JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE

RUSO VIII

LA VANGUARDIA RUSA

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

Edición no venal Ad modum manuscriptum

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©Juan-Alberto Kurz

Instituto de Historia y Arte de Rusia

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DL V-

Portada. Filonov. Este y Oeste

TomoVIII

LA VANGUARDIA RUSA

I.- INTRODUCCIÓN 01

II.- SINOPSIS HISTÓRICA 02

El reinado de Nicolás II III.- INICIOS 1900 --- 1910 05

El simbolismo, la Rosa Azul --- Expresionismo y fauvismo. Le Valet de Carreau --- Neoprimitivismo y rayonismo. La Queue d’Âne.

IV.- APOGEO 1910 -1925 17

Características - La pintura no figurativa --- El futurismo ruso - Nacimiento del arte abstracto --- Suprematismo : Una libre navegación de superficies pintadas - Constructivismo : una respuesta material al suprematismo.

LA VANGUARDIA RUSA

CAPITULO I

INTRODUCCIÓN

El encuadramiento de lo que conoce como las vanguardias rusas dentro de un

período histórico no es un problema fácil de resolver. Desde que se inicia el realismo

social a partir del grupo de los Ambulantes en 1863, se abre una puerta, siglos ha

cerrada, tras la que se produce una eclosión de movimientos artísticos que no se suceden

unos a otros, sino que se abren en abanico unos junto a otros esclatando un verdadero

siglo de oro del arte ruso sólo comparable a los siglos medievales. Toda esta riqueza,

admirada en toda Europa, es compatible con la gravísima situación social y política que

atraviesa Rusia. Con un espíritu muy propio del ruso, casi imposible de comprender

para un occidental, los movimientos artísticos surgen uno tras otro pese a la caída de la

Autocracia, al malestar prerrevolucionario que determinó los hechos de 1905, a las

revoluciones de febrero y octubre de 1917 y la toma de poder de los bolcheviques, a la

guerra civil de 1920 - 22, al comunismo de guerra, a la NEP... Si las vanguardias

nacieron cuando reinaba Alejandro III, - simple casualidad cronológica - sobrevivieron

a la agonía y la muerte de la Autocracia milenaria, a la revolución y a la guerra civil,

murieron de golpe - y esta vez no por casualidad cronológica - cuando murió Lenin en

1924 y con él la revolución bolchevique. Tomado inmediatamente el poder por Stalin,

en 1925 un decreto del poder soviético suprimía de un plumazo todas las organizaciones

artísticas y las “unificaba” en una obligatoria Unión de Artistas.

Pero esa es otra historia.

JUAN-ALBERTO KURZ 2

CAPITULO II

SINOPSIS HISTÓRICA

EL REINADO DE NICOLÁS II 1894 - 1917

Durante el reinado de Nicolás II, 1894 – 1917, el marxismo teórico, que tendía

hacia un “economismo conformista”, pudo expresarse legalmente, pero fue rápidamente

suplantado por un marxismo revolucionario y clandestino, unido al nombre de Lenin.

Éste, que llegó a la capital en 1895, fue pronto detenido, y posteriormente exiliado en

Siberia, 1897. Durante su ausencia, se fundó en Minsk, 1898, el Partido

Socialdemócrata Ruso, cuya actividad prosiguió sobre todo en el extranjero. Pero estos

minúsculos partidos fueron poco conocidos entre las masas populares; el marxismo no

afecta más que a una ínfima parte del mundo obrero. El rápido desarrollo industrial,

apenas ralentizado por la crisis económica de 1900-1902, produjo un aumento de las

clases medias, donde se dio una oposición moderada, en voz de los zemsteva y de la

gente de negocios. Ésta, a la vez leal y liberal, no irá más allá de la reivindicación de

una asamblea nacional representativa y de prudentes mejoras sociales. En cuanto a la

política exterior, en el Pacífico Norte, desde finales del siglo XIX, Rusia se había

convertido en un rival peligroso para otras grandes potencias, como Inglaterra, los

Estados Unidos, Francia o Japón, que luchaban por asegurarse las mejores posiciones en

China y en Manchuria, dos zonas donde Inglaterra, los Estados Unidos y Francia

luchaban por asegurarse unas buenas posiciones económicas, pero donde, sobre todo,

Japón y Rusia rivalizaban desde 1891, fecha de la construcción del Transiberiano. En

1896, por un acuerdo secreto con China, los rusos garantizaban el territorio chino contra

las agresiones exteriores y, a cambio, obtenía la concesión del ferrocarril que atravesaría

Manchuria desde Harbin hasta el mar. Este Transmanchuriano supone la penetración

económica rusa y su influencia en el este de China. Así las cosas y viendo sus intereses

muy amenazados por Rusia, el 8 de febrero de 1904, Japón ataca sin declaración de

guerra la flota rusa en la rada de Puerto Arturo. Está militarmente bien preparado y bien

organizado, es aliado de Gran Bretaña, está apoyado políticamente y, finalmente,

combate cerca de sus bases. Ante él, Rusia no está preparada, su autoridad en Extremo

I

Zar Nicolás II

Karl Marx

UN MILENIO DE ARTE RUSO 3

Oriente, asegurado por el almirante Alexeiev y el general Kuropatkin, es incompetente y

sus tropas insuficientes; los refuerzos se encaminan en el Transiberiano de vía única,

muy lento e interrumpido a nivel del lago Baikal. Finalmente, el poder se debilita

debido a las olas de descontento interior. El 27-29 de mayo de 1905, la flota del

almirante Zinovi Rojdestvenski, procedente del Báltico, arriba con muchas dificultades

para intentar salvar Puerto Arturo, pero es reducida durante la batalla de Tsushima.

Esta guerra es un verdadero golpe para el gobierno ruso, que no se esperaba en

ningún caso la derrota. La humillación de los primeros infortunios contribuyó a un

acontecimiento que de todos modos se produciría: la revolución de enero de 1905 Al

mismo tiempo que Rusia se encuentra en conflicto contra Japón en Asia oriental, se

debilita interiormente debido a la iniciación de una revolución, en enero de 1905. En

efecto, estalló una revolución en la capital el 9 de enero de 1905, tras una manifestación

popular que dirigió el pope Gapón y portadora de una petición al zar, que fue repelida

por las tropas, Domingo Rojo. La crisis económica de 1900-1912, que afectó sobre todo

al proletariado de las fábricas, el núcleo de la condición campesina, donde se

acentuaban las diferencias sociales, el descontento de los estudiantes que protestaban

contra su estatuto universitario, prepararon un terreno de agitación, al que, a partir de

1903 se unió la acción de comités revolucionarios cuyas reivindicaciones no solo eran

profesionales, sino políticas. Los atentados organizados por los socialistas

revolucionarios, asesinato de los Ministros del Interior Sipiagin, 1902, Plebe, 1904, de

un ministro de Instrucción Pública y de dos gobernadores, acentuaron la tensión social,

ante la cual el gobierno oscilaba entre una represión severa y veleidades de concesiones

a la oposición moderada.

Tras el Domingo Rojo, las derrotas de Manchuria y el desarrollo de los

disturbios en todo el país obligan al gobierno a crear el 19 de agosto de 1905 de una

asamblea consultiva elegida, Duma, y, por el Manifiesto del 30 de octubre de 1905, a

erigirla en una asamblea legislativa elegida, que responda así a los deseos del

constitucional-demócrata, descendiente de la burguesía liberal y fundado en septiembre

de 1905. Pero esta concesión, que hizo de Rusia una monarquía constitucional, no

parlamentaria, ya que el nombramiento de los ministros, nombrados por el soberano, no

depende de la Asamblea, no desarmó una oposición revolucionaria. En vísperas de la

Primera Guerra Mundial, los partidos van adquiriendo una importancia que no dejará

II

Ivan I. Lenin

Domingo Rojo. Revolución de 1905

JUAN-ALBERTO KURZ 4

suponer la debilidad de sus efectivos, ni incluso su actividad, ya que la agitación social,

que se agravó entre 1912 y 1914, parece estar unida al desarrollo industrial y no al

problema del régimen. La oposición admitida por el poder procede, por un lado, de la

burguesía que, desde 1905, apoyándose en el Partido constitucional demócrata,

comienza a desempeñar un papel político y que, en sus diarios, Slovo, La Palabra, en

San Petersburgo, y Utro Rossii, El Despertar de Rusia, pide más libertad y una

representación más justa de las categorías sociales en la Duma. Pero las huelgas y las

manifestaciones obreras, como los disturbios en el campo, revelan el carácter político de

una agitación organizada, favorecida por los excesos de poder. La acción de los partidos

revolucionarios divididos no es uniforme; sus programas, así como sus divergencias, se

precisaron después de 1905. Los socialistas revolucionarios partidarios de un

socialismo agrario, que les une al partido populista, centran sus esfuerzos en el campo

ponen énfasis en las particularidades nacionales del Imperio y no son partidarios de la

lucha terrorista. Mencheviques y bolcheviques, unidos por el Congreso de Estocolmo,

llamado de la unificación en 1906, se separan definitivamente debido a la constitución

de un Partido Social Demócrata bolchevique en 1912, bajo la dirección de Lenin. Si los

primeros conciben un partido ampliamente abierto y dispuesto a concesiones de

programa y de táctica revolucionarias para que se acepte su existencia, los segundos,

más intransigentes, preparan una revolución mediante la acción de un partido

restringido, separación organizada de la clase obrera, disciplinado y preparado para una

lucha violenta para conseguir el poder. La campaña electoral de 1912 fue para los

bolcheviques la ocasión de alentar políticamente al proletariado y de presentar un

amplio programa: de inmediato, la jornada de ocho horas y la confiscación de las tierras

de los grandes propietarios; para el futuro, la constitución de una república democrática.

La plataforma de los mencheviques comportaba simplemente la reivindicación de las

libertades democráticas y el sufragio universal. El programa de los socialistas

revolucionarios, que parecía más adaptado a las condiciones de la vida campesina, y el

de los mencheviques, más realista, daba entonces a unos y otros más audiencia que a los

bolcheviques, quienes forjaban el instrumento de su futuro éxito.

III

Duma imperial rusa

Gaceta Utro Rossii

UN MILENIO DE ARTE RUSO 5

CAPITULO III

INICIOS, 1900 - 1910

EL SIMBOLISMO: LA ROSA AZUL

La segunda generación de simbolistas está mayormente representada por el

movimiento de la Rosa Azul. De todas las exposiciones que efectuó la vanguardia tras

1905 - Lien, Guirlande, Triángulo, Rosa Azul - , solamente ésta última formó un grupo

homogéneo. Un hito importante en la vida cultural de Moscú, fue la exposición La Rosa

Azul que organizó la revista Solotoie Runo. Alrededor de esta revista se agrupaban

poetas simbolistas encabezados por Briussov. Este acontecimiento, realizado

minuciosamente para crear un ambiente muy especial, como decoraciones florales, color

de fondo e iluminación celeste grisáceo, música de Scriabin, bailes griegos, pretendía

ser la expresión de la unidad de las artes bajo la bandera del Simbolismo. Los pintores

pretendían crear un efecto psicológico y al mismo tiempo simbólico, con temas

melancólicos y místicos en sus obras. Se inspiraban en la obra de su iniciador, Borisov-

Musatov y tenían, como rasgos comunes, un especial refinamiento en el ritmo lineal,

tendencia a las composiciones planas y un colorido suave. Este movimiento simbolista,

la Rosa azul tuvo una duración breve, entre 1904 y 1907. El núcleo de este grupo lo

componían los pintores Borisov-Musatov, por muy poco tiempo ya que la muerte lo

sorprendió a la edad de 35 años en 1905, Kusnetsov, Sapunov y Sarian, entre otros

nombres que también perduraron en la historia del arte. La exhibición de 1907 les dio

mucha fama, tal como sus obras de escenografía y su participación en otras

exposiciones en Rusia y en Europa fuera les valió el reconocimiento general. En 1909 el

estilo de estos pintores empieza a experimentar una transformación y a partir de 1910

los artistas de La Rosa azul se inclinan por las ideas de Gauguin o Matisse. Entre 1908 y

1910 en Moscú acontecen importantes exposiciones de artistas rusos integrantes de la

Rosa Azul y de artistas franceses.

El más importante artista de este estilo fue Víctor Borisov-Musatov, 1860 -

1905, que desgraciadamente fue una esperanza fallida, ya que murió a los 35 años.

Estudió de 1890 a 1891 y de 1893 a 1895 en la Escuela de Pintura, Escultura y

IV

Gaceta Slovo

Borisov-Musatov. Espectros

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Arquitectura de Moscú. De 1891 a 1893 en la Academia de Bellas Artes y de 1895 a

1898 en casa de F. Cormon, en París. Tras orientarse hacia Puvis de Chavannes, tuvo un

temperamento de fresquista, con especial sentido hacia los ritmos armoniosos. Sus

cuadros son raros, evocando el pasado pero más desde la hadería - el ensueño - que

desde la teatralidad del Mir Iskusstva. Vivió y trabajó hasta 1903 en Sarátov, cerca de

Moscú. Entre sus principales trabajos, encontramos La joven muchacha en el ágape,

1897, Dama sobre la baranda, 1900, Rama colgante de betulia, 1900, Tramonto, 1900,

Gobelinos, 1901, El estanque, 1902, Los espectros, 1903, El collar de esmeraldas,

1903, ilustraciones para la revista Vesi, Réquiem, 1906, Miradas, 1906, esbozos de un

cartel sobre el tema de Estaciones ,1904 - 1905, Primavera, Sombra bajo el parque.

Pero el más inteligente discípulo de Borisov-Musatov fue Pavel Kusnetsov, 1878 –

1968, que estudió en Moscú con Serov y Korovin hasta que se independizó de su

impresionismo en 1905. Su idea era dar un tono abstracto a conceptos universales,

explayando pensamientos y sentimientos; llegar a una especie de sincretismo entre

pensamiento y emociones. No le interesa la realidad como tal; busca sueños

desconocidos. En La fuente azul, 1905, unos personajes melancólicos se reúnen en torno

a una fuente... Abandona este simbolismo en 1910 tras conocer la obra de Gauguin; se

vuelve hacia oriente buscando temas del Asia rusa, pero sin exotismos goguianos. No

busca el exotismo sino el pasado, no la etnografía sino el alma de oriente, conocía desde

niño las caravanas de Asia que acampaban en el Volga. Busca unir a sus personajes con

el paisaje, buscando unas leyes naturales y primordiales de la existencia ya

desaparecidas en occidente y que aún se mantienen inalterables en oriente. La armonía

en el color expresa la homogeneidad de todos los componentes de la obra. Los temas

orientales preocupan a Kusnetsov hasta los años 20; luego, hasta el final de su carrera a

fines de los años 20 cambiará como los tiempos que le toca vivir. Sus obras más

importantes son Bodegón, 1910, Durmiendo en tienda de pastores, 1911, Bujara, 1912,

Estampa japonesa, 1912, Naturaleza muerta con búcaro, 1912, Naturaleza muerta con

litografía japonesa, 1912, Mercado de pájaros, 1913, En la estepa, 1923, Vendedoras,

1923, Atardecer en la estepa, El esquileo de las ovejas, La señora con papagayo,

Retrato de la pintora E. Betútova.

Contemporáneo de Kusnetsov fue P. S. Utkin, con una carrera similar y

simbolista como él. Una de sus obras es Dacha de S. Zukovski, 1907, También

V

Borisov-Musatov. Dama sobre la baranda

Kusnetsov. En la fuente azul

UN MILENIO DE ARTE RUSO 7

simbolistas, pero más en la línea de Vrubel que en la de Boris-Musatov son los

hermanos N. D. y V D. Milioti, que interpretan la luz impresionista de una forma

mística. Martiros Sarian, 1880 – 1972, sigue el mismo camino de Kusnetsov. Armenio

de Rostov del Don, se instala en Moscú a finales del siglo XIX para estudiar en la

Escuela de Pintura. Primero realista, luego impresionista, en 1915 expuso, con la Rosa

Azul, pinturas de tema oriental. Se dejó llevar por un ornamentalísimo muy soñador

pero con anchos trazos de pincel. Se inspira en sus viajes a Turquía, Egipto y Persia

para pintar con colores planos obras como Mediodía: calle de Constantinopla, 1910,

que sólo con dos colores - azul y naranja - da la sensación de un choque con la realidad.,

así como otras obras como Palmera datilera, Montañas, Armenia, 1923, Monte Ararat,

1953. Tras la revolución de 1918 Martiros Sarian salvó su calidad de Matisse

marchando astutamente a su Armenia natal. En este estilo trabajó un artista muy

particular, primitivista: Nikolai Sapunov, 1880 – 1912, que estudia en la Escuela de

Pintura de Moscú y expone con los Ambulantes en 1900. Ejecuta cuadros muy

personales a partir de 1905 sobre temas musicales y teatrales: Nocturno, Mascarada,

Ballet, Carrusel, El Baile. Pinta sobre tela las escenografías que él mismo preparó:

Danza de la muerte, sobre la obra homónima de Wedekind 1907; Reencuentro místico,

sobre Balagantchik, Barraca de feria, un drama lírico de Blok, 1909. En sus naturalezas

muertas la admiración y la rareza fuerzan a los objetos a llevar una segunda vida en la

frontera entre lo real y lo imaginario. De aquí saldrá su primitivismo. En La hora del té,

1912, hallamos caras como monstruos que nos miran pero que confundimos por su

perfil de flores. Como Borisov-Musatov, murió prematuramente, ahogado en el golfo de

Finlandia en 1912, a los 32 años, casi la misma edad que su maestro y con sólo siete

años de diferencia.

Muy cerca a Sapunov en cierta época, Sergei Sudeikin, 1882–1946, tenía un

gran sentido de lo grotesco salpicado de erotismo y de una cierta bufonería alegre que

salpicaban su obra. Le influyó Somov y otros artistas del Mir Iskusstva por su culto de

lo galante Su obra Poeta nórdico es una ironía, es un poeta de la época de Pushkin

posando ante un poblado ruso nevado. La musa flota sobre su cabeza. La libertad

poética jamás existirá en Rusia. Sus temas son heroínas mitológicas, temas de

maternidad, amantes, siempre tratados irónicamente pero con finura y elegancia, como

Naturaleza muerta con rosas, Festival nocturno, 1907, La feria, 1910, Café de

VI

Sarian. Montañas

Petrov-Vodkin. Madre

JUAN-ALBERTO KURZ 8

naturalismo artistas, 1915. Más ligado que los anteriores a la Unión de Artistas Rusos y

a su, Nikolai Krimov, 1854 – 1958, pasa de un decorativismo al primitivismo para

desembocar en la víspera de la revolución en el paisaje clásico. Su obra más prolífica

fue primitivista: Día de viento, 1908, Granja amarilla, 1909, Nube, 1910. Se inspira en

los lubok, imaginería popular, lo que desarrollarían más tarde Larionov y Gontcharova.

George Yakulev, no perteneció a la Rosa Azul, pero elaboró un primitivismo muy

semejante que hizo que se le invitara a una exposición retrospectiva en 1920. Muy

racional, elaboró una teoría de los soles multicolores que se aproxima a las reglas de la

simultaneidad anunciadas por Delaunay. Decorador de clubes, cafés y organizador de

veladas mundanas, tras la revolución fue un reputado decorador teatral. Combina

tendencias orientales y occidentales e incorpora a su estilo personalísimo el grafismo y

las técnicas pictóricas chinas y japonesas.

Mención aparte merece Kuzmá Sergeievich Petrov-Vodkin, 1878-1939, el

mayor exponente del simbolismo, incluso después de la guerra civil, que sigue siendo

un maestro. A partir de la férrea disciplina impuesta a los artistas por Stalin, su obra

posee otras connotaciones que veremos en la época soviética. Nació el 25 de octubre de

1878 en Jvalinsk, provincia de Sarátov. De 1896 a 1898, estudió en el Instituto central

de técnicas de dibujo Shtiglits en San Petersburgo. Desde 1898 a 1904 frecuentó la

escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú Seguirá durante algún tiempo los

cursos de la Escuela Antona Achbe en Múnich y de la academia Kolarossi en París y

estudió en los talleres de los grandes pintores rusos Valentín Serov y K. Korovin.

Participó en las exposiciones La Unión de artistas rusos, El Mundo del Arte, y otras

asociaciones. Sus obras de juventud están impregnadas de simbolismo. La historia del

arte ruso retendrá sus obras monumentales, fuentes de reflexión filosóficas sobre Rusia

y el destino de su pueblo. Pintó cuadros que trataban los acontecimientos de la guerra

civil y de la vida cotidiana en Petrogrado en los primeros años de la revolución. El

trabajo de Petrov-Vodkin revela otra variante de la síntesis y de la investigación del

simbolismo. Se distinguió por una nueva y original concepción de la composición de los

cuadros. La obra de Petrov-Vodkin es un fenómeno singular y sumamente importante

para el arte ruso. Reflejó toda la complejidad y los contrastes de la cultura artística rusa

de principios de siglo, En su alma se grabaron para siempre la Volga, sus costas de

colinas y sus espacios esteparios, la difícil vida de las pequeñas ciudades artesanas de

UN MILENIO DE ARTE RUSO 9

estas tierras. El arte del Renacimiento, la herencia de los antiguos pintores europeos, los

iconos rusos, el simbolismo alemán y la nueva pintura francesa nutren la obra de

Petrov-Vodkin y ayuda al nacimiento del especial contenido de su arte de una gran

humanidad. En el cuadro La expulsión del paraíso está todavía presente la influencia

anterior, pero, al volverse hacia los eternos temas bíblicos, Petrov-Vodkin crea una gran

tela monumental. El ritmo, el movimiento de las figuras, la acentuación del color y de la

forma generan una sensación de tragedia, de vida quebrada. En la pintura Cabeza

monumental hace recordar a los iconos rusos por la concisión y la expresividad de la

forma, su nítida plasticidad, el intenso color. Sus obras más importantes son Muchachos

jugando 1911, que se halla entre las creaciones tempranas del artista. Trata de una

recreación singular de los paneles de Matisse La Danza y La Música.

El sueño romántico de la belleza y la libertad del hombre, que fue el motivo

principal de la obra temprana del artista, halló su realización plena en este cuadro de

1912, El baño del caballo rojo. Como un antiguo maestro ruso asigna al color un

especial simbolismo, privándole de todo lo accesorio, transitorio. Crea un mundo

similar a la realidad, pero existente organizándose con sus propias leyes de eternidad y

armonía. Su imagen fue entendida por sus contemporáneos como la encarnación de la

fuerza joven que aspira a la acción y que trae al mundo algo nuevo, inesperado,

brillante... En estos años, la cuestión del carácter autóctono del arte ruso, de su

singularidad nacional, preocupa principalmente al artista como puede observarse en

La madre 1913, y en Muchachas en el Volga 1915. Tras el Baño del caballo

rojo, cuya idea en gran parte fue inspirada por las obras de arte ruso antiguo, los cuentos

populares y las leyendas, Petrov-Vodkin pinta cuadros como estos. Las mujeres rusas

aparecen el él sencillas, pero sublimes, como en Mediodía 1917: El tema del cuadro con

el cual culmina la etapa prerrevolucionaria del artista, está lleno de tranquilidad, de

sensación de infinitud y grandeza de espacio. El pensamiento filosófico sobre el sentido

de la vida humana encontró una ajustada y monumental forma de expresión en esta

obra. En los años 1910 la búsqueda creativa de Petrov–Vodkin era muy amplia. Al lado

de trabajos monumentales decorativos como el citado Muchachas del Volga, 1915, hay

trabajos consagrados a la I Guerra Mundial como En la línea de fuego, 1916, y trabajos

consagrados a la maternidad como Madre ,1913 y 1915, Mañana, bañistas ,1917. Tras

El baño del caballo rojo, cuya idea en gran parte fue inspirada por las obras de arte ruso

VII

Petrov-Vodkin. El baño del caballo rojo

Konshalovski. Retrato de Yakulev

JUAN-ALBERTO KURZ 10

antiguo, los cuentos populares y las leyendas, Petrov-Vodkin pinta cuadros como estos.

Las mujeres rusas aparecen el él sencillas, pero sublimes. En estos años, la cuestión del

carácter autóctono del arte ruso, de su singularidad nacional, preocupa principalmente al

artista.

A finales de los años 1910 desarrolló y escribió sobre una nueva teoría de la

pintura espacial. Su llamada perspectiva esférica se diferenciaba de la tradicional

perspectiva geométrica italiana: el artista crea espacios diferentes en la tela, conectados

por la gravedad; las obras con esta estructura compositiva debían ser vistas por un

espectador que se situara en puntos de vista diferentes. Así: Mediodía, verano, 1917,

Niño durmiendo, 1924, Primeros pasos, 1925, Muerte del comisario, 1928, Primavera,

1935, etc. Este tratamiento del espacio y el uso de colores primarios determinaron el

estilo maduro de Petrov-Vodkin. Mediodía, verano, 1917, cuadro con el cual culmina la

etapa prerrevolucionaria del artista, es un tema lleno de tranquilidad, de sensación de

infinitud y grandeza de espacio. El pensamiento filosófico sobre el sentido de la vida

humana encontró una ajustada y monumental forma de expresión en esta obra. Lo

hallaremos de nuevo tras el estallido de la Revolución que va dar un giro absoluto a

Rusia.

EXPRESIONISMO Y FAUVISMO: LE VALET DE CARREAU

Más formal que la Rosa Azul fue la asociación de artistas Le Valet de Carreau,

formada por expresionistas y fauvistas principalmente. Creada en 1911 después de su

primera exposición en 1910, a la que según la tradición inaugurada por el Mir Iskusstva,

invitó a numerosos artistas extranjeros a exponer en Rusia: Matisse, Picasso, Braque,

Derain, van Dongen, Delaunay, Leger, Heckle, Marc, Münter, Kirchner y Macke entre

ellos. Los artistas rusos que formaron la vanguardia rusa en los años 1910 como

Malevich, Kandinsky, Chagall, Popova, Udaltsova y Burliuk expusieron con el grupo.

Larionov y Gontcharova se adhirieron al grupo, pero lo dejaron en 1912 para fundar la

Queue d’Âne. El nudo del Valet de Carreau lo constituyeron Konshalovski, Mashkov,

Lentulov, Falk, Kuprin y Rojdestvenski. Lo esencial de su credo era el negativismo:

rechazaban globalmente a todos los demás artistas, predecesores y contemporáneos,

VIII

Mashkov. Joven con la camisa bordada

Lentulov. Nizhni Nóvgorod

UN MILENIO DE ARTE RUSO 11

fueran académicos, realistas, simbolistas o del Mir Iskusstva. Su arte fue provocador, se

reían de los gustos e ideas, de todo lo que fuera viejo y pasado de moda. Gustaban de

epatar al público y lo lograban. Pero su negativismo estaba acompañado de nuevas ideas

y nuevas tradiciones. Sujeto de sus investigaciones fueron la fotografía, la lubok y los

juguetes. Se interesaron por el folklore urbano, y sus primeras exposiciones fueron

enteramente burlescas. Fueron influidos por el expresionismo alemán y por el arte

francés de primeros de siglo; muchos artistas del grupo habían estudiado en Francia,

otros se familiarizaron con las innovaciones francesas gracias a las colecciones de

Shuskin y Morosov. Descubrieron el volumen, el color y el relieve de los objetos y

llegar a una síntesis de ellos gracias a los descubrimientos de Cezanne, Matisse y el

cubismo. De tal manera tuvieron interés por el bodegón que hasta invade el retrato y el

paisaje. La jerarquía de géneros desaparece y para ellos cualquier objeto es tan

importante como otro, no por su significado sino por sus cualidades plásticas.

Apasionado de la pintura y de todos sus aspectos artesanos, como el resto del

grupo: mezclar los colores, preparar los pinceles, hacerlos correr sobre la tela, Piotr

Konshalovski, 1876 – 1956, estudió en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo

y luego prosiguió su formación en Francia. De regreso a Rusia se sintió fascinado por el

primitivismo. Una serie de telas pintadas en España en 1910 con su suegro Surikov, lo

atestigua, como Corrida de toros, modelo de expresividad de movimientos y de colores.

En el Retrato de Yakulev, 1911, lo convierte en un ocioso excéntrico y un pintoresco

dandy. Sus bodegones son muy personales, como Pinturas secas, 1913, donde cuela la

etiqueta de una botella y la hace parte integrante del cuadro, lejos de subvertir las

convenciones de un bodegón. En Agave, 1916, se muestra más calmado en este bodegón

con colores fuertes en el centro y que pretenden desbordar, pero que son

contrabalanceados por otros en segundo plano.

Más agresivo que Konshalovski, la vida y el arte de Ilia Mashkov, 1881 – 1944

fue una pura exageración. Los frutos de sus bodegones tiene doble tamaño que el

normal, sus colores son exagerados. Al acentuar la importancia real de las cosas, las

traspasa de inmediato al plano de lo ficticio, gracias al cual la cualidad física de estas

cosas se reemplaza por la cualidad pictórica, o sea, por su cualidad artística y no por su

cualidad natural: No aprehende la vida, sino un equivalente artístico del mundo físico.

Estudió con Serov en la Escuela de Pintura de Moscú, su estilo personal se afirmó poco

JUAN-ALBERTO KURZ 12

antes de 1910 cuando participa en la gestación del Valet de Carreau. En Frutas en una

fuente. Ciruelas negras 1910 utiliza los colores cálidos, extrema la simplificación de las

formas. Destacan acentos primitivistas e influencias de los carteles comerciales. Son

objetos exagerados, contornos sombreados, colocación deliberadamente simétrica para

crear un círculo de donde sale una gran eclosión de naranja... Mashkov muestra una

imagen alegre y al mismo tiempo irónica. El objeto pierde su interés funcional: no son

importantes como tales objetos sino como generadores de arte. Una influencia muy

manifiesta y no muy bien asimilada de Matisse se ve en el retrato de E.I. Kirkalda,

1910, expuesto en la primera exposición de le Valet de Carreau; recuerda el retrato de

Greta Moll de Matisse, reproducido en Solotoie Runo de 1909: Trazo espeso en el

dibujo de las formas; colores brillantes y artificiales en las encarnaciones y en los

exagerados sombreros. Hay una yuxtaposición de la pintura china bidimensional en el

plano secundario con la figura tridimensional en el primero; subraya la inconsistencia de

la composición formal. El Joven con la camisa bordada 1909 está a medio camino entre

la representación académica occidental del espacio y el dibujo decorativo, característica

de la obra del artista: la obra de Mashkov está ligada a los expresionistas alemanes

Kirchner, Pechstein, Heckel, participantes en la exposición del Valet de Carreau de

1912: Búsqueda de sujetos extraños, misma manera excéntrica de tratarlos, misma

violencia y mismo gusto por los colores fantásticos.

Aristari Lentulov, 1882 – 1943, es el más audaz revolucionario del círculo.

Alumno de varios maestros, jamás se identificó con ninguno. Cuando tomo parte en la

primera exposición del Valet de Carreau, su personalidad artística estaba formada, pero

no fijada. En Paris en 1911 y 1912 hizo un curso junto con Metzinger y le Fauconnier

en la Academia de la Paleta y pasó del expresionismo decorativo al cubismo. Sus obras

más importantes de los años 1910 se inspiran en las ciudades y la arquitectura rusas. La

idea nacional se alía con el cubo futurismo de forma muy fecunda. La vivacidad asiática

de su colorido se junta con los colores puros de la pintura de iconos: volúmenes

constituidos de superficies planas, construcción en escalera, mandorlas, esferas, rombos

simbólicos. Une los colores con las formas cubistas en un clima de fiesta que liga a la

imaginería popular, tal como en las excelentes telas San Basilio, 1913, El cielo de

Moscú, 1915, Nizhni Nóvgorod, 1915. Todo está reagrupado según la voluntad del

artista, no según la realidad. Las formas basculan, crean impresión de movimiento y de

IX

Lentulov. San Basilio

Larionov. El gallo (rayonismo)

UN MILENIO DE ARTE RUSO 13

desbordamiento. La mayoría de sus obras de los 1910 están desprovistas de modelo. Su

interés por el elemento decorativo le lleva a no ocuparse más que de la

bidimensionalidad de la tela. Se vuelve más constructivo hacia 1917; su preocupación

por la arquitectura le lleva a una forma de cezanismo como en Nueva Jerusalén, 1917.

El pintor Robert Falk, 1886 – 1958, ocupa un lugar aparte en el grupo. En la Escuela de

Pintura de Moscú se impregna de impresionismo y pasa enseguida al cubismo cezanista

del grupo. En busca de un estilo propio, utiliza planos coloreados, ritmos rápidos,

distorsiones de la realidad. Anima la materia en sus bodegones y paisajes; en los

bodegones todo depende de la forma en que están colocados los objetos; o los aísla o los

integra en un conjunto complejo. A los paisajes les da un toque lírico o intimista a base

de contrastes entre la frondosidad y dureza de los árboles, por ejemplo, y la delicadeza

de unas casas o de unos animales... Así se puede ver en obras como Muelle en un día

nublado, 1908, Naturaleza muerta y ficus o Paisaje, 1912. Aleksandr Kuprin, 1880 –

1960, combina el lirismo de Falk con la experimentación. Toca un número limitado de

temas, siempre buscando mejorar la representación que hace de ellos. En sus bodegones

dispone preferentemente flores artificiales y elementos de vajilla. Sus investigaciones le

llevan en dos direcciones: como unir superficie y cuadro, como destruir la sensación de

tridimensionalidad, como mezclar forma y color. Sus bodegones son menos amplios,

menos dinámicos que los Mashkov, por ejemplo, dos bodegones de 1914 y de 1917.

Otro artista, como Kuprin, de talento contenido es Vasili Rojdestvenski, 1884 – 1963.

Sus más grandes éxitos se sitúan en el terreno del bodegón donde acumula los objetos

que presentan una textura delicada y una estructura compleja; representa en ellos a

menudo cristales tallados, tal como en, Bodegón 1913. Otras obras suyas, en las que

destacan las mismas trazas son los paisajes como el Paisaje de 1909

NEOPRIMITIVISMO Y RAYONISMO: LA QUEUE D’ÂNE

Las tendencias neo primitivistas del Mir Iskusstva y la Rose Blue se

desarrollaron en el Valet de Carreau, al menos en sus inicios. Culminaron en la Queue

d'Âne, cuando el neo primitivismo, y luego el rayonismo, se convirtieron en movimiento

artístico. El neo primitivismo ruso arraiga con las tradiciones nacionales y estuvo muy

influido por los pintores franceses de principios de siglo - sobre todo los fauves - y por

JUAN-ALBERTO KURZ 14

el expresionismo alemán - Die Brücke y Blaue Reiter. Cronológicamente el neo

primitivismo ruso coincide con el expresionismo alemán: nacido en 1906 - 1907 tiene

su apogeo en 1910 - 1913. Los manifiestos de la Queue d'Âne, la Cible, la Diana, los

discursos de S. Bobrov en el II Congreso de Pintores Rusos, los numerosos artículos y

entrevistas de la época, aluden a la determinación del grupo de proseguir las tradiciones

artísticas nacionales. Sostenían que todos los valores artísticos de los que se nutría

occidente habían nacido en el este - entendido como el Imperio Ruso. Ese partidismo

llevó a Larionov y Gontcharova a romper con el Valet de Carreau, para ellos demasiado

servil hacia lo francés. Larionov realmente jamás renunció a las influencias francesas y

realmente el único factor que permite diferenciar al neo primitivismo ruso del

expresionismo alemán y de los simbolistas, cubistas y fauves franceses es su acento

sobre la herencia artística nacional. También es una nota del neo primitivismo ruso su

fidelidad inconsciente a las tradiciones artísticas rusas del siglo XIX: el gusto por el

detalle y el realismo de lo cotidiano. Larionov, Gontcharova, Chagall, Shevchenko y

Malevich abusaron de los temas de género en su época primitivista. Pero su mayor

característica diferencial es que en Rusia se erige en movimiento, mientras que en otros

países no fue sino un estilo ligado al expresionismo, al cubismo o al fauvismo.

El precursor y jefe incontestable de los neo primitivistas es Mijaíl Larionov,

1881 – 1964. Estudia en la Escuela de Pintura de Moscú y, mientras, es totalmente

impresionista Pinta a todas horas del día y en cualquier estación jardines, árboles, etc.

De ahí su costumbre, que perdurará siempre, de preparar al máximo sus telas para captar

las ínfimas gradaciones de color y de luz, lo que hace que sus pinturas primitivistas

parezcan zafias. Obras suyas son Jardín, 1904, Paseo, 1906. Sus primeras obras

primitivistas son descriptivas de escenas provinciales de su infancia: calles y personajes

provincianos: Atardecer tras la lluvia, 1908. En su última fase rayonista el vocabulario

de Larionov se simplifica: Venus, 1912. Al primer golpe de vista estas obras parecen

zafias o groseras, o de un pintor amateur, pero que examinadas profundamente revelan

una audacia pictórica y una firmeza de propósitos enorme. Las pinceladas se sustituyen

por manchas de color que conservan las fluctuaciones tonales de sus obras

impresionistas de juventud. Antes de 1913 introdujo un método en sus investigaciones

sobre la abstracción que llamó lutchisni de la palabra rusa lutch = rayo, y que

generalmente se traduce por rayonismo, del francés rayonnisme. En ese año publicó su

UN MILENIO DE ARTE RUSO 15

Manifiesto rayonista. Según su teoría, la pintura rayonista reposa en las formas

compuestas en el espacio a partir de la intersección de rayos reflejados por los objetos.

Hubo dos versiones del rayonismo, una realista, la otra abstracta. En la primera existe la

posibilidad de reconocer los objetos que han sufrido un tratamiento rayonista; en la

segunda es imposible. En ambos casos, la atracción del rayonismo reside en sus

armoniosas combinaciones de líneas y colores, y en la expresividad de su textura.

Quizás por ello se asocia el rayonismo de Larionov con lejanos ecos del impresionismo.

Expuso en 1911 en la exposición de la Queue d'Âne Joven gallo, 1912, con el título

Gallo y gallina. Se puede reconocer tanto a los volátiles como la acción en curso.

Concentra el rojo en la esquina inferior izquierda, cresta, un haz de rayos golpea la parte

superior para descender: simboliza la acción en curso y es en sí una expresión pictórica

y plástica original. El rojo profundo pierde intensidad a medida que se desplaza,

mezclado al fin con el amarillo - pero permaneciendo dominante - después con el

blanco, y luego verse acompañado del ocre y del verde. La mezcla es cada vez más

compleja: en el rincón derecho, donde descienden los rayos, se convierte en rosa. El

cuadro, en su conjunto, es muy homogéneo y muy próximo a los ejemplos clásicos

estudiados por Larionov al principio de su carrera. Toda su vida buscó esa armonía

pictórica. Otros similares son Rayonismo rojo, playa azul, 1911.

Esposa de Larionov, Natalia Gontcharova, 1881 – 1962, su desarrollo artístico

se aproximó mucho al suyo. Tomó su rayonismo pero conservando sus propias

inclinaciones estilísticas - futurismo - no compartidas con él. Más próxima a los nabis

que al impresionismo, tuvo una fase neoprimitiva que le condujo al rayonismo y al

futurismo en 1912 -1913. Su neoprimitivismo es particular, temas campesinos y escenas

bíblicas. Añadió iconos a otras fuentes tradicionales en el neoprimitivismo. En los

temas bíblicos como Expulsión del paraíso, 1912, con sus rasgos rotos y nerviosos la

acercan al expresionismo alemán. Sus modelos de mujeres escitas, de rostros hieráticos

en trajes modernos, evocan los antiguos arquetipos, muy cerca de la poesía futurista

rusa, de Jlebnikov: Ronda 1910, Lavado del lienzo 1909 - 10, Recogida de la mies, 1909

- 10. Son temas campesinos de acción simple, directa, no violenta, pero con un cierto

aire dramático derivado de presentar sus seres como arquetipos fijados para la eternidad,

los actos más simples nimbados de espiritualidad, como ritos sagrados. En Familia

judía, 1912, se aprecia un estilo más decorativo que el de Larionov. Colores expresivos

X

Gontcharova. Ciclista

Chagall. Paseo

JUAN-ALBERTO KURZ 16

y contornos muy marcados. Perspectiva no lineal: sujetos elevados para expresar su

alejamiento; pero nunca destruye el efecto de la composición. Quizás la obra más

interesante de Gontcharova es Ciclista 1913, tela futurista con reminiscencias de

pintores italianos de la época pero sin su culto a la tecnología moderna. En 1914 tras la

herida de Larionov y su desmovilización se instalan en Paris donde se desarrollará toda

su obra. Gran carrera como decoradora de teatros como el telón para El gallo de oro,

1914, el diseño para Sadko, 1916, y el diseño de Traje español, 1916. David Burliuk,

1882 – 1967, como pintor y poeta participa en la fundación del Valet de Carreau y de la

vanguardia; jamás expuso con la Queue d'Âne ni tuvo grandes cosas en común con

Larionov. En su Paisaje del bosque, 1912, combina las técnicas más modernas del arte

occidental con una visión tradicional e impresionista de la naturaleza, lo mismo que en

La siega, 1914. El neoprimitivismo es lo más característico de su arte. Las

deformaciones de sus personajes pueden parecer arbitrarias pero no se puede negar la

riqueza de su imaginación ante sus teles con escenas extraordinarias. Aleksandr

Shevchenko, 1883–1948, formado en Moscú y París, se unió enseguida a los

neoprimitivistas moscovitas. Sus cuadros son minuciosamente primitivistas. Otros están

cuidadosamente organizados al estilo de Gleizes y Metzinger, tal como Mujeres curdas,

Músicos 1913. El bodegón fue otra de sus preferencias: Bodegón con estandarte, vino y

frutas, 1913. En algunas de sus obras utiliza técnicas rayonistas, en otras está muy

próximo a la abstracción.

UN MILENIO DE ARTE RUSO 17

CAPITULO IV

APOGEO, 1910 - 1925

CARACTERÍSTICAS

Los problemas planteados por las tendencias artísticas de la vanguardia rusa son

compartidos por los pintores actuales. Los artistas rusos de la vanguardia han buscado

en los inicios del siglo XX las respuestas a los problemas más fundamentales: sus

experiencias, sus proyectos, sus obras han intentado explicar las relaciones entre arte y

sociedad, entre la figuración y la abstracción, entre lo material y lo espiritual. Estas

preguntas jamás habían sido expuestas de manera más clara, más pertinente, más

presente. Lo que los artistas rusos alcanzaron entre 1910 y 1920 pertenece hoy día al

patrimonio del arte internacional y ejerce aún de estímulo para nuevos intentos, nuevas

búsquedas, nuevos ensayos. La pintura abstracta, no figurativa, nació sin duda en Rusia

en los comienzos de los años diez. En este momento, una eclosión cultura, seguida de

una verdadera efervescencia, se produjo simultáneamente en Moscú, San Petersburgo,

Odessa, etc. y alcanzará dominios tan diversos como la música, la literatura, las bellas

artes y la filosofía. Estas búsquedas se persiguieron en muchos dominios y círculos.

Lejos de permanecer ajenas entre sí, se reforzaron mutuamente.

Desde los años diez la vanguardia rusa recurrió a varias fuentes para producir

sus creaciones abstractas. Tomó de las artes occidentales, del francés, alemán, italiano y

del arte popular ruso. Como reacción a la influencia de la pintura occidental, los artistas

rusos intentaron desarrollar un arte nacional original. El conflicto entre las dos

concepciones - occidental y rusa - estimula la evolución de los movimientos artísticos.

Los pintores de la joven generación son particularmente sensibles a la pintura de

Matisse y de Picasso. En 1910, Matisse llega a Moscú; los iconos antiguos le

impresionan vivamente. Los colores brillantes de Gontcharova, de Petrov-Vodkin y de

otros parecen rivalizar con la armonía de los colores de Matisse, fundidos en una

alternancia de tonalidades cálidas y frías.

JUAN-ALBERTO KURZ 18

LA PINTURA NO FIGURATIVA

La influencia de la pintura alemana no figurativa de Múnich se manifiesta de

manera directa en los cuadros de Kandinsky que da el paso decisivo en 1019: deja el

mundo de la figuración para inventar la abstracción, la pintura no figurativa. Kandinsky

vivió en Moscú donde perteneció al círculo expresionista Der Blaue Reiter, separa

progresivamente su abstracción lírica del estilo expresionista. Otra tendencia del arte no

figurativo: la abstracción geométrica, nació en Rusia un poco más tarde, hacia 1913-

1914. Una de sus fuentes es una tendencia específicamente rusa, el cubo-futurismo que

nació hacia 1908-1910. Sus principales representantes, Larionov y Gontcharova sacaron

partido al mismo tiempo de las antiguas tradiciones rusas y de las dos tendencias más

audaces del arte contemporáneo occidental el cubismo francés y el futurismo italiano.

La síntesis de esas tres fuentes será el origen de las creaciones cubo futuristas que

traerán nuevos descubrimientos. Los artistas rusos consideran los objetos hasta entonces

poco apreciados del arte popular como inspiradores de su propio arte. Gontcharova y

Larionov descubrieron los lubok, grabados populares sobre madera, los iconos, las

esculturas de madera, las muñecas pintadas, todo lo que está profundamente enraizado

en la tradición popular rusa. Este descubrimiento solo lo hicieron tras tomar

conocimiento de los cubistas franceses y del grupo expresionista alemán. Rivalizando

con ellos, los artistas rusos quisieron apoyarse en su propia cultura y en sus propias

raíces; se oponen así a la tendencia académica que domina la época. Natalia

Gontcharova es la primera que saca de su sueño a los iconos rusos, los hace revivir en

los iconos pintados que exprimen un profundo sentimiento religioso. Larionov toma

como punto de partida los grafiti, los utiliza para desarrollar un estilo de dibujo irónico

y sutil. Larionov, Gontcharova y Malevich comienzan sus primeras pinturas no

figurativas. Los personajes de Malevich, robustos, imponentes, como esculturas de un

solo bloque, anuncian un nuevo estilo.

Si el cubismo francés ejerce desde muy temprano una influencia sobre los

artistas rusos, es esencialmente por intermedio de las colecciones de Shuskin y Morosov

y de las exposiciones francesas organizadas periódicamente, Salón de Solotoie Runo

1908-1909, Valet de Carreau, 1910-1911. Curiosamente los artistas menos

significativos del cubismo francés como Gleizes, Metzinger y le Fauconnier tuvieron

XII

Kandinsky. El lago

Malevich. Blanco sobre blanco

UN MILENIO DE ARTE RUSO 19

gran éxito. Se tradujo al ruso su libro Du cubisme. La teoría del cubismo y su práctica

abrieron posibilidades enteramente nuevas a los jóvenes artistas. No se trata de imitar la

concepción francesa del cubismo, sino de integrarlo a su manera en su propia creación.

FUTURISMO RUSO

El futurismo ruso, una de las primeras corrientes nacionales, es sobre todo una

tendencia literaria; la vanguardia artística está íntimamente ligada a la vanguardia

literaria; los artistas son a la vez pintores, hombres de teatro; en estos géneros

diferentes, experimentan los mismos sentimientos. Directa o indirectamente, el

futurismo italiano ha influido ciertamente el modo de pensar de los artistas de la

vanguardia rusa. El Manifiesto tactilista de los futuristas, 1912, es el primero que

analiza las sensaciones del tacto, que propugna el culto de la materia y de sus

características específicas. De hecho ni los futuristas italianos ni los rusos

experimentaron en sus formas plásticas las ideas del tactismo. Será preciso esperar a los

artistas constructivistas rusos. Los futuristas italianos retoman la idea del culto a la

máquina que dominará los movimientos de la vanguardia del siglo XX. La máquina

tiene significado diferente para los artistas italianos que para los rusos; para estos es una

especie de sueño, ya que en aquella época, en Rusia, la planificación industrial iba muy

retrasada con respecto a los países occidentales. Para la vanguardia rusa, las fábricas, las

máquinas, son símbolos de una sociedad industrial por venir. La guerra mundial de

1914 perturba evidentemente el desarrollo de la vida artística. Las dos más fuertes

personalidades del arte ruso, Larionov y Gontcharova, se marcharon del país en

compañía de Diaghilev. Por el contrario, otros artistas como Chagall, Kandinsky, Puni,

Altman y Popova retornan a Rusia y participan de nuevo en los movimientos artísticos.

NACIMIENTO DEL ARTE ABSTRACTO

Pese a la guerra, en 1915 y en 1917 el mundo ruso está en plena efervescencia,

El nacimiento del arte abstracto lo podemos constatar en la exposición que se abre en

San Petersburgo en 1915 organizada por Puni titulada, трамвай 5 (Tranvía 5) del

JUAN-ALBERTO KURZ 20

nombre de la línea del tranvía que llevaba más lejos de la ciudad, en la que participaron

Malevich, Tatlin, Udaltsova, Exter, Puni. La exposición no fue homogénea, se

presentaron tendencias muy diversas, del cubismo al futurismo pasando por el

constructivismo. Tatlin mostró en esta ocasión por vez primera sus relieves, que

causaron sensación. Malevich mostró sus cuadros alógicos que precedían al

suprematismo. Así, en esta exposición tuvo un primer papel lo que luego sería el

constructivismo. Varias mujeres pintoras participaron en esta exposición con obras de

un cubismo ruso muy peculiar. De las telas futuristas rusas llamaron la atención sobre

todo las de Popova: letras integradas en la superficie formando parte orgánica de la

composición, rodean una estructura mecánica. Prolongación de esta exposición será otra

manifestación titulada Última Exposición Futurista 0.10 organizada igualmente por

Puni en San Petersburgo en 1915. En esta ocasión tuvo lugar la gran confrontación entre

Suprematismo y Constructivismo. Aquí las dos grandes tendencias se manifestaron con

obras significativas: Tatlin presenta diez relieves y cinco relieves de ángulo que expone

por primera vez. Una gran excitación precede la inauguración. Tatlin pretende que los

cuadros de Malevich son trabajos de amateur que no tiene lugar en una exposición

estrictamente profesional. Malevich, mientras, con treinta y seis cuadros suprematistas,

se distancia de un solo golpe de los demás artistas. Dos tendencias - Suprematismo y

Constructivismo - se miden pues aquí. Ambas pertenecen al arte abstracto, no

figurativo, ambas han nacido en Rusia, poco más o menos en la misma época, entre

1913 y 1914. Pero se oponen tanto desde el punto de vista de la forma como de la

ideología subyacente. En torno a 1915 había una floración enorme de movimientos,

exposiciones, experimentos, con un panorama artístico riquísimo. Y no sólo en pintura,

sino en escultura, arquitectura, artes decorativas y escenografía teatral. La Vanguardia

rusa debuta con el Valet de Carreau, Gontcharova y sobre todo Larionov, auténtico

innovador y organizador que supo reunir en torno a si artistas como Tatlin y Malevich.

Larionov y Gontcharova estrecharon lazos con el grupo muniqués Blaue Reiter y

con la Unión de la Juventud en San Petersburgo. Burliuk se esforzaba en que pintores y

poetas de la vanguardia trabajaran conjuntamente. El movimiento vanguardista, a

comienzo de los años 1910, es conocido como cubofuturismo; la expresión se utilizó en

Francia por breve tiempo, pero, pese a su imprecisión, se uso mucho tiempo en Rusia.

Impreciso porque futurismo y cubismo son, hasta cierto punto, antagonistas, y porque el

UN MILENIO DE ARTE RUSO 21

futurismo no consiguió realmente implantarse en Rusia. La expresión cubofuturismo era

sobre todo práctica, porque permitía englobar en ella a poetas futuristas y pintores

cubistas. Se incluye también en este grupo a pintores que jamás practicaron el cubismo,

sino que estaban próximos al expresionismo. Situación confusa que para clarificarla

exige examinar las corrientes internas de la vanguardia. Una tenía relaciones con el

expresionismo, otra con el cubo-constructivismo. El expresionismo estaba fragmentado

y sus principales representantes - Chagall, Filonov, Kandinsky - tenían poco en común.

El cubo-constructivismo estaba más estructurado y sus jefes de fila - Malevich y Tatlin -

tenían a un grupo cerrado de discípulos. Sin embargo, los artistas negaban estas

clasificaciones. Y es cierto que aunque el expresionismo marca fuertemente las obras de

Chagall y Filonov, ambos fueron artistas únicos en su género.

La corriente expresionista estuvo dirigida por Marc Chagall, 1887–1985, el más

joven y el más tradicional de los pintores de la vanguardia rusa. Nacido en Vítebsk,

zona asignada a los judíos, de una familia tradicional y religiosa. Estudia con el pintor

bielorruso I. Pen, luego en San Petersburgo en el estudio de E. Zvantseva con Bakst y

Dobujinski como profesores, viaja a París en 1910 donde hace amistad con

Apollinaire... Tiene un don innato para adaptarse enormemente y adaptarse al medio y

facilidad para traspasar a una gran ciudad las particularidades de la vida y tradiciones de

una familia judía de Vítebsk. Se consideran en él tres periodos artísticos, dentro de las

dudosas exactitudes de estas clasificaciones más escolásticas que otra cosa. Un primer

periodo que dura hasta 1910. Son escenas de interior muy expresivas, sillas deformadas,

personajes estáticos con poses absurdas y complicadas, tensión a punto de explotar... Un

segundo periodo será más sereno, más maduro. Imágenes elaboradas a partir de una

amalgama de visiones fantásticas, de recuerdos personales, de rituales judíos y folklore

ruso, de sueños sublimes, de una percepción ingenua de un mundo repleto de angustias

y temores pueriles.

Estos ingredientes, mezclados por el talento de Chagall, dan nacimiento a un

universo absolutamente único, tal como vemos en Yo y mi aldea, 1911, una visión

espontánea y expresionista del mundo con elementos cubistas. Existe una contradicción

interna que se añade al absurdo sobre el que reposa el universo de Chagall. La

fragmentación de la imagen indicando el paso del tiempo, totalmente futurista. Es un

sentido nuevo con estos tres componentes: expresionismo, cubismo, futurismo: el

XI

Chagall. Yo y mi aldea

Filonov. Familia campesina

JUAN-ALBERTO KURZ 22

universo de Chagall existe en una nueva dimensión. La de todos los cuadros pintados

entre 1910 y 1914 en París: Los amantes azules, 1914, Los amantes verdes, 1914,

Encima de la aldea, 1914, Dacha, 1915, Autorretrato con musa, 1917, Paseo, 1917. La

imaginación de Chagall no se propone llamar la atención provocando. Los amantes

volando no es un milagro. Son parte de una mitología de lo cotidiano capaz de

componer imágenes a partir de recuerdos y de sueños, de los que preserva cada detalle

para unirlo a lo vasto y eterno. Sus personajes, sus acciones, sus objetos, existen en sus

propias dimensiones de tiempo y espacio. El sentido profundo y el simbolismo de los

diferentes episodios o escenas se yuxtaponen y confrontan para que el espectador

recurra a asociaciones de ideas para comprenderlas y comprender las intenciones del

pintor. Su obra no se refiere al mundo de hadas, al género o al neoprimitivismo en

cuanto suponen una estructura narrativa global. Sus aspectos neoprimitivos no se

relacionan con el arte popular - al contrario que Larionov y Gontcharova. El simbolismo

de lo cotidiano determina el carácter de sus composiciones y escoge sus colores. La

posición de cada personaje depende de su simbolismo propio y del conjunto de la obra.

En Promenade el cielo tan vasto parece haber sido creado solo para Bela. Pero la mano

de Chagall la liga con la tierra. Las líneas directrices de la composición y los colores se

corresponden. Las esquinas son estables, las diagonales equilibradas; pero la armonía

parece frágil, móvil, inestable, como el mismo vuelo o como la expresión de las caras de

los personajes, a un tiempo alegre y angustiada. Los colores intensos - malva, rojo,

verde - subrayan en efecto sobrenatural, pero el equilibrio de los colores tiende a hacer

natural lo que no lo es. El sentido profundo del cuadro se esconde tras esa

metamorfosis.

Un tercer periodo sería cuando, forjada la carrera, el método y el estilo de

Chagall, regresa a Vítebsk cerca de su familia, fuente de su inspiración. Desarrolla para

el resto de su vida una serie de ideas, de detalles y de formas. A veces dejaba de lado el

sueño y describía la realidad como la veía, pero aun así transformaba los objetos: les

encontraba el sentido oculto y lo mostraba a los demás. Son de este periodo: Relojes,

Gallinas, Soldados. Al final de su carrera en Rusia volvió sobre estos temas

reinterpretándolos a la manera surrealista. Como todos pintores de la vanguardia rusa,

tuvo la facultad de poder transformar las impresiones que despertaba en ellos la

realidad. Aunque colaboró con la revolución e incluso en 1920 fue nombrado Comisario

UN MILENIO DE ARTE RUSO 23

de Arte para Vítebsk, visto que las cosas empeoraban, en 1923 marchó de Rusia a París,

donde murió en 1985, considerado como uno de los genios pictóricos del mundo. Toda

su obra posterior a su salida de Rusia pertenece al dominio del arte occidental, donde se

desarrolló. Chagall jamás abandonó el elemento narrativo.

Relacionado con el expresionismo europeo sin abandonar un estilo muy personal

nos hallamos con Pavel Filonov, 1883 – 1941. Huérfano desde joven, llevó una vida

pobre y dura. En el cambio de siglo abandonó Moscú y en San Petersburgo estudió en el

estudio de L.E. Dimitriev Kavkassi, luego en la Academia de Bellas Artes, de donde fue

expulsado por su rebeldía. En 1911 se afilió a la Unión de la Juventud y en 1914

publicó su manifiesto Cuadros terminados en la intimidad de los pintores y los

dibujantes. Sus años más productivos están entre 1912 y 1915. Luego, estuvo varios

años en el ejército. De aquella época son: Oeste y este, 1912, Este y oeste, 1912, Fiesta

de reyes, 1913, Hombre y mujer, 1913, Mardi gras, 1913, Las vaqueras, 1914, Familia

campesina, 1914, El vencedor de la ciudad, 1914. Las ideas artísticas de su manifiesto

le llevan a formular su teoría del arte analítico: El artista debe consagrar su atención y

su talento a cada centímetro de su cuadro. Hay que comenzar por un análisis en

profundidad de cada detalle, para integrarlo luego en el conjunto y legar luego al

estado terminado. Mientras elaboró su método, no tuvo ningún colaborador, a

diferencia de Tatlin ó Malevich. Pero en los años 1920 y 1930, en los que se inspiró en

el Bosco y en Brueghel, ejerció gran influencia en los alumnos que le rodeaban. Su arte

fue testigo de momentos cruciales de la vida rusa, guerras y revolución, que

transformaron radicalmente el destino del país. Consciente de que participaba en un

proceso global de cambio, miraban el futuro conservando una visión analítica del

pasado. En Filonov se aúnan el futurismo con la cultura rusa antigua. Se nutre de

simbolismo, que no reside en la apariencia exterior sino en el sentido profundo de las

cosas, más allá de una frontera que separa las apariencias de la esencia. Las imágenes de

Filonov no nacen del contacto con la corteza de las cosas que representan: su lenguaje

simbólico - metáfora, símbolo y signo - revela una gran perspectiva histórica: su pasión

es la de Cristo; sus árboles, el árbol de la vida; sus barcos, el arca de Noé; sus hombres

y mujeres, Adán y Eva desnudos frente al mundo, a la historia y al futuro. Sus imágenes

tienen varios significados con respuestas ricas y variadas.

Ligado al peculiar Art Nouveau ruso en sus simbiosis de criaturas mitad hombre,

JUAN-ALBERTO KURZ 24

mitad animal, en su mundo animal donde los animales parecen hombres, en esa

nivelación de la existencia donde las caras están petrificadas y las piedras vivas... el

método de trabajo de Filonov revela su gusto por el movimiento espontáneo de las

formas. La naturaleza netamente biológica del arte de Filonov está más allá del

vitalismo del Art Nouveau o del expresionismo. Otro aspecto peculiar suyo es su

interpretación del tiempo. Los vanguardistas lo fijan con un efecto de pausa o inacción

en sus personajes; los impresionistas lo subrayan o concentran en un impulso. Filonov

lo refiere al mito: su tiempo se paraliza, se relativiza, se sobrepasa, es violado. No es un

tiempo histórico, sino más allá de la historia; sería apocalíptico en el Medievo, de otra

dimensión ahora: Sigue las teorías de Mindovski, Jonton o Uspenski sobre la unicidad

del tiempo pasado, presente y futuro: todo es parte integrante del universo para el que

todo es un eterno presente. El tiempo de Filonov carece de toda medida cuantitativa, ya

que pertenece a un universo que tiene su propio sistema de referencias.

El único pintor de la vanguardia rusa al que se puede contar entre los

expresionistas es Vasili Kandinsky, 1866 – 1944. Como Chagall, sólo los primeros años

de su vida los pasó en Rusia. Nació en Moscú en 1866. En 1871 su familia se traslada

a Odesa. De 1886 a 1889 estudia Leyes en Moscú. En 1896 rechaza un puesto docente

en la Universidad de Dorpat para estudiar Arte en Múnich, No regresará a Rusia hasta la

revolución de 1917 para abandonar de nuevo su patria para siempre en 1922. Por las

influencias que recibió es tan ruso como alemán: La teoría de los colores de Goethe; la

filosofía de Schelling; la crítica de arte de Wörringer; la poesía de Stepen George. Muy

pronto, a principios de siglo, por el Jugendstill muniqués, por el simbolismo de Stuck y

Hölzel y por los primitivos alemanes. De Rusia fue influido por los lubok y los

simbolistas como Borisov-Musatov y el Mir Iskusstva. Sus paisajes plein air de 1900

son impresionistas; aun recibe influencias del Art Nouveau y de los fauves. Sus ideas y

talento se afirman en 1910. En 1910 publica De lo espiritual en el arte y dos artículos

muy importantes: Contenido y forma y Sobre el problema de la forma. Al contrario que

otros vanguardistas, que exponían sus teorías futuristas en manifiestos destinados a

impresionar, Kandinsky es un científico teórico: en su obra la teoría es inseparable de la

práctica, ambas en conjunto le permitieron formular nuevos principios artísticos

abriendo a la pintura en general nuevos horizontes. Inventó nuevas formas que expresan

el elemento espiritual, formas que deben estar liberadas de todo lazo con la materia, o

XIII

Malevich. La siega del centeno

Malevich. Un inglés en Moscú

UN MILENIO DE ARTE RUSO 25

sea, con la representación tradicional figurativa de los objetos. Es necesaria la

exploración de una nueva dimensión. Primeramente, interpreta la realidad de forma

abstracta utilizando un código o vocabulario no figurativo que todavía conserva algunas

relaciones con los objetos. No es que no quiera romper con la figuración, sino que

todavía no había llegado en su evolución interior al estadio en que el mundo de la

abstracción le parezca tan natural y orgánico como el mundo de los objetos. La antigua

relación con el objeto debía ser remplazada por un nuevo lazo que uniera espíritu y

emoción, que solamente las formas abstractas, líneas o colores, podían expresar. Las

leyes de la creación artística - diferentes a las generales de la naturaleza - encuentran

aquí su fundamento. La diferencia entre arte y naturaleza, que apenas se marca en el arte

figurativo, es absoluta en el arte abstracto. La propia esencia de la evolución artística de

Kandinsky es esa búsqueda de lo absoluto.

En Paisajes de Murnau, 1908 – 1909, nace su deseo de explorar la abstracción

en potencia que adivina en sus imágenes. Los contornos de las figuras no pueden poner

un dique al flujo de los colores que se lanzan al asalto de cada obstáculo figurativo. Las

relaciones se establecen entre las zonas coloreadas sin referencia a los objetos. Estas

zonas coloreadas más tarde Kandinsky las opondrá a las tendencias geométricas de la

pintura abstracta. En El lago, 1910, semiabstracta, a la vez con elementos abstractos y

figurativos, se discierne el barco, los remeros y los remos, la silueta de la iglesia... el

resto: bandas azules como cielo o como agua. O disociarlas de todo fenómeno natural:

los colores ha llegado a ser independientes. En el centro del cuadro, una especie de

explosión de energía interna. Los barcos blancos parecen irradiados por esa explosión.

El agua parece insondable mientras que el cielo, con sus brillantes manchas de color,

parece agua. Para Kandinsky la acción de percibir está ligada - como la acción de crear -

a la posibilidad de reconocer el objeto, que se sumerge inmediatamente en una especie

de no-existencia. Aunque su primera acuarela abstracta data de 1910, sus

Improvisaciones y Composiciones, 1910 - 1912 y ss. conservan lazos con el mundo de

los objetos. Hay detalles reconocibles que nos muestran asociaciones, entre ellas, con el

Apocalipsis: trompetas, torres que se hunden, caballos al galope y siluetas de pueblos.

Incluso las pinturas totalmente abstractas conservan un delgado lazo con la idea de

representación. En Composición nº 6 y Composición nº 7, 1913, el contenido principal

de las imágenes reside en el potencial pictórico particular ofrecido por las manchas de

JUAN-ALBERTO KURZ 26

color, puro o mezclado, y por las líneas. Cada una es una composición en el más

completo sentido de la palabra: una forma deseada, soñada por Kandinsky que al final

gana el combate con ella: es enteramente plástica, tiene plenitud en sí y por si misma, no

es nada ornamental. Hay una atmósfera de extrema tensión: como una explosión, las

líneas y las manchas de color aparecen vivas. El ser abstracciones y no representaciones

de seres vivos o inanimados les da más poder expresivo y universalidad. No inventa

nuevas formas, sencillamente expresa lo que le viene al espíritu. Este método se

caracteriza por la combinación del inconsciente y lo espontáneo.

Tras su regreso a Rusia después de la Revolución, continuó experimentando su

método en obras como Claridad, Cielo nublado, Crepúsculo, todas de 1917. A partir de

la Revolución de octubre de 1917, Kandinsky desarrolla un trabajo administrativo para

el Comisariado del Pueblo para la Educación; entre los proyectos de este organismo está

la reforma del sistema educativo de las escuelas de arte. En 1920 fue uno de los

fundadores en Moscú del INJUK, Instituto para la Cultura Artística; a lo largo de este

año surgió el conflicto entre Kandinsky, Malevich y otros pintores idealistas frente a

los productivistas, o constructivistas, Vladímir Tatlin y Aleksandr Rodchenko. Este

último grupo encontró un fuerte apoyo en el plan de propaganda monumental ideado

por las autoridades políticas de la Revolución. La situación de tensión propició la salida

de Kandinsky de Rusia en 1922, para establecerse en Weimar, Alemania, y luego en

Paris hasta su muerte en 1941. Fue profeta de un nuevo principio creador, como

Malevich. Sostuvo que lo más importante del arte era su contenido espiritual, que debe

experimentarse a través de formas abstractas. Para él, es más importante qué son las

cosas que cómo son...

SUPREMATISMO: UNA LIBRE NAVEGACIÓN DE

SUPERFICIES PINTADAS

Dentro de la corriente cubo – constructivista Kazimir Malevich, 1878 – 1935, es

el iniciador del movimiento suprematista (él definió al suprematismo como una libre

navegación de superficies pintadas). Nace en Kiev en 1878; en 1905 inicia su etapa

impresionista que cambiará en 1908 hacia la temática campesina. En 1910, invitado por

UN MILENIO DE ARTE RUSO 27

Larionov, expone en el Valet de Carreau y frecuenta los círculos futuristas rusos. En

1912 expone en La Queue d’Âne y rompe con Larionov; en 1915 expone en 0’10 y

rompe con Tatlin. Al tiempo que publica su Manifiesto suprematista y hace amistad con

Puni y Rodchenko. Como persona inteligente y cuidándose en salud, en 1917, al estallar

la revolución rusa, se adscribe a la Federación de Artistas de Izquierda y participa en la

creación del Departamento de Bellas Artes del Comisariado de Educación y en la de

treinta y seis museos. En 1920 es nombrado Profesor de la Escuela de Arte de Vítebsk,

ciudad natal de Chagall y es cofundador del VNOVIS, Colegio del Nuevo Arte. En

1922 se le nombra Profesor del Museo de la Cultura Artística en Petrogrado, mientras

que inicia sus dibujos de arquitectura utópica. En marcha a Alemania en 1927 y expone

en Varsovia y Berlín. Regresa a Rusia en 1929 y aunque fue investigado y detenido por

la NKVD en 1930 y sus amigos quemaron sus escritos por propia precaución, lo cierto

es que no sufrió más avatares hasta su muerte de 1935. Como homenaje a su

contribución al arte, el ayuntamiento de Leningrado costeó sus exequias y concedió una

pensión a su familia. Siempre estuvo lejos del realismo socialista y, seguramente por

uno de esos caprichos de Stalin, nunca fue obligado a dejar sus investigaciones.

El Suprematismo ha adelantado un poco al constructivismo según su testimonio.

Su teoría habría sido concebida desde 1913. El artista dibujó en 1914 proyectos de

vestuarios suprematistas para la ópera de Matiuchin titulada La victoria del sol. Se trata

de las primeras creaciones inspiradas por esta tendencia. La importancia de los cuadros

suprematistas no se reveló sino en el curso de la exposición de 1915. Malevich, que se

inspira en los estilos neo-primitivo, cubista, futurista, etc. y rompe absolutamente con

sus concepciones anteriores: El artista no quiere representar ninguno de los detalles del

mundo perceptible. Busca expresar sobre la tela, con la ayuda de su pincel, una cuarta

dimensión. Los motivos geométricos no evocan ningún objeto real, se desatan de la

tierra, del horizonte, escapan a las leyes de la gravedad; liberados de toda atadura, giran

en el espacio libremente. El espacio que Malevich representa corresponde a un espacio

cósmico que se corresponde a su concepción mística. Mi nueva pintura no pertenece

exclusivamente a la Tierra. La Tierra está abandonada como una casa a la que las

termitas han roído de parte a parte. En efecto, en el hombre, en su consciencia, hay una

tensión hacia el espacio, la atracción de abandonar el globo terráqueo. Sobre las telas

de Malevich, el color blanco expresa este espacio cósmico infinito - en el espacio

XIV

Puni. Escultura montaje

Puni. La bola blanca

JUAN-ALBERTO KURZ 28

blanco, el cuadrado juega un papel primordial entre los elementos que flotan en él: El

cuadrado es el infante real, el icono desnudo de la época, el símbolo de la revolución o

de la sensación pura, economía y, al fin, la nada. Malevich pasa de lo real a lo irreal,

creando un mundo donde la excitación - para retomar su expresión - es la razón última,

el fin último.

Crea el movimiento suprematista en Rusia en 1915. A partir de 0.10 - última

exposición futurista, 1915, presenta treinta telas y un manifiesto Del cubismo y el

futurismo al Suprematismo. Afirma la supremacía de una nueva forma de pensamiento,

traducida en el arte pictórico por formas no-objetivas liberadas de toda relación

figurativa y simbólica. En la misma exposición 0.10 en un manifiesto no objetivo, Puni

declara la libertad del objeto respecto de su significado. Al aplicar a la escultura los

principios suprematistas, introduce un elemento nuevo - futurista -: la materia. Las

investigaciones de Puni constituyen el lazo entre el Suprematismo de Malevich y el

constructivismo de Tatlin: sus relieves son de composición suprematista, mientras que

el empleo de materia bruta - hierro, cristal, madera - es característico del

constructivismo. Ambas tendencias del arte ruso de los años quince no parten de una

doctrina estética, sino constituyen una filosofía de la vida que modificará al entorno

humano y al hombre mismo: El hombre deberá ser rey de este nuevo mundo donde el

arte no será divertimento del trabajador ni remedio de sus males, sino la substancia

misma de la vida. Esta visión utópica se acentúa en Malevich, cuyos escritos están

llenos de principios espiritualistas e idealistas. La concepción recuerda la de Kandinsky

y los hermanos Pevsner: el arte es una actividad espiritual cuyo fin es ordenar la visión

del mundo que tiene el hombre. Por el contrario, los constructivistas quieren poco a

poco orientar al arte pictórico hacia el conocimiento del mundo exterior, respondiendo

mejor a los imperativos de la nueva sociedad.

Sus obras más características de cuánto hemos explicado son, entre muchas

otras, La siega del centeno, 1912: desde 1903 es un impresionista del paisaje y del

campo. En 1908 entra en contacto con la obra de Cezanne y Matisse, colección Shuskin,

con una simplificación y audacia cromática que es neoprimitivismo de tradición

nacional, con figuras masivas. En este espíritu inaugura el cubo-futurismo, que evoca

las formas tubulares de Leger. Hay una constante temática de trabajar pesado del

campesino, al que da un tratamiento distinto con unidad de composición que ocupa la

UN MILENIO DE ARTE RUSO 29

máxima superficie del cuadro hasta plegar, aplastar a los personajes y asimilarlos a las

gavillas de centeno. Malevich interpreta el cuerpo humano y otros motivos como

cilindros metidos uno dentro de otro. La repetición y sucesión de las mismas formas

ignora voluntariamente la ilusión de primer y segundo plano, y afirma la

bidimensionalidad del cuadro. El color compensa la ausencia de líneas de perspectiva.

Las curvas y contra curvas, el aspecto circular de las formas simplificadas compensa el

efecto de superficie plana sugerido por el espacio sin vacío para evocar una

profundidad. Volumen de la forma tubulada sugerida por paisajes de colores ritmados

por el juego sistemático de claro – obscuro. Los pasajes de colores hacia el blanco

provocan un efecto plateado que atempera la tonalidad clara y los contrastes. Además de

la unidad pictórica del cuadro, Malevich reduce su sujeto a un juego de formas

semiesféricas.

En Mañana en el campo tras la tormenta, 1922, hay una simplificación de

medios pictóricos. Estructura la superficie en planos triangulares o cuadrados tratados

igual en el centro que en la periferia. Testimonia el interés de Malevich por Cezanne,

cuya lectura es esencial. La interpretación del espacio cezanista, que borra las relaciones

fondo/forma tradicionales, se realiza por la simplificación extrema de las líneas que

hace que el color signifique la forma por sus contrastes, modulaciones y aplicaciones de

toques constructivistas. Escoge una gama cromática más reducida: a las fundamentales

rojo-azul-amarillo añade el blanco-negro. Concilia dos métodos: colores planos

contrastados subrayan el la división de la estructura formal que contrapone en el interior

mismo de estos planos por lo general monocromos. Hay un pase modulado del color, o

del negro, al blanco. Además, este juego de planos coloreados respeta la ilusión

naturalista del paisaje, organizado tradicionalmente en torno a un camino que une

planos y motivos.

Un inglés en Moscú ,1913-1914, de inspiración cubista, prosigue la des-

construcción formal que afirma la bidimensionalidad de la superficie, que conforma el

color. Aquí, la división de planos en facetas se transforma en colores planos anchos que

estructuran la superficie. Introduce letras y palabras que subrayan el aspecto frontal y

plano del cuadro: pinturas alógicas, cuyas palabras tienen un significado particular en

relación con la literatura futurista de Maiakovski o Jlebnikov. Por los rodeos de los

juegos lingüísticos, los poetas introducen elementos irracionales y alógicos. La colisión

JUAN-ALBERTO KURZ 30

ilógica entre dos formas ilustra el momento de la lucha entre la lógica, la ley natural, el

buen sentido y los prejuicios burgueses. Un inglés en Moscú por su realismo y buen

sentido es una interpretación pictórica de las ideas contemporáneas en poesía y refleja el

ambiente ruso de los años catorce. Malevich representa una serie de elementos

figurativos diversos sin relación unos con otros, enteros o a trozos, que se yuxtaponen,

superponen o se asocian de forma desordenada e insignificante: el inglés está medio

cubierto por un gran pez, a su vez mordido por una minúscula iglesia. Sobre el hombro

una divisa, club de equitación. Cerca, una vela en un candelabro podría quemar un

barrote de una escalera inclinada. Objetos esparcidos, pero identificables: historia

enigmática de un extranjero en una ciudad extraña. Malevich asocia en un mismo

espacio símbolos de la vieja Rusia y del Cristianismo con los del nuevo mundo.

Cucharilla de los futuristas rusos en sus abrigos tras la exposición 0.10. La sierra

simboliza la ruptura. Aunque desordenada la composición tiene equilibrio: la posición

frontal del personaje resaltada por la tinta plana del pez; hay división en zonas

cuadrangulares, letras de tintas planas. Espacio plano versus líneas onduladas: Sable

hacia atrás versus flecha hacia delante, como enlace entre las superficies coloreadas.

Equilibrio entre planos de color fuertes y superficies de toque vibrante con efectos de

paisaje.

En Supremus nº 50, 1915, hay una ruptura total con la ilusión naturalista en

pintura. Así en las decoraciones para la opera futurista Victoria sobre el sol de

Krutchenii: es la elaboración de los principios de una pintura pura o el nuevo realismo

pictórico. Para una de las últimas escenas realizó un cuadrado negro y blanco: El nuevo

realismo de la pintura es verdaderamente pictórico, ya que carece del realismo de las

montañas, del agua, del cielo... Cada superficie pintada está más viva que la pintura de

un rostro donde están marcados ojos y sonrisa. Los valores se han transformado en el

yugo de las musas; collar en el cuello de un muerto. Actualmente se forjan nuevos

valores, pero también ellos un día se asemejaran al adorno nasal de un papúa. No he

inventado nada. Sólo he sentido la noche en mí, y, en ella, he entrevisto algo nuevo que

he llamado Suprematismo. Esto se expresa por una superficie negra que representa un

cuadro... Yo mismo me he llenado de una especie de timidez y he dudado hasta la

angustia cuando se ha tratado de abandonar el mundo de la voluntad y de la

representación en el que viví y creé y en cuya autenticidad he creado. Pero la

XV

Exter. Decorados para Salomé

Tatlin. Autorretrato de marinero

UN MILENIO DE ARTE RUSO 31

satisfacción que sentí por la liberación del objeto me lleva siempre más lejos en el

desierto hasta allí donde nada más es auténtico sino la sola sensibilidad; y así fue como

el sentimiento llegó a ser la esencia de mi vida. El cuadrado que había expuesto no era

un cuadrado vacío, sino el sentimiento de la ausencia del objeto.

Para establecer nuevas relaciones entre: formato, forma y color, se crea una

sintaxis pictórica esencialmente a través de cuatro elementos geométricos: rectángulo,

círculo, triángulo, cruz. Con el mismo rigor que la abstracción geométrica, el

suprematismo difiere del neoplasticismo de Mondrian en que el fondo espiritualista de

ambos tiene distinto origen: Mondrian en la teosofía, Malevich en el nihilismo ruso. En

1915, en la exposición futurista 0.10 Malevich expone su Cuadro negro sobre fondo

blanco. Dando título a alguna de mis pinturas, no he querido indicar la forma que

había que buscar, sino más bien señalar que las formas reales fueron concebidas como

fundamentos de masas informes, pudiendo ser el objeto de un cuadro sin relación

alguna con las formas existentes en la naturaleza. Aquí prima el rectángulo asociado al

cuadrado y al triángulo en torno a un eje ligeramente oblicuo. Rectángulos longilíneos

cortan el eje sin respetar la ortogonalidad para dar sensación de dinamismo. Basada

primeramente en la dualidad de colores, la tela suprematista se enriquece con varios

colores fundamentales: negro, rojo, amarillo, verde, morado - distribuidos en planos.

Más allá de la necesidad de distinguirse del futurismo, la crítica de Malevich

muestra sobre todo la misma preocupación de traducir un espacio dinámico: En su

Pintura suprematista, 1916, el plano del cuadro no se concibe como una superficie

inerte; la tensión que recorre las formas coloreadas está provocada por la relación

formas / espacio que rodea. El intervalo - al separar, dividir e individualizar los planos

de color - los hace gravitar uno hacia el otro. Basada en un eje oblicuo, la composición

se produce por este acorde de ritmos. La creación de un campo dinámico abierto - la

energía lo recorre más allá de los límites del cuadro - en un plano bidimensional

cerrado, es una interpretación de la concepción de Uspenski de la cuarta dimensión:

Existe una cuarta dimensión en la vida psíquica que sobrepasa la percepción, las

sensaciones y la idea. Semejante percepción nos permite acceder a la realidad de las

esencias, que posee cuatro dimensiones y donde el tiempo existe espacialmente.

(Uspenski. Tertium Organon 1911)... El desierto del arte no-objetivo al que se llega por

una ascensión ardua y dolorosa ascesis,... ese desierto está habitado por la sensación

JUAN-ALBERTO KURZ 32

no objetiva que lo invade todo. Estas especulaciones compensan el sentimiento de

inferioridad para quien sólo puede ver tres dimensiones, un mundo de n-1 dimensiones.

Esta tela puede figurar el paso de cuerpos tridimensionales a través de un plano

bidimensional: Un cubo compuesto por capas de colores superpuestas que atraviesa un

plano cuadrado, solo se percibe en dos dimensiones como una sucesión de líneas

coloreadas. Aquí, los planos de colores sugieren un espacio tridimensional. El paso de

los cuerpos a más de tres dimensiones se percibe por ser un cambio de colores de las

formas que flotan en el espacio: Los planos coloreados serían símbolos de estos

cuerpos desplazados en una nueva dirección y creando de esta forma sólidos y un

espacio tetradimensional. Es siempre el movimiento lo que confiere la dimensión

suplementaria: se puede partir del punto que al desplazarse forma la línea, que a su vez

forma el plano, y así sucesivamente. Con su otra pintura suprematista el Cuadrilátero

amarillo sobre blanco, 1917-1918, hay un cambio radical. Abandona las superficies

coloreadas contrastadas y reintroduce la modulación de color en una forma única.

Elimina los límites bien definidos y rígidos para conseguir el efecto de pérdida de color:

el cuadrado amarillo no se impone como plano coloreado, sino que se modula por

multitud de pinceladas. Este solo plano produce tonalidades y se disuelve en uno de sus

lados en el plano blanco. El color así marca sus límites sobre tres lados y desaparece

sobre el 4º lado: esté donde esté, es una referencia: es el fondo. Consecuencia: la

pérdida de color lleva consigo la disolución de la forma. Sobrepasando la tradición: el

color amarillo queda manchado de perspectiva. Pese a él, pues ese efecto óptico no está

provocado por una técnica ilusionista. El desenfoque lo hace la materia coloreada que

constituye - ella sola - el campo pictórico.

Comentando su famosa obra – quizás la más famosa de todas y una de las más

importantes del arte Blanco sobre blanco, 1918, dice: El Suprematismo es la pintura...

de la sensación pura... de la blancura infinita... el sentimiento de la ausencia de objeto.

Los tres cuadrados suprematistas son el establecimiento de visiones y de

reconstrucciones del mundo muy precisas. El cuadro blanco, además del movimiento

puramente económico de la forma blanca, aparece todavía como impulso hacia los

fundamentos de la construcción del mundo como acción pura, considerada como

conocimiento de sí mismo en la perfección puramente utilitaria del hombre universal.

En la vida corriente, estos cuadrados han recibido un significado: el cuadrado negro

UN MILENIO DE ARTE RUSO 33

como signo de la economía, el cuadrado rojo como signo de la revolución, y el

cuadrado blanco como puro movimiento. (K. Malevich, Suprematismo, 34 dibujos.

1920). Sobresale la mística de lo blanco, dominando la progresión pictórica. Malevich

escoge el cuadrado, lo descentra para conservar la dinámica pictórica, suprime el negro

y lo borra. Solamente variaciones de factura y de valor trazan los contornos de esta

forma mínima producida por el blanco. La relación blanco/blanco que quiere neutralizar

o minimizar los efectos coloreados, hace manifestarse sensu contrario todo el trabajo de

la materia coloreada: solo la inflexión ligera del toque engendra la forma cuadrada del

fondo en la que se inscribe. El blanco - límite de los colores - significa el rechazo de

todo signo y la posibilidad de alcanzar la nada desvelada por la ausencia del objeto en la

presencia abstracta. Con Blanco sobre blanco presenta un nuevo campo de

posibilidades que la pintura americana - Rothko, Reinhadt - desarrollará. Es la

referencia por excelencia al minimal art.

En su Pintura suprematista posterior a 1920, siguiendo la serie de cuadrados, la

cruz es una forma derivada. Indica simbólicamente la muerte de la pintura y pone fin a

la práctica de Malevich que desde 1920 se dedica solo a la transformación

arquitectónica de las formas terrestres. Frente a la presencia activa del espacio en los

cuadros precedentes, el esquema cruciforme se define como fijo y estático. El ritmo

logrado en otras telas por la yuxtaposición oblicua de las formas coloreadas queda

neutralizado por la vertical y la horizontal de ambas bandas - de la misma anchura - que

atraviesan la superficie. El negro domina al rojo. Formas y colores - aliadas para fijar el

espacio pictórico - lo vacían de toda respiración. Vuelve Malevich aquí a la pintura de

iconos, estática. Más tarde transformará el esquema cruciforme en un rostro y volverá a

la pintura a través de la figuración.

Ivan Puni, 1894 – 1956, es otra de las grandes figuras de esta vanguardia. En

1909-1910 estudió en varios talleres, entre ellos la Académie Julien en París. En 1915

Puni junto con el grupo de artistas de vanguardia, Aleksandra Exter, Liubov Popova,

Ivan Kliun, Ksenia Boguslavskaia, Olga Rozanova, Nadezhna Udaltsova, Nina Genke y

otros, se unió Supremus el grupo liderado por Kazimir Malevich. En 1915-1916 Puni,

junto con otros artistas suprematistas, trabajó en el Centro de Verbovka y en 1919 fue

profesor en la Escuela de Arte de Vítebsk gracias a Chagall. En 1920, Ivan Puni emigró

primero a Alemania, y luego, en 1923, a Francia. Desde entonces Ivan Puni adoptó el

XVI

Tatlin. Maqueta del monumento a la III Internacional

Rodchenko Composición

JUAN-ALBERTO KURZ 34

nombre de Jean Pougny y se convirtió en ciudadano francés en 1946. Murió en Paris en

1956.

La primera estancia en Paris de Puni desde 1909 en su adolescencia, se

corresponde con el fin del color puro del fauvismo, con el redescubrimiento de

Cezanne, Retrospectiva de 1907, y con los inicios del cubismo: Picasso había pintado ya

hace años sus Señoritas de la calle Avinyó. Impregnado de estos descubrimientos

parisinos, regresa a San Petersburgo y se asegura un papel preponderante en la

vanguardia rusa: animador de la Unión de la Juventud. Participa en las exposiciones

futuristas, sobretodo en 0.10 donde presenta por primera vez su Bola blanca, 1915. De

espíritu dadá avant la lettre, esta caja en la que está fijada una bola blanca es el primer

descubrimiento en el campo del objeto que, aislado, adquiere a la vez un carácter

absurdo, insólito y familiar. Los cuadritos de Rafael no pueden inspirar a quienes los

miran sino una piedad infinita… La suprema expresión de la belleza es un cajón con

una bola blanca en su interior. Pero la Bola blanca no tiene solamente el valor de un

objeto; se inscribe dentro de las búsquedas suprematistas. La composición se construye

a través de elementos mínimos que muestran un código geométrico: lo oblicuo se opone

a la curva, las dos superficies planas coloreadas al volumen real de la esfera. De estos

elementos pictóricos asociados a objetos concretos debe surgir una nueva realidad. El

cuadro se convierte entonces en una concepción nueva de elementos abstraídos de la

realidad y desprovistos de significado. La Bola blanca se acomoda a los principios

suprematistas expuestos en Del cubismo al Suprematismo: He descubierto la nulidad de

las formas y he salido del círculo vicioso donde quedan aprisionados el artista y las

formas de la naturaleza... tonos contrastados, desequilibrio, principios inexistentes...

oposiciones y contradicciones, he aquí nuestra armonía.

En la exposición 0.10 al lado de la Bola blanca se presentan tres relieves entre

ellos Escultura - montaje, de 1915, que dan plena cuenta de la pertenencia de Puni al

Suprematismo y que constituyen una de las creaciones más originales del artista en esta

época. Abandonando el objeto cotidiano, familiar y utilitario, Puni representa solamente

su substancia, o sea el material con que está realizado. Libera así al cuadro de su

significación utilitaria. El cuadro es una concepción nueva de elementos abstraídos de la

realidad y desprovistos de significado. Las relaciones entre los elementos descubiertos y

revelados en el cuadro son la nueva realidad, el punto de partida de la nueva pintura. De

UN MILENIO DE ARTE RUSO 35

inspiración cubista, Escultura - montaje podría ser un objeto desconstruído. Cortando

los elementos constitutivos del objeto realizado en sus diversos materiales, cartón,

madera, estaño, Puni los dispone enseguida en plano o en volumen y los organiza de

una manera enteramente diferente que nada tiene que ver con el objeto de referencia.

Barras, semicilindros, círculos, se asocian así en un mismo espacio y no se les tiene en

cuenta sino como elementos de geometría simple - línea, círculo, superficies

cuadrangulares - que construyen el espacio pictórico. Confrontando representación y

realidad, Puni trata el relieve como un cuadro y juega con esta ambigüedad redoblando

el aspecto curvilíneo de las formas cilíndricas tratándolas a la manera cubo futurista

como superficies planas sobre las que sugiere el volumen. La capa de pintura va de lo

más obscuro en los bordes del cilindro a lo más claro en el centro a fin de confirmar el

volumen. Por el contrario, el fondo recubierto de superficies que se sobreponen y las

letras inscritas en el estarcido ponen en duda el carácter tridimensional del relieve. La

disposición de todos estos elementos sobre la plancha nada tiene de gratuito y corrobora

la idea de que Puni trata este montaje como una composición pictórica. Lo confirman

los dibujos de ejecución muy cuidada preparatorios de algunas de estas esculturas. Por

este material original oculto para producir un efecto pictórico se diferencia Puni de los

Relieves de Tatlin, que se definen como construcciones arquitectónicas.

Con La fuga de las formas y El Violón rojo, Letras, 1919, fue encargado a Puni

cuando fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Petrogrado.

Ejecutadas al guache sobre papel, los tres cuadros fueron rechazados por la elección de

ese soporte y Puni los recreó al óleo. En 1919 Puni renuncia a las deformaciones

heredadas del cubismo para construir con el sólo color. La composición se revela simple

y sobria: el fondo está constituido por dos bandas sobre las que se inscriben las primeras

letras en carácter cirílico de la palabra rusa que significa baño, баня. A estas letras, que

ocupan un lugar esencial en la composición, se asocian dos accesorios truncados, el

cepillo y el jarro. Este último tiene un aspecto ilusionista que difiere de los planos

coloreados. La sobriedad y el rigor formales, esta sencillez y la gama reducida de

colores atestiguan la participación en el realismo constructivista al que Puni de adhirió

en 1918. El efecto óptico producido por el límite horizontal de las dos bandas de color,

que parte casi en su centro el cuadro, esta anulado por la aplicación de las letras que

ocupan casi todo el espacio pictórico.

JUAN-ALBERTO KURZ 36

Un puesto de primera fila en la historia de la vanguardia esencialmente por sus

decoraciones de teatro lo ocupa Alexandra Exter, 1884 – 1949. Por primera vez,

proyecta decoraciones y vestuario para Tairov en 1916. Sus decoraciones se hicieron

célebres, sugiere un espacio totalmente nuevo a partir de elementos figurativos que

sirven de encuadre para presentar escenas sucesivas. Una de sus obras más famosas fue

su Maqueta para Salomé, de Oscar Wilde, que se representaría en el Teatro Kamenni,

Moscú, con puesta en escena de Tairov, 1917. Su segundo trabajo, uno de los más

importantes, fue los decorados para Salomé. Recurrió a los colores contrastados y

fuertes, así como a una construcción rigurosa. Jacques Tugendhold, un excelente crítico

soviético de la época, dijo: Una vez más, el principio de la arquitectura fue la base de

estos decorados: la escena fue partida en diagonal en dos partes entre las que se

encontraba una escalera en espiral que se perdía detrás de los bastidores. En esta

ocasión, Alexandra Exter mostró otro de los resultados de sus investigaciones en el

dominio de la pintura abstracta: los decorados móviles. Eran telones multicolores, de

diversos cortes, que acompañaban con sus movimientos la marcha del drama. El juego

de las formas y los movimientos hizo entrever posibilidades desconocidas. Gracias al

dinamismo de estas decoraciones, el artista obtuvo un doble resultado. Conservando

sobre la escena el mismo entramado arquitectónico, indicaba los cambios de lugar de

acto en acto cambiando los telones coloreados. Además, las formas, los colores, los

movimientos de estas telas coloreadas simbolizaban los momentos psicológicos del

drama

EL CONSTRUCTIVISMO: UNA RESPUESTA MATERIAL

AL SUPREMATISMO

El Constructivismo es una respuesta materialista al suprematismo. Su fundador

reconocido fue Vladimir Tatlin, 1885–1953. Nace en Moscú y en 1902 da la vuelta al

mundo enrolado como marino. En 1909 se inscribe en la Escuela de pintura, escultura y

arquitectura de Moscú y en 1911 expone sus primeras pinturas en La Unión Juvenil de

San Petersburgo con Larionov y Malevich. En 1912 participa en la Exposición de La

Queue d’Âne en Moscú con Larionov y Gontcharova. Riñe con Larionov y entra en el

grupo Valet de Carreau que abandonará el año próximo. En 1913 viaja a Paris donde

XVII

Rodchenko. Construcción suspendida

Popova. Arquitectura pictórica

UN MILENIO DE ARTE RUSO 37

visita al taller de Picasso. Comienza los relieves pictóricos que expone en 1913-1914 en

el taller. En 1915 presenta sus contrarrelieves en la exposición Трамвай V y en la

Exposición 0.10 donde riñe con Malevich. En 1916 organiza la Exposición Magazín. En

1917 decora el Café pintoresco con Yakulev. En 1918 es nombrado por el nuevo poder

soviético Director del Departamento de Artes Plásticas de Moscú, IZO, y en 1919

Director del Departamento de Pintura de los Talleres de Arte Libre de Moscú y profesor

luego en los Talleres libres, SVOMAS, de Petrogrado en el Taller para el volumen, el

material y la construcción . En 1920 realiza la maqueta para el Monumento a la III

Internacional. En 1921 es nombrado profesor del Departamento de Escultura de la

Academia de Bellas Artes de Petrogrado y en 1922 Profesor del Instituto de Cultura

Artística, INJUK, de Petrogrado. Expone en una colectiva de arte ruso en la galería Van

Diemen de Berlín. En 1923 prepara la decoración y vestuario para Zanguezi de V.

Jlebnikov. En 1924 realiza diseños de vestuario de trabajo y es nombrado Director del

Departamento de Materiales del INJUK. En 1927, Profesor del Departamento de

Madera y Metal y del de Cerámica del VJUTEMAS, rebautizado VJUTEIN. En 1930-

1931 organiza los funerales de Maiakovski y diseña el Proyecto de Letatlin en el

monasterio Novodevichi., diseños que son expuestos en 1933 en el Museo de Artes

Decorativas de Moscú. De 1933 a 1952 vetado por el estalinismo por no ajustarse su

obra a los preceptos del realismo socialista, trabaja como dibujante, decorador, pintor de

desnudos y bodegones, hasta su muerte en Moscú en 1953.

Tatlin, creador del constructivismo, opone sus obras - en las que utiliza

materiales en bruto como materia prima - a la filosofía mística, extremadamente

compleja y abstracta, y al mundo casi inmaterial de Malevich. Como éste, renuncia

totalmente a la representación, rechaza el ideal tradicional de belleza: no le gusta el

esteticismo, rehúsa hacer obras de arte. Inicialmente su concepción debe mucho a

Picasso, pero se aleja de él rápidamente. La utilización de la materia en bruto y su valor

artístico es puesta ya de manifiesto en el Manifiesto tactilista de los futuristas italianos,

pero se abstienen de poner en práctica estas ideas. Cuando Tatlin utiliza diversos

materiales para crear una composición - cartón, alambre, hierro, etc. - juega con las

propiedades de cada uno, rugosidad, reflejos, ángulos, etc. Con los materiales que reúne

crea relieves tridimensionales. Sus creaciones escapan a las definiciones

convencionales: no son ni cuadros ni esculturas, son construcciones. Se trata, como en

JUAN-ALBERTO KURZ 38

el caso de Malevich, de creaciones autónomas que sólo por los materiales que usan

están relacionadas con los objetos del mundo cotidiano. Los relieves angulares muestran

el ansia de libertad de Tatlin; colocados en el ángulo formado por las dos paredes de una

sala, parecen flotar en el espacio. Con medios muy elementales, Tatlin realizó una de las

antiguas aspiraciones de la escultura europea, librarse de las trabas impuestas por la

gravedad y la verticalidad. El constructivismo ha aportado algo radicalmente nuevo,

incluso comprándolo con el Suprematismo. Por primera vez se vieron obras

constructivistas en Moscú en 1916, durante la exposición Almacén, organizada por

Tatlin. Al lado de las obras de Tatlin, destacaron enseguida las del joven Rodchenko,

que encarna el ideal de artista - ingeniero. Sus primeros dibujos son proyectos para

vestuario.

En 1917, antes de la Revolución, los artistas de vanguardia tuvieron ocasión de

mostrar su creatividad resolviendo problemas concretos, no solamente en el marco de

una exposición: Transformaron en un club la bodega de un café moscovita, al que

llamaron Café pintoresco; tres artistas, Tatlin, Rodchenko y Yakulev se repartieron el

trabajo y decoraron el lugar según sus peculiares concepciones artísticas. El efecto de

conjunto - a juzgar por las fotografías, único testimonio que nos queda - es una extraña

mezcla de formas constructivistas y atmósfera dadá. Formas fantásticas, cuero, madera,

cartón, recubren los muebles y amueblan las esquinas. Los proyectos de lámparas de

papel de Rodchenko son verdaderas creaciones artísticas. Sus primeras pinturas,

Autorretrato de marino, El pescador, Desnudo, 1911-1913, están marcadas por la

influencia de Cezanne, el icono y del primitivismo. Están compuestas según un juego de

líneas curvas que delimitan los planos del cuadro y construyen así el volumen. Este

valor estructural dado a la curva, a la elipse, al dinamismo de las curvas entre sí, revela

ya una problemática más escultórica que pictórica. Sus experiencias en el teatro le

proporcionan la ocasión e trabajar en un espacio real; pero lo determinante que le hará

pasar de la superficie al espacio será un viaje a Paris en 1913, y su encuentro con

Picasso. Tatlin fue invitado a Berlín a una exposición de arte folklórico para cantar aires

populares. Con el dinero que ganó, hizo un corto viaje a Paris para ver a Picasso, que

vivía en aquellos momentos en el Bd. Raspail. Vio allí La guitarra y varias

construcciones en cartón, madera y metal. A su regreso a Moscú en 1913-1914 presentó

en su taller los primeros relieves-pictóricos, entre ellos La botella, en los que se ve aún

UN MILENIO DE ARTE RUSO 39

la influencia del cubismo de Picasso. En La botella el objeto está aún presente. Su

forma está cortada en una placa de metal, la superficie curva y llena de su volumen está

figurada por otro trozo de metal de forma cilíndrica y colocado más abajo que la botella.

La trasparencia del cristal está sugerida por el alambre metálico.

Tatlin disocia la forma del volumen, el volumen de la materia. Los elementos

del objeto se analizan y descomponen, la unidad está recompuesta por el espacio. Tatlin

comprende la lección del cubismo, pero de esta fragmentación de la realidad va a

extraer conclusiones radicalmente diferentes, que aparecen sucesivamente en los

Contrarrelieves, los Relieves de ángulo, en el proyecto de Monumento a la III

Internacional, en la creación de objetos utilitarios y en Letatlin, proyecto de hombre-

avión que realiza en 1932. Contrarrelieve, 1916, es uno de los contrarrelieves que

Tatlin expone en 1915 en las exposiciones трамвай 5 y 0.10; son la etapa siguiente en

la integración del espacio en la obra. Sus relieves, a diferencia de los de Picasso, no

representan el objeto o su análisis, sino que son puros estudios constructivos sobre las

relaciones del espacio. La construcción de estas relaciones de espacio se hace por la

diferenciación de los valores del material. Aquí reside la mayor aportación de Tatlin a la

cultura de los materiales disciplina que profesará en el VJUTEMAS: Lo que es

transparente y de cristal no puede ser imitado por el metal, por ejemplo. Es decir, que

cada material posee cualidades intrínsecas que determina la forma. El proceso de trabajo

de Tatlin se basa en tres conceptos fundamentales: el material, el volumen y la

construcción. Esta construcción de 1916 está realizada por un bloque de madera que no

juega solo como fondo, y por trozos de metal, recortados y engarzados unos con otros.

Tatlin juega aquí su oposición entre la madera redondeada, estable, que es una forma en

sí misma, los cuatro agujeros en los ángulos recuerdan la antigua función de marco que

sugiere el panel que por otra parte no está adosado a la pared sino que queda exento, y

las formas metálicas que encierran y cortan el espacio. En los relieves de ángulo, Tatlin

abandonará definitivamente el encuadre o marco y suspenderá en el aire sus

construcciones a fin de romper con la tradicional percepción frontal, y de revalorizar la

fuerza dinámica de la línea oblicua. En Relieve sobre fondo de escayola, 1914, la

diferenciación progresiva de los materiales es extraordinariamente patente: Tatlin parte

de un fondo de escayola, macizo, opaco, pesado, del que se destaca progresivamente un

plano de madera, luego un triángulo metálico, por fin un medio cilindro de cristal,

XVIII

Popova. Desnudo cubista

El Lisiisski. Prun 19 D

JUAN-ALBERTO KURZ 40

transparente. No hay aquí sugestión de volúmenes por la intersección de planos, como

es el caso de Gabo, por ejemplo, sino una aproximación a la forma por los caracteres

específicos de la materia. Cuando tratemos del arte soviético hay una parte dedicada a la

arquitectura no construida: todos los sueños, proyectos gigantescos, faraónicos, de

arquitectos fatuos en un país arruinado por la derrota de la I Guerra Mundial, la

revolución de 1917 y la guerra civil de 1920. Tatlin cayó en esa hipnosis colectiva –

más por conveniencia, seguramente, que porque creyera toda esa lluvia de absurdos –

con su proyecto de Monumento a la III Internacional, 1920, que – a lo más que llegó -

fue a una maqueta que fue paseada en triunfo por Moscú como símbolo de los

inmediatos triunfos del recién nacido socialismo soviético. En el capítulo dedicado a la

arquitectura soviético nos ocuparemos con más detalle de esta obra.

Aleksandr Rodchenko, 1891 - 1956, es uno de los artistas más imaginativos y

dinámicos del arte ruso del siglo XX, ha influido notablemente sobre el arte después de

la revolución y ha experimentado de diversas maneras con la expresión artística. En un

principio fue influido tanto por Malevich como por Tatlin, pero luego fue éste último

quien le influyó decisivamente. Rodchenko se convirtió en un adepto del

constructivismo, sus pinturas de 1920 lo demuestran. En 1919 participa con 37 obras en

la X Exposición oficial en Moscú; lanza entonces su teoría que se publica en el catálogo

de esta exposición: Mi progreso comenzó por el hundimiento de todos los ismos que la

pintura había conocido hasta entonces. Con el tañido a muerto de la pintura de colores

acompañamos ahora a su última morada al último de los ismos; las últimas esperanzas

del amor se desvanecen y yo, yo abandono el tiempo de las verdades muertas… La

fuerza motriz no reside en la síntesis, sino en la invención, el análisis. La pintura es el

cuerpo, la creación el alma. Mi trabajo es crear en pintura desde la nada, y mi obra

deberá juzgarse según este criterio. La literatura y la filosofía son tarea de

especialistas; yo soy autor de innovaciones en pintura.

Nace en San Petersburgo en 1891 y de 1907 a 1914 estudia en la Escuela de arte

de Kazán. En 1914 descubre el futurismo y estudia en Moscú en la Escuela de Artes

Aplicadas Strogonov. Se inclina hacia el cubofuturismo en 1915 y en 1916 participa en

la Exposición Magazín con diez obras. En 1917 participa en la decoración del Café

pintoresco de Moscú, con el diseño de lámparas. En 1918 y paralelamente a los cuadros

blancos de Malevich, pinta sus cuadros negros. Organiza los talleres del IZO. En 1919

UN MILENIO DE ARTE RUSO 41

participa en la Exposición oficial con treinta y siete obras, sus primeros collages y

montajes fotográficos. Nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos,

IZO, en 1920 participa en la Exposición oficial con cincuenta y siete obras. Nombrado

miembro del INJUK y Profesor del Taller de Metal del VJUTEMAS. Participa en la

Exposición en honor de la III Internacional. En 1921 participa en la Exposición 5 x 5 =

25 y en la Exposición ОБМУКО 2, con obras tridimensionales. Publica el manifiesto

productivista junto con Stepanova. En 1922 realiza los primeros trabajos tipográficos y

realiza la revista constructivista Кинофот En 1923 en colaboración con Maiakovski,

interviene en las portadas de la revista ЛЕФ. En 1925 construye el Club de obreros para

el pabellón soviético de la Exposición de Artes Decorativas de Paris y en 1927 ejecuta

diseños para la revista НОВЫЙ ЛЕФ. En 1935 vuelve a pintar, adoptando el estilo

figurativo por exigencias del realismo socialista. Ejecuta trabajos de fotografía y

tipografía. Muere en Moscú en 1956 y en 1957 se le organiza una Exposición

conmemorativa en Moscú en la Casa de los Periodistas.

Una de las obras menos severas del artista es Composición, 1920, en la que

domina el color negro. La base de la composición es una semiesfera apenas esbozada,

delante y detrás están colocados tres ejes que rodean los discos centrales rojos a los que

se añaden elementos de discos más pequeños. El cuadro es alargado, estrecho, el eje

blanco y los dos ejes negros acentúan la verticalidad, la base en la penumbra hace

resaltar la superficie clara y el sombreado de las manchas ocres y verdosas. La

construcción del cuadro es simple, el eje blanco divide la superficie en dos partes. Los

colores sombreados y un poco más claros se equilibran, el efecto de conjunto no es tan

brusco ni tan riguroso como en la composición de 1920. Se puede colegir que desde esta

época la pintura no es el verdadero modo de expresión de Rodchenko. Desea materiales

en bruto, espacio donde los discos pintados puedan transformarse en esferas

tridimensionales que puedan escaparse del espacio cerrado del cuadro de caballete.

Ya Tatlin y una parte de los constructivistas han dejado de pintar; para ser

consecuentes con sus teorías, se pusieron a hacer objetos, a trabajar para la industria, a

hacer proyectos de decoraciones o diseño de telas. Hasta 1921, Rodchenko escogió una

vía peligrosa, paradójica. Aún pintando cuadros, está contra la pintura de caballete. Los

cuadros de esta época testimonian esta contradicción; parece que fuerzas internas

buscan evadirse del cuadro. Paralelamente a su actividad como pintor, Rodchenko da

JUAN-ALBERTO KURZ 42

clases en el VJUTEMAS; en el taller de metal pone a punto objetos de uso corriente que

anuncian una futura evolución. Sus cuadros de los años veinte constituyen, de alguna

manera, un adiós a la pintura. La composición de 1920 casi no tiene colores, no hay sino

tonalidades negras y grises. Un gran disco negro ocupa la mitad de la composición,

otros elementos se insertan allí o se aproximan a él. La parte baja de la composición

recuerda un caballete. Esta composición nada tiene de estética, de decorativa en el

sentido estricto de la palabra, pero es impresionante. Es una obra rigurosa donde se

reencuentran el purismo, la simplicidad, el rechazo del compromiso con todo elemento

liviano o amable. Participa del mismo espíritu de las composiciones sobre madera del

artista de esta misma época, tiene los mismos elementos, globos, ejes, etc., y la misma

presentación objetiva. Esta pintura permite augurar la decisión de Rodchenko de

abandonar la pintura, lo que hará tras haber presentado una serie de cuadros

monocromos en 1921 en el marco de la exposición 5 x 5 = 25. Estas obras se hacen eco

de las afirmaciones de Nikolai Trabuquen al declarar que la pintura había muerto.

En relación con las investigaciones de Tatlin, Rodchenko realiza una serie de

Construcciones suspendidas, 1920. Los relieves de ángulo de Tatlin se habían liberado

del pedestal, de la línea horizontal, pero todavía permanecían fijados al muro en

posición invariable. La esfera de Rodchenko, fuera de su punto de suspensión no está

retenida por nada y el menor impulso la mueve. No puede delimitarse con precisión su

volumen, está compuesta por círculos que se entrecortan repetidas veces y se encajan de

forma complicada e irregular. La construcción engloba una parte de espacio. No hay ni

fuera ni dentro; la obra es penetrable. Para realizar esta audaz construcción, Rodchenko

ha ensamblado láminas de madera inclinadas; los móviles de generaciones posteriores

serán construidos con alambres, para que resulten más ligeros. Desgraciadamente no se

ha conservado ninguna de las construcciones originales de Rodchenko; solo podemos

referirnos a fotografías o a reconstrucciones a partir de éstas.

Muy importante en la vanguardia rusa fue la artista Liubov Popova, 1889 –

1924, cuya actividad lamentablemente fue muy corta, ya que murió joven, a los treinta y

cinco años, en 1924. Perteneció a un ambiente artístico en el que destacaron las

pintoras, como Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova y Alexandra

Exter. Sus primeras obras fueron pintura de paisaje y dibujos de figuras humanas, hacia

1908-1912. A partir de 1913 y hasta 1915, pinta desnudos y retratos cubo-futuristas,

XIX

El Lisiisski. Prun 23 nº 6

Gabo. Construcción en el espacio equilibrada en dos puntos

UN MILENIO DE ARTE RUSO 43

Desnudo cubista, 1913, una serie de naturalezas muertas con técnica de collage y uso

del relieve (esculto-pintura, valga el neologismo), cartas pintadas y materiales diversos

Naturaleza muerta italiana, 1914. En 1916 comienza una reflexión sobre la presencia o

ausencia del objeto, hacia la no-objetividad. Influida primeramente por Malevich, luego

mayormente por Tatlin, desde 1916 halló su propio estilo. En sus cuadros en relieve

aparece el espíritu constructivista, ese culto a la materia de Tatlin, tal como en

Arquitectura pictórica de 1917. En esas fechas pinta sus cuadros arquitectónicos con

colores inhabituales: rosa agresivo, azul, verde. La composición de esta tela de 1917

revela sus tensiones. Las formas geométricas que tienen a salir del marco del cuadro

están en pugna, van en direcciones contrarias, parecen oponerse en el espacio que les ha

correspondido. Las formas se disponen en diagonal, se montan unas sobre otras, lo que

aumenta el dinamismo interno del cuadro. El marco del cuadro secciona y absorbe la

extremidad de los elementos. Todo se desarrolla en una superficie plana, el artista no

quiere acentuar la profundidad. Pintada en el año de su muerte Composición, 1924, es

una creación armoniosa cuyas rayas coloreadas se entrecruzan y forman un conjunto

dinámico. Nubes rojas, azules, grises, se alternan, los haces de luz animan la superficie.

La composición está formada por un sistema de diagonales y se semicírculos que se

recortan de forma complicada pero equilibrada, de manera que saturan toda la superficie

disponible. Esta pintura tiene una resonancia más lírica que los cuadros precedentes,

pero testimonia más la herencia futurista de la artista que sus obras puramente

constructivistas. Se hallan en ella trazas de la pintura europea y de las tradiciones del

expresionismo, del grupo Blaue Reiter. Su estilo maduro, equilibrado, va más allá del

purismo severo del constructivismo ruso.

Junto con Tatlin, Lazar Markovich Lissitzki, más conocido como El Lissitzki,

1890 – 1941, es el artista constructivista más conocido de la vanguardia rusa. La mejor

explicación de su obra nos la dejó el mismo: La tela ha llegado a ser muy mezquina

para mí. La armonía de los colores, cara al espíritu refinado, comienza a fastidiarme y

he inventado el Prun como estadio intermedio entre la pintura y la arquitectura.

Considero la tela y la plancha de madera como un fondo que traba lo menos posible

mis ideas arquitectónicas. Manejo las gradaciones del negro al blanco, con

irradiaciones rojas, como una materia. De esta manera, se sugiere una realidad que es

inequívocamente para todos (Escrito de El Lissitzki evocando la obra de su vida en

JUAN-ALBERTO KURZ 44

1932). El Lissitzki pinta Prun a partir de 1919. La palabra Prun es la abreviación en

ruso de la expresión Proyecto de establecimiento de lo nuevo. La palabra Prun define

un modo de expresión propio de El Lissitzki, una transición entre el suprematismo y el

constructivismo. Pero esta transición que se sitúa también entre la pintura y la

arquitectura, constituye una síntesis de las dos concepciones. El Prun 23, Nº 6, 1919, es

uno de los más bellos y expresivos. Dos curvas, como siluetas marrones, cortan el

espacio de un color ocre uniforme; por su relación con ellas, los elementos geométricos

superpuestos que flotan en el centro se destacan en relieve. Su posición sugiere una

tensión como si estos elementos intentaran salir del marco estricto del cuadro, escapar.

Un gran dinamismo, lleno de ímpetu, emana de la composición pura y armónica de El

Lissitzki. En Prun 19 D, c. 1922, discos, círculos, rectángulos y paralelepípedos se

entrecruzan aquí. Tanto si se trata de una superposición de formas rectangulares que se

inscriben en el plano del cuadro como si lo hacen en planos paralelos, se organiza otro

espacio en tres dimensiones. Diríase que las superficies no juegan libremente, sino que

parecen ligadas entre ella: dos espacios diferentes se articulan a partir de una especie de

escuadra: la que nos remite al oficio de arquitecto que practicaba también el pintor. Esta

interpretación se confirma por la composición de conjunto cercana a un plano de

arquitecto por la sobriedad y el rigor en el empleo del color siempre saturado. Los trazos

parecen tirados a regla; solamente el dibujo del disco amarillo anaranjado aporta una

nota artesana. Si las figuras geométricas de Malevich testimonian un trazado a mano

alzada - sus cuadrados y sus rectángulos están a menudo cercanos al trapecio -, aquí un

ángulo recto es talmente un ángulo recto; las líneas rectas son líneas rectas; El Lissitzki,

por su factura, refleja el ideal propuesto por Rodchenko, el del artista-ingeniero. Del

material debe nacer un espacio nuevo y no una visión del mundo, como afirma

Lissitzki. Pero la libertad incondicional de los planos de Malevich se desmiente aquí por

la articulación de las superficies y de los espacios, la utilización de la representación en

perspectiva. No se trata de perseguir la concepción suprematista, sino de elaborar un

comentario materialista, de una respuesta que debe desembocar en la construcción de un

mundo nuevo.

Finalizamos aquí esta breve visión de la vanguardia rusa con la obra de otro de

los grandes exponentes del constructivismo, Naum Gabo 1890 – 1977. Sobre una de sus

obras más importantes, Columna, 1923, nos dejó estas palabras: Desde el principio del

UN MILENIO DE ARTE RUSO 45

movimiento constructivista se me ha revelado con toda claridad que una escultura

construida, por su mismo método y sus técnicas, aproxima singularmente la escultura a

la arquitectura. El Proyecto para una estación de radio que he desarrollado durante el

invierno 1919 - 1920, y la maqueta de Tatlin para la III Internacional ejecutada el año

anterior, indican el sentido en que se orientaban nuestras tendencias en aquellos años.

Mis obras de esa época, hasta 1924, están enteramente abocadas a la búsqueda de una

imagen susceptible de unir indisolublemente el elemento escultórico y el arquitectónico.

Considero esta Columna como la culminación de esta búsqueda. Esta obra resume, en

efecto, por si misma, lo esencial de los principios constructivistas enunciados por Gabo

a su hermano Nikolai Pevsner en 1920 en el Manifiesto realista: Negamos el volumen

como expresión del espacio... rechazamos la masa como elemento plástico.

Esta escultura está constituida por la intersección de dos planos verticales y

transparentes, atravesados en su primer tercio por planos horizontales, curvados y

metálicos. Un círculo inclinado une la columna con el pedestal. Gabo consigue expresar

la estabilidad, la verticalidad, la rigidez de la Torre sin recurrir ni al volumen ni a la

masa. El procedimiento de la intersección de los planos, que había llevado a cabo desde

1916 en La Cabeza, integrando el espacio como un elemento de la obra, le permite

sugerir el volumen sin expresar la masa. La idea constructivista ha devuelto a la

escultura sus fuerzas y sus antiguas facultades, la más poderosa de las cuales es la

capacidad de actuar arquitectónicamente. Las obras de los constructivistas se

construyen, de edifican y no como las de los cubistas que esclatan desde dentro. En los

años veinte y veintiuno Gabo realiza diferentes proyectos de monumentos de

concepción arquitectónica. Son las Torres, cuya transparencia deja siempre percibir la

estructura interna.

Por el procedimiento de construcción, y por la diferenciación de los valores del

material - cristal, metal, plástico - Gabo llega a volver sensible la dimensión espacial de

la obra. Llegado a Rusia en 1917, en plena atmósfera efervescente de la revolución de

octubre, Gabo participó en la renovación de la vida artística. En 1920 realizó la primera

escultura cinética, constituida por una varilla metálica que vibraba por medio de un

motor. Esta varilla oscilante, puesta en movimiento, engendra el volumen. Otra obra

suya muy significativa para seguir sus teorías es Construcción en el espacio equilibrada

sobre dos puntos, 1925. Cortando dos rectángulos y yuxtaponiendo los cuatro planos así

XX

Gabo. La cabeza

Gabo. Variación translúcida sobre un tema esférico

JUAN-ALBERTO KURZ 46

formados, Gabo construye este cuadrado diagonal, que corta una superficie cuadrada

transparente, agujereada por un círculo en su mitad. Este conjunto se inscribe él mismo

en dos cuartos de círculo que reposan en el pedestal por dos puntos. Por este sistema

constructivo, Gabo llega a sugerir todas las orientaciones espaciales: horizontales,

verticales, diagonales, esféricas. Como en la obra precedente, son las intersecciones de

las superficies las que crean los volúmenes. Gabo se interesa por la génesis misma de la

forma que para él se confunde con su propia trayectoria. No se trata de delimitarla, sino

de hacer sentir su estructura interna, su ritmo, sus tensiones. En esta construcción,

aparece de forma todavía embrionaria un nuevo elemento, el círculo, que llegara a ser a

partir de entonces el tema predilecto de Gabo: Durante muchos años, he buscado un

método de construcción susceptible de traducir mi percepción del espacio por medios

visuales. El tema esférico es el resultado de estas investigaciones... Tenía el

presentimiento de que el carácter visual del espacio no es angular, que para traducir la

percepción del espacio en el lenguaje de la escultura era necesario que fuera esférico.

En 1922 Gabo abandona Rusia porque está en desacuerdo con la política

artística del Partido Comunista. Se instala en Berlín donde permanecerá hasta 1932.

Después de la aparición de su Manifiesto realista se produjo una escisión entre los

representantes del constructivismo tales como Gabo y Pevsner y los partidarios del arte

productivista: Tatlin, Rodchenko, Stepanova... Los partidarios de Tatlin se orientan

gradualmente hacia una ideología puramente marxista, su grupo pedía la abolición

pura y simple del arte, y pedía a los artistas que se consagraran a la fabricación de

objetos útiles para la vida material del hombre. Nos oponemos firmemente a este punto

de vista materialista y político sobre el arte. Efectivamente, para Gabo el arte tiene un

valor en sí mismo, absoluto e intrínseco, es una de las expresiones indispensables en la

experiencia humana. Paradójicamente los artistas productivistas reivindican el nombre

de constructivistas, mientras que Gabo y Pevsner titulan su manifiesto, Manifiesto

realista. Y Gabo tiene en mucho ese concepto de realismo: No hemos sido nosotros los

que hemos inventado el término constructivista, sino los críticos y los escritores.

Nosotros nos denominamos constructores. El vez de tallar una escultura de una sola

pieza, la erigimos en el espacio como hace un ingeniero cuando construye un puente.

Utilizamos constantemente la palabra realismo ya que estamos convencidos de que lo

que hacemos representa una realidad nueva.