Knj. komparatistika

Andrea Lei

Uvod: Filologija u vremenu, još uvijekSarajevske Sveske br. 32/33

Filologija – koji put samo stručni jezik filologa, koji put samo filologova vizit-karta, a koji put i gotovo kompletan radni potencijal u ponekoj užoj filološkoj disciplini – znade u nas biti angažirana u ulozi što je u razvijenijim zemljama danas ispunjavaju otuđeni dijelovi nauka vrste ekonomije, sociologije, antropologije, politologije: u ulozi dakle pseudo-naučne ekspertize kojoj je svrha mistifikacija stvarnih odnosa u društvu, opravdavanje neke reakcionarne, obično agresivne politike, obrana socijalnog status quo. Iako i ove druge nauke kod nas pomalo nadoknađuju svoje zaostajanje (pa ni u njima nipošto ne nedostaju ekspertize što razrađuju stavove kojima je racionalno jezgro udarac šake po stolu), na tlu filologije parazitira u nas tradicionalno baš najtipičniji primjer takve pseudo-nauke.

Ovo je objavljeno 1972. godine. Budući da mi se ove riječi Svetozara Petrovića čine u potpunosti primjenljivim na sadašnju situaciju u ovoj našoj, regionalnoj, nauci u književnosti, a naročito onu među filolozima posvećenim sopstvenim nacionalnim književnostima; i budući da mi se također čini da je pseudo-nauka u nas i dalje ne samo nešto što parazitira na filologiji, već je njen najglasniji i javno najvidljiviji aspekt (kroz školske programe, na primjer, ili u javnim debatama kao što su bile i biće one o tome “čiji” je Meša Selimović, ili “čiji” je Ivo Andrić), vrlo mi je teško naći nešto novo što bi se moglo reći o ovoj temi, a što Svetozar Petrović već nije u nekom obliku rekao na tih stotinjak strana u poglavlju pod nazivom “Filologija u vremenu” u Prirodi kritike. Polazeći od njegovih stavova kao teoretske i praktično-metodološke osnove, ja ovdje predlažem nekoliko načelnih teza o sadašnjem stanju u našoj nauci o književnosti, i o mogućnostima razvoja regionalne komparativistike. Te su teze namjerno provokativno formulisane, i to iz pozicije nekoga ko je u suštini teoretičarka književnosti i komparativistkinja, a koja se ovom problematikom bavi kao posmatrač sa strane, i koja u potpunosti prepušta drugima da je razuvjere ako je njena slika o sadašnjem stanju u našoj nauci o književnosti pretjerano pesimistična.A sve to baš na Petrovićevom tragu, jer on je u “Filologiji u vremenu” rekao neke ključne stvari: “da je osnovna dužnost filologa i prema vlastitom narodu da bude filolog”, odnosno da bude ne zagovornik ili autor “nekog praktično-političkog rješenja” nekog jezičkog ili književnohistorijskog problema, već naučnik “koji će vlastitom narodu i ljudima sklonim srodnom rješenju pomoći da što potpunije shvate osnovu na kojoj se smjena praktično-političkih rješenja zbiva, da (...) razumiju svu zamršenost pitanja kojemu se rješenje traži, teškoće koje se rješenjem ne uklanjaju ili njime čak otvaraju, uvjete u kojima je rješenje postalo poželjnim i pod kojima to uopće može biti.” (Petrović, 239) Rekao je i da je desničarska pozicija u proučavanju jezika i književnosti ona koja u suštini zagovara “perspektivu vučjeg brloga, u kojoj čovjek biva zaslijepljen predrasudama ili silom utjeran u monolit, lišen vlastite vrijednosti i individualnih oznaka, pretvoren u puki instrument neke njemu nadređene nacionalne ili makro-nacionalne mitologije” (Petrović, 177). Rekao je i da “angažman u filologiji” iz ljevičarske perspektive “može biti isključivo angažman za istinu, i to – važno je razumjeti – angažman za istinu u smislu angažmana za traženje istine, za

dosljednu otvorenost i upitanost našeg mišljenja,” (Petrović, 178), te da ona “na serije gotovih, stvrdnutih, upotrebljivih rješenja što ih desnica nudi” ne može “odgovoriti jednostavno vlastitom serijom upotrebljivih poluistina.” (Ibid.) Rekao je i da je svaka od ovih književnosti koje su stvorene na slavenskim jezicima koji se protežu između slovenačkog i makedonskog zapravo književnost jednog od “malih naroda”, većim dijelom svoje istorije “porobljenih” unutar različitih velikih sila, i da svaka od tih književnosti pripada “jednoj široj kulturnoj i književnoj cjelini i slijedi njen razvoj, a da kroz to vrijeme ni u jednom trenutku, ni na koji način, taj razvoj o njoj ne ovisi ni u najmanjoj mjeri”. (Petrović, 204-205) I u tom i takvom stanju stvari:

Površno kosmopolitsko oduševljavanje svakom stranom književnom modom koliko i nacionalističko užasavanje nad mogućnošću da strani utjecaj ugrozi nacionalnu samobitnost; arogantno isticanje doprinosa vlastite književnosti svjetskoj kulturi, i arogantno isticanje njezinog širenja u književnostima susjednih baš malih naroda (karakteristično osobito za pozitivističke učenjake najskromnijih mogućnosti koji sami nisu nikad nikom dali baš ništa), koliko i slijepo opijanje vjerom u autohtonost vlastite nacionalne književnosti i kulture, - svi ti stavovi koji fizički neki put i u naše vrijeme traju, i postaju neki put glasni i agresivni, ne zavređuju danas nikakve pažljivije rasprave zato što su ispod razine na kojoj se pitanje za nas može danas uopće plodno postaviti. (Petrović, 262)

U svemu ovome on je, mislim, i dalje apsolutno u pravu. Ali dodatna tragika naše sadašnje situacije sastoji se u tome da se rasprava o književnosti ovih naših naroda zadnjih godina teško i vodi u nekim drugim okvirima od onih koje je Petrović odbacio kao te što se nalaze “ispod razine na kojoj se pitanje za nas može danas uopće plodno postaviti”. Nakon raspada bivše države, odsjeci nacionalnih književnosti na filozofskim i filološkim fakultetima u regionu su se podijelili u etničke tabore kojima je osnovna svrha dokazivanje upravo sopstvene autohtonosti (sa povremenim potrebama da se ne samo utjecaj sopstvene kulture već i ta kultura sama proširi što je više moguće, i geografski, i temporalno). Nasuprot tome, otpor takvim tendencijama je, čini mi se često formulisan upravo kao “površno kosmopolitsko oduševljavanje svakom stranom književnom modom”, pa tako naši antinacionalisti u zanosu, u velikoj mjeri opravdanom, pišu o nomadizmu i u slavu “Drugog”, ali bez neke jače svijesti o tome da je smisao takvih vrsta nekritičkih hvalospjeva alteritetu najmanje u zadnjih petnaestak godina ipak stavljen pod ozbiljniji znak pitanja, i to upravo iz ljevičarske pozicije iz koje pišu i oni sami, i da su u međuvremenu i nomad i Drugi postali vrlo efikasna kratica za kritiziranje nacionalizma koja je upravo zbog toga što je postala opšte mjesto u antinacionalističkoj umjetničkoj i pop-kulturnoj praksi sad već sazrela da je iz naučne perspektive pažljivo ispitamo.Ali nije mi ovdje namjera da ponudim još jednu žalopojku na tu temu, već prijedlog jednog, čini mi se, zanimljivijeg shvatanja književnosti od onog koje nude nacionalne književne historiografije. Dakle, ovdje slijedi nekoliko prijedloga jedne komparativistkinje (dakle, nekoga ko zna ponešto o komparativističkom proučavanju književnosti i načelnim pravilima ponašanja onoga što po inerciji zovemo nacionalnim književnostima u njihovom međusobnom odnosu, kao i relativnosti samog pojma “nacionalna književnost” kao takvog, čak i ako o regionalnim književnostima zna manje od kolega sa odsjeka za nacionalne književnosti) o tome na koji način našu nauku možemo izvući iz početka devetnaestog vijeka sa njegovim romantičarskim shvatanjem jezika, nacija, i nacionalnih književnosti, i utjerati u dvadeset i prvi vijek i ka ideji postkolonijalnog, globaliziranog i rodno osviještenog književnog svijeta:

1. Teza prva: u bivšoj državi, postojala je težnja da se ove regionalne književnosti na jeziku koji se sad navodno zove bosanski-crnogorski-hrvatski-srpski posmatraju kao dio jedne cjeline, ma koliko razuđena i problematična ona bila. Danas, u ovim novim državama, postoji težnja da se te književnosti posmatraju kao radikalno odvojene, s namjerom da se pokaže nesvodljiva partikularnost svake od njih, i vjerom da nas Drugi nikada ne može voljeti i shvatiti onako kako mi voljeti i shvatiti možemo sami sebe. Pri tome na području Bosne i Hercegovine, kako to barem izgleda ovom komparativističkom posmatraču sa strane, postoji poprilična konfuzija (i unutrašnja, i proizvedena izvana) oko koga koliko književnosti tu zapravo ima. Jedna, zajednička, bosanskohercegovačka? Ili tri, srpska, hrvatska, i bošnjačka, s tim što je odnos ove prve dvije sa književnostima hrvatskom u Hrvatskoj, srpskom u Srbiji, (srpskom u Hrvatskoj?), međusobno, kao i sa bošnjačkom književnošću, krajnje nejasan; a ako su već tri, a imamo i, recimo, Isaka Samokovliju, ne bi li ih onda trebalo biti četiri? A da ne govorimo o beskrajnim raspravama oko toga ko je “čiji” (a u pojedinim slučajevima i od kad do kad “čiji”, te na koje načine), pri čemu je osjećaj nacionalnog ponosa, koliko se meni čini, glavni argument i za “svojatanje” i za odbacivanje pisaca iz pojedinih “kanona”. Kako bi bilo da naprosto od toga odustanemo? Države su tu, takve kakve su, a književnost je već odavno izgubila kulturni prestiž kakav je nekad imala, i nema više potrebe da je se koristi u državotvorne svrhe (svima bi nam bilo od mnogo veće koristi da tu ulogu preuzme, recimo, privreda). Sada bi bilo puno zanimljivije ustanoviti koji je kompleks stvarnih međukulturnih i intertekstualnih odnosa na ovim prostorima, i istražiti kako se pojedini pisci (i pojedinačna njihova djela) uklapaju u taj kompleks.

Teza druga: Nacije su konstrukti, nacionalne književnosti također. I jedno i drugo je relativno novijeg vijeka (najstarija evropska nacija, ona francuska, nastala je krajem 18. vijeka), dok je ono ritualno, razigrano, kognitivno kompleksno korištenje jezika u svrhu stvaranja kulturnih artefakata, koje nazivamo književnost, po svoj prilici staro koliko i ljudski rod. I kao što se mijenjaju i uslovi u kojima taj ljudski rod živi, i književnost se mijenja: mijenja se uloga njenog autora, autorice ili njenih kolektivnih autora; mijenja sa tip umjetnine, njen žanr i njena funkcija u nekoj zajednici; mijenja se tip zajednice kojoj se ta umjetnina obraća i kojoj je namijenjena, i mijenja se tip pripadnika te zajednice, njegov ili njen identitet, omjer kolektivnog ili individualnog osjećanja koje konstituira taj identitet. Mijenja se odnos centra i zaleđine, sela i grada, uloga koju oni igraju i kulturni kapital koji sa sobom nose. Mijenjaju se tipovi emocija koje umjetnina proizvodi, reflektuje ili negira ; mijenjaju se tipovi i objekti i ljubavi i mržnje, prostor identifikacije i osjećaj pripadnosti; mijenja se konstrukcija rodnog identiteta i uloga spolova; mijenja se šira sfera kulturnog utjecaja kojem neka zajednica biva izložena, i mijenjaju se odnosi između različitih kulturnih sfera. Ako se ovo ima na umu, svako određivanje pripadnosti jednog pisca unutar specifične mreže odnosa se može obaviti tek onda ako se sve ovo (ili bar onoliko od ovoga koliko je to razumno očekivati) uzme u obzir, a slika koje će se time dobiti će vjerovatno biti puno kompleksnija od jednoznačne odrednice pripadnosti nekoj nacionalnoj književnosti. I pri tome ne mislim da će se te kompleksne slike stvarati samo kad su prvorazredni pisci posrijedi; i minorniji, epigonski, umjetnički konzervativni pisci će se ovom metodom istraživanja vjerovatno otkriti kao iznenađujuće intertekstualni. Ali, tu smo već kod teze treće.

Teza treća: Umjesto isključivog fokusiranja na “kanonske vrijednosti” bilo bi dobro ispitati ukupan kompleks književnog stvaralaštva na ovim prostorima, uključujući tu i domaću produkciju popularnih žanrova, “trivijalne književnosti” i šunda. Imamo li mi “svoje” autore detektivskih romana, naučne fantastike, ljubavnih i avanturističkih romana, u nekom statistički dokazivom uzorku ili barem kao vidljivo prisustvo? Ili tu vrstu literature uglavnom “uvozimo” i objavljujemo u, moguće uglavnom lošim, prijevodima? Pitanje nije nimalo

trivijalno: u periodu kada postoji (barem u zadnjih pedesetak godina) intenzivna razmjena i gubljenje granica između popularne žanrovske proze i “visoke umjetnosti” u većini evropskih i američkih književnosti (govorim o ovima koje poznajem), bilo bi korisno znati da li se to desilo i na ovim prostorima, ili je, na primjer, pisanje historijskog romana i dalje osnovna djelatnost nacionalnog romansijera sa ozbiljnim umjetničkim ambicijama. Također, ne bi bilo nerazumno uzeti u razmatranje i mogućnost da se ti pisci u ispunjavanju svojih ozbiljnih umjetničkih ambicija koriste književnim postupcima koji pripadaju popularnim žanrovima (te da, na primjer, u pisanju svog ozbiljnog historijskog romana pri sastavljanju ljubavnih scena posežu za klišejima loših ljubića, ili da se u konstrukciji lika kakvog austrougarskog doušnika koriste klišejima detektivskog romana – što, moguće je zamisliti, književno-kritička sredina, usredsređena na održavanje slike o sebi kao o izuzetno kultivisanoj, odbija da vidi jer bi time priznala da su joj ti klišeji poznati). I rekla bih da je sva vjerovatnoća da je, što je pisac tog historijskog romana nacionalno osvješćeniji, ta vrsta neosviještene intertekstualne kontaminacije “trivijalnim” veća. Davno je još Petrović primijetio da u našoj književnoj historiji ono što se “iskazivalo kao zalaganje za domaće i otpor stranom bilo je u velikoj mjeri zapravo zalaganje za konzervativno i drugorazredno”, te da “jedanaesterac je smetao i neke od onih naših pjesnika 19. st. koje nije inače smetalo da bukvalno plagiraju trećerazredne njemačke pjesnike.” (Petrović, 264.) Ali ovo je samo hipoteza koju treba dalje ispitati. A ako se ispostavi da domaća produkcija ima i svoje pisce naučne fantastike i svoje pisce ljubića i svoje pisce krimića, bilo bi dobro znati koji je njihov ugled, ko su njihovi izdavači, na koji način se oni plasiraju na tržište i ko je to ko ih čita. I da li se uopšte registrovalo kojim od popularnih žanrova oni zaista pišu. Ali ovdje sad prelazimo na novu temu.

Književnost malog naroda i strani utjecaj, po ko zna koji put

Nimalo se ne bojim da će nam se Evropa naturiti – ona nam se već naturila, ali problem uopće nije u tome. Nije problem u izboru između ubijanja staraca i Vaska Pope, da upotrijebim zgodnu riječ druga Josimovića; u toj dilemi, naravno, ja sam za Vaska Popu, a čak i kad intimno ne bih bio za Vaska Popu – budući da ovdje ne izražavam svoj program nego pokušavam opisati stanje – morao bih shvatiti da je neizbježna sadašnjost Vasko Popa, a da je ubijanje staraca, ma koliko mi drago bilo, danas i ovdje nemoguće. Problem je, i to specifičan problem naše literarne historiografije, međutim, u tome što se naša književnost zapravo nije razvijala od ubijanja staraca do Vaska Pope, nego od ubijanja staraca do Marina Držića, i od Marina Držića opet do ubijanja staraca; što se ona razvijala u situaciji istovremenog postojanja jedne razvijene sredine i jednog zaleđa koje funkcionira na neki drugi način, a koje se u literaturi ipak sasvim neposredno reflektiralo (jer je otac ili potomak onoga koji taj običaj ubijanja staraca prakticira, s pogačom ili bez pogače , ujedno i kreator jednog tipa literature koje je za nas vrlo važan). Problem, dakle, nije u tome da nam se Evropa ne naturi, nego u tome da se ispita specifičan način na koji se to naturivanje ovdje dogodilo. (Petrović, 186)

Teza četvrta: Jurij Lotman u svojoj knjizi Univerzum uma: semiotička teorija kulture navodi da je elementarni čin mišljenja prevođenje (iz jednog značenjskog sistema u drugi) ; da je elementarni mehanizam prevođenja dijalog (nijedna značenjska struktura ne može stvarati značenje sama od sebe, već joj je uvijek potreban poticaj izvana; ljudska se inteligencija ne može razviti sama od sebe, već joj je poticaj uvijek inteligencija drugog); a da je bazični uvjet dijaloga volja za razumijevanjem, pa čak i da je, ako se argument sasvim ogoli (a Lotman ovu ideju uvodi sa nekom mješavinom vesele nelagode i intelektualne drskosti), ljubav između sagovornika ta koja ih potiče na međusobno razumijevanje. Primjer koji on za ovo navodi je proučavanje komunikacijskog odnosa između majke i dojenčeta koje je provodio John Newman: taj odnos pokazuje kako dijaloška situacija sama po sebi može postojati već tamo

gdje zapravo još uvijek ne postoji zajednički jezik. Pa ipak, i majka i beba, zajedno i instinktivno, rade na tome da ga kreiraju: majka oponašajući bebine zvukove, a beba oponašajući majčine izraze lica, pri čemu obje strane (opet instinktivno) poštuju osnovna pravila dobre komunikacije (kao što je uspostavljanje slijeda između govornika u kom se sačeka da onaj drugi kaže šta ima, pa da mu se tek onda odgovara). (Lotman, str. 143-4) Ali ovo je, naravno, zapravo idealna dijaloška situacija, i potpuno netipična u svojoj benevolentnosti kao situacija i prevođenja i dijaloga (i kako sada stvari stoje, uglavnom neprimjenljiva na našu, regionalnu, sadašnju situaciju). Prevođenje je, kako to i Lotman priznaje, često uvjetovano odnosom ne uzajamne i bezuslovne ljubavi, već odnosom asimetrije, između centra i periferije, na primjer (Lotman, str. 127), a prema tome (ali ovo Lotman ne kaže baš tako eksplicitno) i odnosom asimetrije u raspodjeli kulturne moći. U velikom broju slučajeva, prevođenje je sve samo ne izraz čiste želje za razumijevanjem Drugog. Ono je vrlo često izraz želje da se Drugi osvoji (ako znamo šta Oni pričaju među sobom, znat ćemo i koje su im slabe tačke), ili da se kroz akumulaciju njegovog kulturnog kapitala dobije barem dio njegove moći. Prijevodi su izraz Imperijine potrebe za kontrolom nad kolonijama, i izraz želje margine da se približi centru. I razgovor između kultura nije uvijek, kao što to Lotman predstavlja (144-147), razgovor u kome se odnos utjecaja, kao slijed sagovornika u prijateljskom dijalogu, postavlja naizmjeničnim protokom poruka, već nekad taj tok zna biti, kao u velikom broju slučajeva malih književnosti, uglavnom jednosmjeran (od većeg ka manjem), a odgovor ovog manjeg, ma koliko lijepo i rječito bio sastavljen, ta šira kulturna zajednica nikada ne mora čak ni površno registrovati.Doduše, sada, u ovim vremenima kada ponovno uskrsava pojam svjetske književnosti , i kada postoji izvjesna čar egzoticizma koja se vezuje za književnosti kolonijalnog i postkolonijalnog “Drugog” (kome, na izvjestan način, kako je to još Petrović primijetio, naše književnosti pripadaju, ako ništa drugo onda po analogiji strukture kulturnog razvoja ), i kada “naši” pisci stječu međunarodnu vidljivost kao rijetko kad prije (premda, kako je to slučaj sa Sašom Stanišićem, Aleksandrom Hemonom i Vesnom Goldsworthy, možda više zato više zato što barem neki od njih pišu na nekom “velikom” jeziku, nego zato što su prijevodi toliko uspješno dospjeli na književno tržište da je probijena jezička barijera između male i velike kulture), promatranje našeg književnog razvoja u sklopu šire kulturne zajednice ne mora se više svoditi na prostu konstataciju da smo kao mala književnost mi uglavnom samo nečujni recipijenti, i (ma koliko kreativni i aktivni, ipak nečujni) prerađivači i “odgovarači” na vanjske utjecaje. Ali bez obzira na nešto promijenjenu situaciju od one o kojoj je govorio Petrović, čini mi se da je pitanje prevođenja od većeg ka manjem, odnosno pitanje koji su pisci i djela kada i na koje načine bili prevođeni kod nas, kao i historija njihovog života unutar naših književnosti, i dalje pitanje koje bi moglo intenzivno zaposliti veliki broj naših filologa za barem narednih desetak godina. Historija prevođenja i poznavanja stranih jezika, historija tačnog redoslijeda kojim su različite kulture ulazile u naš vidokrug preko jezika koji su postajali jezici koje su naše obrazovane elite učile i sa kojih su prevodile, čini mi se, još uvijek je u velikoj mjeri neispisana. I pri tome nikako ne mislim da je to historija čiste pasivne recepcije; bez obzira na relativnu nečujnost odgovora koje margina daje centru u sklopu onoga što je Itamar Even Zohar nazvao književnim polisistemom, ne samo da odgovor zna biti izuzetno kreativan i aktivan, već se i izvorni tekst u tom novom kontekstu transformiše i počinje ponašati po pravilima nove književno-kulturne sredine koja ga je prihvatila, i koja ga, ako ima imalo namjere da nešto vrijedno s njim učini, tretira kao svog (na način na koji engleski teatarski prostor Čehova i Ibzena tretira kao sopstvene dramske pisce). Također, moguće je da se tekstovi koji na svom izvornom jeziku, a ne u prijevodu, ulaze u stranu kulturu ili u neizvorni dio književnog polisistema – u onim kulturama koje su, barem među kulturnom i intelektualnom elitom, izrazito polilingvalne, kao što je to Rusija 18. i 19. vijeka – ponašaju drugačije od tekstova koji u novi kontekst ulaze u prijevodu; i ovo bi vrijedilo

ispitati na konkretnim primjerima. Na koje načine, koje pisce, kroz kakve prijevode i u kojim periodima su naše književnosti upijale, odbijale i transformisale vanjske utjecaje? Koji je bio odnos prema tim stranim tekstovima koji su bili prevođeni ili čitani u originalu: da li je to bio odnos pronalaženja saveznika u borbi protiv imperijalne kulture ili odnos podaničkog prihvatanja sopstvene provincijalne pozicije i servilnog divljenja? Odnos otpora prema stranom ili odnos gladi prema velikom svijetu? Da li se stilovi, svjetonazori, tematika naših pisaca mogu barem djelimično objasniti – i to ne načelno, već konkretnom analizom – jezicima koje su znali i sa kojih su prevodili, ili sa kojih su prijevode čitali? I na koji način se to objašnjenje može povezati sa specifičnom lokalnom situacijom u određenom trenutku? Da li je izbor kulturnog kruga čiji je utjecaj neki pisac prihvatio stvar konformizma ili otpora prema dominantnom modelu kulturnog utjecaja? Naglašavam koncepciju po kojoj podrazumijevam da je izbor (a ne puko pasivno i nesvjesno prepuštanje) uvijek postojao barem kao opcija; odustajanje od aktivnog izbora i prepuštanje većinskoj situaciji još je uvijek stvar izbora.

Metodološka pitanja specifična za proučavanje naših nacionalnih književnosti, ili: zašto specifičnosti treba posmatrati iz šireg konteksta

Teza peta: Iz koje institucionalne i disciplinarne pozicije bi trebalo formulisati ovu vrstu istraživanja? Bez namjere da, što bi rekli Britanci, lupam u sopstveni bubanj, samo primjećujem da je komparativna književnost tradicionalno intelektualni prostor veće teoretske osviještenosti, veće upitanosti o metodologiji bavljenja književnošću, veće interdisciplinarne radoznalosti nego što su to historiografije pojedinih nacionalnih književnosti, i “velikih” i “malih”. Kao mjesto na kome se uočavaju međuknjiževne i međukulturne veze, ona je i mjesto na kome se najlakše mogu uočiti praznine (slijepe tačke, takoreći) u našim historiografijama nacionalnih književnosti, jer te su praznine često rezultat upravo neuočenih veza i nevidljive kulturne razmjene. Jedan primjer iz koga je lako uvidjeti na šta mislim: Susan Bassnett u svojoj knjizi o teoriji i praksi komparativne književnosti navodi primjer britanske komparativistike (odnosno, kako ona to pažljivo formuliše, komparativne književnosti britanskih ostrva) kao dugo metodološki nevidljiv pristup proučavanju književnosti Škotske, Irske, Velsa i Engleske. Naime, prve tri od tih književnosti dugo su se izučavale pod tim imenima isključivo na svom domaćem terenu (odnosno, škotska u Škotskoj, irska u Irskoj, velška u Velsu), dok je engleska književnost često u svoj korpus – i na engleskim univerzitetima, i na anglističkim odsjecima u svijetu – uključivala i djela iz prve tri pod imenom engleske ili pod imenom (iz irske perspektive često ideološki neprihvatljivim, a uz to geografski netačnim) britanske književnosti. Ovakva situacija je bila do te mjere uvriježena i nevidljiva da je Bassnett bilo potrebno pitanje slovačkog komparativiste o tome ko se na britanskim univerzitetima time bavi da shvati da se ne bavi niko, kao i da bi zapravo bila najprirodnija stvar na svijetu da se britanski komparativisti upravo tome intenzivno posvete. Čini mi se da mi u sagledavanju mogućnosti regionalne komparativistike ne samo da imamo nevjerovatnu prednost u višedecenijskoj zaostavštini iz jugoslovenskog perioda naše književne historiografije, već i daleko veće sadašnje mogućnosti (pa i, vjerovali ili ne, volju) za regionalnu saradnju, negoli što je to bila situacija sa književnostima britanskih ostrva prije dvadesetak godina kada je Bassnett započela svoj regionalni komparativistički projekat. Ali ovdje je bitno da je baš komprativist bio potreban da bi do uočavanja tih mogućnosti došlo, i baš je komparativistika bila institucionalni i metodološki prostor gdje će se konstituišući nacionalizam historiografija nacionalnih književnosti moći neutralizirati, a nove metodološke mogućnosti otvoriti. Pored toga, kako to također navodi Bassnett, u posljednje, otprilike, četiri decenije komparativna književnost je postala duboko, i daleko eksplicitnije nego ranije, povezana sa problematikom prevođenja, kao i sa problematikom odnosa centra i margine,

imperije i kolonije, književnosti i jezika “mladih” i “malih” naroda prema “velikim” kulturama, književnostima i jezicima. Kako to kaže Sandra Bermann, naglašavajući da se komparativna književnost najbolje može odrediti kao potraga za novim vrstama veza i odnosa, kao zona koja je određena postojanjem veznika “i”:

(...) otvorenost naše discipline prema drugim kulturama svakako je stavlja u izvrsnu poziciju da se kroz nju ozbiljno promišlja ovaj kompleksni globalizirani svijet u kom živimo i da se pronalaze nove perspektive na ranija vremena. Komparativna književnost je, u stvari, igrala takvu ulogu i ranije. Njena rana dvadesetovjekovna vizija književnih odnosa u svijetu je bila izgrađena iz egzila, raseljenosti, i rata, i njeni su osnivači bili figure kao što su to Auerbach i Spitzer — egzilanti koji su težili harmoničnijoj, integrisanijoj, a ipak realističnoj viziji u svijetu koji je bio razoren kao nikad prije, i u kom je ispoljena okrutnost kao nikad prije (...). Od svog početka, ova je disciplina bila mjesto ponekad opasnih veza i odnosa, u kojima je i igrao moćnu ulogu.

Nešto kasnije u istom članku, Bermann kaže:

Ovo je, mislim, nešto od onoga što Saussy podrazumijeva kad opisuje rizomsku prirodu naše discipline. Upoređujući naše područje sa rizomom Deleuzea i Guattarija — tu sliku biljke koja odašilje korijenje i izdanke horizontalno, a ne drveta sa vertikalnim korijenjem i granama — on podcrtava značaj stalnog pomjeranja komparativne književnosti kroz i prema novim predmetima proučavanja, novim poljima (...). Ako se čita u ovom svjetlu, mogli bismo reći da interdisciplinaran i transnacionalan posao koji karakterizira komparativnu književnost danas otkriva energičnu potragu za novim i plodonosnim susretima sa tekstovima, idejama, disciplinama, i praksama. Na ovaj način, zona veznika i u kojoj radimo se neprekidno mijenja i povećava.

Teza završna: I eto nam, možda, vrlo jednostavnog rješenja. Da možda zaboravimo na neko vrijeme sklapanje teoretskih modela razvoja ovih naših književnosti, i gradnju historiografsko-komparativnih struktura; da probamo šta će se desiti ako naprosto počnemo pratiti čitateljski osjećaj za srodnosti i kontraste. I: ovaj pisac i onaj pisac; ovo djelo i ono djelo; ova kultura i ona kultura; ova književnost i ona književnost. I dalje: ljubav i glad u djelu tom-i-tom i djelu onom-i-onom; patriotizam i siromaštvo u poeziji kod vas i kod nas (ili kod njih i kod njih); visoki romantizam i novi historijski roman; ženski glasovi i ratno pismo; i tako dalje. “I” je veznik koji omogućava spajanje igli i lokomotiva, krušaka i jabuka, vulgarnosti i uzvišenosti; on otvara prostor u kome i najmanje spojivo može biti dovedeno u vezu. A onda možemo vidjeti šta dalje da činimo sa svim tim nespojivim, nemogućim vezama; ali sve će to imati smisla samo ako ostanemo radikalno svjesni konkretnih ne samo intertekstualnih već i kontekstualnih veza, konkretnih specifičnosti života pojedinih tekstova koliko i teoretskih modela. I onda više možda nećemo morati biti nomadi da bismo razumjeli Drugog, jer će mentalni prostor u kom smo u stanju zamisliti drugačiji život od svog sopstvenog, i drugi jezik od ovog kojim govorimo, i drugačiji svijet od ovog u kom sad živimo, biti i veći i fleksibilniji. A onda, ko zna šta se dalje može desiti...

TEMA:Tematologija

1.

TEMATOLOGIJA

Sam termin tematologija ima naravno svoj korijen u grčkoj riječi tema, značenje koje riječi Bratoljub Klaić dijeli na tri najvažnije skupine: 1. glavna misao rasprave ili govora , 2.predmet neke rasprave ili umjetničke obrade i 3. zadatak, osobito školski pismeni zadatak. Razlog zašto se ta podvrsta komparatistike ne zove tematologija nego je ponešto dulja je u tome što je za korijan uzet plural temata. Izraz se najbolje očuvao na francuskom kao thematologie, dok na engleskom varira između thematology i thematics.Nijemci za tu vrstu komparativne književnosti rabe izraz Stoffgeschichte koji se često upotrebljava i izvan njemačkog jezičkog područja. U našem kontekstu tema bi značila glavni predmet , bitni ili neki dio sadržaja jednog ili više književnih djela. Tako npr. Milivoj Solar u svojoj Teoriji književnosti navodi kako ćemo u lirici naići na >>teme vezane s ljubavlju , smrću, odnosno susretom sa smrću, prolaznošću, zavičajem, s onim što je čovjeku božansko ili sveto i, posebno u najnovije vrijeme sa samim pjesništvom<<(132-133).Ako neki književni stručnjak želi obraditi npr. temu otpora prema turskoj opasnosti u hrvatskoj književnosti od Zoranića do Mažuranića, on će se baviti tematologijom. Rekao bih da je gotovo svaki književni stručnjak u tijeku svoje profesionalne karijere došao u iskušenje da se pozabavi nekim tematološkim istraživanjem. O ovoj temi ne možemo govoriti a da se ne podsjetimo na ozbiljne rezerve koje je na račun tematologije izrekao Rene Wellek (a početkom stoljeća i Benedetto Croce) i koje smo9 spomenuli u uvodnom poglavlju. On, naime, smatra da tematološke rasprave uzimaju tek dio ili jednu razinu ili jedan vid književnog djela pa da prema tome narušavaju cjelinu knjiženog djela. A književno djelo tek kao cjelina postaje estetski predmet, dakle narušiti tu cjelinu znači postupati protiv osnovnih načela pristupa estetskom djelu. Nije Wellek jedini koji je bio kritičan prema tematologiji. U svojoj knjižici La litterature comparee (prvo izdanje 1951., treće 1969) M.F. Guyard s odobravanjem navodi Paula Hazarda koji >>bi zabranio komparatistima proučavanje tema:one su zapravo tek građa književnosti; a ona počinje njihovim pretvaranjem u vrijednost zahvaljujući rodovima, formi, stilu<< (49).Guyard ipaqk dodaje kako nje njegova knjiga više prikaz onoga što se na području komparatistike do sada učinilo a manje teorija pa zbog toga drži da treba navesti glavne tematološke radove >>koji su u posljednjih nekoliko godina opet u milosti<<(49).No da se vratimo Welleku: on se pita kakve koristi ima od tematoloških radova kao što su, recimo, >>Venecija u europskoj književnosti <<, >>Irac u engleskoj drami<< i sl. I upravo ovaj drugi Wellekov primjer nam može poslužiti kao ilustracija za razgraničenje između Welleka – koji ovdje zatupa ideale tzv.Nove kritike ističući specifičnost i neponovljivosrt vrijednog književnog djela – i kasnijih književnih teorija. Ti kasniji kritičari (recimo sljedbenici Rolanda Barthesa, dakle strukturalisti i postukturalisti) vjerojatno bi ustvrdili kako nam prikaz Irca u engleskoj drami može svašta reći , kako se u tom prikazu ogleda ideološki stav Engleza prema Ircima , stav koji je, recimo, obojen predrasudama , sklon stereotipima itd. Wellek bi, vjerojatno odgovorio da to ne mogu biti zanimljivi i korisni komentari ali da to nema veze sa knjioževnošću kao estetskim područjem. Na to bi naš (imaginarni) (post )strukturalist dodao da između estetskog i

neestetskog ne postoji jasno razgraničenje nego da je estetsko područje izraz uvjerenja utjecajnih društvenih krugova o čemu svjedoče i velike razlike o onome što se smatralo estetskim tijekom stoljeća. Ali nije potrebno dozivati strukturaliste kao branitelje tematologije. Dovoljno je uzeti u obzir npr. Frangešov esej o seljačkoj buni kao hrvatskom književnom motivu da se uvjerimo o nezamrsivoj vezi estetskog, egzistencijalnogi nacionalnog u obradi motiva bune u djelu Mažuranića, Šenoe, i Krleže. I da li su tu na mjestu prigovori o neprimjerenosti tematoloških istraživanja?

No Wellekove primjedbe odnosile su se prije svega na tzv.francusku školu komparatistike s Van Tieghemom kao glavnim predstavnikom. Ipak, kad čitamo Tieghemov klasični priručnik iz 1931.nekako nam se čini da prigovori nisu u potpunosti opravdani. Sam Van Tieghem se naime brani od kritike na račun tematologije ističući kako su najbolji tematološki radovi upozorili na često neslućene međusobne zavisnosti, na ovisnost kasnijih pisaca od ranijih i slično. Priznaje da u tematološkim radovima ima i jalovosti (npr. u disertacijama prosječnih kandidata), ali to ne znači da je to cijelo usmjerenje komparatistike nepotrebno ili nepoželjno. Navodi i glavna područja i izvore tematoloških radova te kao prvo spominje tzv.impresonalne situacije, npr.sukob oca i sina , ili suprotno , traženje (supstituciju) za odnos otac – sin. Kao drugo navodi tipove , tj.profesije, stavove, sudbine, karaktere, i tu bismo kao primjer mogli navesti učestalu pojavu lika škrtca u književnosti. To je svakako područje koje je dalopovoda brojnim tematološkim radovima a zacijelo pruža mogućnost i za daljnja istraživanja. Kao treću i najvažniju građu ističe legende, a to je područje na kojem djeluju mitski , legendarni ili povijesni junaci (iz Biblije, antike ili nacionalne tradicije). S tog područja su najbrojniji likovi koji se ponavljaju u različitim varijantama u svjetskoj književnosti, npr. iz antike Prometej, Helena, Uliks, Antigona i drugi. Među likovima iz nacionalne tradicije navodi Fausta od renesanse (u djelu Christophera Marlowea) do naših dana. Nije potrebno posebno isticati da hrvatska književnost pruža dovoljno relevantnijih priloga toj vrsti istraživanja . Tako, kada se radi o Faustu, Hergešić upozorava na udio hrvatske književnosti: >>Historiograf faustizma u hrvatskoj književnosti morat će voditi računa i o rerefleksivnoj lirici S.S.

Kranjčevića, o »Janku Borisavljeviću« Gjalskoga, »Cristovalu Colonu« ili »Michelangelu« M. Krleže (Poredbena književnost, 48).Van Tieghem također spominje Don Juana kao temu koja je bila predmet brojnih tematoloških rasprava. Sve u svemu u u Van Tieghemovu djelu nema nečega što bi posebno opravdalo Wellekovu oštru kritiku nego mi se ono čini korisnim uvodom u tu granu komparatističkih istraživanja. Ipak valja spomenuti da i u knjizi Qu'est-ce que la littérature comparée? (Pariz, 1983.) autori ( Brumel, Pichois, Rousseau) općenito za Van Tieghemovu knjigu kažu da je zastarjela, a u poglavlju o tematologiji nude drugačiju podjelu područja, izvora tematoloških radova. Kao prvu skupinu navode osobnu tematiku dajući prednost frojdovskoj inerpretaciji. Ističu da na tom području tematski radovi neće istraživati samo svježa osobna iskustva i sjećanja iz djetinjstva nego će uključiti i pokušaj prikazivanja nesvjesnih procesa. Svrha je takvih radova da se otkriju i prikažu konstante koje se javljaju u više djela i književnosti. Kao primjer navode opsesivnu ljubav prema sestri u djelima Byrona, Chateaubrianda i Musila. Zatim navode tematiku epohe koja se može

odnositi na političko, društveno, književno ili općenito umjetničko razdoblje. Takvi radovi će se baviti idealima određene epohe, katkada iluzijama vezanim uz neko doba, a mogu se zadržati i na metaforama, predodzbama, ponavljanim u određenim epohama, npr.olujom u romantičara. Kao treću skupinu spominju vječnu tematiku u kojoj su najistaknutije mitološke teme. A mit je, kao što autori citiraju Nietzschea, aktualan i u moderno doba, jer čovjek i u današnje vrijeme, lišen mita, pretražuje prošlost kako bi tamo otkrio svoje korjenje , makar i u najdaljim vremenima svjetske povijesti. Mit je za tematološke radove pogodno područje i zato što obiluje konstantama koje se ponavljaju u različitim djelima i mitskim pričama. O tome govori Otto Rank (kako ga citira Robet J. Clements u Comparative Literature as Academic Discipline):

Mitski junak je dijete uglednih roditelja, obično kraljev sin. Njegovu rođenju predstoje poteškoće kao što su suzdržljivost ili duga jalovost ilil potajno općenje roditelja zbog vanjskih zabrana ili prepreka. Za vrijeme ili prije trudnoće proročanstvo u obliku sna ili proročišta upozorava roditelje na opasnosti rođenja, obično prijetnjom ocu (ili njegovu predstavniku). U praviliu dijete se stavlja u vodu u kutiji. Zatim dijete spašavaju životinje ili vrlo skromni ljudi, doji ga životinja ženka ili skromna žena. Nakon što je odrastao otkriva svoje ugledne roditelje na vrlo originalan način. Osvećuje se ocu, u jednu ruku, te postaje priznat, u drugu. Naposljetku postiže i zasluženo mjesto u društvu i čast. Tom uzorku bi odgovarali (otprilike) Mojsije, Edip, Isus i brojni drugi. Očito je da smo na području koje obiluje paralelama i sličnostima. Komparatist koji se teorijski bavio tematologijom i kojem se pripisuje glavna zasluga za rehabilitaciju te grane komparatistike, Belgijanac Raymond Trousson pokušao je odgovoriti na pitanje zašto tako često posižemo za junacimna i pričama koje su vezane uz mitske junake:

Razlog je da proučavanje njihove povijesti, tajni njihovih beskonačnih promjena znači također upoznati nešto od vlastite odiseje i to u svom najuzvišenijem i često najtragičnijem vidu. U svakoj savjesti zaljubljenoj u pravdu postoji jedna Antigona,u svakom revoltu jedan Prometej,usvakomtrženjuOrfej.Zgražamo se pred Medejom, sanjamo pred Tristanom, drhćem pred Edipom/…/Naši mitovi i naši legendarni junaci su naša mnogoznačnost /polyvalence/.Oni su pedstavnici čovječanstva, idealne snage tragične sudbine,ljudske egzistencije./Clements,166/7/

Možda nam citat iz iz Troussonove rasprave objašnjava zašto i modreni autori često uzimaju antičke mitološke uzore za svoje junake , pridajući im višestruku simboliku. Pored mitoloških tema iz antike Brumel, Pichois i Rousseau pridaju veliku važnost i tzv. književnim mitovima, no prije svega žele raščistiti pitanje o razlici između običnog (tradicionalnog) i književnog mita. Drže da »obični« mit obrađuje religiozno i ritualno područje dokm je književni mit ograničen na književno vrijeme i prostor. Kao primjer spominju knjigu o poznatom francuskom pjesniku Arthuru Rimbaudu (1854-91.) Mythe de Rimbaud, 1955, gdje je pjesnikov život prikazan uz brojne legende i glasine koje su kružile oko njegove ličnosti. Nije li u hrvatskoj književnosti npr.Marin Držić pogodan primjer za stvaranje takvog mita. Kao što Ivo Frangeš piše, bio je:

/…/ svjetski putnik i trgovac , orguljaš u crkvi , đak u Sieni i bučan sudionik u njezinu studentskom životu , spretan priređivač zabava i maskarata, povratnik u rodni grad, tajnik grofa Rogendorfa i , konačno, kao kapetan mletačke nadbiskupije, potencijalni urotnik protiv (koje strahote!)vlastitoga grada /…/ Povijest hrvatske književnosti, Zagreb, 1987, 74.

Sve to predstavlja građu za slutnje i pretpostavke za stvaranje mitskoga tkiva. No mit se pored književne varijante rabio i u drugom, mogli bismo reći degradiranom, značenju tj. kao neka vrsta kolektivne opsjene, varke. Toj varijanti mita je najviše doprinio Roland Barthes sa svojom knjigom Mythologies, Pariz, 1957, u kojoj na brojnim primjerima pokazuje kako se ideološki stavovi francuskoga građanstva predstavljaju kao opće usvojene istine. Tako na prvi pogled nevina slika na naslovnoj stranici tjednika » Paris Match« , na kojoj crni vojnik pozdravlja francusku francusku zastavu , zapravo nosi poruku o jedinstvu Francuske i njezinih kolonija, a automobil Citroen DS (poznat u nas kao »žaba«) zadovoljava oblašću svog dizajna samodopadljivost francuskog građanina a sam naziv tipa DS sugerira neku vrstu uzvišenosti. U hrvatskoj znanosti o književnosti najviše je doprinio istraživanju odnosa između mita i književnosti Milivoj Solar . Prikazao je suvremene teorije mita , podijelivši ih na morfološke (Jolles Propp), psihoanalitičke (Freud, Jung), funkcionalističke (Malinowski), simboličke (Cassirrer) i strukruralističke (Levi-Strauss). Napose valja istaknuti njegove teze o odnosu između književnosti (imajući na umu prije svega roman) i mita. Taj odnos je paradoksalan utoliko što i roman, poput mita, želi postići cjelovitost slike svijeta što je uzaludan pokušaj u svijetu čije se granice neprestano šire. Sveobuhvatna slika se ne može postići jer vrijeme slike , prizora u književnom djelu neprestano teče i ne ponavlja se, za razliku od vremena u kojem se kreću mitski junaci a koje je vječnost. Sve to govori da je pokušaj obnove mita romanom unaprijed osuđenna neuspjeh.

2.

Između francuskih i neofrancuskih uvoda u komparativnu književnost postoje razlike kojih nakon nekog vremena postajemo svjesni. Francuski uvodi su izrazito frankocentruični, oni brižno bilježe (kada se radi o tematologiji) teme koje u francuskoj komparatistici još nisu dovoljno obrađene, i najviše su skloni takozvanim rapports de faits. Nasuprot tome nefrancuski uvodi će više pozornosti posvetiti tematologiji kao grani komparatistike koja omogućuje uočavanje specifičnostii razlika istih tema u raznim književnostima. U svom uvodu u komparativnu književnost na njemačkom jeziku (1968) Ulrich Weisstein u završnom odlomku poglavlja o tematologiji kaže kako je njegovo poglavlje odigralo ulogu samilosnog samaritanca , pomažući ozdravljenju tematologije koja se još nije u potpunosti oporavila od višegodišnje krize. Zanimljivo je da je tu rečenicu izostavio u engleskoj verziji svoje knjige koja je u Americi objavljena (u izdanju Indiana University Press) 5 godina kasnije , tj. 1973. Očito je smatrao da je do tog vremena proces oporavka tematologije već bio završen. No u oba izdanja daje kratak prikaz te krize koja se sastojala od oštre kritike na račun tematologije sa strane Benedetta Crocea i Renéa Welleka o čemu je već bilo riječi.Kritika je došla i iz francuskih komaparatističkih krugova ali zbog ponešto drugih pobuda ; tako je (kao što smo9 već naveli) Paul Hazard držao tamatologiju nepoželjnim smijerom komparatistike zato što vodi premalo računa o tzv.rapports de faits, tj.o opipljivim književnim činjenicama. No, kao što Weisstein dodae:

Tek je nedavno udahnut nov život tom na prvi pogled mrtvom tijelu putem proučavanja toposa i probuđenog interesa za pitanja tradicije, konvencije i djelovanja. Raimond Trousson u Belgiji, Elisabeth Frenzel u Njemačkoj i Harri Levin u SAD , svaki je na svoj način nanovo oživio tematologiju trudeći se iznijeti znanstveno opravdane elemente za kultiviranje te grane učenosti.

Kao svoj prvi zadatak Weisstein je smatrao unijeti nešto više pojmovne jasnoće u to područje. Pokušava prije svega ocrtati termin Stoff ili temu. Citira Goethea koji navodi građu (=Stoff) » koju svijet daje u izobilju«, dok značenje, unutrašnja važnost (= Gehalt ) proizilazi »spontano iz punine / pjesnikove / duše «. Čini mi se da Gehalt u tom smislu valja shvatiti kao važnost koju pridajemo nekoj građi koju smo izdvojili i podvrgli posebnoj pozornosti, a odnosi se na osnovnu ideju/e izabrane građe. Konačan je rezultat stapanja tih elemenata u oblik, formu završnog proizvoda. Dok za temu i Stoff drži da su međusobno zamijenjivi termini, ističe da je motiv manja jedinica te nastavlja da se motivi općenito odnose na situacije a tema na karaktere, likove. Termin tip bi se smjestio negdje između motiva i teme te bi naličju na crtu karaktera (recmo škrtost) isprječavao individualizaciju pojedinca. Navodi Troussonovo razlikovanje između herojskih i situacijskih tema. U prvom slučaju radilo bi se o ispitivanju karaktera junaka a u drugom je središtu pozornosti fabula koja proizilazi iz sukoba likova. Kod herojskih tema (npr.Prometej, Orfej, Herkul) ne dolazi u obzir ograničavanje na određenoj situaciji jer svojstva tih junaka često prelaze granice priča u prometejskom revoltu u nekog junaka koji sa samim Prometejom nema nikakve veze. Ali situacijska tema odnosi se dobrim dijelom na povijesne sadržaje i u tim slučajevima autor ne može slobodno mijenjati prostor i vrijeme: npr. teško je smjestiti bitku kod Waterloa u 20.st. Za tematologiju su manje

važni pojmovi slike ili metafore/metaforike (Bild, image i crte (Zug, trait) od proučavanja toposa koje Weisstein smatra identičnim s općim mjestom (Gemeinplatz,commonplace). Vrlo je vjerovatno da će, kao popratna pojava velikog interesa posljednjih godina za kritičko djelo Mihajla Bahtina, kronotop postati predmetom brojnih tematoloških radova. Za objašnjenje pojmova kronotop navodim natuknicu pod tim imenom već spomenutom Dictonary of Narratology Geralda Princeja:

Narav i odnos između prikazanih vremenskih i prostornih kategorija. Termin naznačuje i ističe potpunu međusobnu ovisnost prostora i vremena u (umjetničkim) prikazima : doslovno to znači »vrijeme-prostor «.Tekstovi i vrsta tekstova oblikuju stvarnost te stvaraju slike svijeta prema raznim kronotopima (raznim vremensko-prostornim kompleksima).

Kao primjer navodi grčku ljubavnu priču iz 2. I 3. stoljeća Dafnis i Hloe. Vrijeme je tu potpuno apstraktno (ahistorijsko, bez bioloških ili psiholoških promijena junaka) što se isto može reći za prostor gdje se radnja te ljubavne priče odvija. Ispitivanje kronotopa u raznim drugim fazama književnosti moglo bi dati zanimljivih i korisnih retultata i vjerovatno će teatologija na tom području biti vrlo djelatna u narednim godinama. Valja se pri kraju ovog dijela poglavlja podsjetiti da sama usporedba između raznih djela-tj.usporedba između teme ili motiva u raznim djelima, kada je riječ o tematologiji - ne može biti konačni cilj nego faza na temelju koje stvaramo krajnje zaključke. Na to upravo upozorava S.S.Prawer u svojoj knjizi Comparative Literary Studies: an Introductio ( London, 1973): ističe da tematološke studije pokazuju i tu slijedi Elisabeth Frenzel u knjizi Stoffe der Weltliteratur (Stuttgart, 1970) kako određene teme privlače pojedine autore, načine na koji će ih obraditi te promjene koje nastaju u raznim vremenima i okolnostima. Johann Gotholg Herder (1744-1803) je npr.načimao (a nije razrađivao) ove brojne teme te ih ostavio drugima da se njima koriste, dok je Shakespeare uzimao građu najraznovrsnijeg podrijetla i onda je pretrpao u nova književna djela . Za razliku od njega Racine je bio vrlo izbirljiv u svom izboru antičkih tema koje je prerađivao po standardima ukusa svog vremena tj.Ljudevita 14 .

Tematološki radovi omogućuju nam da uspoređujemo duh književne proizvodnje raznih vremena, društvenih formacija i pojedinaca. Zanimljivo je stoga pratiti kako određena vremena otkrivaju ostvarenje svojih sklonosti u pojedinačnim likovima ili tipovima: npr.sentimentalizam druge polovice 18. st. Wertheru, ruska književnost 19.st u tzv.suvišnom čovjeku, američka a kasnije i europska književnost našeg stoljeća u »junaku u trapericama «.

Tematske rasprave valja promatrati u okviru njihove stilske epohe i prema pripadnostima određenim vrstama i rodovima. Prawer navodi kao primjer knjigu Volkera Klotza dieerzahtle Stradt-Ispričani grad (Munchen,1969) u kojoj autor upozorava na sklonost romana prema temi grada.Po svojoj slobodnoj formi roman je tako reci idealno književna vrsta za temu grada kao konglomerata raznorodnih i raznovremenskih elementa.Grad kao bitan subjekt,kao odrednica javlja se u brojnim istakuntim romanaima 20.stoljeća. (npr.Andrej Bjeli,James Joyce,Alfred Doblin,Vergina Woolf). Ne samo da je u tim djelima grad u središtu pažnje (to je bio često i u djelima iz dalje prošlosti ), nego on tu služi kao načelo strukture-

razvoj radnje i svojstva vodećih likova određeni su, »testirani«su gradom. Sjetimo sei nezaboravnog prvog poglavlja iz Marinkovićeva Kiklopa gdje nas šarena smjesa reklamne propagande (MAAR TONFILMSKA REKLAMA), vreve na trgu, slučajnih susreta i reminiscencija, uz povjesne reference (bombardiranje Londona, poraz Francuske, mobilizacija) sugestivno uviodi u atmosferu u Zagrebu jeseni 1940.

Prawer navodi i tzv. prefiguraciju, neku vrstu najave , anticipacije , ili prvog uzora, bez svijesti o kojemu druga , treća ili bilo koja kasnija verzija ostaje bez temelja. Tek nam se uz svijest o prefiguraciji kasnije djelo ukazuje u svojoj punoći, u svojoj višedimenzionalnosti. Klasični je primjer odnosa između prefiguracije i kasnijeg djela Joyiceov Uliks. Cjelokupna ironija Joyiceova djela može ostati nezamijećena ako nismo svjesni otklona prema Homerovoj Odiseji. Da navedemo samo neke primjere: princeza, Nausikaja je u Uliksu obična djevojka Gerty na morskom žalu pokraj Dublina, čarobnica Kirka je bordelska dama u Joyceovu djelu, te na posljetku, vjerna Penelopa je postala nimfomanka Molly Bloom. U savremenom gradskom životu samo je takav otklon prema herojskom epu moguć, kao da nam poručuje autor. Slično je i sa Cervantesovim Don Kihotom (o kojem je već bilo riječi u drugom kontekstu) : ako nismo svjesni viteških djela koji su prefiguracija Cervantesovu romanu, dobar dio efekta Don Kihota bit će izgubljen. Kao što Prawer komentira: »Nužnost za neprestanom usporedbom između novog djela i staroga je tim veća /…/ ako postoji namjerna inverzija ili parodija jedne ili više obrada jedne teme«. Tzv. arhetipski simboli, tj.skupina univerzalnih simbola dalje su moguće područje za tematološka istraživanja. Neki simboli imaju naime identične vrijednosti za veliki broj ljudi. To se npr.simbolički, sugestivne vrijednosti određenih vrsta hrane (npr.kruha), svjetla i tmine, te pojedinca kao što je npr. Prometej, Edip i dr,. što je za komparatista svakako interesantno. Već smo upozoravali da su razne discipline i postupci vezani uz komparativnu književnost u međusobnom srodstvu pa je tako i tematologija po preuzimanju, razradi, varijacijama i modifikacijama ranijih tema srodna intertekstualnosti.

Spoj tematologije i povjesti ideja (u odnosu prema književnosti) Prawer prikazuje na jednom primjeru iz književnosti osamnaestog stoljeća. Navodi rad Haralda Weinricha »Literaturgeschichte eines Weltereignisses: Das Erdbeben von Lissabon «-»Književna povijest jednog svjetskog događaja: Potres u Lisabonu «. Povod je bio strašan potres u Lisabonu 1755., kojom prilikom je poginulo oko 30.000 ljudi, a koja katastrofa je služila kao test odnosno događaj na kojemu je valjalo ispitati opravdanost optimističkog pogleda na svijet jednog Leibniza, ili općenito prosvjetitelja. Na toj temi su se ogledali Lessing, Goethe, Rousseau i Voltaire. U to slučaju imamo dakle temu (potres) u uskoj poveznosti s povješću ideja (racionalizam,prosvjetiteljstvo). Na tu povezanost, na činjenicu da se velike ideje u povjesti čovječanstva neizbježno ogledaju u književnosti upozorava Newton P. Stallknecht ( u knjizi Comparative Literature Indiana Univessity Press, 1960) . Ističe da se tremina ideja odnosi na našu refleksivnu svijest za razliku od neposrednog iskustva. Upravo kroz takvu refleksivnost književnost se približava filozofiji. Dalje ističe kako ideje nisu statične nego se mijenjaju jer se nalaze pood utjecajem promjena u okolini. A o promjeni pogleda na svijet i

učinku na književnost neka nam posvjedoči ovaj citat iz knjige D.A. Traversia o Shakespeareu. Srednjovjekovni čovjek je bio svjestan svog čvrstog mjesta u stabilnom/established/ društvu, on je bio čvrsto uremeljen u svijetu naravi i svrha kojega su bili definirani kršćanskom filozofijom; znakovi sloma/break down/na koje ćemo naići u Chauceru i Langlandu još uvijek u sjeni posljedica srednjovjekovne sinteze. Piers Plowman / 12.stoljeće/, poput Božanstvene komedije nije izraz jedinstvenog pojedinca , nego čovjeka čija individualnost govori u okviru određenja društvenog, filozofskog i vjerskog konteksta. Preovladavajuće činjenice Shakespeareova vremena, kad ih promatramoiz tog videokruga, bile su uništenje tog konteksta i otkrića autonomnog ja što vežemo s renesansom. Neizbiježan je rezultat bio golemo širenje duhovnog ili intelektualnog shvaćanja čime bi ti interesi bili sređeni/ disciplined/. Književnost renesanse, baveći se ispitivanjem tog novog shvaćanja tog vlastitog ja, i njegovim mogućnostima nije mogla očekivati primjerenu sintezu iskustva koja bi prelazila osobno. Shakespeareov idiom i pogled na svijet još su uvijek dobrim dijelom srednjovjekovni , ali su sklad i struktura/pattern/koji se postupno razvijaju u njegovu djelu samo njegova osobna struktura, najbogatija i najveća koja je ikad postojala. (10.11)

Golemi značaj tih promjena morao je ostaviti tragove i na umjetničkim djelima tog vremena kao što Treversi pokazuje na Shakespeareovoj umjetnosti. Zbog toga značaja svjetonazorske ideje i postaju čestim temama književnopovijesnih istraživanja. Jedna od takvih ideja je npr.pojam Platonizma koji često zaokuplja književne stručnjake i predstavlja temu kritičkih prikaza. Platonizam naravno predpostavlja da , pored raznolikosti pokreta svakodnevnog života, postoji i stabilno i nepromijenjivo idealno sjedište koje je nadređeno pojavnom svijetu. No platonizam se u svojim kasnim manifestacijama javlja pomiješan s raznim drugim natruhama. Npr. engleski romantičar F.B Shelley je pripadao platonističkoj tradiciji , ali time je tek djelimično opisan njegov opći stav koji pored vjere u nepromjenjivi bitak sadrži i ljubav prema pokretu, mijeni i9 ntransformaciji. Njegov platonizam bio povezan sa revolucionarnim liberalizmom na temelju uvjerenja o perfektibilnosti ljudskog bića te sa romantičnim pojmovima o slobodnoj ljubavi. Idući još korak dalje u djelu drugog engleskog romantičara Williama Wordswortha, naići ćemo također na platonističke ideje, npr.o učenju kao sjećanju, no ubrzo ćemo otkriti i razlike tako da su tu, po Stalknechtu, »pojedinosti gotovo u potpunosti transformirane «.Time smo ukratko pokušali prikazati kako su tematološlki radovi nakon oštre kritike kojim su bili izloženi u ranijim desetljećima našeg stoljeća, opet postali aktuelni te kako mogu biti na tek ako se kritičar, književni stručnjak ne ograniči samo na upoređivanje nego mu ono služi za daljnje zaključke. Jer bez takvog zaključivanja uspoređivanje se pretvara u postupak koji postaje sam po sebi cilj, lov na sličnosti, ono što nijemci nazivaju Parallelelenjagd ,a što predstavlja naličje komparatistike .

3.

Dok smo u glavnom dijelu ovog poglavlja govorili o značaju ivažnosti tematologije kao dijela komaparativne književnoisti u kratkom zaključku bit će više govora o tehničkoj strani tematoloških radova koji su prilično česti u književno – znanstvenoj literaturi. Naime čitajući više djela koja imaju neki zajednički nazivnik otkrivamo neke zanimljive sličnosti i navodi nas dsa cijelu pojavu još temeljitije istražimo. Prije tridesetek godina, na temelju jedne usputne primjedbe poznatog francuskog anglista Emila Legouisa, poduzeo sam manje tematološko istraživanje o temi koju bismo engleski nazvali the rough diamond theme, tj.lik opore vanjštine ali dobra, plemenita srca, koje je učestalo u engleskoj književnosti. Ograničio sam se na razdoblje od renesanse do romantizma engleske književnosti i u tom sam razdoblju našao lijep broj primjera u potvrdu teze o popularnosti takvog lika u engleskoj književnosti. Kad čovjek radi na takvoj temi onda s vremenom, nakon općih zapažanja, dolazi do artikulacije, razvrstavanja tema. Tako sam s vremenom uočio da nasuprot ideali, tj.poštenjačini jednostavnog izgleda, nailazimo u engleskoj književnosti često kicoša, lažnog getelemana, vrlo često prikazanog kao čovjeka pod snažnim francuskim utjecajem tako da u tom kontekstu sintagma poput French civility redovito ima ironično značenje a francuski termin za kicoša, beau, neizostavno uvodi nekog licemjera lažnih uglađenih manira. No kako usporedba sama po sebi ne može biti konačni cilj i ovoj prilici je valjalo postaviti pitanje zašto je baš u engleskoj taj cilj posebno obljubljen kao literani lik. Za tu popularnost sam , na temelju upoznavanja građe ustanovio da je valja pripisati utjecaju puritanizma koji je podozriv prema lijepoj vanjštini i kićenosti a cijeni ozbiljnost, radinost i jednostavno poštenje. Samo po sebi razumije da moja radnja nije bila komparatistička jer se bavila samo jednom književnošću, no kada bismo mogli dokazati da i iz drigih književnosti nailazimo na sličnu učestalost takvog tipa i da su razlozi tome slični (utjecaj puritanizma, protestanizma), bili bismo suočeni sa tematološkom radnjom komparatističkog tipa. Za razliku od teme, motiv je manja jedinica, pojedinost veći broj koji čini cjelinu, tj. doprinose temi. Ako se pak motiv javlja u djelu često, poonovljeno govorimo o leit motivu, terminu preuzetom iz glazbene terminologije. Takvi su (leit motivi) npr. prosjak u Gospođi Bovary ili svjetionik Izletu na svjetionik Virginije Woolf. U svakom slučaju, ako želimo posvetiti pažnju nekom motivu u više djela, znači da nam se čini kako je taj motiv od određenog značenja, tj.da ima neku ulogu, funkciju. Tako je npr.u Krležinim djelima učestal motiv prozora koji poprima razne funkciije.Kako je Krleža bio dobrim dijelom i kazališni čovjek, nema sumnje da je uokviren pogled kroz prozor bila neka vrsta supstitucije za pozornicu, za prizor u okviru. Tako u noveli Vjetrovi nad provincijalnim gradom protagonist, Rafael Kukec, gleda kroz tavanski prozor u predvečernim satima »pojave izgledale kao da plivaju preko jasne četvorine kavanskog stakla.«A prizor koji mu se pruža je pravi krležijanski panoticum šetača raznih društvenih slojeva, tranvaja sa konjskom zapregom i dr. No funkcija je prozora drugačija u

noveli »Na samrti ;tu se glavnom licu ne nudi nikakav prizor kroz prozor nego mu prozor

služi za odvraćanje u stvarnosti u sobi, a to je umiranje. Prozorski motiv pri kraju romana Na rubu pameti ima sličnu funkciju. I tu je prozor neka vrsta odvraćanja od stvarnosti, neki prekid (nakon vijesti o smrti Jadvige Jasenski), no pored toga tu pogled na ulicu pruža priliku za vizualni efekt – srodan slikarstvu koje je Krleža cijelog života visoko cijenio i o njemu često

pisao. Naravno, ni tu se ne radi o primjeru komparatističke tematologije, no mogli bismo zamisliti proširenje takvog istraživanja, jer je motiv prozora od važnosti u djelima znatnog broja modernih pisaca (npr. Joyce, Pasternak i dr.)pa bi proučavanje tog motiva moglo dati zanimljivih rezultata. Na kraju, umjesto zaključka, podsjetimo još jednom na osnovne zazlike između francuskog i nefrancuskog shvaćanja tematologije. Dok je francuska verzija više usmjerena književnim činjenicama, prema čuvenim francuskim raaports de faits,te s tim u vezi upućuje na teme koje još nisu dovoljno obtađene , (npr. da recimo tema Elektre u svjetskoj književnosti još nije dovoljno sustavno obrađena ili nešto slično.). U drugu ruku anglosaski autori o komparatistici ističu kako nam usporedbe raznih tema omogućuju bolje uočavanje specifičnosti, jasnije ocrtavajući razlike pa prema tome doprinoseći boljem razumjevanju a onda i prihvaćanju književnog djela. Sjetimo se samo Prawerove usporedbe pristupa tematici upozorenjem na razlike između Shakespearea, Racinea, i Herdera. I Solar svojom usporedbom između romana (koji želi ali ne može postići sveobuhvatnost) i mita upravo na tom kontrastu ocrtava svojstva obje književne vrste.