskapelige årsaksforklaringer (dvs. forklaringsresonnementer hvor konklusjonen følger fra premissene med en viss sannsynlighet snarere enn med absolutt nødvendighet), og på den måten bygger opp kompliserte forklaringskjeder som ut fra linearitets-

KAPITTEL 4

162

Innenfor et sosiologisk faktaparadigme baserer man seg for så vidt på en form for holisme,

nærmere bestemt en forklaringsholisme som gjerne karakteriseres som «metodologisk

kollektivisme», hvor de helhetlige størrelsene som bidrar til å gjøre aktørenes handlinger

intelligible plasseres på et overindividuelt nivå, og ikke på et individuelt, bevissthetsmessig

plan, slik som i den intensjonale forklaringsmodellen; men idet man (som nevnt i siste

fotnote) forsøker å la årsaksforklaringer med utgangspunkt i kvasi-lovmessigheter på det

kollektive nivået og intensjonale forklaringer med utgangspunkt i de individuelle aktørenes

bevissthet gripe inn i hverandre, tenderer det kollektive nivået ikke bare til å gripe inn i det

individuelle, men til å bli det primære og i den forstand overgripende nivået, siden det er den

metodologiske kollektivismen som, ved eksplisitt å bygge på det samme linearitets-prinsippet

som implisitt ligger i bunnen av den intensjonale modellen, definerer premissene i dette

forklaringssamarbeidet – slik at forklaringskjedene i siste instans fremstår som mekanistiske

kausalkjeder, og slik at mye sosiologi tenderer til å bikke over i en deterministisk

«sosiologisme». Her tenkes riktignok det «gitte» som gitt fra andre instanser enn aktørenes

bevissthet, siden aktørenes intensjoner anses som generert av kollektive, sosiokulturelle

faktorer, intensjoner som ved å realiseres tenkes å kunne fungere nærmest som mekanistiske

årsaker; men når man bygger opp slike kausalkjeder tar man for gitt at det gitte er noe som er

gitt, slik at forklaringskjedene består av en slags kontinuerlig smitteoverføring av det

uproblematisk gitte fra én instans til en annen, uten at man vet hvor smitten i utgangspunktet

kommer fra. Det filosofiske problemet som gir seg ut fra dette – nemlig hvordan noe blir gitt,

eller for å parafrasere Parmenides: hvordan noe kan oppstå fra ingenting – er ikke bare

filosofiens, men også teologiens og fysikkens utgangsproblem. Og ikke minst, så er dette det

aller mest grunnleggende problemet man må ta stilling til i en innovasjonsteoretisk kontekst.

Heidegger hevdet trolig med rette at dette problemet har blitt fortrengt innenfor nytidens

filosofi og vitenskap. Selv grep han tilbake til før-sokratikerne og det han anså som deres

genuine undring, slik den ble manifestert bl.a. i Parmenides’ spørsmål. Parmenides selv

benektet at noe kan bli til av ingenting, og lot innholdet i det noe tautologiske refrenget «det

som er det er» få gyldighet på et ontologisk nivå, slik også Zenon gjorde på sitt vis – mens

Menon i og med sitt paradoks lot det samme få gyldighet på et epistemologisk nivå.

Heidegger selv tok fatt i tilblivelsesproblemet på en ny måte, ved å knytte det ontologiske og

epistemologiske nivået sammen i språket: Han lot språket ikke bare være den instansen

hvorigjennom mennesket oppnår erkjennelse, men også den instansen hvorved verden blir til

prinsippet skaper kontinuitet mellom alle fenomener som inngår i kjedene, som dermed fremstår som lett forkledde kausalkjeder.

KAPITTEL 4

163

for mennesket. Heideggers posisjon har fått mange forgreninger innenfor vårt århundres

tenkning. Disse forgreningene er i sin tur beslektet med den Gestalt-holismen som var

utgangspunktet for denne delen av kapitlet, og som vi nå kan begynne å nøste oss tilbake til.

Heideggers poeng er at menneskets verden er språklig konstituert – at væren vokser frem

som en meningsfull verden innenfor språket. Samtidig sier han at mennesket er «kastet» inn i

verden, og siden dette er en språklig konstituert verden, kan man si at mennesket er utlevert til

språket. Kombinert med bl.a. strukturalistisk tankegods – og idet man istedenfor å henvise til

språket som sådant snarere snakker om «strukturer», «epistemer», «paradigmer» o.l. – er dette

et poeng som mange begjærlig har grepet fatt i, men samtidig har man hatt en tendens til å

ende opp med en form for «strukturell» holisme, som med sine sterkt determinerende effekter

har klare fellestrekk med mekanistiske modeller. Forskjellen er at det ikke ligger et linearitets-

prinsipp i bunnen: Et element anses ikke som kausalt betinget av et annet element, men som

strukturelt betinget av det helhetlige rammeverket som alle elementene inngår i. Den

strukturelle holismen representerer en nettverkstenkning snarere enn en linjetenkning. Hvis

man forutsetter at rammeverkene/strukturene endres over tid og forsøker å forklare

overgangen fra en strukturell tilstand til en annen, blir man imidlertid konfrontert med det

mekanistiske linearitets-prinsippet. Og at det er rimelig å snakke om en konfrontasjon, har

tenkere som Foucault og Kuhn fått erfare: Begge forutsetter at ulike rammeverk (ulike

epistemer/paradigmer) avløser hverandre over tid, samtidig som de ut fra sine holistiske

forutsetninger har store problemer med å forklare hvorfor dette skjer. For som konsekvente

holister må de hevde at hele rammeverket endres under ett, slik at utviklingen nødvendigvis

skjer gjennom diskontinuerlige sprang fra én tilstand til en annen – gjennom radikale

«epistemologiske brudd» eller «vitenskapelige revolusjoner».

Vi ser at den type holistiske teorier som bl.a. Foucault og Kuhn er eksponenter for synes å

fange opp de elementene som ovenfor ble angitt for å karakterisere innovasjonsprosessen:

Både prosessens sprangvise karakter og det at sprangene resulterer i stadig nye

helhetsløsninger gjenfinnes i Kuhns og Foucaults beskrivelser av den vitenskapshistoriske

prosessen. Samtidig synes det å ligge en stor grad av uforutsigbarhet i de sprangene som

vitenskapelige revolusjoner og epistemologiske brudd innebærer, siden begge de nevnte

tenkerne har problemer med å redegjøre for hvorfor sprangene forekommer. Vi begynner

dessuten å ane at disse problemene har sammenheng med at begrepet om forutsigbarhet er

sterkt knyttet til mekanistiske tankemodeller, hvor en gitt tilstand under gitte betingelser

tenkes å utløse en annen tilstand langs en lineær og ubrutt kausalakse, slik at noe med

nødvendighet følger fra noe annet og dermed kan forutsies. En strukturell holisme legger på

KAPITTEL 4

164

sin side opp til en annen form for nødvendighet – hvilket jeg antydet ovenfor ved å snakke

om de «determinerende effektene» som gir seg ut fra denne type holistiske modeller. For alle

individer vil ifølge slike modeller være utlevert til de strukturene de inngår i, på den måten at

deres bevissthet vil fremstå som strukturelt determinert. Dette er tydelig både hos Foucault –

sjefsideologen for den postmoderne subjektmassakren (som jeg kommer nærmere tilbake til i

det siste kapitlet) – og hos Kuhn. Og det er på dette punktet vi finner den avgjørende

forskjellen i forhold til Gestalt-tradisjonen.

I forbindelse med Kuhn er det riktignok ikke uvanlig at man henviser nettopp til Gestalt-

tradisjonen for å anskueliggjøre hva som skjer i overgangen fra et paradigme til et annet: Man

sammenligner paradigmeskifter med slike «gestaltskifter» som består i at de enkeltdelene som

inngår i persepsjonsfeltet får en helt annen funksjon når de betraktes ut fra et nytt

helhetsperspektiv. Men det som gjør at denne sammenligningen halter, er at det

helhetsperspektivet som et paradigme utgjør gis en bortimot ontologisk pondus av Kuhn, slik

at de forskerne som arbeider innenfor et gitt paradigme i sin søking bindes opp på en måte

som minner om måten søkeprosessen lukkes på ut fra Sokrates’ ontologiske holisme-variant.

Dermed får vi ikke en fullt ut ontologisk fristilt holisme, slik jeg tidligere etterlyste: I tråd

med Heidegger – om enn inspirert av helt andre tenkere – knytter Kuhn sammen det

ontologiske og det epistemologiske nivået, innenfor rammene av et konstruktivistisk prosjekt.

Som tidligere antydet, så begrenser Gestalt-psykologien seg til å knytte sammen to momenter

som begge befinner seg på det epistemologiske nivået, nemlig sansing og erkjennelse – uten å

knytte an til et ontologisk nivå. Denne mangelen på ontologisk grunnlag vil opplagt mange

filosofer beklage (slik de ofte er avvisende til psykologien som sådan), men det interessante i

en innovasjonsteoretisk kontekst er at en slik posisjon åpner for en langt mer radikal

konstruktivisme enn det Kuhn legger opp til. Her er det nemlig de enkelte individene som er

utgangspunktet, og som i prinsippet vil kunne produsere nye konstruksjoner kontinuerlig; for

individenes bevissthet forutsettes ikke, som hos Kuhn, å være bundet opp av overindividuelle

rammeverk. De stadig nye helhetsløsningene som på en sprangvis og uforutsigbar måte

dukker opp i løpet av søkeprosessen, vil ut fra en Gestalt-holistisk posisjon kunne sies å gjøre

nettopp dette: «dukke opp» – eller om man vil: bli gitt, uten på forhånd å være gitt på ett aller

annet nivå av ontologisk eller psykologisk karakter. Som antydet ovenfor, vil de gitte

helhetene her fremstå som «gitt» i ordets mest grunnleggende betydning: For det første vil de

fremstå som noe som blir gitt, hvilket vanskelig gir seg ut fra Sokrates’ ontologiske og

Kuhns/Foucaults kvasi-ontologiske holisme; og for det andre vil det fremstå som noe som blir

gitt fra én instans til en annen – riktignok uten at man kan angi hvilken giverinstans –, hvilket

KAPITTEL 4

165

bryter med den intensjonale holisme-modellen. Det gitte vil med andre ord fremstå som en

gave, om enn med ukjent giver.

Det som for mange vil fortone seg som Gestalt-teorien store svakhet, er at den ikke vil

kunne gi noen egentlig forklaring på hvorfor et nytt, organiserende helhetsperspektiv plutselig

dukker opp. Men nettopp det at teorien lider av en slik svakhet – hvilket gjør at den kun kan

oppfattes som en måte å beskrive visse fenomener på –, kan i denne sammenhengen anses

som teoriens styrke, i den forstand at den i kraft av sitt manglende forklaringspotensial tar

vare på det uforutsigbarhets-momentet som er så sentralt i innovasjonsprosessen, i alle fall

dersom man tar på alvor slike beskrivelser som er gitt av mennesker som ut fra andres

vurdering av deres produkter anses som særlig kreative personer. Siden man – slik jeg har

vært inne på – ikke kan gripe kreativitetsprosessen som et objektivt eksisterende faktum, er

slike personers beskrivelser et nærliggende utgangspunkt når man ønsker å utføre en analyse

av fenomenet nyskaping. Men dermed ser det ut til at man ved å knytte an til Gestalt-

tradisjonen bare vil kunne erstatte én type beskrivelse av dette fenomenet med en annen,

samtidig som den Gestalt-teoretiske beskrivelsen vil fange opp svært mange

bevissthetsprosesser som ikke resulterer i spesielt nyskapende produkter. Nøyaktig hva som

skiller nyskapende bevissthetsprosesser fra andre prosesser er uklart – og det at det er mulig å

skape noe nytt i en eller annen forstand, vil fortsatt fremstå som et postulat. Slik sett har vi

nok en gang kommet til kort overfor Menons paradoks.

Foreløpig konklusjon om innovasjonsbegrepet

Hva angår siktemålet med dette og de to neste kapitlene, så nevnte jeg innledningsvis at

hensikten ikke bare ville være å tydeliggjøre innholdet i vår moderne forestilling om at

skaping innebærer nyskaping, men også å problematisere den samme forestillingen. Det ser ut

til at den analytiske tilnærmingsmåten jeg har forsøkt å benytte meg av i dette kapitlet har

tjent til å realisere den sistnevnte hensikten på en ganske så effektiv måte: Selv om de fleste ut

fra sin erfaring med den empiriske virkeligheten vil hevde at nyskaping reelt sett er mulig, så

fremstår nyskaping fortsatt som umulig å begrunne ut fra gitte teoretiske modeller, slik at det

begrepsmessige planet synes å være løsrevet fra det reelle. Grunnen til det manglende

samsvaret mellom de to nivåene er, som vi har sett, at det nye ville ha blitt fratatt sin

nyhetsstatus dersom man hadde kunnet utlede det fra en på forhånd gitt teori. Ut fra sin

KAPITTEL 4

166

erfaring med det som oppleves som nyskaping kan man selvsagt levere en rent

fenomenologisk beskrivelse, mens det å gi en teoretisk forklaring i egentlig forstand vil føre

til at man annullerer selve fenomenet. Nyskaping ser med andre ut til å være uforklarlig pr.

definisjon, og innovasjonsfenomenets uforklarlighet kan slik sett sies å være logisk gitt. Den

foreløpige konklusjonen blir dermed speilvendt i forhold til det som ligger i Menons

paradoks: Det at det ikke er mulig å forklare at man kan finne frem til noe nytt impliserer

ifølge Menon at dette fenomenet umulig kan eksistere, mens vi på vår side kan konkludere

med at det samme fenomenets mulige eksistens rent logisk forutsetter at det ikke vil kunne

forklares i egentlig forstand.

Kapittel 5

INNOVASJON GJENNOM INSPIRASJON OG IMITASJON

Det skapende individ i idéhistorisk lys (1)

At skaping innebærer nyskaping i en eller annen forstand, er en forestilling som er dypt

rotfestet i det moderne menneskets bevissthet. Med det for øye ikke bare å analysere, men

også å problematisere denne forestillingen – som i kraft av sin allmenne utbredelse gradvis

har glidd over i tautologienes rekker –, forsøkte jeg i forrige kapittel å finne ut av hvorvidt

man kan føre teoretisk belegg for at det overhodet er mulig å skape noe nytt. Dette spørsmålet

ble ekvivalert med spørsmålet om hvorvidt det er mulig å komme frem til ny erkjennelse, med

utgangspunkt i at begge spørsmålene er varianter av en mer grunnleggende spørsmålsstilling:

Er det mulig å søke etter noe man ikke kjenner på forhånd? Det er det at dette skulle være

mulig Menon forsøkte å motbevise med sitt berømte paradoks – et paradoks som det i forrige

kapittel viste seg vanskelig å få hull på, uansett hva slags teoretiske modeller vi knyttet an til.

Det viste seg slik sett som en umulig oppgave å kartlegge nyskapingens mulighetsbetingelser.

Faktisk kunne vi konkludere med at det å kartlegge de empiriske betingelsene som gjør

nyskaping mulig – dvs. det å forklare fenomenet nyskaping – ville undergrave de betingelsene

som logisk sett må være til stede for at man i det hele tatt kan snakke om «nyskaping», siden

nyskaping må kunne sies å være uforklarlig pr. definisjon.

Det er viktig å merke seg at selv om denne konklusjonen representerer en prinsipiell

problematisering av det å skulle forklare innovasjonsfenomenet, så hviler den på en

uproblematisert forutsetning om at nyskaping faktisk eksisterer – og at nyskaping derfor også

er mulig, siden faktisk eksistens forutsetter mulig eksistens. Et paradoks – nemlig at man for å

kunne søke etter noe man ikke kjenner og dermed kunne sies å finne (erkjenne/skape) noe

nytt, må kjenne det man søker på forhånd, slik at man likevel ikke kan sies å finne

(erkjenne/skape) noe nytt – blir således møtt av en påstand som har karakter av et postulat: At

innovasjonsfenomenet har en reell, og ikke bare en begrepsmessig eksistens – med andre ord:

KAPITTEL 5

168

At nyskaping faktisk forekommer og derfor med nødvendighet er mulig. Selv om mange vil

godta postulatets innhold, så er det filosofisk sett lite tilfredsstillende å avslutte en analyse

med en konklusjon som hviler på et postulat: På samme måte som paradokser egner postulater

seg best som utgangspunkt i filosofiske analyser.

På den andre siden kan jeg sies å ha lykkes med å innfri min intensjon om å problematisere

forestillingen om at skaping innebærer nyskaping, ved å vise hvor vanskelig det er å begrunne

at det er mulig å søke etter noe man ikke kjenner på forhånd. Samtidig synes det rimelig å

anta at det må finnes flere måter å forstå innovasjonsfenomenet på enn det jeg har lagt til

grunn for min problematiseringsmanøver, nemlig at nyskaping består i å søke etter og finne

frem til noe som i utgangspunktet er totalt ukjent for den som finner det. Dette betyr at det

fortsatt gjenstår en del arbeid for å kunne ivareta det tydeliggjøringsmomentet jeg i

begynnelsen av forrige kapittel koblet til problematiseringsmomentet, idet jeg hevdet å ville

undersøke ikke bare hvorvidt man kan begrunne at det overhodet er mulig å skape noe nytt,

men også i hvilken forstand man eventuelt vil kunne si at det er mulig. Siden

nyskapingstermen – slik som kreativitetstermen – har mistet ethvert profilert innhold, i kraft

av å ha blitt tatt opp i samtidens floskelrepertoar, kan det være hensiktsmessig å gå historisk

til verks: Vi vil kunne gi konturer til vår moderne innovasjonsforestilling ved å gå inn på ulike

skapelsesforestillinger som har preget vår vestlige kultur ned gjennom tidene.

Idet vi går idéhistorisk til verks, vil vi etter hvert se hvordan skaping – i alle fall inntil man

på 1700-tallet begynte å hylle «originalgeniet» – i hovedsak har blitt ansett som en aktivitet

som tar utgangspunkt i noe som allerede eksisterer på et aller annet nivå og omformer dette.

En slik aktivitet vil dekkes bedre av termene «gjenskaping» og «omskaping» enn av

«nyskaping», i alle fall dersom den siste tillegges den teologiske betydningen «skaping ut av

intet». Riktignok er det neppe rimelig å gjøre dette når skaperinstansen er mennesket, siden

det ikke synes jordiske vesener forunt å kunne produsere materie ut av intet, slik den kristne

creatio ex nihilo-forestillingen forutsetter at Gud har evnen til – hvilket betyr at det er mer

nærliggende å snakke om ulike grader av nyskaping, forstått som ulike grader av avvik

mellom det allerede eksisterende og det som skapes: Det aller minst skapende er etteraping,

men over dette nivået har man for det første et nivå for gjenskaping, og for det andre et nivå

for omskaping, hvor man i begge tilfeller – og mest i det siste – vil ha et visst avvik i forhold

til utgangspunktet (det som gjenskapes/omskapes).

I forlengelsen av denne intuitive analysen (i den grad det gir mening å si at en analyse er

«intuitiv») vil jeg i det følgende forsøke å systematisere de ulike forestillingene om skaping

som gir seg ut fra hvordan man forstår forholdet mellom det som er og det som skapes med

KAPITTEL 5

169

grunnlag i det som er, særlig slik de har manifestert seg i estetiske kontekster, men – som

nevnt i forrige kapittel – med sideblikk til overgripende filosofiske og religiøse rammer som

de estetiske skapelsesforestillingene inngår i. Dette vil forhåpentligvis bidra til en

tydeliggjøring av hva nyskaping vil kunne tenkes å innebære – men samtidig vil jeg føre

videre problematiseringsmomentet, ved å undersøke hvorvidt ulike tenkere begrunner de

skapelsesforestillingene de opererer med, altså i hvilken grad man kan etterspore begrunnelser

for at det overhodet er mulig å skape noe nytt i den ene eller andre forstand. Jeg vil med andre

ord forsøke å perspektivere det idéhistoriske materialet ved å lese det i lys av en filosofisk

begrunnelsesproblematikk. I tillegg vil jeg i min systematisering av de ulike

skapelsesforestillingene ta utgangspunkt i det vi kan kalle et «topologisk» perspektiv:

Kategoriseringen av de ulike teoriene vil gjøres ut fra hvilket «sted» som fremstår som

skaperaktens utgangspunktet: Det hinsidige, den ytre verden eller menneskets indre. Ved hjelp

av dette dobbeltgrepet vil jeg forsøke å unngå at den idéhistoriske analysen tar form av en

trivelig, men retningsløs fortelling.

Styring ovenfra: Skaping ut fra inspirasjon

Det sies ofte at den europeiske sivilisasjonen har sine røtter i to oldtidskulturer: Den greske og

den jødiske. Enten vi liker det eller ei, så er faktisk Norge en del av denne sivilisasjonen, selv

om iallfall de greske røttene kan synes svært fjerne og lite interessante for mange. I vår

tilfredshet over å ha skjenket verden den gode moral, velferdsstaten og den siste olje, kan vi

vanskelig begripe hvorfor i all verden vi skulle beskjeftige oss med en tilsynelatende antikvert

kultur som den greske antikken. Men faktisk er det ofte nyttig å gå tilbake til nettopp

antikkens Hellas hvis vi ønsker å stille våre moderne begreper i relieff. For der vil vi i mange

tilfeller kunne finne deres etymologiske opprinnelse, samtidig som vi vil kunne oppdage at

begrepenes opprinnelige innhold ikke er i samsvar med våre moderne måter å tenke på. En

slik kombinasjon av gjenkjennelse og overraskelse kan generelt gi opphav til fruktbar

erkjennelse, som i vårt spesielle tilfelle vil ta form av en utvidet selverkjennelse: Man vil fra

innsiden av sin egen kultur bli gitt en utside på seg selv og sine egne måter å tenke på.

Når det gjelder grekernes måte å tenke skaping på, fanges viktige elementer opp av termene

«inspirasjon» og «imitasjon». Begge er riktignok norske varianter av latinske betegnelser,

men den romerske antikken var så sterkt knyttet til den greske at det som regel er klart hvilke

greske termer som ligger til grunn for de latinske. Slik har inspiratio sin motsvarighet i

KAPITTEL 5

170

grekernes enthousiasmos (som også har blitt videreført til moderne språk i sin opprinnelige

greske form, herunder til norsk som «entusiasme»), mens det latinske imitatio representerer

en oversettelse av det greske mimesis. Imitasjonsbegrepet kommer jeg tilbake til i kapitlets

neste hoveddel, mens jeg i det følgende vil ta for meg grekernes inspirasjonsbegrep, og dets

betydning for det vi i dag ville kalle «kunstnerisk» skaping.

(a) Førsokratisk tid

Først kan vi merke oss at grekerne manglet et begrep som i omfang faller sammen med vårt

moderne kunstbegrep. Dette betyr selvsagt ikke at aktiviteter som diktning, musikk, teater,

dans og bildende kunst ikke fantes, men det betyr bl.a. at i den grad man reflekterte over disse

disiplinene, så behandlet man dem ikke under ett. En generell estetisk refleksjon var altså

fraværende. Den av våre moderne kunstarter man etter de tilgjengelige kildene å dømme har

reflektert hyppigst over var diktningen, som enthousiasmos-læren særlig var knyttet til.

Inspirasjon er noe som etter vår moderne oppfatning setter dikteren og andre kunstnere fri

fra alle lenker, slik at han/hun evner å skape noe radikalt nytt direkte ut fra sitt unike indre, og

slik at alle vi andre – som i realiteten er like unike, men som på grunn av dagliglivets

fortredeligheter ikke har samme muligheter til å la oss inspirere –, får et forbilde i våre private

kreativitetsprosjekter. Men dette er temmelig fjernt fra grekernes begrep om den inspirerte

dikter. Det får vi en anelse av bare ved å se på selve enthousiasmos-termen: Rent etymologisk

betyr den omtrent «å oppfylles av det guddommelige» (akkurat som inspiratio kan oversettes

med «å oppfylles av ånden»). Dette tyder på at grekerne anså dikterne som mer eller mindre

fjernstyrte fra guddommelig hold – og ikke som frisatt fra alle betingende instanser, og

dermed fullt ut selvstyrte, med en derav følgende mulighet til å være radikalt nyskapende, slik

det moderne synet på kunstnerisk skaping legger opp til. Både de homeriske epos (Odysseen

og Iliaden) og mange av de før-sokratiske fragmentene bekrefter en slik antagelse: Dikterne

anses som gudenes redskap og talerør.1

De gudene som ifølge grekerne talte gjennom dikterne var Musene, døtre av Zeus og

titangudinnen Mnemosyne. Det sistnevnte navnet betyr «erindring», hvilket illustrerer at

dikternes oppgave var å ivareta minnet om forfedrenes gjerninger. Musene gav altså kunnskap

om fortiden til dikterne, og dikterne ble dermed ansett som formidlere av sannheter de selv

ikke kjente – og ikke som skapere av fiksjonsverdener ut fra fri fantasi. De fremstilles som

1 Dikningsteoretisk relevante fragmenter fra førsokratiske tenkere/diktere og ditto relevante passasjer fra Iliaden og Odysséen som belegger dette, finnes bl.a. i følgende grundig kommenterte og særdeles nyttige gresk-italienske antologi: Poetica pre-platonica. Testimonianze e frammenti, red. G. Lanate, Firenze 1963: La nuova Italia.

KAPITTEL 5

171

gudestyrte gjenfortellere av fortellinger som de selv ikke kjenner. Dette bringer tankene

tilbake til Menon. Som vi husker, gikk Menons paradoks ut på at det er umulig å søke noe

man i utgangspunktet ikke kjenner, siden man ikke vet hva man skal lete etter, og dermed

ikke vil kunne identifisere det dersom man tilfeldigvis kommer over det. I så fall vil det være

umulig å finne frem til sannheter man ikke allerede kjenner – men vi ser at dette bryter med

den klassiske inspirasjonslæren, siden denne går ut på at dikterne ved guddommelig

begunstigelse får del i sannheter som verken de selv eller andre mennesker har kjennskap til i

utgangspunktet. Inspirasjonslæren plasserer slik sett kunnskapens kilde i en hinsidig

dimensjon, på samme måte som Platon gjør i sin idélære, og tilsvarende det vi har sett at

Sokrates gjør i Menon (selv om det i denne dialogen ikke gjøres på bakgrunn av den fullt

utviklede idélæren).

Inspirasjonslæren er, med sine mytologiske referanser, sterkt knyttet til den greske religiøse

tradisjonen, og det er ikke urimelig å anse Platon og Sokrates som denne tradisjonens

talsmenn, med front mot de pragmatiske og definitivt dennesidig orienterte sofistene og deres

«opplysningsprosjekt». For Platon og Sokrates har opplagt en hinsidig orientering, enten den

manifesterer seg i en orfisk inspirert doktrine om sjelens preeksistens, som bl.a. i Menon, eller

denne doktrinen bakes inn i en slik abstrakt idélære som synes å tre frem bl.a. i Faidon, og

som ettertiden har tendert til å oppfatte som et selvtilstrekkelig filosofisk system – men som

sett i lys av den historiske konteksten kan anses som et forsøk på å bearbeide det mytologiske

tradisjonsstoffet på en måte som var på høyde med den intellektuelle skjerpingen som

sofistenes metoder og lærevirksomhet hadde ført med seg. I denne sammenhengen er det av

særlig interesse å se litt nærmere på hvordan Platon i sin bearbeidelse av tradisjonsstoffet også

knytter direkte an til nettopp inspirasjonslæren – bl.a. i Menon.

(b) Platon

Etter at Sokrates har forsøkt å løse Menons paradoks, ved å fremstille kunnskapstilegnelse

som en prosess hvorigjennom sjelen gradvis «erindrer» den innsikten den hadde i sin

preeksistens, ser Menon ut til å akseptere at det gir mening å søke etter det man ikke kjenner,

og dermed at man kan tilegne seg kunnskap om noe annet enn det man allerede vet. Sokrates

tar seieren for gitt, og legger opp til at man etter den innledende runden om dygdens lærbarhet

– og i forlengelsen av dette: om kunnskapstilegnelsens mulighetsbetingelser – skal forsøke å

finne frem til dygdens vesen. Dette er helt i tråd med Sokrates’ vanlige strategi: Gjennom

nitidige begrepsanalyser forsøker han å avdekke tingenes vesen, og derigjennom vise at de

sofistiske dialogpartnerne bygger sin argumentasjon på et sett av retoriske kunstgrep uten å ha

KAPITTEL 5

172

reell viten om det værende. Menon ønsker imidlertid å la det opprinnelige spørsmålet om

dygdens lærbarhet fortsatt være styrende for dialogen, noe Sokrates faktisk går med på. Dette

kan synes overraskende, siden spørsmålet om dygdens lærbarhet burde være avgjort i og med

Menons tilsynelatende aksept av Sokrates anamnese-modell.

Grunnen til at Platon lar Sokrates føye seg etter Menons ønske, kan være at han selv er i

tvil om hvor godt denne modellen er egnet til å forklare hvordan det er mulig å tilegne seg ny

kunnskap.2 For vi må huske på at Menon, som allerede antydet, tilhører en fase i Platons

forfatterskap hvor han ennå ikke har kommet frem til den mer eller mindre helhetlige

bearbeidelsen av tradisjonsstoffet som manifesterer seg i det som ettertiden kjenner som hans

«idélære». Som nevnt innledningsvis: Menon er et klart eksempel på en dialog hvor ulike

problemer infiltreres i hverandre og stilles in der Schwebe, uten at det blir presentert definitive

forslag til løsninger. Den munner imidlertid ikke ut i en eksplisitt apori, slik som de tidlige,

«sokratiske» dialogene: Det er ikke slik at Sokrates åpent innrømmer å komme til kort, slik

som når han i Hippias Major ganske enkelt konkluderer sin analyse av skjønnhetsbegrepet

med at «skjønnheten er vanskelig». Det er snarere slik at det presenteres to forslag til

løsninger i Menon – løsninger som dels kan fortolkes som supplerende, dels som

konkurrerende. I det følgende, hvor vi etter hvert kommer tilbake til inspirasjonsbegrepet,

velger jeg den første av disse to alternative fortolkningene.

Utgangsspørsmålet i Menon er, som vi har sett, hvorvidt dygd kan læres – et spørsmål som

Sokrates i første omgang forsøker å besvare ved å la dygd baseres på kunnskap, og i

forlengelsen av dette stiller spørsmålet om kunnskapstilegnelsens generelle grunnlag, slik vi

også har sett. Idet han besvarer det siste spørsmålet – ved å la kunnskapstilegnelse fremstå

som anamnese: som en prosess hvorigjennom sjelen gradvis «erindrer» den innsikten den

hadde i sin preeksistens –, knytter Sokrates an til fremtredende orfiske elementer innenfor den

greske mytologien (slik de også var blitt tatt opp og bearbeidet av pythagoréerne, hvis teorier

utgjør et av Platons fremste filosofiske forelegg). Det religiøse tradisjonsstoffet danner også

utgangspunkt for det svaret Sokrates kommer frem til når han går med på Menons ønske om å

ta en ny runde med spørsmålet om dygdens lærbarhet. Gangen i denne andre runden kan kort

oppsummeres på følgende måte:

2 Det argumentet som jeg selv har rettet mot gehalten i Sokrates’ forsøk på å løse Menons paradoks – at de innsiktene som den søkende i følge anamnese-modellen finner frem til kun har vært fortrengt, og dermed ikke kan sies å ha vært ukjente i absolutt forstand, slik at modellen likevel ikke fremstår som en definitiv løsning på spørsmålet om hvordan man kan søke etter noe man ikke allerede kjenner – gav seg ut fra den begrepsanalytiske undersøkelsens egenlogikk i forrige kapittel, men det er ingenting i Menon som tyder på at Platon er motivert av et slikt argument når han lar dialogpartnerne ta opp igjen spørsmålet om dygdens lærbarhet.

KAPITTEL 5

173

Dersom dygd kan læres, påpeker Sokrates, må det nødvendigvis finnes lærere og elever

innenfor dette «faget». Etter å ha hevdet at han selv aldri har møtt noen som kan lære bort

arete, henvender han seg til Anytos, Menons vert i Athen, for å høre hva han i denne sakens

anledning mener om sofistene, som hevder å kunne lære bort alt, inklusiv dygd. Til tross for

at Anytos som sagt er Menons vert, og at Platon lar Menon fremstå som en sofist i sin

argumentasjon så vel som i sin bakgrunn (det antydes at han er elev av mestersofisten

Gorgias), uttaler Anytos seg svært negativt om sofistenes metoder – ikke minst deres

ubeskjedne praksis hva angår undervisningshonorar. Og han hevder at sofistene umulig kan

lære bort noe de bl.a. gjennom sin egen griskhet viser at de ikke behersker, nemlig dygd. Det

er ikke disse kyniske innvandrerne (sofistene var som kjent omvandrende lærere med ikke-

attisk bakgrunn), men de frie athenske borgerne som er dygdens fremste mestere, hevder

Anytos. Men det forholdet at det faktisk finnes personer som handler ut fra dygd, impliserer

ikke uten videre at dygden er lærbar, hevder Sokrates, og belegger sin innvending ved å vise

til at de mest briljante av Athens politikere – som i kraft av sine gjerninger fremstår som

dygdens fremste målbærere blant de athenske borgerne – åpenbart har kommet til kort når det

gjelder å lære arete bort til sine egne sønner. Dette betyr, hevder Sokrates, at man ikke kan

tilegne seg dygd gjennom en ordinær læreprosess, slik man kan tilegne seg andre

kunnskapsbaserte ferdigheter. Men siden han holder fast ved at dygd forutsetter kunnskap, må

han gi svar på hvor de opplagt dygd-besittende politikerne får sin kunnskap fra. Og her er det

Sokrates igjen knytter an til mytologisk tradisjonsstoff, nærmere bestemt til inspirasjonslæren:

Akkurat som dikterne, så har de fremste politikerne en privilegert kontakt med det hinsidige, i

den forstand at de blir gitt sine innsikter av gudene: De er gjenstand for det som Platon

omtaler som «guddommelig begunstigelse». Den termen som Platon her benytter – theia

moira – referer til samme type fenomen som i «diktningsteoretiske» kontekster gjerne

betegnes ved hjelp av enthousiasmos-termen, siden vi i begge tilfeller har å gjøre med

overføring av innsikter fra gudene til utvalgte personer.3 Mot denne bakgrunn kan vi

konkludere med at Platon i Menon – med utgangspunkt i spørsmålet om hvorvidt og hvordan

arete, i egenskap av å være en kunnskapsbasert ferdighet, kan læres – presenterer to teorier

om hvordan man kan tilegne seg kunnskap, som begge knytter an til mytologisk tankegods:

For det første fremstilles det å tilegne seg kunnskap som en erindringsprosess som

igangsettes og styres av en veileder som ideelt sett har fullført denne prosessen selv – slik som

Sokrates –, en prosess som innebærer en gradvis avdekking av sjelens opprinnelige innsikt i

3 At samfunnets ledere har en privilegert kontakt med gudene, var en forestilling som var minst like rotfestet i den greske mytologiske tradisjonen som troen på at dikterne har en slik kontakt.

KAPITTEL 5

174

tingenes totale sammenheng, og som fører til at ubegrunnede «løsmeninger» (doxa) knyttes

sammen innenfor rammene av en overgripende helhetsviten, slik at de kan gis en

sammenhengende begrunnelse og dermed fremstå som egentlig kunnskap (episteme). De

doksiske antagelsene kan altså i og for seg være korrekte, men det er først når de begrunnes at

de får karakteren av reell viten. Og når Platon for det andre fremstiller kunnskap som innsikt

inngitt av gudene, ser det ut til at denne kunnskapen nettopp består av i og for seg korrekte,

men ubegrunnede antagelser. Det er denne type kunnskap de athenske politikerne tilkjennes,

og som Sokrates hevder er grunnlaget for at de kan handle ut fra dygd.

Man kan selvsagt spørre seg hvorfor det ikke skulle være mulig for de styrende politikerne

å inkorporere den dygd-genererende kunnskapen de tilkjennes i et overgripende

helhetsperspektiv, gjennom en erindringsprosess som knytter doksiske antagelser sammen til

epistemisk viten. Dette spørsmålet er ett blant mange som kan stilles i tilknytning til Menon,

som generelt fremstår som en dialog med svært mange fortolkningsmuligheter. Hvorom

allting er, så ser Platon gjennom hele sitt forfatterskap ut til å operere med et skille mellom

doksisk og epistemisk viten, selv om skillet først konsolideres på et systematisk nivå i hans

senere verk, innenfor rammene av den dualistiske ontologien som idélæren representerer. Ut

fra den kan en slik anamnese-prosess som er beskrevet bl.a. i Menon anses som rettet mot en

hinsidig verden av perfekte og evige urformer – en transcendent «idéverden» –, og epistemisk

viten blir å anse som innsikt i disse formene og deres innbyrdes relasjoner. Samtidig fremstår

doksisk viten som kunnskap kun bygget på sanseerfaring. Kunnskap som pr. inspirasjon er

inngitt av gudene, og som Athens styrende politikere ifølge Menon er begunstiget med,

omtales mange steder i Platons dialoger, men det forblir gjennom hele forfatterskapet noe

uklart hvilken status Platon tilkjenner denne formen for kunnskap. Det er riktignok klart at det

dreier seg om ikke-epistemisk viten, men det er samtidig tydelig at det er en form for viten

som er vanskelig å tematisere ut fra idélæren, siden denne læren fremstår som en form for

abstrahert mytologi, uten personlige gudeskikkelser. Men dersom vi ser nærmere på hvordan

Platon fremstiller den inspirerte dikter i dialogene Ion og Faidros, ser det ut til at han vurderer

denne formen for ikke-epistemisk kunnskap på en langt mer positiv måte enn den varianten

som stammer fra sanseerfaring.

I den førstnevnte av de to dialogene samtaler Sokrates med rapsoden Ion. Rapsodene var

eksperter på resitasjon av homeriske epos og annen heltediktning, og spørsmålet som tas opp i

dialogen, er om deres aktivitet kan anses som en form for techne. Det samme spørsmålet

utvides til å gjelde selve diktningen. I og med at techne-termen i den greske antikken generelt

ble brukt om aktiviteter som i kraft av å bygge på et sett av allmenne regler ble ansett som

KAPITTEL 5

175

lærbare, er det i realiteten spørsmålet om den rapsodiske og den dikteriske aktivitetens

lærbarhet som blir tatt opp i Ion – slik spørsmålet om dygdens lærbarhet behandles i Menon.

Vi kan legge merke til at Platon insisterer på at det å beherske en techne ikke bare forutsetter

kjennskap til hvilke regler som gjelder for denne spesifikke aktiviteten, men at man i tillegg

må kjenne til hvorfor man bør handle i pakt med disse reglene: Mekanisk regel-beherskelse er

ikke nok i seg selv, man må også kunne begrunne sin anvendelse av reglene ut fra reelle

sakkunnskaper.

Sokrates bruker i Ion samme argumentasjon overfor både rapsoder og diktere, og den går i

korthet ut på at disse ikke utfører sine aktiviteter på bakgrunn av egen innsikt, men på

bakgrunn av en viten som kommer fra gudene. En rapsode er altså ikke herre over seg selv når

han resiterer – slik dikterne heller ikke er det når de dikter: Dikterne utfører ikke sin

dikteriske aktivitet ut fra reell innsikt. Som Sokrates formulerer det:

Det er ikke som fagfolk [dvs. i egenskap av å beherske en techne] at de store episke diktere skaper alle sine skjønne verk, det er som guddomsbeåndede og besatte. Og på samme måte med de gode lyriske poeter. ... Noe lett lite noe er dikteren, bevinget og hellig, og ute av stand til å dikte før han har mottatt guddomsgaven og blir avsindig og fornuften ikke lenger har bolig i ham. ... Det er således ikke som fagmenn de dikter og former så mange vakre ord om sine emner, ..., det er av guddommelig tilskikkelse.4

Ions påstand om at rapsodene utøver en form for techne – dvs. en lærbar aktivitet basert på

kjennskap til allmenne regler, i tillegg til reell saksinnsikt (dvs. innsikt i de emnene de

behandler i sin diktning) – blir således undergravet av Sokrates, og det i en språkbruk som

ganske opplagt er ironisk: Sokrates harselerer i kjent stil over sin dialogpartners uvitenhet og

manglende selvinnsikt. Det Sokrates retter sin subtile ironi mot i Ion, er altså rapsodens

påstander om at han på samme måte som dikterne bedriver sin aktivitet ut fra egen innsikt –

mens det er lite som tyder på at Sokrates også ironiserer over inspirasjonslæren (sml. sitatet

ovenfor), som han tvert i mot synes å gripe til som et korrektiv, med solid støtte i tradisjonen.

Med utgangspunkt i Ion, ser det således ut til at Platon tar inspirasjonslæren på alvor.

Dette bildet bekreftes av Faidros. Entusiasmen omtales her som «galskap» (mania), og

galskapen settes i sammenheng med eros, i den forstand at galskapen fremstilles som en

manifestasjon av menneskets grunnleggende lengsel i retning av det oversanselige (sml.

Symposion). Eller mer presist: Sokrates skiller mellom to hovedtyper av galskap, og det er

bare den ene som blir ansett som en manifestasjon av eros. Den gode galskapen betegnes av

Platon som en «guddommelig galskap»: theia mania. Den andre hovedformen for galskap

kommer derimot ikke ovenfra, fra gudene, men innenfra, og er å anse som en sykelig og

4 533d-534b, s. 128f. i Egil A. Wyllers oversettelse (Platon: Faidros/Ion, Oslo 1981: Aschehoug).

KAPITTEL 5

176

skadelig tilstand. Den guddommelige galskapen deles på sin side inn i fire typer: Profetisk

galskap som kommer fra Apollon; rituell galskap som kommer fra Dionysos; poetisk galskap

som kommer fra Musene; erotisk galskap som kommer fra Afrodite. Den tredje av disse

typene – den poetiske galskapen – beskriver Sokrates i et berømt tekststed på følgende måte:

En tredje form er vanvidd og besettelse fra Musene, der det griper tak i en mild og uberørt sjel, ... Men den som uten vanvidd fra Musene kommer hen til dikterens port i den tro at teknisk kunnen alene skal gjøre ham til god nok poet, han forblir uinnviet; og diktningen fra de besatte stiller den besindiges i skyggen. Alt sådant skjønt og enda mer kan jeg berette om det vanvidd som stammer fra gudene. Så det må vi ikke frykte, og ingen tale og intet resonnement må forvirre oss og skremme oss til å tro at den sindige mann er å foretrekke for den rastløst avsindige.5

I Faidros er det ingen tvil om at diktning som skapes i en tilstand av «guddommelig galskap»

blir positivt vurdert, og den positive vurderingen omfatter nødvendigvis den kunnskapen som

nedfelles i diktningen, og som dikterne pr. inspirasjon blir inngitt av gudene. I det siterte

tekststedet er det altså den gode diktningen som tematiseres, noe som gjøres med mytologisk

forankring i inspirasjonslæren. I Staten er det imidlertid hva som karakteriserer den dårlige

diktningen som primært tas opp, noe Platon lar Sokrates gjøre bl.a. med ontologisk forankring

i idélæren. I denne dialogen er det tydelig at dikterne ikke tilkjennes egentlig innsikt – eller

mer presist: Dårlige diktere kjennetegnes av at de mangler innsikt. De gode dikterne blir av

gudene innvilget kontakt med det oversanselige og settes dermed i stand til å formidle innsikt,

mens de dårlige dikterne hevdes kun å ta utgangspunkt i sanseverdenen, samtidig som de

forsøker å kompensere for sin manglende innsikt ved å knytte an til et sett av mekaniske

regler i sin diktning.

Et tilsvarende skille mellom god og dårlig retorikk kan også etterspores i Platons verk: De

dårlige retorikerne fremstår som dårlige nettopp fordi de støtter seg kun på mekaniske regler –

slik de i Sokrates’ samtid med stor kløkt blir utarbeidet innenfor den sofistiske retorikken –,

uten at de har reelle sakkunnskaper: De vet alt om hvordan de skal tale om alle emner, men i

realiteten vet de ikke hva de snakker om. Det som fremstår som aller mest alvorlig, er at de

5 245a-b, s. 43f i Wyllers oversettelse. Sammenhengen mellom eros og galskap utgjør hovedtemaet i første del av Faidros (230e-257b).Vi finner her tre taler om eros, den første skrevet av Lysias og fremført av hans beundrer Faidros (230e-234c), og de to neste fremført av Sokrates. I den første av de to sistnevnte talene (237a-241d) – som Sokrates overtales av Faidros til å gjennomføre etter at han har kritisert Lysias’ tale på enkelte punkter, og som temmelig opplagt er et uttrykk for hans velkjente ironi – forsvarer han tilsynelatende Lysias’ hovedtese, nemlig at det er bedre å begunstige den som ikke er forelsket i en selv enn den som er det, siden den sistnevnte er besatt av en galskap som kan vendes til hat; samtidig som han supplerer Lysias’ angivelig mangelfulle utlegninger om hva denne galskapen består i. I den andre av sine to taler (243e-257b) – som regnes blant det ypperste av klassisk, gresk prosa – skifter imidlertid Sokrates både stilnivå og innholdsmessig posisjon, idet han i svært «inspirerte» ordelag legger ut om den nevnte galskapen av guddommelig art, som altså den poetiske galskapen sies å være en underklasse av, og som hevdes å være av en helt annen art enn den sykelige og dermed negative galskapen han beskrev i den første av sine taler. Alt i alt kan den første hoveddelen av Faidros – i særdeleshet Sokrates’ andre tale – sies å representere en kritikk av innholdet i Lysias’ tale (den andre hoveddelen av dialogen kommer jeg tilbake til i neste fotnote).

KAPITTEL 5

177

bruker sin beherskelse av språklige virkemidler til å overbevise sine tilhørere om hva som

helst, uavhengig av sannhetsgehalten i de påstandene som fremsettes – og siden retorikken

særlig er operativ innenfor det politiske og juridiske feltet, betyr dette at den brukes til å

undergrave rettferdigheten, dvs. den dygden som tar opp i seg alle andre dygder.6

Som tidligere nevnt, fremstår Platon bl.a. i sine referanser til inspirasjonslæren som en

viderefører av den greske mytologiske tradisjonen, og det er tydelig at han forsøker å vende

elementer fra denne tradisjonen mot sofistene og deres teorier. Til tross for Sokrates’ og

Platons iherdige forsøk på å undergrave sofistenes betydelige innflytelse innenfor samtidens

intellektuelle liv, så klarte de ikke å forhindre at retorikken utviklet seg stadig mer i retning av

det de opplagt ville ha oppfattet som en «dårlig» retorikk, dvs. en lære om hvordan man kan

fremføre virkningsfull tale uten nødvendigvis å vite hva man snakker om: En rent

instrumentell lære om hvilke språklige virkemidler som er best egnet til å oppnå gitte mål

innenfor den politiske og juridisk sfæren.

Siden diktningen, i kraft av å være en språklig basert disiplin, er sterkt beslektet med

talekunsten, fikk retorikken med hele sitt regelsystem et sterkt nedslag innenfor

diktningsteoretiske kontekster, med den følge at dikterne fikk innskrenket en frihet som de ut

fra tidligere kilder synes å ha bli innrømmet når det gjelder utformingen av det materialet de

ved inspirasjon får overlevert fra Musene. Det ser nemlig ut til at det tidligere ble åpnet opp

for et visst initiativ fra den enkelte dikter på formnivå, mens han ble gjort helt avhengig av

Musene på innholdsnivå.7 I sine initiativer på formnivå må imidlertid dikteren i stadig større

6 Platon blir ofte fremstilt som fiendtlig innstilt til all form for retorikk og diktning (og billedkunst og musikk, for den del), men det synes å gå temmelig klart frem ikke bare av Faidros, men faktisk også av Staten (noe jeg kommer tilbake til), at han opererer med et skille mellom godt og dårlig i alle fall når det gjelder diktningen. Hva angår retorikken, er det en velkjent sak at Sokrates i Gorgias retter et frontalangrep mot denne, forstått som en talekunst som ikke står i sannhetens, men i sannsynlighetens, smigerens og maktens tjeneste. I andre hoveddel av Faidros (257b-279b) følger Sokrates opp denne retorikk-kritikken, i forlengelsen av den kritikken han retter mot retorikeren Lysias i dialogens første del: Etter i første del å ha kritisert innholdet i Lysias’ tale, retter han nå en kritikk mot den ensidige fokuseringen på formelle virkemidler som inngår i den retoriske tradisjonen som Lysias assosieres med. Mange av de kritiske hovedpunktene fra Gorgias gjentas – men samtidig åpnes det opp for en annen form for «sjelsføring» (psukhagogia) enn den som trekker sjelen i retning av det sansemessige og det sannsynlige, slik den sofistiske retorikken gjør, nemlig en talekunst som ved hjelp av eros fører sjelen i retning av det oversanselige og sannheten. Den «gode» retorikken synes imidlertid vanskelig å skille fra den platonsk-sokratiske dialektikken, slik at det til syvende og sist er vanskelig å avgjøre hvorvidt Sokrates faktisk åpner opp for en ny og bedre retorikk som kan supplere dialektikken, eller om han (og Platon) ønsker å erstatte retorikken som sådan med en dialektisk «sjelsføring». 7 Dette spillerommet på formnivå kan være bakgrunnen for at en dikter som Theognis synes å besitte en klar bevissthet om sin egen dikteriske individualitet, en bevissthet han gir uttrykk for på følgende måte i en av sine elegier: «Med mitt dikteriske mesterskap setter jeg et segl på disse versene, og ingen vil noensinne kunne kopiere dem uten å bli oppdaget; og alle vil si: ‘Dette er vers av Theognis fra Megara, berømt blant alle mennesker’». (Min egen oversettelse av en passasje gjengitt på s. 62ff i antologien nevnt i fotnote 1: Poetica pre-platonica. Testimonianze e frammenti). Det ser også ut til at noen diktere har ønsket å uttrykke sin individualitet på innholdsplanet, men at dette ikke kan gjøres fullstendig uavhengig av – men snarere i et samarbeid med – Musene, får vi et inntrykk av i følgende fragment, hvor Stesichoros forsøker å la Musene gi ham del i et

KAPITTEL 5

178

grad forholde seg til et omfattende regelverk, slik det blir utviklet innenfor retorikken og

nedfelt i diverse poetologiske refleksjoner. Den kunstneriske frihet, som ut fra vår moderne

måte å tenke på er en betingelse for at noe genuint nytt kan skapes, får dermed trange vilkår i

antikkens Hellas: Dikterne bindes i realiteten opp både på innholdsnivå og formnivå. I alle fall

fortoner det seg i stor grad slik når man forholder seg til materiale som har karakter av

teoretiske refleksjoner over diktningen.8

Selv om mange i ettertid har referert til Platon – ikke minst til Faidros – i sitt oppgjør med

enhver form for regelpoetikk og -estetikk, og i forlengelsen av dette har proklamert

kunstnerens ubegrensede frihet på alle nivåer, så tyder fremstillingen av diktningen i Ion på at

Platon mener at dikteren er styrt fra guddommelig hold i hele sin aktivitet (sml. sitatet fra

denne dialogen ovenfor), slik at det her ikke er relevant å skille mellom det overleverte

materialets innhold og dets utforming. Også hos Platon fremstår dermed diktningen som en

gjennomgående bundet aktivitet – selv om dikteren anses som bundet opp av hinsidige

instanser, og ikke av et dennesidig regelsystem (i alle fall er de gode dikterne kjennetegnet av

å være styrt fra det hinsidige, mens de dårlige dikterne, som antydet, kun tar utgangspunkt i

det dennesidige). Platons syn på dikterisk aktivitet synes også å gjenspeile en generell

oppfatning av hva det vil si å skape, en oppfatning som er nedfelt bl.a. i den beskrivelsen av

verdens tilblivelse som han gjengir i dialogen Timaios.9 Skaperguden – «demiurgen» – blir

her fremstilt som en avansert håndverker, som har et gitt materiale og en gitt arbeidstegning å

gå ut fra: Materialet er en amorf stoffmasse som demiurgen gir form, og i dette formgivende

arbeidet bruker han den evige idéverdenens perfekte urformer som sitt forbilde.

Grunnleggende sett står altså demiurgen i samme posisjon som dikteren: Materialet er gitt, og

han står ikke fritt til å gi det en hvilken som helst utforming.

At dikteren i sin aktivitet står i samme posisjon som demiurgen, i den forstand at han

verken står fritt til å velge sitt materiale eller til å gi dette en hvilken som helst utforming,

siden han på innholdsnivå er avhengig av å bli begunstiget med guddommelig viten, og på

materiale som er bedre egnet til bruk i lyrisk diktning enn de krigshistoriene som tradisjonelt var blitt behandlet innenfor den episke diktningen: «O Muse, la oss forkaste krigen og feire gudenes bryllup, heltenes banketter og de saliges fester» (ibid., s. 57). 8 I hovedsak er det nettopp teorier om (primært) kunstnerisk skaping som er utgangspunktet i denne idéhistoriske skissen. I hvilken grad disse teoriene er i samsvar med tidens «allmenne» oppfatninger og med de samtidige kunstnernes egen selvforståelse, er spørsmål jeg ikke kommer inn på, men hva angår det siste – teorienes eventuelle samsvar med de utøvende kunstnernes syn på sin egen praksis –, så stammer så godt som alle de teoriene jeg refererer til fra personer som selv var utøvere av det vi i dag oppfatter som «kunstneriske» aktiviteter. Dette gjelder også de førsokratiske tenkerne, som gjerne skrev i bunden form, og slik sett var like mye «diktere» som «filosofer» (Parmenides’ læredikt i hexameter-form – Peri physeos –, og Empedokles’ skrift i samme form og med samme tittel, er to av flere verk som illustrerer dette). 9 Se særlig 27c-29b.

KAPITTEL 5

179

formnivå bindes opp av det forseggjorte regelverket som utvikles innenfor poetikken og

retorikken, er en påstand som fanger opp det som ser ut til å være hovedtendensen i måten

dikteren oppfattes på i den greske antikken. Før vi i neste hoveddel tar fatt i

imitasjonsbegrepet, skal vi se kort på hvordan inspirasjonslæren blir videreutviklet innenfor

den hellenistiske og romerske kulturen.

(c) Senantikken

I den hellenistiske epoken ble gresk språk og kultur, som et resultat av Alexander den Stores

erobringer, spredd ut over hele Middelhavsområdet. Men selv om den greske kulturen fikk

fotfeste langt ut over sitt kjerneområde, fikk ikke mytologien samme bindende kraft i det nye

riket som det den hadde hatt i sine opprinnelige primær-regioner. Mytologien hadde i

utgangspunktet en lokal tilknytning, og borgerne av det nye pan-hellenske riket følte seg

naturlig nok mindre forpliktet av denne enn det borgerne av de greske bystatene hadde gjort.

Med sin oppløsning av de autonome bystatene synes denne epoken generelt å være preget

av at den enkeltes bindinger til fellesskapelige størrelser av religiøs, politisk og annen art ble

svekket, i den grad at mange mener det er belegg for å omtale den som en «individualistisk»

epoke. Og det er helt klart at den hellenistiske filosofien i stor grad tok form av en slags

«eksistensiell» refleksjon, med fokus på enkeltindividets livsførsel og lykke, til forskjell fra

den politisk orienterte refleksjonen vi finner hos Platon, Aristoteles og andre athenske

tenkere. Når det gjelder diktningen, så gjorde de svekkede bindingene til mytologien ikke bare

at inspirasjonslæren mistet noe av sitt grep, men også at mange diktere ikke lenger anså det

som sin primære oppgave å fungere som fellesskapets kollektive hukommelse ved å

videreformidle det mytologiske tradisjonsstoffet. Dermed ble det til en viss grad åpnet opp for

nye initiativ på innholdsnivået, bl.a. med den følge at man – primært i komediene (og denne

tendensen kan etterspores allerede i de klassiske athenske komediene) – begynte å skildre

«alminnelige» mennesker istedenfor guder og heroer. Dikternes selvbevissthet – som hadde

gode vekstvilkår i en epoke hvor det enkelte individ kom mer i fokus enn tidligere –, ble

imidlertid primært knyttet til formnivået: Det vokste frem et begrep om «teknisk mesterskap».

Men vi skal merke oss at det å besitte et slikt mesterskap betød å beherske det dikteriske

regelverket fullt ut, slik det var nedfelt i en rekke poetologiske og retoriske traktater som ble

skrevet i løpet av den hellenistiske epoken. Det var Kallimachos som fikk ord på seg for å ha

den mest finslepne teknikken av alle diktere, og han ble i denne egenskap et forbilde for

mange. Dikteren var altså fortsatt bundet opp av et gitt regelsystem på formnivå, selv om

mestringen av disse reglene ser ut til å ha fungert individualiserende i større grad enn

KAPITTEL 5

180

tidligere. Når det gjelder de nyutviklingene som fant sted på innholdsnivå, ble disse snart

fanget inn i standardmønstre, noe som bl.a. manifesterte seg i komediene ved at man fikk

etablert et galleri av gitte typer med gitte egenskaper.

Den fristillingen av individene som hellenismen i noen grad syntes å åpne opp for, tok altså

innenfor diktningen kun form av en tendens, og da romerne festet grepet om

Middelhavsområdet med sitt sentralistiske regime, ble det enda mindre spillerom for

individuelle initiativ på alle områder. Som et ledd i sentraliseringsprosessen forsøkte romerne

å skaffe seg politisk legitimitet ved å fremstå som den klassiske greske kulturens rettmessige

arvtagere. Aeneiden er det mest opplagte eksempel på dette innenfor diktningen: For det første

forsøker Vergil å skrive et verk i samme form som de homeriske epos, og for det andre

knytter han innholdsmessig an til den greske mytologien, idet han lar det romerske riket

fremstå som et gjenoppstått Troja, grunnlagt av Aeneas, sønn av Venus, romernes Afrodite.

Man har stilt spørsmål ved grekernes «trosforhold» til sine guder, men man kan nok med

enda større rett spør seg hvorvidt romerne «trodde» på den mytologien de i stort monn

overtok fra grekerne, og som ble nedfelt bl.a. i Aeneiden. I vår sammenheng er det viktig å

merke seg at romerne ofte brukte termene «seer» (vates) og «dikter» (poeta) mer eller mindre

synonymt, og at dikteren dermed ser ut til å ha blitt gitt en tilsvarende formidlerfunksjon som

det han ble tildelt innenfor rammene av den greske inspirasjonslæren. Men det forholdet at

mytologien hadde en politisk legitimeringsfunksjon mer enn den fungerte som et forpliktende

religiøst fundament innenfor den romerske kulturen, gjør at inspirasjonslæren slett ikke ble

tatt helt på alvor av alle. Det ser vi tydelig hos Vergils samtidige dikterkollega innenfor de

små former, Horats. I sin Ars poetica – muligens den mest innflytelsesrike av alle

diktningsteoretiske traktater til alle tider – raljerer han over de dikterne som spiller gale, ved

aldri å bade, la neglene gro og ikke klippe skjegget,10 for derved å fremstå som ekte, inspirerte

diktere. Ved å fremheve teknisk kunnen på bekostning av guddommelig galskap, skriver

Horats seg klart inn i tradisjonen etter Kallimachos, mens Vergil tilsynelatende følger opp den

klassiske inspirasjonslæren gjennom sin påkalling av Musene i Aeneiden. Dette illustrerer at

inspirasjonslæren i den romerske antikken generelt knyttes til den episke diktningen – men på

grunn av romernes mindre forpliktende forhold til den opprinnelig greske mytologien, er det

grunn til å tro at denne læren samtidig reduseres fra å være en sakral doktrine til å ta form av

en ytre genre-konvensjon.11

10 Se v. 295-8. 11 En konsis, men meget lærd fremstilling av den klassiske inspirasjonslæren og dens ulike manifestasjoner finnes i Alice Sperduti: «The Divine Nature of Poetry in Antiquity», i Transactions and Proceedings of the

KAPITTEL 5

181

Hva angår synet på den skapende aktivitetens natur, er det imitatio snarere enn inspiratio

som blir det førende begrepet innenfor den romerske diktningsteorien og retorikken. Dette ser

vi allerede hos Horats, som i Ars poetica insisterer på at teknisk kunnen er noe man best vil

kunne tilegne seg ved uopphørlig å imitere eksisterende mønsterverk – hvilket i praksis vil si

at man må imitere greske modeller «natt og dag».12 La oss i neste omgang gå inn på

imitasjonsbegrepets innhold, idet vi går tilbake til Horats’ erklærte forbilder og ser litt

nærmere på hvordan begrepet fikk en estetisk relevans allerede innenfor den greske antikken.

Styring utenfra: Skaping gjennom imitasjon

Forestillingen om den inspirerte kunstner har gjennom langvarig overforbruk blitt redusert til

en temmelig innholdsløs klisjé, men i den grad man fortsatt forbinder noe konkret med den,

tror vel de færreste at inspirasjonen har sitt utspring i det guddommelige og på den måten kan

sies å komme «ovenfra». I tråd med den moderne individualismens inderlighetsideologi, blir

inspirasjonen snarere ansett som en kraft som kommer innenfra, og som setter det enkelte

kunstnerindividet i stand til å skape unike kunstverk ut fra sitt unike indre. Inspirasjonen kan

dermed sies å bli ansett som en kraft som utløser kunstnerens kreativitet og originalitet, slik at

han evner å skape noe genuint nytt. Og det å fremstå som nyskapende er et krav som alle

moderne kunstnere – og alle vi andre, etter fattig evne – må forsøke å leve opp til. At det ikke

bare er mulig, men også helt nødvendig å være ustoppelig nyskapende, er den moderne

kunstens kongstanke, som i sin generaliserte form har blitt til det moderne menneskets

tvangstanke. For de fleste av våre forfedre ville det imidlertid ha fortonet seg som en

temmelig ubegripelig tanke. Fra den greske antikken og helt frem mot den gryende

romantikken var det nemlig en styrende forestilling at kunstnerisk aktivitet grunnleggende sett

består i å gjengi noe allerede foreliggende. Dette har vi nettopp sett i forbindelse med det

American Philological Association 81 (1950), s. 209-240. En nyere og mer populær fremstilling, som kun tar for seg den dikteriske inspirasjonslæren, er Penelope Murrays artikkel «Poetic Genius and its Classical Origins», publisert i Genius: The History of an Idea, red. P. Murray, Oxford 1989, s. 9-31. Av arbeider som spesielt tar for seg Platons inspirasjonsbegrep kan følgende nevnes: E. N. Tigerstedt: Plato's Idea of Poetical Inspiration, Commentationes Humanarum Litterarum 44/3, Helsinki 1969: Societas Scientiarum Fennica; Hermann Gundert: «Enthusiasmus und Logos bei Platon», Das Platonbild, red. K. Gaiser, Hildesheim 1969: G. Olms, s. 176-197. Dessuten setter E. R. Dodds i sin klassiske bok om The Greeks and the Irrational, Berkeley/Los Angeles/London 1951: University of California Press, ulike sider av Platons filosofi, herunder inspirasjonslæren (se kap. 4: «The Blessings of Madness» – om Faidros), inn i en større sammenheng på en interessant måte. (Om aldri så velskrevet og interessant, så er boken likevel meget omdiskutert: Dodds vektlegging av nordlige, «sjamanistiske» kulturers innflytelse på grekerne og Platon har ikke blitt fulgt opp av andre i særlig grad. I dagens politisk korrekte kretser er det snarere mulige afrikanske påvirkninger man fokuserer på, slik Martin Bernal gjør i sin beryktede bok Black Athena, London 1987: Free Association Books).

KAPITTEL 5

182

klassiske inspirasjonsbegrepet, som gikk ut på at dikterens funksjon var å gjengi en

guddommelig viten i dikterisk form. Samme forestilling ligger også til grunn for

imitasjonsbegrepet, som allerede i den greske antikken blir et viktigere referansepunkt enn

inspirasjonsbegrepet når man reflekterer over den estetiske produksjonens natur: Det at

skapere av kunstverk primært må forholde seg til modeller i den ytre verden – til klassiske

mønsterverk, eller til «naturen» i en eller annen forstand –, blir gradvis det dominerende

perspektivet. Når den estetiske produksjonsakten tematiseres i teoretiske sammenhenger,

fremstår den altså i økende grad som en aktivitet som primært blir styrt «utenfra». For å nøste

opp den utviklingen, kan det nok en gang være hensiktsmessig å gå tilbake til Platon.

(a) Den greske antikken

Platon gjorde den greske forløperen til imitasjonstermen – mimesis – til en sentral term

innenfor sin ontologi. Med utgangspunkt i at sanseverdenen (dvs. den virkeligheten vi har

tilgang til gjennom våre sanser, og som demiurgen har snekret sammen etter beste evne) bare

er en synlig kopi av den abstrakte idéverdenen og dens perfekte urformer, så hevder han at

sansetingene har et «mimetisk» forhold til disse formene: De fremstår som ufullkomne og

forgjengelige «imitasjoner» av de perfekte og evige idéene. Platon knytter an til sine

ontologiske grunnbegreper i svært mange sammenhenger, noe den delen av hans tenkning

som har karakter av «kunstteoretiske» refleksjoner er et kjent eksempel på. Han har således

blitt nærmest herostratisk berømt for angivelig å ha hevdet at estetisk produksjon generelt

består i å imitere de sansbare imitasjonene av urformene, slik at kunstverk ontologisk sett

befinner seg på det laveste av alle nivåer: Som kopier av kopier befinner de seg på to skritts

avstand fra den «egentlige» virkeligheten (idéverdenen), og de kan dermed sies å representere

en ytterligere forvrengning av en allerede ufullkommen verden (sanseverdenen). Her er det

imidlertid på sin plass med en forsøksvis oppklaring.

Først vil jeg minne om at det vi oppfatter som kunstneriske disipliner hos grekerne inngikk

i ulike funksjonelle kontekster, sammen med en rekke andre aktiviteter som ikke omfattes av

vårt moderne kunstbegrep, hvilket gjorde at filosofene i sine teoretiske refleksjoner sjelden

behandlet våre moderne kunstarter som en selvstendig gruppe av disipliner. I enkelte kapitler

av Staten behandler imidlertid Platon diktning, musikk og bildende kunst under ett. Denne

dialogen er således et av de første stedene hvor vi kan ane konturene av vårt moderne

kunstbegrep – i alle fall hva omfang angår. Innholdsmessig er det stor avstand, siden Platon

for en stor del behandler de nevnte kunstartene ut fra mimesis-perspektivet, mens vi i vår tid

12 Se v. 268-9.

KAPITTEL 5

183

hovedsaklig betrakter kunsten ut fra et uttrykks-perspektiv. Aristoteles følger opp Platon ved

å anse diktning, musikk og bildende kunst som ulike typer av mimetiske disipliner, og disse to

filosofenes samlede autoritet har nok gjort sitt til at den produksjonsestetiske refleksjonen i

over 2000 år fremover kom til å bli dominert av imitasjonsbegrepet.13

Selv om diktning, bildende kunst og musikk delvis behandles under ett i Staten, er det

viktig å merke seg at påstanden om at kunstverket er en kopi av en kopi i utgangspunktet gis

gyldighet innenfor det vi i dag ville kalle for malerkunsten: Sokrates innleder Bok X med en

fremstilling av hvordan en billedmessig fremstilling av en seng er å anse som en etterligning

av en konkret seng i sanseverdenen, mens den sistnevnte sengen i sin tur må anses som en

etterligning av en abstrakt senge-form i idéverdenen. Sokrates supplerer denne tredelingen

med en annen, ved å hevde at det finnes tre typer techne-disipliner – eller «kunster», om man

vil: anvendte, frembringende og imiterende.

Innenfor rammene av den første tredelingen er det kunnskap om det hinsidige – dvs. innsikt

i tingenes vesen eller urform (idé) – som fremstår som den høyeste form for viten, og en

snekker som produserer en konkret seng forutsettes i sitt virke å rette blikket mot den

abstrakte senge-formen og dermed ha en større grad av vesensinnsikt enn en maler, som idet

han lager et bilde av sengen kun retter blikket mot den sengen som snekkeren har produsert.

Dette er i pakt med det vi kan kalle den «idealistiske» hovedtendensen i mange av Platons

dialoger, hvor det er en nærmest kontemplativ vesensskuen som synes å være det

kunnskapsmessige idealet.

Innenfor rammene av den andre tredelingen fremstår snekkeren som utøver av en

frembringende kunst og maleren som utøver av en imiterende kunst – men her kommer de

anvendte kunstene inn som et nytt primærnivå: Innenfor disse kunstene bruker man i praksis

slike gjenstander som produseres innenfor de frembringende kunstene, og det er nettopp

brukerne av ulike typer gjenstander som tilkjennes den mest verdifulle innsikten. Sokrates

hevder således at en fløytemaker må forsøke å få del i fløytespillerens kunnskap for å kunne

produsere en best mulig fløyte. Dette brukerperspektivet målbærer et helt annet

kunnskapsmessig ideal enn det kontemplative idealet som synes å ligge i idéperspektivet, og

det representerer den «pragmatiske» sidestrømningen vi finner i mange av Platons dialoger,

og som i følge enkelte kommentatorer faller sammen med den historiske Sokrates’

hovedperspektiv. Det er vanskelig å innpasse senge-eksempelet i den siste tredelingen, da det

13 Dette kan man lese mer om i P. O. Kristellers konsise og meget informative fremstilling av det moderne kunstbegrepets fremvekst: «The Modern System of the Arts», Renaissance Thought and the Arts, Princeton 1990: Princeton UP (utvidet utgave av Renaissance Thought II fra 1964), s. 163-227.

KAPITTEL 5

184

knapt nok kan sies å eksistere et nivå for anvendt «sengekunst» (bortsett fra i en betydning

som neppe er relevant i denne sammenhengen) – hvilket for det første viser hvordan

brukerperspektivet er lite kompatibelt med idéperspektivet, og for det andre viser at det er

vanskelig å argumentere ut fra det førstnevnte perspektivet for at snekkeren har større senge-

innsikt qua bruker enn det maleren har. Og ut fra det sistnevnte perspektivet og den

inndelingen i en idé- og en sanseverden som dette bygger på,14 er det heller ingen grunn til at

en maler ikke skulle kunne tilegne seg like stor innsikt som snekkeren i sengens natur: Det er

ingenting som tilsier at maleren ikke skulle kunne rette blikket mot idéenes verden og slik få

del i vesensinnsikter like mye som det en snekker kan. At nettopp dette skulle være mulig,

bekreftes av andre passasjer i Staten, hvor Sokrates hevder at maleren ved å skue inn i det

hinsidige er i stand til å fremstille en skjønnhet som overgår all sanselig skjønnhet.15 I lys av

dette synes det klart at det må være den dårlige malerkunsten Sokrates forsøker å angripe i og

med sitt noe haltende senge-eksempel – på samme måte som dette eksempelet i sin tur brukes

til å diskreditere visse former for diktning, noe vi skal se litt nærmere på i det følgende.

Vi kan først legge merke til at Platon i Staten setter diktningen – og andre kunstpregede

aktiviteter – inn i en pedagogisk sammenheng, og at han videre lar sine pedagogiske

refleksjoner inngå i en overgripende statsteoretisk kontekst. Dette illustrerer to poenger jeg

har vært inne på tidligere: For det første viser det at den filosofiske refleksjonen i bystaten

Athen hadde en utpreget politisk orientering; og for det andre får vi demonstrert at de

«kunstartene» vi i vår del av verden gjennom et par århundrer har tendert til å oppfatte som

del av en autonom estetisk verdisfære, inngikk i funksjonelle kontekster av ulik art for

athenerne – for Platon primært pedagogiske og politiske sådanne, selv om han indirekte også

setter kunsten inn i en religiøs sammenheng, ved å gi sine synspunkter en ontologisk

forankring i en slik abstrahert mytologi som idélæren kan sies å representere. Vi har allerede

sett hvordan han tematiserer malerkunsten ut fra idélæren i begynnelsen av bok X: Her

kritiserer Sokrates billedmessige fremstillinger som kun forholder seg til det sansemessige, og

som ikke er rettet mot det oversanselige. Men det er tydelig at dette bare er en innledende

manøver som gjør at han i neste omgang kan gi ontologisk slagkraft til sin kritikk av

diktningen – i alle fall visse typer diktning: Han avskriver ikke diktningen som sådan, men

retter sitt skyts mot det som gjennomgående karakteriseres som «mimetisk» diktning.

14 Denne inndelingen presenteres ofte som en todeling i en dennesidig og en hinsidig verden, og av og til underdeles de to nivåene, slik at man får en firedeling – slik som i den berømte «linjelignelsen» som Sokrates skisserer i bok VI av Staten. I innledningen til bok X opereres det altså med en tredeling, hvor det kun er den dennesidige delen av verden som underdeles. 15 Se bok V (472) og bok VI (484c).

KAPITTEL 5

185

Sokrates hevder først at slik diktning er imiterende i samme forstand som malerkunst som

kun etterligner sansemessige kopier av de oversanselige urformene: Den befinner seg på tre

trinns avstand fra den egentlige virkeligheten, og har dermed minimal verdi ontologisk sett.

Men denne «idealistiske» argumentasjonen i forhold til diktningens verdi suppleres med en

«pragmatisk» variant når det nevnte skillet mellom anvendte, frembringende og mimetiske

kunster trekkes inn: Homer og andre mimetisk orienterte diktere er ikke kyndige innenfor

noen av de to første typene av kunster, og slik sett mangler de reelle sakkunnskaper, hevder

Sokrates. Slik de dårlige retorikerne kun vet hvordan de skal tale, men ikke vet hva de

snakker om, så mangler de dårlige dikterne reelle kunnskaper om de aktivitetene de beskriver.

Vi har sett at Platon i andre sammenhenger lar dikternes angivelige uvitenhet kompenseres av

en guddommelig inngitt viten, men i Staten refereres det ikke eksplisitt til inspirasjonslæren.

Og når Sokrates trekker inn idélæren i forbindelse med diktningen, er det for å vise hvordan

de dårlige dikterne, på samme måte som de dårlige kunstmalerne, ikke forholder seg til det

oversanselige, og at de dermed gir en løgnaktig fremstilling av gudene og heroene. Denne

eksplisitte referansen til den mytologiske tradisjonen kan samtidig betraktes som en implisitt

referanse til inspirasjonslæren, i den forstand at diktere som gir en feilaktig fremstilling av de

mytologiske figurene – ved å la dem fremstå med alt for mange menneskelige svakheter – kan

anses som kvasi-diktere som ikke baserer sin diktning på den type innsikt som de ekte og

inspirerte dikterne får gjennom guddommelig begunstigelse.

Ved å vise til at mange diktere gir en forvrengt fremstilling av mytologiske figurer og

tilskikkelser, benytter Sokrates i realiteten et tredje perspektiv i sin kritikk av den mimetiske

diktningen: Til den «idealistiske» og den «pragmatiske» argumentasjonsstrategien føyer det

seg en «mytologisk» strategi, slik at kritikken ikke bare fremstår som overdeterminert, men

samlet sett også som temmelig inkonsistent. Hvis vi tar utgangspunkt i at Platons overordnede

perspektiv – ikke minst i Staten – er av politisk art, kan imidlertid de tre

argumentasjonslinjene anses som sprikende, men likevel gjensidig forsterkende strategier som

benyttes for å diskreditere en diktning hvis største svakhet ikke ligger på det vi i dag ville

kalle et «produksjonsestetisk» plan, som i vid forstand er det nivået vi har befunnet oss på så

langt, men på et «resepsjonsestetisk» plan. Selv om dette kapitlet behandler en problemstilling

som ligger på førstnevnte nivå, må vi – for å avslutte en forsøksvis holistisk fortolkning av

enkelte estetiske implikasjoner i Platons holistiske filosofi – se litt nærmere på de

resepsjonsestetiske refleksjonene som lar Sokrates’ kritikk av diktningen i Staten fremstå i sitt

rette lys.

KAPITTEL 5

186

Det er den negative effekten av visse typer diktning som fremstår som mest alvorlig i

Staten. Dette viser seg allerede gjennom en isolert betraktning av bok X: Etter det innledende

eksempelet med sengen, forsøker Sokrates å overføre den ontologiske devalueringen av

malerkunsten som eksemplet impliserer på deler av diktningen, samtidig som han bygger opp

under denne devalueringen ved hjelp av pragmatisk og mytologisk orienterte strategier – og

det hele topper seg i et forsøk på å vise hvordan denne diktningen har en uheldig påvirkning

på tilhørernes sjel. Det er helt klart at argumentasjonslinjen i bok X består i å bygge opp under

det sistnevnte poenget. Som i enkelte Sibelius-symfonier, blir hovedtemaet bygget gradvis

opp, slik at det ikke fremstår i sin fulle bredde før mot slutten. Generelt kan Platons dialoger

leses som kompliserte orkesterpartiturer, hvor mange stemmer veves i hverandre, og hvor

ulike motiver glir over i hverandre, slik at man aldri er helt sikker på hvor det hele bærer hen,

og slik at verkets mening ikke gir seg ut fra entydige og klart adskilte temaer, men ligger i den

komplekse helheten. Platons dialoger egner seg derfor mindre enn mange andres filosofers

verk til å leses bitvis, men paradoksalt nok har nettopp Platon blitt utsatt for en slik lesning

mer enn de fleste: Det har blitt forfattet mengder av bindsterke bøker og gross på gross av

artikler med utgangspunkt i utvalgte enkeltpassasjer fra Platons dialoger. De estetisk relevante

passasjene har også blitt betraktet isolert, ikke minst det noe haltende senge-eksempelet fra

innledningen til bok X av Staten, hvis tvilsomme fortrinn ligger i at det er lettfattelig inntil det

banale. Således kan man risikere å støte på seriøse filosofer som hevder at Platon for det

første hadde en generell «kunstfilosofi», og for det andre at denne ganske enkelt gikk ut på at

«et kunstverk er en kopi av en kopi». Men som sagt, hvis man leser hele bok X, så blir bildet

mindre banalt og entydig, og dersom man i tillegg ser bok X i lys av Staten som helhet – og

fortrinnsvis i lys av andre dialoger –, kan man danne seg et helhetsbilde hvor bl.a. senge-

eksempelet bare inngår som et sidemotiv i en hovedsaklig politisk profilert argumentasjon. En

slik helhetsbetraktning reduserer ikke de enkelte momentene til rent politiske poenger, men

gir dem deres rettmessige meningsfylde.

Platons hovedanliggende i Staten er å skissere en idealstat. Han viser hvordan staten må

ledes av de mest kompetente borgerne for å unngå slike sosiale utglidninger som hadde

forekommet under det athenske demokratiet, og da er det viktig at de som bekler de viktigste

posisjonene – i særdeleshet de som inngår i den ledende klassen av «voktere», men også de

som har ansvaret for statens militære forsvar – gis en oppdragelse som gjør dem skikket til

sine oppgaver. Derfor har store deler av Staten karakter av pedagogiske refleksjoner, slik jeg

har vært inne på. Diktningen innvilges en viktig plass i oppdragelsen, under forutsetning av at

man ikke utsetter den oppvoksende slekt for den «mimetiske» varianten. For ved verken å

KAPITTEL 5

187

gjenspeile det oversanselige eller gi dekkende beskrivelser av sanseverdenen, er ikke denne

formen for diktning rettet mot det gode/sanne/skjønne (termer som i sitt begrepsmessige

innhold glir sterkt over i hverandre i Staten),16 og siden det kun er gjennom fornuften at man

kan oppnå kontakt med det «godsannskjønne», vil mimetisk diktning ikke kunne virke

befordrende på utviklingen av denne sjelsevnen – men nettopp en optimal utvikling av

fornuften er av avgjørende betydning for statens fremtidige voktere. Og ved å fremstille guder

og heroer med mengder av menneskelige svakheter, har den dårlige diktningen også en

negativ innvirkning på utviklingen av motet, som er den sjelsevnen som må være spesielt godt

utviklet hos statens militære forsvarere. Ideelt sett bør ingen utsettes for mimetisk diktning –

heller ikke folk flest, dvs. statens «produsenter» –, slik at de dikterne som lager den bør

forvises fra idealstaten. For det er direkte nedbrytende å være tilhører til denne diktningen –

på samme måte som det virker negativt å fremføre den.

Det siste poenget er noe som særlig tas opp i bok III av Staten, hvor mimesis-termen gis

andre innholdsvalører enn det vi har vært inne på hittil: Her er det diktning som benytter seg

av direkte tale – dramatisk diktning og deler av den episke diktningen – som klassifiseres som

mimetisk: Dikteren gir seg ut for en annen og «imiterer» denne personen ved å tale i hans

navn, noe som av Sokrates underlig nok blir fremstilt som negativt i seg selv. Det er mulig

man kan anse det selvidentitets-kravet som ligger i den negative vurderingen som en

konsekvens av Sokrates’ berømte selvinnsikts-maksime: «Kjenn deg selv»! For dersom man

stadig står frem som en annen enn den man er, vil man undergrave sin grunnleggende karakter

på en slik måte at søkingen etter selvinnsikt ikke vil ha noe objekt – for ikke å si subjekt. I

alle fall blir det ansett som skadelig å befatte seg med slik diktning, særlig hvis man er med på

å fremføre den – og i særdeleshet dersom de personene man «imiterer» gjennom direkte tale

har egenskaper som det ikke er ønskelig at ungdommen skal ta opp i seg. «Har du ikke lagt

merke til at når man i unge år begynner å etterligne noe og siden fortsetter med det, så tar det

form av en vane og går over til å bli ens andre natur, både i det ytre og i tale- og tenkesett»,

advarer Sokrates,17 og supplerer dermed den idealistiske, pragmatiske og mytologiske

innfallsvinkelen som vi tidligere har avdekket, med et psykologisk perspektiv – et perspektiv

som får en sentral plass i Platon-eleven Aristoteles’ betraktninger over ulike kunstfenomener.

Et slikt perspektiv er fremtredende f.eks. i Politikken, Aristoteles’ statsteoretiske tilsvar til

sin læremester. Også her blir pedagogiske refleksjoner gitt en bred plass, og det er ikke minst

i den forbindelse at Aristoteles inntar et psykologisk perspektiv. Bl.a. har han en rekke

16 Se nedenfor, fotnote 25. 17 Bok III, 395.

KAPITTEL 5

188

betraktninger over musikkens virkninger på sjelen, virkninger som han gjennomgående

vurderer langt mer positivt enn sin lærer. Mot slutten av verket går han således inn på den

gunstige katharsis-effekten som selv melodier i de mest «lidenskapelige» toneartene vil

kunne ha (dvs. de toneartene som Sokrates forkastet i Staten pga. deres nedbrytende virkning

på sjelslivet: de joniske og lydiske).18 I sine kunstteoretiske refleksjoner i Poetikken – som

innenfor det poetologiske feltet kun har hatt konkurranse med Horats’ Ars Poetica hva angår

innflytelse – gjør Aristoteles nettopp katharsis-termen til sin hovedterm på det

resepsjonsestetiske nivået. Denne oversettes gjerne som «renselse», og selv om man i ettertid

aldri har blitt helt enig om hvilket innhold Aristoteles egentlig tilla katharsis-termen, så er det

tydelig at den sjelelige renselsesprosessen som diktningen (og musikken, slik det fremgår av

Politikken) i en aller annen forstand forutsettes å bibringe, vurderes positivt av Aristoteles.

Avviket i forhold til Platon består ikke bare i at Aristoteles på et resepsjonsestetisk nivå

fokuserer på diktningens (og musikkens) positive effekter på sjelslivet, men også ved at han

på et produksjonsestetisk plan gir mimesis-begrepet et innhold uten negative overtoner, noe vi

skal se nærmere på nedenfor:

18 Det er primært i de tre siste delene av Politikken (VIII, 5-7; dvs. fra 1338a og utover) at Aristoteles presenterer sine refleksjoner over musikken. Han innleder med en beskrivelse av det han anser for å være musikkens ulike funksjoner: Den kan fungere som «underholdning», i den forstand at man kan beskjeftige seg med musikk «en vue de l’amusement et de la détente», som det står i den franske utgaven jeg bruker (Aristote: Les politiques, utg. og overs. av P. Pellegrin, Paris 1990: GF-Flammarion, s. 528); eller den kan ha en etisk funksjon (noe jeg kommer nærmere tilbake til nedenfor). Videre argumenterer han for at det ikke er nødvendig med utøvende ferdigheter for at musikken skal kunne fylle de nevnte funksjonene for den enkelte. Det å være utøvende musiker anses opplagt av Aristoteles å representere en form for manuell beskjeftigelse som ikke er på høyde med de frie borgernes intellektuelle verdighet. Etter slik å ha presisert at han anser det å lytte som den mest høyverdige form for musikkaktivitet, stiller han spørsmålet om hvorvidt musikkens angitte funksjoner tilsier at den skal inkluderes i oppdragelsen og utdannelsen av statens frie menn: «faut-il ne pas inclure la musique dans l’éducation ou faut-il l’y inclure?» (s. 530). Hva angår musikkens underholdningsfunksjon, hevder Aristoteles at «la musique comporte un plaisir naturel» (s. 531), i den grad at den må klassifiseres blant «les choses les plus agréables» (s. 530), noe som gjør den velegnet «dans les réunions intimes et dans la vie de loisir» (s. 531). Musikken har slik sett positive sosiale virkninger, uten at disse virkningene er av spesifikt oppdragelses- og utdanningsmessig art. Det avgjørende i pedagogiske sammenhenger er ikke hvorvidt beskjeftigelse med musikk fører til et midlertidig velvære, men i hvilken grad musikken bidrar til å bygge opp under sjelens karakterutvikling på en positiv måte: Det avgjørende er ikke at vi ved å lytte til musikk tar del i «[le] plaisir commun que tous ressentent», men om «nous acquerrions de son [dvs. musikkens] fait certains qualités de caractère» (s. 532). Med dette følger Aristoteles opp Soktates’ spørsmålsstilling fra Staten – samtidig som han i fortsettelsen gir mindre dogmatiske svar enn det Sokrates gjorde: Med utgangspunkt i at ulike typer av musikk – «surtout dans les rythmes et les mélodies» (s. 532) – imiterer ulike typer av karakteregenskaper, går han for så vidt med på at visse skalatyper og rytmer er spesielt velegnet i pedagogiske sammenhenger, og han knytter på den måten musikkens etiske funksjon til oppdragelsen. Men samtidig presiserer han at musikkens etiske funksjon er to-sidig: Musikken vil ikke bare kunne bygge opp under den langsiktige karakterutviklingen på en positiv måte, men den vil også kunne bidra til en akutt «renselse» av sjelen (katharsis), hvilket skjer gjennom de toneartene av «oppildnende» art (de joniske og lydiske) som Sokrates forkaster under ett i Staten. Og i tillegg har altså musikken ifølge Aristoteles en mer uforpliktende «underholdningsfunksjon». Han summerer opp sitt pluralistiske musikksyn på følgende måte: «ce n’est pas en vue d’une seule utilité qu’il faut recourir à la musique mais en vue de plusieurs (car elle est á la fois en vue de l’éducation et de la purification,...et, en troisième lieu, elle sert à mener une vie de loisir et à se reposer de ses efforts), puisqu’il en est ainsi il est manifeste qu’il faut recourir à toutes les harmonies, mais ne pas recourir à toutes de la même manière,...» (s. 542).

KAPITTEL 5

189

Aristoteles betrakter også mimesis-begrepet ut fra et psykologisk perspektiv: Han hevder

for det første at all mimetisk produksjon – herunder diktning, musikk, dans og billedkunst – er

uttrykk for et iboende «mimetisk behov» hos mennesket, og for det andre at dette behovet

medfører at alle har en naturlig glede av å betrakte mimetiske produkter.19 Aristoteles

uttrykker ingen redsel for at dette behovet kan perverteres på en slik måte at mennesket ved å

utsettes for dårlige imitasjoner vil bli ledet vekk fra den virkelige verden, slik Sokrates/Platon

frykter.20 Nei, det å imitere og det å betrakte imitasjoner er et nødvendig og ufarlig

pedagogisk hjelpemiddel, som bidrar til at mennesket kan oppnå det største av alle goder,

nemlig kunnskap. Kunsten – i alle fall diktningen, som er den kunstarten som primært

behandles i Poetikken, slik tittelen tilsier – fremstår således som et middel til å vinne

kunnskap. På dette punktet kan Aristoteles sies å føye seg inn i tradisjonen etter

inspirasjonslæren og Platon. Men han avviker fra den samme tradisjonen ved ikke å forankre

kunnskapen i det hinsidige: Aristoteles har – som sofistene – en gjennomført dennesidig

orientering.

I det jeg har omtalt som den «idealistiske» hovedstrømningen i Platons filosofi er

epistemologien nært knyttet til ontologien: Reell erkjennelse forutsetter innsikt i en annen

dimensjon av det værende enn den sansemessige dimensjonen vi i utgangspunktet har tilgang

til. Som jeg formulerte det i forrige kapittel: Den platonske epistemologien er ontologisk

«overstyrt». Hos Aristoteles er imidlertid epistemologien nært knyttet til psykologien, og det

er i forlengelsen av dette at psykologiske betraktninger blir sentrale innenfor hans «estetikk».

Når det gjelder epistemologien som sådan, er reell erkjennelse for Aristoteles, som for Platon,

en form for vesensinnsikt, men Aristoteles plasserer ikke tingenes vesen i en hinsidig

værensdimensjon, slik hans læremester gjør: Tingenes vesen eksisterer som generelle

forestillinger – artsbegreper – i menneskets bevissthet, og disse forestillingene fremstilles av

Aristoteles som resultatet av en psykologisk abstraksjonsprosess.21 Det å oppnå erkjennelse

19«Det å imitere er helt fra barndommen av naturlig for menneskene (og de skiller seg fra de andre dyrene ved å være vesener med en sterk trang til å imitere, og ved at de begynner å lære gjennom imitasjon), på samme måte som det er naturlig for menneskene å glede seg over etterligninger». (Min egen oversettelse av en passasje i Poetikken,1448b. Denne og andre oversettelser fra Poetikken er basert på følgende utgaver: Poetik, gr./ty., overs. og utg. av M. Fuhrmann, Stuttgart 1982: Reclam; Poetica, gr./it., overs. og utg. av D. Lanza, Milano 1987: Rizzoli; Poétique, overs. og utg. av M. Magnien, Paris 1990: Le Livre de Poche; Poetics, utg. og overs. av R. Janko, Indianapolis 1987: Hackett). 20 Er det noen som kjenner igjen Platon og Aristoteles fra den aktuelle debatten om elektroniske medier og virtuelle virkeligheter? 21 Hvorvidt Aristoteles mener at artsbegrepene motsvarer noe reelt – dvs. om han mener at de er nedfelt i hver enkeltting som selvtendig eksisterende substanser, eller at de kun eksisterer som allmenne forestillinger i menneskets bevissthet –, fremgår ikke helt klart av hans skrifter. Denne uklarheten er bakgrunnen for at man i middelalderens universaliestrid opererte med to aristoteliske posisjoner – konseptualisme og moderat realisme – i tillegg til nominalismen og den platonske begrepsrealismen.

KAPITTEL 5

190

forutsetter altså på ingen måte at man beveger seg over i hinsidige værensdimensjoner: I

motsetning til Platon mener Aristoteles at mennesket i sin kunnskapssøken ikke trenger å gå

ut over den virkeligheten som alle i utgangspunktet har tilgang til gjennom sine sanser.

Aristoteles bruker betegnelsen epagoge for å beskrive den abstraksjonsprosessen

hvorigjennom det ut fra enkeltobservasjoner dannes et sett av generelle forestillinger i

menneskets bevissthet. Denne betegnelsen ble på latin oversatt til inductio, som i sin tur er

utgangspunkt for vår egen induksjons-term. Det induktive kunnskapssynet som vi kan si at

Aristoteles gir uttrykk for i de verkene hvor han behandler allmenne epistemologiske

spørsmål, skulle – på bakgrunn av at han tilkjenner kunsten en kunnskapsmessig funksjon –

forventes å få konsekvenser for hvordan de kunstneriske disiplinene behandles i Poetikken.

Og i alle fall for diktningens del blir dette bekreftet:

I del IX av dette verket skiller Aristoteles historieskrivningen og diktningen ved å hevde at

historikeren (eksemplifisert ved Herodot) fremstiller det «særskilte», mens dikteren

fremstiller det «allmenne». Samtidig skriver Aristoteles at de dikteriske fremstillingene er mer

«filosofiske» enn historieskrivernes detaljberetninger, og med dette mener han opplagt at

diktningen uttrykker en høyere form for kunnskap, nemlig kunnskap om det allmenne:22

Diktningen er basert på allmenne innsikter, avledet fra historiske, partikulære begivenheter;

og dikteriske fremstillinger kan dermed sies å være resultatet av en induktiv

abstraksjonsprosess av den typen Aristoteles beskriver i sine epistemologiske skrifter.

Riktignok bruker han gjerne gjenstander som eksempler i disse skriftene, mens han i

Poetikken eksplisitt hevder at diktningen – som historieskrivningen – har som oppgave å

beskrive menneskelige handlinger, og det er muligens noe søkt å si at kunnskap om

handlinger nedfeller seg i generiske «artsbegreper» på samme måte som kunnskap om

gjenstandsverdenen; men det er likevel tydelig at Aristoteles mener at begge typene av

kunnskap blir oppnådd gjennom en induktiv prosess, og at dette ikke er tilfelle for historisk

realviten.23 Mot denne bakgrunn kan vi konkludere med at Aristoteles opererer med et begrep

om «induktiv imitasjon» i sin diktningsteori.

22Se 1451a-b, herunder særlig følgende passasje: «...historikeren skriver om det som faktisk har skjedd, mens dikteren skriver om det som kan skje. Slik sett er diktningen mer filosofisk og høyverdig enn historieskrivningen: Diktningen beskjeftiger seg med det allmenne (katholou), historieskrivningen med det særskilte (kath’hekaston). Det allmenne er slikt som gjøres eller sies i pakt med det sannsynlige eller det nødvendige». Analogien mellom det sannsynlige (eikos) – det som kan skje – og det allmenne gjenfinnes i Retorikken, 1357a: «Le vraisemblable est ce qui se produit d’ordinaire, non pas absolument parlant, comme le définissent quelques-uns, mais ce qui est, vis-à-vis des choses contigentes, dans le même rapport que le général est au particulier» (Aristote: Rhétorique, overs. av C. E. Ruelle, med innl. av M. Meyer, Paris 1991: Le Livre de Poche, s. 88f). 23 Logisk sett fremstår den induktive prosessen hvorigjennom allmenne gjenstandsbegreper dannes som en forutsetning både for å kunne skrive historiske beretninger og for å kunne produsere dikteriske fremstillinger, for

KAPITTEL 5

191

Den aristoteliske induksjons-prosedyren er basert på seleksjon: Det er kun enkelte av de

egenskapene som hefter ved det særskilte – det være seg enkeltgjenstander eller partikulære

hendelser/handlinger – som trekkes over i det allmenne. Uvesentlige egenskaper velges vekk.

Slik sett kan vi si at «induktiv imitasjon» er en form for «selektiv imitasjon» – men ikke

omvendt, siden det ikke er gitt at all seleksjon resulterer i noe allment (i den grad man godtar

at det finnes et nivå for det allmenne), slik den aristoteliske induksjonen gjør.

Det at kunstnerisk produksjon forutsetter seleksjon, er en forestilling som fantes hos andre

enn Aristoteles i den greske antikken. Den tidligste formuleringen av seleksjons-prinsippet

som er overlevert finnes i Xenophons Memorabilia, hvor Sokrates fremsetter følgende

påstand for maleren Parrhasius: «Når dere ønsker å fremstille en skjønn figur, er det så

vanskelig å finne en perfekt modell at dere kombinerer de vakreste delene fra flere, og oppnår

på den måten at hele figuren ser skjønn ut».24 Parrhasius slutter seg uten videre til denne

påstanden, noe som tyder på at seleksjons-prinsippet på denne tiden var allment anerkjent

blant utøverne av malerkunsten.

Vi kan legge merke til at seleksjonen ifølge Xenofons Sokrates gjøres for å oppnå en

høyere form for skjønnhet enn den som finnes på et partikulært nivå i den observerbare

virkeligheten, mens den induktive seleksjonen som Aristoteles mener er virksom i diktningen

kan sies å gi en høyere form for sannhet enn det en gjennomført «realistisk» gjengivelse av

partikulære fakta kan gjøre: Diktning kobles til sannhet og bildende kunst til skjønnhet, og

dette skillet kan vi i mer eller mindre eksplisitte utgaver gjenfinne i ulike estetiske skrifter til

ulike tider – selv om kategoriene for det sanne og det skjønne (og det gode) har hatt en

tendens til å gli over i hverandre helt siden Platon.25 Og de glir i en viss forstand over i

hverandre også slik de brukes av Xenofons Sokrates og Aristoteles: Det den første omtaler

som «skjønnhet» og den sistnevnte som «sannhet» går begge deler på bekostning av likhet:

også når man beskriver menneskelige handlinger er man selvsagt avhengig av å benytte slike begreper. Men reelt sett er gjenstands- og handlingsverdenen så sammenvevet at Aristoteles’ beskrivelse av den dikteriske aktiviteten – som en abstraksjonsprosess som tar utgangspunkt i handlingsverdenen – fremstår som mer komplett, og slik sett synes å være mer i pakt med det reelle enn hans rent epistemologiske beskrivelser av induksjonsprosessen, siden disse illustreres gjennom referanser til gjenstandsverdenen. 24 III, 10, 1. Den Sokrates som fremstilles av Xenofon er temmelig forskjellig fra personen med samme navn som opptrer i Platons dialoger. Når det til tider hevdes at den «pragmatiske» og mindre «idealistiske» utgaven av Sokrates vi finner hos Xenofon er mer i pakt med den historiske Sokrates, bygger man på at Xenofon ikke ser ut til å ha hatt en selvstendig filosofisk profil, og at han derfor ikke hadde behov for å bruke Sokrates på den måten Platon i stor grad ser ut til å ha gjort, nemlig som et talerør for egne oppfatninger (oppfatninger som over tid trolig utviklet seg temmelig langt vekk fra det sokratiske utgangspunktet). 25 Hva angår forholdet mellom disse kategoriene hos Platon, se særlig Hippias Major 296e-297d (hvor Sokrates eksplisitt etablerer et identitetsforhold mellom det skjønne og det gode), og Staten, bok VI, 484 og VI, 508-9 (hvor det skjønne og det gode fortsatt synes infiltert i hverandre, selv om Sokrates denne gangen ikke omtaler to kalon og agathon som eksplisitt identiske; samtidig som han i klartekst slår fast at det gode er primært i forhold til det sanne, hvilket han illustrerer ved hjelp av den kjente «sollignelsen»).

KAPITTEL 5

192

Ved å arbeide ut fra seleksjons-prinsippet, vil man kunne produsere verk på et høyere nivå –

verk som er «skjønnere» og «sannere» – enn det man vil kunne gjøre dersom man tilstreber en

eksakt gjengivelse av det observerbare. Selektiv imitasjon spilles ut mot det vi kan kalle

«eksakt imitasjon».

Men ved å kaste et nytt blikk på Poetikken, finner vi at begrepet om selektiv imitasjon ikke

er enerådende i dette verket: Vi ser også konturene av et begrep om eksakt imitasjon, når

Aristoteles i tilknytning til sin beskrivelse av menneskets «mimetiske behov» skriver at alle

har glede av å betrakte de mest eksakte fremstillinger i billedform, selv om de skulle være av

de mest frastøtende gjenstander.26 At begrepet om selektiv imitasjon således ikke var

enerådende i antikkens Hellas, bekreftes også av historien om de greske malerne Zeuxis’ og

Parrhasius’ fantastiske evner til å gi eksakte fremstillinger av naturen, en historie som er

overlevert av bl.a. Plinius: Når han i sitt encyklopediske oversiktsverk over antikkens

oppsamlede viten (kjent som Plinii naturalis historiae) tar for seg de bildende kunstene,

forteller han at Zeuxis skal ha laget et maleri som lignet naturen i den grad at levende fugler

kom flyvende for å spise de avbildede druene, og at Parrhasius i et forsøk på å overgå Zeuxis

skal ha malt et forheng som var så realistisk at selveste Zeuxis lot seg lure: Sistnevnte

beordret forhenget fjernet for å kunne se hvorvidt Parrhasius hadde malt et motiv med like

stor naturtrohet som det han selv hadde gjort.27 Men rett i forkant av denne fortellingen

refererer Plinius en annen historie: Da Zeuxis etter sigende skulle avbilde den skjønne Helena,

satte han seg naturlig nok som mål å male en så vakker kvinne som overhodet mulig, og for å

kunne gjennomføre dette, lot han fem unge kvinner stå modell samtidig, slik at de vakreste

delene fra hver enkelt modell kunne kobles sammen i bildet.28

Hvis vi kaster enda et blikk på Aristoteles’ Poetikk, så viser det seg at han mot slutten av

dette verket roser Zeuxis som en maler hvis fremstilte figurer er vakrere enn noe menneske

som har eksistert,29 hvilket kan anses som en implisitt referanse til den sistnevnte historien

gjengitt av Plinius. Det er godt mulig at Sokrates i den siterte passasjen fra Memorabilia også

refererer implisitt til samme historie – uansett kunne han helt klart ha brukt den for å illustrere

26 «Vi fryder oss over å betrakte de mest eksakte avbildninger av ting som vi i virkeligheten betrakter med avsky, slik som fremstillinger av de mest forhatte dyr og av lik» (1448b, min kursivering; Janko gjengir det kursiverte uttrykket som «the most proficient images», Magnien som «les images les plus exactes», Lanza som «le immagini particolarmente esatte», og Fuhrmann med «möglichst getreue Abbildungen»). 27 Bok XXXV, §65f, i Plinii naturalis historiae. 28 Bok XXXV, §64. 29 1461b: «Det er lite sannsynlig at det finnes slike mennesker som Zeuxis malte. Dette er bra, for kunstneren bør forbedre sin modell». Originalteksten er noe mangelfull på dette punktet, og den siterte passasjen er fortolket på litt ulike måter av ulike oversettere. Jeg følger Janko, som oversetter siste setning slik: «For the artist should improve on his model».

KAPITTEL 5

193

sitt poeng. Begge de to historiene – hhv. om Zeuxis’ og Parrhasius’ evne til å utføre en

«eksakt» imitasjon av virkeligheten, og om Zeuxis evne til forskjønne virkeligheten gjennom

«selektiv» imitasjon – kom til å bli gjengangere i renessansens kunstteoretiske traktater,30

men også der kan vi ofte se at én og samme forfatter, på samme måte som Plinius, gjengir

begge historiene uten å antyde at de i realiteten illustrerer to konkurrerende

imitasjonsbegreper: «eksakt» og «selektiv» imitasjon.31 Hvorom allting er, så kan vi

konkludere med at begge begrepene går tilbake til den greske antikken, og vi kan foreta en

foreløpig oppsummering av imitasjonsbegrepets kunstteoretiske varianter i denne epoken:

I sine refleksjoner over kunstpregede aktiviteter bruker Platon mimesis-termen i flere ulike

betydninger, hvorav den mest beryktede går ut på at bildende kunst og diktning er basert på en

slags «indirekte» og derfor mindreverdig form for mimesis: Malernes og dikternes verk

fremstilles som kopier av sansemessige gjenstander som selv er kopier av oversanselige

urformer. Men som vi har sett, så er det i realiteten kun den dårlige kunsten som dekkes av

denne beskrivelsen. Den gode kunsten er på sin side kjennetegnet av at den har et direkte

mimetisk forhold til de oversanselige idéene: På samme måte som filosofene, er de gode

kunstnerne å anse som idéverdenens dennesidige representanter. Ontologisk sett gir altså

Platon mimesis-begrepet to innholdsvalører i tilknytning til sine kunstteoretiske refleksjoner

(vi ser her bort fra det psykologiske innholdet han gir det i bok III av Staten): Kunstverk anses

dels som gjenspeilinger av det dennesidige, dels som representasjoner av det hinsidige; og

hvis det første er tilfellet, vurderes de negativt, mens de vurderes positivt dersom det siste er

tilfellet.

Idet vi knytter an til våre «topologiske» kategorier, kan vi beskrive Platons posisjon ved å si

at kunstnerne i sin aktivitet ideelt sett bør være styrt «ovenfra» (og som vi har sett tidligere,

benytter Platon et tilsvarende perspektiv i sin videreføring av den tradisjonelle

inspirasjonslæren), mens de reelt sett tenderer til å la seg styre «utenfra», ved å la blikket

30 Særlig historien om Zeuxis og de fem jomfruene blir hyppig referert. Dette har trolig sin bakgrunn i at den ikke bare ble overlevert av Plinius, men også av den antikke forfatteren som ble aller mest lest og dyrket i renessansen, nemlig Cicero (som refererer historien i De inventione, II, I). 31 Plinius fremstår primært som en iherdig historieforteller, og han hadde åpenbart ingen normative pretensjoner med det han skrev i bok XXXV av sitt mammutverk, noe de fleste av renessansens kunstteoretikere hadde. Derfor kunne han f.eks. referere kunstneriske praksiser som målbærer motstridende imitasjonsbegreper uten eksplisitt å påpeke eller kritisere dette forholdet: Slike inkonsistenser fremstod som irrelevante ut fra hans deskriptive perspektiv. Hva angår Aristoteles, så forteller også han en rekke historier om kjente utøvere i Poetikken (diktere så vel som malere, slik vi har sett), men disse historiene (om Homer, Zeuxis og andre) tjener ofte til å illustrere normative poenger. Det begrepet om «eksakt» imitasjon som Aristoteles ser ut til å operere med i 1448b (se fotnote 26) gis imidlertid ikke en normativ funksjon: Det inngår i en beskrivelse av menneskets «natur» – av hva mennesket i egenskap av et «mimetisk» vesen finner naturlig glede i, nemlig å betrakte eksakte etterligninger av alle mulige gjenstander og vesener, inkludert slike som normalt inngir frykt. Det er begrepet om

KAPITTEL 5

194

stoppe opp ved tingenes sansemessige overflate (og eventuelt i tillegg la seg styre av et ytre,

mekanisk regelverk). Videre ser vi at også Aristoteles’ produksjonsestetiske posisjon fanges

opp av den sistnevnte kategorien – styring «utenfra» –, samtidig som han ved å la dikterne, og

delvis malerne, fremstå som selektive og ikke som slavisk kopierende i forhold til det

sansemessige, gir mimesis-begrepet et innhold som med en av hans egne termer kan

karakteriseres som en «gylden middelvei» i forhold til de to ontologiske innholdsvalørene

som Platon gir det. Og det aristoteliske begrepet om «selektiv imitasjon» gjenfinner vi andre

steder i antikken, særlig i tilknytning til den bildende kunsten, slik vi har sett. Her ser det

dessuten ut til å konkurrere med et begrep om «eksakt imitasjon» (sml. de to Zeuxis-

historiene gjengitt av Plinius), så det er nok ikke tilfeldig at det er malerkunsten som Platon

lar Sokrates hente sitt primære eksempel fra, når en slik form for mimetisk aktivitet som faller

inn under det sistnevnte begrepet forsøkes diskreditert i bok X av Staten.

Dersom vi forholder oss selektivt til denne oppsummeringen, blir vi stående igjen med at

det antikke imitasjonsbegrepet finnes i følgende tre hovedvarianter innenfor det vi noe

anakronistisk kan kalle «kunstteoretiske» kontekster: (1) Imitasjon av det oversanselige

(Platons positive variant); (2) selektiv imitasjon av den ytre verden (Aristoteles’ primære

variant, som han selv anvender både på malerkunst og diktning, og som av andre anvendes på

bildende kunst); (3) eksakt imitasjon av den ytre verden (Platons negative variant, som han

selv anvender både på malerkunst og diktning, og som av bl.a. Plinius anvendes på

malerkunsten).

I den tyske idealismens språkbruk, og igjen noe anakronistisk, kan vi si at det som er felles

for disse tre begreps-variantene, er at «subjektet» i en eller annen forstand forutsettes å gjengi

ett eller flere «objekter» gjennom sin mimetiske aktivitet, samtidig som det er ulike syn på

hvorvidt objektene i siste instans har en transcendent eller sansemessig eksistens. Dersom

man – som i (2) og (3) – mener at objektet har en sansemessig eksistens, lar man den

mimetiske aktiviteten ta utgangspunkt i ytre, observerbare modeller, slik at den kan sies å

styres «utenfra». Et beslektet perspektiv blir etter hvert utviklet innenfor retorikken, hvor de

ytre modellene riktignok ikke plasseres i den «objektive» delen av virkeligheten, men i det

man i den kritiske forlengelsen av den tyske idealismen har kalt den «intersubjektive» sfæren.

I retorikken utvikles altså et syn på mimetisk aktivitet som går ut på at den primært er å anse

«selektiv» imitasjon som gis en normativ status av Aristoteles, slik det i 1461b illustreres av den siterte passasjen (fotnote 29) om Zeuxis’ kunstneriske forskjønnelse av sine empirisk gitte modeller.

KAPITTEL 5

195

som et utvekslingsforhold mellom ulike subjekter,32 og ikke mellom et mimetisk subjekt og

en objektiv virkelighet (et syn vi også finner representert i Horats’ Ars poetica, slik vi har

sett) –, og slik sett kan den klassiske retorikken sies å være på linje med de moderne

filosofene som i lengre tid, og med stor suksess, har hevdet at subjekt/subjekt-relasjonen er

primær i forhold til subjekt/objekt-relasjonen. La oss se litt nærmere på hvordan det

intersubjektive tematiseres innenfor rammene av retorikkens imitasjonsbegrep.

(b) Den romerske retorikken

For det første kan vi merke oss at den klassiske retorikkens skrifter i stor grad har form av

pedagogiske refleksjoner, akkurat som Platons Staten. Men ut fra det jeg har skrevet tidligere,

fremgår det at det i stor grad er snakk om to konkurrerende pedagogiske prosjekter. For selv

om både retorikerne og Platon tar utgangspunkt i at all læring forutsetter en læremester, så

hevder Platon at retorikk-lærerne kun gir elevene kunnskap om hvordan de skal tale og skrive,

mens idealet er en sokratisk læremester som gir sine elever innsikt i hva de skriver og snakker

om. Dette skillet mellom fremstillingens emne/materiale/innhold på den ene siden, og dens

form på den andre siden, ligger alltid i bunnen av Platons kritikk av sofistikken og den

tilhørende retorikken, men det kan se ut som om det er et skille som ikke var etablert på et

eksplisitt, teoretisk nivå i hans egen samtid.33 Det er imidlertid liten tvil om at retorikerne etter

hvert tok denne distinksjonen inn over seg: Ikke minst Ciceros og Quintilians retoriske

skrifter, som representerer den klassiske retorikkens høydepunkt, er fulle av henvisninger til

skillet mellom res og verbum. Men uansett hva de måtte skrive om viktigheten av realviten – i

passasjer som primært må anses som ledd i den konstante selvlegitimeringen som retorikerne

i kjølvannet av den platonske kritikken måtte bedrive34 –, så er det en kjensgjerning at

32 De forbilledlige retorene (summi auctores / optimi auctori / magni auctores: se Quintilians Institutionis oratoriae, bok I, kap. 6, §42 / bok X, kap. 1, §24f / bok X, kap. 2, §15) gir gjennom sine verk exempla (se bok X, kap. 1, §2), og disse tjener som forelegg for imitatio (se bok X, kap. 1, §3). Se også Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik, 3. opplag, Stuttgart 1990: Franz Steiner Verlag, §26, s. 37. 33 Sml. f.eks. Staten 392c. Som man vil forstå, har jeg i min gjennomgang av inspirasjonsbegrepet forutsatt at dette skillet likevel eksisterte på et implisitt nivå (se bl.a. fotnote 7 ovenfor). 34 Som et svar på denne kritikken understreker man for det første at retorikkens materiale utgjøres av gjenstander – eller bedre: saksforhold – og ikke av ord: «Ego ... materiam esse rhetorices iudicio omnes res, quaecumque ei ad dicendum subiectae erunt. Nam Socrates apud Platonem dicere Gorgiae videtur, non in verbis esse materiam, sed in rebus». («Jeg hevder at ... retorikkens materiale utgjøres av alle gjenstander det er mulig å tale om. For det er opplagt at Platon lar Sokrates imøtegå Gorgias på den måten at retorikkens materiale hevdes å være gjenstander og ikke ord». Sitert etter Quintilian: Institutionis oratoriae, lat./ty., utg. og overs. av H. Rahn, Darmstadt 1988: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, bok II, kap. 21, §4, s. 272). For det andre understrekes det at man må ha reell kunnskap om de saksforholdene man behandler i sine taler: «sic sentio neminem esse in oratorium numero habendum, qui non sit omnibus eis artibus, quae sunt libero dignae, perpolitus». («Også jeg er av den oppfatning at ingen kan anses som taler dersom han ikke er bevandret i alle de kunster en fri mann bør kjenne til». Sitert etter Cicero: De oratore, lat./ty., utg. og overs. av H. Merklin, Stuttgart 1976: Reclam, bok I, §72, s. 83).

KAPITTEL 5

196

retorikken først og fremst ble anvendt innenfor den juridiske og politiske sfæren, og at det

primære siktemålet derfor var å overbevise tilhørerne om riktigheten av et gitt standpunkt, og

ikke å gi dem saklig informasjon. Dette medførte at man innen retorikken i praksis

konsentrerte seg om hvordan en tale skulle skrives og fremføres for å få størst mulig effekt på

tilhørerne. Man fokuserte altså på stilistiske og gestuelle virkemidler, idet man forutsatte at

man må imitere forbilledlige modeller for å kunne lære seg å beherske disse virkemidlene.35

Så de intersubjektive relasjonene fremstod som primære ikke bare under innlæringen av

talekunsten, men gjennom alle faser av utøvelsen: Retorikk-studenten må imitere sin lærer

eller slike modeller som læreren anser som stilistisk forbilledlige; denne imitasjons-praksisen

må følges opp av den modne retoriker når han produserer og fremfører sine taler; og målet

med talene er ikke å gi saklige opplysninger, men å påvirke tilhørerne. Denne konsentrerte

fremstillingen av retorikken kan selvsagt suppleres og nyanseres på en rekke punkter, men i

denne sammenheng skal vi nøye oss med å se litt nærmere på selve det retoriske

imitasjonsbegrepet:

Jeg har nettopp nevnt at det innenfor retorikken primært er snakk om imitasjon på

formnivå, for dersom imitasjonen også skulle gjennomføres med konsekvens på et

innholdsmessig nivå, ville man i siste instans ende opp med en identisk kopi, hvilket ville

være totalt absurd (et problem man unngår når imitasjonen rettes mot modeller som har en

annen eksistensmodus enn imitasjonen selv, slik som i en «objekt»-rettet mimesis-aktivitet).

Dessuten vil innholdet med nødvendighet veksle innenfor det området som retorikken i

utgangspunktet var knyttet til, nemlig den juridiske og politiske sfæren. Hvilket materiale som

behandles vil her variere med omstendighetene. Det er måten det behandles på som er

avgjørende: For å kunne oppnå ønsket effekt, må taleren gi materialet en sinnrik utforming –

og i dette arbeidet må han ta utgangspunkt i gitte forbilder og imitere disse etter beste evne. I

den anledning kan man være i tvil om hvorvidt det er utvalgte verk eller om det er utvalgte

talere som betraktes som mønstergyldige og dermed imitasjonsverdige modeller, men i og

med at de enkelte talerne fremstår som forbilledlige i kraft av sin produksjon, er det i

realiteten uproblematisk å referere til talerens mestring av gitte retoriske virkemidler, og

samtidig illustrere hans tekniske dyktighet ved å henvise til passasjer fra utvalgte enkeltverk,

slik man gjerne gjør.36 Retorikkens omfattende regelverk for utforming av en vellykket tale

35Slik jeg med støtte i Tacitus påpekte i kap. to, ser det ut til at fokuseringen på hvordan man skal tale (og skrive) tiltok i takt med at vilkårene for frie debatter i det offentlige rom ble forverret i kjølvannet av republikkens fall, samtidig som disse virkemidlene i økende grad ble ansett som rent litterære kunstgrep, mer enn politiske og juridiske kampmidler. 36 Sml. fotnote 32.

KAPITTEL 5

197

anses således for å være nedfelt i mønsterverk produsert av talere som av ulike grunner –

hvilke grunner skal jeg ikke reflektere nærmere over i denne sammenheng – har oppnådd

modellstatus. I forlengelsen av dette kan vi imidlertid ane konturene av en reell konflikt

innenfor det retoriske teorilandskapet: Av og til fremheves enkelttalere i den grad at man

synes å mene at det beste vil være å perfeksjonere seg gjennom gjentatt imitasjon av én

modell, mens det til andre tider – og dette er hovedtendensen – blir hevdet at man må forholde

seg selektivt til de store mesterne, og perfeksjonere seg ved å imitere de beste stiltrekkene fra

hver av disse.37 Dermed får vi et todelt imitasjonsbegrep innenfor retorikken, et begrep som

repeterer skillet mellom «eksakt» og «selektiv» imitasjon på et intersubjektivt nivå – slik at vi

får fem varianter av antikkens imitasjonsbegrep:38

(1) Imitasjon av det oversanselige; (2) selektiv imitasjon av den ytre verden; (3) eksakt

imitasjon av den ytre verden; (4) selektiv imitasjon av forbilledlige modeller; (5) eksakt

imitasjon av forbilledlige modeller. Siden de modellene som nevnes i de to siste punktene

også er en del av den «ytre verden» i vid forstand, kan man muligens nyansere kategoriene

37 Demosthenes er blant de enkelttalerne som oftest gis status som imitasjonsverdig modell. Selv om anbefalingen om å imitere ett forbilde ikke blir formulert innenfor rammene av en eksplisitt pedagogisk teori, fremgår det av bl.a. følgende Quintilian-sitat – hvor mono-imitasjoner avvises – at den fungerer som en pedagogisk strategi: «Etiam hoc solet incommodi accidere iis, qui se uni alicui generi dediderunt, ut, si asperitas iis placuit alicuius, hanc etiam in leni ac remisso causarum genere non exuant: si tenuitas aut iucunditas, in asperis gravibusque causis ponderi rerum parum respondeant ... Itaque ne hoc quidem suaserim, uni se alicui proprie, quem per omnia sequatut, addicere. Longe perfectissimus Graecorum Demosthenes, aliquid tamen aliquo in loco melius alii (plurima ille)». («Følgende ufordelaktige forhold kan inntreffe hos dem som kun taler på én måte, nemlig at de, når de liker og tar etter en krass talemåte, ikke legger av seg denne når de har med mindre alvorlige saker å gjøre, og omvendt, når de liker en mildere stil, så vil ikke denne ved mer alvorlige saker svare til tingenes tyngde ... Derfor vil jeg ikke tilråde at man binder seg til ett forbilde i den grad at man følger ham i alt. Den mest perfekte av alle greske talere var Demosthenes, og selv om han som regel er den beste, er andre bedre enn ham i enkelte sammenhenger»; bok X, kap. 2, §23f). Det var imidlertid først i renessansen – i tilknytning til Cicero-dyrkingen – at man fikk en eksplisitt teoretisk debatt om hvorvidt man bør ta utgangspunkt i ett eller flere forbilder (dette kommer jeg tilbake til i fotnote 43). Og vi skal legge merke til at man verken i den antikke retorikken eller i renessansens debatter så bort fra at man endog kunne overgå den eller de modellene man tok som sitt utgangspunkt: Imitatio ble ofte nevnt sammen med aemulatio (noe jeg også kommer tilbake til). 38 En meget konsis og etter hvert klassisk fremstilling av antikkens imitasjonsbegrep finnes i R. Mckeons artikkel «Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity», publisert i Critics and Criticism. Ancient and Modern, red. R. S. Crane, Chicago 1952: Univ. of Chicago Press, s. 147-175. Av andre viktige studier over samme emne kan følgende nevnes: Hermann Koller: Die Mimesis in der Antike, Bern 1954: Francke (omdiskutert bl.a. fordi mimesis-begrepet primært kobles til dansen, og fordi begrepet samtidig gis sterkt ekspressive innholdsvalører); Jürgen v. Stackelberg: «Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Imitatio», i Romanische Forschungen 68 (1956), s. 271-293; Jacques Bompaire: Lucien écrivain. Imitation et création, Paris 1958: de Boccard (i kap. 2 tar Bompaire for seg ulike varianter av det greske mimesis-begrepet på en klargjørende måte, idet han går inn på hhv. dagligspråkets, filosofiens og retorikkens mimesis-begrep); Arno Reiff: Interpretatio, imitatio, aemulatio. Begriff und Vorstellung literarischer Abhängigkeit bei den Römern, dr.avh., Köln 1959; Göran Sörbom: Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary, Uppsala 1966: Bonniers; Helmut Flashar: «Die klassizistische Theorie der Mimesis», i H. Flashar (red.): Le classicisme à Rome aux 1ers siècles avant et après J.-C., Genève 1979: Vandoeuvres. I tillegg har Gerald F. Else gjennom flere arbeider bidratt på en betydelig måte til diskusjonen om det antikke mimesis-begrepet. Til slutt må dessuten de forholdsvis nylig utgitte (1993/94) spesialnumrene av Studi di estetica om mimesis-begrepet nevnes: «Mimesis» (hft. 7/8, nr. 1/2-93), «Ragioni

KAPITTEL 5

198

ytterligere ved å si at imitasjonen ut fra (2) og (3) anses som rettet mot den «objektive» delen

av den ytre verden, mens den ut fra (4) og (5) anses som rettet mot den «intersubjektive»

delen av den ytre verden – men i stedet for å komplisere bildet på denne måten, kunne vi

forenkle det, ved å si at det klassiske imitasjonsbegrepet har to hovedvarianter: Imitasjon av

det oversanselige og imitasjon av den ytre verden, og at det produktive arbeidet i alle de fire

underkategoriene av den sistnevnte varianten – kategorier som i sin tur kan reduseres til to:

«eksakt» og «selektiv» imitasjon – således kan sies å være styrt «utenfra». Vi skal etter hvert

se på hvordan vårt moderne syn på estetisk produksjon vokser frem – som en aktivitet som

styres «innenfra» –, men først må fremstillingen av imitasjonsbegrepet suppleres på en del

punkter:

Vi har sett at man innenfor den retoriske tradisjonen knytter imitasjon til formnivået, i den

forstand at innlæring og utøvelse av talekunsten baseres på etterligning av stilen til én eller

flere forbilledlige talere. Det å lykkes med sin etterligning forutsetter videre at man støtter seg

på et sett av regler som hevdes å være nedfelt i disse talernes mesterverk, og som lærebøkene

i retorikk gjør eksplisitte og setter i system. Men i og med at det er logisk umulig å operere

med regler som angir hvilke vilkår som må være oppfylt for at en annen regel skal kunne

anses som etterfulgt – for oppfyllelsen av disse reglene må i sin tur reguleres av nye regler,

osv. ad infinitum –, så kan det retoriske regelverket med god margin tillempes på temmelig

ulike måter av ulike talere. Slik sett åpner en regelbasert imitasjon paradoksalt nok opp for en

viss grad av individuell frihet, hvilket muliggjør at man innenfor den romerske retorikken kan

la imitatio danne et begrepspar sammen med aemulatio: Forholdet mellom den imiterende og

de(n) imiterte taleren(e) består ikke nødvendigvis i at den første servilt underkaster seg de(n)

siste, men fremstilles ofte som en konkurranse mellom to prinsipielt likeverdige parter, hvor

målet for den førstnevnte til syvende og sist er å overgå sine forbilder39 – på samme måte som

bildende kunstnere hevdes å kunne overgå naturen i skjønnhet ved å forholde seg selektivt til

enkeltgjenstander: I begge sine utgaver – den retoriske så vel som den kunstteoretiske –

bygger begrepet om «selektiv» imitasjon på en forestilling om at gitte modeller riktignok

della mimesis» (hft. 9, nr. 1-94) og «Poetiche della mimesis» (hft. 10, nr. 2-94), hvorav det førstnevnte går spesielt inn på antikken, med tekstutdrag bl.a. fra de nevnte arbeidene til Koller, Bompaire, Reiff og Flashar. 39 Aemulatio blir en teoretisk term innenfor retorikken fra det 1. årh. e. Kr., men det fenomenet den beskriver går lenger tilbake: Allerede Isokrates anbefaler sine studenter å ha som målsetning at de skal overgå sine forbilder (sml. Panegyricus, 8). Dialektikken mellom etterfølgelse og distansering har vært et gjennomgangsfenomen i vår kultur, fra den antikke retorikken, over La querelle des anciens et des modernes, til Harold Blooms Anxiety of Influence, og den krever i seg selv en egen studie. Derfor kommer jeg ikke til å gå nærmere inn på den i min gjennomgang av imitasjonsbegrepet. En kompakt fremstilling av aemulatio-tematikken finnes i Historisches Wörterbuch der Rhetorik, utg. av G. Ueding, Tübingen 1992f: Max Niemeyer, bd. 1, art. «Aemulatio».

KAPITTEL 5

199

utgjør produksjonsprosessens nødvendige utgangspunkt, men at dette utgangspunktet kan og

bør distanseres gjennom en kombinatorisk aktivitet.

(c) Renessansen

Hvor sterkt den retoriske og den kunstteoretiske utgaven av seleksjonsprinsippet utgaven

henger sammen, illustreres bl.a. av Cicero i De Inventione, hvor han hevder å ha valgt ut det

beste fra tidligere lærebøker i retorikk, idet han legitimerer sin eklektiske tilnærming gjennom

en henvisning til historien om maleren Zeuxis og hans fem modeller.40 Likevel gjøres nettopp

Cicero til gjenstand for «eksakt» imitasjon i renessansen: I denne perioden hevder mange at

man må etterligne Ciceros stil etter beste evne, selv om det er umulig å nå nøyaktig de samme

høyder som mesteren. Og vi skal merke oss at denne maksimen gis gyldighet ikke bare innen

talekunsten, men også innenfor diktningen, i takt med at retorikkens prinsipper tillempes på

stadig nye områder: Poetikk, kunstteori (i snever forstand) – og etter hvert også musikkteori –

blir i løpet av renessansen knyttet stadig nærmere sammen, med retorikken som en felles

overbygning, og med imitasjonsbegrepet i sine ulike varianter som et minste felles multiplum.

Poetikken var i realiteten sterkt knyttet til retorikken helt fra antikken, og i det som ble skrevet

innenfor begge disse innbyrdes beslektede disiplinene fantes det både hos grekerne og

romerne en rekke referanser til billedkunsten – noe vi nettopp så et eksempel på i Ciceros De

Inventione. Antikkens aller mest berømte krysskobling mellom bildende kunst, diktning og

retorikk finner vi imidlertid i Horats’ Ars Poetica, hvor det for det første hevdes at «diktet er

som maleriet» (ut pictura poesis41), og hvor det for det andre, som tidligere nevnt, hevdes at

dikterne – som retorikerne – uavlatelig må imitere tidligere tiders (nærmere bestemt den

greske antikkens) mønsterverk.

I renessansen anvendes mot denne bakgrunn prinsippet om «eksakt» imitasjon av

forbilledlige forgjengere ikke bare innenfor talekunsten og diktningen, men også innenfor den

bildende kunsten, samtidig som denne varianten av imitasjonsbegrepet innenfor den teoretiske

refleksjonen over de to sistnevnte disiplinene konkurrerer med alle de øvrige variantene som

er overlevert fra antikken, og som jeg ovenfor har forsøkt å systematisere. Men mange

diktnings- og kunstteoretikere innser ikke at de ulike variantene faktisk representerer reelt

konkurrerende prinsipper, slik at imitasjonsbegrepet i mange sammenhenger fremstår som

temmelig sprikende i sitt innhold. Ikke minst Georgio Vasari – trolig den fremste skaperen av

renessansen som begrep, og opplagt den mest berømte av alle kunstskribenter i den epoken

40 De Inventione, I, 1-2. 41 Ars Poetica, v. 361.

KAPITTEL 5

200

han selv var med på å gi identitet – lar de ulike variantene av imitasjonsbegrepet overlappe

hverandre på en temmelig inkonsistent måte i de teoretiske refleksjonene som implisitt, og i

noen grad eksplisitt, inngår i hans kunsthistoriske betraktninger.42 Selv om Vasaris

sammenblanding delvis er et resultat av at han ikke primært er ute i kunstteoretisk ærend, og

at han dermed lar være å ta hensyn til teoretisk konsistens, så illustrerer hans forvirrende

begrepsbruk at man generelt hadde et forholdsvis lite analytisk forhold til imitasjonsbegrepet i

renessansen: De «rene» teoretikerne opererte i hovedsak på et normativt nivå – og siden

antikke referanser hadde en automatisk legitimerende funksjon, grep mange begjærlig fatt i

alle imitasjonsprinsipper som kunne føres tilbake til antikke kilder, uavhengig av prinsippenes

eventuelle uforenlighet.43 Den begrepsforvirringen som gir seg ut fra dette blir ikke mindre av

42 Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, e scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (1550; revidert utgave 1568). En god analyse av det varierende innholdet som Vasari tillegger imitasjonsbegrepet finnes i R. Le Mollé: Georges Vasari et le vocabuaire de la critique d’art dans les ‘Vite’, Grenoble 1988: Ellug. 43 Rett skal være rett: Innenfor området for tale- og skrivekunsten er det særlig én debatt hvor deltagerne har et selvstendig og teoretisk avklart forhold til de antikke kildene. Karakteristisk nok går denne debatten (som et ekko av Ciceros refererte betraktninger i De Inventione) på hvordan man skal forholde seg til nettopp disse kildene: Skal man i sin imiterende aktivitet kun ta utgangspunkt i ett forbilde (fortrinnsvis Cicero), eller skal man forholde seg selektivt til fortidens mestere? Denne debatten mellom «Ciceronianerne» og de mer eklektisk innstilte teoretikerne nedfelte seg bl.a. i to brevvekslinger som har fått en legendarisk status i italiensk litteraturhistorie: Utvekslingen av epistler mellom Paolo Cortesi og Angelo Poliziano på siste halvdel av 1400-tallet, og mellom Pietro Bembo og Giovanni Franscesco Pico della Mirandola (nevø av den «store» Pico) på begynnelsen av 1500-tallet. (Disse tekstene kom for få år siden i en tospråklig nyutgave (latin/italiensk), i en antologi med fokus på renessansens imitasjonsbegrep og dets forutsetninger i antikken: Introduzione al Rinascimento, red. A. Quondam, Roma 1994: Bulzoni; antologien inneholder også tekster av Petrarca, Bracciolini, Castiglione, Raffael, Camillo, Aristoteles, Horats, Minturno og Castelvetro). Det var etter hvert «eklektikerne» som fikk overtaket i debatten, ikke minst takket være Erasmus’ ironiserende angrep på Cicero-dyrkerne i dialogen Ciceronianus sive de optimo dicendi genere, publisert i 1528. (Hele debatten gis en konsis fremstilling av Marc Fumaroli i L’âge de l’éloquence, Genève 1980: Droz, del I, kap. 2). Når det gjelder de bildende kunstene, må det sies at Alberti i sin berømte traktat om malerkunsten fra 1435, De Pictura, skiller mellom «eksakt» og «selektiv» imitasjon: Etter først å ha slått fast at maleren henter alt sitt materiale fra naturen selv – «haec igitur omnia picturae studiosis ab ipsa natura excipiet» («den som studerer billedkunst henter altså alle sine observasjoner fra naturen selv»; del III, §55, sitert etter Alberti: De la peinture / De pictura, fr./lat., overs. av Jean Louis Schefer og med innl. av Sylvie Deswarte-Rosa, Paris 1992: Macula, s. 217) –, understreker Alberti at det å oppnå en størst mulig likhet med naturen ikke er noe kunstnerisk mål i seg selv, men at maleren først og fremst må bestrebe seg på å produsere skjønnhet: Alberti setter helt eksplisitt similtudio opp mot pulchritudio: «At ex partibus omnibus non modo similitudinem rerum, verum etiam in primis ipsam pulchritudinem diligat. Nam est pulchritudio in pictura res nom minus grata quam expetita. Demetrio pictori illi prisco ad summam laudem defuit quod similtudinis exprimendae fuerit curiosior quam pulchritudinis. Ergo a pulcherrimis corporibus omnes laudatae partes eligendae sunt» («maleren må i alle deler ikke kun tilstrebe likhet med tingene, med først og fremst selve skjønnheten. For i maleriet er ikke skjønnheten mindre behagelig enn den er ønsket. Grunnen til at maleren Demetrius ikke oppnådde maksimal anerkjennelse var at han var mer opptatt av å uttrykke likhet enn skjønnhet. Altså må man velge de mest prisverdige delene fra de skjønneste kroppene»; del III, §55, ibid. s. 218). Og i forlengelsen av det seleksjonsprinsippet som formuleres i den siste setningen, gjengir selvsagt Alberti historien om Zeuxis og de fem jomfruene (del III, §56). – En så betydelig teoretiker som Lodovico Dolce bruker på sin side de to imitasjonsbegrepene om hverandre. I sin Dialogo della pittura fra 1557 skriver han først: «Dico ... la pittura ... non essere altro, che imitatione della natura: e colui, che piu nelle sue opere le si avicina, è piu perfetto Maestro» («jeg hevder at det å male ikke er noe annet enn imitasjon av naturen, og at den som i sine verk mest nærmer seg naturen er den mest perfekte mester»). Under henvisning til historien om Zeuxis og jomfruene, skriver han imidlertid følgende noen sider senere: «Deve adunque il Pittore procacciar non solo d’imitar, ma di superar la natura» («maleren må altså ikke bare bestrebe seg på å imitere naturen, men å overgå den»). Dolce-sitatene er hentet fra Rensselaer W. Lee: Ut Pictura Poesis: Humanisme et Theorie de la

KAPITTEL 5

201

at imitasjonsbegrepet hadde fått to innholdsfasetter til siden antikken, og i den anledning må

vi gå kort inn på de nyplatonske strømningene som hadde vokst frem gjennom senantikken og

middelalderen. Riktignok var ikke nyplatonismen – verken i sin førekristne eller sin kristne

form – primært opptatt av estetiske fenomener, men den omfortolkningen som der skjer av det

platonske idébegrepet, hadde likevel viktige produksjonsestetiske implikasjoner, slik vi skal

se:

For Platon hadde idéene en selvstendig eksistens i en transcendent dimensjon av det

værende: De platonske idéene var ontologiske størrelser. Noe som blir et av nyplatonismens

viktigste karakteristika – dvs. et av de forholdene som gjør at man kan snakke om en ny-

platonisme –, er at man plasserer idéene i en guddommelig «fornuft» (gr. nous, lat.

intelligentia), og slik sett omvandler dem til mentale størrelser. Samtidig – og det er dette som

gjør at nyplatonismen etter hvert får sterke produksjonsestetiske nedslag – anses disse idéene

som den guddommelige skaperaktens utgangspunkt. Dette ser vi allerede hos den

greskspråklige jøden Philon fra Alexandria (ca. 25 f. Kr. - 50 e. Kr.), som enkelte steder

hevder at «verdenssjelen» former materien ut fra de prototypene som denne instansen bærer

med seg i sitt indre.44 En slik skapelsesmodell er for så vidt temmelig lik den vi finner i

Platons Timaios – og Philon bruker faktisk betegnelsen «demiurg» til tider –, men en

virkningshistorisk særdeles viktig forskjell er at Philon ikke tildeler prototypene/idéene en

eksistens adskilt fra den formende instansen. Imidlertid ser han som regel ut til å anse

materien som preeksistent, slik at den guddommelige skaperakten kun fremstår som en

formgivende akt. Enkelte steder beveger imidlertid Philon seg i retning av en creatio ex

nihilo-modell45 – en modell som, etter at den ble tatt opp av Augustin, kom til å bli

dominerende gjennom den kristne middelalderen, og som går ut på at Gud skapte materien ut

fra intet og formet den ut fra sine indre «idéer»: For det første utlegges de platonske

urformene som evige idéer (formae) i Guds bevissthet (divina intelligentia)46, og for det andre

Peinture, XVe-XVIIIe siècles, overs. av M. Brock, Paris 1991: Macula (New York 1947), s. 23. Lee viser i denne boken (s. 24) også hvordan Benedetto Varchi i sine Due lezzioni fra 1549 sidestiller «eksakt» og «selektiv» imitasjon på samme måte som Dolce, dvs. uten å bekymre seg over at disse begrepene trekker i hver sin retning. (På tross av sitt begrensede omfang på knapt 20 sider, fremstår kap. 1 i Lees klassiske studie som en av de beste analysene av renessansens imitasjonsbegrep). 44 Sml. Nicola Abbagnano: Dizionario di filosofia, 2. utg., Torino 1971: Utet, art. «Idea», s. 450-453. 45 Sml. ibid., art. «Creazione», s. 197-200. 46 Se f.eks. Augustins Liber octoginta trium quaestionum, qu. 46: «Sunt namque principales formae quaedam vel rationes rerum, stabiles atque incommutabilis, quae ipsae formatae non sunt, ac per hoc aeternae ac semper eodem modo se habentes, quae divina intelligentia continentur» («det eksisterer i realiteten et sett med grunnleggende idéer, uforanderlige og ubevegelige, som ikke har blitt skapt og av denne grunn er evige og selvidentiske, og som er inneholdt i Guds bevissthet»). Sitert etter Erwin Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, 2. opplag, Berlin 1960: Bruno Hessling (Leipzig 1924), fotnote 73, s. 82f. Kap. 2 i Panofskys klassiske studie gir en kompakt fremstilling av idébegrepets nyplatonsk initierte

KAPITTEL 5

202

beskrives skapelsen som Guds forming av den materien han selv har skapt ut fra intet,47 med

den konsekvens at skapelsen for det tredje anses som resultatet av en guddommelig

viljesakt.48

Etter hvert som menneskets indre begynte å omtales med de samme termene som den

guddommelige bevisstheten – allerede Augustin snakker om menneskets indre «idéer»

(formae) –, blir det nærliggende å analogiføre guddommelig og menneskelig skaping.49 I

renessansen følges dette opp i den grad at man i enkelte teoretiske sammenhenger drister seg

til å omtale dikteren som en alter deus – en «annen Gud» –, et uttrykk som særlig er kjent fra

Poetices libri septem50, forfattet av Giulio Cesare Scaliger (1484-1558). Dette verket, som ble

utgitt posthumt i 1561, og snart ble en av de mest leste poetikker på 1500-tallet, bygger i stor

grad på Aristoteles’ poetikk, men det tar også opp i seg platonske elementer i den form de

hadde blitt videreformidlet av Ficino og den florentinske nyplatonismen på 1400-tallet.51 Ett

av elementene var furor poeticus-figuren, som var basert på enthousiasmos- og mania-

begrepene fra Faidros og Ion, og som knyttet dikteren til det guddommelige på samme måte

som i antikken. Det at dikteren av Scaliger omtales som en «annen Gud», er imidlertid nytt i

forhold til antikken, og må anses som et uttrykk for den sterke troen på menneskets

muligheter som renessansehumanismen representerer.52

endring gjennom middelalderen. Se også Umberto Eco: Arte e bellezza nell’estetica medievale, Milano 1987: Bompiani, kap. 11.3 («L’idea esemplare»). 47 Se f.eks. Confessiones, XII, 8: «tu enim, domine, fecisti mundum de materia informi, quam fecisti de nulla re paene nullam rem» («du, Herre, skapte sannelig verden ut av en formløs materie, en materie du skapte ut av intet, og som selv var et nesten-intet»). 48 Sml. Augustin: Ad Orosium, I, 2: «Quia voluit, fecit». 49 Dette gjøres bl.a. av Thomas Aquinas. Se f.eks. Summa Theol., II, 1, qu. 93, art. 1: «Deus autem per suam sapientiam conditor est universarum rerum, ad quas comparatur sicut artifex ad artificiata» («Gud, på grunn av sin visdom, er skaperen av alle ting, hvorved han kan sammenlignes med en kunstner som skaper et kunstverk»). Hva angår idébegrepet, se Quodlibeta, IV, 1, 1: «... aedificator in mente sua praeconcipit formam domus, quae est quasi idea domus in materia fiendae» («...arkitekten har på forhånd tenkt ut husets form, hvilket på sett og vis er idéen som skal materialiseres i byggverket»). Begge tekststedene er sitert etter Panofsky, op.cit, fotnote 87, s. 85. Selv om Thomas’ navn og filosofi ofte knyttes til Aristoteles, er det åpenbart at han i sin tenkning også viderefører den kombinasjonen av kristne og nyplatonske elementer som vi finner hos Augustin, hvis mye omtalte «platonisme» på sin side var så preget av den senantikke nyplatonismens aristoteliske tillemping av Platons tenkning – utført innenfor rammen av form/materie-dialektikken –, at den uten større problemer kunne integreres i Thomas’ forsøk på å harmonisere kristen tro med filosofisk tenkning. 50 Se I, 1. 51 Se Andre Chastel: Marsile Ficin et l’art, Genève 1975: Droz, for de estetisk relevante sidene ved Ficinos arbeider; når det gjelder mer generelle fremstillinger av renessansens nyplatonisme, har Eugenio Garin og Paul Otto Kristeller levert de mest autoritative fremstillingene. 52 En tro som kommer til uttrykk bl.a. i Gianozzo Manettis De dignitate et excellantia hominis, skrevet i 1452. Den mest kjente av renessansetraktatene om menneskets verdighet er imidlertid Pico della Mirandolas De hominis dignitate, skrevet i 1486, hvor den aristoteliske potensialitets-tenkningen blir sprengt hva angår mennesket, slik at dette fremstår som et vesen med ubegrensede muligheter. Pico lar således Gud tiltale Adam på følgende måte etter skapelsen: «Nec certam sedem, nec propriam faciem, nec munus ullum peculiare tibi dedimus, o Adam, ut quam sedem, quam faciem, quae munera tute optaveris, ea, pro voto, pro tua sententia, habeas et possideas. Definita caeteris natura intra praescriptas a nobis leges cohercetur. Tu, nullis angustiis cohercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, tibi illam prefinies» («jeg har verken gitt deg et fast sted, en

KAPITTEL 5

203

Scaligers Poetices libri septem er et eksempel på hvordan de fleste renessansepoetikkene

bygger på en regelorientert mimesis-estetikk av aristotelisk merke, samtidig som man forsøker

å kombinere denne med elementer fra den platonske tradisjonen – hvilket i sin tur kan anses

som et eksempel på den synkretismen som, i nyplatonismens tegn, generelt preget

renessansetenkningen.53 Hva angår poetikken, skriver således Garin: «È ben difficile ...

chiaramente distinguere un tema aristotelica da uno schiettamente platonico».54 Likevel

opereres det til tider med en motsetning mellom «aristoteliske» og «platonske»

diktningsteoretikere i forskningslitteraturen, idet f.eks. Robortello, Castelvetro og Scaliger

plasseres i den første kategorien og Landino, Fracastro og Patrizi i den andre.55 Grunnen til at

de sistnevnte klassifiseres som «platonister», er bl.a. at de vektlegger furor poeticus-figuren

mer enn mange andre – foruten at de hevder at dikteren imiterer «idéer». Men en slik

klassifisering kan synes noe tilfeldig, da platonske tankefigurer gjennomgående integreres

med aristoteliske elementer i renessansen, parallelt med at både Platon og Aristoteles benyttes

om hverandre som legitimerende referanser. «Platonisten» Fracastro (1478-1553) skriver

således følgende i sin Naugeris sive de Poetica dialogus (utg. 1555, som på samme måte som

Scaligers verk fikk en meget stor leserkrets i samtiden: «Dikteren imiterer ikke det særskilte,

men den enkle idé (idea) kledt i sin egen skjønnhet, hvilket Aristoteles kaller det allmenne».56

I tråd med dette skriver Murray Bundy at «Fracastro is usually considered ... as a critic bent

upon interpreting Aristotle in the light of the Platonic ideal of beauty».57 Måten Fracastro

egen form eller en spesiell funksjon, o Adam, slik at du kan ha og besitte sted, form og funksjon etter egne ønsker og tanker. Andre vesener blir i sin natur begrenset og bundet opp av lover som jeg har etablert. Men du, som ikke er begrenset av noen rammer, skal ut fra din egen vilje, i hvis hender jeg har overlatt deg, definere dine egne grenser»; sitert etter Jean Pic de la Mirandole: Oeuvres philosophiques, lat./fr., overs. og utg. av Olivier Boulnois & Giuseppe Tognon, Paris 1993: PUF-Épiméthée, s. 4ff. For en oversikt over den italienske renessansens menneskebilde, se bl.a. Giovanni Gentile: «Il concetto dell’uomo nel rinascimento», i Il Pensiero italiano del Rinascimento, 3. utg., Firenze 1955: Sansoni (utvidet utg. av Giordano Bruno e il pensiero del Rinascimento, Firenze 1920/1928), s. 49-113; og Paul Otto Kristeller: «The Dignity of Man», i Renaissance Thought and its Sources, New York 1979: Columbia UP, s. 169-180. 53 Som et eklatant eksempel på dette kan igjen et verk av Pico della Mirandola nevnes: Conclusiones philosopicae, cabalisticae et theologicae, som var Picos «hovedinnlegg» på den konferansen – avholdt januar 1487 i Roma – hvor traktaten nevnt i forrige fotnote var hans «åpningsforedrag». I realiteten representerer renessansetenkningens synkretisme en forlengelse av middelalderfilosofiens forsøk på å harmonisere den kristne og den filosofiske tradisjonen (sml. fotnote 49 ovenfor). Den synkretistiske ambisjonen er også helt tydelig i Picos traktat om menneskets verdighet, som inneholder referanser til både den kristne, jødiske, arabiske og greske tradisjonen. 54 «Det er meget vanskelig ... å skille klart mellom en aristotelisk tematikk og en rent platonsk». (Eugenio Garin: L’umanesimo italiano, Roma/Bari 1993 (1. utg. 1952): Laterza, s. 189). 55 En slik kategorisering kan vi finne bl.a. i August Buck, Klaus Heitmann & Walter Mettmann (red.): Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und Barock, Frankf. a. M. 1972: Athenäum. 56 Girolamo Fracastro: Naugeris sive de Poetica dialogus (1555), faksimiletrykk i Illinois Studies in Language and Literature 9 (1924): 341-364, s. 159 i originalpagineringen. 57 Bundy-sitatet er hentet fra innledningen.( Illinois Studies...9, s. 325-340) til faksimileutgaven av Naugeris, s. 330. Bundy belegger sin påstand ved å sitere Saintsburys vurdering av Fracastro i hans klassiske History of Criticism fra 1902: «No one has more clearly grasped, or put more forcibly than he has, that compromise

KAPITTEL 5

204

kombinerer det aristoteliske med det platonske på kommer enda tydeligere frem i følgende

sitat:

alli singulare ipsum considerant, poeta vero universale, quasi alii similes sint illi pictori, qui vuitus et reliqua membra imitatur, qualia prorsus in re sunt, poeta vero illi assimiletur qui non hunc, non illum vult imitari, non uti forte sunt, et defectus multos sustinent, sed, universalem et pulcherrimam ideam Artificis sui contemplatus, res facit, quales esse deceret.58

Fracastro hevder altså i pakt med Aristoteles at dikteren ikke imiterer tingene slik de er, men

slik de bør være – hvilket han ekvivalerer med hhv. det særskilte og det allmenne –, samtidig

som han i sin tur ekvivalerer det universelle med «skaperens idé». Det siste viser at Fracastro i

sin «platonisme» følger opp nyplatonismens forflytning av idéene fra en selvstendig

idéverden til den kristne skapergudens bevissthet – men uten at idéene forflyttes videre til

dikterens bevissthet. Riktignok hevder Fracastro at dikteren kan få innblikk i skaperens idé

gjennom en kontemplativ betraktning, men han utstyrer ikke dikterens eget indre med

«idéer». Slik sett følger han ikke opp den psykologiseringen av idébegrepet som vi finner

tendenser til allerede hos Augustin, og som gjenfinnes bl.a. hos Thomas. Fracastro er heller

ikke så freidig at han sammenligner den dikteriske skaperakten med den guddommelige, slik

Scaliger gjør i og med sin omtale av dikteren som en alter deus. Innenfor de bildende

kunstenes teori kan vi imidlertid på 1500-tallet finne eksempler på at disse to tingene

kombineres: Kunstverk fremstilles som en manifestasjon av kunstnerens indre forestillinger

(som ofte omtales som «idéer», men som også betegnes på andre måter), samtidig som

kunstnerisk og guddommelig skaping eksplisitt analogiføres.59

between Plato and Aristotle which has been and will be mentioned so often as characteristic of the Italian thinkers in this kind» (bd. 2, s. 45 hos Saintsbury, s. 330 i Bundys innledning). Han gjengir også en passasje fra Spingarns History of Literary Criticism in the Renaissance fra 1920, hvor Fracastros Naugeris hevdes å være preget av en «mingling of Platonism and Aristotelianism» (s. 34 hos Spingarn, s, 330 i Bundys innledning). Garin gir uttrykk for en tilsvarende vurdering av Fracastros poetikk: «Ma colui che meglio d’ogni altro riusci ad armonizzare il tema dell’imitazione aristotelica con i più fini motivi platonici fu il Fracastro nel suo Naugeris sive de Poetica dialogus, ov’è chiaramente detto che il poeta imita, non la cosa, ma l’idea, e che così facendo non fa che realizzare nel modo più pieno e più perfetto la cosa medesima nella sua compiuta realtà». («Men den som bedre enn noen annen lyktes med å harmonisere den aristoteliske imitasjons-tematikken med de mest raffinerte motiver av platonsk art, var Fracastro i sin Naugeris sive de Poetica dialogus, hvor det klart blir sagt at dikteren ikke imiterer tingen, men idéen, og derigjennom på den mest fullendte og perfekte måten realiserer selve tingen i sin fullkomne skikkelse»; Garin, op.cit., s. 190). 58 «Mens andre betrakter det særskilte, betrakter dikteren det allmenne. Så de andre er som malere som uten videre imiterer ulike deler og særdrag slik de kan observeres i tingene, mens dikteren kan sammenlignes med en maler som ikke vil imitere en særskilt mann med alle sine faktiske mangler, men som, idet han kontemplerer sin skapers universelle og ytterst skjønne idé, fremstiller tingene slik de bør være» (s. 158 i originalpagineringen). 59 Og nå gjøres ikke dette med et teologisk utgangspunkt, som hos Thomas, men med et estetisk: Thomas sammenlinger Guds skapelse med kunstnerisk skaping for å illustrere hvordan skaperverket har blitt til (sml. fotnote 49), mens «sammenligningsretningen» er den motsatte hos bl.a. Zuccari (som jeg kommer tilbake til hvert øyeblikk): Den kunstneriske produksjonsakten sammenlignes her med den guddommelige skaperakten for å illustrere hvordan den førstnevnte foregår.

KAPITTEL 5

205

Dette ser vi f.eks. i L’Idea de’ scultori, pittori e architetti av Federico Zuccari, også kalt

Zuccaro (1540-1609). Som vi ser av verktittelen, bruker Zuccari idé-betegnelsen, men ofte –

som i sitatet nedenfor – bruker han også uttrykket disegno interno («indre bilde») for å

betegne de indre forestillingene som er utgangspunktet for kunstneren i hans gudelike

skaperakt. I den følgende passasjen snakker for så vidt Zuccari mest om mennesket generelt,

og ikke spesielt om kunstneren, men denne og tilsvarende passasjer danner til sammen et

filosofisk fundament i en traktat hvor Zuccaris hovedanliggende – slik det antydes i den aller

siste formuleringen i sitatet – er å vise hvordan kunstneren i sin skaping aktualiserer

menneskets iboende skaperevner:

Dico adunque, che siccome Iddio ottimo, massimo e suprema causa d’ogni cosa per operare al di fuori necessariamente mira e risguarda l’interno Disegno, nel quale conosce tutte le cose fatte, che fa, che farà, e che può fare con un solo sguardo, e questo concetto, entro al quale intende, è l’istesso in sostanza con lui, posciachè in lui non è, nè puo essere accidente, essendo atto purissimo; così avendo per sua bontà, e per mostrare in picciolo ritratto l ‘eccelenza dell’arte sua divina, creato l’uomo ad imagine e similtudine sua, quanto all’anima, dandogli sostanza immateriale, incorruttibile, e le potenze dell’intelletto e della volontà, con le quali superasse e signoreggiasse tulle le altre creature del Mondo eccetto l’Angelo e fosse quasi un secondo Dio, volle anco darli facoltà di formare in se medesimo un Disegni interni intellettivo, acciocchè col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in se stesso un nuovo Mondo, ... ; ed inoltre acciochè con questo Disegno, quasi imitando Dio e emulando la Natura, potesse produrre infinite cose artificiali simili alle naturali, e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi.60

Ut fra dette sitatet kan det synes som om Zuccari gir en filosofisk begrunnelse for en proto-

romantisk uttrykks-estetikk, i den forstand at kunstnerisk skaping tilsynelatende fremstilles

som en ytterliggjøring av kunstnerens disegno interno. Hvis vi leser videre, viser det seg

imidlertid at Zuccari skiller mellom guddommelige og menneskelige idéer, ved å hevde at de

sistnevnte dannes på grunnlag av sansing og slik sett har sitt utgangspunkt i det ytre:

Ma l’uomo nel formare questo Disegno interno è molto differente da Dio, perchè ove Iddio ha un sol Disegno, quanto alla sostanza compitissimo, comprensivo di tutte le cose, il quale non è differente da lui, perchè tutto ciò, che è in Dio è Dio, l’uomo in se stesso forma varî disegni, secondo che sono

60 «Jeg hevder således at ettersom vår gode Gud, i egenskap av å være ypperste og øverste årsak til alle ting, for å kunne arbeide på et ytre plan nødvendigvis skuer og betrakter et indre bilde (l’interno Disegno), hvor Han med ett enkelt blikk gjenkjenner alle ting Han har gjort, gjør, vil gjøre og kan gjøre – og denne forestillingen, hvorved Han begriper alt, er ett med hans substans, gitt at det i Ham ikke er og ikke kan være noe aksidentielt, siden Han er ren aktualitet (atto purissimo) –; og at ettersom Han av godhet, for å vise et miniatyrportrett av fortreffeligheten i sin guddommelige kunst, skapte mennesket i sitt bilde og i sin likhet, idet Han gav sjelen en immateriell, uforgjengelig substans og utstyrte den med fornufts- og viljesevner, hvilket gjør mennesket overlegent og dominerende i forhold til alle andre vesener unntatt englene, og nesten gjør det til en annen Gud (quasi un secondo Dio), så ville Han også gi mennesket evnen til selv å danne seg et indre bilde i sin fornuft (un Disegno interno intellettivo), slik at det kan gjenkjenne alle skapninger og kan skape en ny verden i sitt indre, ... ; og slik at det ut fra sitt bilde (disegno) kan produsere et uendelig antall kunstige, men naturlike ting, idet det kappes med naturen og nesten imiterer Gud, og med maler- og skulpturkunstens midler får oss til å se nye paradis på jorden» (sitatet er gjengitt etter Panofsky, op.cit., fotnote 205, s. 108).

KAPITTEL 5

206

distinte le cose da lui intese, e però il suo Disegno è accidente; oltre il che ha l’origine sua bassa, cioè dai sensi.61

Zuccari er åpenbart influert av den skolastiske epistemologien vi finner hos bl.a. Thomas,

hvor mentale idéer i sin menneskelige variant anses som analoge med, men – siden deres

eksistens hevdes å være avhengig av sansemessig gitte inntrykk – ikke som identiske med de

guddommelige idéene,62 og i denne analogiføringen ligger det, som tidligere antydet, et

nyplatonsk element hos den Aristoteles-influerte Thomas, et element som videreføres av

Zuccari, slik vi ser.63 De nyplatonske elementene gjør sitt til at den aristoteliske epagoge

fremstår i en spiritualisert utgave – og dette fører i kunstteoretiske sammenhenger til at man i

sin anknytning til begrepet om selektiv imitasjon i økende grad fokuserer på det indre

bevissthetsarbeidet. Som Panofsky skriver i Idea:

indem jene «Idea», die der Künstler im Geiste erzeugt und durch die Zeichnung offenbar macht, nicht etwa aus ihm selber stammt, sondern durch ein «giudizio universale» aus der Natur genommen wird, scheint sie, wenngleich actualiter erst durch das Subjekt erkannt und verwirklicht, doch potentialiter bereits in den Objekten vorgebildet zu sein... Die kunsttheoretische Ideenlehre der Hochrenaiassance erscheint also, ..., gleichsam als eine vergeistigerte Form der alten Elektionstheorie in dem Sinne, daß die Schönheit vergeistigter nicht durch ein äußeres Zusammensetzen der Teile, sondern durch ein inneres zusammenschauen der Einzelfälle gewonnen wird.64

Panofsky opererer i kapittelinndelingen med det tradisjonelle skillet mellom «renessanse» og

«manierisme»65, men det fremgår av det han skriver i kapitlene om disse to «epokene» –

61 «Men når det danner seg dette indre bildet, er mennesket svært forskjellig fra Gud, for der hvor Gud kun har ett bilde, som er komplett hva angår substansen, som videre omfatter alle ting, og som ikke er forskjellig fra Ham, siden alt som er i Gud er Gud, danner mennesket i sitt indre ulike bilder, alt etter hvilke ting det begriper, slik at bildet blir tilfeldig, foruten at bildet har en gemen opprinnelse, nemlig i sansene» (ibid., fotnote 205, s. 108). 62 Thomas-sitatene i fotnote 49 må leses i lys av dette. 63 Den nyplatonske innflytelsen hva angår Zuccaris idébegrep fremgår tydelig av følgende sitat: «Platone non pose l’idee, o forme rappresentanti tutte le cose di Dio, come in lui distinte a guisa di quelle, che sono nell’intelletto creato, angelico, o umano; ma per queste idee intese l’istessa natura divina». («Platon hevdet ikke at idéene, eller formene som representerer alle Guds ting, var forskjellig fra Ham selv, slik de er i den skapte fornuft, hos englene så vel som hos menneskene; men disse idéene forstod han som ett med Guds natur» (ibid., s. 108). 64 Ibid.,s. 35 (min kursivering). 65 Dette skillet er tradisjonelt i den forstand at de fleste kunsthistorikere i lang tid har operert med en slik terminologisk distinksjon, men det har lenge vært omdiskutert nøyaktig hvilke stiltrekk som kan sies å kjennetegne manieristisk kunst i forhold til renessansekunstens «klassisisme», og dermed hvilke kunstnere som kan sies å representere manierismen; foruten at man – og heri ligger trolig den største uenigheten – har gitt svært ulike åndshistoriske fortolkninger av de stilistiske endringene man ut fra ulike kriterier har ment å kunne påvise. Det ser imidlertid ut til å ha utkrystallisert seg to hovedretninger: For det første har man innenfor tyske forskningsmiljøer, i kjølvannet av Max Dvoraks Über Greco und den Manierismus (foredrag fra 1920, trykt 1924 i boken med den talende tittelen Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), hatt en tendens til å anse manierismen som en proto-ekspresjonistisk strømning, med røtter i en åndelige krise knyttet til Sacco di Roma i 1527 og den tiltagende motreformatoriske offensiven, og ut av en slik fortolkning har det vokst et manierismebegrep av epokal og dermed temmelig monolittisk art. Dette i motsetning til hva man har sett innenfor angloamerikanske forskningsmiljøer, hvor manierisme-termen primært har blitt gitt en stilistisk anvendelse, samtidig som man ikke har knyttet den til en enhetlig type av stiltrekk, med den følge at det har vokst frem et pluralistisk manierismebegrep. Selv om man her har bedrevet mer stilhistorie enn åndshistorie, så

KAPITTEL 5

207

hvorav han underdeler den førstnevnte i Früh- og Hochrenaissance, slik det delvis fremgår av

det nettopp gjengitte sitatet –, at det innenfor det kunstteoretiske feltet er en kontinuitet fra

«høyrenessansens» bruk av idébegrepet, slik den beskrives i den siterte passasjen, til 1500-

tallets «manieristiske» teoretikere, herunder Zuccari, som først og fremst distanserer seg fra

en slik matematisering av kunsten vi finner hos mange av de mer teknisk orienterte

teoretikerne på 1400-tallet – herunder Alberti. Både Alberti og Zuccari refererer til historien

om Zeuxis og de fem jomfruene,66 men der hvor Alberti forsøker å underbygge det synet på

skjønnhet som historien uttrykker ved hjelp av en matematisk proporsjonslære, gjør Zuccari

det ved hjelp av en filosofisk «idélære» i skjæringspunktet mellom den nyplatonske og

skolastiske tradisjonen, slik vi har sett.

Den kunstteoretiske idélæren som vokser frem gjennom renessansen, og som jeg her har

valgt å la representeres av Zuccari, kan i sine hovedtrekk oppsummeres på følgende måte:

Med utgangspunkt i at mennesket, på samme måte som Gud, besitter indre «idéer», hevder

man på den ene siden at kunstneren imiterer disse idéene i sin produksjonsakt, og imitasjonen

har man likevel, ikke minst i kjølvannet John Shearmans arbeider fra 1960-tallet (slik som hans Mannerism, publisert 1967 i den populære serien «Style and Civilization» til Penguin), knyttet an til samfunnsmessige forhold, idet man – nærmest stikk i strid med Dvorak-tradisjonen – har ansett de ulike manieristiske stiltrekkene som uttrykk for en slik forfinet stilisering av livet som særpreget intellektuelt avanserte hoffmiljøer. I det hele tatt representerer manierismediskusjonen en av de mest lærerike debattene overhodet hva angår kriteriene for dannelse og anvendelse av stil- og epokebegreper. På denne bakgrunn har det blitt skrevet en rekke historiografiske og metateoretiske arbeider med utgangspunkt i manierisme-debatten. Eugenio Battistis to bidrag («Sfortune del Manierismo», i Rinascimento e barocco, Torino 1960: Einaudi, s. 216-237, og «Osservazioni sugli ultimi dieci anni di discussione sul Manierismo», i Manierismo e letteratura. Atti del Congresso Internazionale, Torino 12.-15. ottobre 1983, red. D. Dalla Valle, Torino 1986: Meynier, s. 15-46) dekker til sammen debatten på en god måte. Jan Bialstockis «Der Manierismus zwischen Triumph und Dämmerung», i Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, Köln 1981: DuMont (førsteutg. Dresden 1966), s. 83-105, kan også anbefales. Debatten omkring manierismens karakteristika, utbredelse og varighet er en del-debatt av diskusjonen om renessansens karakteristika osv., og på grunnlag av disse debattene er det nærliggende å trekke samme konklusjon hva angår statusen til epokebegreper som én av de viktigste aktørene i denne debatten gjør, nemlig Kristeller. En av de andre hovedaktørene, nemlig Garin (som særlig i spørsmålet om renessansehumanismens filosofiske betydning er uenig med Kristeller, men som er enig i hans vurdering av epokebegrepers problematiske status), gjengir Kristellers syn på følgende måte: «P. O. Kristeller, in una conferenza pubblicata nel 1966, ebbe a dichiarare ..., che, pur sentendosi ‘realista’ in metafisica, si professava recisamente ‘nominalista’ a proposita dei termini usati nel discorso storico. ‘Rinascita’ ‘rinascimento’, non meno che ‘moderno’ o ‘rivoluzione’, sono parole che si sono caricate di significati profondamente diversi, e addiritura opposti, secondo i tempi. Assolutarli in prestese categorie eterne, o, peggio ancora, investirli surrettiziamente di valori positivi (il ‘rinascimento’ come età felice per l’umanità) è assurdo». («I et foredrag publisert i 1966 hevdet P. O. Kristeller med styrke at han anser seg som ‘nominalist’ når det gjelder termer som brukes i historiefagets diskurs, selv om han anser seg som ‘realist’ metafysisk sett. I like stor grad som ‘moderne’ og revolusjon’, er ‘rinascita’ og ‘rinascimento’ ord som over tid har blitt fylt med svært ulike og likefrem motstridende betydninger. Det å absolutere dem i påstått tidløse kategorier eller – enda verre – på en fordekt måte å utstyre dem med positive valører (‘renessansen’ som en en lykkelig tidsalder for menneskeheten) er absurd»; E. Garin: «Avvertenza », Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, Roma/Bari 1990: Laterza (s. V-XVII), s. V). 66 Albertis eksplisitte referanse er allerede sitert. Zuccari-sitatet som Panofsky angir i fotnote 218 i Idea (s. 110) må opplagt anses som en implisitt referanse til den samme historien. Her skriver Zuccari at maleren og skulptøren, for å kunne bøte på den foreliggende naturens manglende perfeksjon og forme en perfekt skikkelse

KAPITTEL 5

208

blir således ansett som rettet mot mentale forestillinger. Men idéene blir på den andre siden

ansett som resultater av en abstraksjonsprosess med utgangspunkt i empiriske observasjoner,

hvor kunstneren gjennom et aktivt bevissthetsarbeid sublimerer sine inntrykk i retning av det

perfekte – en perfeksjon som i sin tur forsøkes manifestert i kunstverket. Selv om

utgangspunktet dermed ligger i det ytre, slik at det hele minner mye om det jeg tidligere har

omtalt som «selektiv imitasjon av den ytre verden», så fokuseres det i større grad på det indre

bevissthetsarbeidet. Avkledd sine metafysiske og teologiske konnotasjoner kom dette

perspektivet etter hvert til å bli fulgt opp og rendyrket innenfor den britiske (og franske)

empirismens assosiasjonspsykologiske geni-estetikk, noe jeg kommer tilbake til i neste

kapittel. De teologiske konnotasjonene ble på sin side ført videre i den tyske geni-estetikken

mot slutten av 1700-tallet, uten at man der førte videre det seleksjonsmomentet som den

empiristiske assosiasjonspsykologien tok opp i seg – noe jeg også vil gå nærmere inn på i

neste kapittel. Her og nå vil jeg bare nevne at den britiske og tyske geni-estetikken kan sies å

ha ført videre to ulike momenter som inngår i det imitasjonsbegrepet vi finner i renessansens

kunstteoretiske idélære, og som kan sorteres på følgende måte:

For det første går denne læren ut på at kunstneren imiterer en idealisert form av den ytre

verden ved hjelp av et sublimerende bevissthetsarbeid, og i den anledning omtaler man

kunstverket som en manifestasjon av indre «idéer». Men siden kunstnerisk produksjon

dermed blir å anse som analog til den guddommelige Skapelsen, forstått som en manifestering

av «idéer» som Gud bærer med seg i sin uendelige bevissthet, er det for det andre slik at

kunstnerisk produksjon fremstår som en imitasjon av den guddommelige skaperakten, slik at

kunstneren kan fremstilles som en alter deus. I det første tilfellet får vi en imitasjon av natura

naturata, mens vi i det andre får en imitasjon av natura naturans. Dermed kan vi avslutte

analysen av imitasjonsbegrepet med å supplere den angitte listen over de ulike variantene av

dette begrepet med de to nettopp presenterte variantene: (6) imitasjon av den ytre verden via

indre idéer, og (7) imitasjon av den guddommelige skaperakten. Disse to variantene danner en

overgang til det perspektivet som består i at estetisk produksjon anses som en akt som

primært styres «innenfra», et perspektiv vi skal gå nærmere på i neste kapittel.67

(«una figura di tutta eccellenza»), er nødt til å velge blant de vakreste av observerte kroppsdeler («scegliere le parti più belle e più graziose»). 67 De nevnte spesialnummerne av Studi di estetica (se fotnote 38) gir til sammen en bred presentasjon av imitasjonsbegrepet fra antikken og helt frem til vår egen samtid. En samlet historisk gjennomgang av det estetiske og filosofiske imitasjonsbegrepet har dessuten nylig blitt gitt av G. Gebauer og C. Wulf i deres Mimesis: Kultur–Kunst–Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg 1992. Gebauer og Wulff er gjennomgående mindre filologisk orienterte enn det mange av forfatterne av bidragene i Studi di estetica er, og de trekker mange veksler på svært moderne (noen ville endog si «postmoderne») teorier. Det samme gjør Arne Melberg i Mimesis. En

KAPITTEL 5

209

repetition, Stockholm 1992: Brutus Östling, og bidragsyterne i Mihai Spariosu (red.): Mimesis in Contemporary Theory: An Interdiciplinary Approach, Philadelphia/Amsterdam 1984: John Benjamin.

Kapittel 6

INNOVASJON FRA DET INDRE Det skapende individ i idéhistorisk lys (2)

I dette kapitlet vil jeg spinne direkte videre på tråden fra forrige kapittel, idet jeg følger opp

forsøket på å analysere og systematisere ulike forestillinger om estetisk skaping som har

manifestert seg i ulike teoretiske kontekster ned gjennom tidene, med fokus i det følgende på

nyutviklinger i 1600- og 1700-tallets tenkning. Dermed vil jeg forsøke å supplere den

påbegynte tydeliggjøringen av hva nyskaping vil kunne tenkes å innebære. For å gjøre

tydeliggjøringen skarpest mulig, vil jeg fortsatt forsøke å lese de estetiske

skapelsesforestillingene i lys av slike overgripende filosofiske og religiøse rammer de inngår

i, foruten at jeg vil perspektivere det idéhistoriske materialet ved mer eksplisitt å lese det i lys

av en allmenn filosofisk begrunnelsesproblematikk, på den måten at jeg vil undersøke

hvorvidt man i dette materialet kan etterspore begrunnelser for at det overhodet er mulig å

skape noe nytt i den ene eller andre forstand. Dessuten vil jeg føre videre mitt «topologiske»

perspektiv, idet jeg nå tar for meg teorier som – i den tiltagende inderliggjøringens og den

gryende romantikkens ånd – på ulike måter plasserer den estetiske skaperaktens utgangspunkt

i menneskets indre.

Styring innenfra: Skaping som assosiasjon og ekspresjon

Zuccari og andre representanter for den metafysisk orienterte kunstteorien i renessansen

fremstiller den estetiske produksjonsakten som imitasjon av indre «idéer», analogt med den

guddommelige skaperakten – men ikke identisk med denne, siden kunstnerens idéer blir ansett

som resultat av en abstraksjonsprosess med utgangspunkt i ytre observasjoner. Selv om

utgangspunktet dermed plasseres i det ytre, slik at det hele minner mye om det jeg i forrige

kapittel kalte «selektiv imitasjon av den ytre verden», så fokuseres det, som nevnt, i større

grad på det indre bevissthetsarbeidet. Slik jeg også har nevnt, kom en slik

KAPITTEL 6

211

bevissthetsfilosofisk omfortolkning av seleksjonsprinsippet til å bli fulgt opp og rendyrket

innenfor den britiske – og franske – empirismens assosiasjonspsykologiske geni-estetikk, med

den viktige forskjell at man her fjernet de metafysiske og teologiske konnotasjonene som var

sterkt nærværende hos Zuccari og beslektede renessanseteoretikere; mens nettopp disse

konnotasjonene ble ført videre i den tyske geni-estetikken mot slutten av 1700-tallet, uten at

man der førte videre det seleksjonsmomentet den empiristiske assosiasjonspsykologien tok

opp i seg. I dette kapitlet vil jeg gå nærmere inn på de oppfatningene av estetisk produksjon

man kan finne i engelsk-, fransk- og tyskspråklig tenkning på 1600- og 1700-tallet, med fokus

på fantasibegrepet og genibegrepet.

(a) Fantasibegrepet i den britiske empirismen

Den britiske empirismen føres gjerne tilbake til Francis Bacon. I The Proficience and

Advancement of Learning, utgitt første gang i 1605, tar han utgangspunkt i den

«fakultetspsykologien» som behersket filosofien på 1600- og 1700-tallet (men som

manifesterte seg på ulike måter innenfor den empiristiske og rasjonalistiske tradisjonen), og

plasserer diktningen på følgende måte i forhold til systemet av mentale instanser:

The parts of human learning have reference to the three parts of man’s understanding, which is the seat of learning: History to his memory, Poesy to his imagination, and Philosophy to his reason.1

På sett og vis finner vi her et første teoretisk uttrykk for den estetiske «autonomitesen» – i alle

fall hva angår diktningen –, nesten to hundre år før Kants berømte og konsekvente

differensiering mellom områdene for det sanne, det gode og det skjønne (også denne foretatt

ved å knytte de ulike områdene til ulike mentale instanser). At diktningen gis frihet til å

utfolde seg på sine egne – dvs. fantasiens – premisser, understrekes av en formulering i 1623-

utgaven av The Proficience and Advancement of Learning, som Bacon i omarbeidet versjon

lot inngå som del 1 i sitt storverk om vitenskapenes store fornyelse, Instauratio magna:

«[Poesy] is referred to the Imagination, which may at pleasure make unlawful matches and

divorces of things».2 Diktningen er ikke bundet opp av den ytre verden, men ser ut til å være

en ren manifestasjon av en av menneskets grunnleggende mentale instanser, nemlig fantasien.

Som en konsekvens av dette, gjøres dikteren også uavhengig av enhver form for inspirasjon

fra oven. Slik sett ser det ut til at dikteren i sin produksjon verken styres «utenfra» eller

«ovenfra». At Bacon likevel ikke utleverer dikteren fullstendig til sitt eget indre, får man et

1 The Advancement of Learning and New Atlantis, utg. av T. Case, London 1951: Oxford UP, s. 81. 2 Sitert etter R. Ahrens (red.): Englische literaturtheoretische Essays 1: 17. und 18. Jahrhundert, Heidelberg 1975: C. Winther, s. 68. Jeg har ikke hatt tilgang til den latinske originalutgaven av Instauratio magna.

KAPITTEL 6

212

inntrykk av når man leser den noe mer omstendelige måten poenget fra det siste sitatet

opprinnelig ble formulert på i 1605-utgaven:

[Poesy] doth truly refer to the imagination, which, being not tied to the laws of matter, may at pleasure join that which Nature has severed, and sever that which Nature hath joined, and so make unlawful matches and divorces of things.3

Her kommer det klart frem at fantasien i sin dikteriske aktivitet – som naturforskeren i sin

vitenskapelige aktivitet – er avhengig av den ytre verden. Ikke av et teknisk regelverk, men av

naturen, forstått i sin moderne betydning som en avsjelet materie, regulert av et sett med

allmenne og matematisk formulerbare lover (laws of matter). Nå kan riktignok fantasien, og

dermed dikteren (i motsetning til naturforskeren), ifølge Bacon kombinere naturens elementer

på en måte som bryter med naturlovene, men uansett må alle de elementene fantasien benytter

hentes fra naturen selv – dvs. utenfra, via sansene. Fantasiens aktivitet fremstår dermed som

rent kombinerende, og dikterisk produksjon fremstår som en form for objekt-rettet, selektiv

imitasjon, selv om Bacon fokuserer mer på operasjonene i diktersubjektets indre enn hva som

var tilfelle i den antikke seleksjonsteorien.

Dette betyr at Bacon i det han skriver om diktningen gjør seg til talsmann for en

spiritualisert utgave av seleksjonsteorien, og at han dermed kan sies å følge opp det som

skrives om kunstnerisk produksjon av Zuccari og andre renessanseteoretikere. Han gjør det

imidlertid innenfor et helt annet teoretisk rammeverk: I sin refleksjon over dikteren og

diktningen lar han ikke et nyplatonsk og kvasi-teologisk idébegrep være utgangspunktet, slik

vi ser hos bl.a. Zuccari, men han gjør den menneskelige fantasien til sitt diktningsteoretiske

hovedfokus. Den forstås som én av flere psykiske instanser som inngår i menneskets mentale

konstitusjon, og i sitt forsøk på å kartlegge hvordan denne og andre instanser fungerer, har

ikke Bacon behov for å trekke paralleller mellom menneskets indre og en guddommelig

bevissthet: Den menneskelige bevisstheten og dens innhold anses som en rent dennesidig

størrelse. Og i den anledning knytter han ikke primært an til en skolastisk og nyplatonsk

inspirert metafysikk i grenselandet mellom filosofi og teologi; nei, Bacons kategorier ser ofte

ut til å ha sitt utgangspunkt i en annen teoretisk tradisjon som har et stort nedslagsfelt i

renessansen, men som er gjennomgående dennesidig i sin orientering – nemlig retorikken.

Ikke minst når det gjelder fantasibegrepet – som også Bacons empiristiske etterfølgere gjorde

til et produksjonsestetisk kjernebegrep, slik vi skal se – er det mulig å trekke en klar linje

tilbake til retorikken:

3 s. 96 i den samme utgaven som ble referert i fotnote 1.

KAPITTEL 6

213

I den romerske retorikken benyttet man termen ingenium som en betegnelse på talerens

medfødte evner av produktiv karakter. Det naturgitte ingenium ble på den ene siden stilt opp

mot ars og doctrina, dvs. all den tekniske lærdom man mente taleren måtte tilegne seg for å

kunne bearbeide produktive impulser på en systematisk og virkningsfull måte; og på den

andre siden ble ingenium stilt opp mot iudicium, som var en betegnelse på talerens naturgitte

evner av analytisk karakter, evner som skulle bidra til å formidle mellom ingenium og ars på

en slik måte at det ferdige opus verken ble alt for spontant og uryddig eller alt for stivt og

regelmessig.4 Retorikken får som nevnt stor betydning i renessansen, og den er også virksom

innenfor det engelske språkområdet. Her har man på 1600-tallet en tendens til å oversette

ingenium med wit, samtidig som man definerer denne instansens produktivitet som en evne til

å oppdage likheter. Den anses med andre ord som en sammenbindende eller assosierende

evne. Iudicium oversettes naturlig nok med judgement, og denne instansens analytiske evne

defineres som en evne til å oppdage forskjeller: Den anses som en adskillende eller

dissosierende evne. I tillegg bruker man i stadig større grad fancy – og til dels imagination –

som synonym for wit.

Etter at Hobbes hadde vært noe vaklende i sin bruk av de ulike termene innenfor dette

området, stabiliseres terminologien av Locke. Hobbes bruker wit dels for å betegne en evne

som tar opp i seg operasjonene til både fancy og judgement – en evne til å oppdage similitudes

så vel som dissimilitudes 5 –, og han bruker den dels på en måte som videreføres av Locke,

når denne skriver at wit eller fancy bringer sammen idéer «wherin can be found any

resemblance or congruity»; mens oppgaven til judgement beskrives av Locke på følgende

måte: «... separating carefully, one from another, ideas wherin can be found the least

difference, thereby to avoid being misled by similitude».6 Denne definisjon av wit/fancy og

4 Vektleggingen av de ulike momentene varierer fra lærebok til lærebok. Quintilian er blant dem som ofte legger stor vekt på ingenium, hvilket fremgår av bl.a. følgende tekststed: «facile remedium est ubertati, steria nullo labore vincuntur. Illa mihi in pueris natura minimum spei dederit, in qua ingenium iudicio praesumitur» («det er lett å beskjære overvekst, ufruktbarhet er derimot umulig å overvinne. Barn som av naturen er gitt mer iudicium enn ingenium inngir lite håp»; bok II, kap. 4, §6f). På den annen side understreker han at innsikt i retorikkens tekniske regelverk er en helt nødvendig betingelse for å kunne bli en god taler: «necesse est oratorem factum arte nec ante artem fuisse fateantur» («det er klart at taleren har blitt til i kraft av ars og ikke eksisterte før denne»; bok II, kap. 17, §11). Se også Lausberg, §1152f, for en beskrivelse av forholdet mellom de ulike momentene. 5 Sml. Human Nature, 10, 4, i The English Works, 11 bd., London 1839: John Bohn (opptrykk Aalen 1966: Scientia Verlag), bd. 4, s. 55: «... a man delighted himself either with finding unexpected similitude of things, otherwise much unlike, in which men place the excellency of fancy,...; or else in discerning suddenly dissimilitude in things that otherwise appear the same, ... commonly termed by the name of judgement: for, to judge is nothing else, but to distinguish or discern: and both fancy and judgement are commonly comprehended under the name of wit». 6 J. Locke: An Essay Concerning Human Understanding, Book II, Chapter XI, §2 (s. 203 i bd. 1 av standardutgaven til A. C. Fraser).

KAPITTEL 6

214

judgement tas opp av bl.a. Addison i The Spectator 7 – men uten at Lockes skepsis overfor

fantasien føres videre8 –, og det er nok i stor grad dette innflytelsesrike presseorganets

fortjeneste at Lockes distinksjoner fikk en stabiliserende virkning på terminologien.

Stabiliseringen består altså i at wit og fancy, i motsetning til judgement, defineres som en evne

til å oppdage likheter, og dermed skilles to momenter som Bacon lot inngå i samme begrep:

Imagination ble av Bacon ansett som både en sammenbindende og adskillende evne, i den

forstand at den ikke bare kunne make matches, men også make divorces, slik det fremgår av

det siste Bacon-sitatet ovenfor.9

7 Bl.a. i nr. 62, hvor Addison gjengir de nettopp siterte Locke-passasjene, og beskriver dem som uttrykk for «an admirable reflection upon the difference of wit and judgement». 8 Sml. An Essay..., Book III, Chapter X, §34 (bd. 2, s. 146 i Frasers utgave): «Since wit and fancy find easier entertainment in the world than dry truth and real knowledge, figurative speeches and allusion in language will hardly be admitted as an imperfection or abuse of it. I confess, in discourses where we seek rather pleasure and delight than information and improvement, such ornaments as are borrowed from them can scarce pass for faults. But yet if we would speak of things as they are, we must allow that all the art of rhetoric, besides order and clearness; all the artificial and figurative application of words eloquence hath invented, are for nothing else but to insinuate wrong ideas, move the passions, and thereby mislead the judgement; and so indeed are perfect cheats». Selv om Locke opplagt står i stor gjeld til retorikken når det gjelder innholdet i mange sentrale termer, følger han opp den negative vurderingen av talekunsten som har preget filosofien siden Platon. At han ikke var alene om dette i sin samtid, kan man lese mer om i Donald F. Bonds artikkel «‘Distrust’ of Imagination in English Neo-Classicism», i Englische Literaturtheorie von Sidney bis Johnson, red. B. Nugel, Darmstadt 1984: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 44-62 (publ. første gang i Philological Quarterly 14: 1935). Bond tar her for seg den engelskspråklige konteksten, men skepsisen mot fantasien og dens tildekking av sannheten er enda mer uttalt innenfor den rasjonalistiske filosofien i Frankrike, noe man for Descartes’ del kan lese mer om i Jean H. Roy: L'imagination selon Descartes, Paris 1944: Gallimard. Den skepsisen overfor l’imagination som vi finner hos Descartes forsterker seg hos Malebranche, hvor den topper seg i bok II av De la Recherche de la vérité (1674). 9 Otto F. Best har i Der Witz als Erkenntniskraft und Formprinzip, Darmstadt 1989: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, gitt en forbilledlig fremstilling av fantasiens begrepshistorie i nytiden. I det hele tatt har fantasibegrepets innhold og utvikling, inkludert alle dets terminologiske varianter, blitt gjort til gjenstand for svært grundige studier over lang tid, og Bests bok fungerer som en god oppsummering av deler av dette forskningsarbeidet. Av andre arbeider som de siste par tiårene har behandlet fantasibegrepet på et generelt nivå, kan følgende nevnes: Ernesto Grassi: Die Macht der Phantasie, Frankf. a. M. 1979: Athenäum; James Engell: The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge (Mass.) 1981: Harvard UP; Thomas McFarland: Originality and Imagination, Baltimore 1985: John Hopkins UP; Richard Kearney; The Wake of Imagination, London 1988: Hutchinson; Marta Fattori (red.): Phantasia-Imaginatio, Lessico intelletuale europeo 46, Roma 1988: Ed. dell'Ateneo; Alan R. White: The Language of Imagination, Oxford 1990: Blackwell; John M. Cocking: Imagination: A Study in the History of Ideas, utg. og innledet av P. Murray, New York/London 1991: Routledge. Fantasibegrepets bruk innenfor det engelske språkområdet fra renessansen til romantikken er svært godt dekket av en rekke mindre og et par større arbeider: D. F. Bond: «The Neo-Classical Psychology of the Imagination», i Journal of English Literary History 4 (1937), s. 245-264; R. L. Brett: Fancy and Imagination, London: Methuen 1969. J. Bullitt & L. W. Bate: «Distinctions between Fancy and Imagination in Eighteenth-Century English Criticism», i Modern Language Notes 60 (1945): s. 8-15; M. A. Goldberg: «Wit and the Imagination in Eighteenth-Century Aesthetics», Journal of Aesthetics and Art Criticism 16 (1958): s. 503-509; B. Hardy: «Distinction without Difference: Coleridge’s Fancy and Imagination», i Essays in Criticism 1 (1951): s. 336-344; E. N. Hooker: «Pope on Wit: The ‘Essay on Criticism’», i Englische Literaturtheorie von Sidney bis Johnson, red. B. Nugel, Darmstadt 1984: Wissenschaftlische Buchgesellschaft, s. 204-225 (publ. første gang i The Seventeenth Century: Studies in the History of English Thought and Literature from Bacon to Pope, by Richard Foster Jones and Others Writing in His Honor, Stanford 1951); R. D. Hume: «Dryden on Creation: ‘Imagination’ in the Later Criticism», i The Review of English Studies 21 (1970): s. 295-314; K. J. Höltgen: «John Dryden's ‘nimble spaniel’: Zur Schnelligkeit der ‘inventio’ und ‘imaginatio’», i Lebende Antike. Symposion für Rudolf Sühnel, red. H. Meller og H.-J. Zimmermann, Berlin 1967: E. Schmidt, s. 233-249; C D. Thorpe: «Addison and Hutcheson on the Imagination», i ELH 2 (1935): s. 215-234, og «The Imagination:

KAPITTEL 6

215

(b) Genibegrepet i den britiske empirismen og hos Shaftesbury

Fokuseringen på fantasien innenfor den britiske empirismen på 1700-tallet er sterkt knyttet til

en tiltagende tematisering av geniet. Denne koblingen gir seg ut fra at både fantasibegrepet

(slik vi nettopp har sett) og genibegrepet (slik selve betegnelsen tilsier) har sine røtter i

retorikkens ingenium-begrep: Geniet tillegges en særlig velutviklet fantasi, som manifesterer

seg i en særegen evne til å oppdage skjulte likheter, og dermed til å kombinere gitte elementer

på nye måter. Men – og dette er det avgjørende punktet i denne sammenheng – det ser ikke ut

til at fantasien tillegges noen skapende kraft ut over det å foreta en subtil omorganisering av et

på forhånd gitt materiale. Geniets kombinering av erfaringsgitte forestillinger betegnes

riktignok med termen invention, men også her står man klart i gjeld til retorikken, hvor

inventio-kategorien blir brukt til å betegne den innledende fasen i utarbeidelsen av talerens

opus, som består i at taleren må trekke ut visse elementer fra et gitt materiale (et juridisk eller

politisk sakskompleks) og kombinere disse på en virkningsfull måte10 – og denne

kombinatoriske aktiviteten anses i sin tur som en manifestasjon av talerens ingenium.

En slik retorisk modell ligger helt klart til grunn for Alexander Gerards beskrivelser av

geniet i An Essay on Genius fra 1774, trolig den mest kjente av 1700-tallets britiske tallrike

geni-traktater. Allerede i An Essay on Taste fra 1759 beskriver Gerard geniet på en måte som

viser at han står i gjeld til retorikken:

The first and leading quality of genius is invention, which consists in a great extent and comprehensiveness of imagination, in a readiness of associating the remotest ideas that are any way related.11

Den geni-forståelsen som Gerard gir et konsist uttrykk for i dette sitatet utarbeides videre i An

Essay on Genius, men uten at den endres i sine grunntrekk, hvilket fremgår av følgende

tekststed:

Since invention is the infallible criterion of Genius, we cannot better investigate the nature of Genius, than by enquiring, what power of mind it is, that qualifies a man for invention? Invention is the capacity of producing new beauties in works of art, and new truths in matters of science; which can be accomplished only by assembling ideas in various positions and arrangements, that we may obtain uncommon views of them.12

Coleridge versus Wordsworth», i Philological Quarterly 18 (1939): s. 1-18; E. L. Tuveson: The Imagination as a Means of Grace. Locke and the Aesthetics of Romanticism, Berkeley 1960: Univ. of California Press. 10 Sml. Lausberg, §260. 11 Alexander Gerard: An Essay on Taste, faksimiletrykk av utgaven fra 1780, med innledning av W. J. Hipple, Jr., Gainsville 1963: Scholars’ Facsimiles & Reprints, s. 163. 12 A. Gerard: An Essay on Genius, faksimiletrykk av originalutgaven fra 1774, med innl. av B. Fabian, München 1966: W. Fink, s. 27. Siden det er i kraft av sin fantasi at geniet hevdes å utføre sin kombinatoriske invensjons-aktivitet, består An Essay on Genius for en stor del av inngående beskrivelser av the imagination (herunder en Hume-inspirert analyse av de assosiasjons-prinsippene som fantasien hevdes å arbeide etter i sin kombinatoriske virksomhet). Og det fremgår helt klart at fantasien til enhver tid må ta utgangspunkt i et gitt materiale, levert av

KAPITTEL 6

216

Det nye på 1700-tallet i forhold til retorikkens ingenium-begrep består i at «geni» sies å være

noe man er, og ikke bare noe man har – men de empiristiske geni-teoriene er ikke helt på

høyde med det individualiserende momentet som ligger i en slik talemåte, for både

retorikkens ingenium og empirismens wit/fancy/imaginaton fremstår som evner av en gitt

type, som de enkelte individene kan ha større eller mindre del i, men som ikke gjør dem

fullstendig unike.

Med utgangspunkt i det empiristiske fantasibegrepet synes det, slik vi har sett, vanskelig å

forklare hvordan dikteren – og andre kunstnere, for den del, selv om de aldri så mye

fremstilles som «genier» – kan skape noe genuint nytt, ut over det å kombinere gitte elementer

på nye måter. La oss se om vi kommer til et annet resultat dersom vi tar utgangspunkt i selve

nyhets-kategorien. Særlig Addison gjør denne sentral i estetiske sammenhenger, slik som når

han i Spectator nr. 412 lar the pleasures of the imagination utløses av «nye» objekter, idet han

hevder at slike objekter gir betrakteren en «behagelig overraskelse», noe han i sin tur anser

som et uttrykk for menneskets naturlige «nysgjerrighet».13 Dette i motsetning til hva som er

tilfelle i fransk tenkning, hvor man etter mønster av Pascal ofte fremstiller menneskets higen

sense og memory, hvilket bl.a. følgende tekststeder viser: «even those works of genius which appear most stupendous when they are contemplated, spring at first from some single perception of sense or memory» (s. 96); «[imagination] can transpose, vary and compound our perceptions into an endless variety of forms, so as to produce numberless combinations that are wholly new» (s. 30); «Imagination can connect them [ideas] by new relations. It knits them together by other ties than what connected the real things from which they are derived; and often bestows an union upon ideas whose archetypes had no relation» (s. 39); «association is often so strong, that it bestows a sort of cohesion on several separate ideas, and makes them start up in numberless combinations, many of them different from every form which the senses have perceived; and thus produces a new creation» (s. 41); «The associating principles of the mind would never exert themselves if they were not excited into action by the impulse of some object already perceived. It is only when thus excited, that imagination runs out in search of those ideas which are related to that object. On this account, in analysing the operations of genius, we must at last have recourse to some perception giving rise to them, which was not itself suggested by imagination, but exhibited either by sense or by memory» (s. 96); «The brightest imagination can suggest no idea which is not originally derived from sense and memory» (s. 98); «The boldest fictions of the poets, which least resemble any thing in nature, are yet composed of parts which really exist in nature» (s. 101); «Even those painters who have been most celebrated for invention, have generally satisfied themselves with inventing the action, and have derived the particular figures and their attitudes from observation of several individuals, and sometimes even from the imitation of one individual» (s. 102). Denne siste passasjen kan helt klart leses som en implisitt referanse til historien om Zeuxis og de fem jomfruene. I det hele tatt er An Essay on Genius full av implisitte så vel som eksplisitte referanser til antikken – herunder retorikken. Følgende sitat viser således hvordan Gerard ikke bare viderefører retorikken ved å la sitt begrep om invention bygge på retorikkens inventio, men også ved å fremstille forholdet mellom imagination og judgement på samme måte som forholdet mellom ingenium og iudicium fremstilles av bl.a. Quintilian (sml. det første sitatet i fotnote nr. 4 ovenfor): «Without judgement, imagination would be extravagant; but without imagination, judgement could do nothing. A bright and vigourous imagination joined with a very moderate judgement will produce genius, incorrect, it may be, but fertile and extensive: but the nicest judgement unattended with a good imagination, cannot bestow a single spark of genius» (s. 38). 13 «Everything that is new or uncommon raises a pleasure in the imagination, because it fills the soul with an agreeable surprise, gratifies its curiosity, and gives it an idea of which it was not before possessed». (Critical Essays from The Spectator, utg. av D. F. Bond, Oxford 1970: Clarendon Press, s. 178f).

KAPITTEL 6

217

etter nye, uvanlige og underlige opplevelser som et uttrykk for en frykt for kjedsomheten.14

Kjedsomhetstematikken – som mange moderne lesere kjenner fra Baudelaires diktning – ble

på 1700-tallet særlig utviklet innenfor den franske varianten av empirismen, bl.a. hos Dubos,

Condillac og Helvétius,15 parallelt med at den i England ble tatt opp av Burke, som i sin

Enquiry potenserer nyhets-kategorien i sitt begrep om det sublime. Nye impulser har i seg

selv liten verdi, hevder Burke, fordi de – pga. av det gitte materialets (dvs. naturens)

begrensede nyhetspotensial – gjennom gjentagelse fort blir gamle. Den raske devalueringen

av nyhetsverdien må kompenseres ved at tingene besitter «other powers besides novelty», og

det er slike «krefter» og de følelsene (passions) de utløser som Burke lar inngå i sitt begrep

om det sublime.16

Addison er på samme måte som Burke primært opptatt av hvilken virkning det nye har på

dem som blir konfrontert med det: Han er ikke opptatt av å finne ut hvordan man kan

produsere noe nytt, men kun hvordan nye sanseopplevelser kan ha en behagelig effekt; han er

interessert i de empiriske betingelsene for hvordan «fantasiens behag» kan utløses. Det er

dette behaget som står i sentrum for hans estetiske tenkning, selv om han også gav viktige

bidrag til produksjons-estetikken, og da særlig i det han skrev om geniet. Genius defineres i

Spectator nr. 160 som et menneske som produserer sine verk «by the mere strength of natural

parts, and without any assistance of art or learning».17 Og den av geniets natural parts som

primært tilskrives æren for dets geniale produkter er the imagination. Addison er således en

typisk representant for den empiristiske forståelsen av geniet, som – slik vi har sett – knytter

genialiteten til fantasien, i den forstand at fantasien generelt betraktes som en assosierende

evne, dvs. en evne til å øyne likheter, og at den anses som særdeles velutviklet hos geniet. Og

som representant for den empiristiske geni-forståelsen profilerer han geniet som et individ

med en særegen evne til å oppdage likheter i erfaringsmaterialet, og som i kraft av denne

evnen er i stand til å organisere materialet på måter som overrasker andre: Geniet fremviser i

14 Sml. maksime nr. 131 i Brunschvicgs klassiske utgave fra 1897 av Pascals Pensées: «Rien n’est si insupportable à l’homme que d’être dans un plein repos, sans passions, sans affaire, sans divertissement, sans application. Il sent alors son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide. Incontinent il sortira du fond de son âme l’ennui, la noirceur, la tristesse, le chagrin, le dépit, le désespoir». 15 Sml. kapittel 3, fotnote 49. 16 «Curiosity from its nature is a very active principle; it quickly runs over the greatest part of its objects, and soon exhausts the variety which is commonly to be met with in nature; [...]. in short, the occurences of life, by the time we come to know it a little, would be incapable of affecting the mind with any other sensations than those of loathing and weariness, if many things were not adapted to affect the mind by means of other powers besides novelty in them, and of other passions besides curiosity in ourselves. These powers and passions shall be considered in their place». Sitert fra kapitlet «Novelty» i del 1 av A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), utg. av James T. Boulton, Oxford 1987: Blackwell, (revidert versjon av Routledge-utgaven fra 1958), s. 31. 17 s. 250 i Bonds utgave (se fotnote 13 ovenfor).

KAPITTEL 6

218

sine verk nye, uvanlige og underlige kombinasjonsmuligheter, noe som i sin tur virker

stimulerende på mottakerens nysgjerrighet. Slik sett kan man si at geniet i en viss forstand kan

sies å fremvise noe «nytt», men det nye ligger kun i måten materialet organiseres på – eller i

materialets «utforming», om man vil. Det «nye» er ikke noe geniet skaper ut fra intet, slik den

kristne skaperguden gjør, hvilket Addison selv synes å være på det rene med, når han skriver

at fantasien – og dermed geniet – «has something in it like creation; it bestows a kind of

existence» (mine kursiveringer).18

Som allerede antydet, representerer den empiristiske geni-estetikken en ytterligere

psykologisering av begrepet om «selektiv» imitasjon i forhold til den varianten av

imitasjonsbegrepet som jeg i forrige kapittel lot inngå i kategori (6): «imitasjon av den ytre

verden via indre idéer»; og siden denne psykologiseringen samtidig tar form av en

sekularisering av menneskets indre – hvilket vi så allerede hos Bacon –, fremstår de britiske

18 Sitert etter The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, red. A. Preminger og T. V. F. Brogan, Princeton 1993: Princeton UP, artikkel «Imagination», s. 569. For en konsis fremstilling av den britiske geni-estetikken på 1700-tallet, se Bernhard Fabian: «Die Genielehre des achtzehnten Jahrhunderts – Eine Skizze ihrer Entwicklung», Englische und amerikanische Literaturtheorie, red. R. Ahrens og E. Wolff, 2 bd., Heidelberg 1978: Carl Winter, bd. 1 (‘Renaissance, Klassizismus und Romantik’), s. 285-310. En klassisk, men noe utdatert fremstilling av den britiske geni-estetikken er Hans Thümes Beiträge zur Geschichte des Geniebegriffs in England, Studien zur Englischen Philologie 71, Halle 1927: Max Niemeyer. Genibegrepets utvikling ikke bare innenfor den britiske tenkningen, men innenfor europeisk tenkning generelt – og med hovedvekt på perioden fra renessansen til romantikken –, har blitt inngående studert i mange artikler og avhandlinger gjennom flere årtier, og av de mer betydningsfulle arbeidene om emnet bør følgende nevnes: Kurt Bauerhorst: Der Geniebegriff, Inaugural-Dissertation, Universität Breslau 1930; Pierre Grappin: La théorie du génie dans le préclassicisme allemand, Paris 1952: PUF; John Hope Mason: «Thinking about genius in the eighteenth century», i Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, red. P. Mattick Jr., Cambridge 1993: Cambridge University Press, s. 210-239; Penelope Murray (red.): Genius: The History of an Idea, Oxford 1989: Blackwell; Günther Peters: Der zerrissene Engel: Genieästhetik und literarische Selbstdarstellung im achtzehnten Jahrhundert, Stuttgart 1982: J. B. Metzler; B. Rosenthal: Der Geniebegriff des Aufklärungszeitalters, Germanische Studien 138, Nendeln 1967 : Kraus Reprint (Berlin 1933); Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, 2 bd., Darmstadt 1988: Wissenschaftliche Buchgesellschaft; Rudolf & Margot Wittkower: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York 1963: Norton; Herman Wolf: Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Heidelberg 1923: Carl Winter; og sist, men ikke minst Edgar Zilsel: Die Entstehung des Geniebegriffs, Hildesheim 1972: Georg Olms (Tübingen 1926). Dessuten kom Studi di estetica i 1997 med et spesialnummer om genibegrepet: «Genio, Ingegno» (hft. 16, nr. 2-97). Genibegrepet er også gitt en omfattende behandling i mange av de mer generelle estetikk-historiene som har blitt publisert, bl.a. i det klassiske arbeidet til Alfred Baeumler, Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, 2. utg., Darmstadt 1967: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Halle 1923). Cassirers Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen 1932: J. C. B. Mohr, bør også nevnes (se kap. 7 både i Baeumlers og Cassirers bok). Nykantianeren Cassirer har i den senere tid gitt inspirasjon til mange «ny-nykantianere», slik som Luc Ferry, som har skrevet en meget lesverdig bok om estetikkens utvikling fra 1600-tallet frem til i dag – Homo Aestheticus, Paris 1990: Grasset –, hvor genibegrepet riktignok ikke gis en eksplisitt behandling, men hvor Ferry ved å ta utgangspunkt i individualisme-problematikken også kaster indirekte lys over fremveksten av forestillingen om det geniale kunstnerindividet. Geni-forestillingen er dessuten nært knyttet sammen med originalitetsbegrepet, en kobling som på 1700-tallet nedfelte seg i termen «originalgeni» (slik det f.eks. fremgår av tittelen på William Duffs traktat An Essay on Original Genius fra 1767). Denne koblingen kan man lese om bl.a. i følgende arbeider: Jonathan Bate: «Shakespeare and Original Genius», i Genius: The History of an Idea, red. P. Murray, Oxford 1989: Blackwell, s. 76-97, og i Roland Mortier: L’originalité: Une nouvelle catégorie esthéthique au siècle des Lumières, Genève 1982: Droz.

KAPITTEL 6

219

geni-teoretikerne i en viss forstand som mindre radikale enn de renessanse-estetikerne som,

idet de omtalte dikteren som en alter deus, eksplisitt analogiførte den estetiske

produksjonsakten med den guddommelige skaperakten. Det sistnevnte perspektivet følges

imidlertid også opp innenfor det engelske språkområdet, særlig av Lord Shaftesbury, som

opplagt hadde mindre sans for sin huslærers Lockes empirisme enn for den nyplatonismen

som, inspirert av Herbert of Cherbury, vokste frem i Cambridge på 1600-tallet.

Shaftesburys platonske profil viser seg bl.a. i at han, som mange platoniserende renessanse-

estetikere, knytter an til entusiasmebegrepet. Her er det imidlertid viktig å merke seg at han

skiller mellom to former for entusiasme, akkurat som Platon i Faidros skiller mellom god og

dårlig galskap. I sitt Letter concerning Enthusiasm fra 1708 bruker han entusiasme-termen

synonymt med «fanatisme», idet han tar et oppgjør med den krigerske holdningen som han

hevder visse religiøse sekter er kjennetegnet av, i særdeleshet protestantiske grupperinger som

hadde flyktet fra Frankrike til England. I ett av sine andre verk, som hadde tittelen The

Sociable Enthusiast da det kom ut i 1705, men som i andreutgaven fra 1709 fikk endret

tittelen til The Moralists, A Philosophical Rhapsody, gir han imidlertid entusiasme-termen en

positiv valør, og denne bruken går igjen i mange av hans senere verk. Således snakker han om

«a noble enthusiasm», og lar denne inngå som det viktigste elementet i all skapende

virksomhet. I vår sammenheng er det viktig å merke seg at han i Soliloquy: or Advice to an

Author skriver at en dikter som er oppfylt av en slik form for entusiasme kan anses som «a

second Maker, a just Prometheus under Jove».19 Gjennom en referanse til den antikke

mytologien analogiføres således dikterisk skaping med den guddommelige skaperakten.

Kunstneren, akkurat som Gud – eller «den universelle naturen» (Shaftesburys filosofi er

snarere panteistisk enn teistisk) –, skaper ut fra sitt indre et harmonisk hele, hvor alle delene

er avpasset i forhold til hverandre:

Like that sovereign artist or universal plastic nature, he forms a whole, coherent and proportioned in itself, with due subjection and subordinacy of constituent parts.20

Dikteren imiterer natura naturans snarere enn natura naturata, og produserer verk som med

sin iboende enhet representerer en manifestasjon av indre, helhetlige størrelser som han bærer

med seg i sitt indre. I pakt med den nyplatonske tradisjonen sier Shaftesbury at dikteren

skaper ut fra en inward form, og han ser således ut til å anse estetisk produksjon som et rent

uttrykk for noe indre. Som den gentleman han er, legger han imidlertid stor vekt på å handle i

19 Soliloquy, del I, 3, sitert etter Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 3 bd., Hildesheim 1978 (opptrykk av London-utgaven fra 1711), bd. 1, s. 207. 20 Ibid., s. 207

KAPITTEL 6

220

pakt med ytre konvensjoner, så også i estetiske sammenhenger – og faktisk inngår

beskrivelsen av dikteren som en gudelik skaper i et avsnitt som til overskrift har Horats’

berømte formaning om alltid å imitere greske forbilder, og hvor Shaftesbury kritiserer the

moderns for ikke å ta utgangspunkt i slike regler som er nedfelt i de antikke mesternes verk.

Dette illustrerer at Shaftesbury knapt kan sies å ha vært en systematisk tenker – ja, faktisk var

han en av de første eksplisitt anti-systematiske tenkere (noe som illustreres bl.a. ved at han

kalte et av sine verk for en filosofisk «rapsodi», slik vi har sett)21 –, og det er mulig vi kan

finne en mer konsistent teoretisk begrunnelse for den fremvoksende uttrykks-estetikken

dersom vi går til det tyske språkområdet, som i løpet av 1700-tallet utviklet seg til å bli

systemtenkningens hjemstavn.

(c) Bodmer, Breitinger og Gottsched

Idet vi beveger oss fra engelsk- til tyskspråklig grunn, kan det være hensiktsmessig først å

gripe fatt i sveitserne Bodmer og Breitinger, siden de mottok sterke inntrykk fra den

engelskspråklige kulturen. De hadde opplagt godt kjennskap til britisk litteratur og tenkning,

herunder Addison og hans artikler i The Spectator. Dette kommer til syne allerede i deres

ukeskrift Die Discourse der Mahlern, som de begynte å publisere i 1721, i en alder av 23 år

(Bodmer) og 20 år (Breitinger), og som de holdt gående i to år. Her innføres et perspektiv i

tysk tenkning som hadde vært rådende innenfor den britiske empirismen siden Bacon:

Bodmer og Breitinger fremstiller diktning som en ren manifestasjon av fantasien, idet de

benytter den samme latin-avledede termen som brukes innenfor empirismen, imagination, og

ikke den germanske termen Einbildungskraft. Dette perspektivet innføres i 19. diskurs av Die

Discourse der Mahlern, som innledes på følgende måte: «Eine Imagination die sich wohl

cultiviert hat, ist eines von den Haupt-Stücken, durch welche sich der gute Poet von dem

gemeinen Sänger unterscheidet».22

I utgangspunktet skulle man kanskje tro at Bodmer og Breitinger, når de her skiller mellom

gode og dårlige diktere ved å hevde at de gode, i motsetning til de dårlige, har «kultivert» sin

fantasi, er preget av en slik skepsis mot fantasien som særlig karakteriserte den kontinentale,

rasjonalistiske tenkningen, i den forstand at de med «kultivere» kunne tenkes å mene noe i

21 På denne bakgrunn har Shaftesburys filosofiske og estetiske posisjoner blitt utsatt for mange ulike fortolkninger, hvorav Jerome Stolniz i kjent stil presenterer en lesverdig utlegning i artikkelen «On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory», publisert i Philosophical Quarterly 11 (1961), s. 97-113. Se også Jean-Paul Larthomas’ omfattende doktoravhandling, De Shaftesbury à Kant, utgitt i Paris av Didier Érudition i 1985. 22 Sitert etter J. J. Bodmer & J. J. Breitinger: Schriften zur Literatur, utg. av Volker Meid, Stuttgart 1980: Reclam, s. 3.

KAPITTEL 6

221

retning av «tøyle»; men det er snarere slik at de mener den gode dikteren, på samme måte

som det empiristiske geniet, er i besittelse av en langt mer «skjerpet» fantasi enn andre. Dette

kommer klart frem i det de skriver om sitt forbilde blant tyske diktere, Martin Opitz:

Er kann die Objecte, die er einmal gesehen hat, so offt er will wieder aus der Imagination holen, sie wird ihn gleichsam auf die Stelle zurück führen, wo er dieselben antreffen kan. ..., so bringet ihm doch die Stärcke seiner Imagination alle die Ideen wieder zurück, die er gehabt hat, als er wirklich verliebt, mitleidend, betrübt, erzörnt gewesen, sie setzet ihn in einen eben so hitzigen Stande, als er damahlen gestanden ware, und ruffet ihm dieselbe Expressionen wieder zurück, welcher er sich zur selben Zeit bedienet.23

Ifølge Bodmer og Breitinger ligger Opitz’ styrke som dikter i at han besitter en særdeles

velutviklet fantasi; men som det fremgår av sitatet, betyr dette i realiteten kun at han kan

gjenkalle og gi uttrykk for et allerede opplevd erfaringsmateriale på en uvanlig levende måte.

Det er altså snakk om en rent reproduktiv fantasi. Som britene, knytter altså Bodmer og

Breitinger diktningen uten skrupler til fantasien, men samtidig lar de være å inkorporere i sitt

fantasibegrep det aktive kombinasjons-momentet som tross alt inngår i mange av empiristenes

assosiasjonsbegrep. I sin felles traktat fra 1727 – Von dem Einfluß und Gebrauche der

Einbildungs-Krafft –, hvor de gjør diktningens avhengighet av fantasien til sitt hovedtema, tar

de i bruk den tyske fantasi-betegnelsen, slik vi ser av tittelen, men uten at dette foreløpig fører

til noen endring i selve begrepsinnholdet.24 Bodmer og Breitinger skulle imidlertid vise seg å

utvikle et syn på diktningen og fantasien som vektlegger det aktive momentet i en langt større

grad, i den grad at de faktisk går lenger enn sine britiske forbilder. Dette skjer på bakgrunn av

en heftig debatt med Gottsched, hvor begge partene – uten å ville innrømme det – gav

hverandre viktige impulser. Riktignok blir det ofte fremstilt slik at Gottsched representerte et

forgangent syn, med røtter i den franske klassisismen og den rasjonalistiske filosofien, og at

sveitserne, som representanter for den fremadstormende empirismen, i sin tur feide dette

utrangerte synet av banen.25 Men som vi skal se, er ikke en slik fremstilling helt i samsvar

med realitetene.

23 Ibid., s. 6. 24 Således tilskriver de fantasien æren for at «die vergangne und aus unsern Sinnen hingerückte Dinge annoch anwesend vor uns stehen, und uns nicht minder starck rühren, als sie ehemals gethan hatten» (ibid., s. 32). De hevder dessuten at både malere og diktere har samme reproduktive forehavende, nemlig «abwesende Dinge uns Gegenwärtig zu machen und gleichsam vor die Augen zu stellen». (Sitert etter S. Vietta: Literarische Phantasie: Theorie und Geschichte. Barock und Aufklärung, Stuttgart 1986: J. B. Metzler, s. 119. Viettas bok er en filosofisk velinformert studie av 1600- og 1700-tallets produksjonsestetiske debatter, hvori inngår en konsis, men perspektivrik fremstilling av debatten mellom Bodmer/Breitinger og Gottsched). 25 Debatten mellom sveitserne og Gottsched har blitt gjenstand for inngående studier innenfor det tyske språkområdet. En grundig forskningshistorisk gjennomgang finnes i Hans Otto Horch & Georg-Michael Schulz: Das Wunderbare und die Poetik der Frühaufklärung: Gottsched und die Schweizer, Darmstadt 1988: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

KAPITTEL 6

222

I 1730 publiserte Gottsched førsteutgaven av Versuch einer critischen Dichtkunst, som

fram til 1751 ble omarbeidet flere ganger, dels som et resultat av debatten med sveitserne. I

motsetning til disse har Gottsched ingen tro på at fantasien alene kan tjene som grunnlag for

den dikteriske aktiviteten. Han skiller således mellom gode og dårlige diktere ved å hevde at

de gode dikterne fremstår som gode i kraft av å kunne «tøyle» sin fantasi, og at dette skjer ved

hjelp av fornuften: «Eine gar zu hitzige Einbildungs-Kraft macht unsinnige Dichter, dafern

das Feuer der Phantasie nicht durch eine gesunde Vernunft gemäßiget wird».26 Men

bakgrunnen for at han fremfører sine sterke advarsler mot fantasien, slik han mener den

utfolder seg bl.a. hos Bodmer og Breitingers store litterære forbilde: John Milton27, er at han –

i motsetning til sveitserne i deres tidlige skrifter, og faktisk mer i pakt med den britiske

empirismen enn disse – ikke bare anser fantasien som en rent reproduserende instans, men

som en aktiv instans som er i stand til å omorganisere erfaringsmaterialet, og som tenderer til

å gjøre dette på måter som bryter med naturlovene. I motsetning til sveitserne i deres tidlige

periode, lar altså Gottsched fantasibegrepet ta opp i seg det aktive – og fra hans synspunkt

truende – assosiasjons-momentet.

Gottscheds tematisering av diktekunsten tar imidlertid opp i seg en argumentasjonslinje

som undergraver hans egen og den cartesianske tradisjonens negative vurdering av fantasiens

uhemmede produktivitet, en linje som sveitserne i sin tur tar opp. Denne linjen har sitt

utgangspunkt i Wolffs videreføring av Leibniz og den rasjonalistiske filosofien i Tyskland.

Wolff-skolen behersket den filosofiske scenen i Tyskland i første halvdel av 1700-tallet, noe

Gottscheds filosofiske hovedverk, Erste Gründe Der gesammten Weltweisheit (2 bd., 1733-

34), bærer sterkt preg av. Også i dette verket skriver Gottsched om diktekunsten, idet han

griper fatt i der Satz vom Grunde, et av den Wolffianske filosofiens grunnprinsipper, som i sin

tur går tilbake til Leibniz. Kort sagt innebærer dette prinsippet at alle virkelige hendelser

inngår i en årsaksrekke.28 Gottsched overfører det på sin side til diktningen, ved å hevde at

fantasiens produkter – herunder diktningen – bare er legitime i den grad de ikke bryter med

26 Sitert etter Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (utdrag), i Schriften zur Literatur, utg. av H. Steinmetz, Stuttgart: Reclam 1972 (s. 12-196), s. 49. 27 Se f.eks. Gottscheds kritikk av Milton i kap. 6 i Versuch einer Critischen Dichtkunst (ibid. s. 143ff), og Bodmers forsvar for samme dikter i Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen. In einer Vertheidigung des Gedichtes Joh. Miltons von dem verlohrnen Paradiese fra 1740 (tilgjengelig som faksimiletrykk, utgitt i Stuttgart 1966 av J. B. Metzler, med etterord av Wolfgang Bender). 28 I §32 i La Monadologie skriver Leibniz følgende om dette prinsippet: «[Le principe] de la raison suffisante, en vertu duquel nous considérons qu’aucun fait ne saurait se trouver vrai, ou existant, aucune énonciation véritable, sans qu’il y ait une raison suffisante, pourquoi il en soit ainsi et non pas autrement». I sin Théodicée (II, §44) formulerer han prinsippet på en enklere måte: «jamais rien n’arrive, sans qu’il y ait une cause ou du moins une raison déterminante».

KAPITTEL 6

223

virkelighetens årsakssammenhenger. Som formulert ovenfor: Diktningen må føye seg etter

naturlovene. Således skiller Gottsched i Erste Gründe mellom ubegrunnede og begrunnede

fantasiprodukter.29 Gottsched bruker altså der Satz vom Grunde til å bygge opp under sin

skepsis mot fantasiens uhemmede produktivitet, slik den angivelig manifesterer seg i diktverk

som Miltons Paradise Lost.

Leibniz lot imidlertid «kausalitetsprinsippet» – som vi for enkelhets skyld kan kalle det –

suppleres av et annet: kontradiksjonsprinsippet.30 Dette prinsippet gjøres gjeldende for

relasjoner mellom språklige utsagn, og ikke, som det førstnevnte, for forholdet mellom ulike

hendelser i den empiriske verden – eller den «virkelige» verden, om man vil. Enkelte steder

tar imidlertid Gottsched fatt i kontradiksjonsprinsippet og kobler det til begrepet om mulige

verdener, som Leibniz til forsvar for Gud i 1710 hadde lansert i sine Essais de Théodicée.31

Denne koblingen hadde i mellomtiden blitt autorisert av Wolff, som i Vernünftige Gedanken

von Gott, der Welt und der Seele, auch allen Dingen überhaupt (1720) definerer det mulige

som «noe i seg selv motsigelsesfritt».32 Når Gottsched innfører begrepet om mulige verdener i

sin diktningsteori, åpner han i realiteten opp for at den dikteriske fantasien kan frigjøre seg fra

den empiriske verden og dermed fremstå som produktiv i en langt mer radikal grad enn det

som var tilfelle når han lot den bindes opp av der Satz vom Grunde. Begrepet om mulige

verdener innføres i kap. 4 av Critischen Dichtkunst, hvor Gottsched, idet han forsøker å

beskrive fabel-genren, formulerer seg på følgende måte:

Philosophisch könnte man sagen, sie [die Fabel] sei ein Stücke aus einer andern Welt. Denn da man sich in der Metaphysik die Welt als eine Reihe möglicher Dinge Vorstellen muß; außer derjenigen aber, die wie wirklich vor Augen sehen, noch viel andere dergleichen Reihen gedacht werde können: So sieht man, daß eigentlich alle Begebenheiten, die in unserm Zusammenhange wirklich verhandener Dinge nicht geschehen, an sich selbst aber nichts Wiedersprechendes in sich haben und also unter gewissen Bedingungen möglich sind, in einer andern Welt zu Hause gehören, und Theile davon ausmachen. Herr Wolff hat selbst, wo mir recht ist, an einem gewissen Orte seiner

29 «Die eine Art sich etwas ohne Beobachtung eines zuriechenden Grundes einzubilden, heißt eigentlich träumen, oder phantasiren. (...). Ganz anders verhält es sich, wo man nach dem Satze des zureichenden Grundes in seinen Einbildungen verfährt: Woraus nähmlich eine vernünftige Dicht- und Erfindungskunst entstehet» (I, §358). Erste Gründe representerer et forsøk i to bind på å oppsummere og popularisere den særdeles omfattende systemtenkningen til Wolff – som var blitt den offisielle «skolefilosofien» innenfor det tyskspråklige området –, og Gottsched hadde slik suksess at verket ble utgitt i dansk oversettelse allerede i 1742. 30 Sml. La Monadologie, §31: «[la principe de contradiction], en vertu duquel nous jugeons faux ce qui en enveloppe, et vrai, ce qui est opposé ou contradictoire au faux». Han definerer prinsippet slik i sin Théodicée: «...de deux propositions contradictoires, l’une est vrai, l’autre fausse» (§44). 31 Sml. Première partie, §8. Leibniz hevder her at Gud i sin skapelse har realisert den beste tenkelige av alle mulige verdener: «...s’il n’y avait pas le meilleur (optimum) parmi tous les mondes possibles, Dieu n’en aurait produit aucun». Sitert etter Essais de Théodicée, utg. av J. Brunschwig, Paris 1969: Flammarion, s. 108. 32 «Was nichts Wiedersprechendes in sich enthält» (§12).

KAPITTEL 6

224

philosophischen Schriften gesagt, daß ein wohlgeshriebener Roman, das ist ein solcher, der nichts wiedersprechendes enthält, vor eine Historie aus einer anderen Welt auszusehen sei.33

Ved å koble kontradiksjonsprinsippet til begrepet om mulige verdener, ser det altså ut som om

Gottsched gir en filosofisk begrunnelse av at dikteren er i stand til å gjøre det som

Shaftesbury postulerte: ut fra sitt eget indre skape verdener som er preget av enhet og indre

sammenheng (Shaftesbury: «a whole, coherent and proportioned in itself»), – samtidig som

slike verdener fremstår som reelt sett nye verdener, i og med at fantasien ikke er bundet opp

av den ytre, empiriske verden. Slik sett synes Gottsched å undergrave hovedtendensen i sin

egen diktningsteori, samtidig som han overvinner det empiristiske perspektivet som gjør

dikterens fantasi avhengig av et gitt erfaringsmateriale. Dikteren ser altså endelig ut til å

fremstå som en alter deus – men denne parallellen trekkes ikke eksplisitt av Gottsched: Han

ser ut til å bygge de radikale delene av sine diktningsteorier på et rent logisk fundament, uten

å referere til guddommelige instanser.

Uansett synes det paradoksalt nok å være en erklært klassisist som leverer den første

filosofiske begrunnelsen for den fremvoksende uttrykks-estetikken, som går ut på at

kunstneren kan skape stadig nye verdener direkte ut fra sitt indre, uten assistanse verken

ovenfra eller utenfra. Likevel er det enkelte tekststeder som viser at Gottsched, også når han

tar utgangspunkt i mulighetsbegrepet, ikke lar dikternes verk fremstå kun som en

manifestasjon av deres indre. Dikterne gjøres i siste instans avhengig av et gitt materiale, noe

som fremgår av følgende sitat:

Dem Dichter nun stehen alle mögliche Welten zu diensten. Er schränket seinen Witz also nicht in den Lauf der wirklich vorhandenen Natur ein. Seine Einbildungskraft führet ihn auch in das Reich der übrigen Möglichkeiten, die der itzigen Einrichtung nach für unnatürlich gehalten werden.34

Mulige verdener «står til disposisjon for dikteren», og innbildningskraftens oppgave består i å

føre dikterne «inn» i slike verdener. Til syvende og sist består altså diktningen likevel av en

form for imitasjon av noe foreliggende – av verdener som eksisterer på et potensielt plan i

Guds uendelige bevissthet, og som dikteren forutsettes å kunne få tilgang til og beskrive ved

hjelp av sin Einbildungskraft. Dermed ser vi at Gottsched ikke bare unnlater å gjøre dikteren

uavhengig av et gitt materiale, men at han heller ikke makter å fjerne alle bindinger til det

guddommelige, selv om disse bindingene er mindre eksplisitte enn hos Shaftesbury.

33 Mine kursiveringer. Sitatet er gjengitt etter den allerede refererte Reclam-utgaven av Versuch einer Critischen Dichtkunst i Schriften zur Literatur, s. 86f. Se for øvrig Hans Blumenberg: «‘Nachahmung der Natur’. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen», i Wirklichkeiten in denen wir Leben, Stuttgart 1981: Reclam, 55-103 (publ. første gang i Studium Generale 10: 1957), for en god analyse av den produksjonsestetiske betydningen til begrepet om mulige verdener. 34 Schriften zur Literatur, s. 89.

KAPITTEL 6

225

På bakgrunn av den overveiende konservative holdningen som er nedfelt i Gottscheds

skrifter, er det ikke uventet at han, selv i de mest radikale delene av sine teorier, peker i

retning av tradisjonelle prinsipper, herunder imitasjons-prinsippet (og implisitt: inspirasjons-

prinsippet). Gottscheds radikale ansatser tas imidlertid opp av sveitserne i deres senere skrifter

– men uten at de radikaliseres ytterligere: Mulige verdener anses som eksisterende i kraft av å

være motsigelsesfrie; i kraft av kun å være mulige, anses de å eksistere på et nivå som ikke

faller sammen med den aktuelle (men ikke-nødvendige) virkeligheten; grunnet dette

manglende sammenfallet er ikke mengden av mulige verdener umiddelbart tilgjengelig, og

kunstnerne gis til oppgave å synliggjøre det virkelighetens skjulte potensial som slike

verdener representerer:

Alleine da dieser Zusammenhang der würklichen Dinge, den wir die gegenwärtige Welt nennen, nicht lediglich nothwendig ist, und unendlich vielemahl könnte verändert werden, so müssen ausser derselben noch unzehlbar viele Welten möglich seyn, in welchen ein anderer Zusammenhang und Verknüpfung der Dinge ... Platz haben. Alle diese mögliche Welten, ob sie gleich nicht würklich und nicht sichtbar sind, haben dennoch eine eigentliche Wahrheit, die in ihrer Möglichkeit, so von allem Widerspruch frei ist, und in der allesvermögende Kraft des Schöpfers der Natur gegrundet ist. Nun stehen auch dieselben dem poetischen Mahler zum Gebrauche bereit und offen, und leihen ihm die Muster und die Materie zu seiner Nachahmung; und da er die Natur nicht alleine in dem Würklichen, sondern auch in dem Möglichen nachzuahmen fähig ist, so erstrecket sich das Vermögen seiner Kunst eben so weit, als die Kräfte der Natur selbst; folglich muß der Poet sich nicht alleine die Werke der Natur, die durch die Kraft der Schöpfung ihre Wirklichkeit erlanget haben, bekannt machen, sondern auch, was in ihren Kräften annoch verborgen lieget, fleißig studieren, um so viel mehr, da dieses letzere, nemlich die Nachahmung der Natur in dem Möglichen, das eigene und Haupt-Werck der Poesie ist.35

Vi ser her at heller ikke sveitserne bryter med imitasjons-prinsippet: Synliggjøringen av det

skjulte fremstilles som en «Nachahmung der Natur in dem Möglichen». Selv om de i liten

grad knytter an til Aristoteles – Gottscheds poetologiske hovedreferanse –, så er deres

diktningsteoretiske anvendelse av begrepet om mulige verdener til syvende og sist like solid

forankret i en artistotelisk mimesis-modell som det Gottscheds tilsvarende anvendelse er.36

Uenigheten går primært på hvordan de teoretiske prinsippene i sin tur skal anvendes på den

dikteriske praksis: Sveitserne og Gottsched har ulik forståelse av hvilke typer dikteriske

35 Breitinger: Critische Dichtkunst (utdrag), i den refererte Reclam-utgaven av Schriften zur Literatur (s. 83-204), s. 86. Dette verket ble utgitt i 1740, mens Gottscheds Versuch einer critischen Dichtkunst, som tidligere angitt, ble utgitt første gang i 1730, samtidig som den ble gitt fortløpende revideringer av forfatteren helt fram til 1751. Det nest siste Gottsched-sitatet er hentet fra førsteutgaven, slik at den poetologiske applikasjonen av kontradiksjonsprinsippet og begrepet om mulige verdener, som ofte krediteres Bodmer og Breitinger (særlig på bakgrunn av det Bretinger skriver i Critische Dichtkunst), i realiteten kan føres tilbake til Gottsched. Det siste Gottsched-sitatet er derimot hentet fra en passasje som ble tilføyd i 1751-utgaven, noe som tydelig viser at idéutvekslingen mellom sveitserne og Gottsched gikk begge veier. 36 Når Aristoteles skiller mellom diktning og historieskrivning, gjør han dette – slik vi har sett (fotnote 22 i forrige kapittel) – ved å hevde at «...historikeren skriver om det som faktisk har skjedd, mens dikteren skriver om det som kan skje» – og her er det nettopp den greske mulighets-kategorien han benytter for å karakterisere diktningen: dunaton (se Poetikken,1451a38). Den koblingen mellom det mulige og det motsigelsesfrie som

KAPITTEL 6

226

fremstillinger som kan sies å beskrive forhold som faller inn under begrepet om mulige

verdener. Med andre ord, så tøyer ikke Gottsched mulighetsbegrepet like langt som Bodmer

og Breitinger – hvilket gjenspeiler seg bl.a. i deres ulike vurdering av Miltons Paradise Lost.

Når det kommer til stykket, viser det seg altså at vi likevel ikke har å gjøre med en teoretisk

begrunnelse av uttrykks-estetikken, slik jeg ovenfor antydet at vi muligens hadde: I realiteten

representerer både Gottscheds og sveitsernes teorier nok en repetisjon av klassiske imitasjons-

teorier.

(d) Det franske genibegrepet på 1700-tallet

Hvis vi går til 1700-tallets franskspråklige tenkning, ser vi at man på produksjonsestetisk nivå

supplerer imitasjons-estetikken med en repetisjon av den empiristiske geni-estetikken, som

gjennom sin psykologiske tilnærming til kunstnerisk produksjon er mer i pakt med den

fremvoksende uttrykks-estetikken enn det Gottsched og sveitserne i sin ontologiske

tilnærming kan sies å være. Imitasjons-estetikken har rundt midten av århundret sin teoretiske

hovedtalsmann i Batteux,37 mens vi hos den to år yngre Helvétius noen få år senere gjenfinner

den samme psykologiseringen av begrepet om «selektiv» imitasjon som vi kan observere hos

de empiristisk influerte geni-estetikerne på den andre siden av kanalen:

par ce mot de découverte, on doit lors entendre une nouvelle combinaison, un rapport nouveau apperçu entre certains objets ou certaines idées. On obtient le titre d’homme de génie, si les idées qui résultent de ce rapport forment un grand ensemble, sont fécondes en verités, et intéressantes pour l’humanité.38

Geniet har altså ifølge Helvétius en særlig velutviklet evne til å finne frem til «nye

kombinasjoner» (nouvelles combinaisons) og observere «nye forbindelser» (rapports

nouveaux) mellom gitte objekter og idéer. Helvétius’ genibegrep er således helt på linje med

det vi finner hos britiske geni-teoretikere som Gerard: Geniets innovasjoner anses som et

resultat av nye kombinasjoner, skapt av fantasien med utgangspunkt i et gitt materiale. En

tilsvarende geni-forståelse gjenfinnes hos mange franske tenkere i samme periode, bl.a. hos

Diderot. Det synes kanskje overraskende at Diderot skulle ha sammenfallende synspunkter

med den tenkeren han polemiserer mot i sin Réfutation de Hélvetius; men som ofte ellers – i

politikken så vel som i privatlivet –, er det også i filosofien slik at det gjerne er de som står

hverandre nærmest som kives mest.

under henvisning til kontradiksjonsprinsippet gjøres av Wolff, og som vi gjenfinner hos både Gottsched og sveitserne, er imidlertid ikke til stede hos Aristoteles. 37 Selv om han ikke fører imitasjons-estetikken videre på en helt entydig måte, slik jeg var inne på i kap. 2, i delen «Tre idealtypiske holdninger til musikk».

KAPITTEL 6

227

Det er ingen tvil om at Helvétius er en konsekvent empirist,39 mens Diderot på sin side er til

de grader rastløs og usystematisk i sin tenkning at han knapt nok har blitt opptatt i den

filosofiske kanon andre steder enn i Frankrike: Hans tenkning er like dynamisk som den

naturen og det «livet» som han, inspirert av den samtidige biologien (særlig Buffon),

beskriver i mange av sine verk – slik som Pensées sur l’interprétation de la nature (1753), Le

rêve de d’Alembert (posthumt, utarbeidet 1769) og Éléments de physiologie (posthumt,

utarbeidet 1778-1780)40 –, men i den grad han kan tillegges en filosofisk posisjon på det

nivået som primært er interessant i vår sammenheng, nemlig det epistemologiske, så har den

et klart empiristisk preg, slik det fremgår bl.a. av passasjer i de nettopp nevnte, overveiende

naturfilosofiske arbeidene41, foruten av Lettre sur les aveugles (1749).

Der hvor empiristen Diderot skiller lag med empiristen Helvétius, er bl.a. i spørsmålet om

hvorvidt alle mennesker – slik Helvétius påstår – er født med like muligheter intellektuelt sett,

slik at det kun er eksterne påvirkninger (hasards, som Helvétius ofte kaller det) som

bestemmer hvor langt den enkelte vil kunne utvikle sin grunnleggende evne til å observere

skjulte sammenhenger og finne frem til nye idékombinasjoner, og slik at alle i prinsippet kan

bli genier. Helvétius skriver således, i en oppsummering av innholdet i Discours III, kap. 4 av

De l’esprit: «On prouve dans ce chapitre, que la Nature a doué tous les hommes,

communement bien organisés, du degré d’attention nécessaire pour s’elever aux plus hautes

idées».42 I sin Réfutation de Hélvétius (1783-1786) – som består av kommenterte sitater fra

Helvétius’ siste hovedverk, De l’homme (utgitt posthumt i 1773) –, avviser Diderot at geniet

skulle være et mer eller mindre tilfeldig produkt av ytre omstendigheter, f.eks. utdannelse

38 Claude-Adrien Helvétuis: De l'esprit, Corpus des œuvres de philosophie en langue français, Paris 1988: Fayard (Amsterdam 1758), Discours IV, kap. I, s. 420. 39 Sml. ibid., s. 22: «tout l’esprit ... consiste à comparer et nos sensations et nos idées; c’est-à-dire, à voir les ressemblances et les différences, les convenances et les disconvenances qu’elles ont entr’elles. Or, comme le jugement n’est que cette appercevance elle-méme, ..., il s’ensuit que toutes les opérations de l’esprit se réduisent à juger. La question renfermée dans ces bornes, j’examinerai maintenant si juger n’est pas sentir» – en undersøkelse han konkluderer på følgende måte (s. 24): «Il résulte, de ce que j’ai dit, que les jugements ... ne sont proprement que des sensations; et que dans l’homme tout se réduit à sentir». På bakgrunn av det Hélvetius skriver i begynnelsen av den første av disse passasjene, fremstår geniets kombineringsevne som en foredlet utgave av en grunnleggende egenskap ved menneskeånden. 40 Diderots karakteristikk av naturen i §12 av Pensées sur l’interprétation de la nature – «Il semble que la nature se soit plu à varier le même mécanisme d’une infinité de manières différentes» (sitert etter Oeuvres I: Philosophie, utg. av Laurent Versini, Paris 1994: Laffont-Bouquins, s. 564f) – kan gjøres gjeldende også for hans egen «tankemekanisme». Hans verk har derfor blitt gjort til gjenstand for mange og ulike fortolkninger. Jacques Proust foretar i Lectures de Diderot, Paris 1974: Armand Colin, en nyttig gjennomgang av fortolkningshistorien helt fra Diderots egen samtid frem til 1970-tallet. 41 Sml. f. eks. Pensées sur l’interprétation de la nature, §15: «L’observation recueille les faits, la réflexion les combine, l’expérience vérifie le résultat de la combinaison» (ibid., s. 566), og innledningen til kap. 2 av Éléments de physiologie: «Les objets agissent sur les sens; la sensation dans l’organe a de la durée; les sens agissent sur le cerveau, cette action a de la durée: aucune sensation n’est simple ni momentanée, car s’il m’est permis de m’exprimer ainsi, c’est un faisceau. De là naît la pensée, le jugement» (ibid., s. 1284).

KAPITTEL 6

228

(passasjene som Diderot gjengir fra De l’homme er kursivert, mens Diderots egne

kommentarer er i normalskrift):

(Page 2) J’ai regardé l’esprit, le génie et la vertu comme le produit de l’instruction. – Seule? – Cette idée me paraît toujours vraie. – Elle est fausse, et c’est par cette raison qu’elle ne sera jamais assez prouvée. (Page 26) Le génie ne peut être que le produit d’une attention forte. (Et page 27) Le génie est un produit de hasards. On conviendra que voilà d’étranges assertions. Je me rongerais les doigts jusqu’au sang que le génie ne me viendrat pas. J’ai beau rêver à tous les hasards heureux qui pourraient me le donner, je n’en devine aucun.43

Dersom vi knytter an til Diderots naturfilosofiske refleksjoner, synes det rimelig å hevde at

grunnen til at ikke alle kan bli genier, er at naturen varierer «le même mécanisme» – i dette

tilfellet mennesket – på et uendelig antall ulike måter (sml. sitatet i fotnote 40). Med en

forslitt metafor kan vi si at de enkelte individenes bevissthet i utgangspunktet er å anse som

en blank tavle, men at alle tavlene er konstruert på ulike måter. Hvilket i praksis vil si at alle

individer har en medfødt evne til å bearbeide sanseinntrykk gjennom kombinasjon, men at

denne evnen ifølge Diderot ikke er like velutviklet hos alle – slik det fremgår av Diderots

polemiske spørsmål i følgende sitat:

(Page 26) La seule disposition qu’en naissant l’homme apporte à la science, est la faculté de comparer et de combiner. Soit. Mais cette faculté est-elle la même dans tous les individus? Si elle est variable d’un enfant ou d’un homme à un autre, est-il toujours possible d’en réparer le défaut?44

Men at bevissthetens aktivitet grunnleggende sett består i å kombinere elementer fra et

sansegitt materiale, det er altså Diderot enig med Helvétius i – på samme måte som han er

enig i at geniet karakteriseres av en mer velutviklet kombineringsevne enn andre. F.eks.

skriver Diderot i Encyclopedi-artikkelen «Éclectisme» at «entusiasmen» – en term han i

egenskap av ateist ikke knytter opp mot det guddommelige, men som han ofte benytter i sine

beskrivelser av geniet – har som effekt at man evner å øyne forbindelser (rapports) som ingen

tidligere har oppdaget.45 Dette er helt i pakt med beskrivelsene i Encyclopedi-artikkelen «Le

42 s. 570 i den allerede siterte utgaven. 43 Sitert etter den refererte verkutgaven til Versini (se fotnote 40 ovenfor), samme bind som tidligere angitt (bd. 1), s. 778 og 783f. 44 Ibid., s. 784. Diderots skrivemåte minner mye om den sene Wittgensteins, i den forstand at han for det første skriver fragmentarisk, for det andre ofte formulerer spørsmål uten å besvare dem direkte, og for det tredje ofte foretrekker konkrete eksempler og bilder fremfor teoretiske utlegninger. I dette tilfelle kombinerer Diderot disse strategiene: På fragmentarisk vis formulerer han to teoretiske spørsmål og belyser dem ved hjelp av en billedmessig konkretisering. Han fortsetter således slik i forlengelsen av det gjengitte sitatet: «S’il arrive que cette inégalité se compense à la longue, ce ne peut être que par l’exercice, le travail, et des frais qui retardent d’autant les progrès dans la carrière. L’un de ces coursiers aura atteint le but, avant que l’autre ait délié ses muscles inflexibles et ses jambes raides. Entre ces derniers, combien garderont toujours une allure lourde et pesante!» 45 «Quel est l’effet de l’enthousiasme dans l’homme qui en est transporté, si ce n’est de lui faire apercevoir entre des êtres éloignés des rapports que personne n’y a jamais vus ni supposés?». Sitert etter Versinis verkutgave, bd. 1, s. 308.

KAPITTEL 6

229

génie», som i dag riktignok tilskrives Saint-Lambert, men som etter både form og innhold å

dømme, har blitt redigert av Diderot.46 Her kan man f.eks. lese følgende:

son [geniets] enthousiasme augmente au spectacle des ses créations, c’est-à-dire de ses nouvelles combinaisons. ... emporté par la foule de ses pensées, livré à la facilité de les combiner...etc.47

Dette harmonerer med Diderots fremstilling av skjønnheten i Encyclopedi-artikkelen «Beau»,

hvor det skjønne defineres som «perception des rapports»48: Det kunstneriske geniet er, på

bakgrunn av sin medfødte kombineringsevne, i stand til å knytte sammen ulike forestillinger

på en slik måte at de kunstverkene som produseres fremstår som skjønne.

Diderots genibegrep kan på denne bakgrunn sies å ta opp i seg den empiristiske

forestillingen om kombineringsgeniet.49 Den tydeligste fremstillingen av denne forestillingen

finner vi rimelig nok hos den mest konsekvente av alle empirister, «sensualisten» Condillac:

Nous ne créons proprement pas des idées, nous ne faisons que combiner par des compositions, et des décompositions, celles que nous recevons par les sens. L’invention consiste à savoir faire des combinaisons neuves. Il y en a de deux espèces: le talent et le génie. Celui-là combine les idées d’un art ou d’une science connue d’une manière propre à produire les effets qu’on en doit naturellement attendre. Il demande tantôt plus d’imagination, tantôt plus d’analyse. Celui-ci ajoute au talent l’idée d’esprit, en quelque sort, créateur (mine kursiveringer).50

De kursiverte passasjene viser at Condillac, på bakgrunn av at han anser invention som en rent

kombinerende aktivitet, nøler med å tilkjenne geniet «skapende» evner i egentlig forstand –

på samme måte som Addison, slik vi har sett, reserverer seg når han skriver at geniet «has

something in it like creation; it bestows a kind of existence». Den som på dette punktet er aller

46 Se utgiverens innledning til geni-artikkelen i Diderot: Œuvres esthétiques, utg. av Paul Vernière, Paris 1965: Garnier. 47 Sitert etter Verniére-utgaven av Diderots estetiske verk (angitt i forrige fotnote), s. 14. 48 «La perception des rapports est donc le fondement du beau; c’est donc la perception des rapports qu’on a designé dans les langues sous une infinité de noms différents, qui tous n’indiquent que différentes sortes de beau». Sitert etter etter Oeuvres IV: Esthétique - Théâtre, utg. av Laurent Versini, Paris 1996: Laffont-Bouquins, s. 106. 49 Som de fleste av Diderots begreper, har imidlertid også hans genibegrep mange fasetter: Hans dynamiske tenkning fører til at begrepenes innhold får en flytende karakter. Det finnes flere arbeider som tar for seg Diderots genibegrep spesielt, bl.a. de følgende: Herbert Dieckmann: «Diderot’s Conception of Genius», i Journal of the History of Ideas 2 (1941): s. 151-182; Otis Fellows: «The Theme of Genius in Diderot’s ‘Neveu de Rameau’», i Diderot Studies 2 (1952): s. 168-199; Rosella Onnis: «Diderot e il problema del genio», i Rivista di estetica 15 (1970): s. 209-223. I og med at det ikke bare er Diderots genibegrep som har mange fasetter, har hans estetiske tenkning (som hans øvrige tenkning: sml. fotnote 40) blitt gjort til gjenstand for mange ulike fortolkninger, bl.a. i følgende arbeider: Yvon Belaval: L'esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris 1950: Gallimard; Jacques Chouillet: La formation des idées esthétiques de Diderot, Paris 1973: Armand Colin; David Funt: «Diderot and the Esthetics of Enlightenment», i Diderot Studies 11 (1968): s. 15-192; Margaret Gilman: «Imagination and Creation in Diderot», i Diderot Studies 2 (1952): s. 200-220; Hans Mølbjerg: Aspects de l'esthétique de Diderot, København 1964: J. H. Schultz; Marie-Luise Roy: Die Poetik Denis Diderots, Freiburger Schriften zur romanischen philologie 8, München 1966: Wilhelm Fink; Servanne Woodward: Diderot and Rousseau’s Contributions to Aesthetics, New York 1991: Peter Lang. 50 Sitert etter Peter-Eckhard Knabe: Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf 1972: Schwann, s. 224f.

KAPITTEL 6

230

mest eksplisitt innenfor det franske språkområdet, er imidlertid Voltaire, når han i sine

Questions sur l’Encyclopédie (1770-1772), under artikkelen «Imagination», skriver følgende:

Elle [l’imagination] semble créer quand elle ne fait qu’arranger, car il n’est pas donné à l’homme de se faire des idées, il ne fait que les modifier.51

(e) Genibegrepet til die Stürmer

Dersom vi vender tilbake til det tyskspråklige området, finner vi på 1770-tallet en gruppering

av forfattere som ikke tar de samme eksplisitte forbeholdene som Voltaire, Addison og

Condillac, og som karakteristisk nok blir anført av protestantiske teologer med bakgrunn i

pietistiske miljøer – slik som Hamann og den unge Herder –, miljøer hvor inderligheten ble

rendyrket og åndelig glød ansett som et tegn på det guddommeliges eksistens i individets

indre, parallelt med at ytre konvensjoners betydning ble nedtonet på religiøse så vel som

andre områder, herunder det estetiske. De diktningsteoretiske forestillingene som disse Sturm

und Drang-forfatterne gjør seg til talsmenn for, er i stor grad knyttet til en refleksjon over

geniet – i den grad at man i Tyskland ofte omtaler 1770-tallet som die Geniezeit. Skjønt, det

er ikke urimelig å si at det er en overdrivelse å betegne deres utlegninger om geniet som

«refleksjoner»: Det er snarere snakk om insisterende påstander uten teoretisk begrunnelse. Et

typisk eksempel – både hva form og innhold angår – på geni-skriveriene til die Stürmer,

finner vi hos en av Herder og Hamanns gode teolog-venner, sveitseren Johan Caspar Lavater,

i hans Physiognomische Fragmente:

Wer bemerkt, wahrnimmt, schaut, empfindet, denkt, spricht, handelt, bildet, dichtet, singt, schafft, vergleicht, sondert, vereinigt, folgert, ahndet, giebt, nimmt – als wenn’s ihm ein Genius, ein unsichtbares Wesen höherer Art diktirt oder angegeben hätte, der hat Genie; als wenn er selbst ein Wesen höherer Art wäre – ist Genie.52

Vi ser her at Lavater knytter an til den klassiske inspirasjonslæren, men som teolog fjerner

han ikke inspirasjonsbegrepets religiøse konnotasjoner – i likhet med die Stürmer generelt,

men i motsetning til franske ateister og religionskritikere som Diderot –, samtidig som geniet

heves opp på nivå med det guddommelige: Geniet blir gjort til «ein Wesen höherer Art». Vi

har for så vidt sett at kunstneren allerede i renessansen ble analogiført med Gud og til tider

betegnet som en alter Deus, men der ble det ikke gjort i tilsvarende insisterende ordelag og i

samme overspente toneleie som hos Lavater og hans teoretiske (og teologiske) Stürmer-

kolleger. Mens renessansens diktnings- og kunstteoretikere tematiserte estetisk produksjon

51 Sitert etter Annie Becqs monumentalverk: Genèse de l’esthétique française moderne, de la Raison classique à l’imagination créatrice, Pisa 1984: Pacini, s. 700. 52 Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragment (i utdrag), utg. av C. Siegrist, Stuttgart 1984: Reclam (Leipzig 1774-1778), s. 293. Lavater hadde for øvrig studert under Bodmer og Breitinger.

KAPITTEL 6

231

innenfor rammen av temmelig avanserte metafysiske systemer – riktignok uten at de alltid

klarte å harmonisere alle filosofiske og teologiske elementer de tok inn i sine teorier –, så har

de tyske geni-skribentenes arbeider gjennomgående en usystematisk karakter. At dette faktisk

er intendert, fremgår av titlene på flere sentrale arbeider: Som vi allerede har sett, kalte

Lavater sitt hovedverk for Physiognomische Fragmente, og fragment-betegnelsen inngår også

i undertittelen på et av de arbeidene som hadde aller størst betydning for utviklingen av et

Sturm und Drang-klima fra slutten av 1760-tallet, nemlig Über die neuere deutsche Literatur

(1767) av Herder: Sammlung von Fragmenten heter det der.53 Denne navnsettingen er uttrykk

for en generell motvilje mot filosofisk systemtenkning, og denne motviljen har som

konsekvens at tesene om geniet ikke blir noe særlig mer enn nettopp teser, dvs. sterke, men

ubegrunnede påstander.

Gjennom sin intendert usystematiske skrivemåte fører die Stürmer arven videre fra

Shaftesbury54 – også han litterat mer enn filosof 55 –, og vi ser at de samtidig fører videre hans

syn på estetisk produksjon som en imitasjon av den guddommelige skaperakten: av natura

naturans. Denne forestillingen kan i sin tur føres tilbake til renessansen, slik vi har sett, men

verken Shaftesbury eller die Stürmer kombinerer den med begrepet om selektiv imitasjon, slik

det gjøres på ulike vis i renessanse-estetikken. Det at de ikke tar opp seleksjonsmodellen –

som den empiristiske geni-estetikken fører videre i et forsøk på å gi en forklaring av estetisk

53 Sml. følgende passasje fra Nachschrift til Dritte Sammlung: «Sagt man also, meine Geschichtspunkte sind wahr, aber noch nicht einleuchtend gnug; sie sind nützlich, aber nicht vollständig; sie reizen, aber wir wünschen weiterzusehen – sagt man dies, so lobt man mich, wie ich wünsche, über Fragmente gelobt zu werden» (sitert etter Johann Gottfried Herder: Über die neuere deutsche Literatur, utg. av Regine Otto, Berlin/Weimar 1985: Aufbau-Verlag, s. 352). 54 På samme måte som Diderot gjør det i Frankrike. Diderot leste og oversatte Shaftesbury med stor begeistring i sin ungdom, selv om han etter hvert utviklet seg i retning av posisjoner som innholdsmessig stod temmelig langt fra Shaftesburys nyplatonisme. Diderots ungdommelige entusiasme for Shaftesbury kan man lese mer om i del I, kap. 1 («La tentation de l’idéalisme. Diderot et Shaftesbury») av Jacques Chouillets La formation des idées esthétiques de Diderot, Paris 1973: Armand Colin. 55 På samme måten som Edward Young, som nok representerte den aller største innflytelsen på die Stürmer fra det engelske språkområdet (noe man kan lese mer om i Martin William Steinke: Edward Young’s ‘Conjectures on Original Composition’ in England and Germany, New York 1917: F. C. Stechert). Hans Conjectures utkom i 1759, og allerede innen utgangen av 1760 var det utgitt to ulike tyske oversettelser. (Steinke skriver i den anledning, s. 17: «In this way they soon attained greater eminence in Germany than they ever enjoyed in their own country»). Ikke minst Herder ser ut til å ha mottatt sterke inntrykk fra Young (Steinke, s. 21: «The principal worshipper of the Conjectures was perhaps Herder»), inntrykk som han førte videre til sine Stürmer-brødre. Både i sin insisterende stil og usystematiske form minner Young om de tyske 1770-talls-forfatterne. De religiøse overtonene er også de samme: Geniet er guddommelig («genius is from heaven»; Edward Young: Conjectures on Original Composition, i E. D. Jones (red.): English Critical Essays. Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries, London 1947: Oxford UP (s. 270-311), s. 283), og det guddommelige ligger i det indre (geniet «is that god within», kan vi lese på s. 280). Ikke overraskende hadde også Young, som prestesønn, sterke bånd til protestantismen (om enn i dens anglikanske variant). I så måte er hans polemikk mot imitasjons-estetikken til katolikken Pope talende (s. 294): «His taste partook the error of his religion; it denied not worship to saints and angels; that is, to writers, who, canonized for ages, have received their apotheosis from established and universal fame. True poesy, like true religion, abhors idolatry;...nor looks it for any inspiration less than divine».

KAPITTEL 6

232

produksjon –, og det at de samtidig foretrekker fragmenter fremfor systemer, gjør at de

vanskelig kan underbygge sine påstander om geniets gudelike skaperevner.

En grunn til at Geniezeit-forfatterne ikke følger opp begrepet om selektiv imitasjon i noen

av dets varianter, er at man har kommet til et punkt hvor det å anse den estetiske

produksjonsakten som styrt fra kunstnerens indre er i ferd med å bli hovedperspektivet, etter

at man helt siden renessansen hadde kombinert uttrykks-momentet med imitasjons-momentet

på ulike måter. Men 1700-tallet er langt fra splittet i to klart adskilte leire, i den forstand at en

konsekvent uttrykks-estetikk konkurrerer med en like konsekvent, men avfeldig imitasjons-

estetikk, slik det ofte fremstilles – ikke bare i pedagogiske sammenhenger, men også i mer

seriøse forskningsarbeider.56 Det er således mange eksempler på at én og samme forfatter

omtaler kunstnerisk produksjon ved hjelp av imitasjons- og uttrykksestetiske termer

samtidig.57 Men uansett – selv om uttrykks-momentet er sterkere aksentuert hos die Stürmer

enn noensinne tidligere, så finner vi hos dem ingen systematisk begrunnelse av at kunstneren

kan skape genuint nye verdener ut fra sitt indre, nærmest analogt til en guddommelig creatio

ex nihilo, hvilket de synes å legge opp til gjennom sine eksalterte utbrudd à la det gjengitt

Lavater-sitatet.58 La oss i stedet gå til «skolefilosofiens» fornyer og systemtenkeren fremfor

noen på siste halvdel av 1700-tallet, nemlig Kant.

56 Slik som i Abrams’ klassiske studie fra 1953, The Mirror and the Lamp. Abrams tar utgangspunkt i «changing metaphors of mind» (slik det heter i overskriften til et av underkapitlene), hvor «speilet» og «lampen» fungerer som to hovedkategorier som tar opp i seg ulike måter å betegne kunstneren som hhv. en imiterende og en ekspressiv instans på. 57 Dette betyr at bildet ikke blir så enkelt som det vi kan få inntrykk av ut fra Abrams, hvor den «gamle» og den «nye» estetikken stilles opp mot hverandre som inkompatible systemer innenfor rammene av svært skarpe kategorier – som dermed fremstår som for skarpe. Vi har tidligere (i kap. 2) sett hvordan selv Les Beaux-Arts réduits à un même principe – 1700-tallets mest systematiske forsøk på å utarbeide en imitasjons-estetikk – tar opp i seg elementer fra den fremvoksende uttrykks-estetikken. I sin artikkel «Derive della mimesis. Il nesso imitazione-espressione fra Batteux et Kant», i Studi di estetica 1995 (hft. 11/12), s. 85-136, tar Fernando Bollino opp imitasjons- og ekspresjonsbegrepenes overlapping på 1700-tallet, idet han polemiserer mot Abrams’ dikotomisering av dette begrepsparet (s. 99), samtidig som han gjennom en rekke sitater, bl.a. fra Batteux, viser hva overlappingen består i. Bollino utfører en tilsvarende «dekonstruksjon» i sin bok Ragione e Sentimento. Idee estetiche nel Settecento francese, Bologna 1991: CLUEB, hvor det ikke er dikotomien mellom imitasjon og ekspresjon han tar fatt i, men – som angitt i verktittelen – det beslektede begrepsparet fornuft/følelser, som også har blitt gitt en dikotomisk funksjon innenfor studier av 1700-talls tenkningen generelt, og studier av estetikken spesielt. Til dette skriver Bollino: «Dall’impasse delle contrapposizioni radicali e delle presunte scissioni si può forse uscire, crediamo, ipotizzando l’esistenza di una tensione dialettica fra i due poli, diversamente accentata da autore ad autore, in cui l’un termine non tenda a escludere l’altro, ma piuttosto si definisca e si spesifichi nel rapporto con l’altro». («Vi tror at man muligens kan komme ut av den blindgaten som består i å etablere radikale motsetninger og angivelige brudd, dersom man tar utgangspunkt i en hypotese om at det eksisterer en dialektisk spenning mellom de to polene, en spenning som er ulikt aksentuert fra forfatter til forfatter, og hvor den ene termen ikke tenderer mot å ekskludere den andre, men hvor de snarere defineres og spesifiseres i samspillet med hverandre», s. 35). 58 Som et eksempel både på arten av skaperevner som kreves på vegne av geniet og fraværet av begrunnelser – metafysiske så vel som empiriske – for disse kravene, kan gjengis nok en passasje fra Lavaters verk (s. 294 f. i den tidligere angitte utgaven av Physiognomische Fragmente): «Genie proprior Deus ... Oder nenn’es beschreib’es wie du willst – Nenn’s Fruchtbarkeit des Geistes! Unerschöpflichkeit! Quellgeist! Nenn’s Kraft ohne ihres gleichen – Urkraft, kraftvolle Liebe; nenn’s Elastizität der Seele, oder der Sinne und des

KAPITTEL 6

233

(f) Kants «produksjonsestetikk»

På den ene siden skulle man kanskje ikke tro at Kant har noe nytt å tilføre på det

produksjonsestetiske området, siden hans transcendentalfilosofiske prosjekt går ut på finne

mulighetsbetingelser for ulike typer av dommer, med den konsekvens at han i sin tematisering

av kunsten i Kritik der Urteilskraft primært er opptatt av vurderingsaspektet, dvs. et aspekt

som hører hjemme på resepsjonssiden. Men på den andre siden skulle man kanskje tro at

heller ikke Kant kunne unngå å bli påvirket av 1770-tallets geni-feber – og ganske riktig, han

skriver noen paragrafer (§46 - §50) om geniet i sin tredje kritikk. Han innleder disse med en

formulering som svært ofte siteres i gjengivelser av Kants «genilære»: «Genie ist das Talent

(Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt». Han utdyper dette på følgende måte:

Da das Talent, als angeborenes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.59

Kant distanserer seg her fra en tradisjonell regelestetikk – dvs. en produksjonsestetikk i den

franske klassisismens tegn, hvor alle kunstnere forutsettes å underkaste seg samme regelverk

–, uten at han vil gi slipp på regelbegrepet som sådan: Det er «geniet» som i følge Kant gir

kunsten dens nødvendige regler. Lignende påstander kryr det av både i den engelskspråklige

Nervensystems – die leicht Eindrücke einnimmt, und mit einem schnell integrirten Zusatze lebendiger Individualität zurückschnellt – Nenn’s unentlehnte, natürliche, innerliche Energie der Seele; nenn’s Schöpfungskraft; nenn’s Menge in- und extensifer Seelenkräfte – Sammlung, Konzentrierung aller Naturkräfte; nenn’s lebendige Darstellungskunst; nenn’s Meisterschaft über sich selbst; nenn’s Herrschaft über die Gemüther; nenn’s Wirksamkeit, die immer trifft nie fehlt in alle ihrem Wirken, Leiden, Lassen, Schweigen, Sprechen; nenn’s Innigkeit, Herzlichkeit, mit Kraft sie fühlbar zu machen. Nenn’s Zentralgeist, Zentralfeuer, dem nichts widersteht; nenn’s lebendigen und lebendig machenden Geist, der sein Leben fühlt, und leicht und vollkräftig mittheilt; sich in alles hineinwirft mit Lebensfülle, mit Blitzeskraft – Nenn’s Uebermacht über alles, wo es hintritt; nenn’s Ahndung des Unsichtbaren im Sichtbaren, des Zukünftigen im Gegenwärtigen. Nenn’s tiefes erregtes Bedürfniß mit Ahndung innerer Kraft, die das Bedürfniß stillt und sättigt – Nenn’s ungewöhnliche Wirksamkeit durch ungewöhnliches Bedürfniß erregt und unterhalten! Nenn’s ungewöhnliche Schnelligkeit des Geistes, entfernte Verhältnisse mit glücklicher Ueberspringung der Mittelverhältnisse zusammenzufassen – oder Ahenlichkeiten, die sich nicht herausforschen lassen, im eilenden Vorbeyflug zu ergreifen – Nenn’s Glaube, Liebe, Hoffnung, die sich nicht geben, nicht nachäffen läßt; oder nenn’s schlechtweg nur Erfindungsgabe – oder Instinkt: Nenn’s und beschreib’s, wie du willst und kannst – allemal bleibt das gewiß – das Ungelernte, Unentlehnte, Unlernbare, Unentlehnbare, innig Eigenthümliche, Unnachamlichem Göttliche – ist Genie – hieß bey allen Nationen, zu allen Zeiten Genie – und wird’s heißen, so lange Menschen denken und empfinden und reden». – Standardverket om Sturm und Drang-bevegelsen som allmenn åndsstrømning er Roy Pascal: The German Sturm und Drang, Manchester 1953: Manchester UP. En nyttig samling av sentrale artikler om Sturm und Drang-bevegelsen finnes i Manfred Wacker (red.): Sturm und Drang, Darmstad 1985: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Sturm und Drang som litterær bevegelse kan man lese om i Walter Hinck (red.): Sturm und Drang: Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch, Kronberg 1978: Athenäum. Bevegelsens nedslag på det musikalske området tas opp i Hans H. Eggebrecht: «Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang», i Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft 29 (1955), s. 323-349; og i Paul F. Marks: «Aesthetics of Music in the Philosophy of ‘Sturm und Drang’: Gerstenberg, Hamann and Herder», i Music Review 35 (1974), s. 247-259. 59 §46, s. 181 (alle sidehenvisningene er til originalpagineringen). Jeg bruker (som i kap. 3) Karl Vorländers utgave, bd. 39a i Meiners Philosophische Bibliothek, 7. opplag, 1990.

KAPITTEL 6

234

og den tyskspråklige 1700-talls-estetikken,60 og generelt synes det som om Kant i den tredje

kritikken – med utgangspunkt i en åpenbart grundig kjennskap til århundrets estetiske debatter

– mer enn i de to andre forsøker å integrere heterogene elementer i sitt

transcendentalfilosofiske rammeverk.

Estetiske regler kan altså ikke utledes deduktivt fra et sett med uangripelige postulater, men

induktivt fra eksemplariske verk, skapt av geniale kunstnere. Nøyaktig hva som kjennetegner

denne type estetiske objekter, sier imidlertid ikke Kant noe mer om. I tråd med sitt filosofiske

prosjekt tar han i stedet utgangspunkt i det subjektet som skaper slike verk, altså det

kunstneriske geniet. I den anledning griper han først tak i enda et velkjent formular fra den

tidligere 1700-talls-estetikken: Ikke bare er det slik at det kunstneriske geniet ifølge Kant ikke

har behov for å støtte seg på gitte regler, men det har heller ikke behov for å støtte seg på

andre kunstnere og deres verk – hvilket vil si at det i sin produksjon aldri bedriver en slik type

Nachahmung som jeg ovenfor har kalt for «imitasjon av forbilledlige modeller». Således

innleder han §47 på følgende måte: «Darin ist jedermann einig, daß Genie dem

Nachahmungsgeiste gänzlich entgegenzusetzen sei».61 Kant har tydeligvis latt seg overbevise

av die Stürmer og andre himmelstormere i den grad at han anser denne påstanden som en

allment akseptert sannhet («darin ist jedermann einig»).62 Forestillingen om geniet som

60 Herder benytter f.eks. føgende formulering to ganger i Über die neuere..., (s. 76 og s. 397): «Genies, ihr müßt die Regeln durch euer Exempel gültig machen!». Polemikken mot en dogmatisk regelestetikk av fransk-klassisistisk merke er hos Herder eksplisitt knyttet sammen med et forsøk på å løsrive den tyske litteraturen – og den tyske kulturen i sin alminnelighet – fra det franske overherredømmet. En tilsvarende nasjonalhevdende tendens finner vi hos Herders engelske forbilde Young – her på vegne av det britiske, naturlig nok –, hvilket fremgår av følgende passasje fra Conjectures…(s. 297): «...we have great originals already – Bacon, Boyle, Newton, Shakespeare, Milton have showed us, that all the winds cannot blow the British flag farther, than an original spirit can convey the British flame». Og i sin hyllest til originalgeniet avviser også Young at det har behov for å ta utgangspunkt i gitte regler : «For rules, like crutches, are a needful aid to the lame, though an impediment to the strong» (ibid., s. 279). 61 s. 183. Sammenhengen mellom regel- og imitasjonsmomentet klargjør Kant i denne formuleringen: «Weil aber das Genie ein Günstling der Natur ist, dergleichen man nur als seltene Erscheinung anzusehen hat, so bringt sein Beispiel für andere gute Köpfe eine Schule hervor, d.i. eine methodische Unterweisung nach Regeln, soweit man sie aus jenen Geistesprodukten und ihrer Eigentümlichkeit hat ziehen können; und für diese ist die schöne Kunst sofern Nachahmung, der die Natur durch ein Genie die Regel gab» (§49, s. 200). 62 Herder har således mange sterke utfall mot en slik Nachahmungsgeist Kant her distanserer seg fra på vegne av geniet. Se f.eks. s. 223 i Über die neuere...: «... stünde der Alte selbst auf, lernte uns kennen und sähe denn die Herde Nachahmer, die sich um seine Urne drängen – über Gewalttätigkeit, über Straußenraub würde er schreien und das servum pecus von seine Asche vertreiben». Litt tidligere (s. 222) setter Herder likhetstegn mellom nachahmen og kopieren, samtidig som han avgrenser dette i forhold til nachbilden og nacheifern, som han også setter likhetstegn mellom. Nachbilden/nacheifern kan i innhold anses som ekvivalent med det latinske aemulatio, på bakgrunn av at Herder trekker opp distinksjonen mellom nachahmen/kopieren og nachbilden/ nacheifern innenfor rammene av en drøfting av latinsk språk og litteratur (i fragmentet «Von der neueren römischen Literatur»). Kant innfører en lignende distinksjon, idet han i umiddelbar forlengelse av sitatet gjengitt i forrige fotnote skriver at «diese Nachahmung wird Nachäffung, wenn der Schüler alles nachmacht» (§49, s. 201). Nachäffen og nachmachen gis her samme funksjon som Herders nachahmen og kopieren, samtidig som nachahmen hos Kant ligger nærmere nachbilden og nacheifern hos Herder – i tillegg til at Kant eksplisitt tillegger geniet den egenskap å kunne skape eksemplariske verk uten å støtte seg på gitte forbilder overhodet. Akkurat det siste poenget er det vanskelig å finne eksplisitt formulert hos Herder, selv om han gjennomgående

KAPITTEL 6

235

uavhengig av enhver form for Nachahmung knytter han dessuten til originalitets-

forestillingen – også dette i pakt med en talemåte som, med fokus i uttrykket «originalgeni»,

hadde sirkulert i de estetiske debattene i noen tiår.63

Man kunne kanskje forvente at Kant selv er mest original der hvor han knytter an til sin

transcendentalfilosofiske utgave av «fakultetspsykologien», ved å analysere hvilke instanser

og operasjoner i geniets Gemüt som muliggjør skaping av originale kunstverk. Hans

utgangspunkt er imidlertid ikke spesielt sensasjonelt: Helt i tråd med både Bodmer/Breitinger

og den empiristiske tradisjonen gjør han fantasien – die Einbildungskraft – til den sentrale

bevissthetsinstansen i estetiske produksjonssammenhenger. Således kan vi lese følgende:

Die Einbildungskraft (als produktives Erkenntnisvermögen) ist nämlich sehr mächtig in Schaffung gleichsam einer anderen Natur aus dem Stoffe, den ihr die wirkliche gibt ...; wobei wir unsere Freiheit vom Gesetze der Assoziation (welches dem empirischen Gebrauche jenes Vermögens

polemiserer mot en dogmatisk imitasjonsestetikk og -praksis. Derimot tillegger Herder geniet – etter mønster av Young, Shaftesbury og mange renessansestetikere – den egenskap å kunne imitere Skaperen selv i sitt skapende arbeid: «An Würksamkeit, an Wiszenschaft, an Kunst der Erfindung wird er ein nachahmender Gott sein, ein zweiter Schöpfer» (sitert etter Herman Wolf: «Die Genielehre des jungen Herder», i Sturm und Drang, red. M. Wacker, Darmstad 1985: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (s. 184-214; publ. første gang i Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft 3: 1925, s. 198). Når Gud blir redusert til et praktisk postulat (som i Kritik der praktischen Vernunft), gir slike analogier liten mening, og alter deus-figuren forekommer da heller ikke hos Kant. 63 Et uttrykk som særlig i kjølvannet av Youngs Conjectures... oppnådde stor suksess. Dette er enda et eksempel på at Kant bygget inn mange ikke-originale komponenter i sine kunstfilosofiske refleksjoner, og på denne bakgrunn er det ikke urimelig å hevde at Kant er minst original nettopp der hvor han skriver mest om originalitet, dvs. i del I av sin tredje kritikk – som i stor grad fungerer som en oppsummering og et forsøk på systematisering av 1700-tallets estetiske debatter. I følgende passasje kan vi således se hvordan han på en kompakt måte forsøker å knytte sammen forestillingene om geniet som regelgiver, geniets uavhengighet av Nachahmung og geniets originalitet: «...das Produkt eines Genies [ist] ein Beispiel nicht der Nachahmung ..., sondern der Nachfolge für ein anderes Genie, welches dadurch zum Gefühl seiner eigenen Originalität aufgeweckt wird, Zwangsfreiheit von Regeln so in der Kunst auszuüben, daß diese dadurch selbst eine neue Regel bekommt, wodurch das Talent sich als musterhaft zeigt» (§49, s. 200). Vi ser her at Kant trekker veksler på nok en mulighet som gir seg ut fra det tyske språkets mange ord med prefikset «nach», idet han – etter mønster av Herder – betegner den mest originale produksjonsmåten for Nachfolge. Sammenholdt med sitatet i forrige fotnote, gir dette følgende gradsinndeling hos Kant hva angår kunstnerisk originalitet: På det laveste nivået har man Nachäffung eller Nachmachung, på det neste nivået betegner Nachahmung et noe friere forhold til forbildene, mens Nachfolge betegner geniets måte å operere på: Et geni «følger etter» et annet geni – og blir dermed et slags alter genius –, ved verken å bedrive Nachäffung, Nachmachung eller Nachahmung. Denne forestillingen – at et geni følger opp («imiterer») andre geniers holdning, men ikke deres verk – er for så vidt heller ikke spesielt original. Den finnes f.eks. hos Young, som kommer med følgende oppfordring: «imitate; but imitate not the composition, but the man» (Conjectures..., s. 277). Kant gir for øvrig tydelig uttrykk for at den originalitets-ideologien han selv fulgte fremveksten av, og som han tok til seg på et teoretisk nivå, lett kunne bikke over i et tvangsmessig forsøk på å løsrive seg fra all regeltvang hos selvbestaltede «genier» som ikke besitter det nødvendige talent: «Da nun die Originalität des Talents ein (aber nicht das einzige) wesentliches Stück vom Charakter des Genies ausmacht, so glauben seichte Köpfe, daß sie nicht besser zeigen können, sie wären aufblühende Genies, als wenn sie sich vom Schulzwange aller Regeln lossagen und glauben, man paradiere besser auf einem kollerichten Pferde als auf einem Schulpferde» (§47, s. 186). Heller ikke en slik polemikk mot de innbilte originalgenier er spesielt original. Således kommer Herder med sterke utfall mot tåpenes «Originalsucht» flere steder. I følgende passasje hevder han at denne sykdommen best kan kureres ved å konfrontere «die Toren» med de virkelige genienes mønstergyldige verk: «...endlich wird man den Toren am besten die Originalsucht ausreden können, wenn man mit der großen Stimme des Beispiels sie zurückscheucht» (Über die neuere..., s. 113).

KAPITTEL 6

236

anhängt) fühlen, so daß uns nach demselben von der Natur zwar Stoff geliehen, dieser aber von uns zu etwas anderem, nämlich dem, was die Natur übertrifft, verarbeitet werden kann.64

Her følger Kant opp en velkjent variant av imitasjonsbegrepet, som jeg i forrige kapittel

kategoriserte som «selektiv imitasjon av den ytre naturen»: Kunstneren tar utgangspunkt i et

naturgitt materiale, men omskaper dette – i kraft av sin Einbildungskraft – på en måte som

gjør at kunstverket overgår naturen (Zeuxis og de fem jomfruene synger fortsatt i

bakgrunnen). Kant distanserer seg imidlertid fra den assosiasjonspsykologiske

omfortolkningen av seleksjonsteorien, slik den innenfor rammene av en empiristisk genilære

finnes i sin mest konsekvente utgave hos Gerard: Kant hevder at fantasien i sin estetiske

modus ikke er underlagt assosiasjonspsykologiske lover (Gesetze der Assoziation) – lover

som utgjør grunnlaget for Gerards analyse av geniets skaperevne –, idet han knytter an til det

skillet mellom en «produktiv» og en «reproduktiv» innbilningskraft som han innfører i sin

første kritikk.65 Nøyaktig hvordan den produktive innbilningskraften opererer, og hvilken

funksjon den har i systemet av ulike Erkenntnisvermögen – dvs. hvilke karakteristika den kan

sies å ha ut over det å ikke være underlagt de assosiasjonspsykologiske lovene –, er imidlertid

et av de spørsmålene som Kant opplagt hadde størst problemer med å finne en endelig løsning

på, hvilket fremgår av de betydelige endringene han gjorde på dette punktet fra første- til

andreutgaven av Kritik der reinen Vernunft.66 Men uansett fremgår det av sitatet at

innbilningskraften i sin skapende aktivitet tar utgangspunkt i et gitt materiale, og bearbeider

det på en måte som resulterer i et produkt som i en aller annen forstand overgår naturen.

Hvilke prinsipper innbilningskraften opererer etter når den utfører denne bearbeidingen,

64 §49, s. 193. 65 Sml. B-utgaven av Kritik der reinen Vernunft, s. 152 i originalpagineringen: «Sofern die Einbildungskraft nun Spontanität ist, nenne ich sie auch bisweilen die produktive Einbildungskraft, und unterscheide sie dadurch von der reproduktiven, deren Synthesis lediglich empirischen Gesetzen, nämlich denen der Assoziation, unterworfen ist». 66 Heidegger har i sin kontroversielle Kant-bok fra 1929 (Kant und das Problem der Metaphysik) gjort et stort poeng ut av at Kants fremstilling av innbilningskraften er langt mer radikal i A-utgaven enn i B-utgaven: Heidegger hevder at den første fremstillingen foregriper hans egen kritikk av den vestlige metafysikkens værens-hypostasering – for det første fordi innbilningskraften der gis status som «ein Grundvermögen der menschlichen Seele, das aller Erkenntnis a priori zum Grunde liegt» (A-utg. s. 124), dvs. en instans som ikke bare formidler mellom sanseligheten og forstanden, ved å bidra med en første syntese av et sansemateriale som siden gis sin fulle syntetisering i forstanden, men som i sin produktive/transcendentale variant faktisk er spontanitetens og dermed syntetiseringens egentlige sete, og slik sett fremstår som primær i forhold til sanseligheten og forstanden; og for det andre fordi den transcendentale innbilningskraften i kraft av sin autonomitet kan fungere projiserende i egentlig forstand, hvilket ifølge Heidegger åpner opp for en slik temporalisering som han selv legger opp til. For en kompakt fremstilling av Heideggers fortolkning av innbilningskraften hos Kant, se Richard Kearney: «Heidegger’s interpretation of the Kantian imagination», i The Wake of Imagination, London 1988: Hutchinson, s. 189-195. Heideggers Kant-utlegning ble for øvrig imøtegått av Cassirer under die Hochschulewochen i Davos i 1929, et møte som pga. konfrontasjonen mellom de to gigantene etter hvert har fått en legendarisk status. Dette kan man lese mer om i Karlfried Gründer: «Cassirer und Heidegger in Davos 1929», i H.-J. Braun et al (red.): Über Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, Frankfurt a.M. 1988: Suhrkamp, s. 290-302.

KAPITTEL 6

237

forblir imidlertid uklart, bortsett fra at den er fristilt i forhold til de assosiasjonspsykologiske

lovene. Dersom vi tar utgangspunkt i Kants og de empiristiske geni-teoretikernes respektive

fantasibegreper, er det således vanskelig å peke presist på hva forskjellene i synet på

kunstnerisk produksjon består i. La oss i stedet ta utgangspunkt i deres syn på stoff og form,

hvor ulikhetene er enklere å lokalisere – i alle fall på et generelt nivå:

Kant skiller i sitt filosofiske prosjekt konsekvent mellom erfaringens stoff og den form det

blir gitt av de transcendentale instanser som inngår i menneskets mentale konstitusjon, for

derved å kunne overvinne det erfaringsstoffets primat som empiristenes overfokusering på

sansingen og dens materiale representerer, og som fører til at muligheten for å kunne

begrunne allmenne dommer av ulike typer blir undergravet. Riktignok plasserer empiristene

et sett av assosiasjonspsykologiske «lover» i menneskets imagination, men disse «lovene»

gjør ikke noe annet enn å formulere hvorledes gitte sanseinntrykk tenderer mot å knyttes

sammen etter prinsipper som likhet, nærhet og kausalitet: ressemblance, contiguity og

causation – hvilket er Humes forslag67 –, et forslag som Gerard i sin tur tar utgangspunkt i når

han på noe mer omstendelig vis lanserer følgende assosiasjonsprinsipper: resemblance,

contrariety, vicinity, coexistence, cause and effect og order.68 Assosiasjonsprosessene bidrar

imidlertid kun til en omorganisering av sansematerialet, og kan ikke brukes til å begrunne

eksistensen av allmenngyldige dommer – tvert imot forsøker Hume gjennom sin beryktede

analyse av ett av de prinsippene som bidrar til å knytte sammen sansematerialet, nemlig

kausalitetsidéen, å begrunne at det ikke er mulig å komme frem til slike dommer. Og når

assosiasjonsprinsippene bygger på et sviktende grunnlag, hjelper det lite at de eventuelt måtte

være universelle, slik Hume hevder et sted 69 – mens han et annet sted hevder at de ikke kan

sies å være fullstendig infallibile70, hvilket betyr at de likevel ikke kan sies å være fullt ut

universelle. I så fall er det visse marginer for hvordan assosiasjonsprinsippene opererer i ulike

personer – noe som blir utgangspunktet for Gerard i hans anvendelse av slike prinsipper i An

Essay on Genius: Han hevder for det første at det varierer med de ulike individene hvilke

prinsipper som er dominerende, og for det andre at de enkelte prinsippene opptrer med ulike

modifikasjoner hos de ulike individene, hvilket til sammen betyr at man får ulike måter å

67 Sml. A Treatise of Human Nature, Book I, Part I, Section IV og Book I, Part III, Section VI. Jeg bruker P. H. Nidditchs reviderte versjon av Selby-Bigges klassiske utgave (opprinnelig fra 1888), utgitt på Oxford UP i 1978. 68 Sml. An Essay on Genius, s. 109 og s. 118. 69 Sml. Treatise..., Book I, Part I, Section IV, hvor han innledningsvis hevder at det er snakk om «universal principles» (s. 10 i den angitte utgaven). 70 Sml. Treatise..., Book I, Part III, Section VI (s. 92).

KAPITTEL 6

238

assosiere på hos ulike mennesker – og at man får ulike typer av genier.71 Det som generelt

skiller geniene fra mengden, er at assosiasjonsprinsippene har en helt annen «styrke» hos

disse72 – hvilket i praksis vil si at geniene har en langt mer velutviklet fantasi, siden det er den

som er assosiasjonsvirksomhetens sete.73

Slik det fremstår hos Gerard, innhenter geniet alt sitt materiale gjennom sansene, hvorpå de

ulike elementene i materialet kombineres på nye og overraskende måter gjennom fantasiens

assosiasjonsarbeide. I dette arbeidet produserer geniet et originalt stoff – samtidig som stoffet

gis en utforming: Gerard – som på mange punkter står i gjeld til retorikken, slik vi har sett –

bryter i realiteten ned skillet mellom inventio og dispositio:

But invention is not completed by merely depositing a sufficient quantity of proper materials, in any order, as in a magazine or store-house. In every case, some degree of regular disposition is implied in the very notion of invention, and comes within the province of genius... In every case, disposition is so intimately connected with invention, and even interwoven with it, that it is impossible to separate them even in idea.74

Gerard gir for så vidt uttrykk for at en ren akkumulering av sanseinntrykk i et fantasiens

store-house ikke fører til noe fruktbart – og foregriper dermed noe av den kritikken som Kant

og andre har rettet mot det Popper kaller den empiristiske «bøtteteorien» for bevisstheten –,

men samtidig synes den løsningen han tilbyr på dette problemet temmelig utilfredsstillende, i

alle fall ut fra et kantiansk perspektiv: Fantasiens assosiasjonsarbeid gis ansvar både for

stofftilfang (invention) og utforming (disposition), og bidrar gjennom denne dobbelte

aktiviteten til å skape et helhetlig resultat helt alene – dvs. uten støtte i andre instanser av

syntetiserende art. Denne løsningen formuleres i klartekst i følgende passasje:

Thus imagination is no unskilful architect; it collects and chuses the materials; and though they may at first lie in a rude and undigested chaos, it in a great measure, by its own force, by means of its associating power, after repeated attempts and transpositions, designs a regular and well-proportioned edifice.75

Kant forsøker på sin side å vise hvordan bevisstheten former det sansegitte materialet på en

langt mer gjennomgripende måte enn det Gerard og empiristene generelt legger opp til

gjennom sine assosiasjonsprinsipper. For det første hevder Kant at det er snakk om en

forming på alle bevissthetsnivåer, og ikke bare i fantasien (som hos empiristene tenderer til å

71 «Most commonly, the great divisions of genius arise from the prevalence of one principle of association or another; and the more minute variations from the prevalence of different modifications of the same principle» (s. 220). 72 «Thus when the associating principles are strong and have an extensive influence, they naturally form, in proportion to the degree of their strength, that boundless fertility, that inexhaustible copiousness of invention, which is not only one necessary ingredient in true genius, but the first and most essential constituent of it» (s. 44). 73 «Thus the force of imagination, or the vigour of the associating principles, produces genius,...» (s. 60). 74 s. 60 og 62.

KAPITTEL 6

239

falle sammen med bevisstheten som sådan), og for det andre hevdes materialet å bli formet

etter prinsipper som ikke bare er kvasi-universelle, slik empiristenes assosiasjonsprinsipper

fremstår, men universelle i egentlig forstand: Det er snakk om «transcendentale»

bevissthetsformer, hvis eksistens Kant forutsetter for å kunne begrunne at det er mulig å

komme frem til slike universelle dommer han i utgangspunktet forutsetter at det er mulig å

komme frem til.

Det er ingen grunn til å gå nærmere inn på de generelle punktene i Kants

transcendentalfilosofiske prosjekt, som gjennom to hundre år har avfødt en for lengst

uoverskuelig mengde med kommentarlitteratur. I stedet kan vi se litt mer spesielt på hvordan

han anvender stoff/form-distinksjonen i sin «genilære», der hvor Gerard bidrar til å

undergrave det samme skillet. I følgende formulering knytter Kant eksplisitt genibegrepet til

denne distinksjonen:

Das Genie kann nur reichen Stoff zu Produkten der schönen Kunst hergeben; die Verarbeitung desselben und die Form erfordert ein durch die Schule gebildetes Talent.76

Det er imidlertid åpenbart at Kant ikke opererer med et transcendentalt formbegrep i dette

sitatet: Når han hevder at forming av stoffet forutsetter grundig skolering, må vi forstå det dit

hen at formingsprosessen skjer med utgangspunkt i slike regler man tilegner seg gjennom

skolering, og som er utledet induktivt fra geniale kunstverk – hvilket betyr at vi befinner oss

helt og holdent på et empirisk nivå. Sammenhengen mellom skolering og tilegnelse av

produksjonsestetiske regler, kommer – sammen med reglenes induktive karakter – klart frem i

en allerede sitert formulering (fotnote 61), hvor det hevdes at geniet gjennom sitt eksempel

danner grunnlaget for «eine methodische Unterweisung nach Regeln, soweit man sie aus

jenen Geistesprodukten und ihrer Eigentümlichkeit hat ziehen können».

Et spørsmål som gir seg ut fra dette, er hvordan geniet gir form til sine verk, siden geniets

fortjeneste ifølge Kant kun består i å bidra med et rikt stoff, slik vi nettopp har sett, og siden

det i utformingen forutsettes ikke å ta utgangspunkt i gitte regler. Tvert imot er det geniet som

i kraft av sine eksemplariske verk gir estetiske regler, og dersom vi holder fast ved at dette er

regler for hvordan stoffet skal formes – en løsning som synes vanskelig å unngå ut fra den

påpekte koblingen mellom skolering, regler og utforming hos Kant –, må vi trekke den

konklusjon at geniet likevel bidrar med noe mer enn reichen Stoff, i alle fall dersom vi forstår

«stoff» som rent stoff. Men en slik snever forståelse av stoffbegrepet er umulig ut fra Kant –

for som nevnt, og som kjent, er det ifølge Kant slik at erfaringsstoffet «alltid allerede» er gitt

75 s. 65. 76 §47, s. 186.

KAPITTEL 6

240

en form av subjektet selv, slik at den formingen av stoffet som i estetiske sammenhenger

gjøres på et empirisk nivå, med grunnlag i regler som er induktivt utledet fra geniale

kunstverk, alltid tar utgangspunkt i et stoff som allerede er formet av subjektets

transcendentale instanser. Men når det gjelder det kunstneriske geniet, så synes det som om

Kant mener at stoffet ikke krever en utforming utover den formingen det spontant blir gitt på

et transcendentalt nivå: Det stoffet den geniale kunstneren produserer i sin innbilningskraft gis

også sin ferdige og fullendte form i innbilningskraften, idet det erfaringsgitte materialet settes

sammen på en måte som overgår naturen, og uten at forstanden i egenskap av en

begrepsgivende instans trenger å kobles inn for å forme stoffet i pakt med gitte regler, slik den

må hos de ikke-geniale kunstnerne. Dermed ser det ut til at også Kant i sin genilære visker ut

skillet mellom kunstnerisk stoffproduksjon og utforming – analogt til Gerards utvisking av

distinksjonen mellom invention og disposition. Således synes hovedforskjellen mellom

Gerard og Kant fortsatt å ligge i at geniet ifølge Kant skaper sine verk ved å bruke fantasien i

en «produktiv» modus, hvor de empiriske assosiasjonslovene som Gerard tar utgangspunkt i

ikke har gyldighet, slik de har når den samme instansen opererer i sin «reproduktive» modus.

Kantianere flest vil sannsynligvis hevde at dette er en helt avgjørende forskjell, men Kant har,

som tidligere nevnt, store problemer med å gi et positivt innhold til begrepet om den

«produktive» innbilningskraften, ut over det å hevde at den ikke er underlagt de empiriske

assosiasjonslovene, og Kant klarer dermed ikke å forklare på noen bedre måte enn Gerard

hvordan geniet opererer når det på grunnlag av et sansegitt materiale skaper et kunstverk som

overgår naturen. Og dermed ser det ut som om heller ikke Kant kan sies å begrunne

eksistensen av radikal nyskaping.

En slik konklusjon – foretatt på bakgrunn av at formbegrepet i sitatet til fotnote 76 opplagt

hører hjemme på et empirisk nivå, og at stoffbegrepet samme sted ser ut til å ta opp i seg et

transcendentalt formbegrep – kunne sette et passende punktum for vår gjennomgang av Kants

produksjonsestetiske refleksjoner. Men dersom stoff/form-distinksjonen settes inn i en litt

annen kontekst enn det jeg nettopp har gjort, så vil vi se at Kants genibegrep er preget av en

gjennomgående tvetydighet, og det på en måte som det i vår sammenheng kan være relevant å

gå inn på:

La oss lese sitatet til fotnote 76 i lys av Kants definisjon av geniet i begynnelsen av §46, en

definisjon som jeg ovenfor innledet min Kant-gjennomgang med. Der skriver Kant at «Genie

ist die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel

gibt». Her er det særlig parentesen vi kan merke oss. Der anvender Kant et uttrykk som

ovenfor er nevnt som en viktig term innenfor retorikken, hvor den – som tidligere påpekt –

KAPITTEL 6

241

ble benyttet som en betegnelse på talerens medfødte evner av produktiv karakter. At ingenium

også hos Kant betegner et medfødt anlegg, fremgår klart av sitatet, og at det er snakk om

medfødte evner av produktiv karakter, fremgår like klart av at Kant i den setningen som går

forut for den nettopp gjengitte anvender uttrykket «angeborenes produktives Vermögen des

Künstlers». Dette kan tyde på at Kant i sin innledende definisjon, i pakt med det som frem til

1700-tallet var den klart dominerende talemåten, ikke snakker om «geni» som noe man er,

men bruker geni-termen til å betegne en evne man har; og på bakgrunn av at Kant, slik vi har

sett, identifiserer denne evnen, dvs. kunstnerens «angeborenes produktives Vermögen», med

die Einbildungskraft – slik vi også har sett at empiristenes imagination/fancy, via wit, tar opp i

seg retorikkens ingenium –, fremstår den som en evne til å kunne bruke nettopp

innbilningskraften på en uvanlig produktiv måte.

På denne bakgrunn kan vi tenke oss at kunstneren produserer et «rikt stoff» ved hjelp av sitt

geni / sin innbilningskraft, og at dette i tillegg til den bearbeidelsen som det nødvendigvis får

på et transcendentalt nivå, blir gitt en utforming i pakt med empirisk gitte regler av samme

kunstner, og at vi således har å gjøre med regler som kunstneren gir seg selv. Da får vi en

modell som bringer tankene i retning av Kants egen moralfilosofi, hvor det som kjent er slik

at menneskets empiriske ego er underlagt de lovene det er gitt av sitt transcendentale ego.

Denne sammenligningen er imidlertid noe haltende, særlig fordi de produksjonsestetiske

reglene hevdes å være utledet induktivt av eksisterende åndsprodukter (se sitatet i fotnote 61),

og slik sett ikke kan sies å være transcendentalt gitt. Det er faktisk mer nærliggende å ta fatt i

linjen fra retorikken, hvor vi husker at man insisterte på nødvendigheten av at taleren tøylet

sitt produktive ingenium ved å tilegne seg tilstrekkelig med teknisk lærdom – omtalt som ars

eller doctrina –, og ved å formidle mellom spontanitet og teknikk ved hjelp av en velutviklet

dømmekraft, omtalt som iudicium. Gerard tar utgangspunkt i det første og det siste av disse

momentene, idet han formulerer estetisk skaping som et samspill mellom imagination og

judgement: «Without judgement, imagination would be extravagant; but without imagination,

judgement could do nothing».77 Det å fokusere på samspillet mellom disse to instansene i

produksjonsestetiske sammenhenger hadde blitt svært vanlig på 1700-tallet, noe følgende

Voltaire-sitat fra artikkelen «Imagination» i Questions sur l’Encyclopédie kan fremstå som et

representativt eksempel på:

[l’imagination] invente la fable, en présente l’exposition, en redouble le noeud, en prépare le dénouement; travail qui demande encore le jugement le plus profond et en même temps le plus fin... ce n’est pas cette sorte d’imagination que le vulgaire appelle, ainsi que la mémoire, l’ennemi du

77 Sml. fotnote 12 ovenfor, hvor samme formulering siteres.

KAPITTEL 6

242

jugement; au contraire, elle ne peut agir qu’avec un jugement profond. Elle combine sans cesse ses tableaux, elle corrige ses erreurs, elle élève tous ses édifices avec ordre.78

Voltaire er kjent for sin usystematiske og eklektiske tenkning, og på bakgrunn av de sterke

impulsene han mottok ikke minst fra Lockes filosofi under sitt eksil i England (hvilket fikk

sitt uttrykk bl.a. i hans Lettres philosophiques, publisert i 1733), formulerer han seg ofte i

empiristiske ordelag; mens han som en stor beundrer av Le Grand siècle (hvilket fikk sitt

uttrykk bl.a. i Le siècle de Louis le Grand fra 1752) fører videre mange elementer i den

rasjonalistisk profilerte estetikken vi særlig kjenner fra Boileau. I klar forlengelse av den

klassisistiske estetikken hevder således Voltaire i det gjengitte sitatet at forholdet mellom

l’imagination og le jugement må være preget av balanse og harmoni. Riktignok formulerer

han seg ikke eksplisitt normativt i dette sitatet, men det inngår i en kontekst hvor han skiller

mellom en god og en dårlig bruk av fantasien. Således skriver han følgende i den samme

artikkelen som det forrige sitatet er hentet fra:

un jugement toujors sain règne dans les fables d’Ésope: elles seront toujours les délices des nations. Il y a plus d’imagination dans les contes des fées; mais ces imaginations fantastiques, déporvues d’ordre et de bon sens, ne peuvent être estimées.79

Voltaire ser med andre ord ut til å ha samme forhold til fantasien som den franske

klassisismens viktigste viderefører innenfor det tyske språkområdet, nemlig Gottsched:

Fantasien inngår som en helt sentral instans i den estetiske produksjonsprosessen, men den må

hele tiden overvåkes strengt av mer analytiske instanser for at dens produktivitet ikke skal

utarte. Og den samme ambivalente holdningen overfor fantasien gjenfinner vi i Kants tredje

kritikk:

Vi har allerede sett at han lar innbilningskraften – i sin «produktive» skikkelse – være sete

for kunstnerens skapende arbeid: Med utgangspunkt i et sansegitt materiale vil denne

instansen kunne produsere «en annen natur» som overgår den virkelige naturen, hevder han i

§49. I påfølgende paragraf – «Von der Verbindung des Geschmacks mit Genie in Produkten

der schönen Kunst» – suppleres denne tradisjonelle tankefiguren med den like tradisjonelle

påpekningen av at die Einbildungskraft må tøyles av die Urteilskraft, instanser som han hhv.

sidestiller med Genie og Geschmack, slik det fremgår av paragrafens innledende setning:

Wenn die Frage ist, woran in Sachen der schönen Kunst mehr gelegen sei, ob daran, daß sich an ihnen Genie, oder ob, daß sich Geschmack zeige, so ist das ebensoviel, als wenn gefragt würde, ob es darin mehr auf Einbildung als auf Urteilskraft ankomme.80

78 Sitert etter Annie Becq: Genèse... (se fotnote 51 ovenfor), s. 700. 79 Sitert etter artikkelen «Imagination» i Jean Goulemot, André Magnan & Didier Masseau (red.): Inventaire Voltaire, Paris 1995: Gallimard, s. 707. 80 §50, s. 202.

KAPITTEL 6

243

Her er det helt tydelig at Kant ikke bruker geni-termen som betegnelse på noe man «er»:

Kunstnerens «geni», knyttet til innbilningskraften, fremstilles som en evne/instans som i ett

og samme subjekt opererer i samarbeid med en annen evne/instans, nemlig smaken, knyttet til

dømmekraften. Og i fortsettelsen er det like tydelig at Kant, i rasjonalistisk ånd, og analogt til

Gottsched, legger størst vekt på dømmekraftens disiplinerende funksjon:

Zum Behuf der Schönheit bedarf es nicht so notwendig, reich und original an Ideen zu sein, ... Der Geschmack ist, so wie die Urteilskraft überhaupt, die Diziplin (oder Zucht) des Genies, beschneidet diesem sehr die Flügel und macht es gesittet oder geschliffen; ... Wenn also im Wiederstreit beiderlei Eigenschaften an einem Produkte etwas aufgeopfert werden soll, so müßte es eher auf der Seite des Genies geschehen; ...81

Innenfor den empiristiske tradisjonen hadde man på sin side overvunnet mye av den skepsisen

mot fantasien som vi på 1600-tallet ikke bare finner hos rasjonalister som Descartes og

Malebranche, men også hos en empiristisk orientert tenker som Locke82 – hvilket fremgår

bl.a. av Gerards nedtoning av dømmekraftens betydning i forhold til fantasien. I fortsettelsen

av det sist gjengitte sitatet fra An Essay on Genius kan vi således lese at «a bright and

vigorous imagination joined with a very moderate judgement will produce genius, incorrect, it

may be, but fertile and extensive: but the nicest judgement unattended with a good

imagination, cannot bestow a single spark of genius».83

Hva angår tvetydigheten i Kants genibegrep, kan vi oppsummerende si at han for det første

bruker genitermen dels til å betegne kunstnere med en særlig produktiv evne – kunstnere som

er genier –, og at han dels lar den betegne selve denne evnen, forstått som én av flere evner

som det er nødvendig at en kunstner har. Og for det andre uttrykker han en ambivalent

holdning overfor denne evnens produktivitet, slik vi nettopp har sett: Dels gjøres

innbilningskraften til den kunstneriske skapingens primærinstans, dels fremheves

nødvendigheten av at den underlegges dømmekraften. Men selv i sin mangel på entydighet

viser Kant seg som en systematiker, i den forstand at det er en klar symmetri mellom de to

settene av tvetydigheter: Når han understreker at «geniet» ikke er avhengig av Nachahmung,

og at dets fremste egenskap derfor må sies å være Originalität («daß Originalität seine erste

Eigenschaft sein müsse»),84 sikter han åpenbart til kunstnere som «er» genier; mens hans

advarsler mot de farene som oppstår når dømmekraften settes til side, er rettet mot geniet som

81 §50, s. 202f. 82 Sml. fotnote 8 ovenfor. 83 Sml. fotnote 12 ovenfor, hvor denne og den sist gjengitte Gerard-formuleringen siteres i sammenheng. 84 §46, s. 182. Sml. også det første Kant-sitatet i fotnote 63 ovenfor.

KAPITTEL 6

244

en produktiv evne, en evne som kunstneren «har», og som Kant lar falle sammen med

innbilningskraften.85

Det synes helt åpenbart at genitermen brukes i to ulike betydninger i Kritik der Urteilskraft,

selv om Kant aldri gir eksplisitt uttrykk for at han gjør dette. Men han kan neppe beskyldes

for å ha manglet analytiske evner, så det ville være underlig om han selv ikke var klar over

denne dobbeltbetydningen – og dersom vi går til det siste verket som ble publisert i Kants

levetid, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798), så ser vi at han her gjør eksplisitt

rede for genitermens to betydninger:

Also ist das Genie eines Menschen «die Musterhafte Originalität seines Talents»... Man nennt aber auch ein Kopf, der die Anlage dazu hat, ein Genie; da alsdann dieses Wort nicht bloß die Naturgabe einer Person, sondern auch die Person selbst bedeuten soll.86

Dermed har vi kommet til et punkt hvor det nok en gang kunne passe å sette punktum for

gjennomgangen av Kants produksjonsestetiske refleksjoner. Noen vil kanskje synes at jeg har

gjort Kant urett ved gjennomgående å lese disse refleksjonene i lys av den før-kantianske

estetikkens historie, men det at Kant står i større gjeld til sine forgjengere enn man ofte får

inntrykk av i filosofihistoriske fremstillinger, illustrerer for så vidt bare hvor vanskelig det er

å være radikalt nyskapende også på det filosofiske området, herunder det kunstfilosofiske.

Men siden Kant ikke ser ut til å levere noen filosofisk begrunnelse for eksistensen av

innovasjon i egentlig forstand – det var dette jeg konkluderte med der hvor det første gang

syntes fristende å sette punktum for Kant-gjennomgangen –, er det ikke sikkert at han selv

ville ha tatt det ille opp å bli lest i lys av tradisjonen. Men som en konsesjon til dem som

hevder at Kants filosofi generelt representerer en fundamentalt ny måte å tenke på, kan vi ta

en runde til med Kants tredje kritikk, idet vi forsøker å sirkle inn et begrep som de siste par

tiårene ofte har blitt fremstilt som det punktet i Kritik der Urteilskraft hvor Kant er på sitt

mest radikale og moderne, nemlig begrepet om det sublime – for å se hvorvidt han i sine

refleksjoner over dette bidrar med nye produksjonsestetiske tanker.

At så skulle være tilfelle, vil nok enkelte betvile, på bakgrunn av at Kant i sin gjennomgang

av det sublime har et eksplisitt resepsjonsestetisk utgangspunkt. Hans Analytik des

85 Sml. de to siste Kant-sitatene ovenfor. På det siste punktet følger Kant opp den rasjonalistiske skepsisen mot innbilningskraften som vi finner i hans før-kritiske arbeider, f.eks. i Träume eines Geistersehers (1766). 86 Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, §57, s.224 i originalpagineringen (sitert etter Wolfgang Beckers Reclam-utgave fra 1983, s. 160). I det hele tatt uttaler Kant seg i dette verket mer eksplisitt og bramfritt om det meste enn det han gjør i andre verk fra sin transcendentalfilosofiske periode: Stilen er mer muntlig og talen mer direkte – hvilket har sammenheng med at verket baserer seg på en forelesningsserie om antropologi som han holdt helt fra begynnelsen av 1770-tallet og frem til sin avgang i 1796. Det opprinnelige materialet stammer altså fra Kants før-kritiske periode, men han har nok likevel kunnet bruke mye av dette i sin Anthropologie uten å foreta fundamentale endringer, siden han her tar for seg mennesket som et empirisk vesen.

KAPITTEL 6

245

Erhabenen, som vi finner i §23 - §29 av den tredje kritikken, og som faller sammen med

«Zweites Buch» i den første delens «Erster Abschnitt», representerer et supplement til den

Analytik des Schönen som faller sammen med «Erstes Buch»: Mens han i sin analyse av det

skjønne forsøker å kartlegge hva som karakteriserer dommer som tillegger en gjenstand

egenskapen Schön, og hvilket grunnlag disse har, så gjør han i sin analyse av det sublime det

samme med dommer som tillegger noe egenskapen Erhaben. I begge tilfeller befinner vi oss i

utgangspunktet på domsnivået. Men dersom vi ser nøyere etter, vil vi oppdage at begrepet om

fornuftsidéer danner et felles fokus i Analytik des Erhabenen og i de eksplisitt

produksjonsestetiske refleksjonene som Kant gjør seg i tilknytning til genibegrepet –

refleksjoner som jeg har tatt for meg ovenfor, og som jeg nedenfor vil gå ytterligere inn på,

før jeg ser nærmere på hans syn på det sublime:

I forlengelsen av sin beskrivelse av den produktive innbilningskraftens virkemåte i §49 – se

sitatet til fotnote 64 ovenfor, hvor vi bl.a. kan lese at det erfaringsstoffet som naturen leverer

kan bearbeides «zu etwas anderem, nämlich dem, was die Natur übertrifft» – knytter Kant an

til en term som han, slik jeg nettopp antydet, gir en sentral funksjon også i sin analyse av det

sublime: Vernunftideen, også kalt Vernunftbegriffe. Således blir de siterte passasjene

umiddelbart etterfulgt av følgende formuleringer:

Man kann dergleichen Vorstellungen der Einbildungskraft Ideen nennen: einesteils darum, weil sie zu etwas über die Erfahrungsgrenze hinaus liegendem wenigstens streben und so einer Darstellung der Vernunftbegriffe (der intellektuellen Ideen) nahe zu kommen suchen, ...; anderseits und zwar hauptsächlich, weil ihnen als inneren Anschauungen kein Begriff völlig adäquat sein kann.87

Den type forestillinger som Kant her omtaler har han lenger opp i samme paragraf navnfestet

som «estetiske idéer»:

unter einer ästhetischen Idee verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.88

I den etterfølgende setningen avgrenser han estetiske idéer i forhold til den type forestillinger

som han i det nest siste sitatet ovenfor kaller Vernunftbegriffe eller intellektuelle Ideen, og

som han her kaller Vernunftideen:

Man sieht leicht, daß sie [die ästhetische Idee] das Gegenstück (das Pendant) von einer Vernunftidee sei, welche umgekehrt ein Begriff ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der Einbildungskraft) adäquat sein kann.89

87 §49, s. 193f. 88 §49, s. 192f. 89 §49, s. 193.

KAPITTEL 6

246

Dette representerer en justering i forhold til terminologien i Kritik der reinen Vernunft, hvor

det kun var forestillinger med utgangspunkt i fornuften alene som ble omtalt som «idéer»:

«Ein Begriff aus Notionen, der die Möglichkeit der Erfahrung übersteigt, ist die Idee, oder der

Vernunftbegriff».90 Som det fremgår av denne formuleringen, representerer fornuftsidéene/-

begrepene en overskridelse av erfaringen, siden det ikke er mulig å anskueliggjøre dem på en

adekvat måte: Erfaring er noe som for Kant pr. definisjon oppstår gjennom forstandens

syntetisering av gitte anskuelser – den inneholder en sansemessig så vel som en

begrepsmessig komponent –, så når han hevder at fornuftsbegreper er forestillinger uten et

sansemessig korrelat, kan han ikke inkludere dem i sitt erfaringsbegrep. Men som vi nylig så i

sitatet til fotnote 87, hevder Kant at innbilningskraften forsøker å nærme seg en

anskueliggjøring av fornuftsbegrepene, og slik sett kan sies å strebe etter en overskridelse av

erfaringen; men samtidig hevder han at de forestillingene som produseres er for mangfoldige

til å kunne begrepsfestes fullt ut – hvilket gjør dem til estetiske idéer. I stedet for å knyttes til

begreper, knyttes de sammen med andre forestillinger i selve innbilningskraften: Denne får

anledning til å bre seg ut over en rekke beslektede forestillinger («sich über eine Menge von

verwandten Vorstellungen zu verbreiten»),91 i en virksomhet som det ikke er urimelig å kalle

for en «assosiasjonsprosess» – hvor innbilningskraften vel og merke ikke er underlagt de

empiriske assosiasjonslovene. På bakgrunn av det jeg har skrevet tidligere, er det heller ikke

urimelig å si at det er slik innbilningskraften arbeider når den skaper kunstverk som «overgår»

naturen: Idet innbilningskraften i utgangspunktet streber etter å anskueliggjøre slike begreper

som prinsipielt sett ikke lar seg anskueliggjøre – fornuftsbegreper/-idéer –, så fristiller den

seg fra de ordinære assosiasjonslovene og knytter sammen en mengde forestillinger på nye og

overraskende måter, men uten at de forestillingene som nedfelles i kunstverket kan

begrepsfestes fullt ut. Vi ser imidlertid at kunstnerisk skaping fortsatt fremstår som

omskaping av noe gitt, siden innbilningskraften med nødvendighet henter sitt materiale fra

sansene. La oss se om Kant sprenger denne modellen i og med sitt begrep om det sublime,

idet vi tar utgangspunkt i det begrepet som – slik jeg har antydet – danner et felles fokus i

analysen av det sublime og analysen av geniet, nemlig begrepet om fornuftsidéer. I den

innledende paragrafen i Analytik des Erhabenen kan vi således lese:

das eigentliche Erhabene kann in keiner sinnlichen Form enthalten sein, sondern trifft nur Ideen der Vernunft, welche, obgleich keine ihnen angemessene Darstellung möglich ist, eben durch diese

90 Kritik der reinen Vernunft, s. 377 i B-utgaven. 91 Kritik der Urteilskraft, §49, s. 195.

KAPITTEL 6

247

Unangemessenheit, welche sich sinnlich Darstellen läßt, rege gemacht und ins Gemüt gerufen werden.92

Det sublime er altså ifølge Kant noe som kun eksisterer i en intelligibel verden: Det består i

idéer som ikke lar seg anskueliggjøre, dvs. som ikke lar seg gi en sanselig fremstilling –

«fornuftsidéer» med andre ord. Glimtvis øyner likevel subjektet at det eksisterer et uhyrlig

misforhold mellom nivået for intelligible idéer og det sansemessige nivået, og i slike øyeblikk

overveldes det av følelser som i sin voldsomhet adskiller seg fra alle andre typer følelser (også

den type harmoniske følelser som utløses gjennom en kontemplativ, desinteressert betraktning

av det skjønne). I og med at de er relatert til det sublime som sådan («das eigentlich

Erhabene»), bruker Kant betegnelsen «sublim» også for å karakterisere disse voldsomme

følelsene. Dette er følelser som kan vekkes i subjektet når det betrakter naturgjenstander og -

fenomener som er overveldende, enten i sine dimensjoner eller i sin voldsomhet (derav hans

inndeling av det sublime i hhv. das Mathematisch-Erhabene og das Dynamisch-Erhabene).

Siden det «egentlig» sublime kun eksisterer på et intelligibelt nivå, understreker imidlertid

Kant at det ikke gir mening å karakterisere selve disse gjenstandene og -fenomenene som

«sublime»,93 og at de kun fungerer som en utløsende faktorer for das Gefühl des Erhabenen.

En slik følelse oppstår idet subjektet i sin betraktning av overveldende naturgjenstander/-

fenomener aner at det i sitt indre har en instans som overskrider det sanselige: Den gigantiske

og voldsomme naturen vekker til live idéer om uendelig utstrekning og ubegrenset makt,

samtidig som subjektet fornemmer at disse idéene ikke representeres fullt ut av de betraktede

naturgjenstandene og -fenomenene: Subjektet aner at det besitter en «fornuft» og at denne

inneholder forestillinger – «fornuftsidéer» – som ikke lar seg anskueliggjøre på en dekkende

måte, uansett hvor mye innbilningskraften anstrenger seg. Gjennom erkjennelsen av det

misforholdet som eksisterer mellom de intelligible idéene og den sanselig tilgjengelige

naturen, konfronteres vi altså med våre egne begrensninger som sansevesener – men samtidig

medfører erkjennelsen av dette misforholdet at vi blir oppmerksomme på at vi i egenskap av

fornuftsvesener besitter en evne som overskrider disse begrensningene.94 Dette er bakgrunnen

92 §23, s. 77. 93 «Man sieht aber hieraus sofort, daß wir uns überhaupt unrichtig ausdrücken, wenn wir irgendeinen Gegenstand der Natur erhaben nennen, …. Wir können nicht mehr sagen, als daß der Gegenstand zur Darstellung einer Erhabenheit tauglich sei, das im Gemüte angetroffen werden kann». (§23, s.76). 94 Følgende fascinerende passasje kan tjene som en kompakt illustrasjon av de nevnte poengene: «Die Stimmung des Gemüts zum Gefühl des Erhabenen erfordert eine Empfänglichkeit desselben für Ideen; denn eben in der Unangemessenheit der Natur zu den letzteren, mithin nur unter der Voraussetzung derselben, und der Anspannung der Einbildungskraft, die Natur als ein Schema für die letzteren zu behandeln, besteht das Abschreckende für die Sinnlichkeit, welches doch zugleich anziehend ist: weil es eine Gewalt ist, welche die Vernunft auf jene ausübt, nur um sie ihrem eigentlichen Gebiete (dem praktischen) angemessen zu erweitern und sie auf das Unendliche hinaussehen zu lassen, welches für jene ein Abgrund ist». (§29, s. 110). Sml. også §28, s.

KAPITTEL 6

248

for at Kant kan formulere seg slik han gjør i sitatet ovenfor, når han sier at fornuftsidéene blir

vekket til live og brakt frem i bevisstheten («rege gemacht und ins Gemüt gerufen werden»)

nettopp i kraft av det angitte misforholdet («eben durch diese Unangemessenheit»).

Videre er det i vår sammenheng viktig å merke seg at det ifølge sitatet til fotnote 92 er slik

at selve misforholdet mellom det intelligible og det sansemessige kan gis en sanselig

fremstilling, selv om fornuftsidéene som sådan ikke kan anskueliggjøres: «diese

Unangemessenheit», kan vi lese, «[läßt] sich sinnlich Darstellen». Nøyaktig hva Kant mener

med dette, er det ut fra teksten vanskelig å gi et klart svar på, men det er ikke urimelig å tro at

han sikter til den type naturfenomener som bidrar til å gjøre subjektet oppmerksom på

misforholdet mellom den ytre naturen og subjektets indre fornuft: Disse fenomenene vil aldri

kunne representere fornuftsidéene fullt ut, men nettopp derfor anskueliggjør de at det

eksisterer et sikt misforhold.95 Uansett er det klart at Kant i sin sublimitetsestetikk

utelukkende knytter an til naturen: Han snakker aldri om «sublime» kunstverk og at slike

verk eventuelt kan representere det nevnte misforholdet – slik enkelte samtidsteoretikere gjør.

Den mest kjente av disse er sannsynligvis Jean François Lyotard, som har forsøkt å fremstille

Kants teori om det sublime som en filosofisk underbygging av den kunstneriske avantgardens

angivelige forsøk på stadig å fremstille noe som ikke lar seg fremstille på en fullt ut dekkende

måte – en paradoksal aktivitet som ikke nødvendigvis resulterer i at kunstneren går over i

inaktivitet, slik f.eks. Beckett gradvis gjorde, men snarere i at han fortløpende tar i bruk nye

og mer radikale virkemidler for å kunne innsirkle det uutsigelige. Lyotard anvender slik sett

Kants begrep om ikke-representerbare idéer i en produksjonsestetisk kontekst. Som vi har

sett, hevder Kant at innbilningskraftens forestillinger «zu etwas über die Erfahrungsgrenze

hinaus liegendem wenigstens streben und so einer Darstellung der Vernunftbegriffe (der

intellektuellen Ideen) nahe zu kommen suchen» – og slik sett kan Lyotard sies å ha et visst

grunnlag hos Kant selv for sin anvendelse av hans sublimitetsbegrep.96 Men hvorvidt Kants

109: «Also ist die Erhabenheit in keinem Dinge der Natur, sondern nur in unserem Gemüte enthalten, sofern wir der Natur in uns, und dadurch auch der Natur (sofern sie auf uns einfließt) außer uns überlegen zu sein uns bewußt werden können». 95 Sml. siste del av sitatet gjengitt i fotnote 93. 96 Begrepet om det sublime ble gjenstand for en fornyet interesse på 1980-tallet, bl.a. på bakgrunn av Lyotards arbeider. Samtidig ble det i stor grad knyttet til begrepet om det postmoderne, slik at man fikk en debatt hvor to begreper som begge var mangetydige inntil det utydelige dannet fokus – med den følge at debatten ble uryddig inntil det rotete og i stor grad utartet til en ikke-argumentativ markeringsdebatt i påstandsmodus, hvor deltakerne overgikk hverandre i sine forsøk på å fremstå som hhv. postmoderne Stürmer-genier og edruelige modernitetsvenner. Lyotard selv bidro sterkt til å gjøre debatten uryddig med sin tvetydige bruk av termen «postmoderne»: I den boken som for alvor gjorde både ham og termen kjent i vide kretser, La condition postmoderne (Paris 1979: Minuit), snakker han om det postmoderne som en epoke – l’âge postmoderne –, slik det fremgår allerede av det første kapitlets innledende setning: «Notre hypothèse de travail est que le savoir change de statut en même temps que les sociétés entrent dans l’âge dit postindustriels et les cultures dans l’âge

KAPITTEL 6

249

begrep om det sublime kan sies å representere en teoretisk begrunnelse av at det er mulig å

gjøre det man innenfor avantgarden pretenderer å gjøre – nemlig skape noe genuint nytt: noe

radikalt, uhørt, usett og ukjent –, fremstår i vår sammenheng som det springende punktet. For

å kunne belyse dette spørsmålet, vil jeg endre blikkretning, idet jeg forlater Lyotard og den

kunstneriske avantgarden for å se kort på det samme begrepets historie forut for Kant. Dette

betyr nok at de som hevder at nettopp Kants filosofi er et eksempel på noe radikalt nytt nok en

gang vil synes at jeg behandler ham på en urettmessig måte, men siden Kant som alle andre

var et historisk vesen, og ikke utelukkende levde i den rene fornuftens rike, vil et

tilbakeskuende blikk kunne fungere oppklarende også på dette punktet.

dit postmoderne» (s. 11). Riktignok skriver han at dette er en «arbeidshypotese», som vi ser, men som mange filosofer og humanister for øvrig er han flink til å bekrefte sine utgangshypoteser (sml. min «posisjonismekritikk» i avhandlingens innledning). Det bærer også denne boken preg av, noe vi aner allerede av den etterfølgende setningen, hvor han uten videre slår fast at «ce passage est commencé depuis au moins la fin des années 50,…». Noe av det som ifølge Lyotard kjennetegner den postmoderne epoken, er at de «store fortellingene» om menneskets frigjøring (f.eks. marxismen), som er et av modernitetens definerende karakteristika, og som går tilbake til opplysningstiden, har brutt sammen, i den forstand at de ikke lenger fungerer legitimerende for politisk maktutøvelse og andre sosiale praksiser: «Le grand récit a perdu sa crédibilité,…» (s. 63). Det som har kommet i stedet for disse monolittiske diskurssystemene, er ifølge Lyotard en rekke lokale diskurser, hvorav ingen kan sies å være primære i forhold til andre, og i den anledning griper han til Wittgensteins begrep om ulike språkspill, knyttet til ulike livsformer – samtidig som han, med front mot Habermas’ konsensus-teori, understreker at språkspillene er inkommensurable, og derfor vil stå i et agonistisk forhold til hverandre (sml. kap. 3 i La condition postmoderne: «La méthode: Les jeux de langage»). Dette siste poenget følges opp og rendyrkes i Le différend fra 1983. Den epokale bruken av postmodernitets-termen som vi finner i La condition postmoderne tar imidlertid Lyotard selv avstand fra i sine skrifter fra åttitallet. I et foredrag fra 1986 (holdt på University of Wisconsin, Milwaukee and Madison, i april dette året, og publisert på engelsk i høstnummeret av tidsskriftet Substance i 1987) uttaler han således (jeg har kun hatt tilgang til den tyske oversettelsen, utført av Christine Pries og publisert som «Die Moderne redigieren» i Wege aus der Moderne: Schlüßeltexte der Postmoderne-Diskussion, red. Wolfgang Welsch, Weinheim 1988: VCH Acta Humaniora, s. 204-214): «Die Postmoderne ist keine neue Epoche» (s. 213). Men han er selvsagt klar over at en slik påstand harmonerer dårlig med det han skrev i La condition postmoderne, og han legitimerer avviket på følgende måte: «Das war eine etwas provokative Art und Weise, die Debatte über Erkenntnis ins volle Licht zu rücken» (s. 213). Samme sted (s. 213) distanserer han seg også i forhold til det postmodernitets-begrepet man helt siden 1960-tallet har brukt i litteraturteoretiske og -historiske sammenhenger, et begrep som man noe senere begynte å gjøre gjeldende for andre kunstarter enn skjønnlitteraturen – Charles Jencks’ arkitekturteoretiske arbeider representerer et av de mest kjente eksemplene i så måte –, og hvis innhold går ut på at kunstnerne har tatt farvel med modernismens krampaktige nyhetstvang og på en eklektisk, ironisk og lekende måte benytter seg av tradisjonen, med det for øye å kommunisere snarere enn å sjokkere. I en slik anvendelse av postmodernitets-begrepet er det opplagt at det siktes til et epokalt skille, slik Lyotard selv gjorde i La condition postmoderne. Men i foredraget fra 1986 sier han i stedet at «die Moderne geht konstitutiv und andauernd mit ihrer Postmoderne schwanger» (s. 205). Det er dette perspektivet han benytter når han lanserer sitt kunstfilosofiske alternativ til de kunstteoretikerne som fremhever eklektismen som et epokalt kjennetegn på det postmoderne. Dette alternativet presenterer han på en kompakt måte i artikkelen «Reponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne?», i Critique 38 (1982): s. 357-367. Forholdet mellom det moderne og det postmoderne beskrives her på følgende måte: «Une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d’abord postmoderne. Le postmodernisme ainsi entendu n’est pas le modernisme à sa fin, mais à l’état naissant, et cet état est récurrent» (s. 365). Lyotard forutsetter her et epokalt modernitets-begrep, samtidig som begrepet om det postmoderne knyttes til de mest radikale tendensene innenfor den kunstneriske moderniteten: til «avantgarden», som kjennetegnes av en vilje til å fremstille det som ikke lar seg presentere. Og som vi skjønner, så er det på dette punktet han knytter an til Kants begrep om det sublime. Således skriver han at «[les] avant-gardes picturales … se consacrent à faire allusion à l’imprésentable par des présentations visibles» (s. 364), og at «c’est dans l’esthétique du sublime que l’art moderne (y compris la littérature) trouve son ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes» (s. 363).

KAPITTEL 6

250

Det som kan være et hensiktsmessig utgangspunkt for raskt å rulle opp deler av det

idéhistoriske bakteppet for Kants begrep om det sublime, er året 1674. Da publiserte nemlig

Boileau sin oversettelse av traktaten Peri hypsos, feilaktig tillagt Longinus (213-273 e.Kr.) av

Francesco Robortello da han gav ut den første trykte versjonen i 1554. På tross av at det ble

lansert flere utgaver i årene som fulgte – både på latin, italiensk, fransk og engelsk –, var det

først i kjølvannet av Boileaus oversettelse at traktaten om det sublime ble kjent og lest i større

kretser, og at den for alvor fikk nedslag i det estetiske teorifeltet.97 Boileau fulgte opp de

tidligere oversettelsene ved å gjengi hypsos med den latin-avledede termen le sublime, men i

tillegg lot han le sublime falle sammen med le merveilleux: «Il faut donc entendre par

Sublime dans Longin, l’Extraordinaire, le Surprenant, et comme je l’ai traduit, le Merveilleux

dans le Discours».98 Boileau sikter med dette til den tittelen han hadde gitt sin oversettelse:

Traité du Sublime, ou du Merveilleux dans le discours.

Den tyske termen det er mest nærliggende å gjengi le merveilleux med er uten tvil das

Wunderbare, og nettopp denne spilte en sentral rolle i den refererte debatten mellom

Gottsched og Bodmer/Breitinger.99 Kapittel 5 i Gottscheds Versuch einer critischen

Dichtkunst bærer således tittelen «Von dem Wunderbaren in der Poesie», og dette etterfølges

av kapitlet «Von der Wahrscheinlichkeit in der Poesie». I sin Critische Dichtkunst omhandler

Breitinger på sin side de to momentene i ett og samme kapittel: «Von dem Wunderbaren und

dem Wahrscheinlichen». Dette kan tyde på at det «sannsynlige», som en betegnelse på

dikteriske fremstillinger som befinner seg innenfor det muliges grenser, av den erklærte

klassisisten Gottsched settes opp mot det «underfulle», som en betegnelse på fremstillinger

som i kraft av fantasiens uhemmede og utemmede produktivitet faller utenfor de samme

grensene; og videre at Breitinger, som et resultat av at han setter grensene for det mulige et

annet sted enn Gottsched, på sin side ikke setter de to kategoriene opp mot hverandre som

absolutte motpoler. Hva angår Breitinger, bekreftes denne antagelsen av følgende tekststed:

der Poet [muß] das Wahre als wahrscheinlich, und das Wahrscheinliche als wunderbar vorstellen, und hiemit hat das poetische Wahrscheinliche immer die Wahrheit, gleichwie das Wunderbare in der Poesie die Wahrscheinlichkeit zum Grunde.100

Den postmoderne kunsten fremstår dermed som den kunsten som er mest moderne – en kunst som teoretisk sett lar seg best beskrive ved hjelp av Kants begrep om det sublime. 97 I løpet av 1700-tallet ble den således publisert i over tyve ulike utgaver. Se utgaven til Francesco Donadi (Milano 1991: Biblioteca Universale Rizzoli) for en kort oversikt over publikasjons- og resepsjonshistorien til Peri hypsos. 98 Boileau: Oeuvres complètes, utg. av Antoine Adam og Françoise Escal, Paris 1966: Gallimard-Pléiade, s. 338. 99 I den grad at Hans Otto Horch & Georg-Michael Schulz har gitt sin forskningshistoriske gjennomgang av debatten tittelen Das Wunderbare und die Poetik der Frühaufklärung: Gottsched und die Schweizer (min utheving; sml. fotnote 25 ovenfor). 100 Bodmer/Breitinger: Schriften zur Literatur, s. 142.

KAPITTEL 6

251

I og med at das Wahrscheinliche samme sted defineres som «alles, was in gewissen

Umständen und unter gewissen Bedingungen nach dem Urteil der Verständigen möglich ist,

und keinen Widerspruch in sich hat»101, og siden das Wunderbare – slik vi nettopp har sett –

har «die Wahrscheinlichkeit zum Grunde», så representerer ikke das Wunderbare et brudd

med det mulige, men tøyer grensene for hva som kan omfattes av begrepet om mulige

verdener til det ytterste – slik at det også omfatter Miltons eksesser i Paradise Lost. Som vi

husker, var vurderingen av dette verket et gjennomgående stridstema i debatten mellom

sveitserne og Gottsched, men som jeg ovenfor kunne konkludere min gjennomgang av

debatten med, var deres teoretiske posisjoner likevel temmelig sammenfallende:

Uoverenstemmelen gikk primært på hvordan de teoretiske prinsippene i sin tur skulle

anvendes på den dikteriske praksis. Sveitserne og Gottsched hadde således en ulik forståelse

av hvilke typer dikteriske fremstillinger som kan sies å beskrive forhold som faller inn under

begrepet om mulige verdener, siden Gottsched ikke tøyet mulighetsbegrepet like langt som

Bodmer og Breitinger. At deres posisjoner i stor grad var sammenfallende på det teoretiske

nivået, gjelder også for hvordan de på dette nivået formulerte forholdet mellom det underfulle

og det sannsynlige, hvilket fremgår av Gottscheds innledende setninger i kapitlet «Von der

Wahrscheinlichkeit in der Poesie», hvor – som hos Breitinger – das Wunderbare knyttes til

mulighetsbegrepet via begrepet om das Wahrscheinliche:

Aus dem vorigen Kapitel wird man zur Genüge ersehen haben, daß das Wunderbare in der Dichtkunst nicht ohne Unterschied stattfinde.102 Es muß auch glaublich herauskommen und zu dem Ende weder unmöglich noch widersinnisch aussehen. Daher kommt es denn, daß man auch im Dichten eine Wahrscheinlichkeit beobachten muß, ohne welche eine Fabel, oder was es sonst ist, nur ungereimt und lächerlich sein würde.103

Det er ikke bare det at Boileaus franske utgave av Peri hypsos var meget utbredt i Gottscheds

og sveitsernes samtid, og at das Wunderbare fremstår som den mest nærliggende

oversettelsen av le merveilleux, som gjør det rimelig å tenke seg at førstnevnte term

representerer en tysk utgave av begrepet om det sublime, men også det forholdet at det ikke

eksisterte noen tysk oversettelse av det samme verket før 1737. At Kants begrep om das

Erhabene i sin tur kan anses som en forlengelse av begrepet om das Wunderbare, gir seg ikke

minst ut fra det forholdet at de begge brukes om en verden som overskrider det empiriske, og

101 Ibid., s. 139. 102 Gottsched sikter her til at han i det foregående kapitlet av Versuch... delte das Wunderbare inn i tre hovedkategorier: «Wir können also nach dieser Anleitung das Wunderbare in drei Gattungen einteilen, davon die erste alles, was von Göttern und Geistern herrühret: die andre alles, was von Menschen und ihren Handlungen entsteht: die dritte, was von Tieren und andern Leblosen Dingen kommt, in sich begreift» (Schriften zur Literatur, s. 105). 103 Ibid., s. 129 (mine kursiveringer).

KAPITTEL 6

252

som kunstneren – «dikteren» ifølge Gottsched og sveitserne, «geniet» ifølge Kant – tenkes å

rette blikket mot i sin produktive aktivitet. For de førstnevnte er det snakk om at dikteren vil

kunne synliggjøre et sett av mulige verdener som står til hans disposisjon («dem Dichter nun

stehen alle mögliche Welten zu diensten»: sml. sitatet til fotnote 34), mens det for Kant er

snakk om at kunstnergeniet forsøker å synliggjøre – gi en sanselig representasjon av –

forestillinger som aldri lar seg representere på en dekkende måte, dvs. fornuftsidéer.104 Men i

begge tilfeller er det slik at kunstneren retter blikket mot noe som forutsettes å være gitt på et

eller annet nivå: Enten mot en mulig verden som i kraft av sin motsigelsesfrihet eksisterer på

et potensielt plan i Guds uendelige bevissthet, og som dikteren forutsettes å kunne få tilgang

til og beskrive ved hjelp av sin Einbildungskraft; eller mot et sett av intelligible forestillinger

som eksisterer i kunstnerens eget indre, men som innbilningskraften ikke makter å

anskueliggjøre fullt ut – hvilket betyr at vi kan konkludere med at heller ikke Kants begrep

om det sublime kan sies å representere en begrunnelse av at nyskaping er mulig i radikal

forstand.

Dersom vi gjør slik vi gjorde etter å ha gått gjennom Kants utlegning av genibegrepet i §46-

50 av Kritik der Urteilskraft, og supplerer denne gjennomgangen med et lite utsnitt fra hans

Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, vil vi imidlertid se at Kant i denne boken

formulerer seg mer eksplisitt når det gjelder spørsmålet om nyskapingens muligheter enn det

han gjør i sin tredje kritikk, på samme måten som han i sin Anthropologie viste seg å

redegjøre helt eksplisitt for den dobbeltbetydningen han implisitt tilla genibegrepet i Kritik

der Urteilskraft. I Anthropologie in pragmatischer Hinsicht skiller nemlig Kant mellom

erfinden og entdecken, idet han skriver følgende om sistnevnte begrep: «... die Sache, welche

man entdeckt, wird als vorher schon existierend angenommen, nur daß sie noch nicht bekannt

war».105 Evnen til Erfindung faller på sin side sammen med den geniale kunstnerens evne til

«seine Werke ursprünglich hervorzubringen»:

Nun heißt das Talent zum Erfinden Genie. Man legt aber diesen Namen immer nur einem Künstler bei, also dem, der etwas zu machen versteht, nicht dem, der bloß vieles kennt und weiß; aber auch nicht einem bloß nachahmenden, sondern einem seine Werke ursprünglich hervorzubringen aufgelegten Künstler;…».106

I sin Anthropologie ser altså Kant ut til å forutsette at det er mulig å skape noe genuint nytt.

Noen begrunnelse av at dette skulle være mulig, finner vi imidlertid ikke i hans

Anthropologie, slik vi heller ikke ser ut til å finne det i hans tredje kritikk. Grunnen til dette

104 En slik fortolkning bygger på den koblingen som ovenfor er gjort mellom Kants beskrivelser av det sublime og av den produktive innbilningskraften hos det kunstneriske geniet. 105 §57, s. 224.

KAPITTEL 6

253

kan være at Kant aldri tar enkeltsubjektenes individualitet helt på alvor, selv der hvor han

skriver om geniet: Idet han i §49 av Kritik der Urteilskraft – «Von den Vermögen des

Gemüts, welche das Genie ausmachen» – forsøker å forklare hvordan geniet skaper sine

kunstverk, gjør han dette ved å snakke i helt generelle termer om menneskets «Gemüt»,

herunder primært innbilningskraften, på samme måte som han både her og i sin Analytik des

Erhabenen plasserer fornuftsidéene i et universelt subjekt. At det transcendentale subjektet er

en universell størrelse som alle enkeltsubjekter bærer med seg i sitt indre, er en helt

grunnleggende forutsetning for Kant i hans kritiske prosjekt: Uten å legge en slik forutsetning

til grunn, ville han ikke ha kunnet begrunne eksistensen av allmenne dommer innenfor det

epistemologiske, etiske og estetiske området – men det er altså den samme forutsetningen

som gjør det umulig å begrunne den forutsetningen som vi nettopp så at han ser ut til å

operere med i sin Anthropologie: At der er mulig å skape noe genuint nytt.

Postkantianske ettertanker

Generelt tematiserer man innenfor den tyske idealismen subjektet nettopp som en universell

instans, slik at ethvert enkeltsubjekt får status som et rent token, dvs. som et fullt ut

subsumerbart eksemplar av en generell type. Dette er tilfelle også i filosofien til Fichte og

Hegel, som slik sett, og på samme måte som Kant, ikke åpner opp for individualitet i egentlig

forstand. Dette er et viktig poeng hos Manfred Frank, som innenfor den tyske filosofien i

overgangen mellom 1700- og 1800-tallet skiller mellom en «idealistisk» strømning (som de

tre nevnte tenkerne hevdes å representere, selv om Fichte ifølge Frank gjør et hederlig forsøk

på å gripe individualiteten) og en «romantisk» strømning. De tenkerne som ifølge Frank

tilhører den sistnevnte strømningen – med Schleiermacher som den mest konsekvente –

kjennetegnes av at de oppfatter det enkelte subjekt som en ikke-subsumerbar enhet: De lar det

fremstå som en unik størrelse, og dermed som et individ i egentlig forstand.

Dette kan selvsagt synes å være et rent postulat, men Frank griper fatt i de ansatsene til

begrunnelse som finnes i denne filosofiske strømningen, idet han knytter individualitet til

selvbevissthet som et originært, ikke-avledet fenomen. Idet han gjør dette, følger han opp det

som til tider blir kalt «Heidelberg-skolen» i moderne tysk filosofi, herunder i særdeleshet

Dieter Henrich og hans argumentasjon mot den cartesianske «refleksjonsmodellen» av

selvbevissthet, og denne modellens oppfølgere. Innenfor rammen av en slik modell fremstilles

106 §57, s. 224.

KAPITTEL 6

254

subjektet i objekt-modus, idet man forutsetter at selvbevissthet oppstår som et resultat av at

subjektet vender sitt eget blikk mot seg selv. Denne modellen er imidlertid logisk sett

uholdbar, hevder Frank:

Schon Descartes, im Gespräch mit Burman, hat Bewußtsein («être conscient») bestimmt als «penser et réfléchir sur sa pensée». Leibniz verstärkt diese Tendenz; Selbstbewußtsein ist ein Sonderfall des Gegenstandsbewußtseins: «On s’aperçoit de ses perceptions», auf grundsätzlich gleiche Weise, wie die Perzeptionen ihrerseits Gegenstände gewahren. In diesem Modell liegt der Ursprung der Deutung vom Selbstbewußtsein als Bei-sich-Sein (oder «présence à soi»). Sie ist offensichtlich unhaltbar. Denn wäre Bewußtsein durch Selbstbezug ausgezeichnet – so, daß dasjenige, von dem Bewußtsein besteht, erst mit dem Gewahren in den Blick käme –, so wäre das erste Bewußtsein (in der Stellung des Gegenstandes) auf ein zweites Bewußtsein (in der Stellung des Subjektes) verwiesen: auf ein Bewußtsein, das, selbst unbewußt, abermals auf ein Bewußtsein verwiesen wäre, für welches das gleiche Erfordernis gälte, das also, um zu sein, was es ist, auf ein viertes Bewußtsein angewiesen wäre, und so ad infinitum. Nun besteht aber Bewußtsein, also kommt das Reflexionsmodell als Erklärung des Phänomens nicht in Betracht.107

I realiteten medfører altså refleksjonsmodellen en regressus ad infinitum, og for å unnslippe

den uendelige regressens onde sirkel, så må man ifølge Frank forutsette eksistensen av det

fenomenet – nemlig selvbevissthet – hvis genese Descartes og den nytidige filosofien

generelt, med visse unntak, forsøker å forklare ved hjelp av refleksjonsmodellen: Logikken

tilsier at selvbevissthet ikke kan være et resultatet av bevissthetens betraktning av seg selv,

siden dette innebærer en oppsplitting av bevisstheten i en betraktende og en betraktet instans,

hvor den betraktende instansen for å kunne oppnå bevissthet om seg selv i sin tur må betraktes

av en tredje instans osv., en sirkel man bare kommer ut av dersom man forutsetter eksistensen

av selvbevissthet som et originært fenomen. Og det forholdet at hvert enkelt menneske har et

ikke-avledet origo i sitt indre kan i sin tur tjene til å begrunne at alle er i besittelse av en

originær og særegen individualitet.108

107 M. Frank: «Subjektivität und Individualität», i Selbstbewußtsein und Selbsterkenntnis, Stuttgart 1991: Reclam (s. 9-49), s. 24. I denne passasjen uttrykker Frank kjernen i sin kritikk av refleksjonsmodellen, og lignende formuleringer finnes i mange av hans øvrige bevissthets- og subjektsfilosofiske arbeider: I de andre artiklene som inngår i Selbstbewußtsein und Selbsterkenntnis; i Die Unhintergehbarkeit von Individualität, Frankfurt a. M. 1986; i «Fragmente einer Geschichte der Selbstbewußtseins-Theorie von Kant bis Sartre», i Selbstbewußtseinstheorien von Fichte bis Sartre, Frankfurt, a. M. 1991: Suhrkamp, s. 413-599. Nøyaktig samme passasje som den siterte gjenfinnes dessuten i artikkelen «Subjekt, Person, Individuum», i M. Frank, G. Raulet, W. van Reijen (utg.): Die Frage nach dem Subjekt, Frankfurt a. M. 1988: Suhrkamp (s. 7-28), s. 11. Frank-eleven Andrew Bowie har fulgt opp Franks kritikk av refleksjonsmodellen, bl.a. i «The Subject of Aesthetics and the Truth of Art: the Return of Romantic Philosophy», i The Modern Subject, red. S. Meyer og O. M. Christensen, Bergen 1996: Senter for europeiske kulturstudier. For en kritikk av Franks posisjon, se artikkelen «Metaphysik nach Kant», i Nachmetaphysisches Denken, Frankfurt a.M. 1988: Suhrkamp, s. 18-34 hvor Habermas imøtegår den kritikken som Franks forbilde, Dieter Henrich, retter mot den refleksjonsmodellen som også Habermas’ intersubjektivitets-tenkning hevdes å bygge på (artikkelen ble opprinelig publisert i 1987, i festskriftet til Dieter Henrich). Denne artikkelen er et svar på Henrichs polemikk mot Habermas i «Was ist Metaphysik – was Moderne? Zwölf Thesen gegen Jürgen Habermas», i Konzepte, Frankfurt a. M. 1987: Suhrkamp, s. 11-43, som på sin side var foranlediget av Habermas artikkel «Rückkehr zur Metaphysik – eine Tendenz in der deutschen Philosophie?», i Merkur 10/1985, s. 898ff. 108 Vi kan merke oss at Frank i sin kritikk av refleksjonsmodellen trekker veksler på svært ulike tradisjoner: Han er solid skolert i både analytisk og kontinental tenkning og henter støtte fra begge leire. At man på tross av sine

KAPITTEL 6

255

Franks prosjekt er i utgangspunktet ikke knyttet til en estetisk kontekst, men det føyer seg

inn i en generell bevissthets- og subjektsfilosofisk debatt, samtidig som han anvender sine

generelle poenger i en hermeneutisk kontekst når han forsøker å vise hvordan det enkelte

mennesket i kraft av sin individualitet kan fungere som en spontan meningsprodusent. Slik

sett berører han i høy grad en resepsjonsestetisk tematikk – men de samme poengene kan også

anvendes i en produksjonsestetisk kontekst, i den forstand at man kan begrunne at det er

mulig å skape noe nytt med utgangspunkt i sitt eget indre dersom man forutsetter at individets

selvbevissthet ikke selv er skapt på samme måten som et objekt, men at den eksisterer som et

marginalt, men ikke-avledet og ikke-betinget origo – en forutsetning som man ifølge Frank

må legge til grunn for å kunne forklare selvbevissthets-fenomenet overhodet, og som samtidig

gjør det mulig å snakke om individualitet som et originært fenomen. På denne måten kan vi

føre i marken en logisk begrunnelse for eksistensen av et tilsynelatende ugjendrivelig faktum:

at det er mulig å skape noe nytt – men samtidig tilsier logikken at den formen for creatio ex

interno som gir seg ut fra dette ikke kan være en guddommelig creatio ex nihilo: Skaping

fullstendig ut av intet må nødvendigvis resultere i intet. Det innså naturlig nok allerede

erkelogikeren Parmenides.

Når logikken tilsier at creatio ex nihilo er umulig, tilsier den samtidig at skaping må ta

utgangspunkt i noe allerede gitt. Dette betyr ikke at det ikke-avledede origo som må

forutsettes å finnes i hvert enkelt individ er oppfylt av et gitt innhold som bare venter på å bli

synliggjort; det kan i stedet anses som utgangspunktet for en spontan skaper-kraft, en kraft

hvis virkemåte det ikke er mulig å forklare, men som til syvende og sist er avhengig av et ytre

materiale. Og selv om skaperkraftens operasjoner («kreativitetsprosessen») ikke kan forklares,

ulike utgangspunkt og ditto terminologi befatter seg med nært beslektede temaer i den kontinentale og den analytiske tradisjonen, går frem av bl.a. følgende sitater av hhv. Sidney Shoemaker og Jean-Paul Sartre, gjengitt av Frank i artikkelen «Ist Selbstbewußtsein ein proportionales Wissen?», i Selbstbewußtsein und Selbsterkenntnis, s. 206-251: «The reason one is not presented to oneself ‘as an object’ in self-awareness is that self-awareness is not perceptual awareness, i.e., is not a sort of awareness in which objects are presented. It is awareness of facts unmediated by awareness of objects. But it is worth knowing that if one were aware of oneself as an object in such cases (as one is in fact aware of oneself as an object when one sees oneself in a mirror), this would not help to explain one’s self-knowledge. For awareness that the presented object was ϕ would not tell one that one was oneself ϕ, unless one had identified the object as oneself; and one could not do this unless one already had some self-knowledge, namely the knowledge that one is the unique possessor of whatever set of properties of the presented object one took to show it to be oneself. Perceptual self-knowledge presupposes non-perceptual self-knowledge, so not all self-knowledge can be perceptual» (s. 230f). «Il y a conscience de soi avec un ‘de’ souligné, dans le cas où nous avons conscience réflexive de nous-mêmes. Si au contraire nous considérons que j’ignore en ce moment que j’existe, que je suis si absorbé que, quand on me sortira de ma lecture je me demanderai où je suis, mais que peut-être ma lecture implique la conscience de ma lecture, la conscience de ma lecture ne peut pas se poser comme la conscience du livre devant moi. Nous dirons donc qu’il s’agit d’une conscience non-conditionelle, ou non-thétique. Cette conscience est indispensable à maintenir si nous voulons éviter le retour à l’infini… La conscience non-thétique s’atteint elle-même sans

KAPITTEL 6

256

så kan disse operasjonene selvsagt gis ulike beskrivelser – hvilket jeg var inne på mot slutten

av det fjerde kapitlet –, og med et tilbakeskuende metablikk på det forrige kapitlet og det jeg

nå er i ferd med å avslutte, er det mulig at det tross alt er mest dekkende å beskrive skaping

som en form for «kombinatorisk» aktivitet.

Det å innta et metaperspektiv i forhold til det man selv har produsert kan imidlertid være

ubehagelig, og dersom jeg ikke av ren feighet velger å forlate dette perspektivet før neste

komma, kan det tenkes at tingene krongler seg til på en lite ønskelig måte. Hvis det f.eks. er

slik at skapende virksomhet består i et møte mellom et ytre materiale og en indre instans som

virker på dette materialet med en kombinatorisk kraft, er det nærliggende å stille spørsmål ved

det «topologiske» perspektivet som jeg har benyttet for å strukturere det teoretiske materialet

jeg har behandlet i dette og forrige kapittel (eller om man vil: som jeg har benyttet for å

«kombinere» ulike elementer i materialet på en oversiktlig måte). Men jeg har ikke lagt til

grunn at det er et disjunktivt forhold mellom de ulike måtene å tematisere den estetiske

produksjonsprosessen på, dvs. at man må la denne prosessen ha sitt utgangspunkt enten i det

ytre eller i det indre, dersom man ikke anser den som styrt «ovenfra». Det benyttede

perspektivet er kun å betrakte som et nødvendig metodologisk grep – ikke «nødvendig» i den

forstand at det representerer den eneste måten å perspektivere materialet på, men i den

forstand at man metodologisk sett er nødt til å strukturere materialet på en hensiktsmessig

måte, dvs. en måte som er i samsvar med ens overordnede målsetning.

I det fjerde kapitlet skrev jeg innledningsvis at min målsetning i forhold til begrepet om det

«skapende individ» var to-delt: For det første å tydeliggjøre innholdet, og for det andre å

problematisere denne forestillingen. I god filosofisk tradisjon har jeg både i de to forrige

kapitlene og i dette kapitlet latt det problematiserende momentet være primært, slik at

tydeliggjøringen av nyskapings-forestillingen i praksis har blitt en tydeliggjøring av hvor

problematisk den er. Samtidig har jeg nettopp supplert den problematiserende

innfallsvinkelen med et mer konstruktivt moment: Med utgangspunkt i Manfred Franks

bevissthetsfilosofiske lesning av den postkantianske filosofien risset jeg opp konturene av en

«moderat» forestilling om nyskaping, idet jeg forsøkte å antyde hvordan denne kan gis en

logisk begrunnelse.

Man kan muligens innvende at jeg begår en pragmatisk inkonsistens når jeg først hevder å

ha en to-delt målsetning, og avslutningsvis supplerer de tydeliggjørings- og

problematiserings-momentene som utgjør den påståtte målsetningen med et uannonsert tredje

recours au discursif et aux implications, car en effet, elle est conscience, mais il ne faut pas la confondre avec une connaissance» (s. 247).

KAPITTEL 6

257

moment av mer konstruktiv karakter. Til dette kan man si at det for det første er usikkert

hvorvidt det siste momentet faller inn under ett av de to momentene i den erklærte

målsettingen eller ikke, og hvis det ikke gjør det, kan man neppe snakke om inkonsistens,

men snarere om manglende målstyring. Men siden det, slik jeg understreket i det fjerde

kapitlet, er logisk sett umulig å snakke om nyskaping ut fra en formålsrasjonell modell, kan

min manglende målstyring faktisk anses som et eksempel på pragmatisk konsistens – under

forutsetning av at man godtar at mine tre kapitler om innovasjon er nyskapende. Dette siste

gir seg imidlertid ikke rent logisk, siden vi har med en implikasjon og ikke med en ekvivalens

å gjøre: Selv om nyskapende arbeid pr. definisjon er preget av manglende målstyring, så er

ikke alt som er preget av manglende målstyring nødvendigvis nyskapende.

Kapittel 7

DET TRUEDE SUBJEKT Elementer fra nyere fransk tenkning

I de to forrige kapitlene forsøkte jeg å gi en fremstilling av ulike syn på estetisk skaping ned

gjennom tidene, idet jeg lot det idéhistoriske materialet perspektiveres av en filosofisk

begrunnelsesproblematikk, ved å undersøke hvorvidt noen av de produksjonsestetiske

forestillingene som har vært operative i historien kan sies å representere en begrunnelse av at

det er mulig å skape noe genuint nytt. Hovedvekten ble lagt på perioden fra og med

renessansen frem til den gryende romantikken, med en innledende opprulling av

virkningshistorisk viktige tanker fra antikken, og med Kant som et endepunkt i

hovedundersøkelsen. Det viste seg at ingen av de analyserte teoriene kunne sies å

representere en begrunnelse av nevnte art. I de postkantianske ettertankene mot slutten av

forrige kapittel kunne jeg imidlertid konkludere med at man hos enkelte av Kants nærmeste

etterfølgere (særlig Schleiermacher, slik Manfred Frank leser ham) kan finne tankegods som

kan brukes til å begrunne at det enkelte mennesket besitter en originær og særegen

individualitet, i kraft av å besitte et ikke-avledet origo i sitt indre; og at dette indre «punktet» i

sin tur kan anses som kilden til en spontan skaperkraft, selv om denne kraften alltid må

forutsettes å virke på et gitt materiale. De tre kapitlene om innovasjon og det skapende

individ, som alle bestod i en gjennomgående problematisering av innovasjons-forestillingen,

endte således opp med et forsvar for en moderat utgave av den samme forestillingen.

Manfred Frank har også problematiserende pretensjoner, som vi har sett: Gjennom sine

analyser av den tyske idealismen og romantikken forsøker han å kaste kritisk lys over den

bevissthetsfilosofiske «refleksjonsmodellen», som ifølge ham har preget nytidens tenkning

siden Descartes. Men vi kan merke oss at kritikken av refleksjonsmodellen – i alle fall i

Franks øyne – ikke bare rammer den klassiske subjektsfilosofien, men også den moderne

kritikken av subjektsfilosofien, herunder strukturalistisk/poststrukturalistisk tenkning så vel

som Habermas og andre moderne «intersubjektivister»: Ved – om enn på ulike måter – å rette

sitt skyts mot et subjektbegrep som er dannet på grunnlag av den forfeilede

KAPITTEL 7

259

refleksjonsmodellen, feiler de også i sin kritikk. Det var særlig som en nådeløs kritiker av den

franske poststrukturalismens subjektkritikk at Frank ble kjent for et bredere publikum, og i

det følgende vil jeg gripe fatt i den samme tenkningen som den iherdige posisjons-krigeren

Frank har kritisert bl.a. i sin gjennombruddsbok fra 1983: Was ist Neostrukturalismus.1

Mitt eget hovedanliggende i dette kapitlet er imidlertid ikke av kritisk art. Jeg vil forlate det

problematiserende perspektivet som har vært fremtredende i alle de kapitlene hvor jeg

primært har behandlet emner fra det estetiske området, dvs. kapittel to til seks. I stedet vil jeg,

som i kapittel 1 – hvor jeg forsøkte å finne ut av hvilke mulige innsikter man kan oppnå ved å

betrakte forholdet mellom teori og praksis ut fra et «symptomalt» perspektiv (og hvor jeg

supplerte dette tankeeksperimentet med en problematisering av mitt eget perspektiv) –

primært forsøke å gjennomføre et metodologisk eksperiment: Jeg vil undersøke hvilke mulige

innsikter man kan oppnå ved å anlegge et tilsvarende «topologisk» perspektiv på de nyere

franske debattene om subjektets status som det jeg anla på de produksjonsestetiske debattene i

de to forrige kapitlene (hvor jeg dessuten supplerte dette perspektivet med en

problematiserende begrunnelsestematikk) –, hvilket betyr at jeg vil forsøke å følge opp ikke

bare kapittel 1, men også femte og sjette kapittel på et metodologisk nivå. Samtidig

representerer inneværende kapittel en oppfølging av kapittel 1 også i den forstand at jeg nå

vender tilbake til en mer generell individtematikk, etter å ha undersøkt det «estetiske

individet», dvs. individet som mottager og produsent av kunstverker, i de mellomliggende

kapitlene

A propos «individ»: Det er i hovedsak den termen jeg har brukt i de forrige kapitlene for å

betegne enkeltmennesket. I første kapittel så vi riktignok hvordan restaurasjonstenkerne i

kjølvannet av den franske revolusjonen forsøkte å innføre et skille mellom «individ» og

«person», idet de lot førstnevnte term betegne et atomært vesen uten sosiale bånd, slik det

angivelig eksisterte i opplysningstidens filosofiske teorier, og slik det etter sigende hadde fått

en reell eksistens på det samfunnsmessige praksisnivået, som et resultat av den revolusjonen

opplysningstenkningen hadde ført frem til. Samtidig har vi sett at jeg i begynnelsen av dette

kapitlet (og i overskriften) har benyttet subjekt-termen. Vi har altså tre termer som vekselvis

benyttes for å betegne enkeltmennesket: «Subjekt», «person» og «individ». En klargjøring av

forholdet mellom disse termene ville kreve en hel avhandling i seg selv, hvor den mest

relevante tilnærmingsmåten ville være å undersøke hvordan de brukes og har blitt brukt i

1 Frankfurt a. M. 1983: Suhrkamp. I denne omfangsrike boken (på vel 600 sider) er det for så vidt ikke bare poststrukturalistenes subjektbegrep Frank tar fatt i og problematiserer, men også deres meningsbegrep og deres begrep om historisk utvikling.

KAPITTEL 7

260

diverse diskursive og historiske kontekster. Dersom man hadde begrenset seg til filosofien,

ville man trolig ha kunnet konstatere at «subjekt» og «individ» primært har blitt brukt

innenfor hhv. erkjennelsesteoretiske og sosialfilosofiske kontekster, og at bruken av «person»

i mindre grad har vært avgrenset til en spesifikk kontekst. Videre ville man ha kunnet se at

subjekt-termen ofte har blitt brukt til å referere til noe som griper ut over enkeltmennesket

som en singulær størrelse, i den forstand at man har benyttet den som en betegnelse på

generelle egenskaper ved mennesket som gjør det til en erkjennende instans i forhold til et

like generelt «objekt». Og siden epistemologien – med sitt universelle «subjekt» – i alle fall i

nytiden har utgjort filosofiens primærområde, har man innenfor alle filosofiens delområder

hatt vanskelig for å tematisere enkeltmenneskets særegne individualitet, slik jeg var inne på

mot slutten av forrige kapittel, og slik Manfred Frank gjør et hovedpoeng ut av. Frank har

derfor gjort det til et av sine hovedprosjekter å fremføre et filosofisk forsvar nettopp for

individualiteten – tittelen på én av bøkene hans er karakteristisk nok Die Unhintergehbarkeit

von Individualität 2 –, og innenfor rammene av dette prosjektet har han også utført en slik

analyse av forholdet mellom subjekt-, person- og individ-termene som jeg her har antydet

konturene av, og som det ikke er noen grunn til å repetere i detalj.3

Den franske subjektkritikkens «dekonstruksjon» av subjektet gjøres ikke for i sin tur å

kunne rekonstruere mennesket som et særegent individ, slik Frank gjør: Den er

grunnleggende sett en oppløsnings-tenkning, hvor alle stabile subjekt-, individ- og

personkategorier forsøkes dekonstruert. Derfor fremstilles den ofte som en radikal «anti-

humanisme», og i den anledning er det ikke uvanlig at man henviser til Foucaults

formuleringer fra 1966, gjengitt helt mot slutten av Les mots et les choses:

2 Sml. fotnote 107 i forrige kapittel. 3 Som vi så i forrige kapittel (fotnote 107), har Frank bl.a. skrevet en artikkel som heter «Subjekt, Person, Individuum». Denne er et konsentrat av de subjekts- og bevissthetsfilosofiske analysene han har foretatt i større bredde andre steder (se de øvrige arbeidene av Frank referert i fotnote 107), og forholdet mellom termene som inngår i artikkelens tittel skisseres innledningsvis på følgende måte: «In der erkenntnistheoretischen Perspektive wird Subjektivität als ein Allgemeines – ein allen selbstbewußten Wesen gemeinsames Struktur-Merkmal – behandelt, ohne daß die spezifizierende Funktion des deiktischen Ausdruck «ich» in der Blick gerät. Letzteres geschiet in der semantsichen Perspektive, als deren Hauptvertreter ich Peter Strawson und Ernst Tugendhat aufrufe. Nach meiner Überzeugung ... ist die Individualisierungsleistung des Pronomens der ersten Person singularis mit dem semantischen Ansatz aber nicht radikal genug veranschlagt: mir scheint inbesondere, daß der semantsiche Ansatz hermeneutisch naiv bleibt, solange er die welterschließende Innovativität selbstbewußten In-der-Welt-Seins nicht in den Blick nimmt und Personen eine Identität nach Art der Dinge in Raum und Zeit zuweist. Ich werde im folgenden von Subjekten als von allgemeinen, von Personen als von besonderen und von Individuen als von einzelnen Selbstbewußtseinen sprechen» (s. 8f.; for utfyllende referanser, se fotnote 107 i forrige kapittel).

KAPITTEL 7

261

L’homme est une invention dont l’archéologie de notre pensée montre aisément la date récente. Et peut-être la fin prochaine. ... on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable.4

Mange har i ettertid hjulpet Foucault med det oppløsningsprosjektet han her formulerer som

en mulighet, og som et ledd i dette prosjektet har man til tider forsøkt å overgå hverandre i

radikalitet på en slik måte at det som gjerne har blitt fremstilt som en grunnleggende kritikk

av vestlig «metafysikk» ifølge enkelte har fremstått som metafysisk inntil det ubegripelige.

Det følgende må anses som et kontekstualiserende forsøk på å vise at de franske

subjektdebattene likevel er begripelige. Jeg vil i utgangspunktet forsøke å systematisere

angrepene mot subjektet ved hjelp av – som nevnt – et perspektiv som bygger på de samme

topologiske kategoriene jeg benyttet i de to forrige kapitlene, og derigjennom forsøke å skape

oversikt over et landskap som kan synes noe uryddig. Hvor godt et slikt perspektiv vil

fungere i denne sammenhengen, gjenstår å se: Følgende oppklaringsforsøk er, som sagt, å

betrakte som et metodologisk eksperiment. Eksperimentets tentative utgangspunkt vil være

som følger: De franske subjektdebattene kan leses som ulike forsøk på å undergrave subjektet

som en autonom størrelse.

Subjektets truede autonomi: Trusselen ovenfra

Tenkeren som gjerne hevdes å være opphavsmann til den nytidige subjektfilosofien,

Descartes, forstod sitt filosofiske prosjekt som et brudd med middelalderens skolastiske

tenkning. Det som særpreget skolastikken, var bl.a. at den postulerte menneskets totale

avhengighet av Gud: Menneskeheten inngikk i en overgripende, guddommelig frelsesplan, og

enkeltmennesket måtte underkaste seg denne planen. Subjektet var således langt fra autonomt

– eller «selvstyrt», om man vil –, men snarere fjernstyrt fra det hinsidige, via det hinsidiges

representanter på jorden. Ethvert forsøk på å løsrive seg fra sin avhengighet – å tilkjempe seg

en autonom posisjon i forhold til Gud og religiøse autoriteter – ville føre rett ut i fortapelsen. I

middelalderens perspektiv kunne således subjektets autonomi aldri bli noe mer enn en farlig

illusjon. Autonomiens illusjon er også et hovedpoeng for de franske subjektkritikerne. Men

disse angriper ikke autonomien fra et ståsted i det hinsidige. Deres innfallsvinkel er definitivt

dennesidig, hvilket betyr at de kan sies å ha to mulige angrepsposisjoner overfor det

selvstyrte subjektet: De kan ta utgangspunkt i det ytre eller i det indre. Før jeg går nærmere

4 Michel Foucault: Les mots et les choses, Paris 1966: Gallimard, s. 398.

KAPITTEL 7

262

inn på disse strategiene, vil jeg kommentere subjektets forhold til den religiøse dimensjonen

litt nærmere:

For det første vil jeg påpeke et idéhistorisk faktum som for så vidt er elementært, men som

det kan være nyttig å minne om i denne sammenheng. Det gjelder det cartesianske

subjektbegrepet, som i franske kontekster naturlig nok har vært et av subjektkritikernes mest

yndede angrepsmål. Dette begrepet kan sies å representere et opprør nettopp mot

skolastikkens vektlegging av de religiøse autoritetenes ufeilbarlighet: Subjektet skulle i sin

sannhetssøken ta utgangspunkt i sitt eget indre, mer spesifikt i sin egen fornuft, og ikke i

religiøse autoriteter og dogmer. Men den cartesianske fornuften er likevel forankret i det

hinsidige: Intuitivt innlysende sannheter, som tjener som et aksiomatisk utgangspunkt for

kunnskapen, har en fullkommen og følgelig sannferdig Gud som garantist for sin evidens.

Descartes åpner således opp for subjektets autonomi i forhold til det guddommeliges

representanter på jorden, men ikke i forhold til det guddommelige som sådan. Når Descartes

blir tildelt æren eller skylden for å ha etablert det moderne subjektfilosofiske paradigmet, er

det således en sannhet med visse modifikasjoner – i alle fall dersom man mener at han har

innført begrepet om det totalt autonome subjektet. Dette begrepet kan snarere knyttes til

Kant: Med sitt sapere aude! – «våg å vite!» – fra Was ist Aufklärung? gjentar han Descartes’

skepsis overfor autoriteter og dogmer, men i tillegg reduserer han i Kritik der praktischen

Vernunft Gud fra å være en cartesiansk sannhetsgarantist til å bli et praktisk postulat.

For det andre vil jeg påpeke at både hos Descartes og Kant er subjektets autonomi å

betrakte som et ideal. Ifølge Kant er det således mulig for det enkelte subjekt å utsi

allmenngyldige dommer innenfor alle verdisfærer (den vitenskapelige, den etiske og den

estetiske) dersom det utelukkende lytter til sine indre, transcendentale domsinstanser og i sine

domsavsigelser ikke tar hensyn til andre subjekters dommer – som ofte har karakter av

fordommer. «Fremde Urteile sich zum Bestimmungsgrunde des seinigen zu machen, wäre

Heteronomi», skriver han således,5 og han fullfører dermed den forflytningen av

domsmyndigheten fra det ytre til det indre som Descartes hadde gitt opptakten til innenfor

filosofien (analogt til Luther innenfor teologien). Subjektet blir sin egen autoritet – eller

snarere: det er dette som kreves. For hovedpoenget i denne sammenhengen er, som antydet, at

Descartes og Kant opererer på et normativt nivå, hvilket betyr at deres innfallsvinkel kan

synes lite sammenlignbar med det perspektivet de moderne kritikerne av det autonome

subjektet opererer med, siden de sistnevnte synes å bevege seg på et deskriptivt nivå: Man

5 Kritik der Urteilskraft, §32, s. 137 i originalpagineringen.

KAPITTEL 7

263

synes å betrakte subjektets mangel på autonomi som et uavvendelig faktum. At denne

mangelen skulle være mulig å oppheve – hvilket er Descartes’ og Kants ideale fordring –,

anses som en naiv illusjon. Dette hevder man riktignok ikke ved å henvise til det hinsidige,

men ved å vise hvordan autonomien undergraves av subjektets eget indre, eller av ulike ytre

instanser.

Ved å knytte an til det symptomale perspektivet fra første kapittel, kan vi spørre hvorvidt

de subjektkritiske teoriene reflekterer en realhistorisk utvikling, nemlig at moderne

mennesker i stadig større grad har mistet muligheten til å kunne fungere som autonome

subjekter innenfor den sosiale praksis. Dersom man svarer bekreftende på dette spørsmålet,

kunne det være på sin plass å diskutere den tilsynelatende paradoksale relasjonen mellom det

moderne subjektets mangel på autonomi og den sterke fokuseringen på enkeltmenneskets

uavhengighet som modernitetens individualistiske ideologi impliserer. La meg bare antyde,

rent spekulativt, at den tiltagende nyreligiøsiteten muligens kan anses som et punkt hvor disse

motstridende tendensene forsones: Modernitetens menneske er fortrolig med

opplysningstidens autonomitetskrav, men har samtidig funnet det stadig vanskeligere å innfri

kravet, fordi det har blitt overmannet av den ytre verdens tiltagende kompleksitet, og det

flykter i stedet inn i en selvvalgt avhengighet, som – fordi den er selvvalgt – beholder et skinn

av uavhengighet. En gruppe som målbærer denne tvetydigheten på en tydelig måte, er

radikale, vestlige kvinner som konverterer til islam. Disse og andre nyreligiøse kan således

sies å ha tatt konsekvensen av at det er umulig å oppnå en total autonomi – hvilket er i pakt

med de franske subjektkritikernes teorier – , samtidig som de velger å underkaste seg en type

heteronomi som, i forhold til presset fra den ytre verden, åpner opp for en relativ autonomi.

Det kjente Bibelordet «man må miste seg selv for å finne seg selv» får derved en ny

betydning.

La oss etter denne lett spekulative ekskursen bevege oss fra det hinsidige og over i det

dennesidige, idet vi først ser på hvordan subjektets autonomi i denne dimensjonen kan

undermineres utenfra:

Subjektets truede autonomi: Trusselen utenfra

(a) Den strukturalistiske tradisjonen

Vi har nettopp sett hvordan subjektets autonomi ifølge bl.a. Descartes og Kant kan trues av

religiøse autoriteter. De retter også sitt skyts mot verdslige autoriteter, og – mer generelt –

KAPITTEL 7

264

mot ulike typer av fordommer som påtvinges subjektet utenfra. Troen på at det er mulig å

utrydde fordommer – forestillinger som har rot i tradisjonen, og som dermed ikke er et

resultat av selvstendig gjennomtenkning –, hviler på en antagelse om at subjektet er i stand til

å vikle seg ut av sin heteronomi én gang for alle. Dette idékomplekset, som i høy grad har

vært konstituerende for modernitetens selvforståelse, har møtt mye motbør de siste tiårene.

Ved å kaste et lite sideblikk inn i den amerikanske filosofien, kan vi f.eks. se at Kuhn med sitt

paradigmebegrep har vært med på å undergrave skillet mellom overleverte fordommer og

selvstendige fornuftsdommer, og dermed har bidratt til å undergrave troen på subjektets

muligheter til å felle erkjennelsesdommer på et autonomt grunnlag, selv om det ikke har vært

hans eksplisitte målsetning å fremføre en kritikk av subjektsfilosofien. I Frankrike benytter

Foucault et lignende perspektiv, men til forskjell fra Kuhn knytter han direkte an til en «anti-

humanistisk» subjektkritikk, slik det fremgår av det gjengitte sitatet fra Les mots et les choses.

I denne boken deler Foucault vitenskapshistorien inn i synkrone «epistemer», som – i likhet

med Kuhns paradigmer – hevdes å være skilt fra hverandre ved diskontinuerlige brudd. De

enkelte epistemene regulerer til enhver tid innholdet i vitenskapene og andre «diskursive

formasjoner», som på sin side hevdes å binde subjektene til gitte tanke- og utsagnsmønstre.

Selv kunsten – hvor subjektet gjerne fremstår som selvstyrt og radikalt nyskapende, i kraft av

å være frigjort fra all regeltvang – fremstilles som en diskursiv formasjon på linje med andre,

underkastet en streng regulering. Som Foucault skriver i sitt berømte forfatter-essay: «The

subject (and its substitutes) must be stripped of its creative role and analysed as a complex

and variable function of discourse».6

Subjektet karakteriseres her av Foucault som en «variabel funksjon». En slik kvasi-

matematisk karakteristikk kan leses som et eksempel på den scientistiske holdningen mange

tillegger Foucault og hans strukturalistiske slektninger. Riktignok likte ikke Foucault å bli

plassert i den strukturalistiske leiren, men familielikheten er påfallende – hvilket vi kan

illustrere ved å peke på at karakteristikken av subjektet som en «variabel funksjon» er et

eksempel på at subjektet profileres som en størrelse som innenfor rammene av ulike

strukturer gis skiftende identiteter. Strukturene kan i seg selv betraktes som foranderlige, slik

bl.a. Foucault gjør – men i og med at man må anlegge et synkront perspektiv for å kunne

kartlegge strukturene, får man ofte problemer med å forklare hvordan de påståtte

forandringene foregår7 –, eller strukturene kan betraktes som statiske og universelle, slik bl.a.

6 Michel Foucault: «What is an Author», i Language, Counter-Memory, Practice, Itacha, N.Y 1977: Cornell UP (s. 113-138), s. 138. Jeg har kun hatt tilgang til den engelskspråklige versjonen av forfatter-essayet. 7 Sml. det jeg skrev om Foucault mot slutten av kapittel 1 og i innledningen (fotnote 86).

KAPITTEL 7

265

Levi-Strauss gjør. Men hovedpoenget i denne sammenheng er at subjektet uansett blir

behersket av strukturene, og ikke omvendt. Strukturene – eventuelt «systemene» – tildeles en

objektiv eksistens, uavhengig av de enkelte subjektene, og slik sett kan vi si at de får karakter

av noe «ytre» i forhold til subjektene: Strukturalistene angriper i denne forstand subjektets

autonomi «utenfra».

Utgangspunktet for denne tilnærmingsmåten er, som kjent, den strukturelle lingvistikken,

hvor språket betraktes som et autonomt system. Idet uttrykk og innhold blir gjort til rent

systeminterne elementer, fremstår ikke lenger språket som et refererende tegnsystem – og

heller ikke som at uttrykksmedium for det enkelte subjektet: Det er ikke subjektet som gir

mening til språket, men språket som gir mening til subjektet, og slik sett kan vi si at subjektet

avgir sin autonomi til språksystemet. Benveniste trekker denne tanken ut i ytterste

konsekvens, når han hevder at subjektets følelse av å besitte et stabilt ego må betraktes som

betinget av språklige kategorier. I en av sine mest kjente artikler, «De la subjectivité dans le

langage», skriver han således:

La «subjectivité» dont nous traitons ici est la capacité du locuteur à se poser comme «sujet». Elle se définit ... comme l’unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu’elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience. Or nous tenons que cette «subjectivité», qu’on la pose en phénoménologie ou en psychologie, ..., n’est que l’émergence dans l’être d’une propriété fondamentale du langage. Est «ego» qui dit «ego».8

Vi kan merke oss at Benveniste gjentatte ganger benytter en klart reduserende språkbruk, som

når han skriver at subjektiviteten «ikke er noe annet enn...» («n’est que»), og når han et annet

sted i den samme artikkelen skriver at ordet «jeg» refererer til noe som er utelukkende av

lingvistisk karakter – «quelque chose ... qui est exclusivement linguistique» –, hvilket han

presiserer på følgende måte:

La réalité à laquelle il [ordet «jeg»] renvoie est la réalité du discours. C’est dans l’instance de discours où «je» désigne le locuteur que celui-ci s’enonce comme «sujet». Il est donc vrai à la lettre que le fondement de la subjectivité est dans l’exercice de la langue.9

Dette betyr at subjektets identitet konstitueres gjennom bruken av personlige pronomen, på

den måten at det ved å innta en «jeg»-posisjon i diskursen og derigjennom adskille seg fra

«du», «han», «hun» osv., får en rent differensiell, og ikke en substansiell identitet – hvilket er

helt i pakt med den relasjonslogikken som strukturalismen grunnleggende sett bygger på.

Subjektet fremstår således som en språkintern enhet, hvilket Benveniste uttrykker eksplisitt i

8 «De la subjectivité dans le langage», i Problèmes de linguistique générale 1, Paris 1966: Gallimard (s. 258-266), s. 258f. 9 Ibid., s. 262.

KAPITTEL 7

266

følgende termer: «L’installation de la subjectivité dans le langage crée, dans le langage et,

croyons-nous, hors du langage aussi bien, la catégorie de la personne».10

(b) Den sosiologiske tradisjonen

Den vitenskapelige tradisjonen som mest utvetydig har undergravet subjektets autonomi

utenfra, er nok den holistisk orienterte sosiologien. Generelt kan vi si at denne, på samme

måte som strukturalismen, betrakter subjekter som effekter, med den forskjell at

strukturalismen opererer med strukturelle og sosiologien med kausale og funksjonelle effekter

(selv om perspektivene ofte kombineres).

De tre store B’ene innenfor nyere fransk sosiologi – Boudon, Bourdieu og Baudrillard – er

alle preget av en viss distanse i forhold til den mest outrerte form for subjektsfiendtlig

sosiologisme, om enn på helt ulike måter. Her vil jeg gå litt nærmere inn på de to sistnevnte –

med hovedvekt på Baudrillard, siden Bourdieu allerede har blitt forholdsvis grundig

presentert tidligere i avhandlingen. Hva angår Bourdieu, så forsøker han med sitt habitus-

begrep – slik jeg var inne på i kapittel 3 – å overvinne den klassiske, men etter hans

oppfatning kunstige dikotomien mellom et deterministisk perspektiv, som blokkerer totalt for

subjektets selvstyre, og et finalistisk perspektiv, som lar subjektet fremstå som fullstendig

selvstyrt, dvs. som lar menneskelig atferd fremstå som gjennomgående intensjonal. Dette gjør

han – slik jeg også var inne på i kapittel 3 – ved å karakterisere habitus som klassespesifikke,

mentale skjema som «disponerer» for gitte holdnings- og handlingsmønstre. Forskjellen

mellom disponerings- og determinerings-begrepene er her helt avgjørende. For å illustrere

sine poenger – og med polemisk brodd mot strukturalismen – henviser Bourdieu til Chomsky

og hans skille mellom kompetanse- og utførelses-nivået, idet han insisterer på at førstnevnte

nivå ikke har en determinerende, men en disponerende karakter, samtidig som han vektlegger

det sistnevnte nivåets improvisatoriske aspekter.11 Bourdieus subjekt fremstår på denne

bakgrunn verken som totalt fremmedstyrt eller som en fullt ut formålsrasjonell og selvstyrt

aktør, eller om man vil: Subjektet fremstår som autonomt og heteronomt samtidig – hvilket

trolig er i pakt med det de fleste av oss føler rent intuitivt. Mange vil således gi Bourdieu

honnør for hans grunnleggende intensjoner, selv om mange (meg selv inkludert, slik vi har

10 Ibid., s. 263. 11 Sml. intervjuet «’Fieldwork in Philosophy’», publisert i Choses dites, Paris 1987: Minuit, s. 13-46: «ce système de dispositions, on peut le penser par analogie avec le grammaire générative de Chomsky ... Ce ‘sens de jeu’, comme nous disons en français, est ce qui permet d’engendrer une infinité de ‘coups’ adaptés à l’infinité des situations possibles qu’aucun règle, si complexe soit-elle, ne peut prévoir» (s. 19); og videre: «Très proche en cela de Chomsky ..., je voulais insister sur les capacités génératrices des dispositions» (s. 23).

KAPITTEL 7

267

sett) mener at han til tross for sine intensjoner tenderer mot å innfanges i et deterministisk

vokabular.

Baudrillard blir som regel hyllet eller hatet, men hvis vi skulle forsøke å plassere ham

noenlunde kaldblodig i forhold til Bourdieu, kunne vi f.eks. formulere oss slik: Mens

Bourdieu synes å mene at subjektet er autonomt og heteronomt på én gang, synes det som om

Baudrillard, idet han inkluderer den historiske refleksjonen i sine teorier som Bourdieu

mangler,12 fremstiller subjektet som en instans som i stadig større grad har blitt underlagt

objektets hegemoni, og at det dermed i stadig større grad har blitt fratatt mulighetene til å

pleie sin autonomi. Han hevder at vi lever i en potensialiseringens tidsalder, hvor objektene

yngler i det uendelige, både i reelle og virtuelle varianter, godt hjulpet av den moderne

medie- og datateknologien. Med sin bakgrunn som humanist, beklager han denne utviklingen.

Det mottrekket han anbefaler, bryter imidlertid med den humanistiske tradisjonen. Riktignok

er han, som de fleste humanister, preget av en viss nostalgi, foruten at han har klare

aristokratiske tilbøyeligheter. I den anledning griper han tilbake til den form for sosial

omgang som ble pleiet i aristokratiet fra senmiddelalderen og frem til revolusjonen, og som

var preget av ritualer, spill, dueller m.m. – dvs. av aktiviteter som bygger på ulike former for

raffinerte kunstgrep, og som Baudrillard samler under betegnelsen séduction. Forførelsen

beskrives bl.a. slik:

Dans notre pensée du désir, le sujet détient un privilège absolu, puisque c’est lui qui désire. Mais tout se renverse si on passe à une pensée de la séduction. Là, ce n’est plus le sujet qui désire, c’est l’objet qui séduit.13

Et forførende subjekt – Baudrillards ideal – er således et subjekt som opphever sin

subjektstatus med overlegg påtar seg objektets rolle. «La seule stratégie possible est celle de

l’objet», skriver han.14 For det som kjennetegner den aristokratiske forførelses-strategien er et

selvobjektiverende rollespill, hvor man manipulerer overflaten uten å ville utlevere sitt indre.

Mot denne bakgrunn kan vi hevde at Baudrillard, i likhet med de mange av sine mest

berømte tenkerkolleger i den franske sekstiåtter-generasjonen, leverer en klar kritikk av den

fenomenologiske tradisjonen generelt, og av Sartre spesielt: Der hvor Sartre fremstilte sin

eksistensialisme som en humanisme, så forsøker hans etterfølgere generelt å la sine ulike -

ismer fremstå som det motsatte. Når det gjelder forførelsen, definerte Sartre den i samme

termer som Baudrillard, som en selvobjektivering, men Sartres vurdering av den er helt

12 Sml. det jeg skrev om Bourdieu mot slutten av kapittel 3. 13 Jean Baudrillard: Les stratégies fatales, Paris 1986: Le Livre de Poche (opprinnelig utgitt på Grasset i 1983), s. 127. 14 Ibid., s. 129.

KAPITTEL 7

268

motsatt: Den representerer i hans øyne et typisk eksempel på den tragiske tilbøyeligheten som

mennesket (le pour-soi) har til å ville opptre som en ting (som l’en-soi), med alt det

selvbedraget (mauvaise foi) som dette åpner opp for.

Her har vi beveget oss over i en diskusjon om muligheten og ønskeligheten av å leve som

et autentisk subjekt. Forholdet mellom begrepene om det autonome og det autentiske

subjektet kommer jeg tilbake til, men foreløpig kan vi konkludere gjennomgangen av

Baudrillard med at hans subjekt-ideal, det forførende subjektet, gjennom en

selvobjektiverende og «signifikant»-manipulerende strategi, lever i en frivillig inautentisitet,

for å unngå å knekke sammen i forsøket på å leve som et fullstendig autentisk subjekt i en

verden hvor objektet for lengst har seiret. Gjennom sine analyser av forholdet mellom mann

og kvinne illustrerer Baudrillard tesen om objektets overlegenhet på en fornøyelig måte, og

siden underholdningselementet er sterkt aksentuert i nyere fransk filosofi, kan det passe å

avslutte Baudrillard-fremstillingen med en smakebit av disse analysene.

For det første hevder Baudrillard at den moderne kvinnens opprør mot mannens

herredømme tilsynelatende bygger på et krav om å oppnå status som selvstyrte subjekter.

Kvinnefrigjøringen kan slik sett forstås som et forsøk på å inkludere den feminine sfæren i

opplysningstidens autonomitets-ideal. Den moderne kvinnen finner seg ikke lenger i å

reduseres til et objekt, dvs. til et passivt offer for mannens begjærende blikk, men ønsker selv

å stå frem som et autonomt subjekt. Vi har imidlertid sett at Baudrillard ikke har angst for

objektivering – iallfall ikke dersom den er frivillig, eller mer presist: dersom den fremstår

som selvobjektivering. I opplysningstradisjonen har man derimot vært preget av en sterk

motvilje mot alle former for objektivering, en motvilje som også kvinnene i stadig sterkere

grad har tatt inn over seg, noe den moderne kvinnekampen vitner om. Som et alternativ til

den tradisjonelle feminismens frigjøringsideal, hevder Baudrillard på sin side at kvinnen som

sådan har en subtil evne til selvobjektivering, dvs. at hun manipulerer sin overflate på en

virtuos måte, og at hun således behersker en forførelses-teknikk som åpner opp for en langt

større frihet enn den begjærstenkningen som mannen er preget av, og som feministene ønsker

å ta del i. Det er gjennom å rendyrke sine genuine forførelsesevner at kvinnene oppnår frihet,

synes Baudrillard å mene: En slik inautentisitet som forførelsen innebærer åpner opp for en

særegen form for autonomi.

Dette er imidlertid en autonomi det ikke er urimelig å anse som resultatet av «strategisk»

handling, dvs. en form for handling som er kjennetegnet av at aktøren skjuler sine egentlige

intensjoner for – på ukantiansk vis – å kunne bruke andre aktører som midler til fremme av

egne interesser: Den strategiske aktøren objektiverer seg selv for å kunne objektivere andre.

KAPITTEL 7

269

Hvilket peker på at forførelsen, slik den fremstilles av Baudrillard, kan forstås som et subtilt

uttrykk for en instrumentell form for rasjonalitet. Hvorom allting er, så synes det som om

analysen av Baudrillards forførelsesbegrep viser at visse elementer i hans teorier er mindre

originale enn det leseren ved første øyekast kan få seg til å tro – på grunn av den forførende

språkbruken. La oss imidlertid ikke glemme underholdningsaspektet, og i den anledning kan

vi lytte til hvordan Baudrillard selv formulerer sitt syn på kvinnefrigjøringen:

la femme n'est pas en position de désir, elle est en position, bien supérieure. d’objet de désir. Naturellement elle perd cette prérogative lorsqu’elle se détourne de l’indifférence qui est celle de l’objet quant au désir. Elle devient alors aussi vulnérable que n’importe quel sujet, et elle connaîtra toutes les formes de cette souffrance inutile.15

Kvinnefrigjøringen synes således ikke å innebære noen gevinst for kvinnen – tvert i mot. Av

det Baudrillard skriver litt senere, fremgår det imidlertid at kvinnen også i den nye

situasjonen vil ha et overtak på mannen, fordi hun aldri helt gir slipp på sine manipulerende

evner:

Ainsi la femme peut exiger d’être reconnue comme sujet à part entière ..., et l’homme se laisse volontiers prendre à ce piège, car lui aussi aime consentir à quelque sacrifice. Mais s’il s’y laisse prendre, il est perdu, perdu de ridicule aux yeux même de la femme qui le guettent du fond de leur ironie objective.16

Av dette ser vi at Baudrillards kvinner synes å være sterkt preget av det man tradisjonelt har

kalt for «kvinnelist», og at den forførende kvinnen har svært mye til felles med den

«beregnende» kvinnen som har vært en klisjé i vår kultur. Men de sidene ved kvinnens

«natur» som disse uttrykkene betegner, blir hos Baudrillard en annen vurdering til del enn

den tradisjonelle. Han anser ikke kvinnelist som et middel til å skjerme seg mot mannens

styrke – tvert i mot: Han oppfatter mannens lyst som en svakhet, og kvinnens list som en

overlegen styrke. Denne omvurderingen av kvinnens «kvinnelige» egenskaper har ført til at

enkelte deler av det man forsøksvis kan kalle «postfeminismen» har tatt til seg Baudrillards

forførelses-begrep. For som vi vet, er det mange feminister som har gått lei av å skulle ligne

på mannen – hvilket ikke er helt uforståelig – og i stedet har gått inn for å kartlegge kvinnens

særegne kvinnelighet.

Subjektets truede autonomi: Trusselen innenfra

15 Ibid., s.138f. 16 Ibid., s. 140.

KAPITTEL 7

270

Hos Descartes har bevisstheten karakter av å være totalt gjennomsiktig for seg selv, hvilket

fremgår av formuleringer som følgende: «[On peut] tenir pour certain que rien ne peut être en

moi, dont je n’aie quelque connaisance».17 Men siden han opprettholder en minimal kontakt

mellom kropp og sjel – en kontakt som lokaliseres til den berømmelige konglekjertelen, og

som hevdes å bli formidlet av les esprits animaux (blodets mest forfinede deler) –, vil

bevissthetens gjennomsiktighet likevel kunne trues: Bevisstheten står tilsynelatende i

konstant fare for å mørklegges av elementer som stammer fra den ytre verden eller kroppen,

dvs. elementer som har sansningen, fantasien eller følelsene – la sensation, l’imagination

eller les passions – som sine agenter. Dette er et av den cartesianske filosofiens mange

dilemmaer, og det kan anses som et resultat av at Descartes ikke alltid skiller klart mellom

mennesket slik det er og slik det bør være (selv om dette skillet er forholdsvis klart, som vi

har sett, når det gjelder subjektets forhold til ytre autoriteter).

Den cartesianske rasjonalismen var imidlertid ikke enerådende på 1600-tallet. Alle snakket

om fornuften, men ikke alle hadde like stor tiltro til at den kunne spre sitt lys inn i

bevissthetens innerste kroker. Når Pascal sier at hjertet har sine grunner som fornuften ikke

kjenner,18 etablerer han således et begrep om en ugjennomsiktig bevissthet, for ikke å si om

det underbevisste, som impliserer at mennesket alltid må leve i skyggen av selvbedraget. La

Rochefoucauld og andre representanter for den moralistiske tradisjonen er også beskjeftiget

med å beskrive selvbedragets utallige uttrykksformer. Når man i nytiden, med Descartes som

en emblematisk figur, vender blikket mot menneskets eget indre, og på den måten ser ut til å

etablere subjektets suverenitet, oppdager man altså etter hvert at subjektet ikke har

herredømme over den bevisstheten det selv betrakter. At bevisstheten faktisk har

herredømme over seg selv, er på sin side en forutsetning for at subjektet skal kunne fremstå

som fullt ut autonomt. Dersom bevisstheten viser seg å ikke ha herredømme over seg selv,

står subjektets autonomi i fare for å bli undergravet «innenfra»: Subjektets eget indre

representerer en trussel mot subjektets selvstyre.

Hos Descartes er subjektet ikke fullstendig autonomt i forhold til Gud, og dets autonomi

kan slik sett sies å være begrenset «ovenfra». Utviklingen etter Descartes kan muligens

forstås på følgende spissformulerte måte: Etter hvert som mennesket har tilkjempet seg stadig

større autonomi i forhold til Gud, har det i stadig større grad åpnet opp mot og erkjent de

indre kreftene som Gud tidligere fungerte som en sanksjonerende instans i forhold til. Denne

17 Œuvres philosophiques, bd. 2, utg. av F. Alquié, Paris 1967: Classiques Garnier, s. 526. 18 «Le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît pas» (maxime nr. 277 i Brunschvicgs utgave av Pensées).

KAPITTEL 7

271

utviklingen har fått sterke nedslag bl.a. i kunsten, i filosofien og i psykoanalysen, hvorav ikke

minst sistnevnte har hatt stor betydning innenfor den moderne subjektdebatten i Frankrike.

Før jeg griper fatt i denne debatten igjen, vil jeg imidlertid kort stoppe opp ved Kant enda

en gang. Som jeg allerede har vært inne på, frisetter han subjektet både i forhold til Gud

(hvilket Descartes ikke gjorde) og i forhold til ytre autoriteter, og han kan dermed sies å være

den første filosofen som konsekvent overlater subjektet til dets eget indre: Han tildeler

subjektet et indre apparat av transcendentale instanser som har suveren domsmyndighet

innenfor alle verdisfærer. Denne domsmyndigheten forutsetter imidlertid at subjektet – i

tillegg til å være uavhengig i forhold til Gud og ytre autoriteter – er i stand til å utsi sine

dommer uavhengig av det som Kant kaller «empiriske interesser». I estetiske sammenhenger

må f.eks. subjektet være i stand til å skjelne mellom følelser utløst av hhv. «skjønne» og

«behagelige» gjenstander, siden das Angenehme er forbundet med et sanselig begjær, som pr.

definisjon er knyttet til empiriske interesser.19 Subjektets indre må ikke la seg binde opp på et

empirisk nivå. Subjektet må med andre ord distansere seg fra sin «nedre» del, sanseligheten,

som kun representerer en obligatorisk portpassering på veien mot egentlig innsikt. Denne

innsikten manifesteres i allmenngyldige dommer, avsagt i subjektets transcendentale del, dvs.

dets «øvre» og universelle instanser. Kant mener at det er mulig for subjektet å oppnå totalt

herredømme over sin sanselighet og de empiriske interessene som er knyttet til den, for

derved å kunne nå frem til en tilstand hvor bevisstheten er totalt gjennomsiktig for seg selv –

hvor dens «øvre» lag har et konstant herredømme over dens «nedre» lag, slik de sistnevnte er

koblet til kroppen og dens sanser. Kant skiller imidlertid klarere enn Descartes mellom

mennesket slik det er og slik det bør være på dette punktet: Han er helt på det rene med at

hans utgave av den «rene» bevisstheten er et ideal som ligger til grunn for hans sapere aude!

Men begge ser uansett ut til å mene at subjektets autonomi kan trues av instanser som ligger i

subjektet selv. I og med den moderne psykoanalysens teorier blir denne trusselen enda mer

fokusert.

Det burde være unødvendig å gå nærmere inn på Freud for å illustrere i hvilken grad

subjektets autonomi blir undergravet av dets egen underbevissthet. La meg bare minne om at

Freud likevel representerer en forlengelse av Kant og opplysningstradisjonen, i den forstand

at hans siktemål som terapeut var å befri subjektet fra dets heteronomi, ved å la bevisstheten

opplyse det underbevisste mørke. Som Ricœur har påpekt, representerer Freuds teorier en

innsikt i at man må miste seg selv for å finne seg selv: Bevissthetens fremmedstyre er et

19 Sml. min Kant-fremstilling i kapittel 3.

KAPITTEL 7

272

nødvendig forstadium på veien mot dens selvstyre. «Wo Es war, soll Ich werden». I

etterkrigstidens Frankrike er det imidlertid Jacques Lacan som har behersket den

psykoanalytiske scenen, og hans teorier har hatt en avgjørende betydning for debattene om

subjektets status.

Et hovedanliggende for Lacan er å undersøke språkets funksjon i subjekt-konstitueringen.

Riktignok hevder han at konturene til et selvstendig ego dannes allerede før barnet behersker

språket, i den såkalte «speilfasen», som finner sted innenfor rammene av det han kaller den

«imaginære» orden. Dette vil si at barnet, fra omkring 6 måneders alder, gradvis danner seg

en «kroppslig» identitet: Kroppen oppleves som en selvstendig enhet, adskilt fra

omgivelsene, idet barnet identifiserer seg med sitt eget speilbilde – sitt imago: derav

betegnelsene det «imaginære» og «speilfasen». Denne fasen kan, i og med at barnet er fiksert

på sitt eget speilbilde, karakteriseres som en narsissistisk fase, men den er samtidig en

dualistisk fase, i den forstand at barnets speilbilde ikke er barnet selv: Barnet vender seg mot

og identifiserer seg med et enhetlig ideal-ego i form av sitt eget speilbilde.20 Denne avstanden

mellom det egentlige subjektet og det som subjektet tror det er, vil senere prege det voksne

individet på en grunnleggende måte: Det vil alltid være innfanget i en imaginær og

fremmedgjørende identifikasjonsprosess. Og språket er det stedet hvor fremmedgjøringen

fullbyrdes. La meg forsøke å forklare hvorfor Lacan mener det må være slik:

Idet barnet begynner å beherske språket – eller som Lacan sier: idet barnet trer ut av den

imaginære og inn i den symbolske orden –, får det en psykisk identitet i tillegg til den

kroppslige, i den forstand at det gis en posisjon innenfor språksystemet: Det kan omtale seg

selv som «jeg». Dette grunnleggende poenget har Lacan til felles med Benveniste. Lacan går

imidlertid videre og hevder at det «egentlige» jeget, dvs. «utsigelses-subjektet» (sujet de

l’énonciation), aldri vil kunne falle sammen med det subjektet som representeres i språket,

dvs. «utsagns-subjektet» (sujet de l’énoncé) – hvilket betyr at det er umulig å representere det

«egentlige» jeget innenfor den symbolske orden. Dette utgjør subjektets avspaltede,

underbevisste side, noe Lacan illustrerer ved å sette det i parentes: (Jeg). Den bevisste delen

av jeget, som faller sammen med utsagns-subjektet, kan på sin side settes i hermetegn: «Jeg».

Det er dette jeget som gjøres synlig overfor subjektet selv og andre. Synliggjøringen skjer

innenfor språket, men den impliserer samtidig en fremmedgjøring, i den forstand at distansen

20 Lacan opererer helt klart innenfor den bevissthetsteoretiske «refleksjonsmodellen», noe også Frank påpeker i sin Lacan-gjennomgang i 19. forelesning i Was ist Neostrukturalismus?

KAPITTEL 7

273

mellom (Jeg) og «Jeg» stadig tiltar. Idet det ene gjøres synlig, vil det andre tildekkes.21 Det er

fordi det som tildekkes ((Jeg)) har status som det «egentlige» hos Lacan, mens det som

synliggjøres («Jeg») fremstår som noe «uegentlig», at tildekkingen kan karakteriseres som en

fremmedgjøring.22 Hermetegnene rundt det bevisste jeget – utsagns-subjektet – er ment å

illustrere dets uegentlighet: Det er et «hermende» jeg, i den forstand at det blir innfanget i

språklig formidlede og fremmedgjørende roller. Som Anika Lemaire skriver: «‘Je voudrais

être tel’, nous disent les enfants, ‘j’ai le tempérament de ma mère’, diront les adultes».23

Dette illustrerer hvordan den symbolske orden hele tiden er preget av den imaginære

ordens identifikasjonsmønster: Subjektet søker et ideal-ego utenfor seg selv, men det er ikke

villig til å akseptere identifikasjonsobjektets alteritet. Og denne uvilligheten (eller snarere:

manglende evnen) gjør at subjektet blir fremmed overfor seg selv, dvs. overfor sitt

«egentlige», underbevisste ego – sitt (Jeg) –, som dermed fremstår som et alter ego i

bokstavelig forstand: et «annet» jeg, utilgjengelig for bevisstheten. Lacan betegner dette

utilgjengelige, underbevisste nivået også som «den andre scenen». På bevissthetens nivå –

den synlige scenen – er det slik at det rollebesatte «Jeg» til de grader tror på sine roller at det

stivner i et objektivt «Meg». Subjektets konstituering ender således opp med subjektets

objektivering. Subjektet blir talens objekt.

På dette punktet i fremstillingen kan det være på sin plass å trekke inn en idéhistorisk

kontekst som er av stor betydning for forståelsen av de franske subjektdebattene generelt. Det

gjelder 30-tallets Hegel-resepsjon i Frankrike, slik den ble initiert av eksilrusseren Aleksander

Kojevnikov – bedre kjent som Alexandre Kojève – i en legendarisk forelesningsserie han

holdt over Hegels Phänomenologie des Geistes på Collège de France i perioden 1933-39.

Denne serien representerte en forlengelse av landsmannens Alexandre Koyrés Hegel-

forelesninger samme sted, og forelesningene til Kojève ble i 1947 utgitt under tittelen

Introduction à la lecture de Hegel. Kojèves forelesninger – som ble fulgt av Lacan, i tillegg

til bl.a. Sartre, Merleau-Ponty, Bataille, Breton, Klossowski, Aron, Queneau og Hyppolite –

førte til et brudd med den fremherskende nykantianske tradisjonen ved de franske

universitetene.

Kojève foretok en fortolkning av kapitlet i Phänomenologie des Geistes om

selvbevissthetens selvstendighet og uselvstendighet, slik Hegel fremstiller det på bakgrunn av

21 Dette kan anses som en subjektteoretisk omfortolkning av Heideggers aletheia-tematikk: Væren/(Jeg) vil aldri kunne avdekkes i sin helhet. 22 Slik sett kan vi si at Lacan kombinerer det ontologiske aletheia-motivet og det antropologiske man-motivet til Heidegger. 23Anika Lemaire: Jacques Lacan, Bruxelles 1977: Mardaga, s. 128.

KAPITTEL 7

274

herre/knekt-forholdet. Det var kampen mellom ulike bevisstheter som var Kojèves sentrale

tema: Han fokuserte på hvordan subjektene blir eller unngår å bli objekter for hverandre.

Dette spørsmålet ble, med utgangspunkt i Kojèves forelesninger, et hovedtema i fransk

tenkning fra 30-tallet. Det som kjennetegnet subjektdebattene fra 60-tallet, var at spørsmålet

ble belyst ut fra Saussure, Freud og Nietzsche (og en tid: Marx) i tillegg til (og i stor grad til

erstatning for) gruppen av de tre store H’er: Hegel, Husserl og Heidegger – og at man på

denne bakgrunn gav andre svar, mindre flatterende for subjektets selvfølelse.

Når det gjelder Lacan, er gammelt og nytt vevet i hverandre i større grad enn hos mange av

de yngre subjekt-teoretikerne. Selv om hans grunnleggende modell er hentet fra Freud og

terminologien trekker veksler på Saussure, kan svært mye av hans tankegods gjenfinnes hos

Kojève og den eksistensialistiske tenkningen hans Hegel-forelesninger var med på å initiere i

Frankrike. Således er det mange berøringspunkter mellom Lacan og Sartre. Satt på spissen,

kan vi f.eks. si det slik at både Lacans og Sartres hovedtema er den andres objektiverende

inntrengen i ens egen bevissthet – med den forskjell at det for Sartre er den andres blikk (som

i forførelsesakten) og for Lacan den andres tale som utgjør trusselen mot det som Hegel

kaller «bevissthetens selvstendighet». En annen forskjell er at Sartre ikke aksepterer

psykoanalysens begrep om det underbevisste. Og det ulike synet på underbevisstheten fører

til at vi kan plassere dem i hver sin leir: Sartre blant dem som forsvarer subjektets autonomi,

og Lacan blant dem som undergraver den. For i og med at subjektet ikke tildeles en

underbevissthet av Sartre, kan det overvinne sin objektivering gjennom et valg: Det kan selv

velge å fremstå som selvstyrt, og fritt skape seg sin egen identitet. For Lacan vil derimot

enhver identitet være gitt gjennom en imaginær identifikasjonsprosess, med språket som

identifikasjonsmedium. Det å fritt velge seg en identitet vil for ham fremstå som en

umulighet, på linje med å snyte seg ut av sin egen nese. Dette fører oss tilbake til Baudrillard:

Ifølge Sartre kan man altså, dersom man aksepterer den menneskelige eksistensens

grunnleggende frihet, fritt skape seg sin egen identitet, og dermed velge å fremstå som

selvstyrt, og dermed som et rent subjekt. Tidligere har vi sett at Baudrillard derimot synes å

råde subjektet til å velge en selvobjektiverende strategi: Istedenfor å etterstrebe en ren

subjektstatus, bør det etterligne objektet. Men denne selvobjektiveringen skjer på et fritt

grunnlag: Subjektet kan velge å fremstå som et objekt. Det at både Sartre og Baudrillard på

hver sin måte forutsetter at subjektet kan velge sin identitet, gjør at de begge danner en

kontrast til Lacan. Og samtidig ser vi at også Baudrillard tenker i forlengelsen av den type

subjekt/objekt-dialektikk som Kojèves Hegel-forelesninger innvarslet i fransk tenkning.

KAPITTEL 7

275

Baudrillard er imidlertid en mangefassettert figur, og noen år etter publiseringen av Les

stratégies fatales (fra 1983) – som jeg ovenfor har tatt utgangspunkt i – forsvinner enhver

dialektisk rest fra hans teorier. Dette på bakgrunn av at samfunnet som sådan i Baudrillards

øyne har blitt ikke-dialektisk. I et intervju fra 1989 uttaler han således:

Nous sommes aujourd’hui dans une société ... où il n’y a plus de négation en tant que telle; l’individu n’est plus le sujet affronté à l’autre, ou même ayant intériorisé le groupe, donc divisé en lui-même. Il n’y a plus qu’un individu, c’est-à-dire une bulle, un truc qui est homogène, indivis, une sorte de monade qui ... fonctionne pour lui-même et qui n’est plus affronté à une véritable alterité. C’est le rapport du même au même. Il y a une espèce d’individualité qui est plutôt de type clonesque, clonique, clonal. Il faut faire une différence radicale entre le sujet et l’individu.24

Det som Baudrillard her kaller «individet» fremstår på sett og vis som en fullstendig

frittsvevende og således autonom størrelse – men som sådan mister individet sin status som

«subjekt». For subjektet karakteriseres ifølge Baudrillard av at det hele tiden spilles ut mot og

trues av objektiverende instanser i og utenfor seg selv; mens individet derimot hevdes å være

en fullstendig selvomsluttende enhet som ikke kjenner noen annethet, verken i eller utenfor

seg selv. Individet er, som etymologien tilsier, en «udelelig» størrelse. Overgangen fra

subjektets til individets tidsalder beskriver Baudrillard slik:

Ça, c’est la fin de quelque chose, non pas au sens apocalyptique ou pessimiste. C’est une fin parce que quelque chose s’est réalisé. C’est une fin beaucoup plus définitive que quelque chose qui meurt tragiquement. Ce n’est pas une mort tragique; c’est une mort glorieuse mais sans la gloire. L’individu, aujourd’hui, est parfaitement viable; on lui donne tout les moyens d’exister pratiquement comme monade autonome, autorégulée. [Her bruker Baudrillard eksplisitt autonomitets-termen, som vi ser. De midlene han sikter til er særlig den moderne medie- og data-teknologien, som han anser som genuint ikke-kommunikativ]. Ça c’est la fin, la fin d’une tension, la fin d’une intensité, la fin d’une projection, de toutes les dimensions trans-, extra-, de tout ce qui pouvait être ailleurs.25

Det man muligens kan kalle det postmoderne er altså kjennetegnet av en radikal mangel på

annethet. Baudrillards anbefalte forførelses-strategi kan, i kraft av sin duellerende og

dialektiske profil, anses som et siste fortvilet alternativ til denne utviklingen, en utvikling som

har ført til at subjektet, gjennom kun å forholde seg til seg selv, fremstår som fullstendig

autonomt – men samtidig forvandles det til et selvomsluttende og selvtilstrekkelig «individ»,

som ikke forholder seg til noen som helst form for alteritet. Lacan tenker på sin side fortsatt

innenfor subjekt/objekt-dialektikken: Hans subjekt forholder seg med nødvendighet til den

andre, men samtidig forsøker det å inkorporere alteriteten i sin egen identitet.

Lacan har, i egenskap av psykoanalytiker, ikke bare teoretiske, men også terapeutiske

pretensjoner. Det kan kanskje være vanskelig å se hvordan Lacans subjekt skal kunne

overvinne sin fremmedgjøring. Den synes uomgjengelig, i den forstand at det underbevisste

24 «Baudrillard: le sujet et son double», intervju publisert i Magazine littéraire nr. 264, april 1989 (s. 19-23), s. 19.

KAPITTEL 7

276

utsigelses-subjektet – (Jeg) – ikke synes å la seg inkorporere i bevisstheten, fordi det er

umulig å gi det en representasjon på utsagns-nivå, dvs. i subjektets tale. Grunnen er at talen

består av to frittflytende kjeder: en synlig signifikant-kjede som er i stadig glidning i forhold

til en underliggende signifikat-kjede. Uttrykksplanet er med andre ord autonomt i forhold til

innholdsplanet. Bevisstheten opererer på uttrykksplanet, hvor meningen produseres ved at

signifikantene henviser til hverandre, og ikke til et underliggende, substansielt innholdsnivå.

Bevisstheten har således en horisontal (eller som Lacan sier: metonymisk) struktur. Den er en

flate, uten kontakt med det dypet den er spent ut over. Den talende er ikke i stand til å kikke

inn under flaten, for deretter å fortelle hva det har sett. Derfor kan ikke den talende re-

presentere sitt underbevisste i sin egen tale. Derimot skjer det av og til at det underbevisste

«presenterer» seg selv i talen, f.eks. i forsnakkelser og uoverveide metaforer. Det som skjer i

slike øyeblikk er at de ellers isolerte signifikant- og signifikat-kjedene bringes i kontakt med

hverandre. Disse privilegerte kontaktpunktene kaller Lacan for «points des capiton».26 Dette

er et uttrykk som i utgangspunktet refererer til slike knapper som fester møbelstoffet til

polstringen, men Lacan bruker det som en metafor – om enn noe søkt – for å beskrive det

forholdet at bevisstheten i enkelte tilfeller danner en vertikal (eller som Lacan sier:

metaforisk) struktur sammen med underbevisstheten. Ved å lytte seg frem til de punktene

hvor «den andre scenen» – det underbevisste – viser seg i analysandens tale, vil analytikeren

kunne få en forståelse av de rollene analysanden tildeler seg selv på den synlige scenen, altså

på bevissthetens nivå. Og ved å nekte å gå inn i analysandens maskespill, vil analytikeren

kunne skape så stor frustrasjon hos førstnevnte at denne innser at hans identitet aldri har vært

noe annet enn et imaginært produkt. Analysanden vil altså kunne bringes til innsikt i at han

lurer seg selv, slik at han vil kunne demme opp for det imaginæres totale herredømme og

dermed for galskapen, selv om det vil være umulig å inkorporere det «egentlige»,

underliggende jeget i bevisstheten. Parentesen rundt (Jeg) vil aldri kunne viskes ut. Lacans

subjekt fremstår derfor som langt mer heteronomt enn det Freuds subjekt gjør. For hos Freud

gis subjektet en mulighet til gradvis å bevisstgjøre sitt underbevisste, og dermed til å kunne

oppnå en stadig større autonomi i forhold til sitt eget indre.

De to bindene av Capitalisme et schizophrénie – utgitt i hhv. 1972 og 1980 – til Deleuze og

Guattari kan på sin side anses som en radikal forsvarstale for subjektets heteronomi. Slik sett

bryter de med Freud på en fundamental måte. Riktignok har de det til felles med Freud at de

anser det som både mulig og ønskelig å etablere en kontakt mellom bevisstheten og

25 Ibid., s. 20.

KAPITTEL 7

277

underbevisstheten, men denne kontakten skal ikke opprettes for at subjektet skal kunne

«temme» sin underbevissthet – men for at den skal kunne frisettes. Gjennom sin tro på at en

slik frisetting er mulig, bryter de også med Lacan. De følger imidlertid opp Lacan i den

forstand at de illustrerer sine hovedpoenger ved hjelp av mer eller mindre originale metaforer.

Bind 1 (L'Anti-Œdipe) av Capitalisme et schizophrénie beherskes således av maskin-

metaforen: Subjektet fremstilles som en maskin hvor begjæret flyter fritt omkring og har en

produktiv funksjon, på samme måte som energien i en kraftledning. Dette står i skarp

motsetning til psykoanalysen, hvor begjæret anses som rettet mot en mangel, og slik sett

tildeles en negativ funksjon. Med dette ønsker Deleuze og Guattari, i Nietzsches ånd, å ta et

oppgjør med den hegelianske dialektikkens negasjons-tenkning, som siden Kojèves

forelesninger hadde behersket den franske intelligentsiaen. I bind 2 (Mille plateaux) av

Capitalisme et schizophrénie tematiseres subjektet ved hjelp av en term som i utgangspunktet

brukes til å betegne underjordiske jordstengler: «rhizom». En slik stengel har en uoversiktlig

mengde med forgreninger som stadig inngår nye «allianser», og fra noen få punkter skyter

den i vegetasjonsperiodene frem enkelte skudd på jordoverflaten. Disse synlige skuddene er

således deler av en polymorf fellesorganisme – på samme måte som menneskelige subjekter.

Rhizom-metaforen spilles videre ut mot den tradisjonelle tre-metaforen, som lar subjektet

fremstå som en selvstendig enhet, med en lineær og oversiktlig historie – en historie som, på

freudiansk vis, lar seg føre tilbake til «roten». Her er det ikke bare forestillingen om det

autonome subjektet som angripes, men også forestillingen om subjektets enhet. Det autonome

subjektet ser således ut til å være beslektet ikke bare med det autentiske subjektet, slik jeg

allerede har antydet, men også med det enhetlige subjektet.

Det kan mot denne bakgrunn være på sin plass å gå spesifikt inn på forholdet mellom

autonomi-, autentisitets og enhets-forestillingene, men før jeg gir meg i kast med denne

oppgaven, vil jeg forsøke å gi litt mer profil til selve autonomi-forestillingen, ved å undersøke

hvilket forhold den kan sies å ha til uavhengighets-forestillingen. Dette betyr at antagelsen

om at det er subjektets autonomi som har blitt truet i de franske subjektdebattene – en

antagelse som i kombinasjon med et topologisk perspektiv dannet det opprinnelige

utgangspunktet for fremstillingen av disse debattene – må justeres noe: Gjennom den

fremstillingen som har gitt seg ut fra nevnte kombinasjon har det blitt generert et behov for å

profilere autonomitets-forestillingen i forhold til tilgrensende forestillinger. Dette er alle

26 Igjen bringes tankene i retning av Heidegger, nærmere bestemt hans «Lichtung des Seins».

KAPITTEL 7

278

eksperimenters modus: De genererer alltid nye spørsmål og kan i den forstand aldri være

definitivt konkluderende.

Autonomi vs. uavhengighet

Innenfor rammene av renessansens humanisme dukket den idéen opp, hevder Alain Renaut,27

at mennesket selv er kilden for sine normer og lover: Mennesket mottar ikke sine lover fra

naturen (slik de antikke filosofene tenkte seg), og heller ikke fra Gud (slik man hevdet i

middelalderen), men er autonomt i ordets etymologiske grunnbetydning: Det nytidige

mennesket anser seg selv som auto-nomt, iflg. Renaut. Denne innholdsbestemmelsen er i pakt

med det autonomi-begrepet jeg har brukt ovenfor, dersom man definerer «autonomi» som

«selvstyre»: Det å gi seg sine egne lover innebærer selvstyre. Men dersom de lovene man gir

seg selv skal følges, kan man ikke anse seg selv som totalt uavhengig av andre instanser,

hevder Renaut. Derfor avgrenser han autonomi-begrepet i forhold til uavhengighets-

dimensjonen, noe som innebærer en presisering i forhold til det autonomibegrepet jeg selv har

brukt. Renaut foretar sin avgrensningsmanøver på følgende grunnlag:

I et humanisme-perspektiv lar autonomitetsidéen seg godt forene med idéen om at

mennesket underkaster seg lover og normer. Forutsetningen er – og denne forutsetningen er

oppfylt dersom autonomien er reell – at man selv har gitt seg sine lover og normer. Denne

genuint moderne idéen finner vi mest eksplisitt formulert hos Kant, men – som Renaut

skriver – den ligger også i bunnen av bl.a. kontraktstenkningen. På den andre siden fremhever

han uavhengighets-idealet som noe som går ut over autonomitetsidealet, i den forstand at et

individ som oppfatter seg selv som en uavhengig enhet ikke er villig til å underkaste seg noe

som helst, heller ikke lover og normer som fellesskapet har gitt seg selv på et fritt grunnlag,

dvs. som fellesskapet har etablert uten å ta hensyn til religiøse instanser. Dette

uavhengighetsidealet har fått stadig større fotfeste, hevder Renaut: Etter at det menneskelige

fellesskapet frigjorde seg fra Gud, har enkeltindividet i økende grad forsøkt å frigjøre seg fra

fellesskapet og realisere seg som en uavhengig monade. Dermed har man i det moderne fått

en forskyvning fra en autonomitetens etikk i retning av en uavhengighetens etikk. Som

Renaut skriver, ble uavhengighetens etikk godt beskrevet allerede av Benjamin Constant,

men han kunne også ha henvist til en av Constants samtidige, Tocqueville, som på bakgrunn

av sine observasjoner av det amerikanske samfunnet hevdet at den «individualismen» som

27 I L’ère de l’individu, Paris 1989: Gallimard. Bokens hovedtematikk presenteres i komprimert form i artikkelen «L’ère des monadologies», publisert i Magazine littéraire nr. 264, april 1989, s. 48-51.

KAPITTEL 7

279

vokste frem i hans egen samtid tenderte mot å ta form av en allmenn «egoisme», definert som

«en pasjonert og overdreven kjærlighet til seg selv». 28

Når det gjelder nyere franske teorier, refererer Renaut til den radikale og sterkt anti-

hegelianske «differens»-tenkningen som Deleuze fremstår som en av de mest konsekvente

eksponentene for, slik det fremgår bl.a. av hans Différence et répétition fra 1968. Gjennom

sin insistering på ulikhetenes irreduserbarhet – på det «ikke-identiske» –, og den derav

følgende oppvurdering av det som adskiller, representerer denne tenkningen en teoretisk

parallell til en slik uavhengighets-etikk som har fått stadig sterkere fotfeste på det praktiske

planet, i den forstand at disse teoriene ikke godtar at det finnes et fellesmenneskelig substrat

som alle individer kan forholde seg til i sitt handlingsliv. Individene fremstilles som

fundamentalt ulike, eller – om man vil – som totalt unike. Dermed rives grunnen vekk under

det humanistiske autonomitets-idealet, slik Renaut ser det.

Den franske differens-tenkningen har hentet mye inspirasjon fra Nietzsche – Deleuzes

innflytelsesrike Nietzsche et la philosophie fra 1962 er symptomatisk i så måte –, men Renaut

hevder at Leibniz’ monadebegrep er det punktet hvor en slik uavhengighets-etikk som gradvis

har utfoldet seg i det moderne først kommer til syne. Som belegg for dette gjengir han bl.a.

følgende Leibniz-formuleringer:

«Nous sommes», écrit-il [Leibniz] en 1695, «dans une parfaite indépendance à l’égard de l’influence de toutes les autres créatures», au point que «notre individu» est «comme un monde à part, suffisant à lui-même», et ne se réglant que «par sa propre nature».29

Her det fristende å trekke en parallell til måten Baudrillard ovenfor profilerer det samtidige

individet på, som en selvtilstrekkelig «monade», som står fremmed overfor enhver alteritet:

«L’individu, aujourd’hui, est parfaitement viable; on lui donne tout les moyens d’exister

pratiquement comme monade autonome, autorégulée» (min kursivering). Baudrillard knytter

riktignok betegnelsen «autonom» til dette monadiske individet, men idet han gjør dette, lar

han «auto-» referere til det enkelte individ, og ikke til det menneskelige fellesskapet, hvilket

Renaut gjør, slik at Baudrillards autonomibegrep i realiteten faller sammen med Renauts

uavhengighetsbegrep.

28 «L’égoisme est un amour passioné et exageré de soi-même, qui porte l’homme à ne rien rapporter qu’à lui seul et à se préférer à tout. L’individualisme est un sentiment réfléchi et paisable qui dispose chaque citoyen à s’isoler de la masse de ses semblables at à se retirer à l’écart avec sa famille et ses amis; de telle sorte que, après s’être ainsi crée une petite société à son usage, il abandonne volontiers la grande société à elle même. ... L’égoisme dessèche le germe de toutes les vertus, l’individualisme ne tarit d’abord que la source des vertus publiques; mais, à la longue, il attaque et détruit toutes les autres et va enfin s’absorber dans l’égoisme». Alexis de Tocqueville: De la démocratie en Amérique, bd. II (1840), Paris 1986: Laffont Bouquins, del 2, kap. 2 («De l’individualisme dans les pays démocratiques»), s. 496. (Sml. kapittel 1, «Individualisme vs. holisme», fotnote 45). 29«L’ère des monadologies», s. 51.

KAPITTEL 7

280

Etter at vi med utgangspunkt i Renauts distinksjoner har foretatt denne grenseoppgangen

mellom «autonomi» og «uavhengighet», kan vi forsøke å tydeliggjøre autonomitets-

forestillingen ytterligere ved å sette den i forhold til enhets- og autentisitetsforestillingene, for

derigjennom å kunne kaste et siste lys over det subjektet man har gått til angrep på i nyere

fransk tenkning.

Autonomi, autentisitet, enhet

At enkeltmennesket utgjør en enhet, er en forutsetning for å kunne snakke om et «subjekt»:

Enhetligheten definerer selve subjektbegrepet. For tenker man seg subjektet som ikke-

enhetlig og fragmentert, tenker man det i realiteten som et objekt, på den måten at det anses

som prisgitt ytre eller indre påvirkninger av kausal art. For å knytte an til mine topologiske

kategorier igjen, kan vi si at subjektets enhet kan trues så vel utenfra som innenfra – men

sjeldnere ovenfra: Det guddommelige kan riktignok, i den religiøse ekstasen, virke

oppløsende, men det har nok i regelen snarere fungert som et samlende punkt, hvor den

enkelte har søkt beskyttelse mot ytre og indre press. Når det gjelder trusselen utenfra mot

subjektets enhet, fikk den sitt teoretiske uttrykk allerede med Hume. Han reduserer

bevisstheten til en oppsamlingsanstalt for fragmentariske sanseinntrykk og for kopier av slike,

dvs. idéer – som han slår sammen i betegnelsen perceptions:

‘Tis evident, that the identity, which we attribute to the human mind ... is not able to run the several different perceptions into one, and make them lose their characters of distinction and difference.30

Hume forkaster altså den aristoteliske forestillingen om en enhetsskapende «fellessans»

(sensus communis), og på denne bakgrunn karakteriserer han idéen om personlig identitet –

slik den bygger på idéen om subjektets enhet – som en «fiktiv» idé: «The identity, which we

ascribe to the mind of man, is only a fictitous one».31

I de franske debattene er det imidlertid ikke Hume, men Nietzsche som har vært den

historiske hovedreferansen når man har gått til angrep på subjektets enhet.32 Også Nietzsche

karakteriserer denne enheten som «fiktiv» – eller mer presist: Han karakteriserer subjektet

30 A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Section VI, s. 259 i Nidditch/Selby-Bigges utgave (se referansen i forrige kapittel, fotnote 67). 31 Ibid., s. 259. 32 Vi kan imidlertid legge merke til at Deleuze – hvis Nietzshe-bok fra 1962 har spilt en helt avgjørende rolle i nyere fransk Nietzsche-resepsjon – arbeidet inngående med Hume på 1950-tallet, hvilket bl.a. gav seg uttrykk i boken Empirisme et subjectivité: Essai sur la nature humaine selon Hume, utgitt i 1953.

KAPITTEL 7

281

som en «fiksjon». Dette gjør han flere steder,33 idet han kaster frem idéen – eller

«hypotesen», som han selv skriver – om subjektets «flerhet»:

Die Annahme des einen Subjekts ist vielleicht nicht notwendig; vielleicht ist es ebensogut erlaubt, eine Vielheit von Subjekten anzunehmen, deren Zusammenspiel und Kampf unserem Denken und überhaupt unserem Bewußtsein zugrunde liegt ... Meine Hypothesen: Das Subjekt als Vielheit ... Die beständige Vergänglichkeit und Flüchtigkeit des Subjekts.34

Ut fra dette synes det som om Nietzsche tenderer mot å la subjektets enhet spises opp innefra

snarere enn utenfra. Dette gjør han muligens på bakgrunn av personlige erfaringer, i og med

at de tekstene hvor begrepet om det enhetlige subjektet problematiseres hovedsaklig stammer

fra hans etterlatte 80-talls-skrifter, dvs. fra en periode da han etter manges mening var på full

fart inn i galskapen. Derfor er det kanskje ikke tilfeldig at Deleuze og Guattari, som har latt

seg inspirere i særlig grad av nettopp disse tekstene, til tider synes å fremføre en slags

galskapens apologi. Forøvrig skulle det være unødvendig å nevne at også psykoanalysen har

vært med på å undergrave begrepet om det enhetlige subjekt, selv om den – i motsetning til

Deleuze og Guattari – supplerer sine teoretiske begreper med en terapeutisk praksis, hvor

målet er gjøre subjekt mindre heteronomt og fragmentarisk, og dermed bedre sosialt

fungerende, enn det de psykoanalytiske teoriene legger opp til at det kan være. De som måtte

mislike franskmennenes teoretiske hyllest til det polymorfe og fragmentariske subjektet, kan

slik sett anse denne hyllesten som en illustrasjon av den «rene» teoriens tendens til å dyrke

det ekstreme.

Når det gjelder autentisitetsbegrepet, er det særlig knyttet til eksistensfilosofiske og

estetiske kontekster. Det synes ofte som om det som adskiller autentisitetsbegrepet fra

autonomitetsbegrepet, kun er at sistnevnte er knyttet til andre diskursfelter: Dets

hovedområder er politisk filosofi, moralfilosofi og rettsfilosofi. For både autonomitetsidéen

og autentisitetsidéen bunner i at mennesket ikke skal være underlagt andre instanser enn seg

selv. Men hvis vi knytter an til Renaut, kan vi kanskje likevel opprette en distinksjon, ved å

flytte det uavhengighets-elementet som han skiller ut fra autonomibegrepet over i

autentisitetsbegrepet:

I estetiske sammenhenger er det klart at det moderne kunstnerbegrepet, slik det har sine

røtter i renessansens og – særlig – 1700-tallets debatter om geniet, målbærer et

uavhengighetsideal, og det på en mer insisterende måte enn hva man finner i andre

kontekster. Den moderne kunstneren fremstår som prototypen på et individ som ikke er villig

33 Se f.eks. s. 534 i bd. III av utgaven til Karl Schlechta: «Das ‘Subjekt’ ist nur eine Fiktion: es gibt das ego gar nicht, von dem geredet wird, wenn man den Egoismus tadelt». 34 Ibid., s. 473f.

KAPITTEL 7

282

til å underlegge seg noen former for gitte normer og regler, for disse anses generelt som en

hindring for et umiddelbart, oppriktig, naturlig, egentlig, sannferdig – kort sagt: autentisk –

uttrykk: Fellesskapelige konvensjoner hindrer kunstnerens eget indre i å komme direkte og

uformidlet til uttrykk. Dette autentisitetsidealet har opplagt tatt bolig i modernitetens

allmenne bevissthet, og det har blitt spissformulert innenfor eksistensialismen. Noe som

kjennetegner mange av de teoriene som har forsøkt å innsirkle det «postmoderne», er en

problematisering av autentisitetsidealet, med en tilhørende opptatthet av distanserende

strategier spesielt – sml. Baudrillards forførelses-begrep – og ironi spesielt. Dette kan

muligens forstås på følgende bakgrunn: I forhold til 60-tallet var det franske 80-tallet og dets

post-teorier – med 70-tallet som en brytningstid – preget av at man gradvis skiftet fokus fra

politikk til estetikk, og som en del av denne prosessen skiftet man angrepsobjekt fra det

autonome til det autentiske subjekt.

Hvis vi avslutningsvis skal sette autentisitetsbegrepet inn i mitt topologiske skjema, er det

for det første lett å se hvordan subjektets autentisitet kan undergraves utenfra. For i

autentisitetsidealet settes det indre opp mot det ytre på en mer dramatisk måte enn i noen

andre sammenhenger. Det er nettopp det ytre, forstått som kvelende konvensjoner, regler,

normer og tradisjoner, som hindrer kunstnersubjektets – og andre subjekters – autentiske

uttrykk. For det andre, så har det å påberope seg kontakten med det guddommelige, slik

inspirasjons- og entusiasmebegrepene tidligere åpnet opp for, blitt en sjeldenhet blant

moderne kunstnere. For en slik påberopelse ville ha truet det autentiske uttrykk, forstått som

noe som kommer innenfra, og ikke ovenfra. Det er snarere slik at kunstneren, i kraft av sine

angivelig geniale og genuine skaperevner, har fylt guddommens tomme plass i det moderne.

For det tredje kan vi spørre oss om autentisiteten kan undergraves innenfra. I og med at

autentisitetsidealet er den mest radikale formulering av inderlighetens prinsipp, synes dette

tvilsomt. For selv om ens uttrykk har sin rot i underbevissthetens kaotiske mørke, er det ens

«egen» underbevissthet det er snakk om – og denne er til og med situert enda lenger «inne»

enn bevisstheten, slik at dens manifestasjoner kan oppfattes som de aller mest autentiske av

alle uttrykk. Derfor har mange moderne kunstnere – med surrealistene som et nærliggende

eksempel – grepet til psykoanalysen som en teoretisk overbygning for sin estetiske praksis.

Dersom psykoanalysen skulle innebære noen trussel mot subjektets autentisitet, må vi bevege

oss bort fra dens freudianske hovedstrømning og over til Jung. For han fyller som kjent det

underbevisste med kollektive elementer, slik at subjektet ikke en gang i sitt aller innerste

unnslipper fellesskapet. Dette dilemmaet kan stå som et oppsummerende uttrykk for det

KAPITTEL 7

283

moderne individets problematiske forhold til seg selv – og for denne avhandlingens

gjennomgående tematikk.

ETTERSKRIFT

Som overskriften antyder, har jeg ikke pretensjoner om å trekke sammen alle trådene i en

entydig konklusjon, men velger å skrive et «etterskrift». Denne betegnelsen er mindre

fordringsfull enn «konklusjon», som etymologisk sett tilsier at man «lukker» det som er

skrevet. Det å skrive et etterskrift innebærer ikke noe mer enn at man supplerer det som er

skrevet med mer skrift: Etter all skriften kommer litt til, i form av et etterskrift.

Jeg vil bruke etterskriftet til å fastslå at det skrevne representerer lesninger av tekster som

andre har skrevet: Jeg har tatt utgangspunkt i et bredt tekstmateriale og lest dette i lys av en

overordnet individtematikk, idet jeg har forsøkt å belyse ulike deltema i de enkelte kapitlene.

Kapitlene har hver for seg konkluderende elementer – selv om det sjelden er snakk om helt

entydige konklusjoner –, men det er vanskelig å trekke en samlet konklusjon i forhold til den

overordnede tematikken. For individforståelsen – herunder måten relasjonen mellom det

individuelle og det overindividuelle oppfattes på – fremtrer på ulike måter i ulike historiske

og diskursive kontekster, hvilket gjør det umulig å konkludere med at «individet i den

europeiske kulturtradisjon» kan identifiseres ut fra gitte og uforanderlige karakteristika.

Denne nonklusive «konklusjonen» er på linje med de resultatene vi kom frem til i

fellesprosjektet sett under ett, slik jeg i innledningen (under «Tematiske tråder») var inne på at

også Sverre Bagge gir ut trykk for i prosjektgruppens oppsummerende fellesbok.

Mot denne bakgrunn fremstår de enkelte kapitlene som forsøk på å tegne opp en rekke

bilder av det vi kan kalle «enkeltmennesket», forstått som fellesskapelig individ (kapittel 1),

som forstående, opplevende og vurderende mottager av kunstverk (kapittel 2 og 3), som

inspirert, imiterende, assosierende, ekspressiv og nyskapende kunstner (kapittel 4-6), og som

livstruet «subjekt» (kapittel 7) – uten at enkeltmennesket fremstår som et enkelt menneske:

Det er et menneske med skiftende identiteter, og de bildene som tegnes opp kan ikke

reduseres til et tydelig portrett. Det er snarere snakk om en rekke av familiebilder, hvor

slektskapsforholdene ikke alltid kan avklares. Eller for å bruke en mer tidsmessig analogi, kan

vi si at bildene tar form av delvis parallelle videosekvenser, hvor «gjerningsmannen» –

individet – gjemmer seg bak stadig nye identiteter, og derfor aldri blir avslørt fullt ut. «To be

continued», står det alltid på rulleteksten.

Den videre fortsettelsen overlater jeg til andre, idet jeg herved overleverer mine egne

fortolkninger til det kulturvitenskapelige forskerfellesskapet, med håp om at de vil inngå i den

ETTERSKRIFT

285

uendelige diskusjonen av stadig nye interpretasjoner – men uten verken håp eller ønske om å

«arrêter notre dispute».

LITTERATURLISTE (Leksika og ordbøker står oppført til slutt)

Abrams, M.: The Mirror and the Lamp, Oxford 1953: Oxford University Press.

Addison, J.: Critical Essays from The Spectator, utg. av D. F. Bond, Oxford 1970: Clarendon Press.

Ahrens, R. (red.): Englische literaturtheoretische Essays 1: 17. und 18. Jahrhundert, Heidelberg 1975: C. Winther.

Alberti, L. B: De la peinture / De Pictura (1435), fr./lat., oversatt av J. L. Schefer og med innledning av S. Deswarte-Rosa, Paris 1992: Macula.

Anceschi, L.: «Bacone tra Rinascimento e Barocco», i L’idea del barocco, Bologna 1984: Nuova Alfa Editoriale, 221-240. (Publ. første gang i Rivista di Estetica 2: 1957).

Anceschi, L.: «Comportamento dell’idea nelle poetiche del Seicento», ibid., s. 261-274. (Publ. første gang i Rivista di Estetica 8: 1963).

Anceschi, L.: «Del ‘Wit’: lettura di un passo di Locke», ibid., s. 241-260. (Publ. første gang i Tre studi di estetica, Milano 1966).

Apel, F.: «Von der Nachahmung zur Imagination – Wandlungen der Poetik und der Literaturkritik», i Propyläen Geschichte der Literatur, red. E. Wischer, 6 bd., Frankf. a. M./Berlin 1981-84: Ullstein, bd. 4 (‘Aufklärung und Romantik: 1700-1830’), s. 75-100.

Aristoteles: Les politiques, utg. og overs. av P. Pellegrin, Paris 1990: Flammarion-GF.

Aristoteles: Poetica, gr./it., overs. og utg. av D. Lanza, Milano 1987: Rizzoli.

Aristoteles: Poetics, utg. og overs. av R. Janko, Indianapolis 1987: Hackett.

Aristoteles: Poetik, gr./ty., overs. og utg. av M. Fuhrmann, Stuttgart 1982: Reclam.

Aristoteles: Poétique, overs. og utg. av M. Magnien, Paris 1990: Le Livre de Poche.

Aristoteles: Rhétorique, overs. av C. E. Ruelle, med innl. av M. Meyer, Paris 1991: Le Livre de Poche.

Arregui, J. V. & Arnau, P.: «Shaftesbury: Father or Critic of Modern Aesthetics?», British Journal of Aesthetics 34 (1994): s. 350-362.

Augustin: Oeuvres, 85 bd., Paris 1947f : Institut des études augustiniennes.

Babbit, I.: Rousseau and Romanticism, Boston/New York 1919: Houghton Mifflin.

Bacon, F.: The Advancement of Learning and New Atlantis, utg. og med forord av T. Case, London 1951: Oxford University Press.

Baeumler, A.: Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft (1923), 2. utg., Darmstadt 1967: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Bagge S. (red.): Det europeiske menneske: Individoppfatninger fra middelalderen til i dag, Oslo 1998: ad Notam Gyldendal.

Bahner, W.: «Ein Dilemma literarhistorischer Periodisierung: Barock–Manierismus», i Renaissance, Barock, Aufklärung, red. W. Bahner, Berlin 1976: Akademie-Verlag, s. 129-142.

Barasch, M.: Modern Theories of Art, 1: From Winckelmann to Baudelaire, New York 1990: New York University Press.

Barasch, M.: Theories of Art from Plato to Winckelmann, New York 1985: New York University Press.

Barilli, R.: «La poetica di Fracastro», i Rivista di Estetica 11 (1966): s. 185-205.

Barocchi, P. (red.): Scritti d'arte del Cinquecento, 3 bd., Milano/Napoli 1971-77: R. Ricciardi.

Basch, V.: Essai critique sur l'esthétique de Kant, 2. utg., Paris 1927: Vrin.

LITTERATURLISTE

287

Batteux, C., Abbé: Les Beaux-Arts réduits à un même principe, utg. av J.-R. Mantions, Paris 1989: Aux Amateurs de livres.

Battisti, E.: «Il concetto d'imitazione nel Cinquecento italiano», i Rinascimento e barocco, Torino 1960: Einaudi, s. 175-215.

Battisti, E.: «Osservazioni sugli ultimi dieci anni di discussione sul Manierismo», i Manierismo e letteratura. Atti del Congresso Internazionale, Torino 12.-15. ottobre 1983, red. D. Dalla Valle, Torino 1986: A. Meynier, s. 15-46.

Battisti, E.: «Sfortune del Manierismo», i Rinascimento e barocco, Torino 1960: Einaudi, s. 216-237.

Baudrillard, J.: «Baudrillard: le sujet et son double», intervju publisert i Magazine littéraire nr. 264, april 1989, s. 19-23.

Baudrillard, J.: «I otakt med språket», intervju publisert i Res Publica 17, s. 1-14.

Baudrillard, J.: Les stratégies fatales (1983), Paris 1986: Le Livre de Poche.

Bauerhorst, K.: Der Geniebegriff, Universität Breslau 1930: Inaugural-Dissertation.

Beardsley, M. C.: Aesthetics from Classical Greece to the Present. A Short History, New York 1966: Macmillan.

Becq, A.: Genèse de l’esthétique française moderne, de la Raison classique à l’imagination créatrice, Pisa 1984: Pacini.

Behler, E.: Frühromantik, Berlin/New York 1992: de Gruyter.

Belaval, Y.: L'esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris 1950: Gallimard.

Bell, D.: The Cultural Contradictions of Capitalism, New York 1976: Basic Books.

Benveniste, É.: Problèmes de linguistique générale, 2 bd., Paris 1966/74: Gallimard.

Benvenuto, M.: Filosofi illuministi e ‘Ragion poetica’. La nascita dell'Estetica, Napoli 1964: Istituto della Stampa.

Berdiaiev, N.: De l’esclavage et de la liberté de l’homme (1939), Paris 1963: Aubier.

Besse, G.: «Observations sur la 'Réfutation d'Helvétius' par Diderot», i Diderot Studies 6 (1964): s. 29-46.

Best, O. F.: Der Witz als Erkenntniskraft und Formprinzip, Darmstadt 1989: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Bialstocki, J.: «Der Manierismus zwischen Triumph und Dämmerung», i Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft (1966), Köln 1981: DuMont.

Birke, J.: «Gottscheds Neuorientierung der deutschen Poetik an der Philosophie Wolffs», i Zeitschrift für deutsche Philologie 85 (1966): s. 560-575.

Blumenberg, H.: «‘Nachahmung der Natur’. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen», i Wirklichkeiten in denen wir Leben, Stuttgart 1981: Reclam, 55-103 (publ. første gang i Studium Generale 10: 1957).

Blunt, A.: Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford: Oxford University Press 1962.

Bodmer, J. J. & Breitinger, J. J.: Schriften zur Literatur, utg. av Volker Meid, Stuttgart 1980: Reclam.

Boileau, N.: Oeuvres complètes, utg. av Antoine Adam og Françoise Escal, Paris 1966: Gallimard-Pléiade

Bollino, F.: «Derive della mimesis. Il nesso imitazione-espressione fra Batteux et Kant», i Studi di estetica 1995 (hft. 11/12), s. 85-36.

Bollino, F.: Ragione e Sentimento. Idee estetiche nel Settecento francese, Bologna 1991: CLUEB.

Bompaire, J.: Lucien écrivain. Imitation et création, Paris 1958: de Boccard.

Bond, D. F.: «‘Distrust’ of Imagination in English Neo-Classicism», i Englische Literaturtheorie von Sidney bis Johnson, red. B. Nugel, Darmstadt 1984: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 44-62 (publ. første gang i Philological Quarterly 14: 1935).

Bond, Donald F.: «The Neo-Classical Psychology of the Imagination», i Journal of English Literary History 4 (1937), s. 245-264.

LITTERATURLISTE

288

Bonnet, J.-C.: Diderot: Textes et débats, Paris 1984: Le Livre de Poche.

Bonno, G.: «Une amitié franco-anglaise du XVIIe siécle: John Locke et l'abbé Du Bos», iRevue de la littérature comparée 24 (1950): s. 481-520.

Borgerhoff, E. B. O.: «‘Manierismus’ und ‘Barock’: ein schlichtes Plädoyer», i Der literarische Barockbegriff, red. W. Barner, Darmstadt 1975: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 293-306. (Publ. første gang i Comparative Literature 5: 1953).

Borinski, K.: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie (1914), 2 bd., Darmstadt 1965: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Bourdieu, P.: «‘Fieldwork in Philosophy’», i Choses dites, Paris 1987: Minuit, s.13-46.

Bourdieu, P.: La distinction, Paris 1979: Minuit.

Bréhier, E.: Histoire de la philosophie (1931), 3 bd., Paris 1981 : PUF.

Brett, R. L.: Fancy and Imagination, London: Methuen 1969.

Brown, A. F.: «Locke’s ‘Essay’ and Bodmer and Breitinger», Modern Language Quarterly 10 (1949): s. 16-32.

Buck, A. et al (red.): Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und Barock, Frankfurt a. M. 1972: Athenäum.

Buck, A.: «Barock und Manierismus: die Anti-Renaissance», i Der literarische Barockbegriff, red. W. Barner, Darmstadt 1975: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 501-510. (Publ. første gang i Forschungen und Fortschritte 39: 1965).

Buck, A.: «Dichtungslehren der Renaissance und Barock», i Renaissance und Barock I, red. A. Buck, Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, bd. 9, Wiesbaden 1972: Akad. Verlagsgesellschaft Athenaion, s. 28-60.

Buck, A.: Die Rezeption der Antike in den romanischen Literaturen der Renaissance, Berlin 1976: E. Schmidt.

Buck, A.: Italienische Dichtungslehren vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance, publ. som Beiheft 94 til Zeitschrift für romanische Philologie, Tübingen 1952: M. Niemeyer.

Buelow, G. J.: «Rhetoric and music», i The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, London 1980: Macmillan, s.793-803.

Bullitt, J. & Bate, L. W.: «Distinctions between Fancy and Imagination in Eighteenth-Century English Criticism», i Modern Language Notes 60 (1945): s. 8-15.

Bundy, M. W.: «‘Invention’ and ‘Imagination’ in the Renaissance», i The Journal of English and American Philology 29 (1930): s. 535-545.

Bundy, M. W.: «Bacon’s True Opinion of Poetry», i Studies in Philology 27 (1930): s. 244-264.

Bürger, P.: Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974: Suhrkamp.

Bürger, P.: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a.M. 1983: Suhrkamp.

Burke, E.: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), utg. av James T. Boulton, Oxford 1987: Blackwell (revidert versjon av Routledge-utgaven fra 1958).

Bø-Rygg, A.: Modernisme, antimodernisme, postmodernisme: Kritiske streiftog i samtidens kunst og kunstteori, Høgskolen i Stavanger 1995: Tidvise skrifter 14.

Carritt, E. F. (red.): Philosophies of Beauty from Socrates to Robert Bridges, Oxford 1931: Clarendon.

Cassirer, E. / Kristeller, P. O. / Randall Jr., J. H. (red.): The Renaissance Philosophy of Man, Chicago 1948: University of Chicago Press. (Inneholder tekster av Petrarca, Valla, Ficino, Pico, Pomponazzi, Vives).

Cassirer, E.: «Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen», i Vorträge der Bibliothek Warburg 2 (1924): s. 1-27.

Cassirer, E.: «Some Remarks on the Question of the Originality of the Renaissance», Journal of the History of Ideas 4 (1943): s. 49-55.

Cassirer, E.: Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit, bd. 1-3 (1906-23), Darmstadt 1991: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Cassirer, E.: Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen 1932: J. C. B. Mohr’

LITTERATURLISTE

289

Cassirer, E.: Et essay om mennesket, Oslo 1965: Aschehoug (An Essay on Man, New Haven 1944: Yale University Press).

Chastel, A.: Marsile Ficin et l’art, Genève 1975: Droz.

Chouillet, J.: La formation des idées esthétiques de Diderot, Paris 1973: Armand Colin.

Chouillet, J.: La formation des idées esthétiques de Diderot, Paris 1973: Armand Colin.

Christensen, O. M. & Meyer, S. (red.): The Modern Subject, Bergen 1996: Senter for europeiske kulturstudier.

Christensen, O. M.: «What Makes Music Music?», i Livstegn nr. 3 (januar 1987), s. 53-67.

Cicero: De inventione, lat./eng., utg. og overs. av H. M. Hubbell, Loeb Classical Library 386, Cambridge (Mass.) 1949: Harvard University Press.

Cicero: De oratore, lat./ty., utg. og overs. av H. Merklin, Stuttgart 1976: Reclam.

Clough, W. O.: «Reason and Genius - An Eighteenth Century Dilemma», i Philological Quarterly 23 (1944): s. 33-54.

Cocking, J. M.: Imagination: A Study in the History of Ideas, utg. og innledet av P. Murray, New York/London 1991: Routledge.

Coleman, F. X. J.: The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, Pittsburgh 1971: University of Pittsburgh Press.

Condillac, E. B. de: Essai sur l’origine des connaisances humaines (1746), Paris 1973: Galilée.

Conley, T. M.: Rhetoric in the European Tradition, Chicago1990 : University of Chicago Press.

Copenhaver, B. & Schmitt, C. B.: Renaissance Philosophy, History of Western Philosophy, bd. 3, Oxford 1992: Oxford University Press.

Coplestone, F.: A History of Philosophy (1946-74), 9 bd., New York 1985 : Doubleday.

Croce, B.: Estetica (1902), utg. av G. Galasso, del 2 («Storia»), Milano1990: Adelphi.

Dahlhaus, C.: «Emanzipation der Instrumentalmusik», i Musikästhetik, Laaber 1986: Laaber-Verlag, s. 39-48.

Dahlhaus, C.: «Wandlungen der Gefühlsästhetik», i Musikästhetik, Laaber 1986: Laaber-Verlag, s. 28-38.

Dahlhaus, C.: Klassische und romantische Musikästhetik, Laaber 1988: Laaber-Verlag.

S. Davies: Definitions of Art, Ithaca 1991: Cornell University Press

Davies, S.: Musical Meaning and Expression, Itacha 1994: Cornell University Press.

Deleuze, G. & Guattari, F.: Capitalisme et schizophrénie, bd. 1: L'Anti-Œdipe, Paris 1972: Minuit.

Deleuze, G. & Guattari, F.: Capitalisme et schizophrénie, bd. 2: Mille plateaux, Paris 1980: Minuit.

Deleuze, G.: Nietzsche et la philosophie, Paris 1962: PUF.

Deliege, C.: «Pour une sémantique selon Rameau», Semiotica 66: 1987, s. 239-256.

Derrida, J.: De la grammatologie, Paris 1967: Minuit.

Descartes, R.: Abrégé de musique / Compendium Musicae, utg. av F. de Buzon, Paris 1987: Presses Universitaires de France.

Descartes, R.: Les passions de l'âme (1649), utg. av G. Rodis-Lewis, Paris 1988: Vrin.

Descartes, R.: Œuvres philosophiques, 3 bd., utg. av F. Alquié, Paris 1963f: Classiques Garnier.

Descombes, V.: Le même et l’autre: Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Paris 1979: Minuit.

Diderot, D.: Œuvres esthétiques, utg. av Paul Vernière, Paris 1965: Garnier.

Diderot, D.: Oeuvres, 5 bd., utg. av Laurent Versini, Paris 1994f: Laffont-Bouquins.

Dieckmann, H.: «Diderot’s Conception of Genius», i Journal of the History of Ideas 2 (1941): s. 151-182.

Dieckmann, H.: «Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der französischen Ästhetik des 18. Jahrhunderts», i Nachahmung und Illusion, red. H. R. Jauß, München 1964: W. Fink, s. 28-59.

LITTERATURLISTE

290

Dodds, E. D.: The Greeks and the Irrational, Berkeley / Los Angeles / London 1951: University of California Press.

Dresden, S.: «La notion d'imitation dans la littérature de la Renaissance», i Invention et imitation. Études sur la littérature du seizième siècle, red. J. A. G. Tans, Haag/Bruxelles 1968: van Goor, s. 22-38.

Dubois, C.-G.: «L'idée, l'objet, la main», i Manierismo e letteratura. Atti del Congresso Internazionale, Torino 12.-15. ottobre 1983, red. D. Dalla Valle, Torino 1986: A. Meynier, s. 223-232.

Dubos, J.-B., Abbé: Réflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (1719), faksimiletrykk av 1770-utgaven, Genève 1982: Slatkine.

Duff, W.: An Essay on Original Genius (1767), faksimiletrykk med innledning av J. L. Mahoney, Delmar 1978: Scholars’ Facsimiles & Reprints.

Dumont, L.: Essais sur l’individualisme, Paris 1983: Seuil,

Dutton, D. & Krausz, M. (red.): The Concept of Creativity in Science and Art, Haag 1981: Martinus Nijhoff.

Dvorak, M.: Über Greco und den Manierismus (1924), i Studien zur Kunstgeschichte, utg. av I. Emmerich, Leipzig 1991: Reclam, s. 59-75.

E. L. Tuveson: The Imagination as a Means of Grace. Locke and the Aesthetics of Romanticism, Berkeley 1960: University of California Press.

Eco, U.: Arte e bellezza nell’estetica medievale, Milano 1987: Bompiani.

Eggebrecht, H. H.: «Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang», i Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft 29 (1955), s. 323-349.

Elias, N.: Die höfische Gesellschaft (1969), Frankfurt a. M. 1983: Suhrkamp.

Elias, N.: Über den Prozeß der Zivilisation (1939), 2 bd., Frankfurt a.M. 1977/78: Suhrkamp.

Elias, N: Die Gesellschaft der Individuen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Else G. F.: Plato and Aristotle on poetry, utg. av P. Burian, Chapel Hill, 1986: University of North Carolina Press.

Engell, J.: The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge (Mass.) 1981: Harvard University Press.

Erasmus: Ciceronianus sive de optimo dicendi genere/Il Ciceroniano o dello stile migliore (1528), lat./it., overs. og utg. av A. Gambaro, Brescia 1965: La Scuola.

Fabian, B.: «Die Genielehre des achtzehnten Jahrhunderts – Eine Skizze ihrer Entwicklung», Englische und amerikanische Literaturtheorie, red. R. Ahrens og E. Wolff, 2 bd., Heidelberg 1978: Carl Winter.

Fattori, M. (red.): Phantasia-Imaginatio, Lessico intelletuale europeo 46, Roma 1988: Ed. dell'Ateneo.

Fellows, O.: «The Theme of Genius in Diderot’s ‘Neveu de Rameau’», i Diderot Studies 2 (1952): s. 168-199.

Ferry, L. og Renaut, A.: La pensée 68, Paris 1985: Gallimard.

Ferry, L.: Homo Aestheticus, Paris 1990: Grasset.

Finch, R. & Joliat, E.: French Individualist Poetry 1686-1760, Toronto 1971: University of Toronto Press.

Flashar, H.: «Die klassizistische Theorie der Mimesis», i H. Flashar (red.): Le classicisme à Rome aux 1ers siècles avant et après J.-C., Genève 1979: Vandoeuvres, s. 79-97.

Folkierski, W.: Entre le classicisme et le romantisme: Étude sur l'esthétique et les esthéticiens du XVIIIe siècle (1925), Paris 1969: Champion.

Fontaine, A.: Les doctrines d'art en France: peintres, amateurs, critiques, de Poussin à Diderot (1909), Genève 1989: Slatkine.

Foucault, M.: «What is an Author», i Language, Counter-Memory, Practice, Itacha, N.Y 1977: Cornell University Press, s. 113-138.

Foucault, M.: L’archéologie du savoir, Paris 1969: Gallimard.

Foucault, M.: Les mots et les choses, Paris 1966: Gallimard.

LITTERATURLISTE

291

Foucault, M.: Les mots et les choses, Paris 1966: Gallimard.

Fracastro, G.: Naugeris sive de Poetica dialogus (1555), faksimiletrykk i Illinois Studies in Language and Literature 9 (1924): 341-364.

Frank, M. et al (red.): Die Frage nach dem Subjekt, Frankfurt a. M. 1988: Suhrkamp.

Frank, M.: «Fragmente einer Geschichte der Selbstbewußtseins-Theorie von Kant bis Sartre», i Selbstbewußtseinstheorien von Fichte bis Sartre, Frankfurt, a. M. 1991: Suhrkamp, s. 413-599.

Frank, M.: «Kants ‘Reflexionen zur Ästhetik’. Zur Werkgeschichte der ‘Kritik der ästhetischen Urteilskraft’», i Revue internationale de philosophie 44 (1990): s. 552-580.

Frank, M.: Das individuelle Allgemeine, Frankfurt a.M. 1977: Suhrkamp.

Frank, M.: Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur deutsch-französischen Hermeneutik und Texttheorie, 2. utg., Frankf. a. M. 1990: Suhrkamp.

Frank, M.: Die Unhintergehbarkeit von Individualität, Frankfurt a. M. 1986.

Frank, M.: Einführung in die frühromantische Ästhetik, Frankf. a. M. 1989: Suhrkamp.

Frank, M.: Selbstbewußtsein und Selbsterkenntnis, Stuttgart 1991: Reclam.

Frank, M.: Was ist Neostrukturalismus, Frankfurt a. M. 1983: Suhrkamp.

Fuhrmann, M.: Die antike Rhetorik, München 1987: Artemis.

Fuhrmann, M: Dichtungstheorie der Antike, 2. utg., Darmstadt 1992: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Fumaroli, M.: L’âge de l’éloquence, Genève 1980: Droz.

Funt, D.: «Diderot and the Esthetics of Enlightenment», i Diderot Studies 11 (1968): s. 15- 192.

Gadamer, H.-G: Wahrheit und Methode, 4. opplag, Tübingen 1975: J. C. B. Mohr.

Gaede, F.: «Gottscheds Nachahmungstheorie und die Logik», Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft, Sonderheft 1975: ‘18. Jahrhundert’, s. 105-117.

Garin, E.: «Umanesimo e Rinascimento», i Questioni e correnti di storia letteraria (1949), inngår i serien ‘Problemi e orientamenti critici di lingua e di letteratura italiana’, red. A. Momigliana, Milano 1975: Marzatori, s. 349-404.

Garin, E.: L‘umanesimo italiano (1952), Roma/Bari 1993: Laterza.

Garin, E.: La filosofia, 2 bd., inngår i ‘Storia dei Generi Letterari Italiani’, Milano 1947: Vallardi. (Nytutgave utgitt under tittelen Storia della filosofia italiana, 3 bd., Torino 1966: Einaudi).

Garin, E.: Rinascite e rivoluzioni: Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, Roma/Bari 1990: Laterza.

Gebauer, G. & Wulf, C.: Mimesis: Kultur–Kunst–Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg 1992: Rowohlt.

Gentile, G.: Il Pensiero italiano del Rinascimento, 3. utg., Firenze 1955: Sansoni (utvidet utg. av Giordano Bruno e il pensiero del Rinascimento, Firenze 1920/1928).

Gerard, A.: An Essay on Genius, faksimiletrykk av originalutgaven fra 1774, med innl. av B. Fabian, München 1966: W. Fink

Gerard, A.: An Essay on Taste, faksimiletrykk av utgaven fra 1780, med innledning av W. J. Hipple, Jr., Gainsville 1963: Scholars’ Facsimiles & Reprints.

Gilbert, A. H. (red.): Literary Criticism: Plato to Dryden, 2. utg., Detroit 1967: Wayne State University Press.

Gilbert, K. E. & Kuhn, H.: A History of Esthetics (1939), New York 1972 : Dover.

Gilman, M.: «Imagination and Creation in Diderot», i Diderot Studies 2 (1952): s. 200-220.

Gmelin, H.: «Das Prinzip der Imitatio in den romanischen Literaturen der Renaissance», i Romanische Forschungen 46 (1932): s. 83-360.

Goldberg, M. A.: «Wit and the Imagination in Eighteenth-Century Aesthetics», Journal of Aesthetics and Art Criticism 16 (1958): s. 503-509.

Golden, L.: «Plato’s Concept of Mimesis», i British Journal of Aesthetics 15 (1975): s. 118-131.

LITTERATURLISTE

292

Gombrich, E.: «Mannerism: The Historiographic Background», i Norm and Form, Oxford 1966: Phaidon, s. 99-106.

Gombrich, E.: «The Style ‘all’antica’: Imitation and Assimilation», ibid., s. 122-128.

Goodman, N. & Elgin, C. Z.: Reconceptions in Philosophy & Other Arts and Sciences, London 1988: Routledge.

Goodman. N.: Ways of Worldmaking, Indianapolis 1978: Hackett.

Gottsched, J. C.: Schriften zur Literatur, utg. av H. Steinmetz, Stuttgart: Reclam 1972.

Gottsched, J. J.: Erste Gründe Der gesammten Weltweisheit (1733/34), 2 bd., Leipzig 1739/43: Breitkopf.

Goulemot, J. et al (red.): Inventaire Voltaire, Paris 1995: Gallimard.

Goyet, F. (red.): Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris 1990: Le Livre de Poche. (Inneholder tekster av Sébillet, Aneau, Peletier, Fouquelin, Ronsard).

Grappin, P.: La théorie du génie dans le préclassicisme allemand, Paris 1952: PUF.

Grappin, P.: La théorie du génie dans le préclassicisme allemand, Paris 1952: PUF.

Grassi, E.: Die Macht der Phantasie, Frankfurt a. M. 1979: Athenäum.

Gründer, K.: «Cassirer und Heidegger in Davos 1929», i H.-J. Braun et al (red.): Über Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, Frankfurt a.M. 1988: Suhrkamp, s. 290-302.

Gundert, H.: «Enthusiasmus und Logos bei Platon», Das Platonbild, red. K. Gaiser, Hildesheim 1969: G. Olms, s. 176-197.

Gustafsson, L.: «‘Imitation’ och ‘entusiasm’. En studie i klassicistisk poetik», i Samlaren 84 (1963): s. 144-175.

Habermas, J.: «Die Kulturkritik der Neokonservativen in den USA und der Bundesrepublik, Die neue Unübersichtlichkeit, Frankfurt a.M. 1985: Suhrkamp.

Habermas, J.: «Die Moderne – ein unvollendetes Projekt», i Kleine Politische Schriften, Frankfurt a. M. 1981: Suhrkamp, s. 444-464.

Habermas, J.: «Metaphysik nach Kant», i Nachmetaphysisches Denken, Frankfurt a.M. 1988: Suhrkamp, s. 18-34.

Habermas, J.: Moralbewußtsein und kommunikatives Handeln, Frankfurt a. M. 1983: Suhrkamp.

Habermas, J.: Theorie des kommunikativen Handelns, 2 bd., Frankfurt a. M. 1981: Suhrkamp.

Hacking, I.: «Five Parables», i Richard Rorty et al (red.): Philosophy in History, Cambridge 1984: Cambridge University Press, s. 103-124

Hamann, J. G.: Sokratische Denkwürdigkeiten (1759) og Aesthetica in Nuce (1762), i ett bind, utg. og kommentert av S.-Aa. Jørgensen, Stuttgart 1968 : Reclam.

Hardy, B.: «Distinction without Difference: Coleridge's Fancy and Imagination», i Essays in Criticism 1 (1951): s. 336-344.

Harnoncourt, N.: Musik als Klangrede, München 1985: Deutsche Taschenbuch Verlag.

Hart Nibbrig, C. L. (red.): Ästhetik: Materialen zu ihrer Geschichte. Ein Lesebuch, Frankf. a. M. 1978: Suhrkamp.

Haug, W.: «Innovation und Originalität. Kategoriale und literarhistorische Vorüberlegungen», i Innovation und Originalität, red. W.Haug/B.Wachinger, Tübingen 1993: M. Niemeyer, s. 1-13.

Hauser, A.: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance, München 1973 : C. H. Beck (uforandret opptrykk av originalutgaven fra 1964, som utkom under tittelen Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst ).

Hauser, A.: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953), München 1983: C. H. Beck.

Hauskeller, M. (red.): Was das Schöne sei. Klassische Texte von Platon bis Adorno, München 1994: Deutsche Taschenbuch Verlag.

Hausman, C. R.: A Discourse on Novelty and Creation, Haag 1975: Martinus Nijhoff.

LITTERATURLISTE

293

Hegel, G. W. F.: Werke, 20 bd., Frankfurt a.M. 1979: Suhrkamp.

Heidegger, M.: Kant und das Problem das Metaphysik (1929), Frankfurt a.M. 1951: Klostermann.

Heidegger, M.: Sein und Zeit (1927), 17. opplag, Tübingen 1993: M. Niemeyer.

Helvétuis, C.-A.: De l'esprit (1758), Corpus des œuvres de philosophie en langue français, Paris 1988: Fayard.

Henrich, D.: «Was ist Metaphysik – was Moderne? Zwölf Thesen gegen Jürgen Habermas», i Konzepte, Frankfurt a. M. 1987: Suhrkamp, s. 11-43.

Herder, J. G.: «Übers Erkennen und Empfinden in der menschlichen Seele» (1774), i Sturm und Drang, red. Peter Müller, Berlin 1992: Aufbau Taschenbuch Verlag, s. 210-224.

Herder, J. G.: Über die neuere deutsche Literatur, utg. av Regine Otto, Berlin/Weimar 1985: Aufbau-Verlag.

Hinck, W. (red.): Sturm und Drang: Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch, Kronberg 1978: Athenäum.

Hirschberger, J. H.: Geschichte der Philosophie (1948), 2 bd., Freiburg 1991: Herder.

Hobbes, T.: The English Works, 11 bd., London 1839: John Bohn, opptrykk Aalen 1966: Scientia Verlag.

Hofstadter, A. & Kuhns, R. (red.): Philosophies of Art and Beauty, Chicago 1964: University of Chicago Press.

Holt, E. G. (red.): A Documentary History of Art, 3 bd., Princeton 1981-86: Princeton University Press (bd. 3: Yale University Press). (Ny og utvidet utgave av Literary Sources of Art History, Princeton 1947). Bd. 1: ‘The Middle Ages and the Renaissance’; bd. 2: ‘Michelangelo and the Mannerists. The Baroque and the Eighteenth Century’; bd. 3: ‘Classicists to the Impressionists’.

Honderich, T.: «Introduction», i T. Honderich (red.): Philosophy through its past, Harmondsworth 1984: Penguin, s. 11-17.

Hooker, E. N.: «Pope on Wit: The ‘Essay on Criticism’», i Englische Literaturtheorie von Sidney bis Johnson, red. B. Nugel, Darmstadt 1984: Wissenschaftlische Buchgesellschaft, s. 204-225 (publ. første gang i The Seventeenth Century: Studies in the History of English Thought and Literature from Bacon to Pope, by Richard Foster Jones and Others Writing in His Honor, Stanford 1951).

Horats: Ars Poetica / Die Dichtkunst, lat./ty., utg. og overs. av E. Schäfer, Stuttgart 1972: Reclam.

Horch, H. O. & Schulz, G.-M.: Das Wunderbare und die Poetik der Frühaufklärung: Gottsched und die Schweizer, Darmstadt 1988: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Hubig, C.: «‘Genie’ – Typus oder Original? Vom Paradigma der Kreativität zum Kult des Individuums», Propyläen Geschichte der Literatur, red. E. Wischer, 6 bd., Frankf. a. M./Berlin 1981-84: Ullstein, bd. 4 (‘Aufklärung und Romantik: 1700-1830’): s. 187-210.

Hubig, C.: «Humanismus – die Entdeckung des individuellen Ichs und die Reform der Erziehung», Propyläen Geschichte der Literatur, red. E. Wischer, 6 bd., Frankf. a. M./Berlin 1981-84: Ullstein, bd. 3 (‘Renaissance und Barock: 1400-1700’): s. 31-67.

Hume, D.: A Treatise of Human Nature (1739-40), utg. av L. A. Selby-Bigge (rev av P. H. Nidditch), Oxford 1978: Oxford University Press.

Hume, R. D.: «Dryden on Creation: ‘Imagination’ in the Later Criticism», i The Review of English Studies 21 (1970): s. 295-314.

Höltgen, K. J.: «John Dryden's ‘nimble spaniel’: Zur Schnelligkeit der ‘inventio’ und ‘imaginatio’», i Lebende Antike. Symposion für Rudolf Sühnel, red. H. Meller og H.-J. Zimmermann, Berlin 1967: E. Schmidt Verlag, s. 233-249.

Jackson, W.: «Affective Values in Early Eighteenth-Century Aesthetics», Englische Literaturtheorie von Sidney bis Johnson, red. B. Nugel, Darmstadt 1984: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 342-352. (Publ. første gang i Journal of Aesthetics and Art Criticism 27: 1968).

Jackson, W.: Immediacy: The Development of a Critical Concept from Addison to Coleridge, Amsterdam 1973: Rodopi.

James, W.: The Pluralistic Universe, London 1909: Longmans.

Kallich, M.: «The Association of Ideas and Akenside’s Pleasures of Imagination», i Modern Language Notes 62 (1947): s. 166-173.

LITTERATURLISTE

294

Kallich, M.: «The Association of Ideas and Critical Theory: Hobbes, Locke and Addison», i Journal of English Literary History 12 (1945): s. 290-315.

Kallich, M.: «The Associationist Criticism of Francis Hutcheson and David Hume», i Studies in Philology 43 (1946): s. 644-667.

Kallich, M.: The Association of Ideas and Critical Theory in Eighteenth-Century England. A History of a Psychological Method in English Criticism, Haag/Paris 1970: Mouton.

Kant, I.: «Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht» (1784), i Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik I, bd. 11 av totalt 12 i W. Weischedels verkutgave, Frankfurt 1968: Suhrkamp, s. 33-50.

Kant, I.: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798), utg. av W. Becker, Stuttgart 1983: Reclam.

Kant, I.: Kritik der reinen Vernunft (1781), utg. av R. Schmidt, 3. utg., Hamburg 1976: Meiner.

Kant, I.: Kritik der Urteilskraft (1790), utg. av K. Vorländer, 7. utg., Hamburg 1990: Meiner.

Kaufman, P.: «Heralds of Original Genius», i Essays in Memory of Barrett Wendell, red. P. Kaufman et al., Cambr. (Mass.) 1926: Harvard University Press, s. 189-218.

Kearney, R.: The Wake of Imagination, London 1988: Hutchinson.

Kirchman, M.: Mannerism and Imagination: A Reexamination of Sixteenth-Century Italian Aesthetic, Elisabethan & Renaissance Studies 88, Universität Salzburg 1979: Institut für Anglistik und Amerikanistik.

Koller, H.: Die Mimesis in der Antike, Bern 1954: Francke.

Kristeller, P. O.: «The Dignity of Man», i Renaissance Thought and its Sources, New York 1979: Columbia University Press, s. 169-180.

Kristeller, P. O.: Renaissance Thought and its Sources, New York 1979: Columbia University Press.

Kristeller, P. O.: Renaissance Thought and the Arts, Princeton 1990: Princeton University Press (utvidet utgave av Renaissance Thought II fra 1964).

Kristeller, P. O.: Studies in Renaissance Thought and Letters, Roma 1969: Edizioni di Storia e Letteratura.

Kristelller, P. O.: «The Modern System of the Arts», Renaissance Thought and the Arts, Princeton 1990: Princeton UP (utvidet utgave av Renaissance Thought II fra 1964), s. 163-227 (publisert første gang i Journal of the History of Ideas, bd. 12/13).

Krolzik, U.: «Zur theologischen Legitimierung von Innovationen vom 12. bis 16. Jahrhundert», i Innovation und Originalität, red. W.Haug/B.Wachinger, Tübingen 1993: M. Niemeyer 1993, s. 35-52.

Kuhn, T. S.: The Structure of Scientific Revoultions, Chicago 1962: University of Chicago Press (International Encyclopedia of Unified Science, vol. II, no. 2).

Kushner, E.: «The Concept of Invention and Its Role in Renaissance Literary Theory», i Neohelicon 8 (1980): s. 135-146.

La Bruyère: Les caractères (1688-96), utg. av R. Garapon, Paris 1990: Garnier.

La Rochefoucauld, Maximes et Réflexions diverses (1664-78), utg. av J. Lafond, Paris 1976: Gallimard.

Lacan, J.: Écrits, 2 bd., Paris 1966/71: Seuil.

Lanate, G.: Poetica pre-platonica. Testimonianze e frammenti, Firenze 1963: La nuova Italia.

Larthomas, J.-P.: De Shaftesbury à Kant, Paris 1985: Didier érudition.

Lash, S. / Giddens, A. / Beck, U.: Reflexive Modernization, Cambridge 1994: Polity Press.

Lash, S.: The Sociology of Postmodernism, London 1990: Routledge.

Laurent, A.: «L’édifiante histoire de l’individualisme», i Magazine littéraire 264, s. 35-37.

Laurent, A.: L’individu et ses ennemis, Paris 1987: Hachette-Pluriel

Lavater, J. C.: Physiognomische Fragment (1774-78), utg. av C. Siegrist, Stuttgart 1984: Reclam (utdrag).

Le Mollé, R.: Georges Vasari et le vocabuaire de la critique d'art dans les ‘Vite’, Grenoble 1988: Ellug.

LITTERATURLISTE

295

Lee, R. W.: Ut Pictura Poesis: Humanisme et Theorie de la Peinture, XVe-XVIIIe siècles (1947) overs. av M. Brock, Paris 1991: Macula.

Leibniz, G. W.: Essais de Théodicée (utarbeidet 1705, førsteutg. 1710), utg. av J. Brunschwig, Paris 1969: Flammarion-GF.

Leibniz, G. W.: La monadologie (utarbeidet 1714, førsteutg. 1720), utg. av É. Boutroux, Paris 1991: Le Livre de Poche.

Lemaire, A.: Jacques Lacan, Bruxelles 1977: Mardaga.

Litman, T. A.: Le sublime en France (1660-1714), Paris 1971: Nizet.

Locke, J.: An Essay Concerning Human Understanding (1690), utg. av A. C. Fraser, New York 1959: Dover (uforandret opptrykk av Frasers utgave fra 1894).

Lovejoy, A. O.: The Great Chain of Being, Cambridge (Mass.) 1936: Harvard University Press.

Lyotard, J.-F.: La condition postmoderne, Paris 1979: Minuit.

Lyotard, J.-F.: «Reponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne?», i Critique 38 (1982): s. 357-367.

Lyotard, J.-F.: Le différend, Paris 1983: Minuit.

Lyotard, J.-F.: «Die Moderne redigieren», overs. av C. Pries, i Wege aus der Moderne: Schlüßeltexte der Postmoderne-Diskussion, red. Wolfgang Welsch, Weinheim 1988: VCH Acta Humaniora, s. 204-214

Mahoney, J. L.: «Addison and Akenside: The Impact of Psychological Criticism on Early English Romantic Poetry», i British Journal of Aesthetics 6 (1966): s. 365-374.

Mainusch, H.: «Dichtung als Nachahmung. Ein Beitrag zum Verständnis der Renaissancepoetik», i Germanisch-Romanische Monatsschrift 41 (1960): s. 122-138.

Malebranche, N.: De la Recherche de la vérité (1674-75), bok II: «De l’imagination», utg. av A. Minazzoli, Paris 1990 : Presses Pocket.

Malmanger, M.: «Fra renessanse til barokk: Naturbegrep og naturoppfatninger», i Barokkens verden, Oslo 1994: Aschehoug, s. 446-485.

Malmanger, M.: «I manierismens brennpunkt: Stil eller maner?», EST X: Stil og maniera, hefte nr 10 i serien ‘Grunnlagsproblemer i estetisk forskning’, red. K. Gundersen og S. Wikshåland, Oslo 1994: Norges Forskningsråd, s. 7-17.

Manley, L.: Convention 1500-1750, Cambridge (Mass.) 1980: Harvard University Press.

Mann, E. L.: «The Problem of Originality in English Literary Criticism, 1750-1800», i Philological Quarterly 18 (1939): s. 97-118.

Margolis, J.: «Plain Talk about Interpretation on a Relativistic Model», i Journal of Aesthetics and Art Criticism 53 (1995), s. 1-7.

Margolis, J.: «Robust Relativism», i Gary Iseminger: Intention and Interpretation, Philadelphia 1992: Temple University Press, s. 41-50.

Margolis, J.: Historied Thought, Constructed World: A Conceptual Primer for the Turn of the Millennium, Berkeley 1995: University of California Press.

Margolis, J.: History and the Flux of Science, Berkeley 1993: University of California Press.

Margolis, J.: Interpretation Radical but Not Unruly: The New Puzzle of the Arts and History, Berkeley 1995: University of California Press.

Marie-Luise Roy: Die Poetik Denis Diderots, Freiburger Schriften zur romanischen philologie 8, München 1966: Wilhelm Fink.

Marks, P. F.: «Aesthetics of Music in the Philosophy of ‘Sturm und Drang’: Gerstenberg, Hamann and Herder», i Music Review 35 (1974), s. 247-259.

Martinson, S. D.: On Imitation, Imagination and Beauty, Bonn 1977: Bouvier.

Marx, K.: «Økonomisk-filosofiske manuskripter», i Verker i utvalg, utg. av J. Elster og E. Lortenz, overs. av T. Rønnow, bd. 1 (Filosofiske verker), s. 102-178.

LITTERATURLISTE

296

Mason, j. H.: «Thinking about genius in the eighteenth century», i Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, red. P. Mattick Jr., Cambridge 1993: Cambr. University Press, s. 210-239.

Mason, J. H.: «Thinking about genius in the eighteenth century», i Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, red. P. Mattick Jr., Cambridge 1993: Cambridge University Press, s. 210-239.

Matoré, G. & Greimas, A.-J.: «La naissance du 'génie' au XVIIIe siécle», i Le français moderne 25 (1957): s. 256-272.

Mattheson, J.: Der vollkommene Capellmeister (1739), Kassel 1954: Bärenreiter.

Mautner, T. (red.): The Penguin Dictionary of Philosophy, London 1997: Penguin.

McFarland, T.: Originality and Imagination, Baltimore 1985: John Hopkins University Press.

Mckeon, R.: «Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity», i Critics and Criticism. Ancient and Modern, red. R. S. Crane, Chicago 1952: University of Chicago Press, s. 147-175.

Melberg, A.: Mimesis: En repetition, Stockholm 1992: Brutus Östling.

Meyer, R.: «Restaurative Innovation. Theologische Tradition und poetische Freiheit in der Poetik Bodmers und Breitingers», i Aufklärung und literarische Öffentlichkeit, red. C. Bürger et al, Frankf. a. M 1980.: Suhrkamp, s. 39-82.

Mirandola, G. P. della: Oeuvres philosophiques, lat./fr., overs. og utg. av Olivier Boulnois & Giuseppe Tognon, Paris 1993: PUF-Épiméthée.

Momenti e problemi di storia dell'estetica, 4 bd., Milano 1968: Marzorati.

Monk, S. H.: The Sublime. A Study of Critical Theories in XVIII-Century England, Ann Arbor 1960: The Univ. of Michigan Press.

Montaigne, M. de: Essais (1580-88), 3 bd., utg. av P. Michel, Paris 1965: Gallimard.

Montano, R.: L'estetica del Rinascimento e del Barocco, Napoli 1962: Quaderni di Delta.

Mortier, R.: «Diderot entre les 'têtes froides' et les 'enthousiastes'», Le Cœur et la raison, Oxford/Brüssel/Paris 1990: Voltaire Foundation/Éditions de l'université de Bruxelles/Universitas, s. 190-208.

Mortier, R.: L’originalité: Une nouvelle catégorie esthéthique au siècle des Lumières, Genève 1982: Droz.

Mounier, E.: Le personnalisme, Paris 1951: PUF.

Müllenbrock, H.-J.: «Die Literaturtheorie Joseph Addisons», i Englische und amerikanische Literaturtheorie, red. R. Ahrens og E. Wolff, 2 bd., Heidelberg 1978: C. Winter, bd. 1 (‘Renaissance, Klassizismus und Romantik’): s. 266-284.

Müller, P. (red.): Sturm und Drang: Weltanschauliche und ästhetische Schriften, 2 bd., Berlin 1978: Aufbau-Verlag. (Inneholder tekster av Herder, Goethe, Lenz, Merck, Bürger og Schiller, samt fra Frankfurter Gelehrte Anzeigen ).

Munteano, B.: «L'abbé du Bos. Esthéticien de la persuasion passionelle», i Revue de la littérature comparée 30 (1956): s. 318-350.

Murray. P. (red.): Genius: The History of an Idea, Oxford 1989: Blackwell.

Mølbjerg, H.: Aspects de l'esthétique de Diderot, København 1964: J. H. Schultz.

Nahm, M. C. (red.): Readings in Philosophy of Art and Aesthetics, Englewood Cliffs (New Jersey) 1975: Prentice-Hall.

Nahm, M. C.: «The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator», i Journal of the History of Ideas 8 (1947): s. 363-372.

Nahm, M. C.: The Artist as a Creator, Baltimore 1956: John Hopkins Press.

Nattiez, J.-J.: Fondements de la sémiologie de la musique, Paris 1975: UGE.

Nietzsche, F.: Werke, 3 bd., utg. av K. Schlechta, München 1969: Hanser.

Nietzsche, F.: Werke, utg. av Karl Schlechta, 6. opplag, München 1969: Carl Hanser.

Nisbet, R. A.: The Sociological Tradition, London 1967: Heinemann.

LITTERATURLISTE

297

Nivelle, A.: Frühromantische Dichtungstheorie, Berlin 1970: de Gruyter.

Nivelle, A.: Kunst- und Dichtungslehren zwischen Aufklärung und Klassik, Berlin1960: de Gruyter.

Nivelle, A.: Literaturästhetik der europeischen Aufklärung, Wiesbaden 1977: Athenaion.

Norges Forskningsråd: «Programnotat for kulturstudiar, Programstyrets forslag», 04.02.97.

Nyholm, E.: Arte e teoria del Manierismo, 2 bd., Odense University Studies in Art History 2-3, Odense 1977-82: Odense Univ. Press.

Onnis, R.: «Diderot e il problema del genio», i Rivista di estetica 15 (1970): s. 209-223.

Panofsky, E.: «Artist, Scientist, Genius: Notes on the ‘Renaissance-Dämmerung’», i The Renaissance: Six Essays, red. W. K. Ferguson et al, New York 1962: Harper & Row, s. 123-182.

Panofsky, E.: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1924), 2. opplag, Berlin 1960: Bruno Hessling.

Panofsky, E.: Renaissance and Renascences in Western art (1960), New York 1972: Harper & Row

Pascal, B.: Pensées et opuscules, utg. av L. Brunschvicg, Paris 1897: Hachette (opptrykk 1976).

Pascal, R.: The German Sturm und Drang, Manchester 1953: Manchester University Press.

Peters, G.: Der zerrissene Engel: Genieästhetik und literarische Selbstdarstellung im achtzehnten Jahrhundert, Stuttgart 1982: J. B. Metzler.

Pevsner, N.: «Gegenreformation und Manierismus», i Repertorium für Kunstwissenschaft 45 (1925): s. 243-262.

Pfisterer, U.: «Die Entstehung des Kunstwerks. Federico Zuccaris 'L’idea de’ pittori, scultori et architetti'», i Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 38 (1993): s. 237-268.

Pigman, G. W.: «Imitation and the Renaissance Sense of the Past: The Reception of Erasmus’ ‘Ciceronianus’», i The Journal of Medieval and Renaissance Studies 9 (1979): s. 155-177.

Pigman, G. W.: «Versions of Imitation in the Renaissance», i Renaissance Quarterly 33 (1980): s. 1-32.

Pinelli, A.: La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Torino 1993: Einaudi.

Platon: Faidros/Ion, utg. og oversatt av Egil A. Wyller, Oslo 1981: Aschehoug.

Platon: Ion, utg. og overs. av M. Canto, Paris 1989, Flammarion-GF.

Platon: Menon, utg. og overs. av M. Canto-Sperber, Paris 1991: Flammarion-GF.

Platon: Phèdre, utg. og overs. av L. Brisson, Paris 1989, Flammarion-GF.

Platon: Sämtliche Dialoge, 7 bd., overs. og utg. av O. Apelt, Hamburg 1988: Meiner.

Platon: Werke in acht Bänden, gr./ty, overs. av F. Schleiermacher et al.., utg. av G. Eigler et al., Darmstadt 1990: Wiss. Buchgesellschaft.

Plebe, A.: «Recenti interpretazioni del concetto greco di mimesi», i Dioniso 20 (1957): s. 99-105.

Plinius: Natural History, lat./eng., 10 bd., overs. av H. Rackham et al, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.) 1938-63: Harvard University Press

Pochat, G.: «Imitatio und Superatio – das Problem der Nachahmung aus humanistischer und kunsttheoretischer Sicht», i Klassizismus. Epoche und Probleme. Festschrift für Erik Forssman zun 70. Geburtstag, red. J. Meyer zur Capellen & G. Oberreuter-Kronabel, Hildesheim 1987: G. Olms, s. 317-336.

Praz, M.: «Maniérisme et Anti-Maniérisme», i Critique 14 (1958): s. 819-831.

Prieser, S.: Kreativitätsforschung, Darmstadt 1976: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Proust, J.: Lectures de Diderot, Paris 1974: Armand Colin.

Pseudo-Tacitus: Dialogus de oratoribus, lat./ty., utg. og overs. av H. Volkmer, München 1968: Tusculum.

Psudo-Longinus: Del Sublime, utg. av F. Donadi, Milano 1991: Biblioteca Universale Rizzoli.

Putnam H.: Realism with a Human Face, Cambridge (Mass.) 1990: Harvard University Press.

Quine, W. v. O: «Epistemology naturalized», i Ontological Relativity and other essays, New York / London 1969: Columbia University Press, s. 69-90.

LITTERATURLISTE

298

Quine, W. v. O: «Two Dogmas of Empiricism», i From a Logical Point of View, Cambridge (Mass.) 1951: Harvard University Press, s. 20-46.

Quint, D.: Origin and Originality in Renaissance Literature. Versions of the Source, New Haven/London 1983: Yale University Press.

Quintilianus, M. F.: Institutionis oratoriae, lat./ty., utg. og overs. av H. Rahn, Darmstadt 1988: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Quondam, A. (red.): Introduzione al Rinascimento, Roma 1994: Bulzoni.

Rajchman, J. & West, C.: Post-Analytic Philosophy, New York 1985: Columbia University Press.

Razzano, A.: «Bodmer e Breitinger e l’estetica sei-settecentesca italiana», i Rivista di estetica 8 (1963): s. 61-87.

Reckermann, A.: «Das Konzept kreativer Imitatio im Kontext der Renaissance-Kunsttheorie», i Innovation und Originalität, red. W.Haug/B.Wachinger, Tübingen 1993: M. Niemeyer 1993, s. 98-132.

Reiff, A.: Interpretatio, imitatio, aemulatio. Begriff und Vorstellung literarischer Abhängigkeit bei den Römern, dr.avh., Köln 1959.

Renaut, A.: «L’ère des monadologies», i Magazine littéraire nr. 264, april 1989, s. 48-51.

Renaut, A.: L’ère de l’individu, Paris 1989: Gallimard.

Rizza, C.: «Maniérisme et Manierismo: deux approches critiques ou deux notions différents?», i Manierismo e letteratura. Atti del Congresso Internazionale, Torino 12.-15. ottobre 1983, red. D. Dalla Valle, Torino 1986: A. Meynier, s. 211-222.

Rodis-Lewis, G.: Le problème de l'inconscient et le cartésianisme, Paris 1950: PUF.

Rogers, P.: «Shaftesbury and the Aesthetics of Rhapsody», i British Journal of Aesthetics 12 (1972): s. 244-257.

Rorty, R.: Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton 1979: Princeton University Press.

Rosci, M.: «Manierismo e accademismo nel pensiero critico del Cinquecento», i Acme 9 (1956): s. 57-81.

Rosenthal, B.: Der Geniebegriff des Aufklärungszeitalters, Germanische Studien 138, Nendeln 1967: Kraus Reprint (Berlin 1933).

Rotermund, E.: «Der Affekt als literarischer Gegenstand: Zur Theorie und Darstellung der Passiones im 17. Jahrhundert», i Die nicht mehr schönen Künste, red. H. R. Jauß, München 1968: W. Fink, s. 239-270.

Roth, G.: Das Gehirn und seine Wirklichkeit. Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsquenzen, Frankfurt a. M. 1995: Suhrkamp.

Rousseau, J.-J.: Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Paris 1985: Gallimard-Folio.

Rousseau, J.-J.: Du contrat social (1762), utg. av Robert Derathé, Paris 1993: Gallimard-Folio (identisk med utgaven i Œuvres complètes, III, Paris 1964: Gallimard-Pléiade, s. 351-470).

Rousseau, J.-J.: Émile (1762), i Œuvres complètes, IV, Paris 1969: Gallimard-Pléiade, s. 245-868

Rousseau, J.-J.: Essai sur l’origine des langues (1781), utg. av Jean Starobinski, Paris 1990: Gallimard-Folio.

Roy, J. H.: L‘imagination selon Descartes, Paris 1944: Gallimard.

Rüfner, V.: «Homo secundus Deus», i Philosophisches Jahrbuch 63 (1955): s. 248-291.

Sabbadini, R.: Storia del ciceronianismo e di altre questioni letterarie nell'età della Rinascenza, Torino 1885: Loescher.

Santangelo, G.: «La polemica fra P. Bembo e G. F. Pico intorno al principio d'imitazione», i Rinascimento 1 (1950): s. 323-339.

Sartre, J.-P.: L’être el le néant, Paris 1943: Gallimard.

Sauder, G.: Empfindsamkeit: Voraussetzungen und Elemente, Stuttgart 1974: J. B. Metzler (bd. 1 av 3).

Scheible, H.: Wahrheit und Subjekt. Ästhetik im bürgerlichen Zeitalter, Reinbek bei Hamburg 1988: Rowolth.

LITTERATURLISTE

299

Schlegel, F.: «Über die Unverständlichkeit», i Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, 6 bd., utg. av E. Behler og H. Eichner, Paderborn 1988: Ferd. Schöningh, bd. 2, s. 235-242.

Schlosser Magnino, J. von: La letteratura artistica, overs. av F. Rossi, Firenze 1964: La Nuova Italia. (3. italienske revisjon, v/Otto Kurz, av Die Kunstlitteratur, førsteutg. Wien 1924).

Schmidt, J.: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, 2 bd., Darmstadt 1988: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Schmitt, C. B. & Skinner, Q. (red.): The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge 1988: Cambr. University Press.

Schneider, M.: «La Rochefoucauld und die Aporien des Selbsterkenntnis», Merkur 42: 1988, s. 730-741.

Schweizer, B: «Mimesis und Phantasia», i Philologus 89 (1934): s. 286-300.

Seels, M.: «Die zwei Bedeutungen ‘kommunikativer’ Rationalität», i Axel Honneth & Hans Joas (red.): Kommunikatives Handeln. Beiträge zu Jürgen Habermas’ ‘Theorie des kommunikativens Handelns’, Frankfurt a. M. 1986: Suhrkamp, s. 53-72.

Sellars, W.: Science, Perception and Reality, New York 1963: Humanities Press.

Shaftesbury, Lord (A. A. Cooper): Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 3 bd., Hildesheim 1978 (opptrykk av London-utgaven fra 1711.

Shearman, J.: «‘Maniera’ as an Aesthetic Ideal», i Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art (New York 1961), red. M. Meiss et al, 4 bd., Princeton 1963: Princeton University Press, bd. 2, s. 200-221.

Shearman, J.: Mannerism, London 1967: Penguin.

Shusterman, R.: Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Oxford 1992: Blackwell.

Simmel, G.: Philosophie des Geldes (1900), utg. av D. P. Frisby og K. C. Köhnke, Frankfurt a.M. 1989: Suhrkamp.

Simmel, G.: Philosophische Kultur: Über das Abenteuer, die Geschlecher und die Krise der Moderne (1911), essays i utvalg, nyutgave med forord av J. Habermas, Berlin 1983: Wagenbach.

Skinner, Q. (red.): The Return of Grand Theory in the Human Sciences, Cambridge 1985: Cambridge Univer

Smith, L. P.: «The Romantic History of four Words: Romantic, Originality, Creative, Genius», i S.P.E. Tracts 1 (1924): s. 521-566.

Smyth, C. H.: «Mannerism and ‘Maniera’», i Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art (New York 1961), red. M. Meiss et al, 4 bd., Princeton 1963: Princeton University Press, bd. 2, s. 174-199.

Sommer, H. & Zumthor, P.: «À propos du mot ‘genie’», i Zeitschrift für romanische Philologie 66 (1950): s. 170-201.

Spariosu, M. (red.): Mimesis in Contemporary Theory: An Interdiciplinary Approach, Philadelphia/Amsterdam 1984: John Benjamin.

Sperduti, A.: «The Divine Nature of Poetry in Antiquity», i Transactions and Proceedings of the American Philological Association 81 (1950), s. 209-240.

Stackelberg, J. von: «Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Imitatio», i Romanische Forschungen 68 (1956), s. 271-293.

Starobinski, J.: «Le remède dans le mal: la pensée de Rousseau», i Le remède dans le mal, Paris 1989: Gallimard, s. 165-232.

Starobinski, J.: Jean-Jacques Rousseau: la transparance et l’obstacle, 2. utg., Paris 1971: Gallimard.

Starobinski, J.: L’invention de la liberté, 2. utg., Genève 1987: Skira.

Stein, K. H. von: Die Entstehung der neueren Ästhetik, Stuttgart 1886: Cotta.

Steinke, M. W.: Edward Young’s ‘Conjectures on Original Composition’ in England and Germany, New York 1917: F. C. Stechert.

Stolniz, J.: «On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’», i Journal of Aesthetics and Art Criticism, 20 (1961), s. 131-143.

LITTERATURLISTE

300

Stolniz, J.: «On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory», i Philosophical Quarterly 11 (1961), s. 97-113.

Studi di estetica, hft. 10, nr. 2-94: «Poetiche della mimesis».

Studi di Estetica, hft. 13, nr. 1-96: «Neostoricismo».

Studi di estetica, hft. 7/8, nr.1/2-93: «Mimesis»

Studi di estetica, hft. 9, nr. 1-94: «Ragioni della mimesis»

Studi di estetica, hft. 16, nr. 2-97: «Genio, Ingegno».

Sörbom, G.: Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary, Uppsala 1966: Bonniers.

Tatarkiewicz, L.: «L’esthétique associationniste au XVIIe siècle», i Revue d'esthétique 12 (1960): s. 287-292.

Tatarkiewicz, W.: A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics, Haag 1980 : M. Nijhoff.

Tatarkiewicz, W.: Geschichte der Ästhetik (1962-67), overs. av A. Loepfe, utg. av H. R. Schweizer, 3 bd., Basel/Stuttgart 1979-87: Schwabe.

Tate, J.: «‘Imitation’ in Plato's Republic», i Classical Quarterly 22 (1928): s. 16-23.

Tate, J.: «Plato and ‘Imitation’», i Classical Quarterly 26 (1932): s. 161-169.

Tavernier, L.: «L’Imitation de la Belle Nature. Zum Verständnis des Künstlers in der Nachahmungstheorie von Charles Batteux», i Empfindung und Reflexion: Ein Problem des 18. Jahrhunderts, red. H. Körner et al, Hildesheim 1986: G. Olms, s. 49-98.

Taylor, C.: Sources of the Self: The Making of the Modern Identity, Cambridge 1989: Cambr. University Press.

Taylor, C.: The Ethics of Authenticity, Cambridge, Mass. 1991: Harvard University Press.

Thorpe, C. D.: «Addison and Hutcheson on the Imagination», i ELH 2 (1935): s. 215-234.

Thorpe, C. D.: «Addison and Hutcheson on the Imagination», i Journal of English Literary History 2 (1935): s. 215-234.

Thorpe, C. D.: «The Imagination: Coleridge versus Wordsworth», i Philological Quarterly 18 (1939): s. 1-18.

Thüme, H.: Beiträge zur Geschichte des Geniebegriffs in England, Studien zur Englischen Philologie 71, Halle 1927: Max Niemeyer.

Tigerstedt, E. N.: «The Poet as Creator: Origins of a Metaphor», i Comparative Literature Studies 5 (1968): s. 455-488.

Tigerstedt, E. N.: Plato's Idea of Poetical Inspiration, Commentationes Humanarum Litterarum 44/3, Helsinki 1969: Societas Scientiarum Fennica.

Tocqueville, A. de: De la démocratie en Amérique (1840), Paris 1986: Laffont-Bouquins.

Trilling, L.: Sincerity and Authenticity Cambridge, Mass, 1972: Harvard University Press.

Tugendhat, E.: Vorlesungen zur Einführung in die sprachanalytische Philosophie, Frankfurt a. M. 1976: Suhrkamp.

Tuveson, E. L.: The Imagination as a Means of Grace. Locke and the Aesthetics of Romanticism, Berkeley 1960: Univ. of California Press.

Ulivi, F.: L’imitazione nella poetica del Rinascimento, Milano 1959: Marzorati.

Vasari, G.: Le Vite de' piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (1550; revidert utgave 1568), 2 bd., utg. av L. Bellosi og A. Rossi, med innledning av G. Previtali 1991, Torino: Einaudi.

Vasoli, C.: Umanesimo e Rinascimento, bd. 7 av Storia della critica, red. G. Petronio, 30 bd., Palermo: Palumbo 1969.

Védrine, H.: Les grandes conceptions de l’imaginaire, Paris 1990: Le Livre de Poche.

Vial, F. & Denise, L. (red.): Idées et doctrines littéraires du XVIIIe siècle, Paris 1933: C. Delagrave.

Vico, G.: La Scienza nuova (1725-1744), Milano 1977: Biblioteca Universale Rizzoli.

LITTERATURLISTE

301

Vietor, K.: «Die Idee des Erhabenen in der deutschen Literatur», i Geist und Form, Bern 1952: A. Francke, s. 234-266.

Vietta, S. (red.): Die literarische Frühromantik, Göttingen 1983: Vandenhoeck & Ruprecht.

Vietta, S.: Literarische Phantasie: Theorie und Geschichte. Barock und Aufklärung, Stuttgart 1986: J. B. Metzler.

Wackenroder, W. H. & Tieck, L.: Phantasien über die Kunst, utg. av W. Nehring, Stuttgart 1973: Reclam

Wacker, M. (red.): Sturm und Drang, Darmstad 1985: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Walker, W.: Locke, Literary Criticism and Philosophy, Cambridge 1994: Cambridge University Press.

Weinberg, B. (red.): Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, 4 bd., Bari 1970-74: Laterza.

Weisbach, W.: «Gegenreformation, Manierismus, Barock», i Repertorium für Kunstwissenschaft 49 (1928): s. 16-28.

Weise, G.: «Storia del termine ‘Manierismo’», i Manierismo, barocco, rococò: Concetti e termini. Convegno internazionale, Roma 21-24 aprile 1960. Relazioni e Discussioni, Roma 1962: Accademia nazionale dei lincei, s. 27-38.

Weise, G.: Il Manierismo. Bilancio critico del problema stilistico e culturale, Firenze 1971: Olschki.

White, A. R.: The Language of Imagination, Oxford 1990: Blackwell.

Wimsatt, W. K. & Brooks, C.: Literary Criticism: A Short History, New York 1957: Knopf.

Windelband, W.: Lehrbuch der Geschichte der Philosophie (1892), Tübingen 1980: J. C. B. Mohr.

Wittgenstein, L.: Werkausgabe, 8 bd., Frankfurt a. M. 1984: Suhrkamp.

Wittkower, R. & M.: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York 1963: Norton.

Wittkower, R.: «Imitation, Eclectism and Genius», i Aspects of the Eighteenth Century, red. E. R. Wassermann, Baltimore/London 1965: John Hopkins Press/Oxford University Press, s. 143-161.

Wittkower, R.: «Individualism in Art and Artists: A Renaissance Problem», i Journal of the History of Ideas 22 (1961): s. 291-302.

Wolf, H.: Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Heidelberg 1923: Carl Winter.

Woodward, S.: Diderot and Rousseau’s Contributions to Aesthetics, New York 1991: Peter Lang.

Young, E.: Conjectures on Original Composition, i E. D. Jones (red.): English Critical Essays. Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries, London 1947: Oxford University Press, s. 270-311.

Young, J. O.: «The Concept of Authentic Performance», i Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, red. Alex Neill & Aaron Ridley, New York 1995: McGraw-Hill, s. 74-84.

Zilsel, E.: Die Entstehung des Geniebegriffs (1926), Hildesheim 1972: Georg Olms.

LEKSIKA OG ORDBØKER

Abbagnano, N.: Dizionario di filosofia, 2. utg., Torino 1971: Utet.

Audi, R. (red.): The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge 1995: Cambridge University Press

Branca, V. (red.): Dizionario critico della letteratura italiana, 4 bd., Torino 1973: Unione Tipografico-Editrice Torinese.

Caygill, H.: A Kant Dictionary, Oxford 1995: Blackwell.

Cooper, D. (red.): A Companion to Aesthetics, Oxford 1992: Blackwell.

Cottingham, J.: A Descartes Dictionary, Oxford 1993: Blackwell.

Dancy, J. & Sosa, E.: A Companion to Epistemology, Oxford 1992: Blackwell.

Dent, N. J. H.: A Rousseau Dictionary, Oxford 1992: Blackwell.

LITTERATURLISTE

302

Eisler, R.: Kant-Lexikon (1930), Hildesheim 1964: G. Olms.

Dictionnaire des œuvres, 7 bd., Paris 1980: Laffont-Bouquins (Roma 1954 for den italienske førsteutgaven).

Enciclopedia Garzanti di Filosofia, 2. utg., Milano 1993: Garzanti.

Folquié, P.: Dictionnaire de la langue philosophique, Paris 1962: PUF.

Hale, J. R. (red.): Encyclopaedia of the Italian Renaissance, London 1981: Thames and Hudson.

Hoffmeister, J.: Wörterbuch der philosophischen Begriffe, Hamburg 1955: Meiner.

Huisman, D.: Dictionnaire des mille œuvres clés de la philosophie, Paris 1993: Nathan.

Knabe, P.-E.: Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf 1972: Schwann.

Lalande, A.: Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926), 2 bd., Paris: PUF 1991.

Lausberg, H.: Handbuch der literarischen Rhetorik, 3. opplag, Stuttgart 1990: Franz Steiner Verlag.

Lübcke, P. (red.): Politikens filosofileksikon, København 1983: Politikens forlag.

Mautner, T. (red.): The Penguin Dictionary of Philosophy, London 1997: Penguin.

Outhwaite, W. et al (red.): The Blackwell Dictionary of Twentieth-Century Social Thought, Oxford 1993: Blackwell.

Preminger, A. og Brogan, T. V. F. (red.): The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1993: Princeton University Press.

Renner, R. G. & Habekost, E.: Lexikon literaturtheoretischer Werke, Stuttgart 1995: Kröner.

Ritter, J. & Gründer, K. (red.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, 10 bd., Basel/Stuttgart 1971ff.: Schwabe (under utgivelse).

Saisselin, R. G.: The Rule of Reason and the Ruses of the Heart: A Philosophical Dictionary of Classical French Criticism, Critics and Aesthetic Issues, Cleveland 1970: The Press of Case Western Reserve University.

Ueding, G. (red.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Tübingen 1992f: Max Niemeyer (under utgivelse).

Volpi, F. & Nida-Rümelin, J. (red.): Lexikon der philosophischen Werke, Stuttgart 1988: A. Kröner.

Wiener, P. P. (red.): Dictionary of the History of Ideas, 6 bd., New York1973.: C. Scribner’s Sons

Yolton, J. (red.): The Blackwell Companion to the Enlightenment, Oxford 1991: Blackwell.