El silencio restituye su presa

tal vez, Esquilo

Por Antonio Ferreiro |

Romina Paesani es profesora de Actuación, Taller de Teatropara Danza y Expresión Corporal y Teatro de Objetos en se-gundo año de la Escuela Gilberto Mesa de Junín. Cuenta que nibien terminó el secundario en la ciudad de Vedia, vino a Junína estudiar alguna de las dos cosas en las cuales se destacaba:el dibujo y la actuación.

Desde chica empecé a dibujar y a actuar en ungrupo llamado Teatro Vedia, ensayábamos todo el añopara luego presentarnos en el Cine Teatro de Vedia al

cual iba todo el pueblo. ¡Era magní-fico!” -resalta con emoción. “Tomé

el colectivo y vine a ver quéhabía. Primero me mandaron

a la Escuela de Teatro y después ala Escuela de Arte (Xul Solar), pero

como tenían los mismos horariostuve que optar. Como para mí di-

bujar es como respirar, comencé enla Escuela de Arte con el objetivo de

terminar y hacer teatro sí o sí. Lasopciones que tenía eran Diseño Gráfico

o Artes Plásticas, elegí la primera porqueno quería ser docente como mi mamá,

pero cuando me recibí y comencé atrabajar no me llevaba bien con cobrarlea la gente y trabajar con la computadora,

me gustaba hacer todo a mano”.

eScénicasección artes

Entrevista a Romina Paesani ............................

Comencé a trabajar de mosa para pagarme la carrera deteatro, por lo general trabajaba todas las vacaciones paramantenerme todo el año y mis padres me mandaban en-comiendas con comida. Primero me pagaban con muchoesfuerzo el alquiler y después empecé a trabajar haciendoencuestas en Molinos Río de La Plata, recorría almacenesy kioscos en bicicleta, así conocí Junín.

En la escuela conocí al profesor Carlos Lagos, para mífue el quien cambió la historia del teatro en Junín. Des-pués tuve a casi todos los profesores que ahora son miscompañeros. Mientras estaba estudiando empecé a for-mar parte del grupo La Fábrica que era un grupo deteatro independiente que funcionaba en calle Tedín enuna antigua fábrica de cerveza.Horacio Alonso fue la única persona que encontré quedibujaba mejor que yo. Empezamos a trabajar juntos yno podíamos parar, dibujábamos en el mismo papel ynadie podía notar quién había hecho las líneas ni quiénlas había pintado. Una experiencia extraordinaria, algomuy difícil de lograr, a ninguno de los dos nos había pa-sado algo igual antes.

Estudiar teatro es complicado. Me pasó que cuando estudiabaiba viendo muchas cosas sueltas y no podía articularlas, peroluego sucedió algo mágico: cuando terminé la escuelay empecé a trabajar pude conseguir librosde teóricos del tea-

tro importantes y fui capazde articularlo contodo lo que habíavisto como alum-

na en formafragmentada;es ahí donde

te cae la fichade todo lo quevos ya sabías.

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Empecé a trabajar en escuelas primarias, viajaba a dedo aRojas 3 veces por semana, después salieron horas en la escuela(de teatro) y me incentivaron para que las tome. Me dabamucho temor, no me animaba al nivel terciario; dos días antesde comenzar no dormí -cuenta entre risas-. Después fui y desdeel primer día fue maravilloso. Si me sacan la Escuela de Teatrono se qué haría, es una de las cosas más importantes que tengoen la vida... el día antes de ir a trabajar ya estoy contenta.

La Escuela Secundaria n°13, ubicada frente a Plaza Alem, eli-gió la orientación en Artística, y justamente allí presentamosuna obra llamada Estupeed – Factos, que trata de la dictaduray de los desaparecidos de Junín. Este año queremos concretarla presentación en ese lugar de la obra Infección en la CajitaNegra -realizada por los alumnos de segundo año-, charlar conlos chicos del secundario acerca del teatro, discutir la obra e in-vitarlos a participar.

Para definir la obra que vamos a trabajar durante el año em-pezamos con diferentes ejercicios y ellos van adquiriendo unpersonaje. Primero son los actores, los que les pasa entre ellos,la forma de caminar, la voz que encuentran, los vínculos quese producen. A través de improvisaciones va surgiendo un nú-cleo, un pequeño conflicto, una situación que desarrollo al es-cribir el guión que luego leeremos y comenzaremos a ensayar.Por eso es tan rico todo lo que construyen antes, porque cuan-do vas a la obra ya tenés casitodo hecho. El trabajo previosirve como base fundamen-tal, luego se potencia con lapuesta en escena.

¿Qué les dirías a quienes estánen dudas de elegir una carrera?“Que piensen en lo que

los va a hacer felices”.�

¿para qué?Por Laura Franco |

La historia del maquillaje es casi tan an-tigua como la humanidad. Los egipcios lo registraron en sus je-roglíficos, sabemos sus formulas y podemos entender su idealde belleza mirando el busto policromado de la Reina Nefertiti...Khol, albayalde, lapizlasuli,... En Oriente, también encontramosreferencias a formas y productos desde hace 3500 años.

kohl: cosmético a base de hollín yotros ingredientes, usado para os-curecer los párpados y como más-cara de ojos. Puede ser negro ogris, dependiendo de las mezclasutilizadas.

albayalde: carbonato de plomo,sólido, de color blanco y aspectolechoso.

lapislázuli: gema de característicocolor azul, muy apreciada en joye-ría desde la antigüedad, utilizadaen máscaras, ornamentación y de-coración.

Pero ¿cuál es el origen? Podemos especular... Los pueblos ori-ginarios se sirven de esta forma de pintura para vincularse conlo trascendental y totémico. El arte es un medio para conec-tarse con lo vital y quien lo ejecuta es un chamán, un hombreiniciado en los misterios, conocedor de lo que escapa al saberdel hombre común, de las fuerzas que subyacen en cada coloren cada símbolo, y que se invocan en un determinado mo-mento, nunca porque sí, nunca innecesariamente.

M a q u i l l a j e

El maquillaje......comunica un determinado momento de la vida de

quien lo luce; a propósito de ello podemos decir que los egip-cios se rapaban la totalidad de la cabeza cuando llegaban a lamadurez -entendida ésta como salida de la infancia-. Asimismo,representa un momento de la cosmogonía deun pueblo y sirve como proteccióncontra los espíritus que dañan oenferman; tal es la valoración dadapor los Selkman del sur de nuestropaís durante la ceremonia llamadaEl Secreto, la cual marca la iniciación de loshombres jóvenes reafirmando su dominiosobre las mujeres, y donde está prohibidover a los oficiantes sin la máscara queacompaña la pintura corporal.

...sirve para verse más ferozen el momento de entrar en combate, y paracaptar el espíritu emanado por el animal que habitaen los trazos portados sobre el cuerpo. Quizá para mimetizarsecon el entorno y no aparecer tan simple en él.

A los indígenas del río Omola naturaleza les brindatodo tipo de elementospara decorarse yno desentonarcon la exuberanciadel lugar que habitan.

Probablemente incluso antes de que se grabase la primera pie-dra, el hombre ya aplicaba pigmentos sobre su cuerpo paraafirmar su identidad, la pertenencia a su grupo y situarse conrelación a su ambiente. Esta práctica servía como instrumentode transformación: los dibujos y los colores permitían cambiarde identidad, señalar la entrada en un nuevo estado o gruposocial, definir una posición ritual o, sencillamente, reafirmar lapertenencia a una comunidad determinada.

El carbón de madera, las tierras, la sangre, y pigmentosnaturales, sirvieron para embellecerse en rituales deapareamiento o camuflarse para la caza.

En general y al contrario de lo que se suele creer,son los hombres quienes más se adornan,

tal vez, copiando a la naturaleza dondela pequeña hembra es quien elige al

macho entre los más adornadosy exuberantes.

En Occidente, lapintura corporal

reaparece a finalesdel siglo XX. Se trata

de un arte transitorio en el queel pintor crea un dibujo sobre su modelo, y al que se

dedican varios festivales como World bodypainting festival enSeeboden (Austria) y The International Body Painting Contesten Bruselas (Bélgica). Más que nada, este tipo de pintura sobreel cuerpo desnudo crea una segunda piel sin ofender el pudor,y aun en las sociedades más conservadoras y tradicionales sele acepta como parte de un aspecto lúdico del arte.

En la Escuela de Teatro y Danza Gilberto Mesa,el body painting o pintura corporal se trabaja

en la cátedra de Maquillaje II, correspondiente alSegundo año de la carrera de formación del Actor.

En este espacio se ha experimentado la pintura corporalcomo un disparador para espectáculos performativos y en

talleres de sensibilización obteniendo excelentes resultados. �

Video.CChhaarrlleess.. .20.de.Septiembre.y.Roque.Vázquez..Tel.:631510

Por Natalia Sinde |

En El proceso de creación en el arte Patricia Stoköe afirma quela opresión con que se sumerge y asfixia la creatividad indivi-dual opera fundamentalmente por inducción de valores, acti-tudes, metas, que van erigiéndose en un ideal-del-yo quetermina por negarse a sí mismo: parecerse un otro socialmenteestandarizado concluye por ser el valor absoluto de la propiaidentidad. Esto nos ubica frente a un ser que se distrae de símismo inhibiendo su creatividad en nombre de un deber serque se impone como carga o bloqueo al deseo personal, dandolugar a una lógica en la que participan una víctima insatisfe-cha-carente y un victimario poderoso que se impone. A su vez,surge el sentimiento de culpa, pues está en falta quien buscasu satisfacción incumpliendo con el ideal del deber ser que leha sido impuesto. Además, si he de cumplir un mandato, el res-ponsable de mi situación lamentable será un otro supuesta-mente poderoso: nace entonces la posibilidad de hacerculpable a otro de las miserias propias y ajenas. Esto nos co-loca en un círculo vicioso que no deja lugar alguno a la crea-ción, pues la ilusión que funda nuestra manera de ver elmundo es una en la que nos creemos impotentes. Sin embargo,no es la potencia, sino el movimiento lo que se nos ha quitadoy hoy contamos con un cuerpo entumecido por la ortopediaespacial. Para Merleau Ponty el cuerpo no es el sirviente delalma sino su condición de posibilidad, la fuente superabun-dante en su relación con el mundo: es el yo puedo a partir delcual la conciencia afirma un yo pienso. Toda razón se fundaen una creencia particular vinculada a sentires de nuestrocuerpo de cara al mundo, pero ¿qué hacer con un cuerpo mu-tilado por una disciplina que se agota en lo lógico-matemático,con un cuerpo criado en una ciudad de casas enfiladas quemoldea cuadrados a quienes la habitan? ¿Qué hacer con uncuerpo que ya no percibe ni la arquitectura ni la contracciónde sus músculos, que desprecia cualquier forma de contactopues ¡ay! cuando rompa su eje?

Aprehender el mundo

En el citado texto, Stoköe y Sirkin afirman que no se enseña acrear (pues crear es una capacidad constitutiva), no se enseñacómo crear (las conexiones son singulares e intransferibles),pero sí es posible estimular el proceso que conduce a la crea-ción; para esto es necesario desarmar los bloqueos perturba-dores, alimentar experiencias de entrenamiento sensorial(lúdico) y enseñar lenguajes con los que el sujeto pueda des-plegar su capacidad de idear y construir realidades nuevas. Afin de lograr lo manifestado, debemos ejercitarnos en la sen-sopercepción: proceso por el cual el individuo adquiere infor-mación de su entorno dándole significado y contexto. El medioa través del cual recibo la información sensopercibida es crea-do a partir un desarrollo progresivo de sensaciones intero-ceptivas (vicerales), exteroceptivas (logradas principalmentepor la vista y el tacto) y propioceptivas (provenientes de losmúsculos, tendones y articulaciones que nos informan sobre lacontracción o relajación del cuerpo). Este medium es llamadoesquema corporal, y de sus percepciones dependerá la imagencorporal; toda deformación de la misma será síntoma de unmalestar en relación con el mundo habitado.Destaca Merleau Ponty que el esquema corporal no es algoabstracto sino dinámico: mi cuerpo se me aparece como unapostura en vista de una cierta tarea actual o posible. Asimismo,Rudolf Von Laban afirma que es en ese carácter dinámicodonde florece el movimiento: “El movimiento es la vida del es-pacio. El espacio vacío no existe, no hay espacio sin movi-miento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es uneterno cambio entre condensar y soltar.” Sin movimiento micuerpo es una sombra de mí mismo, la proyección opaca de al-guien a quien me debo. Mas el deber ser no siempre fue com-prendido como una carga, obligación o deuda del sujeto: paralos griegos presocráticos el deber ser era lo mismo que el másprofundo querer ser, pues se debía amar hasta las últimas con-secuencias lo necesario para uno, aquello que permitiría queme descubra. Como sentencia última podemos decir que elúnico modo de conocer el cuerpo es vivirlo, o como dijera Mer-leau Ponty: conocer el mundo es co-nacer con él, así como unniño que con sus manos moldea una pelota en la plastilina y lapelota de plastilina moldea cóncavas sus manos. �

Estimar según otros ojos

Mientras Flaubert presumió vaticinar para el arte un porvenir científico, Nietzsche, a su vez,

presagiaba que la ciencia desembocaría en el arte, forzada, remedio último.

Ninguno acertó. Hubo que aguardar por los que programaron que al llegar el artista a los confines de su campo

se mordería su propia cola, sometido a entrar en la historia

no por lo que es sino como documento. Y dieron en el blanco. Divulgóse

desde entonces que el arte es arte en tanto se alce en contra del arte,

y que la estética, desinteresada de su viejo problema madre,

lo bello y su esencia, tiene que limitarse ahora a rogar

que no experimentemos, que solamente juzguemos.

Melancólico devenir, si se piensa cuánto de incitante e inocuo resultaba,

en suma, discutir de la Belleza.

Alberto Girri

C a f é - b a r . PP ii cc aa ss ss oo .. . S a n . M a r t í n . 2 5 3 . . T e l . : 1 5 4 5 6 1 5 8 9

S o f i a f i l i a e s u n a p u b l i c a c i ó n d e l

G r u p o d e I n v es t i g a c i ó n F i l o s ó f i c a d e J u n í n

C o l a b o r a n d o c e n t e s d e l

C o n s e r v a t o r i o d e M ú s i c a J u a n P é r e z C r u z y d e l a

E s c u e l a d e T e a t r o y D a n z a G i l b e r t o M e s a.

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