JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE

RUSO IV

BARROCO HOLANDÉS

Y ROCOCÓ

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

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©Juan-Alberto Kurz

Instituto de Historia y Arte de Rusia

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DL V- pendiente

Portada. C.B. Rastrelli. Catedral de San Andrés. Kiev

EL BARROCO HOLANDÉS Y ROCOCÓ I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01

La revolución ilustrada del zar Pedro I el Grande - La fundación de San Petersburgo

II. LA DESAPARICIÓN DEL ICONO RUSO 12

III.- URBANISMO 13

Urbanismo y primeros planos IV.- ARQUITECTURA 18

La arquitectura barroca holandesa de Pedro I - El rococó de Isabel I

V. --- ESCULTURA 39

Tomo IV

BARROCO HOLANDÉS Y ROCOCÓ CAPITULO I

SINOPSIS HISTÓRICA

LA REVOLUCIÓN ILUSTRADA DEL ZAR PEDRO I EL

GRANDE (1672-1725)

El zar Alexis Mijailovich casó primero con María Miroslavskaia y en segundas

nupcias con Natalia Naritsina (de la importante familia Naritsin, introductora del

“barroco Naritsin en el XVII en Rusia). Al fallecer Alexis en 1676 dejó tres hijos: De su

primera esposa María Miroslavskaia a Fiodor III (1676 – 1682) el primogénito, Sofía e

Iván. De su segunda esposa Natalia Naritsina a Pedro. Al morir Fiodor III sin

descendencia estalló la rivalidad sobre los derechos al trono de Ivan y su hermanastro

Pedro. Durante la minoría de edad de ambos hermanastros gobernó como regente Sofía

(1682 a 1689). Pedro, apoyado por su poderosa familia Naritsin, fue proclamado zar a la

edad de 10 años (1682). Pero pronto la familia de Ivan, los Miroslav, difundió rumores

entre los Streltsi (Prototipo de ejército profesional creado por Boris Godunov) que los

Naritsin estaban confabulados para matar a Ivan. Los streltsi, agitados por los

Miloslavski, invaden en mayo de 1682 el Kreml, matan y saquean y exigen que correine

otro zar, Ivan V, ambos bajo la regencia de su hermana Sofía. Ésta, segura de su poder y

apoyándose en el pueblo, reclama el regreso a la “vieja fe”. Pero se ve obligada a

abandonar Moscú junto con los dos zares; apoyada por un ejército levado por los

terratenientes, hace ejecutar al boyardo Jovanski, jefe de los streltsi. Estos se amotinan y

Sofía se refugia en el Monasterio de la Trinidad y San Sergio, hasta que logra reunir

tropas suficientes para imponerse de nuevo como regente con los dos cozares, Pedro e

Ivan y regresar al Kreml. Junto con su amante el príncipe Golitsin retoma viejos

proyectos de modernización y afianzamiento del estado. Funda dos fábricas de tejidos;

se alía con los polacos para asegurarse la pertenencia de Kiev a Rusia, pero fracasa en la

cruzada contra los turcos. El mismo Golitsin sufre dos fracasos consecutivos. En 1689,

I

Pedro I el Grande

Nuevo ejército ruso

JUAN-ALBERTO KURZ 2

cruzada contra los turcos. El mismo Golitsin sufre dos fracasos consecutivos. En 1689,

el tratado de Nerchinsk cede a China toda la línea del Amur. En 1689, Pedro, a la edad

de 17 años, reúne en el Monasterio de la Trinidad y San Sergio a varios regimientos

instruidos a la europea, arresta a los consejeros de su hermana la regente Sofía, la

confina en el Monasterio de Novodevichi y tras anular a su hermanastro Ivan – que

sufre de retraso mental – impone a su madre Natalia Naritsin como regente. Al morir su

hermanastro Ivan en 1696, se hace cargo del trono imperial como único zar Pedro I.

La personalidad de Pedro es enteramente peculiar; si por sus obras los

conoceréis no cabe duda de que la ingente obra del zar de introducir al imperio

medieval ruso a la fuerza en pleno siglo XVIII, - preámbulo de la introducción plena en

el Siglo de la Ilustración y de las Luces que haría su sucesora Catalina I la Grande -

retrata a un hombre extraordinario, donde se juntan dos personalidades: el estadista

occidental y el sátrapa asiático. Con una visión de estadista como pocos hombres han

tenido en Europa a lo largo de los siglos – quizás desde Carlomagno y Carlos V – y una

actuación absolutista, despótica y hasta cruel como un Jan asiático Pedro prodigó la

mayoría de su tiempo en el país. Aislado durante su minoría de edad de las intrigas

sangrientas de las familias Naritsin y Miroslav, de las disputas sobre las regencias y de

papel como zar sin poder, se dedica a convertirse él mismo en un occidental. Un día

descubrió un pequeño barco inglés naufragado. Lo reparó y aprendió a maniobrarlo.

Entusiasmado con la navegación, se sumergió también en el estudio de matemática y

navegación. Además, el zar se empeñó en trabajar con sus propias manos y aprendió los

oficios de carpintero, herrero, y otros; incluso remendaba su propia ropa. Desde niño

jugaba con sus amigos a soldados, sobre todo con los alemanes del Niemetskaia sloboda

(Barrio alemán), afición que continuó aún siendo adolescente, organizando maniobras y

simulaciones de batallas con armas y municiones auténticas. Convencido de que Rusia

necesitaba un verdadero ejército moderno, pronto reclutó a antiguos oficiales de carrera

extranjeros. Con ellos, ya zar formó un pequeño ejército al mando de un británico, el

escocés Gordon, con todas las características de un ejército moderno de gran

efectividad, como se vería enseguida. Una vez coronado zar, Pedro viajó a

anónimamente Inglaterra, Francia, y Alemania, formando parte de una embajada de

doscientas personas de alto rango para reclutar especialistas en todas las ciencias,

técnicas, artes y arquitectura occidentales, y trabajó una temporada perfeccionándose

UN MILENIO DE ARTE RUSO 3

como un constructor de buques en Holanda. En Rusia, aprovechando su ausencia, cuatro

regimientos de streltsi marchan sobre Moscú para proclamar zar al hijo de Pedro,

Alexis, y exterminar a los extranjeros. Pero los nuevos regimientos, instruidos por los

oficiales alemanes y británicos contratados por Pedro y al mando del escocés Gordon,

derrotan fácilmente a los streltsi con los medios y métodos de un ejército moderno.

Pedro, regresado a toda prisa, actúa con extrema contundencia; tortura y ejecuta en la

horca a los cabecillas, casi dos mil hombres, disuelve el cuerpo de streltsi. Por este

tiempo, perdió interés en su primera esposa, Eudoxia, y la encerró en la Lavra de la

Trinidad y San Sergio en Sergei Posad.

Pedro se impresionó mucho por la civilización occidental y determinó arrancar a

Rusia de su aislamiento. Toleró nuevas religiones, permitió la práctica de católicos,

luteranos y protestantes, e incluso la aprobación expresa de las teorías científicas

sacrílegas de Galileo. Impuso la supremacía del estado sobre la Iglesia Ortodoxa rusa al

establecer el Santo Sínodo, al fallecer el Patriarca Adriano en 1700 sin sucesor. Al

mismo tiempo, aprovecha para erradicar de un tajo las costumbres moscovitas: Ordenó

la supresión del traje talar, propio de los rusos desde los tiempos antiguos y ordenó a la

nobleza y boyardos vestir con pantalón, casaca y peluca, el traje húngaro o alemán y,

sobre todo, afeitarse la barba. De estas normas se excluyó al clero y las clases bajas. La

barba, signo ancestral de poder, sobre todo del paterfamilias, fue el decreto – ukase –

más difícil de hacer cumplir y más de un boyardo perdió su cabeza antes de rebajarse a

perder su barba. Modifica el calendario asumiendo el gregoriano europeo en vez del

juliano (los años empiezan el 1 de enero a partir del 1700 en vez del 1 de septiembre y

el computo se hace desde la Encarnación y no desde la creación del mundo). La

Navidad pasa a celebrarse el 25 de diciembre como en occidente. La iglesia ortodoxa,

no obstante, conservará para las festividades el calendario juliano, que sigue en vigor

hasta ahora, con la vuelta, ad.ex. de la Navidad en fecha variable. Con todos estos

antecedentes, la historia de Rusia a partir del siglo XVIII sería otra diferente a la que

conocemos, sin la figura extraordinaria del zar Pedro I llamado con toda justicia El

Grande. Así como el comandante estadounidense Mathew Perry, al frente de una flotilla

de cinco fragatas, obligó en julio de 1853 al Japón a abrirse a Occidente forzando su

deliberado aislamiento, Pedro el Grande sacó por la fuerza de su férrea voluntad a Rusia

de su pasado medieval para igualarla a sus vecinos europeos. Con una intensa

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curiosidad hacia las tierras extranjeras, fue el primer gobernante a que viajó

ampliamente fuera de Rusia. En 1721, Pedro se declaró Emperador y Autócrata de

todas las Rusias. Durante este tiempo se casó con la hija de un campesino llamada

Catalina; la emperatriz Catalina I gobernó durante dos años después de su muerte, en

1725. Este casamiento del todo discordante y su estrecha unión con el que sería su

valido y mano derecha, el príncipe Menshikov - que no era sino un mozo de cuadra -

nos puede dar una idea de otra faceta de su extraña personalidad; según algunos

biógrafos o pseudobiógrafos, las fiestas – verdaderas orgías - que celebraba Pedro con

sus amigos y cortesanas podían durar tres días seguidos bebiendo y comiendo

desenfrenadamente – su faceta asiática; al final de la fiesta, el zar estaba perfectamente.

Durante todo el período anterior a la occidentalización del siglo XVIII impuesta

por el nuevo Zar Pedro I, el centro de gravedad de la civilización rusa se desplaza varias

veces y siempre desde el mediodía hacia el norte, desde las orillas del Mar Negro al del

Báltico: del Quersoneso a Kiev, de Kiev a Moscú, de Moscú a San Petersburgo. Pero

entre San Petersburgo y las capitales que la precedieron hay una diferencia fundamental.

Antes de Pedro el Grande la vida artística rusa, aunque jamás había estado dispersa, no

se concentra en un único punto. Las colonias griegas del Ponto Euxino, donde los

escitas entran en contacto con el helenismo, se desgranan por las bocas del Danubio

hasta el Cáucaso. La civilización kievita, heredera de Bizancio, se propaga a lo largo de

la ruta de los varegos desde el Mar Negro hasta el Báltico y florece en todas las grandes

etapas del camino: en Chernigov, en Nóvgorod, en Pskov. Por la misma razón, la

civilización moscovita del alto Volga se desarrolla primero en Vladimir y Suzdal y

finalmente la hegemonía de Moscú no impide al arte resplandecer en centros

provinciales como Yaroslav y Rostov, sin hablar de los más humildes Vologda o

Solvichegodsk.

Con la fundación y capitalidad de San Petersburgo, toda la vida cultural se

detiene en todas las Rusias para desarrollarse sólo en la nueva ciudad.

II

Fundación de San Petersburgo

Pedro I inspeccionando las obras

UN MILENIO DE ARTE RUSO 5

LA FUNDACIÓN DE SAN PETERSBURGO

La fundación de San Petersburgo por Pedro I marca la desaparición de la vieja

Rusia, la Rus medieval heredera de Kiev y de Moscú, y el nacimiento de la Rusia

moderna. La nueva ciudad, capital del Imperio Ruso desde 1.712, emblema del

prodigioso renacer de Rusia al siglo de las luces y de su apertura a Europa, es símbolo,

sobre todo, de la férrea voluntad de Pedro el Grande de hacer salir a Rusia del

aislamiento y del cerco de las tradiciones medievales. Durante casi dos siglos, desde

1.703 hasta muy a finales del siglo XIX, la vida política, intelectual y artística del

imperio se concentró en este nuevo centro, período que conocemos como petroviano o

peterburgués. Este período está caracterizado por la existencia de un centro artístico

único que eclipsa a todos sus rivales. Toda la vida artística de la inmensa Rusia

confluye hacia la desembocadura del Neva; todos los artistas de alguna valía, de la Gran

o de la Pequeña Rusia caen en el vórtice de la nueva capital que produce un vacío en

torno a ella. En país alguno la centralización artística fue y ha sido tan absoluta. La vida

provincial se detiene. El arte ucraniano deja de desarrollarse en Kiev - el arte de

Lasenko, de Levitski, de Borovikovski y aún del pintor poeta Taras Shevchenko nada

tienen de específicamente ucraniano. Incluso Moscú cae en un letargo del que sólo

saldrá tras el incendio de 1.812 que la hace más querida para todos los rusos, o, diría

aún mejor, mediado el siglo XIX cuando la reacción contra la occidentalización provoca

una campaña contra San Petersburgo. La sustitución de las tradiciones bizantinas por las

influencias occidentales es el carácter distintivo del período peterburgués. Pero a lo

largo de toda su historia, el arte ruso ha tenido relaciones con occidente: Nóvgorod tuvo

estrechas relaciones con la Hansa germánica, y artistas italianos fueron los que en el

reinado de Ivan III construyeron el Kreml de Moscú. Mediado el siglo XVII la

occidentalización de Moscovia hacía grandes progresos. Los comerciantes alemanes y

holandeses afluían por la ruta de Arcángel y un barrio extranjero - Niemetskaia sloboda

- al que se puede considerar como un primer esbozo de San Petersburgo, fue erigido a

las mismas puertas de Moscú. La fundación de San Petersburgo debe ser considerada

como el comienzo de una nueva era en la que las influencias occidentales, muy fuertes

en Moscú ya desde 1.650, se vuelven todopoderosas y se imponen totalmente en una

ciudad nueva carente de tradición que pueda hacer de contrapeso. Es la ruptura total con

el pasado bizantino del que la antigua capital Moscú sólo se hubiera librado

JUAN-ALBERTO KURZ 6

paulatinamente.

La influencia de Francia fue patente mediado el siglo XVIII en toda Europa

oriental. pero en 1703 fue Holanda el espejo en que se miró Pedro el Grande para fundar

San Petersburgo, lo que era totalmente lógico si tenemos en cuenta que desde el punto

de vista cultural, artístico y aún político el Báltico era a la sazón un lago bátavo. El

norte de Alemania y los países escandinavos tomaban de Holanda el estilo de sus

edificios de ladrillo, de un barroco muy particular; en los malecones de Copenhague, de

Danzing, de Estocolmo y de Riga, se respiraban los aires de Ámsterdam. La tardía

capital de Pedro el Grande no hubiera podido escapar del ejemplo de otras metrópolis

bálticas, totalmente impregnadas de la cultura holandesa. De esta penetración de la

civilización holandesa hasta los confines del golfo de Finlandia tenemos numerosos

indicios. El nombre de Petersburgo se escribía originariamente en holandés Pietersburg,

y los viejos peterburgueses mantuvieron la costumbre de llamar a su ciudad con la

abreviatura Peter. El plano de la capital se calcó íntegramente del plano de Ámsterdam:

la isla pantanosa del delta del Neva que estaba destinada a ser el núcleo de la capital

debía estar drenada por un sistema de canales del tipo de los grachten del Zuiderzee.

Las primeras construcciones de San Petersburgo, la casita de Pedro el Grande, la

fortaleza de Pedro y Pablo, los Doce Colegios, el primer Almirantazgo, todas llevan

tanto en su distribución interior como en su disposición exterior el sello holandés.

La grandeza o la locura, como se quiera, de la fundación de San Petersburgo en

el estuario del Neva no radican en la adopción del estilo holandés, que luego será

sustituido plenamente por la influencia alemana, sino en el hecho mismo del

emplazamiento geográfico de la nueva capital. A primera vista, la idea de trasladar la

capital de Rusia al fondo del golfo de Finlandia, en el delta pantanoso del Neva, bajo un

clima totalmente inhumano, parece la idea de un loco coronado. Moscú tenía la ventaja

inapreciable de estar en el corazón de Rusia, San Petersburgo estaba relegado a una de

las extremidades más lejanas e inhóspitas. Para quien se complaciera en comparar los

estados con organismos vivos, esta anomalía tendría algo de monstruoso, de

teratológico: La ciudad se construyó sobre una miríada de islas, canales y pantanos. Las

condiciones eran brutales; casi cien mil obreros perecieron sólo en el primer año. Cada

estructura se fabricó de piedra y, para habitarla, hizo venir a mil familias aristócratas,

quinientas familias de comerciantes y dos mil familias de artesanos. Al cabo de diez

UN MILENIO DE ARTE RUSO 7

años, San Petersburgo era una ciudad de treinta y cinco mil edificios de granito y piedra,

y la capital del imperio. A la muerte de Pedro I en 1725, la ciudad tenía setenta y cinco

mil habitantes. Nadie pensamos, cuando admiramos esa prodigiosa ciudad, que está

construida sobre una inmensa marisma en la que yacen los huesos de centenares de

miles de esclavos, que habían trabajado en un clima inhóspito, gélido, tormentoso, sin

instrumentos, casi con sus solas manos, un infierno abandonado de Dios y del mismo

diablo. Solamente otro zar en la historia de Rusia supero a Pedro en voluntad y

crueldad: Stalin. Uno europeizó Rusia, el otro la convirtió en una potencia industrial. El

precio fue el mismo. Centenares de miles de rusos enviados al matadero como animales

para gloria de – malgré lui – dos sátrapas orientales, herederos de Tamerlán y de su

crueldad, de las hordas mongolas que el pueblo ruso ya hubo de sufrir. Nihil novo sub

sole. Ya según los contemporáneos el paso de la capital del centro del Imperio a un

extremo inhóspito fue una locura: Una capital en el extremo de un Imperio es como un

animal con el corazón en la punta de los dedos y el estómago en la punta del dedo

gordo del pie (Carta de Naritsin a Diderot) San Petersburgo se alza no en territorio

eslavo sino fines (Moscú también lo era, antes de la colonización) Rara idea, exclamó el

Marqués de Coustine, fundar la capital del Imperio eslavo en el país finés, centralizar

la administración de un inmenso territorio en su punto más excéntrico, pretender

aproximarse a Europa alejándose de Polonia y Alemania y obligar a la Corte y a los

funcionarios a habitar uno de los rincones de la tierra más inhóspitos de Europa. (M.

de Coustine, Rusia en 1839)

Inexplicable sería también la elección de este emplazamiento en función del

entorno geográfico. Los alrededores de San Petersburgo eran de una desolación total:

Nada es tan triste - escribe Coustine en su citada obra - como la naturaleza en las

proximidades de San Petersburgo; a medida que se adentra en el golfo, la pantanosa

Ingria, que cada vez se allana más, acaba por reducirse a una línea vacilante tirada

entre el cielo y el mar: esta línea es Rusia... es decir, una landa húmeda, baja y

salpicada de abedules hasta los confines del horizonte, de aspecto pobre y

desventurado. Este paisaje monótono, huero, sin accidentes, sin color, sin límites y por

lo tanto sin grandeza, está iluminado sólo lo justo para hacerse visible. Aquí, la tierra

gris es digna del pálido sol que la ilumina, no desde lo alto, sino de soslayo, casi desde

abajo: hasta tal punto sus oblicuos rayos forman un ángulo agudo con la superficie de

III

Menshikov

Palacio de Menshikov

JUAN-ALBERTO KURZ 8

este suelo abandonado del Creador... Jamás he hallado en las proximidades de ciudad

alguna algo tan triste como las orillas del Neva. La campiña de Roma es un desierto,

pero cuántos accidentes pintorescos, cuántos recuerdos, cuánta luz, cuánta poesía; si

me permitierais la expresión diría: cuántas pasiones animan esta tierra bíblica. Antes

de San Petersburgo se atraviesa un desierto de agua encuadrado por un desierto de

turba: mares, costas, cielos, todo se confunde; es como un espejo, pero tan apagado,

tan sombrío, que se diría que el cristal no ha sido azogado: no refleja nada.

El gran poeta polaco Mickiewicz expresó de manera admirable en su poema Los

antepasados el carácter artificial, casi provocador, de la creación de Pedro el Grande,

desafío lanzado por un déspota a la naturaleza: ¿Cuáles fueron los comienzos de la

capital rusa? ¿Qué motivos indujeron a miles de eslavos a confinarse aquí en el

extremos horizonte de unos dominios que les disputaban tanto el mar como los fineses;

aquí, donde el sol no produce ni frutos ni cereales, donde el viento sólo lleva la

tempestad y la escarcha; aquí, donde la atmósfera, muy ardiente o muy glacial iguala

en crueldad al humor cambiante del déspota? No lo han querido los hombres. El zar, el

zar solo, se ha prendado de estas orillas cenagosas donde soñaba menos edificar una

ciudad para los hombres que una residencia para sí mismo. Es el triunfo de la voluntad

imperial. Primeramente, en el seno de estas marismas y de estas arenas movedizas, ha

hecho hincar cien mil pilotes con los cadáveres de cien mil campesinos. Después, tras

haber asentado sobre estos pilotes y estos cadáveres moscovitas un sólido terreno,

unció otras generaciones al carro, a la tumba.

Un emplazamiento tan desheredado en apariencia, tan abandonado de Dios y de

los hombres, debía presentar por otro lado enormes ventajas para que un genio tan

realista como Pedro el Grande decidiese trasladar allí su capital y para que esta

paradójica capital pareciese viable. Efectivamente, la situación de San Petersburgo tenía

un valor militar y comercial de primer orden. Pero antes de esa capitalidad, hubo otro

motivo estrictamente estratégico para la fundación. Una de las constantes de la política

rusa ha sido lograr y mantener un acceso hacia el mar y, si fuera posible, hacia el mar

libre. Era - y es - la única manera de escapar del aislamiento continental que ha puesto a

Rusia a merced de sus vecinos; pero Suecia montaba guardia en los bordes del mar

Báltico y el Imperio Otomano impedía el acceso al Mar Negro. Al no poder forzar esta

doble barrera, Moscovia debió contentarse en el siglo XVI con una primera salida hacia

UN MILENIO DE ARTE RUSO 9

el mar Blanco por la vía de Arcángel, descubierta y explotada por el comercio inglés, y

a cuyo través entró en relaciones con la Europa occidental. Esta solución no es más que

un mal menor. El mar Blanco está bloqueado por los hielos más de la mitad del año y

los transportes de mercancías por barcos y trineos de Arcángel a Moscú tenían

elevadísimos costos. Pedro el Grande pensó en un primer momento en el Mar Negro,

que no mostraba los mismos inconvenientes. Conquistó Azov en la desembocadura del

Don y pensó por un momento en trasladar su nueva capital a esta ciudad que llegaría a

ser, como Kaffa en tiempos de la colonización genovesa, el puerto de Moscú. Pero la

posesión de Azov era siempre precaria y, por otra parte, era una solución sólo parcial a

falta de Constantinopla, que tenía las verdaderas llaves del Mar Negro a través del

Bósforo y podía garantizar el acceso al mar libre, el Mediterráneo. El zar volvió sus ojos

hacia el lado puesto e hizo abocar todo el esfuerzo del estado hacia las costas del

Báltico, donde logró batir a los suecos, uno de los ejércitos más poderosos de la Europa

de entonces. En 1702 se apoderó de la pequeña fortaleza sueca de Nöteborg en la salida

del lago Ladoga, que rebautizó con un nombre simbólico: Schlüsselburg, la llave del

mar. En 1703 tomó Nienschanz en la desembocadura del Neva y cerca de aquel

emplazamiento alzó la fortaleza de Petropavlosk en el mismo año que, con la isla de

Kronstadt, fortificada en 1704, cortaba la ruta a la flota sueca y le aseguraba el libre

acceso al mar de los varegos y las comunicaciones exteriores a través de los estrechos

daneses y el golfo de Finlandia. Tanto desde el punto de vista del comercio con Europa

y con el interior de Rusia como del estratégico, el puerto de San Petersburgo presentaba

ventajas evidentes. Sin duda, el Báltico era un mar cerrado al que Copenhague, la

Constantinopla del norte, podía impedir el acceso; pero el golfo de Finlandia quedaba

libre de hielos la mayor parte del año, lo que aseguraba la continuidad del tráfico. Desde

este punto de vista, San Petersburgo era un nuevo Arcángel más favorecido. Por otra

parte, la nueva capital disponía de todo un sistema de comunicaciones lacustres y

fluviales que había hecho en la Edad Media la fortuna de Nóvgorod. A través del ancho

Neva, el lago Ladoga, el Voljov y el Ilmen, se podía llegar hasta el corazón de Rusia;

fáciles vías se abrían hacia el Dvina, el Dniepro, el Volga. En suma, era una nueva

Nóvgorod, sólo que más cercana al mar.

Hay que preguntarse si era del todo punto necesario para gozar de todas estas

ventajas construir, al precio de grandes sumas de dinero y de innumerables vidas

JUAN-ALBERTO KURZ 10

humanas, una ciudad nueva en un entorno desértico e inhóspito. Pedro el Grande podía

haber establecido su capital en una ciudad preexistente como Revel o Riga, que

solamente hubiera debido de engrandecer a la escala de su imperio. Riga, sobre todo,

admirablemente situada a la desembocadura del Daugava (Dvina), al regir un admirable

sistema de comunicaciones fluviales, más próxima a los centros comerciales de

Alemania, parece que hubiera sido el punto de conjunción idóneo entre Rusia y el

occidente. Quizás Riga le pareció más expuesta, más difícil de defender en estas

provincias bálticas que los suecos habían abandonado esperando regresar. Se podría

especular sobre si se dejó seducir por la idea de hacer tabla rasa, de crear ex nihilo una

ciudad nueva para un estado nuevo, una ciudad que debía recibir la triple herencia de

Nóvgorod, Arcángel y de Moscú... A posteriori puede creerse que Pedro escogió un

lugar sin historia, un lugar ex nihilo, perfecto para la occidentalización del Imperio. Hay

que dudar que desde el primer momento su idea fuera tan lejos. Los poetas y los

historiadores le hicieron el honor de haber querido abrir una ventana sobre Europa.

Pero esta célebre frase la hallamos por primera vez en las Cartas del conde Algarotti

sobre Rusia que fueron escritas en 1739, quince años después de la muerte de Pedro I en

1724. Estudiando el problema más de cerca puede llegarse a la conclusión - que ya es

antigua - que la fundación y la fortuna de San Petersburgo - lejos de ser consecuencia de

una voluntad consciente - fueron una concatenación de casualidades. Cuando en 1703

Pedro I arrebató a los suecos la desembocadura del Neva, no era designio suyo fijar allí

la capital. El emplazamiento le pareció muy favorable, en cambio, para construir una

fortaleza. El pequeño islote de Enisari (isla de las liebres), situado al norte de la

bifurcación del Neva en Gran Neva - al sudoeste - y Pequeño Neva - al nordeste -

domina el canal por donde han de pasar todos los barcos que se dirigen del Golfo de

Finlandia al lago Ladoga. La fortaleza de madera de Petropavlosk, cuyos fundamentos

fueron puestos en ausencia de Pedro I, el 16 de mayo de 1703, mantenía bajo el fuego

de sus baterías a las flotas enemigas e impedía a los suecos la ruta del Neva. Esta

ciudadela es el primer núcleo de la ciudad, y la fecha de su fundación ha sido tomada

como la de la capital. El barrio que la rodea guarda hasta hoy el nombre de Petroburg,

barrio de Pedro. El aquel momento el problema, como puede colegirse fácilmente, no

era abrir una ventana a Europa ni hacer surgir de las nieblas del Neva una Nueva

Ámsterdam o una Nueva Venecia... Por aquel entonces la obsesión de Pedro I era poseer

una marina de guerra y para ello hacían falta unos astilleros. Había pensado

IV

Fortaleza de Shülenburg

Cartas del conde Argarotti

UN MILENIO DE ARTE RUSO 11

primeramente construir una flota en el lago Ladoga, al abrigo de los cañones de

Schlüsselburg, pero resolvió finalmente aproximar los astilleros del Almirantazgo al

golfo de Finlandia. El antiguo fuerte sueco de Nienschanz sobre el Neva, la fortaleza de

Petropavlosk, parecía lo más indicado; pero Pedro I prefirió trasladar los astilleros del

Almirantazgo cerca de una pequeña casa de estilo holandés que había mandado

construir para sí en la orilla izquierda del Neva. Estos astilleros, situados río abajo, no

quedaban bajo la protección de los cañones de Petropavlosk y fue, pues, necesario

rodearlos de empalizadas, de fosos y de glacis para dejarlos al abrigo de una incursión

sueca. Así, una fortaleza en una pequeña isla del Neva, astilleros fortificados a la orilla

izquierda, he aquí a qué se redujo el primer establecimiento de Pedro el Grande.

Solamente en 1712, tras la victoria de Poltava que dejó a los suecos

definitivamente fuera de combate, el zar, sintiéndose ya seguro, concibió el proyecto de

fijar su residencia a orillas del Neva. Si la ciudad fue fundada en 1703, solamente llegó

a ser capital de Rusia diez años más tarde, a partir de 1712.

JUAN-ALBERTO KURZ 12

CAPITULO II

PINTURA

DESAPARICIÓN DEL ICONO RUSO

Con la occidentalización del nuevo Zar, los restos de la pintura rusa por

excelencia, por no decir la única, los iconos, no pueden resistir más a la influencia del

arte occidental y pierden todas sus características. Si al hablar del siglo XVII ya hemos

citado a los iconos que no son iconos, ahora ya solo se puede hablar de pintura religiosa

barroca, muy escasa y con una decisiva influencia de las tipologías de la pintura

occidental. Sin embargo Pedro I, pese a su profunda reforma occidentalizadora de

Rusia, dicto varios decretos - en 1707 y 1722 - dirigidos a evitar las desviaciones de los

modelos antiguos por parte de pintores de iconos que pintan demasiadas falsedades

para complacer a los ignorantes. En base la regla 82 del VI Concilio Ecuménico, un

Ukase de 1722 establecía que todos los obispos trataran de no permitir, cada cual en su

propia diócesis, tales deficiencias, corrigiéndolas a tiempo. La preocupación

fundamental del zar eran las distorsiones en la iconografía, por la preeminencia de las

acentuadas alegorías y por las arbitrarias soluciones artísticas, todo ello motivado por la

influencia occidental. Esta influencia occidental fue más fuerte en Ucrania. A partir de

1620 los cosacos del Dniéper se consideraron defensores de la fe y de la iglesia

ortodoxa contra los intentos de los católicos polacos en pro de la unificación

eclesiástica. Las tierras de los cosacos zaporogos estuvieron bajo dominio polaco hasta

la rebelión del atamán Bogan Jmelnitski en 1648, que las independizo de Polonia y las

puso bajo la soberanía del zar de Moscú. Kiev era por entonces el centro de un

renacimiento religioso que tuvo lugar entre la población ortodoxa de Polonia-Lituania,

que desde 1620 no tenía episcopado propio y que estaba subordinado al de

Constantinopla. Con su centro teológico en Kiev (convertido por Pietr Ologiln en 1631

en Academia) y con un rudimentario sistema de enseñanza, la Rusia occidental estaba

oficialmente mucho más adelantada que Moscú donde no había escuelas propiamente

dichas.

V

Icono del Salvador

Milagro de Honeg

UN MILENIO DE ARTE RUSO 13

CAPITULO III

URBANISMO

URBANISMO Y PRIMEROS PLANOS

Para Pedro el Grande, que había visitado Holanda en 1698 y que no conocía

todavía París, el tipo ideal de una ciudad marítima y comercial era Ámsterdam. La

situación de San Petersburgo en el delta pantanoso del Neva se parecía más a la de

Ámsterdam que a la de París. Se decidió tomar como modelo Ámsterdam y le pareció

que la Vasili Ostrovski (antes Yeniséi o Isla de los conejos, rebautizada como Isla de

San Basilio) situada aguas abajo de la fortaleza, en el delta, entre los dos brazos del

Neva - Gran y Pequeño Neva - se presentaba maravillosamente a sus designios. Hizo

trazar canales rectilíneos, suficientemente anchos para las maniobras de carga y

descarga de los barcos. Dos emplazamientos se reservaron para el palacio del zar y para

el de su favorito Menshikov y se construyó un gran edificio para albergar la nueva

división administrativa, los Doce Colegios o sede de los doce ministerios o

secretariados. Diversas circunstancias que no había previsto el zar hicieron abortar este

proyecto de hacer de la isla Basilio el centro oficial y monumental de la nueva capital.

En ausencia de un puente fijo sobre el Neva que la técnica rudimentaria de la época no

permitía construir, las comunicaciones de la isla con el resto de Rusia y con Moscú

corrían el riesgo de ser extremadamente precarias, sobre todo en las épocas de helada y

deshielo. Pareció más razonable trasladar el centro de la capital a la orilla sur, en la

vecindad del Almirantazgo: dado que el almirante Apraxin legó al zar Pedro II (1727 -

1730) su casa, cercana al Almirantazgo, el palacio imperial, el futuro Palacio de

Invierno, construido sobre su emplazamiento, quedo situado en la orilla izquierda del

Neva. La ciudad perdió su carácter insular y se desarrolló, contra las previsiones de su

fundador, no en una isla sino en tierra firme. En este momento la influencia holandesa

comenzó a decrecer y la nueva ciudad no fue trazada según el plano de Ámsterdam, sino

sobre el de Versalles: tres avenidas o perspectivas irradian en abanico al sur de la torre

del Almirantazgo: una de ellas, la más ancha, llamada Perspectiva Nevski porque

conduce al Monasterio de Aleksandr Nevski, ha llegado a ser la arteria principal de San

JUAN-ALBERTO KURZ 14

Petersburgo. En contraste con el de damero de la Vasili Ostrovski, que aún se conserva

en sus calles que corren en paralelo perpendiculares al Neva, llamadas líneas cruzadas

por tres avenidas, este plano radial peterburgués fue tomado del Versalles de Luis XIV

con sus tres avenidas; de París, de Saint-Cloud y de Sceaux, que convergen hacia el

palacio. La nueva capital no logró su asiento definitivo sino tras una serie de cambios:

buscó su centro de gravedad en tres puntos: sobre la orilla derecha - la fortaleza

Petropavlosk y el barrio de Pedro - , sobre una isla del delta - la Vasili Ostrovski,

damero de canales - y finalmente sobre tres avenidas radiales al Almirantazgo. La

lectura del plano de San Petersburgo muestra a las claras que la nueva ciudad no fue

trazada de un sólo golpe de intuición: la fortaleza ha quedado situada tras la ciudad,

aguas arriba del Neva, y carecía de efecto disuasorio sobre un posible ataque desde el

golfo de Finlandia; los astilleros del Almirantazgo, que debía ser núcleo de un barrio

industrial, forman el corazón mismo de la ciudad, a dos pasos del palacio imperial. Para

asegurar el crecimiento de la naciente villa, nada estimulante para traer nueva

población, el zar no dudó en tomar las más draconianas medidas coercitivas: cada

boyardo fue obligado a construir en San Petersburgo una casa de calidad y proporciones

acordes con el número de almas que poseía. Un ukase de 9 de octubre de 1714 prohibía,

bajo pena de multa y exilio, la construcción en ladrillo o piedra en todo el resto del

imperio. Así, San Petersburgo creció a expensas de las demás ciudades rusas cuya

arquitectura y urbanismo quedaron paralizados durante largos años, mientras barcaza

tras barcaza subían sin descanso por el Neva cargadas de bloques de piedra para

construcción de la ciudad.

Cuando otra embajada rusa, con Pedro I de incógnito, visita París en 1717,

contrata a Jean-Baptiste Alexandre Leblond, discípulo Lenôtre y de Jean-François

Blondel - cuyo hijo, homónimo (1705 - 1774) diseñó unos planos para la Academia de

Bellas Artes. Su vida profesional se inició en Francia con la construcción de varios

palacios en París, primeros exponentes del rococó francés, entre ellos el palacio

Vendôme (1705), del que únicamente realizó el primer bloque de casas, el palacio

Dunoyer (1708) y el palacio Clermont (1708). Estos edificios propiciaron nuevas

demandas fuera de París. Como teórico, Mariette le atribuye el tratado anónimo Theorie

et pratique du jardinage que circuló por París hacia 1709; publicó también una nueva e

influyente edición del Cours d'Architecture de Daviler (1710). Era, pues, conocido,

VI

Desarrollo de S. Petersburgo

Desarrollo de S. Petersburgo

UN MILENIO DE ARTE RUSO 15

cuando los agentes de Pedro I lo contrataron en 1716 por la suma de cinco mil rublos

anuales y la obligación de enseñar su arte a los estudiantes rusos de arquitectura.

Hombre activo e inteligente al decir de Pedro I, su prematura muerte en 1719 impidió

que la influencia francesa fuera ya decisiva desde entonces en la arquitectura rusa, en

detrimento de la influencia alemana e italiana, influencia que tendría que esperar al

reinado de Catalina la Grande. Dejó, eso sí, una manufactura de tapices, una fundición y

un taller de fabricación de muebles. Recién llegado a San Petersburgo sustituyó a

Schlüter - que había fallecido también muy pronto, en 1714 - como Arquitecto general,

reorganizando a fondo la Cancillería de Construcciones para dirigir y controlar todos los

proyectos relacionados con la capital. En otoño de 1716, Leblond comenzó, al mismo

tiempo que los trabajos de explanación, los planos del Palacio y de los jardines de la

residencia imperial de Strelna, situada en la ruta de Peterhof. El arquitecto pensaba

situar este proyecto de castillo sobre el agua sobre una isla situada en la intersección de

los canales. El proyecto fue terminado a principios de 1717 y de inmediato enviado a

Pedro I que viajaba por entonces por el extranjero y que rehusó dar su aprobación. La

arquitectura compleja de este pabellón, cuyo plano combina el círculo y el cuadrado,

ilustra a la perfección el gusto de los arquitectos franceses por un cierto virtuosismo

formal. Así, las casas de recreo aparecen como un pretexto para inventar y combinar

brillantes ejercicios de estilo. Sin remontarnos a las fantasías de Du Cerceau o Antoine

Le Pautre, nos da una magistral demostración de ello en su compilación de 1652. Aquí,

una fuente monumental ocupa el centro de un patio circular abierto, nada adaptado -

como en las bóvedas belvederes - al clima ruso.

Aparte del anterior, su primer gran encargo, y su primer fracaso, fue el plano

general de San Petersburgo, cuyo original, en tinta china y acuarela, de 1,020 por 1,635

cm. se conserva en el Museo Científico de la Academia de Bellas Artes de San

Petersburgo. El Plano General de San Petersburgo en damero basado en una ciudad

ideal amurallada (Según la idea de Sforzinda) muestra un urbanismo ideal, utópico, con

una red de arterias ortogonales rodeado de un sofisticado sistema de fortificaciones,

sacado de Vauban, inscrito en una elipse perfecta, con centro en la Vasili Ostrovski,

flanqueada por detrás por la fortaleza de Petropavlosk y por el Almirantazgo. No hacía

sino reproducir el esquema de Moscú, al centrar el futuro kreml de San Petersburgo en

la confluencia del Gran y Pequeño Neva como el Kreml moscovita lo estaba en la del

JUAN-ALBERTO KURZ 16

Moskva y el Neglinaia. En el centro de la Vasili Ostrovski diseñó un plano en

cuadrícula con canales navegables y cuatro plazas circulares de las que partían avenidas

diagonales que conectaban con el palacio imperial situado en el centro. Todo ello

recordando las plazas reales de París: Vosges, Vendôme... Además del palacio imperial

estarían el palacio de Menshikov, de otros cortesanos, los servicios administrativos - los

Doce Colegios - la Bolsa, el Gostini Dvor, etc. Un anillo oval, fortificado con bastiones

angulares, envolvía la ciudad protegiéndola de posibles agresiones; en su interior

quedaban también el barrio de Pedro y la zona de los astilleros. La ausencia de puentes

fijos sobre el caudaloso Neva - que se divide en dos brazos al llegar a la Vasili

Ostrovski, helado en invierno, con grandes bloques de hielo descendiendo desde el lago

Ilmen en marzo y abril y con una anchura de que llega a los setecientos metros - dejaba

aislados entre si el barrio de Pedro, la Fortaleza de Pedro y Pablo, la isla de San Basilio

y la zona de los Astilleros. El centro real se fue desplazando hacia el sur, hacia la

margen izquierda del Gran Neva, zona donde se ubicaban los Astilleros.

Al planificar la cuidad sobre una isla, Leblond impedía su natural e inevitable

crecimiento en dirección al continente, la zona más accesible al sur del Neva. Encontró

también Leblond la enemistad del valido de Pedro I, el príncipe Menshikov, cuyo

palacio en la Vasili Ostrovski rivalizaba en lujo con la modestia del zar y que ni por

asomo quería que sus amplias posesiones en la isla fueran ocupadas por construcciones

públicas. Los trabajos en la isla fueron obstaculizados sistemáticamente, los canales

excavados eran demasiado estrechos para la navegación, y la obra en general fracasó

estrepitosamente. Pero por ideal y abstracto que este plano pueda parecer, en él se

entremezclan la sabiduría de los ingenieros con la combinatoria intelectual de los

jardines clásicos, poseyendo una fuerza psicológica que impregnará las concepciones

futuras de la ciudad. Tuvo también aspectos innovadores: servicios públicos como

escuelas, hospitales y prisiones fueron ubicados en la periferia de las áreas residenciales,

alrededor del núcleo central formado por los edificios de gobierno, mientras las zonas

comerciales se alejaban aún más. Finalmente el plano según Versalles fue desarrollado

en la orilla sur (izquierda) del Neva. La Comisión para la construcción de San

Petersburgo fue creada en 1737, bajo la dirección del arquitecto Piotr Ieropkin (1698 -

1740) para desarrollar la idea de tres grandes avenidas radiales (prospekt) con centro en

el Almirantazgo: Nevski, Almirantazgo y Trinidad cruzadas por tres canales:

VII

Proyecto según Leblond

El Neva de Shülenburg a S. Petersburgo

UN MILENIO DE ARTE RUSO 17

Gribodeiev, Moika y Fontanka. De forma similar se inspiró Lenfant a finales del s.

XVIII para el plano de Washington. La reconstrucción de los bastiones y del glacis del

Almirantazgo permitió la creación de un sistema de plazas centrales enlazadas entre

ellas y cuyo componente principal fue la Plaza de Palacio, situada al este. Resumiendo,

existieron tres centros sucesivos en la planificación de San Petersburgo: La orilla

derecha (Petersburkaia Starodna, Petropavlosk); la isla del Delta (Vasili Ostrovski); la

orilla izquierda (Almirantazgo y avenidas radiales [prospekt] según Versalles). Como

consecuencia la fortaleza queda desplazada detrás de la ciudad y no frente a ella; los

astilleros del Almirantazgo no quedan en un barrio industrial sino junto al Palacio de

Invierno, en el corazón de la ciudad.

JUAN-ALBERTO KURZ 18

CAPITULO IV

ARQUITECTURA

LA ARQUITECTURA BARROCA HOLANDESA

Los arquitectos rusos se hubieran limitado a hacer una nueva Moscú. Si se

enviaban estudiantes al extranjero se tardaría demasiado tiempo en que estuvieran

preparados, y se corría el riesgo – por no decir la certeza - de que no regresaran a Rusia.

La solución era importar arquitectos. En sus viajes de 1698 y 1717 Pedro I reclutó

personalmente maestros de obras, jefes de taller, canteros, etc., es decir, mandos

intermedios. Varias embajadas rusas fueron encargadas de la recluta de arquitectos y de

otros artistas. La emigración de estos se debió en buena medida a que en Francia la

muerte de Luis XIV y la minoría de Luis XV provocó una falta de encargos. En 1717 se

forma una expedición a Rusia con Leblond, el escultor Pineau, el pintor Caravague, etc.

De la misma manera, desde Roma partieron el escultor Bartolomeo Rastrelli, Trezzini,

etc. y desde Alemania fue llamado el arquitecto con Schlüter. Todos son de segunda

fila, pero buenos artistas. Se repite lo ocurrido en el s. XVI con Ivan III: Fioravanti, A.

Novi, Solari... Las primeras construcciones fueron los astilleros del Almirantazgo,

simples hangares de madera coronados por un chapitel, así como casas de madera y

pizarra como en Prusia Oriental; debido a los incendios fueron sustituidas por ladrillo

estucado.

El primer y más importante de estos arquitectos fue el suizo romando Doménico

Trezzini (1670 - 1734). Nacido en Ástato, en el cantón Tizino, perteneció a una familia

de arquitectos de la suiza romanda que desarrollaron su creatividad en Rusia durante los

siglos XVIII y XIX, tales como Pietro Antonio Trezzini, Giuseppe Trezzini Sr. y

Giuseppe Trezzini Jr. La primera vez que se le nombra es en 1700 trabajando para el rey

Federico IV en su Palacio de Copenhague, donde tomará contacto por vez primera con

el barroco holandés. En 1703 se le encargó ser el arquitecto de la nueva ciudad de San

Petersburgo: Primer arquitecto de la corte, supervisor de todas las edificaciones

particulares, etc. Es el primer arquitecto de la Europa occidental que trabajó para Pedro

I. Exponente de la cultura del clasicismo barroco en la Rusia de principios del siglo

UN MILENIO DE ARTE RUSO 19

XVIII, realizó sus edificios según la nueva visión racionalista que remite a las tipologías

constructivas holandesas. Su estilo, inspirado en este barroco holandés, producirá los

monumentos más típicos del reinado de Pedro el Grande: pequeñas y funcionales

residencias que era lo que querían Pedro y su nobleza, cuando la construcción de

grandes obras era inviable. Pequeñas construcciones que se levantaban en madera y

ladrillo y después eran enlucidas y pintadas imitando la piedra; para la nobleza proyectó

casas de dos pisos con techo elevado, una puerta central rematada con un balcón calado,

una superficie mural animada con ángulos en las esquinas y entrepaños entre las

ventanas. Los comerciantes debían conformarse con residencias de un solo piso y los

artesanos y trabajadores con cabañas de madera y tierra. Todas estas primeras

construcciones no han llegado hasta nosotros, salvo la primera residencia de Pedro I, la

Domik Petra Velikako, (cabaña de madera de Pedro) una isba de madera, construida en

mayo de 1703 en 3 días, sin cimientos, estufa ni chimenea, de 12 metros de fachada por

5 de ancho y 2,15 de altura. Situada al borde del río Neva cerca de la fortaleza, es la

única que se conserva del reinado de Pedro, forrada para protegerla. Es una estructura

dividida en dos piezas que no se diferencia en exceso de una casa de campo, aunque su

interior estaba pintado imitando baldosas holandesas. Sus primeras obras fueron el

primer Palacio de Invierno, la Catedral de San Pedro y San Pablo, de estilo barroco

holandés, dentro de la Fortaleza del mismo nombre, los Doce Colegios, el Palacio de

Verano, la Lavra de Alejandro Nevski y el antiguo Gostini Dvor.

La Petropavloskaia Krepost o Fortaleza de Pedro y Pablo (1703-1717) fue

construida como fortaleza para impedir las incursiones suecas por el Neva y desde el

Norte. Obrada al principio de tierra y troncos, a partir de 1706 se levantan obras de

mampostería. Al cabo de 35 años, en 1741, se alzan murallas de 12 metros de altura de

ladrillo. En la década de 1780 fueron cubiertas por bloques de granito. Su acceso

principal es a través de las Puertas de Pedro, construidas en 1717-1718 por Trezzini, las

únicas que se conservan de aquella época. De su primera decoración quedaron

bajorrelieves de madera de Nicola Pino, que representan armaduras de guerreros y al

dios de la guerra en las nubes. El bajorrelieve de madera de Konrad Osner, 1708,

representan la aflicción de un adivino pagano oyendo un sermón del apóstol Pedro

(alegoría de Pedro y Carlos XII de Suecia). En lo alto, un águila bicéfala de plomo,

1720, blasón del imperio ruso (dos cabezas, Roma y Bizancio. La Incorpora Ivan III a la

IX

Primera dacha de Pedro I

Catedral de San Pedro y San Pablo

JUAN-ALBERTO KURZ 20

caída de Constantinopla en 1453). Las hornacinas que flanquean la puerta tiene a la

derecha a Belona, diosa de la guerra, y a la izquierda a Minerva, patrona de las artes y

de los oficios (alegorías de Pedro I).Es el único arco triunfal de principios del s. XVIII

en San Petersburgo. La Petropavloski Sobor o Catedral de San Pedro y San Pablo, 1712,

ocupa el centro de la fortaleza y es el monumento de mayor valor: La aguja dorada del

campanario domina todo el despliegue arquitectónico de las márgenes del Neva y

simboliza la llegada de Rusia al Báltico, con su altura de 121, 8 metros, la mayor de San

Petersburgo, salvo la actual antena de televisión. Se erigió primero el campanario con

objeto de dar tiempo a que se asentara la enorme masa de obra y solamente luego se

incorporó la basílica, cuyo proceso de asiento no era tan intenso; lo que evitó grietas

entre los muros del campanario y la iglesia. Es una iglesia funeraria para sustituir a la

Catedral del Arcángel Miguel en el Kreml de Moscú; están enterrados desde Pedro I

hasta Nicolás II. Es una obra de tradición nórdica: nave alargada, minúscula cúpula,

alta torre: la kirka germánica y templo protestante, totalmente opuesto a la catedral

ortodoxa. Por primera vez se reemplaza la cúpula bizantina glava por una flecha a la

alemana shpits, rompiendo con la tradición nacional. El portal está sostenido por doce

columnas toscanas, la cúpula es endeble y pobre mientras que la nave está cortada en

dos por un riquísimo iconostasio dorado, de madera tallada (1720), hasta la bóveda. El

campanario tiene volutas masivas que lo engarzan al resto del edificio y su altura es

desproporcionada porque tenía que sobrepasar la altura de la aguja de la Iglesia - torre

Ivan Vieliki, en el Kreml moscovita; Inspirada en la Bolsa de Copenhague (Flecha en

espiral de 1610-1623), es una forma de campanario agudo ajena a Rusia. Resulta más

proporcionada vista de lejos, sobrepasando la fortaleza. Similar a los campanarios de

San Marcos de Venecia y a la Torre Münster en Estrasburgo.

Como primer intento de modernización de la caótica administración rusa, Pedro

I mandó construir los Doce Colegios (1722 – 1741), una serie de bloques unidos,

formados por doce edificios a modo de pabellones, para usos administrativos, de ladrillo

rojo con piedras blancas, cada uno con pilastras de orden gigante y un gran techo a

cuatro vertientes, posteriormente modificado. Perpendicular al río Neva, actualmente

ocupada por la Universidad de San Petersburgo. Cada cuerpo está separado por un

saledizo y frontispicio con figuras. Y la línea de tejados aparece nivelada.

Anteriormente a su aspecto actual, cada Colegio o Ministerio tenía un frontón de

UN MILENIO DE ARTE RUSO 21

volutas. Situados en la Vasili Ostrovski, construidos para los servicios ministeriales, al

igual que los Uffici de Florencia, fueron creados por Pedro I para sustituir a las infinitas

instituciones estatales o prikaz; Colegios que el s. XIX fueron transformados en

Ministerios. Trezzini levantó un edificio cuya arquitectura reflejara la autonomía de

cada Colegio en la solución de las cuestiones de su incumbencia, al mismo tiempo que

subrayar la identidad de tareas planteadas a todas estas instituciones estatales. Pedro I

intentó llevar a cabo una reforma administrativa. En lugar de las autoridades centrales

del estado moscovita entraron en funciones unos colegios especializados con

prerrogativas bien establecidas. En 1711 se creó un senado regente como institución

suprema a la que se debía la misma obediencia que al zar durante su ausencia. Para

albergar a este Senado, al Sínodo y al ministerio se crean estos Doce Colegios. Pero el

problema ya señalado de la carencia de puentes permanentes hizo que la mayoría de

tareas administrativas se trasladaran a la orilla izquierda del Neva.

La Lavra de Aleksandr Nevski fue fundada por Pedro I en 1710 en recuerdo de

San Alejandro Nevski y su victoria sobre la orden Teutónica a orillas del Neva en 1240.

En ella están albergados los restos de Alejandro Nevski, líder ruso y santo de la Iglesia

Ortodoxa. Actualmente se abre a la plaza de Aleksandr Nevski, otrora parte de la Lavra,

al final de la avenida Nevski. En 1797 fue alzado al rango de Lavra, honor que

anteriormente sólo disfrutaban el Pechérskaia Lavra en Kiev (o Monasterio de las

Cuevas de Kiev) y el Troitse-Sergueieva Lavra (o Monasterio de la Trinidad de San

Sergio de Moscú).

Los planos fueron de Trezzini, pero el proyecto no fue llevado a cabo por él -

salvo en la torre citada más abajo de 1722, a la izquierda de la entrada al recinto actual -

sino por Schwertfeger. En el interior del monasterio se encuentran dos iglesias barrocas

diseñadas por Trezzini padre e hijo y construidas entre 1717-22 y 1742-50

respectivamente, además de una Catedral de estilo neoclásico construida entre los años

1778 y 1790 diseñada por Iván Starov y consagrada a la Sagrada Trinidad. El edificio

constituye un claro ejemplo de Barroco Petrino en San Petersburgo. Además también se

encuentran situados allí los cementerios de Lázarev y Tijvin en los cuales descansan

numerosos personajes destacados de la historia de Rusia tales como Fiodor Dostoievski

o Piotr Ilich Tchaikovski.

JUAN-ALBERTO KURZ 22

De Theodor Schwertfeger se sabe poco. Su actividad en Rusia está documentada

entre 1716 y 1733. Del conjunto de arquitectos alemanes conocidos por haber trabajado

en San Petersburgo después de 1715 poco queda de su actividad constructora, que

estuvo orientada hacia trabajos de carácter público. Fue el único que se acercó a las

maneras de Schaedel, que trabajó para Menshikov en Oraniembaum y Kronstadt. La

Lavra es una fortaleza con murallas y fosos, siguiendo la tradición de los monasterios –

fortaleza; éste está situado al sur de San Petersburgo para prever cualquier incursión.

Schwertfeger ayudó a Trezzini a revisar los planos de la Lavra y él mismo dirigió la

construcción de la catedral de la Trinidad (1720 - 1722), en el centro, una iglesia

inspirada en el Gesú de Vignola en su fachada, con una flecha igual a las de San Pedro y

San Pablo, orientada en dirección E - W, hacia el Neva, distinto a las iglesias ortodoxas

orientadas W - E. Fue mandada derribar en 1755 y se conserva la maqueta de

Schwertfeger. Starov (1770), erigió la iglesia de entrada al Monasterio (1783-85). En la

maqueta de madera que ha sido conservada se puede ver que la planta rectangular no era

diferente que la catedral de San Pedro y San Pablo. Invirtió las proporciones de Trezzini

proyectando un edificio más poderoso, con su crucero que ocupaba la mitad de la

longitud de la nave. Al oeste colocó dos grandes torres de cinco pisos cada una. La

alternancia vertical de pilastras y de columnas muestra un vivo instinto del juego de las

formas barrocas que alguna vez parecían italianas en la tradición de Borromini, si no

fuese porque su verticalidad insistente está más cerca de la arquitectura del norte de

Alemania. Demolida en 1755, fue similar a las iglesias de Bernini por la fachada

curvilínea, mezcla de formas italianas y alemanas. A derecha e izquierda se fundaron

los dos cementerios de personajes ilustres; en el de la izquierda, del s. XVIII, está

enterrada Natalia Alexeievna, hermana de Pedro I, y en ambos literatos, artistas,

militares, etc. Frente a la entrada de la Catedral de la Trinidad hay un cementerio

ajardinado donde están las tumbas de los primeros bolcheviques caídos en la revolución

de Octubre de 1917, con los símbolos comunistas (estrella roja, hoz y martillo, etc.). Es

una de las paradojas del alma rusa: aquellos que militaron ferozmente contra la iglesia

con un ateísmo militante, y murieron por esas ideas, yacen en tierra sagrada, frente a la

catedral que alberga los restos de San Aleksandr Nevski y otros paladines de la Sagrada

Ortodoxia. A la izquierda de las puertas principales se alza la torre, la más antigua,

terminada de construir en 1722, y un edificio de dos plantas con dos iglesias, arriba la

de San Aleksandr Nevski y abajo la de la Anunciación.

X

Doce Colegios (vista desde el malecón del Neva)

Kunstkamera

UN MILENIO DE ARTE RUSO 23

El Palacio de Verano, 1711-14, construido dentro de un estilo

predominantemente holandés, fue reemplazado por el Palacio de Verano de Rastrelli,

1741-44, que a su vez fue también derribado Aunque hayan desaparecido casi todas las

huellas de esta primera arquitectura urbana, el carácter de los proyectos residenciales de

Trezzini todavía queda patente en este Palacio de Verano construido para Pedro el

Grande junto con el Jardín de Verano. Es un edificio cuadrangular de dos plantas,

agradable casa de estilo holandés, en la confluencia del Neva y la Fontanka con

bajorrelieves mitológicos en los muros, decoración de madera tallada de la escalera. El

planteamiento interior es igual para cada planta: seis habitaciones, cocina, pasillo y

cuarto para ordenanzas o damas de honor. En la planta baja estaban las estancias de

Pedro y en la alta las de Catalina. Los jardines los modificaría Leblond luego sobre el

proyecto de Versalles con parterres, grutas de rocalla, cascadas y fuentes, todo

desaparecido posteriormente. Este Palacio se distinguía más de las residencias de la

nobleza por los relieves de terracota realizados por Schlüter que por el tamaño del

edificio. Estos relieves celebraban victorias de la flota rusa y estaban situados sobre

paneles en el primer y segundo piso. Tanto el Palacio de Invierno como los Gostini

Dvor, otro edificio para almacenes y comercios, fueron derribados; sobre el Palacio de

Invierno de Trezzini se alza el Palacio de Invierno de Rastrelli, tal como se ve hoy día.

El célebre escultor y arquitecto berlinés, una de las figuras más recias del

barroco alemán, Andreas Schlüter (1713 – 1714) fue llevado a Rusia por Pedro I para

construirle una residencia digna de un soberano extranjero. Llegó de Berlín con sólidos

conocimientos del arte italiano y francés, países que había visitado. Autor del Castillo

Real de Berlín, de la estatua ecuestre del Gran Elector, cayó en desgracia al

derrumbársele la Torre de la Moneda. En 1713 fue llamado a San Petersburgo como

Oberbaudirektor, con autoridad sobre todos los arquitectos de la ciudad, incluido

Trezzini. Hombre débil y quimérico - al decir de Reau - murió en 1714 sin haber

construido nada (?); su papel e influencias son en cambio alabados por Grabar. Se le

atribuye el Palacio de Verano o la reforma del creado por Trezzini y dibujos para los

pabellones y grutas del jardín. Participa en la construcción de la capilla de San Juan y

en la construcción del Arsenal (1695) donde decora las dovelas de las ventanas y

puertas y los yelmos y máscaras de los guerreros de la fachada y patio. Alzó también la

torre de la Kunstkamera, de Mattarnovi, erigida a semejanza del Münster de Berlín.

JUAN-ALBERTO KURZ 24

Como escultor trata de plasmar la estrecha conexión que para él se da con los elementos

arquitectónicos, busca dar un sentido emotivo a sus esculturas más próximo a Miguel

Ángel que a Bernini.

El valido del zar Pedro I fue el príncipe Menshikov; hombre de muy baja

extracción social supo llegar a ser la mano derecha del zar. Odiado por toda la nobleza

por ser un parvenu de la más baja estofa – toda su vida fue y se comportó como un

plebeyo - a la muerte del zar en 1724 fue desterrado a Siberia inmediatamente por

Catalina I, obligado a residir en una mísera isba con su familia. El pintor de los

peredvizhniki Surikov lo escenifica magistralmente en su cuadro El destierro de

Menshikov. Mientras, tuvo su propio arquitecto personal de 1713 a 1724, Godofried

Schaedel, nacido en Wandsbek (Hamburgo) en 1680 y fallecido en Kiev en 1752. Es

representativo de la arquitectura barroca y su estilo estará muy influido por la Europa

septentrional. Alzó el Palacio de la Vasili Ostrovski, donde se celebraban todos los

banquetes públicos en tiempos del zar, situado en la isla de San Basilio, frente al

Almirantazgo. Tiene tres pisos, proyectando alas y pabellones cada uno de ellos con

altos tejados que sostienen una serie de pilares; posee también ventanas alargadas. Se ha

restaurado recientemente el conjunto del palacio, con las espadañas barrocas de los

pabellones laterales. En Oraniembaum alzó otro palacio de forma oval y con dos

plantas, que pasó a la caída de Menshikov a la familia imperial, y actualmente es un

museo. Es el mejor conservado, se alza sobre un altozano que domina el mar. El cuerpo

principal tiene sendas galerías semicirculares rematadas con grandes pabellones.

Terrazas escalonadas que descienden hacia el golfo, enlazadas con un canal al Palacio.

Es una réplica un tanto menos magnífica, del Palacio Imperial de Peterhof diseñado por

Leblond. Schaedel intenta con los dos palacios de Menshikov conseguir la inusual

combinación de ostentación y domesticidad que se halla en muchos palacios de San

Petersburgo. En Moscú hizo diseños para el campanario del Monasterio Donskoi y

participó en la construcción de muralla del Kreml.

Heredero de Schaedel de 1714 a 1719, George Johann Mattarnovi llegó a Rusia

con Schlüter de quién fue estrecho colaborador y continuador; probablemente heredará

del mismo sus planos y modelos. Era especialista en la decoración de grutas y fuentes,

sin embargo participará en diversas construcciones significativas de la capital: realizó el

primer proyecto de San Isaac de Dalmacia en 1717 y el segundo Palacio de Invierno.

UN MILENIO DE ARTE RUSO 25

Su construcción data de 1716, cuando Mattarnovi llevaba dos años en Rusia. Su

estructura era muy sencilla, con tres alturas en un solo bloque, un frontón central

resaltado sostenido por pilastras, con la planta baja decorada a la rústica. Las paredes

estaban revocadas en azul y los motivos ornamentales pintados en blanco. Ejecutó

también el primer proyecto de la Biblioteca de la Academia de Ciencias y la

Kunstkamera entre 1718 - 1734. Destaca por su apariencia de simplicidad, planificación

espacial muy clara y uso restringido de decoración. La parte central es octogonal, de

caras cóncavas separadas por entrecuerpos con pilastras rústicas y coronadas por una

torre escalonada, obra de Schlüter.

Un arquitecto del que apenas sabemos nada, solamente que estuvo en San

Petersburgo, fue Nicodeme Tessin. Sueco, hijo de un renombrado arquitecto, estudió en

la Universidad de Uppsala de 1670 a 1672; más tarde realizó un viaje de estudios a

Italia donde conoció la obra de Bernini y de Fontana, viajó también a Inglaterra y a

Francia para estudiar arquitectura de los jardines. En Francia se vio influido por el

trabajo de los dos Mansart. Introdujo el barroco romano, ajustado a la realidad sueca.

Arquitecto del Palacio real de Estocolmo, construido para reemplazar el viejo castillo,

fue su principal trabajo en Suecia. Su esquema consta de un enorme patio cuadrado, con

bloques más bajos creados para formar patios al este y al oeste; tiene tres pisos de

ventanas iguales, bajo una severa cornisa balaustrada con un tejado oculto. El edificio

puede parecer apagado y opresivo pero su grandeza y la riqueza de sus interiores

compensan su falta de atractivo externo. En Rusia, sólo consta que proyectó la catedral

de San Petersburgo, inspirada en el Gesú de Roma. Con François Rolland sucede

prácticamente lo mismo. Sabemos que era parisino, escritor, maestro de obras, de

carácter autoritario y violento. Fue el arquitecto del Palacio Podzorni (1722 – 1726) en

la desembocadura del Neva, coronado por una linterna como faro para la navegación.

Fue demolido en el reinado de Catalina II. Pocos datos tenemos tampoco de Steven van

Zwieten, holandés al servicio de Pedro I desde 1720. Desde 1721 hasta 1724 intervino

en el Palacio de Verano en San Petersburgo y puede que participase en la construcción

del Palacio Podzorni. Del que hubiera sido Palacio de Catalina, sólo dejó el proyecto en

1723.

Otros arquitectos mencionados en documentos, son los italianos Gaetano

Chiaveri, (1689 - 1770), y Nicolo Michetti, (1675 – 1759). Chiaveri fue el autor de la

XI

Lavra de Aleksandr Nevski

Palacio de Verano

JUAN-ALBERTO KURZ 26

Iglesia de la Corte, en Dresde, obra maestra del barroco. Nacido en Roma en 1689 y

muerto en Foligno en 1770, se formó en el ambiente romano de fines del seiscientos, y

fue esta formación barroca la que divulgó por Europa Oriental, no solo en Rusia sino

también en Polonia y en la Sajonia de Augusto II y Augusto III. Llamado por Pedro el

Grande, trabajó en Rusia entre 1717 y 1725. En 1720 fue nombrado miembro de la

cancillería imperial de la construcción peterburguesa. Fue autor de varios proyectos y

colaboraciones con otros arquitectos, como Doménico Trezzini, aunque por la obra que

hoy conocemos no fue uno de los favoritos del zar, ya que sus trabajos en San

Petersburgo fueron la conclusión de la Kunstkamera, sucediendo en las obras en 1724 a

Mattarnovi, de quien era el proyecto y la mayor parte de la edificación. Otras obras

suyas fueron el Palacio para la Duquesa de Curlandia, en la Vasili Ostrovski, y la

iglesia de la Trinidad, en Korostino, cerca de Nóvgorod, 1723. Este proyecto no llegó a

ejecutarse; basado en la de San Ivo y Santa Inés de Borromini, y en Palacio de la

Sapienzia, de Della Porta, en Roma, la Trinidad estaría simbolizada en la planta y en las

torres, ambas triangulares. Al marchar de Rusia trabajó en Dresde, donde está su obra

maestra: la iglesia de la Corte de Sajonia (1738-55), una iglesia católica con torre

bulbosa y varios pisos en las galerías. Chiaveri dirigió sus trabajos hasta 1749, época

que abandona Dresde, continuando la fábrica Wetzel, Knöfel y Schwartse, terminando

la obra en 1755. Su trabajo en esta iglesia quedaría recogido en un folleto que escribió

en 1740: Plan, profils et façade de la nouvelle Èglise Catholique à Dresde. Construyó

también en Dresde el Palacio del príncipe Max, cuya fachada fue modificada en 1783, y

el catafalco para la emperatriz Amalia Guglielmina en 1742. En Varsovia realiza un

proyecto para la fachada sobre el Vístula del Palacio de Varsovia, en 1740. Después de

estos trabajos vuelve a Roma. Miembro de la Academia de San Lucas, de esta etapa

solo conocemos en proyecto de modificación de la cúpula de San Pedro que publicó en

un folleto titulado Sentimento sopra la pretesa riparazione di danni nella cupula di San

Pietro de 1742. Michetti, vinculado por motivos históricos al tardo barroco europeo,

puede ser considerado discípulo de Carlo Fontana. Trabajará en Roma al servicio del

Papa. En 1718 Pedro I reclamará su presencia en San Petersburgo. Ese mismo año

iniciará en Tallin el Palacio Kandriorg, que dejará inacabado, edificio con

características barrocas. En 1720 realiza también el Gran Palacio de Strelna que sufrirá

una fuerte intervención posterior. Colabora en la realización del Gran Palacio de

Peterhof con una entrada monumental con un gran arco y pilastras de orden colosal. Su

UN MILENIO DE ARTE RUSO 27

conjunto se hallaba integrado por tres pisos con ático y un tejado plano de influencias

italianas. También fue autor del Palacio Ekaterinental en Revel. Desde luego en la

documentación de la época se citan también varios constructores suecos, alemanes,

holandeses, etc. Pero de mucha menor relevancia. Nos dan idea, sin embargo, del

fortísimo empeño del zar en la grandeza de San Petersburgo.

Salvo las construcciones de Trezzini y Schaedel poco queda de la época de

Pedro I en San Petersburgo. Pueden observarse aquellas construcciones a través de los

grabados de Zubov de 1727. Hay una preponderancia del estilo holandés, incluso en la

obra de italianos como Trezzini, incluso en pabellones presuntamente versallescos como

los de Monplaisir o Marly. Abunda la toponimia germánica: Pieterburkh o Petersburg,

Peterhof, Oraniembaum, Schlüsselburg, Kronstadt. etc. El ruso abunda en palabras del

vocabulario náutico holandés y del vocabulario técnico y militar alemán.

EL ROCOCÓ BAJO EL REINADO DE ISABEL I (1741 - 1764)

Los reinados de Catalina I (1725 - 1727), Pedro II (1727 - 1730) y Ana (1730 -

1740) no destacan especialmente por innovaciones en el desarrollo artístico; hay que

esperar a la llegada al trono de Isabel I para que sobrevenga la influencia francesa y con

ella penetre de lleno el rococó en Rusia. De hecho, su reinado comienza con la

revolución anti alemana de 1741, encarnada con el pronunciamiento del Regimiento

Preobrajenski y la parcial expulsión de los alemanes de Rusia. Comienza una decisiva

influencia francesa que se inicia ya durante la educación por preceptores franceses de la

futura zarina en vida de Pedro I y el proyecto de éste de casarla con Luis XV de Francia,

y que es proseguida con gran eficacia por el embajador francés La Chétardie. La

sensualidad rococó (travestismo, mascaradas) sustituye a la austeridad protestante de la

corte de Pedro I, donde predominó la influencia holandesa y alemana. Para la pompa de

la corte no servía el barroco de Pedro I, el decoro holandés. Necesitaba de un italiano

medio ruso como Carlo Bartolomeo Rastrelli (1700-1770), hijo del escultor traído a

Rusia por Pedro I. Durante el reinado de Isabel I se precisa la estructura urbanística de

la ciudad y del territorio que la circunda. Conforme al plan elaborado por la Academia

de Ciencias y Artes en 1753, el asentamiento se desplaza hacia la orilla izquierda del

JUAN-ALBERTO KURZ 28

Neva. Resulta preciso y definido el sistema en tridente que converge en el edificio -

ciudadela del Almirantazgo. Centro fundador de la ciudad y ahora fulcro generador de

su estructura evolutiva, centro de una composición radial formada por las tres grandes

avenidas: Ascensión, Almirantazgo y Nevski. Junto al Almirantazgo, frente por frente a

la fortaleza de Pedro y Pablo, se alza el Palacio de Invierno. En el territorio exterior

adyacente se han determinado las áreas de parques para las residencias de la corte:

Oraniembaum, Peterhof, Tsarkoie Tseló y Pavlosk.

En su mayor parte, el arte que se desarrolla durante este reinado es creación de

un arquitecto excepcional: Carlo Bartolomeo Rastrelli (1700 - 1770), alter ego de Isabel

I como Lebrun lo fue de Luis XIV. Nombrado "Arquitecto mayor" creó el estilo

Rastrelli. Discípulo de Robert de Cotte y de Boffrand, tuvo contactos con el Baltasar

Newmann del Palacio Episcopal de Würzburg. Tiene fuertes analogías con el barroco de

Europa Central: sobrecarga ornamental, abuso de pilastras y cariátides. Influido por el

Amalienburg de Cuvilliès en Munich, el Zwinger de Pöppelmann en Dresde, los

Palacios de Fischer Von Erlag en Viena, y por los monasterios fortificados moscovitas

(Rostov, Novodevichi, Danilo, etc.). Combina el refinamiento francés, el estilo romano

y la tradición rusa. En 1715 lo encontramos trabajando en la empresa paterna como

escultor, formándose a la sombra de su padre, lo que influirá en su obra. En 1719

marcha a París para completar su formación de manos de Robert de Cotte, regresando a

Rusia en 1721 para continuar al lado de su padre su formación como escultor. En 1725

realizará su segundo viaje a Francia, donde se prepara como arquitecto, y después a

Austria e Italia para completar su formación. En 1730 inicia su andadura como

arquitecto en Rusia al recibir algunos encargos de Ana I, como intervenir en la

restauración de las murallas del Kreml. En 1736 es nombrado arquitecto de la corte de

Ana I; en sus primeras obras se puede ya observar ese intento de conjugación entre el

arte barroco occidental y el respeto a la tradición rusa, algo tan peculiar suyo que dará

origen a lo que se llamará estilo Rastrelli. A partir de 1741 su nombre está ligado a

todas las obras de importancia en el Imperio Ruso, desde San Petersburgo y Letonia a

Kiev en Ucrania pasando por Moscú. Hasta 1761 será el arquitecto oficial de Isabel I así

como el supervisor y director de todas las obras que se realizan en Rusia. Este será su

mejor periodo creativo, donde comienza a mezclar el rococó con la tradición

arquitectónica rusa. Fallecida Isabel I en 1761, Pedro III (1761-62) demuestra más

XII

Ermitage en Peterhof

Palacio del Ermitage

UN MILENIO DE ARTE RUSO 29

interés por los problemas del ejército que por la arquitectura. En 1763 marcha a Italia

donde permanece un año para regresar a Rusia en 1764, reinando ya Catalina II la

Grande (1762-96) que tampoco demuestra el menor interés por la obra de Rastrelli. Tras

una estancia de cuatro años en la corte de Federico II de Prusia, de 1764 a 1768, regresa

de nuevo a Rusia en 1768 en un intento de hallar nuevos encargos, sin éxito. Viaja una

vez más a Italia para, anciano y enfermo, volver por última vez a su Rusia en 1771

donde muere a la edad de setenta y un años.

La obra de Rastrelli es una síntesis de todas las tendencias arquitectónicas

genuinamente rusas (Kurbator), completada y desarrollada merced a un profundo

conocimiento y estudio directo de la arquitectura alemana, francesa e italiana. Su

principal preocupación será el gusto por lo expresivo, tan propio de los arquitectos

rusos. Nadie como él sabía descubrir y utilizar tan inesperadas y deliciosas

combinaciones a base de motivos rococó, combinaciones en las que se perciben a un

tiempo la delicada fantasía de lo francés y la abundancia de la inventiva italiana

(Gothcar). La utilización de la policromía es una característica fundamental a partir de

Rastrelli de la arquitectura peterburguesa; ciudad de espléndidos palacios barrocos o

clásicos, es decir, inspirados en la Europa central y meridional, pero ciudad de muy

escasa luz diurna en los largos meses de invierno, donde predomina un cielo plomizo, la

nieve y el hielo, el esplendor del reflejo del sol sobre las piedras de los palacios italianos

o franceses era allí imposible; porque, además, y pese al ukase de Pedro el Grande que

prohibía construir en piedra en todo el Imperio para que solamente se pudiera usar en la

nueva ciudad, la piedra era elemento escasísimo en San Petersburgo, a donde había que

acarrearla a través de toda Rusia en penosísimas condiciones que hacía la empresa

prácticamente imposible. Sin sol y sin piedras vivas donde reflejarse, ¿dónde estaría el

esplendor de los nuevos palacios? Los agudos contrastes de color sustituirían en parte

estas carencias, y así vemos en la arquitectura rococó de Rastrelli blanquísimas

columnas y salientes sobre paredes verdes turquesa o azules ultramar, y en el estilo

imperio de Rossi, las mismas blanquísimas columnas sobre paredes amarillas... Los

edificios se llenan de vivacidad y fastuosidad, las blancas columnas parecen reflejar

luces de mármol y capiteles y mascarones se pintan de amarillos oro, y el oro verdadero

centellea en las cúpulas bulbosas que son la obligada reminiscencia de la tradición

bizantina en el rococó ruso. Sus principales obras se hallan en San Petersburgo, tanto es

JUAN-ALBERTO KURZ 30

lo que se refiere a arquitectura palaciega como religiosa. Entre los palacios que edificó

para la emperatriz se cuentan el Palacio de Verano y el Palacio de Invierno, en la

capital, y los de Grandes Palacios de Tsarkoie Tseló y Peterhof en las cercanías.

El Palacio de Verano (1741-1744), fue construido por iniciativa de Isabel I,

sobre el que construyera Trezzini con la colaboración de Schlüter para Pedro I; el de

Rastrelli, a su vez, fue demolido por el zar Pablo I y solo nos queda un grabado de

Majaiev de 1761. En la orilla izquierda del Neva, al lado del Almirantazgo (todavía el

viejo de Pedro I, luego reconstruido totalmente por Zajarov), fue construido el Palacio

de Invierno 1754 – 1762, sobre el que construyó Pedro I, que había sido ya reformado

varias veces. Se alzó frente a la Fortaleza e Iglesia funeraria de San Pedro y San Pablo.

Al otro lado del palacio se abrirá la plaza que dará a los edificios del Estado Mayor y

Ministerio de Finanzas de Rossi, mediado el s. XIX. Es sumamente característico, con

sus columnas pareadas de órdenes dórico y corintio, y la suntuosa ornamentación de las

ventanas y de la techumbre, disimulada a las miradas del que la contempla desde abajo

por el ático ricamente decorado con una balaustrada con profusión de estatuas

gesticulantes. Las columnas y estatuas destacan en blanco sobre fondo verde agua (antes

sobre azul turquesa y desde los años 20 hasta las restauraciones de los años 60, todo

pintado de rojo), que logran un juego de luces y sombras. Con doscientos metros de

longitud por ciento sesenta de ancho y veintidós de altura, fachadas a las que se abren

casi dos mil ventanas, es uno de los edificios más impresionantes de San Petersburgo,

con mucho el más importante de su época. La cornisa principal mide dos kilómetros, tal

cantidad de entrantes y salientes característicos de Rastrelli tiene, y en su interior se

cuentan más de mil habitaciones con ciento diecisiete escaleras y casi mil ochocientas

puertas... Tras el incendio de 1838, que acusó innumerables pérdidas irreparables,

Stasov rehízo todo su interior reinando Nicolás I, interior del que solo queda la escalera

del Jordán. En San Petersburgo construyó Rastrelli varios palacios para la nobleza, entre

los que destacan: En la confluencia de la Fontanka con la avenida Nevski, el Palacio

Anitchkov, 1750, que fue también residencia de M.G. Shemshov y reformado totalmente

por Quarenghi en la segunda mitad del siglo y de cuya traza original no queda nada.

Incluso el jardín data de la época clasicista del s. XVIII, y formó parte de la reforma del

entorno urbano del Teatro Alejandra de Rossi. En la confluencia del Moika con la

avenida Nevski el Palacio Strogonov (1753 - 54), inspirado en su concepción en el

UN MILENIO DE ARTE RUSO 31

barroco de Praga o de Viena. Posee un arco de entrada con columnas dobles y en el

imafrontis el escudo familiar. En un segundo piso, sobre un arco, ventanas con atlantes

en bajorrelieve y máscaras de león y medallones máscaras, coronado por un frontón

quebrado. Fue muy modificado en la segunda mitad del siglo por Voronijin. En el

Malecón del Neva, y de muy de similares características el Palacio Vorontsov,

actualmente muy modificado por reformas de finales de siglo y del siglo XIX.

La arquitectura religiosa de Rastrelli está representada en San Petersburgo por el

Monasterio de Smolni 1744 - 1764. Si Pedro I estuvo influido por la severidad

protestante holandesa y alemana. Rastrelli tomó modelo de los jesuitas, pensando que la

pompa convenía más al ritual ortodoxo. Renunció a las flechas germánicas y regresó a

las cinco cúpulas doradas de la ortodoxia. Subyugado por la original belleza de los

kremls y monasterios rusos, ideó este monasterio como un enorme conjunto de edificios

que llevan al mismo tiempo el sello del estilo de su creador y lo más genuino de del

espíritu arquitectónico religioso ruso. El centro del monasterio había de estar formado

por un alto y airoso campanario, proyecto que no llegó a verse realizado. Detrás se

alzaba la catedral sus cinco cúpulas, cercada, como una muralla, por el edificio

destinado a albergar en sus celdas a los religiosos, con cuatro iglesias dispuestas

simétricamente. El campanario, que al mismo tiempo debería hacer las veces de entrada

principal al monasterio, llevaba en su desarrollo la concepción arquitectónica nacional

de la capilla sobre el portalón de acceso al monasterio. De todo este grandioso proyecto,

solo se realizó la parte correspondiente a la catedral. Conservó Rastrelli las cinco

cúpulas rusas tradicionales introduciendo un procedimiento nuevo en el arte ruso:

disponer las cuatro cúpulas de los ángulos sobre altas torres de dos cuerpos, de manera

que forman con la cúpula central un conjunto decorativo. Mientras que hasta entonces

los tambores de las cúpulas de las iglesias rusas eran bajos, y los arquitectos remataban

las construcciones con cubiertas cónicas o las coronaban con una torre para dar la

impresión de una voluntad estructural ascendente, Rastrelli imprimió un impulso

ascensional a su obra disponiendo sobre la techumbre una serie de torres y dando al

esquema pentacupular una expresión nueva, llena de sentido decorativo. La forma

bulbosa en más estilizada debido a que el arquitecto peralta la cúpula sobre un gollete

piramidal o chapitel truncado y la prolonga hacia arriba rematándola en otro bulbo más

pequeño que corona una cruz. Lo expresivo, aspiración constante de los antiguos

XIII

Catedral de Smolni

Palacio Marinski. Kiev

JUAN-ALBERTO KURZ 32

arquitectos rusos, aparece patente en cada detalle de la ornamentación, en las columnas

pareadas de la fachada, dispuestas sobre pedestales, en la abundante decoración de las

jambas y dinteles de ventanas y puertas.

Fuera de la Gran Rusia o la Rusia propiamente dicha, la obra de Rastrelli se

extiende desde el sur - la Pequeña Rusia o Ucrania - hasta las llanuras bálticas, en el

Gran Ducado de Kurzeeme (Curlandia), la actual Letonia. En Ucrania destacaremos dos

obras, una civil y otra religiosa. La primera es el Palacio María (1750 - 1755), que se

alza en Kiev, capital de Ucrania; destinado en principio a la familia imperial, fue

residencia del Gobernador General de Kiev. De proporciones muy reducidas,

solamente la planta baja era de piedra. El primer piso, de madera, fue destruido por un

incendio en 1819 y reconstruido en piedra en 1868 - 1870 por Maievski según el estilo

de Rastrelli. Muy castigado primero por la guerra civil rusa de 1920 y luego durante la

II Guerra Mundial, fue reconstruido en 1945 - 1949. Ejemplo de la arquitectura religiosa

de Rastrelli en Kiev, Ucrania, se alza en una colina sobre el Dniepro, destacando como

una estatua sobre un pedestal, la Catedral de San Andrés 1744 – 1767. De planta de

cruz griega, de aspecto airoso, por sí mismo y por su situación, con una cúpula

flanqueada por cuatro linternas que realza su verticalidad, pintado de blanco sobre verde

esmeralda, su interior, salvo por su iconostasio, es una iglesia jesuítica. Su campanario

es semejante al de la Lavra de la Trinidad y San Sergio. Es uno de los más grandiosos,

artísticos y solemnes edificios religiosos de cuantos se han erigido en el Imperio Ruso,

muy penetrado no obstante el corte extranjero de su forma, del más puro espíritu ruso.

En Letonia destacaremos dos palacios, que han sufrido muy distinto destino: el Palacio

de Rúndale, situado al sur de Letonia, en el ducado de Kurzeeme (Curlandia), fue un

encargo hecho a Rastrelli en 1735 por el Conde Ernest Johann Byron, favorito de Anna

Ivanovna, para su dominio de Rúndale (Ruhenthal), lo mismo que el Palacio de

Jelgava, en Mittava o Mittau, iniciado en 1737. Se construyó el primero sobre los

basamentos del castillo medieval, con una alta torre sobre la puerta. La obra se llevaba a

muy buen ritmo, con obreros traídos de toda Rusia, cuando en 1737 se inició la

construcción del otro Palacio. Muy castigados en la invasión Napoleónica y en la II

Guerra Mundial, fue restaurado en 1972 el Palacio de Rúndale, que recuperó todo su

esplendor, mientras que el de Jelgava el régimen soviético lo dedicó a escuela de artes y

oficios y perdió toda su riqueza interior y exterior. La muerte de Anna Ivanovna en

UN MILENIO DE ARTE RUSO 33

1741 detuvo todos los trabajos, Byron fue exiliado durante 22 años y solamente en 1763

reinicia el mismo Rastrelli las obras. En Rúndale, derriba entonces la alta torre sobre la

puerta y construye la portada actual con leones y las caballerizas en semicírculo. Por sus

elementos arquitectónicos y su color rojizo testimonian la intervención del arquitecto de

la corte de Curlandia, Jensen, que atempera el barroco de Rastrelli con el neoclasicismo.

El conjunto del Palacio de 100 x 86 m tiene tres cuerpos con dos alas cortas al Norte, la

misma composición que hallaremos en Jelgava. Es un barroco precoz donde se ve aún la

influencia del barroco de Pedro I en San Petersburgo. La serenidad de sus fachadas se

asocia con las llanuras de Zemgala. En su interior Rastrelli construye una escalera,

mientras que las molduras doradas de los muros de la Sala Dorada y alegorías de las

artes y oficios, según el rococó alemán, son obra de Johann Graff. El plafond, con

pinturas de Francesco Martini y Carlo Zucchi, muestra alegorías de las virtudes de

Byron.

Si el origen de la Residencias de verano es anterior a Rastrelli, fue este

arquitecto y urbanista quien les dio su actual configuración; parece lógico incluir a

Peterhof, Tsarkoie Tseló y Strelna junto con su obra. Fueron las más importantes

residencias de verano de los zares. Peterhof, en la costa del Báltico, fue mandada

construir prontamente por Pedro junto a la mar que tanto amaba; Tsarkoie Tseló, en el

interior, al sur de San Petersburgo, fue mandada construir también por Pedro I para su

esposa Catalina, a quien convenían más el clima seco del interior. Ambas forman un

conjunto de palacios, pabellones, jardines, etc., que si empezaron a formarse en la época

de Pedro I estuvieron en constante crecimiento y reforma hasta el siglo XX. Durante la

II Guerra Mundial sufrieron un destrozo prácticamente total, y lo que vemos hoy día no

son sino reconstrucciones de los antiguos palacios efectuadas por arquitectos soviéticos

en los años sesenta y setenta. La historia de Peterhof es casi tan antigua como la de San

Petersburgo; se remonta a 1707, cuando los suecos habían sido expulsados del Neva y

del golfo de Finlandia y Pedro I había logrado consolidar su posición construyendo una

gran fortaleza en la isla de Kronstadt, a pocas millas de San Petersburgo frente a la

desembocadura del Neva. Al sur de la isla, en la costa del Báltico, hizo construir dos

mansiones de madera y un edificio para los obreros. Más a gusto siempre en el mar,

decidió instalarse en ese trozo de costa desierta frente a la isla fortificada. Tres años más

tarde, Menshikov mando construir un verdadero palacio unos kilómetros más al oeste de

JUAN-ALBERTO KURZ 34

Peterhof, en Oraniembaum. Lejos de sentirse atraído por la suntuosidad de que hacía

gala su valido, Pedro I se conformó con ese primer pabellón en Peterhof, construido con

la misma sencillez que su Palacio de Verano en San Petersburgo. Aunque fue

Braunstein quien concretó en planos las ideas de Pedro I en 1713 diseñando y

emprendiendo la construcción de Monplaisir, fue Leblond quien diseñó el parque

definitivo; aportó modificaciones decisivas, entre ellas dos grandes estrellas de las que

parten varias avenidas y la construcción de un acantilado con un dique de unos veinte

metros de altura, formando un altozano con una balaustrada, altozano que separaba a lo

largo de trescientos cincuenta metros el mar de los jardines. Monplaisir es la parte más

antigua de Peterhof, que conserva casi intacto su aspecto original según el diseño

iniciado por Braunstein y continuado por Leblond, con decorados de Pillement y

Michetti. A una simple forma cuadrada - de inspiración holandesa, con un tejado

elevado en el techo del zaguán central - de este cuerpo del edificio central parten dos

galerías hacia el este y hacia el oeste, con una línea continua de ventanas sobre la

fachada sur que terminan en dos pequeños pabellones. El plano es extremadamente

simple: una gran sala central a la vez de estar y comedor, con un techo ricamente

decorado. A partir de aquí se generó la idea no solo de un Gran Palacio para la

recepción de diplomáticos extranjeros y otras personalidades, sino de un jardín con

puentes y cascadas al estilo del Versalles que Pedro I conocía. Más brillante como

diseñador de jardines que como arquitecto, Leblond le dio su fisionomía característica

en la que prima la belleza del Parque de Peterhof con el Gran Palacio y los pabellones,

puentes y cascadas como complementos del mismo. A partir de él, todos los arquitectos

que intervinieron en Peterhof respetaron su diseño original. El Gran Palacio de

Peterhof constaba de un bloque central de dos pisos flanqueado por alas más bajas que

terminaban en pabellones. Los construye al tiempo que trabaja en la Gran Cascada que

une el Palacio con el mar Báltico por un canalizo. El conjunto estuvo caracterizado por

la contención y la sobriedad francesas, en contraste con la exuberancia barroca de

Schaedel. Las alas eran rectas en vez de curvas y las fantásticas y empinadas cubiertas

rematadas con principescos coronamientos fueron sustituidas aquí por techumbres más

planas sobre el bloque principal y por un tejado de cuatro aguas sobre el pabellón

central. A la muerte de Leblond, Braunstein continuará las obras hasta ser sustituido por

Michetti, que agrandará las partes del Gran Palacio y su decoración. Edificó aquel,

además, varios palacetes en Peterhof, tales como el Palacete de Marly (1718 - 23), con

XIV

Catedral de San Andrés. Kiev

Gran Palacio de Tsarkoie Tseló

UN MILENIO DE ARTE RUSO 35

más salas que Monplaisir, pero que nunca llegó a ser una residencia favorita del zar. El

revestimiento de las habitaciones era de paneles de roble y plátano, mientras que el piso

era de madera de pino. El Palacete del Ermitage, (1718 - 23) que se halla al borde del

mar, y es un pequeño pabellón, como su nombre indica, para el recogimiento y la

intimidad, con un puente levadizo sobre un simbólico foso, para resaltar su

inviolabilidad. Exteriormente es de estuco blanco con dos bandas de color ladrillo en

torno a las ventanas; decorado por Leblond y Michetti. Consta únicamente de una sala

en cada piso, y originalmente ninguna escalera llevaba al comedor desde el piso bajo, y

el Invernadero (1722-25). Tras la muerte de Pedro I y la intervención de Michetti junto

con los rusos Zemsov y Yeropkin, se detiene y languidece la construcción de este

palacio durante quince años, los reinados de Catalina I (1725-27), de Pedro II (1727-30)

y de Ana (1730-40), hasta que Isabel I accede al trono en 1741 y encarga a Rastrelli su

reforma. Opta Rastrelli por dejar intacta la parte central del Gran Palacio, cuya unidad

con la Gran Cascada en la parte inferior era perfecta, alza la estructura de Leblond de

un piso y añade alas de tres pisos, con lo que el Gran Palacio tendrá las mismas

proporciones de la fachada. Prolonga el palacio con dos galerías de un piso que

terminan en sendos pabellones en los extremos, uno para una iglesia con una cúpula

coronada por una cruz de oro, otro, heráldico, con una cúpula coronada por una veleta

en forma de águila bicéfala. La cúpula de la iglesia fue sustituida, por presión de la

Iglesia ortodoxa, por las cinco cúpulas canónicas hasta que, destruidas durante la II

Guerra Mundial, fue restaurada la cúpula original de Rastrelli. Su interior igualó en

magnificencia a los salones de Tsarkoie Tseló, construidos con el mismo estilo y bajo

los mismos patronos decorativos.

Los precedentes de Tsarkoie Tseló se alzan a 1718-1724 cuando Braunstein

eleva, en el solar de una vieja casa de madera en los alrededores de San Petersburgo, un

palacete de dos plantas con jardín - terraza (Jacobo Roseen) de gusto holandés, para

Catalina esposa de Pedro I, como regalo de éste. Su etimología viene del finés Saari

Mojs, lugar elevado. Regalado por Pedro I a Catalina I, cambió la S en Ts y se convirtió

en Tsarkoie Tseló, Villa Imperial. En 1744 Aleksei Kvasov añade dos alas al Palacio,

que comunican el cuerpo principal por "galerías", y en 1747 Sava Chevachinski añade

los extremos: la iglesia y la "Sala". Rastrelli lo rehízo decisivamente en 1749 - 1752. Se

rehízo a gusto de Isabel I, poco amiga del mar y por consiguiente del Peterhof de Pedro

JUAN-ALBERTO KURZ 36

I, que prefería una colina boscosa con aires puros y agua sana. En sus tiempos refulgía,

totalmente decorado, dejando asombrado al embajador de Francia. El fastuoso

revestimiento exterior respondía al deseo de la soberana, que había querido encerrar

una joya como aquella en un estuche digno de su magnificencia. En 1752 Rastrelli

inicia la reconstrucción total. Sustituye las galerías de la primera planta por pabellones

de tres alturas. La sala es sustituida por la escalera principal: Para llegar al Salón del

Trono y las habitaciones de la zarina, hay que atravesar todo el Palacio a través de la

Gran Galería. Las fachadas se adornan con columnas, estatuas y molduras, a lo largo de

300 metros. (Las estatuas de madera dorada serán suprimidas por Catalina II y los

ornamentos dorados de la fachada por adornos de color bronce, más severos). El

resultante es una melodía plástica. Es un acierto de las rimas, de las exquisitas

proporciones del barroco, donde destacan la armonía de columnas alternada con vanos -

ventanales que le dan ligereza, los adornos de oro en las estatuas de madera contra un

fondo azul turquesa y las dos cúpulas de oro, simétricas, que lo encuadran a derecha e

izquierda. La Gran Galería se abre sobre el patio de honor del jardín, con espejos para

reflejar la luz de cincuenta y seis arañas con seiscientas noventa y seis bujías. El techo

primitivo, destruido, fue pintado por Valeriani. Destacan varios salones exóticos, tales

como el Salón Chino, con plafond de Develly y repleto de chinoiseries; el Salón de

Ámbar, revestido de placas de ámbar que refulgían a modo de espejos, regalo de

Federico-Guillermo de Prusia a Pedro I, obra de un maestro de Danzing en 1709; la

galería de Cuadros, a semejanza de las antiguas colecciones de pinturas, mosaico

bastante caótico de cuadros siguiendo la tendencia museística del horror vacui. La

opinión que el siglo XIX tuvo de este palacio puede resumirse en este párrafo del inglés

Clarke en su obra Voyage en Russie: La fachada del Palacio está enteramente

adornada de columnas, pilastras y cariátides colocadas entre las ventanas, con el más

bárbaro gusto... El interior es una mezcla de barbarie y magnificencia... El ámbar que

tapiza una de las piezas hubiérase mejor empleado en fabricar pipas turcas. En sus

jardines, que se abren a un magnífico lago y que el reinado de Catalina II llenaría de

otros soberbios palacios, construyó Rastrelli varios pabellones como el de Monbijou,

desaparecido; el Ermitage, decorado por Valeriani, que tenía una mesa que se elevaba

por un mecanismo secreto desde el piso bajo hasta el piso alto, para no molestar a los

comensales... la Gruta, al borde del lago, que recuerda por su columnas anilladas al

pórtico del Palacio Rohan en Estrasburgo.

UN MILENIO DE ARTE RUSO 37

Dos arquitectos rusos siguieron las huellas de Rastrelli: Aleksei Kvasov (1718 -

1772) y Sava Chevachinski (1713 - c. 1774/1780). El primero, Kvasov, nació en Born

en 1718 y murió en San Petersburgo en 1772; su obra es muy significativa para el

desarrollo de los planos de las ciudades rusas. El plano de Kvasov para San Petersburgo

fue aprobado por Catalina II; su participación en esta ciudad va desde 1763 a 1769 y

comprende desde la reconstrucción de la ciudad en torno al Almirantazgo hasta la

creación de una serie de plazas a lo largo de la Fontanka. También participó en la

creación de otras ciudades como Tver, Kazán, Járkov y Astraján. Realizó los jardines de

Tsarkoie Tseló, cuyo Gran Palacio se convirtió a mediados del siglo XVIII en la

residencia de campo de la familia imperial. Colaboró con Rastrelli en el Palacio María

de Kiev, así como con él y Barski en los monumentos con estructura barroca ucraniana

como la Catedral Bogorodistski de Kozelets (1751 - 1763), y también en el Palacio de

la Magistratura de Kozelets (1756) junto con Barski, en un clasicismo precoz. El

segundo, Chevachinski nace en 1713 en Vesnki, cerca de Torzhok, al norte de Moscú y

muere entre 1774 - 1780 probablemente en San Petersburgo. Es uno de los arquitectos

más representativos del rococó ruso, una de las más brillantes figuras de mediados del

siglo XVIII. Su formación comenzará con Korobov. Ocupó el cargo de arquitecto jefe

del Colegio del Almirantazgo. Al mezclar elementos de la arquitectura rusa del siglo

XVII con recursos de la arquitectura clásica, sus trabajos se caracterizan por una

equilibrada y precisa composición espacial, por una gran sensibilidad en la traza de los

edificios y por una profusa y colorida ornamentación. Entre sus obras cabe destacar su

participación en Tsarkoie Tseló, al ocuparse de la construcción de la Iglesia del Palacio

y del Invernadero, comunicando ambos edificios con el Palacio a través de unas

galerías. Suya es también la Catedral de San Nicolás, con soberbia decoración de

muros, sobriedad y elegancia; la nueva edificación de la Nueva Holanda junto con

Vallin de la Mothe y el Palacio Sherementievo en el canal de la Fontanka.

El aspecto original de las obras de estos y otros muchos arquitectos rusos, del

Petersburgo barroco en particular, nos ha llegado gracias a la obra de un grabador

excepcional: Mijaíl Ivanovich Majaiev, nacido cerca de Moscú en torno a 1717 y

fallecido en San Petersburgo en 1770. Dibujante y grabador, trabaja a partir de 1731 en

la sección de calcografía de la Academia de Ciencias de San Petersburgo para el álbum

Plano de la capital San Petersburgo con la representación de las avenidas más ilustres.

XV

Gran Cascada. Tsarkoie Tseló

Gran Canal. Peterhof

JUAN-ALBERTO KURZ 38

Grabado en 1753, el álbum comprende doce vistas y un plano de la ciudad en nueve

hojas.- En los años 1750, pintó los alrededores de San Petersburgo que fueron también

grabados. En 1763 ejecutó, bajo la dirección de De Velly, Vistas de Moscú para el

Álbum de la coronación de Catalina II. A partir de estos dibujos las vistas de Moscú

fueron grabadas para los calendarios de la corte de 1765 a 1766.

UN MILENIO DE ARTE RUSO 39

CAPITULO V

ESCULTURA

Pedro el Grande quería crear en su Imperio una capital como las que había visto

en Occidente. Tenía pues, que buscar y traer artistas europeos para su construcción; lo

mismo que arquitectos, buscó por toda Europa escultores y pintores para su nueva Rusia

y los encontró, tales como A. Schlüter, al que se le atribuyen los bajorrelieves

mitológicos de los muros y la decoración en madera de la escalera del palacio de verano

de Pedro el Grande. Como escultor, trata de plasmar la estrecha conexión que para él se

da con los elementos arquitectónicos, buscar dar un sentido emotivo a sus esculturas

más próximo a Miguel Ángel que a Bernini. Otro escultor fue Konrad Osner, de

Núremberg, fue quien desempeño la primera cátedra de escultura creada en la Academia

en 1726; Osner fue sustituido posteriormente por otros maestros extranjeros como él y

que apenas podían enseñar a los artistas rusos otra cosa que los rudimentos técnicos del

arte escultórico. Es difícil considerarle como un buen artista cuando vemos su grueso

bajorrelieve de madera de la puerta San Pedro donde aparece Simón el Magnífico

cayendo desde lo alto como tirado por el apóstol Pedro, (el bajorrelieve de madera de

Konrad Osner representa la aflicción de un adivino pagano oyendo el sermón del

apóstol Pedro (alegoría de Pedro I y Carlos XII de Suecia). De Italia, florentino de

origen, llegó a San Petersburgo Carlo Rastrelli (m. 1744) con su hijo Bartolomé.

Verdadero maestro en el orden de la escultura monumental, poseía un raro talento para

comunicar en sus obras un vigor y una majestuosidad extraordinarios a los rasgos del

modelo. Trabajaba en París en el monumento funerario del marqués de Pomponne hacia

1703 en la iglesia Saint-Merri. Este monumento, hoy destruido, fue juzgado

severamente, por su decoración sobrecargada. Ante tal hecho decide aceptar la

propuesta de ir a San Petersburgo con varios arquitectos en la expedición que se formó

en 1717, coincidiendo con Pineau, Caravague, etc. Se le encarga por contrato de su

Majestad la zarina figuras en mármol y en bronce, retratos de cera y en plata de forma

realista como personas vivas, decorados de teatro, ópera y comedia. Se le debe

asimismo un valor documental muy importante por una serie de bustos de primer orden

sobre Pedro el Grande, una mascarilla de plata que servirá de modelo para el famoso

busto en cero coloreado de 1719, un busto en bronce que se conservaba en el Palacio de

JUAN-ALBERTO KURZ 40

Invierno junto con el del príncipe Menshikov. Sus dos obras más importantes son la

estatua ecuestre en bronce de Pedro el Grande y la estatua también en bronce de la

zarina Ana Ivanovna, de 1741. La primera es una obra pesada y enfática. A la

emperatriz sin embargo la representa suntuosamente con una vestido amplio y un manto

de armiño, una pequeña corona sobre la cabeza y tienen en una mano el cetro y en la

otra una bola que le presenta un negro con un turbante. El artista representa aquí

prodigiosamente una realidad palpable en esta emperatriz, su vulgaridad y su pedantería

cuando se paseaba por las calles delante de un montón de cortesanos serviles. Esta

cincelado en bronce como un orfebre de gran virtuosidad. Al mismo tiempo que

Rastrelli llegó a San Petersburgo un delicado escultor francés uno de los creadores y

uno de los maestros más exquisitos del estilo Regencia: Nicolás Pineau. Trabajo mucho

tiempo en Rusia no como dicen algunos biógrafos veinte o veinticinco años sino once o

quizás doce. Muchas de sus obras como las fuentes de bronce del Jardín de Verano o la

Decoración de la Iglesia de la Fortaleza de San Pedro y San Pablo han desaparecido,

otras que conocemos por los maravillosos dibujos a la sanguina del Museo Stieglitz de

San Petersburgo o los dibujos del Museo de Artes decorativas de París son sin duda

restos de proyectos quizás y con toda seguridad sin terminar. A él se le atribuye sin

embargo la gloria de haber esculpido las puertas del Gabinete de Pedro el Grande en el

palacio de Peterhof, una de las más bellas obras del arte decorativo en Rusia, y los

bajorrelieves de madera de las Puertas de Pedro de la Fortaleza de Pedro y Pablo en

San Petersburgo, obra del arquitecto Trezzini, relieves que representan armaduras de

guerreros y al dios de la guerra volando por las nubes. Pineau fue a Moscú con varios

escultores de segunda fila franceses para que le ayudaran. No conocemos sus nombres,

solo se cita uno de ellos, un cierto Simón, que colaboró con él en Peterhof en la

ejecución de figuras sacadas de fábulas de Esopo. Desgraciadamente tuvo que volver a

París al morir Pedro el Grande sin que le hubiesen pagado; cuarenta años más tarde, por

la intervención de Diderot y Falconet, reclamó a Catalina II su deuda.

XVI

Falconet. Estatua ecuestre de Pedro I

Bajorrelieve de Osner en la puerta de Petropavlosk

Cámara de ámbar. Tarkoie Tseló