Pictura murală ecleziastă din Moldova (sec. XV-XVI). Rolul ei în cadrul ansamblului religios.

(Elena Rusu)

Mîndria neamului românesc din prezent este moştenirea din trecut lăsată de către marii domnitori ai ţării.

În ciuda vremurilor vitrege, ei au perpetuat valorile spirituale ale poporului nostru, cristalizîndu-le în opere artistice plauzibile. Şi deoarece valenţele timpului erau racordate spre un cîmp religios, aceste opere aveau un caracter adecvat, locul primordial revenind arhitecturii, ce servea drept centru de concentrare, în jurul căreia gravitau celelalte genuri de artă medievală.

În Evul Mediu s-a dovedit a fi strălucitoare epoca domnitorilor Ştefan cel Mare, Petru Rareş, Alexandru Lăpuşneanu, urmaţi de Movileşti. Aportul lor în avuţia naţională, este prezentă în Bucovina, care a fost împodobită de biserici şi mănăstiri fortificate, ce vor fi faimoase prin prezenţa lor în condiţii excelente, în pofida intemperiilor vremii.

Astăzi Bucovina păstrează strălucitoare monumente construite în timpul domniei lui Ştefan cel Mare şi al primilor urmaşi ai lui, în deosebi ai lui Petru Rareş.

Aceste construcţii, după 1530 au primit la iniţiativa domnitorului Petru Rareş, a mitropolitului Grigore Roşca, a boierilor Arbore şi Movileşti un impresionant veşmînt de frescă exterioară ce se manifestă prin originalitatea temelor, printr-o mare precizie a detaliilor de influienţă locală, prin raţionament cromatic şi un ansamblu de pictură de o valoare artistică excepţională .

Aceste monumente uimesc prin intercalarea şi armonia stilului arhitectural şi cel pictural, unde frescele dincolo de rostul lor religios, exprimă sentimente umane.

Ca orice fenomen suprastructural, fenomenul artistic este condiţionat – în ultimă instanţă de – factorul economic şi social-politic al ţării.

Se ştie că anii de domnie a lui Petru Rareş au fost de grea cumpănă pentru istoria Moldovei ţara fiind ameninţată din toate părţile de state puternice, mai ales, de către Poarta Otomană. Confruntat cu atîtea primejdii, în mod firesc prima grijă a domnitorului a fost acea de a restabili ordinea internă a statului. Un sprijinitor tradiţional al puterii centralizate era biserica, a cărei ierarhie reclama linişte lăuntrică şi supunere, condiţii pe care anarhia feudală nu făcea decît să le pulverizeze. Urmînd exemplul marilor înaintaşi – Alexandru cel Bun şi Ştefan cel Mare - , Petru Rareş s-a îngrijit, de timpuriu de restabilirea autorităţii bisericeşti contribuind la consolidarea acesteia prin numeroasele sale ctitorii, monumente strălucite care adaugă artei româneşti un capitol de o inestimabilă valoare.

Pictura exterioară, constituia un act cu semnificaţie deosebită, ilustrînd în mod declarat concepţia domniei despre decoraţia pictată şi despre rolul ce trebuia să-l îndeplinească în Moldova acelor vremuri.

Arta se afla în slujba religiei şi orînduirii feudale. Biserica şi înrîurirea ei asupra mentalităţii poporului constituia o armă de nădejde în mîinile statului feudal.

Această armă acţiona pe două căi – una îndreptată spre afecţiunea religioasă, iar alta spre sentimentele estetice ale credincioşilor. Avînd în egală măsură aceiaşi forţă latura estetică prevalează uşor datorită acţiunii sale asupra sferei senzitive a omului, ce se lasă pradă imaginilor frumoase. Aceste imagini frumos create de mîna omului, dirijat de suflul spiritului divin, au împodobit pereţii bisericilor moldoveneşti atribuindu-le un aspect aparte, diferit de cel al altor lăcaşuri de cult din acea vreme. Fapt că acest fenomen se întîlneşte îndeosebi în arealul geografic moldovenesc, contribuie la crearea unui stil cu un pronunţat caracter naţional. Aceasta se explică prin participarea la zugrăvirea monumentelor ecleziaste a unor meşteri locali ce gravitau în jur concepţiile artei populare, deşi respectau în linii mari principiile artei bizantine aulice. Elementele artei populare se intercalează cu cele din realitatea înconjurătoare contribuind astfel la crearea unor noi elemente realiste, progresiste pentru acea vreme. Referitor la tradiţiile artei bizantine se poate relata, că ele au pătruns în Moldova şi alte ţări româneşti pe căi diferite prin intermediul bisericii oficiale, pe drumurile negustoreşti ce furnizau icoane, meşteri de tot felul, etc., şi deasemenea prin relaţiile strînse cu alte zone limitrofe ca Peninsula Balcanică, Rusia, Polonia, Transilvania, ş. a.

„Aceste relaţii au servit nu numai producerii şi tranzitului de mărfuri, dar şi tranzitului de idei şi de norme artistice, stimulînd în mod inevitabil şi realizările originale moldoveneşti”1.

După cum arată cercetătorii, în pictura moldovenească tradiţiile picturii bizantine s-a îmbinat, pe de o parte, cu forme de artă rusă şi ucraineană, pe de alta – au fost supuse influienţei apusene venite din Polonia, Transilvania şi într-o anumită măsură din Veneţia.

Cu toate că monumentele artistice ale Moldovei medievale sînt rezultatul contopirii unor elemente diferite ale unor stiluri diferenţiate, ba uneori chiar contradictorii, ele îşi păstrează pe deplin caracterul propriu, naţional.

Mai mult poate că această bogăţie de elemente concrete, venite din surse variate şi rodnice, a determinat vigoarea şi originalitatea plastică a artei moldoveneşti, făcînd-o un produs de sinteză armonic şi sugestiv. Domeniile de manifestare ale artei medievale moldoveneşti au fost, cele mai variate, dar cel mai reprezentativ fiind pictura în frescă.

Îmbinînd curente şi elemente felurite într-un tot armonic şi unitar, arta moldovenească atinge în secolele XV-XVI un nivel din cele mai înalte.

Se ştie că tradiţiile artei bizantine au găsit un ecou puternic în şcoala moldovenească de pictură. De fapt ea este ultima în ordine cronologică dintre şcolile naţionale de tradiţie bizantină.

Deoarece Moldova avea ca religie oficială creştinismul de rit ortodox, aici se invitau meşteri străini din marile centre de artă a lumii ortodoxe.

Vecinătatea cu Rusia şi ţările slave de sud, precum şi circulaţia valorilor artistice din aceste ţări au făcut ca arta lor şi, în primul rînd, arta rusă şi sîrbească să capete un mare prestigiu pe pămîntul Moldovei.

Meşterii străini au găsit în Moldova condiţii prielnice de creaţie. Este semnificativ, că pictura moldovenească din a doua jumătate asecolului XV se tot identifică într-o sinteză nouă, autohtonă – un număr de elemente iconografice ale căror origine se găseşte în pictura slavă de sud din veacul XIV.

Trebuie însă de menţionat că meşterii locali, însuşind formele picturii slave de sud şi bizantine, n-au jucat rolul unor imitatori servili ai acestor forme. Şcoala moldovenească de pictură este departe de a fi rodul încrucişării mecanice a mai multor curente, venite din afară, a unor influienţe. La temelia ei se află prelucrarea şi transformarea profundă a formelor străine sub acţiunea creatoare a geniului local. Ca şi alte şcoli naţionale, şcoala moldovenească de pictură, chiar de la începuturile ei, s-a bucurat de tradiţiile milenare ale artei autohtone, populare. Această artă, care s-a dezvoltat de-a lungul secolelor, însă pînă la întemeierea statului a constituit un izvor nesecat de sugestii estetice.

Astfel se plămădeşte concepţia unei şcoli naţionale cu o viziune originală, îmbogăţită de experienţa artistică a poporului. Se poate vorbi despre o viziune proprie, despre culoare şi acorduri cromatice, despre desen, despre armonizarea culorilor care determină stilul naţional al picturii noastre. În cadrul unei şcoli originale de pictură se promovează o estetică bazată pe o experienţă vie, strîns legată de cerinţele vieţii. Este de la sine înţeles, că meşterii localnici au ajuns la un grad de familiarizare şi cu arta figurativă de tradiţie bizantină, mai ales prin mijlocirea icoanelor, broderiilor ş. a. De aceea era natural ca odată cu dezvoltarea societăţii medievale moldoveneşti, în cadrul unui stat naţional, era necesar de a introduce pe o scară largă formele timpurii de tip bizantin. Meşterii moldoveni au privit aceste forme din punct de vedere artistic. Respingînd ceea ce era străin cerinţelor autohtone, ei au prelucrat şi au interpretat formele venite din afară prin prisma propriei lor viziuni despre frumos, dîndu-le o nouă viaţă. Astfel se naşte şcoala moldovenească de pictură, prima şcoală naţională cu un profund caracter popular.

Mediul artistic moldovenesc s-a înfiripat în condiţiile unui stat tînăr şi independent, aflat în plină ascensiune economică şi politică. Era deci firesc ca acest mediu să acţioneze creator asupra formelor, venite din afară. Şi totodată să se insufle o viaţă nouă, un conţinut nou. Tocmai în acest conţinut nou constă caracterul specific şi meritul şcolii moldoveneşti de pictură.

Zugravii moldoveni s-au supus unor reguli iconografice şi stilistice, legate de tradiţia bizantină. Aceste reguli priveau ordonarea subiectelor, numărul personajelor, atitudinea lor şi înfăţişarea lor pe ziduri. Prin conţinutul lor religios, prin sensul şi aluziile lor simbolice, picturile murale din această vreme reprezintă, ca şi cele bizantine şi orientale, ilustraţii ale textelor din Biblie, şi Liturgie, din viaţa sfinţilor.

Sprijinindu-se pe aceleaşi documente, meşterii au izbutit să realizeze în domeniul picturii un stil local. Numele zugravilor au rămas în genere necunoscute. Totuşi pe vremea lui Ştefan cel Mare şi a urmaşilor săi se pot constata, din cercetarea picturilor murale, caracterele unei şcoli moldoveneşti de pictură, care a luat naştere în secolul XV, înainte de căderea Bizanţului. În secolul XVI sînt cunoscuţi mai mulţi pictori moldoveni. Astfel, autorul picturii exterioare din biserica Arbore, realizată în 1541, este meşterul Draguşin sau Drăgăşoi, fiul preotului Ioan din Iaşi.

Un alt pictor a lui Alexandru cel Bun este Ştefan Zugravul, acesta lucrînd la Moldoviţa.

De multe ori în Moldova veneau zugravi iscusiţi din străinătate (ruşi şi ucraineni). Documentele arată că aceşti meşteri erau deseori invitaţi din Lituania şi chiar din Polonia catolică să lucreze în Moldova, chiar dacă maniera lor era, fireşte, în contradicţie cu tradiţiile bisericii greco-răsăritene.

Totuşi principalii artişti ai acestei epoci au fost Dragoş Coman şi Toma de la Suceava, care fiind protagoniştii unei excepţionale sinteze, operele lor fiind caracterizate printr-un profund respect faţă de tradiţie dar şi printr-o îndrăzneaţă deschidere către spiritul umanist al Renaşterii, către spiritul unui limbaj variat şi dinamic, către mişcare şi voiciune. În paralel cu decorul mural exterior, au fost realizate vaste ansambluri de frescă interioară.

După cum s-a relatat, sub auspiciile rodnicei domnii a lui Ştefan cel Mare, pictura ajunge la maturitate, dobîndind o personalitate stilistică de neconfundat. Valorificînd experienţele artistice bizantine–paleologice şi sud-dunărene, pictura moldovenească din epoca lui Ştefan cel Mare se caracterizează prin nota gravă şi austeră a expresiei, prin compoziţiile simple şi clare, prin cultivarea unui desen cursiv şi modulat cu generozitate, prin cromatica cu acorduri domoale, caldă şi lipsită de exuberanţă.

În secolul XVI, cu precădere în timpul domniei lui Petru Rareş, fenomenul cel mai reprezentativ pentru pictura moldovenească a fost decorarea integrală a faţadelor de biserică cu vaste ansambluri iconografice, somptuoase vestimente policrome fără echivalent la scara artei universale. Pornind de la experienţe semnalate încă din prima jumătate a secolului XV picturile exterioare moldoveneşti au o iconografie unitară, elaborată în legătură cu două ţeluri: lupta împotriva Reformei religioase şi lupta antiotomană.

Pictura murală a căpătat o mare dezvoltare în acele vremuri, cînd statul şi poporul moldovenesc au dus o luptă dîrză împotriva forţelor străine, care-i ameninţau libertatea şi independenţa.

Astfel pictura murală înfloreşte mai ales în timpul domniei lui Petru Rareş. Se ştie că domnul Moldovei a contribuit mult la întărirea şi propăşirea ţării, promovînd o politică profund naţională.

În anii domniei lui au fost decorate bisericile în exterior, acest fenomen a apărut pentru prima oară la 1530 la biserica Sfîntul Gheorghe, Suceava. Pictura exterioară a fost aplicată la toate bisericile zugrăvite în timpul domniei acestui voievod: Probota (1532), Sfîntul Gheorghe Suceava (1534), Humor (1535), Moldoviţa (1537), Arbore (1541) şi Voroneţ (1547). Ultimul lăcaş pictat din secol XVI mănăstirea Suceviţa marchează un moment nou în istoria picturii moldoveneşti, înrîurirea vădită a picturii medievale ruse. Despre aceasta mărturiseşte prezenţa pe peretele exterior a scenei „Pocrovului”, temă răspîndită în arta rusă, cît şi detalii ce amintesc de arta icoanelor.

Dintre pictorii care au decorat monumente în întregime, împodobite cu pictură exterioară din vremea lui Petru Rareş, sînt cunoscuţi doi: Gheorghe Zugravul, originar din Tricala, un grec care a trăit la curtea de la Hîrlău şi care a zuigrăvit mănăstirea Probota, şi Toma din Suceava despre care s-a relatat mai sus.

Şcoala moldovenească, cu particularităţi iconografice şi stilistice bine definite, s-a dezvoltat nu numai prin resurse proprii, ci şi prin contact cu atelierele de pictură din ţările învecinate şi cele apusene precum sînt cele italo-cretane cu puncte de contact direct la Athos şi Veneţia.

Picturii murale îi revine în exclusivitate sarcina de a împodobi şi chiar de a articula suprafeţele, ea acoperind întreaga suprafaţă parietală, stîlpii şi bolţile. Admirabil păstrată, tradiţională şi inovatoare totodată atît din punct de vedere al tematicii icinografice cît şi de exprimare stilistică, pictura exterioară a mănăstirilor bucovinene, luate în ansamblu, pare a fi

o mare carte de poveşti. Urmărind desfăşurarea reprezentărilor, atît pe faţade cît şi în interior, apar evidente gustul epicului, preocuparea pentru amănuntul semnificativ sau pitoresc al unei povestiri, fie ea parcursă pe mici etape succesive, fie concentrată într-un episod unic. Această accentuare a narativului introduce în lumea picturii moldoveneşti, cîteva elemente noi care, individualizează atît stilistic, cît şi tematic aceste monumente de o rară frumuseţe.

În secolul XV se consolidează prima treaptă fundamentală a stilului clasic din arta Moldovei medievale. Acestei etape îi aparţine Voroneţul, care este aşezat la cumpăna dintre tradiţie şi inovaţie. Pictura Voroneţului ca şi a Moldoviţei constituie şi pînă astăzi cel mai preţios şi fermecător ansamblu dintre monumentele lui Petru Rareş. Din tot grupul bisericilor înălţate sau numai zugrăvite în exterior în această perioadă, doar Moldoviţa şi Voroneţul şi-au păstrat prospeţimea coloritului, uimitor de viu şi de cald, în deosebi pe faţadele de sud şi pe absidele de est şi de sud.

Mănăstirea Suceviţa reprezintă în linii mari, începutul celei de a treia etape din evoluţia acestei ramuri a artei în Moldova.

În vremea lui Ştefan cel Mare, cînd s-a închegat stilul picturii moldoveneşti, accentul cădea în reprezentarea scenelor, pe exprimarea cît mai strînsă, cît mai sintetică a simbolului pe care ele îl figurau; iar în reprezentarea personajelor individuale, pe nuanţarea expresiei, dînd uneori reuşite cu totul remarcabile în acest sens. Severă şi statică la Voroneţ, subtilă şi vie şi de o frumuseţe aproape muzicală la Moldoviţa – pictura moldovenească din a doua jumătate a secolului XV, perfect adecvată suportului arhitecturii, valorificîndi-şi prin el expresia plastică, este monumentală ca stil, esenţializată ca reprezentare, simbolică şi plastică.

Către mijlocul secolului XVI se înregistrează cea de-a doua etapă a dezvoltării picturii murale moldoveneşti. Apariţia picturii exterioare şi gustul pentru reprezentări ample, uneori chiar cu implicaţii de somptuozitate, dau picturii de la Probota, Humor, o expresie mai exteriorizat-dramatică, desfăşurată pe vaste registre, în scene cu multe personaje, animate prin gesturi ce alternează solemn. Analizate comparativ, evoluţia de la concentrat la esenţial, de la sobru la somptuos, la o tentativă de a valorifica analitic desfăşurarea naraţiunii, devine evidentă pe parcursul celei de a doua etape.

La Suceviţa s-a petrecut o mutare de accent, de la tensiunea cu virtualităţi dramatice, exprimată prin amploarea compoziţiei, la curgerea lină, continuă a desfăşurării epice, exprimată prin densitatea detaliilor şi marcarea amănunţită a elementelor creatoare.

Vasta pictură exterioară a Suceviţei este pictată cu vervă, într-un limbaj grafic pe cît de simplu pe atît de pitoresc şi sincer. Peisaje: dealuri, copaci, flori, ape; complexe arhitecturale care sugerează ansambluri urbane şi rurale, detalii de unelte, de arme şi oameni, individualităţi numai în măsura în care joacă rolul unui personaj cunoscut iconografic, toate acestea sînt figurate fără rafinamente de compoziţie, de linie sau de nuanţă, ci direct într-un limbaj cromatic viguros.

Deşi foarte degradată, pictura exterioară de la Probota pare să fie caracterizată de aceleaşi trăsături ca şi zugrăveala celorlalte biserici contemporane de la Voroneţ, Moldoviţa, Humor: vioiciune narativă, vigoare a elementului decorativ, în general vegetal, tratat cu multă bogăţie şi fantezie, iconografie actualizată, redînd multe aspecte de viaţă contemporană în costum, în armament, în amenajările de interior, chiar în arhitecturi.

Dacă pictura exterioară se adaptează perfect arhitecturii, în interior, îndeplinirea bogatului program iconografic a obligat pe zugravi la compartimentarea excesivă a pereţilor, rezultatul fiind ruperea unităţii dintre arhitectură şi pictură. Nenumărate scene mici acoperă de sus pînă jos zidurile ample ale încăperilor bisericii.

Arta plastică moldovenească se distinge printr-un pronunţat caracter naţional. Păstrîndu-şi, însă, trăsăturile specifice naţionale, ea s-a îmbogăţit, însuşind elemente proprii culturii popoarelor vecine.

Centralizarea statului, lichidarea frămîntării feudale, luptele neîncetate pentru apărarea libertăţii şi independenţei împotriva ameninţării turceşti, - toate acestea au contribuit la trezirea conştiinţei naţionale, la evidenţierea unor trăsături noi şi în domeniul artistic. Apariţia lor determină caracterul moldovenesc al operelor create.

Şi într-adevăr, monumentele din veacurile XV şi XVI vădesc procesul de închegare a unui stil nou autohton, profund naţional. El atribuie unitate tuturor manifestărilor artistice.

Pictura exterioară a bisericilor moldoveneşti din secolul XVI constituie un capitol strălucit în istoria artei naţionale. Este adevărat că pictura murală, practicată în diverse ţări de-a lungul evului mediu, era chemată să decoreze, în special, mici porţiuni de faţadă, ca, de exemplu, în jurul portalului de intrare în biserică. În Moldova însă, pictura exterioară a căpătat o deosebită dezvoltare în secolul XVI, evidenţiindu-se prin valoarea ei universală şi totodată prin bogăţia ei iconografică.

Iconografia din faţadele exterioare corespunde unui program bine precizat şi nu diferă aproape cu nimic de la un monument la altul.

Mulţi dintre cercetători, asemenea învăţatului G. Balş, afirmă că această pictură exterioară „pare a fi o creaţie moldovenească”. Tot el este de părere că această educaţie a apărut ca mijloc de educaţie religioasă a maselor.

Compoziţiile pictate pe faţadele bisericilor şi mănăstirilor tratau, de obicei, teme majore, care preocupau gîndurile omului medieval. Aceste monumente artistice îndeplineau o misiune profund educativă şi socială.

„Să încercăm să retrăim starea de spirit a moldovenilor din vremea lui Petru Rareş, - spune unul duntre cercetători, - să ne imaginăm mulţimile de oameni de prin tîrgurile şi satele ţării, umplînd în zilele de sărbătoare curţile bisericilor şi minunîndu-se în faţa spectacolului magnific şi atît de nou pentru vremea aceea a faţadelor pictate; să ne imaginăm oamenii de toate vîrstele, ţărani şi meşteşugari, dînd cu luare aminte ocol bisericii şi strîngîndu-se roată în faţa unor scene ca Asediul Constantinopolului sau Judecata de Apoi; să ne imaginăm marea lor satisfacţie, comentariile şi apostrofele lor la vederea turcilor doborîţi de tunuri şi săgeţi moldoveneşti, sau osîndiţi alături de tatari în faţa tronului Judecăţii; aceeaşi turci şi tătari, care încălcînd tîlhăreşte hotarele ţării, împărtăşeau adesea moartea şi focul prin satele ei, tîrîndu-le în robie femeile şi copiii, să ne imaginăm toate acestea şi vom înţelege imensa popularitate de care s-a bucurat pictura exterioară în masele cele mai largi ale Moldovei medievale”.2

Tema, care atît prin originalitatea subiectului, cît şi prin amploare a stîrnit curiozitatea privitorului a fost fără îndoială Asediul Constantinopolului. Această compoziţie prezintă în

centru imaginea unui oraş fortificat, asediat pe uscat şi pe apă cu armatele şi flota inamică, oraşul este apărat cu îndîrjire de asediaţi. Înăuntrul cetăţii împăratul, împărăteasa şi clerul, urmaţi de mulţime, străbat străzile într-o procesiune solemnă.

Este semnificativ faptul că asediatorii poartă costume turceşti; cei asediaţi, pînă şi apărătorii folosesc suliţi şi săgeţi şi artilerie. Prin introducerea turcilor şi a tunurilor zugravii lui Petru Rareş au căutat să adapteze tema Asediului realităţilor istorice.

Sensul patriotic al scenei Asediului se evidenţiază, printre altele şi în modul în care a tratat această temă zugravul de la Humor. El a introdus în iconografia asediului un elemnt nou: un călăraş, ieşind în goană pe una din porţile cetăţii asediate. Călăreţul, aruncîndu-se asupra comandantului cavaleriei duşmane, este străpuns în piept cu o lovitură de lance de un turc cu turban.

O inscripţie zugrăvită de asupra capului indică numele călăreţului: Toma. Faptul că un zugrav din vremea lui Rareş s-a putut reprezenta pe sine însuşi în chip de apărător al cetăţii asediate, arată că pentru moldovenii din acea vreme tema asediului fusese nu numai o imagine a Constantinopolului biruitor, ci şi un simbol al Sucevei şi – prin extindere – al Moldovei biruitoare. Se înţelege că nu capitala bizantină, ci propria sa ţară îşi apără moldovanul Toma din Suceava, înfruntînd simbolic armata turcească.

Este semnificativ că şi bisericile, pe care le-a pictat zugravul în mijlocul cetăţii, nu sînt de tip bizantin, ci de tip moldovenesc. În genere pictura exterioară îndeplinea o funcţie politică şi educativă. Folosind linia şi culoarea, pictura moldovenească din perioada de înflorire a simbolizat divinitatea, reprezentînd omul; a întruchipat nu numai iluzia spiritului divin, ci şi realitatea spiritului uman, a îndemnat la luptă pentru apărarea ţării de cotropitori străini. În dezvoltarea picturii murale a epocii feudale, ideologia religioasă s-a împletit cu cea laică, morala bisericească cu cea populară. De exmplu, în reprezentările moldoveneşti ale Judecăţii de Apoi preocuparea de ordin religios rămîne pe un plan cu totul secundar în raport cu preocuparea de ordin naţional, care domină întreaga compoziţie. Faptul, că duşmanii Moldovei prin felul în care au fost zugrăviţi, alcătuiesc adevăratul centru psihologic al compoziţiei, arată că tema Judecăţii a fost introdusă în pictura exterioară pentru osîndirea lor în ochii maselor.

Zugravii din vremea lui Petru Rareş au prelucrat această temă tradiţională, transformînd-o într-un instrument de activitate politică a maselor. Caracterul politic programatic al compoziţiei Judecăţii e confirmat, de altfel, şi de repetarea neabătută a aceluiaşi tip iconografic la toate monumentele de pictură exterioară moldovenească.

Figura centrală a compozoţiei este „sufletul ” omenesc. El apare sub chipul unui tînăr, stînd gol sub o balanţă de aur. Pe talgerele balanţei sînt cîntărite faptele bune şi rele. Demonii se silesc să tragă în jos talgerul cu păcate, dar îngerul-păzitor pune în celălalt talger o listă a faptelor bune, săvîrşite de defunct, şi talgerul binelui se lasă greu în jos.

E caracteristic pentru pictura moldovenească, de altfel şi pentru cea rusă, caracterul optimist al manierei, în care este tratată tema „Judecăţii de Apoi”. Această scenă sumbră îşi pierde din aspectul ascetic înfiorător la mănăstirea Voroneţ. Mulţimea pitorească de „drepţi” şi „păcătoşi” apare pe un fundal de peisaj, totul aducînd a sărbătoare populară.

Meşterii moldoveni zugrăvesc cu migală şi iscusinţă veşmintele bogate, viu colorate ale „păcătoşilor”, în drum spre iad. În unele fresce sînt zugrăviţi oameni din alte ţări: leşi, lituanieni, evrei, turci, greci ş. a.; toţi în costume naţionale, uneori, în straie fantastice, - cu părul pieptănat în chip şi fel, cu tichii, turbane, berete şi pălării cu pene. Această mulţime te impresionează prin exotismul ei pitoresc, rezolvat în culori vii, scînteietoare, sărbătoreşti.

Fragmentele compoziţiei „Judecata de Apoi” se remarcă prin patosul lor de afirmare a vieţii. Chipul senin al omului este mai puternic decît împărăţia de fum şi flacără a satanei. Culorile vii: albastre, galbene, albe, vişinii aduc a sărbătoare şi nici decum a moarte.

Pictura murală capătă aspecte noi: în fersce pătrund scene din viaţa de toate zilele, teme de actualitate – ecouri ale evenimentelor politice. Pe lîngă sfinţi pictorii îi reprezintă şi pe domnitori, pe mitropoliţi, episcopi, boieri, creînd adevărate documente istorice.

Pictura veche moldovenească ne-a păstrat tipuri populare caracteristice: „păcătoşii”, „zavisnicii”, „fumătorii”, „beţivanii” cu ulciorul de vin în mînă, înconjuraţi de cîntăreţi şi viorişti.

În bisericile mănăstirii Humor, pe peretele sudic, pictat în 1550, se vede o scenă plină de temperament – un joc tipic moldovenesc: dansează voioşi prietenii fiului rătăcitor. În unele fresce sînt pictate instrumente muzicale, folosite de muzicanţii vremii: cobze, viori, şi „trube moscovite”.

La mănăstirile Voroneţ şi Suceviţa se văd fresce cu regele biblic David, cîntînd la cobză.

Temele, care decorează faţadele bisericilor din vremea lui Petru Rareş: Asediul Constantinopolului, Imnul acatist, Judecata de Apoi exprimă un mesaj profund social-politic. Ele promovează cea mai importantă acţiune colectivă a societăţii moldoveneşti din veacul XVI – apărarea ţării împotriva cotropitorilor otomani.

Astfel, cercetătorii contemporani au explicat semnificaţia ideologică a picturii exterioare a bisericilor din vremea lui Rareş. Ei arată că aceste compoziţii sînt departe de a fi o simplă lecţie de morală, o introducere în dogmele bisericeşti. Dimpotrivă creaţia acestor artişti, în majoritatea cazurilor anonimi, este, strîns legată de viaţa reală, pămîntească, de gîndurile şi nădejdile maselor din Moldova medievală. Folosind iconografia religioasă – singura cu putinţă în evul mediu – derpt un mijloc pentru a promova o idee politică arzătoare, creatorii picturii exterioare moldoveneşti au reuşit să imprime acestei arte un caracter profund naţional, în timp ce pictura interioară a bisericilor a îndeplinit un rol tradiţional de educare religioasă a maselor. După cum arată unul dintre cercetători „faptul că pictura exterioară exprimă un mesaj politic menit să mobilizeze masele în lupta antiotomană, arată că ea n-a apărut, aşa cum s-a afirmat, prin extinderea formală a unui procedeu decorativ venit din afară sau existente în ţară, ci pentru că a corespuns unei necesităţi spirituale vitale a societăţii moldoveneşti din veacul XVI”.

În această ordine de idei se va menţiona, că acest program laic în concepţia sa a fost elaborat din iniţiativa domniei, care a văzut în pictura exterioară un puternic instrument de influienţă a maselor în scopul realizării ţelului principal al politicii sale: organizarea luptei pentru independenţa naţională a Moldovei. Prin urmare, primul monument de pictură exterioară moldovenească apare în mediul laic la curtea domnească a lui Petru Rareş. Următoarele trei ansambluri de pictură exterioară a apărut tot la monumente legate de puterea domniei:

biserica mănăstirii Probota (1532), necropola familiei domneşti, biserica Sfîntul Gheorghe – Suceava, care era însăşi catedrala metropolitană a Moldovei şi biserica mănăstirii Humor (1535) necropolă a celui mai înalt demnitar şi sfetnic al domniei: marele logofăt Teodor Bubuiog.

Este limpede dar, că pictura exterioară moldovenească a fost iniţiată de domnitor ca mijloc de mobilizare politică a maselor.

Pictura exterioară exprimă un vast şi ingenios program iconografic, ideologia social-politică a lui Petru Rareş şi a sfetnicilor săi. Acestă ideologie a reflectat într-un chip vizibil aspiraţiile maselor largi din epoca de înflorire a Moldovei medievale.

Pictura murală moldovenească constituie un document valoros pentru cunoaşterea trecutului nostru. De asemenea ea constituie un program moralizator şi actual de vădită nuanţă social-politică, datorită faptului că sînt expuse permanent vederii credincioşilor.

Scopul educativ şi moralizator, uneori cu aluzii la actualităţile politice, alteori în condiţiile contradicţiilor sociale este evident , după cum s-a mai menţionat, în scenele Judecăţii de Apoi. Astfel pictorul a evocat frămîntările populare, aşezînd unele categorii de asupritori în rîndurile celor condamnaţi.

Aşa cum orice artă din societăţile împărţite în clase trebuie judecată prin contradicţiile şi lupta dintre cele două culturi, cea a claselor stăpînitoare şi cea a poporului, la fel trebuie privită prin prisma evoluţiei lucrurilor, însăşi arta bizantină , ce a influienţat predominant pictura moldovenească, care a cunoscut lupta dintre curentele susţinute de oficialităţile laice şi bisericeşti şi curentele populare.

Ca şi arhitectura , pictura monumentală, şi în genere, artele au cunoscut o transformare în spirit naţional, datorită folclorului sau limbajului artei populare pe care şi meşterii străini, şi cei români nu au putut să nu le introducă, mai ales că pictura religioasă era menită să fie pe înţelesul unor mase cît mai largi, spre deosebire de literatura religioasă, scrisă multă vreme într-o limbă pe care nu o cunoşteau cei mulţi şi anume păturile cele mai sărace a societăţii, imaginile pictate adresîndu-se anume lor, celor neştiutori de carte.

Aşa, după cum s-a constatat, însăşi ridicarea unor biserici, ca Voroneţul, se raportează direct la luptele duse de Moldova împotriva duşmanilor ei . Alături de o motivaţie religioasă, care a avut, neîndoielnic, prioritate, întrevedem şi una de natură politică în chiar construirea acestor lăcaşuri. Cinstind memoria celor căzuţi în lupta pentru apărarea independenţei ţării, după normele religiei creştine, Domnitorul urmărea , să arate maselor largi populare, că cei căzuţi în astfel de condiţii nu sînt uitaţi. În acest mod conducerea ţării îşi asigura ataşamentul şi participarea maselor la acţiuni similare şi pe viitor.

Dacă chiar actul constructiv de biserici era chemat să răspundă şi unor raţiuni politice, cu atît mai mult cel pictural, care se bucura de o mai largă şi mai lesnicioasă înţelegere în rîndul maselor datorită faptului că li se adresa prin intermediul imaginii, nu se putea sustrage relaţiilor social-politice ale societăţii moldoveneşti din acele timpuri. În cadrul acestora, Domnitorii subordonau totul canalizării forţelor şi resurselor pentru asigurarea independenţei ţării, ţel la care adresează masele populare şi chiar şi cea mai mare parte a clasei diriguitoare. Consolidarea sistemului centralizat, a unităţii statului care presupunea şi înlăturarea ereziilor confesionale, a catolicilor şi armenilor, constituiau părţi componente ale aceluiaşi scop major.

Cercetarea picturilor exterioare de la Voroneţ , Moldoviţa, Suceviţa, Probota, Arbore, Humor fac dovada unor ansambluri îndelung elaborate, a unor programe maturizate şi adaptate cerinţelor social-politice acute ale societăţii moldoveneşti. În ilustrarea vieţii Sfîntului Ioan cel Nou de la Suceava, patronul Moldovei, zugravii au pus accentul pe torturile la care a fost supus Sfîntul şi pe individualizarea fizico-morală a celor care le înfăptuiau, tătarii, păgînii în concepţia religioasă a poporului, deci duşmanii credinţei lui, şi implicit ai ţării.

În acest context iconografic, imaginea Sfîntului Gheorghe, omorînd balaurul, capătă valenţe simbolice. De exemplu la Voroneţ chipul Sfîntului Daniil Sihastrul reprezenta simbolul credinţei în izbînda luptei Moldovei împotriva turcilor, dar nu într-o izbîndă obţinută prin rugăciune, ci pe cîmpul de luptă. Imaginea lui constituie o invitaţie clară adresată locuitorilor ţării la rezistenţă, la lupta împotriva celor, care ca şi în viaţa de zi cu zi, semănau teamă, lacrimi şi durere.

Marea temă a Ierarhiei Cereşti şi Pămînteşti, în care într-o imensă procesiune reprezentanţii bisericii pămîntene şi cereşti se îndreaptă către diversele ipostaze ale divinităţii, apare ca un reflex al politicii domnilor Moldovei de consolidare a sistemului autocratic, „demonstrînd tuturor supuşilor, şi mai ales marii boierimi … obligaţia de a respecta ordinea ierarhică feudală, oglindă a celei cereşti”. Totodată compoziţia invită pe toţi membrii ierarhiei să se îndrepte cu evlavie spre ipostazele divinităţii, condamnînd astfel trădarea boierilor care pactizau cu Poarta împotriva domnului în scaun.3

Cerecetătorul Sorin Ulea considera că semnificaţia acestei teme în pictura exterioară de la Voroneţ capătă însă evidente valenţe antiotomane, prin înserarea în procesiunea de sfinţi militari şi martiri a reprezentării celor 40 de mucenici din Sevastia care au murit persecutaţi de musulmani. În plus, zugravul, pentru a sublinia invocarea divinităţii pentru izbăvirea moldovei de duşmani, a pus în fruntea procesiunii de sfinţi militari pe însuşi sfîntul patron al Moldovei - Ioan cel Nou – rupînd astfel canoanele iconografiei ortodoxe medievale. Astfel prin frescele exterioare de la mănăstiri, pictura atinge cel mai înalt grad de implicare în realităţile social politice ale Moldovei. Între aceste realităţi aspectul major îl constituia, mobilizarea ţării la lupta antiotomană, iar ansamblul de la Voroneţ era primul realizat după devastatoarea campanie otomană din toamna anului 1538, cînd pentru prima oară, Moldova a fost ocupată efectiv de către turci, iar cetatea Sucevei fusese jefuită în voie, în timp ce bisericile fusese în parte distruse. Deci, privite în această prismă a realităţilor atît de dure, ansambliurile de picturi exterioare concentrase elementele cele mai evidente de mobilizare a credincioşilor împotriva turcilor şi tătarilor, de invocarea ajutorului divin contra aceloraşi păgîni ca urmare a devastatoarei campanii turco-tatare, soldată cu agravarea dominaţiei Porţii, programul iconografic al picturilor exterioare de după prima domnie a lui Petru Rareş, devine un manifest antiotoman.

Temei „Arborele lui Iesei” din pictura monumentelor moldoveneşti i se atribuie semnificaţiei diverse. Astfel, după Sorin Ulea, care consideră că programul iconografic al picturilor exterioare din Moldova a fost elaborat în întregime pentru susţinerea luptei de independenţă a ţării, şi această temă „a fost introdusă în pictura exterioară pentru a sprijini, print-o vastă acţiune de laudă, marea rugăciune, adresată lui Iisus Hristos”4 în lupta antiotomană a ţării. În acelaş timp, Virgil Vătăşeanu, plecînd de la observaţia că „tema genealogiei, concepută în spirit profan, fusese în perioada aceasta tratată şi în arta apuseană (genealogia împăratului Maximilian I) şi, ceea ce e mai semnificativ, nu numai în artă, ci şi în literatura istorică (genealogia lui Matei Corvin)”5, aprecia că Arborele lui Iesei avea menirea să impună

respectarea sistemului genealogic feudal. Şi, aceasta, cu atît mai mult cu cît Petru Rareş a ocupat tronul Moldovei prevalîndu-se de calitatea de bastard din os domnesc.

În pictura exterioară din Moldova tema Arborele lui Iesei este plasată cu rigurozitate pe faţada sudică, la bisericile voievodale Voroneţ, Probota, Sfîntul Gheorghe - Suceava, Moldoviţa şi cu aceeaşi rigurozitate, pe faţada nordică, la ctitoriile boiereşti precum Arbore, Humor ş.a. Toate acestea impun concluzia că plasarea Arborelui lui Iesei la vedere, pe faţada de sud, la bisericile voievodale, era cerută de raţiuni politice ale Domniei, în speţă de sugerarea ideii de descendenţă voievodală a domnului şi de respectarea acestuia ca un dat ceresc. Din raţiuni similare, dar de pe alte palnuri sociale, aceeaşi temă era dispusă la ctitoriile boiereşti pe faţada de nord, la loc mai ferit, în vreme ce latura de sud era decorată cu teme de importanţă şi interes mai general.

Realizată în diferite etape, pictura interioară şi exterioară a mănăstirilor moldoveneşti, pe lîngă valoarea artistică de interes naţional şi universal, are o deosebită importanţă fiind expresia grăitoare a culturii şi spiritualităţii noastre ortodoxe. După cum s-a mai spus, privită astfel, pictura interioară şi exterioară, a monumentelor de artă bisericească din Moldova are valoare de document, iar analizarea ei sub această latură conduce, la reconstituirea a ceea ce afost spiritualitatea românească a veacurilor XV-XVI. Comportînd trăsături caracteristice specific locale, teologia romînească din acestă perioadă se integrează învăţăturii de gîndire ortodoxă în general, vădind însă şi deschideri datorate în primul rînd relaţiilor cu credincioşii romano-catolici din Moldova, ţările învecinate şi cu cei aparţinînd Bisericii Armene. Atitudinea Bisericii Ortodoxe din Moldova este riguroasă din punct de vedere dogmatic.

Analiza atentă a picturii bisericeşti din Moldova în lumina cultului creştin-ortodox şi a gîndirii teologice din epoca respectivă ne conduce la concluzia că: „Iconografia este ştiinţa chemată să lumineze atît ideile şi spiritul în care s-au executat lucrările, cît şi izvoarele de inspiraţie”6.

Scenele care împodobesc pereţii Voroneţului, Suceviţei, Moldoviţei, Probotei, Humorului, Arborelui îşi au corespondenţe artistice în imnurile cultice, care ofereau iscusiţilor zugravi, din şirul cărora unii erau monahi şi fără îndoială buni cunoscători şi trăitori ai cultului creştin-ortodox, posibilitatea de redare a scenelor cu viaţă, mişcare, simplitate şi frumuseţe.

Caracterul poietic al imnurilor religioase, varietatea şi frumuseţea acestora înlesneau în primul rînd, redarea în tocmai a chipurilor adorate, supravenerate prin cuvînt. În acest sens scenele iconografice erau ilustrarea bibliei pentru cei care nu ştiau carte. Cuvîntul şi imaginea şi predilecţia pentru Icoană a îmbrăcat, în Ortodoxie, forma identităţii acestora, identitate manifestată pe planul artei bisericeşti ca mărturie autentică a adevărului de credinţă trăite comunitar şi cosmic, de unde şi plinătatea sentimentului de comuniune om-natură.

Fondul şi, în genere, coloritul picturilor se integrau şi confereau podoabă mediului înconjurător.

Selectarea scenelor iconografice, impusă şi de spaţiile arhitectonice, ne fac dovada unui alt aspect fundamental al mesajului care ni-l transmite pictura Voroneţului, Moldoviţei şi celorlalte biserici din Moldova – conştiinţa autonomă a ierarhiei bisericeşti din Moldova.

În îndrumarea şi însufleţirea creaţiilor picturale un rol deosebit de important l-au avut domnitorii acestei ţări. Ei au însufleţit, în condiţiile specifice vremii, arta frescelor, prilejuind

meşterilor zugravi să aducă acele contribuţii hotărîtoare care au înnoit arta şi i-au dat un caracter naţional, învrednicindo să capete o formă universală.

Arta feodală moldovenească ce s-a dezvoltat în timpul unei epoci întunecoase şi anevoioase s-au prezentat totuşi ca o rază de lumină, ia dovedind minunatele daruri artistice ale poporului moldovenesc.

Note:

1. Vătăşeanu V., „Istoria artei feudale în Îările Române”, pag. 802

2. Ulea S., „Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti” pag. 90

3. Vătăşeanu V., „Pictura murală din Moldova”, pag. 21

4. Ulea S., „Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti”, pag. 88

5. Vătăşeanu V., „Istoria artei Europene. Arta în Epoca Renaşterii”, pag. 201

6. Ştefănescu I., „Broderiile în stil bizantin şi moldovenesc în a doua jum. a sec. XV. Istorie, iconografie, tehnică, în cultura moldovenească”, pag. 479

Bibliografie

1. Balş Gh., „Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul 16”, Bucureşti;

1. Buzatu Gh., „Mănăstirea Probota”, Meridiane, Bucureşti, !968;2. Camarnescu P., „Îndreptar artistic din nordul Moldovei”;3. Camarnescu P., „Voroneţ”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965;4. Caproşi I., „Vechea catedrală mitropolitană din Suceava (biserica Sfîntului Ioan cel

Nou)”, Ed. Mitropoliei Moldovei şi a Sucevei, Iaşi, 1980;5. Caproşu I., „Biserica Arbore”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 19676. Constantinescu R., Sfîrlea M., „Monumente religioase (biserici, mănăstiri celebre din

România)”;7. Drăguţ V., „Arbore (Dragoş Coman maiestrul frescelor de la Arbore)”, Bucureşti

1969;8. Drăguţ V., „Humor”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973;9. Drăguţ V., „Pictura murală în Moldova”;10. Drăguţ V., Florea V., „Pictura românească în imagini. 1111 reproduceri”;11. Evdochimov P., „Arta icoanei o teologie a frumuseţei”, Bucureşti 1992;12. „Erminia lui Dionisie Furna”;13. Florea V., „Istoria artei româneşti”, Chişinău, 1991;14. Grigiraş N., Caproşu I., „Biserici şi mănăstiri vechi din Moldova”;15. Kiplik D., „Pictura monumentală”, Ed. de Stat pentru literatură şi artă, Bucureşti,

1953;16. Lazarev, „Istoria picturii bizantine”, Meridiane, Bucureşti, 1980;17. Miclea I., Florescu R., „Probota”, Ed. Meridiane, Bucureşti 1978;18. Musicescu M., „Mănăstirea Suceviţa”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965;19. Musicescu M., Ullea S.;20. Nicolescu C., Balş Şt., „Mănăstirea Moldoviţa”, Ed. Tehnica, Bucureşti, 1958;

21. Nicolescu C., „Mănăstirea Moldoviţa. Arta murală în gîndirea esteticii româneşti”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965;

22. Nicolescu C., „Icoane vechi româneşti”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971;23. Nicolescu C., „Moştenirea artei bizantine în România”, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1971;24. Pascu M., „Bucovina … „arhipelagul mînîstiresc””, Ed. TipoDec, 1995;25. Păcuraru M., „Istoria bisericii ortodoxe române”,;26. Vătăşanu V., „Istoria artei feudale în Ţările Române”, Ed. Academiei R.P.R,

Bucureşti, 1959;27. Vătăşanu V., „Pictura murală românească în sec. 14-16”, Artă folclor şi etnografie,

Bucureşti, 1965;