TEXTOS ARTE2016

HOJA DE GUARDA

TEXTOS ARTE2016

Vol. 4ESPECIALIDAD DE ESCULTURAFACULTAD DE ARTEPONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

TEXTOS ARTE 2016 Vol.4Especialidad de EsculturaFacultad de ArtePontificia Universidad Católica del Perúwww.pucp.edu.pe

Comité EditorMarta Cisneros, Johanna Hamann, Miguel MoraAv. Universitaria 1801, Lima, San Miguel, Perú

Diseño y ProducciónValeria Tenaudvaleria.tenaud@gmail.com

Volumen 4. Lima, noviembre del 2016Tiraje de 500 ejemplares

ImpresiónBio Partners S.A.C.Av. Arequipa 4558, Lima, Miraflores, Perú

ISSN: 2305-9613

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No.: 2012-13689

CONTENIDO

0. PRESENTACIÓN

1. ANNA MACCAGNO Y ADOLFO WINTERNITZ MAESTROS EN EL ARTE Y EN LA VIDA 10/

ANNA, PROFESORA EMÉRITA PALABRAS DE SALOMÓN LERNER

14/

ARTE SACRO EN EL PERÚ. UNA EXPERIENCIA PERSONAL ADOLFO WINTERNITZ

2. ANTOLÓGICA DE JOHANNA HAMANN / 1977-2015 37/

PALABRAS DE PRESENTACIÓN DEL LIBRO ANTOLÓGICA DE JOHANNA HAMANN 1977-2015 SALOMÓN LERNER - FIETTA JARQUE

3. EXPOSICIONES DE ARTISTAS DE LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA 2015-2016

61/

SOLDADOS DEL AMOR RAURA OBLITAS

74/

ESPACIOS DE CONVIVENCIA ERIKA VÁSQUEZ

86/

TROZO DE MI ALMA SUSANA SANTACROCE

94/

MURO-MUSEO RODANTE - 2015 ISABEL GUERRERO

105/

PROYECCIONES DE TIERRA SILVANA HURTADO 110/

EL SILENCIO ESTÁ LLENO FRANCO GALLIANI

118/

CORPOREIDAD REPRIMIDA GENIETTA VARSI

126/

ARTE SONORO EN EL MAC - LIMA EXPOSICIÓN COLECTIVA CURADA POR LUIS ALVARADO MANUEL LARREA

4. PROYECTOS ARTÍSTICOS 2015-2016

140/

HIDRO-GRAFÍA GEOLÓGICA VERONICA CROUSSE

156/

DESIGNING WHILE WALKING, WALKING WHILE DESIGNING MILAGROS ARIAS

5. REFLEXIONES ACERCA DE LA APROPIACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO

165/

¿SOMOS CIUDADANOS O CLIENTES CONSUMIDORES? MARTA CISNEROS

6. EGRESADOS ESPECIALIDAD DE ESCULTURA 2016

173/

PAULA BARBOSA INFANCIA

178/

MARÍA GRACIA EGO-AGUIRRE ERUPCIONES / ESPACIO ACTIVO

184/

GABRIEL LORES GIGANTE

188/

JIMENA MIRANDA LA TRAMA HUMANA

196/

FRANCESCA BOGANI EXPERIMENTACIÓN CON EL TIEMPO PRÁCTICO Y SUS RESULTADOS INÚTILES / M2

204/

ANDREA FERRERO ESPACIOS DESPELLEJADOS

212/

GENIETTA VARSI CUERPO(S) VIVO(S) / CUERPO HUMANO: SISTEMA CRONOTOPO

222/

ADRIANA BICKEL PIXEL / ABRIR LOS OJOS, ABRIR EL DIÁLOGO.

7. ACTIVIDADES DE LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA 2015-2016

Imagen portada: Musuk Nolte

En la Especialidad de Escultura persistimos en la creencia que existe algo más allá de lo aparente, del espectáculo y de la puesta en escena, de todo lo que se compra y se vende, algo que apunta hacia un espíritu libre, comprometido con la fuerza de la creación y de la dimensión ética del arte.

También consideramos importante los vínculos que establecemos con el pasado y con la tradición. Son relaciones que nos permiten entender sobre qué bases estructurales nos encontramos para poder incorporar cambios sustantivos en la formación académica. Recordar al Profesor Winternitz, fundador de esta Facultad, a través de sus reflexiones sobre el arte sacro, y a Anna Maccagno con las palabras de Salomón Lerner, significa poner en valor aportes fundamentales construidos por ellos, puntales que nos guían para crear nexos con el presente y así seguir avanzando. Conocer nuestro pasado es una herramienta poderosa para enfrentar los nuevos retos del devenir acelerado de la historia.

En este nuevo número de Textos-Arte podemos ver una gran variedad de proyectos visuales realizados por artistas, profesores y egresados de la Especialidad de Escultura, con diversos puntos de vista pero que, a la vez, comparten un mismo anhelo: el ideal de la capacidad transformadora a través del arte.

0.PRESENTACIÓN

Mediante nuestro quehacer artístico, persistimos en el tiempo, en el arte, y nos ubicamos en el lugar de la resistencia como artistas frente a un mundo donde prima lo inmediato, la fragmentación pulverizada, el individualismo exacerbado, el estereotipo y el consumo. Respondemos con libertad, con proyectos artísticos que nos ubican en el lugar de la pregunta y de la reflexión abierta y sostenida. Propuestas con enfoques frente a las problemáticas del medio ambiente, a la solidaridad, al reconocimiento de nuestra condición mortal y a la conciencia de que formamos parte de un todo mucho más vasto, que pertenecemos a una comunidad compleja y diversa que se gesta y se estructura permanentemente y que nuestra participación en ella es vital.

Como dice Lika Mutal: “Una cosa tan simple como, a través de la mano, conocer y medirse con la resistencia y energía de un material natural y así conectarse y medirse con uno mismo y con su entorno, me parece fundamental para el desarrollo de la personalidad y del talento. También es la experiencia de un placer que las ideas solas jamás podrán dar” 1.

Lika, te recordaremos siempre como un ejemplo, por tu fuerza y tu talento.

COMITÉ EDITOR

1. ‘70 años de Artes Plásticas en la PUCP’ | textos-arte 2009, p. 87.

1. ANNA MACCAGNO Y ADOLFO WINTERNITZ: MAESTROS EN EL ARTE Y EN LA VIDA

ANNA, PROFESORA EMÉRITASALOMÓN LERNER

El cinco de octubre del 2001 se realizó una reunión en casa de Anna Maccagno, con motivo del reconocimiento que, la Pontificia Universidad Católica del Perú, le hacía por su labor y dedicación a la enseñanza en el claustro universitario. Anna, quien, por motivos de salud, no había podido estar presente en la ceremonia oficial, lee un breve mensaje de agradecimiento.

A continuación, la transcripción de las palabras de ella y del doctor Salomón Lerner, rector de la Universidad, en dicha oportunidad:

Anna Maccagno: Se ha llenado la casa de flores... y de gente. Nadie ha sido invitado ¿no?

Salomón Lerner: Annita, con todo el cariño y el inmenso afecto de la Universidad, de los colegas de la Facultad de Arte; de tus alumnos, que te consideran como una madre amorosa, de todos tus amigos que te queremos tantísimo y entendemos que este reconocimiento de tu labor como maestra y como una mujer íntegra que, realmente, significa un ejemplo permanente...

Anna Maccagno: Un poquito más fuerte, Salomón.

Salomón Lerner: Que te queremos muchísimo, y que esto es un reconocimiento a tu tarea en la universidad pero por sobre todo a tu presencia...

Anna Maccagno: ¡Gracias!

Salomón Lerner: …que ha sido ejemplar. Entonces, en nombre de todos, del claustro, con gran satisfacción con gran cariño, te entrego esto y el pergamino en donde consta tu nombramiento como Profesora Emérita.

Aquí, se dice las razones por las cuales se concede esto y te lo leo:‘Considerando, que desde el comienzo de los estudios artísticos en la Universidad la profesora Anna Cotroneo de Maccagno ha aportado su saber y sensibilidad al desarrollo de esta unidad académica, formando y guiando a varias generaciones de artistas, cuyas obras son una demostración fehaciente de su incansable y trascendente labor como maestra; que la profesora Anna Maccagno ha sido promotora e iniciadora del taller de Escultura que empezó a funcionar en 1965 en la Universidad; que la profesora Anna Cotroneo de Maccagno ha desarrollado una intensa actividad académica y administrativa en la Universidad por medio de su labor docente y ejerciendo los cargos de Coordinadora en la especialidad de Escultura, Jefe del Departamento de Arte y Decana de la Facultad de Arte; que la profesora Anna Maccagno es una personalidad relevante en el ámbito artístico nacional e internacional y su obra escultórica puede apreciarse en diversos lugares del Perú y del extranjero; que como testimonio de su capacidad docente y artística ha recibido notables distinciones como las “Palmas Magisteriales” en el Grado de Amauta, la condecoración “Cavaliere Ufficiale” de la República Italiana, la “Medalla Cívica de la Ciudad de Lima” de la Municipalidad de Lima, el Profesorado Honorario de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú y el Profesorado Honorario por la Universidad Femenina del Sagrado Corazón,

El doctor Salomón Lerner imponiéndole a Anna Maccagno la condecoración de Profesora Emérita. También aparecen César Campos, Veronica Crousse, el doctor Rogelio Sueiro, Sonia Prager y Miguel Mora.

de acuerdo con el artículo pertinente se le otorga a la profesora Anna Cotroneo de Maccagno el Grado de Profesora Emérita del Departamento Académico de Arte en reconocimiento de sus eminentes calidades personales y profesionales, de su fecunda y prolongada dedicación a la enseñanza y la difusión de las artes en la Universidad’.Y todo esto se queda corto a la gratitud que te debemos.

Anna Maccagno: Yo había preparado dos palabras de agradecimiento. Dos palabras, que no es un discurso ni nada menos pero que va como contestación a lo que has leído Salomón...‘Y, ruego, Señor Rector, a las autoridades y colegas que nos acompañan, por no haber preparado un discurso atinente a la ceremonia, por las palabras que se me han dedicado pero mi estado de salud actual no lo permite.

Quiero que sepan cuán honrada y emocionada estoy de tanto reconocimiento que, dicho entre nosotros, me queda un poco ancho, pero me enorgullece.En dos palabras, quiero también manifestar que lo que recibido de esta Universidad durante mis 36 años de dedicación a tiempo completo es mucho más de lo que he dado.

He vivido el espíritu humanitario de esta institución, la seriedad y responsabilidad y la ética en el trabajo y, sobre todo, he aprendido que ser docente no es solamente transmitir conocimientos a sus alumnos sino crear una relación de maestro que permita al maestro guiar al alumno con amor, para ayudarlo a encontrar su camino, descubra su talento, tratándose de arte, se abra a la búsqueda de su forma de expresión con sinceridad, y, por fin, ver cómo un artista se va formando y consolidando en su obra’.

Gracias por todo esto. Gracias a todos ustedes, a mis colegas en particular.San Isidro, 5 de octubre del 2001

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Marta Cisneros, César Campos, Anna Maccagno, Sonia Prager y Johanna Hamann.

ARTE SACRO EN EL PERÚ. UNA EXPERIENCIA PERSONAL*ADOLFO WINTERNITZ

En la actualidad en el Perú el arte sacro es poco cultivado. Por eso me voy a limitar a hablar de mi experiencia personal que dura ya más de cuarenta años.

I. ARTE SACRO Y ARTE RELIGIOSO. DEFINICIÓN DE ARTE SACRO

Pero antes quiero distinguir entre arte sacro y arte religioso. A mi entender toda creación artística es arte religioso. Lo ilustran dos frases; una de Hermann Hesse: “Arte es la contemplación del mundo en estado de gracia”; y la otra del filósofo ruso Nicolai Berdjaiev: “Arte es la continuación de la creación de Dios”.

Es decir, no es el tema en sí el que expresa la “religiosidad” sino la manera de expresarlo. Un cuadro de tema religioso tanto como uno de tema profano pueden expresar la religiosidad de su autor, pero por ese solo hecho ninguno de ellos es arte sacro. Porque arte sacro es aquel que ordena el mundo en función de su último sentido. Si el arte es, como escribe René Huyghe, “un medio de comunicarnos con lo que nos rodea, como una respiración del alma”, el arte sacro abre esta comunicación a la transcendencia con el ser “en el que vivimos, nos movemos y somos”, que no sólo nos rodea sino nos penetra y nos sostiene en el ser; el arte sacro nos hace respirar, como dicen los místicos, a Dios. Devuelve a “la creación herida su capacidad de cántico, suelta las corrientes de gozo, restaura la dinámica ascendente de las cosas.” Es pues, un arte al servicio de la religión y de la liturgia, y por lo tanto de los fieles; está integrado en la vida de la Iglesia, y con ésta en la vida de la comunidad.

II. HISTORIA DEL ARTE DEL VITRAL

Antes de proseguir con el arte sacro en el vitral, creo necesario hacer una breve historia del mismo desde sus orígenes hasta nuestros días.

El arte del vitral nace por una necesidad —como todo arte—porque en una época en la que le es vedada la expresión artística que ya conoce el hombre vuelca su espíritu sobre esta nueva manera de comunicarse: la revolucionaria arquitectura gótica, arquitectura sin muros, le impide la pintura mural de la época románica. En este momento el hombre inventa una pintura hecha de vidrio coloreado para sus composiciones figurativas. Aunque ya en la última época del románico se conocía el vidrio coloreado, éste era usado solamente parar cerrar espacios pequeños con armonía de colores, mientras que las escenas bíblicas y las hagiografías se pintaban en los muros.

La finalidad del vitral en la Edad Media era únicamente la de evangelizar y ayudar al hombre, que entonces no sabía leer, a conocer el contenido de los libros sagrados. Así, a la pregunta “¿Qué hay que hacer al entrar a un templo?”, un catecismo del siglo XVII responde: “Persignarse, adorar al Santísimo y deambular por el templo mirando los vitrales”. Las imágenes de éstos, valoradas teológicamente, constituían la Biblia de los pobres, la “Biblia páuperum”.

Más adelante veremos la diferencia entre el vitral del siglo XII y el del siglo XX. La belleza de los vitrales góticos radica curiosamente en la imperfección del vidrio. En aquella época sólo se sabía fabricar vidrios pequeños de superficie irregular, cuyo espesor variaba entre 2 y 5 mm. Esta irregularidad en cada pieza producía variados prismas; y la luz, al atravesarlos, hacía centellar los colores. Por otra parte, el formato pequeño de los vidrios obligaba al artesano-artista a crear una especie de mosaico de color, uniendo los vidrios con plomo.

Estos maestros anónimos tenían grandes conocimientos de las leyes de la óptica y de la armonía de colores. En las catedrales góticas constatamos, en efecto, que los vitrales expuestos al sur o al oeste mayormente tienen un fondo rojo, mientras que los que dan al norte y al este, lo tienen azul. La razón óptica es que el sol cuando está en el sur (europeo o del hemisferio norte) y

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Vitral en vidrio-cemento, Teologado de los Padres Dominicos, Alcobendas, Madrid, España

en el oeste tiene una luz cálida y aumenta el rojo, al tiempo que disminuye el azul, sobre todo en el oeste, cuando al ponerse adquiere un color anaranjado que es el complementario del azul. Además, el vidrio coloreado de azul es más luminoso que el rojo, y por eso está donde brilla menos el sol.

Por otra parte, cuando uno entra a una catedral gótica, lo primero que lo impresiona es la armonía de colores y sólo lentamente se van distinguiendo las figuras bíblicas, a pesar de que, como hemos dicho, la finalidad prioritaria de estos vitrales es enseñar, instruir al hombre que no sabe leer, aquello que debe creer.

Más tarde, al perfeccionarse el vidrio, es decir, cuando el artesano aprende a soplar vidrios grandes de superficies planas, se pierde, por un lado, la belleza de la luz que oscilaba a través de los prismas, y por otro se pierde la manera de unir piezas pequeñas que formaban una especie de mosaico, pasándose a pintar sobre esto vidrios grandes. Así se pierde la autenticidad del vitral.

En el Renacimiento, cuando vuelve la arquitectura de paredes masivas y con ellas la posibilidad del mural, se cae en la tentación de pintar cuasi-murales sobre vidrio. Esto ya no puede llamarse vitral auténtico.

El Barroco, con el uso de la iluminación indirecta que hace resaltar el claro-oscuro, típico de la época, contribuye a la desaparición del vitral. Pero en el siglo XIX éste reaparece en las iglesias neo-góticas. Como una especie de copia del antiguo arte, pero, claro está sin su auténtica belleza ni original necesidad.

Los primeros edificios e iglesias de cemento armado del arquitecto Perret a principios de nuestro siglo hicieron necesaria la colaboración de un grupo de pintores, amigos suyos, para llenar con vidrio coloreado los grandes vacíos entre los pilares de cemento, al igual como habría sucedido con la arquitectura

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gótica. Claro está que estos ensayos no llevaron todavía ni a una integración plena ni a lo que podríamos llamar la resurrección del vitral. Significan el inicio de ambas cosas:

- En el campo estético llevará a una concepción de colaboración entre arquitecto y artista.

- Y en el campo específico del vitral llevará más tarde a la nueva técnica llamada vidrio-cemento, que se adecua mejor a las construcciones de cemento armado.

En el “Bauhaus” de Weimar, el arquitecto Gropius reúne arquitectos y artistas plásticos denunciando la falta de unidad creativa en los nuevos edificios. Se trata de que todas las partes del conjunto arquitectónico obedecieran a un mismo espíritu para desterrar toda “decoración”. Es difícil establecer las razones por las que los intentos del “Bauhaus” no llegaran a dar los frutos deseados. Creo que la razón primordial se puede encontrar en el individualismo subsistente entre sus miembros, que no supieron dialogar y aceptar una posición humilde frente a la obra que había que realizar en equipo.

En América Latina lamentablemente existen muy pocas fábricas de vidrio coloreado y creo que ésta es una de las razones por qué este arte no ha tenido mayor popularidad. Importar la materia prima o los vitrales ya terminados de Europa o de los Estados Unidos hace muy costosa la ejecución de este tipo de obras.

III. COMPARACIÓN DEL VITRAL DEL SIGLO XII CON EL SIGLO XX

Me parece importante comparar una vez más el vitral del siglo XII con el del siglo XX.

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Si, como hemos visto, la intención del vitral sacro en el siglo XII era la lectura de composiciones figurativas, en nuestra época, por el contrario, el vitral sacro con o sin figuras debe crear un ambiente propicio para la concentración, la contemplación y la oración. Por eso la Iglesia ya permite vitrales no-figurativos, pues hay temas que, por ser puramente espirituales, rechazan la figura. Por ejemplo, “la oración”, “la alabanza”, “la fe”. Por otro lado, también hoy como en el siglo XII se pueden hacer vitrales figurativos cuando se trata de representar personajes bíblicos o personajes de la hagiografía.

Insisto, sin embargo, en la importancia de que todo vitral —figurativo o no-figurativo— tenga un “contenido” y no sea sólo “decoración”. Porque todo arte que tiene un contenido habla a las personas que lo reciben. Y el arte sacro, como hemos dicho ya, es un “servicio”. Por eso debe estar integrado a la arquitectura. Y a mi entender es un medio para que el artista a través de esta integración forme parte nuevamente de la sociedad a la que se debe.

IV. TRES TÉCNICAS

Actualmente se usan diversas técnicas; nombro tres principales:

1° La tradicional, la del vidrio coloreado soplado (vidrio “antique”) unido con plomo. También puede usarse sobre este vidrio una pintura especial que se impregna en éste cuando es sometido a temperaturas muy elevadas.

Yo personalmente, no uso esta técnica; trabajo sólo con armonía de colores y con la línea del plomo de diversos grosores —dos elementos fundamentales del arte plástico: el color y la línea. En el caso de necesitar líneas más gruesas que las del plomo, trabajo con vidrio negro.

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2° La técnica del vidrio-cemento que es la más reciente y consiste en bloques de vidrio de aproximadamente 3 cm. de grosor, montados en cemento armado. Estos vidrios son aproximadamente de unos 20 x 20 cm., o 20 x 30 cm., y permiten llegar nuevamente a la idea original del vitral como una especie de mosaico.

Los bloques de vidrio pueden labrarse con cincel o con un martillo especial para obtener, a través de las “roturas” del vidrio, prismas parecidos a los de las imperfecciones del vitral gótico, que hacen centellear la luz.

3° Últimamente, por la necesidad de ahorrar la materia prima, el vidrio, he inventado una técnica nueva: las partes del vitral no son ya montadas en marcos de hierro, sino en espacios libres dejados para ellas por el encofrado de la construcción arquitectónica. Esta técnica tiene la ventaja no sólo de necesitar menos vidrio, sino que también la vista del vitral desde el exterior adquiere un nuevo valor: o el muro se transforma en una especie de escultura.

V. EL DIÁLOGO

Durante los largos años dedicados a integrar mis murales y vitrales en diferentes arquitecturas de los más variados lugares y ambientes, me he convencido que lo más importante es el DIÁLOGO con el arquitecto y el cliente —a veces su nominado, cuando se trata de comunidades de trabajo o de parroquias. Claro está que en un diálogo bien entendido lo más importante es saber escuchar, tener abierta la imaginación para que ella pueda trabajar en todo movimiento, inspirada por una palabra o una explicación que nos hace conocer la intención del arquitecto y las necesidades de aquellos que van a recibir la obra.

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Esto no quiere decir de ninguna manera que el artista vaya a aceptar un dictado o que se doblegue sin convicción ante el gusto de otro. Tratará más bien a través del diálogo, de persuadir al cliente a que acepte lo que, quizás sin saberlo, necesita, y que por el momento no aprecia todavía; pero que gustará y gozará más tarde.

Creo que es importante hacer comprender que la obra artística “integrada” no es menos libre, menos imaginativa e “inspirada” que cualquier otra obra de arte llamada “libre”. La única diferencia entre ellas consiste en que la “libre” (por ejemplo, un cuadro de caballete) es movible, mientras que la obra “integrada” es inamovible; está creada para un determinado lugar, una determinada arquitectura y destinada para determinadas personas, entidades, comunidades… Este tipo de creación requiere naturalmente del artista una mayor entrega al prójimo, una mayor compenetración con el ambiente y el medio humano en el que vive y crea, y un espíritu de servicio a través del compromiso que tiene con su vocación y con los demás. Encontramos este tipo de artista en todas las grandes épocas, porque no eran menos artistas los grandes maestros anónimos de la época arcaica egipcia y griega que los de la época románica o gótica.

IV. EL PROCESO CREADOR

El verdadero artista creador se sentirá siempre anónimo en el momento de la creación, a pesar de estar obligado a firmar sus obras y exponerlas.

En su mundo interno, por un momento, estarán sujetas las formas y el color estimulándose en ese silencio que le es tan caro al artista y que le permitirá encontrar luego el sonido de una realidad exterior.

Un corto relato del filósofo Chuang Tzu ilustra bellamente lo dicho:

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“Khing, maestro ebanista, talló en madera un “carrillón”; cuando lo hubo terminado, quienes vieron la obra le tomaron por creación de los espíritus.El príncipe de Lu preguntó entonces al maestro: “¿Cuál es el secreto de tu arte?”

“Vuestro súbdito es tan sólo mi artesano” respondió Khing, “¿qué secreto podría yo tener?” Sin embargo, hay algo: al empezar el trabajo me cuidé de toda mengua de mi vitalidad. Me recogí para llevar mi espíritu a una concentración absoluta.

Al cabo de tres días, había yo olvidado cualquier recompensa que pudiera recibir.

Al cabo de cinco días habíame olvidado de cualquier suerte de fama que pudiera ganar.

Al cabo de siete días me había olvidado de mí mismo.

El recuerdo de vuestra corte, para la que estaba trabajando, desapareció igualmente de mí. Así se recogió en sí mismo mi arte, libre de su turbado por circunstancias externas.

Me encaminé entonces al bosque para observar los árboles. Una vez hallado el que ofrecía la forma adecuada, surgió en mi imaginación la figura de “carrillón” y empecé la obra.

De no haber encontrado ese árbol, hubiera tenido que abandonar el trabajo. Mi “ser nacido en el cielo” y su “ser nacido en el cielo” se unieron en la obra.

Lo que se atribuye a los espíritus se funda únicamente en este hecho.”

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Vitral, residencia del Sr. Segundo Gabriel Iglesias, Lima, Perú, 1973500 x 260 cm

Creo que todos los estudios analít icos que tiene que hacer el artista de las condiciones étnicas, geográficas, ideológicas, así como los cambios de la luz durante el día, y en primer lugar las exigencias mismas de la arquitectura, deben ser asumidas por él desde el primer momento en el l ibre juego de la imaginación. Así la creación de la obra podrá realizarse en su interior, en su subconsciente, en “… lo oscuro, en lo indecible, en lo inasequible al propio entendimiento…” como escribe Rainer Maria Rilke en sus “Cartas a un joven poeta”.

Para el artista dedicado a la integración hay diversas posibil idades de colaboración:

1° La más perfecta: ser l lamado por el arquitecto y el cl iente antes de comenzar los planos del edif icio. Toda la creación artística será entonces concebida como parte integral de la obra, y el trabajo se realizará en equipo.

2° Ser l lamado cuando los planos ya están terminados, pero no ha empezado aún la construcción, de manera que todavía es posible introducir cambios que permitan la integración perfecta.

3° Por invitación a un concurso.

4° El caso más común: tener que intervenir cuando el edif icio está ya terminado. Es el más dif íci l y delicado en el que hay dos alternativas: hacer resaltar las bellezas de la arquitectura, o esconder sus fal las.

La manera como creo que debe procederse al recibir el encargo de una obra de integración es la siguiente: poner a trabajar simultáneamente las facultades analít icas y la imaginación de esta manera:

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ANÁLISIS IMAGINACIÓN

1. Análisis de la arquitectura abstracta; ésta puede ser dinámica, estática, circular, ascendente, etc.

Captar el impacto y la reacción óptica y emocional. Captar las reacciones de la imaginación.

2. Análisis de la función de la arquitectura.

Poner la imaginación al servicio de esa función.

3. Análisis del hombre y del medio ambiente que recibirá la obra.

Identificarse uno mismo y su imaginación con los que recibirán la obra, olvidándose de su propia persona.

(Muchos de estos análisis se harán a través de diálogos con el arquitecto y el cliente).

VII. EL TEMARIO

El resultado de este trabajo previo al proceso creativo propiamente tal -análisis más imaginación, que precede a todo trabajo visual de croquis-es el temario, o sea el conjunto de temas a desarrollar. Creo que éste debe estar bien definido para poder interpretarlo y no caer en el peligro de “decorar” en lugar de “integrar”, es decir, para que la obra tenga “contenido” y no sea mero juego de formas, líneas, colores. Siempre me ha parecido sospecho[so] un arte en el que prevalecen los problemas

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formales, colorísticos o descriptivos, que no llega a la profundidad de las cosas ni a la realidad íntima del hombre, a lo trascendental.

Creo en ese arte que es capaz de trasmitir a los hombres problemas fundamentales, existenciales, el arte que llega a aquello que en un clima de entera lucidez produce el desconcierto del color y de la alegría. El arte es, ante todo, una experiencia compartida que afirma la presencia humana, la acumulación de experiencias, el trasfondo de una visión fulgurante y perenne. Por ello, el peligro de la simple decoración consiste en la superficialidad que pueden adquirir las formas y el color, si no llegan a instalarse en un espacio que desborde lo anecdótico o lo local. Allí donde las sociedades se instalan acompañadas por el paisaje y el clima, lo profundo y lo universal se impregna en la cotidianeidad.

VIII. ANOTACIONES

En mi modo personal de trabajo, lo único que hago durante este proceso que abre el camino a la creación, que he mencionado antes, son algunas anotaciones escritas sobre el temario; anoto colores, dibujos, ritmos y formas para adecuar lo puramente artístico -que se expresará más tarde con los medios plásticos- con el tema y el contenido literario de las ideas.

El análisis y la imaginación deben madurar simultáneamente en mi interior, hasta que yo vea dentro de mí la obra “terminada” ejecutada en cristal -en este caso- o pintada en la pared.

Las palabras del insigne arquitecto Le Corbusier son un magnífico ejemplo para ilustrar la manera cómo la imaginación y el análisis deben mantener el equilibrio en una obra, para que la fuerza creativa no sea perturbada por el trabajo de composición, ni la imaginación por la razón.

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Transcribo a Le Corbusier:

“Cuando se me confía una tarea, acostumbro a colocarla dentro de mi memoria, es decir, no me permito ningún croquis durante meses. La cabeza humana está hecha de tal modo que posee una cierta independencia: es una caja en la que se puede vaciar a granel los elementos de un problema. Se los deja entonces “flotar”, “cocerse”, “fermentar”. Luego, un día una iniciativa espontánea del ser interior, la acción, se produce; se toma un lápiz, un carboncillo, lápices de colores (el color es la clave de la gestión) y se le da a luz en un papel: la idea surge, el niño surge, ha llegado al mundo, ha nacido”.

Cuando este “niño de cristal” ha nacido en mí viene el dibujo del armazón que será de fierro ya que en él serán montados los vitrales emplomados a los bloques de vidrio-cemento, que miden alrededor de 1 m2. Estos armazones forman parte del vitral y representan algo así como el ritmo sobre el que más tarde se extenderá la melodía del color.

Este armazón estará motivado a su vez por la arquitectura misma y a veces también por la función del edificio. Subrayará la expresión, ya sea dinámica o estática, o ascendente, etc., y se adecuará al tema. A pesar de esto, a veces el desarrollo del vitral termina por esconder los elementos de los fierros. El ritmo de éstos sólo refuerza la expresión del vitral y le da un mayor valor arquitectónico.

IX. EL BOCETO

Una vez terminados estos trabajos preliminares desarrollados en la imaginación, comenzará la pintura del boceto a escala pequeña (1:10, o 1:20 según el tamaño de la obra). Sobre el dibujo rígido del armazón se extenderá la armonía de colores, armonía que debe ser la metáfora del contenido y el complemento melódico del ritmo.

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Sólo cuando estas armonías de colores absolutos corresponden a la visión interior, se añadirá el dibujo lineal que luego en la ejecución será el plomo o el cemento armado.

Al comenzar la pintura del boceto se aborda la segunda etapa del trabajo.

Si la primera, puramente subjetiva y subconsciente se produce y desarrolla en el interior del artista, la segunda, al hacer visible esta creación, será consciente y ordenará entre sí las ideas, los ritmos, los colores y las formas.

Así nace el boceto, que tiene un aspecto sumamente espontáneo por haber sido pintado muy rápidamente luego de un largo período de gestación. No es una “miniatura” de vitral terminado, sino algo así como una “ilusión” de lo que será la obra una vez colocada en su lugar dentro del todo arquitectónico.

Así nace el boceto, que tiene un aspecto sumamente espontáneo por haber sido pintado muy rápidamente -luego de un largo período de estación. No es una “miniatura” de vitral terminado, sino algo así como una “ilusión” de lo que será la obra una vez colocada en su lugar del todo arquitectónico.

No es “miniatura”: no tiene detalles, los que impedirían la luminosidad y además le quitarían al artista la libertad necesaria durante el trabajo de ampliación del boceto pequeño al tamaño original.

A mi entender no puede haber sino un solo boceto. Después de largos y fructíferos diálogo entre el artista, el arquitecto y el cliente, no puede haber sino una sola solución a los problemas que presenta la integración de la obra artística. En el supuesto caso que el boceto no satisfaga, no habrá otro remedio que comenzar de nuevo a dialogar hasta encontrar la razón del fracaso del primer intento. Luego se presenta otro boceto, único también.

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Puedo asegurar que, procediendo de la manera arriba indicada durante muchísimos años, nunca se me ha rechazado proyecto alguno.

X. DESARROLLO DEL CARTÓN

Una vez aceptado el boceto comienza el desarrollo a escala grande (1:1). Nunca uso una ampliación matemática con cuadriculado o procedimiento semejante. El nuevo cartón debe ser -para mí- una nueva creación, naturalmente sin que cambie nada esencial de la obra. Al contrario, desde el primer boceto hasta la obra terminada no debe haber cisura alguna, a pesar de que yo tenga que introducir cambios obligados por la perspectiva, por ejemplo.

Es de máxima importancia analizar e interpretar el primer boceto, es decir, l levar a la realidad consciente lo que en el subconsciente se había creado. Igualmente importante es el hecho que el primer boceto no debe ni puede ser nunca una “pintura cualquiera”, sino una pintura adecuada y pensada desde el primer momento de acuerdo al material en el que será ejecutada, ya sea vidrio-cemento, o vidrio emplomado, teniendo en cuenta cómo será la luz que penetrará a través de los diferentes cristales.

Ya el primer boceto debe tener el aspecto del vitral, de tal manera que una diapositiva a color de esta pintura a pequeña escala dé la impresión de una toma de la obra ya ejecutada.

El cartón definitivo será nuevamente una pintura espontánea; pero no tendrá nunca la luminosidad del primer boceto. Esta luminosidad la adquirirá la obra sólo una vez ejecutada en el material auténtico.

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Vitral, residencia del Ing. Ronnie Suero, Lima, Perú, 1978200 x 180 cm

XI. LA INTERPRETACIÓN

El cartón terminado será entregado al artesano para su ejecución en vidrio, ejecución que más adecuadamente debía llamarse “interpretación”. Porque un buen artesano con gran experiencia sabrá elegir mejor que el mismo pintor los colores de los cristales que corresponden a la intención del artista.

Creo que el trabajo en equipo, artista, artesano-intérprete, puede resultar perfecto. El artista debe presentar los cartones al tamaño original, pintados con todos los detalles e indicaciones precisas y necesarias, y la colaboración ha de perdurar mucho tiempo para que se establezca una buena comunicación entre ambos. a que se establezca una buena comunicación entre ambos.

En mi caso ha sido el afortunado encuentro -hace ahora casi cuarenta años- con el Maestro Charles Buehlmann del taller de vitrales Chiara & Cía. de Lausanne, quien, con sus expertos colaboradores, ha sido el “intérprete”, el realizador de todas las obras en este campo del vitral.

Por otro lado, no me parece ni necesario ni provechoso para la obra que el mismo artista se ocupe del trabajo artesanal. Pierde mucho tiempo con el trabajo manual y corre el riesgo, como lo he podido observar en varias ocasiones, que, por darle demasiada importancia a la labor artesanal, su obra perdió su auténtico valor de “pintura”, pintura con luz y color.

Para mí es una experiencia hermosa ver mi obra “interpretada” por otro, por un maestro-artesano, un verdadero maestro en su oficio. Es una experiencia extraña ver cómo la intervención de otra persona hace aparecer más interesante la propia obra.

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XII. CONCLUSIÓN

La experiencia más bella y satisfactoria es poder comprobar, al contemplar esta obra terminada y colocada en el edificio, que ella corresponde en todo a lo que yo (había imaginado desde el comienzo; que es ahora la imagen real y realizada de lo soñado, lo “visto” y “vivido” en lo más íntimo del impulso creador.

Aquella turbulencia que agitaba la vigil ia en sueños, está all í en el espacio abierto de la comunicación con sus variados y numerosos canales, que permiten un diálogo nuevo e incesante. La laboriosa intimidad que contenía un universo común no ha hecho otra cosa que instalarse en lo social. Aquel mundo que provenía del pasado fue estructurando paulatinamente sus imágenes y formas en mí, en esa imaginación real y tenaz, en ese afán de ir construyendo la obra de arte, combinación vital de procedimientos que una le variada gama de experiencias humanas.

Verla allí equivale a extender y vincular las señas que el viento alborota y estar finalmente, entre las cosas vivas.

De todas maneras, creo que el artista está obligado a colaborar, a servir, a entregarse a los demás, a olvidarse de sí mismo, para que su imaginación, libre de todo personalismo dominador, pueda trabajar al máximo y llevarlo a la creación.

El arte sacro, en definitiva, crea el espacio de la liturgia, el ámbito de la oración, del silencio y de la alabanza.

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* Ponencia presentada al vigesimosegundo Congreso Anual de la Glass Art Society realizado, en México, el mes de mayo de 1992.

Foto: Alicia Benavides, 1985

2. ANTOLÓGICADE JOHANNAHAMANN 1977-2015

PRESENTACIÓN DEL LIBRO ANTOLÓGICAJOHANNA HAMANN 1977-2015SALOMÓN LERNER

[...] Ser objetivo es siempre difícil y lo es mucho más cuando las personas que a uno le toca elogiar son tan entrañables. De todos modos,  la crítica ya ha reconocido la excelencia de la obra de Johanna Hamann, de manera que mis palabras nada pueden agregar a un reconocimiento que ella ya se ha ganado por la brillantez de su arte, un arte que percibo profundamente comprometido con la dramática esperanza de lo humano.

Pensaba iniciar mi comentario refiriéndome a la obra artística de Johanna Hamann. Pero de inmediato noté que toda su obra es artística, incluso su docencia y sus reflexiones académicas. Johanna es, en efecto, una de aquellas personas que observa el mundo a través de una mirada intensamente creativa y hasta se podría decir que no podría ver de otra manera el mundo. Esta cualidad, por cierto, no consiste en esa idea ingenua de que todo es bello sino más bien que todo puede ser comprendido desde un punto de vista artístico. Es así cómo lo prosaico, lo imperfecto, la huella de una desgracia o de una iluminación, en fin, cualquier experiencia que nos asalta en el día a día, pueden ser transformados en cuestionamientos estéticos.

Hay una famosa sentencia que define a la literatura como “una pregunta sin la respuesta”. De modo general, toda obra de arte propone preguntas sobre el mundo y deja en suspenso la necesidad o la posibilidad de una respuesta. Johanna trabaja inteligentemente con dicha premisa, de modo que para ella la tarea del arte no es moralizar, no es responder, no es definir cómo debe ser el mundo sino abrirse a sus posibilidades, que transcurren en la dimensión del tiempo.

Ello explica que sus esculturas hagan énfasis en la estructura incompleta, en proponer una mirada desde lo imperfecto pero no como limitación sino como punto de inicio para la reflexión y la acción. Muestran así lo que “futurus” significaba para los latinos: “lo que está por ser”: Esas vértebras

Panorámica Juan Pablo Murrugarra, exposición Antológica Johanna Hamann 1977-2015

humanas que asemejan mecanismos artificiales, esos vientres hinchados aparecen como huellas de un tránsito entre el presente y el pasado y cuyo camino no está definido. La anatomía es así, por un lado, una materia biológica pero también una forma que evoca la obra de ingeniería, lo que nos expone ante el tránsito entre naturaleza y cultura.

Cuando aparecen rostros, estos no están detenidos en una emoción. Más bien están por manifestarse, como la expresión de alguien que al nacer se expone por primera vez a la luz, a la mirada de los otros y a la suya propia. Las figuras de Johanna están siempre en disposición de decirnos algos, en situación de emerger o de transitar.

Esta condición de posibilidad que observamos en la obra de la artista crea incertidumbre y tensión. Nunca está claro lo que ocurrirá. La artista no quiere conferirles a sus personajes un destino. Ello hace que la obra de Johanna sea tan inquietante y eche raíces en nuestros dramas cotidianos que son también los de la permanente elección que obsesionaba a los existencialistas, esa decisión infinita entre “lo uno o lo otro” sobre la que reflexionó Kierkegaard y que siempre constituye una cuestión moral que va definiendo el ser en su camino.

El tiempo aparece entonces como una pregunta fundamental y cuya apertura  se expresa en las ambiguas curvaturas de las formas. Esto se convierte en mucho más que una aventura personal. Resulta siendo un asunto solidario y colectivo en tanto se enraíza con la historia.

Así, por ejemplo, permítanme destacar una escultura llamada “La torre”, concebida en los años de la violencia y que consiste en una estructura que asemeja a las torres eléctricas derribadas por los grupos subversivos en los años ochenta. Las formas de la torre de Johanna se van volviendo indefinidas a medida que suben. No se puede decir si caerá o si está

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“La Torre” 1987, Juan Pablo Murrugarra

siendo reconstruida. Se inclina en cambio hacia el futuro de manera incierta. Dicha torre es historia en tanto huella del pasado y de un hecho traumático pero también en tanto camino que se abre de manera siempre dudosa hacia el porvenir. ¿Cómo se decidirá el sentido de aquella solitaria torre? Esa pregunta queda abierta para ser respondida por la historia, por el transcurrir de la comunidad. Es un testimonio de barbarie pero también de sobrevivencia a esa barbarie y por tanto una apertura hacia la esperanza. Como escribió Elías Canetti: “Nadie conoce toda la amargura de lo que aguarda en el futuro. Y si de pronto apareciera como en un sueño, la negaríamos apartando los ojos de ella. A esto lo llamamos esperanza”.

Al igual que esa torre, hay muchos otros hechos desde los cuales parte la experiencia pero no existe nunca la determinación sobre aquello que advendrá. Ya alguien señalaba que  “la historia es aquello que nos duele”. Sin duda, la historia en la visión estética de Johanna es aquello que está en proceso, en gestación y, como sabemos, el nacimiento, que es una forma carnal de la trascendencia, del avance de lo humano sobre el tiempo, es indesligable del dolor.

No se puede ocultar el contenido profundamente místico en esta mirada sobre la carnalidad a la que nos invita Johanna. Y ello porque, como hemos visto, el cuerpo no es un impedimento, no es un eje que define el aquí y el ahora sino como testimonio de una experiencia que deja sus llagas en el cuerpo y que trasciende a ella. No olvidemos que en la teología tomística el cuerpo es indesligable del alma y que por tanto el alma y la carne mueren la misma muerte y renacen a la vida en la misma resurrección, lo que se puede entender si superamos una dualidad mal entendida que enajena el cuerpo de la condición espiritual. Se puede contrastar la propuesta de la escultora con estos versos de Blanca Varela en su poema “Lección de anatomía”:

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“viendo la carne tan cerrada y distante me pregunto qué hace allí la vida simulando”

La vida entonces no está solo en los huesos y los músculos sino en lo que esos huesos y músculos constituyen: esos seres en tránsito y que anhelan delinear su propia historia.

Por ello mismo en la obra de Johanna el cuerpo también aparece en muchas ocasiones como resto, como traza de la vida que evoca el testimonio arqueológico. Nos parecen hablar de la vida que allí estuvo, de sueños y esperanzas contenidos y en el que las mujeres y los hombres del presente nos podemos también reconocer. Podemos hallar entonces cierta sensibilidad barroca en esa vida que se anuncia incluso en lo que parece ser signo de nuestra mortalidad. Sin embargo, no puede interpretarse desde el motivo barroco del “memento mori” porque no pretende aleccionarnos en cuanto a nuestra mortalidad sino, por el contrario, ponernos en sintonía con la trascendencia que es posible desde lo corporal. La vida queda siempre simulada, sea como huella o como futuro.

Permítanme concluir mi intervención dirigiéndome a la artista y a la amiga cuya obra hoy celebramos.

Querida Johanna:

Nos hemos reunido hoy amigos y admiradores para reconocer tu obra, que es tan extensa como profunda. Están aquí tus colegas y tus alumnos,

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“Esqueleto” 1985, Daniel Giannoni

Detalle “Esqueleto” 1985, Evelyn Merino - Reyna

tus amigos y los muchos que han apreciado y aprecian tu arte. Hemos venido todos para expresar nuestro cariño y para agradecer tu obra de belleza que es, como escribió John Keats, es una alegría por siempre. Es para mí un honor, un orgullo, el poder llamarte amiga. La excelencia de tu trabajo como artista y como maestra es una inspiración constante para mí y para muchos. A los dones de tu gran espíritu que enriquecen el arte en el Perú, solo puedo responder con mis palabras. Gracias por tu amistad y por la belleza que tu obra nos prodiga.

Muchas gracias.

Salomón Lerner FebresRector Emérito

Pontificia Universidad Católica del Perú

Lima,11.07.2016

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“Cabecita” 1977, Juan Pablo Mudugarra

“Piedra Vertical” 1981, Juan Pablo Mudugarra

“Mujer de madera” 1981, Juan Pablo Mudugarra

PRESENTACIÓN DEL LIBRO ANTOLÓGICAJOHANNA HAMANN 1977-2015FIETTA JARQUE

Milan Kundera escribía en una de sus novelas, La despedida, creo, que el mundo se dividía en dos tipos de personas: las que disfrutan hablando del cuerpo –sea sobre sexo, enfermedades o funciones corporales- y los que evitan a toda costa hacerlo. Johanna no es de las primeras. Rara vez entra en descripciones o relatos pormenorizados de padecimientos propios o ajenos. Su posición es más las del investigador científico que la del enfermo imaginario o la del médico de cabecera. Si bien sus esculturas y dibujos están claramente ancladas en lo anatómico, el lenguaje verbal que utiliza rara vez se refiere a estos temas o, en todo caso, no es una obsesión. El suyo es un profundo interés intelectual que alimenta con lecturas, observaciones y experiencias, materiales con los que va construyendo ese mundo mental donde crecen y toman forma.

En la sociedad peruana hay mucho pudor hacia el cuerpo, es casi un tabú. Una cierta infantilización que hace que gente adulta siga utilizando eufemismos bastante ridículos para referirse a las funciones corporales. Se considera una grosería usar públicamente palabras perfectamente correctas e incluso científicas para designar las partes del cuerpo consideradas pudendas. Yo misma lo estoy haciendo ahora. Y no he venido tampoco a soltarlas, sería tan infantil como evitarlas.

Lo que quiero decir es que buena parte del trabajo sobre el cuerpo que ha desarrollado Johanna Hamann resulta chocante a mucha gente. Sus obras muestran las interioridades del cuerpo como a un guante vuelto del revés. Verbos como deshojar, despejar, pelar, desollar referidos a la anatomía humana son difíciles de afrontar. En la obra de Johanna Hamann, arte, ciencia y filosofía son categorías o disciplinas que se retroalimentan. El resultado de esos logros en una sola palabra sería el de una poética. Y creo que tanto Sharon Lerner como Jorge Villacorta han hecho un excelente trabajo en este libro para abarcar como una totalidad esa conjunción.

“Transición” 1997, Juan Pablo Mudugarra

Sharon Lerner hace alusión a Johanna como una artista que ha estado alejada del mercado del arte. En efecto, Johanna tiene escasa bibliografía para un cuerpo de trabajo constante y consistente como el que ella ha desarrollado. Sin ser una outsider, con pocas exposiciones comparada a otros artistas, ha trabajado en una periferia de la que quizá no ha sido muy consciente. En todo caso, no ha trabajado las relaciones públicas como para situarse en un lugar más central y visible. En realidad, no se trata de modestia o falta de recursos para hacerlo, tampoco el deseo de mantenerse alejada. Es una persona que participa activamente en la escena local del arte, va a muchas exposiciones, se relaciona con todos. Sobre todo, a causa de su labor docente, se ha mantenido muy cercana a las nuevas generaciones de artistas. ¿Por qué no es tan conocida? Un día me contó que una importante galerista le dijo que no quería exponer sus obras porque a sus clientes les parecerían muy fuertes. No hay un mercado para el arte interpelador. No hay mercado para la falta de delicadeza, el arte impúdico o violento. Algunas de sus esculturas en edificios públicos las han ido moviendo hacia sitios menos centrales. La escultura de Johanna Hamann duele, hiere. Es difícil convivir con sus obras. Sí.

Todavía vivimos en la época de un arte complaciente y decorativo. Puede que ese arte de salón “toque” asuntos políticamente correctos, que haga referencias a temas de interés social pero de una manera alegórica. Sin ensuciarse las manos, sin salir de lo que ahora se llama “zona de confort”. Johanna me ha comentado mucho una frase que pongo en el texto de este catálogo. Digo que ella que es “incómoda, pero necesaria”. Nos hemos reído mucho con ello. Porque es la verdad. Son cosas que no se suelen incluir en los textos profesionales y quizá más académicos. La subjetividad en el análisis artístico está muy mal vista. Pero yo, en rigor, no pertenezco a ese mundo y conozco a Johanna desde hace muchos años. Pienso que su carácter chúcaro, rebelde, es un factor a destacar a la hora de comprender su universo y su papel en la plástica peruana.

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Sí, es una docente responsable y comprometida, sí es una artista que no pelea por situarse bajo los focos de la fama o el reconocimiento. Sobre todo, Johanna es una mujer indomable y una artista profunda que no hace ostentación de ese saber poético. La antológica de su obra en al ICPNA consiguió mostrar la diversidad y coherencia de una labor creativa hacia dentro. Es de agradecer que instituciones sin fines comerciales como la que nos acoge esta noche muestren su independencia al ir poniendo en escena una historia viva del arte peruano. Este catálogo, este libro, nos da la posibilidad de documentarla y de hacer crecer ese edificio con aires siempre abiertos que es la incompleta historia de la plástica de nuestro país. De escribirla con todas sus palabras, con todas sus piezas sueltas. Solo así se entenderá este juego del ahorcado al que le faltan letras. Bienvenida la J y bienvenida la H.

Querida Johanna, tu libro ya te ha puesto en el mapa. Es lo que hemos venido a celebrar.

Fietta JarqueEscritora, periodista de arte,

promotora cultural, curadora de exposiciones.Lima,11.07.2016

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“Ejecución” 1996, Juan Pablo Mudugarra

“La Libertad” 1997, Juan Pablo Mudugarra

Panorámica Juan Pablo Murrugarra, “Cuerpo frágil”, “Refugio” 2003

“Gofrados de cerebros” 2013 , “El libro” 2013 Enrique Moncloa

“Botiquin” 2001, Juan Pablo Murrugarra

“Opresión“ 1997, Juan Pablo Murrugarra

Antológica de JOHANNA HAMANN/ 1977-2015

Exposición retrospectiva sobre los últimos treinta y nueve años del trabajo de la artista. Plantea un acercamiento no sólo a la obra escultórica entendida como producto terminado—sino que invita a mirar el proceso y su desarrollo en el tiempo. Curaduría Sharon Lerner.Sala Germán Kruger Espantoso ICPNA Miraflores, Marzo – Abril 2016

3. EXPOSICIONES DE ARTISTAS DE LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA 2015-2016

SOLDADOS DE AMORRAURA OBLITAS

Exhibición individual.Galería 80m2 Marzo / Abril 2016

Soldados del Amor, inicialmente titulada El Profeta y el Sol, es un proyecto de exhibición que resulta después de un proceso largo dentro de mi práctica artística. El proyecto Los Textos (2010), en donde se busca relacionar la falta de políticas educativas con el progreso económico expresado en materiales de construcción es, sin duda, el antecedente más claro al que me puedo referir. La educación en el Perú, su retraso -especialmente en el sector rural- y su extraña y oscura relación con el surgimiento de Sendero Luminoso, marcan una pauta para tanto para el desarrollo de Los Textos como para Soldados del Amor.

La escuela como espacio de aprendizaje queda subyugada a manifestarse – para efectos de mi propuesta- como el espacio en donde se visibilizan las maneras en cómo el individuo es inmerso en una estructura vertical cuya autoridad ejerce control sobre una comunidad inferior. Así se convierte casi en el espacio de inmersión a una estructura social que de pronto se asemeja a la vida fuera de la escuela, en donde las instituciones y el Estado son aquellos que ejercen control sobre el hombre común, el civil.

Ya en Get the Balance Right (2015) – proyecto realizado en el contexto de una residencia de dos meses en el Sculpture Space NY- me encargo de buscar dentro de la estructura del aula (conjunto de carpetas) los parecidos visibles y materiales con el conjunto de bancas y oratorios que estructuran el conjunto de asistentes a una misa de iglesia católica. Es en el contexto de la iglesia en que también se estructura cierta verticalidad para con los fieles, pero sugiero reconocerla en términos de discurso. Son las ideas y básicamente los conceptos de culpa y de castigo los que considero guardan una estrecha relación con el cuerpo.

Escuela / Cárcel / Iglesia

Para la exhibición Soldados del Amor fue importante establecer como eje principal la relación vertical entre Estado e individuo y, sobre esta premisa, establecer puntos de contacto entre el espectador y la instalación con los que el primero se sienta en un espacio totalitario y opresor, algo que intenté lograr en el planteamiento de carácter instalativo de la muestra. Además, la presencia de carpetas, catres de camas, rejas y policromados sobre las superficies, busca relacionar en una unidad casi inseparable el dolor físico, el castigo, y los mecanismos de control sobre el cuerpo civil así como también las estructuras militares y religiosas y su presencia en la escuela como ideología. De esta manera se construye el hilo conceptual de la muestra, en donde la idea de autoridad / maestro / profeta delimita un modo de acción y de selección de elementos presentes. El terror como institución y su relación con nuestra historia reciente se esconde como “entre líneas” en el discurso que termina de articular la muestra.

Finalmente el cuerpo del civil, el cuerpo de quien no ejerce control alguno sobre los demás, de quien no pertenece a una institución de poder en donde se juegan los juegos y las disputas del poder, es quien se pretende mostrar como una víctima en el contexto de la exhibición. ¿Es el amor el que guía la vida del ciudadano común, es en su ámbito en donde el amor se despoja del interés? Son los soldados del amor quienes deben resistir.

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Sin título 2016Pupitres ensamblados con tablero policromado.

Madera, tiza, óleo y barniz.77.5 x 35 x 360 cm

Sin título 2016Acero y malla de alambre

Sin título 2016Instalación de parqué policromado.

400 x 400 cm

Sin título 2016Catres soldados82 x 92 x 71 cm

ESPACIOS DE CONVIVENCIAERIKA VÁSQUEZ

Exhibición individual.Galería ICPNA de San Miguel, mayo 2016

¿Es la casa un tema trascendental en la vida del hombre? ¿Hubiera sido posible para el hombre habitar el mundo sin construir su casa? ¿Qué significa realmente habitar? ¿Y qué implica construir?

Para el hombre paleolítico, aquel cuya necesidad primigenia de guarecerse del mundo amenazador se veía satisfecha al encontrar una caverna en donde pasar la noche, probablemente estos cuestionamientos no hubieran tenido sentido, pero a partir del momento en el que el hombre reconoce la necesidad de demarcar los límites de su espacio propio1, es que estas consideraciones cobran vital importancia en su vida. Desde aquellos tiempos la casa es considerada como un recinto sagrado, cuya construcción repite la creación del mundo2 ; y es por esto que surgen aquellos rituales que acompañan su construcción. Es aquí también en donde surgen las primeras técnicas constructivas, las cuales representan el único medio mediante el que se puede materializar el espacio necesario para la convivencia humana, el espacio íntimo de la casa, es decir, el espacio de las posibilidades.

El encofrado en madera, técnica constructiva recurrente en este proyecto, es utilizado como metáfora del llenar, vivir y habitar la casa a través de relaciones familiares, experiencias, rutinas y recuerdos; posibilidades que comienzan en el erigir y se continúan en el ocupar.

1. En el neolítico tardío se pueden observar las primeras manifestaciones en la construcción de las viviendas, tales como el uso de muros internos para separar los diferentes ambientes en el interior de la casa, que expresan y reflejan cambios en los roles, relaciones y acciones de hombres y mujeres en el desarrollo de la vida doméstica pre-histórica.

2. Idea desarrollada por Mircea Eliade. (1972)Tratado de historia de las religiones. Méjico: Ediciones Era

Ha pasado mucho tiempo desde que el hombre construía sus primeras viviendas3, acorde a necesidades particulares y hoy, al menos en nuestro contexto limeño, nos enfrentamos al hecho de tener que vivir en departamentos cada vez más estandarizados, los cuales nos dictan la manera en la que debemos vivir, así nuestras necesidades individuales sean tan distintas. ¿Qué involucra entonces habitar en espacios iguales cuando somos diferentes? ¿Qué nos motiva a habitar de modos tan distintos espacios iguales? Y más aún, ¿Qué nos lleva a sentir que este espacio, semejante al de muchos otros individuos es realmente nuestra casa en su significado más profundo?

De estos cuestionamientos y reflexiones es que nace el proyecto ESPACIOS DE CONVIVENCIA en el que presento un cuerpo de trabajo compuesto por piezas bidimensionales y tridimensionales entre las que despuntan collages hechos con fotografías en algunos casos y en otros con planos, en donde se puede reconocer escenas que van desde lo íntimo del ámbito doméstico hasta lo público del entorno urbano. Destacan también tres instalaciones escultóricas, dos de ellas construidas con piezas de encofrados y maderas recicladas y una hecha en concreto. Cabe recalcar la intensidad física de los materiales y el proceso constructivo, que se vuelven indispensables para dar a entender el esfuerzo físico y emocional necesario para erigir la casa en su sentido simbólico y material.

Un video con cadencia baja que registra el proceso de vaciado de techo en una casa en el distrito de San Martín de Porres nos sumerge en la atmósfera de los procesos de construcción locales y hace evidente la importancia del ritual.

3. Entre el paleolítico medio y superior comienzan a aparecer nuevas estrategias ocupacionales; aunque todavía persisten las ocupaciones de cueva, aparecen los poblados al aire libre, formados por cabañas estilo tipi en Francia, o estructuras semi-globulares realizadas con huesos de mamut en el centro y este de Europa.

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En la instalación CONTENEDOR TEMPORAL por primera vez me aproximo a la idea de construir un espacio a escala humana que, aunque no pueda ser habitado, convierte al espectador en un habitante temporal de la obra, ofreciéndole la posibilidad de entrar y sentirse contenido, albergado temporalmente.

ESPACIOS ENCOFRADOS es una instalación compuesta por 30 lajas de concreto desplegadas en el suelo en donde se hace evidente el cambio de punto de vista así como de escala, y que conlleva a una percepción distinta del espacio, generando recorridos más íntimos.

ENSAYOS PARA CONSTRUIR MI CASA es una instalación escultórica construida específicamente para el espacio de la galería, y que se configura y despliega a partir de una de las columnas de este espacio, haciendo evidente el construir materialmente y simbólicamente sobre lo ya construido; destacando la presencia de elementos como escaleras, dinteles y techos para evocar a la casa en su condición de lugar de encuentro, de tránsito, de vínculo, de conflicto, de protección.

A través de esta propuesta pretendo sensibilizar al espectador acerca de las formas de la convivencia humana y el cómo éstas se ven influenciadas inevitablemente por la arquitectura que nos contiene y nos sobrepasa, siendo la casa ese espacio primero que posibilita o niega estas relaciones, y que a través de ellas va apuntalando y cimentando su propia carga afectiva; la que, a su vez nos hace ser quienes somos y seremos.

El proceso creativo, que media entre el pensamiento y la intuición, está en un estado de expectación constante, nutriéndose de estímulos exteriores, imágenes visuales, sonoras, táctiles, olfativas, etc., que absorbemos a veces inconscientemente y en las que muchas veces encontramos coincidencias maravillosas con lo que estamos viviendo y experimentando

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en nuestro quehacer artístico. El siguiente texto es para mí una de esas coincidencias, que pronuncia de una manera sincera y sin pretensiones lo que propongo a lo largo de este proyecto artístico.

“(…) La casa, en cambio, la verdadera, es el lugar donde uno transcurre y se transforma, en el marco de la tentación, del ensueño, de la fantasía, de la depredación, del hallazgo y del deslumbramiento. Lo que seremos está allí, en su configuración y sus objetos. Nada en el mundo abierto y andarín podrá reemplazar el espacio cerrado de nuestra infancia, donde algo ocurrió que nos hizo diferentes y que aún perdura y que podemos rescatar cuando recordamos aquél lugar de nuestra casa.”

Julio Ramón Ribeyro, 1982. Prosas Apátridas

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Espacios para construir mi casa 2016Ensamblaje en madera reciclada, dimensiones variables.

Contenedor temporal 2013Ensamblaje en madera reciclada, dimensiones variables.

Espacios encofrados 2013Cemento encofrado, dimensiones variables.

Cabeza de casa 2010Collage, 21 x 29.7cm

Rutas citadinas/rutas domésticas 2013Collage trabajado por ambas caras, 350 x 280 cm

Serie encofrados citadinos 2013Collage con fotografía, 27 x 37cm

Sin titulo 2016Collage con fotografía, 29.7 x 42 cm

TROZO DE MI ALMASUSANA SANTACROCE

Las primeras representaciones  talladas de lo femenino  son las llamadas Venus  esteatopígicas.  Mujeres paleolíticas en esculturas pétreas que se estilizan para resaltar las partes del cuerpo asociadas a la fertilidad: los senos, sin duda, pero sobre todo los vientres y las caderas.

Ya en estas  primeras, primordiales,  imágenes en bulto  se marcaba  lo que se considera la  naturaleza  de la  condición femenina.  En la actualidad, sin embargo, los y las artistas hablan del genero desde muchos otros desarrollos y maneras. También los roles de género saben de mutaciones.

Susana Santacroce representa a la mujer desde una mirada muy presente, pero anacrónica al mismo tiempo. La suya no es una visión antagónica sino complementaria.

Sus trabajos, es cierto,  nos remiten a las  esteatopígicas mujeres antiguas,  por  la amplitud de sus partes bajas.  Pero  en los orígenes esas redondeces inferiores hablaban de acumulaciones de grasas para afirmar un cuerpo tribal, apreciado por su fecundidad. Y ahora esos volúmenes más bien proponen un enigma sobre el cuerpo personal. Poético y político.

Santacroce utiliza  rejas, jaulas,  superficies pulidas  de piedra u otros materiales, para transformar la anatomía arcaica. La abundancia de las formas magnifica un cuerpo  vacío. O vaciado.  Pero  nunca trunco, pues se nos ofrece poblado de sugerencias. Cuerpos como receptáculos que guardan o aguardan una vida más allá de lo fisiológico. Sentimientos y pesares, a veces en el sentido más literal.

Las formas femeninas esenciales que propone la artista, devienen en misterios. Relatos personales surgidos de encierros femeninos que cada imagen cela. Semblanzas transparentes pero impenetrables. Herméticas pero sugestivas, en su reclusión revelada.

Las Venus de Santacroce son esteatopigias, pero no en su acumulación de formas sino de sentidos.

Susana Torres

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TROZO DE MI ALMA

Cual trozo de mármol

Frío, yerto y sin forma

Siento esta alma mía.

Anhelo las cinceladas de mí

Artista.

Cinceladas... que por ser

Dolorosas y profundas

Me van dando forma, vida

Y expresión.

Modelan en mí, el espíritu

Del arte que llevo tan dentro

De mí.

¡Me siento al fin libre!

¡Expansionada!

¡Satisfecha!

Con la dulce inquietud del placer prohibido.

¡Vivo intensamente!

Exhaustivamente!

Me siento incrustado en otra alma, me meto en otra vida...

Miro por sus pupilas,

Por sus poros, sudo,

Río con su farsa,

Con sus congojas lloro.

¡Vivo y actúo!

¡Actúo y vivo!

Y me siento como impelida por hilos maravillosos

De una mente superior...

Mente luminosa, explosiva de alguien, que como yo,

Vivió, en el alma ajena... y tomando su pluma escribió...

Escribió anhelante, ebrio de inspiración y en un torrente

Tumultuoso dejo escapar su alma atribulada...

Un alma, atribulada como la mía.

MURO - MUSEO RODANTE EXPOSICIÓN 2015

MURO es la palabra que designa al MUseo ROdante de la Educación en el Perú. Concebido como un museo móvil, está compuesto por documentación y objetos representativos de la vida escolar. MURO se propone rescatar y conservar la memoria histórica de la escuela a través de objetos que reflejan distintos aspectos de su realidad, tanto en lo académico, lo social y lo material, así como en el campo de lo simbólico. Cada objeto –según el rol que cumplió en un determinado momento y el sentido que le fue asignado socialmente- nos revela una época y un contexto concreto, una forma de ver la vida y de entender la niñez. La educación escolar queda evidenciada como un proceso histórico. Este es, justamente, el enfoque de trabajo de MURO: representar una propuesta participativa en movimiento, en continua evolución. Por ello, es fundamental para este proyecto generar espacios de reflexión y memoria, como también de debate y participación del público.

Historia y referencia a los objetos que coleccionaMURO está conformado por objetos y mobiliario típicos de la educación en el Perú desde 1950-1960 hasta 1990-2000. Actualmente presenta útiles escolares, libros de literatura, libros de texto y enciclopedias que pertenecen a un enfoque educativo tradicional, el cual perdió vigencia aproximadamente a fines del siglo XX. Sin embargo, muchos de estos materiales aún son utilizados en las escuelas.

¿Cómo está distribuido?MURO cuenta con dos secciones: Enseñanza/Aprendizaje y Disciplina en la escuela. Para ello, se plantean ciertas interrogantes: ¿Cómo se debería abordar la disciplina hoy en día en la escuela?, ¿Cómo se enseñaba y se disciplinaba

MURO - MUSEO RODANTEISABEL GUERRERO

antes?, ¿Qué cosas siguen igual o qué cosas han cambiado en la educación?, ¿Cuáles serían los cambios necesarios hoy en día? De esta manera, MURO busca estar en constante movimiento y renovación para recopilar las experiencias, las anécdotas y los testimonios de diferentes tipos de público. A lo largo de sus recorridos se irán planteando diferentes preguntas de acuerdo al contexto en donde se presente. Es el público quien va a reconstruir la memoria colectiva de la escuela, a crear consciencia de los cambios y las continuidades que nuestro sistema educativo necesita y a seguir aportando a la historia de la educación en el Perú.

Vista de la exposición Memorias de la escuela 01, Alianza Francesa de Lima, Miraflores, 2015.

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Vista de la exposición Memorias de la escuela 01, Alianza Francesa de Lima, Miraflores, 2015.

Memorias de la escuela 01

¿Es este un museo del pasado? ¿O es, más bien, la representación de algo que todavía no puede irse, vale decir, de algo que se encuentra enquistado en el corazón de la escuela y que parece muy difícil de poder remover? En esta muestra, Isabel Guerrero presenta un conjunto de instalaciones que permiten pensar el país que tuvimos y algunas raíces que padecemos todavía.

Esta es una exposición sobre objetos de la escuela peruana, pues la artista sabe bien que la ideología está inscrita en lo material, que ha penetrado en ella y que, desde ahí, constituye casi toda la realidad. Los armarios, las carpetas, los uniformes, la iconografía militar y los propios libros son agentes constitutivos de una inercia escolar deteriorada. Aunque hay signos de modernización, lo cierto es que los nuevos objetos que emergen siguen atrapados en un contexto que los aprisiona cruelmente.

Esta, sin embargo, es también una exposición sobre actores. Es una muestra que trae consigo un sin número de testimonios de personas que siempre han querido cambiar las cosas. Notemos que todas las piezas son móviles, que la artista ha introducido en ellas pequeñas ruedas que nos hacen pensar en los triciclos de trabajo, en los carritos de venta ambulante, en un país que sabe bien que la realidad puede desplazarse y cambiar radicalmente.

Esta es, entonces, una exposición sobre objetos y actores, y el arte no parece ser otra cosa que el discurso que los une. El arte, dicen algunos, es “un objeto que piensa.” - Víctor Vich

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Vista de la exposición Memorias de la escuela 01, Alianza Francesa de Lima, Miraflores, 2015.

Intervención de MURO - Museo Rodante, Instituto Pedagógico de Monterrico, 2015.

Intervención de MURO - Museo Rodante, Instituto Pedagógico de Monterrico, 2015.

Anécdotas, 2015.

“Durante mi juventud, siempre me intrigó la visión del espacio árido que circunda la ciudad de Lima, que es la ciudad en donde nací. Siempre pensé que semejante geografía nunca habría podido generar ningún entusiasmo óptico, ninguna efusión anímica y, por ende, ningún pensamiento plástico. Y si además esta extensión inmutable aparecía cubierta por esa enorme sábana sucia que los limeños llaman cielo, el dilema se volvía aún más impenetrable.”

– Paisaje infinito de la Costa del Perú, Jorge Eduardo Eielson

El desierto, como espacio geográfico, se refiere a espacios desprovistos de presencia humana, cualesquiera sean sus condiciones climáticas. Las características climáticas y el peso de la aridez influyen en los procesos morfogenéticos que crean y modelan las formas del relieve en estos escenarios. La fascinación por los paisajes del desierto ha sido una constante en la literatura, en los relatos de viajeros y exploradores, y en los reportes de campo de los antropólogos y de los arqueólogos del pasado.

Silvana Hurtado-Dianderas, hace uso de distintas texturas que se generan en el desierto de acuerdo a su ubicación, tipo de tierra y el movimiento de la arena con el viento. Ella ha elaborado una serie de piezas mediante el tallado de papel y el uso de la cerámica, que representan esta interpretación de territorio, como fósiles o apropaciones de dicha tierra. Hay en esta representación un intento de capturar la forma de algo que es por naturaleza efímero, lo que en este caso vendría a ser el comportamiento de la arena y la tierra desértica intervenida por el movimiento del viento y el agua.

Esta muestra nos permite acceder a la diversidad de opciones con la que los desiertos visitados por las artistas nos pueden llevar a experimentar, sea por las imágenes que generan la tierra misma, el paso del agua, el viento o lo humano a través de ellos.

Nicolás Tarnawiecki Chávez, curador de la muestra diciembre 2015

SILVANA HURTADOPROYECCIONES DE TIERRA

A propósito de mi primera exposición individual titulada “EL SILENCIO ESTÁ LLENO”

En enero del 2016 comencé a dibujar lo que sería la primera muestra pública de mi trabajo reciente. Y, a partir de febrero y a lo largo de 7 meses, realicé 6 esculturas en madera y un dibujo a lápiz. Esta exposición titulada “El silencio está lleno” se inauguró el 1ero de Setiembre del mismo año en el Centro Colich.

EL SILENCIO ESTÁ LLENOFRANCO GALLIANI

Las esculturas fueron realizadas mediante la talla directa en madera de troncos, donde primó el proceso de búsqueda. Muchos de estos troncos fueron seleccionados por su forma particular, por acumular un bulto nuclear interesante, o por permitir caber una forma ya esclarecida. Trabajé en troncos de Tipa, de Copaiba, de Cachimbo, de Eucalipto, incluso de Ponciana. La Copaiba reaccionaba con nobleza aunque no se lijaba tan bien como el Cachimbo. La Tipa fue siempre rebelde, me refiero a que su veta no siempre apuntaba a donde se suponía que debía apuntar, sin embargo al final su dibujo fue impactante. La escultura “El Roncador” consiste en la adhesión de tres tramos de madera Cachimbo, adquiridos en un aserradero. En el caso del Eucalipto (Respirar por la boca I), enfrenté una dureza extrema, pues se trataba de la parte nuclear del árbol rica en nudos.

“Muto”, madera de Ponciana. 30 x 30 x 100 cm.

Este proceso, incluyó tanto el retiro de la corteza como también de las partes demasiado podridas o des-asidas (término recientemente oído de Alejandro Alayza). En tal sentido, la intención de búsqueda tenía como finalidad contactar la madera más esencial con la realidad exterior. Mi búsqueda quiso poner en contacto estas dos realidades, cosa que no fue suficiente pues en el fondo, yo quería que el espacio exterior sea respirado por mis formas. Esto puede visualizarse en “El Roncador” que ya puede respirar.

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“El Roncador”, madera de Cachimbo. 90 x 120 x 30 cm.

“El Roncador”, madera de Cachimbo. 90 x 120 x 30 cm.

“Respirar por la boca II”, Eucalipto. 60 x 35 x 50 cm.

“Respirar por la boca II”, Eucalipto. 60 x 35 x 50 cm.

Debo decir que encuentro un vínculo vital entre mi vocación y la naturaleza. Ya que, reconociéndome en el dibujo y en el proceso mismo de la escultura, creo en que lo más definitorio, es qué hacer con las respuestas obtenidas durante el trabajo en la materia esencial. Y claro que obtuve respuestas interesantes aunque por cierto cohibidas. Fue preciso entonces interpretar lo emergente bajo el punto de vista de que el silencio está lleno.

La muestra lleva dicho título pues el silencio sintiéndose en el espacio, y la boca, espacio con el cual lo interrumpimos, representa para mí un cuenco, una perforación en su llenura. Esto me remite al proceso natural de respirar, donde llenamos y vaciamos el pecho para vivir pero sin atravesarlo. Es pues, una sensación de derecho a perforarme el pecho lo que me ha motivado a hacer estas esculturas. El tronco es mi pecho y me ahogaría sin respirar. La muestra también pudo llamarse “El silencio está lleno, perfóralo!”

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Finalmente quiero decir que durante estos meses, mi trabajo estuvo acompañado por una admiración por el cachalote, ballena de cabeza enorme que se desplaza sumergida en las profundidades y es capaz de exponerse y respirar libremente en el área abierta también.

“Respirar por la boca I”, Eucalipto. 60 x 60 x 60 cm.

“La Ballena”, lápiz sobre papel. 70 x 120 cm.

CORPOREIDAD REPRIMIDABreve informe sobre una enfermedad en expansión

¡Alerta, la peligrosa enfermedad Corporeidad Reprimida (CP) se está propagando por el mundo occidental! Hace años está latente entre los cuerpos, ahora es una realidad perturbadora. Por favor, manténganse informados y precavidos pues no queremos que se convierta en una epidemia.

¿Qué es?

La Corporeidad Reprimida (CP) es una enfermedad físico-psicológica producto del virus Corpus Inane (del Latín: cuerpo vacío). Este virus se hospeda entre el lóbulo frontal (encargado de razonar) y el lóbulo parietal (encargado de los sentidos), atacará lentamente a ambos hasta que el individuo rechace su corporalidad. La infección se revela en los órganos de los sentidos, suprimiendo la recepción y transmisión del tacto, olfato, gusto y oído, hasta dejar solamente activa la vista. El individuo se convertirá en un ser exclusivamente exterior, y por lo tanto vacío.

Origen

El virus Corpus Inane se gesta en el enfoque dualista (ser y cuerpo) y capitalista de la sociedad occidental. En este contexto el sujeto posee al cuerpo como una herramienta de individuación y poder frente al resto; lo cuida, viste y modela a su agrado. La construcción de la imagen corporal del individuo es superficial y visual, se elabora en torno a la publicidad, el internet, las redes sociales, la televisión, etc; es decir herramientas de masa que se dirigen hacia la homogenización de la población. Con la globalización y multiplicación de dichas herramientas, el virus está creciendo exponencialmente, estamos bajo un grave riesgo de padecer de una epidemia mundial de eliminación del cuerpo.

CORPOREIDAD REPRIMIDAGENIETTA VARSI

Transmisión

Este virus es sumamente contagioso, una vez que infecta a un cuerpo se expande con rapidez hacia todos los sentidos. La manera de contraer la Corporeidad Reprimida es a través de la comunicación de ideas, es decir frecuentando con personas o grupos sociales que ya están infectados. Los enfermos no sabrán que lo están, el virus los dominará y los pondrá en búsqueda de nuevas víctimas.

Síntomas

Los síntomas de la Corporeidad Reprimida son difícilmente reconocidos por el infectado, especialmente si la enfermedad está en etapa avanzada. Los enfermos exteriorizan la menor cantidad de datos corporales que evidencien la verdadera materia del cuerpo: su carácter de espacio vivo y cambiante. Evitarán el contacto de su cuerpo con él mismo y con otros cuerpos, y si lo hacen será de manera humorística y sutil. Cualquier comportamiento que rompa con la convención social es obscena y puede causar humillación para el sujeto. El cuerpo se mantiene oculto, silencioso, sin olor, sin sonido y sin sabor. El individuo bloquea los ritos pulsátiles de la corporalidad que traspasan los limites de lo sano, lo bello, lo joven, lo liso y lo limpio.

Diagnóstico

Para diagnosticar la enfermedad el paciente debe completar un informe exhaustivo sobre su historia corporal. El diagnóstico se calcula según la cantidad de sentidos que son reconocidos y agradables para los pacientes, examinando qué tan íntima es la relación de éste con cada fracción de su carnalidad. Hay dos opciones de resultado: sufrir de corporeidad reprimida o gozar de corporeidad revelada.

La plantilla del informe - incluida a continuación- está circulando por todos los

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medios para agilizar el proceso y evitar la expansión del virus Se recomienda llenarlo a la brevedad y entregarlo al consultorio más cercano para ser diagnosticado y, si es necesario tratado.

Historia corporal y fragmento mutilado del paciente N. 13.

Tratamiento

La Corporeidad Reprimida se debe extraer desde la raíz de la infección. El tratamiento consiste en mutilar la parte del cuerpo que está infectada, sacándole un molde en alginato y reproduciéndolo a través de un vaciado en yeso. Para que el tratamiento funcione debe aplicarse durante la primera etapa de la enfermedad, de lo contrario el ser quedará totalmente descuartizado y deberá someterse a una terapia intensa de reconstrucción. La operación se ejecuta en presencia del resto de pacientes y visitantes para masificar la alerta a la población. Todos deben ser testigos del acto violento de mutilar el fragmento podrido; así los que no están enfermos toman conciencia sobre las repercusiones de suprimir su corporalidad. También se aplica un tratamiento a los pacientes que no están infectados pero que desean apoyar en la campaña de alerta, ellos tienen la oportunidad de reproducir la parte del cuerpo que deseen, dejando así un rastro de su cuerpo libre y revelado.

Hasta el momento el 74% de los individuos examinados sufren de Corporeidad Reprimida, esta cifra aumenta día a día ¡Esta es una alerta para todos los cuerpos! Por favor compartan la información y visiten a un médico inmediatamente.

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Historias corporales de algunos de los pacientes que asistieron a la revisión médica masiva del 23 de julio.

ARTE SONORO EN EL MAC - LIMAMANUEL LARREA

Apuntes sobre el proceso de conceptualización y construcción de una instalación de arte-sonoro en el MAC-Lima.

En enero del presente año (2016) recibí la convocatoria del investigador y curador especializado en arte-sonoro Luis Alvarado1 para participar de la exposición colectiva Hacer la Audición / Encuentros entre arte y sonido en el Perú, la cual estaba programa para ser exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC-Lima) entre los meses de febrero y abril. Esta convocatoria generó la posibilidad de imaginar un proyecto donde confluyeran mi práctica artística como escultor y mi recurrente interés por el sonido como medio de expresión artístico. Asumí este reto basado en experiencias anteriores donde, desde mi praxis escultórica pude establecer diálogos con artistas y/o técnicos especializados en sonido. Ello me remitió inmediatamente a la colaboración desarrollada con el músico Martín Jiménez Paz2, con quien en el año 2008 logramos materializar el proyecto - Escultura Sonora 1- que se exhibió en la exposición La Construcción del Lugar Común, que tuvo lugar en las instalaciones del MAC-Lima durante su proceso de construcción. En aquella oportunidad yo asumí la parte conceptual y plástica del proyecto; es decir: Imaginé el concepto, diseñé la pieza, def in í su ubicación

1. Luis Alvarado (Lima, 1980). Estudió Comunicación Audiovisual en la PUCP. Es poeta y artista sonoro. Ha desarrollado un amplio trabajo como curador de proyectos de arte-sonoro e investigación vinculada a la escena de música experimental de Perú y Latinoamérica. Conduce y produce el programa radial Cazar Truenos, a través de Radio Filarmonía. Dirige el sello y plataforma discográfica Buh Records y es unos de los principales agitadores de la escena de música experimental e improvisación libre de Lima. Ha dirigido el documental “Ruido Vulgar: Extremos sonoros en Lima” y entre sus principales exposiciones se encuentran: “Inventar la voz, nuevas tradiciones orales”, “Resistencias, primeras vanguardias en el Perú”, “Música Posible”, “Territorio del eco: rito, paisaje y vanguardia musical en el Perú” y “Hacer la Audición / Encuentros entre arte y sonido en el Perú”.

2. Martín Jiménez Paz (Lima, 1973). Estudió Publicidad en el IPP; posee los grados de BA en Música (especialidad en guitarra) por el Conservatorio Nacional de Música y MA en Infografía 3D (Aula Temática/Madrid). Se dedica a la docencia de cursos de animación, edición, post producción digital y teoría musical aplicada en institutos superiores de Diseño (IPP / IPAD) en la ciudad de Lima. Es animador y post-productor free-lance. Es músico y compositor (miembro fundador de la banda de Metal experimental Tenebria).

(en diálogo con el equipo curatorial de la muestra3 ) y construí la parte material de la pieza. Martín por su lado, luego de sucesivas conversaciones y una vez incorporado el concepto de la pieza, asumió el diseño de la pista de audio que se reproduciría mediante equipos insertados en la pieza misma y que constituía la parte sonora de la propuesta que dialogaba con la materialidad de la misma y con el público asistente desde su emplazamiento en los jardines del MAC-Lima. Consideré de este modo que Martín y yo podríamos volver a colaborar de la misma manera.

Palabras claves: Escultura / Arte-Sonoro / Arte Contemporáneo / MAC-Lima / Identidad / Huaca.

Definir un concepto

Antes de poder convocar a Martín para dar inicio a nuestra colaboración en el proyecto, me vi en la necesidad de definir un concepto para la pieza. Esta primera etapa suponía por lo tanto escribir un texto preliminar de presentación del proyecto, el cual me permitiría obtener el visto bueno del curador a cargo de la muestra. El concepto, en este caso, emergió a partir de intereses y reflexiones acaecidas durante mis estudios de posgrado en la MAV (Maestría de Antropología Visual) en la PUCP, en donde me tocó leer y analizar textos de diversos autores que ponían en debate los procesos histórico-sociales de construcción de la identidad socio-cultural desde un horizonte teórico contemporáneo, el cual podemos entender como posmoderno; Harvey (1990), Lyotard (1987) y en el caso de Latinoamérica como poscolonial; Castro Gómez (1998), Quijano (2000) y Escobar (2007).

3. El proyecto de exhibición colectiva -La Construcción del Lugar Común- (2008) estuvo a cargo de un equipo curatorial conformado por Miguel Zegarra y Jorge Villacorta, durante la gestión de Giuliana Borea como coordinadora del proyecto MAC-Lima.

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La antropología social contemporánea postula que los procesos de construcción de la identidad del individuo (antiguamente fundados en la pertenencia a un espacio geográfico y a un grupo cultural definido) han sido obliterados tanto por el vertiginoso desarrollo de la tecnología, como por el agresivo proyecto de globalización económica y cultural determinado por las políticas de expansión capitalista primero y neoliberal luego, que se inicia en la era moderna y se prolonga hasta nuestros días. García Canclini (1990) nos dice que “…los medios de comunicación de masas producen comunidades -sin sentido de lugar-”, donde el autor atribuye esta última frase a Meyrowitz (1985). En este contexto la visualidad como medio; Macluhan (1967), Mitchell (2003), la tecnología como soporte; Deleuze (1992), así como la producción, el consumo y el confort como ideales centrales del neoliberalismo, son elementos que están re-definiendo la forma en que nos entendemos a nosotros mismos en relación al otro y a nuestro entorno, donde es crucial el rol que cumplen los objetos y/o dispositivos tecnológicos con los que interactuamos; Miller (2005), Gosden (2005).

Para los propósitos de este proyecto no era necesario elaborar un marco teórico, de manera que presenté un texto basado en ideas propias, donde proponía que el título tentativo de la pieza fuera: Utopía Sonora 14 y donde definí el concepto de la pieza a construir de la siguiente manera:

La palabra -utopía- es el término que define el eje conceptual de la propuesta, pues ella alude al hecho de que no podemos reconstruir tanto la materialidad y la sonoridad de un horizonte pasado (pre-colombino) que amalgame una diversidad cultural precedente y heterogénea (andina, costera y amazónica); así como no podemos tampoco, hoy en día, tener la

4. El titulo final de la propuesta cambio a Horizontes Sonoros 1 durante el proceso de colaboración con Martín.

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certeza de cómo sería la materialidad y la sonoridad de un horizonte futuro.

La presente propuesta se nutre de la tensión contemporánea que surge en el individuo de nuestro tiempo que identifica una tradición cultural múltiple que, en el caso peruano, no ha hecho sino consolidar las brechas económicas, sociales y culturales que nos han marcado y distanciado a lo largo del proyecto republicano del estado-nación peruano y que de esa forma han devenido en una escenario actual marcado por sentimientos de exclusión, de resentimiento, de angustia y de inseguridad sobre el futuro propio, el de nuestras comunidades, el de nuestra nación y el de la humanidad en su conjunto.

El individuo contemporáneo, en su transitar por el espacio/tiempo, es quien moldea su Yo en el presente en su vinculación con el Otro y busca con ansiedad un imposible: hallar una identidad común: un Nosotros.

Materia y sonido

Una vez aprobado el proyecto, se hizo necesario definir sus elementos y la materialidad de los mismos, por otro lado había que establecer los formatos y formas que podrían hacer emerger las ideas delineadas por el concepto pre-establecido, había que imaginar cómo serían las relaciones espaciales entre estos elementos, las cuales deberían otorgarle sentido al proyecto en su aterrizaje en la sala de exhibición del MAC-Lima.

De esa manera decidí que el proyecto involucraría dos piezas, las cuales habrían de establecer un diálogo sonoro desde materialidades específicas, donde estas aludieran desde su materialidad y sonoridad a los horizontes temporales (pre-colombino y cibernético) que había propuesto en el texto preliminar del proyecto.

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Procedí a escribirle a Martín para iniciar las conversaciones que nos condujeran a desarrollar de manera colaborativa la sonoridad de las dos piezas involucradas en el proyecto. En mi primera comunicación con el vía e-mail, le remití un texto donde adjuntaba el texto preliminar sobre el concepto del proyecto, una imagen referencial, un primer demo5 del sonido que venía imaginando para una de las piezas y una descripción de aquello que consideraba serían los lineamientos que permitirían crear los audios que establecerían el diálogo sonoro entre las piezas. Esto último fue definido en los siguientes términos:

Pieza 1: Horizonte: Pre-Colombino / Espacio Geográfico: Costa

Sonoridad: Sonidos Graves / Vientos y percusión / zampoña, quena, pututos, tambores.

Equipos involucrados: Parlante de Bajos, reproductor de audio, cables

Pieza 2: Horizonte: Futuro / Tecnológico / Cibernético

Sonoridad: Sonidos Agudos / Cibernéticos / Generados mediante software de audio.

Equipos involucrados: Parlantes pequeños (agudos y medios), reproductor de audio (DVD), cables.

5. Realizado en Fruity Loops y exportado como WAV.

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En esta comunicación también incluí algunas anotaciones sobre cómo podría ser la disposición espacial de las piezas, le propuse a Martín que la pieza 2 debería ir suspendida frente a la pieza 1 (la cual debería ir en el piso). De esta manera, el espectador podría ubicarse en un espacio vacío entre ambas, para que de esa manera se pueda establecer en el espacio de exhibición la tensión material y sonora involucrada en el proyecto.

Procedí luego a trabajar (en Adobe Photoshop) un diseño referencial para la pieza 1, pues ya había decidido que esta pieza tendría la forma de una huaca. Pensé entonces que esta pieza seria trabajada en adobe y que sería construida alrededor del parlante de bajos que tenía en mi poder.

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De esta manera, el proyecto iba cobrando forma y se hizo necesario definir un método constructivo para la pieza 1, cuyo diseño preliminar había sido aprobado por Luis Alvarado (curador de la muestra). Ello suponía un reto, pues la construcción en adobe no era precisamente algo que yo manejaba.

Partiendo del carácter colaborativo del proyecto, que ya incluía a Martín como colaborador en el proceso de creación de los audios, decidí convocar a Viviana Balcázar (alumna de la especialidad de escultura) quien venía trabajando con adobe en sus proyectos escultóricos dentro de la especialidad. Le expliqué el proyecto y compartí con ella la imagen referencial de la pieza 1 y le propuse luego que me ayude en el proceso de construcción de la misma. Ella aceptó colaborar en la construcción de la huaca (proceso que tendría lugar en la sala de exhibición del MAC-Lima) y asumió la tarea de presupuestar la compra de los adobes necesarios para esta tarea. Durante este proceso convoqué también a Norka Uribe (egresada de la especialidad de escultura) quien aportó con datos y referencias, pues ella también había utilizado el adobe en sus proyectos durante los dos últimos años de estudios en la especialidad de escultura de la PUCP.

En el caso de la pieza 2, si bien ya existía una idea de su sonoridad y Martín ya se encontraba trabajando en el audio, faltaba aún definir su materialidad, su formato y sus formas. Decidí entonces utilizar unas piezas automotrices obtenidas a raíz de una donación que la empresa Euromotors hizo a la especialidad de escultura durante el año 2015 para construir el elemento central de esta pieza (que aún no poseía un formato definido). La naturaleza industrial de estas piezas (fundidas en una aleación de acero y zinc) me permitió intuir que la materialidad de la segunda pieza de mi propuesta podría ser de acero inoxidable y que su estética podría estar basada en la de los microprocesadores 6 y que su formato

6. Pensé que si quería aludir a un horizonte futuro, mi imaginario referencial podría centrarse en las piezas que constituyen la estructura operativa (hardware) que procesa la información al interior de los dispositivos tecnológicos y ordenadores informáticos que utilizamos a diario.

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podría ser el de un mural rectangular adosado a la pared o suspendido por cables desde el techo de la sala de exhibición.

Proceso constructivo

A lo largo de mi experiencia profesional como escultor, pero sobre todo a raíz de mis intereses en el audio y el video, he podido establecer diálogos y colaboraciones con otros profesionales especializados en estos campos. Estas experiencias me han llevado a entender que la creación artística supone un terreno propicio para generar procesos de colaboración creativa. Para mí la interacción con estos especialistas supone siempre un aprendizaje de orden técnico donde, lejos de entender esta dinámica como una mera tercerización de servicios, procuro establecer lazos de cooperación y amistad con quienes me brindan su apoyo y aportan (desde su campo de especialización) al desarrollo de los procesos de construcción y/o materialización de mis proyectos.

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Durante el proceso de construcción de la pieza 2 -macro procesador- tuve la oportunidad de trabajar al lado de un profesional del acero inoxidable: Jimmy López, quien me brindó su apoyo en el diseño estructural de la pieza y llevó a cabo los procesos de soldadura especializada (TIG) que se requerían para trabajar el acero inoxidable.

Al mismo tiempo que coordinaba el trabajo a realizar con Jimmy, yo me dediqué a construir en mi taller la estructura de madera que serviría de soporte para la construcción en adobe que daría forma a la pieza 1 -huaca sonora-.

Montaje

Finalmente llegó el momento de iniciar el montaje de la obra en la sala de exhibición. Cabe señalar que previamente Martín y yo habíamos negociado el emplazamiento de la obra con Luis, curador a cargo de la muestra y con Juan Peralta, como jefe de exposiciones del MAC-Lima.

Definir el emplazamiento de la obra en la sala suponía establecer el escenario en que la propuesta dialogaría con el público asistente y precisar el lugar que ocuparían las dos piezas que establecían la propuesta escultórica y sonora. La ubicación de ellas dentro del espacio asignado debería establecer la tensión espacial que se crearía entre ellas, en este proceso estaban involucradas consideraciones de orden plástico, visual y sonoro.

De manera que mientras yo discutía aspectos técnicos sobre el anclaje de la pieza 2, Viviana inició el proceso de construcción en adobe con la ayuda de algunos amigos, y Martín se abocó a dilucidar los aspectos técnicos involucrados en la reproducción sincrónica de las pistas de audio pues la sincronización de las pistas de audio constituía un aspecto central de la propuesta. Ello permitiría que los ritmos y texturas sonoras dialogaran con la materialidad de ambas piezas en el espacio y en el tiempo que el espectador dedicara a decodificar la forma y los contenidos involucrados en la propuesta.

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Exhibición

La exposición colectiva Hacer la Audición / Encuentros entre arte y sonido en el Perú, se inauguró el 18 de febrero en el MAC-Lima. Luis Alvarado señala a propósito de las relaciones entre la escultura y el sonido lo siguiente:

“Uno de los aspectos que han definido a la escultura contemporánea ha sido la incorporación de la temporalidad. La escultura en tiempos recientes aspira a ser un arte que ya no responda únicamente a una cualidad presencial objetual, sino que despliegue posibilidades de ser móvil y temporal. Ello en buena medida gracias al aporte de nuevos dispositivos tecnológicos, la electrificación, y posteriormente el desarrollo de los sistemas de audio y video. Ya desde su fundamental ensayo La escultura en el campo expandido, la crítica Rosalind Krauss definió el nuevo comportamiento de la escultura a fines de los 60 y 70 como aquella que se desplazaba hacia otro campo, hacia otra disciplina, en una vocación por lo híbrido y lo intersticial. Es el momento en que el discurso moderno de autonomía del arte entra en crisis y una serie de artistas empiezan a operar bajo la modalidad de hacer cosas con todo aquello que esté a su disposición. Es el momento también en que cobra impulso la noción de instalación, una forma de arte que trabaja relacionando objetos a un espacio determinado, de tal modo que el emplazamiento in situ se vuelve esencial”7.

7. Este texto es un fragmento de aquel que Luis ha escrito para el catálogo de la muestra y que será publicado por el MAC-Lima. La publicación del mismo se encuentra en stand by debido a que está siendo traducida al inglés.

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Para escuchar los audios involucrados en la propuesta Horizontes Sonoros se puede acudir a: https://myspace.com/317300475/music/songs donde se pueden escuchar ambos audios por separado.

Por otro lado existe un producto audiovisual creado por Martín donde confluyen imágenes fotográficas, texto y audio. En: https://www.youtube.com/watch?v=MmEsn2-xWY0

4. PROYECTOSARTÍSTICOS2015-2016

HIDRO-GRAFÍA GEOLÓGICA Proyecto de intervención en el paisaje

Hidro-grafía geológica nace como respuesta al pedido de una empresa constructora de mejorar la zona externa y contigua al ingreso de un condominio que construía en la costa sur de Lima. Éste se ubica entre una zona agrícola y el mar, pero sin colindancia ni acceso visual a él, con un sabor a la vez campestre y costero. La zona a intervenir estaba marcada por la presencia imponente de un cerro rocoso y de una gran roca triangular delante de él, que por su forma y dimensiones, se constituía como el elemento singular que referenciaba ese entorno.

El cliente me encarga intervenir la roca con ciertos requerimientos: ésta debía tener un espejo de agua delante, preferiblemente contener el logo del condominio y rodearla de vegetación tropical. Estos condicionantes no dejaban mucho margen para pensar en un proyecto que no alterase la esencia de este paisaje costero. ¿Cómo intervenir entonces en un paisaje cuando la manera en que se me pide hacerlo lesiona su particularidad?

HIDRO-GRAFÍA GEOLÓGICA VERONICA CROUSSE

La idea

Recorriendo y observando el lugar identifiqué un elemento con el que supe intuitivamente que podía empezar trabajar. El cerro y la roca triangular que de él seguramente se desprendió quién sabe en qué era, mostraban bajo la arena que en parte los cubría, la estructura geológica típica de las rocas de la faja costera del sur de Lima: piedra oscura marcada por grietas y surcos aún más oscuros que formaban una red de líneas sobre la roca. Bastaba fijarse atentamente y estos dibujos estaban por todas partes.

El ojo recorría sus surcos organizados en configuraciones intrincadas y fluidas, y mientras lo hacía, me transportaba hipnóticamente a los tiempos inmemoriales en que se formaron estos territorios: paisajes volcánicos, lava

fluyendo, enfriándose, solidificándose, fracturándose; erosiones por flujos de agua que se van abriendo paso y cuyos recorridos van tallando en la roca un complejo grafismo lítico…. Al observar atentamente el entorno, se revelaban distintas texturas y configuraciones geológicas que me hablaban de tiempo, procesos, permanencia, historia. Eso era; la obra ya la había hecho el tiempo, el magnífico dibujo de líneas sobre la piedra estaba ahí, yo no tenía que hacer más que revelarlo y ponerlo en valor.

Así decidí intervenir la roca haciendo caer desde sus puntos más altos sutiles flujos de agua que discurrieran lentamente para que pudieran adaptarse a la configuración de sus grietas, formando una trama de líneas oscuras, un dibujo de agua sobre la piedra que pusiera en evidencia su formación geológica.

Reactivar esas grietas volviendo a hacer fluir el agua por ellas me pareció la única manera de poder introducir en ese paisaje un elemento que hoy le es

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ajeno. El espejo de agua que se me había pedido ubicar en la base de la roca triangular dejaría de ser un elemento forzado y decorativo para convertirse en el receptor del agua que descendería por las grietas de la roca. Permitiría además, reflejando la roca y el dibujo que sobre ésta se formaba, establecer un vínculo complementario entre piedra y agua, entre lo sólido y lo líquido, entre lo estático y lo que fluye, y finalmente, entre lo tangible del paisaje y su reflejo intangible.

Gracias a éste, el agua desaparece como elemento ajeno camuflándose de roca y cerro e integrándose por completo a su entorno. El efecto de espejo es posible por la profundidad de la poza, la oscuridad de su fondo y el control de la vibración de la superficie del agua. Esto lo lograría dividiendo la poza en dos zonas a distintas alturas a través de muretes lineales de piedra: la poza más alta (y más pequeña) recibiría el agua que baja por las grietas de la roca, conteniendo la vibración y movimiento de la superficie del agua. Desde ésta se transferiría el agua lentamente a la poza más amplia gracias

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a canales conectores y que, a través de rampas, dosificarían el flujo para no generar vibración en su superficie. El movimiento se controlaría también mediante barreras que junto a los bordes de las pozas generarían un dibujo de líneas de piedra en el agua.

Así, se lograría que la interacción entre piedra y agua se desdoble especularmente: el dibujo de líneas de agua sobre la roca se refleja en la poza de agua, que a su vez, contiene un dibujo de líneas de piedra en el agua. Mediante estas líneas, la roca se prolonga sobre el agua y el agua se prolonga sobre la roca. La forma del espejo de agua se diseña como complemento de la forma de la roca.

Pero el conjunto roca-agua no debía quedar como un objeto aislado del contexto. Debía ser parte de una intervención integral del paisaje que armonizara los elementos existentes con aquellos introducidos. Propuse ampliar la intervención hacia una zona contigua formada por una concavidad

en el cerro, diseñando la pavimentación y el ordenamiento de rocas y materiales presentes para generar un espacio de uso libre. Se lograba así que la esfera privada aportase un espacio público para la comunidad donde se hacía la intervención.

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Los retos técnicos

El agua se bombearía a la cima de la roca triangular y luego se repartiría en distintas salidas para que surja de distintos puntos, ubicados en la cima de cada una de las líneas de la roca que se deseaba evidenciar mediante el flujo de agua. Una vez en la poza, el agua se recircula hacia las salidas y vuelve a caer desde lo alto. Una vez solucionado este reto técnico, entraba una etapa vital para que la idea del proyecto no se debilitara o tergiversara: la formación de las líneas de agua en la roca. Mediante un sistema de válvulas independientes, se debía ir ajustando cuidadosamente la cantidad de agua que bajaría por cada surco.

La pendiente, forma y recorrido de cada surco obligaba a regular independientemente el agua que correría por él. Soltar poca agua no marcaba el surco, y soltar mucha agua generaba desbordes y saltos que “manchaban” las superficies lisas de roca y que anulaban el contraste entre línea de agua y superficie seca de la roca. La regulación óptima del volumen de agua para controlar que ésta siga ciertas rutas y no otras se logró mediante un paciente y largo proceso de prueba y error.

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Luego de hacer los planos, que supusieron varias negociaciones entre las ideas del proyecto y las expectativas del cliente, la ejecución estuvo a cargo de la empresa constructora, teniendo que encargarme del seguimiento de la obra, para lo que colaboró conmigo mi amigo escultor Iñaki Peña. Esta etapa fue complicada porque en muchas de las visitas constatábamos que no se habían seguido los planos o que incluso se había retrocedido lo avanzado en las visitas anteriores, como sucedió con la regulación de los flujos de agua.

El seguimiento en la etapa de construcción de un proyecto de intervención es vital ya que su ejecución (por más que esté guiada por explicaciones, planos y dibujos del autor) finalmente supone una interpretación por parte de quien lo ejecuta. Muchas decisiones se tuvieron que tomar en la obra y dibujando directamente en piso y roca para que el proyecto se mantuviera fiel a la idea.

Toda intervención por encargo así como toda intervención artística en el espacio público trae consigo el poner en común las expectativas del cliente/comunidad con las propuestas del artista, lo cual supone entablar un delicado proceso de negociación. Saber que éste es ineludible y que trae consigo irremediablemente el hacer algunas concesiones y renuncias puede ser doloroso y frustrante. Entrar a la flexibilización de la propuesta pasa primero por identificar las ideas esenciales del proyecto de lo prescindible. Entender a qué no se puede renunciar, lo no negociable y que hay que defender y qué es en cambio secundario y que se puede replantear como manera de conservar lo esencial. Si en este proceso de negociación las expectativas del cliente y las propuestas del artista van entrando en sintonía, el resultado será uno donde convergen más complejos que los que configura la voluntad del artista.

Los resultados

Ficha técnica

Cliente: Los Portales

Locación: ingreso al condominio Alto Bujama. Valle de Mala, provincia de Cañete.

Lima, Perú

Ubicación: altura km 88 Panamericana Sur

Concepto y diseño de la intervención: Veronica Crousse

Asistente: Iñaki PeñaSeguimiento de obra: Veronica Crousse e Iñaki PeñaEjecución: Los Portales / Hydrex IngenierosInicio encargo: noviembre 2014Fin de obra: mayo 2015

Bibliografía

1992 Palacios Oscar, Julio Caldas y Churchill Vela. Geología de los cuadrángulos de Lima, Lurín, Chancay y Chosica 25-i, 25-j. 24-i, 24-j - [Boletín A 43]. Lima: IN-GEMET Instituto Geológico Minero y Metalúrgico. Ministerio de Energía y Minas. Consulta: 2 de octubre de 2016. http://bibliotecavirtual.ingemmet.gob.pe:84/xmlui/handle/123456789/2796

Municipalidad de Mala. Historia y realidad del distrito de Mala. Consulta: 5 octubre de 2016 http://munimala.gob.pe/distrito/historia/

Municipalidad de Mala. Geografía del distrito de Mala. Consulta: 5 octubre de 2016http://munimala.gob.pe/distrito/geografia/

La residencia llamada “Designing while Walking, Walking while Designing” (Diseñar mientras caminas, caminar mientras diseñas) que ofrece UNIDEE University of Ideas junto con Cittadellarte y Fondazione Pistoletto en Biella Italia, propone una experiencia que gira en torno al pensar ideas artísticas que brotan del ejercicio de caminar.

La propuesta de la residencia es tener la experiencia de conocer los bosques del parque Nacional Parco di Sorriso di Bielmonte mediante caminatas diarias y a partir de esto desarrollar ideas artísticas en relación al paisaje, ideas que se discutían en conjunto al final de cada jornada. El equipo estaba formado por los directores del proyecto, 8 artistas de distintas disciplinas y partes del mundo y un biólogo y un herpetólogo, especialista de la zona, como guías.

La geografía o el espacio que recorríamos diariamente era muy particular y variaba cada día. A partir de estas experiencias diarias, nosotros debíamos desarrollar ideas para posibles propuestas en el paisaje natural. Las dinámicas de diálogo y crítica bajo la asesoría de los directores, respondían a la intención de madurar una idea a partir del intercambio constante de información con el resto del grupo interdisciplinario. La intención no era llevar a cabo una propuesta definida, sino explotar todas sus posibilidades y límites, para entender este espacio natural desde diferentes perspectivas. Esto lleva a conocer el espacio de distintas maneras y abre la gama de posibilidades para concebir una propuesta artística.

DESIGNING WHILE WALKING, WALKING WHILE DESIGNINGMILAGROS ARIAS

Esta metodología llevaba a encontrar las diferencias y empatías con la manera de trabajar de los otros artistas y así se formaban grupos que cambiaban a diario, según los intereses que brotaban día a día. Todas las ideas pasaban por un proceso interesante que derivaba en más ideas y en la transformación de las mismas por los nuevos conocimientos adquiridos.

En mi caso, por mi manera de trabajar, yo fui con la intención de recopilar elementos de procedencia natural que me permitieran encontrar una nueva materialidad y posibilidades que no podría encontrar en mi entorno natural en Perú.

Pero al llegar tan ajena al lugar no me sentí con el derecho de apropiarme de algo (o de nada), pues era un entorno al cual no pertenecía. Por lo que en mi recorrido, me dediqué a observar y entender esta nueva geografía tan distinta a la mía, tratando de entender su propio orden y sus características. Esto exigió que recurriera mucho al dibujo, al mapeo, a la fotografía y al collage.

Dentro de las propuestas que planteé, la de mayor interés para mí fue la que nació a partir del encuentro de la piedra llamada MICASCISTO. El micascisto es uno de los minerales que conforman las placas tectónicas o geográficas de las montañas del Piamonte italiano. Esta piedra metamórfica es un mineral que se caracteriza por su intenso brillo, tal es así que ha sido llamada fool´s gold (oro de los tontos) por su parecido al oro, a pesar de tener composiciones físicas y químicas distintas. (En Perú este tipo de piedras llamada Pirita). Esta piedra que consolida el suelo de las montañas, se encuentra algunos centímetros debajo de la tierra por lo que no la ves completamente, pero con el caminar, esta tierra se levanta y se puede ver en el polvo, el brillo de manera sutil y, limpiando un área, se puede encontrar piezas de todos los tamaños. Para obtener el brillo fuerte de la piedra se debe trabajar solamente de manera superficial. En algunos lugares cerca a los caminos, se puede encontrar aglomeraciones de distintas dimensiones.

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La idea de mi propuesta, era escarbar en la tierra y relucir, resaltar o hacer visible esta piedra en ciertos puntos estratégicos a lo largo de algunos caminos dentro del bosque. Una vez expuestas las piedras, trabajarlas para rescatar ese brillo tan característico; de esta manera generar ciertos puntos luminosos permitiendo visualizar la dirección del camino, otorgándole una experiencia estética al caminante.

Estas piedras brillantes, que estarían de manera intermitente se verían como puntos de luz a lo largo del camino. Como un pespunte de luz que servía de referencia para visualizar posibles caminos a los lejos, hitos naturales que acompañarían al transeúnte.

Mi presentación estuvo acompañada de un collage de 5 m de largo x 15 cm de ancho y un pequeño video, ambos recopilaban las pequeñas ideas que habían sido parte del proceso.

Piedra micascisto

Brillo de micascisto en comparación con una piedra común de rio.

Piedra micascisto

Antes y después de una prueba para intervención.

Proyecciones de caminos.

5. REFLEXIONES ACERCA DE LA APROPIACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO

Durante la campaña electoral del 2016 se hizo evidente, una vez más, que en el Perú, el ciudadano, el uso democrático del espacio público y el bien común como el fin de las actividades políticas, poco le importan al Estado. La propaganda política de los aspirantes al poder puso en evidencia un enfoque mercantilista, utilizando estrategias de marketing vulgares, sucias y mentirosas para captar los votos del ciudadano. Candidatos que se exponen como productos a la venta, con sus sonrisas amplias y dientes blancos, intentando cautivar el interés del cliente para ser comprados. La ciudad repleta de carteles con palabras como democracia, verdad, compromiso, honestidad en un escenario que nos hablaba de todo lo contrario. Avisos superpuestos los unos con los otros, señales de tránsito bloqueadas por paneles de tamaño y proporción absurdos, caras retocadas dispuestas a convencer al vecino. Avisos electorales junto a propaganda de pañales para bebes, joyas o automóviles de lujo. Lo que este escenario expresa verdaderamente es una falta de respeto hacia el ciudadano. Una incapacidad para identificar al bien común como la prioridad de un Estado democrático. Lima convertida en un espacio corrupto, donde los deberes y los derechos del ciudadano no le importan a nadie.

¿SOMOS CIUDADANOS O CLIENTES CONSUMIDORES?MARTA CISNEROS

Lima campaña electoral 2016

Esta situación no es novedad para el peruano, ya que esto se repite, con las mismas características, desde hace varias décadas, cada vez que hay que elegir a nuevas autoridades. No sorprende. ¿Será que ya nos hemos acostumbrado a este carnaval falso y mezquino? Vemos con indiferencia la paradoja en la que caen los candidatos publicitando conceptos democráticos a la vez que usurpan y se apropian del espacio público como si fuera su casa. Lo más probable es que ni en sus casas ensucien tanto como lo hacen en la vía pública. Podríamos plantear que detrás de toda esta propaganda absurda se oculta un desprecio hacia el ciudadano, situación paradójica, ya que son ellos los que aspiran a cargos públicos donde la responsabilidad fundamental es el bien común de todos los peruanos.

Nuestra apatía y pasividad frente a este espectáculo debería preocuparnos, ya que este tipo de intervenciones en los espacios públicos expresan un pensamiento colectivo que puede ser interpretado como una falta de ideal, una abulia y una permisividad de que en la vía pública todo está permitido, hasta la suciedad y la mentira. Que el espacio público no nos pertenece sino que más bien, es el Estado y la esfera privada quienes se lo adjudican. Quizá por eso es que no valoramos ni cuidamos un espacio público que a todos pertenece, olvidando que es una tarea compartida tanto del Estado como del ciudadano.

Lima campaña electoral 2016

La campaña electoral no se quedó solamente en las ciudades, sino que también se desplazó hacia las carreteras y se instaló en los pequeños pueblos de la sierra. Como una cinta sin fin se pintaron los muros laterales de las carreteras, ensuciando el paisaje, obligándonos a mirar esta imagen impuesta de manera prepotente. ¿Quién se ocupa de limpiar la inmundicia dejada una vez que pasa la campaña? Simplemente, se dejan allí para que el tiempo las despinte y las convierta en retazos. Pintaron los cerros como si les pertenecieran y dejaron allí sus pintas sin importarles manchar el territorio que a todos nos pertenece. Resulta vergonzoso pintar las carreteras, ensuciar un espacio que debiera apuntar a proteger a los que circulan por ellas, pregonando sobre democracia, voluntad popular y respeto por el otro. Como ciudadanos tenemos una responsabilidad al permitir que esto ocurra. Nosotros somos también parte del problema, somos cómplices de esta trágica situación.

En las carreteras al interior del país, que pasan por pequeños pueblos de la sierra, los candidatos, sin tener en cuenta que sus pintas contaminaban un espacio amable y bello, ofrecen productos a cambio de pintar las fachadas de las viviendas, corrompiendo el espacio rural, tapando la belleza con su propaganda grosera y fea e imponiéndosela a los pobladores. En muchos pueblos esa es la única intervención del Estado. Pueblos sin servicios de agua, de salud y educación. Pasada la contienda electoral las pintas permanecen allí, enquistadas, degradando el espacio vulnerado.

Una sociedad democrática respeta a sus ciudadanos, genera plataformas para desarrollar la diversidad que nos define, construye espacios públicos donde se generen puntos de contactos entre sus habitantes y vínculos con la ciudad.

Pareciera que estas nociones básicas de democracia no han sido tomadas en cuenta por los políticos ni por las autoridades desde hace décadas.

Lo que se ha considerado insistentemente como valor dominante es la idea de la rentabilidad, del progreso entendido como valor económico, de los discursos comerciales que se expresan en la profusión sin límites de la publicidad, principal protagonista de nuestra ciudad. Así también fueron planteadas las estrategias de las campañas electorales. Parecería que intentan inculcarnos, a fuerza de repetirlo reiteradamente, que la capacidad de consumo es lo que hace al ciudadano, que lo más importante es poder comprar en centros comerciales, tener un automóvil o comer en restaurantes.

Terminada la campaña electoral, la situación no es muy distinta. Podemos ver que la publicidad ha invadido todos los espacios. Se ha erguido sobre los edificios en enormes estructuras con paneles que nos ofrecen multiplicidad de productos. La arquitectura se ha convertido así en una sólida base de propaganda. Las avenidas, las calles, los muros perimetrales de terrenos y hasta los aires de las viviendas están atestados de anuncios que contienen pantallas luminosas gigantescas por todos lados. Las señales de seguridad vial han quedado reducidas a nada en este mercado sucio y caótico donde todo se vende y a nadie parece importarle. ¿A alguien le importa la vida y la seguridad del ciudadano? ¿El peatón es prioridad para nuestras autoridades? ¿El transporte público está hecho para el ciudadano?

La promoción y construcción de espacios públicos donde se dé el intercambio social debe ser entendido como una prioridad rentable en el sentido democrático del bien común. Contrariamente a esto, pareciera que la discriminación es lo que prima. El peatón está constantemente amenazado en una ciudad donde no encuentra lugar. Las muertes en accidentes de tránsito son diarias y sabemos que muchas de ellas son por la falta de acción de nuestras autoridades. La publicidad, en un país donde todo se compra y se vende, viene ganando la batalla. El poco

valor que se le da a la vida de los otros es lo que expresa nuestra ciudad, fragmentada y excluyente.

Vivimos en una ciudad caótica, que crece y se desarrolla como un organismo vivo. Somos parte de una sociedad donde existe una gran dificultad para establecer vínculos humanos significativos. Un tiempo donde el deterioro de lo colectivo y el predominio del espectáculo impuesto por el libre mercado marca la pauta y que estuvieron nítidamente expresados en la campaña electoral del 2016. Un Estado que promociona modelos de identidad falsos y mediocres mediante anuncios y programas que apuntan al beneficio del consumo. Un Estado que promueve posturas que impulsan al ciudadano a creer en modelos impuestos que desdeñan nuestra particularidad y nuestra identidad. Un Estado que promueve la discriminación, la falsa educación y la tergiversación del ciudadano en cliente consumidor.

Necesitamos un Estado que vele por el bien de sus ciudadanos y no por el bien de las empresas que generan riqueza. Un Estado democrático donde la diversidad tenga lugar, donde la historia sea reconocida y enseñada como una forma para entendernos y respetarnos. Un Estado que apunte a resolver problemas nacionales con debate público, donde la educación sea entendida como un asunto de justicia y ciudadanía, una educación que permita activar los grandes potenciales de un pensamiento crítico para la construcción del bien común. Bien común que se define más allá de los intereses particulares y materiales, un bien individual que se encuentra articulado con el de la ciudad, que va de la mano con la ética y que busca la felicidad de los ciudadanos. El desafío está en las acciones, tanto individuales como colectivas, de una ética desarrollada en la esfera pública que luche contra la pobreza física y moral, contra la marginalidad y la exclusión. Acciones que generen espacios donde el respeto hacia el otro, la inclusión y el despliegue de nuestra diversidad sean los protagonistas.

Marta Cisneros Velarde, octubre 2016 Fotos tramo carretera Cuzco-Abancay.

Marta Cisneros Velarde, octubre 2016 Fotos tramo carretera Cuzco-Abancay.

6.EGRE-SADOS2015

PAULABARBOSA

INFANCIA

Mi proyecto es una reflexión de la memoria y su metamorfosis durante el crecimiento. Es encontrar una forma de reescribir los recuerdos de la infancia con una mentalidad adulta, confrontando los cambios ejercidos en estos por el paso del tiempo y las experiencias durante una búsqueda entre las escenas primarias de mi propia infancia. La idea es ahondar dentro de las imágenes de memoria generadas por una serie de escritos, relatos y diarios hechos durante la infancia en edades desde los 6 hasta los 11 años y reescribirlos bajo otra mirada y bajo otro lenguaje, ya no utilizando como materialidad únicamente la palabra escrita sino el lenguaje escultórico de forma que combine así dos partes primordiales que componían y componen la totalidad del yo de cada época.

Una característica principal del proyecto es el matiz melancólico que envuelve el regreso al pasado y el retorno de los acontecimientos positivos y negativos que marcaron la formación de esta personalidad característica con la que cuento en la actualidad, con este principio la obra toma dirección hacia la visualización de un nuevo ser complejo formado y transformado al reencontrar los orígenes de la metamorfosis de sí mismo.

Ficha técnica

INFANCIA (2015)

Dimensiones: 159 cm x 50 cm x 46 cm

Material: yeso cerámico y estructura metalica

Tecnica: modelado en arcilla, vaciado en yeso y tallado manual

Paula Barbosa

Barbosa.mpaula@gmail.com

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MARIA GRACIAEGO-AGUIRRE

ERUPCIONES / ESPACIO ACTIVO

Mi trabajo se basa en una exploracion en base a la naturaleza frente al ser humano. En donde la naturaleza es tomada como un ser tan vivo como el hombre, un ser que tiene un cuerpo y siente. Un elemento totalmente vivo, el cual se manifesta y modifica tanto el territorio como al ser humano sin permiso alguno.

Es una mirada en la relacion de la naturaleza frente al hombre, tanto dentro de la quietud de un paisaje que conmueve, como en accidentes geograficos que rompen un patron constante. Lo cual pone al hombre vulnerable. Frente a una fuerza que se mantiene quieta pero tambien destruye.

Me interesa generar experiencias donde se puedan abrir nuevas miradas de la naturaleza. Mediante distintos materiales.

Evidenciar el espacio que esta entre nosotros el cual tiene un gran poder mas grande que nosotros que aunque guarde momentos de silencio no está dormido.

ERUPCIONES

Erupciones es una serie de exploraciones en base a un trabajo en detalle, el cual busca a traves de diferentes materiales simular un territorio desierto. El cual está demarcado por limites, texturas, y relieves.

ESPACIO ACTIVO

Espacio activo es una instalacion que busca una experiencia en el espectador, a traves de la vibracion que transmite y el recorrido que se puede realizar a través de ellas, generando asi diferentes sonidos y vibraciones.

Ficha técnica

ERUPCIONES

Dimensiones: 2 m x 2 m

Tecnica: tallado en madera, ensamblaje

Fecha: junio 2015

ESPACIO ACTIVO

Dimensiones: 3 x 6 m

Tecnica: soldadura,

Fecha: diciembre 2015

Maria Gracia Ego-Aguirre

mgegoaguirrealvarez@gmail.com

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GABRIELLORES

GIGANTE

Excelente cosa es tener la fuerza de un gigante, pero usar de ella como un gigante es propio de un tirano.(William Shakespeare)

Ficha técnicaMetal, junco y cerámica.

JIMENAMIRANDA

LA TRAMA HUMANA

El mundo que habitamos va cambiando fugazmente. El ser humano guarda una relación de amor y odio, de paz y de guerra, de cuidado y desaforo, y así va intentando modelar el mundo, Quitando y poniendo, Construyendo y deconstruyendo. De esta manera estamos tejiendo con un hilo de ya hace un tiempo, lo que creemos que queremos que nuestro planeta sea: punto a punto vamos creando las formas, los colores y las maneras. La Tierra se reconfigura.

Estamos destinados a perdernos. Espinosa entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser: La piedra ha de querer ser siempre piedra, Y el tigre ha de querer ser siempre tigre. Nosotros, en nuestra humanidad, habremos de querer ser sobre todo y sobre todos. Igualando y homogenizando todo lo encontrado de donde estamos, para ser y hacer, muchas veces sin pensar y sin ver una trama humana que se despliega por el mundo.

Blanco blanco blanco blanco Cubre todo de blanco Blanco que ciegue Que ahogue Que encierre Que ordene Que atrape Que iguale

Camino y dejo blanco Hago blanco Como blanco Veo blanco Vivo blanco

Blanco y cuadrado Blanco y que atrapa

Yo yo yo yo yo Yo y no soy yo Soy historia Soy pasado, no soy ahora. Soy repetición.

Hago hago hago hago Haces hacías hacían haremos.

No veo que hago No ves que haces Estamos cegados.

Un día no haremos más Voltearemos y veremos solo blanco. No más carne No más mar No más tierra

Seremos blanco.

Ficha técnica

Pieza 1: Sin título 1 (2015)

Material: triplay, madera, hilo, tela.

Técnica: ensamblaje

Medidas: 220 x 170 cm

Año: 2015

Pieza 2: Sin título 2 (2015)

Material: triplay, canto rodado, hilo, tela.

Técnica: ensamblaje

Medidas: 1700 x 150 cm

Año: 2015

Jimena Miranda Checa

Jimena_041@hotmail.com

www.babi.carbonmade.com

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FRANCESCABOGANI

EXPERIMENTACIÓN CON EL TIEMPO PRÁCTICO Y SUS RESULTADOS INÚTILES

El proyecto surge del interés por entender la obsesión por ser sujetos productivos y prácticos y cómo de esta forma terminamos cayendo en rutinas opresoras. Mediante este proyecto se buscó vivir y entender de manera cercana los efectos desgastantes, de un actuar mecánico y constante, en el sujeto y la materia, se buscó evidenciar la rutina como ritmo estándar que somete.

Existe una lógica de hacer para ser y esto es lo que termina por determinar quiénes somos. En este punto decidí hacer para no ser, producir un sin fin de gestos inútiles que terminaron solo en la revelación del gesto mismo y las consecuencias inevitables de la repetición de este, el cansancio y el desgaste. Se puso a prueba mi propia identidad y se generó una prueba visible de los efectos de la rutina sobre la materia, lo compacto se transformó en algo que carece de sentido práctico a través de un actuar inútil, es así como un objeto concreto perdió su esencia a través de horas de trabajo mecánico que finalmente carecen de sentido práctico por no generar sentido sino más bien anularlo.

M2

M2 (m al cuadrado) surge en un contexto donde los estereotipos impuestos por el sistema funcionan como normalizadores de la sociedad. En este contexto, es bastante fácil que la percepción de uno mismo se vea distorsionada, y que la individualidad se vuelva un concepto idealista más que un hecho concreto.

La lectura de nosotros mismos se ha visto afectada, a tal punto, que se da siempre en relación a un agente externo, completamente ajeno a nuestra realidad. La validación personal se encuentra completamente sujeta a la relación que existe entre el sujeto y aquel modelo ideal, siendo mejores individuos cuanto más cerca estemos a encajar en aquellos perfiles idealizados. Es así como terminamos adquiriendo un medida comparativa sobre la cual filtramos la imagen de nosotros mismos y la validación nunca se da en relación a la propia individualidad.

El proyecto, se construyó a partir de elementos existentes, elementos que además fueron escogidos porque en alguna medida contienen una carga opresora y contribuyen a la ruptura de lectura completa del sujeto. Esta carga opresora de los objetos utilizados puede ser pasada por alto en su contexto cotidiano, y pretendo a través de la deconstrucción y reconstrucción de estos poner en evidencia los efectos causados por ellos mismos en la percepción de nosotros mismo. Con estos objetos se buscó generar una serie de piezas que exponen de diversas maneras los efectos causados por ellos mismos, o mejor dicho, afianzados a través de ellos, en los sujetos.

Francesca Bogani

fran_ba154@gmail.com

Ficha técnica

EXPERIMENTACIÓN CON EL TIEMPO PRÁCTICO Y SUS RESULTADOS INÚTILES (2015)

Instalación 

Pieza 1/3:

gasa vegetal deshilachada

380 cm x 2000 cm x 25 cm

Pieza 2/3:

gasa vegetal deshilachada

350 cm x 150 cm x 50 cm

Pieza 3/3:

gasa vegetal deshilachada

350 cm x 150 cm x 100 cm

M2 (2015)

Instalación

Pieza 1/8:

espejo, tubo cuadrado, vinil adhesivo.

185 cm x 80 cm x 25 cm

Piezas 2/8, 3/8, 4/8, 5/8:

acrílico transparente 2mm, centímetros de costurera, grabado láser

19 cm x 19 cm x 2 cm

Pieza 6/8:

acrílico transparente 2mm, centímetros de costurera, grabado láser

40 cm x 40 cm x 2 cm

Pieza 7/8:

acrílico transparente 3mm, maquillaje pulverizado

180 cm x 5 cm x 5 cm

Pieza 8/8 :

grabación digital, maquillaje pulverizado

medidas variables

ANDREAFERRERO

ESPACIOS DESPELLEJADOS

Espacios Despellejados es un proyecto en proceso, que explora cómo es que los restos del cuerpo humano están necesariamente ligados a la realidad arquitectónica y cómo las memorias y la historia misma se impregnan y materializan en las superficies de espacios habitados. Busca estudiar tanto la relación entre cuerpo, espacio y memoria, como también la yuxtaposición entre espacios habitados y aquellos que los habitan; cómo es que cada movimiento que alguna vez dejó una huella queda impresa de manera permanente en el espacio, cómo una herida en la piel que puede sanar pero no desaparecer, permitiendo que el espacio funcione como un mapa de memorias de nuestro cuerpo: una (auto)biografía – un paciente mnemonista – que recuerda cada acción, cargando consigo una presencia humana inevitable. Por lo tanto, explora las formas en las que el espacio habitado porta una piel que contiene las mismas marcas, huellas, cicatrices, lunares, recuerdos y memorias que aquella propia de un cuerpo, proponiendo una piel híbrida entre cuerpo y espacio y creando instalaciones a gran escala que retratan una frágil memoria espacial de lo que fue antes una construcción sólida. Una vez que se retiran las “pieles” cargando consigo el sello que dejó el espacio, las líneas inherentes, las marcas, cicatrices y toda evidencia de vida de dicho espacio se ponen en manifiesto, notablemente frágiles, pero a la misma vez monumentales, mientras que las estructuras de fierro crean una clara contraposición, en alusión a recuerdos más sólidos que nos hacen cuestionarnos acerca de la realidad misma. Utilizando superficies blandas y duras para crear mapas mentales de nuestra memoria del espacio (y  de la memoria que tiene el espacio de nuestro cuerpo),  la fragilidad de tanto el espacio y la memoria son reproducidas, re-ordenando el espacio con piezas casi fantasmales que flotan en el espacio y parecen merodear entre la memoria y la realidad misma.

Alvaro Simonsalvarosimons@hotmail.com

“Una descripción de Zaira como es hoy debería contener todo el pasado de Zaira. Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos.”

Italo Calvino, Ciudades Invisibles 

Ficha técnica

ESPACIOS DESPELLEJADOS 1 (2015)

Instalación 

látex, tela de fibra de vidrio, planchas de fierro

Medidas variables | Originalmente 160 x 900 cm 

ESPACIOS DESPELLEJADOS 2 (2015)

látex, tela de fibra de vidrio, planchas de fierro

396 x 400 x 502 cm

Andrea Ferrero

aferrero.p@gmail.com

www.andreaferreropizarro.com

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GENIETTA VARSI

CUERPO(S) VIVO(S) / CUERPO HUMANO: SISTEMA CRONOTOPO

Desintegrar, mutilar, abrir, fragmentar: reestructurar, recomponer, resignificar. Evidenciar al cuerpo humano como un cuerpo vulnerable y  frágil. Un cuerpo sometido a un tiempo que avanza e impacta. Un cuerpo que muta, que cambia, un cuerpo perecible. Un cuerpo en movimiento, que es y está en un espacio vivido. Que vive y muere al mismo tiempo. Un cuerpo de cuerpos, como unidad de unidades, como una colección de piezas. Forzar la reivindicación del cuerpo y de la corporeidad ante una sociedad que reprime su característica más íntima: la de estar vivo. La sociedad consumista de hoy ha establecido el ideal de un cuerpo sano, bello, narcisista; cuando en realidad somos un cuerpo temporal que sufre, que duele, que cambia, que envejece, no somos eternos ni tan bellos. La visión del cuerpo está volcada hacia las formas exteriores, hacia lo que se ve; esto reprime su carnalidad y humanidad.

Que el cuerpo mismo acontezca y se revele.

Ficha técnica

CUERPO(S) VIVO(S) (2015)

Mueble de madera, cáscara de naranja, huesos de caballo, huesos de humano, yeso,

bolsas con agua y óxido de hierro, cerámica, tela rellena de papa cocida, pelo sintético,

silicona, algodón, cáscara de plátano, resina, silicona y alginato.

185 x 143 x 80 cm

CUERPO HUMANO: SISTEMA CRONOTOPO (2015)

Acrílico, platinas de metal, alfileres, instrumentos de laboratorio (embudo de vidrio,

tubo de ensayo, botellas de vidrio, manguera de plástico, matraz, refrigerante de

serpentín, mechero, trípode, rejilla), clavos, bolsas con agua y tinte, herramientas para

cirugía (tijeras, pinzas, espátulas), fuego, fluidos del cuerpo humano congelados y en el

estado que fueron expulsados del cuerpo (sangre, orina, leche, vómito, saliva, moco,

lágrimas, sudor y semen).

Mesa de metal y acrílico: papel impreso, electrocardiograma impreso, clips, papel

dibujado, papel cortado, cuero grabado, telas impresas y deshilachadas, alfileres, lupa,

tijeras, pinzas.

165 x 70 x 400 cm

Genietta Varsigeniettavarsilari@hotmail.com www.geniettavarsi.com

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ADRIANABICKEL

PIXEL

Tómese una fotografía y súbala a la web.¡Felicitaciones, Ud. se ha convertido satisfactoriamente en imagen! Lamentablemente, dicha imagen ya no le pertenece, ésta existe ahora multiplicada infinitamente. Imagínese: miles de clones suyos navegando por el ciberespacio.Pero no se preocupe, ellos hablarán por sí mismos pero nosotros no le haremos responsable de lo que digan. Al fin y al cabo, la imagen es solamente un conglomerado de pixeles que pueden ser agrandados, deformados y recombinados. Ud. existe ahora en todas las versiones imaginables o posibles, pero se ha convertido en un signo abstracto. Le veremos pero no le reconoceremos, o quizá nos reconozcamos a nosotros mismos, la verdad es que ya no estamos seguros de dónde termina Ud. y dónde empezamos nosotros. Igual, aquí ninguno de nosotros es alguien en particular y a nadie le importa quién es Ud.

Ficha técnica

SOMA (2015)

Resina poliéster, fotos extraídas de Facebook, alambre galvanizado, LEDs,

cable de audio.

3 m x 6.5 m

EL ESPACIO ENTRE NOSOTROS (2015)

Acrílico negro, metal, LEDs.

2.9 m x 4.2 m

Una breve reflexión sobre la investigación artística.

Existe hoy una idea ampliamente difundida de que el arte no sirve para nada. Y en cierta medida, pues sí, el arte no tiene por qué servir, este no se sustenta en la misma lógica de productividad que dirige nuestra vida contemporánea. Nuestra época es una que da mucha importancia a la eficacia, a la practicidad y a la velocidad; conceptos que no son los primeros en acudir a nuestra mente al pensar en el arte.Incluso en el espacio del saber y la academia, con el predominio de la palabra escrita y la búsqueda de teorías y verdades claras y distintas, la disciplina artística ocupa un papel secundario, aquel otorgado a las disciplinas cuyo saber no puede ser resumido bajo una lógica racional o empírica.Y entonces ¿cuál es el fin hoy de investigar desde el arte? ¿Por qué insistir en el arte como un medio para acceder al conocimiento y no relegarlo simplemente al papel de mercancía –que tan bien ha sabido asumir- ?

Estas son preguntas que adquirieron mucha importancia para mí en los últimos meses, en los cuales me dediqué a realizar un proyecto de investigación para obtener la licenciatura en arte. Este, para sorpresa y confusión de algunos, giraba en torno a las nuevas tecnologías y el impacto que tienen en nuestros vínculos con los otros. De hecho, la pregunta más común al mencionar el tema del proyecto fue “¿Y qué tiene que ver el arte con las nuevas tecnologías?”Esta pregunta parte, naturalmente, de la idea de que el arte sólo debe ocuparse de problemáticas claramente relacionadas a su disciplina: la historia o la filosofía del arte, el análisis de ciertas obras maestras, la estética, la evolución de las formas artísticas, etc. Poniéndolo de forma más vulgar: cualquier investigación que no contenga la palabra “arte”, “artístico” o el nombre de alguna de sus

ABRIR LOS OJOS, ABRIR EL DIÁLOGO.ADRIANA BICKEL

disciplinas en el título, es mirada con extrañeza. Y, sin embargo, para mí, la exploración desde el arte de un tema como las nuevas tecnologías y su impacto en nuestras relaciones, resulta no sólo coherente, sino pertinente. De hecho, mi intención en este texto es dar cuenta de por qué no hay una restricción en las temáticas que el arte puede (y debe) abordar.Andrei Tarkovski alguna vez dijo que “un artista es sin quererlo un producto de la realidad que lo circunda” y que “refleja esa realidad [de un modo que no gustará a todos]”1 . De cierta manera, esta idea nos hace pensar en el artista como “médico de su tiempo”2: identifica los síntomas y los problemas de su época, y a través de la obra, nos da un diagnóstico, ofreciendo una mirada crítica de nuestras problemáticas, actitudes y posibilidades. En ese sentido, es interesante pensar en el arte como una respuesta a su contexto, y no como disciplina aislada. Incluso cuando el arte de una época predica su propia autorreferencialidad y enaltece el mundo interior del artista como único detonador de la obra, estas ideas van siempre de la mano de ciertas condiciones en su contexto que hacen posible y necesaria ese tipo de reflexión y afirmación acerca del arte. Y es aquí donde me gustaría utilizar brevemente el ejemplo de mi propia investigación desde el arte sobre un tema como el impacto del internet y las nuevas tecnologías para hablar de cómo la investigación artística puede aportar nuevos conocimientos acerca del mundo.Hoy, la tecnología es uno de los grandes panteones del orgullo humano: sabemos que gracias a ella nuestra existencia resulta más cómoda y llevadera, e incluso la reconocemos como base para alcanzar la democracia.

1. En Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. 2002. Sexta edición. Madrid: RIALP Editores.

2. Esta idea juega con aquella expresada por Friedrich Nietzsche acerca del filósofo como “médico de la cultura” en su libro El libro del filósofo de 1974.

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Lo interesante de internet es que hoy no sólo es una herramienta sino un medio que habitamos, y de manera naturalizada. Día a día, utilizamos la tecnología para compartir, conectarnos y producir información casi sin pensar. Esto ha llevado a algunos a pensar que nos encontramos en una utopía comunicativa y a otros, que estamos evolucionando para convertirnos en una sociedad adicta a las pantallas e incapaz de relacionarse a un nivel profundo y presencial. Más allá de cuál opinión se defienda, considero que cualquier acercamiento teórico al asunto, por más beneficioso y útil que sea, no basta para comprender cómo nos relacionamos con la tecnología digital ni qué significa para nosotros. En este caso, es la experiencia misma de habitar el ciberespacio la que permite tener un contacto sensible con el tema de nuestras relaciones en internet. Y es ahí donde puede entrar el arte: el arte se inserta en la vida en la medida que recoge experiencias de ella, transforma objetos ordinarios en objetos cargados de simbolismo y propone realidades alternas cargadas de nuevos significados. En general, creo que pensar acerca de las tecnologías que están adquiriendo un rol cada vez más importante y abarcador en nuestra vida resulta necesario porque estos son procesos que modifican la forma en que nos entendemos como sociedad y como individuos. Las consecuencias de estas transformaciones no son aún del todo claras, pero resulta importante cuestionarnos constantemente acerca de sus efectos y hacia dónde nos dirigen, sobre todo porque modifican la forma misma en que pensamos y nos relacionamos.Ahora, aunque esta reflexión parezca más apropiada a las ciencias sociales, creo que un tema como éste es de gran afinidad a la disciplina artística. Los vínculos pasan por el filtro del lenguaje, los signos establecen cierto espacio común con los demás. En ese aspecto, interesarse en la comunicación como artista es para mí interesarse en los signos mismos y su funcionamiento en el mundo. Tal vez las disciplinas plásticas no puedan articular signos en un discurso unívoco y preciso como la lengua, pero sí pueden investigar los signos

como portadores y transformadores de sentido. Nuestra época es una de puros signos: hoy, el valor de intercambio es la información y la vida está tan mediada por distintas herramientas y plataformas que el signo se convierte en el mayor constructor de realidad. La comunicación con el otro y los fenómenos del lenguaje son complejos y dudo que logremos entenderlos del todo y, sin embargo, dirigen la mayor parte de las decisiones que tomamos como individuos, comunidades, sociedades y naciones. En esa medida, el interés por la comunicación y por las formas en que nos vinculamos con los demás corresponden a preguntas inherentes a la disciplina artística: esta se vincula con los espacios que habitamos y con los signos que circulan (en especial las imágenes, esos signos tan escurridizos y ajenos a nuestro analfabetismo visual).Por otro lado, en un aspecto más general, el aporte del arte en problemáticas cotidianas como esta es que introduce el elemento de lo extraño para poder reflexionar acerca de temas que han sido naturalizados. En el caso de internet (pero podemos reemplazar este tema por cualquier otro tema de actualidad: los estereotipos de género, la publicidad en la vía pública, la televisión basura, etc.), la poca distancia que tenemos con nuestros dispositivos muchas veces dificulta que pensemos nuestra relación con ellos, pero el arte, al presentarnos con un nuevo acercamiento hacia lo cotidiano, permite mirarlos bajo una nueva luz. Construyendo nuevas relaciones entre conceptos y experiencias, y proponiendo acercamientos sensibles y realidades posibles, el arte funciona como importante disciplina para la reflexión y el cuestionamiento de la actualidad. Hablar desde la experiencia artística puede muchas veces resultar más persuasivo que hacerlo desde el texto académico, en la medida que muchos elementos de la obra artística guardan una relación cercana con la realidad. El arte, a través de su parecido con la vida, nos ofrece la posibilidad de mirarla desde una distancia diferente, sin cerrar su interpretación: la obra

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propone sin intención de convencer. Y es que la obra nos habla desde la imagen, cuya lectura será siempre distinta a la lectura del texto, en la medida que su estructura no es tan rígida. Así, volvemos a la idea del artista como médico de su tiempo: a través de un nuevo orden de los elementos de la realidad, este nos permite dar otra lectura a las problemáticas y síntomas de nuestro tiempo, y abrir el diálogo.Soy de la opinión de que el arte es una herramienta poderosa, que puede llegar a lugares donde otras disciplinas -por ética, por límites racionales- no pueden. El arte, más allá de la disciplina específica, es un espacio que nos permite pensar críticamente acerca de los procesos que vivimos como sociedad. La libertad comúnmente asociada al arte viene de la liberación de normas establecidas y la capacidad para mostrar nuevos puntos de vista. Creo que el arte más comprometido, sin importar su temática, debe alejarse de los automatismos, tan típicos en otros aspectos de nuestra vida. Estamos acostumbrados a la comodidad, a preferir la eficiencia y la practicidad, y por consiguiente, establecemos métodos y fórmulas que simplifican nuestra vida y que nos evitan la ardua tarea de reflexionar acerca de la forma en que vivimos. Con ello no quiero decir que no deban existir métodos o fórmulas, naturalmente estas son importantes a la hora de llevar a cabo tareas específicas y permiten que nuestra vida no se estanque en una examinación sin sentido acerca del propósito de cada una de nuestras acciones. Sin embargo, el peligro reside cuando este automatismo toma posesión de todos los aspectos de nuestra vida: cómo hacemos política, cómo construimos sociedad, qué enseñamos a las próximas generaciones.Personalmente, considero que el arte, liberado de fórmulas y del peso de la eficiencia y la productividad, está ahí para hacernos ver aspectos de la cotidianidad que están siendo pasados por alto, generando nuevas relaciones y explorando nuevas sensibilidades. El aporte del arte entonces

como disciplina investigadora pasa por ofrecernos un espacio para reflexionar acerca de dinámicas que están siendo pasadas por alto. A menudo, nuestra vida facilitada por formas de pensar instituidas nos encierra en una rutina alienante e indiferente a lo que sucede más allá de nuestro entorno más cercano. Para mí, ser indiferentes es renunciar a la responsabilidad que como seres humanos tenemos en la construcción de nuestras formas de vida. Por ello, el arte es una herramienta que nos permite retomar el poder que tenemos sobre el mundo, al promover el pensamiento crítico y la empatía hacia el otro. El arte nos abstrae de nuestra existencia particular y aislada y nos coloca en una posición en la cual podemos vernos a nosotros mismos como miembros de una humanidad heterogénea y compleja capaces de identificarse con los otros y sus problemáticas. Creo que saberse parte del mundo es comprender que somos un elemento en esa gran maquinaria, que puede decidir hacerla seguir funcionando o no. En ese sentido, el trabajo artístico puede explorar temáticas que van desde el internet hasta la violencia, porque buscan enfrentarnos a esa cotidianidad que a veces, nos tiene cegados.

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Adriana Bickel

adriana_bickel@hotmail.com

7.ACTIVIDADESDE LA ESPECIALIDADDE ESCULTURA2015-2016

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2015:

· Marinés Agurto: Desmonte, Centro Colich, enero

· Susana Rosselló: Anatomía de actitudes, Galería Forum, mayo

· Koening Johnson Fasce: Columna vertebral, Sala 770 del Centro Cultural

Ricardo Palma, mayo

· Alina Canziani: Quimeras, Wu Galería, junio

· Nani Cárdenas: Cartografías del naufragio, Sala Luis Miró Quesada, junio

· Percy Zorrilla: Hanaq Pachap. Despliegues y recintos, La Galería, junio

· Álvaro Simons: Palabra material, Salón. Espacio de Arte, junio

· Francisco Revoredo: Fragmentos, Centro Colich, junio

· Mónica Pasco: La dimensión del papel, Galería Dédalo, julio

· Milagros Arias Secada: Pieles, Sala de Arte del Centro Cultural El Olivar, julio

· Fátima Rodrigo: Otras tardes, Espacio Garúa, julio

· José Santos: PEPE, Galería del Barrio, agosto

· Rodrigo Ghattas: Identidad diferida, Centro Colich, setiembre

· Lika Mutal: El espejo de piedra, Museo de Arte Contemporáneo,

MAC Lima, octubre

· Mariela Garibay: Confiança, Galería Jordi Barnadas, octubre

· Isabel Guerrero Encinas: Memorias de la escuela 01, Galería L’Imaginaire,

octubre

· Rocío Rodrigo Prado: Basural, Galería Forum, noviembre

· José Carlos Juárez Uribe: Narcoestado, Galería 19 48, noviembre-diciembre

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2016:

· Johanna Hamann: Antológica Johanna Hamann / 1977-2015,

Sala Germán Krüger – ICPNA Miraflores, marzo

· Jaime Miranda: Darsan. Expiraciones del arte / Atisbos del aura,

Sala Raúl Porras Barrenechea, marzo

· Raura Oblitas: Soldados del amor, Galería 80 m2, abril

· Erika Vásquez Larraín: Espacios de convivencia, Galería ICPNA

de San Miguel, mayo

· Ítalo Flores Silva: La canción del sueño, Centro Colich, junio

· Genietta Varsi Lari: Pulsos y pulsiones, Galería Rottenslat, junio

· Susana Santacroce: Las Meninas, Galería, julio

· Franco Galliani: El silencio está lleno, Centro Colich, setiembre

· Adrián Velásquez: De profundis, Centro Colich, octubre

· José Carlos Juárez: Los símbolos patrios: la reminiscencia de lo colonial,

Sala Adolfo Winternitz, noviembre

· Mariela Garibay: Exposición, Melting Art Gallery, Francia, noviembre

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2015:

· Martín Salazar et al: Voyages, Aile Sully del Palacio del Louvre,

noviembre 2014 – febrero 2015

· Marinés Agurto et al: Lima Lands of Terror, 17 Frost Gallery, NY, febrero

· Mariela Garibay et al: Exposición, Galería Ansorena-Art Madrid, febrero

· Marinés Agurto et al: Crack!, Taller Paul Fuguet, marzo

· Milagros Arias / Wilma EHNI / Haroldo HIGA et al: Historias de Maternidad III,

Sala Luis Miró Quesada, marzo

· Juan José Barboza-Gubo con Andrew Mroczek: Vírgenes de la Puerta y

Fatherland, The McClain Gallery, marzo

· Franco Galliani et al: El otro cuerpo, Centro Cultural Juan Parra del Riego, abril

· Marcelo Wong et al: Un deseo especial, Hotel Marriott, abril

· Mariela Garibay et al: Exposición, Barnadas Huang-Affordable Art Fair Singapore,

abril

· Koening Johnson Fasce con Alejandro Jaime: Estructuras de soporte,

WU Galería, mayo

· Chabela Noriega et al: Plástico Nómade, Centro Cultural Británico - San Juan

de Lurigancho, mayo-junio

· George Clarke / Manuel Larrea / Alberto Patiño et al: Más allá de la forma.

Hacia un lenguaje conceptual, Sala Adolfo Winternitz, junio

· Verónica Luyo et al: Cinco proyectos, Centro Cultural de la PUCP, julio

· Judith L. Ayala Martínez / César Campos et al: 1st Moscu Art Fair, julio

· Marinés Agurto con Hemilio Vargas: Scouting, Galería Vértice, octubre

· Javier Aldana / George Clarke / Patricia Olguín et al: Flora y fauna,

Club Regatas Lima, octubre

· Juan Pacheco / Cristina Planas / Pepe Santos et al: Pacha kukuy (Terremoto),

Galería Delbarrio, octubre

· Haroldo Higa con Israel Tolentino: Funámbulo. Proyecto conjunto, Sala

Raúl Porras Barrenecha, octubre

· Marinés Agurto et al: Momento Pop Art Gallery, El Olivar, noviembre

· Marinés Agurto et al: Jardín Botánico, Complejo Arqueológico Mateo Salado,

noviembre

· Franco Agurto et al: Siena Tostada, Pausa, noviembre

· Veronica Crousse et al: De la huaca al boom: un rostro para Lima, Galería

John Harriman del Centro Cultural Británico, noviembre

· Miguel Baca Olcese / Federico Morón / Juan Pacheco et al: Al encuentro

con el arte, 53 aniversario del Colegio de Ingenieros del Perú

· Mariela Garibay et al: Temps obert, Galeria Jordi Barnadas

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2016:

· Juan José Barboza B. / Federico Morón / Ana Orejuela Lobato /

Francisco Revoredo / Erika Vásquez Larraín et al: XVII Concurso Anual

de Escultura, IPAE, enero

· Carla Higa / Koening Johnson [Colectivo ¿Emergentes?] et al:

Hawapi-Huepetuhe, Sala Luis Miró Quesada Garland, enero

· Isabel Guerrero et al: Dislocación, Galería González y González, febrero

· Javier Aldana / Nani Cárdenas / Margarita Checa / Pool Guillén / Patricia

· Olguín / Cristina Planas / Sonia Prager et al: Comparart 2016, Centro de la

Cultura, Museo de la Nación, febrero

· Manuel LARREA / Verónica LUYO / Sebastián QUISPE ROBLES et al:

Hacer la audición: encuentros entre arte y sonido en el Perú, MAC Lima,

febrero

· Adriana Bickel / Andrea Ferrero / Genietta Varsi et al: Error 404 – Not Found,

Galería Rottenslat, marzo

· Carla Higa / Koening Johnson Et Al: Todo lo sólido se desvanece en el aire,

Centro Cultural de la PUCP, abril

· Alina Canziani / Koening Johnson / Ana Orejuela Et Al: PArC: Perú Arte

Contemporáneo, WU Galería, abril

· Adriana Bickel et al: PArC: Perú Arte Contemporáneo, Galería Rottenslat, abril

· Percy Zorrilla et al: PArC: Perú Arte Contemporáneo, La Galería, abril

· Claudia Salem et al: Citas, ICPNA Lima centro, mayo

· María Gracia De Losada et al: Dibujo sobre tela, Galería Forum, junio

· Verónica Luyo / Álvaro Icazaa: La Trenza Sonora, Conservatorio Nacional de

Música, junio

· Juan Pacheco / Cristina Planas / Rocío Rodrigo Prado Et Al: Ayacucho

contemporáneo, Biblioteca Nacional del Perú, julio

· Rocío Rodrigo Prado / Claudia Salem / Erika Vásquez: Contenido temporal:

Metáforas de viajes, contenidos y fronteras, Galería Forum, setiembre

· Lorena Hamaguchi et al: Noche de Arte 2015, Sede Principal BBVA Continental,

setiembre

· Marinés Agurto Et Al: Cohabitar, CEDE Galería, octubre

· César Campos / Anna Maccagno et al: Expansiones formales, MAC Lima, octubre

· Aldo Shiroma / Eduardo Tokeshi: Animales asociados, Galería Forum, noviembre

· Juan José Barboza-Gubo Con Andrew Mroczek: Vírgenes de la Puerta,

Schneider Gallery, Chicago, noviembre-diciembre

ENTREVISTAS 2015:

· Haroldo HIGA: Entrevista, enero

· Marcelo Wong: ‘Marcelo Wong, de las cenizas al color’ Juana Gallegos, diciembre

ENTREVISTAS 2016:

· Marcelo Wong: ‘Quiero darme la licencia de hacer cosas distintas’

María Claudia Medina, enero

· Johanna Hamann: ‘El escultor es parte de la construcción de la ciudad’

José Miguel Silva, marzo

· Johanna Hamann: ‘La tarea de un artista es crear un mundo y ordenarlo’

Gonzalo Pajares, marzo

· Johanna Hamann: Entrevista, No Hay Derecho – Ideele Radio, marzo

· Johanna Hamann Entrevista con Ernesto Hermoza, Presencia Cultural, marzo

· Johanna Hamann ‘Lo que un artista hace es ser, más o menos, el testigo de su

época’ , Gianmarco Farfán Cerdán, abril

INVESTIGACIONES 2015:

· Marta Cisneros: Héctor Velarde. Equilibrio y Proporción de Tiempo y Espacio.

Entre lo Clásico, la Tradición y la Modernidad. Maestría en Historia del Arte,

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, abril

INVESTIGACIONES 2016:

· Adriana Bickel Haase: [Hiper]vínculo. Indagación sobre el impacto de las

nuevas tecnologías de la comunicación y de la información en las relaciones

interpersonales. Tesis para optar la Licenciatura en Arte con mención en

Escultura, Facultad de Arte y Diseño, PUCP, julio

· José Carlos Juárez: Los símbolos patrios: la reminiscencia de lo colonial.

Tesis para optar la Licenciatura en Arte, Facultad de Arte y Diseño, PUCP,

noviembre

LIBROS 2015:

· Johanna Hamann: Leguía, el Centenario y sus monumentos. Lima: 1919-1930,

Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, diciembre

LIBROS 2016:

· Johanna Hamann: Antológica 1977-2015. Instituto Cultural Peruano

Norteamericano, julio

CATÁLOGO 2016:

· Erika Vásquez Larraín: Antológica 1977-2015. Espacios de convivencia, mayo

PREMIOS Y MENCIONES 2015:

· Gabriela Flores Del Pozo: Beca completa de la DAAD (Deutscher Akademischer

Austausch Dienst), 2014-2015

· Juan José Barboza-Gubo: 2015 Rhode Island State Council on the Art

Fellowship in Painting

· Adriana BICKEL HAASE: Primer Premio de la Crítica de Escultura, Facultad de

Arte y Diseño

· Gabriela Flores Del Pozo: Seleccionada para el IX Arte Laguna Prize, categoría

Land Art, Venecia, Italia

· Genietta Varsi Lari: Segundo Premio de la Crítica de Escultura, Facultad de Arte

y Diseño

PREMIOS Y MENCIONES 2016:

· Juan José Barboza-Gubo: 2016 Rhode Island State Council on the Arts

Fellowship in Sculpture

· Cristina Planas: Emerging Voices Awards 2015, ‘The Financial Times’ y

Oppenheimer Funds, octubre

PROYECTOS:

· Cristina Planas: Intervención Itinerante, “San Francisco de Lima,” partió de la

UTEC en junio, recorrerá la ciudad durante los dos próximos años.

RESIDENCIAS:

· Raura Oblitas: Get the Balance Right, Sculpture Space, NY

· Milagros Arias Secada: Designing while walking, Walking while designing,

Fondazione Pistoletto, Biella, Italia

PUBLICACIONES VARIADAS:

· Joicy BARTRA / Milagros Arias: Intercambio cultural en la comunidad de

Chazuta, Textos-Arte 2015 PUCP

· Veronica Crousse: Proyecto de intervención artística del aulario, Textos-Arte

2015 PUCP

· Raura Oblitas: Todo arte es representación: sobre la suposición de que la obra

de arte esconde aspectos de la realidad desde los que nace y se hace,

Textos-Arte 2015 PUCP

· Manuel Larrea: Sobre cómo se estructura y opera la hegemonía cultural

-posmodernidad y arte contemporáneo–, Textos-Arte 2015 PUCP

· Marta Cisneros: La ciudad de Lima bajo la mirada de Héctor Velarde.

1930-1960, Textos-Arte 2015 PUCP

· Milagros Arias: Pieles. Exposición individual, Textos-Arte 2015 PUCP

· Raura Oblitas: Get The Balance Right | Conseguir el equilibrio correcto,

Textos-Arte 2015 PUCP

CRÍTICAS SOBRE NUESTROS ARTISTAS 2015:

· Nani Cárdenas: Cómo sobrevivir en caso de desastre | J.B., El Dominical,

Año 62, N14, junio

· Rocío Rodrigo: Pasionales | LAMA, Luis, Caretas 2416, diciembre

CRÍTICAS SOBRE NUESTROS ARTISTAS 2016:

· Johanna Hamann: La muerte como una de las bellas artes | LAMA, Luis,

Caretas 2427, marzo

· Mónica González-Tobón: Habitantes del vacío | BUSTOS, Pedro Pablo, Arte al

límite 77, marzo

· Johanna Hamann: Esculturas capitales | SÁNCHEZ-HERNANI, Enrique, Somos,

marzo

· Johanna Hamann: La ciudad del olvido | DIEZ, Jonathan, .edu, 18-24 de abril

del 2016

· Johanna Hamann: Vigencia de antiguos pedestales | LAUER, Mirko,

La República, abril

· Patricia Olguín: Patricia Olguín, ARTIsSpectrum, Volume, 35, NYC, junio

· Cristina Planas: Arte público: el horror de Dunwich | LAMA, Luis, Caretas 2442,

junio

· Cristina Planas: El Sitio Específico | LAMA, Luis, Caretas 2448, agosto

· César Campos / Anna Maccagno et al: Expansiones formales | LAMA, Luis,

Caretas 2460, octubre

· Patricia Olguín: Patricia Olguín, Ojo Andino Perú, Luciano Benettón Collection

PONENCIAS, CHARLAS Y ARTÍCULOS 2015:

· Cristina Planas: Ciclo Escultoras Peruanas Contemporáneas, Lucila Walqui

Galería, noviembre

· Verónica Luyo Torres: Ciclo Escultoras Peruanas Contemporáneas, Lucila

Walqui Galería, diciembre

PONENCIAS, CHARLAS Y ARTÍCULOS 2016:

· Marta Cisneros: Ciclo Escultoras Peruanas Contemporáneas, Lucila Walqui

Galería, enero

· Johanna Hamann: Ciclo Escultoras Peruanas Contemporáneas, Lucila Walqui

Galería, marzo

· Pauk Goulder / Johanna Hamann / Natalia Majluf / Ramón Mujica:

Presentación del libro Leguía, el Centenario y sus monumentos. Lima: 1919

1930, Auditorio de la Biblioteca Nacional del Perú, marzo

· Raura Oblitas: Ciclo Escultoras Peruanas Contemporáneas, Lucila Walqui

Galería, abril

· Erika Vásquez [Taller Santa Rosa] et al: Barranco Open Studios, abril

· Nani Cárdenas [Taller Nani Cárdenas] et al: Barranco Open Studios, abril

· Chabela Noriega [Taller Casona Roja] et al: Barranco Open Studios, abril

· Patricia Olguín Neyra [Taller 430] et al: Barranco Open Studios, abril

· Cristina Planas: Barranco Open Studios, abril

· Veronica Crousse / Umberto Roncoroni: La virtualidad aumentada: procesos

emergentes, arte y medios digitales, Artnodes N17 | Universitat Oberta de

Catalunya, junio

· Nani CÁRDENAS: Ciclo Escultoras Peruanas Contemporáneas, Lucía Walqui

Galería, setiembre

SEMINARIOS 2016:

· Martín Salazar: Seminario de modelado en arcilla.

· Aura Luz Pilco Pizango: Chazuta y sus saberes maravillosos, Taller de Cerámica,

setiembre

· Norka Uribe y Maxime Delaître: Taller de fotografía “Tu barrio tiene vida” en el

marco del proyecto RÍMAC-DRR financiado por USAID/OFDA e implementado

por COOPI (cooperazione internazionale), el IRD (Instituto Francés de Investigación

para el Desarrollo) y CARE Perú. Rímac, 2016.

SEMINARIO DE MODELADO EN ARCILLA:

MARTÍN SALAZAR 2016-1

Luego de una experiencia de tres semanas de trabajo de observación con modelo

desnudo dirigido a alumnos de tercer año de Especialidad.

Durante tres semanas los alumnos volvieron a relacionarse con el trabajo de

estudio del natural, enfrentándolo desde otra perspectiva. En esta ocasión

trabajaron sin medidas ni enfoques anatómicos. Martín enfatizó en la observación

del natural como condición fundamental al momento de abordar un trabajo de

modelado. Luego de observar al modelo desde varios ángulos, el alumno dibujó,

poniendo atención en la estructura y en los ejes de apoyo; todo esto bajo la premisa

que se debe entender el movimiento haciéndolo y experimentándolo en el propio

cuerpo para poder fijarse en los desplazamientos y rotaciones del cuerpo en el

espacio. A partir de la ubicación del eje es que se puede plantear la forma cómo se

desplazan las distintas partes del cuerpo para accionar determinado movimiento.

También es importante entender que en el cuerpo humano, una vez ubicados

los ejes, todos los elementos que lo conforman tienen su equivalente (derecha-

izquierda) que se mueven de acuerdo a la acción que se realiza. Es después de

haber observado y dibujado, todo esto en lapsos muy cortos de tiempo, que el

alumno entra a modelar una figura pequeña, con el fin de traducir y organizar la

forma y proporción de acuerdo al movimiento y a las características del modelo.

TEXTOSARTE 2016

TEXT

OSAR

TE 2

016

TEXT

OSAR

TE 2

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TEXTOS ARTE2016