Avaruusmatka2013-2014

Avaruusmatka 2013–2014

Näyttely Galleria Fafa:ssa 21.3.–6.4.2014Lönnrotinkatu 35 Helsinki

Näyttelyn osallistujat:Katja AikioniemiWalter DewaldAkuliina NiemiEmilia NiskasaariTuuli SaarekasJarmo SomppiTeppo Vesikukka

Julkaisun toimittajat:Riikka Puronen ja Johanna Vakkari

Kansi:Tuuli Saarekas (yksityiskohta teoksesta)valokuva Petri Summanen

Taitto:Vilma Lappalainen

Valokuvat: Katja Aikioniemi Walter DewaldAkuliina NiemiEmilia NiskasaariRiikka PuronenPetri SummanenTeppo Vesikukka

Avaruusmatka 2013-2014 julkaisun tekstit:Tiia Ala-SippolaMaija GrönqvistAnu JärvinenKlaara NieminenSaara SeppäläKersti Tainio

©Avaruusmatka miehistö

www.kuva.fi

sisällysluettelo

Saatteeksi

Tuntumaa, tunnelmia ja tuokioita Emilia Niskasaaren tuntu-veistoksen äärelläTiia Ala-Sipola

Kokemuksia ihmisyydestä tuntemisen eri tasoillaMaija Grönqvist

VirtauksiaAnu Järvinen

Aistien välissä – Niemen ja Niemisen keskustelujaKlaara Nieminen

Alkemistin siivelläSaara Seppälä

Palasista koottuaKersti Tainio

4

6

21

34

47

59

69

4

Avaruusmatka on Kuvataideakatemian ja Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaineen yhteistyöprojekti, jonka ohjaajina toimivat kuvanveiston lehtori Riikka Puronen ja taidehistorioitsija Johanna Vakkari. Kurssille, joka alkoi syksyllä 2013, osallistui seitsemän kuvataideakatemian kuvanveiston opiske-lijaa – Katja Aikioniemi, Walter Dewald, Akuliina Niemi, Emilia Niskasaari, Tuuli Saarekas, Jarmo Somppi ja Teppo Vesikukka – sekä seitsemän taidehis-torian opiskelijaa – Tiia Ala-Sippola, Maija Grönqvist, Anu Järvinen, Klaara Nieminen, Saara Seppälä, Tessa Siira ja Kersti Tainio.

Opiskelijat työskentelivät kahden hengen pienryhmissä, mutta keskusteluja käytiin myös yhteistapaamisissa. Muun opetuksen ohella kurssiin sisältyi-vät Katve-Kaisa Kontturin, Jyrki Siukosen ja Timo Heinon luennot. Lisäksi mukana oli kolme ulkopuolista asiantuntijaa, Liisa Lindgren, Asko Mäkelä ja Pessi Rautio, joiden kanssa käytiin yhteiskeskusteluja työprosessien keskellä. Opiskelijat tapasivat toisiaan vähintään kahdesti kuussa ja tämän näyttelyluet-telon artikkelit syntyivät näiden keskustelujen pohjalta.

Kurssin tavoitteena oli seurata taiteellista työprosessia varhaisista ideoista kohti valmista taideteosta. Taidehistorian opiskelijoilla oli poikkeukselli-nen tilaisuus tarkastella taiteilijan toimintaa lähituntumasta ja pienryhmien jäsenten yhteiset keskustelut puolestaan antoivat kuvanveiston opiskelijoille mahdollisuuden toimintansa sanallistamiseen.

Kurssin tuloksena on Galleria Fafassa 21.3.2014 alkava näyttely ja tämä jul-kaisu. Opiskelijat jatkavat yhteistyötään näyttelyn pystyttämiseen asti, mutta tässä luettelossa olevat artikkelit on kirjoitettu tammikuussa, kun työprosessi oli vielä monilla kuvanveiston opiskelijoilla kesken.

saatteeksi

5

Yhteistyöprojektit taidehistorian ja taideopiskelijoiden välillä ovat olleet Suo-messa valitettavan harvinaisia. Kuvataideakatemian ja Helsingin yliopiston Taidehistorian laitoksen välillä toteutettiin1990-luvun lopulla taideteoreetti-nen, taidekirjoittamiseen keskittynyt Vasari-koulutus, jonka promoottorina toimi Riikka Stewen. Avaruusmatka-kurssi painotus on ollut erilainen, koska siinä keskeisessä asemassa olivat kehitteillä olevat taideteokset ja työprosessin sanallistaminen. Taideteoriaa kurssilla käsiteltiin lähinnä muutamilla luen-noilla.

Kurssin luonteesta johtuen luettelotekstit painottuvat taiteelliseen proses-siin. Se on aina oleellinen osa taideteosta, mutta valmista työtä katsoessamme voimme hyvin harvoin ymmärtää, mitkä mietteet, taustatekijät, työvaiheet ja tavoitteet ovat johtaneet siihen. Artikkeleissa nouseekin esiin jo perinteinen kysymys siitä, onko fyysinen lopputulos kuvataiteessa välttämätön. Tässä julkaistavien artikkeleiden välityksellä lukijalla on ainutlaatuinen tilaisuus kurkistaa tapahtumiin teosten taustalla.

Kiitämme kaikkia kurssille osallistuneita opiskelijoita, opettajia ja asiantun-tijoita samoin kuin Taideyliopiston Kuvataideakatemiaa ja Helsingin yliopis-ton taidehistorian oppiainetta. Toivomme, että julkaisu ja näyttely innoittavat vastaavanlaisiin yhteistyöhankkeisiin, ei vain taidehistorian ja kuvataiteen välillä, vaan laajemminkin.

Johanna Vakkari Riikka Puronen

6

Emilia Niskasaari on kolmannen vuoden kuvanveiston opiskelija Kuvataideakatemiassa.

Tiia Ala-Sippola opiskelee taidehistoriaa Helsingin yliopistossa. Häntä kiinnostaa fyysisten

kolmiulotteisten objektien materiaalisuus, käyttötavat sekä abstraktin ennalta oletetun

käyttäjän huomioiminen objektien suunnittelussa ja toteutuksessa.

7

Artikkelini käsittelee Emilia Niskasaaren Tuntu-veis-toksen tekoprosessia. Tarkastelen rinnakkain teoksen konkreettisia työvaiheita ja tekemisen taustalla olevaa ajattelua. Suuntaan katseeni Tuntu-veistoksen tilallisuu-teen ja kysymyksiin tilan kokemisesta. Lisäksi tarkastelen veistosta suhteessa Niskasaaren aiempaan tuotantoon, joka osaltaan avaa hänen kiinnostustaan tilan kokemuk-sellisuuteen.

Artikkelini rakentuu pitkälti Niskasaaren kanssa käy-mieni keskustelujen varaan. Ajatustenvaihtomme kes-keneräisen työn äärellä synnytti idean tutkia sitä kuinka ihmiset kokevat veistoksen. Keräsin Kandinäyttelyssä näyttelyvieraiden kokemuksia ja tuntemuksia veistok-sesta, jotta näkisimme miten Niskasaaren ydinajatus veistoksesta rauhallisena ja suojaisana paikkana toteutui käytännössä: tavoittiko idea näyttelykävijän vai kokiko hän tilanteen toisin?1

Tutkimukseni Tuntu-veistoksen kokemuksista pe-rustuu ruumiinfenomenologiaan, jonka kautta veistosta on mahdollista tarkastella ruumiillisen, liikkuvan ja havainnoivan subjektin kokemusta painottavasta näkö-kulmasta.2 Merkitys, jonka Niskasaari on veistokselleen antanut ei ole lopullinen, ehdoton, tai ainoa. Teoksen nimi, Tuntu antaa katsoja-kokijan omille tuntemuksille tilaa kokea teos yksilöllisesti. Nimi ehkä jopa kehottaa siihen.

tuntumaa, tunnelmia ja tuokioitaemilia niskasaaren tuntu-veistoksen äärelläTiia Ala-Sippola

8

on hänelle rauhallinen paikka, jonka äänet voi kuulla, kun on viettänyt siellä tovin ja tottunut äänimaailmaan. Sinne eivät kaupungin ruuhkaiset kadut ja kiireiset aske-leet kuulu, ja kaupungin valojen tilalle vaihtuu lehvästön välistä kajastava päivänvalo. Niskasaari suunnitteli aluksi toteuttavansa veistoksen sisätilan tunnelman äänittämällä metsän ääniä ja rakentamalla metsän vihreää ja hämärää tunnelmaa imitoivan valaistuksen. Teoksen ideoinnin ympärille rakentunut kerronnallinen maailma, suunni-telman tekninen monipuolisuus ja veistoksen lavasteen-omainen ulottuvuus sisältävät vaikutteita Niskasaaren vuosia kestäneestä teatteriharrastuksesta. Näyttelemisen ohessa hän teki lavasteita ja osallistui näytelmien kirjoit-tamiseen.6 Teatteri on kiinteä osa hänen identiteettiään.

Emilia Niskasaaren luomisprosessi ammentaa myös hänen henkilöhistoriastaan ja sen jatkuvasta prosessoin-nista sekä sen ymmärtämisestä kuinka aiemmat koke-mukset vaikuttavat nykyhetkeen.

Rehellisyys omalle itselle on hänen työskentelynsä ytimessä. Tämä tarkoittaa toteutuksen pysymistä mah-dollisimman lähellä alkuperäistä, lähtökohtana ollutta ideaa. ”Sehän se mun pyrkimys ois tehä mahdollisimman rehellisesti niitä töitä ku pystys - se ei oo niin helppoo mut se on niinku se mihin, mihin niinku pyrkis.”7 Tämä asenne määritti hänen työskentelyprosessiaan läpi työn, ideasta ja materiaalien valinnasta kohti teoksen muotoa ja rakennetta.

Tekemisen lähtökohtana - tila, tunnelma ja rehelliset materiaalit

Ennen Kuvataideakatemian opintoja hän valmistui nykytaiteilijaksi Taidekoulu Maasta. Kiinnostus metal-liin materiaalina vei hänet Järvenpäähän opiskelemaan taidemetallia ja siellä hän perehtyi metallin valamiseen ja laajensi osaamistaan hitsaamisen taidoilla.3 Aiempia opintoja täydentävä plastinen muotoilu avasi Niska-saarelle uuden oven luovuuteen, ja sen seurauksena hän opiskelee nyt kuvanveistoa Kuvataideakatemiassa. Työskentelyn fyysisyys on yksi hänen työskentelynsä keskeisistä lähtökohdista. Se innostaa häntä ja ohjaa työn kulkua. Niskasaarella on hallussaan monipuoliset tekniset taidot, jotka näkyvät hänen suunnitelmissaan ja var-massa, mutta rennossa otteessa, jolla hän puhuu työn alla olevasta veistoksesta.4Taiteilijan luomisprosessia kuvataan yleensä herkästi muuntuvaksi prosessiksi, joka halutaan pitää omana yksityisalueena. Tällaista rajaa ei ole tullut vastaan, vaan Niskasaari on kertonut avoimesti ideoista ja olen voinut esittää vapaasti tarkentavia kysymyksiä. Esimerkiksi sana tynnyri toistuu keskustelussamme useasti, koska se kuvaa Niskasaaren ajatuksissa hahmottuneen veistoksen ulkomuotoa. Veistotyön edetessä tynnyri vaihtuu mie-likuvaksi uunista, tai majasta, jonka kyljessä on luukku, josta voi kurkistaa ulos. Lähtökohtana oli ajatus suljetusta tilasta: ”rauhallinen paikka - oma suoja” – ”paikka, jossa voi suojasta katsella maailman menoa ja, jos kyllästyttää, niin voi laittaa oven kiinni.”5

Niskasaaren tavoittelema hiljaisuus ja rauhallinen tunnelma assosioituvat vasta-argumenteiksi kaupungin melulle – urbaanille ja kiireiselle elämänrytmille. Metsä

9

Tavoitteena muoto, jonka kulmiin asiat eivät jää roikkumaan

Emilia Niskasaari työsti Tuntu-veistostaan hyvin päämää-rätietoisesti. Ennen varsinaisen työskentelyn aloittamista hän laati suunnitelman teoksen rakenteista ja pohti nii-den kestävyyttä testaamalla ja kokeilemalla. Hän luottaa vaistoonsa, joka toisinaan työskentelyn lomassa sanoo idean tarvitsevan taukoa hakeakseen vielä muotoaan. Jos ongelma ei ratkea järkeilemällä, ajatus saa jäädä hautu-maan ja työt keskeytetään hetkeksi. Joskus ratkaisu löytyy nopeasti, toisinaan vasta pitkän pohtimisen jälkeen. Nis-kasaari kuvaa ajatustensa etenevän intuition välityksellä, ”se on projektin luomaa – aina avoin ja saa elää.”8

Alustavien luonnosten pohjalta Niskasaari päätyi työstämään sylinterin muotoista veistosta, jonka poh-jan halkaisija on 196 cm ja korkeus 244 cm. Veistoksen runko muodostuu ympyrän mallisesta pohjasta, jonka reunoilla teoksen pystyrimoista rakennettu kehikko seisoo. Teoksen massiivisen kokoon vuoksi Niskasaari työsti runkoa kahtena kappaleena. Vierailuni teoksen äärellä osui ajankohtaan, jolloin sen puolipyöreät osat olivat työnnetty rinnakkain. Ateljeevierailullani minulla oli mahdollisuus istua kehikon keskellä ja katsella kuinka teoksen sylinterimäinen siluetti kohosi ylleni. Niskasaari kertoi piirtäneensä ensin teoksen pohjana olevan ympy-rän isolla harpilla vanerilevylle ja lähteneensä hakemaan teokselle muotoa siitä käsin. Hän oli pyrkinyt etsimään muotoa, joka symboloisi hänelle vahvaa ja turvallista tilaa. Niskasaari kiteyttää muotoideansa ajatukseen: ”Pyö-reä muoto niin, että asiat ei jää kulmiin roikkumaan.”9 Miete on tulosta pitkällisestä pohdinnasta, jonka hän tiivistää seuraavasti: ”-- kun kaikki on jo niin raskasta,

10

että on kevyttä.”10 Ajatus avoimesta ja jatkuvasta tilasta ilman kulmia tai hämäriä nurkkia pitää sisällään myös ajatuksen rehellisestä tilasta, joka ei piilottele tai kätke mitään.11

Veistotyön aikana Niskasaari teki erilaisia suunnitel-mia metsän tunnelman luomisesta veistoksen sisään. Hän määritteli teoksen korkeuden sen mukaan, että se olisi sallinut katon rajaan rakennettavan laitteiden vaatiman välipohjan. Niskasaaren tämän vaiheen suunnitelmissa vihreä valo hivelee seiniä, joita peittää kämmenenjäljistä rakentuva oksistomainen verkosto. Hän otti silikoniva-loksia itselleen tärkeiden henkilöiden kämmenistä, koska halusi sisällyttää heidän läsnäolonsa teokseen. Kämme-nenjäljet edustavat Niskasaarelle sitä sosiaalista verkostoa, jossa hän elää: ”Kukaan ihminen ei pärjää yksin, kaikki kohtaamiset muokkaavat meitä.”12 Niskasaari painottaa, että jokaisella on oikeus ajatella ja tulkita veistosta omalla tavallaan, vaikka hänen työnsä lähtökohdat ovatkin hen-kilökohtaisissa kokemuksissa.13

Niskasaari päällysti veistoksen rungon vanerilevyllä, jonka pyöreään muotoon saattaminen tapahtui levyjen kiinnitysvaiheessa. Vanerilevyjen väliin jäävän tilan hän täytti kananmunakennoilla ja lasikuituvillalla, sillä erilais-ten materiaalien käyttö eristää ääntä parhaiten. Äänieris-tetty tila on olennainen osa valmiin veistoksen tunnel-maa. Teoksen rakentaminen kahtena kappaleena helpotti työskentelyä. Työn edetessä kappaleet liitettiin yhteen ja ympyrä sulkeutui, veistoksen massiivinen koko realisoitui ja sen sisätila muodostui omaksi tilakseen.14

11

12

Niskasaaren keskeisenä ajatuksena oli luoda ero teoksen ulko- ja sisätilan välille. Kontrasti oli suunnitelmissa mukana alusta lähtien. Veistoksen ulkokuori on raskas ja massiivinen kun taas sisätila on pehmeä. Taustalla eli muisto mummolan leivinuunista. Sen luukun ja riti-löiden mustuus, vahvuus ja raskaus synnyttivät idean Tuntu-veistoksen ulkopinnan metallinomaisesta pin-tastruktuurista. Pelkkä väri ei kuitenkaan riittänyt, sillä hän tavoitteli teokselle oikeanlaista visuaalisuutta.15 Tunnun mustan pinnan hän teki sekoittamalla piki-maaliin ruisjauhoa, jonka rakenne auttaa mattapinnan aikaansaamisessa. Tavoitteena oli tehdä yksinkertainen ja selkeä ulkopuoli ja aivan toisenlainen sisätila. Niskasaari suunnitteli ensin kädensijan oven ulkopuolelle, mutta hylkäsi ajatuksen, jotta luukkumaisuus tulisi paremmin esiin. Sisällä kädensija sen sijaan on tärkeä, jotta luukun

saa suljettua. Teoksesta ulospääsy on myös helpompaa ja turvallisempaa, kun tietää missä kohtaa luukku sijaitsee. Luukun helat suunniteltiin tarkoituksellisesti mahdolli-simman huomaamattomiksi ja yksinkertaisiksi. Katsojalta piilossa on myös Tuntu-veistoksen pohjaan kiinnitetty kumimatto, jonka avulla veistos pysyy paikallaan, kun ihmiset liikkuvat sisään ja ulos.16

Niskasaaren työskentely Tunnun sisällä jatkui saumo-jen eristyksellä, johon hän käytti uretaanivaahtoa. Sau-mojen tiivistämisen jälkeen veistoksen pohjalle asetettiin tarkasti mitoitettu vanupatja, jotta sisällä olisi pehmeää ja mukava istua.17 Sama mukavuuden ja turvallisuuden idea jatkui verhoilussa, joka toteutettiin koko sisätilaan harmaalla huopakankaalla. Niskasaari kuvaili kankaan pintastruktuurin tuoneen hänelle mieleen mehiläisken-non. Harmaa assosioituu ajatukseen yksin hämärässä istumisesta ja mietiskelystä, mikä Niskasaaren pohdin-noissa liittyy edelleen rehellisyyteen. Toinen väri olisi antanut työlle toisen merkityksen. Ulkopinnan värimaa-ilmaa jatkava musta olisi tehnyt teoksesta todella pimeän, harmaa sen sijaan tuo hieman valoa hämärään. Harmaan huopakankaan merkitys korostuu valmiissa teoksessa sillä Niskasaari päätti lopulta jättää sisätilan pimeäksi ja luopua sekä valaistuksesta että kämmenenjäljistä tehdystä verhoilusta.18

Vaikka kämmentenjäljet ja niiden toteuttamisen aprikointi oli keskeinen aihe keskusteluissamme läpi työskentelyprosessin, yhtä tärkeää oli huolellinen työ ja rehellisten materiaalien valinta.19 Niskasaarelle ”Intuitio on parasta järkee”20 – ja sen mukaisesti veistoksen kat-somiskokemusta tärkeämmäksi muodostui se kokemus, jonka ihminen saavuttaa teoksen sisällä. Niskasaari pyrkii tarjoamaan katsoja-kokijalle tilan subjektiiviseen mie-

13

tiskelyyn, jota tämä voi peilata henkilökohtaiseen koke-musmaailmaan. Tuntu-veistoksen veistoksen oleelliseksi ytimeksi muodostui: ”yksinolo ja pimee ja -- et ajatuksis-saan voi ehkä ihan ite miettii mistä sitä koostuu.”21

Näyttelyssä Tuntu-veistoksen sisällä oli taskulamppu, jolla sai halutessaan valoa sisätilaan. Katsoja-kokijalla oli myös mahdollisuus tutkia Niskasaaren luonnosvih-koa, johon hän on kerännyt silikonivaloksia läheistensä kämmenistä. Luonnosvihkon autenttisuus tuntui hänestä oikeammalta, kuin teosta varten erikseen hankittu, tai tehty kirjanen. Tärkeää oli, että lopputulos tuntui oike-alta. Teoksen esillepanon jälkeen Niskasaari on kuitenkin pohtinut kämmenenjälkiä sisältävän luonnoslehtiön irrottamista itsenäiseksi teokseksi.22

Tilan tutkiminen tekemisen teemana

Tuntu-veistoksen tarkastelu Niskasaaren aikaisempien töiden kontekstissa avaa hänen kiinnostustaan veistosten tilallisuuteen. Vuonna 2009 valmistuneessa Nimetön-veistoksessa hän tavoitteli mahdollisimman huomaama-tonta ja ympäristöönsä sulautuvaa visuaalista ilmettä.23 Kookas ja musta Tuntu-veistos puolestaan kontrastoitui voimakkaasti valkoisen galleriatilan kanssa ja veti katso-jan huomion puoleensa. Aiempaan tuotantoon kuuluvan suorakaiteen muotoisen Nimetön-veistoksen kyljessä on neliömäinen luukku, josta katsoja voi kurkistaa sen sisään. Veistoksen sisätila on pieni sininen huone, jonka keskellä on kulunut nojatuoli ja sen selkänojalla musta lintu.24 Veistoksen sisäisen maailman luomisen ja sen

14

sisälle menemisen elämyksen tutkiminen jatkui Tuntu-veistoksessa. Sama teema on myös vuonna 2012 valmistuneessa Perhos-teoksessa, jonka sisä-puolelle on luotu toinen todellisuus, jossa perhoset lentelevät lasisen laatikon lehti-aiheilla kuvitettujen seinien sisällä. Katsojalle tarjottu positio on tarkas-tella veistosta ulkoapäin, tutkia sen sisältöä ja sisäistä maailmaa.25 Veistosten rakenteet peilautuvat Tuntu -veistoksen luomisprosessin keskiössä olleeseen teoksen sisä- ja ulkopuolen välisten maailmojen eroon. Tunnun sisätila toimii ikään kuin toisena todellisuutena, josta ulkopuolinen maailma on eristetty pois. Lisäksi katsojalla on mahdollisuus paitsi kurkistaa Tunnun sisään myös konkreettisesti mennä sen sisään.

Jätetty show-teoksen Niskasaari teki vuonna 2012 lavasteeksi näytelmään. Kokonaisuus muodostuu puisesta soittimesta, joka on sekoitus flyygeliä ja haitaria, sekä sen sisälle rakennetusta huoneesta. Näytösten jälkeen uudelleen installoidussa teoksessa yhdistyy liike ja siitä syntyvä ääni, osaksi teoksen kokonaisuutta.26 Tuntu-veistoksen suunnitteluprosessissa Niskasaarella oli ajatuksena luoda metsänomainen tunnelma valon ja äänen välityksellä veis-toksen sisälle, mutta hän päätti jättää ne pois. Tunnun luomiprosessissa hän teki veistosta, ei lavastetta.

Jätetty show-teoksen toteutusvaiheet realisoivat Niskasaaren työskentelyssä vahvasti näkyviä teknisiä taitoja, joita käyttämällä hän yhdistelee varmalla otteella eri materiaaleja ja tekniikoita. Ilmaisumuodot ja välineet vaihtelevat teosten mukaan.27 Nykykuvanveistolle on ominaista materiaalien ja työvälinei-den runsaus, jota rajoittaa ainoastaan oikeiden ilmaisukeinojen löytäminen.28

Tuokioita Tuntu-veistoksessa

Tuntu oli esillä Kuvataideakatemian Kandinäyttelyssä. Veistoksen ympäri oli mahdollista kiertää, tai vain kävellä sen ohi. Veistoksen vieressä oli kyltti, jossa näyttelyvie-raita kehotettiin astumaan teoksen sisään sen kyljessä olevasta luukusta. Edellytyksenä oli, että kengät riisuttiin ja sisätilaan mentiin yksitellen. Ohjeista löytyi myös mai-ninta sisältä löytyvistä taskulampusta ja vihkosta.29

Vein näyttelytilaan myös oman vihkoni,30 johon pyy-sin näyttelyvieraita kirjaamaan kokemuksia, ajatuksia ja havaintoja Tuntu-veistoksesta, sillä tutkimusnäkökulmani mukaan merkitykset syntyvät liikkuvan ruumiillisen sub-jektin havainnoissa ja aistimuksissa. Tilalliset merkitykset syntyvät ruumiillisen tilanteen kautta, jossa ympäristöä tunnustellaan olemalla veistoksessa. Kokemus tapahtuu nykyhetkessä, mutta on menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden kohtauspaikka, joka sitoo kokijan hen-kilöhistoriaansa, sekä osaksi ympäröivää maailmaa ja kokemisen kontekstia. Samalla eri aistimukset punoutu-vat yhteen ja tuovat kokemukselle sen elämyksellisyyden mahdollisuudet.31 Vihkooni keräytyneiden mainintojen lisäksi havainnoin näyttelyvieraiden käyttäytymistä ja haastattelin heitä.32

Näyttelyn avajaisissa ihmiset jonottivat omaa vuoroaan päästäkseen vierailemaan Tunnussa. Vierailuaika vaihteli hetkestä useisiin minuutteihin. Toiset kokivat kenkien pois-ottamisen hankalaksi ja he katselivat veistosta vain ulkopuo-lelta. Muutama henkilö kertoi aikovansa tulla myöhemmin uudelleen jonottamista välttääkseen. Yksi henkilö kävi veistoksessa useammankin kerran, koska siellä oli pehme-ätä, pimeää ja rauhallista. Toisille juuri sisätilan pimeys oli syy, miksi he eivät halunneet mennä veistokseen sisälle.33 Havainnoin perusteella on mahdollista todeta, että elettyjä

15

tiloja on yhtä monta kuin tilalla on käyttäjiä.34 Toisaalta elettyä tilaa ei ole ilman käyttäjää ja käyttäjän tilassa muo-dostamia merkityksiä, sillä tilalliset merkitykset syntyvät ruumiillisen tilanteen kautta.35

Suurin osa keräämistäni kommenteista käsittelee veistoksen tilallisuutta ja tilan aistimista. Tuntu-veistos koettiin rauhallisena ja rauhoittavana paikkana - hil-jainen ja pehmeä. Moni mainitsi, että voisi meditoida siellä. Hiljaisuus ja oma rauha nousee kommenteista esiin

yhtenevänä tekijänä. Se vastaa Niskasaaren ideaa veis-toksen kokemisesta tilana, jonka kulmiin asiat eivät jää roikkumaan.36

Näyttelyvieraiden tuntemuksista käy ilmi, että Tunnun mitat mahdollistivat tilan haltuunoton koko ruumiin mitalla. Yksi henkilö kertoi mahtuneensa makaamaan lattialla jalat suorana, toinen toivoi vielä tehokkaam-paa ääni- ja valoeristetystä, jotta olisi hukannut ajan ja paikan. Tilan tunnelmaa pystyi tunnustelemaan tasku-

16

lampunvalossa, mutta veistoksen kokijat kertovat myös viihtyneensä pimeydessä ja nauttineensa siitä. Toiset tun-nustelivat pimeän tilan rajoja ruumiillisesti liikkumalla veistoksen sisällä. Kommenteista löytyy myös pohdintoja siitä, mitä veistoksen sisällä pitäisi tai voisi tehdä.37 Lisäksi veistoksen äänimaailmaa kuunneltiin ja muutama rohkeni jopa kokeilemaan millainen ääni veistoksen seinistä syntyy koputtamalla.38 Näistä kokemuksista voi-daan päätellä, että Tuntu-veistos koettiin moniaistisena tilana. Niskasaaren veistotyön yhtenä tavoitteena oli, että siirryttäessä näyttelytilasta Tuntu-veistokseen voimak-kain aistimus ei välttämättä ole visuaalinen muutos, vaan muilla aisteilla aistittava tuntemus.

Keräämistäni kokemuksista ilmenee, että tila sai koki-jat tunnustelemaan huopakankaan pehmeyttä, mikä osal-taan liittynee tilan kokemiseen mukavana ja pehmeänä. Niskasaaren luonnosvihkosta on muutama mielipiteitä jakava maininta.39 Havaintoni mukaan silikonivalokset koettiin outona, toisaalta tietämys siitä, mitä ne olivat lisäsi mielenkiintoa luonnosvihkoa kohtaan.40

Näyttelyvieraiden kokemusten perusteella voidaan to-deta, että Emilia Niskasaaren ajatus hiljaisesta ja rauhal-lisesta tilasta tavoitti veistoksen katsoja-kokijat. Tunnun sisätilan pimeys koettiin saamassamme palautteessa positiivisena ja merkittävänä kokemukseen vaikuttavana tekijänä. Kokemukset painottuivat subjektiiviseen tilan tunnusteluun. Katsoja-kokijoiden keskeinen mielenkiin-non kohde oli veistoksen sisällä saavutettu tilallisuuden vaikutelma.

17

18

1 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 30.10.2013 ja 11.11.2013. 2 Johansson, Hanna 2005. Maataidetta jäljittämässä. Luonnon ja läsnäolon kirjoitusta suomalaisessa nykytaiteessa1970-1995. Helsinki: Like, 133–137.3 Emilia Niskasaari opiskeli Taidekoulu Maassa vuosina 2002–2005 ja Adultan taidemetallilinjalla 2008–2010. Emilia Niskasaaren sähköposti tekijälle 4.1.2014.4 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 23.9.2013, 9.10.2013 ja 30.10.2013.5 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 30.10 2013.6 Emilia Niskasaaren sähköpostiviesti tekijälle 5.1.2014.7 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 3.1 2014.8 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 11.11.2013.9 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 9.10.2013.10 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 9.10.2013.11 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 9.10.2013.12 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 30.10.2013.13 Ajatus on Emilia Niskasaaren työskentelyn perusta ja kulmakivi. Tunnelman luominen ja siinä onnistuminen on hänen keskeisin tavoitteensa. Keskustelujemme aiheena ovat jatkuvasti olleet veistotyön etenemisen aikana tapahtuneet muutokset Niskasaaren ajatustyössä ja niiden vaikutus konkreettiseen veistotyöhön. 14 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 30.10.2013 ja 11.11.2013.15 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 30.10.2013 ja 4.1.2014.16 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 30.10.2013 ja 11.11.2013; Niskasaaren työskentelyn viimeistä kuukautta ohjasi pitkälti mietteet lapsuudesta ja muistot mummolan leivinuunin edessä vietetyistä hetkistä. Niskasaaren viehätys vanhoihin uuneihin, niiden lämmittämiseen ja tuleen on jatkunut aikuisiälle. Erityisen mielenkiintoisia ovat hänen kuvailunsa hiilloksen tarkkailusta ja sen synnyttämistä ideoista, joita hän on jalostanut Tuntu-veistoksen parissa työskennellessään. Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 4.1.2014.

VIITTEET

19

17 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 11.11.2013.18 Tuntu-veistoksen tekoprosessin loppuvaiheessa en päässyt käymään Niskasaaren ateljeessa. Näin valmiin Veistoksen ensikerran Kuvataideakatemian Kandinäyttelyssä, jossa pääsin havainnoimaan ja keskustelemaan lyhyesti Niskasaaren kanssa viimeisten viikkojen työskentelystä. Tapasimme vielä keskustellaksemme valmiista työstä, sekä työprosessin keskeisimmistä ajatuksista. Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 11.11.2013, 28.11.2013 ja 4.1.2014.19 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 4.1.2014. 20 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 11.11.2013.21 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 4.1.2014.22 Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 28. 11 2013 ja 4.1.2014.23 Niskasaari kertoo Galleria Kakelhalleniin rakentamansa veistoksen olevan Nimetön-veistoksen mukaelma. Emilia Niskasaaren sähköposti tekijälle 17.1.2014. 24 Emilia Niskasaaren sähköposti tekijälle 17.1.2014. Analyysin lähteenä on käytetty Niskasaaren teoksesta ottamia valokuvia. Tiia Ala-Sippolan arkisto.25 Perhos-teoksen materiaaleina Niskasaari on käyttänyt: lasia, metallia ja metallimaaleja, kynäruiskumaaleja, metalliliimaa ja silikonia. Emilia Niskasaaren sähköposti tekijälle 17.1.2014. Analyysin lähteenä on käytetty Niskasaaren teoksesta ottamia valokuvia. Tiia Ala-Sippolan arkisto.26 Jätetty-show on ollut esillä Kuvataideakatemian Kaiku-gallerian yhteisnäyttelyssä vuonna 2012, sekä Galleria Paussissa, Vantaalla 2013. Emilia Niskasaaren sähköposti tekijälle 17.1.2014; Keskustelut Emilia Niskasaaren kanssa 11.11.2013. 27 Krauss, Rosalind 1989 [1977]. Kuvanveiston laajentunut kenttä. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia: fragmentteja modernista ja postmodernista. Toim. Jaakko Lintinen, suom. Minna Tarkka. Helsinki: Taide, 90–206.

20

28 Siukonen, Jyrki 2010. Kuvanveiston materiaalit – lyhyt historia. Teoksessa Kuvanveisto ajassa ja tilassa. Toim. Hanna Mamia. Helsinki: SKS, 32.29 Muistiinpanot Kuvataideakatemian Kandinäyttelystä 28.11.2013 ja 15.12.2013.30 Vein vihkon näyttelyyn 3.12.2013 ja se oli siellä näyttelyn loppuun asti. Näyttelyvieraat kirjoittivat kokemuksistaan vapaamuotoisesti, sillä esitetty kysymys oli: Millaiselta veistoksen sisällä tuntui? Kerätyistä kommenteista ei voida päätellä katsoja-kokijoiden ikää, ammattia, eikä muita eriteltäviä ominaisuuksia, sillä niitä ei erikseen pyydetty. Toiset kokemukset ovat allekirjoitettu, tai merkitty nimikirjaimilla, toiset ovat täysin anonyymejä.31 Johansson 2005, 134–136.32 Keskustelut näyttelyvieraiden kanssa Kuvataideakatemian Kandinäyttelyssä 28.11.2013 ja 15.12.2013.33 Keskustelut näyttelyvieraiden kanssa Kuvataideakatemian Kandinäyttelyn avajaisissa 28.11.2013. 34 Saarikangas, Kirsi 2006. Eletyt tilat ja sukupuoli: asukkaiden ja ympäristön kulttuurisia kohtaamisia. Helsinki: SKS, 50.35 Muistiinpanot Kuvataideakatemian Kandinäyttelyn avajaisista 28.11.2013. 35 Johansson 2005, 135.36 Tuntu-veistoksen kokemuksia, näyttelytilaan viety vihko. Tiia Ala-sippolan arkisto.37 Ibidem.38 Keskustelut näyttelyvieraiden kanssa Kuvataideakatemian Kandinäyttelyssä 15.12.2013.39 Tuntu-veistoksen kokemuksia, näyttelytilaan viety vihko. Tiia Ala-sippolan arkisto.40 Keskustelut näyttelyvieraiden kanssa Kuvataideakatemian Kandinäyttelyssä 28.11.2013 ja 15.12.2013.

21

Katja Aikioniemi on viidennen vuoden kuvanveisto-opiskelija Kuvataideakatemiassa.

Maija Grönqvist on toisen vuoden taidehistorian opiskelija Helsingin yliopistossa. Hän on kiinnostunut kansainvälisistä taidemarkkinoista

sekä taidehuutokaupoista ja opiskelee sivuaineenaan markkinointia.

22

Katja Aikioniemi teki viime lukuvuonna kandintyönsä ja osallistui sen tiimoilta kandinäyttelyyn tammikuussa 2013. Tulevana keväänä 2014 hän työstää lopputyötään ja osallistuu toukokuussa Kuvataideakatemian loppu-työnäyttelyyn. Aikioniemi on osallistunut opiskelunsa aikana useisiin näyttelyihin, joista viimeisin oli Siltojen välissä -ympäristötaidenäyttely Jämsässä kesällä 2013.

Käsittelen artikkelissa Aikioniemen työskentelypro-sessia mielen tasolla tapahtuneesta suunnittelusta kohti lopullista teosta. Tarkastelen sekä käytännön toteutusta että teoksen erilaisia sisällöllisiä merkitystasoja. Jatkan Aikioniemen avaamien aiheiden pohdintaa muun muassa näköaistilla tuntemisesta. Lisäksi pohdin teoksen erilaisia tulkintamahdollisuuksia ja niiden yhtäläisyyksiä ja eroja taidehistorian kontekstissa.

kokemuksia ihmisyydestä tuntemisen eri tasoillaMaija Grönqvist

23

Materiaaleista Aikioniemi ei nimeä suosikkiaan, sillä perinteisten veistoainesten työstämisen lisäksi häntä kiinnostaa myös erilaisten ja itselle uusien materiaalien kokeileminen. Parasta työskentelyssä on, jos onnistuu yllättämään myös itsensä, kun saa jonkin elementin toimimaan odottamattomalla tavalla. Piirrettyjä luonnok-sia Aikioniemi ei juuri tee, sillä usein sisäinen mielikuva riittää tekemisen pohjaksi. Taiteilijalle on kuitenkin tär-keää pitää tämä mielikuva avoimena työprosessin alusta loppuun saakka, sillä siinä on oltava tilaa mahdollisille muutoksille.

Syksyn aikana Aikioniemi on työskennellyt saman-aikaisesti useamman projektin parissa, sillä aiempien vuosien kokemus vain yhden tai kahden projektin pit-käaikaisesta työstämisestä oli puuduttava. Syksyllä 2013 hän aloitti puolivuotisen työprosessin, jonka hedelmiä nähdään kurssiin liittyvässä näyttelyssä keväällä. Hän mainitsee useamman työnsä yhteiseksi teemaksi suhteen ihmisen ja luonnon välillä. Tämä suhde on hänen teok-sissaan arkipäiväinen ja helposti lähestyttävä, sillä aiheet nousevat usein omista kokemuksista. Aikioniemi kertoo löytäneensä viime kesänä työpaikaltaan, hautausmaalta, erityisen hienon kävyn, joka toimi inspiraationlähteenä nyt tekeillä olevalle veistokselle. Toistaiseksi vielä kesken-eräisessä veistoksessa todellisen kokoinen naisfiguuri ma-kaa selällään kävyistä kootun tiiviin, neliömäisen maton päällä. Naisen jalat ovat suorat ja kädet lepäävät vartalon sivuilla kämmenet ylöspäin. Pää on aavistuksen sivulle kallellaan, silmät ovat suljetut ja kasvoilla on neutraali, rauhallinen ilme.

Ihmisyydestä ja luonnon kokemisesta

Ennen kuvanveisto-opintoja Aikioniemi oli opiskellut Oriveden opiston kuvataidelinjalla sekä Lahden muo-toiluinstituutissa. Lapsena luovuus kanavoitui ennem-minkin kolmiulotteiseen askarteluun kuin piirtämiseen. Varsinainen kiinnostus kuvataiteeseen syntyi lukio-aikoina. Aikioniemi aloitti opiskelun Kuvataideakatemi-assa syksyllä 2009.

Viime vuonna kandintutkintoa tehdessään Aikioniemi pohti laajemminkin omaa työskentelyään ja sen sisältöjä. Töistä alkoi löytyä yhteneviä teemoja, vaikka niitä ei ollutkaan tietoisesti tehty yhdistettäviksi toisiinsa. Teemat liittyvät usein olemassaolon kysymyksiin, ihmisyyteen ja inhimillisyyteen, sekä sanoihin ja käsitteisiin. Lukemista Aikioniemi pitää aivoille stimuloivana ja kertoo otta-vansa työprojekteihinsa jonkin verran vaikutteita myös lukemistaan teoksista. Opiskeluaikoina Aikioniemelle merkittäviä kirjoja ovat olleet muun muassa Victor E. Franklinin Ihmisyyden rajalla, sekä intialaisen filosofin, Jiddu Krishnamurtin puheista kootut kirjat. Molemmilla on Aikioniemen mukaan käytännönläheinen suhde inhimillisyyteen ja ihmisyyteen. Kaunokirjallisuudessa hän taas kokee mielenkiintoisena juuri todellisuuden ja fiktion yhdistelmän kaikessa unenomaisuudessaan. Näin on, ehkä myös siitä syystä, että hän kertoo itsekin toisi-naan näkevänsä visuaalisesti vaikuttavia unia, jotka hän haluaisi usein myös tallentaa teoksiinsa. Unissa mieleen-painuvinta on tilallisuus, asioiden kokoerot, jokin vahva väri tai materiaalin olemus kärjistetyn korostuneena elementtinä tilassa. Aikioniemi pitää mielenkiintoisena myös uskontoja, jotka nekin liikkuvat pitkälti olemassa-olon kysymysten ympärillä.

24

25

Käpyveistoksen ohella Aikioniemi kuvasi syksyllä vi-deoita neliapiloiden etsimisestä. Taustalla vaikuttaviin teemoihin sisältyi muun muassa suomalainen taikauskon perinne, johon hän jossain määrin perehtyikin. Häntä inspiroivat myös syksyn puista pudonneet lehdet – ensin hän ajatteli kuvata niiden haravointia toistuvana, arki-päiväisenä toimena muiden vastaavanlaisten askareiden, kuten hampaidenpesun ja tiskaamisen ohella. Ajatus lehtien käyttämisestä vaihtui kuitenkin myöhemmin keinotekoisen pyörötuulen luomiseen näyttelytilassa. Pyörötuulen luomista Aikioniemi on yrittänyt jo joita-kin vuosia aikaisemmin, mutta kokeilu ei oikein ottanut onnistuakseen. Nyt hän on suunnitellut testaavansa ideaa uudestaan etukäteen kerättyjen lehtien ja ympyrän muo-toon aseteltujen pienten tuulettimien avulla.

Vaikka käpyveistoksen oli tarkoitus olla muista töistä täysin erillinen, keskusteluissa muiden kanssa on tullut esiin, että se saattaisi olla helpommin ymmärrettävissä sijoitettuna samaan tilaan lehtien ja neliapilainstallaation kanssa. Vaikka viittaus luontoon on käpyveistoksessa ensi katsomalta ilmeinen ja suora, Aikioniemi näkee sisällön monisyisenä ja esillä olevia konkreettisia elementtejä syvempänä: ”Ehkä ajattelin, että figuuri on kuitenkin enemmän sisäänpäin kääntyneessä tilassa kuin sellaisessa, jossa hän koettaisi kokea vahvaa yhteyttä maahan.”1

26

Hän tunnistaa itse usein pitävänsä sellaisesta tunnel-masta, jossa melankolisuuteen on sekoittunut myös toi-voa ja positiivisuutta. ”Alakuloisuudessakin on kuitenkin mielestäni sellaista omanlaistaan energiaa, joka resonoi ehkä vain vähän eri taajuuksilla kuin puhdas positiivinen energia, johon ei ole sekoittunut mitään muita tunteita.”2

Vaikka tietyn tunnelman välittyminen on Aikionie-melle tärkeää, hän on tyytyväinen, jos katsojan ajattelu kulkee myös sellaisiin suuntiin, joita ei itse olisi osannut kuvitella teoksen aiheuttavan. Hän harkitsee vielä tuo-vansa työhön jonkin häiritsevän elementin, joka toimisi myös jännitteenä, sillä teos on hänen mukaansa visuaali-sesti ehkä liiankin harmoninen. Häiritsevä elementti voisi olla esimerkiksi yksinkertaiset vaatteet figuurin päällä. Paitsi että vaatteet rikkovat teoksen visuaalista harmo-niaa, ne tuovat sen tulkintaan uudenlaisia ulottuvuuksia. Kaikki neutraalista alastomuudesta poikkeava nähdään vihjeinä käpyjen päällä makaavan naisen persoonasta ja omaksutaan samaistumisen nimissä hetkellisesti myös itselle.

Kävyt meditatiivisena elementtinä

Ensimmäisen kävyn löytyminen oli ratkaiseva alkusysäys teoksen syntymiselle. Samoihin aikoihin Aikioniemi katsoi Mikko Niskasen ohjaaman elokuvan Käpy selän alla vuodelta 1966, ja idea käpyjen käyttämisestä työn materiaalina alkoi hahmottua. Aikioniemi jatkoi käpyjen keräämistä, ja koululla olevan työhuoneen lattialle alkoi syntyä neliskulmainen käpymatto.

Työprosessin alkuvaiheessa Aikioniemi pyöritteli ideaa kävyistä piikkimattona, ja suunnitteli tekevänsä sen päälle selällään makaavan ihmisfiguurin. Ajatus käpyjen päällä makaavasta figuurista oli alun perin osittain vitsi, sillä viittaus elokuvaan oli niin kirjaimellinen. Hänen mieli-kuvansa lopullisesta työstä on kuitenkin alusta asti ollut melko synkkä ja melankolinen. Epämiellyttävä alusta ja piikkimattoperinteen historia mielenrauhan etsimisessä olivat kiinnostavia ajatuksia työprosessin alussa. Vaikka Aikioniemi ei välttämättä etsikään käyttämilleen elemen-teille kulttuurisia taustamerkityksiä, hän löysi erityisesti uskonnoista mielenkiintoisia symbolisia viittauksia käpyyn: itämaisissa uskonnoissa käpy symboloi kolmatta silmää ja aukeavaa tietoisuutta, ja se löytyy Buddhan kampauksen lisäksi myös Paavin sauvasta.

Nyt kun työprosessi on edennyt jo vuoden 2014 puo-lelle, teoksen sisällöllinen painotus on siirtynyt piikkima-tosta muualle ja Aikioniemi toivookin, että taustamer-kitysten sijaan katsojalle välittyisi ensisijaisena teoksessa vallitseva tunnelma. Vaikka ajatus kivuliaasta tai vähin-tään pisteliäästä käpyvuoteesta on synkkä, hän katsoo, että figuurissa korostuu tietynlainen rauhan tuntu. Hän halusi toteuttaa käpyjen päällä makaavan hahmon yleis-ilmeeltään rennossa asennossa, jossa kuitenkin hienova-raisten vihjeiden avulla näkyy pientä jännittyneisyyttä.

27

28

Tuntoaisti samaistumisen välineenä

Aikioniemen aikaisemmalle tuotannolle tyypilliset ihmi-syyden kysymykset nousevat vahvasti esiin myös tässä veistoksessa. Realistisen kokoinen ihmisveistos, nais-henkilö, käpyjen päällä saa katsojan pohtimaan tarinaa silmien eteen levittäytyvän tilanteen taustalla. Luonteva ensikosketus teokseen syntyneekin juuri siinä kuvatun henkilöhahmon välityksellä. Mikä on naisen historia, ny-kypäivä ja tulevaisuus, miksi hän on tässä, miltä hänestä tuntuu? Teoksessa kuvattua tilannetta, sen tunnelmaa ja siinä esitettyä henkilöä peilaa helposti omiin kokemuk-siinsa.

Rosalyn Driscollin mukaan katsojalla on tarve sa-maistua taideteokseen omien aistikokemusten, niiden perusteella tehtyjen havaintojen sekä muistojen kautta. Silloinkin kun teosta ei voi koskettaa, sen visuaalinen ilme herättää vastaanottajassa välittömästi myös tuntoais-tiin perustuvia oletuksia ja havaintoja.3 Taidehistorioitsija Tom Flynnin mukaan jo se, että kyseessä on kaksiulot-teisen maalauksen sijaan kolmiulotteinen, tilalliseen rakenteeseen perustuva veistos, kutsuu katsojan erilaiseen tarkasteluun, sillä veistetty objekti vaatii samanlaisen fyy-sisen tilan kuin sitä katsova subjekti. Veistokseen voi tör-mätä, mutta sitä ei voi jättää huomiotta.4 Driscoll toteaa, että visuaaliset havainnot yhdistettynä haptisiin muistoi-hin antavat meille tärkeää tietoa veistoksen rakenteesta, muodosta ja materiaalista. Muodostamme aina kuvit-teellisen vuorovaikutussuhteen taideteoksen kanssa tai sijoitamme itsemme sen elementtien keskelle, siis sisälle teokseen. Otamme paikkamme maisemissa, huoneissa ja värikentissä, oli kyseessä sitten maalaus, veistos, valokuva tai rakennus.5

Käpymattoa rakentaessaan Aikioniemi pani merkille, että kauempaa katsottuna se luo vaikutelman melko peh-meästä alustasta. Läheltä katsottuna illuusio kuitenkin särkyy, kun pehmeästi kumpuilevan massan tunnistaa vieri viereen asetelluiksi kävyiksi. Tuntoaistiin perustuva muisto kävyistä on niin vahva, että visuaalinen havainto niiden pehmeydestä jää toissijaiseksi. Kaikki tietävät, miltä selkää tai jalkapohjaa vasten pistävästi painautuva käpy tuntuu. Tämän haptisen muiston ansiosta katsojan on mahdollista muodostaa hyvinkin tarkka mielikuva siitä, miltä tuntuisi asettua figuurin asemesta käpyjen päälle makaamaan, osaksi taideteosta. Sulautuessaan

29

30

teokseen katsoja voi Rosalyn Driscollin mukaan kokea toisen todellisuuden, jaetun tilan, joka laajentaa hänen käsitystään sekä omasta itsestään että ympäröivästä maa-ilmasta.6

Käpymaton aiheuttaman epämukavan tunteen tunnis-taminen vie teoksen pohdinnan uudelle tasolle – miksi nainen ylipäätään makaa käpyjen päällä? Tällä tavoin huomio voi siirtyä paikallisesta ja henkilökohtaisesta ki-vun tuntemisesta suurpiirteisempään, kollektiiviseen kär-simykseen, jonka keskiössä on kivun aiheuttajan sijaan siihen reagointi. Gregory David Roberts kuvaa tuskan ja kärsimyksen eroa romaanissaan Shantaram:

”Ensiksi: tuska ja kärsimys liittyvät toisiinsa, mutta ne eivät ole sama asia. Tuskaa voi olla ilman kärsimystä, ja on myös mahdollista kärsiä tuntematta tuskaa. [--] Mi-nusta kärsimys ja tuska eroavat toisistaan siinä, että tuska opettaa meitä yksilöllisesti – opimme esimerkiksi että tuli polttaa ja on vaarallista – vain meitä itseämme, mutta se mitä opimme kärsimyksestä yhdistää meitä ihmisinä. Jos emme kärsi tuskastamme, olemme oppineet vain yksilöinä. Tuska ilman kärsimystä on kuin voitto ilman taistelua. Emme opi siitä mitään, mikä tekisi meidät vahvemmiksi tai paremmiksi tai lähentäisi meitä Jumalaan.”7

Erottelu kivun ja kärsimyksen välillä on merkittävää myös Aikioniemen teosta tarkasteltaessa. Huolimatta siitä minkä motiivien valossa siinä esitettyä tilannetta haluaa tulkita, on tärkeää huomata, että makaamalla käpyjen päällä nainen reagoi johonkin. Tarkemmin sanottuna, olipa syy fyysisesti epämiellyttävän seurauksen takana mikä tahansa, nainen reagoi liikkuakseen kohti jotain parempaa.

31

Erot tulkinnoissa johtavat yhtäläisyyksiin

Kun keskustelimme Avaruusmatka-kurssin yhteistapaa-misessa Aikioniemen teoksesta ja sen herättämistä tun-teista, vastaanotto ja samalla tulkinta jakautuivat voimak-kaasti kahtaalle. Toisille piikkimattomaisen käpyalustan päällä makaava ihminen oli puhtaasti epämiellyttävässä, jopa kivuliaassa tilanteessa. Hahmon fyysinen kokemus välittyi katsojalle selvemmin kuin psyykkinen, ja kuvattu tilanne tulkittiin jopa rangaistukseksi. Toisille puolestaan ensimmäisenä teoksesta välittyi tasapainoinen ja rauhoit-tava tunnelma. Ihmisen asento, kasvot ja toisaalta teoksen visuaalinen ilme kokonaisuudessaan puhuivat harmoni-sen, jopa staattisen olotilan puolesta, jonka rinnalla käpy-jen tuoma epämukavuus oli vähäpätöisempää. Viimeksi mainittu tulkinta on lähellä Aikioniemen alkuperäistä ajatusta, sillä tuhansien vuosien takaa Intiasta lähtöisin oleva piikkimatto liittyy käyttötarkoitukseltaan nimen-omaan meditointiin.

Eriävät näkemykset teoksen tulkinnassa liittyvät pitkälti siihen, miten katsoja mieltää sen syyn, joka on johtanut ihmisen pisteliäälle alustalle. Jos motiivina olisi rangaistus, nainen asettuisi käpyjen päälle sovittaakseen jonkin teon. Jos taas kyseessä olisi meditaatio, hän kävisi käpyalustalle saavuttaakseen sisäisesti jonkin paremman tilan. Teoksessa esitetyn tarinan alku jäänee lopullisesti selvittämättömäksi, mutta molemmissa tulkinnoissa ihminen etenee tarkoituksellisesti kohti jotakin henkilö-kohtaista parempaa.

32

Tom Flynnin mukaan vartalo toimii harmonian pisteenä inhimillisen ja jumalallisen välissä, osoit-taen ihmisen paikan universumin mittakaavassa. Esimerkiksi keskiaikaiseen käsitykseen lopunaikojen viimeisestä tuomiosta liittyi ajatus siitä, että ruumiin kärsimys johtaa sielun pelastukseen.8 Historioitsija Caroline Walker Bynumin mukaan keskiaikaiseen hurskauteen kuuluva lihallisen ruumiin hallinta, ku-ritus ja jopa kidutus nähtiin ennen kaikkea porttina autuuteen.9

Paitsi että edellä esitetyt kaksi melko vastakkaista ja mielipiteitä jakavaa tulkintaa muodostavat jo itsessään hedelmällisen näkökulman taideteokseen, ne vastaavat myös taiteilijan toiveeseen ristiriitai-sen tunnelman välittymisestä. Alakuloisuuden ja rauhallisuuden lisäksi teoksen yllä viipyilee myös katkeruutta, ilahtumista, ahdistusta ja kestävyyttä, riippuen sitä kulloinkin tarkastelevasta katsojasta. Rosalyn Driscollin mukaan tuntoaistiin perustuva kokemusmaailma rikastaa ja voimistaa visuaalista havaintoa.10 Jo tuntoaistin muisto voi riittää, sillä ilman lupaa koskea, katsoja tietää miltä Aikioniemen teos tuntuu, ja voi mielikuvissaan vaivattomasti ottaa paikkansa käpymatolla.

33

Artikkeli pohjautuu merkittäviltä osin Katja Aikioniemen ja Maija Grönqvistin välisiin keskusteluihin: 23.9.2013, 7.10.2013, 4.11.2013, 25.11.2013, 15.1.2014, 18.1.2014. Keskustelujen muistiinpanotGrönqvistin arkistoissa.1 Katja Aikioniemi 18.1.20142 Katja Aikioniemi 18.1.20143 Bacci, Francesca & Melcher, David 2011. Art and the Senses. New York: Oxford University Press, 114.4 Flynn, Tom 1998. The Body in Sculpture. Lontoo: The Orion Publishing Group, 8.5 Bacci & Melcher 2011, 114.6 Bacci & Melcher 2011, 114.7 Roberts, Gregory David 2003. Shantaram. 2. painos. Suomentanut Helen Bützov. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Siltala, 342.8 Flynn 1998, 46.9 Bynum, Caroline Walker 1995. The Resurrection of the Body in Western Christianity. New York: Columbia University Press, 182.10 Bacci & Melcher 2011, 114.

VIITTEET

34

Teppo Vesikukka on toisen vuoden kuvanveiston opiskelija Kuvataideakatemiassa.

Anu Järvinen on neljännen vuoden taidehistorian opiskelija Helsigin yliopistossa. Hän kirjoittaa parhaillaan pro gradu -tutkielmaa kehysten vaikutuksesta taideteoksen katsomiseen.

35

Käsittelen artikkelissani Teppo Vesikukan taiteellista ajattelua ja työskentelyp-rosessia. Pohdin miten teos syntyy, mitä ajatuksia taiteilija käsittelee työsken-telyprosessin aikana, mitkä tekijät ovat erilaisten valintojen taustalla ja mikä on prosessin ja galleriaan tuotavan teoksen suhde toisiinsa. Etsin merkityksiä ja yhteyksiä Vesikukan töiden ja taidemaailman väliltä.

Ajatuksen taiteellisen tekoprosessin ainutlaatuisesta erityisyydestä suhteessa lopputulokseen puki mielestäni hyvin sanoiksi taiteilija Anne Koskinen. Hän puhui taiteen ja taiteilijuuden murroksesta suhteessa digitaaliseen kehityk-seen Kiasman järjestämässä seminaarissa vuoden 2013 joulukuussa. Koskinen totesi, että vaikka taideteokset ovat uudenlaisen digitaalisen jakamisen kes-kiössä, varsinainen taiteen tekoprosessi on edelleen jotakin taiteilijan omaa, johon katsoja ei pääse kurkistamaan.1 Internetin kautta voimme helposti katsella kuvia valmiista taideteoksista aina esihistoriasta nykypäivään saakka. Harvemmin kuitenkaan pääsemme kurkistamaan niihin hetkiin ja tapahtu-miin, jotka ovat idean syntymisen ja valmiin teoksen välissä.

virtauksiaAnu Järvinen

36

Universaaleja virtauksia ja ripaus tiedettä

Teppo Vesikukka on ennen Kuvataideakatemiaa opis-kellut Limingan ja Hyvinkään taidekouluissa ja toimi-nut sekä itsenäisenä taiteilijana että osana kollektiiveja. Hänen kiinnostuksen kohteenaan ovat uskonnollisuus, arkkityypit sekä rationaalisten kokonaisuuksien tai ku-vioiden muodostuminen irrationaalisista virroista. Tällä hetkellä hän työstää projektia, jonka tarkoituksena on löytää uudenlaisia tapoja koodata ja sitä kautta tuottaa todellisuutta, jonka keskellä elämme.2

Asioiden uudelleenmäärittely ja -löytäminen tois-tuvat vahvoina teemoina Vesikukan taiteessa. Oulussa hän työskenteli Fiktiokraattinen laboratorio -nimisessä kollektiivissa, joka teki taidetta suoraan kaupunkitilaan. Fiktiokratia on Vesikukan mukaan fiktion tai mielikuvi-tuksen valtaa, jossa todellisuus voi olla mitä vain, koska sitä ei todellisuudessa ole.3

Oulussa Fiktiokratian koekenttänä ja laboratoriona toimi Oulun kaupunkitila. Siellä kollektiivi toteutti Aa-tami-projektin, jonka lähtökohtana oli Raamatun myytti Aatamista. Jumala toi Aatamin eteen luomansa eläimet, jotka tämä nimesi. Vesikukka haluaa kyseenalaistaa sen, miksi tietyt asiat on nimetty tietyllä tavalla ja esittää kysymyksen siitä, voisivatko ne olla jotakin muuta.4 Fik-tiokratian, uuden todellisuuden luomisen välineenä toimi Oulussa Post-it lappu. Sen avulla asioita saattoi konkreet-tisesti nimetä uudelleen – luoda niiden avulla maailmasta uuden kertomuksen ja haastaa tällä tavalla vanhan jo kanonisoituneen tarinan.

Vesikukan kiinnostuksen kohteena ovat jo pitkään olleet uskonnolliset ja meditatiiviset aiheet, kuten jatu-lintarhat ja mandalat – erityisesti niiden metafyysinen olemus.5 Taiteen tärkeä rooli alkuperäiskansojen kes-

37

kuudessa on ollut maagisten ja uskonnollisten tarpeiden tyydyttäminen.6 Taideteokseen verrattavissa oleva asia tai objekti on transsendenssin väline, jota käyttämällä voi saavuttaa jonkin itselleen tärkeän – hengellisen tai konkreettisen – tavoitteen.7 Navajo-intiaanit käyttävät mandala-aiheisia hiekkamaalauksia tasapainon saavutta-miseen itsensä ja kosmoksen välillä esimerkiksi sairau-den jälkeen.8 Nämä hiekkamaalaukset häviävät käytön jälkeen eikä niitä ole edes tehty säilytettäväksi ikuisesti. Silti niiden olemassaolo sinä hetkenä kun niitä tarvitaan, on tärkeää ja merkityksellistä.

Artikkelin näkökulma hahmottui melko nopeasti tavattuani Teppo Vesikukan ja keskusteltuamme hänen taiteestaan ja lähtökohdistaan. Hänen teoksissaan työ- ja luomisprosessi ovat tärkeä osa lopputulosta. Lopputulos on vain jotakin, mikä tulee todeksi taiteellisen proses-sin myötä. Taiteen tekemisen merkittävyys löytyy niistä ajatuksista, joita hänellä työskennellessään on ja joita hän teoksiinsa liittää. Ajatukset ja ideat tapahtuvat eri työvaiheissa ja vievät prosessia eteenpäin. Ne on kudottu merkityksinä teoksen sisään, vaikkei niitä välttämättä valmiissa teoksessa suoraan näkisikään. Kiinnostaviksi teemoiksi Vesikukan taiteessa nousevatkin juuri proses-sit, teoksen elämään liittyvät kysymykset sekä eräänlai-nen hetkellisyys, joita tarkastelen lähemmin seuraavissa luvuissa.

38

Autopoieettisuudesta, elämästä ja kuolemasta

Vesikukan taiteessa prosessin merkityksellisyyteen ja hetkellisyyteen liittyvät ajatukset autopoieettisuudesta. Turun kauppakorkeakoulun Tulevaisuuden tutkimuskes-kuksessa tutkimusprofessorina toimiva Pirjo Ståhle sekä jatko-opiskelija Tuomo Kuosa kirjoittavat artikkelissaan, että termi autopoiesis tarkoittaa elävän systeemin itse-uudistumisen prosessia.9 Termi on alun perin biologien tutkimusperinteestä lähtöisin, mutta esimerkiksi Nik-las Luhmann on tehnyt termiä tunnetuksi sosiologian tutkimuksessa ja soveltanut sitä sosiologisten ilmiöiden tarkastelussa.10 Ståhlen ja Kuosan mukaan oleminen on prosessi, jossa systeemi tuottaa itsensä ja luo itseään jatkuvasti.11

Itseuudistuminen tai itse itsensä luominen liittyvät läheisesti elämän kiertokulkuun ja kaavaan. Tähän liittyy luonnollisena osana myös elävänä olemisen lakkaami-nen, kuolema. Vesikukan taiteen kannalta kiinnostavaa onkin pohtia tätä kysymystä teoksen elämän kautta: mitä merkityksiä teoksen syntymiseen, olemassaoloon ja sen kuolemaan liittyy? Nostan tässä kuoleman teeman esiin teoksen olemassaoloa koskevana kysymyksenä, koska siihen liittyvät ilmiöt herättävät ajatuksia prosessin suh-teesta lopputulokseen.

Taidehistorian kaanonissa taideteoksia käsitellään ar-vokkaina objekteina, jotka pyritään valmistumisensa jäl-keen säilyttämään ikuisesti. Kuitenkin kaikella olevalla on elinkaarensa ja tähän luonnolliseen elinkaareen puuttu-minen on museolaitoksen keskeinen tehtävä. Tämän säi-lyttämistehtävän kautta teos saattaa jäädä museon seinien sisään eikä helposti pääse sieltä pois. Teos hankitaan, sille

39

tekemättä.15 Vesikukka herättää pohtimaan sitä, miksi ylipäänsä tulee synnyttää jokin teos, joka syntymänsä jäl-keen kuolee pois. Mitä lisäarvoa konkreettinen teos luo? Katoavasta taiteesta kirjoittanut Marja Sakari on toden-nut, että teosten havaitsija voi löytää merkityksiä myös ”silleenjättämisen” kautta.16

Taiteellisen prosessin merkitys

Vesikukan erillisistä osasista koostuva teos jatkaa jo 1960-luvulla alkanutta käsitetaiteen esiinnousua, jolloin konventionaalisina pidetyt taiteeseen liitetyt esteettiset arvot kyseenalaistettiin.17 Taiteen tekemisen prosessi tehtiin näkyväksi ja valmis teos sisälsi usein myös proses-sissa käytettyjä työvälineitä tai muistiinpanoja.18 Myös Vesikukan ajatuksena on ollut ottaa lopulliseen työhönsä mukaan ainakin joitakin valmistamiseen käytettyjä osia, kuten erilaisia työvälineitä, muotteja ja mahdollisesti myös luonnoksia tai kuvia niistä.19

Etenkin tämän kyseisen työn muodostumista seura-tessa mieleen on tullut suomalaisen käsitetaiteen uran-uurtaja Lauri Anttila. Anttilan teokset koostuvat usein monista osasista, jotka dokumentoivat esimerkiksi äänen, valokuvien, piirrosten, objektien ja materiaalien kautta erilaisia luonnon ilmiöitä. Hanna Johanssonin mukaan Anttilan töissä dokumentointi itsessään on lopullinen teos.20 Niissä dokumentoinnin kohteina ovat luonnon-ilmiöt kun taas Vesikukan kohteina maailmasta löytyvät abstraktit ilmiöt. Hänenkin ajatuksensa liittyvät kuitenkin samalla tavalla juuri dokumentoinnin ja teoksen väliseen suhteeseen.

Yksi kiinnostavimmista taiteen tekemisen prosessiin liittyvistä teemoista, joista keskustelimme, liittyi devising-

annetaan inventaarionumero ja se pakataan huolellisesti varastoon. Tämän jälkeen teosta harvemmin nähdään, ellei sitä lainata näyttelyihin. Jos prosessi tai teos ei pääse uudistamaan itseään, mikä sen arvo ja merkitys on?

Vaikka Vesikukka ei teoksistaan puhuessaan aktiivi-sesti käsittelekään niiden kuolemaa, hän on usein mai-ninnut, ettei teoksen elämä valmistumisensa jälkeen ole välttämättä kovin kiinnostava kysymys.12 Vesikukalle prosessin kuluessa syntyneet merkitykset tai kaavat nos-tavat teoksen itsensä ulkopuolelle ja jatkavat sitä kautta elämäänsä. Taiteellinen lopputulos on Vesikukan taiteessa prosessin väline, joka voi poistua käytöstä, kun se on saavuttanut tehtävänsä.

Vesikukan esittämä ajatus siitä, että teoksen valmis-tumisen jälkeinen aika ei oikeastaan ole kiinnostavaa, liittyy läheisesti katoavasta taiteesta käytyyn diskurssiin. Katoavan taiteen käsite nousi Suomessa esille Kuvataiteen keskusarkiston katoavan taiteen dokumentointiprojektin myötä, joka alkoi 1990-luvun alkupuolella.13 Katoaval-lakin taiteella on jokin talletettava lopputulos, jos se do-kumentoidaan. Niille taiteilijoille, jotka katoavaa taidetta ovat tehneet, ajatus lopputuloksesta ei vaikuta olleen erityisen tärkeä. Ajatus teoksen olemisesta tai olematta olemisesta on viety äärimmilleen siinä kysymyksessä, onko taiteellisella prosessilla pakko olla mitään konkreet-tista lopputulosta. Vesikukan mukaan ei.14

Avaruusmatka-projektin puitteissa Vesikukka kuiten-kin toteuttaa konkreettisen teoksen, joka syntyy doku-mentoimalla prosessissa käytettyjä objekteja sekä niiden avulla löydettyjä asioita. Hänen ajatuksensa taideteosten fyysisyydestä ja niiden olemassaolosta liittyvät juuri prosessin dokumentointiin Lopullinen galleriatilaa varten koostettu teos voisikin periaatteessa aivan hyvin jäädä

40

teatteriin. Vesikukka on itse ollut mukana tekemässä teatteria tämän menetelmän avulla ja näkee siinä paljon yhteneväisyyksiä omaan tapaansa toimia taiteilijana.21 Devising on prosessikeskeistä teatteria, jossa ei ole en-nalta laadittua käsikirjoitusta vaan kokonaisuus syntyy ryhmän toiminnan kautta.22

Prosesseihin keskittymiseen liittyy myös irtipääs-tämisen teema, jota myös devisingissa käytetään. On pelottavaa päästää irti jostain ennalta määrätystä val-miista ideasta, mutta se on tarpeellista, jotta teos pääsee irti konventioista. Prosessin kuluessa projektiin voi tulla jotakin kiinnostavaa ja ennalta-arvaamatonta. Tämä ei olisi mahdollista, jos tietty toivottava lopputulos olisi jo valmiiksi määritelty.

Työskentelyprosessin, dokumentoinnin ja valmiin työn suhteesta

Vesikukan teos on edelleen käynnissä oleva prosessi eikä sillä ole vielä nimeä. Taiteilija kertoo, että teosten nimet syntyvät yleensä vasta kun työt ovat valmiita.23 Tämä johtuu myös siitä, että nimi myös määrittelee teosta ja ohjaa näkemään siinä tiettyjä merkityksiä, joita ei vielä prosessin keskellä voi yksilöidä.

Koska Vesikukka haluaa antaa sattumalle mahdollisuu-den, hän valitsi tekniikakseen marmoroinnin.24 Se koros-taa hetkellisyyttä hieman samalla tavalla kuin valokuvaus, todellisuuden dokumentoinnin nopea hetki. Paperin laskeminen liisteriin tallentaa sen pinnalle otoksen virta-uksen hetkestä, jota ei koskaan enää voida toisintaa aivan samanlaisena.

Teoksen pohjana on jalallinen vanerilaatikko, joka on lakattu venelakalla sekä vedenpitävällä liimalla kosteuden

41

42

eristämiseksi. Laatikon kullekin reunalle sekä pohjaan on kiinnitetty pienet sähkötoimiset propellit, jotka saavat virtansa paristoista. Laatikon reunassa on ohjauspaneeli, jonka kautta propelleja voi ohjailla. Nämä viisi propellia luovat laatikossa olevaan nesteeseen liikettä. Propellien li-säksi virtaukseen vaikuttavat erimalliset, noin kymmenen senttimetriä korkeat pleksimuovista taivutellut muotit.

Muotit – kolmio, ympyrä ja neliö – vastaavat mate-maattisia perusmuotoja. Toisaalta myös tässä sattuma pääsi mukaan prosessiin. Yksi muoteista epäonnistui ja suli reunoistaan, kun muovia kuumennettiin taivutta-mista varten. Myös tämä epäonnistunut muotti pääsee silti mukaan lopulliseen teokseen.25

Marmorointi tapahtuu niin, että muotin yläreuna on samassa tasossa liisterin pinnan kanssa. Laatikon poh-jassa oleva propelli jää muotin reunojen sisäpuolelle ja reunoilla olevat propellit muokkaavat virtausta muotin ulkopuolelta käsin. Vesikukka käyttää akryyli- ja öljyväriä sekä mustetta, joita hän roiskii liisterinesteen pinnalle pipetillä, erityisesti keskelle laatikkoa, johon muotti on sijoitettu.26

Marmoroitavat pinnat ovat keskenään erilaisia. Kokei-luversioina toimii paperi, joka on jollakin tavalla mukana myös lopullisessa työssä, mutta Vesikukka on tehnyt pohjia myös esimerkiksi kovalevystä ja styroksista. Ne

on päällystetty ohuella kankaalla, jonka päälle on sivelty kipsiä ja lopuksi ne on tasoitettu ja hiottu.27

Ajatuksena on ollut liittää lopullisen galleriassa olevan teoskokonaisuuden yhteyteen myös sinikopiopaperia.28 Toisin sanoen materiaalia, jonka avulla paperille piir-retty kuvio jäljentyy samanlaisena alla olevaan paperiin. Ajatus sinipaperin tuomisesta osaksi teosta ohjaisi siten katsojaa näkemään teokset tieteellisesti toisinnettavina ja monistettavina kaavioina prosessin tuloksena syntyvästä ilmiöstä.

Marmoroinnissa tapahtuva tallentamisen hetki toimii koko teoksen punctumina ja avaa teokselle ja taiteen ”tie-teellisyydelle” uusia tulkintamahdollisuuksia. Vesikukka pohti, olisiko ollut mahdollista valita tallentuva hetki puhtaasti sattumanvaraisesti. Tämä osoittautui kuitenkin vaikeaksi, sillä vaikka kunkin tallennetun hetken muotti ja propelli valittaisiin satunnaisotannalla esimerkiksi arpomalla, taiteilija on kuitenkin se, joka laskee paperin liisterin pinnalle juuri tietyllä hetkellä. Variaatioita syntyy näin ollen lukemattomia, mutta taiteilija on silti proses-sissa avainhenkilö, kaiken mahdollistaja ja luoja.

43

Epäsäännöllisyyksistä säännönmukaisuuksiin

Mihin tämä kaikki edellä mainittu – itseuudistuminen, elinkaaret ja prosessit – johtavat? Niin Avaruusmatka-hankkeen teoksen yhteydessä kuin aiemminkin Vesi-kukka on virtauksia tutkiessaan huomannut, että ilmi-öistä on yleensä löydettävissä jokin kaava.29 Hän hakee kaavojen avulla järjestystä tai struktuuria järjettömältä ja epämääräiseltä tuntuvaan kaaokseen. Ranskalainen filo-sofi Maurice Merleau-Ponty kirjoittaa, että satunnaisuu-teen itseensä sisältyy tapahtumien rakenne, tapahtumien kululle ominainen piirre, joka on sen monitulkinnalli-suuden syvällinen syy.30 Tässä yhteydessä mieleen tulee entropian käsite, josta taiteen kontekstissa on kirjoittanut muun muassa Robert Smithson.31

Kaikenlaisella materialla on tapana järjestyä jollakin tavalla, oli se sitten hajoamisen tai kasautumisen kautta. Smithsonin mukaan maailma on suljettu kokonaisuus ja esimerkiksi energiakriisi on yksi siinä ilmenevistä entro-pian muodoista.32 Luonnollisen järjestäytymisen kautta löydetyistä virroista on mahdollista luoda säännönmu-kaisuuksia epäsäännöllisyydestä, rakentaa kaavioita epä-järjestyksestä. Koska materiaali toimii lopulta kuitenkin itsenäisesti, kuten Smithsonkin luontoon ja sen luonnol-liseen kulkuun puuttumiseen viittaavissa esimerkeissään esittää, prosessin lopputulos on aina yllätys.

Kiinnostava paradoksaalisuus löytyy Vesikukan ideasta tehdä näyttelyyn leijuva marmorikuutio. Se olisi tarkoi-tus toteuttaa styroksista ja työstää sen pinta marmorin näköiseksi. Kuutio pysyisi ilmassa toisiaan hylkivien magneettien vetovoiman avulla.33 Illuusion luominen on ollut perinteisesti keskeinen osa taiteen tekemistä, vaikka yleisimmin se ilmeneekin kolmiulotteisen vaikutelman

aikaansaamisena kaksiulotteisella pinnalla. Leijuva marmorikuutio viittaisi materiaaliltaan ikiaikaiseen ku-vanveistoperinteeseen, mutta sen luoma illuusio liittyisi ennen muuta vaikutelmaan painovoiman vastaisuudesta.

Vesikukan taide onkin täynnä kahtalaisuuksia. Tek-nisenä valintana marmorointi mahdollistaa ohikiitävän hetken tallentamisen ja sopii nykypäivän nopeaan tekni-seen maailmaan. Toisaalta valittu tekniikka liittyy myös vanhaan ja perinteiseen käsityöperinteeseen. Ajallisen ulottuvuuden lisäksi Vesikukan taiteessa on nähtävissä myös kaksi kiinnostavaa tasoa, jotka liittyvät materian käyttäytymiseen tai sen käyttämiseen. Hän toimii kah-dessa ulottuvuudessa, mennessä ja nykyisyydessä ja pyrkii löytämään niiden kautta universaaleja yhteyksiä eri maailmojen välillä.

Teppo Vesikukka toimii ikään kuin taidefilosofinen tiedemies. Esittämällä hypoteesin, havainnoimalla, teke-mällä kokeita ja keräämällä dataa hän koostaa töissään erilaisista virroista muodostuneista hajanaisista osasista tieteelliseen tutkimukseen verrattavissa olevia kuvioita tai kaavoja. Hänen näkemyksensä ilmiöiden dokumen-toinnista liittävät hänen tuotantonsa käsitetaiteen perin-teeseen. Nähtäväksi jää, mitä hän kertoo meille näkyvän maailman ulkopuolisista säännönmukaisuuksista, kun näyttely keväällä avautuu Kuvataideakatemian galleriassa.

44

45

1 Taide ja taiteilijat murroksessa, seminaari Kiasma-teatterissa 4.12.2013.http://www.kiasma.fi/tapahtumat-ja-luennot/taide-ja-taiteilijat-murroksessa (haettu 10.12.2013).2 Vesikukka, Teppo, kuvanveiston opiskelija, Kuvataideakatemia, Helsinki. Keskustelut 2013–2014. 3 Annala, Mikko 2000. Fiktio on arkihorroksen valopilkku. Kaltio 4–5/2000, 27.4 Vesikukka 2013.5 Vesikukka, 2013.6 Strandholm, Erik 1970. Taide-elämä sosiologin näkökulmasta. Teoksessa Irti kehyksistä. Toim. Markku Valkonen. Porvoo: WSOY 1970, 9–10.7 Henderson Joseph L. 1991 (1964). Muinaiset myytit ja moderni ihminen. Teoksessa Symbolit Piilotajunnan kieli. Toim. Carl G. Jung Helsinki: Otava 1991, 153.8 von Franz, M.-L. 1991 (1964). Individuaatioprosessi. Teoksessa Symbolit Piilotajunnan kieli. Toim. Carl G. Jung Helsinki: Otava 1991, 213.9 Ståhle, Pirjo & Kuosa, Tuomo 2009. Systeemien itseuudistuminen – uutta ymmärrystä kollektiivien kehittymiseen. Aikuiskasvatus 2/2009, vol. 29 http://www.stahle.fi/100309.pdf (haettu 17.1.2014), 5–7 .10 Ståhle & Kuosa, 2009, 5–6.11 Ståhle & Kuosa 2009, 6.12 Vesikukka 2013.13 Vihanta, Ulla 1999, Esipuhe. Teoksessa Katoava taide. Toim. Leevi Haapala. Helsinki: Valtion taidemuseo, 7.14 Vesikukka 2013.15 Vesikukka 2013.16 Sakari, Marja 1999. Käsitetaiteen fenomenologiaa –välittömästä ja välitetystä havaitsemisesta. Teoksessa Katoava taide. Toim. Leevi Haapala. Helsinki: Valtion taidemuseo, 20. 17 Sakari 1999, 11.18 Sakari 1999, 12.

VIITTEET

46

19 Vesikukka 2013.20 Johansson, Hanna 2004. Maataidetta jäljittämässä. Luonnon ja läsnäolon kirjotusta suomalaisessa nykytaiteessa 1970–1995. Helsinki: LIKE, 186.21 Vesikukka 2013.22 Paalanen, Anni 2012. Näyttelijän energia fyysisen teatterin Devising-prosessissahttp://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/48886/Paalanen_Anni.pdf?sequence=1 (haettu 10.1.2014), 19–20.23 Vesikukka 2013.24 Vesikukka 2013.25 Vesikukka 2013.26 Vesikukka 2013.27 Vesikukka 2013.28 Vesikukka 2013.29 Vesikukka 2013.30 Merleau-Ponty, Maurice 1993 (1964). Silmä ja mieli. Jyväskylä: Gummerus, 52–53. 31 Smithson, Robert 1973. Entropy Made Visible. Essays. Selected Interviews with Robert Smithson.http://www.robertsmithson.com/essays/entropy.htm (haettu 18.1.2014).32 Smithson 1973.33 Vesikukka 2014.

47

Akuliina Niemi opiskelee Kuvataideakatemiassa toista vuotta ja tekee samanaikaisesti Sibelius-akatemiassa maisterin opintoja instrumenttinaan trumpetti.

Klaara Nieminen opiskelee taidehistoriaa ja elokuva- ja televisiotutkimusta Helsingin yliopistossa. Häntä kiinnostavat eri taiteiden risteymäkohdat sekä taiteen kielellistämisen problematiikka. Taidehistorian opinnoissaan hän pyrkii löytämään kielen, jonka avulla tuoda taide ja taidepuhe lähemmäksi toisiaan.

48

Artikkelissa seuraan Akuliina Niemen taiteellista prosessia ja etsin sille vastaavaisuuksia taidehis-toriasta. Teksti sisältää aineksia keskusteluista, joita olen käynyt Niemen kanssa syyskuusta 2013 tammikuulle 2014 saakka. Olemme käsitelleet hänen työskentelynsä lähtökohtia, meneillä olevan teoksen syntyprosessia sekä taidehistorian merkitystä ja heijastumia nykytaidekentällä. Artikke-lissa painotan synestesia-ajattelua historiassa ja sen merkityksiä Niemen taiteessa.

Keskustelijat

aistien välissä – niemen ja niemisen keskustelujaKlaara Nieminen

Akuliina Niemi (1987) opiskelee Kuvataideakatemiassa toista vuotta ja tekee samanaikaisesti Sibelius-akatemiassa maisterin opintoja instrumenttinaan trumpetti. Häntä kiinnostaa poikkitaiteellisuus ja teoksissaan hän tutkii taitei-den välisiä rajoja. Hänen muusikkotaustansa näkyy toisinaan myös kuvataiteen puolella. Auditiivisen ja visuaalisen kokemisen lisäksi muutkin aistit innoittavat häntä.

Niemi käsittelee eri aisteja taiteellisessa työskentelyssään. Hän on tutkinut visuaalista kokemistaan esimerkiksi tekemällä maalauksia yh-dellä värillä, sillä monokromaattinen asteikko mahdollistaa keskittymi-sen eri kontrastien havaitsemisen. Auditiivista puoltaan hän taas testaa jatkuvasti musiikkiopinnoissaan sekä äänitaide-projekteissa.

Minä opiskelen taidehistoriaa Helsingin yliopistossa. Olen edelliseltä koulutukseltani kuvataiteilija ja sen tähden minua kiinnostaa tekijyys sekä taiteen ja taidehistorian suhde. Toisen ihmisen prosessin seuraaminen on saanut minut pohtimaan myös omia ajatusrakenteitani ja heijaste-len näitä tuntemuksiani esiin nousseisiin teemoihin. Lähtö-kohtanani tässä artikkelissa on yhdistää elementtejä tekijän, vastaanottajan sekä tutkijan näkökulmasta.

49

Teos väristä ja äänestä

”Oon nyt vielä ajatuksessa että teen vaan ison F-duurin. Jota voi halata.” 1

Akuliina Niemi työstää veistosta, jossa hänen tarkoi-tuksena on tutkia äänen ja värin suhdetta, tarkemmin sanottuna sävelien ja sävellajien värimielikuvia. Työstä-minen on tapahtunut pitkään ideoimisen tasolla lähes-tymistapaa etsien. Haastavaa Niemelle tässä on aiheen rajaaminen. Yksi vaihtoehto lähestyä tätä teemaa on valita tietyt asteikot tarkasteltaviksi. Silloin hän tekisi veistoksen, jonka hän värittäisi tai värjäisi äänimieliku-viaan vastaaviksi. Tuolloin veistoksen väritys kuvaisi siis valittua asteikkoa. Asteikossa on seitsemän eri ääntä, joista jokaisella on Niemen mielessä oma värinsä.

Äänen ja kuvan suhde on läsnä Akuliina Niemen arjessa ja itse asiassa tämän sävelveistoksen prosessi on ollut läsnä jo kauan ajatustasolla. Konkreettisesti hän aloitti työn syyskuussa 2013 tekemällä paperille luon-noksia liiduilla ja maaleilla. Teoksen konsepti on hänelle selkeä, mutta luonnokset näyttävät jonkin salaseuran merkinnöiltä. Ne ovat taiteilijan muistiinpanoja.

Niemen tekemissä luonnoksissa näkyy työn eri vai-heita. Vanhemmissa luonnoksissa hän kuvasi yksittäisiä ääniä orgaanisen muotoisilla väriläiskillä. Nämä läiskät ovat sittemmin muuttuneet säännöllisemmän muotoisiksi neliöiksi. Osassa luonnoksista sävelet ovat ympyränmuo-toisia ja asteikot suorakaiteita. Näiden paperiluonnosten lisäksi Niemi on tehnyt materiaalitestejä sekä savisen pienoismallin. Prosessin varrella hän on tehnyt kokeiluja kipsillä, pahvilaatikoilla, kankailla ja erilaisilla maaleilla. Hän etsii kokeilemalla sopivia materiaaleja ilmaistakseen tehokkaiten teoksensa idean.

50

51

Projekti on Niemelle henkilökohtainen, sillä hän soittaa trumpettia ja hän on itse käynyt läpi värin ja sävelten suh-detta niin musiikin kuin kuvataiteen kautta. Soittaminen tekona yhdistyy itsetutkiskeluun ja omien ajatusmallien purkamiseen. Teosta luodessaan hän tekee tästä oma-kohtaisesta tutkiskelusta julkista näyttämällä sen muille. Lopullisen teoksen aiheuttamia reaktioita yleisössä voi vain arvailla:

”En pyri saamaan kuulijalle väreillä mitään äänellistä kokemusta tai ainakaan samaa kun itse saan. Enemmän-kin kyse on tutkia omaa havaintoani ja tärkeä itselle saada nämä asiat ulos ja nähdä konkreettisena kappaleena ääni. Jotenkin kiva ajatus, että voisi pitää sylissään F-duuria. Tämä on tietenkin aika mahdoton tehtävä ja en usko, että onnistun luomaan sitä mitä itse kuvittelen päässäni, mutta jotenkin tekemään siitä selkeämmän. Mitä esimer-kiksi ihmisen päässä voi liikkua kun soittaa/ kuulee ääntä. Sitten jos teokseen tulee ääni niin sillon tietenkin siinä on myös äänellinen kokemus mukana.”2

Kyseisessä projektissa ääni puetaan visuaaliseen muo-toon, kun taas välillä jokin visuaalinen - väri tai muoto - tulee osaksi musiikillista kokemusta:

”Jos kuuntelee konserttia niin sillon mietin muotoja varmaan aika yleismaailmallista miettiä näytönsäästäjä-mäisiä muotoja.”3

Niemi uskoo myös jatkavansa tämän teeman parissa ja että hänen muusikkoutensa tulee näkymään myös tu-levissa teoksissa. Jonain päivänä hän esimerkiksi haluaisi toteuttaa videoscoren, eli videon joka toimii partituurina, johon kuuluisi improvisoitua musiikkia. Kuitenkin tämä on vain yksi aihe muiden joukossa. Tällä hetkellä hän pitäytyy pienemmässä mittakaavassa taiteilijan perusväli-neitä tutkaillen.

Taiteilijan työkaluista väri on yksi tärkeimpiä. Nyt tekeillä olevassa työssä Niemi tutustuu tähän työkaluun ja vah-vistaa omaa värisuhdettaan. Hän on jo löytänyt musiik-kisuhteensa ja nyt on värin vuoro. Niemen teoksella on värin ja äänen lisäksi toisia ulottuvuuksia. Koska teok-sen mediumina toimii veistos, tulee pohtia sitä, miten kolmiulotteinen esine suhteutuu tähän kromaattiseen ja auditiiviseen maailmaan:

”Halusin tehdä äänistä jotenkin käsinkosketelta-via. Luultavasti työssäni nähdään myös kaksiulotteista elikkä ehkä vihkosena tai jotenkin muuten koko prosessi luonnoksina. Oon nyt koonnu luonnoslehtiötä! Kont-rasti kliinisen palikan ja suttusten luonnosten välillä ois tosiaan kiva!”4

Työn edetessä muutkin aistit nousevat osaksi keskuste-lua. Auditiivisen ja visuaalisen puolen lisäksi taktillisuus voisi olla osa teosta. Miltä tuntuu koskettaa ääntä, jota-kin, joka yleensä on aineetonta? Niemi puhuu F-duurin halaamisesta lämmöllä ja näin hän siirtyy neutraalista koskettamisesta affektiivisempaan suuntaan. Hänen veistoksensa tekee abstraktista asiasta käsinkosketeltavan ja konkreettisen.

52

Synestesia

Niemen teos herättää ajatuksen synestesiasta sekä kysymyksiä siitä, miten hän sen itse kokee ja siitä, miten synesteettinen olento ihminen oikeastaan on. Niemi esimerkiksi mietiskelee, miltä hänen veistoksensa kuulostaa eli minkälaisen kuulokuvan se luo. Tällainen aistien välipinnoilla liikkuminen voi tuntua alkuun abstraktilta, mutta esimerkkien kautta siitä löytyy paljon tarttumapintaa myös historiasta.

Kirjassa Art & The Senses hollantilainen synestesian asiantuntija Cretien Van Campen määrittelee synestesian olevan tahdostariippumaton, harvinai-nen ilmiö, jossa eri aistit toimivat yhteistyössä5. Sillä on neurologinen pohja, ja siitä ollaan kiinnostuneita erityisesti nykylääketieteessä. Synestesia kos-kettaa kaikkia aisteja, mutta usein puhutaan aistipareista, kuten esimerkiksi näkö- ja kuuloaistin vuorovaikutuksesta, johon myös Niemen käsittelemä äänen ja värin yhteys linkittyy.

53

Värin ja äänen suhdetta on käsitelty historiassa paljon sekä tieteissä että taiteissa ja sitä yhä pohditaan. An-tiikissa filosofit yrittivät löytää matemaattisen kaavan, jonka avulla voitaisiin paljastaa sävelten ja värien yhteys ja aina siitä lähtien taiteilijat ja tieteilijät ovat pyrkineet osoittamaan erilaisia värin ja äänen sekä kuvataiteen ja musiikin yhtymäkohtia6.

Teorioita koskien äänen ja värin suhdetta on siis kehi-telty eri vuosisadoilla: antiikin filosofit kuten Pythagoras, Platon ja Aristoteles hahmottelivat värien ja musiikin harmonian yhteyksiä, maalari Giuseppe Arcimboldo kirjoitti sävelten ja värien vastaavuuksista 1500-luvulla ja tiedemies Isaac Newton omisti paljon aikaa samaisten yhteyksien tutkimiselle 1600–1700-luvun vaihteessa.7

Synestesia nousi näyttävimmin esille 1800–1900-luku-jen vaihteessa, jolloin monet taiteiljat pyrkivät löytämään synesteettisiä kokemuksia ja tuottamaan niitä teoksillaan. Kuvataiteilijat toivoivat maalaustensa soivan sinfonian lailla ja säveltäjät halusivat teostensa esityksiin värivaloja. Aiemmin etäisen tieteellisenä aiheena koettu synestesia nähtiin 1800-luvulla uudessa valossa. Aikakautta leiman-nut romantiikka näkyi siinä, että synestesiaa lähestyttiin nyt tunnetasolla subjektiivisesta näkökulmasta. Synes-tesia muuttui romanttiseksi ajatukseksi, jota esimerkiksi runoilija Charles Baudelaire julisti kuuluisassa Vastaavai-suuksia-runossaan: ”Niin äänet, värit, tuoksut vastaavat toisiansa”8.

Äänen värejä ovat etsineet vielä 1900-luvulla monet kuvataiteilijat, joista tunnetuin esimerkki on luultavasti myös musiikkia harrastanut Wassily Kandinsky. Niemi ei ole saanut ideaansa tähän projektiin taidehistoriasta ja hän löysi Kandinskyn vasta, kun hän oli jo alkanut suun-nitella musiikin ja värien suhteella leikitteleviä teoksiaan. Hän uskoo synestesiaan neurologisena ilmiönä, mutta

silti hänen mielestään synestesia-ajatus on romanttista liioittelua, eikä hän koe kulkevansa Kandinskyn, Baude-lairen tai Wagnerin jalanjäljissä: ”Ehkä se tuntuu hassulta, että joku yrittää maalata kokonaisen kappaleen kun se tuntuu niin mahdottomalta tehtävältä”9. Hän ei ole tehnyt kuivan teoreettista tai historiallista pohjatyötä synestesi-asta, vaan hän lähestyy aihetta maanläheisesti:

”En tiiä en niin hirveesti tiiä synestesiasta paitsi mitä nyt on googlannu. On ainakin hauska jutella ihmisten kanssa että minkäväriset niitten viikonpäivät on yms. Suhde on siis hauska!”10

Mielestäni se, että onko värillä ja äänellä tiedemiesten mielestä oikeaa fysikaalista suhdetta, ei ole taiteilijoiden kannalta kiinnostavaa. Jo se, että kyseessä on vuosisatoja kestänyt pohdinta, tekee äänen ja värin suhteesta hou-kuttelevan lähtökohdan taideteokselle. Niemelle tärkeää tässä on kuitenkin hänen henkilökohtainen suhteensa musiikkiin, joka syntyy soittamisen kautta.

54

”Värejä en oikeastaan ole valinnut vaan ne vain ovat ja yhtä selkeesti kun mielikuva banaanista on keltanen ni F on myös keltanen. Eli on ehdottoman selkeää. Oon itse yrittänyt miettiä sitä, mihin ne liittyvät, onko se kuulo-kuva vai sormitus, kirjain. Ajatus siitä, mitä tekee kun soittaa tietyn äänen. Eli se on selkeää että F on keltanen, mutta se ei että mihin kaikkeen se mielikuva liittyy.”14

Nykyään synestesiaa taiteessa ja nimenomaan äänen värin suhdetta tutkii Suomessa Harald Arnkil, joka on kirjoittanut paljon väristä, muun muassa teoksen Värit havaintojen maailmassa. Kävimme yhdessä Niemen kanssa kuuntelemassa Arnkilin luentoa nimeltä Soivat värit. Luennon painotus oli puhtaasti historiallinen, mikä herätti kysymyksen siitä, onko synestesia enää tällä het-kellä ajankohtainen.

Luennon ja kirjallisuuden pohjalta, voidaan sanoa, että äänen ja värin suhde on ollut taiteissa ja tieteissä melkolailla ikuisuuskysymys. Sitä on lähestetty monesta suunnasta ja toteustapoja löytyy aina teatterista maa-laustaiteeseen. Taide on kuitenkin kiinni ajassa ja sen tekijöiltä vaaditaan usein ajankohtaisuutta, ellei jopa edelläkävijyyttä:

”Hmm ehkä tää on myös tällänen itetaidejuttumainen asia. Varmaan myös sellanen itsetutkiskelu on ehkä nyky-päivää. Toisaalta sama se mulle on onko tää nykypäivää vai ei.”15

Historiassa on paljon säveltäjiä, joilla on omat ääni-väri -mielleyhtymänsä. Esimerkiksi venäläinen säveltäjä Alexandr Skrjabin oli kiinnostunut väri-ääniyhdistelmien psykologisista vaikutelmista. Mitä tapahtuu kun vaikka musiikkiesityksen yleisölle ”syötetään” musiikin kanssa samanaikaisesti värejä esimerkiksi värivaloilla? Hä-nen mukaansa, kun oikea väri ja ääni löytävät toisensa, yleisössä syntyy voimakas psykologinen resonanssi. Hän huomasi synesteettisiä taipumuksia itsessään ja kirjoitti ylös omat väri-sävelassosiaationsa: C vastaa punaista, D keltaista ja F# sinistä. Hänen mukaansa väri ja ääni koros-tavat toinen toisiaan ja yhdessä toimivat parhaiten.11

Vaikka jaamme värisanaston, nimet sininen, punainen ja keltainen, emme voi olla varmoja siitä, että viittaam-meko samoihin asioihin. Tähän viitaten taiteilija Josef Albers kirjoitti teoksessaan Värien vuorovaikutus vuonna 1963 kuinka väri on taiteen välineistä suhteellisin12. Sen suhteellisuus ei rajoitu taiteen kentälle vaan väristä käytetty sanasto voi olla harhaanjohtavaa tai vähintään epätäsmällistä myös arkipuheessa. Albers jatkaa aiheesta ja kirjoittaa, kuinka kieli on riittämätön kuvaamaan lukemattomia tulkintoja väristä13. Juuri siksi henkilö-kohtainen suhteen luominen väriin on hedellisempää kuin yleispätevien väri-ääni- tai muiden vääriin liittyvien merkitysparien etsiminen.

Omakohtaisuus on tärkeää myös Niemelle hänen työs-tämässään teoksessa. Hän ei ole kehitellyt valmista teoriaa äänen ja värin suhteesta, vaan teoksessa on kyse ennem-minkin henkilökohtaisesta tutkimuksesta. Hän ei oleta, että muut kokevat samalla tavalla kuin hän, esimerkiksi että ääni F on keltainen. On hyvä muistaa että, synestesia ei olisi synestesiaa, mikäli mielleyhtymät vaihtelisivat saman henkilön kohdalla. Kiinnostavasti myös Niemen väri-sävelassosiaatiot ovat tiukassa:

55

Teoskokemus

”Tuleeko tästä sittenkin sävellys?”16Niemen teoksen idealla on pitkä historia, mutta hän

erottaa itsensä tästä kontekstista. Hän tekee näin osittain siksi, että hän ei kehtaa verrata itseään historian suuriin nimiin ja osittain siksi, että hän ei uskalla, koska silloin pitäisi myöntää olevansa kuolevainen. Ehkä onkin niin, että toiset luovat taiteilijalle viitekehyksen, ja että itseään on hankala nähdä osana historiallista jatkumoa. Tämä liittynee myös aikaamme leimaavaan individualismiin, jonka lieveilmiönä syntyy juurettomuuden tunteita ja kykenemättömyyttä nähdä itseään osana laajempaa koko-naisuutta. Subjektiviteetin ollessa keskiössä muut ihmiset ja historia saattavat jäädä varjoihin. Toisaalta Niemen teos nostaa esiin vuosisataisen teeman: se tuo uuden nä-kökulman historialliseen aiheeseen ja muistuttaa katsojaa menneisyydestä.

Historiallisesta taustasta irrotettuna Niemen teoksen käsitteellinen puoli tekee siitä nykypäivää. Käsitteellistä hänen teoksessaan on se, että ehkä tärkeämpää kuin itse teosesine ovat sen taustalla olevat ajatukset. Teos konkreettisena esineenä ei ainakaan toistaiseksi synnytä synesteettistä kokemusta katsojassa, mutta sen herättämä keskustelu herkistää aisteja. Teos toimii kimmokkeena reflektoiville keskusteluille ja ajatuksille. Lisäksi se avaa oven uuteen interaistimukselliseen tilaan ja saa katsojan parhaassa tapauksessa kyseenalaistamaan omaa aistimaa-ilmaansa.

56

Niemi suunnittelee vielä päällystävänsä styroksikappaleet kipsillä, jonka hän värjää. Siirtyminen ideoimisesta konk-reettiseen toteutukseen jännittää, koska Niemen mielen väreille ei välttämättä löydy vastinetta pigmenttien sävy-valikoimasta. Häntä pelottaa, että veistosten värityksestä tulee haluttua hempeämpi, sillä kun pigmentti lisätään kipsiseokseen, väri muuttuu pastelliseksi. Onneksi Kan-dinskyn ajatus, että väri ei ole väline vaan olotila, jossa katsoja kelluu, lohduttaa17. Toisaalta pastellisävyt yhdessä kipsin ominaisluonteen kanssa herättävät mielikuvia syötävistä asioista, kuten marengista. Ehkä vastaisuudessa pääsemme maistamaan, emme vain kuulemaan, Niemen värejä.

Teknisestä toteutuksesta riippuen kävijä saattaa voida liikutella ja järjestellä veistoksen osasia mielensä mukaan eli tehdä niistä oman kompositionsa. Englanninkielinen sana composition tarkoittaa sekä sävellystä että sommi-telmaa ja siksi kompositio on oiva nimi myös Niemen veistoksen asettelulle. Näyttelytilassa vastuu teoksen tul-kinnasta siirtyy katsojalle. Ovatko Niemen veistokset en-sisijaisesti värillisiä objekteja vai säveliä? Missä mielessä ne muodostavat komposition? Kävijän suhtautuminen määrittää teoksen sisällön, sillä se, miten kukin kokee ää-net ja värit ja niiden keskinäisen suhteen, vaikuttaa siten, että veistoksesta voi tulla perinteisen kuvataiteen teoksen sijaan vaikka jotain musiikillista.

”Yrittää nyt hirveesti tehä veistosta ja siitä tuleekin sävellys. Damn it!”18

Niemen työssä on kyse subjektiivisistä lähtökohdista kumpuavista tuntemuksista. Kuitenkin aistit ovat val-taväestön yhteinen voimavara ja sen vuoksi kaikilla on jonkinlaisia ajatuksia teoksen esiinnostamista teemoista. Aistit ovat jotain kaikille yhteistä, mutta silti yksilöllistä. Niemi kertoo, että katsoja ei välttämättä saa samaa infor-maatiota irti teoksesta kuin hän itse, mutta tärkeämpää on se, että teos synnyttäisiä ajatuksia ainakin jostakin, jos ei nyt ääni-värisuhteesta.

Jokaisella tapaamiskerrallamme uppoudun syvemmälle Niemen teokseen, jonka äärellä huomaan aistirajojeni löyhentyvän. Jo keskeneräisen teoksen synnyttämä sy-nesteettinen kokemus on minulle samalla aito ja taian-omainen ja se lähestyy jotakin henkistä. Taideteoksen aiheuttamaa reaktiota verrataankin usein uskonnolliseen kokemukseen. Se, että johtuuko tämä henkinen kokemus kandinskylaisesta sielun väreilystä vai aistien laajentu-misesta, ei ole olennaista. Tärkeintä on taiteen avartava vaikutus - se, että teos herättää tunteita ja ajatuksia sekä laajentaa ymmärrystämme.

Myös teoksen varsinainen työstäminen on moniaistil-lista puuhaa, jonka luonne vaihtelee henkisen ja fyysisen välillä. Ajatusmaailmasta maan pinnalle palannut Niemi on ateljeessaan hengityssuoja kasvoillaan työn touhussa. Työn alla on suuri styroksipala, jota hän muovailee kuumenevalla veitsellä, styroksileikkurilla. Leikkuri kuumenee jopa 600-asteiseksi ja styroksin käsittelystä nousee vaarallisia höyryjä. Hän muotoilee siitä orgaanisia muotoja, jotka muistuttavat rannan kiviä. Hän ikään kuin palaa alun luonnoksissa nähtyihin pylpyröihin. Pehmeä-muotoiset styroksiset veistokset ovat kevyitä ja helposti liikuteltavia, mikä mahdollistaa sen, että näyttelyvieras kykenee pitelemään yksittäistä säveltä sylissään.

57

58

1 Akuliina Niemi 4.11.2013. 2 Niemi 23.9. 2013.3 Niemi 18.11. 2013.4 Niemi 4.11. 2013.5 Van Campen, Cretien 2001. Art and the Senses. Toim. Francesca Bacci & David Melcher. Oxford: Oxford University Press, 495.6 Van Campen 2001, 496.7 Arnkil, Harald 2003: Mitä silmä kuulee ja korva näkee – maalaustaiteen ja musiikin yhteyksistä http://www.svy.fi/wp-content/uploads/2013/01/03arnkil2.pdf (Haettu 27.11.2013).8 Arnkil 2003.9 Niemi 7.10.2013.10 Niemi 7.10. 2013.11 Van Campen 2001, 501.12 Riley II, Charles A. 1995. Color codes – Modern Theories of Color in Philosophy, Painting and Architecture, Literature, Music and Psychology. Hanover: University Press of New England, 154.13 Riley II 1995, 156.14 Niemi 20.11. 2013.15 Niemi 2.12.2013.16 Niemi 18.1.2014.17 Riley II 1995, 145-146, suomennos K. Nieminen.18 Niemi 18.1.2014.

VIITTEET

59

Walter Dewald on kolmannen vuoden kuvanveisto-opiskelija Kuvataideakatemiassa.

Saara Seppälä on toisen vuoden taidehistorian pääaineopiskelija Helsingin yliopistossa.

Sivuaineenaan lukee ympäristöalaa ja huvikseen italiaa, vapaa-ajallaan katsoo elokuvia ja

soittaa ukulelea.

60

Tarkastelen artikkelissani Walter Dewaldin työprosessia, hänen inspiraationlähteitään, tämänhetkisiä aihevalinto-jaan ja niiden tausta-ajatuksia. Liitän hänen ajatuksiaan myös kulttuurilliseen ympäristöön.

Abstraktista konkretiaan

Walter Dewald, 23, aloitti maalaamisen teini-iässä purkaakseen tunteitaan ja kanavoidakseen ne johonkin järkevään.1 Kuvataideakatemiassa hän päättikin keskittyä kuvanveistoon, koska tapa, jolla hän koki maalaamisen, alkoi toistaa itseään eikä enää toiminut ajatusten ilmai-sukeinona. Kolmiulotteinen ilmaisu on hänen mielestään lähempänä nykytaidetta kuin maalaus, jonka hän kokee olevan enemmän itsensä tutkimista, sillä kolmiulotteisen tekeminen antaa enemmän vapautta ilmaisumuodolle.

Monen nykytaiteilijan käyttämä ilmaisu tutkiminen ei Dewaldin mielestä ole oikea sana kuvaamaan hänen omaa työskentelyprosessiaan, vaikka hän pitääkin tutki-mista ja pohtimista kiinnostavana. Dewald haluaa tuoda konkreettiseen muotoon ajatuksiaan, mikä on hänelle helpompaa kuvanveiston ja installaatioiden kuin maalaa-misen kautta. Hänelle värit ja niiden tuoma tunneilmaisu on maalauksien perusta, kun taas kolmiulotteiset teok-set rakentuvat muodolle eli ajatusten konkretisoinnille. Hänen installaationsa ja kuvaobjektinsa ovat toisensa kohtaavien ajatusten kiteytymiä.

alkemistin siivelläSaara Seppälä

61

Aiheet Dewaldin teoksiin syntyvät pitkällisen pohdinnan tuloksena, toisinaan muun muassa unien avustuksella. Myös tavallisuudesta poikkeavien materiaalien käyttö on osa Dewaldin inspiraatiota. Epäsymmetria, joka syntyy erikoisten asioiden yhdistelystä, luo samanlaista kipinää kuin yhdistetyt ajatukset. Toisaalta muotojen symmetria on hänelle tärkeää, etenkin ympyrät, kaaret ja neliöt. Hän haluaa teoksissaan hahmottaa maailmaa yksinkertaiste-tusti ja jopa minimalistisesti.

”Alkemia on metafora taiteen tekemiselle”, Dewald sanoo. ”Samalla tavoin kuin alkemiassa on tavoitteena ainesosia yhdistelemällä tehdä kultaa, voi taiteessa materiaaleja yhdistelemällä luoda jotain maagista ja täysin uutta.” Myös maagikoiden työssä hän näkee yhteyden taiteen tekemiseen: maagikot tapasivat kipailla siitä, kuka pystyi antamaan eniten voimaa yhdelle esineelle. Samoin taitei-lijoiden pyrkimyksenä on tiivistää teokseen merkityksiä.

62

Šamanistien lailla Dewald ottaa ajatuksen ja tekee siitä näkyvän jonkin muun asian käsitteillä. Šamaani ilmaisee salaman kutsumalla sitä rautasiipiseksi linnuksi antaen salamalle linnun ominaisuudet ja toisin päin. Kahden kä-sitteen yhtenevät ominaisuudet luovat jännitteen, mutta myös aivan uuden ulottuvuuden, jota ei ole kummalla-kaan elementillä yksin.2 Dewald muotoilee ajatuksensa materiaalista, jolloin materiaali saa ajatuksen merkityksiä mutta ensisijaisesti ajatus saa konkreettisen muodon.

Abstraktin taiteen alkuhetkinä muiden muassa Wassily Kandinsky pohti, voiko taidetta tehdä ilman konkreettista lähtökohtaa. Jos kokee omat pohdinnat merkityksellisinä, on kai oltava jokin keino ilmaista ne! Kandinsky halusi kuvata henkistä sisältöä, ei esineitä, mutta ei myöskään tunnetiloja. Hän tutki Rudolf Steinerin kirjoituksia, joissa todetaan, että ulkoinen esine (outer object) on voitava korvata jollakin muulla. On kyettävä tuottamaan kuvia ilman fyysisten esineiden herättämää inspiraatiota.3

Taiteen tekemisen syitä Dewald ei juuri osaa määri-tellä. ”Kehtaan väittää, että se on jollain tapaa kutsumus, mutta samaan aikaan valinta.” Hän ei tiedä, miten joku päätyy tekemään taidetta tai mistä kutsumus lopulta tulee. ”Kaikella on tarkoituksensa, mutta ihminen päättää itse mitä tekee”, hän summaa.

Dewald nimeää taiteilijaesikuvikseen Reidar Särestö-niemen, Henry Wuorila-Stenbergin ja Joseph Beuysin. Särestöniemessä kiehtoo šamanistinen ote ja Beuysissa materiaalien monipuolinen käyttö. Myös itävaltalainen Hermann Nitsch teki Wienissä Dewaldiin vaikutuksen. Erityisesti hänelle jäi mieleen se, kuinka taitelijalle teok-sen tuottamisen rituaali oli jopa olennaisempi asia kuin lopullinen teos. Nitcsh oli käyttänyt taiteessaan paitsi avattuja eläimiä myös verta ja ihraa, jotka Dewaldin mie-lestä herättävät ihmisen primitiivisen puolen.

Ympyrä ja neliö rakentavat maailmaa

Viime keväänä Dewald mietti pitkään käsitettä itse. Mikä on korruptoitumaton osa meissä? Hän on varma että sellainen on – sitä ei tarvitse edes pohtia – ja huomasi sen alkavan ympyrästä. Ympyrä on virta, joka kiertää itsensä ympärillä, ja sen sisällä ovat kaikki persoonallisuuden osat. Se on itse, jossa on koskemattomana kaikki. Ympy-rästä lähtee pieniä jokia joka suuntaan, ja jossakin vai-heessa joet kohtaavat muurin, joka on neliön muotoinen. Muurin pienistä raoista valuu vähän vettä, joka on ego, ja se minkä näytämme toisillemme.Dewaldin mielestä sen sijaan, että syntyessämme oli-simme tyhjiä tauluja eikä meissä olisi mitään, olemmekin mustia tauluja ja meissä on kaikki. Oppimisen myötä ra-kennamme muuria, joka on estämässä kaiken leviämistä ympäriinsä. Vain pieni osa pääsee ulos.

”Ympyrä ja neliö ovat objektiivisia muotoja, joiden kautta pystymme ymmärtämään toisiamme”, valottaa Dewald. Muodot ovat aina standardeja, ja sitä kautta hän ymmärtää myös ajatuksen: olemme kaikki yhtä. Olemme kaikki yhtä, koska sisällämme on sama ympyrä. Dewald toteaa, että kun teemoja on ajatellut paljon, ne rakentuvat kokonaisuudeksi, ja kokonaisuudesta on helppo ryhtyä työstämään teoksia. Ympyrät ja neliöt liittyvät myös subjektin ja objektin väliseen suhteeseen ja siihen, mihin suuntaan filosofia on menossa. ”On alkanut esiintyä enemmän sellaisia näkemyksiä, ettei kaikki olekaan sub-jektiivista”, Dewald sanoo.

Erityisesti Dewaldin kiinnostus okkultismia kohtaan taistelee tällaista objektiivisuusajatusta vastaan. Okkul-tismi, salatieto, perustuu siihen, että ihmiset näkevät maailman subjektiivisesti ja voivat erityisesti sitä kautta kehittyä ja oppia itsestään ja maailmasta. Dewaldille

63

okkultismissa on kyse myös subjektiivisen ja objektiivisen maailman suhteesta. Hänen mielestään on ymmärettävä, että jos haluaa saada muutoksen aikaiseksi, täytyy subjek-tiivinen kokemus tuoda objektiiviseen maailmaan. Myös taiteessa on osittain kyse samasta asiasta: ajatuksen tuo-misesta todelliseen maailmaan, jotta ajatus voisi muuttaa osia itsessä tai maailmassa.

Miksi muodot ovat juuri ympyrä ja neliö? Yksi De-waldin kriteereistä on symmetria: vaikkapa tasasivuinen kolmio on symmetrinen vain horisontaalisesti. Eikä ympyrä oikeastaan ole kovinkaan yllättävä, sillä se on ollut ihmisille tärkeä muoto vuosituhansien ajan. Se tarkoittaa yhteydestä riippuen aurinkoa, kuuta, planeet-toja ja lukuisia muita asioita. Ympyrän täydellisyys on samastettu Jumalaan sekä ihmisen henkiseen kykyyn päästä yli rajoittavasta fyysisestä maailmasta.4 Giottokin osoitti legendan mukaan erinomaisuuttaan piirtämällä vapaalla kädellä täydellisen ympyrän, kun paavin lähetti-läs tuli hakemaan näyttöä hänen taidoistaan.5 Neliö sen sijaan on todennäköisesti matemaattisuudestaan johtuen harvinaisempi, mutta edustaa kuitenkin esimerkiksi kos-mologiassa maata ja neljää ilmansuuntaa. Islamissa neliö kuvaa neljälle vaikutusvallalle avointa sydäntä.6 Dewal-dille neliö on merkityksellinen, koska numero neljä on onnenluku, numero, joka on toistunut hänen elämässään useita kertoja:

”Kun numero neljä on läsnä, siitä tulee hyvä olo ja se kohottaa itseluottamusta. Jos vaikka on menossa johon-kin tärkeään tilaisuuteen, joka pidetään huoneessa neljä, se vaikuttaa ainakin alitajuisesti käyttäytymiseen. Symbo-lit vaikuttavat alitajuntaan. Jotkut esineet ja tapahtumat saavat symbolisen merkityksen kiinnittyessään tiettyyn tapahtumaan, ja toisinaan nämä symbolit voivat vaikuttaa päätöksentekoon tai vaikeasta asiasta yli pääsemiseen.

Mutta koska ne eivät ole tietoisia, niistä voi olla välittä-mättä. Alitajunta resonoi joihinkin asioihin, jotka saatta-vat vaikuttaa käytökseen.”

Numeroihin liittyvät assosiaatiot ovat paitsi henkilö-kohtaisia, myös kulttuurisidonnaisia. Kiinassa numero neljä on epäonnenluku, koska se äännetään samalla tavalla kuin kiinan kielen sana kuolema. Amerikan inti-aaneille neljä taas on järjestyksen symboli: neljään osaan jaetaan tila, aika ja ihmiselo.7

Viimeaikaisia teoksia

Keskustelemme ympyröistä ja neliöistä osuvasti Dewaldin Hexagram 57 – Sun (Wind) -teoksen äärellä. Pimeän huoneen seinään heijastuu lattialla olevasta vedestä oranssinpunerva ympyrä. Se väreilee allaan olevan kovaäänisen toistaessa oikeantaajuista ääntä. Huoneen toi-sessa päässä on huomaamattomampi osa teosta, pieni vaalealla ledillä valaistu häiritsevä laatikko, jonka sisällä pyörii kiekko.

Työ on Dewaldin mukaan primitiivinen versio ympyrä ja neliö -teemasta. Hän sanoo käyttäneensä yksinkertaisia elementtejä: ym-pyrän ja neliön suhdetta, veden heijastumista, neliön sisällä olevaa ympyrää ja sitä, kuinka neliö projisoi ympyrää. Siinä ajatus ympyrän olemuksesta on kuitenkin viety pidemmälle, koska teoksessa on hei-jastuksia. ”Se on ehkä muiden käsitys siitä, mitä kukin on.”

Dewaldin teokset muotoutuvat yleensä hyvin pitkälle jo ideatasolla. Hän suunnittelee teoksensa tarkasti ennen kuin alkaa toteuttaa niitä. Vaikka yksityiskohdat saattavat muuttua matkan varrella, pysyy pe-rusidea useimmiten samana loppuun saakka eikä vahingoille jää tilaa.

64

Tänä syksynä tapahtui Dewaldin normaaliin prosessiin nähden jotain poikkeuksellista: hän toi näytteille jotain aivan muuta kuin oli näyttelyä edeltävällä kurssilla aiko-nut. Kaksi viikkoa hän suunnitteli ja kokeili mekaniikkaa koneeseen, joka halusi olla musta, synkkä ja omituinen. Kokonaisuus alkoi olla päivä päivältä kauempana alku-peräisestä suunnitelmasta. Kaksi päivää ennen avajaisia Dewald näki unen, joka sai hänet vaihtamaan teoksen toiseen. Uni oli painajainen, josta herätessään hän totesi, ettei teos toisi kenellekään mitään hyvää ja se on siksi jätettävä pois näyttelystä. Kurssin opettaja tietenkin ih-metteli ratkaisua, mutta Dewaldin mielestä vaihtoehtoja ei ollut.

Näyttelyyn päätyi teos, joka on Dewaldin tiedostamatta rakentanut itse itsensä: pienen suklaalevyn kokoinen karamellirasia, jonka sisällä on muun muassa kuivuneita kasvinosia, miniatyyri-ihminen ja rannekoru. Työn nimi Landing Back On Earth muistuttaa siitä, että taiteilijan piti laskeutua takaisin maan päälle sieltä minne työsken-tely toisen projektin kanssa oli vienyt. ”Tajusin, että pitää tehdä jotain mikä koskettaa, ja sen tajuaminen on tässä”, Dewald kertoo.

Esineet ovat kertyneet laatikkoon vähitellen Dewaldin poimiessa niitä mukaansa paikoista, jossain on tapah-tunut jotakin tärkeää. Dewald ei haluaisi käyttää sanaa readymade, mutta hän myöntää teoksessa olevan ”jotakin valmista”. Laatikkoon liittyy ajatusleikki: mitä jos suklaa-rasian saadessaan löytäsikin sen sisältä kauniita kuivia kukkia ja vaikka tarinan? Kasvin- ja jäkälänosat makeis-kotelossa herättävät ajattelemaan ihmisen ja luonnon suhdetta.

65

Laatikon kirjava sisältö assosioituu CMX-yhtyeen Dinosaurus Stereophonicus -levyn kanteen, jossa on valokuva kuivatuista kasveista ja kuolleista vesiliskoista. Lisäksi pleksivitriini, johon laatikko on asetettu esille, tuo mieleen Leninin ruumiin mausoluemissaan Moskovassa sekä Lumikin lasikaapin. Keskelle laatikkoa sijoitettu rannekoru vaikuttaa siltä, että sen on tarkoitus pitää yllä muistoa jostakusta, joka on poistunut pysyvästi. ”Jotain hautajaistunnelmaa tässä on”, Dewaldkin toteaa.Pieni mies yhdessä kulmassa johdattaa katsojan kuiten-kin eri maailmaan, sillä kasvien mittasuhde mieheen nähden tekee kokonaisuudesta epätodellisen. Se muuttuu näyksi, visuaaliseksi hallusinaatioksi, toteaa Dewald. Hän ei tunnista kaikkien kasvien lajeja, mutta miehen viereen sijoitetun kasvin hän kertoo olevan meskaliinikaktus.8

Dewaldia kiinnostaa kuivattujen kasvien estetiikka, mutta hän ei välttämättä ole kiinnostunut jatkamaan sellaiseen suuntaan myöhemmissä töissään. Olennaisinta Landing Back On Earthissa on nimenomaan ymmärrys siitä, että toisinaan saattaa unohtaa mitä on tekemässä ja sen vuoksi eksyä johonkin hyvin synkkään paikkaan. Jos-kus käy niin hyvin, että näkee unen, joka kertoo suunnan olevan väärä. Sitten pitää laskeutua pilvistä ja navigoida uudelleen.

Kahdeksanraajainen kurssityö

Yhteisen kurssimme näyttelyä varten Dewald on tekemässä installaatiota, joka koostuu seitsemästä piirroksesta sekä suuresta hämähäkistä, jonka selässä on ahdistavaa ja väki-valtaista videomateriaalia näyttävä kuvaruutu. Teos käsitte-lee pelon aiheuttajia, joita Dewaldille erityisesti hämähäkit edustivat vielä jokin aika sitten. Tarkoituksena on saada ai-kaan kollektiivinen kokemus sen sijaan, että Dewald toimisi tarinanketojana.

Suurimassa osassa piirroksia on kuvattuna saviruukku, jonka sisällä Dewald näki hämähäkin seitteineen saadessaan idean teokseensa. Dewald haluaisi valmistaa hämähäkin materiaalista, jolla ei ole selkeää historiaa kuvanveistossa. Hämähäkin esikuvana tulee todennäköisesti olemaan Theridiidae-heimon edustaja, koska sillä on tarkoitus olla pallomainen takaruumis, pieni eturuumis ja pitkät raajat. Theridiidae- eli pallohämähäkkien heimoon kuuluu mus-taleski, joka on tunnettu siitä, että naaras usein syö koiraan parittelun jälkeen.9 Mustanlesken myrkky on hyvin voima-kasta, mutta vähäisen määränsä vuoksi harvoin saa ihmistä hengiltä.10 Hermomyrkky voi kuitenkin aiheuttaa kipua vii-koiksi tai jopa kuukausiksi – aivan niin kuin pelko voi saada ihmisen raiteiltaan pitkäksikin ajaksi.

Aluksi Dewald oli luomassa 28 kuvan sarjaa. Sarja olisi koostunut pienemmistä seitsemän kuvan sarjoista, joista jokainen toistaa yhtä teemaa: kukkia, astiaa, hämähäkkejä ja ympyröitä. Kuvat olisivat olleet pääosin lyjykynällä piirrettyjä säännöllisen kokoisia neliöitä, jotka Dewald olisi asettanut la-silevyjen alle. Teokseen oli myös tulossa ääniraita, mutta siitä Dewald ei ollut viimeisessä tapaamisessamme enää varma.

66

Itse asiassa suunnitelma oli kokenut muitakin muutoksia: seitsemän kuvan sarja kiinnitetään seinälle, joka muo-dostuu pleksistä ja lämpöpeitteestä. Peitteen hopeainen puoli peilaa katsojaa ja hämähäkkiä seinän vieressä. Kultaiselta puolelta näkee läpi, mutta toiselle puolelle ei pääse. Piirroksista kolme tulee seinän kultapuolelle, neljä hopeapuolelle. Hämähäkin materiaali saattaa olla savi, mutta polttamattomana, sillä se rapistuu ajan kanssa, mikä on installaation väliaikaisuuden huomioon ottaen tarkoituksenmukaista.

Lämpöpeitteen ja hajoavan hämähäkin taustalla on ajatus merkityksellisestä materiaalista, aivan kuten Jo-seph Beuysin töissä. Beuysin kerrotaan tulleen tataarien pelastamaksi toisessa maailmansodassa, ja ryhtyessään sodan jälkeen taiteilijaksi hän käytti teoksissaan esimer-kiksi eläinrasvaa, villakangasta ja hunajaa, koska näiden materiaalien avulla hänen henkensä tarinan mukaan pelastui.11 Lämpö- eli avaruuspeite on siis eräänlainen kunnianosoitus Beuysin suuntaan, onhan avaruuspeite villahuovan nykyaikainen vastine. Kumpikin lämmittää, eristää ulkomaailmasta ja pelastaa ihmishenkiä. Samoin teoksen seinä eristää katsojan pelon ulkopuolelle hänen tarkastellessaan sitä kullanväriseltä puolelta, sillä sei-nästä näkee läpi, mutta varsinaista pelottaavaa objektia ei tarvitse kohdata. Sen sijaan hopeaisella puolella katsoja peilautuu samaan tilaan hämähäkin (ja sen peilikuvan) kanssa. Näytöllä pyörivää väkivaltaista materiaalia ei pääse karkuun niin kuin ei hämähäkkiäkään. Ja mikä olennaisinta, ihminen ei pääse pakoon itseään.

Avaruuspeite on väriensäkin kannalta erinomainen elementti teokseen, sillä kulta on alkemistien aine, kertoo Dewald. Myös yhdessä piirroksessa näkyy kultahippu, joka putoaa kumollaan olevasta purkista. Sen voisi nähdä hä-mähäkin eli pelon kohtaamisen jälkeisenä vaivanpalkkana.

67

Projektin metataso

Vaikken tuntenut Dewaldia tehtävän alussa, meidän ei tarvinnut aloittaa keskusteluja täysin tyhjästä. Huo-masimme nimittäin pian puhuvamme pitkälti samaa kieltä, eikä vaikkapa eri käsitteitä tarvinnut juurikaan avata. Myös kulttuurilliset viittaukset musiikkiin ja elokuviin aukenivat helposti, mikä teki haastattelu-työstä viihdyttävää.

Dewad kertoo, että kuvasarjan säännöllisen piirtämisen ansiosta hän oppi rytmittämään työntekoaan paremmin kuin aiemmin. Toisaalta kuvasarja jäi kesken suunnitelmamuutosten vuoksi. Matkan varrella projektissa olikin enemmän käänteitä kuin olisin kuvitellut hänen oman määrätietoiselta vaikut-tavan prosessikuvauksensa perusteella. On mahdotonta sanoa, kuinka paljon haastattelut ja muu kurssiin liittyvä vaikuttivat, sillä kyse voi olla myös aivan muista tekijöistä, joista ei ole tietoa.

Vaikka olen ollut tekemisissä taiteen tuottamisen kanssa aiemminkin, oli prosessin seuraaminen kiinnostavaa, koska jokaisella on tapansa tehdä mie-likuvista konkreettisia. Dewaldin tapa suunnitella työ pitkälle ennen sen varsi-naista toteutusta muistuttaa läheisesti omaa toimintatapaani, mikä itse asiassa hieman vaikeutti prosessikuvauksen tekemistä. On nimittäin helppo tulla jättäneeksi pois sellaisia asioita, jotka ovat itselle arkipäivää, mutta jollekulle muulle uusia.

68

1 Teksti pohjautuu yhteisiin keskusteluihimme ja Dewaldin sähköpostitse tekemiin tarkennuksiin ajalta 23.9.2013–6.1.2014. Samoista aiheista on puhuttu useaan otteeseen, eikä siksi ole mahdollista eritellä yksittäisten lauseiden päivämääriä.2 Siikala, Anna-Leena 1994. Suomalainen šamanismi. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura, 46–47. Toinen tarkistettu painos.3 Ringbom, Sixten 1986. Transcending the Visible: The Generation of the Abstract Pioneers.Teoksessa The Visual in Art: Abstract Painting 1890–1985. Toim. Maurice Tuchman & Judi Freeman.New York: Abbeville Press, 131–132.4 Symbolit & merkit: alkuperä ja merkitys 2009. Helsinki: Gummerrus, 287.5 Vasari, Giorgio 1994 [1568]. Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Helsinki: Taide, 61.6 Symbolit & merkit 2009, 113.7 Symbolit & merkit 2009, 294. 8 Meskaliinikaktus (Lophophora williamsii) on meskaliinia sisältävä kasvi, jota on perinteisesti käytetty Amerikan kuivien alueiden intiaanien keskuudessa uskonnollisissa ja lääkinnällisissä rituaaleissa.Ks. esim. Lophophora williamsii in Flora of North America. Flora of North America.http://www.efloras.org/florataxon.aspx?flora_id=1&taxon_id=242413607 (haettu 16.1.2014).9 Tosin tätä käyttäytymistä esiintyy muillakin hämähäkkilajeilla.10 Suuri eläinkirja III 1962. Toim. Francesco Vallardi. Porvoo: WSOY, 382–383.11 Ks. esim. Stokstad, Marilyn & Cothren, Michael W. 2013. Art History. Upper Saddle River, N.J.: Pearson Education, 1097.

VIITTEET

69

Tuuli Saarekas on viidennen vuoden kuvanveiston opiskelija Kuvataideakatemiassa.

Kersti Tainio opiskelee taidehistoriaa Helsingin yliopistossa ja on opinnoissaan keskittynyt erityisesti arkkitehtuurihistoriaan ja rakennettuihin ympäristöihin liittyviin arvokysymyksiin.

70

Kerron mitä näen. Näen puiden oksat. Ne näyttävät täräh-täneiltä; sojottavat hullusti. Työntyvät rungosta, kurkotta-vat kohti. Huitovat ilmaa, omituista.1

Käsinkosketeltava, suora ja välitön ovat sanoja, joita kuvanveiston maisteriopiskelija Tuuli Saarekas käyttää kuvaillessaan taiteellisen työskentelynsä lähtökohtia. Kä-sinkosketeltavuus konkretisoituu Saarekkaan työstämässä maisemateoksessa, jossa myös ilma tuodaan katsojan tarkasteltavaksi materiaalina, tekstuurina ja väreinä. Kun Saarekas kertoo omista esteettisistä kokemuksistaan, hän korostaa sitä, miten teos vaikuttaa tunnetasolla – suoraan. Välikäsiä tai käsitteitä väliin ei kaivata.

Puoli vuotta kestäneen projektimme ydin on ollut juuri tuo kyseinen teos, työnimeltään Maisemasta. Keskuste-lumme ovat liikkuneet taidosta ja arkisen kokemisesta luontoon, maiseman havainnoimiseen, käsillä tekemiseen ja käsityöhön. Jo projektin alkuvaiheessa Saarekas oli aloittanut materiaalikokeilujen tekemisen itsekudotuilla kankailla. Hän oli valmistanut pienoiskangaspuilla pieniä, eri paksuisilla ja värisillä langoilla ja eri tiheydellä toteu-tettuja kangastilkkuja, jotka hän oli ripustanut Kuvatai-deakatemiassa sijaitsevan työhuoneensa seinälle. Idea eräänlaisesta tekstiiliteoksesta, kolmiulotteisesta maise-masta oli jo muodostumassa.

Tuuli Saarekas aloitti kuvanveiston opinnot Kuvatai-deakatemiassa neljä vuotta sitten. Takanaan hänellä oli siihen mennessä yksi vuosi kuvataiteeseen liittyviä opisto-opintoja ja toinen vuosi yleisopintoja Lahden taideinstituutissa. Kysymykseen siitä, miten päätyi lopulta opiskelemaan kuvanveistoa, Saarekas sanoo, että kuvan-veisto alkoi kiinnostaa oikeastaan vasta Kuvataideaka-temian orientointijakson aikana. Ennen tutustumista aiheeseen paikan päällä, hän oli pyöritellyt mielessään opintojen aloittamista grafiikan parissa. Piirtäminen on aina kiinnostanut häntä ja on hänelle edelleen tärkeä tai-teen tekemisen muoto, vaikka kolmiulotteisten maailmoi-den toteuttaminen ja erilaiset materiaalikokeilut ovatkin nykyään pääosassa hänen työskentelyssään. Tarkastelen tässä artikkelissa taiteellista prosessia, jonka myötä teos on muovautunut sekä tuon esiin teemoja, jotka keskuste-luissamme ovat olleet tärkeitä.

palasista koottuaKersti Tainio

71

Mutta kuka kukkulalla seisoo? Saarekkaalle mai-sema on yksinäinen ja autio. Maiseman muodosta-miseen osallistuu ainoastaan näkymätön tarkkailija. Asetelma on varsinkin suomalaisessa maisema-maalausperinteessä tyypillinen; ihmiset häiritsisivät mielikuvaa luonnon koskemattomuudesta. Mutta Saarekas ammentaa kyseisestä traditiosta lisää merki-tyksiä, ja hänelle maisema symboloi ihmisen ajat-telun yksinäisyyttä. Maiseman näkee samanlaisena vain yhdestä katselukulmasta – toisin sanoen yhdellä silmäparilla.

Saarekas kuitenkin itse suosii verbiä katsoa tai katsella näkemisen sijasta, joka hänestä on jo itses-sään väittämä. Katseleminen on puolestaan vaeltelua ilman näkemisen vaatimusta. Katseleminen antaa anteeksi ihmissilmän rajallisuuden: taivaasta ei voi tavoittaa kuin kappaleen, taakse jää aina tuntematon vyöhyke, päätä kääntämällä maisema katoaa. Saare-kas rikkoo maisemankuvausperinteitä myös koros-tamalla oman maisemansa mataluutta. Teoksessa Maisemasta suunnataan katse ruohikkoon ja alus-kasvillisuuteen. Hän on koonnut teoksensa ytimen runoksi:

ohuina nousevatlankojen varassakukat ja kasvittärisevät tuulesta

Mielenmaisemasta kielenmaisemaan

Voisin tehdä eräänlaisen malliston ilmasta. Mallisto tar-koittaa mallikokoelmaa, malleja siitä, miten esittää ilma. Mutta en haluaisi pelkästään esitellä malleja ilmasta, vaan laittaa ne myös “toimimaan”. Aina kun minun tarvitsisi esittää ilmaa jossakin teoksessa, niin voisin vain napata mallistostani sopivan kappaleen ja käyttää sitä ilman ku-vaamisessa. Idea muistuttaa sanoista ja kielestä.

Maisema on taidehistorian klassikkoaihe, johon maala-ustaiteen vaihtelevat trendit ovat vuosisatoja lyöneet eri-laisia leimoja. Esimerkiksi Renessanssin maalaustaiteessa maisema toimi pääasiassa tapahtumien taustana, ja autio maisema ilman ihmisiä oli hyvin harvinainen aiheva-linta.2 Romanttinen maisema päinvastoin irtautui täysin lavasteen roolista ja siirtyi kiinnostuksen keskipisteeseen innoittaen kuvataiteilijoiden lisäksi myös kirjailijoita ja runoilijoita, jotka kanavoivat luontokuvauksiinsa mitä monipolvisimpia symbolijärjestelmiä.3 Luonto nähtiin porttina ”alkukantaiseen”, pois degeneroituneen kult-tuurin vaikutuspiiristä, ja sen uskottiin välittävän aitoja tunteita ja synnyttävän manipuloimattomia ideoita.4 Taiteilijan tehtävä erityisen herkällä tunnerekisterillä varustettuna meediona korostui ja voimistui.

Myöskään politiikka ei ole kaukana maisemamaalauk-sen historiasta. Esimerkiksi suomalaisten kansallismai-semien asema kulttuuriperintökohteina ja osana miltei jokaisen maassa asuvan tuntemaa kuvastoa syntyi uutte-ran poliittisen ohjauksen tuloksena. 1800-luvun kansal-listunnon kohottamistoimissa ja maisemien valjastami-sessa osaksi poliittisia pyrkimyksiä kunnostautui eritoten Zachris Topelius.5 Ylhäältä kuvattu, järvien halkoma metsämaisema ei esittelyjä kaipaa.

72

73

74

Saarekas suunnittelee yhdistävänsä teokseen puhetta, sillä hänen työskentelyssään sanoilla ja kielellä on suuri merkitys. Hänelle sanoin ilmaistavat ajatukset, esimer-kiksi juuri runon muodossa, edustavat ihanteellista tapaa täsmentää viesti tai ajatus. Tähän hän kertoo pyrkivänsä myös visuaalisessa ilmaisussaan. Runot, pienet mietelmät ja tajunnanvirtatekniikalla äänitetty puhe toimivat visu-aalisen ilmaisun vastaparina.

Luvun alussa siteerattu Saarekkaan ajatus avautuu edellä esitetyn pyrkimyksen kautta: kunpa sanattomat, visuaaliset elementit voisi jäsentää kielen kaltaiseksi. Vähän samaan tapaan kuin japanilaiset kirjoitusmerkit viittaavat visuaalisella tasolla kuvaamaansa asiaan, Saare-kas haluaisi luoda ilmalle oman merkkinsä. Kirjoittami-nen ja veistoksen työstäminen ovat hänelle paralleeleja, joissa samaa teemaa käsitellään toisessa ilmiasussa ja eri merkitystasolla. Puhe ei siten pyri selittämään tai teore-tisoimaan visuaalista ilmaisua, vaan lähestymään samoja mielenkiinnonkohteita, assosiaatioita ja tuntemuksia täysin erilaisella mediumilla. Sanat eivät ole velkaa visu-aaliselle teokselle.

Maiseman kuvaaminen kolmiulotteisena on sekin haaste traditionaaliselle maisemamaalaukselle. Saarekas ei sijoita veistostaan maisemaan, vaan rakentaa muotoku-van maisemasta. Kudotun tekstiilin nyppyläinen tekstuuri ”tuntuu ilmalta”, ja löyhemmillä ja tiukemmilla kudoksilla on tarkasti harkittu tehtävänsä mielikuvien luomisessa. Ilman kuvaaminen tuottaa päänvaivaa ja suoranaisen paradoksin. Saarekkaan kutoma sinivalkea nyppyläinen lanka osoittautui niin paksuksi, että ilmaa kuvaava kudos tiivistyi läpinäkymättömäksi. Hän teki reikiä kankaa-seen, jotta ilma voisi kulkea läpi. Markkeerataanko ilmaa teoksessa siis reikien eli tyhjyyden kautta vai symboloiko kangas ilmaa?

75

76

Kun vasen käsi tietää mitä oikea tekee

On myöhä ja olen koululla tekemässä kipsimuotteja. Työnnän kourani kipsisäkkiin, jauhetta roiskuu silmääni. Kuvittelen, kuinka jauhe reagoi silmänesteeni kanssa ja tekee minut sokeaksi. Ryntään vesipisteelle ja huuhtelen runsaalla vedellä.

Käsinkosketeltavuus on Saarekkaan työskentelyn ydintä. Kuvanveiston opiskeluun kuuluu toki paljon käsillä teke-mistä, materiaalien hallinnan opettelua ja niihin liittyviä kokeiluja, mutta Saarekkaan suhde hänen valitsemiinsa materiaaleihin on erityisen voimakas. Hän kertoo ha-luavansa toteuttaa teoksensa mahdollisimman pitkälle itse. Hän välttää ready-madea siksi, että siihen ei synny työskennellessä samanlaista, henkilökohtaista suhdetta kuin itse muokattuun materiaaliin. Valmis, työstämätön osa saattaa osoittautua vaikeaksi sijoittaa teokseen ja jää tekijälle itselleen vieraaksi ja häiritseväksi elementiksi.

Saarekas kertoo, että kankaiden kutominen on herät-tänyt hänessä tarpeen panostaa vaativan käsityötekniikan hallintaan. Hienovireiset käsityötaidot ja laajemmin kysy-mys käsityöläisyydestä ovat hänelle tärkeä osa ammatissa kehittymistä. Sen sijaan erilaisten työkalujen, tekniikoi-den ja käsityötaitojen rajat näyttäytyvät hänelle jäykkinä ja tarpeettomina. Leimautuminen jonkin ammatin harjoittajaksi tai vaikkapa tietyn työn taitajaksi kaven-taa keinotekoisella tavalla ihmisen käsitystä itsestään ja omasta liikkumavarastaan.

Saarekkaan ennakkoluulottomasta materiaalimatkai-lusta saa käsityksen työhuoneella: tällä hetkellä ajankoh-taista on kankaankudonnan lisäksi keramiikka ja kipsin sekä erilaisten metallien valu. Saarekas on työstänyt aiemmissa projekteissaan myös muun muassa vahaa ja

77

puuta ja käyttänyt teostensa toteuttamiseen mitä erilai-simpia metalli-, puu- ja -tekstiilipohjaisia konstruktioita. Hän kertoo, että osa materiaaleista sallii tiettyä ”taita-mattomuutta”; esimerkiksi puuta voi työstää kokeillen, ja työkalut antavat armoa epävarmemmallekin kädelle, mutta keramiikka ja kankaankudonta puolestaan vaativat onnistuakseen sekä teoreettista että käytännön tietoa ja lisäksi roppakaupalla harjoitusta.

Vaikka taiteen ja käsityön määrittelyyn välistä raja-ai-taa ei nykytaiteen kontekstissa enää tarkasti vahditakaan, voi kaikuja vanhasta asemasodasta silti edelleen kuulla. Esimerkiksi tekstiilitaide sai todistella 1980-luvulle asti paikkaansa taiteen kentällä,6 ja pyrkimys vetää raja käyttöesineen ja uniikin taide-esineen välille tulee esille esimerkiksi Tiina Veräjänkorvan tutkimuksessa Diag-noosi taidekäsityöstä. Tarkastelussa taiteen, muotoilun ja käsityön rajapinta (2007). Taiteen ja käsityön rajamaas-tossa käytettyjen termien runsaus kertoo sekin omaa tarinaansa pinttyneistä asenteista, jotka pyrkivät säilyttä-mään käsitteellisen eron käsityöläisyyden ja taiteilijuuden välillä.7 Glenn Adamson tiivistää teoksessaan Thinking Through Craft (2007) taiteeseen ja käsityöhön yleisesti liitetyt mielteet vastakohtapariksi: autonomous – supple-mental.8

Romantiikan perintö vaikutti modernisteihin voimak-kaasti, ja esimerkiksi Paul Klee ja Piet Mondrian olivat vakuuttuneita taiteilijoiden erityiskyvyistä suhteessa ”tavallisiin” ihmisiin.9 Tässä kontekstissa käsillä tekemi-nen, joka oli toki edellä mainittujenkin kuvataiteilijoiden kohdalla edellytys ideoiden toteuttamiseen, näyttäytyy epämystisenä ja arkisena. Sukellus taiteen ja käsityön yh-teiseen historiaan ei ole tässä yhteydessä tarpeen, mutta peruutuspeilistäkin näkyvät vielä sellaiset käsityön ja

taiteen symbioosit kuin Arts & Crafts -liike tai Bauhaus. Molemmat tähtäsivät kuitenkin ennen kaikkea siihen, että korkeatasoinen taiteellinen osaaminen ja yhtä kor-keatasoiset käsityötaidot synnyttäisivät yhdessä mahdolli-simman laadukkaita käyttöesineitä, kuten huonekaluja ja astioita sekä arkkitehtuuria.

”The craft world often seems like a ghetto of techni-que, and art world as an arena of the free play of ideas shockingly divorced from knowledge about process and materials.”10 Adamson käy läpi kiinnostavia esimerkkejä taiteilijahaastatteluista, joihin liittyy taidon tai tekniikan vähättely ja joissa taiteen käsitteellisyys, merkityksen anto ja transsendentaalisuus haukkaavat leijonan osan työs-kentelyprosessin kuvauksesta – myös sellaisten taiteilijoi-den kohdalla, joilla taiteen tekemisen edellytyksenä on pitkäjänteisen harjaantumisen kautta saatu taito.11

Jyrki Siukosen mukaan kuvataiteen kohdalla taidosta puhuminen on vaikeaa siksi, ettei sitä voida objektiivisesti mitata: osaamisen muotojen moninaisuus pilkkoo taidon arviointikriteerit niin moneen suuntaan, ettei arviointi näyttäydy samalla tavalla mielekkäänä kuin esimerkiksi mestaripuusepän kehityspolulla. Tällöin vaatimukset sille, mitä taidekoulutuksen tulisi pitää sisällään, ovat väljärajaisia ja valmiita uusiutumaan.12 Mutta johtuuko se, että puusepän taitoja voidaan mitata objektiivisella mittarilla ”puuseppyydestä” jonakin selvärajaisena am-matillisena kokonaisuutena vai mittaamisen traditiosta eli laatukriteereistä, joista pidetään kiinni? Jos puusepät päättävät nousta kapinaan ja murhata vanhat oppi-isänsä, onko seurauksena jo kuvataideopetuksessa tapahtunut laatukriteerien mureneminen ja mahdollisesti tekninen anarkia?

78

Traditiot istuvat tiukassa: taideteoksen tarkastelussa huo-mio ei ensisijaisesti ohjaudu tekniseen toteutukseen vaan tulkinnallisiin näkökulmiin, kun taas käsin valmistettua käyttöesinettä arvioidaan helposti virheiden eli laadun kautta. Selitystä on syytä etsiä 1800-luvun romantti-sesta taiteilijamyytistä – väärinymmärretystä nerosta ja hulluuden rajamailla toikkaroivasta tunteiden tulkista. Taiteilija on kuin lastenlaulun viuluaan soitteleva hei-näsirkka, käsityöläinen taas työssään ahkerasti uurastava muurahainen, jolle kirjallisuudessa on ollut tapana sallia korkeintaan satunnainen, epäluova juopottelu.

Siukonen sanallistaa ongelman seuraavasti: ”Äärim-millään taiteilija ajattelijana ja taiteilija työntekijänä ovat kuin kaksi eri toimijaa.”13 Hänen mukaansa taiteellista prosessia on turha yrittää jakaa merkitykselliseksi (luo-vaksi) ja vähemmän merkitykselliseksi (toteuttavaksi) tapahtumasarjaksi, jossa hyvin suunniteltu on ikään kuin puoliksi tehty. Juuri tekeminen on taiteellisen työskente-lyn ydintä ja, kuten hän muotoilee, ”ihmisen itseymmär-ryksen lisä”. Tässä prosessissa ymmärrys ei kuitenkaan tapahdu sanojen, vaan tekojen tasolla ja siksi sanallista-minen on miltei mahdotonta.

Saarekkaan kohdalla riittäköön sanallistamisyrityk-seksi hänen vahva halunsa tehdä, koskea, kokeilla ja työstää. Hänelle käsillä tekeminen on välttämättömyys, ja tekemisen prosessi on palkitseva silloinkin, kun teos ei syystä tai toisesta valmistu. Se, että keskeneräiseksi jäävä teos ei aiheuta tunnetta turhasta vaivannäöstä, puoltaa Siukosen näkemystä siitä, että itse tekoprosessi on ilmaisuvoimainen ja merkityssisällöltään rikas. Se on itseisarvo.

79

Teos Maisemasta on kehkeytynyt puolivuotisen yhteis-työprojektimme aikana seinälle ripustetuista koetilkuista tilalliseksi pienoismalliksi, jossa monet keskusteluis-samme sivutut teemat ovat saaneet visuaalisen ilmiasun. Saarekkaan työskentelytapa on rönsyilevä ja moniulottei-nen. Hän työstää yleensä samanaikaisesti useita teoksia ja tekee paljon materiaalikokeiluja. Hänen teoksensa kehittyvät myös odottamattomalla ja assosiatiivisella tavalla, ja työskentelyprosessiin jätetään siksi paljon aikaa ja sanatonta tilaa muutoksille ja sivupoluille.

Avoimuus uusille tapahtumille ja syy-seuraus-suhteille liittyy tulkintani mukaan Saarekkaan tapaan havain-noida ympäristöä: Arkisten esineiden muodot kiehtovat häntä ja saattavat abstrahoitua jo havaintotasolla konk-reettisista käyttöesineistä ”puhtaiksi muodoiksi”. Myös arkisen esineen käyttö saattaa toimia välittömänä siltana abstrakteille ja symbolisille assosiaatioille, jotka taiteel-liseen prosessiin joutuessaan saattavat nopeasti kaikota kauas alkuperäisestä havainnosta ja kehittyä hyvinkin arvaamattoman mielleyhtymäketjun seurauksena uuteen suuntaan. Sen voisi tulkita jonkinlaisena tilan jättämisenä tai puheenvuoron antamisena esineille, katseen kohteille ja teoksille.

Saarekkaan työskentelyprosessin ennakoimattomuu-delle ja monipolvisuudelle löytyy kaikupohjaa Katve-Kaisa Kontturin väitöskirjasta Following the Flows of Process: A New Materialist Account of Contemporary Art (2012), jossa tämä hahmottelee uusmaterialisti-sen taiteentutkimuksen ääriviivoja. Tutkimusta varten tekemänsä kenttätyön pohjalta Kontturi pyrkii määritte-lemään taiteelliseen työskentelyprosessin liittyvää inten-

Prosessista

Maisema on muistissa. Se on hidas ja laiska kuva, jota koetan houkutella mukaani / yritän vetää esiin / yritän tavoittaa. Se on lihava lisko, joka vaihtelee väriään, mateli-jan suuri selkäevä, sahalaitainen kuusimetsä. Moottoritien varrella. Täälläpäin ei kasva kuusia. Edessäni lehtipuita. Olen siellä ja täällä. Maisema laahaa perässäni.

80

tioiden epätäsmällisyyttä tavalla, jossa on yhtymäkohtia Saarekkaan työskentelymenetelmille.15

Sen sijaan, että ”kyvyttömyys” suunnitella tai sanallis-taa työskentelyprosessin kulkua tulkittaisiin romanttis-modernistisen taiteilijamyytin heijastumana ja siten taiteen tekemisen selittämättömyyttä, jopa maagisuutta korostavana tapahtumana, Kontturi havainnollistaa pro-sessia yhteistyön kenttänä tai näyttämönä. Taideteoksen muovautuminen on suhteessa taiteilijan ja materiaalien liikkeeseen ja kohtaamiseen työtiloissa, eräänlaiseen yhdessä työstymiseen, jota taiteilija hallitsee vain osit-tain. Näin taiteellinen prosessi näyttäytyy vähemmän ihmis- tai identiteettikeskeisenä, ja materiaalit, joista teos koostuu, astuvat näyttämölle ja ottavat aktiivisen roolin.16 Siten valmiissa teoksessa esiintyville visuaalisille elemen-

teille ei välttämättä voida löytää selitystä muualta kuin juuri työskentelyprosessista.17

Jotakin edellä kuvatun kaltaista tapahtuu myös Saa-rekkaan työhuoneella. Hän pyörittelee käsissään erilaisia esineitä, tunnustelee materiaaleja, ottaa ja taas laskee käsistään. Työhuone laajenee myös ulos kaupungille, tavaraa tarttuu mukaan siirtolavoilta, kellareista ja luon-nosta. Sattumalla on keskeinen rooli Saarekkaan teatte-rissa, mutta lisäksi työskentelyä ohjaavat materiaalien ja assosiaatioiden kohtaamiset, jotka synnyttävät pitkiä ja vaiherikkaita ideaketjuja. Näiden ketjujen rekonstruoimi-nen valmiin teoksen tulkintakehykseksi ei välttämättä ole paras tapa lähestyä teosta, mutta ne auttavat hahmotta-maan työskentelyprosessia, jossa materiaalit ovat irtautu-neet objektiluonteestaan.

81

Lopuksi: muotokuva vai omakuva?

Vuorovaikutuksellisessa työskentelyprosessissa tutki-muskysymykset, päätelmät ja tulkinnat muovautuvat ja kietoutuvat yhteen vastavuoroisissa keskusteluissa eikä keskustelutilanteen kehittymistä voi tarkasti ennakoida tai suunnitella. Intensiivinen ajatustenvaihto sekoittaa asetelmaa, jossa tutkiva tutkii ja tutkittava on tutkittavana synnyttäen jälkikäteen tarkasteltuna kummallisia tilan-teita: vastasinko itse omaan kysymykseeni? Kenen ajatus tämä loppujen lopuksi oli? Ohjasivatko omat näkemyk-seni tai päähänpinttymäni keskustelua tiettyyn suuntaan? Laitanko kirjoittaessani omia sanojani toisen suuhun vai toisen sanoja omaan suuhuni?

Ruotsalainen taidehistorioitsija Margaretha Rossholm Lagerlöf on tutkinut subjektiivisuutta osana taidehis-toriallista tutkimusta argumentoiden, että taiteen tut-kimisessa kokevaa, eläytyvää, vaikuttuvaa ja omaan henkilöhistoriaansa sidottua ”minää” ei tulisi häivyttää tulkinnoista ja tutkimustuloksista. Hänen mukaansa tieteellisessä diskurssissa vaadittu objektiivisuus näkyy taidehistoriallisissa tutkimuksissa vahvasti lause- ja teks-titasolla, jossa vakiintunut ”jargon” peittää alleen tutkijan henkilökohtaisen, paljon puhuvan äänen.

Hän ottaa esimerkiksi Erwin Panofskyn ikonologi-sen tulkintakehyksen Jan van Eyckin taiteesta teoksessa Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character (1953). Panofsky vertaa van Eyckin maalauksia syvään, kirkkaaseen veteen, jossa valoa väreilevä pinta houkuttaa katsetta yhä syvemmälle tummenevaan veteen, jota se ei enää läpäise. Rossholm Lagerlöfin mukaan kuvaus kertoo vain vähän itse teoksista, mutta sitäkin enemmän tutkijan omasta positiosta – valitusta tulkintastrategiasta, jolla yritetään ujuttautua teoksen uumeniin ja saavuttaa uusia,

yhä syvempiä merkitystasoja.19 Tältä pohjalta Rossholm Lagerlöf argumentoi, että taidehistoriallinen tutkimus on performatiivista; se houkuttaa tai pakottaa tutkijan katsomosta näyttämölle.

Kun tutkimuskohteena ei olekaan yksin taideteos, vaan myös sen tekijä, ajautuu tutkiva osapuoli auttamatta näyttämölle. Kun tutkimuskohde ei ainoastaan salli kysy-mysten esittämistä ja tulkintojen tekemistä, kuten hiljaa seinältä katsova maalaus, vaan ottaa aktiivisen roolin vastaten, oikoen, muuttuen ja tarkentaen, konkretisoituu jotakin olennaista Rossholm Lagerlöfin tarkoittamasta tulkintaprosessin performatiivisuudesta. Tutkiva osapuoli saa jatkuvasti palautetta ja näyttöä omasta tulkintastrate-giastaan, ja teokseen projisoidut merkitykset kimpoavat bumerangina takaisin hämmästyttäen henkilökohtai-suudellaan: Luulinko minä oikeasti, että tämä on loogi-nen, suorastaan väistämätön tulkinta? Tai Oscar Wilden sanoin: ”Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter.”20

82

1 Lukujen alkuun siteeratut tekstit ovat Tuuli Saarekkaan kirjoittamia.2 Andrews, Malcolm 1999. Landscape and Western Art. Oxford History of Art. Oxford: Oxford University Press, 30.3 Rosen, Charles, & Zerner, Henri 1984. Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth-Century Art. New York: The Viking Press, 51, 56.4 Rosen & Zerner 1984, 59.5 Esim. Häyrynen, Maunu, 2007. Kuva, maisema ja kansakunta. Teoksessa: Maiseman kanssa kasvokkain, 2007. Toim. Yrjö Sepänmaa, Liisa Heikkilä-Palo & Virpi Kaukio. Helsinki: Maahenki Oy.6 Veräjänkorva, Tiina 2007. Diagnoosi taidekäsityöstä. Tarkastelussa taiteen, muotoilun ja käsityön rajapinta. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta – Valtion muotoilutoimikunta, 10.7 Esimerkkinä käytetyistä termeistä mainittakoon taideteollinen taide, käsityömuotoilu, sovellettu taide ja materiaalipohjainen taide. Veräjänkorva 2007, passim.8 Adamson, Glenn 2007. Thinking Through Craft. New York: Berg, 13.9 Koskinen, Taava, 2006. Neroiksi ei synnytä, neroiksi tullaan. Teoksessa: Kirjoituksia neroudesta. Myytit, kultit, persoonat, 2006. Toim. Taava Koskinen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura, 25.10 Adamson 2007, 69.11 Adamson 2007, 71.12 Siukonen, Jyrki 2011. Vasara ja hiljaisuus. Lyhyt johdatus työkalujen filosofiaan. Helsinki: Kuvataideakatemia, 39.13 Siukonen 2011, 10.14 Siukonen 2011, 11.15 Myös esimerkiksi Adamson käsittelee taide-esineen materiaalisuutta (tai materiaalistumista) ja taiteellisessa prosessissa ilmenevään tekijyyteen liittyviä kysymyksiä mm. Eva Hessen, Richard Serran ja Robert Morrisin 1960-luvun tuotannon kautta. Adamson 2007, 58–65.

VIITTEET

83

16 Kontturi, Katve-Kaisa 2012. Following the Flows of Process. A New Materialist Account of Contemporary Art. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja B, Humaniora, 349. Turku: University of Turku, 70.17 Kontturi 2012, 72.18 Rossholm Lagerlöf, Margaretha, 2007. Inlevelse och vetenskap. Om tolkning av bildkonst. Stockholm: Atlantis, passim.19 Rossholm Lagerlöf 2007, 34.20 Sitaatti Oscar Wilden teoksesta The Picture of Dorian Gray, 1908 (1890). Collection of British Authors. Tauchnitz Edition, vol 4049. Leipzig, 12.

84