tema3 principios y parmetros basicos de iluminación

TEMA 3

PRINCIPIOS Y PARMETROS BSICOS DE ILUMINACIN (I)

NDICE

1. Iluminacin: tcnica o arte? 2. La intensidad

2.1 El tono 2.2 El control de la intensidad 2.3 El sistema de zonas 2.4 Fotometra 2.5 Mtodos de medicin 2.6 El contraste

3. La calidad 3.1 Luz suave vs. luz dura 3.2 Tipos de luces 3.3 Tipos de sombra 3.4 Uso prctico

4. El color 4.1 Luz coloreada 4.2 Temperatura de color

5. La direccin 5.1 Las posiciones bsicas 5.2 El tringulo de la luz

3.1 ILUMINACIN: TCNICA O ARTE?

Tanto la imagen fotogrfica como la ci-nematogrfica o la de televisin son una convencin que transforma la realidad tridimensional en una visin plana en dos dimensiones. La perfecta comprensin de este argumento es absolutamente fun-damental, puesto que la obtencin de la aparente tercera dimensin viene dada por una serie de factores (composicin, pers-pectiva, empleo del color, iluminacin, etc.) de cuyo correcto uso depende que nues-tras imgenes sean efectivas o no.

Los factores relacionados con el manejo de la luz son de los ms importantes. Con la luz podemos inventar el espacio, resal-tar virtudes o disimular defectos, alterar distancias y crear atmsferas. Adems, la luz ejerce un efecto subjetivo, de forma que asociamos diferentes niveles y calida-des de luz con diferentes estados de nimo de forma parecida a como atribuimos cuali-dades emocionales a los colores.

Cuando nos adentramos en el campo de la iluminacin, lo primero es dejar clara la distincin entre "alumbrar" e "iluminar". El hecho de conseguir un nivel de luz sufi-ciente para ver, en ausencia de la luz del sol, es algo cotidiano desde que se invent la corriente elctrica y a lo que no le damos la menor importancia. A eso podemos lla-marlo alumbrar. Pero iluminar es algo mucho ms importante que lograr "que se vea", entra dentro del campo de la narrativa asumiendo una doble funcin: tcnica y esttico/narrativa.

La funcin tcnica consiste en propor-cionar una cantidad de luz suficiente que consiga una exposicin adecuada y ajustar

CURSO 2010-11 PEDRO ALEMANY TEMA 3: PRINCIPIOS Y PARMETROS BSICOS DE ILUMINACIN (I)

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la escala de luminosidades de los sujetos fotografiados, de forma que se adapten a los lmites de los medios de reproduccin utilizados. Es decir, que la escena sea "vi-sible" para nuestra cmara. Pero no pode-mos quedarnos aqu, pues no pasaramos de alumbrar. Iluminar es otra cosa.

Su funcin esttica o narrativa nos permite influir directamente sobre la inter-pretacin y reacciones del espectador. La iluminacin puede modificar sus ideas so-bre tamao, forma y distancia. Puede atra-er la atencin sobre un elemento o distraer-la, crear un espacio, un ambiente, conse-guir que el sujeto resulte expresivo, bello o, simplemente, adecuado a nuestros fines narrativos.

Ms all del campo fotogrfico, pode-mos resumir estas ideas en que el respon-sable de la imagen (el director de fotografa en el mundo del cine e iluminador en televi-sin) debe afrontar cuatro decisiones fundamentales a la hora de decidir el tipo de imagen con que va a construir la narra-cin: luz dura o suave, contraste alto o ba-jo, luz fra o clida y situacin de las fuen-tes de luces (cerca o lejos del punto de vis-ta, ngulo, altura, etc.

Como ya hemos apuntado, la ilumina-cin requiere mucho ms que conseguir que los elementos sean visibles. Tiene que satisfacer diversos objetivos a veces an-tagnicos.

La iluminacin debe hacer posible que las cmaras produzcan imgenes de la ms alta calidad. Esto significa que los niveles (intensidad de luz) deben ser apropiados para la apertura de diafrag-ma que necesitamos para que la imagen tenga una exposicin correcta.

La iluminacin debe ser adecuada pa-ra el emplazamiento de cmara. Una buena iluminacin debe crear en la imagen plana fotogrfica la ilusin de tridimensionalidad, dar impresin de volumen y profundidad a los sujetos y el entorno.

La iluminacin debe producir un efecto visual atrayente. Favorecer el aspecto de las personas.

La iluminacin debe contribuir a crear el ambiente adecuado para la ocasin.

En un decorado realista, por ejemplo, la iluminacin ha de parecer natural y no artificial, sugiriendo la hora del da o las condiciones climatolgicas asociadas a la escena.

Debe contribuir a la composicin de la imagen, no alterarla ni perjudicarla.

Atendiendo a ello, podramos resumirlo en que la iluminacin tiene una vertiente tcnica, relacionada con que la escena sea visible para nuestra cmara, y una artstica, afectada por la intencin que el fotgrafo tenga al captar determinada imagen.

En vdeo o cine, a todas las cuestiones anteriores se les aade una de singular im-portancia: el mantenimiento del raccord de iluminacin. Sin embargo, como en otros ejercicios de continuidad debemos esforzarnos en crear una misma impresin, pero para nada en seguir mecnicamente una estrecha continuidad. Por ejemplo, los planos generales, normalmente, suelen te-ner ms contraste que los primeros planos de una cara, pero eso no impide que enca-jen perfectamente y, de paso, doy ms in-formacin al espectador. La luz cinema-togrfica no debe reproducir la realidad, si-no ser verosmil con ella.

No obstante, para ejercitar este control es preciso conocer las sutilezas que tiene la luz. Y para ello es fundamental conocer que el estudio de la iluminacin se basa en cuatro parmetros bsicos: intensidad, temperatura de color, calidad y direc-cin. A continuacin los veremos separa-damente.

3.2 LA INTENSIDAD

La intensidad de luz que necesitaremos para iluminar un sujeto o entorno es una cuestin que tiene relacin directa con el tamao y potencia de los aparatos, pero no deja de ser una decisin primordialmente artstica. Podramos, por ejemplo, utilizar una fuente de luz principal para cubrir tanto la accin como el fondo, pero tambin po-demos optar por que varias lmparas ilumi-nen por separado diferentes zonas cuida-dosamente elegida.

En lo que se refiere al apartado tcni-co, hay que saber que los soportes fotogr-ficos tienen normalmente una sensibilidad especfica que requiere un nivel de luz de-


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terminado (intensidad) para una cierta apertura de diafragma. Pero esto constituye slo una gua general. En gran medida de-pende del entorno. Si una habitacin tiene las paredes oscuras y se desea revelar el detalle, har falta mucha ms luz que la necesaria para una estancia con paredes de tonos claros.

En definitiva, la intensidad de la luz, no se mide en kilowatios, sino en lumens, lux o candelas, ni se controla nicamente con los potencimetros de los focos, si-no bsicamente con la exposicin a la que sometamos nuestro material fotosensible.

Esto ltimo tiene que ver con el hecho de que, cuando nos disponemos a iluminar para cine, video o fotografa, hay que tener bien claro que la iluminacin ha de ajus-tarse a las caractersticas tcnico-artsticas que tienen estos medios, y no al revs.

La eleccin de un determinado diafrag-ma para nuestra cmara debe depender ms de la profundidad de campo que pre-tendamos obtener que de un nivel determi-nado de iluminacin. Quiere ello decir que las luces han de ajustarse a la cmara, y no al revs. Y eso vale tanto para la inten-sidad como para el resto de parmetros bsicos de iluminacin. Basta decir que un error muy comn consiste en llenar un set de focos, para luego sacar la cmara de su funda, olvidando por completo que ilumi-namos para ella y no al revs.

3.2.1. EL TONO En relacin con el control de la intensi-

dad, el trabajo de iluminar puede verse co-mo la traduccin de los tonos de la escena hasta los del papel en la ampliacin fo-togrfica o en la pantalla de cine o televi-sin. En este sentido, como comprobare-mos cuando hablemos de ratios, es crucial diferenciar entre cmo crea la luz los tonos en la escena y cmo los crea en nuestras imgenes.

El tono que adquiere un objeto, que se vea ms o menos claro depende de cuatro factores:

a) Color del objeto: Cada objeto tiene un color y luminosidad caracterstico que determina un nivel de exposicin, pero me-

diante la exposicin en cmara puedo os-curecerlo o aclararlo.

b) Distancia a la fuente de luz: Es a lo que llamamos cada de la luz. Conforme el foco est ms lejos, da menos luz, pero su valor se calcula de forma diferente segn hablemos de luces puntuales o ex-tensas.

c) Inclinacin: El tono ms claro que puede obtenerse de una superficie aparece cuando la luz cae perfectamente perpendi-cular a una superficie. Siempre que el haz de luz se incline, el tono que proporciona es ms oscuro.

d) Excentricidad: Un foco da ms luz en su eje que en las zonas separadas de l. Cuando se coloca un actor justo delante recibe ms luz que si da un paso a un lado. Esto se debe a la distribucin fotomtrica del foco, pero tambin a los dos factores anteriores: el ngulo ya no es perpendicular y la distancia al centro del foco es mayor.

3.2.2 EL CONTROL DE LA INTENSIDAD

Para regular la potencia de una fuente

de luz se emplean cuatro mtodos:

a) Regulacin elctrica: Reducir la ten-sin elctrica de alimentacin permite mo-dificar el flujo luminoso generado. Esta re-gulacin afecta a la temperatura de color, haciendo ms clida la luz de tungsteno o halgena cuando se reduce la tensin. Las lmparas HMI y de fluorescentes solo pue-den regularse en parte con ste mtodo. Como regla general con este tipo de lmpa-ras solo debe emplearse reguladores fabri-cados ex profeso para ellas.

b) Ajuste del haz luminoso: Consiste en modificar la concentracin de la luz, por regla general cambiando el ngulo de emi-sin de la luz. Un fresnel permite cambiar su intensidad hasta tres pasos de exposi-cin. Otra manera de conseguir el cambio es la de utilizar diferentes reflectores. Cuanto ms concentrado ser el haz (por ejemplo rebotando en un espejo), ms in-tensidad conseguimos.

c) Empleo de filtros: Al aadir filtros, controlamos la cantidad de luz que llega a la escena. Lo ms comn es utilizar filtros ND (de Densidad Neutra) en la fuente o en


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la cmara, que reducen un cierto nmero de pasos de exposicin, pero no modifican la temperatura de color de la fuente. Sin embargo, tambin podemos regularla me-diante filtro con scrims o nidos de abeja (re-jillas metlicas que reducen la intensidad) o con banderas tipo net (una especie de re-decilla que limita el paso de la luz).

Las dos ventajas principales de usar nets en lugar de filtros ND para reducir lu-minosidad son que las redes pueden sepa-rarse con ms facilidad de los focos y, so-bre todo, que permiten dividir con ms faci-lidad en dos zonas la luz procedente de un foco (por ejemplo, cuando queremos, en un dilogo a dos, que la luz principal de uno (ms potente) sirva a la vez de contra del otro (filtrada por la net).

d) Control de la distancia: Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el suje-to, la luz se esparce sobre un rea mayor y la intensidad disminuye. La intensidad de una fuente de luz disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados slo si se trata de luces puntuales concentra-das. Si se trata de luces de ngulo abierto, los cambios de intensidad responden a la ley de proyeccin del ngulo slido, mucho ms compleja y que no vamos a tratar aqu.

La ley del inverso de los cuadrados, que puede servirnos como referencia en mu-chos casos, determina que si alejamos un foco al doble de la distancia, la luminosidad producida sobre una superficie se reduce a la cuarta parte.

La principal aplicacin prctica de esta ley es que en las cercanas al foco hay ms iluminacin pero tambin sta cae ms rpidamente; mientras que en las lejanas del foco, si bien la iluminacin es inferior, cae lentamente con la distancia.

De una manera simple: si estas cerca de un foco y das un paso atrs tienes una dife-rencia de iluminacin. Si ests lejos del fo-co y das un paso atrs, la diferencia de iluminacin es mucho menor que en el pri-mer caso. Por ejemplo, si un foco da 100.000 lux a 1 metro de distancia, a dos metros tendrs 25.000 lux. La diferencia es de dos pasos de exposicin menos. Pero si miramos la iluminacin a 10 metros vere-mos que es de 1000 lux. Un metro ms

atrs, a 11 es de 826 lux. Solo ha cado un cuarto de paso.

e) Relleno negativo: Consiste en cubrir de negro la zona de rebote de la luz para reducir la luminosidad de esa parte de la imagen.

3.2.3 EL SISTEMA DE ZONAS El sistema de zonas, es un mtodo de

exposicin inventado por Ansel Adams en los aos 30 que ayuda a conseguir que los tonos de la escena queden representados en una copia fotogrfica de la forma que se desee.

Aunque se trata de un mtodo nacido especficamente para la fotografa analgi-ca de gran formato (cada placa debe expo-nerse y revelarse individualmente), hoy en da cualquier fotgrafo o cmara que con-siga una calidad consistente en sus traba-jos est usando, an sin saberlo, alguna variacin de este sistema.

Hay que dejar claro que, cuando habla-mos de zonas lo hacemos siempre sobre los tonos de la imagen y no sobre los de la realidad que captamos.

Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotogr-fica representados en una gradacin conti-nua desde el negro hasta el blanco (ver es-quemas aparte). Si dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y ele-gimos el valor medio para cada una de ellas, tendremos las diez zonas carac-tersticas que Ansel Adams numer del 1 al 10 segn fueran del negro al blanco ab-soluto.

Lo caracterstico de este sistema es que nos permite predecir de qu tono nos que-dar un determinado motivo valindonos de un fotmetro y de la exposicin fotogrfica.

El sistema incluye una zona de singular importancia de la que hablaremos ms adelante: el gris medio. Se trata de la zo-na que se corresponde con el nmero 5 y que es la que nos va a medir siempre un fotmetro incidente. Pese a lo que pudiera pensarse por el nombre, el gris medio no refleja el 50 por ciento de la luz que incide sobre el mismo, sino un 18 por ciento.

Eso se debe a que el ojo es capaz de distinguir mejor entre dos tonos oscuros


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que entre dos claros, de modo que pode-mos hacerlo mejor entre dos grises de 9 y 25 por ciento de reflectancia, por ejemplo, que entre dos del 40 y 51 por ciento, pese a que la diferencia porcentual es idntica. Se trata de un sistema basado en nuestra capacidad para ver la luz y no en la natura-leza fsica de la misma.

El modo de operar con este sistema es bastante sencillo. Se trata de medir la lumi-nosidad de una superficie de gris medio (hay empresas que venden unas cartas de tono gris medio para usar con el fotmetro).

Colocamos la tarjeta en la escena y me-dimos su reflectancia. Supongamos, por ejemplo, que la medimos y el fotmetro nos recomienda un diafragma f8 para una velo-cidad y sensibilidad determinadas.

Si ajustamos nuestra exposicin a esos valores, la imagen de la carta adquirir el tono correspondiente a la zona 5. A partir de ah, decidimos en qu zona la queremos representar, de modo que si la queremos oscurecer un tono debemos cerrar un dia-fragma o si la queremos aclarar haremos justo al contrario.

Como vemos, el sistema nos permite ajustar el tono resultante al valor deseado mediante la exposicin, de modo que cada salto de zona corresponde a un paso en la exposicin.

De ese modo, no resulta complicado de-ducir que cualquier objeto que coloquemos en lugar de la carta de gris saldr en la imagen en un tono bastante parecido al que tiene en la realidad si ajustamos la ex-posicin a lo recomendado por el fotme-tro.

3.2.4 FOTOMETRA

En gran parte, la iluminacin es la foto-grafa y el xito del resultado depende de cunta ha de emplearse y dnde colocarla. Para dar respuesta a la primera de estas dos cuestiones contamos con la inestima-ble ayuda de la fotometra.

Con este trmino se conoce a la parte de la fsica encargada de las diferentes medidas de la luz, pero aqu vamos a de-signar as a la actividad de medir la luz de la escena y decidir la combinacin diafrag-

ma-tiempo para una determinada sensibili-dad.

Para poder utilizar de forma creativa o expresiva la luz, debe poder ser cuantifica-ble y cualificable, es decir medible, e inter-pretar esas medidas en funcin de las ne-cesidades. Los aparatos que se utilizan pa-ra medir la cantidad de luz son los fotme-tros y para medir la cualidad de esa luz se utilizan los termocolormetros, de los que hablaremos ms adelante

Un fotmetro o exposmetro es un aparato que mide la cantidad de luz que hay en la escena y nos recomienda un ajuste de exposicin.

Sobre si debemos llamarlos de una u otra manera no hay excesivo consenso en-tre los profesionales. Hay quienes optan por la primera de las opciones apoyndose en que estos aparatos en realidad miden luz, y no exposicin, por mucho que los va-lores que nos den finalmente se traduzcan en ajustes de exposicin. Sin embargo, tambin los hay que defienden la idea de que un fotmetro simplemente lee cantida-des de luz, dejado al cmara los clculos de exposicin.

Tenga quien tenga la razn, lo cierto es que los hay de dos tipos: los que miden la luz que cae sobre la escena y los que miden la que refleja la escena. De los primeros decimos que son fotmetros de incidencia, de los segundos, de reflexin.

Sea del tipo que sea, un fotmetro fun-ciona manejando cuatro parmetros: la sensibilidad de la pelcula o sensor que te-nemos, la cantidad de luz que hay, el dia-fragma y el tiempo de obturacin. Para me-dir debemos indicarle qu sensibilidad que-remos emplear y el aparato nos recomien-da una exposicin mediante un nmero f de diafragma y un tiempo de obturacin. Me-diante algn control podemos modificar uno de estos dos ltimos valores, con lo que el fotmetro nos indicar el otro.

Por ejemplo, el fotmetro nos dice que debemos usar un f:5,6 para un tiempo de 1/125. Nosotros ajustamos en el aparato un f:8 y l nos dir que nos corresponde un tiempo de 1/60.


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La primera distincin entre tipos de fotmetro viene dada por si son de mano o vienen incorporados a la cmara.

Normalmente los fotmetros de mano tienen una serie de modos de funciona-miento que sueles ser los siguientes:

Apertura: Nosotros ajustamos un tiem-po de obturacin y el aparato nos dice la apertura correspondiente.

Velocidad: Nosotros dejamos fijada la apertura y el fotmetro nos indica el tiempo de obturacin.

Valor de exposicin: El fotmetro indi-ca un valor de exposicin, que luego tradu-ciremos a un tiempo y obturacin.

Iluminancia: El aparato nos indica la iluminancia de la escena, en lux. Bsica-mente se emplea en cine y televisin.

Aunque ms atrs hemos distinguido en-tre fotmetros de incidencia o de reflexin, lo cierto es que la gran mayora de los fotmetros de mano disponibles en el mer-cado incorporan la posibilidad de realizar mediciones con ambos sistemas. Adems, pueden hacerlo la luz en ngulos variados, facilitndonos medir la luz en un punto muy concreto o en una zona ms amplia.

De igual modo existen fotmetros espe-cializados en medir luces de destello o flash (flashmetros), pero la mayora de los actuales permiten medir tanto luz continua como de flash mediante el simple ajuste de un botn.

Por ltimo, de acuerdo a la tecnologa de su construccin, estos fotmetros tam-bin pueden clasificar en dos tipos: anal-gico o digital.

En cuanto a los fotmetros que hoy in-corporan la mayora de las cmaras, stos determinan dos mtodos de trabajo: ma-nual o automtico. En modo manual la cmara nos sugiere un ajuste de exposi-cin y nosotros decidimos si hacer caso o no; en modo automtico, la cmara mide y ajusta la exposicin, o bien parte de ella, dejndonos a nosotros realizar el resto.

Hay dos tipos de fotmetros de cmara, los TTL y los no TTL, aunque la mayora son del primer tipo. Un fotmetro es TTL cuando mide a travs de las lentes, por lo que miden lo mismo que ve el objetivo,

mientras que los otros estn situados a un lado del objetivo y no miden exactamente lo que fotografiamos.

De los fotmetros TTL hay principalmen-te tres tipos:

Promediado: No mide igual todo el fo-tograma, sino que da preferencia a una parte (casi siempre el centro, aunque los hay ajustables a otras zonas).

Puntual: Slo medimos un punto deter-minado y nada de la periferia a ese punto. El rea de medida es mucho ms pequea que en el caso del ponderado. De esta ma-nera podemos seleccionar una parte con-creta de la imagen y conocer exactamente en qu punto de la gama tonal queda, con lo que podemos elegir en qu parte dejarlo.

Matricial: Al igual que los fotmetros promediados, tienen en cuenta toda la es-cena pero lo hacen de una forma muy dis-tinta: miden varios puntos y mediante un microprocesador calculan un valor prome-dio. Los emplean slo las cmaras moder-nas. A menudo estos fotmetros tienen en cuenta el punto de enfoque que estamos empleando y lo valoran ms que al resto porque suponen que si hemos enfocado a un lugar es porque estamos especialmente interesados en l.

3.2.5 MTODOS DE MEDICIN Se trate de luz continua o procedente de

un flash, bsicamente podemos medir dos tipos de luces: la que proviene de las fuen-tes y la que reflejan los objetos.

La medicin reflejada consiste en me-dir el brillo de los objetos. Es el mtodo de medicin de nuestras cmaras y una de las opciones que ofrecen los de mano. Si es ste ltimo el caso, para poner el fotmetro en este modo de medicin tienes que quitar la capucha esfrica (calota) que tienen la mayora de ellos y dejar ver la clula de medicin.

El fotmetro tiene un objetivo por el que hay que mirar y con el que apuntar hacia lo que quieres medir. Como si estuvieras usando el fotmetro de la cmara. En ste aparato tienes una anilla rodeando la calota que tiene varias marcas. Dos de ellas son crculos. Una sirve para ajustar el fotmetro en medicin puntual con un ngulo estre-


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cho y la otra para emplear un ngulo de medicin ms ancho. Cuando miras por el visor ves dos marcas semejantes con las que compruebas exactamente el rea so-bre la que mides.

Para medir la luz incidente pones el fotmetro en la escena. Hay dos configura-ciones que puedes emplear. Una es con la calota y la otra con el difusor plano. La ca-lota sirve para medir toda la luz que llega al fotmetro (medicin integral). El difusor plano mide slo la que llega a l de frente (medicin parcial).

Los fotmetros manuales tienen una ca-lota retrctil que permite ambos tipos de medicin. Si giras la anilla que rodea la ca-lota hasta la posicin de la lnea gruesa ba-jas la calota, con lo que imitas el difusor plano. Con la anilla colocada en la posicin ms baja, con la seal del semicrculo, la calota queda levantada y en uso, permi-tiendo la medicin integral.

Como norma general, para ajustar luces a un ratio o si no importa influye el tono del objeto a fotografiar se emplea el mtodo in-cidente, mientras que si debo tener en cuenta diferentes niveles de reflexin por parte de los objetos, debera usar una me-dicin reflejada.

CMO MEDIR LUZ INCIDENTE

Primero, enciende todas las luces, pon la calota esfrica y dirige el fotmetro hacia el foco principal. Mide. Ahora dirige el fot-metro hacia el foco de relleno.

Primero, con las dos luces encendidas, ajusta la de relleno hasta que te de un dia-fragma que te parezca razonable. A conti-nuacin mide la luz principal apuntando la calota hacia ella y sin apagar la de relleno ajusta su potencia hasta que te d la pro-porcin de luces que queras. Apunta hacia el foco. No hacia el techo, ni hacia el suelo. Ahora que has ajustado las luces conviene que hagas algunas comprobaciones. La primera es la que te permite decidir el dia-fragma de trabajo.

Con la calota esfrica colocada apunta hacia la cmara (se llama medicin conjun-ta de las luces). Este es el diafragma que deberas tener en cuenta para realizar la fotografa. Vigila que ni la medicin de la

principal ni la de relleno se salgan de la lati-tud del material sensible.

La medicin de luz conjunta te da un diafragma de trabajo al que puedes hacer caso o no, segn te interese levantar la lu-minosidad de la escena o bajarla. Recuer-da que la exposicin no es un ajuste tcni-co, sino creativo y que la medida del fot-metro tienes que interpretarla siempre. So-bre todo recuerda esto: que tu imagen sea clara u oscura no depende de la luz que hay en la escena sino del diafragma que uses.

Adems de la proporcin de luces (me-dicin con la calota hacia cada foco) y la luz conjunta (medicin con la calota hacia la cmara) hay otras comprobaciones que puede interesarte hacer. En particular la de luces separadas.

La medicin de luces separadas consis-te en cada medir cada foco en solitario. Hay dos formas de hacerlo bien y una mal. Empezamos por sta ltima. La mala prctica consiste en apagar el foco que no quieres medir y dejar encendida solo la que si. Si lo haces no tendrs en cuenta la luz que reverbera en la estancia desde ese fo-co.

La primera forma correcta de medir los focos por separados consiste en poner la calota y tapar con la mano la luz del foco que no te interesa mientras diriges el fot-metro hacia el foco que s quieres medir.

La segunda manera correcta de hacerlo bien es la de emplear el difusor plano y apuntarlo hacia el foco que quieres medir mientras tienes todas las luces encendidas. El difusor plano se encargar de menos-preciar la luz que le llega lateralmente y so-lo tendr en cuenta la que le viene de fren-te.

CMO MEDIR LUZ REFLEJADA

Al medir el brillo de los elementos pre-sentes en una escena estableces los tonos que adquirirn en la foto (de claro a oscu-ro). Hay tres maneras de medir el brillo:

1. Con un fotmetro de luz reflejada 2. Con un fotmetro de cmara 3. Con una tarjeta gris


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Los dos primeros procedimientos consis-ten en medir la escena apuntando un fot-metro sobre ella y, normalmente, desde la posicin de la cmara. El tercer mtodo consiste en colocar una tarjeta gris de me-dida en la escena y medirla desde la direc-cin de la cmara (direccin, no necesa-riamente posicin).

Los dos primeros mtodos proporcionan un medicin del valor tonal del objeto sobre el que medimos, no de la iluminacin. Bajo un mismo foco un objeto oscuro nos pedir un diafragma menor que otro claro. La me-dicin por tanto depende tanto de la luz que cae como del color que tiene la figura. Para mediar en esta incertidumbre los fotme-tros estn construidos de manera que pro-porcionen una medida que reproduzca el tono del objeto como un gris medio. Por eso, cuando mides una pared blanca, si haces caso de la medicin se reproducir gris y si lo haces sobre una oscura, la acla-rars.

Por tanto al medir con un fotmetro de luz reflejada manual o de cmara debere-mos compensar mentalmente la medicin abriendo el diafragma si el objeto es claro y cerrndolo si es oscuro.

Al medir sobre una tarjeta gris indepen-dizas el tono de la escena de la luz consi-guiendo una medicin semejante a la que obtendras midiendo por incidencia con un difusor plano.

Hay dos maneras de determinar la ex-posicin con un fotmetro de luz reflejada:

1. Promediar toda la escena. 2. Centrarnos en una parte de ella.

Al medir por promedio tomamos una lec-tura de la escena ms o menos en general. Esto lo haces con un fotmetro con un ngulo de medicin amplio o con la cmara en un modo promediado o matricial. El re-sultado es un valor medio de todo el brillo.

Es un mtodo til cuando no hay tonos ni demasiado claros ni demasiado oscuros. Por ejemplo cuando no aparecen lmparas ni brillos especulares en escena, que pe-den arruinar la medicin. O cuando no hay fuertes contrastes locales, como por ejem-plo una figura sobre un fondo oscuro o so-bre una ventana a un exterior con sol.

Al centrarnos en una parte de la escena medimos una parte concreta. El caso lmite es la medicin puntual, que suele hacerse con ngulos de visin estrechos. Este tipo de medicin permite conocer el valor de exposicin de un tono en concreto, lo que te facilita la toma de decisiones y te permite hacerte una mejor idea de cmo va a que-dar la escena fotografiada.

La medicin con tarjeta gris es una for-ma especializada de medicin parcial de la luz. Equivale a medir con un fotmetro de luz incidente con el difusor plano. Por tanto no sirve para mediciones integrales sino solo parciales.

ALTERNATIVAS EN VIDEO

Aunque el fotmetro es un instrumento comn a cualquier trabajo de iluminacin, lo cierto es que en video se reserva su uso a labores como el ajuste de diferentes fo-cos a un nivel o para ajustar el contraste de iluminacin, del que hablaremos ms ade-lante. En video suelen usarse tres sistemas alternativos para determinar la exposicin:

MONITOR EN FORMA DE ONDA: Los sis-temas televisivos no transmiten lo que est fuera de una seal comprendida entre 0 y 1 voltios, correspondientes en lo que se refiere a la imagen al negro y al blanco respectivamente.

Por tanto, cualquier valor que exceda de 1 voltio, ser convertido a blanco absolu-to y cualquiera que no llegue a 0 lo ser al negro (el mximo que puede darme un televisor es el de ste apagado, que no es un negro absoluto).

Ayudndonos con un monitor en forma de onda, que nos representa la imagen como lneas que traspasan o no esos lmites, ajustamos la seal de video para que no llegue a 1 voltio ni baje de cero.

ZEBRA. Las cmaras suelen venir dota-das de un sistema que nos marca con rayas transversales (de ah el nombre de esta funcin) aquellas zonas de la ima-gen que sobrepasan un cierto nivel de luminancia que podemos ajustar.

De ese modo, nos marca, por ejemplo, aquellas zonas de la imagen que sobre-pasan un 90% y que, por tanto, apare-cern quemadas o muy cerca de estarlo. Lo malo de este sistema es que no te di-


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ce dnde est demasiado oscuro, slo dnde hay riesgo de sobreexposicin.

De todas maneras, ste ltimo es el riesgo que ms nos interesa ya que, al contrario que en cine, en video siempre podremos levantar algo la seal en postproduccin, pero nunca vamos a ob-tener detalle de nuevo en una parte quemada.

MONITOR DE CAMPO: Siempre que lo tengamos bien ajustado a nuestra cma-ra y que lo visionemos en un lugar ade-cuado, el monitor de campo puede resul-tar un buen mtodo de ajustar la exposi-cin.

3.2.6 EL CONTRASTE Si acudimos al diccionario, el contraste

es la notable diferencia o las condiciones opuestas de dos cosas cuando se compa-ran una con otra. En el mbito de la foto-grafa, el cine y la televisin, la palabra con-traste se aplica de forma confusa al menos a tres conceptos muy distintos:

A. Contraste de cmara, margen de con-traste o latitud de exposicin: Es la mxima diferencia de luminancias que puede asumir el sistema fotocaptor (pelcu-la, CCD, etc.). Se dice que no tenemos de-talle en una parte de la imagen cuando no somos capaces de distinguir entre dos ne-gros o dos blancos (vale para ambos ex-tremos de la exposicin) que s somos ca-paces de diferenciar con la vista.

Dentro de la fase tcnica de la ilumina-cin, una de las claves est en adecuar ese margen de contraste del sistema al contras-te de la escena, con el que no tiene por qu coincidir.

- Si el contraste de la escena es me-nor que el margen de contraste del sistema, la escena se puede captar sin problemas como una gradacin tonal. Tenemos margen para obtener una imagen ms o menos clara u os-cura, ajustando el diafragma en fun-cin de nuestros intereses narrativos.

- Si el contraste de la escena es igual al margen de contraste del sistema tambin obtenemos una gradacin tonal completa pero no tenemos mar-gen para abrir o cerrar diafragma, ya

que si lo hacemos, quemaremos los blancos o perderemos el detalle en las sombras.

- Si el contraste de la escena es ma-yor que el margen de contraste del sistema, tenemos problemas. La gra-dacin tonal de la escena no puede ser abarcada y tendremos que elegir entre quemar los blancos o dejar sombras negras, sin detalle. Se hace necesario, entonces, el uso de la luz de relleno, de manera que reduzca-mos el nivel ms oscuro de las som-bras, bajando as la relacin de con-traste de la escena.

En cuanto a la latitud de los materiales, mientras que la pelcula cinematogrfica negativa en color tiene un margen de con-traste aproximado de 128:1 256:1, o sea, que puede reproducir escenas con un mar-gen de siete u ocho pasos de diafragma, la televisin slo llega a unos cinco pasos, lo que quiere decir que slo admite un con-traste de 32:1, aunque la incorporacin de las cmaras digitales de ltima generacin ha incrementado este rango en uno o dos puntos.

B. Contraste de imagen o de reproduc-cin: Se refiere a la posibilidad que tienen los receptores, monitores o cmara de tele-visin de acomodar el contraste de la ima-gen, en funcin del gusto del espectador o de las condiciones de luz ambiental bajo las que se contempla la imagen. El cine y la fotografa, por su parte, permiten la regula-cin del contraste en el proceso de labora-torio.

C. Contraste de iluminacin: Una vez de-cidido el punto de vista, es decir, la situa-cin de la cmara, entendemos por con-traste de iluminacin la relacin entre las iluminaciones producidas por dos fuentes de luz que se proyectan sobre un mismo sujeto. Se aplica concretamente a la rela-cin existente entre la luz principal y la de relleno, contra o fondo y se expresa en forma de cociente. Por ejemplo, si la luz principal es el doble que la de relleno, se dice que el contraste entre ambas es 2:1

Es el contraste de iluminacin el que de-termina el aspecto de la imagen y es el da-to bsico para conseguir el ambiente re-querido y la clave dramtica de la escena.


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Pero es importante sealar que no se pue-de controlar el contraste mediante la expo-sicin: o adicionamos luz o la restamos, pe-ro la exposicin es para toda la imagen.

Podemos cuantificar el contraste de ilu-minacin en niveles de intensidad lumnica (es decir, en Lux), pero tambin podemos hacerlo mediante el nmero de pasos de diafragma o nmeros-f que abarca. As, se dice que, por ejemplo, un contraste 4:1 equivale a dos pasos de diafragma porque la diferencia de luz es de cuatro veces, segn ya hemos visto.

En la prctica, mientras que unos ilumi-nadores prefieren referirse al contraste en rango de diafragmas, otros lo hacen en re-laciones de contraste: tanto da decir que hay un contraste de cuatro diafragmas co-mo que lo hay de 16 a 1, por ejemplo.

Hasta ahora hablamos de contraste de iluminacin tomando nicamente en cuenta la diferencia de luminosidad entre las fuen-tes de luz que iluminan la escena. De ah que quepa esperar que la medicin sea ejecutada mediante lecturas de luz inciden-te. A la relacin obtenida se la denomina relacin de iluminacin.

Sin embargo, tambin podemos medir la relacin existente entre los elementos ms iluminados de la escena y los que aparecen ms oscuros tomando mediciones de luz reflejada. En ese caso estamos ante una relacin de contraste. Vemoslas por se-parado.

Aunque las relaciones de iluminacin pueden ser tantas como pares de fuentes de luz usemos en la escena, lo cierto es que las ms importantes son las que se es-tablecen entre la luz principal y la de relle-no, y entre la primera y las posibles luces de contra y de fondo.

Insistimos en que las relaciones de ilu-minacin tienen que ver exclusivamente con las luces y no hay que confundirlas con las de contraste.

Aunque la frmula para calcular esta re-lacin es:

luz principal + luz de relleno : luz de relleno

lo cierto es que, en la prctica, se limi-ta a dividir la luz principal por la luz de re-lleno.

La relacin luz principal-relleno indica la proporcin de luz principal respecto a luz de relleno en cualquier diseo de ilumina-cin. De esta forma tendremos que las re-laciones de iluminacin entre ambas son las que se indican en el cuadro que encon-tramos al final de este tema.

De ah que se tome una lectura inciden-te para la luz principal, despus se apague la luz principal y se lea la luz de relleno en solitario. Una comparacin de las dos lectu-ras en footcandles o la lectura recomenda-da en pasos de diafragma indica la relacin de iluminacin entre luz principal y de re-lleno. Como ya hemos visto, una lectura de luz principal de 250 footcandles comparada con una lectura de la luz de relleno de 125 footcandles equivale a una relacin de ilu-minacin de 2:1

Del mismo modo, una diferencia de un paso de diafragma entre las dos indica re-lacin de 2:1, dos pasos una relacin de 4:1, tres diafragmas una relacin de 8:1 y as sucesivamente.

En la mayora de situaciones, los roda-jes de cine se llevan a cabo bajo una rela-cin entre luz principal y de relleno de 4:1 o menos, a menos que se desee un efecto altamente dramtico con alto contraste. Ya que el vdeo tiene menos tolerancia al con-traste de iluminacin que la pelcula, gene-ralmente se recomienda utilizar una rela-cin de 2:1 o inferior para vdeo o rodajes de cine que quieran transferirse a vdeo.

La relacin luz principal-contra indica la proporcin relativa de luz principal con res-pecto a la de contra. En muchos casos las luces de contra y las luces principales de-ben tener aproximadamente la misma in-tensidad. Esta relacin suele estar entre 1:1 1:1,5. Una luz de contra dbil no con-sigue separar demasiado al sujeto del fon-do ni crear un efecto de halo. Una luz de contra muy fuerte, por otro lado, puede crear un halo excesivamente brillante alre-dedor de la cabeza y la espalda del sujeto.

Las relaciones de contraste pueden determinarse tomando lecturas de luz refle-jada de los elementos ms brillantes y los ms oscuros de la escena mediante un ex-posmetro en medicin puntual que asle cada elemento especfico.


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Una vez ms, una comparacin de lectu-ras de footcandles o pasos de diafragma recomendados indica la relacin de con-traste entre las reas ms brillantes y las ms oscuras en la escena.

Las videocmaras no pueden registrar una relacin de contraste mayor de 30:1 o 40:1 (aproximadamente cinco diafragmas). Sin embargo, algunas emulsiones estn-dar, como por ejemplo el negativo de color, pueden registrar relaciones de contraste tan altas como 100:1, es decir de seis o siete diafragmas).

El ajuste del contraste Existen distintos modos de alterar el

contraste de una escena para hacer ms aceptable el rodaje o la toma fotogrfica. Las luces especficas que son demasiado intensas o dbiles pueden aumentar o dis-minuir su potencia, o alejarse y acercarse al sujeto. Las mallas y los difusores pueden utilizarse para reducir la intensidad de luz. Proyectores adicionales pueden dirigirse al sujeto, pese a que debe procurarse acercar las luces principales y de relleno de modo que no se creen mltiples sombras.

Es obvio que la alteracin de la relacin de iluminacin suele afectar a la relacin de contraste de luz reflejada, pero las dos son interdependientes, ya que los objetos refle-jan luz principal y de relleno. As, en algu-nos casos, un cambio en el color o el brillo del atrezzo, los decorados o el vestuario puede precisar aumentar o disminuir la luz incidente.

Iluminacin low-key y high key Los trminos low-key y high-key surgie-

ron en la poca de los estudios de cine en Hollywood. Parecen contradictorios, es de-cir, los trminos significan lo contrario de lo que parecen significar.

En cualquier caso, el uso de iluminacin en high-key en las comedias musicales es otro ejemplo de la forma al servicio del con-tenido. La atmsfera feliz y luminosa suge-rida por una iluminacin en high-key con-trasta con la atmsfera sombra o amena-zante de una iluminacin en low-key.

Por tanto la seleccin de una iluminacin en high-key o en low-key repercute en el contenido especfico al que sirve.

3.3 CALIDAD DE LA LUZ

En el terreno de la iluminacin, las som-bras asociadas a un objeto suelen distin-guirse entre las llamadas sombras propias (las que el sol crea sobre un objeto por sus propia forma y caractersticas) y la som-bras arrojadas (aquellas que, por efecto de la luz, el objeto arroja sobre otros obje-tos o superficies), aunque esta distincin no afecta para nada a lo que llamamos calidad de la luz.

Aunque no siempre se tiene en cuenta lo suficiente, iluminar tiene ms que ver con la creacin de sombras que con la simple dis-tribucin de luces. De ah que suelan dis-tinguirse tres tipos bsicos de luces en fun-cin de las sombras que provocan: duras, suaves y difusas.

3.3.1 LUCES Y SOMBRAS La calidad de una luz depende de si po-

demos o no identificar una direccin deter-minada a los rayos de luz o si no podemos. Segn ello, hay tres tipos bsicos de luces:

A. Dura. Los rayos de luz tienen una di-reccin muy marcada. Produce sombras de bordes marcados. Es la luz del sol, la de la luna.

B. Suave. Los rayos de luz se cruzan y dan una cierta direccin, pero no pode-mos concretar un punto del que salen. Producen sombras de bordes difusos. Es la luz de una ventana por la que no entra el sol.

C. Difusa. La luz no podemos decir de donde proviene. No produce sombras. Es la luz del cielo sin sol.

Algunas fuentes de luz producen una luz dura que proyecta sombras muy acentua-das, mientras que otras crean una luz sua-ve o difusa que no produce sombras o stas son muy poco marcadas. Este hecho tiene que ver con los distintos grados de dispersin de la luz en funcin de las fuen-tes o medios que utilicemos.

No obstante, hemos de aclarar que cuando se habla de sombras suele hacerse en funcin de dos caractersticas: la dure-za y la profundidad, y aunque a veces co-


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inciden, la calidad de la luz se mide por la dureza y no por la profundidad.

Dureza: Es dureza lo acusado del borde de la sombra. La que es afilada se llama dura, suave la que no lo es.

Profundidad es lo oscura que sea la sombra. La profundidad es menor si hay luces que la aclaran. La profundidad te deja ver o no el detalle del lugar en el que cae la sombra.

Las sombras proyectadas por un sujeto iluminado no siempre tienen los bordes ntidos (en cuyo caso seran producto de luces duras), sino que con frecuencia se desvanecen y contrastan poco con las zo-nas iluminadas. Esta zona de desvaneci-miento de la luz se conoce como penum-bra, es decir, una transicin entre la luz y la sombra. A las luces que provocan sombras con penumbra las llamamos suaves, mien-tras que a las que ni siquiera provocan sombras las denominaremos difusas.

La dureza o suavidad de las sombras es un indicador de la calidad de la luz, si bien sta no es en si misma dura o suave. De-pende esencialmente del tamao relativo de la fuente luminosa y de su distancia al objeto. Cuanto menor sea la fuente de luz y ms alejada se encuentre del motivo, ma-yor ser su dureza; en tanto que la luz ser mas suave cuanto ms extensa sea la fuente luminosa y ms cercana est al mo-tivo.

Un error muy comn es relacionar la ca-lidad de una luz con su intensidad. Sin em-bargo, no hay que confundirlas, como de-muestra el hecho de que haya luces, como la de la luna llena, con poca intensidad y poca dureza, o bien suaves y muy intensas, como la iluminacin del sol a travs de una nube.

Para entender la distincin entre luces duras, suaves y difusas, es conveniente re-gresar al terreno de la fsica y distinguir en-tre luz especular y luz difusa.

La luz especular es aquella en la que los rayos son relativamente paralelos. Se trata de una luz muy direccional, cuya proceden-cia es muy fcil de reconocer (de forma pa-recida a una reflexin especular, aquella en la que los rayos de luz reflejada se aseme-

jan mucho a los incidentes, como en un es-pejo).

Sin embargo, una luz difusa es aquella en la que los rayos de luz se trasmiten al azar, en direcciones desordenadas (del mismo modo que en una reflexin difusa la luz reflejada no se asemejaba a la luz inci-dente en el ngulo).

En el terreno prctico, la eleccin de un tipo de luz u otro es muy importante para crear un ambiente y composicin de la es-cena determinada. Para que un tratamiento de iluminacin sea eficaz suele precisarse una mezcla adecuada de luz dura direccio-nal y luz suave difusa.

Generalmente, la luz dura revela los contornos y textura del sujeto, mientras que la luz suave reduce las texturas y contras-tes excesivos y hace visible el detalle de las sombras. Se destacan deliberadamente el contorno y la textura o se atenan segn la mezcla y direccin de la luz.

Partiendo de la escasa diferencia prcti-ca entre luces suaves y difusas, reduzca-mos los principales tipos de iluminacin a slo dos y vemoslos por separado:

3.3.2 LA ILUMINACIN CON LUZ DURA

Como ya hemos apuntado, la luz dura es una iluminacin direccional que produce sombras acentuadas, con los contornos bien marcados. En la naturaleza viene de una luz solar directa, pero puede hacerlo de cualquier otra fuente concentrada desde un foco pequeo o lejano (el sol tiene un gran tamao, pero se comporta como un pequeo foco debido a la gran distancia a la que se encuentra). Las fuentes de luz compactas, como las velas, los reflectores pequeos o las bombillas al descubierto tambin producen sombras bien definidas.

En la prctica, utilizamos luz dura cuan-do deseamos:

Crear formas pronunciadas y bien defi-nidas.

Proyectar sombras pronunciadas (por ejemplo, las sombras de las ramas de un rbol).

Localizar la luz en reas especficas.


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Las virtudes o ventajas ms aprecia-das de una iluminacin dura son:

Es direccional y por lo tanto puede res-tringirse para iluminar nicamente aque-llas reas que se quieran destacar.

Su direccionalidad perfila perfectamen-te las sombras y muestra las texturas.

Su intensidad no decae de forma apre-ciable con la distancia. Por tanto, se puede iluminar perfectamente con un fo-co situado a cierta distancia.

Por contra, tambin cabe atribuirle cier-tos inconvenientes. Estos son:

Genera sombras molestas y muy visi-bles que normalmente se quieren evitar (Ej: las que se producen detrs de al-guien).

La luz dura puede resaltar en exceso la textura y el contorno de las superficies (Ej: revela las irregularidades de la piel).

Tiene una dispersin limitada, por lo que usualmente se requieren muchos focos para cubrir una superficie amplia.

Cuando se utiliza ms de una fuente de luz dura, las sombras mltiples gene-radas por ellas pueden resultar muy mo-lestas.

3.3.3 LA ILUMINACIN CON LUZ SUAVE O DIFUSA

Las luces suaves o difusas producen sombras muy poco marcadas o ni siquiera las producen. En la naturaleza el caso ms tpico proviene de un cielo nuboso y enca-potado y se refleja por superficies irregula-res de todo tipo (paredes, arena, nieve). La luz suave formada por una fuente luminosa muy extensa o muy cercana, apenas si da sombras, dando una gran definicin a los detalles, si bien la textura es muy pobre.

En el campo de la imagen, utilizamos luz difusa cuando deseamos:

Iluminar sombras sin crear otras adi-cionales Evitar que destaquen el contorno y la textura (ejemplo: en retratos favorecedo-res).

Conseguir gradaciones tonales delica-das y con poco contraste.

Las principales ventajas de la ilumina-cin suave son:

Puede producir sombras sutiles y deli-cadas.

No crea sombras indeseadas.

Puede iluminar sombras producida por una iluminacin dura, de manera que se pueden ver los detalles sin producir ms sombras.

Las fuentes de luz suave pueden cubrir gran parte de la escena.

Sin embargo, las desventajas ms no-tables de una iluminacin suave son:

Puede aplastar todos los signos de tex-tura y forma de la superficie de los obje-tos.

Se dispersa completamente, llenando de luz toda la imagen, siendo muy difcil restringirla a una zona determinada de la escena.

Su intensidad decrece rpidamente con la distancia, por lo que es necesario si-tuarla cerca de la escena. Es posible que un elemento de la escena, muy cercano a la fuente de luz, quede sobre-iluminado, mientras que un objeto situado unos metros ms lejos quede falto de luz.

3.3.4 USO PRCTICO

Teniendo en cuenta lo dicho hasta aho-ra, un trabajo de iluminacin depende en gran parte de la destreza que tengamos pa-ra obtener fuentes de iluminacin duras y suaves, as como transformar unas en otras.

As, podemos obtener luz suave en ex-teriores colocando el objeto a la sombra y dirigiendo hacia l la luz del sol reflejada en una gran superficie blanca o simplemente filtrndola con una gran palio o butterfly. Tambin podemos obtener una iluminacin suave tapando con visillos un gran ventanal por el que entra la luz directa del sol o re-botando varias lmparas en el techo y las paredes. Por contra, podemos endurecer el


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efecto de una luz concentrndola mediante un espejo o con un snoot.

Los propios focos o proyectores sue-len distinguirse segn el uso para el que estn diseados. As, por ejemplo, los PC, ianiros y fresnel suelen usarse para obtener luces duras, mientras que los softlight y los construidos con barras fluorescentes se usan en iluminaciones suaves.

No obstante, la luz obtenida de algunos de esos focos puede transformarse en par-te mediante el uso de filtros o con el control de la distancia entre la lente y la lmpara que algunos de ellos incorporan.

Aparte de los focos, cuyas caractersti-cas los hacen ms o menos recomenda-bles para obtener luz dura o suave, la ma-yor parte de los accesorios de ilumina-cin tienen que ver con el control de la cali-dad de la luz. Los siguientes son algunos de ellos:

Snoot: Es una especie de cono utilizado en fotografa para concentrar la luz. Da una luz dura y muy concentrada en un crculo marcado de luz.

Panel de abeja: Llamado as por la for-ma de las celdas, sirve para concentrar la luz, salvo que, a diferencia del ante-rior, en este caso los bordes del crculo de luz son difusos.

Banderas de seda: Suavizan la luz, re-duciendo su intensidad muy poco.

Stickos: Llamados as a las superficies de corcho utilizadas para suavizar el efecto de una luz dura rebotada contra ellos.

Lastolite: Llamados as, como muchas otras cosas en esta profesin, debido a que as se denomina la marca ms utili-zada en el mercado de los reflectores. Se trata de reflectores circulares que pueden encontrarse en distintos tama-os (de 30 cms. de dimetro a 1 m) y con la caracterstica de ser reversibles. Es decir, por un lado tienen un reflector y por el otro lado, otro. El ms utilizado es el blanco normal opaco, aunque a su

vez tendremos en la otra cara el negro, plata, oroetc.

Softbox: Tambin llamados ventanas, es uno de los complementos favoritos de los fotgrafos. Se trata de un dispositivo en forma de embudo invertido que gene-ra luz suave al distribuir la luz proceden-te de un foco en la superficie de material difusor que lo cierra por su lado ms an-cho.

Filtros difusores: Existen decenas de materiales diferentes para suavizar una luz, pero hay que aclarar que su efecto depender ms del tamao que del ma-terial del filtro. Es decir, de poco servir aplicar un filtro de este tipo directamente a la boca de a un foco, ya que ste no ampla el tamao de la fuente de luz. Ser mucho ms efectivo construir una estructura (a modo de ventana de luz) y forrarla con el filtro.

Palio o butterfly: Se trata de un basti-dor de gasa de varios metros cuadrados que, sostenido por dos trpodes, enmar-ca una gasa o seda y se coloca sobre la escena para tamizar la dureza de los ra-yos solares o procedentes de uno o va-rios focos.

3.4 EL COLOR

El color que vemos en un objeto depen-de de los fotones que forman la luz que lo ilumina. Si un color falta en la determina-da luz no aparecer tampoco en el objeto iluminado. De ah que el color de la luz re-presente tambin un parmetro bsico de iluminacin.

En lo que a nosotros respecta, podemos distinguir dos tipos de luces en cuanto a sus caractersticas cromticas: luz blanca y luz coloreada. La primera de ellas tiene que ver con el problema del control de la tem-peratura de color, una cuestin ampliamen-te tratada en una unidad temtica anterior y a la que slo aadiremos algunos apuntes prcticos.

En cuanto a la luz coloreada, su uso en el cine y video es ms bien escaso, o al menos no tan notorio como en la realiza-cin de espectculos, donde adquiere una mayor presencia.


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3.4.1 LUZ COLOREADA La luz coloreada puede obtenerse bien

mediante una fuente de luz monocrom-tica o bien usando filtros sobre la fuente (no confundir con los filtros de correccin de temperatura de color). El uso suele ser esttico ms que tcnico y la mayor dificul-tad que entraan, fotogrficamente, es me-dirlas ya que los fotmetros estn pensa-dos para determinar la exposicin con luz blanca.

Como ya se ha apuntado, la utilizacin de este tipo de luces en el cine no es tan notable como en otros espectculos, en los que la utilizacin de focos de colores es fundamental, como en un concierto de rock, por ejemplo.

Sin embargo, el color (y por tanto la ilu-minacin que lo genera) no deja de ser un elemento expresivo ms. Algunos de los usos ms importantes del color en el cine son los siguientes:

El color pictrico. Intenta evocar el co-lorido de los cuadros e incluso su com-posicin.

El color histrico. Intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca.

El color simblico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. En La lista de Schindler, por ejemplo, el vestido de color rojo de una nia, es una de las pocas manchas de color de la pelcula y se debe en realidad a la necesidad de rendir homenaje a un personaje de la novela.

El color psicolgico. Cada color pro-duce un efecto anmico diferente. Los colores fros (verde, azul, violeta) depri-men y los clidos (rojo, naranja, amari-llo) exaltan.

3.4.2 TEMPERATURA DE COLOR

No volveremos aqu a recordar el con-cepto fsico de temperatura de color, pero s a apuntar algunas cuestiones sobre su manejo prctico, fundamentalmente en lo que se refiere a los filtros de correccin de temperatura de color.

Aunque la variedad de focos es inmen-sa, a la hora de la verdad, cuando rodamos

cine o grabamos en video con iluminacin profesional, slo debemos tener en cuenta bsicamente dos tipos de luces: la ilumi-nacin artificial (o de tungsteno) y la ilumi-nacin natural (o de lmparas que la imi-tan).

En cine, slo existen dos tipos de pel-cula, una para cada tipo de iluminacin (5500 K o 3600 K), de ah que todos los fo-cos presenten en el mercado arrojen luz de una de esas temperaturas de color, salvo excepciones.

En video pasa algo similar, aunque es este caso contamos con la inestimable ayuda del balance de blancos y de la co-rreccin digital en postproduccin que nos permiten ajustar la luz al efecto de color deseado.

En cualquier caso, el uso de filtros resul-ta en ambos casos casi imprescindible, y aunque tambin aqu la variedad es enor-me, los filtros de correccin de temperatura de color se reducen a los siguientes:

1. CTB (Color Transmisin Blue): Son filtros azulados (fros) que ajustan la luz de tungsteno a la luz da. 2. CTO (Color Transmisin Oran-ge): Filtros anaranjados (clidos) para ajustar la luz da a la luz artificial. Existe un subgrupo denominados CTS, con las mismas prestaciones, pero ms amarillos, no tan naranjas.

3. Plus green: Filtros verdes usa-dos para ajustar la luz artificial a un entorno con luz fluorescente.

4. Minus green: Filtros magenta usados para ajustar las luces fluorescentes a la luz artificial.

Casi todos estos filtros se fabrican en di-ferentes densidades que se denominan con las races: doble, full, half (medio), quar-ter (cuarto) y eight (octavo) y que tienen que ver con su capacidad para aumentar o disminuir la temperatura de color.

Por ejemplo, un half CTO es menos na-ranja que un full CTO y ms que un quarter CTO (cuarto). Para el uso concreto, hay que remitirse a las tablas de los fabrican-tes, de las que se aade un ejemplo al final de estas pginas.


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Otra cuestin a tener en cuenta es que cualquiera de estos filtros reduce la lumi-nosidad en una determinada cuanta, por lo que es necesario conocerla antes de ex-ponernos a sorpresas posteriores.

Lo habitual es que el fabricante nos indi-que el porcentaje de luz que deja pasar, de modo que un filtro que lo haga en un 50% reducir la luminosidad en lo correspon-diente a un paso de diafragma, y uno que lo haga en un 74% lo har slo en un cuar-to de diafragma.

La eleccin de un filtro de correccin es una cuestin tcnica para la que obligato-riamente hay que tener conocimiento de los llamados valores o desvos mired, inspira-dos en el hecho de que ningn filtro sube o baja la temperatura de color en un nmero determinado de grados Kelvin, sino que se trata de una cantidad variable en funcin del foco y de la temperatura de color de partida.

El desvo MIRED (acrnimo de Micro-Reciprocal Degree o Grado Microrrecpro-co) es una unidad que expresa la capaci-dad de un filtro para modificar el color de una fuente luminosa.

Para calcularlo, nos apoyamos en la si-guiente frmula:

De su aplicacin se deduce que los fil-tros amarillos tienen valores de desviacin mired positivos (disminuyen la temperatura de color), mientras que los azules siempre tienen desviaciones negativas y elevan la temperatura de color.

Una vez obtenido el valor Mired, lo nico que nos queda es escoger el filtro del cat-logo que ms cercano est al resultado de aplicar la frmula.

Por ejemplo, si queremos saber qu filtro usar para que un foco fresnel de 3.500K acabe proporcionando luz de 5.500K, aplicamos la frmula de la siguiente manera:

El resultado es un valor MIRED de (-104). De ah que,

en principio estemos seguros de que se trata de un filtro azul. Slo nos queda elegir el que est ms cercano en el catlogo, en el caso del fabricante Rosco el de referencia 3203 del que se nos indica que tiene un Mired de (-100).

Por otro lado, la calidez y la frialdad de una iluminacin determinada atienden a sensaciones trmicas. Los colores, de al-guna manera, nos pueden llegar a transmi-tir estas sensaciones.

Pensemos en un caluroso da de vera-no. La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillen-tos. Estos colores nos evocan el calor. Pensemos en un fro da de invierno. Los colores grises, azulados y tonos plidos nos recuerdan el fro.

De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren una u otra sensa-cin. Tambin a la hora de mezclarlos po-demos conseguir estas sensaciones. Dos colores "calientes" mezclados entre s pro-ducirn una sensacin clida. Lo mismo ocurrir con los colores fros. Pero tambin podemos "calentar" o "enfriar" un color combinndolo con uno del tipo contrario. El color azul puede ser "calentado" aadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las som-bras y las luces. Podemos "enfriar" el rojo aadiendo azules y grises. La mejor forma de observar esto es con la prctica.

Como norma general, recuerda aquella frase que nos alerta de que "las cosas son del color del cristal con que se miran" y nuestras pelculas y fotografas no son una excepcin.

3.5 LA DIRECCIN

La direccin de la que proviene la luz afecta a la forma en que ella misma y las sombras inciden sobre un sujeto. La altu-ra y direccin desde la que la luz incide so-bre una escena tiene una influencia decisi-va en su aspecto, de tal manera que se puede iluminar parcial o totalmente, desta-car o suprimir caractersticas, dar mayor o menor fuerza a los colores, resaltar ms o menos la textura o dar la sensacin de pla-nitud o tridimensionalidad a la imagen.

Los cambios citados anteriormente son fsicos y objetivos, pero la direccin de la luz ejerce tambin un notable influjo psi-colgico. Las escenas naturales suelen es-tar iluminadas desde arriba, por lo que los objetos iluminados desde abajo presentan un aspecto innatural. De igual forma, la luz

1.000.000 T que quiero

1.000.000 T que tengo

_ Desvo MIRED =

1.000.000 5.500K

1.000.000 3.500K

_ Desvo MIRED =


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horizontal determina la asociacin con el amanecer o el atardecer.

Suelen citarse seis situaciones de ilu-minacin distintas, en funcin de la direc-cin desde la que la luz incide sobre el su-jeto, que producen efectos caractersticos y que pueden ser fcilmente reconocibles. En la prctica es muy raro que se den aisla-damente. En la mayora de los casos se producen efectos combinados de dos o ms de ellas.

Robert Millerson, en su libro Ilumina-cin para Televisin expone un sistema pa-ra referenciarlos. El esquema es este:

Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.

La vertical tiene las tres frente a la na-riz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca. La horizontal, segura-mente la ms importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la oreja izquier-da, las nueve en la oreja derecha y las do-ce a la nuca.

La orientacin del reloj siempre est re-ferida a la direccin en la que apunta la na-riz del interprete en la escena, no la de las cmaras.

3.5.1. DIRECCIONES BSICAS Siguiendo ese esquema, podemos refe-

renciar cualquier luz con la que nos encon-tremos. Por ejemplo, a una luz situada fren-te al personaje y ligeramente por encima del eje horizontal podramos denominarla: 6H 2V

No obstante, lo ms habitual es reducir las diferentes posiciones de la luz a las si-guientes, clarificando asimismo si es picada o contrapicada en algunos casos.

LA LUZ FRONTAL

La luz frontal es la que se coloca a las seis segn el reloj de Millerson. Se produ-ce cuando la luz llega directamente al suje-to, desde la misma posicin de la cmara. No produce sombras visibles. Este tipo de iluminacin reproduce la mxima canti-dad de detalles, pero oculta por comple-to la textura. El sujeto aparece sin relieve, siendo nicamente reconocible por su for-

ma destacada sobre el fondo y por sus propias diferencias de color y tonalidad. Sin embargo, donde la superficie del sujeto se va alejando de la cmara, la tonalidad apa-rece ms oscura.

Para la construccin de una iluminacin con luz frontal comenzamos colocando el foco justo frente a los ojos, donde reprodu-cimos una imagen plana. Entonces lo ele-vamos mientras observamos cmo se mo-delan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es seal de que nos hemos pasado de altura. Lo baja-mos de nuevo.

Las variaciones para este tipo de luz son dos. La primera consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si vol-vemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.

La segunda variacin consiste en colo-car la luz algo ms baja que la nariz. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminacin de los monstruos de las pelculas de terror.

La luz frontal da buena cuenta de la forma y del color, aunque no del volu-men, la textura o la transparencia.

LA LUZ LATERAL

La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. En este caso, la luz llega a un la-do del sujeto, iluminndolo claramente y dejando el otro en completa oscuridad. Las partes salientes captan la luz, produciendo una sombra acentuada, en tanto que las partes redondeadas presentan una grada-cin suave entre la luz y la sombra en la que la textura aparece muy bien marcada.

El resultado es que el sujeto aparece con un gran relieve, debido a que cualquier parte de l que sobresalga se reproduce en grandes luces con una sombra asociada.

La luz lateral revela muy bien la pro-fundidad de los objetos tridimensionales, pero da mucho menos detalle e informa-cin que la luz frontal. Cuanto ms nume-rosas y complicadas sean las formas pre-sentes en la escena, tanto mayor ser la


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confusin debido a la profusin de sombras y tanto ms difcil ser diferenciar unos ob-jetos de otros. Por esa razn, a este tipo de iluminacin responden mejor las estructu-ras sencillas y casi planas.

Como dificultad tpica de la luz lateral: la medicin de la luz conviene hacerla con el fotmetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cmara. En esta posicin de la luz el to-no que adquieren las superficies redondea-das, pueden ser demasiado altos en la es-cala tonal lo que nos lleva a sobreexposi-ciones en caso de tomar la medicin desde la cmara como referencia.

La iluminacin lateral da buena cuen-ta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaa sobre el color y pro-duce una representacin de la transpa-rencia moderada.

LA TRES CUARTOS

Se trata en realidad de una combina-cin de la iluminacin frontal-lateral, si es de 3/4 delantero, y contraluz-lateral si es una iluminacin de 3/4 posterior. Los re-sultados obtenidos en la imagen son, por tanto, de caractersticas intermedias entre las dos posiciones que formen la combina-cin.

La iluminacin de 3/4 delantera marca bien el volumen y la textura del motivo, mostrando la forma y el detalle muy acep-tablemente, en las zonas iluminadas.

Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pmulos, all donde dan a la nariz, y de las ojeras y los prpados, lo que afea el retra-to.

Para la correcta construccin de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posicin para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. Re-cordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo), demasiado larga horizontalmen-te (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesndola se consideran ilumina-ciones de mala factura.

La iluminacin de 3/4 posterior, si-tuando el foco de luz en una posicin ele-vada, es muy utilizada para marcar la forma del motivo (por ejemplo los hombros de una persona) y dar efecto de brillo en la zona superior (por ejemplo el pelo).

Produce un buen modelado de la estruc-tura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la transparencia pero es nefasta para la reproduccin del color. Es la posi-cin en que la textura se resalta al mximo.

Para la correcta construccin de la tres cuartos posterior, lo acadmico es situarla hasta que su luz se agarre al pmulo desde la mejilla pero no toque la careta. Espe-cialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz.

Para conocer la ubicacin del tono en la escala es preferible realizar una medicin de luz reflejada desde la posicin de la cmara y con un fotmetro de reflexin puntual.

LA LUZ DE CONTRA

Cuando la iluminacin procede de detrs del sujeto, todas las sombras se proyectan hacia el observador. Si el fondo es brillante y uniformemente iluminado, to-dos los cuerpos oscuros del primer plano aparecen reducidos a siluetas.

Este tipo de iluminacin oculta por completo el detalle, suprime el color, la textura, y reduce los objetos tridimen-sionales a zonas negras planas, bidi-mensionales. El efecto de contraluz es na-tural, pero raramente se emplea como fuente nica de iluminacin, utilizado nor-malmente para producir efectos, y no como iluminacin

La contra tiene tres funciones: dibujar una lnea blanca sobre la figura que la se-para del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo. En cine y televisin, para iluminar un/a presentador/a en un plat, comenza-mos colocando una contra muy alta que bae, como si dejara caer un manto, los hombros, la cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos aadimos el resto.

Esta luz resulta difcil de medir dado que el tono que produce es un brillo espe-cular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde de-


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lante, desde la cmara con un fotmetro spot. Se trata de la luz ideal para presentar la transparencia, pero mata el color y el vo-lumen.

ILUMINACIN CENITAL

En caso de que el foco de luz est si-tuado justo encima del sujeto, en la verti-cal superior del mismo, las sombras de ste se proyectan verticalmente y hacia abajo. La iluminacin es similar a la lateral, producindose zonas iluminadas y de som-bras en las partes salientes del sujeto. A diferencia de las anteriores, la iluminacin cenital no es un efecto normal de la luz solar (excepto en los trpicos), por lo que resulta poco natural.

ILUMINACIN NADIR

Cuando un sujeto es iluminado desde abajo, en la vertical inferior, las zonas sa-lientes quedan brillantemente iluminadas en su lado inferior, quedando las sombras en las zonas superiores. Un efecto similar se obtiene cuando la luz procede de abajo, sin necesidad de que sea desde la vertical inferior.

Esta iluminacin es totalmente innatu-ral, por lo que su efecto es utilizado para dar artificiosidad a la imagen, produciendo una impresin de drama o terror, muy utili-zada en estos gneros cinematogrficos.

3.5.2 EL ESQUEMA BSICO

DE ILUMINACIN

En un esquema bsico de iluminacin solemos encontrarnos con fuentes de luz con funciones y caractersticas bien diferenciadas, que se relacionan con las direcciones de las que provengan, pero tambin con cada uno de los parmetros bsicos que hemos estado analizando.

Sin embargo, la iluminacin a tres pun-tos (tambin descrito como tringulo bsi-co de iluminacin) es una tcnica realista que ayuda a crear una sensacin de tridi-mensionalidad y profundidad en medios bi-dimensionales como el cine, el vdeo o la fotografa.

Los esquemas de iluminacin a tres puntos (o a cuatro, cuando incorporamos alguna luz de efecto) utilizan ese nmero

de tipos especficos de luz, con distintas direcciones, grados de suavidad e in-tensidades (tambin de color en ciertas si-tuaciones).

Las luces a las que nos venimos refiriendo reciben los nombres de: luz principal, luz de relleno y luz de contra, a las que se unen la de fondo, la de pelo o la de perfilado entre otras en situaciones ms complejos.

LUZ PRINCIPAL

En todos los esquemas de iluminacin hay siempre una luz que predomina sobre las dems; esta luz crea los brillos ms destacados de la imagen y las sombras ms importantes. Esta es la luz que unifica la imagen y su intensidad y posicin deben ajustarse de forma que este fin sea eviden-te.

Sobre todo en fotografa, si cualquier otra luz del sistema es suficientemente in-tensa para competir con la luz principal, el inters quedar dividido y, en general, la imagen ser confusa e incoherente. Es por ello que las luces principales son las ms intensas y, en cierto modo, las ms impor-tantes del set de iluminacin.

La luz principal determina el nivel de exposicin general. La ubicacin de la luz principal sugiere la direccin desde donde proviene la luz en la escena, como una ventana, por ejemplo.

Cuando la luz principal afecta a un suje-to directamente desde la cmara hacia el sujeto, se crean pocas sombras o variacio-nes en la textura de la superficie, y el resul-tado es una imagen plana y poco interesan-te. Para un modelado ptimo y un efecto esttico, la luz principal debe llegar a unos 30 o 40 grados respecto al eje sujeto-cmara, y debe iluminar el lado corto o es-trecho del rostro, esto es, el lado del rostro menos expuesto a la cmara.

Como ya hemos visto, al mover la luz principal arriba y abajo, y de lado a lado, se ve afectada la direccin y la longitud de las sombras del rostro e incrementa o disminu-ye el modelado facial.

La luz principal suele tener una calidad dura, el haz de luz se concentra y raramen-te se difumina o suaviza, excepto en situa-ciones particulares.


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En cine y video, la luz principal suele elevarse mucho ms que la cmara, a me-nos que se desee un efecto especial, como la presentacin de una imagen ms plana y sin textura, para evitar que las sombras producidas por el sujeto contaminen el fon-do.

En esquemas con varios sujetos, la misma luz que acta como luz principal pa-ra un sujeto puede actuar tambin como luz de relleno o de contra para otro. El trmino luz principal simplemente se refiere a la fuente de luz ms intensa que llega a un sujeto desde el punto de vista de la cma-ra. El proyector especfico designado como luz principal puede cambiar a medida que la cmara o el sujeto se mueven en el caso de la televisin.

LUZ DE RELLENO

El propsito de la luz de relleno es la iluminacin de las sombras producidas por la luz principal. La emulsin fotogrfica es relativamente menos sensible a las to-nalidades dbiles que el ojo humano; por lo tanto, mientras que el ojo es capaz todava de discernir algn detalle en las sombras producidas por la luz principal, la cmara las reproduce como manchas oscuras uni-formes. Por lo tanto, debe dirigirse ms luz hacia las sombras para llevar el contraste global del sujeto dentro del intervalo de ac-cin del material sensible.

La posicin de la luz de relleno debe elegirse de tal forma que ilumine las som-bras producidas por la iluminacin principal, pero sin producir nuevas sombras que pu-dieran ser visibles desde la cmara. Hay solamente una posicin que cumple esta condicin, a saber, cuando la luz de relleno est prxima a la posicin de la cmara. Suelen estar en el lado opuesto de la cmara respecto a la luz principal. En la prctica, mientras que la luz de relleno est ms o menos situada sobre la lnea de visin de la cmara y no muy alejada de ella, todo marchar satisfactoriamente.

sta es la razn por la cual es mejor ajustar el equilibrio de la iluminacin alte-rando las intensidades relativas de las lu-ces principales y de relleno, que moviendo esta ltima. La luz de relleno se produce casi siempre con un foco que da una ilumi-nacin suave y uniformemente distribuida,

mediante difusores como reflectores o ma-teriales translcidos.

Las intensidades y la ubicacin fsica de la luz principal y la de relleno determinarn de modo significativo el tono emocional y la atmsfera de iluminacin en la escena. Sin embargo, luces de efecto, como las que ve-remos a continuacin, o una luz de fondo suelen ser aliados imprescindibles en una buena iluminacin.

LUCES DE EFECTO: CONTRA Y PERFILADO

Una luz de efecto es aquella que se diri-ge sobre el sujeto con la intencin de producir una gran luz destacada (por ejemplo, un halo brillante, una gran luz so-bre el cabello o mejillas en un retrato) o de aadir brillo. Una de las luces de efecto mas corrientemente empleadas es una luz colocada detrs del sujeto e iluminado hacia la cmara para producir un halo de luz alrededor del sujeto.

La luz de contra o de separacin suele colocarse encima y detrs del sujeto para crear un efecto de halo que lo destaque, separndolo del fondo. La luz de contra completa el esquema de iluminacin de tres puntos, pero no es la nica que puede utilizarse para separar al sujeto del fondo. En un esquema de luz a cuatro puntos, puede colocarse otra luz de separacin, la de perfilado, en el lado opuesto a la luz principal del set.

La luz de perfilado acta como la luz de contra, pero viene directamente de atrs y a un lado del sujeto (a menudo en direccin opuesta o encarada a la luz principal), en lugar de venir directamente de atrs y en-cima de la espalda y la cabeza del sujeto. Cuando la usamos para resaltar el brillo del cabello la llamamos luz de pelo.

La separacin del sujeto y el fondo me-diante luces de contra y de perfilado es es-pecialmente importante en rodajes y foto-grafa en blanco y negro. Sobra decir que la altura de la luz de contra y/o de perfilado y su intensidad en comparacin con la luz principal afectan al grado de separacin que tiene lugar

LUZ DE FONDO

El fondo de los sujetos fotografiados con luz de da es cuestin de seleccin: pue-


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de estar vaco o poblado de objetos, puede estar brillantemente iluminado o en sombra, pero en cada caso est ah. En imgenes con luz artificial seremos nosotros quienes creemos el fondo; nada aparecer en la imagen acabada, a menos que lo hayamos puesto ah y bien intencionada o acciden-talmente lo hayamos iluminado.

Aunque las luces de relleno y las luces principales suelen afectar al fondo y lo ilu-minan parcialmente, es importante iluminar ese fondo por separado. No debemos con-fiar en que cualquier luz que incidentalmen-te caiga sobre el fondo produzca un efecto pasable. En todo trabajo serio, el fondo se ilumina separadamente mediante una luz especialmente dispuesta. sta puede obte-nerse con diferentes fuentes luminosas segn se desee iluminacin uniforme o concentrada.

El objeto general de la iluminacin del fondo es crear un contraste de tonalidades entre el fondo y la parte del sujeto que se destaca sobre l. En el caso ms sencillo, cuando el sujeto se ilumina lateralmente, el fondo se ilumina de tal forma que el lado en sombra del sujeto se ve sobre una zona clara y el lado iluminado sobre una zona oscura.

El fondo puede ser brillantemente ilumi-nado en su totalidad, de forma que la silue-ta entera del sujeto quede en un tono ms oscuro que ste. O puede darse un bajo ni-vel de iluminacin de forma que el contorno del sujeto aparezca ms claro por contras-te. La diversidad de efectos es infinita y completamente controlable, pero nunca puede abandonarse al azar; la iluminacin del fondo tiene tanta importancia en la foto-grafa como en la del propio sujeto.

La cantidad de luz que llega al fondo afecta obviamente a la separacin entre su-jeto y fondo. Tambin puede afectar al nfasis visual en la escena. Si el fondo est ms iluminado que el sujeto, se distraer la atencin del espectador respecto al foco principal de inters. Si el fondo es dema-siado oscuro, el set puede parecer artificial o la escena demasiado contrastada.

El uso de distintos colores para el sujeto y el fondo puede ayudar a separar en im-genes en color, pero no deben abandonar-

se las luces de separacin, ya que les aa-den textura, dimensin y profundidad.

En un esquema ptimo de tres puntos de luz, la luz principal, la de relleno y la de contra forman los puntos del tringulo o de Y.

Cuando la luz de perfilado y la de contra se utilizan a la vez, los cuatro puntos de luz forman un rectngulo o una X. Este es-quema ideal se mantiene en raras ocasio-nes. nicamente en el caso de escenas fi-jas estticas, artificiales e intensamente aburridas con sujetos y cmaras que nunca se mueven permiten una iluminacin per-manente y perfecta de tres o cuatro puntos. Una situacin ms habitual se caracteriza por el constante movimiento de los sujetos y las cmaras, y una relacin compleja y constantemente variable entre luces princi-pales, de relleno, de contra o de perfilado.

Los procedimientos de iluminacin de tres y cuatro puntos de luz mencionados anteriormente simplemente proporcionan un punto de partida y un modelo ideal que se manipula de forma necesaria y continua en situaciones de rodaje complejas.

La Guancha, septiembre de 2010

EL SISTEMA DE ZONAS ANSELL ADAMS (1902-1984)

Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotogrfica representados en una gradacin continua desde el negro hasta el blanco (ver esquemas aparte). Si dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y elegimos el valor medio para cada una de ellas, tendremos las diez zonas caractersticas que Ansel Adams numer del 1 al 10 segn fueran del negro al blanco absoluto.

LUCES Y SOMBRAS Entre el blanco y el negro se distinguen tres puntos de inters y cinco grupos de tonos. Los puntos son el gris medio, el lmite de blancos y el lmite de negros. El gris medio es el tono para el que se ajustan los fotmetros, con una luminosidad del 18%. Los lmites de blanco y negro indican el nivel a partir del cual ya no distinguimos detalle (altas luces para el blanco y sombreas profundas para el negro). Entre el lmite de blancos y el de negros estn las luces de textura: primeras y segundas luces, o primeras y segundas sombras, segn nos alejamos del gris medio.


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FOTMETROS AMBIVALENTES La gran mayora de los fotmetros de mano dispo-nibles en el mercado incorporan la posibi-lidad de realizar mediciones incidentes y

reflejadas. Adems, pueden hacerlo la luz en ngulos varia-dos, facilitndonos medir la luz en un punto muy concreto o en una zona ms amplia.

De igual modo, la mayor par-te de ellos permiten medir tanto luz continua como de flash me-diante el simple ajuste de un botn. De acuerdo a la tecno-loga de su construccin, pue-den clasificarse en analgicos y digitales.

MODOS DE MEDICIN DE UN FOTMETRO TTL Los iconos a la izquierda nos indican los cuatro tipos de medicin que nos permite una cmara fotogrfica Canon EOS. El primero de ellos hace una media de toda la imagen, mientras que Partial y Spot cubren zonas ms pequeas de la misma. La ltima posibilidad mide toda la imagen, pero da mayor relevancia al centro.

DISTRIBUCIN LUMINOSA Adems de la intensidad que podemos obtener de un determinado foco, debemos conocer la distribucin de su luz, en funcin del grado de apertura y de la distancia. En el grfico, los datos relativos a un determinado fresnel de 5 kilowatios.


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ILUMINACIN EN CLAVE ALTA Y BAJA En las fotografas que nos sirven de ejem-

plo tenemos dos buenos ejemplos de ilumina-cin high y low key.

La iluminacin en high-key presenta una escena bastante iluminada con pocas reas de sombra. Se recomendaba que en las dcadas de 1930 y 1940 los estudios de la MGM (Metro Goldwyn-Mayer) utilizaran ilumi-nacin en high-key para sus musicales ligeros, de modo que no quedara oculto bajo las som-bras ningn detalle de los elaborados sets. En este caso, la fotografa del rostro de la chica nos lo muestra sin contraste alguno entre los dos lados de la cara. Incluso el fondo se nos aparece con un tono muy parecido al de su piel.

En cambio, la iluminacin en low-key impli-

ca un uso mnimo de la luz de re-lleno, esto es, una relacin alta de luz principal-relleno. Este tipo de luz crea haces de luz marcados y sombras marcadas. Todo el gnero cinematogrfico de Hollywood lla-mado film noir (literalmente cine negro en francs) se bas en una iluminacin en low-key en la dca-da de 1940. Dicha iluminacin en low-key evoca una sensacin o to-no serio y duro que refuerza la atmsfera emocional de ciertos ti-pos de pelculas.

CONTRASTE DE ILUMINACIN

En la tabla se puede apreciar que segn va disminu-yendo la potencia de luz de relleno a la mitad, la relacin de contraste se va duplicando. La potencia a la que hemos de elevar 2 para obtener el contraste es igual al nmero de pasos de diafragma que abarca.

MONITOR FORMA DE ONDA Un vistazo al moni-tor en forma de onda nos permite asegu-rarnos que no hemos sobrepasado los niveles para el blanco y el negro que nuestro sistema televisivo es capaz de transmitir.


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TIPOS DE SOMBRA Arriba pueden apreciarse los difeferntes tipos de sombra a los que solemos referirnos. Mientras que la sombra propia es consecuencia de una baja iluminacin en alguna parte del objeto, las sombras arrojadas o proyectadas recaen en el entorno del mismo.

CALIDAD DE LA LUZ Las posibilidades de dureza y profundidad de las sombras son innumerables, pero a la derecha se nos muestran algunas de las que nos dan diferentes modos de iluminacin.

LUZ SUAVE La sombra proyectada por la modelo sobre la pared es prcticamente inapreciable, aunque an podramos determinar de dnde procede la luz principal.

LUZ DURA La sombra que se proyecta en la pared, gracias a su dureza y profundidad, nos incluso reconocer qu o quin la provoca, no digamos ya la direccin de la luz.


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ACCESORIOS DE ILUMINACIN PARA MODIFICAR LA CALIDAD DE LA LUZ Aparte de los focos, cuyas caractersticas los hacen ms o menos recomendables para obtener luz dura o suave, la ma-yor parte de los accesorios de iluminacin tienen que ver con el control de la calidad de la luz. La imgenes ilustran slo algunos de ellos.


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FILTROS PLUS Y MINUS GREEN para luz fluorescente. Los tubos de luz fluorescente Cool White, estndar en USA, representan una buena aproximacin a la luz diurna, excepto por el hecho de que su luz tiene un exceso de color verde. Cuando en cine o vdeo encontramos este tipo de luz, se puede utilizar dos tcnicas de correccin: o convertimos todas las fuentes a "luz fluorescente", o convertimos sta a fuente de referencia. Fuente: Rosco Ibrica

FILTROS DE CONVERSIN DE LUZ DIA son una gama de filtros mbar que disminuyen la temperatura de color cuando se necesita. Aunque se utilizan normalmente en fuentes de luz diurna de 5500K para equilibrar con la luz de tungsteno, la gama ofrece una multitud de posibilidades de correccin de color tcnicas y estticas. El material est tintado en profundi-dad para tener una mayor resistencia tcnica, elevada transmisin, y transparencia ptica. Fuente: Rosco Ibrica

FILTROS DE CONVERSIN DE TUNGS-TENO son una gama de filtros azules que incrementan la temperatura de color cuando se necesita. Aunque comunmente usados en fuentes de tungsteno-halgenas para equilibrar con luz diurna, la gama ofrece una gran variedad de posibilidades de correccin tcnicas y estticas. El material est tintado en profun-didad para tener una mayor resistencia trmica y transmisin del color. Fuente: Rosco Ibrica

FILTROS CORRECTORES DE TEMPERATURA DE COLOR


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