eli, el complejo de la rumba en haciendo música cubana
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8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
1/8
4
El
complejo
de la
rumba
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8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
2/8
"iSe
armó la
rumbaliVamos
a
rumbear "Cuántas
expresiones
de
esta
tndole
podemos
encontrar
cotidianamente,
todas
ellas
simbolos
de
fiesta,
de alborozo
colectivo,
de
canto,
üoque
y
baile.
Y
en
realidad,
eso
es
una
rumba:
un evento
festivo,
generado
por
situaciones
disímiles,
sin
carga
rihial
alguna,
que
logra
reunir
a
un
gxupo
de
individuosy
que
en
mul-
üples
casos
brota
espontáneamente.
Tras
un eskibillo
como:
Por
eso
ahora,
ya
yo
no
vuelvo
a
querer...
ya yo
no vuelvo
a
querer...
ya yo
no
vuelvo
a
querer...,
Tú v{s)
yo
no
lloro,
tu
ve(s),
y
del
percutir
sobre
cualquier
superficie
e
incluso
del simple
palmoteo
ritmico,
puede
ge-
nerarse
una
rumba.
Esta
manifestación
de la cultura
musical
cubana
es
un
producto
genuino
de
nuesgo
suelo,
la
cual
üene presencia
y
vigencia
en
todo el
territorio,
independientemente de
que
hallemos
zonas
más
"rumberas"
que
otras, como
las
provincias
habaneras,
Santiago
de
Cuba
y, particularmente,
Matanzas.
l-a
fuerza
y
funcionalidad
social
que
tiene
la
rumba
en la actualidad
es
un
hecho
evi-
denüe
y
si bien no
ha
quedado
atrás su
autenüca
forma
de
expresión
como
muestra
de
la
música
popular
hadicional
del
pueblo
cubano,
su
sintaxis
se
inscribe
en el lenguaje
con-
temporáneo
de la
música
profesional
bailable,
en la
cancionísüca
y
en la música
de
con-
cierto.
lSus
orígenes?
Sin
duda
se
remontan al
pasado
colonial,
como
tantas
otras manifestaciones
de
la
cui-
tura
cubana,
por
ser
una derivación
de
distintas
formas
de
cantar,
úocar
y
danzar,que
fue-
ron
transculturadas
y
hallaron
aqui la sintesis
en
una nueva
cultura.
Determinar
cuánto
de europeo
o
de
africano
hay en la
rumba no
creemos
sea
la
pre-
gunta
a
dilucidar;
dirijimos
nuestro
interés
a
su
caracterización,
evolución
y
trascendencia.
En
su
libro
La música
en
Cuba, Alejo
Carpenüer menciona
la existencia
en América
de
un
grupo
o familia
de
danzas
de
la cual
formaban
parte
chuchumbés,
paracumbés,
ca-
chumbos,
gayumbos,
zarambequesy
otros,
a
los
que
hacian
alusión
en sus
obras
los
poetas
del
Siglo
de
Oro español.
Así
mismo,
el
propio
autor refiere
las
caracteristicas
coreográficas
de
tales
bailes
y
el ruido
de tambor
que
los acompañaba
según
diferentes
fuentes
de los
siglos
xvrr
y
xrru.l
Sin
embargo,
tales
hechos
están
aún
muy
distantes
de ser
considerados
como la
exis-
tencia temprana o
ya definitiva
de
la rumba
en el pais. En capítulos anteriores
señalamos
I
Cf. et"¡o
Carpenüer.
La
múNea
en
Cuba,p,p.
E-56.
53
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8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
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las
peculiaridades
del
poblamiento
y
desarroüo
económico
de
la
isla
y
precisamente'
debido
a
esto,
confluian
desde
rá.
"l"r
ini'.iales
de
la
colonia
variados
üpos
de
cantos
y
bailes,
ya
europeos,
ya
africanos,
lu '"..áni"r
los.
elementos
antecedentes,
los
cuales
después
de'
finirian
a
cada
uno
de
ro-,
"o*pr".ior
genéricos
de
la
música
cubana.
Tal
es
el
caso
de
Ia
rumba.
EnlasdanzasseñaladasporCarpenüeryenlamulüplicidaddebailesafricanosdepro.
cedencia
bantu,
carabali-á-"á.a,
asi
como
en
las danzas
hispánicas,
estaban presentes
fac'
tores
muy
heterogéneos ñ;;;il;rsar
de
dos
siglos
-culminados
en
el
xrx-
lograron
definir
este
modo
¿"
nu"";á
*
lni¿"¿
de
música
y
J"n
u,
como
resultado
de
un
evidente
proceso de
desarrollo
y
concreción
cultural'
I.¿delrnicióndeestecomplejogenéricoseproduce,enlosinicios,entrelossectore§
marginados
ae
U
pottació.,
"rrOunu
óolonial,
y
Éomo
música
marginal
-en
las
manifesta'
cionesmásautenticas_rueconsio.radaporlasociedaddelaneocolonia.
I-a
palabra
rumba,.i*
"á."rido
semántico
primigenio,
se
idenüfica
con
otfo§
vo'
cablos
afroamericanos
"áÁá
,r^to,
macumba,
,oiAo,
iuyo
siSnilicado
era
fiesta'
Fiesta
colectivadondeconvergiansectoresmuydiversosdelapoblación,queteníanentresíun
denominador
común
aliormar
parte
de
ios
grupcs
más
eiplotados
del
pueblo'
El ambiente
de
la
rumba
fue
el
de
fát'Uái¡lt
suburbanos,
las
zonas
ápartadas
de
las
poblaciones
del
interior. el
solar,.r.uriá
ior
ri ior
habituales
de
reunión. En
estos ambientes.e§
donde
Ia
rumba
encuentra
,,
p;*";";;Íida'
donde
se
armQ
una
rumba
por
cualquier
motivo''
su
práctica
po,
ror'r*á.Js
marginados
de
la
población
y
la
heterogeneidad
de
estos
conllevó
a
que
coincidi.run'á1u".*t
Influencias
y
que
esta§
se
difundieran
e
interactuaran
con
otras
formas
o"
-"*i"rtu"iOn
O.
tu
música
cutana.
Tal
ubicación
social
ha
quedado
atfásyhoylarumba"."'u*v'p"rteindisolubledelaidenüdadculturaldelcubano.
Los
caiones
y
ottos
formas
de
acompañamiento
Unarumbapodiaypuedeacompañarseempleandodiversosutensiliosdeusodiario:
la superficie
de
Ia
mesa,
fá-riU",
.i.riaparate,
la
gaveta
o
el
taburete,
un
par
de
cucharas'
una
botella, un
sarten, unos palos corrientes
o
uricajón
cualquiera,
y
fueron
estas
fuentes
sonoras
las
habituales
para rumbear'
L¿rumbadecajontomataldenominaciónporquelosinstrumentosempleadoseran
eso
precisamente,
simples
tujon"'
de
disüntos
tamañós'
en
los
que
se
obtenían
dos
planos
timbricos
bien
diferenciados,
uno
grave
y
otro
agudo'
En
el
cajón
mayor
se
lograba
el
so'
nido
más
grave,
reatizá;á;;i;r
ioques-más
"ráut"r
ritmicamente, v
en
el
más
pequeño
y
agudo
se
repiqueteab"'"
i.pr*i."ua.
[,os
tocadores
sentados
sobre
e§tos
cajones
percu'
tían
las
tapas
laterale,
"oo
"-ba"
manos.
A
estos
se
sumaban
las
cucharas
ya
percutidas
entre
si
o
sobre
ot
"
,rp"rIi;;;li
gotp"t"o
rítmico
en
una
botella
o
en
cualquier
otro
objeto
bien
sonoro,
pr.f...nt"."nüi.
ñi.i.o.
El
cajón
se
identifica
de
manera
generalizada
con
las
rumbas
más
antiguas
o
.on
fur
formas
iniciales
de
acompañarla,
pero no
por
eso
se
con-
sideraextinguidoesteüpoderealizaciónrumbera;aúnpuedehallárseleendiferenteslu.
gares
del
país
ya
con
dás
o
tres cajones,
a
semejanza de
las
dos
o
tres
tumbadoras
em-
pleadas
habitualmente
;;;
"il
género,
e
inclusó
reciben
nombres
similares
a
los
utiliza'
dos
para
designar
"
fo,
á"'Uot"t
iegún
su
registro
y
función'
como
salidor
v
quinto
o
baio'
quiito
y
requinto
(fig'
4'1)'
I¿stumbadorassucedieronaloscajonescomopartedelpropioprocesodeevolución
instrumental.
r"to,
mem¡i"nlrono,
de
forma
uuuáu¿u
pueden aún
encontrarse
de
caja
enteriza,
hechos
"on
"r
üoi"á
de
un
árbol
ahuecado
o
construidos
con
duelas
de
maderas
yconelparcheclavadoocuerotensadopo.u.oyllaves't¿formaconstrucüvadelacaja
2
A.geli"rs
L¡ón.
Del
canrc
v
el
fiempo'
p
l40'
54
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8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
4/8
1,1
Cajones
que
suelen dcompañar
a lu runtbu
y
el sistema
de
tensión nos
muestra momentos diferentes de desarrollo de
este
tambor.
el
más
reciente
y
común.
aquél
de
duelas
y
de tensión
por
llaves.
Las tumbadoras
resultan los instrumentos más representaüvos
en
este
complejo
y
su
uso
en
número
de dos
o
tres
es
1o más habitual.
Se les
llama comúnmente salidor,
tres-dos
y
quinto
-€n
los
registros
grave.
medio
y
aguclo.
respecüvamente-. aunque existen
otras
variantes terminológicas
entre las tutnbasct lut¡tltr¡d¡¡rcs.
a las
que
también en
su
conjunto
suele decírseles congas.
Completan
el lormato ias claves
y
un
pequeño
calá,
-hecho
de
un
trozo
de caña
de
bambú o cualquier tronco
ahuecado- sostenido en
ilna
base
de
madera
que
se
golpea
con unos
palitos,
o en ocasiones una
cajita china A veces se emplean algunos
sonajeros
como
las maracas de
güira
o de
hojalata
y.
aunque
ya
no
es
muy frecuente, solian
atarse
en la muñeca del tocador del
quinto
dos
pequeñas
sona.ias
llamadas nkembi,como
las utilizadas en
la
música de
antecedentes
bantu
(fig
4
2).
55
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8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
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Tanto
en
los
cajones
como
en
las
tumbadoras
se
pre§enta
en
la
rumba
un
fenómeno
de
inversión
en
la
uülización,
de
los
planos
tímbricos
o §onoros,
que
evidencia
el
proceso
de
transculturación
producido en
cuba.
cuando
describíamos
la función
musical
de
los
membranófonos
participantes
en
la
música
ritual
de
antecedente
africano'
apuntábamos
cómo
en
el
plano
grave
§e
desarrollaban
los
ritmos
más
complejos
y
de
mayor
virtuosismo,
con
una
connotación
oratoria
y
parlante
propiciatoria'
capaces,
según
los
creyente§,
de es-
tablecer
un
vínculo
entre
estos
y
las deidades'
Mientras
tal
cosa
sucedia
en
el
plano
grave'
en
los
restantes
existía
u.,"
tnuyot
estabilidad
rítmica con una
connotación
de
ritmos
acompañantes".
Pues
bien,
en
la
rumba
ocurre
todo
1o
contrario:
se
produjo
en
la
sección
instruáentat
una
asimilación
de
la
concepción
europea.
Nos
referimos
a
que,
a
diferencia
á"
ro
qu.
hemos
explicado
como
foÍna
de
comportamiento
de
la
música
procedente
de
Ár¡.",
"n
la
música
europea
Ia
melodía
y
las
improvisaciones
se
confian
al
plano
sonoro
agudo
y
en
las
graves se
tratta
el
acompaiamiento.
Es
así
que
el
quinto o
el
cajón
más
agu-
ái
"ru*"n
el
pápel
funcional
de
mayoi
virtuosismo
y
lejos
de
establecerse
u¡a
parla¡i¡¡¿l,
a"
proáu""
una
ielación
comunicativa
con
el
bailador,
que
puede
traducirse
en
un
reto
en-
tre ambos.
mientras
que
los
otros
instrumentos
ejecutan
figuraciones
ritmicas
constantes'
Ir,
.t"u"r,
el
catá,
la
iajita
china,
las
cucharas,
las
botellas
o
las
palmadas,
indisüntamente
áe
cuál
o cuáles
se
utilicen,
ocupan
otro
plano tímbrico
cuya
función
es
la
de
guía
me-
trorritmica
del
conjunto.
Guaguancó,
Yambú
Y
columbia
la
participación
de
formas
específicas
o
modalidades
particulares en
la intervenciÓn
de
los
cantadores
(solo
y
coro),
loi
tocadores
y
1os
bailadores,
determinan
la
realización
de
las
distintas
variantes
qu.o"
p..r"ntan
en el
complejo
de
la rumba,
de
las
cuales
las
más
caracteristicas
son
el
yambú,
el
guaguancó
y
la
columbia'
Generalmente
la
rumba
comienza
con
la entrada
del
cantante,
quien
propone
o
expone
el
tema,
luego
interviene
el
coro
y
hnalmente
el
baile.
Se
crea
así
una
atmósfera
de
música
y
dun
u,suúrayada
por
la
participación
alternante
de
pasajes de
solo
y
coro,
y por
el vir-
iuosismo
instrumental
y
coieográhco
de
tocadores
y
bailadores.
l¿
columbia
y
el
guaguan-
có son, de las tres variantes enunciadas, las
que
se
pueden
encontrar
más
presentes
en
la
prácüca musical
y
danzaria,y
de
ambas,
el
guaguancó
es
quizás
el que más
se
ha proyec-
i"¿o
t u"iu
otras
ásfe¡as
funcionales
de
la
música
y
es
el
que
en
la actualidad
más
se
iden-
tifica
con
el
concepto
general de
la
rumba
cubana'3
E|guaguancóesunarumbadeparejas.conunamarcadain*.enciónnarrativaensu
texto,
recuerda
un
tanto
los
extensos
relatos
presentes
en
el
viejo
romancero
español'
[a
temática
puede
ser
muy
ciiversa
y
ios
cantadores
emplean
las
estructuras
literarias
de
la
dé-
cima
-generalmente
la
más
frecuente-,
cuartetas,
simples
versos
pareados
o
la
prosa
libre'
Cuandó
el
cantante
inicia
o levanta
el canto,
recure
a
un
característico
lalaleo
(1a,
la,
la'
la,
1a...)
-
diana,que
de
forma
totalmente
empírica
acerca
al coro
a una
ahnación
comün'
Tras
la
exposición
del
tema,
el
cantor
propicia la
entrada
del
coro
estableciéndose
una
al-
ternancia
entre
ambos.
Desde
el
punto
áe
vista
coreográhco,la
pareja
representa
en su
baile
el
asedio del macho a
la
hembrá, comparándose
este
con
la
persecución del
gallo
ala
ga'
llina.
simbólicamente
el
bailador
pretende
poseer
a
su
pareja
y
esta
lo esquiva,
se
produce
un
sugerente
juego
de
atracción
y
repulsión,
hasta
que
logra,
en un
descuido
de
la
mujer'
u1
g"r:to
pélvico
áenomitado
vacunat¡.
como
muestra
de
posesión.
Tal elemento
represen-
tacional
también
se
alcanza
con
el
movimiento
de
la
mano,la
pierna
o
un
pañuelo. En
los
antiguos
bailes
de
tambor
yuka,
ptopio
de
la
cultura
bantú,
resuitaban
muy
caracterisüco
este-movimiento
de
evidente
sensualidad,
aunque
ha
de
señalarse
que
puede
encontrarse
3
Olavo
Alén.
"I¡nguaje musical
en
Cuba".
p
20'
56
."s4@iÑF4
-
8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
6/8
en otras
danzas
de
diferente
origen,
en tanto
se
haüa estechamente
vinculado
con
los
an.
cest¡ales
símbolos
de
la fertilidad
[¿
melodia
en el guaguancó
es
fluida,
en correspondencia
con
las caracterísücas des.
cripüvas del
texto,
el ritmo
es
figurativo
y
el tiempo
es
más
nipido
que
el
yambú,
variante
a
la
que
nos
referiremos
a cqntinuación
(fig.
4.3).
cr¡vr
+-
Crrc¡r¡
.Iumb¡
trc.
SoltH)
Tumba
{
rlldor)
.DlDo¡ul
1.3
Estructura rlmlca
del
guaglancó.
Transttpclón
de
luan
Elósegul
Tanto,el
yambúcomo
el
guaguancó
son
rumbas
de
procedencia
urbana,pero
en
suan-
úo
a anügüedad,
se
considera
que
el
yambú
es
una de
tas
mas
antiguas
de
este
complejo.
También
el
yambú
es
un baile
de
parejas,
en
este
los
movimientos
son
más
suaves,
lentos
y
reposados'
En
ocasiones
los
bailadores
representan
gestos
o actitudes
de
personas
ancia-
nas
y
si
bien
en ot¡a forma
de baile
pueden
propiciarse
insinuaciones
o
intenciohes
de
po-
sesión,
no
se
produce
en esta
modalidad
rumbera
el
vacanao;
es muy común
escuchar
áu-
rante
la ejecución
la frase:
"en
el
yambú
no
se vacuna".
El
canto
por
lo
general
es
bn:ve.
el ritmo
menos
figuraüvo
y
el aire
más
lento
que
en
el
guaguanc-ó
(rrÉ.
¿.¿).
(;lave
Car¡r¡
f¡€
Ílolpet
Tunbr
1.1
Estructura
rítmica
del
yambú.
Transcripción
de
Juan
Elósegui
A las
rumbas
muy
antiguas
se
les denomin
a
rumbas
de
riempo
España,
subrayando
asi el
medio
histórico
colonial
en el
que
se
dieron
a
conocer.
En
espectáculos
o
represen-
taciones
sobre
este
género
suele
bailarse
la
rumba
Mamd'buela,
én
ü
que
se
establece
una
relación
entre
utr niño
o muchacho
desobediente
y
su
abuela.
El sentido
representacional
y
mimético
resulta
un
elemento
muy
sobresaliente en
la
coreografia de
la
rumba,
El origen
dela
columbia
es rural.
Algunos
autores
señalan
que puede
ser
tanto
o
más
antigua
que
el
yambú
-teniendo
en cuenta
que
esta
modalidad
se manifestó
en
zonas
de
explotación
agricola
donde
el africano
y
sus
descendientes
consütuían
la fuerza
de
trabajo
por
excelencia-
y
de
estas
áreas
rurales
pasó
a
las
áreas urbanas.4
De las tres
variantes
es
la
de aire
más rápido
y
ritmo
más
figurativo
y
segmentado.
Es
un baile
donde
participan
hombres
solos
-aunque
la
historia
recoge
mujeres
bai-
Iadoras
de
columbia-
y
sobresale
por
el virtuosismo
danzario
que
demuestran.
Óoreog¡á-
ficamente
se reeditan
en
la
columbia
los
pasos
de
los
íremes
o diablitos
abakuá,
de
bailes
congo§
y
los movimientos
gestuales
del bailador
del
frente
a
fronté
ante el
premier
en la
tumba
francesa.
Estos
bailadores
pueden
hacer
gala
de
pericia
y
valor
danzando
con
cu-
O
aX
**
Martinez.
"ta
rumba
en
la
provincia
de
Matanzas,.,
p.
lg.
57
-
8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
7/8
.:::il.:n:,:l.Y,.W
i}li'Í,(c:
lira${
,{;l:
iilr:ll
ir:li:lrri
j:,
lillrl:Id1r'r{a'rll
i'i,r';-i,,,:¡x
chillos,
machetes
u
otros
objeos,
y
en
los
movimientos
se
producen
alardes
acrobáticos
y
se
pretende
dar
muestras
de masculinidad
y
virilidad
(fig'
4.5).
1,5
kitador
de
coL.umbta
e.n
un
Sábado
de
la Rumba,
en
Ciudad
de
l-a
Habana
.
Un
elemento
fundamental
de música
y
danzaes
el
virtual duelo
que
se
produce
entre
el
quinteador
y
el
bailador,
donde
uno
y
otro
establecen
una
especie
de diálogo
ritmico
has-
ta
que
alguno
resulte
vencedor:
este
enfrentamiento
es
el
momento climáüco
de
la
rumba.
En la
columbia
no es
tan
caracterisüca
la diana
introductoria
y
los
textos
resultan
muy
breves;
se
incorporan
falabras
propias
de
los
paleros,
abakuá
o
delas
parlasyoruba.
Desde
el
punto
de
vista
melódico
hay
semejanza
entre
los
cantos
de
los
columbianos
y
los
de
an-
tecedentes
bantu;
los ritmos
son
muy
segmentados
y
figurativos
y
el
aire
es
el más
rápido
comparado
con
el
yambú
y
el
guaguancÓ
(fig.
4-6).
i{r1
C ave
Cagcarl
fret
lo¡pca
'Iumbs
1.6
Estruc¡ura
rítmica
de
la alumbia.
Transcripción
de Juan
Elósegui
58
-
8/19/2019 Eli, El Complejo de La Rumba en Haciendo Música Cubana
8/8
En diferentes
rep,ertorios
L¿
historia
recoge
nombres de
rumberos
famosos
como ignacio Piñeiro. quien tam-
bién se destacó
al frente
de
un coro
de
clave; Malanga,
un afamado
rumbero
de
Unión
de
Reye§;
Chano
Pozo,
y
agrupaciones
como
los
coros de
rumba El
paso
franco
de L¿ Ha'
bana, El
bando azul de
Matanzas; los coros
de clave La
Yaya
y
Jesús
María,
de
Sancti'
Spiritus
. En
el
presente
resultan conocidos
los nombres del
Tio Tom, o
del
grupo
los
Pa-
pines,
el tamborero
Tata
Güines,
el cantador Carlos
Embale
y
tantos otros.
L¿ rumba ocupó
en el teatro
bufo cubano un
lugar
destacado, utilizándose
para
los
cierres
de muchas obras,
con
lo
que
se
deseaba
alcat:zar un
ltnal climático.
En
múltiples
oportunidades
durante
la neocolonia
se
produjo
un
estereotipo
que
se
alejaba
de los
valores
genuinos
de
esta
expresión,
subrayando
los elementos
sensuales
del
baile en aras
del
es-
pectáculo,
o simplificando
la
riqueza ritmica
y
las
inflexiones
melódicas
del
canto. todo
esto
encaminado
a
difundi¡
y propiciar
el conSumo
de una
rumba
de
fácil comercialización.
No
obstante,
su
esencia más
genuina
fue
captada
por el
músico
Alejandro
García
Caturla.
quien
escribió
en
1933
una obra
vocal-instrumental
a
la
que
tituló La
rumba,
sobre
versos
del
poeta
también
cubano
José
Zacarias
Tallet,
Actualmente
la rumba
se
encuentra
present€
en el repertorio
de
muchos
gn¡pos
y
or-
questas
nacionales,
por
ejemplo,
Irakere,
y
ha adquirido
importancia en
las obras
de
los
músicos
salseros
(pensamos
en el éxito
de
Tíburón,
de Ruben
Blades.
durante
1os setenta-
ochenta); también
en la cancionisüca,
donde Los caminos.
de
Pablo
Milanés.
es
un
ciásico
guaguancó.
La conga
y
las comporsas
t¿s
fiestas de
carnaval o la celebración
de fechas
tradicionales en distintas localidades
del
pais,
trae apa§ado la organización
de unos
festejos
callejeros en los cuales
música
1'
baile son unidades indisolubles.
Las comparsas
habaneras,
las
charangas
de Bejucal,
las
congas
de Santiago
de
Cuba
o Manzanillo son, entre
otras muchas. expresiones
de alegría
popular.
l¿s
calles
se
con-
vierten
en espaciosos escenarios
donde
se
concentra
la multitud al
ritmo marcado de la con-
ga.
Estos festejos carnavalescos también
hunden sus raices en la
época coloniai,
Las
procesiones
del Corpus Christi
(24
de mayo).
las
fiestas
de la
Epifania
del Señor
(6
de
enero, Dia
de
Reyes).
y
las
conmemoraciones
patronales.
constituyeron
las oca-
siones trazadas, según
1o
formal de
la
organización impuesta
lpor
el
gobierno
español]
para
la celebración de
fiestas
populares que
incorporaban
elementos
procesionales
-v
representativos, que
se
desglosaban de las
tradiciones
dejadas
atrás
del Atiántico
y
se
integraban en nuevas
expresiones de
fiestas
populares.5
A
pesar
del distanciamiento
en el tiempo.
es
posible
reeditar
por
medio
de.
la
imagen
plástica
la
salida
de los
cabildos
del Día de Reyes. Grabadores
del
siglo
xrx
como
l¿nda-
luce
y
Miahle,
plasmaron
la indumentaria
y
algunas
peculiaridades
de
estas
procesiones
de
calle. En
este
dia
les
era
permitido
salir a
los
africanos
y
a su
descendencia
criolla. agru-
padas
en los cabildos,
cantando
y
danzando
al ritmo
de tambores
y
hierros.
[¿s
celebraciones
del Dia
de
Reyes
tuvieron mayor
auge
en l¿ Habana
donde tras un
recorrido
por
calles de
la
hoy
Habana
Vieja,
los cabildos llegaban
al
Palacio
de los
Capi-
tanes Generales
y
alli recibian unas cuantas
monedas
(fig.
4.9).
5
Argelie..
l¡ón.
"La
fiesta del
Carnaval".
pp.
43-44.
6l