9771452992007

Vasil Hadžimanov band, Života mi, PGP RTS, 2009.

Irina Karamarković band, Songs from KosovoGLM Music, 2009.

Emar, Moon, 2010.

Boban i Marko Marković, Devla, Piranha, 2009.

Kal, Radio Romanista, B92, 2009.

Miloš Petrović (1952) je diplomirao na Odseku za klavir FMU u Beogradu (1974). Specijalizovao je čembalo u Pragu, Španiji i Francuskoj, i magistrirao u klasi za čembalo (1988). U Elektronskom studiju Radio Beograda završio je obuku za samo-stalan rad i ostvario tri elektroakustičarske kompozicije. U periodu studiranja započinje višestruke muzičke aktivnosti: kao pijanista, čembalista i kompozitor. Od 1989. je docent na FMU u Beogradu. Izabran je za redovnog profesora FMU, 1997 (za čembalo i kamer-nu muziku). Za postignute pedagoške rezul-tate nagrađen je srebrnom medaljom Univer-ziteta Umetnosti u Beogradu. Komponovao je dve kamerne opere: Derlad (1971) i Mihailo iz Peći (2003). Napisao je zbirku priča „Levant nad Levantom” i dva romana: „Žitije monaha Mardarija” i „Mihailo iz Peći”. Kao džez pijanista nastupa od 1972. Bio je član grupa „Jakarta” (1982-85), „Interaction”, „Jazzy”, „Jerusalim”, „Levan-tinci”, „Balkan Big Band Orchestra”, trija „Floridis-Petrović-Papa Nik”, etno džez kvarteta Bokija Miloševića, a od 1995. član je grupe „South Quartet”. Nastupao je sa poznatim stranim muzičarima a od 1989. nastupa i snima sa perkusionistom Veljkom Nikolićem-Papa Nikom. Autor je oko 60 dela iz oblasti seriozne i džez muzike i multimedijalne umetnosti. Svrstava se u pionire world music scene u Srbiji. Redovni je profesor čembala i kamerne muzike na FMU u Beogradu.

Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html

WM

AS

CD

22

4

POKLON CD

1. ARARAT! NI BOG, NI PLANINA (6.09)2. GAVRILO I DŽIBRIL LETE NAD CARIGRADOM (6.05)3. OBOJENI KOMADI ZA FLAUTU I ČEMBALOModri preludijum (2.18) / Crno-zelena arija (2.13) / Posleponoćna crvena igra (2.11) / Ljubičaste haljine devojaka sa Tibra (1.46) / Tamno-zelena igra (3.23)4. THE AWAKENING OF THE HORDE (8.43)5. KABUL (5.16)6. TRI STAVA IZ SVITE LA PREMIERE SUITE POUR LE CLAVECIN

Sorabande de la princesse Olivera (1.56) / La mort du due Mircea (2.40), Les papillons de la princesse Jerina (1.41)7. THE TERRORIST MAN (2.36)8. THE HIPPODROME IN THE CONSTANTINOPOL (3.20)9. OROTO POČNA (9.07)10. ANTON WITH/WITHOUT WEBERN (9.35)11. KAKO JE STRAST PRESLIKALA LEPOTU

Intervju: Miloš PetrovićWorld music, nacija i postkolonijalizam (11), Razgovor sa povodom: Serboplov (15), Reggae u Srbiji: Fc Apatride Utd (16), World music u BiH: Mara (18), Svetska scena: Đivan Gasparijan (20), Koncert: Bora Dugić (25), Koncert tradicionalne muzike u Novom Sadu (27), Esej: Balkan Impressions - folklor i džez (28), Studija: Uloga folklora u stvaralaštvu grupe „Bijelo dugme” (42), Stav: Zašto mrzim „world music” (50)

(04), Teorija:

Moba

GODINA III LETO/JESEN 2009 DVOBROJ 9/10

Izdavač:World Music Asocijacija Srbije

Glavni i odgovorni urednik:Oliver Đorđević

Redakcija:Dragomir Milenković, Slaviša Malenović,

Branislav Nikolić, Nikola Glavinić, Marija Vitas, mr Jasmina Milojević, Dragana Bajić, Nenad Kostić

Spoljni saradnici:Prof. dr Dimitrije Golemović, Boris Kovač, Đorđe Tomić,

mr Sanja Ranković, mr Selena Rakočević, Saša Srećković, Aleksandra Savić, Branislav Dejanović, Srđan Asanović, Milica

Obradović, Dragan Trifunović, Vesna Karin, Aleksandar Nikolić Prevod sa engleskog:

Aleksa Golijanin, Vera Jovanović, Aleksandra Glišović, Dragana Lazarević, mr Dejan Tanić

Fotografija: Stanislav Milojković, el gvojos,

Miloš Stojanović-Šime, Mirko Nićiforović Tehnički urednik:Oliver Đorđević

Štampa: „Papir komerc”, JagodinaFinansijska podrška:

Fond za otvoreno društvo, Ministarstvo kulture Srbije Na naslovnoj strani:

Miloš Petrović (foto: Oliver Đorđević)Na sličicama: Djivan Gasparijan, Serboplov, Sanel Marić-Mara

Adresa Redakcije:Jagodina 35000, ul. Save Kovačevića 2/4

tel. 035 251 012; 062 11 23 736e-mail: etnoumlje@yahoo.com

Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatanDistribucija poštom; Izlazi četiri puta godišnje

www.worldmusic.autentik.netISSN 1452-9920 ; COBISS 142861068 ; UDK 781

Magazin „Etnoumlje” je upisan u Registar javnih glasila u Agenciji za privredne registre pod br. NV000172 od 27. XI 2009.

3

In

terv

juEtnoumlje: Upoznajte nas sa Vašim muzičkim interesovanjima u periodu pre nastanka „Istorije Vizantije”, dakle, tokom osamdesetih godina prošlog veka? Kako danas, sa značajnom vremenskom distancom, gledate na ovaj segment Vašeg opusa? Koliko je on ostavio traga u radu koji je usledio?

Miloš Petrović: Moje najranije detinjstvo seća me na pevušenje uz radio emisije narodne muzike i slušanje tadašnjih italijanskih zvezda zabavne muzike festivala u San Remu. Tako sam tada veliki hit “Marina” pevušio na smešnom italijanskom jeziku “skidajući” izgovor po sluhu i ne razumevajući izgovor i značenje reči. Otac i majka povremeno su odlazili na privatne časove gitare i klavira. “Za sebe” pevušili su narodne pesme zaista intonativno čisto. Kasnije, sa ocem, gledao sam nebrojeno puta muzičke filmove Tomi Stila, tada velike engleske pop-rok zvezde. Kao student, moj otac se izdržavao svirajući bubnjeve u ansamblima koji su tada svirali na igrankama u Zemunu. Na ovim igrankama svirali

su i džez pijanista Steva Markićević (koji je kasnije decenijama bio urednik emisija džez muzike na Radio Beogradu) i Mirko Šouc, koji je džez “prevo-dio” na harmoniku. Kao sedmogodišnjak hteo sam da učim harmoniku, ali me je otac odgovorio rečima: “Klavir je sličan harmonici, ali pogodniji za džez!” Tako sam upisao klavir u Muzičkoj školi u Zemunu. Ipak, i danas se sećam utiska koji je na mene ostavio koncert Esme Redžepove (tada sam tek krenuo u osnovnu školu). Na zgražanje mojih roditelja istrčao sam na prostor ispred bine i na bakinoj torbi oponašao sviranje harmonikaša. I danas mislim da je to jedan od koncerata koji je na mene ostavio naj-snažniji (i najvažniji) utisak. Iz ove poduže priče jasno je da sam odmalena bio izložen uticajima narodne, džez, rok i klasične muzike.

Početkom 1980-ih godina Nenad Jelić, Rade Bula-tović-Čeja i ja, osnovali smo grupu “Jazzy”. Nevero-vatno, ali istinito, deluje činjenica da je prvi pravi nastup ovaj trio održao na džez festivalu u Ljubljani.

Tražili su novu grupu iz Jugoslavije, a mi smo im poslali “kućne” snimke, urađene na najjeftinijem kasetofonu. Podelili smo koncert sa grupom Jack DeJohnette-a! Čak nas je kritika proglasila “događa-jem festivala”! Ipak, istini za volju, nas trojicu je tada vezivala dugogodišnja saradnja u grupi “Interection”, koja je započela rad sredinom 1970-ih godina.

E: Devedesete godine prošlog veka se smatraju početkom jednog novog pokreta u Srbiji kao deliću globalnog talasa „world music”. Vi ste to nazvali rađanjem stila koji se može nazvati „svetska narodna muzika”. S obzirom da je Vaša „Istorija Vizantije” među prvima otpočela ovu priču, koja su Vaša sećanja na scenu u Srbiji u tom periodu, odnosno sastava koji su bili nadahnuti folklorom?

-Rodonačelnici etno-jazz muzike bili su Lala Kovačev, kontrabasista Vojin-Mališa Draškoci i Duško Gojković. Oni su izvanredno izvodili obrade narodnih pesama na način koji, priznajem, meni nije odgovarao. I danas mnogo ne cenim izvođenja u koji-ma se na “zadatu” narodnu temu improvizuje na orto-

doksni džez-“bop” način. Smeta mi ovo olako meša-nje stilova, narodski rečeno - to je ipak nešto kao “babe i žabe”- stil.

Sa Vojinom-Mališom Draškocijem osnovao sam grupu “Katamaran”. Bili smo okrenuti folkloru - on je aranžirao narodne teme, ja sam komponovao u stilu koji je prethodio projektu “Istorija Vizantije”. Članovi grupe bili su i Veljko Nikolić “Papa Nick” i Dušan Bogdanović, koji je danas jedan od najpozna-tijih svetskih gitarista i kompozitora. Sa Bogdano-vićem me vezuje prijateljstvo još iz srednjoškolskih dana, kao “klinci” nastupali smo i na Subotičkom festivalu (na večeri “slobodnih” formi). Članovi ove “omladinske” grupe bili su i kontrabasista Buca Nećak i kompozitor Bojan Barić. Vezivalo nas je poznanstvo i prijateljstvo iz srednje muzičke škole “Josip Slovenski”. Zapravo, oni su još bili učenici, a ja tek student na prvoj godini muzičke akademije.

Sredinom 1970-ih godina, po završetku školovanja na muzičkoj akademiji upoznao sam engleskog fizičara i muzičara Pola Pinjona (Paul Pignon). Bio

5

je i kompozitor elektroakustičke muzike i jedan od tehnič-kih saradnika studija Radio Beograda za ovu vrstu muzike, koji je osnovao i vodio Vladan Radovanović. Kod njega sam završio tehnički kurs koji me je osposobio da samostalno ostvarujem svoje kompozicije. Zajedno smo osnovali grupu “Interaction” koja je izvodila tzv. “spontanu” muziku (teme i kompozicije nastajale su na nastupima, forma i trajanje izvođenja nije bilo ograničeno dogovorom, iako smo ovaj proces uvežbavali na proba-ma). Tada sam, čini se i pronašao svoj etno-način izraža-vanja. I shvatio da je najverodostojniji način improvizo-vanja moguć ponajviše u okviru lestvica u kojima je i nasta-la tema. (Ako je tema vezana za folklor.)

E: Jednom prilikom ste Vaše stvaralaštvo, nastalo od početka 1990-ih, nazvali „New Balkan Ethno Classic Style”. Na drugoj strani, kritičari ga svrstavaju u etno-džez, etno-barok, world music, fjužn i dr. Na koji način doživljavate ove kvalifikacije i da li imate neko posebno mišljenje o njima?

-Prostor koji sam otvorio ciklusom “Istorija Vizantije” proširio sam i na forme klasične muzike, naročito na sintezu folklora i baroka. Tako su nastali i ciklusi kompozicija za čembalo i barokne kamerne ansamble. Sintezu improvizovane i zapisane muzike ostvario sam u sviti “Levant nad Levantom” koju sam snimio sa duvačkim triom “Les Bacchanales” (CD “Istorija Vizan-tije 2”). Sa Veljkom Nikolićem pokušao sam da oformim grupu autora koji bi komponovali dela ovog pravca. Nismo imali baš mnogo sreće. Bilo je prerano. Ili prekasno.

E: U jednoj kritici stoje sledeće odrednice za Vaše stvaralaštvo iz perioda od „Istorije Vizantije”: novokomponovana folklorna starina, lažni etnički zvuk, muzička fikcija… One pokušavaju da definišu, opišu i odgonetnu Vaš opus koji je kompleksan i na razmeđi tradicije i budućnosti, Levanta i Zapada, klasike i moderne… Interesuje nas Vaše mišljenje kojim ste se idealom vodili od „Istorije Vizantije” do danas? Šta je razlog Vaše očite opsesije za Levantom?

-Ideal, a pre bih rekao-potreba, da sintetizujem folklor i razne, stare i novije muzičke stilove, nije nastao mojom “administrativnom” odlukom. Nisam želeo ni da oponašam već uspostavljeni stil, jer, možda neskromno izgledalo, u vreme kada sam započinjao ove sinteze-nisam ni mogao imati uzore, a ako sam ih i mogao pronaći, nisu mi se, jednostavno rečeno-dopadali. Izgledali su mi banalno i još gore - “na prvu loptu” (kako bi to narod jedno-stavno rekao). Naravno, sinteza folklora i tzv. “ozbiljne” muzike može se pratiti i od Bartoka i Stravinskog, ali još i dublje u prošlost-još od renesanse i baroka.

Muzički prostor Levanta nisam “namerno” tražio: zvuk Levanta čini sublimat Mediterana, različitih kultura, religija, običaja. Davno su me moji prijatelji proglasili ličnošču koja nije u potrazi za svojim korenima već ih samo postaje svesna. Na snimcima retko pevam, ali moje fraziranje i intonacija kao da ne pripadaju muzici zapadne Evrope. Dovoljno je poslušati muziku južne Italije, Španije, Portugalije, Maroka, Tunisa, Turske, i osetiti da su ove muzike deo jedinstvenog muzičke civilizacije.

Iako i kod nas a i u svetu, opstaju mnogobrojni izvođači ovog pravca, razlikujem ih: jedan deo aktera ovih pravaca pronalazi muzička sredstva da izrazi svoju iskrenu potrebu, ali veliki broj služi se metodom koju nazivam “selotejp” stil. Koriščenje ove sinteze u najvulgarnije komercijalne svrhe, vrlo primitivnom “selotejp” metodom, unižava rad velikog broja iskre-nih stvaraoca.

E: Šta je u Vašoj „Istoriji Vizantije” istorija a šta Vizantija - realnost ili iluzija?

-Pojava ovih snimaka izazvala je pitanje: da li je moguće (i pristojno) koristiti ovaj naslov? Spoj sakralne i svetovne vizantijske muzike sačuvan je do danas, ali ne kao istorijski artefakt, već kao umetnost kojoj smo prisutni, čak i onda kada toga nismo ni svesni. Vizantija je bila država koja je okupljala veliki broj nacija, koje su tada većim delom tek pronalazile svoj politički i kulturni identitet. Ipak, različitost melodija, lestvica, metričkih struktura pripadaju granama jednog stabla. Umetnička sinteza Azije, Mediterana i antičke Grčke prisutna je na jednom velikom prostoru i zato se može doživeti kao jedan širok ali i vrlo koherentan kulturni fenomen. Nikada nisam razumeo užasavanje stručnjaka zbog uticaja “Teheranskog zvuka” na našu novokompo-novanu narodnu muziku: ovaj uticaj davno je prihvaćen i očigledan je u srpskoj narodnoj muzici u južnoj Srbiji, on postoji vekovima i nisu ga doneli Turci, on je nasleđen i utkan u naš folklor još u periodu Vizantije. On je nastao još u perodu antičke Grčke i nije čudno što balkanski narodi u svojoj folklornoj tradiciji koriste neparne ritmove čije je poreklo vezano za kulture Persije, Indije, kasnije i Turske. S druge strane, “Teheran-ski zvuk” diskreditovan je odvratnim tekstovima i interpretacijama novokomponovanih “zvezda”, koji bi se mogao nazvati “pop-turbo-disko-dens” stilom. Ili “mafijaškim-kajla” stilom.

E: Koliko je duhovnosti utkano u Vaše stvaralaštvo? Po mnogima je Vizantija i pravoslavlje neraskidiva sprega?

-Duhovnost je osećanje o kome se ne može govoriti deklarativnim jezikom, jer svaka deklarativnost vodi u politikanstvo i opskurne javne izjave, koje služe svakodnevnim potrebama, tj. promociji političkih ambicija. Slušamo i viđamo mnoštvo političara koji duhovnost koriste kao “reklamne letke” za dolazak na vlast, kao “lepak” koji koriste za politički marketing.

Duhovnost je negovanje ideala dobrote i poštenja i dato je čak i onima koji će ga svojim postupcima uniziti. Naravno, pravoslavlje i vizantijska tradicija čine jedno duhovno biće, ali ružno je kada se pravoslavlje poistoveti sa imperijalnim ambicijama Vizantije. Jer, ne mislim da je vlast od Boga data, i da je ponižavanje onih “nevernika” (u ovom slučaju-nepravoslavnih), bogougodno delo.

U trenucima kada sviram ili komponujem, tražim ideal koji je lišen prolaznih nedaća, problema sa kojima je svako suočen. Taj ideal nije moguće postići, on će uvek izmicati pred nama. Ako poverujemo da smo ga dostigli, znači da to i nije bio ideal, znači da smo tašti, i da tražimo nešto što smo odredili prema svojim mogućnostima. Kraće rečeno: da li postoji ideal koji je moguće ostvariti? Potraga za savršenstvom je ono što nas čini vernikom, a ne puka želja da budemo vernici.

E: Dok se većina Vaših kolega opredelila da prearanžira tradicionale, Vi krećete bez osnove jer stvarate „novu narodnu muziku” na način kako bi i narodni pevač to činio – neprestanom improvizacijom započete teme. S obzirom da je u Vašem stvaralaštvu folklor samo nadahnuće a ne matrica za nadogradnju, da li to znači da je Vaša muzika, između ostalog, alternativa postojećoj tradicionalnoj muzici?

-Teme mojih kompozicija “padaju mi na pamet”, u svakodnevnim situacijama: recimo pri prelasku ulice dok čekam “zeleni” ili “crveni” semafor, čak i na dosadnim sednicama, u šetnji... Tada pevušim “novostečeni” motiv i čuvam ga od zaborava. Dešavalo se da pri ruci nisam imao papir i olovku, a verovao sam da motiv neću zaboraviti. Naravno, često su takvi motivi ostajali zaboravljeni duže vreme. Ali, u slučajevima kada je muzička ideja bila zaista vredna, vratila bi se, ponekad i posle nekoliko meseci.

Više me ne iznenađuju oni koji mi prilaze posle koncerta i pitaju gde sam pronašao neku temu. Smatraju da je ona zaista - narodna. Ne veruju da je moja, a ja sam ponosan. Pa i sve narodne pesme nije izmislio narod, već “nepotpisani” pojedinci iz naroda. Naravno, muziku ne stvaram da bih stvorio alternativu tradicionalnoj muzici. Moje teme obično su povezane lidijskim harmonskim konceptom i to ih čini prepoznatljivim.

E: Kakvo je Vaše razumevanje folklora i gde su granice između tradicionalne i moderne muzike?

-Prirodno je da postoje razlike: autori moderne muzike istražuju mogućnosti zvučnih tekstura, stvaraju svoje viđenje organizacije zvuka, pronalaze svoju poetiku, stvaraju svoj muzičku logiku, i ono ne mora biti vezano za muzičku tradiciju. Ne samo narodnu muziku, već i iskustva sveukupne muzičke istorije. 1970-ih godina, uporedo sa improvizovanom muzikom, stvarao sam i dela koja su bila istraživačka. Interesovalo me je ispitivanje zvučnih fenomena, odnosa zvuka, pokreta i reči. Tada sam pripadao muzičkoj avangardi, iako sam uporedo javno nastupao i svirao improvizovanu muziku. Na ovim nastupima pokušavao sam da sintetizujem iskustva pisane, improvizovane i elektroakustičke muzike.

Na koncertima svojih kompozicija improvizujem u prostoru koji predstavlja moje celokupno muzičko iskustvo. Događa se da na temu folklornih korena improvizujem zvuk koji podseća na moja iskustva sa elektroakustičnom muzikom. Ipak, da ne bi bilo zabune, nikada ne koristim tehnička pomagala. Često pokušavam da ostvarim sferični klasterski zvuk koji se ne odlikuje melodijom, već masom kondenzovanog zvuka. Ovaj postupak je u savremenu muziku uveo Dž. Ligeti. U ovaj postupak uvodim, do granica izdržljivosti, i zamišljenu folklornu melodiju. Za izvođača, ovaj postupak kontinuiranog sviranja klasterskog oblaka, predstavlja izuzetan fizički napor, a i neverovatan doživljaj fizičkog i zvučnog uranjanja u kosmičke magline.

E: Na Zapadu je česta pojava da se uz knjigu prodaje i muzički CD istog ili drugog autora koji prati ispisanu priču. Da li i Vi nastojite da Vaše pisano stvaralaštvo utiče na muzičko, da li se ona dopunjuju i da li su u saglasju?

-Dve moje knjige (roman “Mihailo iz Peći” i zbirku priča “Levant nad Levantom”) “ozvučio” sam i predstavio i u

7

zvučnom mediju. Naravno, reč i zvuk nisu i ne mogu biti u doslovnoj vezi, radi se ipak o potpuno suprotnim medijima izražavanja. Ipak, pokušao sam da uspostavim labavu korelaciju jedne ideje u različitim vrstama izražavanja. Ideja predstavljena u jednom mediju potpuno je koherentna samo sebi, i ne mora se poistovetiti sa načinom predstavljanja u drugom mediju. Mašta “slušaoca-čitaoca” može sintetizovati ove ideje u treću ideju, ali i ne mora. Ovaj prostor razumevanja je otvoren i predat na “upravljanje i razumevanje”- “čitaocu-slušaocu”.

Ono što čini konzistentnim ova moja dela jeste zvučni i istorijski prostor jednog podneblja. Ova dela mogu se dopunjavati, ali i ne moraju. Ipak, vidljiva je moja želja da svoj sveukupni rad objedinim jednim istorijsko-geografskim prostorom.

E: Da li su značajne razlike između Vaših radova „Istorija Vizantije I-III” i potonjeg perioda kada ste stvarali kao „South Quartet”, Duet „Levantines”…?

-Značajnijih razlika nema. Osnovnu ideju “orkestrirao” sam za različite ansamble. Članovi ansambala dodavali su i svoje ideje izražavanja i to je ono što ova ostvarenja razlikuje. Ipak, birao sam članove ovih ansambala znajući da će ih moje ideje zainteresovati i da će ih svojom imaginacijom dopuniti. Ovo i nije bilo teško, pratio sam dotadašnji rad pozvanih muzičara. U nekima sam naslutio mogućnost da se izraze u ovoj muzičkoj vrsti, iako su se do tada bavili isključivo narodnom ili džez muzikom. U

par slučajeva, pri izboru postava za neke kompozicije, priznajem, pogrešio sam i nisam bio zadovoljan postig-nutim. Nije da su oni to loše ostvarili, ali mogli su i bolje.

Jedno od najboljih i najinteresantnih muzičkih iskustava doživio sam sa saksofonistom Milivojem Mićom Markovićem. Delile su nas godine, ali i više od toga: do tada pripadali smo stilovima koji kao da su bili divergentni, kao da su se isključivali. On je bio poznat kao predvodnik i zagovornik “ortodoksnih” džez muzičara, a ja kao neko koji je godinama izbegavao saradnju sa “be-bop” muzičarima. Putovali smo istim autobusom na Valjevski džez festival i pri povratku, jednostavno sam se usudio da mu ponudim saradnju u novoj grupi. Naravno, bio sam siguran da bi on svojom muzičkom širinom mogao da doprinese novoj postavi. Ali, mnogi moji prijatelji bili su zaprepaščeni ovom mojom namerom, smatrali su, vojnički rečeno, da su naše pojave na suprotnim stranama “muzičkih barikada”. Njegov prista-nak, sadržan u samo jednoj reči - “Hoću!”, verujem da je zaprepastio i njegove “ortodoksne” džez poklonike. Snimili smo dva diska koja su ispunila sva moja očekivanja, a verujem i njegova. Jedan od naših nastupa, na džez festivalu u Segedinu, izazvao je i euforiju publike, koju ćemo obojica pamtiti. Mislim da smo se tada, na ovom koncertu, potpuno “našli”.

S druge strane, svima je poznata moja višedecenijska saradnja sa perkusionistom Veljkom Nikolićem (“Papa Nick”). Učestvovao je na skoro svim mojim snimanjima.

8

“Levantines” su nastali kao plod naše klupske saradnje. On je, verovatno, jedini perkusionista – pevač – multi- instrumentalista, sa kojim mogu da na koncertima izvodim potpuno spontanu muziku u postavi dua. Tada nismo ni probali, nalazili smo se ili u klubu ili na koncertu. I nikad, ovo možda prepotentno i neskromno kažem, nismo bili dosadni i loši sebi i drugima.

E: Tokom 1990-ih, pokrenuli ste osnivanje sastava „Balkan Music Club”, sa sopranom vanrednih glasovnih mogućnosti, Katarinom Jovanović. Opišite nam sećanja vezana za ovaj sastav?

-Katarina Jovanović i pijanistkinja Tea Dimitrijević bili su studenti u mojoj klasi kamerne muzike na FMU. Došle su, skromno, ali i “vragolasto”, sa željom da u mojoj klasi izvode dela autora Šenberga i Veberna. Dela ovih autora skoro i da se nisu izvodila u Srbiji. Smatralo se da je dodekafonski sistem “nehuman” i da ne odgovara “slovenskoj duši”. Od nekoga su saznali da sam prvi u tadašnjoj Jugoslaviji na svom diplomskom ispitu izveo Vebernove “Varijacije” za klavir op. 27., kao i da izuzetno cenim dela Antona Veberna, pa i da sam u mladosti pripadao avangardnoj struji u jugoslovenskoj muzici. (Zanimljivo je da je i I. Stravinski sa najvećim divljenjem govorio o Veberno-vom delu, iako je njegovo stilsko opredeljenje potpuno opozitno autorima tzv. Nove Bečke škole.)

Posle godinu dana u okviru klase oformili smo “Balkan Music Club”. Aranžirali smo probrane narodne pesme sa Balkana i ovaj program je predstavljan i na zvaničnim ispitima. Članovi komisija bili su u čudu! Nekako sam se izborio da se ovaj program verifikuje u okviru pravila FMU. Njihova izvođenja bila su presudna u ovoj borbi za izmenu programa studiranja kamerne muzike na FMU. A njihova izvođenja, ne preterujem, ostavljala su i stručnu i “običnu” publiku-bez daha! Kvalitet ovih izvođenja oslobo-dio je prostor i dolazećim grupama koje su započele izvođenja narodne muzike u vlastitim aranžmanima.

Obradovao sam se, zaista “kao dete”, kada sam ugledao njihov CD koji je izašao uz peti broj “Etnoumlja”. Nadam se da će se tako publika i čitaoci “Etnoumlja” uveriti da o kvalitetu ovog ansambla nisam izgovorio nijednu “praznu reč”. Ovaj CD je snimljen na njihovom koncertu u Etnografskom muzeju u Beogradu - 2. septembra 1999! Zar i vreme održavanja ovog koncerta ne dodaje ponešto antologijskoj vrednosti ovog diska? Većina članova grupe razišla se “svojim putevima”: neki žive na Zapadu i uspešni su, a većina je u Srbiji. Katarina Jovanović je postala jedan od najznačajnijih soprana u svetu i nastupa na svim svetskim operskim scenama. Prošle godine izvela je na festivalu “Tribina kompozitora” u Beogradu, pored novih dela naših i stranih autora, i moju solo pesmu, a vodi i svoju klasu na FMU. Tea Dimitrijević vodi klasu kamerne muzike na FMU i nastupa kao kamerni muzičar i na evropskoj sceni.

E: Peter Gabriel je mišljenja da je XX vek obeležio jazz, rock i pop dok XXI vek pripada „muzici sveta”. Koje je Vaše mišljenje po tom pitanju? U budućnosti, u kom pravcu je moguća dalja nadogradnja tradicionalne muzike i kakvu sve fuziju možemo da očekujemo? Da li je pri tom moguće da proizvodi ovih spojeva degradiraju tradicionalnu muziku?

-Fuzija koju je pomenuo Gabriel započela je sredinom 1970-ih godina. “Muzika sveta” nije baš precizan pojam, obično se za “sve i svašta” otvaraju nove “stilske fijoke”. Gabriel je izuzetno značajan autor, njegov rad vezujem više za pop muziku nego za džez i rok. Već ovom odrednicom njegovo stvaralaštvo ograničeno je na komercijalne forme. A znamo, nadam se, komercijalne forme i jesu komercijalne jer se moraju prodavati u višemili-onskim tiražima. Ova komercijalizacija i zaklanja one kojima je više stalo do svoje ideje, nego do novca.

Pre desetak godina sarađivao sam sa gudačkim kvartetom “Bellotti”. Ovaj poduhvat bio je vezan za milje uistinu klasičnih muzičara i mojih kompozicija koje su težile orkestraciji zvuka koji može biti prihvatljiv i klasičnoj publici. Na CD-u “Levantino” nisam odustao od improvizovane muzike. Pored mene, improvizovali su i neki članova kvarteta, zaista odlično, iako su vezani za samo klasičnu evropsku tradiciju. Ovaj poduhvat možda je najbliži pojmu “muzika sveta”. Tzv. “šira” publika nas je odlično primila, a to me je priznajem, i iznenadilo: koncerte smo održali i u nekim vrlo malim mestima Srbije, i u koncertnim beogradskim dvoranama, pa i na džez festivalu u Tirani. Stara istina da muzičari mogu da premoste političke i kulturne razlike, dokazana je i tada u Tirani. Nastupao sam čak tri puta u Tirani, najzaslužniji za to bio je moj albanski kolega kompozitor Fatos Querimi, profesor klarineta na muzičkoj akademiji u Tirani. Nekoliko puta smo sarađivali i u Tirani i u Beogradu, izvodili smo i naše kompozicije.

E: Krajem 2007. godine, učestvovali ste u zajedničkom projektu sa grupom Vrooom na „Jazzy Colours” festivalu koji se održava u Parizu. S obzirom da nisam bio u prilici da prisustvujem ovom koncertu, opišite nam kako je ovaj projekat koncipiran i kakva je njegova budućnost?

-Bio sam iznenađen njihovim pozivom, znao sam da se naša muzička usmerenja u mnogo čemu razlikuju. Ipak, već na prvoj probi shvatio sam njihovu težnju za simbiozom folklora i roka. “Vrooom” su vrlo sofisticirana grupa, predani svojoj ideji koja je bliska nečemu što se zaista može nazvati “progre-sivnim” ili “art” rokom. Posle dugotrajnih proba, uspeli smo da se vrlo precizno “nađemo”. Mojim studentima navodio sam njihovu disciplinu kao primernu, kao i njihovu odanost svojim idejama, koje nisu komercijalne i kao da nemaju nikakve veze sa ustaljenim mišljenjem da je rok jeftina zabava. Verujem da ćemo jednom nastaviti saradnju i snimiti zajednički album.

E: Da li u svom pedagoškom radu na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu nastojite da sopstvene improvizatorske veštine prenesete novim generacijama pijanista i čembalista?

-Još kao student zaposlio sam se kao pedagog i obrazovao generacije učenika i studenata od onih najmlađih do nastarijih. Pedagogija se uči iskustvom. Rad na času mora biti precizan, bez dosadnih “štreberskih poštapalica”, studentu se mora predočiti najbrži put do ideje dela. Improvizaciju predajem čembalistima, jer nastojim da kamerna barokna dela izvedu po harmonskim šiframa kojima su autori u to vreme i zapisivali deonice čembala u kamernim delima. Ove oznake, na neki način, mogu se porediti sa harmonskim “šiframa” koje koriste džez muzičari. Po ovim “šiframa” primereno je improvizovati, a i sami autori i izvođači iz ovog perioda su to i činili.

9

Studentima, obično već na drugom času, ako “prepoz-nam” njihovu sporost, kažem: “Zamislite da ja nisam profesor, već menadžer koji vas je iznenada angažovao da ovo delo za sedam dana izvedete javno! Za novac!” Mnogima će ova moja pedagoška opaska izgledati neumesno i opskurno, ali zar nisu svi najveći kompozitori radili po narudžbini? Ili ih je “zapošljavala” crkva “pod ugovorom”, kako bi se to danas reklo. S druge strane, muzičko tržište nikada nije bilo veće, ali i neumoljivije. Samo oni posvećeni, talentovani, ali i brzi, mogu biti “prodavci” na “svetskoj muzičkoj pijaci”.

E: Šta Vašu publiku i Vas u budućnosti očekuje na stvaralačkom putu kojim ste zajedno krenuli?

-O onome što trenutno radim-izbegavam da govorim. Razlog je možda banalan-zbog uroka! Uvek kada sam najavljivao novo delo, ono nije izvedeno ili ga nisam završio zbog raznih razloga. Ipak, citiraću Mirču, junaka moje priče “Kako je vojvoda Mirča ženio sina na Ohridskom jezeru”: - Sve naše dolazi po svoje - u redu i neredu, a, opet, u redu jednakom.

O. Đ.

Naslov originala: „World Music, nation and postcolonialism”, Cultural Studies, Vol. 10, No 2, May 1996: 237-247.Autor: Barrett, JamesPrevod sa engleskog i adaptacija: Đorđe Tomić

Dok smo izlazili iz kapele, začuo se bubanj na drugom kraju misije. Onda mu se pridružio još jedan, pa još jedan. Ritam je bio spor... Mesec je bio skoro sasvim pun i naselje je bilo osvetljeno kao da je pod uličnom rasvetom... Ugledali smo sedam plesača. Svaki je ispod miške imao bubanj sa zategnutom majmunskom

kožom koju su udarali prstima desne ruke. Svako je plesao za sebe, mada su bili raspoređeni u veliki krug... Povremeno bi neki od muškaraca napustio grupu i

ušao u kolibu, da bi ubrzo na njegovo mesto stao drugi muškarac. „Šta se ovde događa, Manolo?“

„Seks.“

Schneebaum, 1988:53

UVOD

Način predstavljanja stvari i „mašine“ i režimi predsta-vljanja u svakoj kulturi imaju konstitutivnu, a ne tek refleksivnu, naknadno dodeljenu ulogu.

Hall, 1992:254

d vremena izgrebanih ploča sa snimcima muzike „četvrtog sveta“ namenjenih O antropolozima, upakovanih u omote

opremljene crno-belim dokumentarnim fotografijama, World Music je prevalio dug put. Jedan od najprodavanijih singlova 1994. godine objavio je senegalski umetnik Youssou N'Dour. Na vrh top liste u Engleskoj dospeo je izvodeći „Seven Seconds“ u duetu sa Neneh Cherry. To je snimak visokih produkcijskih vrednosti, moderno upakovan, izraženog crossover potencijala. World Music danas pokriva veoma široko područje, od primitivističkih fantazija do postmo-dernog prihvatanja beskrajnih multiplikacija muzi-čkih formacija.

Kategorija World Music stupila je na scenu krajem osamdesetih godina na talasu rastuće popularnosti afričke muzike, kojoj su vremenom priključeni i mnogi drugi nacionalni muzički stilovi,

prvenstveno zahvaljujući angažmanu entuzijasta kao što su Andy Kershaw, Peter Gabriel i David Byrne, pozajmicama autora kao što su Malcolm McLaren i Paul Simon, kao i opštem trendu diversifikacije na prezasićenom pop tržištu.

Philip Sweeney (1991) tvrdi da je u kontekstu novonastalog interesa javnosti za raznolike globalne muzičke stilove termin „World Music“ skovala grupa nezavisnih promotera 1987. godine, kao marketinšku oznaku za nišu unutar koje će prodavnice ploča nuditi takve vrste muzike. Zbog toga se kategorija World Music nalazi u stanju permanentne promene. Njen zadatak je da obeleži imaginarni prostor za muzičke stilove koji su previše marginalni da bi mogli stajati sami za sebe, i previše popularni da bi bili ignorisani.U knjizi Directory of World Music, Sweeney definiše ovu kategoriju na način za koji i sam priznaje da je problematičan, kao presek više kriterijuma, koji su uglavnom negativni:

-muzika koja nije anglo-američki pop i rok glavnog toka,

-muzika koja ne predstavlja lokalnu obradu anglo-američkog popa i roka,

-muzika koja ne spada u tradicionalne muzike Severne Amerike, poput bluza i kantrija,

-muzika koja nije veštački održavani folklor,

11

-muzika koja nije proračunato, -eksperimentalni hibrid (kao džez), -muzika koja je popularna, u tom smislu da

ne pripada umetničkoj i klasičnoj muzici, -muzika uz koju običan svet igra,-muzika koja se sluša na radiju ili sa kaseta, -muzika koja se možda izvodi uživo, -muzika koja se implicitno uključuje u

„World Music“ domen festivalskim programima, interesovanju medija i javnosti, itd.

World Music karakteriše isključivanje određe-nih muzičkih formi koje pripadaju privilegovanim kategorijama tradicionalne muzike Zapada: severno-američka tradicionalna muzika se obično smešta uz bluz, gospel ili kantri; keltska tradicionalna muzika se klasifikuje kao folk; odeljci klasične muzike u načelu isključuju egipatsku ili japansku klasičnu muziku, u ko-rist hrišćanske horske muzike i zapadne klasične muzike.

Brojni World Music stilovi stekli su interna-cionalnu reputaciju posredovanjem dijaspore, kao muzičke vrste koje su inicijalno uvozili, praktikovali ili producirali umetnici u egzilu, za potrebe imigrantskih zajednica (Etiopljani u Njujorku, Nigerijci i južnoazijski imigranti u Engleskoj, Alžirci u Parizu). Neki od muzičkih stilova imigrantskih zaje-dnica vremenom su stekli značajan crossover poten-cijal, kako u zemljama porekla tako i na internacional-nom tržištu.

Pre eksplozije interesovanja za World Music, gotovo sve zemlje u razvoju već su imale sopstvene muzičke industrije i hibridne muzičke forme koje su kombinovale lokalne tradicije sa uvezenim popular-nim stilovima sa Zapada. Kao što objašnjava West: „Svaka poznata kultura rezultat je preplitanja pretho-dećih kultura. Elementi prethodnih kultura proizvode nešto novo na osnovu onoga što je bilo ranije“ (1993:4).

Iznenadno interesovanje „prvog sveta“ za nove snimke lokalnih muzika učinilo ih je lako dostupnim publici na Zapadu, ali im nije donelo globalno prisustvo, niti ih učinilo delom globalne prakse, kao što naziv „World Music“ implicira.

Zapravo, World Music prvenstveno opisuje odnose na relaciji između industrijalizovanih zemalja i zemalja u razvoju, a ne univerzalni fenomen koji je ravnomerno distribuiran.

MUZIČKA INDUSTRIJA

Proliferacija World Music izdanja otpočela je u kontekstu komercijalne muzičke industrije, koja je kao takva uvek već obeležena tragovima evropskih muzičkih tradicija i sredstava posredovanja, kao što su reklamna kampanja, suveniri, načini izlaganja, muzički koncerti, knjižice uz CD izdanja, muzički vodiči i kritički prikazi. Kao što tvrdi Thomas: „Postkolonijalnost ne može privilegovati himeru neke radikalne drugosti koju bi 'zapadnjaci' mogli reprezentovati... već magično izmiče 'zapadnjačkoj' infleksiji“ (1994:194).

Popularnost World Music fenomena je u mnogim aspektima narastala paralelno sa komercijalnom promocijom tehnologije kompakt diska kao zamene za vinil, uz mnoštvo atrakcija koje su im zajedničke: kompakt disk je skuplji i implicitno

luksuzniji i sofisticiraniji nego vinil, baš kao što je World Music superiorniji od pop muzike; kompakt diskovi se lako prenose sa mesta na mesto, čime doprinose psihičkoj „mobilnosti“ drugih geografskih prostora; pakovanje uključuje i edukativne sadržaje, u skladu sa muzeološkim tonom World Music izdanja; trajni su i otuda bezvremeni, u skladu sa esencijali-zujućim fantazijama o primitivnoj muzici; digitalna tehnologija kompakt diska eliminiše šumove i repro-dukuje „čist“ zvuk, čime se podržava iluzija da World Music predstavlja nešto neposredovano i autentično.

Kod snimaka popularne muzike podaci o procesu produkcije mogu preporučiti neko izdanje i doprineti prodaji. Podatak da su snimke Lize Minnelli ili Dusty Springfield producirali Pet Shop Boys uvećava vrednost snimka.) Nasuprot tome, podaci o produkciji World Music izdanja potisnuti su u drugi plan da bi se zadovoljila fantazija o neposredovanom kulturnom iskustvu. [1] Star sistem – jedan od esencijalnih elemenata sveta pop muzike – gotovo da ne važi za World Music umetnike, zbog toga što od njih očekujemo da spontano „budu ono što jesu,“ a ne da ulaze u izvođačke uloge, kao i zbog toga što njihov način života ne možemo doživeti kao paralelan sa aspiracijama publike.

NACIONALNOST

Pripadnost naciji i državi [2] World Music utvrđuje koristeći romantiziovanu kulturnu estetiku. Na primer, Gypsy Kings iz Francuske su klasifi-kovani pod odrednicom Španija, verovatno zbog toga što je flamenko vezan za egzotizovanu „Španiju“. Severnoafričke zemlje često završavaju pod odrednicom Azija. Dok su evropski umetnici locirani prema zemljama iz kojih dolaze, (subsaharski) afrički umetnici dele jednu zajedničku odrednicu.

Vodeći savremeni izvođači rai muzike (Cheb Khaled, Chaba Zahouania, Cheb Tahi) žive u Parizu, a neki, poput Cheba Kadera, potiču iz Maroka. Ipak, njihovi snimci su smešteni pod odrednicu Alžir. Isto tako, Aster Aweke, koja već godinama živi u Njujorku, nalazi se pod odrednicom Etiopija. Nujorški sastavi koji su popularizovali tradicionalnu istočnoevropsku jevrejsku muziku, kao Klezmer Conservatory Band, klasifikovani su odrednicom Izrael. Realworld, izdavačka kuća za koju snima Sheila Chandra, njenu muziku opisuje kao englesku, a novije „post-sempling kompozicije“, na kojima su ukrštaju islamski, andaluzijski, bugarski i keltski muzički stilovi, smešteni su pod odrednicu Indija.

World Music pati od problematičnog insistiranja na korišćenju mreže nacionalnih/ kontinentalnih granica za potrebe uspostavljanja korelata sa muzičkim stilovima. Anderson je demonstrirao da je moderna država-nacija u celosti i ravnomerno operativna na čitavoj geografskoj teritoriji, za razliku od formacija predmodernog suvereniteta koje su tipično centralizovane i zalaze jedna drugoj u teritoriju (u Sedgwick, 1994:147). Pop i rok stilovi – kao najraširenije muzičke formacije na Zapadu – gotovo su globalno rašireni i distribuirani, uključujući i zemlje u razvoju.

Otuda evrocentrizam u predstavi o World Music fenomenu direktno prevodi iskustvo „prvog sveta“ u obrasce kulturne distribucije u zemljama u

13

razvoju, uprkos brojnim primerima tradicionalnih muzičkih stilova koji su se našli u fokusu otpora postavljanju državnih granica koje dele zajednice, te poznatim muzičkim formacijama koje su rezultat proračunate hibridizacije preko poroznih nacional-nih granica.

POGLED TURISTE

Strukturisanje World Music sistema oko kategorija nacionalnosti pruža potrošačima unapred utvrđeni i dobro poznati sistem navigacije kojim se ponuđena muzika mapira. Međutim, ovaj sistem ima i veliki nedostatak, prvenstveno zbog suženog pogleda na svet većine potrošača koji nisu upućeni u specifičnosti geografskih prostora na koje sistem upućuje. Jedno od heurističkih sredstava koje potrošačima treba da olakša snalaženje u lavirintu jeste kompilacijski album. U naslovima takvih izdanja diskursi koji okružuju World Music manifestuju se u svom najsirovijem obliku: World Wide Your Guide; Under Different Skies; 1 World, 1 Voice; Orient de Luxe; Cafe Mediterranee; Voices from the Sun; Disappearing World; World Beat i Summertime Hits from Around the World. Naslovi impliciraju obećanje luksuza, globalnog jedinstva, autentičnosti, egzotike, razlike, rekreacije i izmeštanja; turizam bez potrebe da se ustane iz fotelje.

Naglašena metafora putovanja koja je tipična za World Music sumira ambivalenciju kolonijalisti-čkog diskursa kako ekspanzionističko prikupljanje

znanja i stimulusa (teritorija) tako i intelektualno oslobađanje putovanjem kroz nepoznate zemlje. Teme putovanja su uočljive i na omotima World Music izdanja, obično izvedenim u maniru časopisa National Geographic. Na omotima su izborana „etnička lica“; detalji tradicionalne odeće i instrumenata; alhemijsko korišćenje zlata i elemenata (zemlja, vatra, voda, led); dramatični ruralni pejzaži; uvećani detalji iz sveta prirode, stene i kristali leda; živopisne mešavine osnovnih boja ili kombinacije boja zemlje, uz često pribegavanje apstrakciji.

MODUS POTROŠAČKOG OTPORA

Površinski i dekorativni elementi World Music izdanja ukazuju na neokolonijalističku fiksaciju na kulturni egzotizam. Istovremeno, World Music nudi kompenzaciju za liberalno i levičarsko nezadovoljstvo modernizmom i odgovara na želju za alternativama otuđenosti zapadnog društva. Ako imamo u vidu širenje „zelene“ politike, njuejdžizma, multikultura-lizma i drugih oblika otpora tačerizmu i malo-englesštini osamdesetih godina, nije neobično to što je do procvata World Music ponude došlo upravo u nekoliko poslednjih godina,.

World Music se konstruiše kao ideološka antiteza kako „masovno produciranoj korporativnoj pop muzici“ (Kershaw i Sweeney, 1991:241) tako i evrocentrizmu klasične muzike, sa ambivalentnim efektima. Prenošenjem binarne tenzije koja postoji na relaciji između popa i klasične muzike na odnos pop i World Music sistema takva pozicija rizikuje podržavanje modela visokih i niskih umetničkih formi.

Uprkos liberalnom i levičarskom usmerenju mnogih ljubitelja World Music izdanja, društvene vrednosti sadržane u tekstovima ili načinu života umetnika često su u izraženoj suprotnosti sa takvim intencijama. Ovaj nesklad se tumači iz evrocentrične perspektive, stavom da je „prvi svet“ sedište društvenog progresa u kojem Treći svet tek treba da ga pristigne. Ili se nesaglasje jednostavno ignoriše zahvaljujući nepoznavanju jezika koje World Music umetnici koriste.

Ipak, u lingvističkom smislu jezik i kultura se prepliću. Razumevanje bilo koje zajednice zavisi od razumevanja suptilnih nijansi i metafora sadržanih u jeziku. Centralnost „ne-poznatosti“ u World Music pesmama učvršćuje figuru egzotizma i zanemaruje ulogu koju imaju u tradicijama usmene istorije, kao što pokazuje sledeće zapažanje Petera Gabriela:

„Senegalsko... pevanje... poseduje duboko spiritualni kvalitet... Grioti imaju važnu ulogu u prenošenju istorije... za mene nema značaja to što ne razumem sve reči pesme. Glas je moćno i direktno sredstvo komunikacije koje može prenositi osećanja i bez reči”. (Sweeney, 1991:3)

Kao da je World Music neka vrsta „duhovnost za ateiste“, sa naglaskom na Barthesovom konceptu teksture glasa, na „susretu jezika i glasa... materijalnosti tela koje govori maternjim jezikom“ (Barthes, 1977:181). U slučaju World Music, tekstura se jednostavno prisvaja za potrebe metonimijskih i supstitutivnih uloga iz zapadnog sistema vrednosti.

She

ila

Cha

ndra

i C

hris

Woo

d; W

omad

200

7; F

oto

izvo

r: f

lick

r.co

m b

y w

hips

tar

Nastavak u Etnoumlju # 11

ovosadski ansambl Serboplov (širi naziv je zapravo: Srpski muzički vremeplov) neobična je pojava na N ovdašnjoj etno – world sceni. Za razliku od većine

izvođača koji se bave muzičkom baštinom južne Srbije i Kosova i Metohije, Bogdan Ranković i njegov sastav oživljavaju belle epoque srpskog građanskog sloja i muziku koja se svirala na balovima i u salonima. Serboplov podseća na vreme uspona i ponosa zbog pobede u prvom svetskom ratu, kratak period do novog potresa i drugog svetskog rata. Jedini album objavili su pre pet godina za B92, i on je stigao i do šestog mesta prestižne evropske world music top liste (World Music Charts Europe). U međuvremenu su se događali sporadični koncerti u zemlji i inostranstvu (jedan od značajnijih je prošlogodišnji nastup na prestižnom festivalu u Rudolštatu, u Nemačkoj), a snimljen je i novi album na čije objavljivanje se još čeka.

„Materijal za album je snimljen, produkcijski obrađen i pripremljen za objavljivanje još pre godinu dana. Zbog stanja ovdašnjeg izdavaštva odlučio sam da kao autor projekta i kompozitor, album objavim sam, što usporava objavljivanje, ali ima i svojih prednosti. Drugi album je planiran da izađe do nove godine, a pojaviće se na proleće, kaže Bogdan Ranković, lider Serboplova, na početku intervjua za „Etnoumlje“.

Etnoumlje: Šta je usporilo izlazak drugog albuma?

-Pre početka rada Serboplova napisao sam jedan tekst o tome kako kod nas nema kvalitetne prezentacije muzike, i da je atmosfera u kulturi uopšte loša, pa sam odlučio, sa kolegama muzičarima, da probamo kroz muziku da pokažemo kakav bi odnos prema kulturi trebao da bude. Mislio sam da će za nekoliko godina taj tekst biti prošlost i ta priča deplasirana, ali, suštinski se ništa nije promenilo. Umetnik bez podrške institucija sistema čija je dužnost da ga podrže – teško može da izgura neku stvar. Živimo u potrošačkom vremenu, u milenijumu komercijalizacije u kojem su prave vrednosti skrajnute i opstaju zahvaljući samo velikim ličnim energijama i entuzijazmu samih umetnika. Trebalo bi da bude drugačije. Nenormalno je da imamo ljude koji sede i primaju plate u institucijama kulture, a koje moraš da moljakaš i petnaest puta dolaziš kod njih, pišeš projekte za neki smešan novac, dok se istovremeno ogroman novac daje za neke veoma komercijalne stvari koje mogu same sebe da izdržavaju.

E: Misliš na festival Exit?

-Da me ne shvate krivo, mislim da je veoma korisno i potrebno da postoje i Exit i Dragačevski sabor trubača, ali, oni su sami po sebi komercijalni festivali. Na drugoj strani su ljudi poput mene koji sami finansiraju svoje projekte, što

naravno, uz život u društvu koje je u tranziciji, usporava i otežava rad. Ali, naši obožavaoci su strpljivi, i verujem da ćemo ih uskoro konačno obradovati novim albumom.

E: Koliko se novi album stilski razlikuje od prvog, i da li su se u međuvremenu dogodile promene u sastavu Serboplova?

-Serboplov je, što se ljudstva, postave tiče, jedan veoma živahan ansambl. Dogodile su se određene promene u odnosu na postavu koja je snimila prvi album. Imamo perkusionistu Ištvana Čika i troje gudača umesto četiri, uz mene kao solistu na duvačkim instrumentima. Prvu violinu svira Vladimir Ćuković, violista je Aca Stepanović, stari član Serboplova, tu je i kontrabasista Ervin Malina. Na novom albumu se, kao i na prvom, pojavljuje jedna gošća-pevačica. To je profesorka etnomuzikologije Gordana Roganović, koja je otpevala pesmu Marijo deli bela kumrijo. Gostuje i violinista Željko Kostić. Što se stila tiče, prvi album Serboplova tematski je, u najvećem delu, obrađivao građansku igru. Drugi je šarenolikiji. Imamo tu i muziku gradskog tipa, rustičniju muziku, moderniju muziku, kao i nekoliko autorskih kompozicija.

E: Tu je i „Mocino kolo“...

-Da. Nije neobično da etno – world ansambli obrađuju dela klasične muzike. Na primer, Boban Marković je obradio D-mol simfoniju... U pozitivnom smilu isprovociran time, odlučio sam da iskoristim motive iz Mocartove „Male noćne muzike“ i napravim kompoziciju koja, kako vidim, ima dobru prođu kod publike.

E: I pokazuje jedan duhovit Serboplov, što je novi kvalitet sastava.

-Jeste. Serboplov sa prvog albuma je bio možda malo preozbiljan za estradu. Sada smo, može se reći duhovitiji, opušteniji u pristupu i komunikativniji. Mislim da time nećemo razočarati stare poklonike, a verujem da ćemo doći do neke nove publike.

E: Kada se pojavio, Serboplov je muzički bio van glavne etno-world struje u Srbiji. Kakva je danas situacija?

-Čini mi se da je taj nacionalni retro stil uopšte, ne samo u muzici, sve popularniji kod nas. Setite se uspeha filmova i serija Zdravka Šotre „Zona Zamfirova“ i „Ivkova slava“, kao i ekranizacija romana Mir Jam koje upravo pričaju o društvu i vremenu koje muzički tretira Serboplov. Na drugom albumu imamo i neke veoma obične, profane teme. Na primer, obrađujemo Svilen konac, jednu od najpopularnijih numera iz tog nekog vremena. Ipak je to građansko društvo u Srbiji bilo utemeljeno i imalo neke dobre strane.

15

Etnoumlje: Približi nam malo novi album. Imaš li „pesmu favorit”?

Abdel: „Firing the truth” sadrži 8 pesama, plus intro i outro. Snimali smo gitare bez plug-inova, samo preko mikrofona a prvi put smo upotrebili slajd pri sviranju gitare. Album je sniman na vrhu Rajca, oseća se duh prirode, svežina... Analogno snimanje, naravno, pridodaje atmosferi. Semplova nema, kao i uvek... Osetili bismo se sramotno da koristimo bilo koju vrstu sempla. Favorite menjam svakodnevno, do trenutka kada prerastem svaku pojedinačno, onda je vreme za nove pesme.

E: Produkcija na svakom albumu gradacijski raste u kvalitetu. Ko stoji iza aranžmana I kompletiranja pesama?

A: Album stvaramo svi zajedno. Pitanje je koliko produkcija uopšte treba da utiče na sliku o bendu. Marlijev „Catch a fire” je sniman na četvorokanalnoj mikseti na kakvoj bendovi danas ni demo snimke ne prave. Ali svirka je zato ubitačna!

E: Na kojoj domaćoj televiziji očekujete prijem spota? A: Ne očekujem ništa ni od koga. Znam da će biti emitovan u Americi, Francuskoj, Engleskoj i Jamajci... a za sve drugo još uvek nemam kontakte pa ću se potruditi da ih dobijem.

E: Beskompromisno se od samog početka držite ogoljenog roots reggae pravca, sa osnovnom postavom (bubanj, gitara, bas i glas). Za vas kažu da ste najmilitantniji reggae sastav u Srbiji.

A: Prema francuskom „Ragga” časopisu mi smo najmilitantniji na svetu! Ali svaka medalja ima dve strane. Iz udobne perspektive Evropljana možda izgleda tako, ali da li je to tako i u očima gladnih Afrikanaca, ili pripadnika bilo koje zemlje „trećeg sveta”? Možda smo za njih nedovoljno militantni? Ne obazirem se na tu vrstu kategorisanja. Iz našeg ugla gledano, današnji reggae bendovi nemaju dodirnih tačaka sa revolucionarnom energijom koju su imali bendovi sedamdesetih godina. Život muzičara je postao lagodan i dovoljno dobrog kvaliteta da postaje nemoguće poistovetiti se sa tuđim problemima ma koliko god oni bili krupni i važni. Tako je nastao taj šugavi „love & peace” imidž.

E: U vašim pesmama se mogu čuti tekstovi sa stavovima marksizma, kombinujete reggae i druženje uz fudbal, zaštitnicki ste okrenuti prema narodima muslimanskih zemalja.... Šta je spona između svih tih stremljenja?

A: Većina od 50 muslimanskih zemalja su kapitalističke teritorije u kojima eksploatacija siromašnih nije ništa manja nego u zemljama zapada. Stoga ne razumem zašto bi bili zaštitnički nastrojeni prema njima... Što se tiče Palestine i Iraka, tu čovek ne mora da ima dva grama mozga da bi znao na koju stranu da se svrsta. U svakom sukobu postoji agresor i branilac. Ne ukazati na strahote koje čine agresori ili biti indiferentan, isto je kao i učestvovati u tome. Evropska mladež koja ne diže glas protiv masakra i nije ništa drugo no saučesnik. Pogotovo što iste te elite koje pišu takve i slične scenarije sede u vladi evropskih i zapadnih zemalja bivaju reizabrane 'time and time again' od strane birača.

E: Rastafarijanizam nije deo vaše poruke, šta više, kritikovani ste od strane bendova iz inostrane izdavačke kuće jer ste pevali protiv ideje da je Haile Selassie bio Bog i da je još živ… Kako objašnjavaš svoj stav prema rastafarijanizmu?

A: Haile Selasie je nebitan lik. Reggae zapravo nije sveobuhvatno muzika rastafarijanaca. Linton Kwesi Johnson, Benjamin Zephaniah, Toot & Maytals - oni nisu Rastafarijanci. Ideologija i vera nisu neodvojive komponente reggae muzike, tako da ako navedene bendove nazoveš 'ne-reggae bendovima' onda slobodno nazovi i nas.

E: Reggae muziku u Srbiji uglavnom sluša populacija mladih. Sama scena se ustoličila pre nešto više od desetak godina. U zemlji nažalost nailazi ponovo trend 1990-ih, sa istim socijalnim i kulturološkim nedostacima. Mladi priklonjeni reggae zvuku nose u sebi revolt protiv takve društvene klime, ali mi se čini da ne mogu mnogo da učine protiv svega lošeg što im se nameće a pogotovo protiv materijalne nemaštine. Osuđeni su na nedostatak novca, a tek nemaju za kupovinu ploča i diskova sa inostranom etiketom. Kako će vaša poruka stići do domaće publike?

A: Ja ne vidim tu neki poseban problem. Biće piraterije, narezivaće se albumi to je sjajno! Zašto bi neko u teškoj materijalnoj situaciji bio diskriminisan i onemogućen da sluša muziku? Svi ti zakoni protiv piraterije su gluposti! Sve bi trebalo svima biti dostupno i besplatno.

17

vek je zanimljivo i korisno oslušnuti šta se svira i peva u komšiluku, s one strane Dunava i Drine. Jedan od zanimljivijih U

muzičkih „ispada“ u Bosni i Hercegovini je i prošlogodišnji album „Vasduh” (izdavač: Buybook, Sarajevo) Mostarca Sanela Marića-Mare, kantautora i kompozitora kojeg je nedavno pozvao telefonom lično Arsen Dedić i svoj utisak o ovom albumu sublimirao u rečenici: „Svaka čast Mariću“. Taj telefonski poziv pretvorio se u umetničku saradnju, pa je tako krajem septembra u Mostaru održan koncert „Tri Amigosa” – Arsena i Matije Dedića i Sanela Marića-Mare. Na slabašnoj BH etno sceni koju čini tek nekoliko neo-sevdah izvođača (Damir Imamović Trio, Amira Medunjanin, Lejla Jusić, Mostar Sevdah Reunion, Urban Sevdah iz Visokog), album „Vasduh” Sanela Marića-Mare pravo je osveženje, poput lekovitog planinskog vazduha koji je jedan od komadića inspiracije i intimnog mozaika autora, i na mnogim top listama – najbolji album 2008. godine. Na nemačkom radiju Funkhaus Europa WDR „Vasduh” je bio album meseca januara ove godine. Evo i kratke biografije Sanela Marića-Mare, sa oficijelnog sajta http://maramostar.com:

„Mara je počeo s pjevanjem i stvaranjem muzike sa svojih sedamnaest godina. 'Kroz' je bio njegov prvi album, napravljen 1996, godine uz pomoć mnogih prijatelja, koji su tada bili članovi umjetničke organizacije 'Apeiron'. Njegov sljedeći album je nastao iz ideje o prvom BH Internet live koncertu, pod nazivom 'Funkcija života u e-molu', koji je sniman u Lutkarskom pozorištu u Mostaru 2000. godine. Sljedećih godina Mara je nastavio sa pisanjem pjesama i sa nastupima širom Bosne i Hercegovine, ali i u Italiji, Španiji i Grčkoj. Za to vrijeme njegova ljubav prema hercegovačkoj poeziji i jedinstvenom zvuku bosanske sevdalinke je sazrijevala u ono što će postati 'Vasduh'. Album je stvaran i sniman u kućnom studiju, pet godina, jer je u tom periodu Mara postao tata“.

Na albumu „Vasduh”, Mara je „uglazbio“ neke od najlepših pesama iz pera starih pesnika , a tu su i obrade dve sevdalinke – „Evo srcu mome radosti“ i „Evo zora svanut mora“.

„Zanimljivo je da sam tekstove za njih našao na Intenetu i hteo sam da vidim kao se snalazim u tom svijetu sevdalinki i pokušao sam da dam svoj doprinos razumijevanju sevdaha, jer ja ne potičem iz tog miljea. Iz ljubavi prema svojoj zemlji i sevdahu, odlučio sam, eto, da obradim te dvije sevdalinke. U „Evo srcu mome radosti“ pojavljuje se i naš poznati sarajevski sevdalija Damir Imamović. Mislim da je to pravo lijepo ispalo”, kaže Sanel Marić Mara, na početku intervjua za „Etnoumlje“.

Etnoumlje: Pomenuli ste Damira Imamovića koji pred-stavlja novi talas sevdaha, one koji na svoj način inter-pretiraju i čak, redefinišu sevdah.

-Ja sam sevdalinke slušao od svog rahmetli oca, ali moram priznati da nisam dugo u sevdahu. Muzika koju ja radim se veoma razlikuje od onoga što radi Damir Imamović trio. On je uspeo sevdah da uradi na jedan drugačiji način – nekome se to sviđa, nekome ne, a meni se sviđa. Obojio je sevdah modernijim tonom koji se dopada mlađim generacijama. Damir

izvorno peva sevdah, ali mu je muzikom dao novu dimenziju i obogatio ga. S druge strane, ja sam obradio samo te dvije sevdalinke, a više sam se koncentrisao na tekstove bosansko-hercegovačkih pjesnika kao što je „Đul miriše“ Avde Hasanbegova Karabegovića, pjesme Antuna Branka Šimića, Maka Dizdara, Alekse Šantića, Safvet-bega Bašagića... Više me je privlačilo to da napravim muziku na tekstove zaboravljenih pjesničkih velikana.

E: Ko vas je najviše inspirisao?

-Mislim da je to Avdo Husenbegov Karabegović i „Đul miriše“. Na toj pjesmi radio sam skoro godinu dana. Stihovi su tako jednostavni i lijepi, a trebalo mi je toliko dugo da uobličim melodiju, muziku. Pet godina sam radio album „Vasduh”. Počeo sam sa narodnom pjesmom „Nini sine, ninala te majka“ koju sam odsvirao na koncertu „Funkcija života u E-molu“ prije sedam – osam godina u Mostaru. Ona je donijela taj neki miris i podstakla me da uradim ovakav album. Podstrek je dolazio i od supruge i prijatelja koji su davali zanimljive predloge. Tako mi je jednog dana moj prijatelj Arman doneo pjesmu „Ne vjeruj“ od Alekse Šantića i rekao: „Ovo moraš obraditi, ovo je jedna od najljepših pjesama koje ikad sam pročitao”.

E: Da li su i ti stihovi lekoviti poput planinskog vazduha koji su ljudi nekada „brali“ u vreće i donosili kućama?

-Pa, da. Planiramo da ponudimo Bosnalijeku ili Plivi da se ovaj album daje u apotekama, uz neki recept, jer su svi moji prijatelji - i oni koji nisu muzičari - rekli da je album veoma opuštajući i lijep, što je meni pravo drago. Isplatilo se pet godina rada. Čitav album je rađen sa dušom i posebnom emocijom. U našoj familiji postoji ta priča o sakupljačima zraka koji su u određeno doba jutra na planini skupljali zrak u vreće, jer su se tad mješali vjetrovi koji su vazduh činili drugačijim, posebnim. Vjerovalo se da taj zrak čini ljude pozitivnijim, zdravijim, sretnijim i da ti ljudi nikad nisu bili u svađi i da nisu znali za mržnju. Taj mit je postao inspiracija za ovaj album , a taj zrak sa planine mu daje opuštenost...

E: Da li je moguće da taj Vasduh doprinese i obnovi suživota u Bosni i Hercegovini?

-Iskreno, to su moje namjere. Cilj ovog albuma je da oživi duh starih pjesnika, da nove generacije upozna a stare da podsjeti na kvalitet naše umjetnosti, bez obzira na vjeru, naciju ili bilo kakvu vrstu različitosti. Svaki slušalac koji ima duše, zavoliće ovaj album. On muzički obuhvata čitav ovaj region.

Nikola Glavinić

19

ivan Gasparijan (Jivan Gasparyan, rođen 12. oktobra 1928, u Solaku, u Jermeniji) imao je šest godina kada je počeo da svira duduk, bez pozna-Đ

vanja nota.Njegov prvi instrument bio je dar od dobro

poznatog muzičara Margara Margarijana (Margar Margaryan). Đivana su privukli zvuci duduka koji su tadašnji majstori svirali kao pratnju nemim filmovima, s tužnom ili veselom muzikom, u zavisnosti od scene. Đivan Gasparijan je priznat kao jedan od najboljih i najuticaj-nijih muzičara u istoriji duduka.

Ali on je i više od muzičara, prava ikona, oličenje istorije jermenske tradicionalne, folklorne muzike. Postao je istinski heroj svoje kulture.

Đivan Gasparijan je muzičar koji je tokom sedam-deset godina profesionalne karijere pribavio globalnu slavu jednom skromnom instrumentu, pretvorivši pastirsku frulu u holivudsku zvezdu u usponu.

Uprkos svom talentu i posvećenosti world music, Gasparijan je promenio parametre duduka i smestio ga u nove muzičke odnose. Iz duduka je izvukao sve njegove mogućnosti i tako ga pretvorio u univerzalni instrument.

„Veliko dostignuće Đivana Gasparijana ima dve strane; on meditira nad jermenskom tradicijom svojim dudukom, a da u isto vreme oslobađa instrument iz različi-tih geta, kao što su ekskluzivna reprodukcija tradicional-nog repertoara, njegova ekskluzivna pratnja drugim duducima i kultivisana predrasuda o nižerazrednom instrumentu nepogodnom za koncerte. Đivan Gasparijan je značajno doprineo da duduk postane koncertni instrument, njegovom oslobođenju, zajedno sa ostalim solističkim instrumentima, u saradnji sa Losanđeleskom filharmonijom i Ruskim nacionalnim simfonijskim orkestrom. Svirao je solo deonice za duduk iz Treće simfonije kompozitora Aveta Terterijanan na više od deset koncerata. Ipak, možda je kombinacija s gudačkim kvartetom najprimerenija intimnom karakteru tog instrumenta. Taj potencijal je istražio sa Gudačkim orkestrom Avedis i Kronos kvartetom. Opet, njegov vlastiti Duduk kvartet zvuči kao klasični kvartet drvenih duvača, u kojem oboa daje zvuk tradicionalnog borduma (dham). Gasparijan smešta duduk u uvek nove muzičke odnose, izvlači sve njegove mogućnosti i tako od njega pravi univerzalni instrument. Širok stilski raspon koji postiže sa svojim dudukom posebno dolazi do izražaja u najširem od svih muzičkih žanrova, world music. Taj Jermen

je svirao u studijskim produkcijama zajedno sa orijental-nim multiinstrumentalistom Abadžijem i pakistanskom sufi legendom Nustratom-Fatih Ali Kanom, italijanskim pijani-stom Ludovikom Ejnaudijem (Ludovico Einaudi), mongol-skim izvođačem world music Sainkom (Sainkho), izraelskim gitaristom Amirom Perelmanom, indijsko-iranskim ansamblom Pangea, flamenko gitaristom Džesijem Kukom (Jesse Cook), Kronos kvartetom (Kronos Quartet), gitaristom grupe Queen Brajanom Mejom (Brian May), džez saksofonistom Branfordom Marsalisom (Branford Marsalis), kanadskim gitaristom i producentom Majklom Brukom (Michael Brook), Ruskim nacionalnim orkestrom, Losanđeleskom filharmonijom, Jermenskim simfonijskim orkestrom i mnogim gudačkim kvartetima.“ — Prateći tekst za dvostruki CD „The Soul of Armenia“, u izdanju Network Medien GmbH

Đivanova moćna muzika zvuči kao razigrana sloboda, ona nosi poruku radosti, koja harmoniju postiže kroz sukob. Njegova muzika odlikuje se ogromnom emocio-nalnom i intelektualnom dubinom. Njen uticaj na slušaoca je tako neposredan i direktan da nije potrebno nikakvo pretho-dno poznavanje instrumenta da bi se osetila njegova snaga. „Kao da je čujemo u snu – svi snovi se mogu pronaći kako počivaju unutar njegovog duduka – muzika Đivana Gasparijana miruje u najdubljem sloju našeg bića, odakle nam, na najljupkiji, najdublji, a opet tako jedno-stavan način, pripoveda priču o onome što je oduvek bilo i što će zauvek biti.

Ona šapuće našem uhu i sve što nas okružuje postepeno nestaje iz vidokruga. Lagano, sasvim lagano, predočavamo sebi bol, noć, nadu i strepnju, sam život jermenskog naroda, koji je tokom vekova toliko trpeo podeljenost i igrao ulogu stecišta Istoka i Zapada.

Na trenutak uspevamo da sagledamo i čistu radost, dok nam pogled otkriva tajnu samog života (jermenski folklor i crkvena liturgija oduvek su bili tesno povezani). Gasparijanova muzika je duboko prosvetlju-juća, moćna i hipnotička, u savršenom skladu sa Cueva de Los Verdes, mestom koncerta. U njoj ništa ne nedostaje i nema ničeg suvišnog, zato što se ta muzika ne može napra-viti na neki drugi način. Pretpostavljam da je upravo taj neprocenjivi kvalitet ono što je čini skoro savršenom.“ — Osmi festival „Musica Visual“ na Lanzarotu, Kanarska ostrva

„Naši životi su mereni otkucajima časovnika i drugim zvucima koje svakodnevno čujemo i koji nas podse-ćaju na protok vremena. Nešto nas stalno podseća na ogra-ničeno i zato nas neke stvari koje teku slobodno, kao recimo muzika duduka Đivana Gasparijana, mogu navesti da osetimo beskonačno ili da se makar oslobodimo pulsiranja vremena.“ — Džordž Klinton

„Savršena muzika za nesavršen svet.“ — The Independent, 10. jun 1994.

Đivan Gasparijan je imao šest godina kada je intuitivno počeo da svira ovaj instrument, bez ikakvog poznavanja nota. Njegov prvi instrument bio je poklon od dobro poznatog muzičara Margara Margarijana.

Đivana su privukli zvuci duduka koji su tadašnji majstori svirali kao pratnju nemim filmovima, s tužnom ili veselom muzikom, u zavisnosti od scene. Duduk je bio smatran instrumentom siromašnih ljudi, uglavnom pastira, koji se svirao na svadbama i pogrebima. Mnogo godina kasnije, Đivanov duduk se pojavio u muzici za brojne filmove, kao što su „Mrtav čovek hoda“, „Oluja i tuga“, „Onjegin“, „Kalendar“, „Vrana“, „Ruska kuća“ Džerija Goldsmita (Jerry Goldsmith), „Krvavi dijamant“, „Sirijana“, „Gladijator“, „Opsada“, „Doktor Živago“, „Freska“, „Družba Isusova“ itd. Sam Đivan nikada nije mogao ni sanjati da će ga instrument koji je dobio na poklon kao dečak učiniti tako slavnim.

21

Pre mnogo godina jedan ruski novinar je pitao Đivana da li je on napravio duduk slavnim ili ovaj njega…

Đivan još uvek nema odgovor…Ali, kakav god odgovor bio, Đivan i duduk su

nerazdvojni, kao pravi prijatelji. Ipak, duduk je samo instrument, a stvar je u tome da se postigne da on izrazi muziku koja dolazi iz duše, sa osobenim dahom, to jest nešto telesno, duboko i očaravajuće…

„Nema čuda, niti čudesnih instrumenata. Postoje samo izvođači koji prave čuda svojim instrumentima. Đivan Gasparijan je takav muzičar.“ — Kamo Mrkčtijan (Kamo Mkrtchian)

U dvadeset prvoj godini Đivan je postao član uglednog Nacionalnog jermenskog pevačkog i plesnog ansambla Tatula Antinijana. „Kada je Antinijan jednom ušao u salu za probe i pogledao me, sitnog, mršavog dečaka s dudukom u rukama, pitao me je, 'Da li ćeš ti biti solista u ansamblu?' Bio sam nervozan. Dok sam svirao prvu pesmu skoro sam se tresao, ali tokom druge i treće bio sam malo mirniji. Tatul Altunijan me je veoma pažljivo slušao. Kada sam završio, rekao je, 'Odmah pripremite ugovor i pustite ga da vežba'. U ansambl sam zvanično primljen u četvrtak, vežbao tokom petka i subote i već u nedelju svirao kompletan repertoar na koncertu. Nisam znao da čitam note, tako da sam morao da zapamtim ceo program.“ Njegovo skoro fotografsko pamćenje i neverovatna brzina s kojom se prilagođava nepoznatim melodijama zapanjili su mnoge slavne muzičare i kompozitore.

Godine 1956, Đivan Gasparijan je dobio prvu nagradu u svom životu, na takmičenju svirača na duduku u Jermeniji. Godine 1957. je učestvovao na Međunaro-dnom muzičkom takmičenju u Moskvi, u organizaciji Uneska, zajedno s 5000 takmičara iz celog sveta. Izgledalo je da njegov duduk, prost instrument od drveta kajsije, sa svega jednom oktavom, nema nikakve šanse pored svih tih dragocenih, uglačanih instrume-nata. Niko od 46 članova žirija nije ni znao za taj instru-ment. Đivan je osvojio prvu nagradu. Usledilo je šest zlatnih medalja, kao i još četiri zlatne medalje na raznim međunarodnim takmičenjima u organizaciji Uneska.

Godine 1959, sovjetska umetnička delegacija od 250 članova, sa izuzetnim ansamblom, krenula je na tromesečnu turneju po Sjedinjenim Državama i Kanadi, sa Đivanom Gasparijanom kao solistom iz Jermenije.

Dok je još bio član ansambla, zbog svog izvo-đačkog majstorstva, Đivan je postao jedan od najtraže-nijih solista i studijskih muzičara na svetu. Tokom 25 godina, koliko je proveo sa Altunijanovim ansamblom, Đivan je postao jermenska muzička legenda. Godine 1963. stekao je titulu „zaslužnog umetnika“ Republike Jermenije. Godine 1977. dobio je počasnu titulu „Jer-menskog folklornog umetnika“ ili „Narodnog umet-nika“. Njegova popularnost je tokom 1980-ih stalno rasla. U pedeset drugoj godini počeo je da studira na jerevanskom Konzervatorijumu. Posle završetka studija, podučavao je više od 70 studenata sviranju na duduku i zatim postao profesorom na Konzervatorijumu.

Godine 1988, engleski muzičar Brajan Ino bio je na Đivanovom koncertu u Moskvi. Tada je izjavio, „Ovo je jedna od najlepših melodija koju sam ikada čuo“ i odlučio da ga pozove u London. Od tada, Đivan je počeo da stiče međunarodnu slavu širom zapada, ne samo za sebe, već i za jermensku narodnu muziku. Za njegov prvi album, „I Will Not Be Sad In This World“ („Neću biti tužan na ovom svetu“, u produkciji Brajana

Inoa i Rodžera Inoa, Opal Studio, London), priča se da je omiljena ploča engleske kraljice.

„Đivan Gasparijan, jedan od najvećih jermen-skih muzičara, najpoznatiji je majstor na duduku. Zahva-ljujući njegovim snimcima i nastupa u poslednjih nekoli-ko decenija, duduk i jermenska muzika privukli su pažnju celog sveta. Tri njegove ploče mogu se naći i u Americi, među kojima je 'I Will Not Be Sad In This World' (Opal) naišla na opšte odobravanje među kritičarima.“ — World Music Institute

„Đivan Gasparijan je nesporni majstor tog izrazito jednostavnog, jednooktavnog instrumenta. To je muzika koja vas navodi da zatvorite oči i otvorite duh. Da, ona je toliko spiritualna. Jermenski majstor duduka, drvenog instrumenta sličnog oboi, tipičnog za te krajeve, stvara hipnotički umirujuću varijaciju na temu srednjoistočnog krotitelja zmija ukrštenog s mujezinovim pozivom na molitvu. Izdavačka kuća Brajana Inoa distribuira ploču preko etikete Soviet Melodya, pri čemu deo prihoda ide u korist žrtava tragičnog zemljotresa koji je pogodio Jermeniju. Posebno namenjeno nju-ejdž i smelim pro-mo tipovima. Uz ovo možete pasti u trans. Nema sumnje da je reč o jednoj od najlepših i najduševnijih ploča koje sam ikada čuo.“ — OPAL/ W.B "HITS", 15. maj 1989.

„Kao i na prethodna tri koncerta iz serije Echoes from the Cross, tradicija muzičke i etnološke

22

raznovrsnosti se nastavlja tako što program predstavlja izvedbe vodećih savremenih kompozitora i muzičara zajedno s najboljim solistima čisto tradicionalne muzike. Kao i uvek, zajednički imenitelj te raznolike muzike je da je posebno prilagođena jedinstvenoj akustici i elegantnoj jednostavnosti crkve Sv. Petra. Na ovom četvrtom koncertu imamo zadovoljstvo da prvi put na zapadu predstavimo najpoznatijeg interpretatora bogate jermenske folklorne tradicije. Sviranje Đivana Gasparijana odlikuje se ne samo virtuoznošću već i lepotom tona i jedinstvenom blagošću.

Objavljivanje njegove prve ploče na zapadu 'I Will Not Be Sad In This World' podudara se sa ovim koncertom. Za Gasparijanov prvi nastup najavili smo tri tačke jednako osobene senzitivnosti i virtuoznosti.“

„Ova očaravajuća muzika, koja podseća na svirače frule sa Srednjeg istoka, dolazi iz sovjetske Jerme-nije. Izvodi je majstor na duduku, vrsti oboe s dvostrukim piskom. Originalni album je objavljen 1983. u SSSR, na etiketi Melodia. Njen zvuk je umirujući i sentimentalan. To je još jedan primer sve većeg američkog interesovanja za zbivanja na world music sceni… Dr Džon… Ponekad se čini da dolazi iz Jermenije, ali on je zapravo iz Nju Orleansa. Na ovoj ploči, on svira fanki i džezirani bluz, u na brzinu obučenom smokingu.“ — WARNER BROTHERS, Seattle Weekly, 10. maj 1989.

Nezaboravan je Đivanov susret sa čuvenim kompo-zitorom Hansom Cimerom (Hans Zimmer) na snimanju

muzike za film „Gladijator“. Oskarom nagrađenu partituru napisali su Cimer i Liza Džerard (Lisa Gerrard). Đivan je bio koautor komada pod naslovom „To Zucchabar“.

„… Za one među vama koji nemaju predstavu o duduku, to je mali drveni instrument, donekle sličan engle-skoj fruli, koji se svira s posebnim piskom i koji zvuči kao neki onostrani ljudski glas kada na njemu svira majstor. Ako ste gledali film 'Gladijator', verovatno ste zapamtili onaj predivni trenutak kada u svojim snovima glavni junak, mazi rukom kukuruz sa svojih rodnih polja i kada se čuje očaravajući zvuk, sličan žalobnom ženskom glasu… To je bio Đivan, na svom duduku. On je priznat kao najveći majstor na tom instrumentu, u velikoj meri kao i Andres Segovija na španskoj gitari.“ — Brajan Mej (Queen)

Đivan je privukao pažnju mnogih internacional-nih zvezda.

„Đivan je svirao duduk s grčevitim intenzitetom, najblaže rečeno, i uspeo da iz njega izvuče emocije u njihovom najčistijem stanju, zvuke sasvim bliske ljudskom glasu: totalna ekstaza, zaista! A na kraju koncerta otišao sam da ga upoznam i tada u njemu otkrio čoveka još većeg i šarmantnijeg od Đivana muzičara, ako je to uopšte moguće. Pravo čudo od krvi i mesa.“ — Andreas Volenvajder

„Stapanje žanrova između kanadskog zvučnog pejzažiste i jermenskog virtuoza. Na 'Black Rock', Majkl Bruk i Đivan Gasparijan stvorili su potpuno novi, jedin-stveni muzički hibrid, koji postavlja nove standarde u međukulturnoj saradnji. Kombinacijom očaravajućih melodija duduka, ritmova, pulsa, beskonačne gitare i Điva-novog čudesno toplog pevušenja, dobili smo jedno od najboljih izdanja Real World. (Objavljeno 7. septembra 1998.) Ovo je jedan od 100 najboljih albuma koji su ikada zapalili svet. 'Black Rock' je svetski album meseca.“ — The Wire, oktobar 1998.

Godine 2002, Đivan je dobio Vomeskovu Nagra-du za životno delo. WOMEX (World Music Expo) vodeća je svetska mreža posvećena izvornoj, tradicionalnoj, folklornoj, lokalnoj i dijaspornoj muzici iz svih delova sveta.

„Ova nagrada“ – kao što piše u vodiču WOMEX – „dodeljuje se za kvalitet, kreativnost i uspeh ostvaren u ime muzike ovog sveta. Ona odaje počast i poštovanje dobitniku, ali i kulturi i zajednici koju on predstavlja. Javnim dodeljivanjem ove nagrade, koristimo priliku da predstavimo i afirmišemo pogled na svet drugačiji od onog koji kulturu pretvara u još jedno oružje masovnog uništenja. Snaga našeg dobitnika daje i nama snagu da poručimo da narodi Kavkaza, ali i iz svih regiona, mogu ponuditi nešto više od slike previranja i haosa. Da, u krajnjoj liniji, slike istrajnosti moraju vredeti više od prizora katastrofe…“

„Obuzet emocijama prilikom dodeljivanja Vomeks-ove nagrade, u Esenu 2002. godine, veliki jermenski majstor duduka, Đivan Gasparijan, skromno je uzvratio kompliment priredivši redak trenutak muzičke uzvišenosti.“ — WOMEX ESSEN, 27. oktobar 2002.

Godine 2005, 11. juna, Đivan je nastupio na Arktičkom koncertu 46664, održanom u Tromsu, u Norve-škoj. Bio je to potpuno jedinstven događaj za norveške uslove. Glavni cilj koncerta bila je podrška svetskoj borbi protiv side. Najugledniji međunarodni umetnici bili su pozvani da nastupe zajedno sa skandinavskim, nacional-nim i lokalnim muzičarima. Nekoliko njih su zajedno izveli nove, uzbudljive kompozicije.

Umetnici, zajedno sa nacionalnim i međunarodnim predstavnicima, govorili su o borbi protiv side. Koncert je održan na živopisnom mestu, s morem s jedne i s planinom

23

na drugoj strani. Ngelike Kiđo (Ngelique Kidjo), Robert Plant, Piter Gebrijel, Brajan Mej, Zucchero, Džoni Kleg (Johny Clegg), Eni Lenoks (Anny Lenox), Bongo Mafin (Maffin) i drugi okupili su se na tom mestu sa svih strana sveta. Bilo je to prvi put da je Đivan svirao s Brajanom Mejom, iz rok grupe Queen. Bilo je malo vremena za probu, a tu je i bila i arktička klima. „Bilo je veoma hladno“, kaže Đivan. „Ruke su mi bile smrznute, kao i Brajanove. Zamislite samo kakav je izazov ta improvizacija morala biti za Brajana. Bilo je to prvi put da je izvodio neku jermensku pesmu u duetu s dudukom. To nije nimalo lako! Bravo Brajane! Tvoja improvizacija teme iz filma 'Gladijator' bila je apsolutno fantastična. Spoj Brajanove gitare Red Special i mog duduka bio je briljantan. Onda nam se na licu mesta pridružio i Piter Gebrijel. Izveli smo njegovu čuvenu kompoziciju 'Feelings Begin', iz muzike za film 'Poslednje Hristovo iskušenje'. Samo profesionalni i univerzalni muzičari mogu prihvatiti predlog da se na bini pojave bez probe. Veliko hvala, Piter!“„…U nove i sjajne učesnike spadaju i Đivan Gasparijan, moj prijatelj, neuporedivi Jermen, duhovna inspiracija i čudesno izražajni majstor svog instrumenta (duduk), kao i Robert Plant, sa svojim žestokim bendom i veličanstvenim glasom, koji je u svom posebnom, dobro definisanom stilu prikazao samu suštinu umetnosti heavy rocka, da bi nam na kraju podarili razdiruću verziju 'Whola Lotta Love'.“ — Tromso 46664, Brajan Mej.

Koncert u čast devedesetog rođendana Nelsona Mendele održan je u Hajd Parku u Londonu, 27. juna 2008. Taj koncert je bio drugi deo serije koncerata 46664, namenjenih širenju svesti o pandemiji side.

Godine 2007, Đivan Gasparija je, zajedno sa Husenom Alizadehom, bio nominovan za nagradu Grammy. Iste godine je stekao titulu „Akademika“ Panjermenske Akademije za pitanja nacionalne bezbednosti i Kanadske Akademije.

Godine 2009, 25. maja, Ruska jermenska unija i Svetski jermenski Kongres odlikovali su Đivana Gasparijana i vođu Rusko-jermenskog državnog hora, Hovanesa Čekidđana, zlatnim krstom ukrašenim draguljima za njihov neprocenjiv doprinos jermenskoj kulturi. Đivan je dobio i nagradu „Maštots“ za svoj lični doprinos jermenskoj kulturi.

Nemoguće je nabrojati sve Maestrove turneje, kojima kao da nema kraja. Kompozicije koje je Đivan Gasparijan izvodio ne mogu se nazvati samo „nacionalnom muzikom“, dok za njegov doprinos popu-larizaciji jermenske nacionalne muzike ne postoji istorijska analogija. Među brojnim titulama koje je stekao nalazi se i „Čuvar muzičkog nasleđa svog naroda“.

Uprkos poodmakloj dobi, maestro je pun života i u dobroj formi.

„Sve dok dišem, sve dok su moja duša i zdravlje u dobrom radnom stanju, moje godine me uopšte ne zabrinjavaju“, kaže on. „Sviraću svoj duduk sve dok budem mogao. Starost nema veze s datumom rođenja. To je stvar duha. Sklon sam tome da zaboravljam na svoje godine.“

Proslava Maestrovog osamdesetog rođendana u Jerevanu

S dugim crvenim tepihom i uz posebne mere obezbeđenja, 11. novembra 2008, u Sportskom i koncert-

nom kompleksu u Jerevanu, počela je serija koncerata u čast osamdesetog rođendana jermenskog svirača na duduku, Đivana Gasparijana. U tom događaju, koji je trajao četiri dana, ispunjenom koncertima i vatrome-tom, učestvovali su mnogi jermenski, ali i svetski poznati muzičari. Uprkos hladnom novembarskom vremenu, koncertna dvorana bila je puna lokalnih obožavalaca i gostiju. Muzičari Piter Gebrijel, Andreas Volenvajder, Alan Parsons, Pedro Eustače (Pedro Eustache), kao i slavni gosti iz mnogih drugih

oblasti, došli su da odaju počast Đivanu. Istaknuti kompozitori i muzičari koji nisu mogli da dođu poslali su video poruke, među njima Hans Cimer, Eni Lenoks, Brajan Mej, Spivakov.

„Đivanova muzika me dira pravo u srce, svojom tugom, tako nežnom i čistom, a njena osećanja su tako plemenita i topla.“ — Piter Gebrijel

Pre te proslave, Kristijan Šolce (Christian Scholze) i njegov čudesni tim iz Network Medien Germany, napravili su zadivljujući Đivanov portret, „Duša Jermenije“ (The Soul od Armenia), na dvostrukom CD, koji je dobio brojne nagrade, među kojima su i „Nagrada nemačkim muzičkih kritičara“ i „Top of the World“, a na samom vrhu evropskih lista world music nalazio se puna dva meseca. Bio je to veliki poklon Maestru za njegov osamdeseti rođendan.

24

ada, u svetu muzičkih dešavanja, želimo da istaknemo da neki koncert nije OBIČAN koncert K već da tu ima mnogo šta da se vidi, čuje i doživi,

onda se uglavnom odlučimo za reč – SPEKTAKL. U mnoštvu redovnih, standardnih koncertnih

događaja (pritom, ne umanjujući njihov kvalitet i važnost) na kojima se, u jednostavnoj formi, predstavljaju sposobnosti pojedinca ili muzičkog sastava, spektakl ima značaj zasebnog, naročitog trenutka namenjenog‚ uspomeni i dugom sećanju' odnosno mesta na kojem se, kroz bogatstvo i raskoš – zvuka, slike i značenja, posma-traču nudi ukusna, sočna hrana za njegova čula i intelekt.

Upravo jedan od takvih spektakala bio je koncert pod nazivom „Simfonija duha i daha“ koji je 18. maja ove godine „nahranio“ izuzetno brojnu publiku u Velikoj dvorani „Sava” centra. U mnoštvu koncertnih događaja i festivala posvećenih srpskoj tradicionalnoj narodnoj muzici, world music stvaralaštvu, balkanskoj muzici, etno-pevanju, etno-svirci, etno-muzičaru ili muzi-čkom sastavu itd, spektakl o kome je reč izdvojio se kao mesto bogatog, raskošnog, raznovrsnog, (sve)obuhva-tnog prikaza tradicije u kojem je centralno mesto zauzimala ličnost Bore Dugića – jednog od najvećih pro-motera narodne umetnosti sa ovih prostora.

Događaj „Simfonija duha i daha“ sjedinio je i okupio veliki broj muzičara, solista, orkestara, hor, okupio je raznovrsne tipove instrumenata, pesmu, igru, priču i naraciju, stihove naših slavnih pesnika, renomirane izvođače kao i mlade muzičare na početku karijere, srpsko muzičko nasleđe, Balkan, Šumadiju, Istočnu Srbiju, Jug, Rumuniju, arhaične narodne melodije kao i savre-mene, pretežno Dugićeve, kompozicije inspirisane tradici-jom, muziku iz domaćih serija i filmova...

Bora Dugić je objedinio tradicionalnu, etno umetnost i world music.

Koncert je bio veoma dobro osmišljen i u formalnom i u sadržajnom smislu (Siniša Kovačević je bio reditelj priredbe a Nena Kunijević scenarista) – imao je svoj nežan, neupadljiv, jednostavan, umeren, lagan početak u vidu elegične, folk/pop numere „Zov za nedostižnom lepotom“ izvedenom na samo dva instrumenta: fruli (Bora Dugić) i klavijaturama (Slobo-dan Marković) da bi, kroz veoma dinamičan i raznolik program i smenu stalnih malih gradacija i opuštanja, doveo do snažne zvučno-vizuelne erupcije na kraju koncerta za koji je odabrana čuvena, energična, brza, živa, efektna Dugićeva kompozicija „Skakavac“ (orkestracija Dragan Knežević) a koja je na sceni okupila sve izvođače te večeri (njih oko dve stotine).

Program je tekao glatko i dinamično, bez praznih mesta, dosadnih delova, u stalnom smenjivanju kompozicija laganog i brzog tempa, onih u ritmu (parnom i neparnom) odnosno onih rubato, zatim u

stalnom smenjivanju stilova (jugoistok Srbije, severoistok Srbije, Šumadija, Makedonija, Vojvodina, Mađarska, Rumunija, gradska/seoska tradicija, mešavine tradicija npr. srpske i rumunske, raznolike kombinacije karakteristika folklorne i pop muzike...), aranžmana (jednostavni, tipični za folklorno nasleđe i složeniji, sa postupcima preuzetim iz umetničke muzike), različitih tipova instrumenata, pesme, igre, broja izvođača (duo, trio, solista i manji sastav, veći orkestri, hor i različite međusobne kombinacije), zatim u smeni muzike i govornih odlomaka u kojima je Bora Dugić kroz anegdote, humor kao i stručna objašnjenja približio publici svoju muziku i preneo deo svog profesionalnog i životnog iskustva; takođe, u nekoliko navrata u oba dela koncerta (koncert je, naime, bio podeljen u dva dela sa pauzom od petnaestak minuta) pojedinim numerama su prethodili i stihovi naših pesnika (M. Nastasijević, S. Vinaver, A. Vukadinović, D. Maksimović, S. Pandurović, V. Petković Dis, J. Pačić i L. Kostić) u interpretaciji Petra Kralja, čiji je smisao bio približavanje, pripremanje raspoloženja i atmosfere koju je donosila potonja numera.

Veliku scensku „težinu“ ali i zvučno bogatstvo čitavom ovom spektaklu donelo je učešće čak pet većih ansambala – četiri raznolika orkestra i jedan hor. Ansambl „Vetrovi Balkana“ (harmonika, violina, violončelo, bas gitara, udaraljke...; pod upravom Zorana Živkovića), kao lični orkestar i stalni pratilac Bore Dugića, bio je najzastupljeniji tokom koncerta, prisutan u najviše numera pri čemu je uigranost, pojedinačna i grupna virtuoznost, poznavanje stila i muzikalnost ovog sastava posebno došla do izražaja u „Borinom čočeku“ – Dugićevoj premijerno izvedenoj kompoziciji posvećenoj velikom srpskom književniku Bori Stankoviću; to je jedna energična, živahna numera sasvim u duhu folklora jugoistočne Srbije, sa svim tipičnim formalnim i sadržajnim odlikama muzičkog žanra‚ čoček' ali koju pritom krasi i neophodna svežina i inovativnost.

Sasvim drugačiji instrumentalni sklop, a s tim u vezi i zvuk imao je Veliki tamburaški orkestar Radio-televizije Vojvodine, pod upravom Mileta Nikolića, koji je nastupio u nekoliko numera kao pratnja Bori Dugiću odnosno kao deo većeg udruženog izvođačkog kolektiva ali je, naravno, imao i prostor „za sebe“ i za samostalno predstavljanje svoje umešnosti i tradicije tamburaške svirke na liniji srpsko-mađarsko-rumunskog folklora kroz, za takve potrebe, veoma zahvalnu formu ‚spleta' (u ovom slučaju pod objedinjujućim nazivom „Kad zaigra srce u primaša“) gde se nadovezivanjem poznatih tema narodnih pesama i kola kao i improvizacija i to različitog karaktera i tempa na najobuhvatniji načini može predstaviti određeni melos kao i sami muzičari.

Tako je i drugi gost-ansambl na koncertu – Veliki orkestar mladih „Mugur mugurel“ (mugur mugurel, u prevodu sa rumunskog jezika: pupoljak, pupoljčić; orkestar formiran po ideji Nacionalnog saveta Rumuna iz Vojvodine), pored zajedničkog nastupa u dve numere sa solistom Borom Dugićem na fruli i učešća

Autorka: Marija Vitas, etnomuzikološkinja

25

u pomenutom završnom, udruženom „eruptičnom“ „Skakavcu“ na završetku koncerta, imao priliku da rumunski folklor i umeće ansambla predstavi i samostalno, kroz splet melodija narodnih igara pod nazivom „Suita de melodii“. U ovom sastavu, inače veoma uigranom i energičnom, posebno su se istakli solista na cimbalu, Mirčea Ardeljanu i violinista i dirigent Lučijan Petrović koji je orkestrom dirigovao tako slikovito i sa toliko žara da je bilo pravo zadovolj-stvo posmatrati ga.

U drugom delu koncerta u kojem je očigledno namera bila da se spektakl što snažnije, efektnije i upečatljivije vodi ka svom završetku i dostizanju ubedljive kulminacije, pojačani su zvučni i vizuelni kvalitet i slojevitost pridruživanjem još dva ansambla – Simfonijskog orkestra umetničkog ansambla Ministarstva odbrane „Stanislav Binički“ pod upravom Pavla Medakovića i Hora „Colegium musicum“ kojim je dirigovala Darinka Matić-Marović.

U okviru ove muzičke večeri kojom je proslavljano šarenilo i bogatstvo pre svega instrumentalne tradicije Srbije i Balkana, kao svojevrstan ukras predstavljalo je učešće Srpskog ansambla „Smilje“ iz Kragujevca čija je igračka sekcija na završetku prvog dela koncerta izvela koreografiju Slavice Mihailović u okviru numere „Prolećna groznica“ – Dugićeve kompozicije zasnovane na „šumadijskom“ melosu. Takođe, u drugom delu koncerta pojavila se u nekoliko navrata i vokalna grupa ansambla „Smilje“.

Svaki spektakl pored neophodne, stalno prisutne monumentalnosti i grandioznosti čine i specijalni efekti koji se javljaju u određenim, dobro i precizno isplaniranim trenucima u toku koncerta i time čitav događaj čine dodatno razuđenim, sadržajnim, zanimljivim i privlačnim. U takve „specijalne efekte“ na koncertu Bore Dugića ubrajao se, recimo, nastup Dejana Lazarevića iz Požege i Dejana Petrovića iz Užica – dvojice trubača koji su na prošlogodišnjem Dragačevskom saboru trubača u Guči, svako u pratnji svog orkestra, osvojili prvo, odnosno drugo mesto. Njih dvojica su u prvom delu koncerta, uz podršku ansambla „Vetrovi Balkana“ zajedno izveli svojevrstan splet melodija srpskih pesama i kola koji je pod, za tu priliku smišljenim, nazivom „Nadigravanje“ trebalo da u malo prostora promoviše jaku tradiciju trubačkih orkestara na našim prostorima kao i s tim u vezi tradicionalnu festivalsko-takmičarsku manifestaciju u Guči i njene nove, mlade talente. Svirka dvojice trubača je i u tehničkom i u muzičkom smislu zaista bila izvrsna osim što se, sudeći po datom nazivu „Nadigravanje“, očekivalo više naizmeničnog zvučnog, sviračkog nadigravanja, nadmetanja, „borbe“ što je izostalo tako da je ova muzička tačka protekla prevashodno u sviranju melodija na dve trube u paralelnim tercama.

I drugi deo koncerta imao je svoj „gostujući specijalni efekat“ u vidu nastupa Jelene Tomašević koja se publici predstavila sa tri pesme: prvu „Rasti, rasti moj zeleni bore“ (tradicionalna narodna iz Istočne Srbije) izvela je sama, zatim je drugu pesmu „Da sam izvor voda 'ladna“ (narodna ljubavna iz okoline Negotina) otpevala u pratnji vokalne grupe „Smilje“ (čiji je i sama nekada bila član) u tradicionalnom maniru dvoglasnog seoskog pevanja „na bas“ da bi svoj nastup, zajedno sa Borom Dugićem na fruli a uz matricu, efektno zaokružila, izvođenjem pesme „Oro“

kojom je predstavljala Srbiju na Evrosongu 2008. godine.

U specijalne efekte spektakla „Simfonija duha i daha“ spadala je i tačka u kojoj je dve poznate narodne melodije – „Kolenike, vreteno“ i „Tan, Tan, Tankosava“ – na frulama različitih dimenzija, izvelo deset frulaša oba pola, učenika Bore Dugića čime je predstavljena još jedna strana Dugićeve ličnosti a koja se odnosi na njegov pedagoški rad i brigu o „obezbeđivanju“ naslednika i nastavljača srpske frulaške tradicije. Melodije je obradio Bora Dugić a aranžmanski ih veoma zanimljivo, jednostavno ali inovativno „upakovao“ Gradimir Vuković.

Gosti koncerta, učenici, samostalne tačke orkestara, zatim dobro odmeren, uravnotežen i, koliko je to moguće, ravnopravan odnos između Dugića i drugih muzičara u istovremenom i naizmeničnom vođenju tema kao i u prepuštanjima improvizaciji – sve su to pokazatelji da je ovaj spektakl bio namenjen „slavljenju muzike“ (fraza koju je i sam Bora Dugić nekoliko puta pomenuo na koncertu), slavljenju srpske i balkanske muzičke, posebno instrumentalne tradicije, a ne isključivom ili prevashodnom isticanju ličnosti Bore Dugića, njegovog virtuoziteta i instrumentalnog majstorstva. On je samo jednom u toku dvoipočasovnog koncerta u prvi plan istakao neku svoju naročitu sposobnost i to izvođenje čitave kompozicije na jedan dah, što je veština zasnovana na prethodnom, dugotrajnom uvežbavanju naporne tehnike tzv. cirkularnog disanja (ova tehnika je inače poznata u tradiciji na ovim prostorima; npr. u zurlaškoj svirci, narodni svirači služili su se „cirkularnim disanjem“, odnosno kružnim udisanjem i izdisanjem vazduha, u cilju postizanja neprekidne, kontinuirane svirke). Za ovu priliku Dugić je odabrao melodiju čuvenog makedonskog hita „Zajdi, zajdi“ i u trajanju od čak pet minuta pokazao da se „na jedan dah“ može od početka do kraja kvalitetno izvesti jedna spora i razvučena numera, uz veliko bogatstvo ukrasa, trilera, dinamike i suptilnog fraziranja.

Još jedna bitna karakteristika treba da se pomene a koja je neophodna da bi se određeni muzički događaj s pravom nazvao spektaklom – dovoljna količina hitova i to dobro raspoređenih tokom koncerta koje publika brzo i lako prepoznaje, u potpunosti im se prepušta i nagrađjuje ih velikim aplauzom. U tom smislu je i koncertno veče Bore Dugića, ređanjem poznatih melodija („Hora staccato“, „Zajdi, zajdi“, „Bojarka“, „Sećanje na Dižon“, „Vilinsko kolo“, „Tren“, „Običan, balkanski dan“, „Skakavac“, na bis – „Ševa“), uz sve ranije pomenute osobine, opravdalo svoje uvođenje u red spektakala – zasebnih, naročitih trenutaka namenjenih uspomeni i dugom sećanju'...

26

straživanje narodne muzicke tradicije na našim prostorima dobilo je veliki zamah u drugoj polovini I XX veka. Etnomuzikološka istraživanja zasnovana

su na proucavanju srpskih terena, kao i proucavanju funkcionalnosti narodne muzike, njene tipologije, ispitivanja i tumacenja pojedinih muzicki karakteristicnih idioma (poput sekundnog dvoglasja) i strukturalne analize napeva i instrumentalnih melodija. Da je etnomuzikologija nauka koja je sve više popularna medu mladima govori i cinjenica da je svake godine sve veci broj zainteresovanih srednjoškolaca koji žele da se upišu na Odsek za etnomuzi-kologiju na Akademiji umetnosti u Novom Sadu i Fakultetu muzicke umetnosti u Beogradu.

Na kraju svake školske godine, studenti etnomuzi-kologije Akademije umetnosti u Novom Sadu, u klasi prof. dr Nicea Fracilea, organizuju koncert tradicionalne muzike. Njihov cilj je da na taj nacin ukažu na prave vrednosti srpske muzike, interpretirajuci je što vernije, kako bi time eduko-vali sve zainteresovane za kulturnu baštinu srpskog naroda, pa i šire. Isto tako, želja im je i da promovišu etnomuzikologiju kao nauku i pokažu cime se etnomuzikolozi, zapravo, bave.

Koncert je poceo uvodnom dobrodošlicom etno-muzikologa mr Vesne Ivkov, asistenta na Odseku za etnomu-zikologiju Akademije umetnosti u Novom Sadu, koja je ujedno i radila sa studentima na usvajanju razlicitih stilova tradicionalnog pevanja i, u saradnji sa prof. Niceom Fracile-om, organizovala ovaj kulturni dogadaj. Na vrlo dekorativnoj sceni pojavile su se studentkinje u narodnim nošnjama iz raznih krajeva Srbije koje su otpevale pesmu iz jugoistocne Srbije “Lepa Mara (j)u Bugare zade”, u stilu novijeg dvogla-snog pevanja, u narodu poznatijem kao pevanje “na bas”. Sledece dve pesme “Tupan mi tupa u selo” iz istocne Srbije i “Naša snaša ljuštila krompire” iz centralne Srbije, takode su pesme “na bas”, s tim što se ipak cula razlika u izvodenju. Naime, što se više ide ka istoku i jugoistoku Srbije pevanje je nazalno, što su studenti vrlo dobro prezentovali.

Svatovac, koji spada u poseban muzicki folklorni žanr, karakteristican je za Srbe starosedeoce u Vojvodini. Posebno se istice njegova obredna funkcija. Žensko, nekada obredno pevanje predstavljeno je primerom “Izad' prid dvor, lepog Jove majko”, koje je izvedeno vrlo lagano i višeglasno u stilu novije seoske tradicije.

Potom su se cule pesme izvedene višeglasno u stilu novije i starije seoske tradicije iz raznih krajeva Srbije, kao što su npr: “Raslo je drvo topolovo” (pesma “na bas”), “Zelen orah pa se ponavio” (pesma “na glas”) i dr, da bi nam nakon toga studenti etnomuzikologije pokazali kakva je vokalna tradicija srpskog stanovništva iz Bosne doseljenog u Vojvodinu. Publiku su iznenadili zvuci višeglasnog, vrlo glasnog tzv. grlenog pevanja, jer je intenzitet glasova u ovakvom nacinu pevanja jako izražen. To nije cudno ako se zna da su se nekada ove pesme izvodile napolju, na otvorenom prostoru.

Nekadašnju vokalnu praksu Crne Gore ucesnici koncerta su vrlo dobro ilustrovali primerom “Rod rodila višnjicica”, izvedenim starijim, dvoglasnim stilom pevanja “na glas”, trudeci se da ga svojom interpretacijom što je moguce vernije predstave.

Najveci aplauz dobile su dve studentkinje, Tamara Štricki i Mirjana Raic, koje su otpevale tradicionalnu pesmu na “bas” Srba starosedelaca u Vojvodini, pod nazivom “'Ranila Milka slavuja”. Pevale su je sa toliko osecaja i suptilnosti da svako ko je prisustvovao koncertu nije mogao ostati ravnodušan.

Izvodenjem instrumentalnih melodija iz Srbije studenti su pokazali da nisu samo dobri pevaci, vec i vrsni izvodaci na narodnim instrumenima. Veliki doprinos i osveženje ovom koncertu dali su studenti izvodenjem melodija na fruli (Ivana Ševic) uz pratnju harmonike (“Kukunješce”), violini (Nikola Vuckovic), takode, uz pratnju harmonike (“Bugarka”), dok je “Dunda kolo” izvedeno na harmonici, uz veliku improvizaciju i umece sviranja (Jovan Letic).

Pored solo izvodenja i sviranja u duetu, znacajno mesto imao je tamburaški sastav, koji je pripremio saradnik u nastavi Vladimir Dabic. Odsvirane su melodije raznih kola: “Suboticko kolo”, “Vlaško kolo”, “Acino kolo”, “Cicino kolo” i “Cigansko kolo”, a dve studentkinje su otpevale pesmu “Kad zasvira tamburica jasna”, dvoglasno uz pratnju tamburaškog sastava.

Koncert nije mogao da se završi, a da se, nakon izvedenog repertoara studenata etnomuzikologije, ne otpeva još jedna pesma. Zadovoljni, sa osmehom na licu, svi studenti, na kraju koncerta, zajedno su otpevali pesmu, “Otvori mi, belo Lence, vratanca”.

27

UVOD

rajem 1982. godine dogodilo se nešto vrlo interesantno u muzičkom životu Beograda. Bila K je to pojava džez bubnjara Lale Kovačeva i

njegovog sastava „Balkan Impressions”. Projekat nazvan jednostavno „Balkan Impressions” u podnaslovu je nosio i bližu odrednicu „folklor i džez Lale Kovačeva”. Za poznavaoce zbivanja u džez muzici ovo i nije predstavljalo neko veliko iznenađenje jer je od samih začetaka džeza u našoj sredini postojala određena praksa korišćenja folklornih tema obrađenih na džez način. Bili su poznati aranžmani Vojislava Bubiše Simića, dirigenta džez orkestra RTB, kao i nekih drugih džez muzičara koji su se sporadično bavili ovom oblašću. Postojala je i tradicija džez festivala na kojima su često „big band”-ovi svirali folklorne teme (ponekad i zadate [1]) na džez način. Ono što je u slučaju Lale Kovačeva bilo iznenađujuće bila je činjenica da je šira muzička publika „Balkan Impressions” prihvatila sa oduševljenjem. Šta se zapravo desilo? Otkuda toliko interesovanje za muziku koja je do tada bila na marginama muzičkih zbivanja? Čime je ova muzika zaintrigirala posvećene ljubitelje tzv. ozbiljne muzike kao i rokere i „narodnjake”? Po čemu se razlikovala od dotadašnjih pokušaja slične vrste?

Sva ova pitanja zaokupljala su moju pažnju i u to vreme ali, moram priznati, mnogo površnije. Zadovoljavao sam se jednostavnijim odgovorima koji su proisticali iz informacija o samom Lali Kovačevu i o njegovoj internacionalnoj karijeri, velikom broju dobrih, poznatih pa i popularnih muzičara koji su u ovom projektu učestvovali, medijskom i reklamnom tretmanu koji nije bio zanemarljiv, barem ne za ono vreme. Svi ovi faktori uticali su naravno i na formiranje mog ličnog odnosa prema ovoj muzici ali me njihovo dejstvo na širu muzičku publiku nije naročito doticalo. Tada. Mislio sam da je jednostavno normalno to što publika reaguje na folklorne melodije bez obzira što su one uobličene u stilu koji zahteva džez muzika.

Danas, posle toliko godina, (u kojima su se pojavile još dve ploče Lale Kovačeva kao i neke druge novije, savremenije i kompleksnije o čemu će biti reči u

Autor: Predrag MilanovićBeograd, 1995.

28

Prvo bi svakako bilo pitanje koje nesumnjivo zaokuplja pažnju celokupnog ljudskog roda a odnosi se na mogućno-sti i metode međusobne komunikacije različitih jedinki, a naročito različitih kultura odnosno kulturnih sistema. Nesumnjivo je, svakako, postojanje ogromnog spektra mogu-ćnosti, kao i metoda komunikacije koje su ljudi tokom svoje istorije razvili i usavršili artikulišući sebe same u društvena bića. Ovde naravno nema ni mesta a ni potrebe govoriti o svim specijalizovanim vidovima ljudske komunikacije, pa ću se zato usredsrediti samo na jedan od njih. Muziku.

MUZIKA I KOMUNIKACIJA

Problem mesta muzike u komunikaciji je zapravo problem medija i čovekove potrebe za samoizražavanjem uopšte [2]. Ova od vajkada postojeća potreba neumoljivo je tokom milenijuma gonila čoveka da sistematski traži i pronalazi sve složenije i sve savršenije medije koji bi je svojim mogućnostima najpotpunije zadovoljili. Od prvih polu-artikulisanih glasova - signala pa do savremenog multi-media koncepta [3] i „informatičkog autoputa” [4], najveći deo ljudskih aktivnosti svodio se i još se svodi na zadovoljenje ove, već bi se moglo reći, primarne potrebe [5], a mediji koje je svojim svesnim i sistematizovanim delovanjem čovek stvorio nisu zapravo ništa drugo nego li alatke (organon) [6] čija je jedina namena da mu u samoizražavanju pomognu.

Najsloženiji i najkompleksniji medij tj. alatka (organon) koju je ljudski rod u cilju samoizražavanja ikada stvorio jeste umetnost. [7]

Priča o umetnosti odnosno njenoj prirodi i suštini, stara je skoro koliko i sama umetnost tj. umetničko delovanje. Večno „zašto?” od pamtiveka pokreće ljudski um tražeći smisao u svemu postojećem, a ova velika potraga se nikako ne završava samo na onome što je priroda stvorila. Isto toliko, koliko je zaokupljen fenomenima realnog okruženja, ljudski um se bavi samim sobom tj. procesom i produktima sopstvenog delovanja. Svedočanstva o ovom pravcu umne aktivnosti tako su brojna da ih je nemoguće sveobuhvatno i zamisliti a kamoli nabrojati. Dovoljno je reći da ovaj problem predstavlja jedan od osnova filozofije kao pogleda na svet i da je kao takav prouzrokovao stvaranje mnogobrojnih filozofskih disciplina kao i filozofskih pravaca. Jedna od tih disciplina je i filozofija umetnosti.

Neki autori (Šeling) u svojim filozofskim sistemima eksplicitno postavljaju estetiku (filozofiju umetnosti) na uzvišeno mesto ishodišta sveukupne filozofske misli [8]), jer ova nauka pokazuje ulaz čitavoj filozofiji, budući da se samo u njoj može objasniti šta je filozofski DUH [9]). Ovakav stav govori o još jednoj bitnoj stvari a to je značaj same umetnosti kao predmeta kojim se filozofija umetnosti bavi. Ako je mesto filozofije umetnosti u opštoj filozofiji toliko značajno, onda je logično i mesto umetnosti u ljudskom delovanju od najveće važnosti. „Prema Šelingu, odlika (njegovog) sistema transceden-talnog idealizma je u tome da je 'onaj iskonski razlog svake harmonije subjektivnog i objektivnog, koji se u svom iskonskom identitetu može prikazati samo pomoću intelektualne intuicije'”, u umetničkom delu sasvim izvu-čen iz onog subjektivnog i postao sasvim objektivno” [10]. Sledstveno tome, pred umetnost i umetničko delo se postavljaju ogromni zahtevi jer „umetničko delo nije ništa ako ne prikazuje neku beskonačnost neposredno” [11]. Ovo

hronologiji na kraju), vidim da nisam bio u pravu ili barem ne potpuno. Pitanja su se umnožila a interesovanje produ-bilo i uzelo novi pravac. Sada znam da se po pitanju pojava u muzičkoj kulturi, kulturi uopšte i ljudskoj komunikaciji posebno, apsolutno ništa ne može i ne sme tretirati kao „jednostavno normalno”, samo po sebi razumljivo i prihva-tljivo bez veoma ozbiljne i sveobuhvatne analize relevantnih faktora i pokušaja da se barem delimično odgovori na pitanja koja se nužno postavljaju pred nekim ko se bavi po-menutim pojavama.

PRVO POGLAVLJE

OSNOVE KULTURNOG TRANSFERA

Sva pitanja umnožena mojim produbljenim interesovanjem, moguće je globalno sažeti na dva osnovna.

29

nas vraća na funkciju umetnosti u sistemu ljudskog delovanja. Šeling je određuje na sledeći način: „Ako je estetička intuicija samo objektivno postala transceden-talna, onda se po sebi razume da je umetnost jedini pravi i ujedno večiti organon i dokument filozofije, koji uvek i neprestano iznova dokumentuje ono što filozofija spolja ne može da prikaže, naime ono besvesno u delovanju i produ-ciranju i njegov iskonski identitet sa onim svesnim”. [12] A ako je umetnost organon i dokument filozofije, koja je pogled na svet, i kao takva organon samoizražavanja ljud-skog uma, onda logično sledi da je ona (umetnost) ujedno i organon iliti medij ljudskog samoizražavanja uopšte.

Ovim se dokazuje ispravnost početne hipoteze o umetnosti kao najsloženijem mediju ljudske potrebe za samoizražavanjem ali se pitanje komunikacije putem ili posredstvom umetničkih dela za sada ostavlja otvorenim za detaljnu raspravu. Istovremeno se otvara i pitanje medija kroz koje sama umetnost vrši svoju funkciju. Ti mediji su zapravo umetničke discipline. [13]

Podela na umetničke discipline stara je koliko i sama umetnost a tokom istorije menjali su se načini grupisanja ovih disciplina u zavisnosti od toga koji vrednosni sud je bio primenjivan prilikom određivanja njihovog međusobnog odnosa. [14] Pomenuti vrednosni sudovi bili su formirani na osnovu mnogih faktora koje su uslovljavale činjenice ali isto tako i određeni spekulativni stavovi. Osnovni spekulativni stav koji je uticao na stvaranje podele među umetničkim disciplinama, a još više na pokušaj da se one na neki način rangiraju po svom značaju, se odnosi na procene o tome koliko je koja od njih sposobna da u sferu objektivne realnosti prenese ono što se zove GENIJ, „taj večni pojam čoveka u bogu kao neposredni uzrok njegovog produciranja... ono božansko u čoveku... zajednički 'stvaralački subjekt'”. [15] Činjenica da sve formirane umetničke discipline i dan danas postoje i da ni jedna od njih nije zanemarena uprkos raznim pokušajima rangiranja, omalovažavanja ili uzdizanja, govori u prilog tvrdnji da među umetničkim disciplinama suštinski ne postoji rivalitet koji se može izraziti kategorizacijom po principu veće-manje, bolje-lošije, već da svaka od njih drugačije, svojim metodama izražava ono što im je svima zajednički imenitelj, određen pomenutim pojmom genija. Prihvatanje ove tvrdnje kao istinite zapravo omogućava usredsređivanje pažnje na samo jednu umetničku disciplinu koja onda kao paradigmatski [16] predstavnik može biti detaljno ispitana. Paradigmatski karakter ispitivane umetničke discipline stvara mogu-ćnost da se rezultati ispitivanja validno primene u donošenju zaključaka o prirodi umetnosti uopšte, a po analogiji je moguće potencijalne zaključke pretpostaviti i kada je reč o celokupnom polju ljudske kulture. [17] Ako se svemu do sada izrečenom, pridoda i stav Edvarda Hola, kao i mnogih drugih socijalnih antropologa, da je celokupna kultura jedan oblik komunikacije, krug se zatvara. [18]

O ulozi muzike u komunikaciji se i na osnovu dosadašnjeg izlaganja mogu naslutiti neki zaključci, međutim, neophodno je odgovore koji su već nagovešteni, potkrepiti što detaljnijom analizom predložene problematike. U svakom slučaju neophodno je odrediti pojmovni aparat kojim se operiše. Pošto se ovde konkretno radi o muzici i komunikaciji, pokušaću da pojmove, relevantne za ovu oblast, definišem onako

kako ih ja tumačim i kako ću ih koristiti u daljem tekstu. Naravno, sva tumačenja su istovremeno i rezultat ogromnog iskustva mnogobrojnih autora koji su se do sada ovom problematikom ozbiljno bavili. Na prvom mestu je pitanje tumačenja pojma muzike. Šta je muzika?

Miloš N. Đurić u svojoj knjizi „Kroz helensku istoriju, književnost i muziku” [19], govori o tome da su Heleni „filozofiju nazivali muzikom, jer su imali muzikalno osećanje života i stvari”. [20] Zapravo, helenski pristup muzici, odnosno svemu onome što je taj pojam za njih značio, je filozofski sa naše tačke gledišta jer su u taj pristup uključene filozofske teorije o mističnom, etičkom i vaspitnom delovanju muzike. Naprotiv, u Platonovom sistemu (i ne samo njegovom) muzika je (kao „odraz odraza ideja”) bila svrstana u duhovne aktivnosti nižeg reda. Bila je vid „prakse” kao zanat i nauka, za razliku od filozofije kao aktivnosti „teorijskog duha”. Pa ipak, „najblistavija imena, od Pitagore i njegove škole preko Damona, Platona, Aristotela i Aristoksena do Filodema iz Gadire, Strabona i Aristida Kvintilijana, mogu se navesti kao svedoci za to da su Heleni moralno-vaspitni i medicinsko-terapeutski uticaj muzike osećali kao izvanredne snage. [21]

Drevni Kinezi smatrali su da se „muzika temelji na harmoniji između neba i zemlje” [22], što asocira i na Pitagorinu „muziku sfera” a inspiriše i Hanslika da razmišlja o muzici kao fenomenu spajanja anorganskog i organskog, kosmičkog i zemaljskog (uz opasku da „har-monije i melodije nema u prirodi” već da „samo jedan treći muzički element, onaj koji nosi gornja dva, egzistira već prije ljudi i neovisno o njima: ritam”. [23]

Ovo se nadovezuje i na „Damona iz Eje, učenika atinskih muzičara Agatola, Lamprokla i učitelja Drakonta koji je muzički učio Platona”, koji je naglaša-vao da se „život duše sastoji u pokretima na koje se može regulativno uticati podudarnim pokretima ritma i melodije” [24]

Bilo kako bilo, muzika je kulturni fenomen. Postojanje ritma u prirodi svakako nije dovoljno da bi se govorilo o muzici kao o prirodnom fenomenu. Dakle, kada govorimo o muzici, mi zapravo govorimo o muzičkoj kulturi tj. društvenoj pojavi emancipovanoj od prirode i njenih svojstava, produktu čovekovog sistema-tizovanog delanja na prirodu i u prirodi, odnosno „ume-tnosti estetske organizacije zvučnog materijala”. [25]

Drugi važan pojam koji zahteva tumačenje jeste pojam komunikacije. Iako sama komunikacija predstavlja svakodnevnu i neprekidnu ljudsku praksu od nastanka prvobitnih ljudskih zajednica do danas, tek je pre nekoliko decenija „Teorija sistema” Norberta Vinera [28], omogućila postavljanje osnove za razvoj posebne naučne discipline koja bi se bavila ovim vidom ljudskog ponašanja, Komunikologija, sociološka disciplina koja se bavi problemima komunikativno-informativne prakse, kao i svaka druga naučna disciplina polazi od tumačenja i definisanja svog osnovnog problema, a to je u ovom slučaju, komunikacija.

Po svojoj definiciji komunikacija kao pojam nosi dvostruko značenje. To je „svaka informacija koja se, umesto jednosmernog širenja, međusobnom interakcijom subjekata komunikativnog čina RAZMENJUJE i tako dalje razrađuje i uobličava”, ali i „sam proces razmene poruke, tako da se poruka javlja kao predmet komunikacije, predmet i povod komuni-kativne interakcije dvaju i više subjekata”. [27]

U samoj definiciji komunikacije pojavljuju se dva važna pojma kojima je takođe potrebno tumačenje.

30

Poruka je „simbolički uobličen informativni sadržaj, forma simboličke prezentacije ljudskih iskustava bez obzira kojim kodnim sistemom ova bila posredovana”. [28]

Nešto opširnije tumačenje je potrebno da bi se definisao pojam informacije. Za razliku od definicije poruke u kojoj je ključna reč FORMA, definicija informacije sadrži i tumačenje informativnog sadržaja kao i načina oblikovanja dotičnog sadržaja. To je, dakle, „praksom stečeno saznanje, do tada nepoznato u ljudskom iskustvu, saopšteno jezičkim ili NE JEZIČKIM sistemima značenja, kako bi moglo da se razmenjuje među sub-jektima komunikativnih činova kao simbolički posredo-vano iskustvo, od značaja za smer i efikasnost ljudske prakse”. [29]

Očigledno, ovako kompleksnu definiciju potre-bno je i moguće razložiti na manje celine, tzv. odredbe. Uz to je neophodno postaviti pomenute odredbe u kontekst osnovne problematike kojom se ovde bavimo. U ovom slučaju reč je o novostečenom saznanju izloženom u porukama velike informativne kompleksnosti - delima kulture i umetnosti. Konkretno, muzičkim delima.

Odredbe definicije informacije:a) NOVO SAZNANJE, SAZNANJE PONIKLO

IZ ISKUSTVA STEČENOG U DRUŠTVENOJ PRAKSITo su novostečena saznanja osvojena u samom

postupku organizacije poruka. Empirijska osnova te vrste poruka nije više samo tzv. čulna evidentnost podataka bez kojih se ne može smisliti postupak imaginarnog udvajanja stvarnosti (postupak saznavanja), nego se ta veza između čulno - predmetnih zbivanja i njihove imaginarne zamene, saznanja, tek da naslutiti evokaciom smisla simbolički posredovane stvarnosti kojom je uslovljena i struktura poruke (forma) i njeno informativno jezgro (sadržaj). [30]

b) SAOPŠTENO U ODGOVARAJUĆOJ FORMI: SIMBOLIČKI POSREDOVANO SUBJEKTIMA KOMU-NIKATIVNIH ČINOVA

Deo aktivnosti pri obradi informacija vezan za akt uobličavanja ideja u simbolički posredovan sadržaj.

Proces organizacije poruka razlaže se na dve faze:1) Izvlačenje informacija iz date objektivne

stvarnosti (u našem slučaju iz određene muzičke tradicije odnosno stila)

2) Preobraženje stečenog saznanja u komunika-tivnu formu, formu transponovanja informativnog sadržaja u odgovarajuće oblike simboličke prezentacije. Osnovni mehanizam zaodevanja informativnog sadržaja u odgovarajuće oblike simboličke transkripcije jeste, ljudska sposobnost saopštavanja ideja verbalnim ali i neverbalnim sistemima značenja, razvijena pod uticajem datog modela kulture. [31]

c) ZNAČAJNO ZA ODREĐENE ASPEKTE DRUŠVENE PRAKSE [30]

Poslednja odredba u definiciji informacije odnosi se na društvenu praksu i značaj novostečenog saznanja odnosno informativnog sadržaja u odnosu na određene aspekte te društvene prakse. Ovde se u strukturu poruke, osim informativnih i redundantnih [32], uvode i vrednosne kvalifikacije kao poseban aspekt. Teško bi bilo organizovati bilo koji informativni sadržaj u sferi kulturne komunikacije a da on ne informiše i ne pobuđuje primaoce informacija na vrednosno opredeljivanje prilikom preduzimanja praktičnih mera u vezi sa zbivanjima koja su predmet informativne prakse. [33] Praktično to znači da je čitava međukulturna komunikacija zasnovana paradi-gmatski, ali o tome više reči kasnije.

31

Na ovom mestu je neophodno definisati i treći pojam koji je od vitalnog značaja za problematiku muzičke komunikacije. Pojam muzikalnosti. Evidentno bi bilo bespredmetno govoriti o bilo kakvoj muzičkoj komunika-ciji kada u širokom spektru ljudskih sposobnosti ne bi postojala i već pomenuta sposobnost saopštavanja ideja neverbalnim sistemima značenja. Ova sposobnost se u oblasti muzičke umetnosti kao medija samoizražavanja određuje pojmom muzikalnosti. To je zapravo sposobnost da se ideja tj. informativni sadržaj transponovan u odgovarajući oblik simboličke prezentacije u formi estetičke poruke [34], saopšti odnosno primi od strane recipijenta [35], što sve zajedno predstavlja osnovu komunikativnog čina. Postavlja se pitanje, da li je ova sposobnost zajednička za sve ljude i ako jeste u kojim se sve vidovima ispoljava.

Jednostavan ali valjano argumentovan odgovor na ovo pitanje nije moguće dati iz prostog razloga što još uvek ne postoji potpuno pouzdan način niti instrument kojim bi se ova sposobnost dala egzaktno izmeriti. [36] Psihologija muzike u svom istraživačkom aparatu poseduje i koristi „baterije” testova [37] čiji je cilj da kod ispitanika ustanove nivo različitih muzičkih sposobnosti koje sve zajedno mogu davati sliku o opštem nivou muzikalnosti određenog segmenta populacije, međutim, svi ovi testovi standardizovani su, što znači validno prikazuju muzičke sposobnosti u okviru samo jedne, tzv. zapadne, muzičke kulture. Na ovaj način se skoro dve trćine čovečanstva stavlja u neravnopravan poločaj odnosno proglašava manje muzikalnim a stvar je u tome da prilikom ispitivanja sam merni instrument unosi grešku u dobijene rezultate zahvaljujući tome što „minimizira vrednost kulturnog iskustva u diferencijaciji i razvitku senzornih sposobnosti”. [38] Naravno, bilo bi sasvim nerazumno negirati bilo kakvu valjanost muzičkih testova jer oni daju nesumnjivo korisne rezultate prilikom merenja određenih muzičkih sposobnosti, ali sve ove sposobnosti zapravo predstavljaju specijalizovane vidove tzv. primarne muzikalnosti. [39]

Intuitivno, a i iz svakodnevne prakse svakome je jasno da je primarna muzikalnost jedno od opštih obeležja ljudskog roda, međutim, ako ovaj stav želimo i da argumentujemo moramo se vratiti onome što je već rečeno o muzici, komunikaciji i samoizražavanju kao jednoj od primarnih ljudskih potreba. Na ovaj način svakako dolazimo do zaključka da muzikalnost jeste opšte ljudska i da kao takva predstavlja POLJE na kom muzika, kao organon samoizražavanja, postaje i organon komunika-cije. Implikacije ovakvog zaključka su jasne. Primarna muzikalnost omogućuje komunikaciju među različitim muzičkim kulturama što neposredno omogućava stvaranje kanala za komunikaciju među kulturama uopšte.

KULTURA, TRADICIJA I KOMUNIKACIJA

Zahvaljujući svemu do sada izrečenom, kao i činjenici da se ovde bavimo etnomuzikološkim a ne isklju-čivo sociološkim problemima, ovaj odeljak će biti mnogo kraći nego što to realno po svom značaju i zaslužuje.

Svrha onoga što će tek biti izloženo, sastoji se u tome da pomenutu komunikaciju među različitim muzičkim kulturama postavi u širi kontekst komunikacije među kulturama uopšte, kao i da utvrdi određene pojmove, pravila i metode po kojima se ovakva komunikacija prakti-čno i suštinski ostvaruje.

32

odnos prema njoj kao nečemu što je isključivo vezano za određenu etničku ili nacionalnu grupaciju. Ovakvo tumačenje tradicije obično se promoviše od strane određenih vrsta vladajućih struktura koje zapravo kao cilj imaju razvitak etnocentrizma ili nacionalizma, što zatim direktno vodi ka prekidu komunikacije sa ostalim svetom. Pošto ovde upravo govorimo o mogućnostima i metodama slobodne i neometane komunikacije, bilo bi svrsishodno pomenuti neka druga, primerenija i svrsishodnija tumačenja.

U današnje vreme moguće je posmatrati tradiciju u rasponu od porodične, preko plemenske, do tradicije sveukupnog ljudskog znanja (suština postmodernističkog koncepta). [45] Ovim se ni najmanje ne narušava ideja o umetniku - stvaraocu kao „individualiziranom rodu” [46], naprotiv, upravo se ovakvim pristupom čoveku omogućava da slobodno izrazi ono što doživljava kao sopstvenu tradiciju. Na taj način se ustvari obezbeđuje istinitost i autentičnost stvaralaštva, što finalnom produktu i daje onaj neophodan kvalitet originala, a jedino se originali mogu koristiti kao osnova za paradigmatski transfer među kulturama. Na sveobuhvatnom kvalitetu pomenutih originala počiva kulturni identitet koji predstavlja ono što zapravo dolazi u interakciju prilikom komunika-tivnih činova među različitim kulturama. „Kulturni identitet jeste ono svojstvo kulture koje joj omogućava da na specifičan način, temeljito i produbljeno obeležava društvenu stvarnost. Kulturni identitet utiče na međusobno razlikovanje društvenih zajednica. Kad je već jednom postala kulturno samostalna, društvena zajednica počinje da uviđa ograničenosti te samostal-nosti. (...) Izlaz se traži u otvaranju, u doticanjima, povezivanjima, zajedništvu, integracijama i prožima-njima kultura, dakle, u aktivnom odnosu prema drugima. (...) Međutim, to što se međukulturni odnosi pojačavaju, što je broj elemenata jedne kulture sve prisutniji u drugim kulturama, ne znači radikalnu izmenu tih kultura odnosno njihovih kulturnih identiteta. Slobodno se može reći da prisustvo ovih elemenata pozitivno utiče na karakter i svojstva kulturnog identiteta svake kulture ponaosob”. [47]

Pošto smo protumačili pojam kulturnog identiteta kao i način njegovog formiranja, pozabavi-ćemo se različitim vidovima interakcija u koje različiti kulturni identiteti stupaju prilikom ostvarivanja komuni-kativnih činova među kulturama. Međutim, prethodno bi bilo neophodno reći ponešto i o onome što različite kulture, pa tako i kulturne identitete, deli. Radi se o granicama društvenog prostora i vremena i o njihovom simboličkom značenju u sklopu uređenja čovekovog sveta. [48]

Bitno je ustanoviti jednu činjenicu koja se nameće kao značajna u našem slučaju s obzirom na to da se bavimo posmatranjem muzičke kulture, tj. muzike koja je vremenska umetnost.

Princip da su granice veštački prekidi onoga što je prirodno neprekidno i da je dvosmislenost, koja je implicitna u granici kao takvoj izvor uznemirenosti, odnosi se na vreme baš kao i na prostor. Ovo je očigledno značajno jer „uvek postoji neka neizvesnost oko toga gde rub kategorije A zalazi u rub kategorije ne-A. Kad god pravimo distinkcije unutar jedinstvenog polja, bilo prostornog ili vremenskog, važne su granice; pažnju usredsređujemo na razlike a ne na sličnosti i zbog toga nam se čini da su takvi međaši od posebne važnosti i vrednosti, „sveti”, „tabu”. [49]

Danas u svetu postoji blizu tri hiljade velikih ili malih nacija, narodnosti, etničkih i drugih nacionalno neizdiferenciranih grupa. No, bez obzira na veličinu, nivo istorijskog razvoja ili mesto u svetskoj istoriji i kulturi, svaka od tih etno-nacionalnih celina ima svoju istoriju, etnička obeležja, kulturu, tradiciju, jezik i svest o svom postojanju. Ova nacionalna i etnička ravnopravnost obo-gaćuje svet i dinamizira unutrašnje snage svakog pojedi-načnog naroda. To se najbolje može videti posmatranjem jedne kulturne pojave i načina njenog ispoljavanja u većem broju nacija: ona u svakoj nacionalnoj sredini dobija niz specifičnih osobina koje se ne mogu steći i na isti način ponoviti u drugim. S obzirom na ovako razuđenu nacionalnu mapu sveta, i pitanje povezivanja i prožimanja kultura postaje vrlo aktuelno. [40]

U sferi muzičke kulture ovo pitanje i nije tako novo. Tokom čitave istorije muzike susrećemo se sa etničkim i kulturnim idiomima izraženim u obliku muzič-kog folklora. Povezivanjem i prožimanjem različitih kulturnih idioma, a pod uticajem razvijenijih kulturnih sredina, stvoreno je ono što se naziva umetničkom muzikom zapadne civilizacije. Buđenje nacionalne svesti kod kulturno zapostavljenih naroda doprinelo je pojavi njihove muzičke tradicije umetnički transponovane u sistem nacionalnih škola. Umetnička transpozicija je zapravo predstavljala povezivanje i prožimanje muzičkih folklora ovih naroda sa već pomenutim miljeom umetničke zapadne civilizacije.

Razvoj etnomuzikologije kao i, u tehničkom smislu, olakšana komunikacija među narodima, koju je doneo tehnološki napredak, doprineo je rušenju barijera koje su postojale među različitim muzičkim kulturama. Čovek dvadesetog veka stekao je mogućnost da sagleda muzičku sliku sveta i slobodu da crpi inspiraciju za vlastito stvaralaštvo iz svih muzičkih izvora. Izgleda da je pojam apsolutne slobode u svesti normalnog i moralnog čoveka ipak neraskidivo vezan sa pojmom haosa i osećanjem neizdrživog stepena lične odgovornosti za sve što se čini [41], pa tako čak i, u muzičko-kreativnom smislu, samoostvarene [42] ličnosti traže neku vrstu uporišne tačke u muzičkoj tradiciji sopstvenog naroda. Jedino što ovoga puta muzički folklor nema „svetu dužnost” da promoviše nacionalne i kulturne idiome koji sa samom muzikom nemaju direktne veze. Stravinski, koji je i u svojoj praksi i u teoriji poklonik tradicije, formuliše svoj odnos prema ovoj problematici na sledeći način: Moderno za njega nije suprotno a pogotovo ne kontradiktorno sa tradicional-nim. „Tradicija nije svedok zaključene prošlosti, ona je živa snaga koja sadašnjost podstiče i poučava” [43]. Na ovaj način on zapravo izražava nešto što je danas opšte prihvaćeno stanovište, ali ide i korak dalje, kada kaže: „...U ovom pogledu istinita je paradoksalna konstatacija da je sve što nije tradicija – plagijat”. [44] Zaista, čovek se jedino sa sopstvenom tradicijom može saživeti toliko da bi je mogao koristiti kao osnov za originalno stvaralaštvo. Valja napomenuti da se pojam tradicije nikako ne sme shvatiti suviše usko i rigidno jer obično u ovakvim slučajevima dolazi do pojave različitih zloupotreba i farsičnog izvrtanja tradicije u sopstvenu karikaturu. Ovo je naravno veoma povezano sa društveno-istorijskim prilikama, ali na prvom mestu zavisi od samopoštovanja i istinoljubivosti samih stvaralaca. Znanje se u ovom kontekstu podrazumeva.

Kada sam pomenuo usko i rigidno shvatanje pojma tradicije podrazumevao sam uobičajeni laički

33

Srećom, kao što kod prostornih granica postoje institucije koje omogućavaju i regulišu njihovu prohodnost i kod vremenskih i (što da ne) metafizičkih, prohodnost ili bolje rečeno transcedenciju omogućavaju posebno obdareni pojedinci, odnosno ljudi koji poseduju znanje koje im omogućava da neometano „prelaze” iz kategorije A u ne-A i obrnuto. Naravno i u ovim slučajevima postoji "podela rada" odnosno specijali-zacija, pa se tako pitanja svetog i tabua bave sveštenici i šamani odnosno vračevi a komunikacijom među muzičkim kulturama, što zapravo pomenuti „prelasci” iz kategorije A u ne-A po svojoj prirodi i jesu, bave se kompozitori koji su dobro upoznati sa specifičnostima obeju kategorija. Jednostavno rečeno, ovi ljudi koriste jedinstvenost polja koje veštački postavljene granice parcelizuju. [50] Poznajući specifičnosti muzike obeju kultura oni sličnosti koriste kao „noseći talas” koji „modulišu” [51] odabranim materijalom koji potiče iz kulturnog idioma koji žele da prikažu. Na taj način formira se poruka koja je osnova komunikativnog čina.

Da potsetimo, „čulni utisci koji dopiru do slušaoca (primaoca), ma kako složena bila njihova struktura i ma kako dvosmislena i višesmislena bila nji-hova implikacija, se doživljavaju kao jedna jedinstvena poruka” [52], u našem slučaju estetička poruka.

Specifičnosti komunikativnih činova koji su zasnovani na estetičkim porukama rasvetljava nam Klod Levi - Stros kada kaže: „Ponavljanja i tematske varijacije izvesne muzičke partiture deluju na fiziološku prirodu ljudskog mozga izazivajući emocionalne efekte, pored čisto intelektualnih. Povrh svega, ono što individualni slušalac shvati slušavši jedan mit ili muzički komad po mnogo čemu je njegov lični doživljaj - zapravo PRIMALAC poruke odlučuje o njenom slmislu. Mit i muzika, posmatrani sa tog aspekta suprotni su govornom jeziku, u kojem o smislu poruke odlučuje POŠILJALAC. Strukturna analiza mita i muzike dovešće nas do razumevanja strukture nesvesnog u ljudskom duhu, iz razloga što su oni kao posebne kulturne tvorevine (dakle ne-prirodne) podstakle reagovanje nesvesnog (prirodnog) vida čovečijeg mozga:

„Mit i muzičko delo javljaju se, na taj način, kao šefovi orkestra čiji su nemi izvođači sami slušaoci”. [53]

Dakle, zahvaljujući gore navedenom, slušaoci tako dobro prihvataju muziku kao sredstvo komunikacije, a naročito muzička dela koja na neki način predstavljaju trans-kulturne „hibride”, kao što je to slučaj kod nacionalnih škola, tzv. etno-džeza gde spada i muzika Lale Kovačeva, pa na kraju krajeva i turbo - folka (koji je ipak tema za sebe). Mogućnost slobodnog tumačenja onoga što se čuje zapravo je neki vid samoizražavanja, koje smo već apostrofirali kao jednu od primarnih ljudskih potreba i kao suštinu tj. razlog svih komunikativnih činova. Nasuprot tome, okoštalost određenog muzičkog stila, odnosno tradicije, ovu mogućnost u velikoj (najvećoj) meri ograničava, što implicira hladan prijem kod većine slušalaca ili u najboljem slučaju elitizam.

Pošto smo objasnili prirodu granica koje dele različite kulturne identitete, mogućnosti njihovog prevazilaženja i na kraju neku vrstu ushićenja koje ovakvi poduhvati impliciraju, vratićemo se najavljenom tumačenju vidova interakcija među kulturnim identi-tetima. Ovi vidovi zapravo predstavljaju i kvalitativnu hijerarhiju interakcija.

Najjednostavniji vid interakcije predstavljaju kulturni doticaji. [54] Ovo je u stvari jednosmerni proces u

34

zajedničke karakteristike, svojstvene većini afričkih kul-tura. Jedna od takvih karakteristika je nešto što bi se moglo nazvati „socijalnim intezitetom”, na koji se često nailazi u plemenskim kulturama, dok je ljudima zapadne ili evrop-ske kulture ovaj pojam dosta stran i neshvatljiv. [60]

Suštinu sebe samog, čovek odgajan u tradiciji evropske kulture, nalazi u vlastitom „privatnom” životu. U traganju za sopstvenom individualnošću, često izlazi i iz okvira socijalnosti i u najvišem stadijumu postaje asocijalan odnosno otuđen od svoje neposredne okoline, kako socijalne tako, naročito, i prirodne. Razni ekološki pokreti kao i pravci u humanističkoj psihologiji, za sada, predstavljaju samo pokušaje u traženju suštine življenja.

Sa druge strane, Afrikanac je mnogo manje sklon da pravi razliku između svog privatnog i javnog života. [61] On se oseća vezanim za grupu, identifikuje se sa plemenom kao što se navijač identifikuje sa timom za koji navija: pobede i porazi se doživljavaju sasvim lično. Ovo osećanje poistovećenosti sa grupom iskazuje se u Africi kao i u mnogim kulturama, uz pomoć rituala. Postoje rituali vezani za venčanje, sahranu, lov, saku-pljanje letine, spremanje obeda, dnevne molitve itd.

Pored rituala, Afrikanac poseduje još jedno sredstvo iskazivanja i potvrđivanja svojih veza sa grupom - muziku. Razume se, i u našem životu ima veoma mnogo muzike, ali mi ne poznajemo ništa slično stalnoj, dubokoj preokupaciji muzikom, svojstvenoj Afrikancu. Muzika je neka vrsta društvenog vezivnog tkiva, to je način na koji Afrikanac izražava veliki deo svojih osećanja prema plemenu, porodici, ljudima oko sebe. Postoji i u Africi nešto muzike kojoj je svrha estetsko uživanje, ali je takva muzika relativno retka. Najveći deo afričke muzike ima ritualnu ili društvenu funkciju. Drugim rečima, muzika služi da stvori pogodan okvir za neku drugu aktivnost, odnosno, pojača njen intezitet. Muzika često služi i da izrazi osećanja kakva ta, druga i drugačija aktivnost, treba da izazove ili prizove. Može se reći da u afričkom društvu muzika igra sličnu ulogu kao kod nas jezik. Kao potvrda za ovu tezu služi i činjenica da u mnogim afričkim jezicima tonska visina izgovorenog teksta odnosno sloga u reči utiče na značenje te reči. [62] Jezik i muzika na taj način pokazuju skolnost ka preklapanju i mešanju.

Pa kako onda ta muzika izgleda? Njena prva karakteristika je u tome što iziskuje angažovanje tela, pljeskanje rukama, lupanje nogama - i razume se - pevanje. Ne znaju svi Afrikanci da sviraju bubnjeve ili druge instrumente ali svi pevaju. [63]

Iako Afrikom u navedenom smislu dominira vokalna muizka, instrumentalna naravno nije oskudna. Bubanj je najčešći i ima ga u najrazličitijim oblicima i veličinama. Pored bubnjeva postoji i mnoštvo drugih udaraljki, zvečki, zvona, čegrtaljki i sličnih idiofonih instrumenata čija je glavna uloga stvaranje ritmičke podloge, odnosno pratnje uz ples ili pesmu. Nasuprot tome, melodijski instrumenti su manje razvijeni. Reč je uglavnom o malom broju vrsta drvenih duvačkih instrumenata (sa trskom) ograničenog dijapazona, truba od školjki, slonovskih kljova itd. na kojima se obično mogu svirati najviše dva tona, i o različitim žičanim instrumentima, ksilofonima i srodnim instrumentima, koji su opet ograničeni na pet-šest tonova (premda ima i velikih ksilofona, čiji je dijapazon dve ili tri oktave, kao i tzv. „ručnih klavijatura” - kalimba i ndimba mbire koje koriste 14 tonova). Razlog za ovako slabo razvijene melodijske instrumente treba tražiti u samoj prirodi afričke muzike koja je u osnovi ritmička.

okviru kojeg se elementi stranog kulturnog idioma prvi put pojavljuju u polju posmatrane kulture. U našem slučaju to se odnosi na pojavu džeza u našoj sredini krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina ovog veka. Spoljašnje manifestacije ovog kulturnog doticaja sadržane su u pojavi prvih domaćih džez muzičara i plesnih orkestara. U suštini radilo se o upoznavanju sa elementima džez muzike kao stranog kulturnog idioma.

Sledeći u hijerarhiji su kulturni kontakti. [55] Oni već predstavljaju vid komunikacije među kulturama.

Upoznati sa džezom, koji već koriste kao sredstvo samoizražavanja, domaći muzičari su u njega počeli da unose i neke specifičnosti balkanskog muzi-čkog folklora. Ovo se ipak još uvek svodi na korišćenje folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autenti-čne džez improvizacije, ritam i harmonija.

Razvoj džez muzike u svetu u pravcu širenja i raspada tonaliteta, pojave korišćenja modalnih lestvica i harmonije, kao i uspešno povezivanje latino-američkog folklora sa ovim „novim” džezom [56], omogućio je domaćim džez muzičarima da se slobodnije upuste u istraživanja potencijala koje u sebi sadrži naš muzički folklor. Ovo je krajem sedamdesetih i početkom osam-desetih rezultiralo pojavom Lale Kovačeva i njegove grupe „Balkan impressions”. Posmatrano iz aspekta kulturnih interakcija, to je predstavljalo viši nivo kultur-nog kontakta, određeno prožimanje kultura. [57]

Najzad, kao kruna intezivnog rada mnogih muzičara, među kojima istaknuta mesta zauzimaju Vojin Draškoci, Nenad Jelić, Rade Bulatović-Čeja, Nenad Petrović, Jovan Maljoković, Vlada Maričić i posebno Miloš Petrović, pojavila se muzika koja više ne pred-stavlja džez sa elementima balkanskog muzičkog folklora već sadrži potpuno novi i autentičan muzički kvalitet, samosvojna muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja džez koji je primeren savremenim poimanjima ovog muzičkog idioma. Drugim rečima, dostignut je najviši nivo interakcije kulturnih identiteta, kulturno zajedništvo. [58]

U ovom trenutku je važno napomenuti da se isti ili barem sličan proces odigravao i ranije i da je rezultat tog procesa bila pojava džez muzike. Takođe, neophodno je na ovom mestu uvesti još jedan pojam u terminološki aparat kojim već operišemo. Ovaj pojam označava operaciju koja se svaki put odigrava kada u interakciju stupe dva različita kulturna idioma. „...Kad interpretiramo neku poruku mi svaki put izvodimo poduhvat koji je ravan prevođenju s jednog jezika na drugi. Mi, takoreći transponujemo muziku iz jednog ključa u drugi. Operacija koja je ovde po sredi je PARADIGMATSKA TRANSFORMACIJA”. [59]

U sledećem poglavlju videćemo kako je nizom paradigmatskih transformacija afrički folklor prerastao u novi kvalitet - DŽEZ.

DRUGO POGLAVLJE

FOLKLORNE OSNOVE DŽEZA I NJIHOVE TRANSFORMACIJE

Afrički koreni

Afrika je kontinent koji je po površini četiri puta veći od SAD-а i u njoj postoji mnoštvo različitih kultura i kulturnih podneblja. Uprkos tome, postoje i izvesne

35

36

Drugo važno svojstvo afričke muzike koje je preneto u džez je naklonost ka grubom tembru - to se u džezu zove „dirty tone” - prljavi ton. Pri pevanju Afrika-nac ne teži nikakvoj idealnoj, „čistoj” boji tona kao što je slučaj kod bel kanta. Umesto toga, on pribegava mnoštvu različitih postupaka kojima je cilj da ogrube teksturu zvuka. U upotrebi su vokalne „zujalice”, a pevanje često prelazi u vrisak i jauk. Česta je i upotreba falseta odnosno vokalnog postupka bliskog falsetu, kao i sklonost ka pevanju u rečitativu. [66].

Ovi postupci postaju sasvim razumljivi kada se podsetimo na činjenicu da promena intonacije određenog sloga u reči kod većine afričkih jezika nosi za sobom i potpunu promenu značenja same reči. Dakle, izražajnost se ne može postići podizanjem visine tona već samo izmenom boje, vrste glasa ili vibrata. Karakteristično je i to da će Afrikanac obično napraviti uzlazni glisando do tona kojim počinje pesmu kao i da će se spustiti niz onaj kojim završava frazu. Postupci ogrubljivanja boje tona su naravno prisutni i kod instrumentalne pratnje, tako da se kod bubnja koriste školjke koje zveče kada se bubanj udari, a kod ručnog klavira (mbire), parčići metala koji se zakače na „klavijaturu”, odnosno rezonator. [67]

Još jedna osobina afričke muzike koja ima veze sa džezom je sklonost ka ponavljanju pojedinih delova pesme u dugom vremenskom periodu, sve dok vođa ili glavni bubnjar ne oceni da je vreme da se pređe na drugi melodijski, odnosno ritmički obrazac. Obično poslednji ton sekvence koja se ponavlja služi kao prvi u narednoj, pa se tako dobija utisak beskrajne melodije koja ima svoj značaj i van muzičke prirode. Kod većine afričkih plemena trans ili stanje posednutosti ima važnu ulogu u religioznim ceremonijama. Do ovakvog stanja se dolazi uglavnom uz pomoć plesa koji može da traje i po nekoliko časova uz beskrajno ponavljanje ritmičkih i melodijskih obrazaca tj. fraza. Za razliku od evropske umetničke muzike u kojoj tok karakteriše smenjivanje tenzije i relaksacije izazvane u krajnjoj liniji postojanjem vođičnih odnosa u tonalitetu, kao i strukture forme koja se uglavnom sastoji od manjih celina (rečenica i perioda), koje predstavljaju elemente većih formi čija je arhitektura vrlo određena, afrička muzika zahteva formu koja omogućava dodavanje novih delova a da se pri tome ne narušava već uspostavljeno raspolo-ženje. Dakle, dramatika evropske muzike ni u kom slučaju nije poželjna ako je cilj u postizanju stanja posednutosti, odnosno transa.

Naravno ne treba zaboraviti da je i u evropskoj muzici pentatonska lestvica vrlo zastupljena (naročito u škotskoj i irskoj narodnoj muzici), da su kontrastni ritmovi, iako mnogo manje razvijeni, postojali vekovima u vidu holandske poliritmije npr. iz tzv. okegemske i obrehtske škole. I Evropljani pevaju posebne pesme u posebnim prilikama - u crkvama, na rođendanima, svadbama, za Božić i tokom novogodi-šnjih noći. Ali, razlike između evropske i afričke muzike su veoma značajne i nemoguće ih je zanemariti. Upravo te razlike su omogućile stvaranje jedne nove muzičke tradicije koja će opet samosvojnim razvojem dovesti do pojave džeza.

Ukršteni ritam leži u srcu afričke muzike. To je sama suština muzike i ono čemu Afrikanac teži - on želi da uživa u sukobu ritmova. Bez izuzetka postoji osnovni, fundamentalni puls koji može biti uspostavljen uz pomoć bubnja ali i nogama igrača, pljeskanjem publike ili može biti nečujan odnosno pretpostavljen. Preko ovog osnov-nog pulsa bubnjari, drugi instrumentalisti, igrači i pevači nanose jednu ili više drugačijih ritmičkih linija, koje su, svaka za sebe ustvari relativno jednostavne ali u sazvučju su evropskom uhu, čak i profesionalno uvežbanom, skoro neuhvatljivi, ili barem praktično teško izvodljivi.

Ritmički obrasci o kojima je reč u većini slučajeva nisu proizvoljni. Naprotiv, oni se ponavljaju, česti i dosta dugo sve dok glavni bubnjar, igrač ili neko drugi ne da znak da je vreme da se pređe na novu kombi-naciju. Lepota ove muzike leži u načinu na koji se sve ritmičke linije i slojevi međusobno spajaju i razdvajaju, čas u kontrastu, čas u potpunom skladu. U afričkoj muzici, kao što kaže muzikolog Ričard Voterman, „fraziranje akcenata po strani od glavnog pulsa mora, dakle, da ugrozi, ali ne i da sasvim uništi slušaočev subjektivni metronom”. [64]

Jedan od središnjih obrazaca „ukrštenih ritmova” u afričkoj muzici jeste kontrast između dvodelnog trodelnog metra, mada ovaj konkretni vid ukrštanja ritmova nije i jedini u upotrebi, ritmički kontrasti mogu biti i izvanredno složeni, „tri na dva” ukrštanje je sveprisutno i može se naći u svoj muzici južno od Sahare.

Bez obzira na to što je ritam toliko važan element afričke muzike, bilo bi potpuno pogrešno zanemariti i njen melodijski deo. Ovo nas odmah dovodi do, za etnomuzikologe, još uvek nezgodnog pitanja o afričkim lestvicama.

Svakako najčešća lestvica koja se koristi u Africi je pentatonska. Pretpostavlja se da su za toliku rasprostranjenost ovog tipa lestvice, odn. činjenicu da je srećemo u gorovo svim krajevima sveta, „krivi” čisto fizički tj. akustički razlozi. Može se, dakle, reći da je ona prirodnog porekla. Ono što je zanimljivo i što će za nas u daljem izlaganju biti od velikog značaja je činjenica da u ovoj lestvici ne postoje polustepeni.

Na osnovu analiza sakupljenih i transkribova-nih pesama, A. M. Džons i Dž. L. Kolijer tvrde da, „ma kakav bio razlog, afrička muzika (naročito ona iz Zapadne Afrike, odakle su najvećim delom dovedeni robovi u Ameriku), vrlo uporno izbegava polustepene, koji su tako važan element evropske muzike”. [65] Džons je pronašao i jednu lestvicu koju je nazvao „ekvi-heptatonskom” a koja je vrlo slična našoj dijatonskoj lestvici, jer ima sedam stupnjeva, ali su umesto polustepe-nih i celostepenih odnosa, u ovoj lestvici tonovi ravno-merno raspoređeni tako da se, opet, javljaju, intervali nešto veći od polustepena i manji od celog stepena. Dakle, opet imamo izbegavanje polustepena.

Sem ovih ritmičkih i melodijskih specifičnosti, afrička muzika ima i neka druga svojstva koja su na određeni način prenesena u džez.

Jedno od njih se odnosi na način interpretacije u formi poziva i odgovora koji je zapravo uobičajena praksa u kojoj glavni pevač ponudi jedan ili dva stiha a ostali horski odgovaraju. Ovo se naravno može protuma-čiti na različite načine. Jedan od njih je i potreba glavnog pevača da se odmori ili da smisli novi stih. Međutim, bez sumnje je glavni razlog za ovakav način pevanja potreba da se i kolektivu dozvoli da u pesmi sudeluje

37

MUZIČKA TRADICIJA AMERIČKIH CRNACA (AFRO - AMERIKANACA)

PRVA TRANSFORMACIJA

Mnoge rasprave koje su vođene ili se još uvek vode u vezi sa ostacima afričke muzike u muzici američkih crnaca ne pogađaju pravu metu jer ovu muziku, uglavnom iz navike, posmatraju parcijalno i ponekad, moglo bi se reći, pristrasno. Neki pisci imaju sklonost da celokupnu džez muziku kao i bluz, spiritual i ostalo posmatraju kao čisto afričku tvorevinu, dok drugi smatraju da su u ovoj muzici afrikanizmi bili gotovo sasvim ugušeni evropskom muzikom, koja je predstavljala muziku dominantne kulture. I jedni i drugi, prevideli su činjenicu da su crni robovi razvili vlastitu kulturu koja se u mnogome razlikuje od one belačke kulture pod čijim okriljem je nastala. Crnac je razvio određene muzičke postupke i stvorio izvesnu muzi-čku praksu uz pomoć koje je mogao da stvara muziku svih vrsta i namena za kojima je osetio potrebu.

Može se reći da postoje tri velika kulturno-geografska regiona afro-američke muzike: SAD, Brazil i Kuba. U Karibima je muzički centar Kuba, gde je nastala rumba, u Brazilu je nastala samba, a u SAD-u bluz, gospel i džez. U svakom od ovih područja afrička muzika je imala dva razvojna pravca - jedan čisto afrički i drugi u kome je do nastanka nove muzike došlo integracijom evropske i afričke kulture. [68]

Izvučena iz svog ritualnog okruženja, muzika američkih crnaca je, polako ali sigurno, izgubila svoj stari muzički sistem, a tokom XVII i XVIII veka bila je izložena veoma jakom uticaju evropske muzike. Vremenom je evropska muzička praksa davala sve izrazitiju boju starom afričkom sistemu, što je konačno, i dovelo do prožimanja i spajanja istih u sasvim novi i samosvojan sistem: FOLKLORNU MUZIKU AMERIČKIH CRNACA. [69]

Najvažniji oblik bila je radna ili poslenička pesma. Pošto Evropljani, robovlasnici, nisu imali snažnu tradiciju radnih pesama, crnci su mogli nesmetano da koriste vlastitu muziku. Ovo je čak kod robovlasnika stvaralo utisak da su im robovi srećni i zadovoljni i da se neće buniti, a sa druge strane crnci su u pesmi nalazili olakšanje i pomoć u teškom fizičkom radu. Način pevanja je bio preuzet iz afričke tradicije, dakle radilo se o principu poziva i odgovora tj. o antifonom pevanju. [70]

Međutim jedan drugi tip robovske muzike je na sebe privukao najveću pažnju-spiritual. Tokom devet-naestog veka, počele su da niču zasebne crnačke crkve, a tim crkvama je naravno bila potrebna i muzika. U početku su bile prihvaćene belačke jevanđelističke himne, a naročito metodističke himne Džona Veslija. Vremenom, kako je uticaj belačke kulture u ovoj oblasti prestajao, crkvenim himnama je počeo da ovladava muzički sistem razvijen u radnim pesmama. Ovaj proces je bio okončan do 1850. godine. [71] Crnačka crkvena muzika je pruzela praksu iz folklorne muzike američkih crnaca.

Crkvene i radne pesme činile su veći deo muzike robova, ali se naravno time ne iscrpljuje sva muzička praksa američkih crnaca. Shodno tradiciji, crnci su muziku unosili u život gde god i kada god je to bivalo moguće. Već je jasno da je njihova muzika u XIX veku, bila poput plemenske muzike u njihovoh prapostojbini, barem po tome što je bila funkcionalne prirode, imala je prigodnu namenu. Sve ovo i uz to čisto muzički kao i interpretativni elementi koje su američki etnomuzikolozi pronašli zapisujući i analizirajući svoje transkripcije - iskliznuća,

38

ako se uzmu u obzir same osnove na kojima počiva muzički tok u celokupnoj afričkoj muzici nasuprot onom u evropskoj. O ovom pitanju je već bilo reči, ali da se podsetimo i pobliže objasnimo ovaj fenomen.

Muzički tok u evropskoj muzici zasniva se na kontinuiranom smenjivanju tenzije i relaksacije. To se postiže različitim sredstvima, ali se ustvari zasniva na postojanju vođičnih odnosa među tonovima. Ti vođični odnosi su upravo posledica postojanja polustepena u lestvičnom sistemu, odnosno sistemima koje primenjuje evropska muzička praksa. Krajnji produkt ovakvog načina tretiranja tonskog materijala jeste stvaranje veoma jakih „gravitacionih” tačaka u okviru jedne lestvice, tačaka od kojih se posebno izdvaja jedna, koju je evropska teorija nazvala tonikom, i koja je imala presudan značaj u procesu formiranja složenog sistema poznatog pod nazivom, tonalitet.

Poznata nam je cela priča o tome kako se tonalitet razvijao do svog najrazvijenijeg vida i kako je zatim došlo do njegovog konačnog raspada, međutim, ovde nas mnogo više zanima njegova uloga u formiranju muzičkog toka. Kao što je već pomenuto, tenzija i relaksacija predstavljaju osnovni princip muzičkog toka u evropskoj muzici, međutim ovaj princip je u okvirima afričke folklorne muzike potpuno neprihvatljiv jer dramatika koju stvara doslovna primena ovakvog načina izgradnje muzičke misli, pogubno deluje na samu suštinu koju muzika ima u afričkom folkloru kao i na njen ritualni karakter, odnosno funkciju.

Ritualni obred koji predstavlja najznačajniju podlogu na kojoj afrička muzika dobija svoj puni smisao, zahteva jedan potpuno linearni tok dramskog razvoja muzičke misli, beskonačno ponavljanje određenih muzičkih fraza koje se zatim ulančavaju sa sledećom frazom, koja se zatim takođe bezbroj puta ponavlja, a sve to u svrhu dovođenja učesnika obreda u stanje transa. Poznato nam je iz nauke o muzičkim oblicima kakav odnos prema ovakvim ponavljanjima i lancima ima evropska muzička teorija, naime, ovakvi postupci se čak i izbegavaju odnosno, ne smatraju se pogodnim za stvaranje većih muzičkih formi. Oni u evropskoj muzici predstavljaju neku vrstu balasta odnosno, nužnog zla pa se i koriste samo kao vezivno tkivo između „pravih” muzičih sadržaja.

Ako sada uzmemo u obzir sve ovo što je napred izneto postaje mnogo jasnije zbog čega su lestvice u tradicionalnoj muzici američkih crnaca kao i kod njihovih afričkih predaka, izgrađene po principu NEMA POLUSTEPENA.

Kao što se i može očekivati, mnoge od pesama o kojima je ovde reč zasnovane su na pentatonskoj lestvici, koja se i inače javlja u muzičkom folkloru veoma često, međutim još je značajnija pojava primene jedne varijante standardne dijatonske lestvice.

Upravo se neznatnim snižavanjem trećeg i sedmog stupnja u lestvici (dijatonskoj durskoj) postiže uklanjanje polustepena, koje i afrička muzika nastoji da po svaku cenu izbegne. Tu se ponovo suočavamo sa SJEDINJAVANJEM, sa modifikovanjem afričkog muzičkog načela kako bi se prilagodilo novim okolnosti-ma. U afričkoj muzici se polustepeni izbegavaju uglav-nom primenom pentatonike ili drugih lestvica koje ne sadrže polustepene (pomenuta „ekvi-heptatonska”). Crni američki pevači primenjuju često i pentatonsku lestvicu ali kako je evropska dijatonika sve više ulazila u upotrebu kod crnaca, tako su oni sve više bežali od

falset skokovi, melizmatične figure - govori o jakom prisustvu afričke tradicije koja se održala tokom generacija a naročito u zabačenijim oblastima kao što je Džordžijski zaliv sa ostrvima. [72]

Međutim, za nas je od najveće važnosti da uočimo da se ovde ne radi o čistom preslikavanju afričke prakse u evropsku muziku već o pravom sjedinjavanju afričkih i evropskih sistema. [73] Nisu samo praksa i pojedini izumi u muzičkoj oblasti korišćeni jedni pored drugih već su NAČELA na kojima su jedna i druga muzika zasnovane, USTANOVLJENA, postupno, NA NOV I JEDINSTVEN NAČIN. Dakle, došlo je do pojave TRANSFERA među različitim KULTURNIM IDIOMIMA na nivou suštinske prirode muzike i ljudske muzikalnosti uopšte. Ovu pojavu su naravno pospešila i omogućila neka svojstva muzičkog izražavanja i jedne i druge kulture o kojima je već donekle bilo reči u dosadašnjem izlaganju, dok će o svojstvima novoustano-vljenih načela biti govora u nastavku.

Postoje tri osnovne karakteristike folklorne mu-zike američkog Crnca.

Prvo, to je jedan poseban način pristupa muzičkom vremenu, koji je u svojoj suštini pokušaj da se u evropskom muzičkom sistemu reprodukuju implikacije starih „ritmičkih ukrštanja” koja su, ustvari afričkog porekla. Na osnovu tonskih zapisa koje su načinili američki etnomuzikolozi, kao i na osnovu onoga što znamo o današnjem džezu može se zaključiti da muzi-čke fraze nisu počinjale tačno na taktovom delu, ni u sredini između dva taktova dela, kao u evropskoj sinkopi, već u nekoj prividno proizvoljnoj tački, nezavisno od vremenske šeme, a i preostali tonovi fraze bili su na isti način „oslobođeni” osnovnog pulsa i utvrđenog metra. [74] Ovde se već zapravo može uočiti i proces sjedinjavanja. Američki crni pevači nisu jednostavno REKREIRALI sistem ukrštenih ritmova afričkih orkestara udaraljki, već su sačuvano NAČELO ukrštenih ritmova održali tako što su pronašli put da ga ispolje smeštanjem melodijske linije van osnovnog pulsa koji bi trebalo tu liniju da podržava. Ovo je fundamentalni princip i u džez muzici i sjajno ilustruje metode kulturnog transfera.

Kasnije će bi-bap muzičari početi da stvaraju metričke pomake, tako da je melodija zasnovana na drugom i četvrtom taktovom delu, nasuprot ritam sekciji koja svira prvi i treći. Još kasnije, metar je potpuno raskinut, a fraziranje se odvijalo u segmentima od tri ili pet taktova ili delova takta, sukobljavajući se sa uobičajenim „četvorougaonim” krojem pesme. Napo-sletku, Džon Koltrejn i njegovi sledbenici, počeli su da sučeljavaju modalne melodije sa kontrastnim akordima ili pedalnim tonovima i time u potpunosti usvojili praksu odvajanja od utvrđene harmonije u kratkim vremenskim intervalima.

Svejedno je li reč o harmonskim, ritmičkim ili metričkim postupcima, praksa oslobađanja melodije od eksplicitno konstatovanog podokruženja nalazi su u središtu džez muzike tokom čitavog njenog postojanja, a proistekla je iz težnje američkih crnaca da reprodukuju nešto od osećanja ukrštenih ritmova afričke muzike.

Drugo važno svojstvo američke crnačke narodne muzike XIX veka jeste način korišćenja lestvica.

Osnovni princip kog su se pridržavali njihovi afrički preci u odnosu na formiranje tonskih nizova koje su koristili kao osnov na kom su gradili svoje melodije sadržan je u jednostavnom zakonu; NEMA POLU-STEPENA! Ova činjenica se može veoma lako objasniti

39

polustepena snižavajući treći i sedmi ton u duru (ovi tonovi su dobili i svoj poseban naziv tako da su sada opšte poznati tzv. „BLUE-NOTES”). NAČELO je ostalo isto, ali je METOD za postizanje cilja bio NOV i u Africi, samo retko u upotrebi.

Treće važno svojstvo crnačke folklorne muzike u Americi je upotreba onih dubokih grlenih tonova, škriputavih tonova, falseta i melizma s ciljem da se melodijska linija oboji i učini izražajnijom. Ovi efekti su, izgleda, neposrednijeg afričkog porekla i često se samo malo razlikuju od svog izvornog oblika. [75] Svako ko je relativno često slušao džez muziku mogao je da primeti da su džez muzičari ovo načelo vremenom proširili i na instrumentalnu muziku (mada i za to postoje pomenuti afrički primeri). U evropskoj muzici se teži standardnoj boji tona ili tembru - postoji „idealan” zvuk trube ili violine kakvom u određenim uskim granicama dozvoljenih odstupanja, stremi svaki svirač. U džezu je, naprotiv, boja tona sasvim lična stvar i razlikuje se ne samo od muzičara do muzičara već i od momenta do momenta u samo jadnom pasažu, iz razloga izražajnosti - isto onako kako evropski muzičar menja jačinu tona.

Na kraju, kao i u afričkoj muzici, i u folklornoj muzici američkih crnaca bilo je malo ili nimalo harmonske pratnje. Pevač je mogao da na nekim mestima uđe sa nekim tonom u nekom intervalu u odnosu na druge iznad ili ispod, ali to je bio redak slučaj i nikako se ne može porediti sa onim što je u evropskom smislu harmon-ska pratnja. Ovo je na neki način možda predstavljalo i prednost kod kasnijih tretiranja raznih tradicionalnih pesama od strane džez muzičara, jer im je omogućavalo da latentnu harmonsku podlogu tumače shodno sopstvenom nahođenju odnosno u službi određenog stilskog pravca.

Neka sveobuhvatna slika rane muzike američkog crnca, donekle je ipak spekulativna ali i iz ovoga do sada iznetog, jasno je uočljivo da su crnci u Americi uspeli da stvore novu muzičku tradiciju. To nije naprosto bila evropska muzika sa nekoliko afričkih

ukrasnih detalja, niti čisto afrička tradicilnalna muzika. Ponajmanje je ta muzika predstavljala, a to su mnogi rani istraživači mislili, lošu reprodukciju evropske muzike koju crnci nisu bili sposobni da interpretitaju na pravi način. Do poslednje decenije prošlog veka crnci su, između ostalog zahvaljujući i tome što su pripadnici bele srednje klase smatrali bavljenje muzikom i muzičkim šou-biznisom nečim što je dosta blisko prostituciji (takva mišljenja u tragovima ili modifikovana postoje i danas i to ne samo u Americi, štaviše, češća su upravo ovde samo što je ovde eufemistički uobličeno u stav da je profe-sionalno bavljenje muzikom nešto što baš i nije pravi posao već više zabava tj. neka vrsta hobija u najboljem slučaju), elem, crnci muzičari su prodrli u muzičke oblasti ogromnog raspona. Hari Barli i Vil Marion Kuk, kao i neki drugi (Skot Džoplin je umro u ubeđenju da je pisao zapravo „ozbiljnu” muziku) [76], pisali su muziku u kontekstu klasične evropske muzičke tradicije.

Bert Vilijams i Vilijem Kristofer Hendi izvodili su svoju muziku u teatru minstrela i u vodviljskim pro-gramima, milioni crnaca, koji su ostali anonimni, pevali su svoju vlastitu muziku u crkvama. Vremenom je iz svega toga iznikla nova muzička forma koja će duboko uticati na muziku celog sveta, tokom celog XX veka: bluz.

Bluz svakako u sebi sadrži sve one elemente muzičke tradicije američkog crnca o kojma je do sada bilo reči, i to u najsavršenijem obliku. Svi ovi elementi, kristalisani u bluzu, raširiće se u džezu tokom mnogih godina i kroz mnoge stilove. Proces SJEDINJAVANJA odnosno, kulturnog TRANSFERA kod bluza je zapravo potpuno izvršen i stvorena je, odnosno do savršenstva dovedena NOVA TRADICIJA.

SALSA - LATINO - AMERIČKA TRADICIJADRUGA TRANSFORMACIJA

Govoreći o afro-američkoj muzici u kontekstu muzičke tradicije američkih crnaca, pomenuli smo tri velika kulturno-geografska regiona podeljena među bivšim

40

latinskog življa kao što je i sva ne-latinska muzika za igru prozvana džezom. Rumbu je smenio mambo pa zatim ća-ća-ća i napokon samba. Godine 1941. formiran je ansambl „Afro Cubans” koji je od 1943. do 1947. godine eksperimentisao sa džezom i dao prvi koncert latin-džeza u njujorškom „Town Hall”-u. [82]

U to vreme ova muzika je nazivana hibridom (crossover) [83], kao muzika nastala ukrštanjem afro-kubanskog i brazilskog idioma sa džezom. Od tog trenutka pa do danas latino ritmovi i melodije predstavljaju sastavni deo muzičkog izraza u različitim džez stilovima. Dakle i u ovom slučaju izvršena je transformacija odnosno KULTURNI TRANSFER i to između već razvijenih novih tradicija čije je poreklo zajedničko - afričko.

Salsa kao muzički termin, pojavila se tek sedamdesetih godina XX veka u vreme kada je oživelo interesovanje za afro-kubansku i brazilsku muziku u kontekstu opšte poplave „dance” [84] muzike oličene u tzv. „disco” muzici. Sam termin je zapravo jedino što je tu novo, jer se u svakom pogledu radilo o muzici koja je već dugo bila poznata. Sam naziv u bukvalnom prevodu znači: „umak” ili „sos” (uporediti sa „šalša” u Dalmaciji) što ovu muziku svakako vrlo slikovito opisuje jer se ona i sastoji od mešavine raznih latino - američkih ritmova i melodija sa džezom i još nekim komercijalnijim muzičkim stilovima, izvedenim iz džeza, odnosno bluza.

Na razvoj salse, ili „šibajućeg zvuka”, što je drugo značenje ove reči, kao i na njenu popularizaciju tokom sedamdesetih, najviše je uticala činjenica da se u Njujork pored Kubanaca i Portorikanaca, u to vreme doselilo dosta Dominikanaca, Panamaca, Kolumbijaca i Venecuelanaca, znači ljudi iz krajeva u kojima postoji afro muzika. U dominirajuće kubanske ritmove rumbu, son, gvaraču, son-muntuno i druge kao i brazilsku sambu, integrisali su se merenge (Dominikanska Republika), bomba i plena (iz Portorika), kumbija (Kolumbija) i tamborito (Panama), i sve se to izmešalo u salsu. Pored toga umešali su se i džez kao i rok donoseći sa sobom i sopstveni instrumentarijum: trombone, saksofone, „električne” instrumente, horove sa ženskim glasovima. Džez je doneo i složeniji način harmonizacije kao i orkestracije, a perkusivna uloga kubanskog načina sviranja klavira je pretrpela neke izmene.

Transfer je izvršen u potpunosti i stvoren je novi zvuk koji je opet sa druge strane svima zapravo bio poznat jer je u sebi nosio svoje afričke korene. Da je to zaista tako, potvrđuje i činjenica da je ova muzika imala i ima svoje povratno dejstvo na afričku muziku u Senegalu i Kongu [85] na primer. Krug se zatvorio. Kulture komuniciraju, zahvaljujući zajedničkom jeziku razvijenom metodama paradigmatske transformacije u okviru kulturnog transfera.

Nastavak u Etnoumlju # 11

kolonijalnim silama: SAD, Brazil i Karibe. Odnos robovlasnika prema crnim robovima u ovim regionima se prilično razlikovao u zavisnosti od kulturnog nasleđa samih kolonijalista. Ova činjenica je naravno veoma uticala i na muzičku tradiciju koja se razvijala među crnačkim stanovništvom. O transformaciji afričkog fol-klora u SAD je već bilo dosta govora i pokušali smo da objasnimo sve aspekte te transformacije koja je dovela do stvaranja nove muzičke tradicije. Uticaj britanske i francuske muzike na crnačku tradiciju nam je dakle, poznat, ali šta je sa bivšim španskim i portugalskim kolonijama, Karibima i Brazilom?

Odnos robovlasnika u latinsko-katoličkim kolo-nijama, prema muzičkoj tradiciji njihovih robova, bio je znatno liberalniji nego u britanskim. Dozvoljavali su im upotrebu tradicionalnih instrumenata a verovatno je i činjenica da je sama španska muzika, formirana pod uticajem Mavara, ritmički složenija od engleske i francuske, doprinela da se ovaj segment afričke muzike održi u potpunosti i do današnjih dana.

Inkubator afro-muzike španskih Kariba je svaka-ko Kuba, jer su gotovo svi ritmovi sa izuzetkom meren-gea (iz Dominikanske Republike) bombe i plene (iz Portorika), potekli odatle. Neki ritmovi kao što su gvahira, habanera i punto imaju dosta španskog u sebi, dok su rumba, son i konga pretežno afrički. Panorama ritmova na Kubi je veoma složena ali se danas ipak izdvajaju tri osnovna ritmička kompleksa: rumba, son i danson. [78]

Svi afro-kubanski ritmovi vode poreklo iz narodnih kultova i rituala koji se obavljaju na mestima zvanim „kabildos”, i to od strane društava koja su povremeno stavljana van zakona. Svaki od kultova [79] ima svoj ritam i dijalekt. Suština afro - kubanske muzike se može rasvetliti objašnjenjem suštine ritmova a ovi prethodnim objašnjenjem ritmičkih instrumenata. Ritmovi se razlikuju (osim po tempu) po osnovnim ritmičkim figurama koje su posebne za svaki od instru-menata u svakoj vrsti ritma, a koje sve zajedno super-poniranjem daju određeni ritam. Tu je određen i izbor udaraljki za svaki ritam, tako da zapravo ne postoji uopšteni afro-kubanski ritam kako se često misli u Evropi. Već ovde je sasvim jasno da je princip afričkog „hora bubnjeva” u potpunosti zadržan u afro-kubanskoj muzici.

Crnci u Brazilu naseljeni su u državi Baija i u Rio de Žaneiru. Na tom tlu nastala je samba a kasnije i bosa nova. U prošlom veku bilo je više plesova, a smatra se da je neposredna preteča sambe ples „mačisa”. Danas se razlikuju dve vrste sambe: samba doš moroš iz Baije i urbana samba iz Rija. Prva je zadržala afričku formu kao i instrumente koji su danas nepoznati čak i u Riju. Samba iz Rija je usvojila evropsku formu pesme bez refrena a postoji više vrsta ove sambe kao: samba - enredo (karne-valska), samba - kansao (sporog tempa sa bitnim tekstom), gafiera (za plesne dvorane). [80]

Afrički običaj formiranja bratstava i klanova ovde je zadržan u formi plesnih grupa koje se formiraju da bi stvarale i uvežbavale korake i muziku karnevalske sambe. Svaka od ovih grupa ima svoje posebno kreirane kostime kao i neizbežnog vođu odnosno ceremonijal majstora čija je uloga identična onoj koju su njegovi preci imali u Africi.

Uticaj afro-kubanske muzike u SAD-u bio je prisutan od najranijih dana džeza u Nju Orlijensu da bi se odatle vremenom proširio na celu istočnu obalu. Krajem dvadesetih godina najpopularnija je bila rumba pa je sva latinska muzika prozvana rumbom od strane ne-

41

uzika grupe „Bijelo dugme” je tokom petnaest godina rada (1974-1989) menjala stilske okvire, i koristila muzičke elemente raznih žanrova. M

Činjenica je da se „Bijelo dugme” smatra našom najvećom rok grupom, ukazuje na to da je rokenrol muzika osnovni i ključni žanr u kojem je „Bijelo dugme” gradilo svoj stil. Međutim, osim preovladavajućeg hard-roka, tokom čitave karijere uočava se prožimanje sa raznim drugim žanrovima, kao što su: akustična muzika („Glavni junak jedne knjige”, „Ima neka tajna veza”…), dečja pesma („Bila mama Kukunka”), pop-rok balada („Selma”, „Kad zaboraviš juli”), pop muzika („Hajdemo u planine”, „Neću to na brzaka”…), ska („Ha, ha, ha”), rege („Na zadnjem sjedištu moga auta”, „Čudesno jutro u krevetu gospođe Petrović”), ciganska muzika („Đurđev-dan”). Posebno mesto u muzici ove grupe, kako će pokazati dalja analiza, imaju elementi narodne muzike (u tekstu, melodiji, harmoniji, ritmu, aranžmanu, interpre-taciji). Njihova zastupljenost u muzičkom opusu grupe je nejednaka. Dok, u određenom broju pesama, folklor igra sporednu ulogu, u dve pesme su u toj meri bili prisutni folklorni elementi, da bi se one po svim svojim komponen-tama mogle svrstati u novokomponovani žanr („Lipe cvatu”, „Đurđevdan”). Jedini album koji je u celini bez folklornih elemenata je „Doživeti stotu” (1980).

Vrlo je važno ukazati na složenost samog pojma 'folk' u muzici grupe „Bijelo dugme”. Kako će primeri pokazati, pojam 'narodnog' je imao širok opseg značenja, od onih koji zahtevaju seosku tradiciju do onih koji se oslanjaju na savremenu novokomponovanu muziku, uz takođe, često prisustvo elemenata koji nisu folklorni, ali koji doprinose atmosferi 'narodskog'. Tako

je Bregović, stavljajući u prevashodno rokerski aranžman smesu tradicionalnih i novokomponovanih elemenata naro-dnog, na vrlo kompleksan način dao svoju definiciju folkora.

Distinkcija tradicionalno/novokomponovano zahteva dodatno objašnjenje. Tradicionalna narodna muzika je predmet istraživanja etnomuzikologa i svoju upotrebu ima prevashodno u radu kulturno-umetničkih društava kao i u malobrojnim sredinama koje su i danas zadržale tradicionalni seoski način života. Pod 'novo-komponovanim' karakteristikama se podrazumevaju oni obrasci u pesmama grupe „Bijelo dugme” koji su preuzeti iz žanra novih narodnih pesama, intenzivno razvijanog u gradskim sredinama nakon Drugog svetskog rata. Međutim, mora se naglasiti da je u slučaju grupe „Bijelo dugme”, razlika između tradicionalnog i novokompono-vanog izvora relativna. Zbog čvrste isprepletanosti ova dva stila u to doba, u novokomponovanoj muzici su, i u muzici i u tekstu, u velikoj meri zastupljeni elementi tradicionalne narodne muzike. [1] Može se pretpostaviti da je Bregović, zapravo, upoznao folklor „iz druge ruke”, odnosno, putem slušanja i sviranja novokompono-vane narodne muzike.

Tako su u velikom broju pesama grupe „Bijelo dugme” usvajani, obrađivani i preobražavani razni žanrov-ski i stilski elementi šireg pojma narodne muzike.

Kroz razvrstavanje pesama i ispitivanje i upoređivanje dominantnih motivskih i jezičkih osobina

FOLKLORNI ELEMENTI PESAMA

Autorka: Marija Vitas

Fot

o: V

elim

ir P

anaj

otov

ić/S

ombo

r, 1

986.

42

narodnog i autohtonog. Čak i za Sarajlije te reči, iako bliske i vezane za svakodnevni govor, ipak su u svesti više vezane za narodnu muziku, nego za rokenrol.

Još izrazitiji primer upotrebe dijalekta nekog jezika, pruža pesma „Ćiribiribela” (sa poslednjeg, istoimenog albuma iz 1988. godine), gde regionalnu obojenost jezika sa jasnim znacima pripadnostidalmatinskom podneblju, donese sledeće dve strofe:

Ona neće pit kafeVengo čokoladu.

Ona misli šempjasta Da se šoldi kradu.

Bižte mi vanka iz kuće,Jer ću te broštulinom.Ne šporkaj mi kužine,Jer ću te mažininom.

Interesantno je da ne samo dijalekt već i zvaničan jezik nekog naroda može da pojača utisak narod-skog karaktera. Pesma „Kosovska” (album iz 1983), je u celini na albanskom jeziku, što je svim narodima bivše Jugoslavije delovalo kao 'etno-izraz', na sličan način na koji na nas deluje na primer i romski jezik. Reči u tekstu, kao što su 'bozhurin' (božur, simbol Kosova) i 'ciftelie(ćiftelija, tradicionalni instrument Albanaca na Kosovu i Metohiji), iako u suštini imaju ulogu da doprinesu atmosferi folklornog, one za veći deo publike tadašnje SFRJ ne dolaze do izražaja zbog jezičke prepreke.

Osim putem do sada pomenutih formula, lokalizama i dijalekata u tekstovima nekih pesama grupe „Bijelo dugme”, uočavaju se još dva načina isticanja folklornog na planu sadržaja.

Primer kada stihovi svojom atmosferomdonose nešto iz starinskih običaja je u pesmi „Noćas je k'o lubenica pun mjesec iznad Bosne”, gde stihovi „stavi bosioka pod jastuke / moja duša da te lakše pronađe”, daju sliku naših narodnih verovanja i sujeverja, dodatno pojačanu 'punim mjesecom'. Stihovi prenose običaj devojačkog gatanja o udaji. Stavljanjem bosiljka ispod jastuka devojka se nada da će joj se u snu prikazati budući muž, a u ovoj pesmi muškarac je taj koji se nada da će se voljenoj devojci prikazati u snu kao budući muž.

Pored ovog jedinstvenog primera korišćenja motiva iz narodnih običaja, u jednom broju pesama predstavljena je spona čoveka i sredine u kojoj je čovek gradio svoje socijalno biće. Značaj porodice i zajednice, eksplicitan je već i u samim rečima – mama (mati), tata, nana, a takođe i u čitavim stihovima, dole navedenim. Ovo sticanje važnosti porodične/seoske zajednice kroz stihove naravno da ne znači da su članovi „Bijelog dugmeta”, a posebno Bregović kao tekstopisac, želeli da pokažu koliko su vezani za svoje „cijelo selo” i svoju „nanu”, već da je to samo preuzimanje klišea poznatih i tipičnih u novokomponovanim pesama do početka 1970-ih. Tada je novokomponovana muzika još uvek bila čvrsto vezana za tradiciju opevajući seoski ambijent i način života, dok još nije počela da dobija urbanost u stihovima. Važnost zajednice u stihovima „Bijelog dugmeta” iskazuje se na tri načina: 1) težnjom da se (zbog moguće bruke), nešto sakrije od zajednice, 2) ukazivanjem na činjenicu da zajednica (mora) sve (da) zna, i 3) kroz vezanost glavnog junaka pesme za svoju majku kao važnu figuru u ključnim i teškim trenucima, koja se moli za nešto ili treba da se posluša. Taj miris

njihovih tekstova kao i muzičkih osobina, približićemo sepitanju uloge folklora u stvaralaštvu grupe „Bijelo dugme”.

Folklor se može pratiti na nivou više kompo-nenti, kroz analizu teksta, melodije, ritma, harmonije, interpretacije, instrumentalne boje.

Folklorni elementi u tekstovima pesama

U prvim godinama rada (preciznije: prva četiri singla i prva tri albuma), vrlo je upadljiva folklornost u tekstualnoj komponenti, koja je kasnije neuporedivo manje izražena. Jezik, sa svojom temeljnom i nezamen-ljivom ulogom u uspostavljanju i održavanju komunika-cijskih veza u društvu, pokazao se kao odlično sredstvo za zbližavanje muzičara i publike u najvažnijem, inicijalnom periodu grupe, kada je trebalo da se izađe iz anonimnosti i stekne popularnost.

U tekstovima grupe „Bijelo dugme”, savremen, urban govor mladog čoveka prožet je tradicionalnom folklornom leksikom, dijalektom, provincijalizmom, žargo-nom. Pored ruralne dijalektike, koja ima jasne folklorne asocijacije, sličan utisak ostavlja i kolokvijalni, 'običan' govor, najupečatljivije iskazan kratkim frazama i uzrečica-ma, kao na primer – 'pa šta', 'e, pa', 'baš me briga', 'bez veze'.

U periodu od 1974. do 1976. godine, nailazimo na znatan broj pesama u kojima se javlju reči „narodskog” prizvuka čija količina varira od pesme do pesme. U pojedinim primerima te reči su jedino što doprinosi da cela pesma, inače čist, pravi 'izvorni' rokenrol dobije domaći prizvuk. Takav je slučaj sa njihovim velikim hitom sa prvog albuma „Ne spavaj mala moja muzika dok svira”, za koji se može reći da je primer klasičnog roken-rola, odnosno da je po muzici blizak periodu crnačkog roka ranih 1950-ih, tj. pesmama Čaka Berija (Chuck Berry), Litl Ričarda (Little Richard) i drugih.

Dok je harmonsko-metrički tok pesme zasnovan na standardnoj bluz šemi (T, S, T, D; 12 taktova), a forma na dve strofe-refren-strofa-solo-refren-strofa, u tekstu se javlja formula 'mala moja', koja ima jasnu narodsku konotaciju. Na istom mestu, u drugoj strofi, sličan ali blaži efekat folklornog daje formula 'dušo moja'.

Prisustvo svih kratkih tekstualnih motivenarodne leksike, „stalnih epiteta”, sastavljenih od dve-tri reči, tako tipičnih za našu tradiciju, kao upadica ima mnogo, od kojih su neke kao takve poznate iz naših narodnih pesama, dok su druge nastale po uzoru na njih. Pored pomenute formule 'mala moja', u pesmama „Bijelog dugmeta”, nalaze se i 'jagnje moje bijelo', 'lane moje', 'nano moja', 'majko moja', 'konji moji', 'stara mati', 'zora rujna', 'curo mala', 'curo moja'.

Zatim, tu su i reči koje ne prave eksplicitnu vezu sa starim narodnim (i novokomponovanim) pesmama, ali nose crtu ruralnog zbog nedvosmislenih asocijacija na seosku sredinu, kao što su: kuća, konj, selo, zemlja, imanje, šumarak.

Atmosferi ruralnog doprinose i arhaizmi groš i đerdan kao i imena od milja – nana, dika, cura, ljuba.

Tu su i reči, koje kao lokalizmi, daju, pogotovo na opštejugoslovenskom nivou, primesu narodskog. Tako – reči: jaran, bekrija, nanulice, ćeif, sevdah; zatim uzrečice: bona , bolan, dede, de, lele – za publiku iz Srbije, pogotovu iz Beograda, nose istu narodsku težinu, kao i prethodno pobrojane grupe. Svi ovi turcizmi i uzrečice su nešto po čemu se prepoznaje bosanska pesma, a samim tim što ostavlja utisak lokalnog, ostavlja i utisak

43

kolektiviteta (seoskog), 'da se zna' ili 'da niko ne sme saznati', donose sledeći stihovi:

1) dir'o bih je cijelog danane zna selo, ne zna njena nana („Kad bih bio Bijelo dugme”)

mama je legla i odavno spavaniko neće znati da si bila s nama

tata spava svuda je tamaniko neće znati da si bila s nama („Ne spavaj mala moja”)

nikad neće saznat dušomoja majka i tvoja da te ljubim ja

doći ću ti pod prozoredok ti majka spava („Slatko li je ljubit tajno”)

2) zna svo selo i njen tata („Patim evo deset dana”)

ja hoću još, još, još i jošneka cijelo selo zna („Da mi je znati koji joj je vrag”)

(manje upadljiv zbog reči 'svako')drugu volim ja, neka svako zna, volim ja („Hop cup”)

bekrija si, cijelo selo vičee pa jesam šta se koga tiče („Bekrija si, cijelo selo viče”)

3) majko moja, umrijeću zbog nje

prsten ću joj, majko dati svoj („Patim evo deset dana”)

i ne kuni stara matišto ja nemam sna

i ne kuni konje mojemoja oko dva („Požurite konji moji”)

Osim u samim značenjima reči, i u metrici stiha se može primetiti naklonost folkloru. Najjasnije je to u prisustvu asimetričnog deseterca, vrlo karakterističnog za narodnu tradiciju, i donekle simetričnog osmerca, koji po frekventnosti u narodnom pesništvu dolazi na drugo mesto. Iako su u našoj tradiciji zastupljene i druge metrike stiha, za deseterac sa cenzurom posle četvrtog sloga, naj-čvršće je vezana predstava o našem narodnom pevanju. Povezanost sa folklorom putem metrike stiha, grupa „Bijelo dugme” donosi u sledećim primerima deseterca:

Topom ću te gađat mala mojavidim li te da si s drugim stala („Top”)

Jesi l' mala ljubila do sadajesi, jesi, al' Bosanca nisi („Tako ti je mala moja”)

Unutar strukture stihova, ima i delikatnijih pojava koje još više doprinose narodnom duhu pesme. To može da bude dodavanje refrena osnovnom stihu. Tako na primer, u pesmi „Patim evo deset dana”, prva dva stiha u strofama glase:

Patim evo deset dana, hej, hej, hejsve zbog cure svog jarana, curo bre

Zna svo selo i njen tata, joj, joj, jojda je volim iz inata, blago njoj

Stihovi su u simetričnom osmercu. U obe strofe podvučene reči imaju ulogu pripevnog (nesamostalnog) refrena. Takvih primera ima mnogo u narodnoj tradiciji.

Lastavičička po nebo leti, po nebo leti doz [2]Domaćine, stajanine, koledo [3]

Prošle môme rosu da obiju, ladojlo [4]

U prethodno pomenutim stihovima pesme „Patim evo deset dana”, zapaženo je da se pripevni refren javlja u obliku promenljivog refrena, tj. refrena kojem se od stiha do stiha menja sadržaj (hej, hej, hej / curo bre; joj, joj, joj / blago njoj), ali se zadržava forma i mesto gde se javlja. Jedan od mnogih primera promenljivog (pripevnog) refrena u našoj vokalnoj praksi je:

Struk bosiljak u gradinu, Milano, Milanootćini ga, meriši ga, Lipole, Lipole! [5]

U stihovima grupe „Bijelo dugme”, u desetercu, mogu se naći i primeri rada sa tekstom, kao što je pojava umetanja besmislenih slogova u okviru pevanih reči, što ima šaljiv karakter:

U torbirgirgici („Slatko li je curu ljubit' tajno”)

Odgovarajući primer iz narodne tradicije:

Udar' kirgiša i po malo snergegai po malo snejgirgega. [6]

Kada sa stiha pređemo na strukturu strofe, takođe nailazimo na sličnosti sa građenjem melostrofa u narodnoj tradiciji, pre svega kroz raznovrsne vidove ponavljanja:

Imam dragu al' je zlo, al' je zlonikad nismo zajedno, zajedno.

Primer iz narodne tradicije:

Pogledaj, de, mala moja, mala moja, mala mojapogledaj, de, mala moja. [7]

Primer pesme „Hop cup” donosi ponavljanje na rastojanju, što se takođe javlja u narodnoj praksi:

Curo mala znaj, ljubavi je kraj, mala znajDrugu volim ja, neka svako zna, volim ja.

Primer iz narodne tradicije:

Pjevaj Maro, janje moje malo, pjevaj Maro. [8]

U istoj pesmi grupe „Bijelo dugme”, prisutan je naročit vid rada sa tekstom koji podrazumeva najpre izlaga-nje prvog sloga reči a zatim i izlaganje cele reči i stiha:

Hop cup poskočiću, drugu curu poljubićuHop cup poskočiću, drugu curu po…

Poljubiću drugu znajBaš me briga haj, haj.

Primer iz narodne prakse je:

Kad za…Kad zapevam ovako malena

44

dugme” uočena je prožetost duhom novokomponovane narodne muzike, kao što je rečeno, od jednostavnih asocija-cija putem pojedinih reči, do čitave atmosfere pesme.

Ako se uzme u obzir da je Goran Bregović radio tekstove pred samo snimanje, u studiju, onda je jasno koliko mu je bila bliska folklorna poetika, i to, kao što je već pomenuto, kroz poznavanje novokomponovane pesme. Zahvaljujući iskustvu u bavljenju muzikom, i u slušanju muzike, Bregović je raspolagao materijalom i obrascima za spretnu improvizaciju što mu je omogućilo da razne elemente poređa u jednu celinu. Ako se osvrne-mo na muzičku komponentu, odnosno na meloritmičke, formalne, sazvučne i druge odlike njegovih pesama, potvrdićemo da je Bregović zaista usvojio idiom narodne muzike i da tačno poznaje njenu strukturu.

Prisustvo folklora u muzičkoj komponentni pesama

Kao što je u tekstu pesama grupe „Bijelo dugme” narodna formula 'mala moja', primenjena samo kao 'domaći začin' stranom roku, u muzici takav detalj može da predstavlja samo jedan ukras u pevanju, kao što je primer dvostrukog predudara u strofi pesme „Ne dese se takve stvari pravome muškarcu” ili primer trilera u refrenu pesme „Noćas je ko lubenica pun mjesec iznad Bosne”. Ovi ukrasni tonovi povećavaju izražajnost melodije, dajući joj narodni prizvuk. Međutim, ukrasi izvedeni od strane rok pevača (Bebeka, odnosno Islamovića), prema svojim sposobnostima ne mogu se uporediti sa ukrasima koje izvode pevači novokompo-novane muzike. Ako ih uporedimo sa načinima ukraša-vanja kod pevača kao što su Miroslav Ilić i Halid Bešlić, ukrašavanje melodije od strane rok pevača je grubo i deluje rudimentarno. Ipak, asocijacija na prisustvo folklornog se može zapaziti. Drugim rečima, rok pevači svesno pokušavaju da naprave vezu sa novokompo-novanom muzikom, u kojoj su, može se reći, ornamenti organski povezani sa melodijom koja je tek s njima dovršena celina. Pomenutim primerima, može se dodati još jedan, u pravom smislu reči, neuspeli pokušaj izvođe-nja u narodnom stilu; u refrenu pesme „Bekrija”, pevač Bebek, verovatno podstaknut tekstom, pokušava da oboji stih „bekrija si cijelo selo viče” dvostrukim predudarom.

Dok se folklorni detalj u vidu ornamenta u pevanju donekle i može dovesti u pitanje jer zavisi od interpretacije, pesma „Na zadnjem sjedištu moga auta” poseduje jedan segment (refren) koji u samoj kompozicionoj strukturi nosi folklorni prizvuk. Ovaj refren se kombinacijom nekoliko folklornih elemenata izdvaja se iz (rege) celine pesme. Ti elementi su: 1) pevanje u tercama, 2) prateća melodija u deonici gitare koja nad pevanom melodijom gradi paralelne terce sa završetkom na kvinti, što bi moglo da se uporedi sa intervalskim odnosom glasova u pevanju na bas, i 3) motiv u deonici sintisajzera koji, zasnovan na odsečnom zvuku i jednostavnoj ritmici šesnaestina i osmina, asocira na pratnju narodnim igrama; folklorni karakter motiva je, u smeru naniže, podvučen i kretanjem unutar 'ciganske lestvice' (ili 'ciganskog mola') sa dve prekomerne sekunde (a-gis-f, e-dis-c).

Zanimljiv je i način prisustva folklora u instrumentalnim solo deonicama. U tom tako karakteri-stičnom delu rok pesme, u kojoj do izražaja treba da dođe ličnost svirača-virtuoza, i u kojoj on treba da se prikaže u punom sjaju, pesme grupe „Bijelo dugme” su pravile

Kad za…kad zapevam ovako malena. [9]

Do sada navedeni primeri pokazali su kako reč, deo stiha, stih i strofa (kao segmenti pesme) mogu na sadržajnom i/ili na strukturalnom planu da daju pesmama manji ili veći stepen narodnog. Na drugoj strani, u „Slatko li je ljubit tajno”, „Požurite konji moji” i „Bekrija si, cijelo selo viče, e pa jesam, šta se koga tiče”, tekstualna celina u pot-punosti odgovara novokomponovanim narodnim pesma-ma, a posredno i njihovim tradicionalnim 'prauzorima'.

U „Slatko li je ljubit tajno”, pored rada sa tekstom (u torbirgirgici), zatim narodskih reči (diko, lele) i formule 'zora rujna', upadljivo je iskazana atmosfera sela i prirode: četir' šume, četir' mraka crna, 'ludi mjesec', majka, oblaci, ptice, cveće, kao i motiv: 'doći ću ti pod prozore/dok ti majka spava'. To je jedan stereotipan motiv u narodnim pesmama – prikradanje prozoru drage noću, dok majka spava.

Drugi primer je pesma „Požurite konji moji”, koja se tematsko-motivski zapravo i ne razlikuje od bosan-ske narodne pesme „Mujo đogu”:

Ponoć kuca, nano moja,a ja nemam sna

Gdje su sada konji moji, moja oka dva.Zlatom ću ih potkovati,

pozlatiću sve,samo da me prije zore odnesu do nje.

I ne kuni stara matišto ja nemam sna

i ne kuni konje mojemoja oka dva.

Znaš, kad meni na um padnumilovanja sva

ja ne gledam je li ponoć ili sunce sja. („Požurite konji moji”)

Mujo kuje, konja po mjesecu,Mujo kuje, a majka ga kune:„Sine Mujo, živ ne bio majci,Ne kuju se konji po mjesecu,

Već po danu po žarkome suncu.- Ne karaj me ostarela majko,

Jer kad mene na um padne draga,Ja ne gledam sunca ni mjeseca,

Nit' moj doro mraka, nit' oblaka'. („Mujo đogu”)

Zanimljiv je i primer „Bekrija” u kojoj glavni junak iz čistog 'ćeifa' ume da prokocka kuću, imanje, koji menja devojke, i koji voli što je bekrija i ni malo mu ne smeta što ga celo selo prekoreva zbog toga. Takav čovek iz naroda, čije su glavne osobine društvo, kocka, piće, žene, u ovoj pesmi grupe „Bijelo dugme” ima srodne osobine jednom „Miti bekriji”, junaku iz čuvene istoimene naro-dne pesme koji sa svojim drugarima obilazi mehane, i u odavanju vinu i pesmi zaboravlja svoju dragu, koja ga uporno čeka. Takođe, po karakteru podseća na 'Nišlije-meraklije', koji ne mogu 'bez rakije šljivovice i bez mlade devojčice' iz poznate narodne pesme „Niška banja”.

Čak i ako zanemarimo pojedinačne narodske reči, jasno je koliko poslednje tri opisane pesme grupe „Bijelo dugme” ne izlaze iz okvira narodnih pesama, i zapravo su mnogo bliže njima nego rok poetici.

U tekstualnoj komponenti pesama grupe „Bijelo

45

sponu sa narodnim, prožimajući na neki način karakter rokenrol improvizacije i narodnog kola. U tim delovima pesme napravljen je kolaž rok i folk delova. Solo deonica gitare u pesmi „Patim, evo, deset dana”, započinje u stilu rok improvizacije. Karakter 'sola' se menja nastupom odseka sa stepenastom melodikom u kojoj dominiraju interval prekomerne sekunde i višestruko ponavljanje jednog tona. Utisak narodnog je pojačan i melodijom u deonici sintisajzera koja u paralelnim decimama i sekstama prati melodiju solo gitare. Još interesantniji je slučaj u pesmama „Kad bi bio bijelo dugme” i „Dede bona sjeti se, de tako ti svega”, u kojima je 'solo' izgrađen od naizmeničnih rok i folk odseka. U pesmi „Kad bi bio bijelo dugme”, odsek sa prodornom bojom rok orgulja u kojoj se izlažu složeni akordi, smenjuje se sa 'kolce' odsekom u kojem suptilnija boja orgulja donosi sitne motive (uz dodavanje sekste ispod glavne melodijske linije na završetku odseka) nad ritmizovanim bordunom. Nakon višestrukog smenjivanja ova dva odseka, dolazi drugi deo sola gde orgulje nastavljaju dalje sa rok improvizacijom, do trećeg dela u kojem vodeću solo ulogu preuzima gitara, opet u maniru narodnog kola. Efekat pojačava druga gitara sa pratećom melodijom u intervalu terce iznad vodeće melodije, nakon čega se folklorni prizvuk opet gubi. Slično opisanoj pesmi, u „Dede bona sjeti se, de tako ti svega”, javlja se kolaž roka i folka, ovog puta kroz dijalog orgulja (rok) i dve gitare sa melodijama u paralelnim tercama (folk). Smenjuju se u paralelnim razmacima, do drugog dela sola sa dvema 'folk' gitarama.

Rezimirani prikaz improvizacionih odseka ove tri pesme pokazao bi da se kao glavni folklorni elementi

javljaju usitnjena i stepenasta melodika čiji motivski rad odgovara tipičnoj melodijskoj instrumentalnoj pratnji igranja u kolu, i prekomerna sekunda za koju se može reći da se u celokupnoj istoriji muzičke kulture pokazala kao najsigurnije, najpouzdanije i najbrže sredstvo da se neka pesma oboji 'narodno'. Pandan upečatljivosti preko-merne sekunde, u tekstu bi bila formula kao npr. 'jagnje moje bijelo' ili 'stara mati'. Prekomerna sekunda je toliko upotrebljavana da je dovela do prezasićenosti, i do doživljaja njene upotrebe kao jeftinog rešenja, što u istoj meri važi i za ritam 7/8, a naročito za njihovu kombinaciju.

U još jednoj pesmi grupe „Bijelo dugme”, „Pljuni i zapjevaj moja Jugoslavijo”, stil narodnih instrumentalnih melodija, prenesen je u solo deonici električne gitare, putem motiva u jednostavnoj ritmici osmina i šesnaestina, koji se ponavljaju na dve visine (subdominantnoj i toničnoj).

Do albuma „Uspavanka za Radmilu M” iz 1983. godine, boje narodnih instrumenata su imitirane najpribližnijim zvukom, u okviru standardnog instrumentarijuma rok benda (solo gitara, ritam gitara, bas gitara, orgulje/sintisajzer, bubnjevi). Tako se, na primer, orgulje u solo odseku pesme „Kad bi bio bijelo dugme” približavaju zvuku narodnog instrumenta (narodne svirale) tako što menjaju boju orgulje, odlučujući se za mekši, tananiji zvuk.

Dalji stepen u približavanju originalnom zvuku, što se prvi put javlja na albumu iz 1983. godine, je korišćenje sintetizovanog zvuka koji proizvodi sintisajzer. Zvuk frule na sintisajzeru se može čuti u pesmama „Kosovska” (1983), „Pljuni i zapjevaj moja Jugoslavijo” (1986), „A ti me iznevjeri” (1986).

Konačno, potpuno dostizanje originalnog zvuka, upotrebom autentičnih instrumenata, odnosno 'etno-vokala', počelo je od albuma iz 1984. godine. Ženski glasovi, sa funkcijom davanja boje karakteristične za tradicionalno pevanje (grupa „Ladarice” [10]) pojavljuju se na albumu iz 1984. godine u pesmi „Hej Sloveni”, „Za Esmu”, „Meni se ne spava” i „Lipe cvatu”, muški (klapa Trogir), na poslednjem albumu u pesmama „Ćiribiri-bela”, „Lijepa naša”, „Neću to na brzaka”.

Upotreba narodnih instrumenata kreće od albu-ma iz 1984. godine u pesmi „Lipe cvatu” gde se koriste gajde, tambura i goč. Na albumu iz 1986. godine, u partizanskoj pesmi „Padaj silo i nepravdo”, instrumental-nu pratnju čini harmonika, koja zajedno sa zvečkama i pištaljkama čini „folklorni” deo instrumentarijuma na poslednjem albumu (1988), u naslovnoj pesmi „Ćiribiri-bela”. Na istom albumu, pesma „Đurđevdan” aranžirana je za bleh orkestar „narodskog tipa”.

Iako najveću informaciju folklornog nose tekst, melodija i instrumentalna boja, i u ritmičkoj i harmon-skoj komponenti nekih pesama grupe „Bijelo dugme” postoje jasne asocijacije na narodno. Tako, na primer, ritam 'dvojke' (bas i električna gitara u es-tam ritmu) u pesmi „Hop cup” kao i sam naziv pesme daju asocijaciju na igranje kola. Pesma „Tako ti je mala moja kad ljubi Bosanac”, počinje odsečenim harmonskim sledom T-D-T pred prvim stihom i između dva stiha, što je čest manir u kafanskom sviranju.

O 'ukradenim' pesmama i molitvama

Kod nekih pesama je uočeno da je čitava strofa ili refren preuzet od poznate narodne pesme na koju je stavljen novi tekst.

Go

Bre

gvi

ć k

co

odm

e

še

oner

tu p

vo

ds

tog

dn

icra

no

nae

oi

j

p„

gru

e L

b

”, 1

86t

:el

goj

oe

iso

l9

/ f

oo

v

s

46

silo našim narodnim elementom, to bi bio primer građe-nja pogrešnih definicija a i znak neznanja i neupućenosti. Osobina transponovanja za malu sekundu je širom rasprostranjena. U pesmi Stivija Vondera (Steve Wonder) „I Just Called to Say I Love You”, samo jednoj od bez-brojnih primera sa ovom karakteristikom, pred kraj pesme refren se čak dva puta transponuje za polustepen.

Ovaj, moglo bi se reći, univerzalni faktor muzičkog energetskog naboja, vrlo je eksploatisan i u našoj novokomponovanoj narodnoj muzici, a u pesmama „Bijelog dugmeta”, transpovanje na poslednjem refrenu se sreće recimo u pesmama „Glavni junak jedne knjige” i „Hop cup”.

Slično rečenom, i upotreba paralelnih terci i seksti u pratnji glavnoj pevačkoj melodiji – kao npr. u pesmi „Kad bi bio bijelo dugme”, gde glasovi prate u terci, ili u „Da sam pekar”, gde orgulje prate pevača u paralelnim sekstama – toliko je uzela maha u novokomponovanoj muzici, da su retki primeri narodnih pesama bez prateće terce. Osobina paralelnog praćenja pevača instrumentom, koja je tipična u novokompo-novanom žanru, daje pesmi „Da sam pekar”, još veću asocijaciju na ovaj žanr.

Dakle, ovo su svojevrsni pojačivači narodnog, koji sami za sebe ne nose tu vrstu informacije, ali koji u određenom kontekstu doprinose utisku. Uopšteno se može reći da je u stvaralaštvu grupe „Bijelo dugme” ključna ta kombinacija raznih elemenata koji udruženim delovanjem daju pesmama folklorni izraz.

Uostalom, i kretanje basa u „dvojci” koje je tako „naše”, sreće se vrlo izrazito na primer u hitu „Milord” francuske šansonjerke Edit Pjaf (Edith Piaf), pa ipak nijedan „Šumadinac” ne bi zaigrao kolo uz to (naravno zbog ostalih elemenata na kojima bi bilo nepotrebno zadržavati se, kao što su jezik, sadržaj teksta, aranžman, melodija). Još je uočljiviji primer „uvezenog” instru-menta – harmonike. Iako je ovaj instrument duže zastupljen u nemačkoj i francuskoj tradiciji, na našoj teritoriji i u našoj svesti se on doživljava kao predstavnik naše tradicije.

Još jedan vid takozvanih pojačivača narodnog prepoznaje se u eksklamatornom slogu - „hej”. Ovaj uzvik se može protumačiti kao popunjavanje praznog prostora u tekstu (kada nedostaju reči), zatim kao poluga za komuniciranje sa publikom na koncertima (kao dozivanje), a takođe i kao element folklora. Uzvik „hej” se u narodnoj tradiciji pronalazi u groktalicama, a karakteru eksklamatornih slogova u pesmama grupe „Bijelo dugme” još su bliži uzvici tipa „opa” ili „oj-ha” koji se koriste u spletovima igara KUD-ova, da bi se naglasio određeni korak, odnosno kao sredstvo za dinamizaciju koreografskog toka. Takođe, jedno od pomenutih tumačenja uzvika „hej”, koje se odnosi na komuniciranje sa publikom, nalazi svog srodnika iz narodne tradicije u „pevanju uz gusle”. U tipičnoj (epskoj) pesmi uz gusle nakon instrumentalnog uvoda sledi karakterističan uzvik pevača (najčešće sa slogovima „aj” i „ej”) čija je funkcija privlačenje pažnje slušaoca. Osim često primenjivanog uzvika „hej”, u pesmi „Da sam pekar” grupe „Bijelo dugme”, zaseban je primer uzvika „stoj”. Ovaj uzvik spada u niz komandi karakterističnih za nema kola, pa i u ovoj pesmi predstavlja komandu prekidanja refrena i njegovog nastavljanja u dva puta sporijem tempu.

Muzičko-tekstualne celine u „narodnom duhu”

Kada sa analize pojedinačnih elemenata pređemo na posmatranje njihovog grupisanja, dobijamo

Tako je refren pesme „Glavni junak jedne knjige” zasnovan na melodiji refrena poznate starogradske pesme „Kad su vrata škripnula”. Cela pesma je aranžmanom akustične, kafanske svirke, prilagođena svom starograd-skom „uzoru”, pesmi „Kad su vrata škripnula”. Instru-mentalni sastav, koji čine klavir, bas i akustična gitara, izvodi pesmu u es-tam ritmu, i zadržava tipičnu kadencu narodnih pesama (DD-D) koja je u poslednjem refrenu, na kraju pesme, potencirana prethodnom naglom pauzom, i zatim njenim dva puta sporijim izlaganjem sa karakteri-stičnim dugim trilerom u deonici klavira kojim se daje asocijacija na prepoznatljiv manir u tamburaškoj svirci.

U pesmi „Da sam pekar” melodija strofe odgo-vara narodnoj pesmi iz jugoistočne Srbije „Kukaj, kukaj crna kukavice”. I sazvukom kvinte, koji u odnosu na vodeću melodiju gradi pevačka pratnja, grupa „Bijelo dugme” pokazuje istovetnost sa izvornom pesmom.

Treća pesma, čiji je melodijski kostur u potpunosti preuzet je njihov hit – pesma „Đurđevdan”, poznata od ranije kao rumunska ciganska pesma.

Prepoznavanje „ukradenih” pesama [11] prili-kom pisanja ovakvog rada, stvar je sreće zasnovane na prethodno stečenom znanju. Da li je u nekom konkretnom slučaju u pitanju kompozitorska invencija „u narodnom duhu” ili autentični narodni muzički materijal, ne može se uvek lako odgonetnuti. Istraživaču olakšava posao sam autor kada na albumu navede podatak o tome da je određena pesma preuzeta, što kod Bregovića uglavnom nije slučaj. Nagađanje o tome da li to jeste njegovo ili je u pitanju „pozajmica”, moguće je samo ukoliko već poznajete od ranije pravi izvor građe za njegovu pesmu. Pošto je nemoguće imati takvo saznanje, na osnovu kojeg bi uvek mogao da se ustanovi „original”, mnogo je važnije ukazati na karakteristike pesama koje imaju folklorni prizvuk. Tako, i da ne znate za pesmu „Kukaj, kukaj, crna kukavice”, i da zbog toga pomislite da je to Bregović smislio u prepoznatljivom stilu, vi možete prime-titi da tu ima narodnih elemenata, kao na primer: ambitus kvarte sa kratkim motivima zasnovanim na postupnom kretanju i skoku terce, i sazvuk kvinte u pratnji na kraju stiha po uzoru na pevanje na bas, a zatim, zbog poređenja dati srodan primer iz narodne tradicije. Cilj ovog poglavlja nije da se uhodi Bregović, već da se ukaže na podlogu u njegovom stvaranju. Čak se mora napomenuti da, iako je to najčešće svesna pozajmica, u nekim slučajevima možda i nije, već je rezultat prakse sviranja i slušanja određene vrste muzike i tipova pesama. Zato je važno uočiti potencijalne uzore a ne otkrivati zločin krađe.

„Bartok posmatra imitaciju seljačkih melodija 'kao pojavni vid uticaja seljačke muzike', i za njega između kom-pozitorske upotrebe kakve tradicionalne melodije i imita-cije seljačkih melodija u osnovi ne postoji bitna razlika.

To se poklapa sa mišljenjem Stravinskog i drugih kompozitora, prema kojem je poreklo teme za umetnički izraz bez značaja i može se pobuditi muziko-loško interesovanje. Stravinski nikada nije davao podatke o poreklu svojih tema, i u njegovom 'ruskom' periodu često se ne može utvrditi i da li neka tema potiče iz naro-dne muzike ili je ova naročito uspešno imitirana”. [12]

Pojačivači

Treba pomenuti i elemente koji ne mogu da se svedu na naše narodne, ali koji u atmosferi čitave pesme daju doprinos u tom smeru. Ako bi se na primer transponovanje za malu sekundu naviše na poslednjem refrenu (što je znak naglog energetskog naboja) progla-

47

pravu sliku, i tek tada nam je u potpunosti jasno koliko pesme grupe „Bijelo dugme” zvuče narodno.

U mnogim strofama i/ili refrenima pesama grupe „Bijelo dugme”, kombinacija motivsko-ritmičkih karakteristika pevane melodije i odgovara-jućih reči u tekstu, pruža jak utisak sličnosti sa narodnim pesmama. U pesmi „Hop cup” ritam „dvojke” udružen je sa stihovima kao što je „u šumarku kada sam ljubit' te htio”. U pesmi „Kad bi bio bijelo dugme”, „narodna” melodika je izražena stepenastim kretanjem i ponavljanjem motiva, i to u rasponu umanjene kvinte u strofi, odnosno čiste kvarte u refrenu. Pritom se u tekstu javljaju reči: mala, đerdan, selo, nana. Pesma „Tako ti je mala moja kad ljubi Bosanac” taj spoj tekstualnih i melodijskih karakte-ristika ispoljava najviše u refrenu, gde se uz melodiku ambitusa kvarte, koja podseća na novokomponovane pesme, iznosi narodska formula „lane moje”.

Posebno zanimljiv način udruživanja više folklornih elemenata, u pojednim pesmama grupe „Bijelo dugme”, ostvareno je u osmišljavanju kratkog uvodnog odseka, u kojem kombinacija strukture strofe, vrste stiha, sadržaja teksta, melodije i pratnje pevača odgo-vara tipičnom obrascu melostrofe tradicionalnih naro-dnih pesama. Ovakvi uvodi u neke pesme grupe „Bijelo dugme” bili su vrlo efektni, čime su unapred daljem toku pesme davali nedvosmislen karakter narodnog.

U prvim pločama grupe „Bijelo dugme”, može se u četiri pesme uočiti princip pravljenja upečatljivog folk početka, jasno razgraničenog od ostatka pesme: „Top”, „Da sam pekar”, „Kad bi bio bijelo dugme”, „Tako ti je mala moja kad ljubi Bosanac” i „Slatko li je ljubit tajno”. Već prvi singl donosi jedan vrlo interesan-tan primer. Pesma „Top” počinje uvodom:

Topom ću te gađat' moja malavidim li te da si s drugim stala

Pesma je u epskom desetercu, javlja se formula „moja mala”, a pevanje je izvedeno u maniru novijeg seoskog pevanja („na bas”). Ovakav uvod u tradicionalno narodnom stilu toliko je snažan da daje pečat celoj pesmi, iako je ona potpuno do kraja lišena primese folklornog.

Sličan uvod se javlja na naslovnoj pesmi prvog albuma „Kad bi bio bijelo dugme”:

Mala moja da sam bijelo dugmebil' se mala zakopčala u me?

Istog deseteračkog stiha kao i prethodni primer, takođe u maniru pevanja na bas. Pesma počinje zanimlji-vim i šokantnim uvodom za dotadašnja shvatanja roken-rola. Seoski miris je, u odnosu na ostale primere, ovde jači zbog umetnutih „zvukova sela i prirode” (ptičice, zrikavci, ovce), a na šaljiv (onomatopejski) način prikazuje rural-nost urbanog čoveka tako što na slog „me” (u reči „dugme” na kraju prvog stiha) upada ovca.

Pesma „Tako ti je mala kad ljubi Bosanac” sa drugog albuma, počinje uvodom:

Jesil' mala ljubila do sadajesi, jesi, al' Bosanca nisi.

Još jedan primer epskog deseterca. Strofa podseća na uvode u dinarske pesme, koje počinje jedan pevač a priključuje mu se grupa, što ovde izostaje.

Folklorni elementi pesama grupe „Bijelo dugme”

Pesma „Slatko li je ljubit tajno”:

Slatko li je curu ljubit tajnoslatko li je curu ljubit tajno

bolan, slatko je.

I u ovom primeru izvođenje je pevanje na bas. Strukturu strofe čine deseterac, ponavljanje stiha i njegovog članka i ubacivanje upevanog refrena.

Pesma „Da sam pekar” počinje:

Da sam pekar mala mojane znam bil' me htjelakad bi noću bila sama

zemičke bi jela.

Strofa ima formu katrena koju naizmenično čine simetrični osmerac i šesterac. Ovaj uvod donekle odgovara karakteru „pevanja” u nemim kolima: muško grupno pevanje (skandiranje), silabičnost, zvuci u pozadini.

Bregović je u ovim uvodima uspeo da na osnovu akumuliranog iskustva stvori „svoju” strofu koja melodijski, ritmički, strukturalno i aranžmanski apsolutno pripada sistemu narodnih pesama.

Iz opusa grupe „Bijelo dugme” izdvajaju se dve pesme koje su u celini izgubile vezu sa pop-rokom i uklopile se u okvir novokomponovane narodne muzike: „Lipe cvatu” i „Đurđevdan”. Ne čudi činjenica da su postale deo standardnog kafanskog repertoara.

U pesmi „Lipe cvatu” upotrebljeni su instru-menti: gajde, tambura, goč, kao i ženski etno glasovi. Uz goč i gajde atmosferi makedonskog folklora doprinosi i ritam 7/8 (javlja se prvi i jedini put u pesmama grupe „Bijelo dugme”). Forma pesme takođe se približava „narodnom duhu”, time što je umesto instrumentalnih uvoda i improvizacije, tipičnih za pop-rok formu, upotrebljen foršpil. Jedini pop-rok stilski element je suptilna „tepih” harmonska pratnja u deonici sintisaj-zera i skoro neprimetno priključivanje električne gitare.

Pesma „Đurđevdan” zasnovana je na melodiji preuzetoj iz repertoara rumunskih Cigana. Instrumental-ni sastav i njemu primereni aranžmani odgovara tipičnom bleh orkestru „narodskog tipa”, uz dodatak hora. Ovom pesmom, kojom se potpuno izašlo iz pop-rok sveta, Bregović je najavio pravac u kojem će nastaviti da radi od 1990-ih do danas.

Zaseban je primer „Ćiribiribela” sa poslednjeg albuma grupe „Bijelo dugme” koja predstavlja sintezu tradicionalne muzike dalmatinske klape i karipskih eleme-nata. Počinje uvodom slično pesmama „Top”, „Da sam pekar”, „Tako ti je mala moja kad ljubi Bosanac” i „Slatko li je ljubit tajno”, ali ovog puta ne u duhu Dina-raca već dalmatinske višeglasne muzike. Pevanje klape daje celoj pesmi dalmatinski prizvuk – u uvodu, u dve strofe posle drugog refrena i u povremenom pevanju pratnje glavnom glasu. I „Ćiribiribela” je pesma u potpu-nosti prožeta folklorom ali ona predstavlja spoj dve naro-dne tradicije: dalmatinske i karipske. Karipski elementi se osećaju pre svega u ritmu i učešću zvečki i pištaljki.

Odnos prema folkloru tokom karijere

S obzirom na temu rada, odvojene su i analizirane pesme iz opusa grupe u kojima je prepoznat manji ili veći stepen prožetosti folklorom. Razni postupci

48

segment ili improvizaciju. U nekim pesmama električna gitara je zastupljena samo kao „začin”. Tako u „Lipe cvatu”, u nekoliko momenata tokom pesme, gitara tako diskretno dâ boju da je skoro i neprimetna. U pojedinim pesmama, električna gitara je potpuno izostala, kao u pesmi „Đurđevdan”.

Može se reći da su u drugom periodu vodeću ulogu, do tada poverenu električnoj gitari, preuzele izražajne mogućnosti sintisajzera. Ovaj instrument, sa širokim spektrom zvučnih boja, takođe je umanjio značaj orgulja i klavira (akustičnog i

električnog), koji su do tada predstavljali važan deo rok sastava. Veliki broj pesama grupe „Bijelo dugme” iz ovog drugog perioda, prepoznatljivim čine upravo motivi ili teme odsvirane u nekoj karakterističnoj boji sintisajzera („U vrijeme otkazanih letova”, „Padaju zvijezde”, „Za Esmu”, „Aiaio radi radio”, „Pjesma za malu pticu”, „Ako ima Boga”, „Neću to na brzaka”…).

Grupa „Bijelo dugme” ovde dolazi do stadijuma sve većeg približavanja originalnom zvuku narodnih instrumenata, upotrebom sintetizovanih zvukova, kao i autentičnih narodnih instrumenata i glasova, radi verodostojnijeg i bogatijeg aranžmana. Muzika grupe „Bijelo dugme” je vremenom postajala delikatnija, sa više nijansi u izrazu, sa više detalja.

Prvi put se za snimanje albuma dovode izvođači tradicionalne muzike. Osim pomenute grupe „Ladarice” i klape „Trogir”, u snimanju albuma grupe „Bijelo dugme”, učestvovali su i: Orkestar narodnih instrumenata RTV Skoplje i njegov istaknuti član, gajdaš Pece Atanasovski u ulozi soliste (1984), i orkestar Kadrijevi iz Skoplja (1988).

Širenje i prevazilaženje rok okvira ukazuje na intenzivnije razvijanje autonomne kompozitorske svesti. Ako je grupa „Bijelo dugme” do 1983. godine, odnosno do albuma „Uspavanka za Radmilu M.” bila u pravom smislu reči rok-bend, onda je nakon ovog albuma sve više postajala bend Gorana Bregovića, te je prilikom snimanja albuma, prenosila njegove ideje, bez naročitog prostora za kreativno učešće. Od rok-benda sa isturenim ličnostima pevača i gitariste-kompozitora uz takođe istaknutog basistu, klavijaturistu i bubnjara, došlo se do kompozitora i izvođača njegovih pesama.

Napomene:

[1] O zajedničkim karakteristikama tradicionalnih narodnih i novokomponovanih pesama tokom 1960-ih i 1970-ih godina XX veka, više se može naći u: I. Čolović, „Divlja književnost”, Beograd 1984; D. Golemović, „Refren u narodnom pevanju: od obreda do zabave”, Bijeljina-B.Luka-Beograd 2000, 93-4, 98-9;[2] Primer preuzet iz: D. Golemović, „Refren u narodnom peva-nju: od obreda do zabave”, Bijeljina-B.Luka-Beograd 2000, 146;[3] Isto, str 147; [4] Isto, str 148; [5] Isto, str 197; [6] Isto, str 135;[7] Primer preuzet iz: R. Petrović, „Srpska narodna muzika (pesma kao izraz narodnog muzičkog mišljenja”, SANU, Muzikološki institut, Beograd 1989, 126; [8] Primer preuzet iz: D. Dević, „Etnomuzikologija”, II deo (skripta), FMU, Beograd 1981, 12; [9] Primer preuzet iz: O. Vasić i D. Golemović, „Takovo u igri i pesmi”, G. Milanovac 1994, 167; [10] Ženska vokalna grupa osnovana 1968. pri KUD „Lado” u Zagrebu; [11] Pojam „krađe” u muzici se često dovodi u vezu sa Bregovićevim postupkom preuzimanja motiva tradicionalne narodne muzike, bez naznake o poreklu preuzetog; [12] A. Mauerhofer, „O kompozitorskom usvajanju narodne muzike od doba Herdera (pokušaj tipologije), „Folklor-muzika-delo”, IV međunarodni simpozijum, FMU, Beograd 1995, 17

u primeni folklornog materijala, predstavljeni su izdvaja-njem karakteristika i u tekstualnoj i u muzičkoj komponenti.

Posmatranjem analiziranih pesama u kontekstu singlova i naročito albuma, dobija se utisak celine koju one grade udruženo sa ostalim pesmama bez spone sa folklorom.

Kada napravimo hronološki pregled tih celina, tj. kada posmatramo ploče od prve (singl od 29. marta 1974.), do poslednje (album iz 1988.), uočićemo promene u muzičkom izrazu. Videćemo kako se muzika razvijala, menjala, preoblikovala.

Presek kroz diskografska ostvarenja grupe „Bijelo dugme” doveo je do podele njihovog opusa na dva dela. Prvi deo (1974-1980) obuhvata albume i singlove sa pevačem Željkom Bebekom, osim poslednjeg albuma sa njim („Uspavanka za Radmilu M.”) koji zajedno sa preostala tri albuma pripada drugom delu stvaralaštva (1983-1988). Podela je učinjena istovre-meno na osnovu generalne razlike u kompleksnosti aranžmana kao i, u vezi sa tim, razlike u oblikovanju folklor-nog materijala. Može se reći da su u prvom delu pesme jednostavnije a u drugom složenije, kao i to da se u drugom periodu rada grupe težište premešta sa prisustva narodskog u tekstu i tekstualnim slikama na muzičku komponentu.

U pogledu složenosti aranžmana pesama, pesme iz drugog perioda, sa poslednja četiri albuma, ostavljaju utisak većeg truda oko boje zvuka. Ako je u prvom delu stvaralaštva, bilo važno sa što manje sredstava preneti poruku, onda je u drugom delu bilo važno pozabaviti se i „pakovanjem” proizvoda. Većinu pesama ovog perioda odlikuje osobina doteranog i bogatog aranžmana. Ako je ranije akcenat bio na tekstu i melodiji, i nešto manje na ritmu i harmoniji, ovde je akcenat na boji i aranžmanu. To se odnosi i na nedvosmisleno prikazivanje narodnog, kao i na sam žanr, koji se sve manje može nazvati rokom (posebno ne – hard rokom, tako karakterističnim za period 1974-1976), a sve više bi mu pristajao jedan širi termin „pop”.

Jedan od pokazatelja većeg kompozitorskog istraživanja i osamostaljivanja u traženju svog izraza, daleko od tipičnog okvira rok-muzičara, je stavljanje instrumentalne kompozicije „Uspavanka za Radmilu M.” na istoimeni album. Čist instrumental na ploči predstavlja otklon od uobičajenih rok pesama koje rečima lako i brzo komuniciraju sa publikom.

Žanrovske promene uslovila je promena funkcije ključnog rok instrumenta. Glavno oružje rokenrola – električna gitara, gubi onako istaknutu ulogu kakvu je imala u prvom periodu. Dok je u većini pesama iz prvog dela stvaralaštva grupe, ona predstavlja osnovu pesme i glavni energetski materijal, sada se to odnosi na manji broj slučajeva. Električna gitara sve češće dobija jasno definisani zadatak. Pridodaje se pojedinim delovima pesme, svirajući neki karakterističan motiv,

rzim reči “world music”. Verovatno sam zato i prozvan da pišem o njima. Dobro, nisam glup, M znam da se ovaj termin obično koristi za

nezapadnjačku muziku bilo koje vrste i opisa... popularnu muziku, tradicionalnu muziku, klasičnu muziku ili bilo koju drugu kategoriju koja postoji. Obuhvaćeno je sve, od (na svoj način) besramno komercijalne indijske filmske muzike do ultra-kosmopolitskog brazilskog art-popa. Od bugarskih državnih folklornih horova, za koje aranžmane pišu akademski obrazovani kompozitori, do norteňo pesama u kojima se opeva život krijumčara droge. Albumi koje Selena, Ricky Martin i Los Del Rio prodaju u milion-skim tiražima stoje u prodavnicama odmah pored terenskih snimaka tajlandskih brdskih plemena, što jeste sabiranje baba i žaba. Iz demokratske perspektive iz koje bi se sve vrste muzike posmatrale kao ravnopravne, bez obzira na tiraž i sofisticiranost produkcije, ovo je muzička utopija. U čemu je onda problem?

Prema mojim saznanjima, korišćenje izraza “world music” samo je zgodan način da se neki umetnici i njihova muzika otpišu kao irelevantni. To je način da se ova “stvar” potisne na područje egzotičnog i otuda samo ljupkog, neobičnog ali bezopasnog, jer egzotično je lepo bez značaja. Oni, po definiciji, nisu kao mi. Možda mi se zato ovaj izraz ne dopada. Jer sve što nismo “mi” podvodi pod “oni”. Ovakvo grupisanje je najsigurniji način da se neki sastav ili umetnik, koji pripada kulturi donekle različitoj od one koju vidimo na televiziji, ne doživi kao kreativna individua. To je ne naročito suptilan način potvr-đivanja hegemonije zapadne pop kulture i getoiziranja najvećeg dela muzike ovog sveta. Drzak i bezočan potez, beli čoveče!

To, naravno, znači da je izraz “world music” u sebi evrocentričan ili, pre, anglocentričan. Za mnoge ljude to je bilo koja muzika u kojoj nema tekstova na engleskom... ili bar ona koja ove godine nije deo anglo-zapadnog pop univerzuma. Sledeće godine? Videćemo. Tu je uključeno tako mnogo stvari. U najboljoj tradiciji viktorijanskih sastavljača rečnika, graditelja bizarnih muzeja i univerzalnih sistema klasifikacije, pokušavamo da kategorizujemo sve što se da opisati kao muzika... iz čitavog sveta, što znači da govorimo o devedeset procenata muzike na ovoj planeti. Gotovo o svakoj vrsti muzike koja postoji – klasičnoj, tradicionalnoj, komercijalnoj, eksperimentalnoj muzici i alternativnom popu – jedini uslov je da tekstovi nisu na engleskom. To uključuje gamelan sa Balija (klasični i tradicionalni), heavy metal salsu (da, i to postoji, i odlično zvuči), turske transvestitske pop zvezde, nemački tehno sa egzotičnim

Autor: David ByrneIzvor: New York Times, 3. oktobar 1999.S engleskog preveo Đorde Tomić

semplovima, afričke gitarske pop sastave, etnomuzi-kološke terenske snimke i japanski pop najgore vrste... itd. Kao što rekoh, gotovo sve što postoji. Osim pop, folk i plesne muzike sa tekstovima na engleskom jeziku... mada i tu ima nekih preklapanja. Ali, dobro, nešto se mora i isključiti!

Dakle, govorimo o... muzici. Ne mora svaka muzika biti dobra, s tom smislu

da ne mora biti dobra za vas ili da nije pravljena sa integri-tetom. Kad je ovo prvo u pitanju, ona može inspirisati i već je inspirisala mnoge ratove, krvoprolića i užase... kao i unutrašnja psihička oštećenja. Ma koliko naivno zvučali, konzervativni rok kritičari, a danas i kritičari techno i rave muzike, nisu daleko od istine, jer muzika, u svom najboljem izdanju, može biti prilično subverzivna i opasna. U pravom trenutku u životu određena vrsta muzike može izazvati radikalnu promenu, navesti vas na destruktivno ponašanje ili vas privući fašističkoj politici. Ponekad sve to u isto vreme. Čak i radost u pravom ili pogrešnom trenutku može predstavljati rizik. Radost i ekstaza uvek mogu biti politički opasni ili izazvati pometnju u glavi. S druge strane, muzika može inspirisati ljubav, religijsko iskustvo, katartičko pražnjenje, može nas povezati u zajednicu i omogućiti nam da bacimo pogled na neku drugu dimenziju. Dati nam doživljaj druge vrste vremena... druge vrste prostora... osećaj da postoji drugi, bolji svet. Ona leči slomljena srca, poučava i saoseća, nudi rame za plakanje i podršku kada nas niko ne razume. Ali, dosta o meni.

U čitavom svetu nastaje obilje predivne muzike. Dovoljno da zaključimo da je u najmanju ruku neobično zamišljati da zapadni pop, kao što, izgleda, veruje većina multinacionalnih korporacija, ima ekskluzivno pravo na muzičku kreativnost. Činjenica je da se mnogo više toga događa izvan zapadne pop tradicije nego unutar nje. Toliko neverovatne buke stiže sa svih strana sveta da je nikada ne možemo potrošiti. Na primer, u Africi postoje gitarski sastavi koji vas, ako im dozvolite, mogu inspirisati i poneti kao bilo koja vrsta rock, pop, soul, funk ili disco muzike uz koju ste odrasli. Ali to valjda već znate, inače ne biste ovo čitali. Verovatno ste već negde nešto čuli i otkrili koliko sjajne muzike postoji svuda oko nas, shvatili da bi ograničavanje na pop sa engleskog govornog područja bilo ravno odluci da od sada pa do kraja života svakoga dana jedete jedno isto jelo. “Iznenađenje je u tome što nema iznenađenja”, kaže reklama za Holiday Inn. To svakako uliva sigurnost, ali jednog trenutka ćete osetiti da vam nedostaje neizvesnost. Naravno, ponekad vam je potrebno samo da uključite TV i zaspite...

... A ponekad ćete poželeti da vas nešto ponese, da odete na neko posebno mesto, sami ili u nečijem društvu, da suočite um sa stvarima sa kojima se nikada niste susre-tali, da osetite nešto što ne razumete baš sasvim, da prove-dete tamo neko vreme. Pogledate oko sebe. Zaljubite se.

50

Zato ovo i čitate. Interesovanje za muziku koja se razlikuje od muzike koja se pravi u našim malim selima ne predstavlja kulturni turizam, jer kada jednom dozvolite da vas nešto obuzme i osvoji, zauvek ste promenjeni. Naravno, možete slušati i ostati netaknuti, nezaintere-sovani – kao prosečan turista. U tom slučaju gubitak je samo vaš. Ali, kada neko vreme provedete slušajući nešto od ove muzike, ona vam verovatno više neće izgledati tako “egzotično” i pored toga što i dalje ne razumete reči. Zamišljati nekoga ili nešto kao egzotično nije loše kada je u pitanju koleginica sa posla ili supruga –u redu je ponekad učiniti egzotičnim nešto što vam je već poznato. Ali pod drugim okolnostima posmatranje naroda i kultura kao egzotičnih ima efekat distanciranja koji tako često vodi u eksploataciju i rasizam.

Možda je to naivno, ali voleo bih da verujem da kada se čovek zaljubi u neki aspekt neke kulture, njenu muziku, na primer, nikada više ne može misliti o njenim pripadnicima kao ljudima manje vrednim od sebe. Voleo bih da mislim da sam time što duboko doživljavam pesmu koja stiže sa neke daleke tačke na planeti podelio deo iskustva sa ljudima koji pripadaju toj kulturi. Na neki mali način identifikovao sam se sa njima. Što, naravno, ne znači da ću ikada doživeti muziku na onaj način na koji je doživljavaju oni koji je prave. Nisam Hank Williams, pa čak ni Hank Jr., ali i dalje mogu voleti i duboko doživljavati njegove pesme. Što ne znači da bih zbog toga morao da živim onako kako je on živeo. Ili da uništim sebe onako kako je on to učinio – ili, kad smo već kod toga, onako kako je to učinio pokojni Camarón de la Isla, veliki pevač flamenko tradicije. To je ono što umetnost radi: prenosi vibracije, osećanja, stavove... a da pri tom ne moramo prolaziti kroz sve ono kroz šta je umetnik morao proći da bi do njih stigao. S druge strane, poznajem mnogo rasista koji obožavaju soul, rap i R&B.

Zapadnjaci su opsednuti pitanjem “autenti-čnosti”. Natežu se oko toga koja muzika je ona “prava”. To pitanje se uvek iznova vraća. I sam bih imao ponešto da kažem na temu autentičnosti neke new-age etno-fuzije koja mi para uši, ali znam da bih isključujući sve ono što ne podnosim isključio i mogućnost nekog budućeg čuda. Ne moram sve da slušam, ali ne osećam ni potrebu da zabranim ono što ne slušam. Svi znamo da postoje dve vrste

muzike. Ono što je moje i sve ostalo. A čak ni ono što je moje nije uvek tako sjajno. Ono što danas smatramo autentičnim verovatno je neka vanbračna fuzija od pre izvesnog broja godina. Ne verujem da se The Police može opisati kao autentični reggae sastav... ali, zar je to bitno? Jedan japanski salsa orkestar imao je ploču na prvom mestu latino lista u Americi – da li je to smetalo salserosima? Ne, osim što su bili iskreno zapanjeni, većina je i zavolela japanski sastav. Zato, po mom skromnom mišljenju, kada je muzika u pitanju, ne možemo postavljati pravila. Fela Kuti, veliki nigerijski mislac, bio je pod uticajem Milesa Davisa i Coltranea koliko i afričkih ritmova... Dobro, reći ćete da je to sasvim logično. Ali, evo drugog primera: Gospodin Juju lično, King Sunny Ade, nabraja među ljudima koji su na njega uticali i country pevača Jima Reevesa. I u pravu je. Neki tvrde da je čuveni ples majmuna sa Balija koordinirao i koreografisao jedan Nemac! Prva ploča južnoafričkog popa koju sam kupio bila je kompilacija obrada američkih tema sa automobilskih trka – Indy 500 i slično. Sa svim zvučnim efektima! Zato zaboravimo na babarogu autenti-čnosti. Sada mi je već žao što sam je uopšte pominjao. Ako neka muzika može da vas ponese, onda saznanje da je pra-vljena širom otvorenih ušiju može samo doprineti ugođaju.

Tako dolazimo i do ovakvih tekstova. Nalazim da saznati nešto više o umetniku koji je napisao ili snimio neku od mojih omiljenih pesama na neki način doprinosi doživljaju slušanja ili plesanja. Često vam komadići takvih informacija mogu pomoći da otkrijete nove zanimljive zvuke u okolini. Ne tako što ćete juriti za trendovima ili nasedati na agresivni marketing, već usuđujući se da napravite još jedan korak na putu muzičkog zadovoljstva.

51

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920) Broj 9-10 – Leto/jesen 2009 SADRŽAJ: str. 4-10 Intervju: MILOŠ PETROVI Ć Autor: Oliver ðorñević Ideal, a pre bih rekao-potreba, da sintetizujem folklor i razne, stare i novije muzičke stilove, nije nastao mojom “administrativnom” odlukom. Nisam želeo ni da oponašam već uspostavljeni stil, jer, možda neskromno izgledalo, u vreme kada sam započinjao ove sinteze-nisam ni mogao imati uzore, a ako sam ih i mogao pronaći, nisu mi se, jednostavno rečeno-dopadali, izmeñu ostalog ističe Miloš Petrović, poznati kompozitor, čembalista i profesor, čovek kome pripada velika zasluga za razvoj ovdašnje world music. str. 11-14 Teorija: WORLD MUSIC, NACIJA I POSTKOLONIJALIZAM Autor: James Barrett Prevod i adaptacija: ðorñe Tomić Pretpostavlja se da World Music ovaploćuje prosvetiteljske ideje esencijalnog morala, etičkih i emotivnih kvaliteta ljudske vrste, pri čemu se ne pokazuje čak ni želja da se pretpostavljeno proveri prevodom ili dijalogom sa pripadnicima izvorne kulture. str. 15 Sa povodom: SERBOPLOV Autor: Nikola Glavinić Što se stila tiče, prvi album Serboplova tematski je, u najvećem delu, obrañivao grañansku igru. Drugi je šarenolikiji. Ima tu i muzike gradskog tipa, rustičnije muzike, modernije muzike, kao i nekoliko autorskih kompozicija. str. 16-17 Reggae u Srbiji: REVOLUCIONARNA ENERGIJA F. C. APATRIDE UNITED Autorka: Miss I Dread Oduvek sam želeo da sviram neiskvareni reggae, da ga vratim korenima. Reggae je iznikao iz blues-a baš kao i mnogo današnje muzike a danas ga nažalost više poistovećuju sa soul i hip hop-om. Politika se uvek provlači kroz pesme, bez obzira jesu li konkretne, apstraktne, ljubavnog ili socijalnog karaktera - ističe Abdel Kheirawi, voña benda F.C. Apatride United str. 18-19 World music u BiH: MARA - LEKOVITI VASDUH SA VRHOVA HERCEGOVA ČKOG PESNIŠTVA Autor: Nikola Glavinić Cilj albuma „Vasduh” Mostarca Sanela Marića-Mare je da oživi duh starih pjesnika, da nove generacije upozna a stare da podsjeti na kvalitet naše umjetnosti, bez obzira na vjeru, naciju ili bilo kakvu vrstu različitosti. str. 20-24 Svetska scena: DJIVAN GASPARIJAN Izvor: www.jivanduduk.com Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin „Sve dok dišem, sve dok su moja duša i zdravlje u dobrom radnom stanju, moje godine me uopšte ne zabrinjavaju. Sviraću svoj duduk sve dok budem mogao. Starost nema veze s datumom roñenja. To je stvar duha. Sklon sam tome da zaboravljam na svoje godine“, kaže Djivan Gasparijan. str. 25-26 Koncert: SIMFONIJA DUHA I DAHA Nastup Bore Dugića u SC, 18. MAJ 2009. Autorka: Marija Vitas Dogañaj „Simfonija duha i daha“ sjedinio je i okupio veliki broj muzičara, solista, orkestara, hor, okupio je raznovrsne tipove instrumenata, pesmu, igru, priču i naraciju, stihove naših slavnih pesnika, renomirane izvoñače kao i mlade muzičare na početku karijere, srpsko muzičko nasleñe, Balkan, Šumadiju, Istočnu Srbiju, Jug, Rumuniju, arhaične narodne melodije kao i savremene, pretežno Dugićeve, kompozicije inspirisane tradicijom, muziku iz domaćih serija i filmova...

str. 27 Koncert: KONCERT TRADICIONALNE MUZIKE U NOVOM SADU studenata etnomuzikologije Akademije umetnosti u Novom Sadu, 2. jun 2009. Autorka: Vesna Karin Na kraju svake školske godine, studenti etnomuzikologije Akademije umetnosti u Novom Sadu, u klasi prof. dr Nicea Fracilea, organizuju koncert tradicionalne muzike. Njihov cilj je da na taj način ukažu na prave vrednosti srpske muzike, interpretirajući je što vernije, kako bi time edukovali sve zainteresovane za kulturnu baštinu srpskog naroda, pa i šire. Isto tako, želja im je i da promovišu etnomuzikologiju kao nauku i pokažu čime se etnomuzikolozi, zapravo, bave. str. 28-41 Esej BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ (I) Autor: Predrag Milanović Krajem 1982. godine dogodilo se nešto vrlo interesantno u muzičkom životu Beograda. Bila je to pojava džez bubnjara Lale Kovačeva i njegovog sastava „Balkan Impressions”. Projekat nazvan jednostavno „Balkan Impressions” u podnaslovu je nosio i bližu odrednicu „folklor i džez Lale Kovačeva”. Za poznavaoce zbivanja u džez muzici ovo i nije predstavljalo neko veliko iznenañenje jer je od samih začetaka džeza u našoj sredini postojala odreñena praksa korišćenja folklornih tema obrañenih na džez način. Bili su poznati aranžmani Vojislava Bubiše Simića, dirigenta džez orkestra RTB, kao i nekih drugih džez muzičara koji su se sporadično bavili ovom oblašću. Postojala je i tradicija džez festivala na kojima su često „big band”-ovi svirali folklorne teme (ponekad i zadate na džez način. Ono što je u slučaju Lale Kovačeva bilo iznenañujuće bila je činjenica da je šira muzička publika „Balkan Impressions” prihvatila sa oduševljenjem. Šta se zapravo desilo? Otkuda toliko interesovanje za muziku koja je do tada bila na marginama muzičkih zbivanja? Čime je ova muzika zaintrigirala posvećene ljubitelje tzv. ozbiljne muzike kao i rokere i „narodnjake”? Po čemu se razlikovala od dotadašnjih pokušaja slične vrste? str. 42-49 Studija: FOLKLORNI ELEMENTI PESAMA GRUPE „BIJELO DUGME” Autorka: Marija Vitas Termin „pastirski rok”, koji su muzički kritičari masovno upotrebljavali u opisivanju muzike grupe „Bijelo dugme”, bio je aktuelan i pokazao se relevantan pre svega za prvi deo njihove karijere. Pod „pastirskim” se očigledno podrazumevala upotreba arhaizma u tekstu i pevanja „na bas” u muzici, što je zajedno gradilo sliku seoskog ambijenta u kojem je pastir jedna od glavnih ličnosti. Drugi termin, „sevdah rok”, takoñe često dovoñen u vezu sa njihovom muzikom, može se reći da ima širu primenu, tj. da se može odnositi na sve one pesme iz opusa grupe koje su prožete sevdahom i rokom, odnosno, koje povezuju rokenrol muziku i tekstove pune ljubavne čežnje i strasti, na „bosanski” (narodni) način – uplitanjem muzičkog ili jezičkog folklornog materijala. str. 50-51 Stav: ZAŠTO MRZIM WORLD MUSIC? Autor: David Byrne Preveo: ðorñe Tomić Izvor: New York Times, 3. oktobar 1999. Mrzim reči “world music”. Verovatno sam zato i prozvan da pišem o njima. Dobro, nisam glup, znam da se ovaj termin obično koristi za nezapadnjačku muziku bilo koje vrste i opisa... popularnu muziku, tradicionalnu muziku, klasičnu muziku ili bilo koju drugu kategoriju koja postoji. Obuhvaćeno je sve, od (na svoj način) besramno komercijalne indijske filmske muzike do ultra-kosmopolitskog brazilskog art-popa. Iz demokratske perspektive iz koje bi se sve vrste muzike posmatrale kao ravnopravne, bez obzira na tiraž i sofisticiranost produkcije, ovo je muzička utopija. U čemu je onda problem?