sc p1 mii d02 ei ro norel gheorghe

“TRANS-UNIVERSITARIA”

Program de formare-dezvoltare continuă a cadrelor didactice din învăţământul

preuniversitar

Grup ţintă: Educatoare şi institutori

Literatură pentru copii

Conf. univ. dr. Mariana Norel

Prof. univ. dr. Mihaela Gheorghe

Braşov, 2011

2

CUPRINS

Introducere ………………………………………………………………….. … 3

Tema Nr. 1 Creaţii poetice culte accesibile preşcolarilor ……………………… 5

Tema Nr. 2 Valori formativ-educative ale schiţelor şi povestirilor …….…… 21

Tema Nr. 3 Valori formativ-educative ale poveştilor şi basmelor …………… 34

Tema Nr. 4 Noţiuni de limba română. Noutăţi în ortoepie şi ortografie ……… 56

Rezumatul disciplinei ..…………………………………………………………. 78

Bibliografie …………………………………………………………………….. 79

3

INTRODUCERE

1. Locul şi rolul disciplinei în formarea competenţelor programului

Disciplina Literatura pentru copii este disciplină de specialitate, obligatorie, în Planul de

învăţământ al Programului de formare-dezvoltare a învăţătorilor, educatoarelor şi institutorilor,

Modulul II: Proiectarea şi implementarea curriculumului centrat pe competenţă.

Prin parcurgerea acestei discipline, cursantul îşi va dezvolta competenţele de analiză, reflecţie

şi interpretare a noţiunilor şi a noilor direcţii din domeniul literaturii pentru copii, demonstrând

capacitatea de a transfera fundamentele teoretice şi aplicaţiile în activităţi practice, la grupa de

copii, adaptate nivelului de înţelegere a preşcolarilor.

2. Competenţe profesionale oferite

2.1 de cunoaştere şi înţelegere

cunoaşterea, înţelegerea conceptelor, teoriilor şi metodelor de bază ale disciplinei

Limbă şi literatură română;

analiza, reflecţia şi interpretarea noţiunilor şi a noilor direcţii ale disciplinei Limba şi

literaturii română;

2.2 de explicare şi interpretare

valorificarea cunoştinţelor de bază pentru explicarea şi interpretarea unor variate

tipuri de concepte, situaţii, procese, proiecte etc. asociate disciplinei Limbă şi

literatură română;

elaborarea de proiecte profesionale, prin valorificarea fondului de cunoştinţe

funcţionale ale disciplinei Limbă şi literatură română;

dezvoltarea unei argumentaţii solide în analiza modernă a textelor literare;

argumentarea importanţei predării şi învăţării limbii şi literaturii române în şcoală;

2.3 aplicative

utilizarea adecvată a conceptelor, teoriilor şi metodelor de bază ale disciplinei Limbă

şi literatură română în comunicarea profesională;

abilitatea de a comunica în limba română, respectând normele în vigoare;

capacitatea de a transfera cunoştinţele teoretice în activităţi practice.

4

3. Obiective generale

După parcurgerea disciplinei, cursanţii vor fi capabili:

să utilizeze corect termenii de specialitate din domeniul limbii române, respectiv, al

literaturii române;

să identifice noile direcţii ale disciplinei Limba şi literatura română;

să dezvolte proiecte didactice la disciplina Limba şi literatura română, valorificând

competenţele dezvoltate prin temele abordate.

4. Structura cursului

Fiecare temă a cursului va fi structurată în:

4.1 Fundamente teoretice

4.2 Aplicaţii

5. Evaluarea

Evaluarea la Literatura pentru copii se va realiza, la sfârşitul cursului, pe baza unui

portofoliu, cuprinzând rezolvările sarcinilor primite în subcapitolul 5 – Evaluare, din cadrul fiecărei

teme. Materialele din portofoliu pot fi scrise de mână sau tehnoredactate, în ambele cazuri, se va

ţine cont de respectarea scrierii corecte în limba română, conform cerinţelor noului DOOM.

Portofoliul se va preda la o săptămână după finalizarea orelor de activităţi practice, iar rezultatele

vor fi comunicate către cursanţi prin încărcarea pe platforma eLearning.

5

TEMA NR. 1

1. Denumirea: CREAŢII POETICE CULTE ACCESIBILE PREŞCOLARILOR















2.3 aplicative





3. Obiectivele temei

După parcurgerea temei, cursantul va fi capabil:

să identifice speciile lirice şi epice în versuri, accesibile copiilor;

să analizeze opere literare epice şi lirice în versuri;

să evidenţieze valenţele educative ale creaţiilor literare în versuri.

6

4. Conţinutul detaliat

4.1. Liricul – modalitate directă a comunicării

Potrivit Dicţionarului de termeni literari (Mircea Anghelescu, Cristina Ionescu, Gheorghe

Lăzărescu; Ed. Garamond, Bucureşti, f.a.), genul liric este un gen literar care se caracterizează prin

modalitatea directă a comunicării. Grecii au definit ca lirice poemele cântate cu acompaniamentul

lirei. Cele mai vechi poezii lirice cunoscute sunt egiptene, datând din 2600 î.d.Cr. (cântece funerare,

elegii, ode, invocaţii), urmate, apoi de Cântarea cântărilor sau Psalmii şi de textele din lirica antică

greacă.

Liricul este o formă de cunoaştere, de explorare a lumii, are o altă relaţie cu universul

explorat, un alt mod de comunicare. Cuvântul poetic este un mod artistic specific de a gândi relaţia

subiect-obiect, forţa evocatoare a cuvântului fiind rezultatul ambivalenţei sale structurale. Limbajul

poetic e afectiv, implică o mare densitate de sugestii, fiecare expresie poetică autentică fiind unică

şi irepetabilă.

Un rol important în stabilirea gradului de profunzime a lecturii unei opere literare îl are

conştiinţa receptoare, măsura în care aceasta este capabilă să devină „o cameră de rezonanţă” în

stare să reţină şi să amplifice informaţiile estetice oferite de operă. Poetul are o anumită experienţă

de viaţă, o viziune proprie asupra lumii, pe care le împărtăşeşte oamenilor într-un limbaj specific, cu

rădăcinile în limba comună, dar calitativ diferit de aceasta. Copiii se apropie de poezie încă din

primii ani de viaţă, fiind atraşi de ritm, rimă, de onomatopee, de sonoritatea cuvintelor şi a

asocierilor de cuvinte. Pătrund, cu ajutorul versurilor, într-o lume nouă, ideală, de cele mai multe

ori, o lume a jocului, a miniaturalului, o lume a mesajelor pozitive. Poezia pentru copii poate fi

încadrată în următoarele teme:

• poezia religioasă;

• poezia despre copilărie;

• poezia despre natură şi vieţuitoare;

• poezia despre înaintaşi şi patrie.

Receptarea dirijată a poeziei începe încă de la vârsta preşcolară, copilului i se dezvăluie

treptat universul mirific al poeziei, conţinutul ei ideatic şi tematic, capacitatea de plasticizare a

cuvântului. Poezia lirică este definită ca fiind aceea care exprimă direct stări afective personale,

emoţii, pasiuni ale poetului. Cititorul/elevul se apropie de poezie mai întâi prin invocare (după

Grigore Smeu), prin lectura/audierea textului poeziei, apoi trecerea de la invocare la evocarea

poeziei semnifică trecerea de la emoţia obişnuită la emoţia estetică.

Parafrazându-l pe Arghezi, fiecare generaţie trebuie să-şi merite poeţii, a merita un poet

înseamnă a găsi căile de acces spre scrisul său, acele modalităţi de exprimare prin care ne putem

apropia opera literară. Copiii găsesc uşor calea de acces spre opera acelor poeţi care şi-au propus să

7

scrie pentru ei, creatori de literatură pentru copii, dar şi spre opera poeţilor care oglindesc copilăria

şi frumuseţea ei în creaţii dedicate marelui public.

4.1.1. Poezia religioasă

Una dintre dimensiunile creaţiei eminesciene este dimensiunea creştină, rezultat al educaţiei

familiale, al contactului nemijlocit cu literatura religioasă. Mihai Eminescu realizează în Rugăciune

un portret literar atemporal ce îmbină armonios suavitatea şi măreţia Fecioarei Maria.

Fecioara Maria este considerată ocrotitoarea creştinătăţii, implicit, ocrotitoarea poporului

român, sentimentul dominant este de adoraţie ca formă elevată a temei iubirii („Privirea-ţi

adorată/Asupră-ne coboară”), poetul încercând să realizeze prin poezie un nou raport între

Dumnezeu şi sufletul neamului său. Rugăciune este o odă închinată Preasfintei Fecioare, fiind

concepută într-o formă dialogată, structurată în două strofe:

„Noi, ce din mila Sfântului

Umbră facem pământului,

Rugămu-ne-ndurărilor,

Luceafărului mărilor;

Ascultă-a noastre plângeri,

Regină peste îngeri,

Din neguri te arată,

Lumină dulce, clară,

O, Maică Preacurată

Şi pururea fecioară,

Marie!

Crăiasă alegându-te

Îngenunchem rugându-te.

Înalţă-ne, ne mântuie

Din valul ce ne bântuie;

Fii scut şi întărire

Şi zid de mântuire,

Privirea-ţi adorată

Asupră-ne coboară,

O, Maică Preacurată

Şi pururea Fecioară,

Marie!”

Adresarea este realizată în numele comunităţii, al cărei reprezentant este poetul, comuniunea

sufletească este sugerată printr-o invocaţie adresată „îndurărilor” şi „luceafărului mărilor” pentru ca

să se arate „din neguri” „regina peste îngeri”. Implorarea sacră a Fecioarei Maria este susţinută de

verbele „rugămu-ne”, „ascultă”, „te arată”(în strofa I) şi „îngenunchem”, „înalţă”, „mântuie”(în

strofa a II-a).

Portretul literar atemporal este metaforic: Fecioara Maria este „regină peste îngeri”, „crăiasă”,

„scut şi întărire”, „zid de mântuire”, are capacitatea de a-i ocroti pe cei năpăstuiţi, privirea ei

„adorată” sugerând mântuirea şi înălţarea. Se creează atmosfera necesară exprimării unor gânduri şi

sentimente nobile, lexicul religios, menit să sacralizeze, se îmbină cu lexicul de factură romantică-

mitică („luceafăr”, „mare”, „neguri”, „crăiasă”, „lumină”, „adorată”).

8

Muzicalitatea specifică imnului religios este obţinută în cele două strofe prin alternarea rimei

împerecheate (primele şase versuri) cu rima încrucişată (ultimele patru versuri), ultimul vers al

poeziei – generator de incantaţie religioasă – îi conferă poeziei o notă de modernitate.

APLICAŢII:

Identificaţi, în poezia Rugăciune, dominante ale creaţiei eminesciene (teme, motive, structuri

poetice etc.).

4.1.2. Poezia despre copilărie

O sursă inepuizabilă de inspiraţie a poeţilor lumii o constituie copilăria, cu bucuriile,

succesele şi suferinţele ei. Atraşi ca un magnet de universul miniatural, Tudor Arghezi (Cântec de

adormit Mitzura, Versuri de seară, Buruieni, Mărţişoare) şi Ion Pillat (Pe Argeş în sus) descriu în

operele lor elemente specifice copilăriei.

Sufletul artistic arghezian a rămas permanent deschis dragostei pentru copii, pentru plante şi

animale. Pentru Tudor Arghezi „poezia e copilul care rămâne în sufletul adolescentului, al omului

matur şi al bătrânilor, peste durere, dezamăgire şi suferinţă”, este „o stare religioasă a sufletului

nostru; sentimentul care indiferent de credinţă şi indiferent dacă crezi sau nu crezi şi pe deasupra

dogmelor şi marginilor şi variaţiilor de credinţă, afirmă blând şi primeşte dulce prezenţa lui

Dumnezeu în frumuseţile suave ale existenţei. Natura, lumea, omul, viaţa sunt nişte poeme care

comunică între ele, fără sfârşit, împrumutându-şi taina din lumină şi melancoliile obscure” (Poezia,

în „Progresul social”, an II, nr.7), „poezia are în sâmburele ei o divină naivitate, care se întâlneşte în

floare, în pasăre, în bucurie, în entuziasme.” (idem)

Graţiosul, miniaturalul, lumea infinitului mic au exercitat o atracţie puternică asupra lui

Arghezi. Poezia boabei şi a fărâmei, căreia îi sunt consacrate texte cum ar fi Cântec de adormit

Mitzura, Balet pe şapte silabe, Facerea lumii, Horă-n bătătură, Zdreanţă, Tâlharul pedepsit

prezintă o imagine a copilăriei, plină de gingăşie şi candoare.

Într-o tabletă (Sămânţa), Arghezi motivează această schimbare de perspectivă: „O viaţă

întreagă am căutat giganticul şi rarul colindând lumea cu o umbrelă de sticlă şi când era să calc într-

un păienjeniş, care acoperă tot amurgul, şi să strivesc un păianjen, ancorat în centrul umbrelei lui de

mătase şi sticlă, am închis umbrela mea, sfărâmată şi am aruncat-o.” Consideră că literatura trebuie

să coboare de la „luceafăr către floarea de muşeţel şi la puricele verzei frizate.”

Poezia „boabei şi a fărâmei” se vrea a fi un alt fel de poezie, o replică polemică la adresa

propriei estetici, o răsturnare a valorilor consacrate de poetica argheziană:

„Vrei, cititorule, să-ţi fac un dar,

O carte pentru buzunar,

O carte mică, o cărticică.” (Cuvânt)

9

Se creează un nou paradis al transfigurării, o lume a miniaturalului:

„Din slove am ales micile

Şi din înţelesuri furmicile,

Am voit să umplu celule

Cu suflete de molecule.” (Cuvânt)

Este o lume a jocului, în care cuvintele capătă noi conotaţii:

„S-au stricat cuvintele mele

Umblă prin mocirle cu stele

De cositor

După un mărţişor,

Şi-ar voi să culeagă roade

Fâstâcite şi neroade

Din sălcii mici verzi.” (Cuvinte stricate)

Arghezi consideră că „nicio jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de vorbe”, căci „toată

jucăria are un înţeles” (Poveste cu oi din Cartea cu jucării), descoperă un nou mod de exprimare:

„Toate cele mari şi vii

Sunt făcute jucării

Şi-au trecut prin făcătură

Nouă, în miniatură.” (Parada)

Arghezi nu renunţă nici aici la statutul său de poeta faber („poet meşteşugar”, n.ns.),

simplificarea intenţionată a prozodiei, imitarea unor scheme folclorice, recursul la versificaţiile

speciale sunt considerate de Nicolae Balotă (în Opera lui Tudor Arghezi) tot atâtea tehnici ale

poetului meşteşugar: „În incursiunile sale prin microcosm, ca şi în plăsmuirea modelelor sale

miniaturale, artistul caută să-l făurească pe Domnul său misterios dar tot ce reuşeşte este să producă

«o păpuşă». Într-un sens, prin trecerea de la o estetică a transfigurării, la aceasta a întipăririi în

«jucărie», asistăm la un proces de simplificare a mijloacelor şi chiar de reducţie a intenţionalităţii

artistice.” (N.Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979)

Ana Blandiana este creatoarea unei poezii care inspiră „simpatie şi încredere. Te îndeamnă

s-o reciteşti şi trece cu succes deplin proba recitirii” (Al. Philippide). Volumul Întâmplări din

grădina mea valorifică miniaturalul în descrierea anotimpurilor, a elementelor naturii (florile,

pepenii, buburuzele, furnicile, pisoiul, omida), copilăria este considerată un simbol al purităţii şi al

optimismului. În poezia Anei Blandiana umorul are funcţii uşor moralizatoare, dar nu alunecă în

didacticism. Volumul Alte întâmplări din grădina mea prezintă printr-un proces de transfigurare

artistică atribuirea de caracteristici şi sentimente omeneşti lucrurilor, animalelor, fenomenelor

naturii. Poeta a fost distinsă în 1982 cu Premiul internaţional „Gottfried von Herder” pentru

10

„Dimensiunea supratemporală pe care o conferă poeziei sale teme ca: puritatea şi căderea în păcat,

moartea şi supravieţuirea, dragostea ca năzuinţă spre absolut şi evadare din materialitate”.

Scrisul poetei se caracterizează prin transparenţă, alternarea peisajului diurn cu cel nocturn,

crearea unei exprimări armonioase prin alternarea figurilor de stil (epitet dublu, personificare) cu

figurile retorice (interogaţii poetice) şi alternarea imaginilor vizuale, olfactive şi auditive.

APLICAŢII:

Comentaţi poezia Cine poate şti, de Ana Blandiana:

Cine poate şti

De unde vine vara

Şi încotro se duce

Cântând

Caravana ei verde şi aurie ?

Unii zic c-ar veni

Din pământ,

Că-şi trage povara,

Din bostănărie,

Că se naşte în pepeni verzi,

În miezul lor

Strălucitor

Ca un palat

Luminat

De rubine,

Cu pereţi

De porfir şi nestemate

Şi cu pardoseala purpurie.

Tot ce se poate,

Dar mie

Mi-a spus o fetiţă cuminte

Că-şi aduce aminte

Cum vara vine din copilărie

Şi cum,

În miros de lapte, de fân şi de fum,

Alunecă de-aici,

Trasă de fluturi, de buburuze şi de furnici,

Înspre bunici.

4.1.3. Poezia despre natură şi vieţuitoare

Succesiunea ciclică a anotimpurilor, natura, vieţuitoarele constituie nesecate izvoare de

inspiraţie pentru Vasile Alecsandri, George Coşbuc, Şt. O. Iosif, George Topârceanu, Mihai

Eminescu, Otilia Cazimir, Tudor Arghezi, Octavian Goga, Ana Blandiana, Elena Farago.

Creator al pastelului în literatura română, Vasile Alecsandri realizează la Mirceşti, între

1867-1869, ciclul de Pasteluri publicate în revista „Convorbiri literare”. În fruntea ciclului de

„poeme sublime” (B.P.Haşdeu), Alecsandri a aşezat Serile de la Mirceşti – pastel ce exprimă

personalitatea creatorului său; Mirceşti devine „reşedinţa poeziei, […] un spaţiu unic cu un bogat şi

tare aer spiritual, cu o atmosferă de o puritate aproape metafizică, fără povară” (Vasile Voiculescu).

Titu Maiorescu apreciază pastelurile lui Alecsandri drept „un şir de poezii, cele mai multe

lirice, de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o simţire aşa de curată şi de puternică a

naturei, scrise într-o limbă aşa de frumoasă, încât au devenit fără comparare cea mai mare podoabă

a literaturei române îndeobşte”.

11

Pastelurile sunt expresia temperamentului clasic al poetului, înclinat spre soare. Ele constituie

„într-o lirică a liniştii şi a fericirii rurale [...] un calendar al spaţiului rural şi al muncilor

câmpeneşti” (G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti,

Editura Minerva, 1982, p. 300)

Pastelurile lui Alecsandri au o structură binară:

debutează cu o imagine a naturii în generalitatea ei sau în detaliu (Iarna –

văzduhul, Oaspeţii primăverii – cerul albastru, Dimineaţa - zorile);

se încheie cu un element concret, apropiat poetului.

Domină în aceste pasteluri notaţiile vizuale, mai puţin cele auditive, Alecsandri valorifică

resursele lexicale (foloseşte arhaisme, neologisme), iar morfologia şi sintaxa sunt folosite creator,

cu diferite valenţe stilistice (epitete, comparaţii, personificări, metafore, alegorii).

În creaţia lui Alecsandri, eul liric devine element component al naturii, contemplator al

spectacolului inedit oferit de aceasta.

APLICAŢII:

Indicaţi valenţele stilistice ale pastelurilor Iarna şi Mezul iernei de Vasile Alecsandri.

Poetul şi prozatorul George Topârceanu îmbină în creaţia sa clasicul şi modernul, luciditatea

şi lirismul. În literatura română, Topârceanu „şi-a câştigat reputaţia de poet popular, accesibil; cel

mai accesibil dintre toţi poeţii dintre cele două războaie mondiale.

Prin această caracteristică a poeziei sale, prin accesibilitate, prin claritate, prin faptul de a fi

scris o operă pe înţelesul tuturor, Topârceanu s-a situat la antipodul «modernismului». Prin

caracterul şi conţinutul scrierilor sale, nu mai puţin prin atitudini explicite, Topârceanu a fost un

fervent, putem spune chiar fanatic, antimodernist. Ceea ce îi displăcea cel mai mult la modernişti

era obscuritatea. El era pentru limpezime în expresie.”, subliniază Dumitru Micu în Postfaţă la G.

Topârceanu, Balade vesele şi triste, Bucureşti, Editura Minerva, 1980, p.247.

Volumele Balade vesele şi triste şi Migdale amare cuprind poezii accesibile celor mici.

Balada unui greier mic surprinde aspecte din natură la venirea toamnei. Această poezie surprinde

gingăşia lirică a lui Topârceanu, arta lui de a evoca miniaturalul. Poezia este alcătuită din două

secvenţe: descrierea toamnei şi prezentarea dramei micului greier surprins de frigul toamnei. Figura

de stil dominantă este personificarea, realizându-se, cu ajutorul imaginilor vizuale grafice şi cu

ajutorul diminutivelor („căsuţă”, „greieruş”), un portret miniatural în linii graţioase, ce trezeşte

duioşie.

Poezia reia simbolurile hărniciei şi prudenţei (furnica) şi al neprevederii (greierele),

dezvoltând aceste simboluri într-o formă personală ce atrage după sine compasiunea poetului şi a

cititorului pentru soarta micii vieţuitoare.

12

APLICAŢII:

Comentaţi Balada unui greier mic şi Un iepure de George Topârceanu:

Balada unui greier mic

Peste dealuri zgribulite,

Peste ţarini zdrenţuite,

A venit aşa, deodată,

Toamna cea întunecată.

Lungă, slabă şi zăludă,

Botezând natura udă

C-un mănunchi de ciumafai,-

Când se scutură de ciudă,

Împrejurul ei departe

Risipeşte-n evantai

Ploi mărunte,

Frunze moarte,

Stropi de tină,

Guturai....

Şi cum vine de la munte,

Blestemând

Şi lăcrămând,

Toţi ciulinii de pe vale

Se pitesc prin văgăuni,

Iar măceşii de pe câmpuri

O întâmpină în cale

Cu grăbite plecăciuni....

Doar pe coastă, la urcuş,

Din căsuţa lui de humă

A ieşit un greieruş,

Negru, mic, muiat în tuş

Şi pe-aripi pudrat cu brumă:

Cri-cri-cri,

Toamnă gri,

Nu credeam c-o să mai vii

Înainte de Crăciun,

Că puteam şi eu s-adun

O grăunţă cât de mică,

Ca să nu cer împrumut

La vecina mea furnică,

Fiindcă nu-mi dă niciodată,

Şi-apoi umple lumea toată

Că m-am dus şi i-am cerut....

Dar de-acuş,

Zise el cu glas sfârşit

Ridicând un picioruş,

Dar de-acuş s-a isprăvit....

Cri-cri-cri,

Toamnă gri,

Tare-s mic şi necăjit!

13

Un iepure

„Scurt, mohorul a foşnit....

Şi spre neagra arătură

Într-o clipă s-a ivit

Un măgar - miniatură!

Din căpiţă sare pleavă,

Sar gunoaie dintr-un snop.

Puşca scoate fum pe ţeavă

Şi pocneşte ca un dop....

A căzut...ba nu! Din goană,

Mic, elastic şi urgent,

Lâng-o tufă de simziană

A făcut un compliment.

Spre porumb acum s-abate...

Un scaiete zăpăcit

Îl întreabă: - Ce e, frate?

-Sunt teribil de grăbit!...”

4.1.4. Poezia despre înaintaşi şi patrie

În lirica românească de la poezia populară, la Dosoftei, Eminescu, Blaga şi până la poeţii

contemporani întâlnim o multitudine de forme şi motive, de trăiri specifice sufletului colectiv.

Creaţiile închinate patriei, strămoşilor, vetrei stăbune nu sunt poezii ocazionale, ci izvorăsc

dintr-o profundă legătură cu fiinţa naţională, elogierea patriei fiind un prilej de rememorare a

trecutului, de înţelegere a prezentului, de descifrare a viitorului.

Părinţii sunt pentru Lucian Blaga „vatra”, ţara mitică prin care ne menţinem în prezentul

istoriei:

„Coboară-n lut părinţii, rând pe rând,

În timp ce-n noi mai cresc grădinile.

Ei vor să fie rădăcinile,

Prin cari ne prelungim pe subt pământ.

Se-ntind domol părinţii pe subt pietre,

În timp ce în lumini mai adăstăm,

În timp ce fericiri ne-mprumutăm

Şi suferinţi şi apă vie pe la vetre.”

(Părinţii)

În viziunea lui Blaga, ţara, pământul românesc se identifică cu orizontul lăuntric, cu „ţara de

totdeauna” din sufletul nostru, care se lărgeşte în taină prin legătura cu trecutul.

Apropierea poetei Ana Blandiana de Blaga este simţită în creaţiile volumului Persoana întâi

plural, poezia Părinţii fiind relevantă în aces sens:

„Părinţii fac totul oricând pentru noi –

Ne nasc şi ne cresc mai mari decât ei,

14

Rămân apoi cu discreţie în urmă ,

Nu ne deranjează de obicei.

Li-e ruşine că sunt prea bătrâni, prea bolnavi,

Pentru noi prea modeşti şi prea simpli părinţi,

Vinovaţi pentru timpul pierdut

Ne privesc în tăcere cuminţi.

Apoi îşi mută privirea în stea,

Când raza-nglodată de cer se subţie.

Şi, obosiţi, nu pregetă o clipă

Să ni se aşeze în pământ, temelie.

Titlul volumului Anei Blandiana, Persoana întâi plural, sugerează identificarea eului poetic

cu destinul colectiv, creaţiile incluse în acest volum reflectând candoare, beatitudine, comuniune cu

elementele naturii, limbajul poeziilor fiind metaforic.

APLICAŢII:

Comparaţi poeziile cu titlul Părinţii, de Lucian Blaga, Ana Blandiana şi Adrian Păunescu.

Argumentaţi includerea lor în tema „Poezii despre înaintaşi şi patrie”.

4.2. Dominante ale creaţiei epice

Epicul reuneşte în universul său vast memoria istoriei şi a miturilor esenţiale ale umanităţii,

legendele, poveştile şi basmele, existând în toate tipurile de discurs artistic. Lumea există şi prin

cuvânt, omului fiindu-i caracteristică dorinţa permanentă de a comunica. Povestirea, scria Roland

Barthes, începe cu însăşi istoria umanităţii, naraţiunea fiind istorisirea unor evenimente inventate

sau reale, cele reale suportă o transformare, o transcendere spre ficţiune.

În analiza textului narativ, trebuie să ţinem seama de următoarele categorii:

• Timpul – care se poate desfăşura linear ( cronologic), dar putem asista şi la dilatare

temporală sau la regresiune în timp. În operele dedicate copiilor domină prezentarea lineară a

evenimentelor, asistăm însă şi la celelalte două modalităţi de prezentare a timpului, mai ales în

operele ştiinţifico-fantastice.

• Spaţiul – poate fi precizat direct sau poate fi sugerat; întrucât opera literară transfigurează

realitatea prin actul de creaţie, spaţiul comun este depăşit, ridicat deasupra realului.

• Discursul narativ urmăreşte desfăşurarea evenimentelor ţinând seama de momentele

subiectului (expoziţia, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul culminant, deznodământul), discursul

15

narativ poate fi uniplan, biplan sau multiplan. În lumea fabulelor întâlnim discursul uniplan,

basmele ne duc spre discursul biplan sau chiar multiplan.

• Personajele literare stabilesc legătura între planurile operei, prin ele se comunică intenţiile

şi concepţiile scriitorilor şi se dinamizează acţiunea.

4.2.1. Fabula

Potrivit Dicţionarului de termeni literari, termenul provine din latinescul „fabula” =

„povestire”, având două accepţiuni:

a. nucleul faptelor din care este constituită acţiunea unei opere literare,

b. specie a genului epic, alegorică, în proză, în care personajele sunt animale, plante, lucruri

(puse în situaţii omeneşti) şi din care se desprinde o morală. Satirizează anumite trăsături

caracterologice, forme de comportament, are un caracter didactic, prin finalitatea morală exprimată

explicit sau numai implicit.

Fabula este cunoscută încă din secolul al VII-lea î.d.Chr., fiind pusă în circulaţie în culegerile

indiene de fabule Pančatandra şi Hitopadesa, compuse în sanscrită şi traduse în arabă cu titlul

Fabulele lui Pilpay (sau Bidpay).

Creatorul fabulei este considerat Esop ( sec.al VI-lea î.d.Chr.), fabula este cunoscută şi la

romani prin Fedru, care explică în Prologul la culegerea sa de fabule semnificaţia, rostul acestei

specii:

„Şi-acum pe scurt voi spune că fabula a fost

De bieţii sclavi creată cu un anume rost.

Cum nu-ndrăzneau să spună pe şleau ce-aveau de spus

Părerile în pilde isteţe şi-au transmis.”

În clasicismul francez, fabula cunoaşte o largă dezvoltare prin La Fontaine (1624-1695):

„Toată viaţa, sau aproape toată, La Fontaine şi-a petrecut-o cu condeiul în mână; a compus opere

multe, felurite, comedii galante, povestiri hazlii în maniera lui Boccaccio, poeme în versuri

alexandrine regulate, madrigaluri, ode, ba chiar un roman, Psyché, azi greu de citit, dar apreciat la

vremea lui. Toate poartă pecetea talentului, cuprind versuri de o mare graţie poetică, imagini

luminoase, străfulgerări de geniu, dar nu ar fi constituit chezăşia nemuririi, nu ar fost suficiente

pentru a-l salva pe La Fontaine de uitare, a doua moarte a scriitorilor. Audienţa largă, faima de care

se bucură, necontestată, nedezminţită, printre tineri şi bătrâni, de orice grad de cultură, şi-a

dobândit-o prin cele douăsprezece «cărţi» de Fabule” (Slăvescu, Micaela – Prefaţă la volumul La

Fontaine, Fabule, Bucureşti, Editura Tineretului, 1967, p.11).

16

Fabulele, afirmă La Fontaine, ne ajută să „ne formăm judecata şi moravurile şi (să) ajungem

în stare de lucruri mari ; ele instruiesc, convingând pe cei vârstnici de temeinicia cunoştinţelor

căpătate din experienţă” (ibidem, p.13).

La Fontaine este un citadin prin excelenţă, dar, spre deosebire de contemporanii săi, admiră

natura, are ochiul ager, spiritul de observaţie ascuţit, ştie să privească şi să redea cu exactitate cele

văzute: motanul lui este „blajin, smerit, deşi cu ochi de foc” (Cocoşelul, motanul şi şoricelul),

măgarul „sare, zburdă fără frică, tăvăleşte, calcă, strică”(Unchiaşul şi măgarul), iar porumbelul

„bea din limpezimea răcorii călătoare”(Porumbelul şi furnica). Poetul francez nu caută să

zugrăvească o lume reală, „jivinele sale, blânde sau crunte, se află în slujba fabulei, a povestirii

morale şi alegorice; nu sunt decât reprezentarea colorată, simbolică, a viciilor, pasiunilor,

cusururilor sau calităţilor oamenilor. Lupul reprezintă forţa brutală, necruţătoare, arbitrară, adesea

nătângă; vulpea, mai slabă decât fiarele mari, întruchipează şiretenia, spiritul descurcăreţ... (ibidem,

p.15).

Animalele lui La Fontaine nu sunt simboluri-tip. În unele fabule (Lupul şi mielul, Lupul şi

barza) lupul reprezintă cruzimea, îngâmfarea, făţărnicia, în altele (Lupul, mama şi copilul) lupul

simbolizează naivitatea şi prostia, alteori reflectă mândria omului care doreşte să se elibereze de

servitute (Lupul şi câinele). Personajele fabulistului francez sunt oamenii din lumea lui, travestiţi

în animale şi plante. Fabulele exprimă, de obicei, o morală populară, universal valabilă, afirmaţii,

constatări ale înţelepciunii milenare, trecute în proverbe şi zicători:

• „paza bună trece / primejdia cea rea” – Lupul, capra şi iedul;

• „căci nu e naş pe lume / să nu-şi găsească naşul” – Vulpea şi barza;

• „doar corb la corb nu-şi scoate ochii” – Tributul dobitoacelor;

• „Nu-i nimeni de prisos când ştii să-l pui / la treabă după darurile lui” – Se pregăteşte leul de

război;

• „Cei mici de-a pururi au de suferit / din pricina gâlcevii celor mari” – Taurii şi broasca.

Aşa cum e zugrăvită de La Fontaine, viaţa e o veşnică luptă, cei slabi trebuie să fie prudenţi,

retraşi – este o lecţie morală aspră, lipsită de iluzii, amară şi adesea cinică. Răzbate, însă, din fabule

şi o notă optimistă, la adresa iscusinţei prudente, a conştiinţei de sine care pot aduce victoria.

Micaela Slăvescu identifică în povestirea „ritmată, alertă, spumoasă” a fabulelor lui La

Fontaine următoarele caracteristici:

• utilizarea stilului direct;

• întrepătrunderea modurilor de expunere;

• caracterul scenic;

• conflict deplasat de pe planul general al fabulei antice pe planul individual, uman;

• animalele sunt temperamente, cu trăsături complete, psihologic nuanţate.

17

APLICAŢII:

Comentaţi fabula Corbul şi vulpea, de La Fontaine:

„Jupânul Corb, pe-o creangă cocoţat,

ţinea în clonţ un boţ de caş furat.

Ademenită de mirosul caşului,

cumătra Vulpe-i spuse –aşa borfaşului:

- ”Să ne trăiţi mulţi ani, Măria Voastră,

că sunteţi, zău, ca din cutie scos!

Iar de-aţi avea şi glasul mlădios

Pe cât v-arată penele frumos –

Mă prind c-aţi fi vro Pasăre Măiastră!”

Ci Corbul, auzind-o, pe gânduri nu mai şade.

Deschide ciocul. Prada cade.

Şi Vulpea, înghiţind-o, îl dăscăleşte: - ”Bade,

Linguşitorii - nu ştiai, se pare –

Trăiesc pe seama cui le dă crezare.

Dar lecţia pe care o-nvăţaşi

O fi făcând cât boţul tău de caş!...”

Înmărmurit, croncanul juratu-s-a cumplit

Că n-o să se mai lase de-acuma păcălit.”

În literatura română, fabula devine cunoscută în epoca paşoptistă. Gheorghe Asachi şi Ion

Heliade Rădulescu au tradus fabule de La Fontaine, iar specia cunoaşte „o adevărată modă” prin

Grigore Alexandrescu.

Silvian Iosifescu notează că „la Alexandrescu, (fabula) părăseşte de cele mai multe ori

didacticismul apăsat, evoluează spre «comedia animală» sub care se ascunde satira de moravuri”

(Iosifescu, Silvian – Gr. Alexandrescu, Bucureşti, E.P.L.,1965, p.80), iar Mircea Anghelescu

descoperă, alături de tendinţele clasice, tendinţe satirice romantice şi altele realiste, înrudite cu arta

„fiziologiilor balzaciene” (Anghelescu, Mircea – Introducere în opera lui Grigore Alexandrescu,

Bucureşti, Editura Minerva, 1973, p.110).

În Câteva cuvinte în loc de prefaţă, la ediţia din 1847 de Suvenire şi impresii, epistole şi

fabule de Gr. Alexandrescul, autorul expune clar concepţia sa despre artă, fiind convins că fabula

serveşte misiunii civice a artistului-creator: „Cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de a

plăcea, condiţia existenţei sale, este datoare să exprime trebuinţele societăţii şi să deştepte

18

sentimente frumoase şi nobile care înalţă sufletul prin idei morale şi divine până în viitorul

nemărginit şi în anii cei veşnici”.

În fabula Zugravul şi portretul, Alexandrescu ajunge la un atac vehement împotriva artistului

vândut, care lasă opera să-i apere interesele meschine, personale:

„La un zugrav foarte vestit mergând din întâmplare,

Portretul meu îi comandai; întâi însă-ntrebare

Artistului îi adresai , de poate să mi-l facă

Aşa cum oricui l-o vedea portretul meu să placă[...]

«Prea lesne, îmi răspunse el , nu e întâiaş dată

Când pe urâţi făcând frumoşi luai o bună plată

Eşti negru, te voi face alb; eşti slab, te îngraş bine,

Numai vezi de portret departe a te ţine.»”

Poetul atinge problema reflectării adevărului în artă, zugravul simbolizează artistul vândut,

capabil a accepta orice mistificare a adevărului dacă are un beneficiu. Alexandrescu atacă ziariştii

vremii sale, identificând şi ironizând tarele societăţii contemporane lui. Grigore Alexandrescu

încearcă prin diverse mijloace modernizarea speciei:

• se adresează publicului larg, având menirea să înfăţişeze opiniei publice adevărul,

mobilizând-o astfel la acţiune;

• realizează o satiră camuflată la adresa racilelor social-politice ale vremii sale;

• utilizează diferite modalităţi de realizare a comicului: râsul batjocoritor, ironia, sarcasmul,

situaţiile burleşti, poanta intrată în ţesătura replicii;

• intriga simplă o subordonează comportării personajelor;

• măştile sunt mai puţin rigide, ca şi fabulele lui La Fontaine, astfel câinele simbolizează

apărătorul libertăţii (Câinele şi măgarul), demagogul politic (Câinele şi căţelul), judecătorul corupt

(Iepurele, ogarul şi copoiul), dar şi curteanul nonconformist (Câinele izgonit), măgarul poate

reprezenta atât o slugă certată (Măgarul răsfăţat), cât şi parvenitul prost (Măgarul şi câinele).

Fabule cum ar fi Boul şi viţelul, Lupul moralist, Câinele şi căţelul, Şoarecele şi pisica sunt

accesibile copiilor, dându-le o lecţie cu puternice încărcături etice.

APLICAŢII

a. Citiţi poeziile Zdreanţă şi Tâlharul pedepsit de Tudor Arghezi. Identificaţi temele şi

motivele predominante.

b. Descoperiţi elementele prozodice prin care se diferenţiază cele două poezii.

c. Argumentaţi valoarea formativ-educativă a celor două texte şi apartenenţa lor la specia

fabulă.

19

4.2.2. Legenda

Este specie a genului epic, în versuri sau în proză, amestec de adevăr şi ficţiune, cu privire la

originea unor fiinţe, lucruri, la momente istorice, la faptele unor eroi, provine din lat. legenda =

„ceea ce trebuie citit, naraţiune”.

Legenda poate fi :

- etiologică – se referă la originea, existenţa şi caracteristicile unor fenomene (cosmogonia,

geneza astrelor, a pământului, a florei, a faunei, etc.)

- istorică – explică prin fapte imaginare evenimente şi personaje reale din istorie,

- religioasă – narează vieţile sfinţilor, ale eroilor mitizaţi.

Vasile Alecsandri prelucrează în ciclurile de versuri Legende şi Legende nouă atât legende

etiologice, cât şi legende istorice. Legenda rândunicăi a fost creată în 1874, la Mirceşti, fiind

publicată în „Revista contemporană” la 1 aprilie 1875.

Mottoul legendei relevă caracterul său explicativ, fiind un fragment dintr-un cântec popular:

„Rândunică, rândunea,

Ce baţi la fereastra mea?

Du-te-ţi pune rochiţa,

Că te arde arşiţa,

Te suflă vântoaiele

Şi te udă ploaiele.

Mergi în câmpul înverzit,

Că rochiţa a-nflorit

Şi o calcă turmele

Şi o pasc oiţele.”

Poezia are patru tablouri, primul tablou înfăţişează un portret de fată de o deosebită gingăşie,

puritate şi frumuseţe, „O gingaşă comoară formată din senin/Din raze, din parfumuri, din albul unui

crin”; motivul ursitoarei încadrează poezia într-o atmosferă de magie populară. Poetul se opreşte

asupra frumuseţii fetei şi în tabloul al doilea, evidenţiind elementele care o apropie pe fată de lumea

păsărilor, fata se simte atrasă de natură şi de rândunele, dar şi de glasul plin de dor al zburătorului.

Tabloul al treilea creează o atmosferă romantică, misterioasă, în care vara îmbie la iubire.

Luna, motiv romantic, îşi revarsă lumina asupra codrilor, apelor şi florilor, îndemnând lumea la

visare: „Visează luna-n ceruri!...sub visul cel de lună / Flori, ape, cuiburi, inimi visează împreună”.

Tabloul al patrulea dezvăluie cauza apariţiei unor flori cunoscute sub numele de „rochiţa

rândunicii”.

20

Una din cele mai tulburătoare legende istorice şi totodată etiologice este Dumbrava Roşie de

Vasile Alecsandri, un elogiu adus figurii legendare a lui Ştefan cel Mare.

APLICAŢII:

Comentaţi o legendă în versuri.

5. Evaluare – pentru PORTOFOLIU

Realizaţi comentariul literar al unei poezii pentru copii de Elena Farago sau Ana Blandiana,

evidenţiind valenţele ei formativ-educative.

21

TEMA NR. 2

1. Denumirea: VALORI FORMATIV-EDUCATIVE ALE SCHIŢELOR ŞI POVESTIRILOR















2.3 aplicative






După parcurgerea temei, cursanţii vor fi capabili:

să analizeze texte aparţinând schiţe şi povestiri pentru copii;

să utilizeze corect terminologia de specialitate;

să evidenţieze valorile educative şi estetice ale textelor analizate.

22


În povestire, autorul îşi îndreaptă atenţia spre realitatea exterioară lui, contemplând şi

urmărind evenimentele în desfăşurarea şi înlănţuirea lor, apoi înregistrându-le şi comunicându-le în

viziunea sa artistică proprie, prin mijlocirea personajelor şi a resurselor artistice specifice. În

literatura română şi universală pentru copii, povestirea ocupă un loc remarcabil atât prin varietate

tematică, cât şi prin mijloacele de expresie.

Ion Creangă publică, împreună cu alţi colegi, manuale pentru clasele primare, în aceste

manuale îi apar primele povestiri Inul şi cămeşa, Poveste (Prostia omenească), Păcală, Acul şi

barosul, Ursul pâcâlit de vulpe, care nu au atât intenţii artistice, cât intenţii educative. Sunt

materiale auxiliare, consacrate învăţătorilor, care contribuie la deschiderea orizontului copiilor, îi

învaţă să aprecieze adevăratele valori, să facă distincţia între bine şi rău, adevăr şi minciună.

APLICAŢII:

Evidenţiaţi valorile formativ-educative ale povestirilor Ursul pâcâlit de vulpe şi Poveste

(Prostia omenească) de Ion Creangă.

Evenimentele istorice importante au fost întotdeauna prilej de dezbatere pentru numeroase

categorii sociale. Astfel, în Moş Ion Roată şi Unirea de Ion Creangă este dezbătută importanţa

actului de la 24 ianuarie 1859. Naraţiunea se realizează printr-o economie maximă de fapte.

Încă de la început se precizează exact timpul şi locul acţiunii: în 1857, la Iaşi. Boierii

moldoveni liberali au hotărât să cheme la adunare şi câţiva ţărani fruntaşi, pentru a participa şi ei la

actul unirii. Unul dintre boieri încearcă să le explice ţăranilor sensul unirii, afirmaţiile sale fiind

acceptate de grupul de ţărani, cu excepţia lui moş Ion Roată, care pare nedumerit.

Boierul încearcă o demonstrare faptică, cerându-i lui moş Ion Roată să-i aducă un bolovan.

Acesta nu va putea urni bolovanul decât cu ajutorul celorlalţi ţărani. Boierul doreşte să-i

demonstreze că puterea constă în unirea forţelor.

Finalul povestirii răstoarnă sensul aparent şi demonstrează inteligenţa şi isteţimea lui moş Ion

Roată, care înţelesese bine evenimentele:

„Iar de la bolovanul dumneavoastră...am înţeles aşa: că până acum noi ţăranii am dus fiecare

câte o piatră mai mare sau mai mică pe umere; însă acum suntem chemaţi a purta împreună tot noi,

opinca, o stâncă pe umerele noastre...”

De asemenea se simte amărăciunea personajului principal, generată de înţelegerea faptului că

şi în continuare ţărănimea va rămâne o categorie oprimată: „Dumneavoastră, ca fiecare boier, numai

ne-aţi poruncit să aducem bolovanul, dar n-aţi pus umărul împreună cu noi la adus, cum ne spuneaţi

dinioarea, că de acum toţi au să ieie parte la sarcini: de la vlădică la opincă.”

23

Această povestire, ca şi Moş Ion Roată şi Cuza Vodă, evidenţiază oralitatea şi expresivitatea

stilului lui Creangă, erudiţia lui paremiologică şi talentul înnăscut de a găsi cele mai potrivite

expresii populare pentru ilustrarea dimensiunii realiste a operei sale.

Volumul Povestiri eroice de Eusebiu Camilar schiţează portretele unor domnitori exemplari

– Decebal, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş, Iancu de Hunedoara ş.a. Acest volum

este dedicat copiilor, eroii prezentaţi constituind adevărate modele pentru micii cititori.

Povestirea Stejarul din Borzeşti evocă momente din timpul domniei lui Bogdan-Voievod şi

apoi a fiului său, Ştefan. Povestirea are două părţi:

- evocarea unei întâmplări din copilăria lui Ştefan cel Mare;

- prezentarea uneia din victoriile domnitorului asupra tătarilor.

Prima parte a povestirii aduce în prim plan copilul Ştefan care a fost educat de tatăl său,

Bogdan-Voievod, în spiritul unei profunde iubiri de ţară. Colindând ţara alături de tatăl său, Ştefan

învaţă să iubească şi să preţuiască pământul strămoşesc, îndrăgind mult locurile Borzeştilor ”unde

se afla un stejar uriaş, rotund în coroană, gros cât să-l cuprindă patru oameni”.

Stejarul devine locul de joacă al lui Ştefan şi al prietenilor săi, dar realitatea se suprapune

jocului şi Mitruţ, prietenul lui Ştefan, lăsat legat de ramurile stejarului, este ucis de hanul tătarilor.

Moartea lui Mitruţ este un moment de mare tensiune, întâmplarea tragică rămânând profund

întipărită în memoria lui Ştefan.

Întâmplările din partea a doua a povestirii au caracter justiţiar. Ştefan, devenit domn al

Moldovei, trimite solie de pace tătarilor, dar aceştia nesocotesc gândurile paşnice ale domnitorului

moldovean şi năvălesc în ţară. Sunt atraşi spre Borzeşti, unde Ştefan, cu oastea lui, îi nimiceşte şi îi

alungă de pe pământul strămoşesc, iar hanul tătarilor este spânzurat de stejarul în care fusese ucis

Mitruţ. Influenţa folclorică este resimţită şi în continuarea directă a celor doi conducători de oşti,

Ştefan cel Mare şi hanul tătarilor (apărătorul gliei strămoşeşti şi cuceritorul). Finalul povestirii

capătă caracter legendar:

„Astfel s-a răzbunat Ştefan cel Mare asupra năvălitorilor, tăindu-le pofta de pâine străină, cu

sabia lui grea, neiertătoare. Astfel a pedepsit pe rând şi pe alţi năvălitori, încât i s-a dus faima......”

Arta lui I.L.Caragiale constă în talentul de a da viaţă unor personaje, de a crea oameni şi

tipuri devenite populare. Fiecare personaj creat are o identitate inalterabilă, scriitorul reuşind să

realizeze în schiţe o adevărată comedie umană. „Simt enorm şi văd monstruos”, declara Caragiale,

aceste cuvinte rezumă temperamentul său şi lămuresc metoda artistică folosită.

Caragiale a fost un adevărat geniu al comicului, reuşind să surprindă mecanismul societăţii

româneşti de la începutul secolului al XX-lea, legile evoluţiei acestei societăţi. Astfel a creat un

amplu tablou social, politic, moral, cititorul, putând să treacă în revistă diverse categorii sociale.

24

Eroul caragialian este moftangiul, care „se găseşte în toate clasele sociale, speţa lui furnică pe

toate căile de comunicaţie. Moftangiul poate avea sau nu o profesie, poate fi sărac sau bogat, prost

ori deştept, nerod ori de spirit, tânăr, bătrân, de un sex sau de altul, sau de amândouă, el a fost, este

şi va fi un român adevărat...” (I.L.Caragiale).

Personajele schiţelor sunt construite sintetic, accentul se pune pe comicul de limbaj, care

reliefează psihologiile eroilor, reduşi la automatisme. Automatismul verbal al eroilor este o expresie

a goliciunii lor intelectuale, eroii nu sunt diferenţiaţi fizionomic, ci vocal, ei nu sunt observaţi, ci

sunt auziţi. Cu ajutorul replicilor se pune în mişcare gestica personajului, dar şi ritmica interioară a

discursului.

Personajele lui Caragiale se simt în elementele lor numai în spaţii neutre şi impersonale ale

existenţei publice: berării, cafenele, cluburi, terase, în birjă, în Cişmigiu, pe Calea Victoriei, în gări

şi tribunale. Personajul caragialian doreşte întotdeauna afirmarea într-o altă lume, el nu cunoaşte

nostalgia întoarcerii la un moment din trecutul existenţei sale.

Ionel Popescu este un Goe în devenire. Autorul realizează un portret caricatural care

evidenţiază gravele deficienţe educative (lipsa de respect, obrăznicia, violenţa, egoismul), schiţa

prezentând contrastul dintre aparenţă şi esenţă.

Textul schiţei Vizită... are structura unei scenete, nucleul textului fiind reprezentat de dialogul

secvenţial pe care îl susţin personajele:

- mama cu musafirul

- mama cu Ionel

- musafirul cu Ionel

- slujnica bătrână cu mama.

Educaţia copiilor este şi tema schiţei D.l Goe..., Goe este un copil răsfăţat de întreaga familie,

adorat peste măsură şi fără nici un merit. Pe întreg parcursul schiţei sunt ridiculizate cele trei

cucoane care, fără un folos vizibil, se ocupă de educaţia „puişorului”.

Schiţa îi permite lui Caragiale să realizeze miniaturi literare de un farmec deosebit, în care

ilustrează o lume de o vitalitate copleşitoare şi de un pitoresc aparte.

APLICAŢII:

Demonstraţi caracterul dramatic al schiţelor lui Caragiale, cu aplicaţii pe două texte ce pot fi

valorificate în activităţile cu preşcolarii.

Povestirile despre vieţuitoare sunt povestiri-fabule cu un deosebit simţ al observaţiei asupra

lumii necuvântătoarelor, domină miniaturalul şi antromorfozarea, compoziţia operelor remarcându-

se prin simplitate şi concizie.

25

Emil Gârleanu (1878-1914) publică în 1910 volumul Din lumea celor cari nu cuvântă prin

care introduce în literatura română povestirile inspirate din lumea plantelor, gâzelor şi animalelor.

Gârleanu creează o operă originală, cu trăsături proprii, spiritul fin de observaţie al scriitorului dând

naştere unei lumi ce devine cuvântătoare, purtătoare a unor trăsături umane, ce semnifică frumosul.

Surprinde prin gingăşie, dar şi prin manifestarea puterii dragostei materne dusă până la

sacrificiul suprem schiţa Căprioara. Emil Gârleanu umanizează „lumea celor care nu cuvântă”,

tratând-o cu înţelegere, delicateţe, duioşie, blândeţe.

APLICAŢII:

Evidenţiaţi valorile formativ-educative ale povestirilor lui Emil Gârleanu, cu aplicaţii pe două

texte ce pot fi valorificate în activităţile cu preşcolarii.

Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti (1868-1946) şi-a făcut debutul literar sub ocrotirea lui

Titu Maiorescu, publicând apoi numeroase schiţe în revista „Viaţa românească” a lui G. Ibrăileanu.

O bună parte a creaţiei lui Brătescu-Voineşti prezintă valori didactice deosebite, în povestiri

ca Moartea lui Castor, Bietul Tric, Privighetoarea, Puiul, Minunea antropomorfizează natura sau

surprinde anumite aspecte ale relaţiilor dintre om şi natură.

Povestirea Puiul este concepută ca o pildă pentru cei aflaţi la vârsta minunată a jocului,

naraţiunea prezintă înduioşătoarele întâmplări trăite de un pui de prepeliţă care nu a ţinut seama de

sfaturile mamei. Tragica întâmplare a puiului este menită să aibă un efect moralizator pentru cei

mici. Ei trebuie să fie conştienţi de pericolul pe care îl reprezintă lipsa de obedienţă faţă de părinţi.

Mottoul povestirii „Sandi, să asculţi pe mămica!” se dezvăluie ca o adevărată învăţătură pentru toţi

copiii ce se pot recunoaşte în faptele puiului de prepeliţă.

Copie a lumii umane, sugerată mai ales de personificarea păsărilor, acest univers al

necuvântătoarelor, zugrăvit cu căldură şi sensibilitate, relevă un model ideal pentru formarea

caracterului şi comportamentului celor mici.

Întoarcerea spre copilărie semnifică reîntâlnirea cu vârsta inocenţei: „Mă gândesc că poate ar

interesa pe prietenii mei cetitori unele informaţii, mărturisiri şi amintiri în legătură, mai ales, cu

ceea ce e în mine artist”, nota Mihail Sadoveanu în Anii de ucenicie.

Hans Christian Andersen (1805-1875), autor a numeroase culegeri de basme şi poveşti

pentru copii, mărturiseşte că şi-a transcris poveştile aşa cum le povestise prin viu grai copiilor.

Autorul a constatat că „Poveştile mi-au fost traduse în aproape toate limbile europene. Urmând

calea pe care mi-o arătase soarta, reuşisem cu mult mai bine decât pe calea trasată de critică. Dacă

n-aş fi făcut, cum mă sfătuia ea, decât să copiez modelele franceze, basmele mele n-ar mai fi fost

niciodată traduse în această limbă. O ediţie franceză mă compara cu La Fontaine şi punea poveştile

26

alături de nemuritoarele sale fabule. «Noul La Fontaine - spuneau ei – face să vorbească animalele

cu înţelepciune; el se asociază necazurilor şi bucuriilor lor, ştie să le dea un limbaj atât de naiv, atât

de picant şi atât de natural, încât nu pare decât reproducerea fidelă a ceea ce a auzit într-adevăr.»”

(după H.Chr.Andersen – Povestea vieţii mele)

Degeţica, Soldatul de plumb, Lebedele, Privighetoarea, Răţuşca cea urâtă, Hainele cele noi

ale împăratului, Mica Sirenă, Fetiţa cu chibriturile, Prinţesa şi bobul de mazăre sunt câteva dintre

nemuritoarele poveşti ale lui Andersen.

Sursa de inspiraţie a scriitorului este „viaţa de toate zilele”, în Fetiţa cu chibriturile tratând

tema copilăriei nefericite din mediul citadin.

Drama fetiţei este situată într-un timp bine precizat: „Era frig cumplit; ningea şi se făcea

noapte. Era cea din urmă noapte a anului, noaptea de Anul nou”. E un timp al contrastelor: „cea din

urmă noapte” – „noaptea de Anul nou”, un timp al schimbărilor, descrierea de la începutul

povestirii anticipează sfârşitul acesteia – nu e doar cea din urmă noapte a anului, este cea din urmă

noapte a fetiţei, a existenţei acesteia. Personajul principal al povestirii este o fetiţă „săracă, desculţă

şi cu capul gol”, care colindă străzile înzăpezite ale oraşului în speranţa că va putea vinde câteva

cutii de chibrituri. Cititorul rămâne impresionat încă de la început de soarta fetiţei. „Avusese ea

pantofi când plecase de-acasă, dar ce folos!” Fiind prea mari pentru ea, i-a pierdut când a traversat

strada. Acum, cu picioarele învineţite, tremurând de frig şi flămândă, caută „un ungher între două

case” pentru a se adăposti. Se temea să se întoarcă acasă, căci n-a vândut nici-o cutie de chibrituri,

iar tatăl ar fi bătut-o dacă n-aducea bani. Relatarea dă impresia de autenticitate prin confesiunea

fetiţei: „Mâinile îi erau aproape ţepene de frig. Un chibrit ar fi straşnic acuma; ce-ar fi să scoată

unul, să-l aprindă şi să-şi încălzească degetele?”

Dorinţa fetiţei de a se încălzi învinge teama şi fetiţa „A scos un chibrit şi l-a aprins. Ce

frumos ardea! Era o flacără caldă şi limpede ca o lumânărică, o minunată lumânărică.” Epitetul

dublu şi comparaţia contribuie la realizarea unei imagini feerice. Asistăm la trecerea de la starea de

veghe la cea de vis, de la real la oniric, prin folosirea conjuncţiei „şi” înaintea adverbului „deodată”:

„Şi deodată fetiţei i s-a părut că şade în faţa unei sobe mari de tuci, cu picioarele de alamă şi

cu tacâm de alamă; în sobă era un foc zdravăn şi fetiţa îşi întinse picioarele să şi le

încălzească...dar flacăra se stinse, soba pieri... şi fetiţa se trezi ţinând între degete chibritul ars”.

Imaginea de vis a avut durata arderii unui băţ de chibrit, pentru câteva clipe fetiţa n-a mai

suferit de frig. Se refugiază iar în lumea visului, aprinzând un nou băţ – iar noua imagine ce i se

revelă este cea a unei odăi cu masa pusă, ”pe faţa strălucitor de albă erau farfurii de porţelan şi în

mijloc, pe o farfurie, era o coşcogeamite gâscă friptă, umplută cu prune şi mere, din care ieşeau

aburi”.

27

Stingerea chibritului echivalează cu revenirea în lumea reală, cea a zidului gros şi rece – o

lume neîndurătoare care distruge copilăria celor încercaţi de soartă.

Fetiţa îşi caută alinare în lumea visului, aprinzând un chibrit se vede stând lângă un pod de

Crăciun: „pe crengile verzi erau o mulţime de lumânări spre cer, transformându-le în stele, iar ”una

din ele a căzut lăsând în urma ei o dâră de lumină.

- Acuma moare cineve! a zis fetiţa. ”

Gândul acesta reînvie imaginea bunicii, „singura fiinţă de pe lume care o iubise şi pe dânsa, şi

care acuma era moartă”.

Dorind să-şi revadă bunica, fetiţa aprinde chibrit după chibrit, „şi chibriturile au dat o lumină

aşa de mare, că se vedea mai bine decât ziua. Niciodată nu fusese mai frumoasă bunica; a luat-o în

braţe pe fetiţă şi amândouă s-au înălţat în strălucire şi în bucurie, şi fetiţei acum nu-i mai era frig,

nici frică: era în cer”.

Alternanţa real-oniric este sugerată prin contrastul întuneric – lumină, frig – căldură, noapte

– ziuă, aprinderea fiecărui chibrit transpunând fetiţa „într-o lumină neobişnuită”, într-o altă lume,

mai blândă, mai primitoare. Sunt reprezentate, astfel, bucuriile elementare ale vieţii, de care sunt

privaţi copiii săraci.

Finalul povestirii ne readuce la realitatea tragică, inevitabilă:

„A doua zi dimineaţa, în ungherul dintre cele două case, fetiţa cu obrajii şi zâmbet pe buze

zăcea moartă, degerată de frig, în cea din urmă noapte a anului”. Relatarea este sobră, concisă, iar

mesajul artistic al operei se evidenţiază clar prin folosirea confesiunii ca modalitate artistică

fundamentală.

Alternanţa planurilor real-oniric s-a sugerat prin aprinderea şi stingerea succesivă a

chibriturilor:

Real Oniric

frigul soba

foamea masa bogată

nevoia unui cămin primitor pomul de Crăciun

moartea bunicii apariţia într-un cadru feeric

Fetiţa, aprinzând chibriturile, încearcă să-şi creeze o lume proprie în care dispar frigul,

foamea, oboseala, teama, în care domină căldura, belşugul, odihna, liniştea, pe care nu le poate găsi

însă în viaţa de toate zilele, dobândindu-le doar o dată cu pacea eternă.

28

Povestirea lui Octav Pancu-Iaşi, Iedul cu trei capre, prezintă fapte reprobabile din viaţa unor

copii răsfăţaţi şi neascultători, sub forma unei parodii.

Titlul este o parodizare a poveştii lui Creangă, Capra cu trei iezi, iar formula introductivă

avertizează cititorul asupra intenţiei parodice: „Povestea asta nu s-a întâmplat chiar pe vremea când

se potcoveau puricii au devenit tare nesuferiţi, – iar eu vă doresc, copii, să n-aveţi de-a face cu ei.”

Povestea tratează un motiv de largă circulaţie, iar tema operei i-a fost inspirată scriitorului de

tendinţa copiilor răsfăţaţi de a simula incapacitatea de a face cel mai mic efort în îndeplinirea unor

obligaţii elementare, fără ajutorul altora.

Un astfel de „erou” este iedul din povestea amintită, un ied îngrijit de „o capră-mamă, o

mătuşă-capră şi o capră-bunică”, toate având o singură misiune: să satisfacă toate dorinţele

iezişorului. Pătrundem, parcă, în lumea lui Caragiale din D-l Goe…, când mam’mare, mamiţica şi

tanti Miţa urmăresc satisfacerea dorinţelor băiatului.

Iedul este răsfăţat de cele trei capre, iar intervenţia directă a scriitorului, cuvintele şi expresiile

populare folosite potenţează oralitatea, dar şi intenţia moralizatoare explicită:

„– Capră-mamă!

– Spune, fiul meu iubit!

– Îmbracă-mă, nu pot singur ...

Capra-mamă nu aştepta să i se spună de două ori. Se apleca să-i caute opincile sub pat, se urca

pe dulap să-i găsească nădragii şi se băga după cuptor să-i afle cămeiuşca. (De, iedul nu obişnuia –

ca voi – să folosească spătarul scaunului ori cuierul. Îşi arunca hainele pe unde nimerea)”.

Viaţa se desfăşura liniştit, spre bucuria iedului, până ce într-o zi capra cu trei iezi chemă pe

vecinele sale, cele trei capre, la pregătirea nunţii iedului ei mai mare.

Cele trei capre plecară la vecina lor „pe la ceasul când soarele încă se mai freca la ochi de

somn”. Autorul urmăreşte îndeaproape fiecare mişcare a iedului alintat, nimeni nu-i vine în ajutor,

dimpotrivă, vulpea şireată, ursul lacom şi lupul hain îl vor lecui pe ied de toate deprinderile rele.

Vulpea îi fură „opincile şi nădragii şi cămeşuica”, ursul îi mănâncă mâncarea, iar lupul îl

sperie, punându-l pe ied pe fugă.

Revine acasă seara, „gol, flămând şi ostenit”, se îmbracă şi mănâncă singur, uimindu-şi

dădacele. Mesajul etic al povestirii este evidenţiat cu ajutorul ironiei şi al umorului, Iedul cu trei

capre fiind o parodie uşor accesibilă preşcolarilor şi şcolarilor mici.

APLICAŢII:

Realizaţi o comparaţie între Iedul cu trei capre de Octav Pancu-Iaşi şi D-l. Goe… de I.L.

Caragiale.

29

Prozator şi poet italian, Edmondo de Amicis a luptat în războiul pentru independenţa Italiei,

a desfăşurat o bogată activitate publicistică, remarcându-se, în primul rând, ca redactor al revistei

„Italia Militare”, în paginile căreia publică numeroase scrieri despre viaţa ostaşilor, pe care le adună

mai târziu într-un volum separat (Viaţa militară, 1868). Succesul de care se bucură cartea îl va

determina să se dedice în exclusivitate scrisului.

Călătoriile intreprinse în Spania, Olanda, Anglia, Turcia şi Maroc constituie surse de

inspiraţie ale cărţilor sale.

Cuore, inimă de copil (1886) devine curând capodoperă, fiind urmată de alte opere dedicate

pedagogilor şi emigranţilor italieni (Romanul unui învăţător, Întâi mai, Lupta socială, Trăsura

tuturor). Jurnalul unui elev de clasa a treia, piemontezul Enrico Bottini, scrisorile părinţilor şi

povestirile lunare ale învăţătorului formează volumul Cuore, inimă de copil.

Cartea surprinde o imagine a Italiei unite, este o pledoarie la unitate şi solidaritate umană.

Povestirile lunare (din octombrie până în iunie –durata unui an şcolar) înfăţişează întâmplări care

surprind prin ineditul lor, dar evidenţiază bunătatea şi spiritul de sacrificiu al unor copii de vârste

apropiate de a lui Enrico, servesc scopului pentru care au fost realizate – de a educa elevii. Fiecare

povestire înfăţişează câte un moment semnificativ din viaţa copiilor din diferitele provincii italiene,

autorul încercând şi pe această cale, să aducă un elogiu visului împlinit de curând, al Italiei unite,

ceea ce duce de multe ori la îndoiala cititorului, dacă asemenea eroi au putut cu adevărat exista. Dar

nu trebuie să uităm momentul istoric în care a fost realizată opera, iar succesul pe care l-a avut

imediat după apariţie ne întăreşte convingerea că este o operă pentru copii, o operă educativă despre

dragoste de patrie şi sacrificiu, despre copilărie şi şcoală.

Povestirea lunară De la Apenini la Anzi din volumul Cuore, inimă de copil de Edmondo de

Amicis înfăţişează lupta unui băiat de numai treisprezece ani cu viaţa, cu greutăţile vieţii, încrederea

sa în forţele proprii, dar şi în solidaritatea umană.

Un băiat de treisprezece ani, fiul unui muncitor, a plecat din Genova în America să-şi caute

mama. Aceasta plecase cu doi ani înainte la Buenos Aires pentru a se angaja la o familie bogată. Era

singura speranţă a familiei rămase acasă de a scăpa de datorii. Femeia s-a angajat la o familie

argentiniană, prin mijlocirea unui negustor genovez, văr cu soţul ei. Din trei în trei luni trimitea bani

familiei, iar soţul achita din datoriile acumulate. Legătura cu familia era păstrată prin scrisori,

intermediate de negustor. A lăsat acasă doi băieşi, unul de optsprezece şi unul de unsprezece ani.

Cel mai mult îi simţea lipsa Marco, băiatul cel mic.

Legătura cu familia s-a păstrat foarte bine timp de un an, apoi, după o scrisoare scurtă în care

femeia îi anunţa că nu se simţea prea bine, nu au mai primit nici o veste. Soţul i-a scris vărului, dar

nici acesta nu a răspuns. Au cerut ajutorul consulatului italian din Buenos Aires, dar nici aceştia nu

au dat de urma femeii.

30

De atunci au trecut multe luni, familia nu a primit nici o veste. Primul gând al soţului a fost să

se ducă în Argentina, să-şi caute soţia, dar nu ar mai fi rămas cine să-i întreţină pe copii. Nu putea

pleca nici fiul cel mare, abia începuse să câştige bani, atât de necesari familiei. Într-o seară, Marco

i-a spus hotărât tatălui că va pleca în America să-şi caute mama.

Tenacitatea copilului de treisprezece ani a învins îndoielile tatălui, care, într-un târziu, a

acceptat hotărârea băiatului.

Un prieten al familiei, comandant de vapor, i-a oferit lui Marco un bilet gratuit pentru clasa a

treia. Astfel, într-o seară de aprilie, Marco şi-a luat rămas bun de la tatăl său, care l-a încurajat

spunându-i că pleacă urmărind un ţel sfânt şi Dumnezeu îl va ajuta.

Copilul de numai treisprezece ani se credea pregătit pentru cele mai grele încercări în timpul

călătoriei, dar, văzând cum dispare portul Genova la orizont, îl cuprinse o deznădejde cumplită. Era

măcinat de cele mai cumplite gânduri, în somn îi apărea chipul unui necunoscut care îi şoptea la

ureche că mama lui a murit.

Călătoria a durat douăzeci şi şapte de zile, pe vapor băiatul a cunoscut un bătrân din

Lombardia care se ducea să-şi caute fiul, cultivator de pământ pe lângă Rosario. Bătrânul îl încuraja

în momentele lui de deznădejde, alinând teama şi presimţirile lui Marco.

A ajuns la Buenos Aires într-o frumoasă dimineaţă de mai, a căutat strada Artelor, unde locuia

vărul tatălui său, negustorul, dar aici a aflat că Francesco Merelli, negustorul genovez, a murit de

câteva luni. Un băiat îi spune însă numele familiei unde lucra mama lui Marco şi îl însoţeşte pe

acesta până la casa inginerului Mequinez. Aici Marco află că familia s-a mutat la Cordova de câteva

luni, mergând cu ei şi femeia genoveză, dar Cordova e la sute de mile depărtare şi Marco are bani

puţini. Domnul Zeballos, noul proprietar al casei unde locuia inginerul Mequinez îi dă lui Marco o

scrisoare către un domn din Boca, aflată la două ore de drum, domn care îl va ajuta să plece la

Rosario, iar de acolo îi va da o recomandare către altcineva pentru a putea ajunge la Cordova. După

o călătorie de trei zile şi patru nopţi, Marco ajunge la Rosario, îl caută pe argentinianul recomandat

de protectorul lui din Boca. Dar, spre nenorocul lui, argentinianul plecase de acasă pentru o lună, iar

servitorul i-a trântit poarta în faţă. Drumul de la Rosario la Cordova dura o zi întreagă cu trenul,

Mario nu mai avea decât câţiva pesos. Rătăcind pe străzile oraşului se întâlneşte cu bătrânul din

Lombardia cu care se cunoscuse pe vaporul care l-a adus în Argentina. Bătrânul îl ajută să adune

bani pentru a-şi putea continua călătoria, impresionându-i pe compatrioţii săi cu povestea băiatului

care a venit în Argentina să-şi caute mama.

După călătoria de o zi cu trenul, Marco ajunge la Cordova, găseşte casa familiei Mequinez,

dar află că familia s-a mutat la Tucuman, la o depărtare de aproape cinci sute de mile. Văzând

disperarea băiatului, femeia îl sfătuieşte să caute capatazul (căpetenia convoiului), care va pleca a

doua zi dimineaţă spre Tucuman. Ajuns la acesta, Marco află că va putea merge cu ei, dar numai o

31

bucată de drum, căci convoiul merge într-un alt oraş. Băiatul şi-a dat ultimii bani şi s-a angajat să

lucreze pe drum, numai să i se dea un locşor, să poată merge cu ei. Drumul a fost anevoios, bietul

Marco a muncit peste puterile lui, oamenii se purtau foarte urât cu el, îl loveau, îi dădeau de făcut

cele mai grele munci. Când au ajuns la întretăierea de drumuri, căpetenia convoiului i-a dat câteva

sfaturi, apoi s-a îndepărtat. Tuturor li s-a făcut milă de bietul băiat care a rămas deodată singur în

faţa unui drum necunoscut.

Dar dorinţa de a-şi găsi mama l-a ajutat să-şi continue drumul, din când în când întâlnea

grupuri mici de case, oameni, traversa plantaţii mari de trestie de zahăr şi pajişti întinse, până află

într-o seară că se află la cinci mile de Tucuman. Băiatul se gândea fericit că în curând îşi va putea

revedea mama.

Însă mama lui era grav bolnavă, era neapărată nevoie de o operaţie pentru a-i salva viaţa. Dar

femeia refuza intervenţia chirurgicală, era tristă, nu mai ştia nimic despre familia ei. Degeaba

încercau să o convingă doamna şi domnul Mequinez să accepte operaţia, biata femeie era mai mult

afectată de lipsa veştilor de la cei dragi, decât de teama morţii.

A doua zi dimineaţă Marco intră în oraşul Tucuman, ajunse la casa inginerului şi află că

familia este într-o mică aşezare, pe malul râului Saladillo, la cincisprezece mile depărtare. Marco

află că este cu ei femeia genoveză, mama lui. Băiatul pleacă mai departe plin de nerăbdare.

Noaptea aceea a fost foarte grea pentru mama lui Marco, se zbătea între viaţă şi moarte, iar

fiul ei Marco, sfârşit de oboseală, cu picioarele sângerânde înainta curajos prin întunericul pădurii.

A doua zi dimineaţa doctorul a încercat să o convingă pe mama lui Marco să accepte operaţia,

dar femeia a refuzat, încercând să-i spună doamnei Mequinez ultimele sale dorinţe. Doamna

Mequinez a fost chemată în cealaltă cameră, iar după câtva timp s-a întors în camera bolnavei,

aducându-i acesteia vestea cea bună – va vedea o fiinţă pe care o iubeşte mai presus de orice.

Vederea băiatului va trezi în sufletul mamei dorinţa de a trăi. Ea va fi operată cu succes de

medicul din Tucuman, care îi spune lui Marco, băiatul de treisprezece ani, că şi-a salvat mama.

Ajuns pe un continent nou, copilul găseşte în sine puterea de a continua, forţa de a parcurge

un drum sinuos la capătul căruia îl aşteaptă răsplata – mama. Înfruntă vitregiile naturii, cunoaşte

varietatea firilor umane, deznădejdea şi încurajarea, tristeţea şi bucuria, dezamăgirea şi iluzia, dar

păstrează speranţa care îl va însoţi pe tot drumul, îi va da curajul de a continua în clipele grele.

De la Apenini la Anzi este o povestire educativă despre dragostea filială şi maternă duse până

la sacrificiu.

Marco, micul genovez, face parte din galeria figurilor memorabile ale capodoperei lui

Edmondo de Amicis, Cuore, inimă de copil. La numai treisprezece înfruntă vitregiile sorţii, este

capabil să pornească singur în căutarea mamei sale.

32

Copilul dă dovadă de curaj şi tenacitate în atingerea scopului. Reuşeşte să-şi convingă tatăl

să-l lase să plece, atrage simpatia oamenilor buni la suflet, de ajutorul cărora va şi beneficia.

Găseşte protectori într-o lume care i se înfăţişează la început ostilă.

Perseverenţa şi bunătatea de care dă dovadă îl vor ajuta să învingă piedicile ce i se ivesc în

cale. Asemenea unui erou din poveste, Marco trebuie să demonstreze că merită să primească

recompensa.

Drumul pe care porneşte este anevoios, străbate oceanul pentru a ajunge pe un pământ

necunoscut, străbate Argentina în lung şi în lat, până ajunge să-şi găsească mama. Greutăţile ivite în

cale nu-l descurajează, mai mult îl întăresc. Dragostea filială învinge apa cea mare, pampasul şi

pădurea întunecată, învinge neîncrederea şi răutatea oamenilor.

Marco este un învingător care, la numai treisprezece ani, cunoaşte valoarea inestimabilă a

dragostei materne şi a solidarităţii umane.

APLICAŢII:

Comentaţi fragmentul următor din povestirea De la Apenini la Anzi, fragment care înfăţişează

ultima „probă” – pe care trebuie să o depăşească Marco, băiatul de treisprezece ani, plecat în

căutarea mamei – pădurea întunecoasă:

„Era miezul nopţii când bietul ei Marco, după ce zăcuse mai multe ceasuri pe marginea unui

şanţ, sleit de puteri, străbătea acum o pădure nesfârşită, plină de arbori uriaşi cu trunchiurile

nemăsurate ce-şi împleteau la înălţimi fantastice enormele lor coroane argintate de strălucirea

lunii – adevăraţi monştri vegetali, aidoma unor coloane de catedrală. În acel semiîntuneric, băiatul

abia desluşea trunchiurile copacilor: drepte, înclinate sau contorsionate. Unii copaci păreau nişte

turnuri prăbuşite la pământ şi acoperite de o vegetaţie deasă şi încâlcită; alţii erau strânşi în

grupuri mari, verticale, aidoma unor mănunchiuri de lănci titanice, ale căror vârfuri păreau că

ating norii. Acea dezordine prodigioasă de forme colosale, de o măreţie neasemuită, oferea privirii

cel mai maiestuos spectacol al pădurii tropicale.

Uneori, pe micul Marco îl cuprindea o spaimă cumplită, dar îndată gândul îi zbura la

maică-sa şi atunci prindea curaj. Băiatul era sfârşit de oboseală, cu picioarele sângerânde, singur

în mijlocul pădurii aceleia formidabile, unde întâlnea doar câte un bivol adormit în iarba înaltă

sau mici aşezări omeneşti care, alături de copacii aceia înalţi, păreau nişte muşuroaie de furnici.

Într-adevăr, era obosit, dar nu mai simţea oboseala; era singur, dar nu înfricoşat, căci pădurea îi

împrumuta ceva din măreţia ei, iar apropierea mamei îi da puterea şi îndrăzneala unui om matur;

amintirea oceanului, a spaimelor, a durerilor suferite şi învinse, a oboselilor de tot felul, precum şi

tenacitatea lui de fier îl făceau să ţină fruntea sus; tot sângele lui genovez, viguros şi nobil, îi infuza

în inimă un val cald de mândrie şi bravură.”

33


Redactaţi un eseu, de 4-6 pagini, cu titlul Rolul formativ al schiţelor şi povestirilor pentru

copii, valorificând câte două opere literare scrise de Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Emil

Gârleanu, Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti şi Octav Pancu-Iaşi.

34

TEMA NR. 3

1. Denumirea: VALORI FORMATIV-EDUCATIVE ALE POVEŞTILOR ŞI BASMELOR















2.3 aplicative






După parcurgerea temei, cursanţii vor fi capabili:

să analizeze poveşti şi basme, evidenţiind structura lor;

să utilizeze corect terminologia de specialitate;

să evidenţieze valorile educative şi estetice ale textelor analizate.

35


4.1. Delimitări teoretice

Basmul este o pledoarie pentru valorile etern umane şi frumos, de aceea se adresează tuturor

vârstelor, dar mai ales copilăriei. Prin repetarea unor elemente de structură compoziţională, prin

liniaritatea personajelor devine un excepţional material literar accesibil celor mai mici vârste.

G.Călinescu defineşte astfel basmul: „Basmul e un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind

mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni,

ci şi anume fiinţe himerice, animale. Fiinţele neomeneşti din basm au psihologia lor misterioasă.

Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-

avem de-a face cu basmul.”

Este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu), o creaţie epică în proză,

puternic formalizată, cunoscută tuturor popoarelor lumii.

Pe vremuri, zicerea poveştilor avea rosturi practice, urmărind provocarea unei acţiuni dorite

(Şeherezada din 101 de nopţi spune poveşti pentru a supravieţui ), astăzi are rosturi artistice de

desfătare a timpului şi de educare prin basm.

Basmul propune un model de comportament eroic, înfăţişând încercările grele la care este

supus protagonistul, lupta şi victoria lui asupra întruchipărilor monstruoase, răsplătirea binelui şi

pedepsirea răului, depăşirea condiţiei de inferioritate şi accederea la o condiţie superioară,

împlinirea prin căsătorie.

Secole de-a rândul poveştile şi basmele populare au circulat prin viu grai; cele dintâi colecţii

de basme româneşti au fost făcute sub imboldul dat de activitatea fraţilor Wilhelm şi Jacob Grimm,

întemeietorii şcolii mitologice în interpretarea basmelor. Astfel este tipărit la Stuttgart, în 1845,

volumul Walachische Märchen de fraţii Arthur şi Albert Schott, volumul cuprinde 27 de poveşti, 16

legende şi snoave româneşti, culese din împrejurimile Oraviţei. Sunt culese basme din Bucovina şi

din Transilvania şi publicate în traducere germană.

În 1860 încep culegerile de basme în limba română, publicându-se la Timişoara volumul lui

E.Stănescu Arădanu – Proză populară, poveşti culese şi corese. În 1862 Nicolae Filimon tipăreşte în

ziarul ”Ţăranul român” povestea Roman Năzdrăvan, totodată lansează un apel către tinerii cărturari

de a începe culegerea de poveşti şi cântece populare ”care sunt de mare necesitate pentru istoria şi

literatura limbii române”, pentru că ”aceste floricele suave ce formează literatura ţăranilor noştri,

nefiind adunate şi tipărite, sunt în pericol de a se pierde cu timpul”. Remarcabilă este activitatea de

culegător a lui Petre Ispirescu, Ion Pop Reteganul, I.G.Sbierea, Tudor Pamfile, C. Rădulescu-Codin

ş.a.

36

Basmele româneşti sunt pline de viaţă şi realism, cadrul peisagistic este luminos, clar, iar

construcţia epică este stăbătută de un ascuţit simţ al echilibrului.

Ovidiu Bârlea delimitează două tipuri de basme:

- basmul fantastic cu profil biografic ( Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)

- basmul cu profil episodic(Greuceanu)

După V.I.Propp, principalele grupe de personaje ale basmului fantastic sunt:

- eroul

- falsul erou

- răufăcătorul

- donatorul

- ajutorul

- fata de împărat

- tatăl ei, trimiţătorul

Basmele oglindesc concepţia despre viaţă a poporului, capacitatea lui de a înţelege alcătuirea

lumii şi locul omului în univers ca fiinţă trecătoare, dar capabilă de fapte îndrăzneţe prin care

atinge idealuri oricât de înalte, capabilă de a aduce semenilor săi bucurie şi fericire şi de a fi el

însuşi fericit, de a se supune condiţiei sale de muritor.

Personajele basmului popular se aseamănă cu eroii scrierilor antice sau clasice ale căror

caractere, comportamente, atitudini rămân mereu aceleaşi, de la începutul până la sfârşitul

evenimentelor.

Basmul are formule iniţiale („A fost odată ca niciodată....”), mediane („Şi-nainte cu poveste ,

că de-aicea mult mai este”) şi finale (”Şi-ncălecai pe-o şa şi spusei povestea aşa”).

Alegoria, fabulosul, miraculosul, feericul devin nişte procedee de încifrare, de poetizare a

realităţii dincolo de real (Fantastic=creat, plăsmuit de imaginaţie, ireal, himeric, incredibil, fictiv).

Interferenţa realului cu fantasticul e una din dominantele basmului fantastic.

4.2. Basme şi poveşti din literatura română

Petre Ispirescu a fost folclorist şi scriitor, autor al culegerii de basme Legende sau basmele

românilor, adunate din gura poporului de Petre Ispirescu, Bucureşti, 1882, care îi aduc faima de

povestitor. Vasile Alecsandri evidenţiază încă de la apariţia culegerii rolul acesteia în răspândirea şi

prelucrarea creaţiilor de sorginte folclorică:

„În adevăr aceste fantastice roduri ale imaginaţiei poporului român au un caracter de

originalitate, care le ridică mai presus decât basmele altor neamuri, căci sunt şi înavuţite de tradiţii

mitologice ale anticilor noştri străbuni şi viu colorate de razele soarelui oriental.

37

Ele dar sunt de natură a naşte mirarea şi admirarea străinilor culţi, cari se ocupă cu studiul

producerilor intelectuale ale seminţiilor răsăritene.

A te interesa de aceste basme feerice este un lucru natural; a le feri de nimicirea la care ar fi

expuse cu timpul este o dorinţă patriotică; însă a şti de a le păstra naivitatea poetică a graiului

povestitorilor de la şezători este o operă din cele mai meritorii.”

Asemenea lui Creangă sau Slavici, Ispirescu are talentul de a da naştere unor creaţii inedite, în

care îmbină armonios elementul popular eu talentul său creator, personajele sale se mişcă şi

acţionează asemenea oamenilor din popor, în ciuda calităţilor fantastice pe care le au. Cititorul se

lasă furat de şirul povestirii şi participă la evenimente cu interesul cu care urmăreşte întâmplările

vieţii reale.

Basme cum ar fi Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Ileana Simziana, Aleodor

Împărat, Greuceanu, Prâslea cel voinic şi merele de aur surprind prin simplitatea stilistică şi bogata

încărcătură filosofică. Stilul lui Petre Ispirescu este familiar, potrivit povestirii, el scrie ca şi cum ar

fi ascultat povestind, prin aceasta Ispirescu se apropie de modelul său popular.

Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este considerat o ilustrare magistrală a

mitului aspiraţiei nemuririi. Acţiunea se petrece într-un timp mitic, fabulos, redat prin formula

iniţială „A fost odată ca niciodată”, un timp al înţelegerii şi al armoniei universale: „când se luau de

gât lupii cu mieii de se sărutau înfrăţindu-se”. Pe vremea ceea, trăiau un împărat şi o împărăteasă,

care se iubeau mult şi doreau să-şi împlinească visul de a avea un copil, căci frumuseţea şi iubirea

nu au nici-o valoare dacă nu rodesc. „Unchiaşul dibaci” va juca în basm rolul prezicătorului de

destin, prevestirea lui „dorinţa ce ai o să-ţi aducă întristare” reflectând credinţa geto-dacă potrivit

căreia naşterea este un prilej nu de bucurie, ci de întristare, viaţa pe pământ fiind o „mare trecere”.

Copilul nu se naşte decât după ce i se promite „tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”, iar la

împlinirea vârstei de 15 ani îi cere tatălui îndeplinirea promisiunii.

Răspunsul tatălui, „Dar, bine, fiule, de unde pot eu să-ţi dau un astfel de lucru nemaiauzit? Şi

dacă ţi-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac.”, sugerează încălcarea legământului

primordial, iar Făt-Frumos, născut cu dragostea de puritate în suflet, nu renunţă la împlinirea

idealului său: „Dacă tu, tată, nu poţi să-mi dai, apoi sunt nevoit să cutreier toată lumea până voi găsi

făgăduinţa pentru care m-am născut”.

Făt-Frumos se pregăteşte de drum, alergând calul, hainele şi armele tatălui său, ceea ce

sugerează, după George Niţu, „tradiţia transmiterii experienţei între generaţii. Calul este îngrijit – se

pare – tot în spiritul unei tradiţii a vestiţilor crescători de cai, timp de şase săptămâni şi hrănit cu orz

fiert în lapte. Astfel se creează comuniunea dintre om şi cal – tovarăşul său credincios de drum, de

luptă şi de viaţă. Ucenicia continuă prin căutarea timp de trei zile şi trei nopţi a armelor tatălui său,

38

din tinereţe, acum foarte ruginite şi pe care le curăţă timp de şase săptămâni până ce izbuteşte să le

facă să lucească”. (op.cit., p.154)

Pregătirea eroului în vederea călătoriei sugerează plecarea pe un alt tărâm, dar în acest basm,

deşi trece peste vămile morţilor, Făt-Frumos ajunge în Raiul visat, adică în împărăţia absolutului.

Plecarea la drum semnifică, după V.I.Propp, riturile iniţierii în viaţă:

„Ce este iniţierea? Este una din instituţiile specifice orânduirii gentilice. Ritul iniţierii este

săvârşit în momentul trecerii tinerilor la maturitatea sexuală. Prin el, tânărul este introdus în uniunea

gentilică, devenea membru cu drepturi depline al acesteia şi căpăta dreptul de contracta o căsătorie”

(V.I.Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureşti, Editura Univers, 1973, p.46-47).

Mircea Eliade arăta, la rândul său, în Aspecte ale mitului (Bucureşti, Editura Univers, 1978, p.189):

„S-ar putea aproape spune că basmul repetă, pe un alt plan şi cu alte mijloace scenariul exemplar de

iniţiere. Basmul reia şi prelungeşte «iniţierea» la nivelul imaginarului [...]. Începem azi să ne dăm

seama că ceea ce se numeşte «iniţiere» este consubstanţial condiţiei umane, că orice existenţă se

constituie dintr-un şir neîntrerupt de «probe», de «morţi» şi de «învieri», oricare ar fi de altminteri

termenii de care limbajul modern se foloseşte spre a traduce aceste experienţe (religioase) la

origine”.

Făt-Frumos urmează ciclul iniţierii războinice, conjugat cu ciclul metamorfozelor, al

descinderii infernale şi al isprăvilor eroice (după tipologia lui Lazăr Şăineanu, Basmele române,

Bucureşti, Editura Minerva, 1978). Calul năzdrăvan va deveni mesagerul unei experienţe milenare

în arta iniţierii, îl va însoţi pe Făt- Frumos pe tot parcursul drumului său.

În palatul zânelor Făt-Frumos trăieşte pacea şi armonia începuturilor, timpul pare a se fi oprit,

el nu mai cunoaşte sentimentele negative, totul îi este permis în afară de intrarea în Valea Plângerii.

Lazăr Şăineanu consideră că: „Viaţa popoarelor primitive e dominată de asemenea superstiţioase

interdicţiuni, cât priveşte mai ales locurile consacrate şi misterioase. Termenul de tabú (în graiul

polinezian «inviolabil, interzis») s-a introdus în folclor spre a se desemna orice fel de prohibiţiune,

de la excluderea socială ori religioasă până la ordinul negativ dat eroului sau eroinei.” (Lazăr

Şăineanu, op.cit., p.216)

Făt –Frumos se desparte de zâne, drama lui fiind a tânărului căruia „zânele îi furaseră minţile,

în jocul amăgitor al dragostei” (G. Niţu, op.cit., p.169).

Întoarcerea pare a fi un miracol al timpului, Făt-Frumos trece prin locurile unde erau moşiile

Scorpiei şi ale Gheonoaiei, descoperă noi oameni, noi înfăţişări, timpul aici şi-a pus pecetea,

voinicul însuşi fiind acum „cu barba albă până la brâu”. În studiul său consacrat basmului Tinereţe

fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, George Niţu consideră acest moment „trecerea fantastică din

irealul lumii de dincolo într-o realitate înstrăinată de obârşii. Meditaţia tragică a eroului, care a

39

încercat o evadare din timp, este expresia simbolică a cunoaşterii. Totul se naşte şi moare sub zodia

ursită şi pecetea timpului. Acesta pare a fi tâlcul basmului.” (op.cit., p.169-170).

Intrate în circuitul vieţii literare, basmele au fost folosite şi prelucrate de scriitori valoroşi ai

literaturii române (Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, B. Ştefănescu Delavrancea, Mihail

Sadoveanu), care pornind de la ele au creat noi opere literare, de o înaltă ţinută artistică.

APLICAŢII

Identificaţi în Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte cât mai multe argumente care să

justifice afirmaţia lui George Niţu: „Meditaţia tragică a eroului, care a încercat o evadare din timp,

este expresia simbolică a cunoaşterii. Totul se naşte şi moare sub zodia ursită şi pecetea timpului.”

Ion Creangă a fost considerat, după Eminescu, cel mai naţional dintre scriitorii români, arta

lui exteriorizează realităţi de observator şi narator, o capacitate de dozare a umoru1ui şi a satirei,

Creangă fiind considerat de G. Călinescu o chintesenţă a spiritului popular românesc.

„Arta lui Creangă nu imită şi nu transfigurează fenomenele lumii, ci numai le acceptă ca pe un

dat obiectiv, prelungindu-le valabilitatea din efemerul cotidian spre eternul artistic. Farmecul ei e

aproape indescriptibil şi specificul strict şi unic, ce nu poate fi comparat nici cu cel al lui Rabelais,

ori cu cel al lui Perrault, al fraţilor Grimm sau al lui Andersen. De fiecare din aceştia îl leagă o

calitate, de Rabelais umorul şi ironia, de Perrault duioşia şi tendinţa artistică, de fraţii Grimm

naivitatea şi gingăşia, de Andersen zborul imaginaţiei, dar totdeodata, de fiecare din aceştia îl

depărtează o trăsătură a sa proprie: de Rabelais contactul direct cu realitatea, fără erudiţia umanistă

a acestuia, de Perrault arta perfect consecventă a naturaleţii, fără artificiile salonarde ale

povestitorului franeez, de fraţii Grimm îl desparte o maturitate care nu leagă basmele numai de

vârsta copilăriei, de Andersen o vigoare realistă care nu are nimie comun cu sensibilitatea de «poet»

a scriitorului danez.”, observă Al.Dima în studiul Specificul artei lui Creangă din „România liberă”,

Bucureşti, nr. 6270 din 12 decembrie 1964, p.2.

Opera lui Ion Creangă este o „simbioză organică a dorului cu umorul” (Ovidiu Bârlea), ceea

ce conferă originalitate lumii poveştilor sale, „opera, întreagă, exemplifică o viziune a lumii.

Viziune de artist al cărui orizont sufletesc rezumă experienţa de viaţă şi de cunoaştere a unui popor.

Creangă priveşte, ca seriitor, existenţa ca un fel de calmă, înţeleaptă detaşare, fără anxietăţi, lucid,

cu un umor uşor sceotic, cu liniştea omului trecut prin multe şi pregătit pentru orice. Peste sensibile

deosebiri de tot soiul, epica lui Ion Creangă comunică printr-o latură a ei cu lirica lui Emineseu şi

prietenia dintre cei doi scriitori, pe care în aparenţă totul îi despărţea, se va bizui pe afinităţi de

înţelegere a vieţii. Romantismul unuia, nutrit cu marea cultură a lumii, nu mai puţin din creaţia

scrisă şi orală a neamului său, jovialitatea de tip popular a celuilalt sunt două moduri diferite ale

40

unui clasicism de substanţă, profund caracteristic spiritualităţii româneşti. Întruchipare supremă, în

epică, a geniului naţional, opera lui Ion Creangă este şi va rămâne, în veci, o mărturie a puterii de

creaţie a poporului nostru, cartea măiastră a tinereţii lui fără bătrâneţe”(D. Micu).

Scriitorul crede în superioritatea înţelepciunii şi culturii populare, fiind mândru de apartenenţa

sa la lumea satului moldovenesc, el retrăieşte întâmplările povestite, dând naştere, prin personajele

poveştilor sale, unei „comedii umane”, profundă şi universală, asemenea celei create de Sadoveanu.

Creangă este un povestitor-actor ce-şi joacă personajele:

- se subliniază cu mijloace realiste analogia dintre lumea animală şi cea umană, animalele

devin în opera lui Creangă simboluri-caricaturi, astfel capra din Capra cu trei iezi „cea cu multe

ugere şi cu glas behăitor este o caricatură, oferită chiar de natură, a mamei, iar lupul cu ochi tulburi

şi dinţi ascuţiţi este simbolizarea tipică a omului fără nici un scrupul” (G.Călinescu);

- sunt oglindite personaje ce au căpătat în folclor renumele de caricaturi, soacra din povestea

Soacra cu trei nurori este o întruchipare a răutăţii:

„- Iată ce am gândit eu, noro, că poţi lucra nopţile. Piua-i în căsoaia de alăture, fusele în

oboroc sub pat, iar furca după horn. Când te-i sătura de strujit pene, vei pisa malaiu şi când a veni

bărbatu-tău de la drum vom face plachie cu costiţe de porc, de cele afumate, din pod, şi, Doamne,

bine vom mânca! Acum deodată, până te- i mai odihni, ie furca în brâu, şi până mâni dimineaţă să

găteşti fuioarele aceste de tors, penele de strujit şi malaiul de pisat. Eu mă las puţin, că mi-a trecut

ciolan prin ciolan cu nunta voastră. Dar tu ştii că eu dorm iepureşte; şi, pe lângă işti doi ochi, mai

am unul la ceafă, care şede purure deschis şi cu care văd, şi noaptea şi ziua, tot ce se face prin casă.

Ai înţeles ce ţi-am spus?

- Da, mămucă. Numai ceva de mâncare ...

- De mâncare? O ceapă, un usturoiu ş-o bucată de mămăligă rece din poliţă sunt destul pentru

o nevastă tânără ca tine ... Lapte, brânză, unt şi ouă de-am pute sclipui să ducem la târg ca să putem

face ceva parale; căci casa s-a mai îngreuiat cu un mâncău şi eu nu vreau să-mi pierd comândul.”

Poveştile lui Ion Creangă cuprind teme şi motive populare răspândite nu numai în basmele

autohtone, ci şi în cele universale, dar nu se poate vorbi la Creangă de influenţe, el nu este un

culegător, el este considerat un scriitor meşteşugar, idee ce nu se află departe de ideea artei ca joc.

Creangă respectă cu destulă stricteţe fondul poveştilor populare, dar îşi ia libertatea să structureze

într-o ficţiune liberă fondul acestor poveşti, realizează adevărate creaţii, poveştile - prin care curge

viaţa pe care naratorul o abstrage în secvenţe narative – sunt expresia unei puteri excepţionale de a

crea, de a imagina.

Arta înseamnă, în fond, imaginaţie; în spatele întâmplărilor fantastice descoperim însăşi viaţa

umană. Gheorghe Vrabie caracterizează basmul lui Creangă drept o ficţiune poetică, o operă a

fanteziei. Dacă pornim de la definiţia basmului, după G. Călinescu – „basmul nu este decât

41

oglindirea vieţii la moduri fabuloase” – putem considera basmele şi poveştile lui Creangă scenarii

determinate de spontaneitatea celui care povesteşte şi de capacitatea de creaţie extraordinară.

Trebuie evidenţiată spontaneitatea lui Creangă în crearea poveştilor. Poveştile sale au o

sfericitate perfectă. Creangă îmbogăţeşte datele tradiţionale ale poveştii cu elemente noi. În poveşti

întâlnim numeroase date verosimile: conflictul dintre noră şi soacră (Soacra cu trei nurori), iubirea

de mamă (Capra cu trei iezi), pedepsirea celor răi în numele eticii populare (Punguţa cu doi bani),

oglindirea vieţii de toate zilele (Povestea porcului), elogiul omeniei, hărniciei, ridiculizarea lenei şi

a lăcomiei (Fata babei şi fata moşneagului), elogiul indirect al muncii (Povestea unui om leneş).

Creangă a păstrat fondul temelor folclorice, introducând în poveştile sale viaţa, Ibrăileanu

spunea că Ion Creangă este atât de realist încât unele poveşti sunt aproape lipsite de miraculos.

Eternizează în opera lui adevăruri umane pe care le organizează într-o structură narativă prin care

geniul său iese la suprafaţă. Creangă şi-a proiectat, observă Mihai Drăgan, propria existenţă şi

înţelepciune într-un spaţiu fantastic.

O modalitate originală de a trata fabulosul întâlnim în Povestea lui Stan Păţitul. Fantasticul

este tratat în mod realist, cu multă culoare locală; dracuI, prefăcut în copiI, se înfăţişează la poarta

lui Stan, dialogul purtat pare a fi preluat din viaţa cotidiană:

- "Ţibă! Hormuz; na! Bălan; nea! Zurzan, daţi-vă în lături cotarle!...Da' de unde eşti tu, măi

ţică? Şi ce cauţi pe-aici, spaima câinilor?

- De unde să fiu, bădică? Ia sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă, şi

vreu să intru la stăpân.

- Să intri la stăpân? D-apoi tu nici de păscut gâştele nu eşti bun… Cam de câţi ani ăi fi tu?

- Ia poate să am vreo treisprezece ani.

- Ce spui tu, măi? .. , Apoi dar bine-a zis cine-a zis că vrabia-i tot pui dar numai dracul o ştie

de când îi ... Eu de-abia ti-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce, Doamne iartă-mă; pesemne că şi

straiele acestea pocite fac să arăţi aşa de sfrijit şi închircit. Am mai văzut dăunăzi îmblând prin sat

un ciofligar de-alde tine, dar acela era oleacă mai chipeş şi altfel îmbrăcat!"

Dialogul de mai sus este plin de autenticitate, valorifică la un nivel superior talentul de

povestitor al lui Creangă, capacitatea lui de a reda cât mai veridic trăsăturile personajelor,

evidenţiindu-le caracterul prin limbaj. Asemenea lui Caragiale, Creangă realizează tipuri umane

memorabile, caracterizate mai ales prin gesturi, mimică, vorbire. Vorbirea personajelor este „plină

de farmec dialectal prin autenticitate" (G. Călinescu), „aceşti ţărani de cătun uitat prin munţi

pomenesc de împărăţie cu familiaritate, ca şi când ea ar fi pe aceeaşi linie de existenţă. În povestea

lui Creangă nu există cultural decât o singură clasă socială aceea ţărănească, şi lumea întreagă nu e

decât o sporire a dimensiunilor rânduielii din sat” (G. Călinescu). Dacă în poveştile obişnuite,

povestitorii născocesc lumi pline de vrajă şi strălucire, Creangă apropie cele două lumi (a

42

împăratului şi a moşului) din Povestea porcului. Bătrânului i se pare firesc să meargă la curtea

împărătească pentru a peţi fata acestuia, chiar răspunde cu îndrăzneală împăratului :

„Milostiv este Cel-de-Sus, măria-voastră. Iară dacă s-a întâmplat să nu bănuiţi, puternice

împărate - , după dorinţa luminării-voastre apoi atunci să ne trimiteţi copila acasă”.

Palatul înălţat de purcelul-fecior de împărat este descris simplu: era plin de „toate bunătăţile

de pe lume”, nu este un palat plin de strălucire arhitectonică, de somptuozitate feerică, ci un palat

care relevă idealul ţărănesc („toate bunătăţile de pe lume”).

În opera lui Creangă este omniprezent motivul drumului. Toate personajele lui Creangă (Nică

din Amintiri din copilărie şi eroii poveştilor) pleacă de „undeva” spre „altundeva”. Drumul capătă

astfel semnificaţia cunoaşterii, explorării, iniţierii la capătul căruia pe eroi îi aşteaptă binemeritata

răsplată :

- eroul din Poveste (Prostia omenească), după ce constată faptul că soţia şi soacra lui

deplângeau o „întâmplare neîntâmplată”, pleacă la drum spre a se edifica asupra noţiunii şi varietăţii

prostiei omeneşti:

„– Bre! mulţi proşti am văzut eu în viaţa mea, dar ca voi n-am mai văzut. Mă... duc în

toată lumea! Şi de-oi găsi mai proşti decât voi, m-oi întoarce acasă, iară de nu, ba”;

- fata moşneagului din Fata babei şi fata moşneagului străbate un drum plin de piedici, pe

care le învinge cu uşurinţa datorită harniciei, bunătăţii şi încrederii sale în cei din jur;

- cocoşul din Punguţa cu doi bani reuşeşte să-şi ajute şi să-şi răsplăteaseă stăpânul, aducându-

i „mari bogăţii”,

- fata de împărat din Povestea porcului porneşte la drum pentru a-şi regăsi soţul şi a-l elibera

de blestem.

Drumul nu doar iniţiază, ci şi sancţionează, când cel pornit la drum este străbătut de gânduri

necurate, rele :

- lupul din Capra cu trei iezi este aspru pedepsit pentru fapta sa,

- fata babei din Fata babei şi fata moşneagului va suferi din cauza egoismului, lenei şi lipsei

de comunicare.

Un aspect inspirat din realitate se oglindeşte în Fata babei şi fata moşneagului de Ion

Creangă, cunoscute fiind peste douăzeci de variante ale acestei poveşti în Europa. Darurile primite

de fata moşneagului ca răsplată a bunătăţii şi generozităţii ei constituie mesajul etic al operei –

numai munca cinstită oferă satisfacţii şi îşi capătă binemeritata răsplată.

Creangă prelucrează în mod original un motiv de largă circulaţie europeană în povestea-

fabulă Capra cu trei iezi. Deşi personajele fac parte din lumea necuvântătoarelor, aluziile la viaţa şi

faptele cotidiene ale oamenilor sunt uşor identificabile.

43

Cercetătorul George Ivaşcu consideră că Ion Creangă „gândeşte mitic şi epic; pentru aceasta,

apariţia lui în literatura noastră are sensul unui început de originalitate etnică, în sensul pur al

acestui cuvânt, adică de configuraţie spirituală românească. În sensul acesta, şi un altul, opera lui

Creangă oglindeşte stilul de viaţă al poporului nostru relevând ceea ce-l diferenţiază de alte

popoare, dar, şi integrându-l totodată în armonia configuraţiei spirituale europene, ca o notă al cărei

sunet clar afirmă o individualitate şi defineşte un popor”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă

„Omul acesta cu simţuri vii, dezlănţuite în faţa abstracţiilor imediate oferite de obiecte, lacom pe

toate laturile, dar cu totul lipsit de josnicie şi patimă, cu râsul gras, hohotitor, cu vorba revărsată

bogat, fără altă oprelişte decât aceea a gustului superior, este un primitiv în sensul cel mai bun şi

mai înalt al cuvântului, primitivul care trăieşte bucuria lumii, a obiectelor ei cu o intensitate rară şi o

zugrăveşte cu exactitate şi mare plăcere, nu pentru ea, nu în sine, ci pentru ce reprezintă ea în viaţa

obligatoriu activă a omului.”

Este de remarcat umorul sănătos, popular ce transpare din poveştile lui Creangă, perceput ca o

formă specifică de identificare a contrariilor:

„Râsul în opera lui Creangă nu pedepseşte, nu cenzurează, nu denunţă vicii sau defecte

omeneşti, pe care le naşte o anumită societate, o anumită profesiune, o manie individuală; râsul lui e

o petrecere pe seama limitelor naturii omeneşti, care sunt în primul rând limite proprii, ale celui care

râde, şi numai în al doilea rând sunt şi ale altora. Creangă e om din popor cu mintea plină de

proverbe, dintre care mai cu seamă unul, şi anume : Râde dracul de porumbe negre şi pe sine nu se

vede , îl împiedică să fie satiric. Nu omul e răspunzător de limitele şi neajunsurile lui. Ca să ne

merite râsul batjocoritor, el ar trebui să fie vinovat şi Creangă nu acuză niciodată pe oameni. Chiar

gândurile acestea i se par într-un fel ofensatoare şi de aceea nu le exprimă direct, ci numai le

implică în gratuitatea umorului său, putându-se chiar spune că trece repede pe lângă ele, fiindcă

sunt prea vesele.”( G. Călinescu).

Constantin Ciopraga fixează locul lui Creangă în istoria literaturii române: „Pentru ca să apară

un Creangă, cu fraza lui densă de înţelepciune, cu umorul subtil, limba românească a trebuit să

fermenteze în adâncuri secole de-a rândul. Mâna iscusitului meşter scoate la suprafaţă zăcăminte

din straturi profunde, concentrând în câteva cuvinte, ca la Eminescu, fragmente ale unui univers. În

opera lui se înscrie în datele sale sufleteşti o lume - cu sensibilitatea, cu filosofia şi cu mitologia sa

caracteristică.”

Alături de Eminescu, Creangă sau Caragiale, Ioan Slavici a elaborat poveşti şi basme proprii,

a prelucrat şi sintetizat motive şi teme folclorice, într-o manieră cultă, respectând însă stilul popular.

Ioan Slavici a publicat in 1908 două volume de Poveşti, prozatorul observa că acelaşi basm

apare diferit de la povestitor la povestitor, căci „fiecare revarsă în ea gândirea sa individuală, fiecare

o spune aşa precum o ştie şi precum îi place s-o spună. Bătrânii amestecă înţelepciunea, bărbaţii

44

puterea şi fetele simţurile lor în poveste; fiecare dă acelui fapt importanţa pentru care simte mai

multă predilecţie.” (din scrisoarea publicată în „Convorbiri literare”, nr. 3, 1872)

Basmul Zâna Zorilor este rezultatul original al cercetării unui mare număr de variante

populare, putând fi grupată după Lazăr Şăineanu în ciclul isprăvilor eroice de tipul Apă vie şi apă

moartă:

„Poveştile-basme ale lui Ioan Slavici repetă, nici vorbă, structura specifică a creaţiilor

populare, utilizând recuzita proprie fantasticului de acest tip, fabulos şi mitologic (în sensul unei

mitologii naţionale, ce poate fi considerată din factologia creaţiei anonime autohtone) dând însă

demersurilor temerare şi cavalereşti ale eroilor săi o deschidere de înţelegere morală, identică, ce-i

apropie prin alură şi comportament (atitudine), de condiţia personajelor literaturii culte (aşa

procedează, bunăoară, şi Ion Creangă în Harap-Alb), comentează Constantin Cubleşan în

monografia Ioan Slavici, Editura Recif, 1994, p.l 04.

Originalitatea scrierii lui Slavici constă în faptul că povestitorul îşi poartă eroii, „într-o lume

fantastică, imaginară, cu firescul şi simplitatea perceperii unei existenţe materiale reale. În aceasta şi

rezidă originalitatea relatării sale narative. Eroii, aflaţi în cele mai neaşteptate şi neobişnuite situaţii,

rămân ancoraţi profund în condiţia lor existenţială realistă”, se observă în aceeaşi operă, p. 106.

Fiii împăratului, din Zâna Zorilor, ce „cu ochiul cel de-a dreapta râde, iară cu cel de-a stânga

tot lăcrămează neîncetat" au nume asemenea feciorilor din satele româneşti (Florea, Costan, Petru).

Peripeţiile prin care, trece Petru, pornit la drum să caute leacul (apa din fântâna Zânei Zorilor) sunt

supranaturale, dar eroul se comportă asemenea omului din popor. Calul său merge cu iuţeala

vântului şi a gândului, dar şi cu iuţeala dorului sau a blestemului. Când se pregăteşte să lupte cu

balaurul, Petru „începe a se sufleca la mâneci şi a scuipa în palme, apoi se apucă de lucru”. Eroul

trece prin lumi imaginare, Împărăţia Sfintei Miercuri semănând cu ţinuturile polare, ţinuturile

Sfintei Joi sunt dominate de căldură, casa Sfintei Vineri este înconjurată de „năluci” care „joacă

prin aer aşteptând să vină vârcolacii”. Sfânta Vineri este prezentată ca fiind cea mai înţeleaptă

sfântă, ea îi oferă tânărului o adevărată lecţie iniţiatică, ea ştie toate tainele lumii.

Hotarul ce marchează trecerea pe tărâmul celălalt, la Zâna Zorilor, nu era un râu ca toate

râurile: „Nu apă, ci lapte curgea aici, nu peste nisip de peatră, ci peste pietre scumpe şi mărgăritare

... şi nu curgea lin sau repede, ci lin şi repede deodată, cum curg zilele omului fericit. Acesta a fost

râul care curge jur împrejur pe lângă cetate ... tot curge, tot curge ... fără a mai sta, fără a merge mai

departe”. Basmul are o bogată încărcătură de idei, sugerată prin numeroasele semnificaţii profunde

ce se pot desprinde din lectura lui:

- palatul Zânei Zorilor se susţine pe „stâlpi de raze de soare”, treptele intrării sunt „lucii şi moi

ca şi culcuşul fetelor”;

45

- zâna are o frumuseţe stranie, ea doarme pe „perini de mătase umplute cu suflare de vânt de

primăvară”;

- Petru se îndrăgosteşte de zână, răpit de frumuseţea acesteia;

- după ce îşi umple ulcioarele cu apă din fântâna dătătoare de viaţă, îi cere calului să-l poarte

acasă „mai repede de cum trece fericirea”;

- zâna, tulburată de sărutul tânărului, opreşte – după trezirea ei ¬ roata cea mare „pe care era

învârtit firul traiului omenesc”, iar viaţa omenească stete locului şi timpul încetă d-a mai curge”;

- Sfânta Vineri dezleagă totul, îl învie pe Petru, după ce fraţii l-au ucis din invidie, îl trimite la

Zâna Zorilor care se umanizează simţind „ce n-a mai simţit”.

Slavici realizează în acest basm o reuşită îmbinare de real şi fantastic, oferind cititorilor sensul

unei înţelegeri filosofice asupra rosturilor lumii şi ale armoniei sale.

Barbu Ştefănescu Delavrancea este creator al unor basme pentru copii, Neghiniţă reia tema

eternă a basmelor – lupta dintre dreptate şi nedreptate, dintre adevăr şi minciună. Personajul

principal este un erou miniatural care „era frumos ca o peatră scumpă; şi era mic cât o neghină, şi

avea nişte ochişori ca două scântei albastre, şi nişte mâini şi picioruşe de păianjăn”.

Portretul fizic, realizat direct de autor, evidenţiază un personaj unic prin aspectul său,

micimea lui este compensată prin isteţime, inteligenţă, perseverenţă şi încredere în propriile forţe.

Basmul demonstrează că nu întotdeauna este răsplătit cum se cuvine omul, aici sinceritatea este

răsplătită cu moartea.

Basmul are un puternic caracter educativ – este ironizată lăcomia moşului care-şi vinde

copilul, se lansează un avertisment lumii, să preţuim adevăratele valori, să nu distrugem

semnificaţia adevărului şi a sincerităţii.

APLICAŢII:

Analizaţi două basme/poveşti româneşti care pot fi folosite în cadrul orelor opţionale de

Literatură pentru copii.

4.3. Basme şi poveşti din literatura universală

Fraţii Jacob (1785-1863) şi Wilhelm (1786-1859) Grimm, lingvişti, filologi şi folclorişti

germani, s-au impus în istoria literaturii universale prin culegerile de Basme pentru copii şi casă,

publicate în mai multe volume începând cu anul 1812. Principiul care a stat la baza poveştilor şi

basmelor Fraţilor Grimm a fost respectarea acţiunii şi specificului fiecărui basm, dar în cazul

existenţei mai multor variante, au încercat să găsească o notă caracteristică basmului popular

german, în general. Prelucrările de basme au respectat specificul limbii germane şi simplitatea

caracteristică naratorului popular. Culegerile de basme ale Fraţilor Grimm sunt încă o dovadă a

motivelor itinerante, poveşti cum ar fi Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada, Pomul cu mere de aur,

46

Frumoasa adormită, Croitoraşul cel viteaz, Fata moşului cea cuminte şi harnică şi fata babei cea

haină şi urâtă pot fi regăsite şi la alte popoare.

Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de genul popular. În

aceste sens ei fixează expoziţiunea imediat după formula introductivă „A fost odată...”. Formulele

mediane sunt concepute în versuri şi repetate pentru a fixa acţiunea, pe de o parte, şi pentru a trezi

interesul cititorului, pe de altă parte.

În concepţia autorilor, finalul oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat caracter etic şi

educativ. Pentru a readuce, însă, în prim-plan, voia bună, se introduce, de regulă, o notă de umor şi

de veselie.

O coordonată esenţială a basmului Cenuşăreasa o constituie înfăţişarea veridică a realităţii,

prin interferenţa permanentă dintre real, miraculos şi fantastic. Motivul iubirii dintre o fiinţă umilă

şi o alta aparţinând unei clase superioare cunoaşte o largă arie de circulaţie. În versiunea franceză, la

Charles Perault, autorul se referă la un „gentilom căsătorit a doua oară cu o femeie trufaşă, care are

două fete răsfăţate” trăind în „camere cu parchet pe jos, unde aveau paturile cele mai la modă şi

oglinzi în care se vedeau din cap pană în picioare”. Ele iau parte la balul dat de rege într-o ambianţă

tipică secolului al XVIII-lea. Basmul se termină prin căsătoria regelui cu sora cea mică, pe care

surorile vitrege o invidiază pentru frumuseţea şi hărnicia ei, dar în acelaşi timp o dispreţuiesc pentru

sărăcia în care aceasta se zbate.

După folcloristul francez Pierre Santynes, care a scris despre poveştile lui Charles Perrault,

Cenuşăreasa ar sugera „umilinţă şi penitenţă”. „Mama vitregă” ar fi simbolul anului „vechi” în faţa

primelor luni ale primăverii.

Ajutorul primit din partea unei vieţuitoare sau a unor arbori „ar asimila basmul unor epoci

când se credea că animalul sau arborele poate proteja fiinţa slabă a omului. Însăşi îmbrăcămintea –

de mătase, argint, aur – n-ar fi decât veşminte de ceremonie liturgice”.

Gheorghe Vrabie arată că Fraţii Grimm interpretează „condurul” ca o „ascendenţă a femeii

asupra bărbatului”, episodul fiind „un rit de alegere şi investitură”, deci un rit nupţial.

Motivul fetei orfane persecutate de mama vitregă şi de fetele acesteia se mai întâlneşte la

Puşkin şi Andersen.

Cenuşăreasa, în viziunea Fraţilor Grimm sau în aceea a lui Charles Perault, se citeşte pentru

frumuseţea intrinsecă a basmului. Dar atât tema, cât şi subiectul au fost raportate unor concepţii

străvechi despre viaţă, având şi implicaţii sociale.

Tema generală, lupta dintre bine şi rău, respectiv chinurile la care este supusă Cenuşăreasa de

către mama şi surorile vitrege, se împleteşte cu unele teme secundare, menite să îmbogăţească prin

detalii aspectul general de viaţă. Dragostea dintre fata oropsită şi fiul de împărat se raportează direct

la mesajul etic al basmului: „după faptă şi răsplată”.

47

Subiectul se distinge printr-o relatare lineară: un om bogat, căruia îi moare nevasta, se

recăsătoreşte cu o femeie care avea două fete. Ele o ţin pe sora vitregă la distanţă, obligând-o să

facă cele mai anevoioase lucruri.

Astfel sunt introduse în acţiune personajele opuse, geloase pe calităţile surorii vitrege, pe care

o alungă din odaia lor, îi iau „straiele” frumoase şi o trimit să doarmă în cenuşă, lângă vatră,

numind-o dispreţuitor Cenuşăreasa, pentru că este plină de cenuşă.

Când împăratul dă vestita petrecere şi fata orfană se roagă de mama ei vitregă s-o lase şi pe ea

la bal, aceasta refuză, dându-i să aleagă, în două rânduri, lintea „bob cu bob”, dintr-o „strachină”

răsturnată în cenuşă. Intervine elementul miraculos, concretizat prin păsările cerului, care o ajută să

ducă la bun sfârşit treaba începută. Nici de data aceasta dorinţa nu îi este împlinită. După plecarea

mamei vitrege şi a surorilor la palat, fata sărmană se duce să plângă la mormântul mamei sale,

invocând alunaşul prin versuri cu valoare de ritual magic:

„ – Alunaş, drag, alunaş,

Scutură-te, rogu-te-aş,

Şi mă-mbracă-n strai de argint –

Numa-n aur şi argint.”

Basmul alunecă spre miraculos: pasărea albă îi azvârle din alun „o rochie ţesută toată în aur şi

argint şi o pereche de conduri cu alesături de mătase şi argint”.

Eroina poveştii este un simbol în dicţionarul umanităţii, un simbol al sorţii vitrege, victoria ei

asupra mamei şi surorilor vitrege este justiţia de neuitat a poveştii.

Tema basmului Albă-ca-Zăpada este răutatea mamei vitrege, motiv frecvent întâlnit în

basmele tuturor popoarelor.

Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.

Acţiunea începe prin formula introductivă: „A fost odată” (o împărăteasă)..., într-un timp

nedeterminat (illo tempore), „într-o iarnă, pe când zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului, în

fulgi mari şi pufoşi...”.

Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o formulă mediană,

dialogul împărătesei cu oglinda fermecată:

„-Oglinjoară din perete, oglinjoară,

Cine e cea mai frumoasă din ţară?” la care oglinda răspunde, în funcţie de întâmplările narate:

„-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau

„-Frumoasă eşti crăiasă, ca ziua luminoasă

Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!”

Finalul aduce tipica reflecţie... „şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc şi-n zilele

noastre...”.

48

În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte:

- trei travestiri ale mamei vitrege;

- trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada: cingătoare, pieptăn,

măr;

- piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă;

- trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa;

- necazurile încep pentru Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine vizibilă – la şapte ani;

- enumerarea piticilor prin numerale ordinale până la şapte;

- succesiunea celor şapte interogaţii: „-Cine a stat în scăunelul meu?”...,”-Cine a mâncat din

talerul meu?”...,”-Cine a muşcat din pâinişoara mea?”...,”-Cine a luat legumele mele?”...,”-Cine a

umblat la furculiţa mea?”...,”-Cine a tăiat cu cuţitul meu?”...,”-Cine a băut din cupa mea?”;

- între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.

Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură devenită clasică.

Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este totuşi ucisă de vânător, aşa cum

poruncise împărăteasa, ci lăsată prada primejdiilor prin pădure. Natura o ocroteşte, fata găseşte

adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Însă răutatea mamei vitrege o va pune la trei grele încercări –

împărăteasa, travestită, se străduieşte să o omoare cu ajutorul cingătorii de mătase, a pieptănului şi a

mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai, o salvează şi ea îşi găseşte

fericirea. Mama vitregă, de supărare, se va urâţi şi se va pierde în întunericul pădurii. Mesajul

basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răutăţii.

Scufiţa-Roşie este o poveste ce prezintă urmările tragice ale naivităţii şi ale credulităţii,

mesajul ei subliniind necesitatea cunoaşterii realităţii. Şi în acest basm întâlnim teme migratoare,

povestea Scufiţei-Roşii fiind prelucrată atât de fraţii Grimm, cât şi de Charles Perault, cele două

basme se deosebesc doar prin deznodământ.

Finalul tragic al basmului lui Perrault desprinde povestea Scufiţei-Roşii din şirul celor

încadrate într-o schemă tip, în care binele învinge răul – basmul se adresează şi vârstelor în care

raţiunea trebuie să devină latura dominantă, cu menţiunea de a cenzura faptele.

Basmul lui Perault se încheie cu o „morală” în versuri:

„Vedem aicea cum copii deseori,

Şi mai cu seama tinerele fete,

Frumoase, graţioase şi cochete,

Fac rău dacă ascultă de orice trecători,

Şi n-are rost să fim măcar miraţi,

Atuncea când de lup ei sunt mâncaţi.

Zic lupul, fiindcă lupii de pe lume

49

Nu sunt cu toţii de acelaşi fel:

Există câte unul mai blând decât un miel,

Dar vai, cine nu ştie că aceşti lupi mieroşi

Sunt din întreaga haită cei mai primejdioşi.”

În versiunea Fraţilor Grimm se păstrează specificul basmului, binele învinge răul – vânătorul

eliberează cele două fiinţe, victime ale şireteniei şi necinstei, şi pedepseşte lăcomia lupului.

Povestea Fraţilor Grimm Hänsel şi Gretel atrage interesul cititorilor prin compasiunea pe care

o trezeşte aventura ieşită din comun a celor doi fraţi, Hänsel şi Gretel. Cei doi copii înfruntă

greutăţile vieţii, reprezentate aici prin pădurea întunecoasă şi prin vrăjitoare, încearcă să ajungă

acasă pe căi încă nebătătorite, trec apa cea mare (o altă încercare în calea lor) pentru ca în final să

fie răsplătite bunătatea, dragostea şi perseverenţa lor.

Diminutivarea numelor celor doi fraţi sensibilizează cititorul, care participă alături de ei la

parcurgerea drumului iniţiatic. Copiii, învingând frica (pădurea întunecoasă), ispita (căsuţa din

pădure) şi neprevăzutul (apa mare), depăşesc probele necesare formării lor ca oameni. Inocenţa şi

dragostea lor frăţească înving, ele reprezentând binele din această poveste.

Hänsel şi Gretel, cum arată şi titlul poveştii Fraţilor Grimm, formează un cuplu nedespărţit. Ei

sunt cei doi copii ai unei familii nevoiaşe, care încearcă să răzbească într-o lume în care cei mici

sunt vitregiţi de soartă.

Hänsel, băieţelul, se impune, de la început, prin isteţime şi prin responsabilitatea pe care şi-o

asumă – de a avea grijă de surioara lui. Gretel va prelua aceeaşi sarcină în momentul în care, ajunşi

la casa vrăjitoarei, Hänsel este închis, iar ea trebuie să-l pregătească pentru ospăţul babei. Dacă la

început Hänsel găsise soluţia întoarcerii acasă (pietricelele lăsate pe cărare), acum Gretel va încerca

imposibilul – trecerea peste o apă mare fără pod sau punte (cu ajutorul raţei albe).

Aventurile prin care trec cei doi copii îi unesc şi mai tare, învaţă să aprecieze omul pentru

calităţile sale şi nu după aparenţă. Căminul lor nu va fi niciodată casa din pâine, cozonaci şi zahăr,

ci cocioaba tăietorului de lemne, casa copilăriei.

Scriitorul danez H.Chr. Andersen (fiul unui meşteşugar sărac şi al unei spălătorese) are o

copilărie tristă, rămânând orfan de tată la o vârstă fragedă. La paisprezece ani pleacă în capitală,

dorind să devină actor. În tinereţe publică volume de versuri, romane, piese de teatru, câştigându-şi

renumele cu poveştile şi basmele pe care le publică în preajma Crăciunului de-a lungul a mai bine

de un sfert de secol (1835-1872).

Dacă în primele poveşti se simte încă influenţa basmelor orientale şi a culegerilor folclorice

europene (Cufărul zburător, Prinţesa şi mazărea, Porcarul), marea majoritate a poveştilor şi

basmelor scrise de Andersen dezvăluie un scriitor cu un har artistic deosebit, capabil să dea naştere

unei lumi în care lucrurile şi fiinţele necuvântătoare prind viaţă. Degeţica, Soldatul de plumb,

50

Lebedele, Hainele cele noi ale împăratului, Mica Sirenă, Crăiasa Zăpezii, Fetiţa cu chibriturile,

Răţuşca cea urâtă, Privighetoarea sunt doar câteva din nemuritoarele poveşti ale lui Andersen.

Originalitatea lui Andersen constă în împletirea armonioasă a elementelor lumii reale cu cele

imaginare, fiecare poveste oferind semnificaţii simbolice şi etice profunde, aşa cum remarcă Ovidiu

Drimba „în concepţia lui Andersen există anumite lucruri care trebuie respectate: fapta bună,

sufletele şi durerile cele mai umile, munca modestă şi sentimentele curate, armonia vieţii familiale,

visul ce reconfortează omenirea în suferinţă, întreaga lume vegetală şi animală, natura în ansamblul

ei”.

Degeţica este o poveste fermecătoare, construită din lumini şi umbre. Lumile înfăţişate –

lumea broaştei care îşi are căminul în mâlul râului, lumea sobolului care se adăposteşte de lumina

solară în adâncurile pământului sunt incompatibile cu lumea omului, însetat de soare. Soarele

simbolizează viaţă, bucurie şi împlinirea dorinţelor.

Degeţica îşi încheie traseul iniţiatic numai atunci când se regăseşte într-o lume dragă ei, pe

care n-a cunoscut-o decât în copilărie şi spre care a aspirat în drumul pe care l-a parcurs. Gingăşia şi

drăgălăşenia ei nu se potriveau decât cu florile – femeia a îngrijit-o şi a aşezat-o între petale de flori

– astfel drumul ei labirintic (sugerat şi de cotirile râului, dar şi de tunelurile subterane ale sobolului)

se încheie în momentul ajungerii (prin zbor – iuţeala gândului) la palatul de marmură albă, de la

marginea mării albastre. Peisajul descris de Andersen redă imagini ale unui Paradis visat de

omenire.

Andersen creează universuri miniaturale în care fiinţele necuvântătoare şi lucrurile prind

viaţă, sunt antropomorfizate. Fragmentul următor evidenţiază talentul scriitoricesc al lui Andersen,

care, în câteva rânduri, reuşeşte să îmbine armonios toate modurile de expunere ale unei opere

literare.

„Sobolul a luat în gură o bucată de lemn putred, fiindcă lemnul putred luminează în întuneric

ca focul, şi a pornit înainte ca să le lumineze calea. Când au ajuns la locul unde era pasărea cea

moartă, sobolul şi-a ridicat în sus nasul lui butucănos şi a izbit cu el în tavan şi a făcut o gaură mare

şi deodată a intrat lumina zilei în hrubă. Jos zăcea o rândunică moartă, cu aripile strâns lipite de

coaste, cu picioarele zgârcite şi cu capul înfundat în pene. Săraca pasăre murise de frig, fără

îndoială. Degeţicăi i-a părut rău fiindcă îi erau dragi păsărelele, toată vara îi cântaseră şi ciripiseră în

preajma ei. Sobolul însă a împins pasărea cu picioarele lui scurte şi a spus:

– Acum nu mai cântă! Rău e să te naşti pasăre! Mulţumesc lui Dumnezeu că odraslele mele n-

au să fie aşa! Uite, o pasăre ca asta, nu-i nimic de capul ei; toată vara ciripeşte şi când vine iarna

moare de foame.

51

– Chiar aşa, că bine spui, se vede că eşti înţelept – zise şoarecele. Ce folos are pasărea că tot

ciripeşte? Când vine iarna n-are ce mânca şi îngheaţă de frig; dar se ţine, mă rog, toată vara cu nasul

pe sus!

Degeţica n-a spus nimic. Dar când sobolul şi cu şoarecele s-au întors cu spatele, ea a dat într-o

parte penele care acopereau capul păsării şi a sărutat rândunica pe ochii ei închişi.

«Poate că tocmai ea mi-a cântat aşa de frumos astă-vară, se gândi Degeţica. Multă bucurie mi-

a făcut biata păsărică!»”

Naraţiunea, mod de expunere specific operelor epice, contribuie la relatarea faptelor – sobolul

conduce şoarecele şi fetiţa cât un deget prin tunelul făcut înspre casa lui. Descrierea înfăţişează

pasărea moartă găsită în tunel, fiind enumerate principalele părţi ale corpului păsării, aflate într-o

nemişcare totală. Accentul se pune pe descrierea aripilor – simbol al zborului şi al libertăţii – acum

strâns lipite de coaste. Dialogul scoate în evidenţă, pe de o parte, imposibilitatea unor fiinţe de a-i

putea înţelege pe cei deosebiţi de ele şi, pe de altă parte, slugărnicia, umilinţa şoarecelui de câmp,

care aprobă tot ceea ce spune „superiorul” său, sobolul. Dialogul dintre cele două fiinţe, aparţinând

lumii întunericului, reiterează concluzia fabulei lui La Fontaine, Greierele şi furnica. Gestul plin de

tandreţe al fetiţei şi monologul acesteia marchează bunătatea ei şi deschiderea pe care o are faţă de

înţelegerea altora.

Totodată trebuie remarcată prezenţa naratorului în operă – „Săraca pasăre murise de frig, fără

îndoială.” – prezenţă care evidenţiază atitudinea povestitorului care se adresează unui auditoriu.

„Auditoriul” lui Andersen este alcătuit din copii şi maturi deopotrivă, fiecare categorie de

ascultători-cititori descoperind în poveştile scriitorului danez noi semnificaţii. Îmbinând armonios

descrierea cu naraţiunea şi cu dialogul, Andersen realizează o poveste care impresionează prin

farmecul ei exotic, spusă, însă, într-un cadru familiar povestitorului – în Danemarca.

Degeţica este un personaj conturat cu gingăşie şi candoare. Ea reprezintă fiinţa umană fragilă,

supusă încercărilor grele. Soarta o poartă în cele mai diverse locuri, dar până la urmă bunătatea şi

cuminţenia îi sunt răsplătite – îşi găseşte perechea şi locul ei în lume.

Asemenea majorităţii eroilor din poveşti, Degeţica este supusă la trei probe, sunt trei fiinţe

dornice să o ia de soţie. Întâlnirea cu fiul broaştei şi cu sobolul vor marca, fiecare, câte o piatră de

încercare în calea spre adevărata existenţă. Lumea unduitoare a apelor şi lumea întunecată,

subpământeană, nu-i sunt specifice fetiţei cât un deget. Prin frumuseţea ei, prin forma ei diafană ea

este menită a fi crăiasa florilor. Fapta bună – îngrijirea rândunicii – îi este răsplătită – devine soţia

craiului spiriduşilor şi zânelor mici, dintr-un loc foarte frumos şi luminat de soarele atât de drag

fetiţei.

52

Şoarecele de câmp este simbolul omului simplu, bun la suflet, care îşi ajută semenii la nevoie.

Admiră fără invidie fiinţele pe care le consideră superioare lui (sobolul) – dar care aparţin mediului

său specific, dar nu poate să înţeleagă fiinţele diferite de el (rândunica).

Fiul broaştei şi sobolul sunt „pretendenţii” fetiţei, ei pot simboliza tentaţiile unei alte lumi.

Ceea ce apropie şi în acelaşi timp îndepărtează cele două fiinţe sunt ochii – consideraţi, la om,

oglinda sufletului. Cu ochii bulbucaţi (fiul broaştei) sau închişi (sobolul), cele două fiinţe reprezintă

individul care nu este capabil de a înfrunta adevărul, care nu-şi cunoaşte posibilităţile şi limitele.

Fiecare poveste a lui Andersen pune cititorul în ipostaza unui descoperitor. În Soldatul de

plumb, jucăriile din camera unui băieţel capătă viaţă, au sentimente (soldatul de plumb), sunt

capabile de răzbunare (drăcuşorul din tabacheră). În ciuda neclintirii sale – dată de „poziţia lui

socială” de soldat, dar şi de materialul din care este făcut, plumbul –, soldatul de plumb

demonstrează că viaţa merită trăită, că în orice loc poţi descoperi frumuseţi noi.

Deşi are un final trist, povestea demonstrează că omul poate să viseze şi numai perseverând îţi

poţi atinge scopul.

Soldatul de plumb simbolizează fiinţa însetată de iubire, indiferent de originea şi starea ei. În

nemişcarea sa – fiind din plumb –, soldatul demonstrează că sunt sentimente, idealuri pentru care

merită să faci orice sacrificiu. El trece neclintit prin multe încercări, iar împlinirea lui coincide cu

moartea lui – revede mica dansatoare de hârtie, stă alături de ea, dar numai în flăcările distrugătoare

ale focului. Este un personaj tipic lumii poveştilor lui Andersen care imortalizează în creaţiile sale

fiinţele şi lucrurile cele mai diverse.

„Pe masa unde stăteau ei înşiraţi mai erau o mulţime de jucării; era mai cu seamă un castel de

hârtie de toată frumuseţea. Pe ferestre puteai să te uiţi înăuntru şi să vezi toate încăperile. În faţa

castelului era un pâlc de copaci şi în mijlocul lor era o oglinjoară care închipuia un lac. Pe ea

pluteau şi se oglindeau lebede de ceară. Toate jucăriile erau drăgălaşe dar cea mai drăgălaşă era o

fetiţă care stătea în uşa castelului; era făcută şi ea din hârtie, însă avea haine frumoase şi pe umeri o

panglică subţire şi albastră, chiar ca o broboadă. Pe broboadă, drept în mijloc, era o stea

strălucitoare, cât faţa ei de mare. Fetiţa stătea cu braţele ridicate fiindcă era dansatoare şi îşi ridicase

şi un picior, dar aşa de sus încât de departe soldatul de plumb nu vedea unde-i, şi credea că fata are

ca şi el numai un picior.

«Ar fi o nevastă tocmai potrivită pentru mine – se gândi el; atâta numai că e cam boieroaică,

stă într-un castel şi eu stau într-o cutie în care suntem douăzeci şi cinci de inşi; nu-s tocmai potrivit

pentru ea; da’ eu tot am să încerc să intru în vorbă cu dânsa.»”

Fragmentul este unul descriptiv prin excelenţă, se descrie în detaliu masa din camera

băieţelului. Adresarea la persoana a doua face din cititor un coparticipant la discursul epic,

pătrundem, o dată cu descrierea, într-o lume a neclintirii, a obiectelor, care par, dar nu sunt

53

însufleţite. Totul rămâne în zona ipoteticului, este o lume nemişcată, supusă transformărilor, o lume

gingaşă, din hârtie. Descrierea are un caracter simbolic – înfăţişează însăşi fragilitatea lumii în care

trăim, în care privim şi judecăm lucrurile după voia noastră, aşa cum ne-ar fi nouă mai bine.

Soldatul nu vede că fata are piciorul ridicat, el crede că sunt deopotrivă, amândoi fără un picior,

astfel se înfiripă gândul de a se însoţi. Visul este cel care reconfortează suferinţa neclintirii sale, iar

monologul interior din finalul fragmentului este edificator pentru susţinerea acestei idei.

Povestea alegorică Răţuşca cea urâtă poate fi citită ca o operă cu nuanţe autobiografice a

scriitorului danez care a înfruntat vitregiile unei societăţi incapabile de a recunoaşte valoarea

înainte de afirmarea ei concretă.

Răţuşca cea urâtă se apropie de inimile cititorilor, trezeşte compasiunea acestora pentru

momentele grele prin care trece, fără a avea nici o vină – doar un aspect diferit de al celorlalţi.

Urâţenia ei este aparentă – mult mai urâte (moral) sunt fiinţele care o refuză şi o izolează (păsările

de curte, câinele, găina, motanul).

Caracterul educativ al naraţiunii măreşte valoarea acesteia, fiind apreciată de cititori.

„Şi deodată răţuşca a văzut că poate să-şi întindă larg aripile şi că are în aripi o putere mai

mare decât până atunci. Şi-a luat deodată zborul şi nici n-a ştiut când a ajuns într-o grădină mare, în

care erau meri înfloriţi şi tufe de liliac mirositor; creşteau chiar pe marginea lacului. Ce frumos era

aici! Dintre trestii ieşiseră trei lebede plutind domol pe luciul apei. Răţuşca ştia ce păsări sunt şi

deodată o cuprinse o mâhnire ciudată.

«Am să mă duc la păsările acelea frumoase, şi ele au să mă bată şi au să mă omoare fiindcă

sunt aşa de urâtă şi îndrăznesc să mă apropii de dânsele; dar nu-mi pasă! Mai bine să mă omoare ele

decât să mă ciupească raţele, să mă bată găinile, să-mi dea cu piciorul fata care îngrijeşte orătăniile

şi decât să sufăr de frig şi de foame toată iarna.»

Şi s-a ridicat şi şi-a luat zborul către lebede. Lebedele, când au văzut-o, au început să dea din

aripi şi s-au îndreptat spre ea.

– Omorâţi-mă! a spus biata pasăre şi şi-a plecat capul pe luciul apei, aşteptând moartea. Dar

când acolo, ce să vadă în apă? Chiar pe ea însăşi oglindită, dar acum nu mai era o pasăre greoaie,

cenuşie şi urâtă, era şi ea lebădă.

Nu-i nimic dacă te naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”

Fragmentul ales marchează punctul culminant al acestei naraţiuni alegorice – momentul în

care răţuşca cea urâtă devine conştientă de propria ei valoare, momentul descoperirii adevăratei

identităţi. Clipa revelaţiei este pregătită minuţios de autor: întâi răţuşca descoperă că este capabilă

de zbor – are aripi mai puternice, astfel ajunge cu uşurinţă într-o grădină mare, descrisă cu ajutorul

imaginilor vizuale („meri înfloriţi”) şi olfactive („tufe de liliac mirositor”). Cele trei lebede care

plutesc printre trestii ajută la configurarea şi accentuarea comparaţiei: văzându-le, răţuşca le admiră

54

pentru frumuseţea lor, în contrast cu imaginea pe care o are despre sine. Neîncrederea în propria

valoare este arătată prin gestul umil de plecare a capului, un ultim gest de umilinţă al celei care a

îndurat atâtea.

Noua imagine a personajului principal este realizată cu ajutorul descrierii, autorul accentuează

mai mult acele trăsături care nu-i mai sunt caracteristice, pentru a sintetiza într-un singur cuvânt

întreaga transformare – „era şi ea lebădă.”

Transformarea prin care trece „răţuşca” este evidenţiată şi prin maxima „Nu-i nimic dacă te

naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”, naraţiunea căpătând un caracter didacticist,

adânc moralizator.

Răţuşca cea urâtă este un personaj-simbol, o imagine a scriitorului însuşi, care a înfruntat

vitregiile unei lumi reci, neprimitoare, până a reuşit să o atragă prin creaţiile sale.

Personajul principal al poveştii are de străbătut o cale sinuoasă până îi sunt recunoscute

adevăratele calităţi. Răţuşca cea urâtă învaţă de mică să aprecieze fiecare vorbă, fiecare gest. Se

teme de lipsa de înţelegere a celor mari, încercările la care o supune soarta sunt tot atâtea probe în

drumul iniţierii sale. Pentru a-şi căpăta răsplata, ea trece prin trei probe, pleacă din trei locuri unde,

aparent, îşi găsise un rost, până va ajunge la grădina şi lacul cu lebede. Prima ruptură este de

„mama” şi „surorile” ei – raţa cu pui din curtea raţelor –, apoi pleacă de la baba care o adăpostise,

căci o cuprinse dorul de apă, iar în final fuge din casa ţăranului care o adusese de pe lacul îngheţat.

Scurtele popasuri, ca şi drumul parcurs, o pregătesc pentru viaţă, învaţă să nu se ia după aparenţe,

căci nu aspectul exterior contează, ci sufletul. Modestia ei o ajută chiar şi după ce este recunoscută

ca lebădă, este fericită, dar nu se mândreşte „fiindcă o inimă bună nu-i niciodată mândră”.

Răţuşca cea urâtă devenită lebăda cea frumoasă este un personaj memorabil, prin care

Andersen demonstrează că bunătatea, răbdarea, înţelegerea sunt totdeauna răsplătite.

Una dintre realizările artistice de o mare valoare pentru copii este Micul prinţ de Antoine de

Saint-Exupéry, o naraţiune care prin elementele fantastice utilizate se apropie de basm. Întâlnim

aici influienţele basmelor din 1001 de nopţi, ale poveştilor lui Charles Perault sau ale povestirilor

filozofice ale lui Voltaire.

În viziunea lui Saint-Exupéry, copilăria are o mare forţă salvatoare, reîntinereşte sufleteşte ca

şi apa vie din lumea basmelor:

”Când eram copil... Urc departe în copilăria mea. Copilăria, acest vast teritoriu din care a ieşit

fiecare dintre noi! De unde sunt? Sunt din copilăria mea. Sunt din copilăria mea la fel cum sunt

dintr-o ţară.(Pilot de război)”

Încă din dedicaţie („Toţi oamenii mari au fost mai întâi copii. Dar puţini dintre ei îşi mai aduc

aminte.”), Saint-Exupéry împarte lumea în două categorii:

- copiii şi adulţii care îşi amintesc de copilărie,

55

- ceilalţi- care au pierdut toate valorile copilăriei.

Micul prinţ caută societatea oamenilor mari, acumulează experienţe şi învăţăminte, se

angajează plin de curaj pe drumul cunoaşterii, dar păstrează intacte virtuţile copilăriei, capacitatea

de a se minuna în faţa lumii, puritatea inimii, forţa încrederii, a dragostei şi a dăruirii.

Lumile, planetele vizitate de micul prinţ sunt fiecare, în afară de ultima – Pământul, planete

ale unei singure fiinţe, planete ale singurătăţii. Fiecare personaj s-a izolat, a pierdut drumul spre

celelate conştiinţe, inima fiecăruia este ferecată, nu mai poate comunica:

- regele de pe primul asteroid încearcă să se comporte ca un monarh absolut, într-o lume fără

supuşi,

- vanitosul de pe a doua planetă caută să acumuleze cât mai multă admiraţie,

- băutorul din planeta a treia emite raţionamente specifice gândirii alcoolicului – ”beau pentru

a uita că mi-e ruşine să beau”,

- omul de afaceri de pe planeta a patra transformă stelele în valori bursiere,

- fanaragiul din planeta a cincea este victima unui sistem absurd şi a supunerii oarbe faţă de

dispoziţia primită,

- geograful din planeta a şasea n-a cunoscut niciodată natura, nu poate trezi în cititorii săi

pasiunea explorării, seriozitate lui împietrindu-se în rutină,

- acarul şi vânzătorul de pilule întâlniţi pe Pământ formează un cuplu care prezintă absurdul

lumii în care trăia cititorul.

Respectul şi admiraţia lui Saint-Exupéry pentru viaţă şi pentru om, pentru valorile spirituale

umane transpar din fiecare pagină a cărţii, cuvintele ”Copii! Fiţi atenţi la baobabi!” având valoarea

unui îndemn la luptă şi la vigilenţă.

Micul prinţ este opera unui om care, trăind într-o lume a contradicţiilor, visa o viaţă în care

oamenii să trăiască şi să se dezvolte armonios, deviza lui Saint-Exupéry fiind: ”Voi lupta pentru

OM. Împotriva duşmanilor lui. Dar şi împotriva mea însămi.”

APLICAŢII:

Analizaţi două basme/poveşti din literatura universală care pot fi folosite în cadrul orelor

opţionale de Literatură pentru copii.


Caracterizaţi personajul principal al basmului Făt-Frumos din Lacrimă de Mihai Eminescu

Comparaţi-l pe Făt-Frumos din Lacrimă cu protagoniştii altor două basme (unul din literatura

română, altul din literatura universală), aparţinând unor autori diferiţi.

56

TEMA NR. 4

1. Denumirea: NOŢIUNI DE LIMBA ROMÂNĂ. NOUTĂŢI ÎN ORTOEPIE ŞI

ORTOGRAFIE















2.3 aplicative






După parcurgerea temei, cursantul vor fi capabil:

să utilizeze corect termenii de specialitate,

să recunoască formele corecte conforme cu norma în vigoare,

să identifice regularităţile limbii pe care norma le pune în valoare,

să explice sistemul de ortografie, ortoepie şi de punctuaţie şi regulile lui de

funcţionare.

57


4.1. Norma lingvistică este definită (DSL, 1997: 328-329) ca „sistem de reguli care priveşte, din

mai multe puncte de vedere, uzajul unei limbi date. Norma lingvistică implică existenţa unor forme

prohibite şi constituie obiectul gramaticii normative”.

Conceptul de gramatică este utilizat în diferite accepţii, sensul larg sau restrâns al termenului

depinde de tipul de demers adoptat de lingvişti: aceia care îşi propun să dea seamă de trăsăturile

generale ale limbilor naturale înţeleg prin gramatică toate componentele unei teorii lingvistice, cei

care au în vedere descrierea unei limbi particulare, dau gramaticii accepţia de morfosintaxă. În

secolele în care cercetarea limbii se reducea mai ales la studiul limbilor latină şi greacă, gramatica

se confunda cu morfologia. Această îngustare a perspectivei este adecvată limbilor în care relaţiile

din enunţ sunt exprimate mai ales prin mijloace flexionare, cum este şi cazul românei. Gramaticile

româneşti vechi cuprindeau două părţi – analitica (etimologia) şi sintetica şi se concentrau mai ales

asupra celei dintâi. Urmând această tradiţie, gramaticile noastre şcolare includ în domeniul lor

morfologia şi sintaxa, numai din ultimele decenii ale secolului abia încheiat câştigând teren

conceptul de morfosintaxă, concept care traduce ideea existenţei sintagmaticului în morfologie şi a

paradigmaticului în sintaxă (V. observaţiile pe care le face Gabriela Dindelegan, 1983: 236-243 pe

marginea acestor modificări aduse programei în anii 80. V şi Florea, 1985: 400-410). Orientările

moderne, deşi includ în domeniul gramaticii întregul sistem de organizare a limbii – fonologie şi

semantică alături de morfologie şi sintaxă, acordă un loc central sintaxei. Această perspectivă de

descriere introduce o altă ambiguitate a termenului gramatică: conceptul desemnează atât

proprietăţile structurale generale ale limbajului uman (v. conceptul de gramatică universală), dar şi

caracteristici ale unei limbi particulare.

În descrierea unei limbi naturale, un factor esenţial pentru natura acelei descrieri este decizia

privitoare la faptele de limbă supuse atenţiei. Lingvistul trebuie să decidă dacă se are în vedere doar

varianta standard a unei limbi sau se includ în descriere şi fenomene şi fapte de limbă ce ţin de

varietăţi non-standard. Decizia delimitării domeniului supus descrierii priveşte şi varianta stilistică –

registrul înalt vs. registre informale, colocviale. Aşadar, ţinând seama de această perspectivă, în

descrierea structurii enunţului şi a structurii cuvântului, judecata privind corectitudinea poate fi

irelevantă sau poate avea o maximă relevanţă. Există diferite grade de „corectitudine” care

caracterizează enunţurile într-o limbă naturală. Ca termeni tehnici, în descrierile moderne se

folosesc conceptele de gramatical şi agramatical, acestea desemnând enunţuri formate în

conformitate cu regulile şi cu principiile unei limbi naturale particulare, respectiv enunţuri care

încalcă reguli ale aceleiaşi limbi. De exemplu: *Copiii joacă liniştiţi cu mingea sau *Depindem

foarte mult părinţilor noştri sunt enunţuri agramaticale, pentru că nu respectă regulile de

construcţie pe care le presupune utilizarea în limba română a verbelor a se juca, respectiv a

58

depinde. Primul reclamă cu necesitate prezenţa unui clitic reflexiv se, cel de-al doilea îşi

subordonează complementul prin intermediul unei prepoziţii – întotdeauna prepoziţia de –

respingând complemente legate direct, cazual. Exemplele de mai sus nu vor fi rostite (în condiţii

normale) de vorbitori nativi ai limbii române şi ar fi cu siguranţă calificate de orice vorbitor drept

incorecte, adică „neromâneşti”. Există însă şi situaţii în care vorbitorii nativi consideră acceptabile

enunţuri care încalcă unele reguli. De pildă: Rochia care ai fost ieri cu ea sau Le-a trimis felicitări

numai la fetele ei pot fi acceptate şi utilizate de vorbitori nativi în condiţiile comunicării orale, mai

ales. Enunţurile nu sunt construite în conformitate cu regulile gramaticale ale românei actuale

(încalcă norma literară), însă sunt posibile în română în anumite condiţii şi deci nu sunt

agramaticale în măsura în care erau enunţurile marcate cu asterisc. În sfârşit, un enunţ poate fi

gramatical, dar inacceptabil în anumite situaţii de comunicare: Dă-te, că nu văd la tablă! poate fi

folosit în registru informal, colocvial, dar este inadecvat într-un context formal, precum într-un

dialog între un elev şi un profesor şi rămâne inadecvat şi dacă se schimbă persoana verbului,

introducându-se marca de reverenţă: Daţi-vă, că nu văd la tablă!

4.2. Perspectiva normativă asupra limbii

Perspectiva din care se defineşte conceptul de gramatică reflectă motive şi scopuri diferite care

stau la baza concepţiei unei gramatici. Din această perspectivă, se pot delimita patru tipuri majore

de gramatici: gramatici teoretice, descriptive, didactice (practice) şi normative (prescriptive).

Gramaticile teoretice au revoluţionat studiul limbilor naturale în a doua jumătate a secolului al

XX-lea; scopul lor fiind acela de a duce descrierea unei limbi particulare dincolo de morfologie şi

sintaxă. Gramaticile teoretice (teoriile lingvistice) îşi propun să descrie şi să explice fenomenul

general uman al limbii, al cunoaşterii limbii, cu alte cuvinte să descopere ce ştiu oamenii atunci

când afirmă că „ştiu o limbă”, cum se produce achiziţia acesteia în copilărie şi cum poate fi ea cel

mai bine captată cu un aparat teoretic formalizat (care să servească eventual şi unor scopuri conexe,

aplicative – de exemplu, conceperea de diverse programe informatice „personalizate”, pentru o

limbă dată).

Gramaticile descriptive îşi propun să formuleze descrieri precise şi sistematice ale morfologiei

şi sintaxei unei limbi particulare. Se adresează în general specialiştilor, dar şi studenţilor şi

profesorilor, precum şi celor care studiază respectiva limbă naturală ca limbă străină. Gramatici

descriptive sunt şi gramaticile de referinţă – gramaticile academice –alcătuite în scopul de a oferi o

descriere detaliată a tuturor structurilor morfologice şi sintactice ale unei limbi. Aceste gramatici

pot fi consultate (aşa cum se consultă dicţionarele) în legătură cu aspecte particulare ale limbii

respective.

Gramaticile didactice (practice) sunt lucrări în care descrierea limbii este simplificată,

structurile şi tiparele limbii sunt reduse la esenţial, pentru uzul didactic sau pentru studiul limbii

59

respective ca limbă străină. Gramaticile didactice moderne adesea valorifică rezultate ale

gramaticilor teoretice sau descriptive.

Spre deosebire de gramaticile descriptive, care ţintesc o descriere obiectivă a felului în care

vorbesc membrii comunităţii lingvistice respective, fără a emite judecăţi de valoare, gramaticile

normative au un caracter prescriptiv – impun reguli privitoare la uz. Tradiţia prescriptivistă în

descrierea gramaticală este cea care a consacrat conceptele corect vs. greşit, această perspectivă

fiind adesea adoptată şi în gramaticile didactice. Dintre toate tipurile de gramatici, gramaticile

normative sunt cele mai accesibile unui public larg, fiind şi cele mai căutate de acesta. Vorbitorii

nativi ai unei limbi sunt adesea preocupaţi de „igiena lingvistică”, mulţi dintre ei doresc norme clare

pentru uzul limbii lor (adesea, unde sunt în circulaţie două forme, vorbitorii doresc să ştie care este

cea corectă), vor răspunsuri tranşante, fără a fi dispuşi să cunoască şi explicaţia fenomenului

respectiv.

Instrumentele normative pe care le au la dispoziţie vorbitorii unei limbi sunt dicţionarele. Ele

cuprind indicaţii de uz corect privitoare la toate nivelurile limbii: fonetică, gramatică, lexic. Norma

morfo-sintactică este înregistrată în gramatici, norma de uz lexical în dicţionare explicative, dar

indicaţii referitoare la flexiune şi mai ales la ortografie şi ortoepie găsim (pentru limba română) în

cel mai important instrument normativ care este Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al

limbii române (DOOM). Cea mai recentă ediţie a acestui dicţionar elaborat de cercetători de la

Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan-Al. Rosetti” al Academiei Române este ediţia din 2005

(DOOM2), ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, coordonator:

Ioana Vintilă-Rădulescu (DOOM2), ediţie care umple un „gol” normativ de peste două decenii

(ultima ediţie a dicţionarului - DOOM1data din 1982: Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic

al limbii române, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Institutul de Lingvistică al

Universităţii Bucureşti, Bucureşti, 1982, redactor responsabil: Mioara Avram, redactor responsabil

adjunct: Laura Vasiliu). În acest interval de timp, s-au tipărit (tot sub egida Academiei Române) o

serie de lucrări normative de mai mică întindere, Îndreptar ortografic, ortoepic şi de punctuaţie

(apărut în numeroase ediţii revăzute şi revizuite, din 1969 până în 2001).

Conform Legii privind organizarea şi funcţionarea Academiei Române nr. 752/2001, în România,

forul care „se îngrijeşte de cultivarea limbii române şi stabileşte regulile ortografice obligatorii”

este Academia Română. Norma actuală a intrat în uz din momentul publicării DOOM2.

4.3. Ce e nou în DOOM2.

Sinteza cuprinsă în acest paragraf este preluată de pe pagina web

www.acad.ro/alteInfo/nouDOOM.doc şi este întocmită de coordonatoarea DOOM2, Ioana Vintilă-

Rădulescu, cercetătoarea care a coordonat redactarea acestei ediţii a dicţionarului. Aşa cum

precizează autoarea, pentru detalii privind celelalte norme (care sunt în continuare valabile aşa cum

http://www.acad.ro/alteInfo/nouDOOM.doc

60

fuseseră stabilite prin DOOM1) şi fiecare cuvânt - mai vechi sau mai nou - în parte este necesară

consultarea introducerii la DOOM2, respectiv a dicţionarului propriu-zis”.

4.3.1 Modificări privind denumirea/citirea unor litere

Tabelul de mai jos prezintă sintetic modificările introduce de DOOM2 în privinţa citirii şi

denumirii unor litere. Vorbitorii au nevoie de aceste reguli mai ales în situaţiile în care rostesc sigle

(de tipul CFR, UNCD etc). De reţinut, totuşi, că unele litere din anumite abrevieri se citesc după

modelul limbii din care au fost împrumutate abrevierile: CV [sivi].

Nr. de

ordine

Litere Denumirea/

citirea literei mari mici

1. A a a

2. Ă ă ă

3. Â â î/î din a

4. B b !be/bî

5. C c !ce/cî

6. D d !de/dî

7. E e e

8. F f !ef/fe/fî

9. G g !ge/ghe/gî

10. H h !haş/hî1

11. I i i

12. Î î !î/î din i

13. J j !je/jî

14. K k !ca/capa

15. L l !el/le/lî

16. M m !em/me/mî

17. N n !en/ne/nî

18. O o o

19. P p !pe/pî

20. Q q !kü2

21. R r !er/re/rî

22. S s !es/se/sî

23. Ş3 ş !şe/şî

24. T t !te/tî

25. Ţ ţ !ţe/ţî

26. U u u

27. V v !ve/vî

28. W w !dublu ve/dublu vî

29. X x ics

30. Y y [igrec]

31. Z z !ze/zet4/zî

1 !Denumirea ha este rar folosită.

2 !Pronunţarea chĭu, indicată în DOOM

1, este nerecomandabilă.

3 ş şi ţ au sub s şi t o !virguliţă¸ şi nu o sedilă (care se utilizează sub c în alte limbi: ç). În unele programe de calculator,

ş, spre deosebire de ţ, apare în mod greşit cu sedilă. 4 Citit şi [zed].

61

4.3.2 Semnele ortografice. *Blancul [ ]

Nu era recunoscut ca semn ortografic în DOOM1; a fost inclus ca atare în Dicţionarul general

de ştiinţe ale limbii, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997, s. v. pauză. Flora Şuteu, Elisabeta Şoşa, în

Îndreptar ortografic şi morfologic, Floarea Darurilor, Saeculum I.O., Bucureşti, 1999, p. 272 (ed. I,

1993), îl consideră „marcă ortografică”.

4.3.3. Abrevieri

!Actualmente se preferă scrierea fără puncte despărţitoare a unor abrevieri de tipul SUA,

UNESCO.

Nu sunt urmate de punct: simbolurile majorităţii unităţilor de măsură: !gal pentru gallon şi

simbolurile unor termeni din domeniul tehnic şi ştiinţific: !Rh (factorul Rhesus).

4.3.4. Accentul

La unele cuvinte (mai vechi sau mai noi) se admit variante accentuale literare libere (indicate

în Dicţionar în ordinea preferinţei), cu unele deosebiri faţă de DOOM1: !acatist/acatist, !antic/antic,

!avarie, !crater, !despot, !gingaş/gingaş, !hatman/hatman, !jilav/jilav, !penurie/penurie,

!trafic/trafic.

Se recomandă o singură accentuare la formele verbului a fi !suntem, !sunteţi.

La cuvintele compuse scrise cu cratimă s-a notat atât accentul compusului (chiar dacă este plasat

pe un component monosilabic), cât şi accentul fiecărui component polisilabic: argint-viu.

4.3.5. Scrierea şi pronunţarea numelor proprii străine

Numele statelor trebuie folosite în forma oficială recomandată de acestea5: !Belarus (şi

cuvintele din aceeaşi familie – !belarus, !belarusă), !Cambodgia, !Côte d’Ivoire, !Myanmar.

Formele tradiţionale curente, intrate prin intermediul altor limbi şi adaptate limbii române,

ale unor nume de locuri străine cunoscute de mai multă vreme la noi, pot fi folosite şi în !indicaţii

bibliografice: Florenţa etc.

Normele actuale recomandă formele Bahus, !Damocles – cf. şi expresia consacrată sabia lui

Damocles –, Menalaos, !Oedip [ödip] (cf. şi redarea titlului tragediei antice Oedip rege şi al operei

lui George Enescu), !Procust, nu Bacus, Damocle, Menelau, Edip, Procust.

4.3.6. Scrierea cu literă mică

Se scriu cu literă mică şi numele fiinţelor mitice multiple: !ciclop, !gigant, !muză, !parcă,

!sirenă, !titan.

!În propoziţie, elementele iniţiale din numărul de ordine al unor manifestări periodice se scrie

cu literă mică: Participanţii la !(cel de-)al X-lea Congres ...

5 Cf. Ministerul Afacerilor Externe, Direcţia Protocol, Lista corpului diplomatic, Bucureşti, 2001.

62

!Se pot scrie, ocazional, cu literă mică, unele cuvinte care, în mod obişnuit, se scriu cu literă

mare, pentru a realiza un anumit efect stilistic (ceauşescu, pcr) sau grafic (univers enciclopedic pe

publicaţiile editurii în cauză).

4.3.7. Scrierea cu literă mare

Se scriu cu majusculă toate componentele (cu excepţia, de regulă, a cuvintelor ajutătoare):

numelor proprii (inclusiv ale unor unităţi lexicale complexe folosite ca nume proprii) care

desemnează marile epoci istorice (!chiar dacă nu reprezintă evenimente) (!Antichitatea,

!Evul Mediu), inclusiv războaiele de anvergură (Primul *Război Mondial, al Doilea

*Război Mondial) sau care au un nume propriu (*Războiul celor Două Roze, *Războiul de

Independenţă, *Războiul de Secesiune, *Războiul de Treizeci de Ani, *Războiul de 100 de

Ani);

numelor proprii de instituţii, inclusiv când sunt folosite !eliptic: admiterea la !Politehnică;

student la !Litere; secretar de stat la !Externe; Lucrează în !Institut de cinci ani);

!locuţiunilor pronominale de politeţe: Alteţa !Sa !Regală, Domnia !Sa, Excelenţa

!Voastră, Înălţimea !Voastră, Majestăţile !Lor !Imperiale, Sfinţia !Sa.

Se scrie cu majusculă numai primul element din numele proprii compuse care reprezintă:

!denumirile organismelor de conducere şi ale compartimentelor din instituţii: Adunarea

generală a Academiei Române, Catedra de limba română, Comisia de cultivare a limbii a

Academiei Române, Compartimentul/Sectorul de limbi romanice, Direcţia, Secretariatul,

Secţia de filologie şi literatură a Academiei Române, Serviciul de contabilitate.

Se pot scrie cu literă mare unele cuvinte (care, de obicei, se scriu cu literă mică), în semn de

cinstire (Soldatul Necunoscut; Slavă Ţărilor Române!).

4.3.8. Scrierea cuvintelor compuse

Se scriu cu cratimă:

adjectivele compuse nesudate cu structura adverb (invariabil!) + adjectiv (eventual

provenit din participiu), când compusul prezintă o diferenţă de sens faţă de cuvintele de

bază: !bine-crescut „cuviincios”, !bine-cunoscut „celebru”, !bine-venit „oportun, agreat”

Ele se deosebesc de îmbinările cu o structură şi o componenţă asemănătoare, care se scriu

într-un cuvânt când sunt compuse sudate (binecuvâtat) şi separat când sunt grupuri de cuvinte

care îşi păstrează fiecare sensul (*bine crescut „dezvoltat bine”).

substantivele compuse cu unitate semantică şi gramaticală mai mică decât a celor scrise

într-un cuvânt (şi, eventual, cu articulare şi flexiune şi la primul element), ca: !bună-

credinţă „onestitate”; *bună-creştere, !bună-cuviinţă „politeţe”; !bună-dimineaţa (plantă),

!bun-rămas „adio”;

63

Compusele sudate cu structură asemănătoare se scriu într-un cuvânt (bunăstare

„prosperitate”), iar secvenţele în care componentele îşi păstrează autonomia – în cuvinte separate

(bună creştere „dezvoltare bună”, bunul gust al libertăţii).

*prim-balerin, *prim-balerină, !prim-procuror;

*bas-bariton, *contabil-şef6, *cuvânt-titlu „intrare de dicţionar”, *maşină-capcană;

se scrie într-un cuvânt *blocstart (ca şi blochaus, blocnotes).

tipuri izolate: !cuvânt-înainte „prefaţă”, !mai-mult-ca-perfect (timp verbal).

!Se generalizează scrierea cu cratimă a compuselor nesudate – indiferent de structură – care

denumesc substanţe chimice distincte, specii distincte de plante sau de animale (cu nume

ştiinţifice diferite) ş.a.: !cinci-degete (plantă), !ochi-de-pisică „mineral; disc reflectorizant”, !peşte-

auriu, !peşte-ciocan, !peşte-cu-spadă (specii de peşti), !vaca-Domnului (insectă), !viţă-de-vie

(plantă).

Se scriu „legat”:

adjectivele cu structura adjectiv + vocala de legătură o + adjectiv, care exprimă o unitate,

având flexiune numai la ultimul element: !cehoslovac „din fosta Cehoslovacie”,

sârbocroat. Dar *ceho-slovac „dintre Cehia şi Slovacia”, *sârbo-croat „dintre sârbi şi

croaţi”.

adverbul !odată „cândva (în trecut sau !în viitor), imediat, în sfârşit”: A fost ~, O să-ţi spun

eu ~, Taci ~, ~ terminată treaba. Dar o dată num.: numai ~ în viaţă, te mai rog ~, ~ la două

luni.

4.3.9 Scrierea locuţiunilor7

Se scriu în cuvinte separate, de ex.: !băgare de seamă „atenţie”, *chit că, !cu bună ştiinţă, *de

bunăvoie „benevol”, *de jur împrejurul, !de prim rang „de calitatea întâi”; !Doamne fereşte;

!Domnia Lui, !Excelenţa Sa, Înalt Preasfinţia Voastră, *în ciuda, *în jur „în preajmă”, *în jur de

„aproximativ”, *în jurul, *în locul, !Măria Ta; !odată ce, !odată cu, *până ce, *până să

!În locuţiunile odată ce „după ce, din moment ce” şi odată cu „în acelaşi timp cu”,

adverbul odată se scrie într-un cuvânt.

Din punctul de vedere al scrierii ca locuţiuni nu sunt semnificative situaţiile în care unele

elemente din componenţa lor sunt scrise cu cratimă din motive fonetice – todeauna (de-a

6 În COR. Clasificarea ocupaţiilor din România, Meteor Press, Bucureşti, 2003, şi în actele normative (Ordonanţa de

urgenţă nr. 191 din 12 decembrie 2002, în Monitorul Oficial al României, XIV, nr. 951, Partea I, 24 decembrie 2002),

numele de funcţii compuse cu şef sunt scrise în cuvinte separate; cf. şi negociator şef etc. 7 Deoarece nu pun alte probleme de scriere decât cele generale, precum şi ale componentelor lor, multe locuţiuni –

interpretate uneori şi ca grupuri de cuvinte – nu au fost incluse în DOOM1, în DOOM

2 adăugâdu-se un număr restrâns.

64

berbeleacul, !dintr-odată) sau acidental, pentru a reda rostirea lor în tempo rapid (*aşa şi aşa/aşa

şi-aşa) – sau pentru că sunt cuvinte compuse (!de (pe) când Adam-Babadam).

4.3.10 Scrierea grupurilor de cuvinte8

Se scriu în cuvinte separate:

!de mâncat (a da de mâncat; De mâncat, aş mânca); !după prânz.

Dar se scriu într-un cuvânt sau cu cratimă compusele cu o structură asemănătoare: demâncare,

demâncat „mâncare”, după-amiază, după-masă „a doua parte a zilei”.

*apă minerală, *bună dimineaţa (formulă de salut), *bună stare „stare bună”.

Grupurile relativ stabile de cuvinte se deosebesc de cuvintele compuse cu structură şi

componenţă asemănătoare, în care elementele componente nu-şi păstrează sensul de bază şi nu

corespund realităţii denumite şi care se scriu fie cu cratimă (!bună-dimineaţa „plantă”), fie într-un

cuvânt: !bunăstare „prosperitate”.

!Se revine la scrierea într-un cuvânt a tuturor formelor pronumelui !niciunul şi ale adjectivului

pronominal corespunzător !niciun9 – la fel ca a lui vreunul, vreun –, prin aplicarea consecventă a

principiului conform căruia compusele trebuie distinse şi grafic de îmbinările libere asemănătoare:

nici un adverb + articol (Nu e nici un om prost, nici un incult), adverb + numeral (Mă confundaţi, eu

nu am nici un frate, nici mai mulţi), *nici unul adverb + pronume nehotărât (Nu-mi place nici unul,

nici celălalt).

4.3.11 Despărţirea în silabe şi la capăt de rând10

Pentru păstrarea unităţii lor, nu se despart la sfârşit de rând, ci se trec integral pe rândul

următor !numele proprii de persoane: Abd el-Kader, Popescu (nu: Abd el-|Kader/Abd el-Ka-|der,

Po-pescu/Popes-cu).

!Se tolerează plasarea pe rânduri diferite a abrevierilor pentru nume generice şi a numelor

proprii din denumirile unor instituţii, indiferent de ordine: Roman |S.A., SC Severnav |SA., dar şi

!F.C. |Argeş, !RA |„Monitorul Oficial”, !SC |Severnav SA (ca şi în scrierea completă:

Fotbal|Club|Argeş etc.).

!Regula generală şi obligatorie a despărţirii cuvintelor la capăt de rând,

valabilă pentru ambele modalităţi de despărţire (după pronunţare şi după structură), este

interdicţia de a lăsa la sfârşit sau la început de rând o secvenţă care nu este silabă11

.

Excepţie: grupurile ortografice scrise cu cratimă (dintr-|un, într-|însa), la

care se recomandă însă, pe cât posibil, evitarea despărţirii.

8 Aceeaşi observaţie ca şi la locuţiuni.

9 Singurul pronume/adjectiv pronominal – în afară de cel ce – care se scria în cuvinte separate.

10 Folosesc aici ca semn despărţitor bara verticală când utilizarea cratimei ar putea produce confuzii.

11 Chiar dacă include o vocală propriu-zisă, cum prevedea regula din DOOM

1, care era mai puţin restrictivă.

65

!Normele actuale12

prevăd despărţirea la capăt de rând după pronunţare.

Este acceptată şi despărţirea după structură, însă cu unele restricţii faţă de

recomandările din DOOM1.

Ca urmare, în dicţionarul propriu-zis s-a inversat ordinea de preferinţă a celor două modalităţi

de despărţire la capăt de rând pentru cuvintele analizabile şi mai ales semianalizabile (compuse sau

derivate cu prefixe şi cu unele sufixe): prima este indicată despărţirea bazată pe pronunţare, iar pe

locul al doilea despărţirea anumitor secvenţe după elementele lor constitutive.

Se pot despărţi şi după structură cuvintele (semi)analizabile (formate în limba română sau

împrumutate):

compuse13

: !arterios-cleroză/arterio|scle-ro-ză, !al-tundeva/alt|undeva, !des-pre/de|spre,

!drep-tunghi/drept|unghi, !por-tavion/port|avion, !Pronos-port/Prono-sport, !Romar-

ta/Rom-arta; formaţiile cu -onim: !o-mo-nim/om-o-nim, !pa-ro-nim/par-o-nim, !si-no-

nim/sin-o-nim.

Compusele care păstrează grafii străine sunt supuse numai despărţirii după structura din limba

de origine: back-hand.

derivate cu prefixe: !anor-ganic/an|organic, !de-zechilibru/dez|echilibru, !ine-

gal/in|egal, !nes-prijinit/ne|sprijinit, !nes-tabil/ne|stabil, !nes-trămutat/ne|strămutat, !pros-

cenium/pro|scenium, !su-blinia/sub|linia;

!Normele actuale nu mai admit despărţirile după structură care ar conduce la secvenţe

care nu sunt silabe (ca în artr|algie, într|ajutorare, nevr|algic) sau care ar contraveni

pronunţării, ca în apendic|ectomie [apendičectomie], laring|ectomie [larinğectomie].

!Pentru cuvintele a căror structură nu mai este clară, deoarece elementele componente

sunt neînţelese sau neproductive în limba română, normele actuale recomandă exclusiv

despărţirea după pronunţare (!abo-ri-gen, !abro-ga, !adi-a-cent, !ab-stract, !adop-ta,

!ban-cru-tă, !prospect, !su-biect) sau evitarea despărţirii, dacă aceasta ar contraveni

regulilor: !a-brupt, !o-biect.

12

Cf. şi Dicţionarul general de ştiinţe ale limbii, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997, s.v. silabaţie: „Regulile

morfologice nu [subl. I. V.-R.] sunt obligatorii”. Despărţirea după pronunţare prezintă şi avantajul că pentru ea se

pot stabili reguli mai generale decât pentru despărţirea după structură. 13

Din cuvinte întregi, elemente de compunere sau fragmente de cuvinte dintre care cel puţin unul există independent şi

cu un sens care corespunde celui din compus.

66

!La cuvintele scrise (obligatoriu sau facultativ) cu cratimă sau cu linie de pauză se admite –

atunci când spaţiul nu permite evitarea ei – şi despărţirea la locul cratimei/liniei de pauză. Este

vorba de:

cuvinte compuse sau derivate şi locuţiuni: aducere-|aminte;

!împrumuturi la care articolul şi desinenţele se leagă prin cratimă: flash-|ul;

grupuri ortografice scrise cu cratimă: ducându-|se, chiar când rezultă secvenţe care nu

sunt silabe: dintr-|un (cazuri în care se recomandă evitarea despărţirii);

cuvinte compuse complexe: americano–|sud-coreean sau americano–sud-|coreean.

4.3.12 Câteva norme morfologice

La unele adjective neologice, norma actuală, reflectând uzul persoanelor cultivate, admite la

feminin forme cu şi fără alternanţa o (accentuat) – oa, în ordinea de preferinţă !analoagă/analogă,

!omoloagă/omologă (în timp ce la altele nu admite forme cu oa: barocă, echivocă).

Unele adjective vechi şi mai ales neologice se folosesc numai pentru substantive de un singur

gen; în cazul celor referitoare la substantive neutre, aceasta nu înseamnă că şi adjectivele în cauză

ar fi „neutre”, cum se indica în DOOM1, chiar dacă au la singular formă de !masculin, iar la plural

(dacă au plural), formă de feminin: (metal) alcalino-pământos, (barometru) aneroid, (foc) bengal,

(substantiv) epicen.

Deoarece locuţiunile adverbiale nu cunosc categoria numărului, locuţiunea adverbială !altă

dată nu are plural, !alte dăţi fiind o locuţiune distinctă.

La unele substantivele provenite din abrevieri există în prezent tendinţa de a le folosi

nearticulat: !O.N.U./ONU a decis ... (nu: O.N.U.-ul ...).

Articolul hotărât enclitic (singular şi plural) se leagă cu cratimă:

în împrumuturile a căror finală prezintă deosebiri între scriere şi pronunţare: !bleu-ul

[blöul];

în împrumuturile care au finale grafice neobişnuite la cuvintele vechi din limba română:

!dandy-ul (nu dandiul), dandy-i14

; *gay-ul, gay-i; !hippy-ul, hippy-i; *party-ul; *playboy-

ul, playboy-i; *story-ul, story-uri.

!Se recomandă ataşarea fără cratimă a articolului la împrumuturile – chiar nedaptate sub

alte aspecte – care se termină în litere din alfabetul limbii române pronunţate ca în

limba română: *gadgetul [gheğetul], *itemul [itemul], !week-endul [uĭkendul].

14

Dar dandism, nu dandysm.

67

!Normele actuale acceptă la femininul nearticulat al numeralului ordinal întâi postpus

substantivului şi forma întâia: clasa întâi/!întâia.

!În construcţia cu prepoziţia de (care şi-a pierdut sensul partitiv „dintre”, dobândind

sensul „de felul”) + pronume posesiv, norma actuală admite, pe lângă plural, şi

singularul: !un prieten de-ai mei/de-al meu, o prietenă de-ale mele/de-a mea.

Substantivele la care există ezitare în ce priveşte apartenenţa la genul feminin sau neutru,

respectiv masculin sau neutru (cu implicaţii asupra formei lor de plural) se află în una din

următoarele situaţii:

1. cuvinte de genuri diferite (dintre care unele învechite, regionale sau populare) sunt

specializate pentru sensuri sau domenii diferite: !a1 (literă) s. m./s. n., pl. a/a-uri; *a

2 (sunet) s. m.,

pl. a; !basc2/bască

1 „beretă”!basc

3 „adaos la bluză sau jachetă”, bască

2 „lâna tunsă de pe o oaie,

bluză, vestă”, bască3 „limbă”; !colind1 „colindat”, colind2/colindă „cântec”; zăloagă „semn de

carte, capitol”, !zălog1 „arbust”, !zălog

2 „garanţie”;

2. ambele sunt admise ca variante literare libere: !basc2/bască

1 (beretă), colind

2/colindă

(cântec);

3. norma actuală a optat pentru un singur gen, şi anume !astru masculin, !foarfecă feminin.

Cf. şi !cleşte masculin, cu pluralul cleşti.

La substantivul împrumutat din engleză (unde partea a doua provine, la rândul ei, din latină)

mass-media s-a admis (în acord cu forma şi în conformitate cu trecerea unor plurale neutre latineşti

la origine la feminin singular) folosirea lui ca feminin singular (!mass-media actuală), cu genitiv-

dativul articulat !mass-mediei (prin intermediul mass-mediei).

Norma actuală admite noile singulare pe care unele substantive feminine cu rădăcina terminată

în -l şi pluralul în -e şi le-au creat după modelul sofa, sofale, cafea, cafele: !bretea pentru sensurile

„fâşie de susţinere la îmbrăcăminte; ramificaţie rutieră”, !sanda (nu bretelă, sandală).

Tendinţa distingerii între forma de singular şi cea de plural se concretizează în acceptarea de

către norma academică a unui singular precum !cârnat (nu cârnaţ).

Unele substantive feminine omonime la nominativ-acuzativ singular au genitiv-dativul

singular diferit: !maică1

„călugăriţă”, g.-d. art. maicii; !maică2

„mamă”, g.-d. art.

maicei/maicii/maichii.

Unele substantive feminine terminate în -a sau -ia în limba de origine şi-au creat (şi) o nouă

formă nearticulată: !cariocă, !leva/levă, !nutrie.

La unele nume proprii, normele actuale admit variante de flexiune: !Ilenei/Ileanei.

68

Poate exista ezitare în ce priveşte forma de plural (în cadrul aceluiaşi gen) la unele substantive

feminine cu pluralul (şi genitiv-dativul singular nearticulat) în -e sau -i şi neutre cu pluralul în -

uri sau -e; la aceste substantive, opţiunea normei actuale este una din următoarele:

ambele forme sunt admise ca variante literare libere, cu preferinţă pentru una dintre ele

(indicată prima în Dicţionar): !căpşuni/căpşune, !cireşe/cireşi, !coarde/corzi,

!coperte/coperţi, !găluşte/găluşti (ca şi râpe/râpi), respectiv !niveluri/nivele „înălţime,

stadiu, treaptă” (ca şi chipie/chipiuri, tuneluri/tunele);

se admite o singură formă la unele substantive feminine (monede, dar !gagici, !poieni,

!remarci, !ţigănci) şi neutre precum !seminare (seminarii nemaiavând sprijin într-un

singular în -iu).

La împrumuturile recente, în curs de adaptare, norma actuală a adoptat soluţii diferite, şi

anume:

folosirea unor substantive cu aceeaşi formă la singular şi la plural: !dandy, *gay, !hippy,

!peso, *playboy;

încadrarea în modelul substantivelor româneşti, prin formarea pluralului:

- la cele masculine – cu desinenţa -i, cu altenanţele fonetice corespunzătoare: *adidaşi,

*bodyguarzi/bodigarzi, *brokeri, *dealeri, *rackeţi (ca boşi);

- la cele neutre, în general cu desinenţa -uri, legată direct (fără cratimă) la cuvintele – chiar

nedaptate sub alte aspecte – care se termină în litere din alfabetul limbii române pronunţate

ca în limba română: *gadgeturi [gheğeturi], *itemuri [itemuri], *trenduri [trenduri], !week-

enduri [uĭkenduri]);

- prin cratimă la cuvintele a căror finală prezintă deosebiri între scriere şi pronunţare

(!bleu-uri [blöuri], show-uri [şouri]) sau care au finale grafice neobişnuite la cuvintele vechi

din limba română: *party-uri, *story-uri.

!Formele fără -ră- la indicativ mai-mult-ca-perfect plural sunt învechite.

4.3.13 Intervenţii în dicţionarul propriu-zis

Inventarul DOOM2 conţine peste 62.000 de cuvinte.

S-au păstrat cea mai mare parte a intrărilor din DOOM1, adăugându-se indicaţii de uz la

cuvintele care nu aparţin limbii literare actuale: colonelă, madam, musiu, odicolon etc.

S-au adăugat cca 2.500 de cuvinte:

împrumuturi din latină şi din diverse limbi moderne, (re)intrate în uz, majoritatea din

engleză: *advertising, *airbag etc.;

Includerea în DOOM2 a unor împrumuturi recente neadaptate, mai ales anglo-americane, nu

trebuie interpretată ca o recomandare a tuturor acestora. Ea se bazează pe ideea că, dacă folosirea

lor nu poate fi împiedicată, iar unele dintre ele ţin de o modă ce poate fi trecătoare, ignorării

69

problemei – care lasă loc greşelilor – îi sunt preferabile înregistrarea formelor corecte din limba de

origine şi sugerarea căilor pentru posibila lor adaptare la limba română. Viitorul va decide care

dintre aceste cuvinte vor rămâne, asemenea atâtor împrumuturi mai vechi, şi sub ce formă anume, şi

care vor dispărea.

cuvinte existente în limba română, dar care, din diverse motive, lipseau din DOOM1 (unele

intrate în limbă sau devenite uzuale după elaborarea acestuia): *a accesa, *acvplanare,

*aeroambulanţă, *aeroportuar, prepoziţia compusă *a la, *alb-negru, *alb-argintiu,

*anglo-normand, *aurolac, *a se autoacuza, *autocopiativ, *blocstart, *cronofag, *dublu-

casetofon, *electrocasnic, *a exînscrie; adjective invariabile ca *extra, *super, *ultra;

*gastroenterolog, *giardia, *heliomarin, *metaloplastie, *neocomunism, *neoliberal,

*policalificare, *politolog, *preaderare, *primoinfecţie, *proamerican, *sociocultural,

*teleconferinţă, *a tracta, inclusiv compuse absente din DOOM1, de tipul *alaltăieri-

dimineaţă, *mâine-dimineaţă; *azi-mâine; derivate de la nume de locuri româneşti

(*albaiulian, *negruvodean), de la nume de ţări (*srilankez) şi alte derivate care pun

probleme (*shakespearian/shakespeare-ian); printre acestea, dublete ale unor cuvinte

existente în DOOM1: *compleu (costum), *emisie, *frecţie, *mental, *ocluzie, *papua,

*repertoar – alături de complet (de judecată), emisiune, fricţiune, mintal, ocluziune, papuaş,

repertoriu;

cuvinte provenite din abrevieri: *ADN;

nume proprii cu care trebuiau puse în legătură substantive comune înregistrate în dicţionar:

*Acropole faţă de acropolă;

nume proprii care fuseseră normate în anexele la DOOM1 sub o formă susceptibilă de

amendări: *Artemis, pentru care am recomandat g.-d. lui Artemis, nu Artemidei;

grupuri de cuvinte omofone cu cuvinte compuse: *de sigur, *după masa ..., *fie cum etc.

Prin intervenţii mai mult sau mai puţin punctuale operate în corpul dicţionarului s-au modificat

o serie de recomandări ale DOOM1 privind:

scrierea şi/sau pronunţarea unor cuvinte: dumping, antidumping [damping], nu [dumping];

knockdown [nocdaǔn] şi !knockout [nocaǔt], nu cnocdaun, cnocaut; categoria

împrumuturilor engleze formate cu -men: !congresmen, pl. congresmeni; !tenismen, pl.

tenismen (şi !tenismenă) etc.;

unele forme flexionare: !a continua are, conform normei actuale, la indicativ şi conjunctiv

prezent, persoana I singular, forma (eu) (să) !continui (nu continuu); !a decerna trebuie

conjugat cu -ez: (să) !decernez (nu (să) decern); !a absolvi, inclusiv pentru sensul „a

termina un an/o formă de învăţământ”, trebuie conjugat fără -esc: !absolv (nu (să)

70

absolvesc); a mirosi are la indicativ prezent, persoana a III-a plural, forma !(ei) miros (nu

(ei) miroase); !vagaboandă, nu vagabondă;

s-au admis, atât la cuvinte vechi, cât şi la cuvinte mai noi, unele forme ca variante literare

libere: astăreală/astereală, !becisnic/bicisnic, !cearşaf/cearceaf,

!chimiluminiscenţă/chimioluminescenţă, !corijent/corigent, !delco/delcou, !diseară/deseară,

!fierăstrău/ferăstrău, filosof/filozof, !luminiscent/luminescent, !muschetar/muşchetar,

!pieptăn/pieptene, !polologhie/poliloghie, !tumoare/tumoră;

s-au eliminat unele forme sau variante, recomandând (numai) !acciză, !astm, azi-noapte,

!carafă , !chermeză, !chimioterapie, !container, !crenvurst şi !lebărvurst, !a dăula, de-a-

ndăratelea, ! a dispera şi familia, !fiică, !a fonda, !israelian, !luminator, !machieur,

!machieuză, !maseur, *maseuză – ca şi cozeur, dizeur, dizeuză –, !marfar, !magazioner,

!mesadă, !pricomigdală, !zilier, nu (şi) acciz, astmă, as-noapte, garafă, chermesă,

chemoterapie, conteiner, de-a-ndăratele, a dehula, a despera, crenvurşt şi lebervurşt, fiică

[fĭică], a funda, izraelian, luminător, machior, machieză, masor, mărfar, magaziner,

misadă, picromigdală, ziler etc.;

s-a admis existenţa la unele nume compuse de plante, animale, de dansuri populare, jocuri

ş.a. a formei nearticulate şi a flexiunii: abrudeanca (dans), !neart. abrudeancă, g.-d. art.

abrudencii;

s-a considerat formal articulate şi de genul masculin (nu neutru, cum este cuvântul de bază),

numele de plante sau de animale compuse de tipul acul-doamnei (plantă) s. m. art., !degeţel-

roşu;

s-a considerat epitetele referitoare la persoane ca fiind de ambele genuri, nu numai

masculine: bâlbâilă s. m. şi f.;

s-a admis, printre altele, existenţa unor forme de singular la nume de popoare vechi, de

specii animale şi vegetale ş.a.: acantocefal;

s-a considerat că substantivele provenite din verbe la supin nu au în general plural şi am

tratat separat locuţiunile formate de la ele: ales s. n.; alese (pe ~) loc. adv.;

s-a respectat, pentru numele şi simbolurile unităţilor de măsură, prevederile sistemelor

internaţionale obligatorii/normelor interne stabilite de profesionişti: !watt-oră cu pl. waţi-

oră, nu wattoră, pl. wattore;

s-a schimbat încadrarea lexico-gramaticală a unor cuvinte: compusele *bun-platnic şi *rău-

platnic (considerate, probabil, de autorii DOOM1

îmbinări libere), !uite

71

4.4. Noţiuni de fonetică, fonologie, ortografie

4.4.1. Vocalismul

Vocalele limbii române

[a] = „a“, [ə] = „ă“, [i] = „î“ şi „â“, [e] = „e“, [i] = „i“, [o] = „o“, [u] = „u“.

[a], [ə], [i] sunt întotdeauna vocale plenisone: [ fa-ţ ə], [m i -n ə], [i nğer]

[e], [i], [o], [u] pot funcţiona atât ca vocale plenisone, cât şi ca semivocale.

Semivocalele limbii române

[ě], [ǐ], [ŏ], [ŭ].

e/ ě: [fel] – [b ě a];

o/ ŏ: [ bol] – [b ŏ a-re];

u/ ŭ: [ bun] - [rə ŭ];

i/ ǐ: [mic]- [ a ǐ].

Atenţie la pseudo-i-final, vocala desonorizată de la final de cuvânt: [pomi], [lup

i]!

Aici, [i] nu este nici vocală plenisonă (întreagă), pentru că nu formează silabă, nu e nici semivocală, pentru că nu apare

pe lângă o vocală întreagă. E un „timbru” palatal (muiat) al consoanei finale. Se numeşte i scurt asilabic.

Diftongii sunt grupuri de două sunete vocalice alcătuite dintr-o vocală şi o semivocală şi rostite într-

o singură silabă

Diftongi ascendenţi : sv + v: [ǐ a], [ŭ a]

Diftongi descendenţi: v + sv: [a ŭ], [o ǐ]

Triftongii sunt grupuri de trei sunete vocalice alcătuite dintr-o vocală şi două semivocale dispuse în

următoarele configuraţii: sv + sv + v: [ a-ri-p ǐ oa-ră] sau sv + v + sv: [ m ǐ a ŭ]

Hiatul este un grup de două vocale plenisone pronunţate în silabe diferite: zoologie [zo-o-lo- ği-e]

4.4.2. Consonantismul

Consoanele limbii române

[b], [k], [k’], [č] [d], [f], [g], [g’], [ğ], [h], [j], [l], [m], [n], [p], [r], [s], [ş], [t], [ţ], [v], [z]

corespunzătoare literelor sau grupurilor de litere:

b, c, ch (che, chi, qu, k), ce (ci), d, f, g, gh (ghe, ghi), ge (gi), h, j, l, m, n, p, r, s, ş, t, ţ, v, z.

Atenţie la consoanele subliniate: ele sunt reprezentate grafic prin mai multe litere:

Exemple: chior [ k’or]; chenar [k’e-nar]; chipiu [k’i-piŭ]; gheară [ g’ară]; ceară [čarə]; geană [ğanə].

Observaţie! Există şi situaţii în care două sunete sunt redate printr-o singură literă.

Exemple: axă: [ks] = „x” examen: [gz]= „x”.

72

4.4.3. Despărţirea în silabe şi despărţirea la capăt de rând. Reguli

Silaba este segmentul fonic alcătuit dintr-unul sau mai multe sunete rostite cu acelaşi efort

expirator, în componenţa căruia trebuie să existe o vocală plenisonă şi numai una.

Regulile actuale (v. supra, 4.4., DOOM2) prevăd despărţirea după pronunţare. Este acceptată şi

despărţirea după structură, însă cu unele restricţii faţă de DOOM1.

(i) VCV V – CV ex.: apă a-pă

(ii) VCCV VC – CV ex.: artă ar-tă

Excepţie1

(iii) V+ [b,c,d,f,g,h,p,t,v]+ [l,r] +V V – CCV

ex.: cablu ca-blu

(iv) VCCCV VC – CCV ex.: castru cas-tru

Excepţie2

(v) V + [lpt / mpt / mpţ / ncş / nct / ncţ / ndv/ rct / rtf / stm] +V VCC- CV

ex.: sculptor sculp-tor

(vi) VCCCCV VC – CCCV ex.: monstru mon-stru

Accentul pune în evidenţă o silabă printr-o pronunţare mai intensă; în limba română este liber

(poate ocupa locuri diferite): [pan-ta-lón], accent pe ultima silabă, [cá-să], accent pe penultima

silabă, [lés-pe-de], accent pe antepenultima silabă, [şái-spre-ze-če], accent pe a patra silabă (silabele

se numără de la dreapta la stânga).

Observaţie! Multe cuvinte cunosc o dublă accentuare, însă situaţia acestor dublete este uneori diferită:

a. O formă este corectă şi una e greşită, nerecomandată de normele ortoepice, ex. (forme corecte): caractér,

conductór, dominó, duşmán, dumínică, ianuárie, matúr, prevedére, simból etc.

b. Ambele forme sunt acceptate de DOOM, ca variante, fără a se înregistra diferenţe semantice între cele două

ipostaze accentuale: ex.: ántic şi antíc, apendíce şi apéndice, facsimíl şi facsímil, íntim şi intím, neútru şi néutru,

trafíc şi tráfic, Monáco şi Monacó etc.

c. Omografele ( se scriu în mod identic, dar se rostesc diferit), au statut de omonime sau cele două sensuri provin

din specializări semantice suferite de acelaşi cuvânt. ex.: baríton (cîntăreţ) şi baritón (instrum. muz.), companíe

şi compánie (unit. milit.) , cópii şi copíi, diréctor (funcţie) şi directór (adj. şi grupare de doc. în calculator) etc.

Atenţie la ortografia şi ortoepia cuvintelor de mai jos!

e [ǐe] eu, ea, el, eşti, este, e, eram, eraţi, erau

ee [e-e] agreez, creez, alee, Egee

ie [ǐe] ierarhie, statuie, traiect

e [e] aer, aerian, ecran, statuetă, ferăstrău, împeliţat

h [h] harababură, hegemonie, heleşteu, hotel

fără h alviţă, arap (pop.), elicopter, umor

b [b/p] dedesubt, obturaţie, subtil

eţe fineţe, frumuseţe, justeţe

ător înfricoşător, înduioşător

73

j/ş + ă coajă, uşă, strajă, mătuşă

j/ş + a aşază, jale, jantă, şadă, şagă, tânjală

j/ş + ea greşeală, frumuşea, sfârşeală

s [s] bosniac, disident, didertaţie, plesni, premisă, năprasnic, sesiza, trăsnet

z [z] afrodiziac, filozof/filosof, mizantrop, gleznă, obraznic, praznic

cs [cs] cocs, rucsac, sconcs, ticsit, micsandră, văcsuit

cz [gz] eczemă

sc [sc] asterisc, escadrilă, escapadă, escroc, eschimos, escară, escarpen, escalada

cks sticksuri

gv sangvin

ncv delincvent

uu [u-u] ambiguu, asiduu, continuu, superfluu

nn înnădi, înnămoli, înnărăvi, înnegri

n conaţional, inova, înăcri, îneca, înota

ss transsaharian

rr interregn

mm kilogrammetru

Atenţie la ortografierea substantivelor şi a adjectivelor de mai jos:

substantiv adjectiv substantiv adjectiv

geamgiu chiulangiu membru aspru

barcagiu fistichiu metru nostru

cafegiu hazliu ministru integru

cazangiu hazliu astru sobru

fiu palavragiu băieţandru negru

macaragiu propriu căţelandru albastru

giuvaergiu saşiu sumbru

sacagiu straniu

chiulangiu zglobiu

sobru

Model de declinare:

singular nearticulat cazangiu fistichiu al vostru socru sobru

plural nearticulat cazangii fistichii ai noştri socri sobri

plural articulat cazangiii fistichii socrii voştri sobri

fistichiii cazangii sobrii voştri socri

Atenţie la imperativul negativ al unor verbe neregulate!

În limba română, forma verbelor la imperativ negativ este identică cu infinitivul :

a duce du! nu duce!

a veni vino! nu veni!

a zice zi! nu zice!

a face fă! nu face!

a fi fii! nu fi!

74

4.5. Exerciţii

4.5.1 Alegeţi varianta ortografică recomandată de DOOM2

abajur – abajoar adaus – adaos ad-hoc – ad hoc

adopţie – adopţiune aisberg – iceberg alură – alüră

amândurora – amândoura angro – en-gros antecameră – anticameră

antêt – antet apartheit – apartheid aport – apport

aprehensiune – aperhensiune apropou – apropo aschimodie – aşchimodie

background – becgraund bleumarin – bleumaren bliţ – blitz

blugi – blue-jeans bogdaproste – bodaproste bonjur – bonjour

bonom – bonhomme boutique – butic brouillon – bruion

bruderşaft – bruderschaft buncăr – bunker café-frappé – caffé-frapé

caleidoscop - caledoscop camping – chemping cangrenă – gangrenă

canicular - canigular caserie – casierie a catadicsi – a catadixi

cearceaf – cearşaf chestor – kestor chicinetă – kitchinetă

chintesenţă – chintezenţă clovn – claun – clown club – clab

cnocaut – knock-out cnocdaun – knock-down commedia dell'arte – comedia-del-arte

consulting – consalting conteiner – container corigent – corijent

cosciug - coşciug crossing-over – crossingover cum gramo salis – cum grano salis

cvadruplu - cvaduplu cvorum – quorum a da sfoară în ţară - sfară în ţară

daco-român - dacoromân debuşeu – debouşeu deconspira – desconspira

dezăpezi – deszăpezi dezinterie - dizenterie dispecer – dispatcher

dividend – divident dizertaţie – disertaţie dragei mele surori – dragii mele surori

driplaj - driblaj dumping – damping escalada - excalada

eschimos – eschimoş escroc – excroc excrocherie - escrocherie

expropia – expropria extinctor – instinctor extrovertit – extravertit

fain – fine fantoşă – fantoş ferpar – fair-part

flash – fleş a fricţiona – a frecţiona fusiform - fuziform

a fuziona - a fusiona gem – jam genoflexiune – genuflexiune

gentleman - gentelmen ghionoaie – gheonoaie goblen – gobelin

grej – grege gri – gris heleşteu – eleşteu

hippy – hipi hochei – hockey ierbivor - erbivor

importuna – inoportuna infirmerie – infirmierie inopinat - inopinant

introvertit -intravertit jour-fixe – jur-fix laitmotiv – leit-motiv

leader – lider magaziner - magazioner manager – meniger

maro - maron masor – maseur match – meci

mărfar – marfar meeting – miting mintal – mental

mizanscenă – mise-en-scene moto – motto nailon – nylon

odată ce - o dată ce offside – ofsaid onorar – onorariu

oprobiu – oprobriu paisprezece – patrusprezece pancartă – placardă – plancartă

paradontoză - parodontoză pasienţe – pasenţe patrusprezece – paisprezece

pauperitate – paupertate pedigriu - pedigree peregrin – pelegrin

pietrificat – petrificat pilug - chilug piuneză – pioneză

pizzicatto – pizzicato placheu – blacheu polologhie – poliloghie

poncho – poncio port-boneur – porte-bonheur quartă – cvartă

quartet – cvartet relaş – relache repercursiune – repercusiune

sforţando – sforzando sine die – sine diae siringă – seringă

stres – ştres – stress striptiz – strip-tease sumbru – sombru

surexcitant - surescitant susetă – suzetă şarm – charm

şvaiţer – schweitzer taim-aut – time-out tête-à- tête – tetatet

transcedental - transcendental troacar – troi-quart tumoare - tumoră

turcoaz – turchiz vizavi – vis-à-vis yaht – iaht

75

4.5.2. Să se sublinieze forma corectă (din punctul de vedere al normelor ortografice în

vigoare)

prişniţ – prişniţă linoleu – linoleum spaghete – spagheti

baobab – boabab saten – satin ventriloc – ventrilog

poliloghie – polologhie tăiţei – tăieţei pătrat – patrat

pandantiv – pandativ prim ajutor – prim-ajutor troleibus – troleibuz

patinuar – patinoar sanctifica – santifica reşou - reşeu

invincibil – invicibil repaos – repaus eschibiţie – exhibiţie

onorar – onorariu porcoi – purcoi viligiatură – vilegiatură

vagaboandă – vagabondă hieroglifă – ieroglifă dizident - disident

4.5.3. Despărţiţi în silabe cuvintele: năimit, ocean, panoramă, pauper, pionier, piuneză,

prognostic, nestemată, pleoapă, ioniza, inaugura, Tokio, Valeriu, Teleorman, Caucaz, Eurasia,

Nicaragua, Istanbul

4.5.4. Accentuaţi cuvintele: tenisman, trufaş, vestibul, utopie, tombolă, revizor, satiră, suav, sever,

precaut, rabin, suburbie

4.5.5. Alegeţi forma corectă, optând pentru scrierea cu literă mare sau cu literă mică a

cuvintelor subliniate:

Sinan-Paşa Lehliu-Gară

Muntele Roşu Munţii Carpaţi

Insula Paştelui Delta Dunării

Valea Oltului Ministerul de Război

Strada Gării Bd 15 Noiembrie

Lacul Techirghiol Lacul Roşu

Râul Argeş Vârful Omul

Munţii Făgăraş Oraşul Braşov

Lacul Razelm Săpun Lux

Oceanul Îngheţat de Nord Oceanul Pacific

4.5.6. Alegeţi o formă corectă dintre variantele subliniate:

a. Important/importantă pentru mine este rezolvarea acestei probleme.

b. Dat/date fiind bunele rezultate, proiectul nostrum a primit finanţare în continuare.

c. Sunt cozi imense la ghişeele de încasare a/ale impozitelor.

d. Cred că o să vin la tine odată cu/o dată cu ceilalţi musafiri.

În grupul nostru au mai fost primiţi şapte membri/membrii.

76


Consultând DOOM2, apreciaţi corectitudinea scrierii următoarelor cuvinte, alegând

a) dacă toată seria este corectă;

b) dacă toată seria este incorectă;

c) dacă seria este parţial corectă.

1. năzbâtie, prezbit, deszăpezi, svastică a / b / c

2. disjuncţie, aisberg, glasvant, jurisdicţie a / b / c

3. măslină, basma, smuci, pizmă a / b / c

4. dezlega, dezlipi, desluşi, smotoci, zmângăli a / b / c

5. bezmetic, cazma, cizmă, izlaz, răzmeriţă a / b / c

6. casnic, dosnic, josnic, năpraznic, becisnic, praznic a / b / c

7. senzitiv, tranziţie, recenzie, subzista, expulza a / b / c

8. viking, clovn, şvaiţer, vatman a / b / c

9. chewing-gum, kiwi, white-spirit, know-hou a / b / c

10. software, stewardesă, hindi, tweed, twist a / b / c

11. catadicsi, fucsină, comics, îmbâcsi, asterics a / b / c

12. excrescenţă, extorca, extracţie, excroc a / b / c

13. escalop, escapadă, espadrilă, estropiat, escorta a / b / c

14. disc-jokey, fairplay, old-boy, spray, by-pass a / b / c

15. iolă, dandi, rugbi, derbi, hochei, nailon a / b / c

16. yancheu, yoga, cherry-brandy, hobby, whisky a / b / c

17. garden-party, happy-end, play-back, sexy a / b / c

18. Bolliac, Nottara, Pann, Philippide, Rosetti, Tell a / b / c

19. abces, abţine, dedesubt, obtuz, subtil, vodcă a / b / c

20. scenă, sceptru, başce, fresce a / b / c

21. asbest, acţibild, resorpţie a / b / c

22. anecdotă, micdală, exemă a / b / c

23. delicvent, juristprudenţă, sacrosant a / b / c

24. valvârtej, bunăvoinţă, prim-plan a / b / c

25. bunăstare, bună-credinţă, bună-cuviinţă a / b / c

26. binefacere, binevoi, bineînţeles, bine înţeles a / b / c

27. chiorî, zăvorî, zădărî a / b / c

28. parching, smoching, şpicher a / b / c

29. cnocaut, chicinetă, gobelin, breakfast a / b / c

30. troacar, sejur, souvenir, şpilhozen a / b / c

77

REZUMATUL DISCIPLINEI

Literatura pentru copii, ca artă a cuvântului, transfigurează realitatea în toată complexitatea ei,

oferind copilului un bogat univers de gândire şi sentimente, stimulând interesul şi pasiunea acestuia

pentru cunoaştere.

Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale, incluzând

totalitatea creaţiilor care, prin profunzimea mesajului, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării

artistice, sunt capabile să intre într-o relaţie afectivă cu cititorii lor, copiii.

Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta preşcolară, ceea ce nu

înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o sensibilizare a micilor ascultători prin

intermediul forţei expresive a limbajului artistic.

Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe lângă părinţi,

educatoarea şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere accesibile vârstei preşcolare şi şcolare

mici, prin care să cultive gustul estetic al copiilor, discernământul critic, să realizeze educaţia

intelectuală, estetică şi morală.

De aceea sunt propuse teme care facilitează accesul preşcolarilor în lumea poeziei şi a prozei

pentru copii.

Textele poetice, prezentate în cadrul temei nr. 1, pot fi valorificate în activităţile didactice şi

extradidactice cu preşcolarii. Fabula, mai ales, poate fi folosită pentru a evidenţia valoarea etică a

textelor literare.

Tema nr. 2 prezintă specii ale prozei scurte, povestirea şi schiţa, specii îndrăgite de copii şi

care sunt integrate uşor în activităţile integrate sau în cele pe domenii experienţiale.

Tema nr. 3 prezintă principalele trăsături ale poveştilor şi basmelor, din literatura română şi

universală. Sunt evidenţiate valorile estetice şi etice ale operelor nemuritoare ale lui Ion Creangă,

Ioan Slavici, Petre Ispirescu, Ch. Perrault, precum şi ale Fraţilor Grimm.

Tema nr. 4 fixează noţiunile de limbă absolut necesare pentru buna desfăşurare a activităţii

didactice a eduvcatoarelor şi institutorilor din grădiniţele de copii. Sunt prezentate noutăţile în

ortoepia şi ortografia românească, probleme de fonetică, sunt oferite numeroase aplicaţii care

contribuie la dezvoltarea competenţelor de comunicare în limba română a cursantului.

O bună parcurgere a disciplinei oferă cursantului posibilitatea transferării fundamentelor

teoretice şi aplicaţiilor din curs în activităţi practice, la grupa de copii, adaptate nivelului de

înţelegere a preşcolarilor.

78

BIBLIOGRAFIE

1) *** Dicţionarul General al Literaturii Române,.Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 2004-

2009

2) Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”, Dicţionarul ortografic, ortoepic

şi morfologic al limbii române, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Univers

Enciclopedic, Bucureşti, 2005

3) Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”, Gramatica limbii române, vol.

I Cuvântul, vol. II Enunţul, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2005

4) Avram, Mioara – Gramatica pentru toţi, Ed. Academiei, 1986, ed. a II-a revăzută şi

adăugită, Bucureşti, Humanitas, 1997.

5) Avram, Mioara, Probleme ale exprimării corecte, Bucureşti, Editura Academiei, 1987

6) Bodiu Andrei, Dobrescu, Caius, Poezia română postbelică, Braşov, Ed. Univeristăţii

Transilvania, 2005

7) Bratu, Bianca – Preşcolarul şi literatura, EDP, Bucureşti, 1977

8) Brâncuşi, Grigore şi Manuela Saramandu, Gramatica limbii române, Bucureşti, Credis,

2001

9) Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister, Braşov, 1997

10) Dimitriu, Corneliu, Tratat de gramatică a limbii române, vol.I: Morfologia, Iaşi, Institutul

European, 1999

11) Dobrescu Caius, Bodiu, Andrei, Literatură şi cilivilzaţie vol I-II, Braşov, Ed. Universităţii

Transilvania din Braşov, 2008

12) Eliade, Mircea – Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

13) Evseev, Ivan – Semantica verbului. Categoriile de acţiune, devenire şi stare, Timişoara,

Facla, 1974

14) GALR, I, II – Gramatica limbii române, vol. I-II, Bucureşti, Ed. Academiei, 2008.

15) Goia, Vistian – Literatura pentru copii şi tineret – pentru institutori, învăţători şi

educatoare, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

16) Gruiţă, Gligor – Gramatica normativă. 77 de întrebări. 77 de răspunsuri, Ed. Dacia, 1993,

ed. a III-a, Iaşi, Polirom, 1999

79

17) Gurtavenco Mariana , Sasu Adina Elena , Ioani Liviu , Şindrilaru Florin , Norel Mariana ,

Vitalariu Dina-Maria – 77 de lecturi ale copilăriei. Lecturi particulare pentru clasele V-VI,

Editura Paralela 45, 2004

18) Guţu Romalo, Valeria – Corectitudine şi greşeală, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2000

19) Irimia, Dumitru, Gramatica limbii române, Iaşi, Polirom, 1997

20) Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I-III, Editura

Minerva, Bucureşti, 1980, 1981, 1983

21) Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, ED. Paralela 45, 2008

22) Neamţu, G.G., Teoria şi practica analizei gramaticale, Cluj-Napoca, Excelsior, 1999.

23) Nica, Dumitru, Teoria părţilor de vorbire. Aplicaţii la adverb, Iaşi, Junimea, 1988.

24) Pană-Dindelegan, Gabriela, Elemente de gramatică. Dificultăţi, controverse, noi

interpretări, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2003

25) Pană-Dindelegan, Gabriela, Sintaxă şi semantică. Clase de cuvinte şi forme gramaticale

cu dublă natură, Bucureşti, TUB, 1992

26) Pană-Dindelegan, Gabriela, Teorie şi analiză gramaticală, Bucureşti, Editura Coresi, 1992

27) Propp, V.I. – Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Ed. Univers, 1973

28) Şăineanu, Lazăr – Basmele române, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978

29) Sasu Aurel, Dicţionarul Biografic al Literaturii Române, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2006

80

Proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial pentru Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013

Axa prioritară 1 „Educaţia şi formarea profesională în sprijinul creşterii economice şi dezvoltării societăţii bazate pe cunoaştere”

Domeniul major de intervenţie 1.3 „Dezvoltarea resurselor umane în educaţie şi formare profesională”

Titlul proiectului: Profesionalizarea carierei didactice- noi competenţe pentru actori ai schimbărilor în educaţie

din judeţele Harghita şi Neamţ

Beneficiar: Inspectoratul Şcolar Judeţean Harghita

Număr de identificare al contractului: POS DRU/87/1.3/S/62468

Nr. de înregistrare al AMPOSDRU: D.G.A.M.P.O.S.D.R.U./E/6431

Durata:

septembrie 2010 – august 2013 (36 luni)

Buget proiect: 16.680.579,00 RON

PARTENERI

Inspectoratul Şcolar Judeţean Neamţ

http://www.isjneamt.ro

Casa Corpului Didactic „Apáczai Csere János” Pedagógusok Háza Harghita

http://www.ccd.eduhr.ro

Casa Corpului Didactic Neamţ

http://www.ccdneamt.ro

Universitatea Transilvania din Braşov

http://www.unitbv.ro

www.compas2010.ro

http://www.isjneamt.ro/

http://www.ccd.eduhr.ro/

http://www.ccdneamt.ro/

http://www.unitbv.ro/

http://www.compas2010.ro/

sc p1 mii d02 ei ro norel gheorghe

Documents