9771452992007

Lajkó Félix, A Bokorból, B92, 2009.

Misteria Carpatica, Dacia Ripensis,KZV Music, 2009.

Sanja Ilić i Balkanika, Cepaj, City Records, 2010.

Trio Balkanske žice, Live in Belgrade, Produkcija Starčević, 2010.

Boris Kovač, Mirror Of The Voice, Autorsko izdanje, 2010.

Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:www.worldmusic.autentik.net

POKLON CD

2 0 1 0

WM

AS

CD

23

0

2 0 1 01. MOBA – Otvor porte,

domaćine2. ZANOVET – Or Neveste3. FEABRIK – Music of Voehi4. ZORULE – Đurđevska kišica5. SVETLANA SPAJIĆ –

Nikolina pjesma6. ARHAI – Lament for Neo7. OLAH VINCE & EARTH WHEEL SKY BAND – Dance Rromalen8. HAZARI – Prvi Efes9. ANSAMBL PACHAMAMA – Taquirari De Una Primavera

10. DRAGAN SPASOJEVIĆ – Vranje11. DANZA ORCHESTRA – Milonga

para un'armonica *H. Diaz12. ROGALJ – Brkino kolo13. TRAG – Mesečina14. VLADIMIR NIKIĆ –

Sedam Sunaca15. MISTERIA CARPATICA –

Trandafir and Moldova16. VLADIMIR TODOROVIĆ –

Od Topole

Izdavač:World Music Asocijacija Srbije

Glavni i odgovorni urednik:Oliver Đorđević

Zamenica gl. i odg. urednika:Marija VitasRedakcija:

Dragomir Milenković, Slaviša Malenović, Branislav Nikolić, Nikola Glavinić,

mr Jasmina Milojević, Dragana Bajić, Nenad Kostić Spoljni saradnici:

Prof. dr Dimitrije Golemović, Boris Kovač, Đorđe Tomić, mr Sanja Ranković, mr Selena Rakočević, Saša Srećković,

Aleksandra Savić, Branislav Dejanović, Srđan Asanović, Milica Obradović, Dragan Trifunović, Vesna Karin, Aleksandar Nikolić

Prevod sa engleskog:Aleksa Golijanin, Vera Jovanović, Aleksandra Glišović,

Dragana Lazarević, mr Dejan TanićFotografija:

Stanislav Milojković, el gvojos, Miloš Stojanović-Šime, Mirko Nićiforović

Ilustracije:Zil Millano

Grafika i online izdanje:Oliver Đorđević

Štampa: „Papir komerc”, JagodinaFinansijska podrška:

Fond za otvoreno društvo-Srbija, Ministarstvo kulture Srbije Na naslovnoj strani:

Branislav Lala Kovačev (foto: el gvojos)Na sličicama:

Aziza Mustafa Zadeh, Misteria Carpatica, Irina Karamarković Adresa Redakcije:

35000 Jagodina, ul. Save Kovačevića 2/4, PAK: 580543tel. 035 251 012; 062 11 23 736e-mail: etnoumlje@yahoo.com

Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatanDistribucija poštom; Izlazi četiri puta godišnje

www.worldmusic.autentik.netISSN 1452-9920 ; COBISS 142861068 ; UDK 781

Magazin „Etnoumlje” je upisan u Registar javnih glasila u Agenciji za privredne registre pod br. NV000172 od 27. XI 2009.

03

GODINA IV LETO/JESEN 2010. DVOBROJ 13/14

Moba

oštovani world music poklonici, Iz razloga skromnog budžeta, po treći put „Etno-P umlje” objavljujemo kao dvobroj. Nastojimo

da magazin opstane i pri tom ne izgubi na kvalitetu, pa makar bio publikovan kao „2 in 1”.

Zahvaljujemo vam na razumevanju.Tužna vest od 17. marta ove godine glasi da je

jedan od najuticajnijih world music promotera Charlie Gillett preminuo u 68. godini. Zato objavljujemo kraće podsećanje na njegov život i rad. U ovom broju dono-simo i dva intervjua – sa Svetlanom Spajić i Jovanom Backović, koje su, na žalost, priznatije i angažovanije u Evropi nego u Srbiji dok Aleksa Golijanin predstavlja adaptiran prevod priče o Ali Farka Tureu. Pridružujemo se i obeležavanju 15-godišnjice postojanja ansambla „Zorule”. Đorđe Tomić je za ovaj broj preveo esej „Kako

zvuči 'world music'? 'World beat' - identitet i autentičnost” autora Jack Bish-op-a. Tu su i prilozi našeg vrednog sara-dnika Srđana Asanovića kao i studija Nebojše Bogićevića o sevdalinkama u izvođenju Zekije Rovčanin. Na kraju, objavljujemo izveštaj o prvom srpskom World music sa-mitu koji je održan 30. aprila u Etnografskom muzeju.

Obaveštavamo vas da World music asocijacija Srbije, kao izdavač ovog magazina i servis svih interese-nata za world music u Srbiji, nastavlja sa svojim aktiv-nostima. Sa zakašnjenjem, ali istrajni u nastojanju da realizuju planirane projekte, članovi asocijacije rade na prioritetnim poslovima formiranja Registra svih world music sastava i umetnika u Srbiji i stvaranju uslova za početak emitovanja Serbian world music internet radija. Želja nam je da na sledećem World music samitu, koji će biti organizovan u aprilu 2011. godine, promovišemo navedene projekte.

I ovog puta, pozivamo vas da se aktivno uklju-čite u rad World music asocijacije Srbije i svojim prilo-zima, predlozima i sugestijama doprinesete kvalitetu magazina „Etnoumlje”. Obaveštavamo sve one koji ne dođu do primerka štampane verzije magazina, da je isti dostupan u pdf formatu na našem sajtu.

Svako dobro do sledećeg broja.

Autorka: Marija Vitas

edno lepo, letnje, sunčano popodne krajem avgu-J sta 2010. godine u Beogradu i bašta kafića u centru grada – divan trenutak i mesto za opuštaju-ći, drugarski ali ozbiljan i stručan razgovor sa mladom, vrednom Beograđankom koja je, nakon mnogo poku-šaja, uspeha i prepreka u svom rodnom gradu i zemlji odlučila da potraži nove, profesionalne mogućnosti u inostranstvu. Razgovor sa njom obavljen je tokom njene najnovije posete i kratkog boravka u Srbiji.

Jovana Backović je rođena 1980. godine u Beo-

gradu. Završila je klavirski odsek u srednjoj muzičkoj školi „Josip Slavenski“. Kompoziciju je upisala 1999. na Fakultetu muzi-čke umetnosti u Beogradu u klasi Srđana Hofmana, a diplomirala je 2006. u klasi Milana Mihajlo-vića. Iste godine kad je upisala FMU osnovala je i sastav Arhai koji se godi-nama uobličavao, menjao da bi 2006, kada je izašao njihov debi-album, nara-stao do grupe od deset članova. Sastav je izvodio njenu autorsku kao i tradicionalnu mu-ziku Srbije i šire.

Jovana je 2008. godine otišla u Englesku na doktorske studije.

Јovana Backović: Studiram u mestu Norvič

(Norwich), na istoku Engleske, u okviru jednog velikog univerzitetskog centra koji se zove ''University of East Anglia'' a na kojem postoji i škola za muziku. Ono što me je tu privuklo je što koncepcija studija nije klasična, a to mogu, naravno, da uporedim sa svojim iskustvom u Beogradu. Ne studira se, dakle, klasična kompozicija gde onda prolaziš kroz razne stupnjeve usavršavanja, učiš klasične tehnike komponovanja, toga nema, međutim ono drugo što postoji jeste eksperiment, eksperiment sa zvukom; ima jako mnogo prostora da se istražuje, da se čovek, prosto, uputi ka raznim pravcima a bez pritiska, da tako kažem, neke ideologije. Jer, akademski svet u Srbiji, preciznije svet klasične muzike, zapravo je zasnovan na jednoj vrsti ideologije koja predstavlja stav prema ostalim žanrovima muzike, sa nekim unapred prihvaćenim kvalitativnim sudovima. Ovde, u Engleskoj toga uglavnom nema. Ljudi koji mi drže predavanja i sa kojima sarađujem vrlo su otvorenog uma, sposobni da iz više različitih perspektiva sagleda-vaju muziku, muzičke tokove, pravce i nastanak muzike.

Na studijama imam glavnog i sporednog supervizora. Vreme uglavnom provodim sa sporednim ili, da tako kažem, asistentom a onda sa profesorom proveravam to što napišem, proveravam kompozicije, on mi daje komentare. Glavni supervizor mi je sada dr Sajmon Voters (dr. Simon Waters) a sporedni dr Nikolas Braun (dr. Nicholas Brown).

Osnova mojih doktorskih studija je kurs elektroakustične muzike. Bavim se kvalitetom zvuka a koristeći raznorodan materijal, snimke sa terena, tuđe snimke, svoje... Dakle, tu sad nema više akustičnih instrumenata, nema pisanja nota, to je jedan potpuno drugi svet ali opet, neka pravila kompozicije, u smislu muzičkog toka i logike, zapravo ostaju ista samo što je medijum i materijal drugačiji. U mom slučaju, s obzirom da se već dugi niz godina na neki svoj način bavim tradicionalnom muzikom, ja sam to prosto prenela u svet elektroakustične muzike i time se bavim u svom doktoratu – istraživanjem muzičke scene Srbije ali muzičke scene koja u svakom smislu ima veze sa narodnom muzikom, šta god se pod tim podrazumevalo,

kako u krugovima stručnja-ka tako i kod laičke publike

što znači – od klasično shva-ćene tradicionalne muzike pa do možda čak i neke „Grand“ produkcije.

Etnoumlje: A da li u tom smislu imaš neki bilo ideološki bilo kvalitativni filter ili, drugim rečima, kako odvajaš ono što je do-bro od onoga što to nije?

J. B: Ja o tome mogu da sudim na dva načina – kao profesiona-

lac i kao laik. Kao profesionalac ne sudim o tome da l' je neka muzika dobra ili loša već da li je tehnički dobro napravljena ili nije i to opet u okviri-ma žanra pa mogu da kažem – za ovaj žanr ova kon-kretna pesma ili kompozicija tehnički je napravljena dobro ili loše. U tom smislu mogu da raspravljam. A što se tiče samog muzičkog ukusa, naravno da postoji filter ali ja se trudim da taj svoj filter ne opravdavam svojim muzičkim obrazovanjem. Za „Grand“ produkciju mogu da kažem – „Ne, ja to ne slušam!“ ali neću reći da je to zbog toga što imam muzičku akademiju, što imam obra-zovanje i što sam stručna. Sudim zapravo svaku muziku kao laik – ako ta muzika meni u životu donosi nešto lepo onda je to dobro, ako ne, onda nije ali samo za mene. Tako da, tu vrstu sudova ja lično ostavljam svakom pojedincu kao što zadržavam slobodu da taj izbor ostavim i sebi.

E: Šta te je navelo da odeš u Englesku s obzi-rom na to da si vodila ovde jednu priču koja je bila kvalitetna i prilično stabilna; mislim pri tom, naravno, na sastav Arhai koji je zaista bio cenjeni od strane šire publike i od strane stručnjaka?

J. B: Da, mi smo imali uspeha s obzirom na to koliko smo uopšte i svirali u Srbiji što nije nimalo lako jer ta muzika nije komercijalnog tipa a bend je bio dosta veliki što zahteva ipak veću količinu novca. Drugo, iza nas nije stajala nikakva institucija. Mi jesmo objavili album za PGP ali, opet, samo to izdanje u ovoj zemlji ne garantuje ništa specijalno. Mislim da sam u Srbiji stigla do neke granice svojih snaga. U jednom trenutku sam shvatila da sam došla na jedan plato gde stvari, prosto, stagniraju i da posle toga nema napretka, da ne mogu dalje, da ne mogu da napravim od te priče nešto više od onoga što ona već jeste a priča jeste zasluživala mnogo

SRBI U SVETU: JOVANA BACKOVIĆ

05

više koncerata i mnogo više promocije. Sama situacija u zemlji, takva kakva je, donosi previše prepreka za jednu osobu koja se ipak skoro sama bori da promoviše svoju muziku a koja opet neće da pravi kompromise. Shvatila sam da bi za mene najbolje bilo da, ako i dalje želim da se bavim tom muzikom, odem. Doktorat za mene jeste način da naučim nešto novo ali je pre svega jedno novo iskustvo u životu.

E: Tvoj doktorat ne podrazumeva samo pra-ktično bavljenje muzikom, u smislu komponovanja, stva-ranja zvuka već podrazumeva i pisani rad.

J. B: Primarno je komponovanje muzike, međutim, ja moram i da se odnosim prema svom radu na neki način, ja moram njega konceptualno i kulturno da definišem, odnosno da smestim u neke okvire. Proble-matika kojom se trenutno bavim jeste kako kompozitor razvija svoju individualnost u komponovanju ako se oslanja na tradicionalnu muziku, muziku bez autora, koja je oralnog tipa – oralnog shvaćenog na način da se prenosi od usta do usta i instrumenta do instrumenta, i koja nema tu klasičnu distinkciju između autora i izvo-đača. Verujem da ta podela na kompozitora, izvođača i onoga ko sluša jeste još jedan nusprodukt razvoja klasi-čne zapadnjačke muzike i da ta podela zapravo nije prirodna. Privučena time, jer mislim da je meni kao muzi-čaru to prirodnije, ja istovremeno komponujem i izvo-dim ono što stvaram.

E: Imaš veliko iskustvo sa sastavom Arhai, za-tim ovo novije iskustvo u Engleskoj, drugo, naslušana si razne muzike, raznih world music izvođača itd. Kako bi ti objasnila svoj odnos prema materijalu koji upotre-bljavaš kao i uopšte prema korišćenju materijala u etno muzici?

J. B: To je vrlo škakljivo pitanje zato što je istovremeno i ideološko, pogotovu u Srbiji. Postoji više perspektiva. Jedna je da treba sačuvati stvari takve kakve jesu i izvoditi ih u tom obliku jer one imaju neki svoj kontekst, od nekud su potekle i ne treba ih menjati. Drugi idu u potpune slobode; primer toga su one silne „lounge“- kompilacije tipa „Afrika“, „Azija“ sa muzikom koja ima malo autorskog momenta a aludira na tradicionalne zvukove koristeći instrumente raznih regiona ali ne pokazujući pritom kako ta muzika zaista zvuči, nego promovišući jednostavno muziku koja nije namenjena aktivnom slušanju. Ja nisam ni za jednu ni za drugu opciju i to se može čuti, naravno, iz onoga što radim. Muzika je jedna živa stvar – ona se stalno menja. Tradicionalna muzika je imala svoje mesto u životu ljudi, ali danas, u ovom konzerviranom obliku samim tim je već iščupana iz svog prirodnog okruženja. Na primer, ako vi izvodite jednu žetelačku pesmu na koncertu u Kolarcu, ne bih baš rekla da je to prirodni ambijent za tako nešto. Ja se pre zalažem da se taj materijal ponovo oživi na što više različitih načina jer,

Srbi u svetuF

oto:

Anj

a K

učko

evo, na osnovu svog ličnog iskustva, jasno mi je da ja danas mogu da slušam snimke sa terena i tradicionalnu muziku ‚kakva jeste? samo zato što sam pre toga slušala mnogo različitih muzika koje su se poigravale sa tim, koristile su to kao izvor a pakovale nekako drugačije. Smatram da jeste važno da ljudi znaju kako njihova tradicionalna muzika zapravo zvuči i baš zbog toga što nije lako nekome da pređe sa srpskog popa na slušanje tradicionalne muzike u izvornom obliku mislim da je jako dobro imati ljude koji se time bave, komponujući muziku koja podseća na tradicionalnu i koristeći njene elemente; time na neki način čak i edukuju publiku. Svi naši klasični kompozitori su se makar jednom u svojim kompozicijama okretali izvornoj muzici – na svoj način.

E: A kako se ti lično u svom radu odnosiš prema materijalu?

J. B: Ako na primer koristim snimak sa terena, ja mogu da se prema tom snimljenom materijalu odno-sim čisto kroz njegove zvučne kvalitete – mogu da, u određenim softverima, sa određenim alatkama, radim sa samim snimkom kao muzičkim materijalom a da se ne osvrćem na melodiju i ritmičku strukturu; razmišljam o tome kako mogu da utičem na zvuk, kako mogu da se igram sa njim, gde me vuče, na šta me inspiriše? A mogu da radim i sa samim muzičkim materijalom – ritmom i melodijom; komplikovane harmonije uglavnom nema u tradicionalnoj muzici ali kad je ima onda i sa tim. Ono što ja radim u većini slučajeva je kombinacija svega toga.

E: Godinama se baviš ovim poslom a pošto si fokusirana na balkanske motive čula si i mnogo muzike sa tog područja; zanima me, u tom kontekstu, šta je ono što te iz ovog našeg regiona zvučno najviše podstiče?

J. B: Ako govorimo baš o tradicionalnoj muzici u našem bliskom okruženju, mnogo slušam vlašku muziku, ona verovatno odgovara mom temperamentu; zatim, bliska mi je jako i muzika južne Srbije, Makedonije a samim tim onda i bugarska muzika. Bugarskoj muzici sam se prvi put približila slušajući njihov čuveni ženski hor „Misterija bugarskih glasova“. Za mene je taj a kapela hor simbol bugarske muzike; naravno Teodosij Spasov je opet vrh njihove instrumentalne muzike bazirane na tradiciji. Ovih dana slušam dosta turske muzike, srećom imam dosta prija-telja među turskim muzičarima pa dobijam odlične pre-poruke za slušanje, ono što nikada ne bih mogla sama da pronađem. Sve je to pitanje ukusa. Na primer, ja ne mogu da kažem da volim muziku šumadijskog regiona jer je ne volim. Razumem je, cenim kao deo tradicije ali mom ličnom temperamentu ne odgovara.

E: Noviji nastupi u poslednje vreme...J. B: U Srbiji, imala sam nastup 6. avgusta na

platou ispred Kulturnog centra Beograda. U Engleskoj, uglavnom nastupam u Norviču i to od redovnih konce-rata na Univerzitetu, preko „Norwich Arts Centre“-a, što je nešto kao dom kulture, do pabova i tako nekih mesta na kojima čovek ne bi baš očekivao da se ovakva vrsta muzike izvodi. U septembru sam imala i koncert u jednoj od najvećih crkava u Norviču – Crkva Sv. Grego-rija i tome sam se baš radovala jer mislim da se moja muzika dobro uklapa u takav ambijent. Upravo to je, recimo, jedna od vrlo interesantnih praksi za koje sma-tram da Srbiji nedostaju, jer crkve kao prostori pružaju mnogo mogućnosti, što za akustičnu muziku tako i za druge stvari. Bilo bi divno kad bi i srpske crkve mogle da

07

se otvore i za nešto drugo sem za ortkodoksnu, pravo-slavnu muziku, ali to već zalazi u neka druga pitanja. Ja samo govorim šta bi moja želja bila i šta mislim da bi bilo interesantno. Za grad u kome zivim, Norvič, kažu da ima crkava koliko i pabova, u podjednakom broju i to jeste stvarno tako – crkava i pabova ima na svakom ćošku – neke crkve zadržavaju svoju primarnu funkciju dok je većina pretvorena u bazare odeće, knjiga i, naravno, u koncertne prostore.

E: Kakav je odnos tvojih profesora u Engleskoj i tamošnjih muzičara sa kojima sarađuješ prema tvom radu kao i prema našoj muzici?

J. B: To je zapravo i deo mog istraživanja – kako se ljudi odnose prema tome što radim, ne samo

ljudi u Engleskoj nego i u drugim zemljama zato što verujem da kultura u kojoj smo odrasli utiče na to kako mi osećamo i emotivno, intelektualno ili telesno doži-vljavamo muziku drugih. Za ljude u Engleskoj naša muzika je egzotična jer činjenica je da oni o srpskoj i uopšte balkanskoj muzici ne znaju mnogo. Znaju za Guču, znaju za limene sastave, za Bregovića ali to je zapravo vrlo mali procenat, i opet naravno, koliko je i to zbilja srpska muzika, pitanje je na kome se lome već dugo koplja. Način na koji ja radim podrazumeva dosta mešanja sa drugim žanrovima, sa ambijentalnom muzikom, čak negde sa dramenbejsom i dab-stepom, zavisno od toga kako sam inspirisana a negde su to prave elektroakustične kompozicije. Dozvoljavam sebi da

koketiram sa više različitih žanrova u formi elektronske muzike. Tako, engleskoj publici kroz svoje nastupe na primer dajem dovoljno onoga što joj je muzički poznato da mogu to da razumeju, prihvate i da im postane blisko ali im dajem i dovoljno onoga što im nije poznato da bi im to onda bilo i izuzetno interesantno.

E: Kakva je u Engleskoj aktuelna world music scena, iz tvog ugla, naravno u skladu sa tim koliko si imala vremena do sada da je upoznaš?

J. B: Rekla bih da Engleska u odnosu na druge delove Evrope, pogotovu na Francusku i Nemačku, nema tako jaku world music scenu. Može da se zadesi WOMEX ili WOMAD tamo, takođe sama Engleska ima svoje festivale koji se bave tradicionalnom muzikom – irskom, engleskom, škotskom ali mislim da nisu toliko otvoreni da bi organizovali festivale za tradicionalnu muziku sa raznih delova sveta ili da naprave puno velikih „roots“ event-ova. Takvih stvari nema mnogo u Engleskoj. Mislim da su oni pre svega okrenuti popu i roku i alternativnoj muzici jer su rasadnik za to. A u pravom smislu reči world music scenu pre bih vezala za Francusku i Nemačku, mnogo ispred Engleske. U Ne-mačkoj imate na primer izdavačku kuću koja se bavi

samo ciganskom muzikom sa Balkana sto je svetlosnim godinama daleko od nekih festivalčića u severnoj Engle-skoj na kojima se svira samo engleska tradicionalna muzika, na violini, gitari i fruli. Zbog studija i raznih drugih stvari kojima se bavim nemam mnogo slobodnog vremena ali, onoliko koliko sam imala prilike da sagledam, znam da festivala koji pokrivaju isključivo world music žanr nema mnogo u Engleskoj ili makar nisu od tako velikog značaja da bi ih vredelo porediti sa Zapadnom Evropom.

E: Koje bi zanimljive saradnje sa tamošnjim muzičarima izdvojila od kako si u Engleskoj?

J. B: Sarađujem stalno sa gitaristom koji svira i tamburu, on se zove Ejdrijen Liva (Adrien Lever). Odli-čan je muzičar ali, osim toga, jedan je od retkih tamo koji se interesuje za muziku balkanskog regiona. Proveo je dosta vremena učeći od jednog bugarskog tamburaša i svira izvrsno tradicionalnu muziku. Jako brzo uči nove pesme i, ono što uglavnom zapadnjacima predstavlja problem a to su mešoviti ritmovi i komplikovane ritmičke kombinacije, on izuzetno brzo savlađuje, vrlo mu je blisko i, jednostavno, voli tu muziku. On sarađuje sa mnom na mojoj muzici, na projektu „Balkanski sve-

Srbi u svetu

08

tovi“ koji se kreće od kompozicija i pesama koje izvodim potpuno sama do onih koje izvodimo zajedno. Radim i nešto potpuno drugačije sa dvojicom kolega sa mojih doktorskih studija. To su Džejson Dikson i Ed Perkins (Jason Dixon, Ed Perkins). Obojica se bave elektroakustičnom muzikom ali idu u potpuno drugim pravcima. Ja sam ta koja u našoj saradnji donosi vokalno-melodični element jer je moja muzika takva – vrlo tonalna i čak, može se reći, pevljiva dok oni dolaze iz nekih poptuno oprečnih muzičkih svetova čiste elektronike i noise-a, tako da ta kombinacija pred-stavlja, rekla bih, jednu zanimljivu ravnotežu između suprotnosti. Treći je projekat, koji ću, Bože zdravlja, uskoro i da završim, sa jednim engleskim kompozi-torom, Rudijem Arapahoom (Rudi Arapahoe). On se bavi isključivo ambijentalnom muzikom, i pretežno komponuje filmsku muziku. Ja sam u rad na tom disku ušla sa svojim znanjem tradicionalne muzike Srbije i Balkana a on opet sa nekim svojim umetničkim senzi-bilitetom koji je drugačiji i iz toga je ispala jedna zanimlji-va mešavina gde može da se vidi i kako jedan‚ 'zapadnja-čki' um razume našu tradiciju, kako je čuje. Za mene je to bilo interesantno jer on sve čuje drugačije, sa tim materi-jalom on radi drugačije. Puno učimo jedno od drugog.

E: Da li si imala do sada u Engleskoj mogu-ćnosti i ponude da svoju muziku upotrebiš kao prime-njenu varijantu za neko pozorište, film jer, rekla bih da je tvoja muzika veoma podesna za tako nešto?

J. B: Ja sam još u Srbiji imala takvo iskustvo. Ceo prvi album sastava Arhai „Mysterion“ iskorišćen je kao saundtrek za domaći film „Aporia“. Film i album su zapravo izašli iste godine. Moja muzika mogla bi da se nazove kinestetičnom, uklapa se i ide lepo uz sliku, vrlo je, neko bi rekao, primenljiva. Sad radim na jednom studentskom projektu, na adaptaciji Grimovih bajki. To će biti moje prvo iskustvo sa pozorištem čemu se baš radujem. Mislim da je to jedan od puteva kojima ću da se krećem jer, pored koncertantne muzike koju radim jako bih volela da se bavim i primenjenom muzikom – za pozorište, za film itd. Videćemo...

E: Kakva su ti kretanja i planovi u bliskoj budu-ćnosti?

J. B: Studije u Engleskoj trebalo bi da prive-dem kraju u naredne dve-tri godine a isto tako i ove projekte na kojima sada radim. Nadam se da ću paralel-no sa studijama stalno da pravim koncerte. To je neki okvirni plan a kad završim studije volela bih da steknem nešto radnog iskustva na univerzitetskom nivou u Engleskoj jer je tamo sistem drugačiji. Bila sam u Srbiji u prosveti pet godina i znam kako to ovde funkcioniše a, verujem da, ako bih se vratila u Srbiju i radu u prosveti da bih mogla da donesem i prenesem neka nova iskustva, u onoj meri u kojoj je to moguće, a ja verujem da jeste.

JOVANA BACKOVIĆ

09

KONCERT

a li ima nečeg novog u muzičkom životu Srbi-je? Da, nešto se zaista novo desilo, posle duže pauze, ali ovoga puta iz potpuno neočekivanog D

pravca. Po prvi put u Srbiji deluje rumunsko-srpski sastav, svirajući vlaški melos, potpuno zaboravljen kod nas, neprisutan, iako živi svoj život u kulturnoj izolaciji na sto kilometara od Beograda. Ova drevna muzika sačuvana od mnogih uticaja, kao i vlaška kultura, razasuta po prosto-rima Balkana do Moldavije, predstavlja pravo čudo evropske baštine. Izuzetno muzičko bogatstvo kao zvuk začaranih šuma, brda i planina, već u svetu poznatih po magijskim ritualima, zagonetnim vampirskim misteri-jama i čuvenom grofu Drakuli, me je privuklo na saradnju sa velikim majstorom na panovoj fruli, Krišćijanom Vagnerom, koji predstavlja izvorni duh ovog melosa. Krišćijan je panovu frulu usavršavao kao učenik legen-darnog Zamfira. Pored ovog čarobnog instrumenta, svira i saksofon, frulu, klavir, bilo šta cevasto, zaključno sa piv-skom flašom. U beogradskom Art centru, Misterija Karpa-tika je svojim koncertnim nastupom predstavila publici osa-vremenjenu koncepciju, sa elementima džeza, pop muzike ali i sa izvornim sadržajem. Ovim neobičnim zvučnim reše-njem, zatečena publika je burnim oduševljenjem pokazala izuzetno interesovanje. Kao pevačica vlaške pesme, Alina Kozokar je doprinela da koncert dobije posebnu dimenziju. Alina će najverovatnije uskoro postati značajno ime u srp-skoj world music javnosti. Harmoniku je svirao Kristijan Đuđa, bas Branko Isaković, Goran Petrović kao bubnjar, a Tijana Milićević sa čelom i Aleksandra Miličević sa violi-nom, su kao specijalne gošće upotpunile muzičku zamisao.

Dragomir Milenković

MISTERIJA KARPATIKADvorana ART CentraBeograd, 09. 10. 2010.

Autor: Oliver Ðordevic

tnoumlje: Aktivno se bavite interpretacijom tradicio-nalne pesme od 1993. godine. Upoznajte nas sa Va-šim najranijim muzičkim interesovanjima. Kada E

je muzika definitivno postala Vaše životno opredeljenje?Svetlana Spajić: Rekla bih da je zvuk nešto što me-

ne opseda od najranijeg detinjstva. Prve najjače utiske vezu-jem za televizijsku emisiju „Znanje-imanje” koja je emito-vana pre „Muzičkog tobogana”. I pored toga što je to je-dna krajnje dosadna emisija, koja se gleda čekajući „Tobo-gan”, meni je ona ostala u sećanju jer su se u njoj pojavlji-vale žene iz sela koje pevaju nešto što je zvučalo sasvim drugačije od svega što sam do tada imala prilike da čujem. Sećam se onda kako kamera krene kroz te domove kultu-re, gde su snimane emisije „Znanje-imanje”, kako se svi nekako uznemire ili ućute, kako se promeni atmosfera u sali kada ovi narodni pevači zapevaju. To su prvi jaki utisci.

Pošto potičem iz male sredine, moje traganje uop-šte za muzikom ili autorima je bilo bez nekih uticaja. To nije Beograd, gde uvek postoje trendovi, gde vas prosto društvo vuče. Ne, ovo je bila samostalna potraga. Posle slu-šanja muzike u detinjstvu i kao tinejdžerka, recimo slušala sam Billie Holiday, Tom Waits, Joy Division, jedan album The Doors…, dogodilo se da je do mene nekako došao album Lale Kovačeva „Izvorni folklor i džez”. Baš se se-ćam tog popodneva, bila sam kod jednog prijatelja. Slu-šajući ovaj album, imala sam osećaj da se u meni otvorila neka nova dimenzija, uvid u nešto sasvim novo. Posle toga, kada sam se stvarno zainteresovala za muziku svih prove-nijencija, normalno da sam saznala i za hor „Misterija bu-garskih glasova”, a onda sam počela da podozrevam da i kod nas mora da postoji nešto tome slično. Zatim sam na televiziji videla koncert Lale Kovačeva sa „Pagankama”. (Reč je o kultnoj emisiji „Izvorni folklor i džez Lale Ko-vačeva”, u režiji Ratka Ilića i pod uredništvom Vokija Ko-stića, koja je emitovana na RTB 1985. godine, prim. O. Đ.)

To pevanje „Paganki” u ovoj emisiji, ciklično po-navljanje poput mantre stiha „Mili Mićo jesi l' kod ovaca, ja i jesam što i tebe nema…” kod mene je izazvalo snažne emocije. Kasnije ću saznati da ovo pevanje vodi poreklo iz okoline Milanovca. U meni je tada sinula želja – volela bih u ovakvoj grupi da pevam! Posle nekoliko godina, ova želja mi se ostvarila, postala sam najmlađi član „Paganki”.

Moje pevanije u „Pagankama” nije potrajalo. Za-hvaljujući Darku Macuri, osnovana je pevačka grupa „Mo-ba”. Macura me je povezao sa Jelenom Jovanović, Sa-njom Stanković (sada Ranković) i Aleksandrom Paviće-vić, kasnije nam se pridružila Zvezdana (Anastasija) Ostojić, i, eto, 1993. godine nastala je „Moba”, posle „Pa-ganki” druga urbana grupa u Srbiji koja je bila posvećena srpskom seoskom „a kapela” pevanju.

Lalu Kovačeva smatram rodonačelnikom „world music” u Srbiji, ukoliko ne ulazimo u raspravu oko pro-blematike koju nosi ovaj žanr. Lala se sa tim kvalifikaci-jama verovatno ne bi složio, kao ni mnogi drugi umetnici.

E: Početkom 1990-ih godina, na sceni su se po-javili sastavi koji su u svoje opuse uključivali i folklorne motive, poput sastava Borisa Kovača, Miloša Petrovića, Hazara, i Kampus Karavana, dok su, sa druge strane, pe-vačke grupe koje su negovale tradicionalnu pesmu, poput „Ribaševki” i „Paganki” nastale i ranije. Kako danas gle-date na muzičke devdesete u Srbiji, pri tom konkretno mi-

slim na sastave koji se mogu svrstati pod odrednicu „world music”?

- „Paganke” su prva urbana pevačka grupa po-svećena srpskom seoskom pevanju nastala 1980-ih godina i praktično su je posmatrali kao neki kulturni ana-hronizam, osim onih, da kažem, odabranih, koji su shva-tili o čemu se radi. Bilo je to jako teško vreme za ovakav oblik umetnosti. Devedesetih nastaje „Moba”, istovre-meno stvaraju Boris Kovač, „Hazari” i drugi sastavi koje posmatram ponaosob. Kada se kaže da „Boris Kovač ko-risti elemente folklora”, to ujedno i jeste i nije ispravno ra-zmišljanje. Oduvek su postojali umetnici koji su bili zain-teresovani za folklor, od Bele Bartoka, Stravinskog i mno-gih drugih. To što se u jednom trenutku, krajem osam-desetih, počeo da formira muzički pravac nazvan „muzika sveta”, je zapravo pokušaj da se pod jedan kišobran stave svi ti brojni izvođači koji na ovaj ili onaj način, sa manjim ili većim uspehom, posežu za tradicionalnim ili folklor-nim oblicima. „World music” je više kao neka nužda za sve one koji postaju svesni da se nešto novo dešava.

E: Duetom „Drina”, koji ste oformili sa Minjom Nikolić 1999. godine, bili ste zaokupljeni niz godina. Koli-ko Vam je on pomogao u sazrevanju, kao interpretatorki, i koja su Vaša sećanja na život ovog dueta?

- U „Mobi” sam pevala do 1995. godine kada sam odlučila da se osamostalim i pronađem sopstveni put u daljem radu. Srpska pevačka tradicija, učinila mi se, intuitivno, da je jedna duboka priča koja zaokuplja celo moje biće. Morala sam da nađem sebe i svoj neki modus u svemu tome. Nekoliko godina po napuštanju „Mobe”, nisam aktivno pevala ni sa jednom grupom, povremeno sam imala neke samostalne nastupe dok nisam srela Mi-nju Nikolić i to je prva osoba sa kojom sam uspela, posle dužeg perioda, da radim na onaj način kako sam smatrala da treba. Radile smo udarnički. Probe su bile intenzivne. Za godinu dana smo napravile repertoar sa akcentom na

SRPSKA SCENA: SVETLANA SPAJIĆ

11

najstarije oblike pevanja. S obzirom da smo nastupale kao duet, praktično smo radile kao i žene na selu, pošto su nekada zajedno pevale majka i ćerka, dve sestre ili dve dobre druge iz sela, imale smo, dakle, taj pristup. Meni je ključno bilo da počnem drugačije da promišljam sve to, drugačije sam počela da strukturišem sve to u svojoj glavi, jer sam u međuvremenu shvatila da bez odlazaka na selo, bez kontakata sa tim ljudima, ono čime želim da se bavim neće imati smisla. Sada su ti ljudi osnovni razlog zašto ja tamo idem, a moje pevanje je samo jedna divna posledica svega toga i to je ono što svima savetujem – ako hoćeš da ovladaš srpskim seoskim pevanjem, moraš da ideš u selo.

Osim „Ribaševki” koje su objavile album (zahvaljujući etnomuzikologu Dimitriju Golemoviću), ne poznajem dovoljno ostale izdavačke poduhvate. „Ribaševke” su, po meni, simbol nečeg najlepšeg što se sada može pronaći u srpskom pevanju i sigurno jedna od najboljih srpskih pevačkih grupa svih vremena. Ova pevačka grupa koja ima zaokružen opus, autentičan i raskošan repertoar, jedna izvorna i umetnička snaga, način kako pevaju „Ribaševke” je nešto osobeno i nepo-

novljivo. Pesme sa njihovog repertoara su velikim de-lom i na repertoaru drugih grupa. Svi pokušavaju da po-dražavaju „Ribaševke”, što je veoma teško izvesti.

Duet „Drina” je nastupao i na narodnim zboro-vima i u alternativnia prostorima. Nije bilo puno nastupa, ali koncert održan u Domu omladine, u St. James klubu i dan-danas ima kultni status. Ovaj koncert, koji je pre desetak godina organizovao Bojan Đorđević, bio je odlično posećen. Tada sam čula komentare, poput: „kakav hard-kor, kakav pank, ovo je moćnije”. Znam ljude, na primer Uroša Smiljanića, muzičkog kritičara, koji je napisao za taj naš nastup da je „nešto najintenzivnije što je čuo u poslednjoj godini drugog milenijuma”. Mislim da je na ovom koncertu, i uopšte slušajući „Drinu” na drugim našim nastupima, publika dobro razumela na koji način je naš rad promišljan i koja je njegova poruka.

Album „Živa voda” dueta „Drina” je objavljen 2000. godine.

E: Godine 2005, odlazite u Dalmaciju, u selo Žegar opustošeno ratom, ali su u njemu i dalje bili živi drev-

ni zvuci – pesma meštana ovog sela. Bolje rečeno, Vi ste ih oživeli. Ubrzo će nastati album „Žegar živi” koji je dobio najpozitivnije kritike. Molimo Vas, opišite nam put pos-tanka ovog albuma.

- Privučen pesmom svog naroda i ponet novim predelima, kreneš da obilaziš sela i shvatiš da moraš da kreneš još dalje, u posetu našem narodu preko Drine, koji čini ogroman korpus Srba, vođen načinom na koji oni pe-vaju, uopšte, nekom estetikom tih „zapadnih” Srba, dinar-skim zvukom, koji je verovatno i u meni negde u genima.

Ljudi su ono što mene suštinski menja. Upravo to se dogodilo kada sam otišla na jedan veliki skup koji se održava kod manastira Krke, koje je centralno duhovno mesto, uporište Srba u Dalmaciji, na dan kada sam rođena, na praznik Preobraženja Gospodnjeg, zatekla sam se tamo i upoznala neke od lokalnih pevača. Pesma, uopšte umet-nost, je poput neke najbolje energije koju zajednica pohra-ni, koja vas uvek oživi u datom trenutku. Upravo u toj pustoši, bio je i dalje prisutan jedan duh života, nada u život, i pored toga što su uslovi za život bili veoma teški. Sve je krenulo nekako sinhronizovao, tu se našao i Endru Kronšo, veliki poznavalac evropskog folklora koji je pre toga čuo za mene preko Radio Beograda i hteo je da sarađuje sa mnom. Imala sam sreću što Endru i njegovi saradnici iz Londona nisu bili samo avanturisti koji putuju Balkanom u potrazi za egzotikom, već ljudi koji su nam nesebično pomogli i podelili s nama sve nevolje i radosti svakodnevne borbe za opstanak. Realizovali smo album „Žegar živi” koji je izazvao pozitivne kritike i koji nosi „pesmu kao život jedne zajednice”. Zauzeo je 15. mesto na prestižnoj World Music Charts Europe listi i veliku ilustrovanu reportažu u magazinu fROOTS.

E: Može se reći da ste veoma angažovana umet-nica, više nastupate u inostranstvu nego u Srbiji. Nedavno ste nastupali i na prestižnom festivalu WOMAD. Svakako ste dobro upoznati sa muzičkim stremljenjima u svetu ka-da je u pitanju world music. Kako Vi definišete ovaj muzi-čki pravac? Da li world music može da degradira tradi-cionalnu muziku?

- Nastupam više u inostranstvu nego u Srbiji. U Srbiji najviše nastupam na narodnim zborovima, tu se neizostavno pojavljujem. Na drugoj strani, tri puta sam nastupala na festivalu „Ring Ring” gde imam neku svoju malu, odabranu publiku.

Tradicionalna muzika svakako može da se de-gradira kada rade „izvitopereni” i kvazi-umetnici. Nema tu neke velike filozofije. Onakvi, kakvi ste, takvu ćete muziku i stvarati. Dobar umetnik, za čim god da posegne, napraviće nešto dobro, bez obzira na žanrovsku odred-nicu. Umetnik, pre svega, treba dobro da upozna materiju kojom se bavi – tako će shvatiti koliko ne zna i da sa određenom odgovornošću pristupi radu. Ukoliko želi da predstavi tradicionalnu muziku, odgovornost je veća i pristup je sasvim drugačiji. Mislim da ima dosta banal-nosti, površnosti i trendovskog talasa. U Srbiji danas fun-kcioniše na desetine urbanih pevačkih grupa, kod njih je evidentna ogromna želja i entuzijazam. Na drugoj strani, sela se gase i sve je manje seoskih pevača.

E: Da li je i danas moguće stvarati muziku sa elementima tradicionalne muzike?

- Sa jedne strane imamo akademski i uštogljen pristup, zbog straha da se sve dovede do perfekcije, a sa druge strane, prisutno je polje gde ljudi rade sve što im pad-ne na pamet. Idemo iz krajnosti u krajnost. U redu ako je

Srpska scena

12

tako, ali stvari moraju da se nazivaju pravim imenom. Ako je u pitanju srpsko tradicionalno pevanje, ono ne sme da bude nešto što ste kao papagaj naučili napamet pa potom samo reprodukujete. Podrazumeva se da morate da znate do-sta pesama, da ste neko vreme proveli u selima - na „tere-nu”, da dobro poznajete formu. Recimo, ja sam četiri go-dine provela u Potkozarju, igrala mnogo puta u njihovom čuvenom kozaračkom kolu i poznajem formu tih krajeva.

Često puta naiđem na pevače, umetnike iz naro-da, koji i dalje stvaraju, jer je i pevačima i narodu vrlo važno da sve bude uvedeno u tok istorije. Kada nešto ope-vate to ima jednu drugu vrednost. Narod je tako ispevao pes-me i o Tesli i o poslednjim dešavanjima na ovim prostorima.

Kada dovoljno provedete vremena sa ljudima iz tih krajeva, sa pevačima, prelije se to znanje u vas i sami počenete da stvarate. Tada nastaju „nove stare” tradicio-nalne pesme. Moj ideal je da kada to potom otpevam, na-rod doživi kao narodnu pesmu. I to jeste tradicija, ona je uvek živa. Postoji etika neponavljanja uopšte u usmenoj tradiciji. Tradicionalni pevač uvek prati ono što se oko njega dešava.

E: Čime ste trenutno zaokupljeni? Nastupali ste na festivalu „Ring Ring” sa novom „pjevačkom družinom” koju predvodite.

- Sada postoji Svetlana Spajić Group ili Pjeva-čka družina Svetlane Spajić. Minja Nikolić sa kojom sam pevala u „Drini” je jedna od članica, i ova nova grupa je logičan nastavak dueta „Drina”. Kada vas ima više, odnosno nađete pevače sa kojima može da radite i družite se, svakako je mnogo bolja situacija. Četiri pevača imaju raskošniji repertoar, sada možemo da pevamo pesme na bas, neke obredne pesme… Eto, vreme je donelo to da sada imam svoje druge sa kojima mogu da pevam i da budem srećna i ispunjena dok to radim.

Repertoar je veoma osoben. Ima pesama „na bas” koje pevaju i druge pevačke grupe, ali smo puno tru-da uložile da dosegnemo neke stare oblike pevanja, kao što su, recimo, starinske potresalice iz Bosanske Krajine. Jedan veoma širok, izazovan repertoar na koji sam po-nosna, za koji je potrebno i dosta pevačkog umeća. Kao vrhunac dosadašnjeg našeg rada, izdvajam koncert u am-sterdamskoj „Concertgebouw”, koja je jedna od najugled-nijih koncertnih dvorana u Evropi. Ako se tamo pojavi nešto što je srpska polifonija i ako odjednom postanete vidljivi u Evropi i svetu sa nečim što je srpsko, jer mi smo više od dve decenije u senci bugarskog pevanja, to pred-stavlja veliki uspeh. „Žegar živi” je pomerio granice, pa je danas u taj neki svetski vokabular ušla i groktalica i orza-lica. Da prosto, kako da kažem, brendiramo i sačuvamo naše autentične oblike pevanja. I kao što imamo, recimo, gruzijsku polifoniju, ili sardinijsku, divno je što posedu-jemo nešto što možemo da nazovemo u najpozitivnijem kontekstu, „srpska polifonija”, koja ima svoje karakteri-stike, svoju etiku, estetiku, snagu… Doživele smo ovacije u Amsterdamu što nije beznačajna stvar, s obzirom da je na ovom koncertu bila prisutna rafinirana publika. Pevale smo punih devedeset minuta a kapela program što je za nas bio veliki mentalni i fizički napor, koji je iziskivao do-sta energije i punu koncentraciju.

E: Da li ste zadovoljni saradnjom sa ovdašnjim umetnicima? Upoznati smo da živo sarađujete sa Bori-som Kovačom i Bokanom Stankovićem.

- Imala sam tu sreću da sam album dueta „Drina” snimila kod Borisa Kovača, u njegovom studiju u Bukov-

cu, i od tada počinje i naše druženje. Za mene je velika čast da imam tu priliku da radim sa Borisom, kao deo njegovog ansambla, koga veoma cenim kao umetnika. Činjenica da je i moj glas postao deo njegovog fantastičnog opusa, za mene je veoma važna.

Druga važna osoba za mene je Bokan Stanković sa kojim sarađujem godinama unazad. Tek treba da sve ono što smo kroz ta naša druženja naučili, na brojnim propu-tovanjima po selima Srbije, konkretno realizujemo. Bo-kanu dugujem veliku zahvalnost za to. Upoznao me je sa desetinama pevača koje sam do tada slušala samo na teren-skim snimcima. Onoga trenutka kada upoznate te ljude, kada zapevate sa njima, podelite emocije, sa jednom no-vom snagom i poimanjem, imate drugačiji pristup u radu.

Zbog obaveza, mi ne možemo često da se vidi-mo, i zato su svi naši susreti važni emotivni momenti.

Ne smem da preskočim Darka Macuru, koji je pomogao da se oformi pevačka grupa „Moba” i koji je, pra-ktično, moj prvi učitelj. On me je naučio da je tradicija - slo-boda. Sa jedne strane – velika odgovornost, a sa druge stra-ne moraš da budeš, u svakom smislu, „slobodan” čovek da bi to svoje mogao u potpunosti i na ispravan način da ispoljiš.

Od 2003. godine nastupam i sa grupom „Belo platno”. To je jedini instrumentalni sastav sa kojim nastu-pam u Srbiji, zato što smatram da su najbolji i što veoma poštujem način na koji Vlada Simić radi i čuva srpsku mu-zičku baštinu sa Kosova i Metohije i južne Srbije. Ovaj sastav uspeva da iznese tradicionalnu muziku onako kako to treba.

SVETLANA SPAJIĆ

13

rošlo je već više od dvadeset godina kako je etno-muzikologija u Srbiji dobila na popularnosti, a njen predmet proučavanja prestao da bude samo objekt P

analize. Terenski snimci seoske pesme i svirke, kao i direktan kontakt sa pevačima i sviračima, postaju sredstvo nastavljanja i obnavljanja muzičke tradicije, koja je u periodu nakon Drugog svetskog rata bila potpuno margi-nalizovana. Upornost i entuzijazam pojedinaca, devede-setih godina prošlog veka, pokrenuli su talas intereso-vanja za narodnu pesmu. Hrabri, pionirski trud bio je članica pevačke grupe „Paganke“ (a kasnije i drugih pevač-kih grupa) u ovom „oživljavanju“ narodne pevačke prak-se i približavanju tradicionalnog narodnog pevanja urba-noj publici (prvenstveno beogradskoj), naviknutoj na muzičke stilove popularne (folk ili pop-angloameričke) kulture. Ovaj sirovi, neprilagođeni zvuk dugo je bio (i još uvek je u velikoj meri) deo izvesne underground scene, oko koje su se okupljali malobrojni. U međuvremenu, krug zainteresovanih se širio, tako da danas možemo govoriti o nizu pevača i pevačkih grupa koji svojim kvalitetnim i nadahnutim izvođenjem prikazuju specifičnu lepotu ove muzike, kao i o aktivnoj publici koja uživa u njoj.

I pored toga, na beogradskoj muzičkoj sceni (i širom Srbije), koncerti tradicionalne narodne pesme i svir-ke još uvek su retkost, i daleko od očiju medijske pažnje, koja bi umnogome pomogla popularizaciji ovog muzič-kog žanra. Iako poslednjih nekoliko godina donekle pri-hvaćen u kulturno umetničkim društvima, nespretno osmi-

šljenim zaostavštinama kulturnog komuni-zma - „urbanoj, gradskoj publici“ u globalu ostaje velika nepoznanica.

Postojanje ovog naizgled nepre-mostivog jaza, već petnaesti put, odabirom kvalitetnog sadržaja i koncepcijskom jačinom, Ring Ring festival ignoriše, spa-jajući suprotnosti i rušeći predrasude. Svako

veče donosi novo slušno iskustvo, otvara uvek novi, nepoznat svet. Ove godine, neki od koncerata, kao i instalacija Blind Tape Quartets, podržani su projektom „PHONART – The lost Languages of Europe“, koji ima za cilj da poveže „umetnike, grupe i asocijacije iz oblasti kulture i umetnosti iz Austrije, Češke Republike, Hrvatske i Srbije,“ i da podrži marginalizovane i ugrožene oblike komunikacije, „povezujući prastare kreativne impulse i tradicije sa savremenom umetnošću,“ što su koncerti ove festivalske godine i potvrdili. Svaki od njih bio je drugačiji, a podjednako svi inspirativni. Simbo-lično, 18. maja, ovogodišnji festival je zatvorio koncert Pjevačke družine Svetlane Spajić, ostvaren takođe kao deo „PHONART“ projekta.

Pjevačka družina Svetlane Spajić je novi a cap-pela sastav, gde je Svetlanin neumorni entuzijazam okupio „tri vrsna pevača iz Beograda: Minju Nikolić, sa kojom je pevala u duetu „Drina” i snimila album „Živa voda“, „kaval-momu“ Draganu Tomić i Zoranu Bantić. Baveći se tradicionalnim, seoskim pevanjem kao članica pevačke grupe „Paganke“, od 1993. godine, Svetlana Spajić paralelno usavršava svoje pevačke sposobnosti učeći od pevača sa sela, i ujedno prenosi to znanje podučavajući u urbanoj, beogradskoj sredini. Nebrojeno puta je svojim radom ukazala na važnost očuvanja i prikazivanja tradicionalnih formi i svojim snažnim interpretacijama, prenosila jedinstvenu energiju seljačkih pesama, postavljajući ih tako na njihovo odavno zaslu-ženo mesto. Njen primer pokazuje da su fonoarhivi i po-

KONCERT

PJEVAČKA DRUŽINA SVETLANE SPAJIĆ

BEOGRAD, KC „REX”, 18. maj 2010. (FESTIVAL „RING RING”)

Autorka: Jovana Lukić, etnomuzikološkinja Koncert u svakom pogledu nije bio „običan“ koncert, već bitna prekretnica i važan momenat u proširivanju koncepta „muzike sveta” u Srbiji, u kome se najzad našlo legitimno mesto za „polu- muzejski“ pristup, koji je u dru-gim zemljama (naročito balkan-skim) odavno prihvaćen, pošto-van i legitiman.

14

nekad jedva slušljivi snimci, nužno zlo koje toliko toga prećutkuje. Jedino direktan kontakt sa iskusnim peva-čem, prilikom učenja tradicionalnih pesama, nas može naučiti kvalitetnoj interpretaciji. Imala je 24 godine kada je izabrana za jedan od pet najboljih glasova na Balkanu. Nakon brojnih nastupa i predavanja u zemlji i inostranstvu, deset objavljenih albuma i kompilacija, pevala je sa nekim od najboljih pevača tradicionalne narodne muzike, kao sto su: Hronis Aidonidis, Domna Samiou, Yanka Rupkina, Stella Chiweshe… U njenoj biografiji naročito se ističe samostalni koncert „Posveta zalazećem suncu” kao izuzetno zahtevan, hrabar podu-hvat i CD “Žegar živi” (2008), na kome se nalaze 22 nu-mere sa pesmama i zvucima iz Žegar Polja (Kninska Krajina, dalmatinsko zaleđe) koje je Svetlana snimila sa pevačima iz te oblasti, između ostalih i sa Jandrijom Jandrom Baljkom, nadaleko poznatog i cenjenog naro-dnog pevača iz ovog kraja, osnivačem čuvene pevačke grupa „Jandrino jato”. Album je uvršten kao jedan od pet najboljih world music studijskih osvarenja u 2008. godini od strane European Music Charts internacionalnog žirija. Iste godine Svetlana je održala i tri koncerta za WOMAD (UK), BBC stage, live BBC broadcast (UK).

Pjevačka družina je, pre koncetra u Beogradu, izvela uspešnu mini turneju po Holandiji i jedan koncert u Belgiji. Seriju ovih koncerata organizovao je čuveni evropski kulturni centar RASA (Raza), jedan od najpo-znatijih evropskih kulturnih centara posvećen negovanju tradicionalnih oblika muzike, world music-a, roots music-a sa sedištem u Utrehtu, pa je prvi koncert izveden u tom gradu u katedrali Sv. Petra. Drugi koncert po redu izveden je u Amsterdamu u čuvenoj, svetski prestižnoj koncertnoj hali Concertgebouw (Koncertgebau), a treći, u Antver-penu (Belgija) u world music centru Zuidpershuis (Zid-perhus). A cappela nastup „pjevačke družine“ u trajanju od 90 minuta dobio je potvrdu kvaliteta u vidu stajaćih ovacija. Po prvi put u Evropi, na ovaj način, predstavljena je srpska pevačka tradicija, čime se, po mišljenju Svetlane Spajić „razbijaju predrasude o srpskoj voklanoj tradiciji“ i koja na taj način izlazi iz „višedecenijske senke bugarskih pevačkih grupa”. Koncert Pjevačke družine u Beogradu – Svetlanino treće učešće na Ring Ring festivalu, i svoje-vrsna završnica ove mini turneje – bio je podeljen u dva bloka od po četrdeset i pet minuta.

Na scenu članice izlaze odevene u impresivne (originalne) narodne nošnje: Svetlana nosi iz okoline Mrkonjić Grada, zmijanjski jednobojni vez (Bosanska Krajina), Minja staru nošnju iz sela Vukmanova kod Niša (tip kosovske), Dragana torlačku (selo Lasovo, okolina Zaječara), a Zorana takođe staru nošnju ozrenskog kraja, iz sela Boljanić (okolina Doboja).

Prvi blok otvorila je pesma „Mog pauna glava bole” („na bas“), poznata iz repertoara čuvene pevačke grupe „Ribaševke“ iz sela Ribaševina kod Užica. Pesmu je povela Zorana Bantić, moćno i sigurno, izražajno vodeći melodiju prvog glasa, poštujući krakteristična ubrzanja i usporavanja u pesmama iz ovog kraja. Prime-ćuje se njihov slobodan, moglo bi se reći narodni stav i držanje na sceni: pevačice stoje u polukrugu kako je to uobičajeno, međusobno se ne držeći, ali svakako ostvaruju-ći kontakt i savršenu komunikaciju kroz pesmu. Slobodni telesni pokreti im obezbeđuju upravo ovakav prirodniji stav, umnogome utičući na kvalitet pesme i samog pevanja.

Sledi jednoglasna lazarička antifona pesma „Ovaj drvo rodno bilo” iz sela Donji Stajevac (Gornja Pčinja). Pjevačka družina Svetlane Spajić je u izvođenju ove jednostavne obredne pesme konstantnim podizanjem intonacije, naglašavanjem njenog karakterističnog ritma (glasom i telom) i cezure (prekid u pola reči) ostvarila viši nivo ekspresivnosti koji je našao odjeka i u reakciji publike.

„Oj jabuko zeleniko” (Pod Ozrenom soko sjedi) - igra sa p(j)evanjem iz sela Boljanić iz Istočne Bosne, teren je na kome se Svetlana pevački najbolje snalazi. Poreklom iz Podrinja, njen tamna boja i snažna rezonanca glasa potpuno dolazi do izražaja u vođenju ove pesme. Široki, moćni vibrato, karakterističan za pevanje u ovim krajevima zvuči potpuno očaravajuće u njenom izvođenju.

U kratkim pauzama između pesama pažnju nam privlače projekcija na video-bimu. U atmosferi bioskop-ske sale, na početku, gledamo projekciju stare, crno-bele fotografije žene u narodnoj nošnji. Doživljaju koncerta umnogome doprinosi i osvetljenje same bine i izvođača, odnosno skoro potpuno odsustvo istog, nimalo karakte-ristično za koncerte ovog tipa. Naročit utisak ostavila je projekcija usmerena na video bim “slučajno” zahvatajući i delove lica Pjevačke družine, čime su ona postala prošarana i unekoliko spojena sa njom. Svedena sceno-grafija bila je puno bolja od sada već ustaljenih scenskih “etno detalja” - tkanim torbama, platnom, cvećem.

Nakon ove prve tri pesme, gledamo snimak narodne igre Potrkuša iz okoline Doboja (Bosna), u izvođenju omladinske grupe KUD- a "Ozren" iz sela Karanovac, koje je Svetlana snimila tokom svojih putovanja – istraživanja.

Za njim sledi „Kaval ezgija”, na kavalu Dragane Tomić, tehnički vešto izvedeno, interesantno i nadahnuto muziciranje. Nimalo jednostavna, ova slobodna, rubato svirka (koju svaki kavaldžija inače uređuje na svoj način), istakla se kao jedan od boljih delova koncerta. Svojim bogatim tonom na kavalu Dragana je suptilno, u duhu tradi-cionalnog izraza, ispričala svoju muzičku priču u kojoj su se lako, ali ne banalno, mogli čuti svi njeni bitni delovi. Ova svirka ostaće primer jedne logične i talentovano odsvirane improvizacije na narodnom muzičkom instrumentu.

Sledeću pesmu, iz sela Zvezdan, vodi Svetlana – „Pošle mome rosu da obiju”. Stilski suprotno od, do tog trenutnka izvedenih pesama, Svetlanin glas postaje sve-tao, nežnijeg izraza, i više lirski, čime dokazuje jačinu svog pevačkog umeća – sposobnost stilske raznovrsnosti, koja često nedostaje mnogim velikim pevačkim imenima. To umeće ne samo da ume da boji pesmu dinarski moćno, već je u stanju da promeni način stvaranja tona i da nas vodi ka istočnim pevačkim prostorima. Svetlanin konstantni napor da se izbegne “kvadratna struktura” u ritmičkoj kompo-nenti pesama, i smenjivanje bržih i sporijih delova (koji zahtevaju i precizne rekacije drugog glasa) stvaraju zvuč-ni utisak gipke izražajnosti.

Za njom, „Prioni mobo za lada”, žetelačku pes-mu iz Ribaševine (okolina Užica), vode Dragana i Svetla-na, i svojom pevačkom bojom verno dočaravaju vokalnu boju zapadne Srbije. Pesma teče u slobodnom, rubato ritmu, pa sve pevačice prate Svetlanino vokano gibanje.

Nakon nje sledi još jedna žetvarska “na glas” – „Polegla je belija pšenica”, iz sela Dobrujevac, iz oblasti Crnorečja (Istočna Srbija). Kao i prethodna pesma na glas iz istočne Srbije i u ovoj se intonacija postepeno diže, a reči

KONCERT PJEVAČKE DRUŽINE SVETLANE SPAJIĆ

15

skoro uopšte ne mogu razumeti. Nakon ove pesme, video projekcija svirke istočno-srbijanskog gajdaša Bokana Stankovića, vodi nas ka “potresalici”, „Zakošena zelena livada”, iz sela Pecka (Bosanska Krajina). Svetlana i Zorana vode naizmenično prikazujući nam dva različta stila širokog vibrata, koji se u Bosanskoj Krajini naziva potresanje: Svetlanin tamniji, obliji stil i Zoranin svetliji, oštriji. Učeći od pevača iz različitih krajeva gde žive Srbi, Svetlana je razvila nekoliko stilova ove karakteristične tehnike. Iako po terenskom snimku muška pesma, u ovoj interpretaciji ženske pevačke grupe ona ne gubi od karaktera moćnog dinarskog muškog pevanja. Time Pjevačka grupa čini legitimnom svojevrsnu „zabranu” interpretiranja pesama koje su na terenskim snimcima izveli pevači suprotnog pola. Po završetku pesme, Svetla-na nastavlja sama da izvodi svojevrsni solo krajnje lucid-nog pevačko-glumačkog izraza: nalazeći se negde između pevanja i govora koji objašnjava kontekst izvođenja pesme - prosidba devojke.

Pesmu na „bas“ iz Kninske Krajine – „Dođi moje sa Otrića janje”, svojim jakim i svetlim glasom suge-stivno vodi Dragana, uz odličnu pratnju ostalih članica. Slobodno, široko i krajišnički koketno teče pesma, da bi za trenutak bila prekinuta - „O'š još?“ – pita Svetlana Draganu. Ne odgovarajući, Dragana nastavlja sa još većim žarom u kojem se nižu i poslednje kulminacione strofe pesme, koje bivaju nagrađene povicima oduše-vljenja i jakim aplauzom.

„Oj devojko zelena livado”, pesma „na glas“, iz sela Cerova (Podrinje) je sledeća. Muška ljubavna pesma sa već pomenutim potresanjem glasa i tamnom bojom naročito karakterističnom za muško pevanje, koje Svetlana, vodeći pesmu, odlično izvodi. Prati je Minja. Ipak zbog takvog karakterističnog pevanja, vokali krajnje zatamnjeni čine da se tekst pesme slabije razume. Bez posebne najave i pauze u istom odnosu vodeći/prateći glas nastavljaju sa pesmom „Drinu vodu zatrovale vile”, tako-đe iz srpskog Podrinja (selo Culine) i „na glas“, ali sa osetno svetlijim načinom pevanja. Iznoseći pesmu celim telom (spojene glave, njihanje), ona dobija izvesne nadkvalitete – slušalac oseća to jedinstvo u pesmi i shvata posebnost ovakvih interpretacija. Retko koja pevačka grupa uspeva da ostvari taj nivo spontanosti na koncertnoj sceni, kontrolisanu slobodu toliko potrebnu za vrhunska izvođenja. Slušajući ove pesme dobija se utisak da one ne pevaju, već pesmu tumače, pričaju među sobom.

Slede dve solo - jednoglasne pesme od kojih prvu „Ja urani jutros rano”, iz sela Štrpce (Sirinićka Župa) peva Zorana Bantić uz svirku na kavalu Dragane Tomić. Već naveliko ispevana i poznata pesma upućenim slušaocima, ovom prilikom je dobila još jednu dobru interpretaciju. Zategnut glas Zorane Bantić stvara kara-kteristične, sitne kvocajuće tonove, verno nam prikazu-jući kosovski pevački dijalekt. Na žalost, da niža intona-cija kavala nije sputavala Zoranin slobodniji izraz u višoj lagi, bez instrumentalne pratnje, zaisigurno bi izvođenje bilo još uzbudljivije. Šteta što se na ovom mestu nije našla neka nova, srpskom auditorijumu nepoznata pesma Srba sa Kosova i Metohije. Drugu solo pesmu izvela je Dra-gana Tomić – „Ječam žnjela Kosovka devojka”, takođe iz Sirinićke župe. Sasvim drugačijom bojom i postavkom tona u glasu otpevana je ova pesma. Grlo je otvorenije, ton širi, sa mnogo više vibrata – moglo bi se reći „savreme-

nijim” tonom. Sama pesma je dosta zahvalnija i atraktivnija, što Dragana koristi i izvlači maksimum iz nje, pa se pred nama nalazi vrlo ubedljiva interpretacija.

Nakon kraće pauze drugi blok koncerta počeo je pesmom „Udaću se đe ću biti sama”, ženska svadbena pesma (prema pevanju Marice Dotlić) iz Banije. Izvo-đenje stilski potpuno drugačije od većine pesama – nežno, neusiljeno pevanje i vodećeg (Dragana) i pratećih glasova kao i sporadična troglasna sazvučja asociraju nas na pevanje panonske regije. Novije pevanje „na bas“ na Baniji, zaključujući po ovoj pesmi, zaista je drugačije od ostalih pesama koje smo imali priliku da čujemo, i svakako lepo u svojoj modernosti.

Za njom ječi „Valila se vala”, pesma iz Čirkin Polja, (sa Kozare, u Bosanskoj Krajini), gde se opet srećemo sa već pomenutom ekspresivnošću izvođenja pesama – unošenje dinamičkog nijansiranja (smenjivanje glasnijeg i tišeg pevanja) u kombinaciji sa ubrzavanjem i usporavanjem. Na ovaj način, stariji dvoglas karakteri-stičan za Potkozarje, sugestivno nam priča o „materinoj vali“, na jedan jezovit, čak morbidan način.

„Oženi se od donjega grada”, je šaljiva pesma iz Zmijanja u Bosanskoj Krajini, u kojoj Svetlanina sugestivnost i ubedljivost izraza, ne samo pevačkog već i

KONCERT PJEVAČKE DRUŽINE SVETLANE SPAJIĆ

16

glumačkog, još jedanput dolaze do punog izražaja. Jednostavne strukture negde između govora i pevanja, karakterističnom dinarskom bojom i dubokim tonom punim vazduha prenosi nas u atmosferu života bosanskih Krajišnika. Sledeću pesmu vodi Svetlana, a Minja je prati: „Zaspala Joka Bogutovka”, pesma “na glas” iz Rastošnice (Podrinje, Istočna Bosna) daje nam drugačiju zvučnu sliku podrinjskog kraja svojim svetlijim tonom pevanja. Prelepa sekundna sazvučja koja pršte prostorijom i jačina izraza ostavljaju snažan utisak, toliko da tekst ponovo potpuno ostaje u senci izvođenja.

Pjevačka družina nas ponovo vodi na istok. „Kiša pada putnici putuju”, je pesma “na bas” iz sela Ošljane - Dragana vodi, a prati je samo Svetlana. Osetno mekšeg zvuka i nežnijeg tona Draganino izvođenje verno dočarava stil. Obe pevačice se kreću, njišu u talasima, celim telom ih pokazuju i time zaista postižu neophodno jedinstvo u pesmi i kroz izvođenje pesme.

Dobro poznatu „Gusta mi magla padnala” (Kosovo i Metohija), solo izvodi Zorana Bantić, podse-ćajući nas na svu lepotu te pesme i svog glasa. Slušamo karakteristične, sitne ukrase, Zoranin nesputan glas i otkri-vamo novu lepotu ove pesme, kao da je čujemo prvi put.

Za njom slede tri gange: „Gacko gaji konja i junaka”, „Svaka gora ima svog junaka”, „Cer planina i Hercegovina”: prvu vodi Zorana, drugu Dragana, a treću Svetlana (za koju je sama napisala reči). Od prve otpevan samo prvi stih, od druge i treće po dva - spojene u jednu celinu, jednu pesmu, bez pauze, a otpevane tvrdo, jako, gorštački lepo, baš onako kako se pevalo i još uvek peva u hercegovačkim krševima. Bravo devojke. Odmah nakon Hercegovine, video snimak nemog kola nas priprema na sledeću pesmu koju započinje Svetlana: „Kad oblaci krenu s mora”, „na bas“ sa tromeđe Dalmacije, Bosanske Krajine i Like. Učeći pevanje i od Jandrije Baljka, čujemo da Svetlana vodi pesmu punog srca, čak nam se pratnja čini slabašna u poređenju sa tim glasom. Ipak, ne možemo da se otmemo utisku kako je prava šteta što na koncertu nismo bili upriličeni da čujemo i Svetlanino maestralno umeće “ojkanja” ili “orzenja” na dalamatinski način, koje je usavršavala pevajući sa svojim prijateljima iz Žegar Polja. Pjevačka družina nastavlja u sličnom stilu: dok čujemo zvonjavu zvonika crkve u Smiljanu (Lika), rodnog mesta Nikole Tesle, iz mraka sale prolama se Svetlanin glas. To je „Nikolino kolo” (Potkozarje), kola-nje (igra uz pratnju pesme) tipa kozaračkog kola. Tekst je napisao Mića Bilbija, a arija je Svetlanina. Moderan tekst koji veliča rad i život Nikole Tesle, svojom neposrednošću izmamio nam je stidljive osmehe: „Oj Nikolo ti pametna glavo, nađe struju – ne bi verovao.“ Stilski odlično igranje uz ovako sugestivnu pesmu ostali su u našem pamćenju kao jedan od najubedljivijih delova ovog koncerta sa zasluženom vriskom iz publike.

Poslednja pesma zvaničnog dela koncerta bila je zaista moćna i dobro poznata pesma „na bas“ „Kićeno nebo zvezdama”, u ovom izvođenju sa sporadičnim troglas-nim momentima. Vodi Zorana nekoliko prvih srofa. U nekom trenutku, Zorana „kao“ zaboravlja tekst, pa je Svetlana “podseća” i govori koja je strofa na redu - simpatičan gest koji se zapravo često dešava u “stvarnom životu”. Onda malo preuzima pesmu Svetlana, pa opet Zorana, da bi poslednju strofu zajedno povele, što je potpuno neuobičajeno za tradicionalnu praksu. Nakon

frenetičnog aplauza, za kraj, Svetlana smiruje publiku i započinje bis duhovitom i lucidnom pesmom – „Ajd' zazvo-ni od Ring Ringa zvonce” – koju je Svetlana u potpunosti osmislila. Jednostavne arije, “na bas” u stilu dalmatinsko-krajišničkog pevanja, a ujedno vesela, aktuelna pesma o samom festivalu. Opet smirivši publiku, Svetlana se zahva-ljuje pevačkoj grupi Paganke, koja je 1980-ih godina započela svoj rad. Za sam kraj, možda kao i svojevrsni omaž toj i svim grupama koje pevaju tradicionalne pesme Srba, Svetlana vodi „Selo selo moje”, najpoznatiju pesmu, kojom su mnogi, čini mi se, započinjali svoje pevačko iskustvo. Unosi se u pesmu maksimalno, uvodeći je u ruba-to izvođenje i dajući joj nov ekspresivniji izgled, drugačiji od onih koje smo slušali do sada.

Različitost pevačkih stilova, i raznovrsnost for-malnih oblika pesama načinio je ovaj koncert sveobu-hvatnim prikazom pevačke tradicije Srba. Žao nam je što Pjevačka družina nije izvela i po koju pesmu iz Centralne Srbije, a bilo bi i zgodnije da nam je bio pri ruci kakav program. Ipak, u skoro kamernoj atmosferi, zasigurno se stvorio osećaj privilegovanosti prisustvovanja ovom kon-certu. Njegova koncepcija je i po fomi i po sadržaju držala publiku do samog kraja. Jasno se uočavala Svetlanina centralna uloga, kako bi narod rekao, stožera oko koga smo se svi okupili i zahvaljujući kome je ovaj projekat i zaživeo. Svetlana je ta koja uglavnom nosi ceo koncert, uz nezamenljivu pomoć svojih drugarica, pri čemu je prijatno iznenadila zrela interpretacija i scenski nastup mlađih članica. Svaka ponaosob je zvuk tradicije, poštu-jući sve njene ustanovljene parametre, svojim profesional-nim pristupom postavila na visoko mesto i time mu podarila zasluženi nivo poštovanja. Tehnički odlično izve-deno, sa maksimalnim ekspresivnim nijanasama, i razli-čito obojenim glasovima, skoro da se ništa ne može zame-riti. Koncert je zapravo bio logično ostvarenje svih dosa-dašnjih Svetlaninih stremljenja i napora, pa stoga Pjeva-čka družina Svetlane Spajić zavređuje svaku pažnju i podršku najviših državnih institucija koje se bave promovi-sanjem srpske kulture i umetnosti, jer je uz pevačku grupu „Moba“, podigla ovaj žanr muzike na nivo profesionalnog.

U celini gledano, koncert je uspešno evocirao si-tuacije, atmosferu, duh života na selu. Svako izvođenje ponaosob bilo je potpuno u skladu sa tradiconalnim obrasci-ma svih oblasti koje su bile predstavljane. Upravo ta sa-življenost pevačica na sceni sa pesmama (i kontekstom u kojem su one izvođene) naišlo je na direktnu reakciju publi-ke. Iskrenost u izrazu i tonu, moć koju one proizvode, ubile su akademsku atmosferu, često prisutnu na koncertima ovog tipa. U ovome je dosta pripomogla i spontanost, naro-čito Svetlanina, koja je kao kakav „bećar“ duhovitim verbal-nim i telesnim opaskama u sred pesama iznela pred nas ono najlepše u seljačkim pesmama. S tim u vezi treba istaći činje-nicu da je Svetlana jedan od retkih poznavalaca i izvođača naše pevačke tradicije koji se ne oslanja na aranžmanske inter-vencije, odnosno instrumentalnu podršku, često prisutnu u takozvanoj etno-muzici u Srbiji. Retki su koncerti na koji-ma izvođači pomoću jednog instrumenta, u ovom slučaju glasa, uspevaju u toj meri da rezoniraju sa publikom i ostvare moćan i ubedljiv nastup. Njihova interpretacija pokazuje da ton dolazi kao rezultat poznavanja muzičke tradicije iznutra, okolnosti u kojima je nastajala i izvođena. Tako sav ton na ovom koncertu dobija dodatnu dimenziju, dodatna tumačenja, svojevrsnu treću dimenziju zvuka…

KONCERT PJEVAČKE DRUŽINE SVETLANE SPAJIĆ

17

акон петог издања угледне студије и антологије Ојкача, чији је аутор еминентни књижевник и врсни познавалац ојкаче, Ненад Грујичић, етно-Н

музиколошку јавност обогатила је драгоцена студија етномузиколога Весне Ивков: Ој, ојкане, пјесмо моја мила; Ојкање – савремен војвођански вокални облик Срба из Хрватске (Градски музеј, Сомбор, 2009).

Поменута студија настала је као резултат рада у оквиру пројекта Матице српске који су финансирали Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије и Покрајински секретаријат за културу.

Рецензенти студије су етномузиколог, проф. др Нице Фрациле, шеф Катедре за музикологију и етно-музикологију на Академији уметности у Новом Саду и музиколог, проф. др Милован Мишков, шеф Катедре за стручно-уметничке предмете на Педагошком факулте-ту у Сомбору.

Такође, важно је истаћи да је ауторка поменуте студије, управо тему исте успешно одбранила у виду дипломског рада, 28. септембра 2000. године, на Под-групи за етномузикологију на Академији уметности у Новом Саду, под менторством етномузиколога проф. др Драгослава Девића.

Студија етномузиколога Весне Ивков саздана је из више делова и започиње уводом у којем, између осталог, ауторка наводи разлоге њене посвећености проучавању ојкања, од којих се као најважнији издваја: актуелност ове форме народног музичког стварала-штва на широком географском подручју где су, до ми-грација, живели Срби у Хрватској (Далматинска Заго-ра, Лика, Банија, Кордун), и у Босни и Херцеговини.

С обзиром на велику географску распростра-њеност ојкања, ауторка у уводном одељку студије пише да се определила за војвођанско подручје, односно за поједина сеоска насеља бачких општинâ Оџаци, Сом-бор и Апатин, која су по завршетку Другог светског рата насељена Србима из Хрватске.

Из разлога што, према речима ауторке, у насе-љима поменутих општина, није подједнако развијено неговање музичког фолклора, етномузиколог Весна Ивков је своја истраживања усмерила на четири сеоска насеља: Бачки Грачац, Пригревицу, Чонопљу и Риђицу.

Ауторка, даље, у уводном делу студије наводи да су Срби са подручја Лике настањени у Бачком Гра-чацу, са Баније у Пригревици, са подручја Кордуна у Чонопљи, док су Срби из Далматинске Загоре наста-њени у Риђици.

Уводни део нас, поред краћег осврта на основ-не одлике становништва са поменутих подручја Баније, Кордуна, Лике и Далматинске Загоре, такође инфор-мише о методолошким поступцима које је ауторка ко-ристила за потребе осветљавања и представљања ојка-ња, током теренског и кабинетског рада, који је извршен у периоду од децембра 1998. до фебруара 2000. године, када је снимљено преко сто музичких примера ојкања,

у чијем је оваплоћењу учествовало више десетина пе-вача, и, такође, важно је истаћи да је, поред музичких примера, ауторка тада прикупила бројне податке о на-родном животу и обичајима, затим, податке у вези са народном терминологијом која се односи на извођачку праксу ојкања.

Напослетку, веома је важно истаћи да ауторка у уводном делу студије скреће пажњу на то да је при анализи напевâ примењивала првенствено компара-тивни поступак, како би издвојила поједине особе-ности и специфичности ојкања Банијаца у Пригре-вици, Далматинаца у Риђици, Личана у Бачком Грачацу и Кордунаша у Чонопљи.

У наредном поглављу, посвећеном народној терминологији, етномузиколог Весна Ивков, пружа драгоцене информације о истраживачима који су били усмерени на проучавање ојкања у другој половини 18. века, с краја 19. века и у првој и другој половини 20. века, те који су, између осталог, дали велики допринос записујући све детаље који се у народу везују за ојкање.

Потом следе поглавља која сведоче о фун-кцији и начинима извођења ојкања, поетској основи песама, на чега се надовезује мелопоетска анализа која кроз призму минуциозног рашчлањивања и педантне анализе облика, звучне структуре вишегласја, тонских низова, амбитуса мелодија, каденци и ритма, приказује микро структуру ојкања, све оне елементе који пред-стављају његов својеврсни духовни слој и сведоче о стародревном, прехришћанском пореклу ојкања.

У поглављу које је ауторка посветила особе-ностима извођења појединих певачких група које је снимила приликом етномузиколошког теренског ис-траживања, приказане су одлике банијског ојкања, кор-дунашког ојкања и розгања, затим личког ојкања и на-послетку далматинског пјевања и гроктања.

Након прегледног закључка следи списак ко-ришћене литературе са 45 библиографских јединица, на који се надовезује прилог са 44 педантне транс-крипције ојкања на глас, ојкалице на глас, ојкања на бас, гроктања, гроктања на глас, пјевања, пјевања на бас, розгања на бас, дугачког гласа, личке розгалице на глас, потресалице на глас, трескавице наглас, војкави-це на глас, отезалице на глас, посленичке на прелу на глас.

Тридесет репрезентативних нотних записа (транскрипција) представљају музичко-фолклорну гра-ђу коју је етномузиколог Весна Ивков марљиво забеле-жила у току својих драгоцених етномузиколошких ис-траживања, док преосталих 14 примера представљају записе (транскрипције) етномузикологâ и истраживачâ.

Сваки транскрибовани пример садржи назив песме, важне податке у вези са врстом ојкања, грокта-ња, розгања, и томе слично, као и податке о извођачима, месту и датуму бележења песме.

У наставку следи табеларни приказ музичког облика и каденци, ритма мелодијских одељака, тонског низа и амбитуса мелодија, на чега се надовезују тумач ознака и скраћеница, географска карта АП Војводине, попис извођача, рецензије и напослетку детаљан садр-жај музичких примера на компакт-диску који је такође заступљен у драгоценој студији етномузиколога Весне Ивков, која је пружила значајан допринос уграђујући резултате својих истраживања у величанствени мозаик звани ојкање.

ПРИКАЗИ

ОЈ, ОЈКАНЕ, ПЈЕСМО МОЈА МИЛА

18

СТУДИЈА ЕТНОМУЗИКОЛОГА ВЕСНЕ ИВКОВ

Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог

ada vam se u rukama nađe audio-izdanje kao što je „Kec“ i kada treba o takvom izdanju da iznesete svoje mišljenje onda bi bilo ispravno i pošteno da, K

metaforično rečeno – ‚jednom nogom zagazite u Istok a drugom u Zapad?, odnosno da jednom polovinom mozga razmišljate iz ‚srpsko-balkanske? a drugom iz ‚inostrano-zapadnjačke? perspektive. Jer, tako, zapravo, možete spoz-nati dvojaki doprinos ovog ‚world-jazz-fusion? albuma koji na jedan način obogaćuje domaće a na drugi način – strano tržište. Za NAS, tj. za sve one koji žive, rade, zabavljaju se i slušaju muziku na teritoriji Srbije i Balkana, ovaj svež audio-poduhvat kompozitora, aranže-ra i gitariste Nenada Gajina (album je objavljen, doduše, 2008. ali još uvek nije mnogo vremena prošlo da bi prestao da se smatra – SVEŽIM, kako po datumu tako i po kvalitetu materijala), predstavlja, na prvi pogled, jedno od mnogih ostvarenja koja u proteklim decenijama razrađuju, proširuju, utvrđuju mogućnosti kombinovanja ovdašnje etno-muzike i nekog odabranog ili nekoliko odabranih stranih muzičkih žanrova i jezika (pop, džez, rok, fank...). To nam je odavno poznato i blisko posebno ako uzmemo u obzir da se pomenuta ‚ovdašnja etno-muzika? svodi na elemente ‚južnjačkog? (čitaj: istočno-srbijanskog, kosovskog, istočno-balkanskog...) melosa koji je, van svake sumnje, najpopularniji na savremenoj domaćoj world music sceni. Tako je i u džez-fjužn jezik albuma „Kec“ unet duh ‚južnjačkog? dijalekta, bilo kroz reinterpretacije folk-standarda i tradicionalnih folklornih formi (numere: „Vranjanka“, „Sojka ptica“, „Kazuj krčmo“, „Čoček“), bilo kroz (manje prisutnu) upotrebu kavala kao instrumenta ili, konačno, u veoma zastupljenim opštim etno-muzičkim komponentama kao što su: nepravilna ‚aksak? ritmika (7/8 u „Sojka ptica“ i „Seven Lakes“, 9/8 u „Čoček“ i „Kazuj krčmo“ ili fascinantnih 25/8 u „25 ćevapa“) i etno-motivika u melo-dijama i solo-improvizacijama koja podrazumeva učesta-lo ponavljanje nekoliko grupacija tonova i ukrasa (često i sa prekomernom sekundom) inače tipičnih za tradi-cionalnu narodnu muziku sa ovih prostora. A sve što je do sada pomenuto u vezi sa (etno) muzičkim osobinama albuma „Kec“ i našim odgovarajućim slušnim navikama istovremeno predstavlja nešto drugačije, novo, egzotično, nesvakidašnje za NJIH, tj. za sve one koji žive, rade, zabavljaju se i slušaju muziku van teritorije Srbije i Balkana (a da pritom nisu, naravno, našeg porekla). To jeste veliki doprinos svetskoj džez sceni na kojoj, i inače, izvorno-američki džez žanr uveliko dobija zvučne podsticaje ‚sa strane?, zahvaljujući aktivnostima muzi-čara iz različitih sredina i porekla koji sferu džeza obogaću-ju elementima svoje tradicionalne muzike. Tako je i Nenad Gajin, na čelu ekipe sjajnih, odabranih muzičara-instrumentalista ponudio još jedan srpsko-balkanski iza-zov ‚gladnom? Zapadu, gladnom za egzotičnim zvucima.

Naravno, ne smemo zaboraviti nešto što je rečeno na počektu ovog izlaganja a to je DVOJAK doprinos albu-ma. Jer, iako su naše uši naviknute i na 9/8 i na prekomer-nu sekundu i na „Stani, stani Ibar vodo“ (numera koja zatvara album – još jedna u nizu folk-hitova, i to – komponovana pesma u narodnom duhu, iz ‚staro-gradskog? miljea), nesumnjivo je da „Kec“ predstavlja veliko bogatstvo i za našu džez scenu jer unosi izvrstan kvalitet svirke, aranžmana i praktičnog poznavanja džez-fjužn jezika i time uspostavlja nov nivo, normu i standard za domaću svest i slušne navike. Muzičari koji su se pridružili Nenadu Gajinu na albumu, u raznolikim formacijama od numere do numere, zaista su velika imena kako sa ovih prostora tako i van njih: Bojan Zulfikarpašić

(fender rouds i ksenofon), Vasil Hadžimanov (fender rouds), Aleksandar Banjac (klavijature), Marko Đorđević /Mokhtar Samba/Omar El Barkaoui (bubnjevi), Hadrien Feraud/ Vladimir Samardžić/ Ištvan Mađarić (bas) i Slobo-dan Trkulja (saksofon, kaval). Uz njihovu pojedinačnu i udruženu podršku Nenad Gajin je ostvario jedan uspešan, usaglašen i prirodan niz od devet numera koji otvara energična, sa džez-rok-atmosferom, naslovna kompo-zicija „Kec“, da bi se od samog početka pa tokom svih narednih četrdesetak minuta, pred slušaocem razvijala i odvijala jedna uvek drugačija, nepredvidiva, avanturi-stička ‚šetnja? pograničnim džez-fjužn/etno predelima a u kojoj bi kao posebno karakterističan, gotovo simboličan trenutak mogli da izdvojimo numeru broj 3 („Country & Eastern“) koja i po samom nazivu ali, pre svega po muzici, naravno, predstavlja to neko spajanje svetova na albumu – svetova Istoka i Zapada, tačnije – etno-Istoka i dvo- ili troznačnog Zapada ostvarenog ovde ne samo kroz džez-konture i elemente roka već i kroz ‚etno?-prisustvo tradi-cionalne, američke kantri muzike.

Predviđeni prostor u ovom broju magazina ne dozvoljava mi da o audio-izdanju „Kec“ Nenada Gajina napišem ni jedno slovo više ali to, konačno, nije ni neo-phodno. Ukoliko je prikaz kompakt-diska podstakao čita-oca da isti presluša – onda je zadatak uspešno obavljen...

KRITIKA

NOVI ALBUM NENADA GAJINA

Autorka: Marija Vitas

19

„KEC”Xpanse Publishing, 2008.

аdа je pre nekoliko godinа Dаmir Imаmović ozbilj-nije zаkorаčio u svet muzike verovаtno je bio sves-tаn zаhtevа i iskušenjа kojа su gа tu zаteklа i kojа K

gа do dаnаs prаte. S jedne strаne, zаhtevаn je sаm muzič-ki žаnr, formа, izrаz zа koji se opredelio jer je sevdаlinkа u svojoj suštini veomа suptilnа, eteričnа i, kаko bi se to kolokvijаlno reklo – veomа „pipаvа” te odbаcuje povr-šnost, polovičnost i neiskrenost. A osim togа, specifičnа iskušenjа kojа se odnose lično nа Dаmirа Imаmovićа podrаzumevаju dа se svаko njegovo umetničko dokаzivаnje i ostvаrivаnje u sferi sevdаhа i sevdаlinke odmerаvа u odnosu nа zvučnu zаostаvštinu njegovog dede – Zаimа Imаmovićа – velikog, cenjenog i upаm-ćenog interpretаtorа sevdаlinke iz druge polovine XX vekа. Zbog togа se Dаmir Imаmović nаšаo u nezаhvаl-noj poziciji gde bi veću sličnost sа legendаrnim pret-hodnikom i pretkom publikа i kritikа osudile kаo „providnu” imitаciju i pokušаj dostizаnjа lаke slаve nа utаbаnim stаzаmа аli, s druge strаne, većа odstupаnjа i otkloni bili bi doživljeni kаo skrnаvljenje i nepoštovаnje sevdаlijske trаdicije i Zаimovog imenа. Zаto je Dаmir trebаlo dа nаđe svoj put i dа nа jedinstven nаčin аli istovremeno suvislo, kvаlitetno i pаžljivo spoji stаro i novo. A u tome je, nаjkrаće rečeno – uspeo i uspevа o čemu svedoči još jedаn nаstup pred beogrаdskom publikom (kojа je Dаmirа već uveliko upoznаlа i, što je još vаžnije – zаvolelа!), u Kolаrčevoj zаdužbini, u okvi-

ru mаnifestаcije „Dаni Sаrаjevа“ gde je kаo jednu od аktuelnosti sаrаjevske muzičke scene predstаvio svoj sveže objаvljen, solo аlbum koji se zove isto kаo i nje-gov vlаsnik – „Damir Imamović“.

Tokom protekle četiri godine ozbiljnog i inten-zivnog bаvljenjа muzikom, Dаmir Imаmović stiče ime i

sаmostаlno i kroz sаrаdnje sа rаzličitim muzičаrimа (npr. Jаdrаnkа Stojаković, Vlаtko Stefаnovski, Bojan Zulfikar-pašić...) а nаjveću populаrnost ostvаruje sа svojim trijom u kom su njegovom vokаlu i gitаri pridruženi kontrаbаs i violinа. U ovoj formаciji Dаmir je izdаo dvа аlbumа, 2006. i 2008. dа bi nаredne pаrne, tj. 2010. (аpril mesec) odlučio dа muzičko tržište obogаti i svojim solo-аudio poduhvаtom koji je pre svegа bаzirаn nа želji dа se publikа podseti ili upoznа sа zаborаvljenim, zаturenim, mаnje snimаnim i izvođenim sevdаlin-kаmа i njihovim ništа mаnje lepim melo-dijаmа i stihovimа punim emotivnog nаbojа. Nа аlbumu se nаlаzi deset nu-merа od kojih je većinа izvedenа nа ovom beogrаdskom koncertu: „Mаjkа Muju mlаdog oženilа“, „Nemoj druže“, „Prosi Ajku“, „Popio sаm ženino prste-nje“, „Dvа se drаgа“, „Krаdem ti se“ i „Ostаvljen sаm već odаvno“. Sve te pesme su u dobroj meri zvučаle drugаčije u odnosu nа snimke sа kompаkt diskа što je sаsvim oprаvdаno i u sklаdu sа kon-tekstom koncertnog dogаđаjа koji se nаrаvno rаzlikuje od kućnog slušаnjа

muzike а kаo neponovljiv trenutаk koji nа jednom mestu okupljа veći broj ljudi ne trpi monotoniju i jedno-ličnost. Zbog togа je nа koncertu Dаmir Imаmović svаkoj pesmi sа аlbumа zа nijаnsu podigаo tempo, uneo više snаge i u pevаnje i u svirаnje i time inаče pretežno tužnom kаrаkteru pesаmа oduzeo meditаtivnost i rezignаciju koje nаjviše boje аlbum а u korist većeg žаrа i borbenosti. I sаm nаčin svirаnjа аkustične gitаre nа koncertu dаo je veliki doprinos u tom smeru jer je ‚sаzlijski' tip svirаnjа dominаntаn nа аlbumu bio ovde prilično prošаrаn ili čаk povremeno i zаmenjen pop-rok mаnirom prаtnje. Ili, dru-gim rečimа: rаzuđeno, sofisticirаno muzicirаnje nа trаdi-cionаlnom bosаnskom instrumentu orijentаlnog poreklа – sаzu, bogаto ukrаsimа, ležećim bordunskim i repe-titivnim tonovimа kаo i kretаnjem po melodici orijentаl-nog tipа nа koncertu Dаmirа Imаmovićа bilo je u većoj meri, prožeto ili zаmenjeno jednostаvnijim, sirovijim, svedenijim pop-rok аkordimа i dur-mol sistemom.

Uz nаvedene promene, dodаvаnjа i oduzi-mаnjа, Dаmir Imаmović je neophodnu dinаmiku i pozi-tivnu аtmosferu nа koncertu u Kolаrčevoj zаdužbini postigаo i svojim usputnim humorom i neobаveznim ćаskаnjem аli i, nа ogromnu rаdost publike, izvođenjem nekoliko stаrih, sevdаlijskih hitovа: „Snijeg pаde nа behаr, nа voće“, „Mujo kuje konjа po mjesecu“ i „Krаj tаnаnа šаdrvаnа“ kojа je uprаvo ostаlа upаmćenа po sjаjnoj interpretаciji Zаimа Imаmovićа.

KONCERT

DAMIR IMAMOVIĆ

BEOGRAD, VELIKA DVORANA KOLARČEVE ZADUŽBINE

20. MAJ 2010.

20

Dаkle, dа zаključimo – Dаmir Imаmović je nа-šаo svoj put, svoj stil negovаnjа sevdаlijske trаdicije veomа vešto spojivši stаro i novo. Njegov lep, prijаtаn i iznijаnsirаn glаs je podesаn dа prenese sevdаh i sа sev-dаhom povezаnа rаspoloženjа, uz dobаr osećаj zа meli-zme u pevаnju i boju ponekаd blаgo nаzаlnu što je sаs-vim priklаdno pevаčkoj trаdiciji sredine iz koje potiče. Pri tom, može se uočiti dа njegovа vokаlnа interpre-tаcijа ne donosi onu prepoznаtljivu rаskoš i pâtos koji je tаko tipičаn zа nаzovimo to – „stаru sevdаlijsku školu”, čiji su predstаvnici Zаim Imаmović, Nаdа Mаmulа, Sаfet Isović i drugi, već po kаrаkteru prilično nаginje i sferi pop muzike. Slično se može reći i zа njegovo svirаnje koje i po sаmom odаbiru instrumentа predstаvljа svoje-vrsno prenošenje stаre tehnike i principа svirаnjа sаzа nа аkustičnu gitаru uz već pomenute pop uplive u pogledu upotrebe аkorаdа i hаrmonskog tokа. A imа i još nešto veomа bitno što je Dаmir Imаmović sproveo posebno ovim svojim solo аlbumom а time i sаmo-stаlnim koncertom u Beogrаdu а to je vrаćаnje sevdа-linke sа „kаfаnsko-svаdbаrskog” putа nа kojem se, kroz grupno, tezgаroško muzicirаnje i аudio produkciju tokom XX vekа odomаćilа i to je vrаćenа nа onаj prvo-bitni, izvorni „mаhаlski” oblik solo-interpretаcije sevdа-hа, u kojem je svаkа pesmа zа svаkog sаzliju pred-stаvljаlа jedаn lični, individuаlni emotivni trenutаk. A dа je Dаmir Imаmović zаistа nаprаvio jedinstven i kvаli-tetаn spoj stаrog i novog dokаzаlа je i beogrаdskа publi-kа nа koncertu u okviru „Dаnа Sаrаjevа“ ne sаmo po svojoj brojnosti već i po rаznolikosti i stаrosnoj i rodnoj (pri čemu je stаrosnа, znа se, rаznovrsnijа) а nаročito po rаspoloženju koje je, nаkon skoro dvа sаtа predviđenog nаstupа, izvelo Dаmirа Imаmovićа još dvа putа nа bis.

Marija Vitas

KONCERT : DAMIR IMAMOVIĆ

poziva sve sastave i umetnike world music orijentacije

da se uključe u projekat REGISTRACIJE !

1. Na sajtu World music asocijacije Srbije:

www.worldmusic.autentik.net

2. Na novoj adresi: www.scribd.com/magazin_etnoumlje

Etnoumlje: Kako ste se osećali na prvom nastupu orkestra „Zorule”?

Z. B. Brica: Sećam se da sam pred svoj prvi koncert u Turiji bio jako uz-buđen i uplašen zbog publike koja je došla u velikom broju. Tada sam bio još uvek dete i imao sam veliku tremu.

E: Da li to znači da danas nemate tremu?

Z. B.: Danas sve gledam drugačijim očima i imam tremu pred svaki nastup, ali pozitivnu tremu koja se sa radošću iščekuje. Više se ne pla-šim koncerta, čak ni pred velikim brojem ljudi. Postalo nam je nor-malno da nas pozovu važni i bitni ljudi sa estrade ili diplomatski vrh. Ne znam ko treba da nas pozove da bismo bili ushićeni.

E: Povodom jubileja premijerno je prikazan u Beču Vaš kratki doku-mentarni film „Petnaest godina sa Vama” u organizaciji Srpskog kultur-nog centra iz Beča. Kada će biti prikazan u Novom Sadu?

Z. B.: Novosađani će tokom leta imati priliku da preko lokalnih tele-vizijskih stanica pogledaju dokumentarac „Petnaest godina sa Vama”, dok će početkom jeseni, u saradnji sa Srpskim narodnim pozorištem, pro-mocija jubileja biti na kamernoj sceni u performansu ansambla „Zorule.”

E: Kada možemo očekivati koncert orkestra „Zorule” povodom petnaestogodišnjice postojanja?

Z. B.: Na jesen ansambl „Zorule” najavljuje veliki koncert u Novom Sadu, sa gostima u vidu vokalnih solista i naših saradnika. Pored kon-certa, publici će biti predstavljena i izložba fotografija, nagrada i novin-skih članaka u prethodnih petnaest godina rada.

JUBILEJ

ANSAMBL „ZORULE“ IZ NOVOG SADA SLAVI PETNAEST GODINA POSTOJANJA

MUZIKA U BOJAMA DUGEMUZIKA U BOJAMA DUGEAutor: Dejan Vlaški Zoran Bugarski Brica osnovao je

tamburaški ansambl “Zorule” 1995. godine, kako bi ispunio želju da nas-tupa na tamburaškoj manifestaciji u Turiji na “Bećarijadi”, takmičenju malih tamburaških sastava u nat-pevavanju bećaraca. Od samog osnivanja, ansambl je kreirao tradi-ciju osvajanja priznanja, dobivši nagradu publike, i stvarao prioritet koncertnim nastupima, po kojima su danas prepoznatljivi, jer svakoj pesmi i instrumentalu daju pose-ban pečat, od prima do ritam sek-cije. Orkestar posebno svira muziku sa vojvođanskog podnevlja, ali na repertoaru ima i obrade klasične muzike, kao dokaz publici da tambu-ra kao narodni instrument, može da svira i kao umetnički. Brica, kao primaš, osnivač ansambla, umetni-čki rukovodilac, koncertmajstor i menadžer ansambla, povodom 15 godina rada ansambla „Zorule“, otkriva kako se osećao na prvom koncertu, na koji način će obeležiti jubilej, sa čime poredi orkestar i kada će snimiti autorski materijal.

22

Obradjeno samo brojevi strana

Ans

ambl

Zor

ule;

Fot

o: Z

orul

e pr

omo

E: Gde ste sve do sada održavali svoje koncerte?

Z. B.: Ansambl „Zorule” je za svojih petnaest godina rada nastupao od vojvođanske prestonice do Sicilije, i na tom višegodišnjem putovanju svirali smo u Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, Austriji, Nemačkoj, Sloveniji i Italiji.

E: Postali ste prepoznatljivi po koncertima. Koja je razli-ka između koncertne i kafanske svirke, i koliko je teško pri-premati koncerte?

Z. B.: Razlika između koncerta i kafane je što mene kafan-ske svirke u ovom trenutku ne ispunjavaju, i ne čine me bit-nim i zadovoljnim, ali i one imaju svoje čari, jer u njima muzi-čar sazreva i uči. Imamo svoju koncertnu delatnost i raduje me što orkestar oseća sigurnost i odlično funkcioniše. Svake godine nastupamo, kako sa estradnim umetnicima, tako i sami, sada već tradicionalno, za doček Nove godine i otvara-nje klizališta na Štrandu u Novom Sadu. Volim da se pohva-lim koncertima i njihovoj posećenosti, što nas u neku ruku čini jedinstvenim.

E: Osim koncerata, jedinstveni ste novosadski tamburaški orkestar i po trećem glasu?

Z. B.: Jeste, mi smo jedini mali tamburaški sastav u Novom Sadu koji ima sve tamburaške linije: prim, prvi, drugi i treći basprim, čelo, kontru i bas. Nijedan novosadski mali orke-star nema E - bas prim, osim ansambla „Zorule”. E: Nedavno ste učestvovali i u snimanju Balaševićevog filma „Kao rani mraz?”

Z. B.: Orkestar je imao odličnu saradnju sa produkcijskom kućom „Salajka” u realizovanju filma „Kao rani mraz”, za koji smo snimali muziku koju je pisao Đorđe Balašević i pojavljivali se kao orkestar.

E: Orkestar ste koji se dosta pojavljuje u medijima. Koliko to znači za „Zorule”?

Z. B.: Zastupljeni smo u medijima, naročito na televiziji. Sli-kali smo se u raznim emisijama na Radio-televiziji Srbije, Radio-televiziji Vojvodine, lokalnim novosadskim televi-zijama. Za ansambl „Zorule” to je uživanje, dodatni plus i odlična medijska promocija.

E: Tokom dugogodišnjeg praćenja rada ansambla svedok sam Vašeg muzičkog sazrevanja, ljubavi prema tamburi i

profesionalizma. Da li sebe smatrate najboljim tamburaš-kim orkestrom u Srbiji?

Z. B.: Mi smo orkestar koji je imao priliku da više puta svira predsedniku države i predsedniku pokrajine, što govori da smo ipak kvalitetni, da nas poštuju i cene. To nam svima daje pečat sigurnosti i bitnosti. Ali, nikada kao frontmen ne bih rekao da imam najbolji tamburaški orkestar, niti mi je to želja da se sa tim eksponiram. Više volim da iznesem lepezu proteklog rada i onoga što sada radimo, pa neka ljudi sami odluče da li smo najbolji ili ne.

E: Kada publika može da očekuje od ansambla „Zorule” autorske pesme u etru?

Z. B.: Krajem maja planiramo snimanje prvog autorskog dela ansambla „Ljubavna čarolija”, kao i pesme „Brašo moj” koju su meni posvetili Danilo Radunović i Enriko Horvat. Do sada se možemo pohvaliti numerom „Zapis” koju sviramo u našem aranžmanu, a koju nam je poklonio Nebojša Josifović. Kompozicija je 2007. godine proglašena za najbolju novu vojvođansku pesmu na Festivalu „Zlatna tamburica” u Novom Sadu. Tamburaški hit postala je pesma „Rakija” za koju smo uradili orkerstraciju i snimili je sa Rambom Amadeusom.

E: Svoju kreativnost i virtuoznost dokazali ste muziciranjem sa umetnicima iz sveta narodne, ali i zabavne muzike. Sa kime ste ostvarili saradnju?

Z. B.: Ansambl „Zorule” sarađivao je sa Predragom Cune-tom Gojkovićem, Milanom Prunićem, Vesnom Dimić Ilić, Aleksandrom Padrov, Miodragom Mišom Blizancem, naro-dnim orkestrom „Rogalj”, kao predstavnicima narodne mu-zike, ali i sa predstavnicima zabavne muzike, kao što su: Đorđe Balašević, grupa Legende, Momčilo Bajagić Bajaga, Rambo Amadeus, Dejan Cukić…

E: Kako biste opisali vaš tamburaški sastav?

Z. B.: Uporediću orkestar sa dugom, koja je lepša kada ima više boja. Ansambl „Zorule“ sastavljen je od sedam razli-čitih boja i nijedan od nas nikom nije sličan. To je naše bo-gatstvo i međusobno se dopunjujemo. Svako je jednako va-žan i bitan član orkestra.

E: Koja boja predstavlja kog člana orkestra i kako ih one opisuju?

Z. B.: Milan Vučetin - Kum (A – basprim, prvi glas) je plava boja, temeljan. Vredan i radan svirač. Milan Vlaški - Čuružan (A – basprim, drugi glas) je jarka crvena boja, upečatljiv. Uvek vidan, neumoran i ume sa ljudima. Enriko Horvat – Enco (E – basprim, treći glas) je ljubičasta boja, nedefinisan. Pravi šoumen, sluša, ali radi po svome. Bojan Trenkić – Baća (čelo) je zelena boja, menja raspoloženja. Voli da svira ozbiljnu muziku i istražuje. Milan Svirčev – Mića (bas) je indigo plava boja, stub orkestra. Uvek je tu i bez njega se ne može. Željko Đanković – Baba (kontra) je svetlo plava boja, boemska. Pedantan, brine o estetici zvuka, ali što ne voli da svira, oseti se. Kao šef orkestra za članove sam verovatno crna boja, dok sam za publiku bela. To je moja mana, ali i moja prednost.

JUBILEJ: ZORULE

23

Ans

ambl

Zor

ule;

Fot

o: Z

orul

e pr

omo

1939-2006

Originalni tekst: Lucy DuranDopune: Nick Gold i Dave McGuireIzvori: www.worldcircuit.co.ukPrevod i adaptacija: Aleksa Golijanin

Dobro poznajem duha kome dugujem svoj dar. I sećam se te noći u Niafunkeu. Noći koju nikada „neću zaboraviti. Imao sam trinaest godina. Ćaskao

sam s nekim prijateljima. U rukama sam imao mono-kord (gitaru s jednom žicom). Skitao sam okolo i svirao neke obične pesme. Bilo je oko dva iza ponoći. Došao sam do mesta gde sam video tri devojke kako stoje poređane kao stepenice, jedna viša od druge. Podigao sam svoju desnu nogu. Leva nije htela da se pokrene. Stajao sam tako do četiri izjutra. Sledećeg dana otišao sam do ivice polja. Sa sobom nisam poneo svoj instru-ment. Video sam zmiju s čudnim belegom na glavi. Samo jednu zmiju. Još uvek se sećam njene boje. Crna i bela. Nije bilo žute ili bilo koje druge boje, samo crno i

belo. I ona se uvila oko moje glave. Otresao sam je, ona je pala i šmugnula u svoju rupu, a ja sam pobegao. Od tada imam napade.“

Ušao sam u novi svet. To je drugačije nego kada ste u normalnom stanju; niste ona osoba koju ste poznavali. Više ne osećate ništa, ni vatru, ni vodu, niti da li vas tuku. Poslali su me u selo Hombori, da bih se izle-čio i tamo sam ostao godinu dana. Kada mi je bilo bolje, vratio sam se svojoj porodici. Ponovo sam počeo da sviram i duhovi su me dobro primili. Sa mnom su svi duhovi. Posedujem sve duhove i radim s njima. Rođen sam i odrastao sam među njima.“

Niger je najveća reka koja protiče kroz pustinju Malija; blistavi komad srebra, gde život već vekovima teče na isti, nepromenljiv način. Kada idete čamcem do Niafunkea (Alijevo rodno selo, na severo-zapadu zemlje), imate osećaj bezvremenosti. Dugačke, uske piroge plove lagano po vodi, natovarene ribarskim mrežama, robom i putnicima, s čamdžijama koji moraju da probijaju sebi put u plićacima između ostrva s niskim žbunjem i žutom travom. Sa obe strane reke, preko

25

Romantičan opis plovidbe Nigerom ponuđen je kao način da se dođe do stvarnog, dubljeg razumevanja Alijeve muzike. „Ovo putovanje zahteva dosta vremena”, kaže Lusi Diran,

„vremena koje treba iskoristiti za razmišljanje o snazi, raznolikosti i prirodnom ritmu lokalne kulture u kojoj je Alijeva muzika čvrsto ukorenjena”. Važan deo te kulture koja prati „prirodni

ritam”, nesumnjivo je verovanje u „ginbale”, duhove koji prebivaju u dubinama reke Niger. „Oni vladaju i duhovnim i materijalnim svetom”, objašnjava Lusi. „Kad je ravnoteža među

njima poremećena... kad se pojave nepoznate bolesti ili neočekivane elementarne nepogode, ljudi se okupe da bi nekom obrednom žrtvom umilostili duhove. A u tome muzika i ples imaju glavnu ulogu. Zahvaljujući muzici, duhovi mogu da prihvate žrtvene ponude i ako ih prihvate to se smatra dobrim znakom. Ljudi koji imaju sposobnost da opšte sa duhovima

zovu se Deca reke”.

sparušenih predela pokrivenih peskom, kamenjem, stepom i žbunjem, prostire se Sahel; magličasto, plavo nebo, žuta i crvena zemlja, sela s kolibama od sivog blata, crno, kamenito tlo prošarano komadima blistavo zelenih polja, koje lokalni seljaci mukotrpno navodnjavaju. Jedan od tih seljaka je Ali i to je ono što daje boju njegovoj muzici. Niger ima sopstveni život. Na vrhuncu sušne sezone on se sužava na zmijoliku traku koja krivuda između belih, peskovitih obala, visokih skoro kilometar. Tokom kišne sezone, usporene vode se izlivaju na ravnicu i prave jezera, ponekad velika kao okean. Nekada tiha reka iznenada oživljava, s fijukom vetrova i potopskih oluja, koji donose toliko potrebnu kišu sa osvetničkim besom i pokrivaju obale privremenim pokrivačem od smaragdnog zelenila.

Da biste stigli do Niafunkea, gde Ali živi s porodicom, na svojoj farmi u severnom Maliju, možete putovati kolima, za vreme sušne sezone, ili, tokom kra-ćeg dela godine, parobrodom koji kreće iz Kulikora (istočno od Bamaka). Posle spore i naporne vožnje po vreloj sparini, predeo pokriven žbunjem iznenada naruša-va magličasti prizor malog sela ili, tamo na horizontu, velikog stada stoke. U kišnoj sezoni, parobrod se zau-stavlja u prelepim rečnim gradovima Djene i Mopti, načičkanih veličanstvenim glinenim džamijama, s njiho-

vim minaretima sličnim svadbenim tortama i zidovima boje krema, s celim flotilama pirogi oslikanih crvenim, belim, plavim i zelenim apstraktnim šarama, s devoj-kama koje peru veš na obali reke, sa ženama koje prodaju grnčariju, voće i povrće, s ribarskim mreža-ma… Hodžin poziv na molitvu spušta se niz reku. To je putovanje bez žurbe, prilika da se razmišlja o snazi, raznovrsnosti i prirodnom ritmu lokalne kulture, u kojoj je Alijeva muzika tako duboko ukorenjena.

Ali Farka Ture (Ali Farka Touré) je rođen 1939. godine, u selu Kanau, na obali reke Niger, u severozapadnom Maliju. Bio je deseti sin svoje majke i prvi koji je preživeo detinjstvo. „Izgubio sam devetoro braće od iste majke i oca. Nazvali su me Ali Ibrahim, ali u Africi je običaj da se detetu da i neki čudan nadimak, ako su ostala deca umrla.“ Nadimak koji su izabrali za Alija bio je „Farka“, što znači magarac, životinja koja se ceni zbog svoje snage i upornosti. „Da to odmah razjasnimo“, rekao je, „ja sam magarac koga niko ne može da jaše!“

Dok je Ali još bio beba, njegov otac je umro za vreme službe u francuskoj vojsci i porodica se preselila niz reku na jug, u Niafunke, selo koje je Ali do kraja života nazivao svojim domom.

S populacijom od preko dvadeset hiljada ljudi, Niafunke je jedno od većih sela raštrkanih po toj oskud-

noj, suvoj, polupustinjskoj oblasti. Činjenica da su tek ne-davno dobili telefonske linije i električnu energiju dopri-nosi mirnoj atmosferi, dok sa reke dopire sveži poveta-rac. Ljudi žive od obrade zemlje, gajenja stoke i ribarenja.

Ali je najpoznatiji žitelj Niafunkea. Iako je svetski poznat kao muzičar, sebe smatra farmerom. Muzika je u Maliju uglavnom monopol kaste naslednih muzičara, dok Ali ima plemićko poreklo. Njegova poro-dica nije imala muzičku tradiciju, ali on je osetio njen zov još u detinjstvu, kada je, kako je rekao, „bio uvučen u muziku njenom snagom“. Bio je „dete reke“.

U Niafunkeu, kao i većem delu Malija, islam je dominantna religija, a Ali je posvećeni musliman. Ali, u tom delu sveta islam koegzistira s mnogo starijim domo-rodačkim sistemom verovanja, povezanim s mističnom snagom Nigera. Veruje se da se ispod vode nalazi svet duhova, zvani Ghimbala – muški i ženski duhovi, sa svojim posebnim karakterom, istorijom, simboličkim bojama i obrednim predmetima, koji su tako živo predstavljeni u lokalnoj mitologiji. Ti duhovi kontrolišu kako duhovni, tako i prolazni svet. Oni koji imaju dar da komuniciraju s duhovima nazivaju se „decom reke“.

Ali nije imao formalno obrazovanje, a u detinj-stvu se bavio seoskim poslovima i učio za krojača. Bio je opčinjen muzikom koja se svirala za vreme ceremonije posvećene duhovima Ghimbale u selima duž obala Nigera. Sedeo bi i zapanjen slušao muzičare koji su pevali i svirali omiljene instrumente duhova; djerkel gitaru s jednom žicom, njarka violinu s jednom žicom i ngoni, lautu s četiri žice. Njegova porodica nije smatrala muziku dostojnim zanimanjem i nije ohrabrivala deča-kovo interesovanje. Međutim, Ali je bio veoma nezavis-tan i odlučan dečak i s dvanaest godina napravio je svoj prvi instrument, djerkel gitaru.

Otkrio je da mu učenje sviranje ide lako i prirodno. Ipak, veoma rano je počeo da pati od napada zbog kontakta sa svetom duhova. Poslali su ga u susedno selo, na izlečenje i kada se godinu dana kasnije vratio kući prepoznao je svoj dar za komunikaciju s duhovima. Veliki uticaj na Alija imala je njegova baka, Kounandi Samba, koja je u toj oblasti bila poznata kao sveštenica Ghimbale. Ali, posle njene smrti, on je odbio da postane sveštenik. „Zbog islama ne želim da se pre-više bavim time… ti duhovi mogu prema tebi biti dobri ili loši i zato samo pevam o njima; ali to je naša kultura, ne možemo je pustiti.“ Mnoge njegove pesme govore o duhovima, on je uvek putovao sa svojom njarka violi-nom, kao i sa snimcima duhovne muzike, koje je slušao kad god je to bilo moguće.

Kao mladić, Ali je radio kao taksista i autome-haničar, a neko vreme i kao pilot rečne ambulante. Dok je radio te poslove stalno je putovao i nastavio da svira muziku na obredima i iz zadovoljstva, s malim grupama i kao pratnja pevačima. Do svoje dvadesete godine, tečno je govorio sedam malijskih jezika i usavršio sviranje na ngnoiju (tradicionalnoj lauti s četiri žice), njarka violini i flauti od bambusove trske naroda Peul. Do tada je već daleko odmakao na svom putu usvajanja širokog muzičkog repertoara i legendi od raznih majstora koje je sretao na svojim putovanjima.

„Počeo sam da upoznajem muziku i da je volim zahvaljujući tolikim minulim herojima i koji su nastavili da žive na zemlji, zato što istorija ostaje. To mi je omo-

gućilo da upoznam kulturu te muzike, njenu biografiju, legende i istoriju.“

Ali je poticao iz naroda Sonrai, koji čini većinu populacije Niafunkea, ali u toj oblasti žive i mnogi drugi narodi, koji govore svojim jezicima – Peul, Bambara, Dogon, Songoj, Zarma, Bobo, Bozo i Tamašek, jezikom Tuarega. Ture je pevao na svim tim jezicima, ali veći deo njegovog repertoara nastao je na jezicima Sonrai i Peul.

Godine 1956, na jednom od svojih putovanja, Ali je video nastup Nacionalnog baleta Gvineje, na kojem je svirao i veliki Malinke gitarista Keita Fodeba. „Tada sam se zakleo da ću postati gitarista. Nisam znao ništa o njegovoj gitari, samo znam da mi se mnogo svidela. Osetio sam da u sebi nosim isto onoliko muzike kao i on i da bih mogao da je prenesem.“ Počeo je da svira na pozajmljenim gitarama i otkrio da može lako preneti svoju tradicionalnu gitarsku tehniku na zapa-dnjački instrument. Rekao je da mu je glavni problem bio kako da svih šest žica usreći dodirom, kao što je bilo dok je svirao na monokordu. Otprilike u isto vreme, svom muzičkom umeću dodao je udaraljke, bubnjeve (sam je napravio komplet s činelama i bas bubnjem) i harmoniku (imao je i nekoliko nastupa na kojima je svirao repertoar Šarla Aznavura!).

Kada je 1960. godine Mali stekao nezavisnost od Francuske, nova vlada, s predsednikom Modibom Keitaom, pokrenula je politiku promovisanja umet-nosti, tako da su osnovane kulturno-umetničke grupe koje su predstavljale svih šest administrativnih oblasti Malija. Od 1962, Ali je radio s grupom iz distrikta Niafunke, koju je vodio zajedno sa Arbarijem Labere-rom (Harbarie Labéré). Komponovao je, pevao, svirao gitaru i uvežbavao pevače i plesače iz trupe koja je brojala sto sedamnaest ljudi. Bio je izuzetno ponosan na tu trupu, veoma uspešnom na dvogodišnjim takmi-čenjima koja su se tokom 1960-ih održavala u Moptiju. Ali je osvojio i mnoge atletske nagrade. „Uradio sam to, zato da moje selo ne bi ostalo bez ičega. Ja sam veliki patriota!“ Tokom 1960-ih je pratio i razne pevače i imao malu grupu, s kojom je krajem 1960-ih snimio jednu pesmu na jeziku Sonrai, u ritmu kubanske salse.

Godine 1968, kada je Modiba Keita pučem zbacio Musa Traore (Moussa Traore), Ali je krenuo na svoje prvo putovanje van Afrike, kada je bio izabran – zajedno s uglednim muzičarima Kelitiguijem Diaba-teom (Kelitigui Diabaté) i Đelimadijem Tunkarom (Djelimady Tounkara) – za predstavnika Malija na među-narodnom umetničkom festivalu u Sofiji, u Bugarskoj. Svirali su aranžmane tradicionalne muzike, sa Alijem na gitari, flauti, djerkelu i njarki. Svoju prvu gitaru kupio je u Sofiji, 21. aprila 1968.

Iste godine, 1968, prijatelj koji je studirao u Bamaku, pustio je Aliju ploče Džejmsa Brauna (James Brown), Otisa Redinga (Otis Redding), Vilsona Piketa (Wilson Picket), Džimija Smita (Jimmy Smith) i Alberta Kinga. Ali je postao njihov obožavalac, kako je rekao, delimično i zato što je u njima čuo toliko sopstvene tradicije. Od sve te muzike, ono što ga je najviše pogodilo kao najsličnije njegovoj muzici, bio je bluz, posebno u izvođenju Džona Lija Hukera (John Lee Hooker). Odmah je bio obuzet idejom da je „ta muzika uzeta odavde“ i bio iznenađen što čuje da se peva na engleskom.

Svetska scena

26

Godine 1970, Alija je njegov rad odveo iz Niafunkea u Mopti, a zatim i u prestonicu Bamako. Tu je započeo deceniju dug rad na Nacionalnom radiju Malija kao inženjer zvuka. Svirao je i kao član orkestra Radio Mali, sve do njegovog raspuštanja 1973. Tokom 1970-ih, skrenuo je pažnju zemlje na svoj jedinstveni gitarski stil preko brojnih radio emisija. Po savetu jednog prijatelja novinara, poslao je snimke tih emisija muzičkoj kompaniji Son Afric iz Pariza.

Prvi album Alija Farka Turea bio je objavljen za svega nekoliko meseci (kao jedna od prvih komercijalnih ploča malijske muzike), sa Alijem na gitari i vokalima i Nasuruom Sareom (Nassourou Sarre) na ngoniju. Nastavio je da snima u Bamaku i da šalje trake u Pariz; na taj način je objavljeno sedam albuma. Izbor pesama s prvih pet albuma objavio je World Circuit kao CD „Radio Mali“.

Tokom 1970-ih, Ali je stekao zadivljujuću reputaciju u Maliju, kao jedinstveni solista. Bio je pionir u prilagođavanju i razvijanju stilova Sonrai, Peul i Tamašek na gitari. Ostao je beskompromisno vezan za svoju tradicionalnu muziku, odbijajući da „postane komercijalan“. Njegove pesme slave ljubav, prijatelj-stvo, mir, zemlju, duhove, reku i malijsko jedinstvo; sve to je izraženo u bogatim metaforama.

Godine 1986, jedan od njegovih albuma (koji je ponovo izdao World Circuit, kao deo Red and Green, 2004), izazvao je veliko interesovanje među london-skim radijskim disk-džokejima, uključujući i Endija Keršoa (Andy Kershaw) i Čarlija Gileta (Charlie Gillett). Privukao je i pažnju časopisa Folk Roots; pošto na omotu ploče nije bilo informacija, časopis se pitao ko je taj afrički muzičar koji svira bluz na tako osoben način.

En Hant (Anne Hunt) iz World Circuit je otpu-tovala u Bamako da potraži tajanstvenog čoveka. Uz pomoć Tumanija Diabate (Toumani Diabate), na Radio Mali je organizovana emisija u kojoj je Ali trebalo da predstavi svoju muziku. Ali se vratio u Niafunke četiri godine ranije, ali u vreme emitovanja bio je u prestonici. Usledio je poziv Aliju da nastupi u Ujedinjenom Kraljevstvu i 1987, prvi put posle festivala u Sofiji 1968, Ture je svirao na koncertima izvan Afrike. Ne poka-zujući nikakve znake treme ili otuđenosti od okruženja, ispunjen apsolutnim i nadmoćnim samopouzdanjem u svoju muziku, Ali je održao seriju briljantnih nastupa, svuda osvajajući publiku. Iste godine njegova prva ploča snimljena izvan Afrike, na etiketi World Circuit, posti-gla je trenutni uspeh.

Od tada je išao na velike turneje po Evropi, SAD, Kanadi, Brazilu i Japanu i snimio narednih pet albuma za istu etiketu, uključujući i albume „River“ i „The Source“, kao i „Talking Timbuktu“, za koji je dobio nagradu GRAMMY i koji je snimio sa Rajom Kude-rom (Ry Cooder), što je samo potvrdilo Alijev status svetski priznatog umetnika.

Uprkos zadivljujućem internacionalnom uspehu, Ali je sve teže napuštao svoju farmu u Niafunkeu. Nik Gold (Nick Gold) iz World Circuit je shvatio da je jedini način da se s njim napravio još neki album je da se studio donese u Niafunke. Studio je postavljen u napuštenoj poljoprivrednoj školi, a snimanja su se odvijala između obrađivanja zemlje, pri čemu su usevi uvek bili na prvom mestu. Tako je 1999. godine nastao album „Niafunke“.

Posle toga, Ali se vratio onome u čemu je video svoju glavnu životnu ulogu, brizi o farmi i porodici. Aktivno je učestvovao u tadašnjem projektu navodnja-vanja, koji je trebalo da poboljša poljoprivrednu situaciju u oblasti Niafunke, što je 2004. kulminiralo njegovim izborom za gradonačelnika Niafunkea.

Iako je izabrao da se povuče iz muzike kao stalne karijere i retko svirao uživao, Ali je izjavio da će, ako bude prave inspiracije ili ako iskrsnu pitanja kojima se treba poza-baviti, ponovo snimati. Godine 2003. učestvovao je u doku-mentarcu „Feel Like Going Home“. Taj film, u režiji Marti-na Skorsiza (Martin Scorsese), prati istoriju bluza od obala Nigera do delte Misisipija i doneo je Aliju još širu publiku.

ALI FARKA TOURE

Ali je istraživao lokalnu muziku i kulturu, s namerom da ih sačuva za buduće generacije i to ga je nadahnulo da ponovo počne da svira i snima. Godine 2004, posle odbijanja bezbrojnih primamljivih ponuda za koncerte, prihvatio je da besplatno svira na malom festiva-lu u Privasu. Naredne godine počeo je svoju prvu veću turneju po Evropi nastupom na BOZARU, u Briselu, gde je zajedno s njim nastupio i Tumani Diabate. Koncert je bio oduševljeno dočekan kod publike i štampe podjednako.

Godine 2005. izlazi prvi iz trilogije albuma snimljene u hotelu Mande iz Bamaka. „In the Heart of the Moon“, snimljen u duetu sa Tumanijem Diabateom, dobio je nagradu GRAMMY, tako da je Ali jedini Afrikanac koji je dva puta dobio tu prestižnu nagradu. Ubrzo posle objavljivanja albuma, održao je niz sjajnih koncerata širom Evrope, sa svojom domaćom, ngoni grupom, koja je svirala i na njegovom novom albumu, „Savane“, trećem iz serije iz hotela Mande. Tumani je pratio Alija na živim nastupima, ali pre toga su za 3 dana u jednom londonskom studiju snimili nastavak „In the Heart of the Moon“. „Ali and Toumani“, sa Orlandom „Kačaito“ Lopezom (Orlando „Cachaíto“ López) na basu, koji je objavljen u februaru 2010. godine.

Nažalost, Ali nije dočekao izlazak „Savane“. Samo par nedelja po dobijanju druge nagrade GRAMMY i odobravanja konačnog mastera albuma, podlegao je raku kostiju, od kojeg je oboleo dve godine ranije. Umro je u Bamaku, 7. marta 2006, a sahranjen je u Niafunkeu.

U Maliju, Ali je posmrtno dobio Orden Nacionalnog viteza Malija (najveća državna počast), a zvaničnoj sahrani su prisustvovali najugledniji političari zemlje, najveće muzičke zvezde i hiljade običnih ljudi. Izveštavanje svetskih medija o njegovoj smrti po obimu je bilo nezabeleženo za nekog afričkog muzičara, a poruke su stizale od obožavalaca širom sveta. Sve u čast muzičara koji je sebe pre svega video kao farmera.

Ali Farka Ture je bio pravi original. Kao izuzetan muzičar, preneo je muziku svog rodnog severnog Malija i sam približio stil poznat kao pustinjski bluz svetskoj publici. Bio je div afričke muzike, koji će uvek nedostajati svojim obožavaocima širom sveta.

28

o mnogima najeminentniji world music radio disk-džokej u Evropi, Charlie Gillett, koji je ure-đivao jednu od najzanimljivijih i najuticajnijih mu-P

zičkih radio emisija u Velikoj Britaniji „World On 3”, pre-minuo je 17. marta u 68. godini života nakon duge bolesti.

Tokom proteklih decenija, Charlie je zaba-vljao milione slušalaca i fanova njegovih emisija, i otkri-vao novi muzički pravac koji je za osnovu imao tradicio-nalnu muziku.

Vodio je uticajni „Honky Tonk” na BBC-iju od marta 1972. do kraja 1978. godine.

„Godine 1973. sam emitovao na radiju Manu Dibango's 'Soul Makossa' pet puta”, rekao je svojevre-meno Charlie u jednom intervjuu. „To je bila jedna od onih odličnih ploča. Nisam znao ništa o njima. Kao i Tabou Combo's 'New York City'- trajala je oko sedam minuta, dok su sve ostale pesme uglavnom trajale dva i po minuta. Ali najveći uspeh su postigli Joe i momci iz benda The Beat, koji su 1982. godine izjavili: 'Slušali smo afričku muziku dok smo snimali album'. Tada mi je sve bilo jasno”.

Zatim je prešao na komercijalnu stanicu Capital Radio gde je vodio emisiju „Undercurrents” koja se bavila world music. Dobio je otkaz 1983. godine, ali je vraćen na zahtev slušalaca i ostao je tamo do 1990. godine.

„Mnogo gostiju je prošlo kroz šou kao što su Fela Kuti, Arrow, Hugh Masekela, Miriam Makeba. Naučio sam puno toga. Godine 1987, došao je novi muzički urednik i primetio sam da mu se ne sviđa moj šou. Emitovan je još tri godine nakon toga, ali sam tada odlučio da je vreme da odem. Poslednji dan 1990. godine je bio i moj poslednji dan na stanici Capital Radio”.

Od 1999. godine otpočeo je da vodi kultnu radio-emisiju „World On 3” na BBC 3 kojoj je bio posvećen do početka ove godine kada je napustio mesto voditelja iz zdravstvenih razloga (borio se sa autoimunom bolešću i imao je srčane probleme).

Svakako da bi razvoj muzike u Velikoj Brita-niji bio potpuno drugačiji bez angažovanja Charlie Gilletta.

Sedamdesetih godina napisao je istoriju rock and roll muzike, „The Sound of the City”.

Podržavao je i objavljivao albume nepoznatih izvođača. Bio je najzaslužniji za uspeh bendova kao što je „Dire Straits” nakon što je 1976. godine pustio u svojoj emisiji demo snimak njihove pesme „Sultan of Swing”. Kasnije, Gillett je otkrio i world music zvezde poput Youssou N'Dour, Salif Keita i fado pevačice Marize.

U međuvremenu je vodio izdavačku kuću „Oval” sa partnerom Gordonom Nelkijem. Postigli su uspeh sa izvođačima kao što su Ian Dury, Lene Lovich i Paul Hardcastle

Godine 1987, zajedno sa urednikom magazina „fRoots” Ian Andersonom, muzičkim producentom Joe Boydom i Iain Scottom kumovao je terminu „world music”

Početkom 1990-ih dobio je nagradu za životno delo „Sony Golden Award”, za doprinos britanskom radiju.

CHARLIE GILLETT(20. februar 1942. – 17. mart 2010.)

IN MEMORIAM

Peter Horrocks, direktor World Service, rekao je da će im Charlie mnogo nedostajati i dodao:

“Charlie Gillett je bio inspiracija čiji su avanturi-stički duh i strast za bogatom raznolikošću globalne muzi-ke otvorili put novoj muzici. Njegove emisije su spojile ljubitelje muzike i radija iz udaljenih krajeva sveta. Dobi-jao je najviše pisama obožavaoca, što potvrđuje njegovo posebno mesto u životima slušalaca”.

„Charlie je mrzeo površnost šoubiznisa i nje-gova strast prema muzici mu je pomogla da ostane izvan svega toga. On je bio skroman čovek za koga sam sumnjao da mu je krv pomešana sa muzičkim ritmo-vima. Taj process je pomogao da se stvori fenomenalan čovek koji je ostao pravi ljubitelj muzike tokom kari-jere”, izjavio je di-džej Robbie Vincent.

DJ Peter Young poručio je da se “ljudi kao što je Charlie Gillet retko rađaju. Trebalo bi da budemo zahvalni što smo bili dovoljno srećni da ga na neki način imamo u svojim životima. Njegovo zaveštanje biće velika količina rada koji je obavljao tokom godina, približavajući nam muziku i izvođače koji ne bi imali šansu da nije bilo njega. Charlie je bio čovek koji se

nikada nije plašio da rizikuje, bilo u onome što je puštao ili u onome što je govorio. U bezličnoj i bezizražajnoj današnjici na radiju, on je bio dragoceni voditelj“.

Britanski „Guardian” je 2004. godine objavio uporedni intervju sa ljudima koji su najzaslužniji za postanak termina „world music”. Na opasku Joe Boyda da je „Charlie Englez koji je protiv svoje tradicije” s obzirom da „nema nikakav afinitet prema engleskoj

tardicionalnoj muzici”, Charlie Gillett je uzvratio: „Ne, ja sam čovek sveta! To je i poenta ovde, zar ne?”

Nadživeli su ga supruga Buffy i deca Suzy, Jody i Ivan.

Polovinom prošle godine, uredniku „Etnoumlja”, Charlie je za potrebe jednog prikaza poslao nekoliko svojih ranih fotografija. Među njima je i fotografija na kojoj kao strastveni sportista u mladosti pobeđuje u atletskoj trci. Nju smo odabrali za ilustraciju ove kratke priče o čove-ku bez kompromisa, koji je voleo borbu i pobeđivao.

Neka ti je večna slava i hvala.Tvoji poštovaoci i naslednici tvoje misije,

World music asocijacija Srbije i Redakcija magazina „Etnoumlje”.

IN MEMORIAM: CHARLIE GILLETT

29

Obradjeno samo broj strane

ланину Ртањ, у североисточној Србији, назива-ју још и „српском пирамидом”, како због својевр-сног купастог изгледа, тако и због тајновитих при-П

ча које о њој круже. У њеном подножју налази се више насеља од

којих су највећа Ртањ, Мирово, Луково, Криви Вир и Шарбановац.

Ако, између осталог, на крововима кућа угле-дате белу роду, знаћете да се налазите у једном од насе-ља која се простиру дуж Црног Тимока.

Поменута бела рода настањује и Криви Вир, насеље у општини Бољевац, познато по Тимочкој бу-ни (1883), цркви Лозица (XIV-XV век), затим по књи-жевницима: Мирјани Јаковљевић и Војиславу Илићу „Млађем“, изворима топле воде, већем броју извора планинске воде, чувеном кривовирском сиру, киселом млеку и другим прерађевинама од млека.

Житељи Кривог Вира (према попису из 2002. године, у Кривом Виру било је 549 становника) су пле-менити, вредни, врсни домаћини, веома гостољубиви, надасве нежни, осећајни и препуни љубави. Оно што је, такође, веома важно, све је више младих људи који се у одређеним периодима године враћају у Криви Вир, те проводе време у њему, налазећи сијасет див-них начина да уживају у благодетима овога предивног места, као што је, на пример, летње купање у древном купатилу, са лековитом водом Црног Тимока, под ведрим небом, или, пак, ноћу, у природи.

Поред тога, они су посвећени чувари древне српске традиције, посебно српског музичког фолкло-ра Кривог Вира и околних крајева.

Млади господин, Миомир Брдарац је нада-све племенити и посвећени младић, родом из Кривог Вира, који је, заједно са његовим дивним пријатељи-ма, Кривовирцима, уложио велики труд и неизмерну љубав према српском предачком наслеђу, како би орга-низовао, веома значајан, Први сабор српског наро-дног стваралаштва у Кривом Виру „Са извора Црне Реке”, 23. и 24. јула 2010. године, када је приказан занимљив и вредан пажње културни програм.

Наиме, прве вечери сабора, пред многоброј-ном публиком, приређено је „Вече писане речи”, где је своје стихове, посвећене Кривом Виру, присутнима даривала књижевница Слађана Милијић, рођена у Кри-вом Виру, а живи и ствара у Сокобањи. Ова уметница носилац је више признања и награда. Музички гости били су певачки квартет из Сокобање, који су се пред-ставили занимљивим избором традиционалних и староградских српских песама.

Другога дана сабора, у подне, отворена је веома посећена изложба слика уметнице Снежане Шестовић, из Ваљева, која је тематски била везана за српску митологију. Ова веома надахнута изложба, са називом „Девојка се Сунцу противила”, била је посве-ћена угледној Светлани Стевић Вукосављевић, која је на отварању изложбе пупевала истоимену српску песму из области Хомоље (североисточна Србија). Веома је важно истаћи да је централна слика на из-ложби био задивљујући портрет поменуте Светлане Стевић Вукосављевић.

У 13 сати посетиоци сабора имали су ретку прилику да виде (и окусе) изложбу традиционалне хране и уметности старих заната.

Посебну занимљивост представљао је концерт фолклорно – певачких група из Кривог Вира и околине, који је почео у 17 сати, и на којем је при-казана истинска ризница древних српских обичаја, песама, игара и народних инструмената.

Сабор народног стваралаштва „Са извора Црне Реке” завршио се целовечерњим концертом на којем су наступили: Светлана Стевић Вукосављевић, која је са посебном и дирљивом лепотом пупевала древне српске песме из њеног родног Хомоља, затим Срђан Асановић, који је изводио српске стародревне песме са Косова и Метохије, из источне и западне Србије, као и певачка група „Кривовирско врело”, која се представила како са српским традиционалним песмама из Кривог Вира, тако и са песмама са Косова и Метохије.

Веома је важно истаћи да је на овом цело-вечерњем концерту српских стародревних песама присуствовао велики број заљубљеника у српски музички фолклор, као и господин James MacDonald Reid, који је, за ову прилику дошао у Криви Вир из Шкотске, те се представио певањем и свирањем шкот-ских песама на шкотским гајдама. Посебно је вредно пажње да поменути господин говори српски језик – научио га је давно, јер му се допада наша велелепна и непроцењива култура.

Као аутор овога текста и један од гостију сабора, користим прилику да се захвалим организа-торима сабора, а посебно младом господину Миоми-ру Брдарцу, што су свима нама пружили бескрајну пажњу, љубав и племенитост за време нашег дирљи-вог боравка у мистичном и велелепном Кривом Виру.

Коришћена литература: Rozana Sazdić, „Srp-ska piramida”, Jat Airways New Review, maj, 2010,

ФЕСТИВАЛИ

САБОР „СА ИЗВОРА ЦРНЕ РЕКЕ”

30

КРИВИ ВИР, 23. И 24. ЈУЛ 2010.

Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог

Постоји мистично место, као из бајке...Постоје посебни људи, препуни љубави...

ESEJ

U „world music“ produkciji koncepti autentičnosti se često koriste za potvrđivanje vrednosti kulturnih ponašanja koja se ocenjuju poređenjem sa okamenjenim konceptima tradicije. Autentičnost je, u najboljem slučaju, relativan filozofski pojam, koji može, ali ne mora, biti

koristan za proučavanje muzike. U „world music“ domenu može se pretpostaviti da doživljaj autentičnosti kod slušaoca ima više nivoa, u zavisnosti od stepena poznavanja izvorne

kulture na strani primaoca. Otuda je moguće da jedan isti muzički događaj na više različitih nivoa istovremeno proizvede doživljaje sa istim stepenom autentičnosti za slušaoce. Što

slušalac bolje poznaje tradicije izvorne kulture, to je opremljeniji da donosi sudove o konceptima estetike, tradicije i autentičnosti, ako to želi. Međutim, kada se takvi koncepti

uvode na polje muzike, naivno je zamišljati lokalne kulture kao nešto nepromenljivo ili očekivati da svi pripadnici lokalne kulture dele istu ideologiju u pogledu tradicije i

autentičnosti. Mada mogu biti korisni etnomuzikolozima i zainteresovanim slušaocima, ovakve koncepte ne bi trebalo koristiti kao robu na „world music“ tržištu.

nog časa kada je Thomas Edison 1877. godine zabeležio i reprodukovao sopstveni glas, rođen je fenomen šizofonije. Mada je moralo O

proći još stotinu godina da bi fenomen dobio ime, u knjizi The Soundscapes (1977: 90) R. Murraya Scha-fera, posledice odvajanja zvuka od njegovog original-nog izvora posredstvom elektroaukustičkih aparata ubrzo su se mogle osetiti u kulturama širom sveta. Šizofonijski rascep verovatno je najznačajniji pojedinačni događaj u istoriji muzike. „Izvorno, svi zvukovi su bili izvorni“ (Schafer 1977, 90) i izvorno svi zvukovi su odmah i nepovratno nestajali. Edisonov izum je između izvođe-nja i publike postavio tehnologiju koja beleži zvuk i čini mogućom njegovu naknadnu reprodukciju. Nešto što je

bilo prolazno i neuhvatljivo uhvaćeno je i fiksirano u fizičkom obliku. Zvuk je tako postao roba koja će stvoriti jednu od najmoćnijih industrija na planeti. Zahvaljujući moćima šizofonije tehnologija će vremenom zauzimati sve značajniju ulogu u stvaranju zvuka muzike sveta. Reči Seegera i Thebergea zvuče ubedljivo i istinito; ali istina je i to da je tehnologija stvorila sredstva koja su korporacijama omogućile da steknu i zadrže kontrolu nad zvucima koji će se proizvoditi, izvoditi, prenositi i slušati u bilo kojoj datoj publici u bilo kom datom trenutku. U tom smislu, tehnologija funkcioniše na dva nivoa. Ona istovremeno obezbeđuje sredstva za kreativnu proizvodnju, potrošnju i upotrebu muzike od strane njenih tvoraca i slušalaca i „gradi mehanizme kojima se ostvaruje korporativni profit i kidaju socijalne veze“ (Lull 1987: 12). Sto dvadeset pet godina kasnije, tehnološko posredovanje nastavlja da definiše zvučne kvalitete muzike u popularnoj kulturi. Najveći deo muzike danas doživljavamo posredovanjem tehnologije, bilo da je u pitanju kasetofon ili CD plejer u automobilu, vokmen, geto-blaster, ozvučenje u liftovima i kancelarijama,

Naslov originala: What does “World Music” Sound Like? Identity and Authenticity in “World Beat”Autor: Jack Bishop, Los Angeles, UCLAPrevod sa engleskog i adaptacija: Đorđe Tomić

MP3, kompjuter, radio, muzika u filmu, ozvučenje na koncertu ili u klubu. Nisu više svi zvuci izvorni. Zapravo, većina njih to više nije.

Kroz čitavu evoluciju popularne muzike, tehno-logija je menjala zvučnu prirodu šizofonog proizvoda i tako snažno uticala na proizvodnju i potrošnju. Otuda je tehnologija od suštinskog značaja ako želimo da shvatimo kako izvođači, kompozitori, producenti i prodavci globalne pop muzike koriste zvuk da bi izrazili ideale autentičnosti, identiteta i kulture u okruženju kojim dominira masovni konzumerizam. Tražeći odgo-vore na pitanja: 1) kako zvuči "world music"? 2) kako se zvuk koristi u „world music“ i „world beat“ produkciji i da li se ta upotreba razlikuje? 3) kako se zvuci koriste za predstavljanje autentičnosti? 4) ko odlučuje o tome koji je zvuk u muzici autentičan? 5) kako muzičari svesno koriste zvuk u konstrukciji, izražavanju i održavanju kulturnih i/ili ličnih identiteta? 6) ko odlučuje i/ili kon-troliše kakav će zvuk biti? i 7) kako se zvuci preuzimaju preko granica kultura? – ova studija će pokušati da osvetli neke aspekte zvučne estetike i njihovu inter-kulturnu primenu.

ČIJI „WORLD“ I ČIJI „BEAT“?

Svaka kultura nosi sa sobom muzičke zvuke koji poseduju neko značenje. Zvuci table i sitara, šaku-hačija, berimbaua, erhua, gamelana, kavahinja, mbire, diđeridua i ukulelea, svi oni identifikuju određene kultu-re u određenim delovima sveta. Zvuk ljudskog glasa može biti jednako uspešan u definisanju kulturnog iden-titeta: ganga u Bugarskoj, glasovi centralnoafričkih Pigmeja, kečak na Baliju i ischatamiya u južnoj Africi. Zvuk može definisati kulturni identitet jednako dobro kao i bilo koji običaj, verovanje, način ponašanja, jelo ili način društvene organizacije. Kada planetu posmatramo iz ugla zvuka, nameće se sledeće pitanje: pošto u muzici sveta postoji takvo mnoštvo različitih zvukova, kako „world music“ zapravo zvuči?

Da bismo došli do zadovoljavajućeg odgovora treba ukazati na izvesnu razliku između pojmova „world beat“ i „world music“, kao i na različite uloge zvuka u njima. Termin "world beat" poseduje istoriju koja se može pratiti u prošlost bar do Jacka Kerouaca i njegovog romana On the Road iz 1957. godine, kada je upotrebio ovaj termin da bi opisao „sveobuhvatnu prirodu mambo bita“ (Kerouac 1957, 235). Početkom 1980-ih godina, teksaški radijski didžej i muzičar Dan Del Santo, kome se autorstvo ove fraze najčešće pripisuje, upotrebio je isti izraz da bi obuhvatio „sve etno-pop mešavine, fuzijske plesne muzike, i nadola-zeće sinkretičke populističke hibride iz čitavog sveta, naročito iz urbanih centara“ (Feld 1994, 266). Del Santo je termin koristio i nešto uže, kao oznaku za sopstvenu fuziju afričkih stilova, američkog džeza, kubanskih, meksičkih i drugih globalnih uticaja kojima je gradio sopstveni muzički identitet. Sličan „pokret“ se uskoro pojavio i među muzičarima San Franciska, koji su takođe radili na stvaranju muzike koja obuhvata mnoštvo stilova. Muzičari uključeni u takve "sonične kolaboracije" tragali su za „lako pamtljivom, sveobuhvatnom frazom koja može objediniti mnoge

muziče stilove i u isto vreme im dati oznaku koja je sve-ža i oslobođena usađenih predrasuda“ (Klump 1999, 7).

Međutim, pre nego što je Del Santo ili bilo ko drugi izgovorio reči „world beat“, svetski poznati engleski muzičar Peter Gabriel uveliko je radio na predstavljanju zvukova drugih muzičkih kultura naj-široj rok i pop publici u Evropi, a kasnije i u Americi, organizujući festival WOMAD. Gabriel je osnovao WOMAD (World of Music and Dance) nakon što je i sam bio fasciniran muzikom drugih kultura. „Jedne noći sam putovao vozom i slušao kasetu nekog afričkog muzičara. Pomislio sam, ovo mora da je jedna od najuzbudljivijih stvari koje sam čuo u životu. Sigurno postoji još mnogo ljudi koji bi osetili isto što i ja kad bi čuli ovu muziku“ (Schnabel 1999). Iskustva stečena u muzičkoj industriji Gabriel je iskoristio da organizuje festival WOMAD koji je prvi put održan 1981. Nastupili su bubnjari iz Burundija, sufi pevač Nusret Fateh Ali Khan, gambijski korista Alhaji Bai Konte, kalipso pevač Mighty Sparrow, nemački eksperiment-alista Holger Czukay, Pete Townsend i rok grupa Simple Minds. „Ideja je bila da se publici usmerenoj na rok muziku predstavi muzika iz drugih zemalja" (ibid.). [1]

Istovremeno, ili možda malo kasnije, brojni lokalni muzičari u Americi i Evropi su počeli da kombinuju rok, rege, ska, brazilske stilove, kubanske ritmove, džez, bluz, indijsku muziku, afro-pop i sve između toga u muzičke izraze koji su odražavali aktuelnu društvenu stvarnost života u urbanim zajednicama. U ovoj „world beat“ filozofiji zvuci su pozajmljivani između kultura, internalizovali i korišćeni za građenje muzičkih identiteta kojima su ustanovljeni zvučni iskazi nastajućih lokalnih kultura povezanih sa globalnom zajednicom ili sa "orijentacijom na jedan svet i jedan narod koju su neki mlađi slušaoci prihvatili“ (Lull 1987, 32). Da bi dobili „world beat“ zvuk, muzičari, obično iz ekonomski dominantnih država, prihvatali su „egzotične“ zvučne identitete drugih kultura koji su formirani kroz vekove tradicije i spajali ih sa tradicijama sopstvenih svetova. U takvom zvučnom „preuzimanju“ nastalo je nešto zanimljive muzike, ali samo ponavljanje zvukova nije bilo dovoljno za uspeh i često je za rezultat imalo muziku koja je delovala kao „replika neke 'stvarne' situacije, sa stvarnim kontekstom i stvarnim značenjem na nekom drugom mestu“ (Stokes 1994, 98). Da bi muzika izbegla takvu redukciju i sačuvala poštenje i integritet, bilo je neophodno da se pozajmljeni zvuci oblikuju u novi glas koji zvučno predstavlja društveno okruženje umetnika kao deo „world beat generacije“. U ovom kružnom kretanju korišćenje zvukova drugih kultura oblikuje identitet koji se, jednom prihvaćen, vrednuje unutar popularne kulture i tako daje autentičnost novoj upotrebi zvukova.

Početkom 1990-ih godina, jedan od mojih kolega na Univerzitetu u Pitsburgu bio je Jim DiSpirito, danas poznatiji kao član sastava Rusted Root. Jim je veoma dobar perkusionista na indijskoj tabli. U okviru doktorskih studija neko vreme je živeo i izučavao muziku u Indiji. Njegov stil, koji većina eksperata smatra tradicionalnim, odražava nijanse klasične muzike severa Indije koju je internalizovao kao učenik. Poželevši da njegov zvuk uključe u sopstvenu globalnu

Jack Bishop

32

mešavinu, članovi sastava Rusted Root su uspeli da ga odvoje od akademske karijere i izvedu na pozornice sveta. Njihova muzika je proizvod fuzije globalnih zvukova koji su izvršili snažan uticaj na osnivače sastava. Jim Donovan je nekom prilikom izjavio: „Slušao sam dosta afričke mu-zike iz zemalja kao što su Gana i Zair i to je zaista prome-nilo moj doživljaj muzike i onoga što se muzikom može postići. Slušao sam i muziku iz islamskih zemalja, sa dosta udaraljki i napevima koji se ponavljaju“ (Smiley 2000). DiSpirito je rekao nešto slično u jednom od neobaveznih razgovora koje smo ponekad vodili, izjavivši da mu se do-pada muzička sveobuhvatnost sastava kojom se kombinuje „rokenrol sa drugim globalnim zvucima, kao što su muzičke tradicije zapadne Afrike i Indije“ (DiSpirito 1991). Poenta ove digresije posvećene sastavu Rusted Root jeste to da se kombinovanjem muzičkih zvukova iz različitih i udaljenih zemalja, izvorni zvuk, koji su pojedini muzičari internalizo-vali, kolaborativnim kompozicionim tehnikama pretvara u kolektivni muzički identitet. U zvučnom smislu, Rusted Root su ovaploćenje „world beat“ filozofije.

Mada je praksa integrisanja muzičkih zvukova iz različitih kultura stara koliko i sama muzička indu-strija, „world beat“ kao „pokret“ koji se javio na određe-nom mestu i u određenom trenutku osamdesetih godina, delom je rezultat i sledećih procesa: 1) snažnog medijski posredovanog procesa transkulturacije koji je zvuke sve-ta spojio u amalgam zvučnog identiteta, i 2) „razvoja namere (među muzičarima) da sintezu učine savreme-nim žanrom“ (Lull 1987, 32). „World beat“ otuda pred-stavlja dinamični melanž zvučnog „preuzimanja“ iz koga je stvoren „world music“ kao savremeni žanr.

KAKO ZVUČI WORLD MUSIC?

Internacionalizacija muzičkog zvuka koju su podstakle nove muzičke tehnologije (Theberge 1997, 203) i sve snažniji opšti trend globalizacije stvorili su osamdesetih godina pogodnu atmosferu za otkriće „internacionalne“ pop muzike, ili onoga što nazivamo „world music“. „Termin 'world music“ je marketinški koncept koji je stvorila grupa producenata i drugih zainteresovanih strana na sastanku organizovanom u

Londonu 1987. godine, kao sveobuhvatnu frazu koja će iskoristiti trenutak izlaska lokalnih kulturnih tradicija na svetsko tržište“ (Chanan 1995, 177). [2] U ovom iskazu Chanan prepušta čitaocima da uoče vezu između medij-ski posredovanih procesa transkulturacije i umnoža-vanja lokalnih kultura koje je ubrzo usledilo. Malm i Wallis su direktniji: „Neki od brojnih zvukova i stilova koji su nastali u procesu 'transkulturacije' dobili su zasebnu kategoriju u poslovnoj terminologiji muzičke industrije: 'World Music'" (1992, 215). U najširoj upo-trebi, „world music“ kao termin „odgovara globalizaciji masovne kulture u određenoj fazi razvoja: to je onaj trenutak kada se one iste korporacije koje zagovaraju „informacionu revoluciju“ udružuju sa etabliranom industrijom zabave na transnacionalnom nivou“ (Chanan 177). Nastali medijski konglomerati, koji se na drugim mestima opisuju kao „imperije zvuka“ (Millard 1995, 175), bili su u savršenoj poziciji da kapitalizuju na rastućem interesovanju za „ne-zapadne“ muzike.

„Globalna penetracija“ jeftine tehnologije muzičkih kaseta „omogućila je individualizovanu recep-ciju (za gotovo svakoga) bilo gde u svetu“ (Garofalo 1993). Takva tehnologija je obezbedila moćan alat za distribuciju muzika sveta, ali je u isto vreme izvršila snažan uticaj na lokalna muzička tržišta, kao što poka-zuje Peter Manuel u knjizi Cassette Culture, u kojoj se bavi proliferacijom kaseta i njenim efektima na muzi-čku industriju na severu Indije (Manuel 1993). Tehnolo-gija kompakt diska, s druge strane, uvedena početkom osamdesetih godina, u početku je nailazila na mlak prijem. Da bi prešli na novu tehnologiju potrošači su prvo morali investirati u opremu koja u to vreme nije bila ni jeftina ni lako prenosiva. Pored toga, CD je bio gotovo dvostruko skuplji od ploče ili kasete istog sadržaja u istoj prodavnici. Bilo je verovatnije da će potrošači jednostavno snimati ploče na prazne kasete koje mogu slušati u pokretu. Prihvatanje CD tehnologije kao popularnog formata bilo je usporeno visokim cenama. Formiranje početne cene iznad mogućnosti tržišta deluje neobično, ako se ima u vidu da je digitalna tehnlogija višestruko snizila troškove produkcije. Muzička industrija je sada za manje novca mogla da proizvede i distribuira više muzike nego ikada ranije. I upravo tako su konačno pridobili većinu za prelazak na novi format. Prelazeći na digitalne nosače zvuka izdavači su ponudili potrošačima obilje novih izdanja i reizdanja retkih ili ranije neobjavljenih snimaka na koje je publika dobro reagovala, što je dovelo do neverovatnog skoka prodaje. Krajem 1980-ih godina CD se namentuo kao popularan medijum za distribuciju svetske muzičke produkcije i praktično potisnuo kasetu. Potrošače su privukli mala veličina diska, produženo vreme reprodukcije i poboljšanja u zvuku. Sa pojavom prenosivih uređaja medijum je postao još atraktivniji. Stanica MTV, koja je počela sa emitovanjem 1981. godine, takođe je delimično doprinela rastu prodaje emitujući muziku u domove miliona potrošača, od kojih su 85% pripadali starosnoj grupi između 12 i 34 godine, što je definicija idealnog demografskog opsega za potre-be muzičke industrije. Stimulacija tržišta je proizvela dvostruki efekat: 1) spašena je posustala industrija koja je poslednjih godina beležila velike godišnje gubitke, i 2) stimulisano je angažovanje industrije na interkultur-

KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?

33

nom marketingu muzika sveta, što je dovelo do naglog povećanja prisustva međunarodne popularne muzike, kako na diskovima tako i na promotivnim koncertima. Takva interpenetracija globalnog i lokalnog nastavila se i krajem osamdesetih godina i svako ko je obraćao pažnju uskoro je mogao shvatiti da je „world music“ mno-go više od prolazne zanesenosti neobičnim zvucima. „World music“ je postala trajni deo glokalizovanog zvučnog pejzaža i veoma unosan segment internacional-ne muzičke industrije.

Promene su bile najuočljivije u programima lokalnih javnih radio stanica širom SAD, koje su počele da uključuju „world music“ u svoje nedeljne program-ske šeme. [3] Kao glavni medijum za predstavljanje zvukova sa raznih strana sveta, javni radio je praktično definisao „world music“ zvuk, koji se često menjao prateći medijski lansirane trendove u popularnoj estetici. Do trenutka kada se interesovanje za „world music“ proširilo, krajem 1980-ih godina, dominantan zvuk su činili afrička muzika i afro-pop. Ali takav trend je bio prisutan već decenijama. Godine 1966, Charles Keil je zapisao: „Ne može se poreći da iz godine u godinu američka popularna muzika sve više zvuči kao afrička popularna muzika“ (Keil (1966) 1991, 45). Dvadeset godina kasnije ovaj fenomen je eksponen-cijalno narastao. Godine 1985, pošto je čuo kasetu mbaqanga i township muzike, Paul Simon se uputio u Južnu Afriku da bi snimio Graceland. Afrička muzika sa kaseta je inspirisala i Petera Gabriela da osnuje WOMAD. Još jedan pokazatelj popularnosti „afričkog zvuka“ bio je radio program Georgesa Collineta pod naslovom Afropop, jedini „world music“ program u Americi koji su preuzimale i druge stanice. „Interesovanje za inter-nacionalni pop je bilo na vrhuncu 1988. godine, pa je NPR (Nacionalni javni radio) pokrenuo Afropop kao nedeljnu emisiju. To je bila prva emisija te vrste“ (Afropop website 2003). Nekoliko godina kasnije program je proširio repertoar uključivanjem muzika i kultura iz čitave afričke dijaspore, posle čega je promenio ime u Afropop Worldwide.

Pored javnog radija, definisanju „world music“ zvuka u SAD doprinela je godišnja ceremonija dodele Grammy nagrada koju redovno prenosi televizija, pa se može reći da je u pitanju najduža reklama ikada emitovana u istoriji elektronskih medija (ako ne raču-namo MTV). Kao sredstvo marketinga u rukama muzičke industrije, NARAS, Nacionalna akademija za umetnost i nauku snimanja zvuka, i njihova Grammy nagrada vrše snažan uticaj na potrošačke navike i muzičku estetiku najšire publike. Ljudi koji čine NARAS nisu žurili da nastupajući „world music“ trend prihvate kao nešto trajno, ali konačno su popustili 1991. i uveli kategoriju Najbolji world music album. [4] U novoj kategoriji NARAS se nije istakao maštovitošću i često su publiku više zbunjivali nego što su je inspirisali, izborima koji su bili preterano oprezni, uniformisani ili diktirani od muzičke industrije. Prvu Grammy nagradu u novoj kategoriji odneo je Mickey Hart za album Planet Drum, ostavljajući za sobom ploče kao što su Amen Salifa Keite, Brazilian Serenata Dorija Caymmia, Este Mundo Gipsy Kingsa, i Txai Miltona Nascimenta (O'Neil 1999, 518). Birajući Planet Drum, a ne Amen ili Txai, konzerva-tivni članovi žirija su pokazali da još nisu sasvim sigurni

šta je zapravo „world music“. Trend se nastavio i nared-nih godina, kada su nagrade dobili Sergio Mendes (Brasileiro) 1992, Ry Cooder (A Meeting by the River) 1993, Ali Farka Toure i Ry Cooder (Talkin' Timbuktu) 1994, Deep Forest (Boheme) 1995 i Chieftainsi sa Ry Cooderom (Santiago) 1996. godine. Osnivanje Latino akademije za umetnost i nauku snimanja zvuka, 1997. godine, poklapa se sa promenom fokusa interesovanja. U centru pažnje se našao Brazil i tu je ostao do kraja veka. Grammy nagrade su dobili: Milton Nascimento (Nascimento) 1997, Gilberto Gil (Quanta) 1998, Cateano Veloso (Livro) 1999. i Joao Gilberto (Joao, Voz a Violao, produkcija: Caetano Veloso) 2000. godine. [5] Tek u novom milenijumu Akademija prekida brazilsku seriju dodeljujući Grammy nagrade Ravi Shankaru (Full Circle) 2001. i Rubenu Bladesu (Mundo) 2002. godine. Uz medije koji su se bez prestanka oscilirali između zvukova različitih kultura bilo je sve teže definisati šta je „world music“ zvuk.

„World music“ zvuk, koji je danas roba kao i bilo koja druga, menjao se u skladu sa tržišnim trendo-vima, poslovnim planovima i projekcijama profita. Budu-ći da veliki izdavači kontrolišu najveći deo svetskih medija, ulazak u „world music“ arenu kontrolisao je mali broj multinacionalnih konglomerata. Zahvaljujući potpunoj kontroli nad produkcijom i distribucijom muzike na globalnom nivou, kategorija „world music“ je u njihovim rukama postala sredstvo „isključivanja/ uključivanja“ i dalje kontrole zvučnih karakteristika. Ulazak u ovu kategoriju često je za muzičare bio mač sa dve oštrice. Tako su dobijali priliku da steknu međunaro-dnu slavu i bogatstvo, ali su u isto vreme bili marginali-zovani u odnosu na medije i kulturu glavnog toka. U pitanju je etiketa čije konotacije „egzotičnog drugog“ pored toga što „isključuju, impliciraju i predstave o inferiornosti. Otuda takva klasifikacija postaje legiti-mizovano sredstvo kulturne, muzičke i jezičke segre-gacije“ (Klump 1999, 13). Ovo shvatanje je rečito sažela pevačica Angelique Kidjo koja veruje da se muzičari iz ove kategorije sistematski „isključuju iz glavnog toka, jer njihova muzika na tržišti dobija mesto koje treći svet ima u globalnom ekonomskom poretku“ (Kidjo, prema Aubert 1992, 25). Održavanje takvog stanja dovodi do trajne „getoizacije“ muzičara iz „world music“ kategorije u odnosu na kulturu glavnog toka. U strategijama marketinga za prodaju egzotičinog „world music“ znači „muzika nezapadnog porekla i distribucije ili muzika potčinjenih manjina na Zapadu: muzika sveta koja se prodaje širom sveta“ (Feld 1994, 266). Takve strategije su problematične jer značaj zvuka podređuju značaju njegovog porekla. Drugim rečima, korišćenjem naizgled nasumičnih kriterijuma uključivanja koji naglašavaju geografske, kulturne i jezičke elemente, na račun muzičkih, industrija je „stvorila muzičku kategoriju u kojoj zvuk muzike može biti sasvim irele-vantan“ (Klump 1999, 13).

PITANJA TRADICIJE, AUTENTIČNOSTI I IDENTITETA

Dok je izdavačka industrija istraživala novo tržište razvijene su brojne tehnike da se zajedno sa muzi-

KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?

35

kom prodaju ideje „tradicije“ i „autentičnosti“. Na žalost, prvi pokušaji da se muzika prevede preko granice razli-čitih kultura bili su obeleženi zastarelim, evolucioni-stičkim odnosom prema „egzotičnom“ ili muzičkom Drugom. Za predstavljanje Drugosti odabrani su „primitiv-ni“ simboli kao što su đembe, berimbau, kokopeli figura ili druge ikone „etničkog čoveka“ (slično logotipu ameri-čkog Društva za etnomuzikologiju), čime je marketing ove kategorije muzike pokazao etnocentrični pogled na strane kulture kojim se podstiče zloupotreba termina „tradicionalno“ i „autentično“ kao poželjne, „moderne“ robe. Takvim pokušajima izdavačke kuće „kombinuju diskurse egzotičnog sa diskursima tradicije i autenti-čnosri“ (Theberge 1997, 202). Ideje koje upravljaju komercijalizacijom „tradicionalnog“ oslanjaju se na strogu definiciju tradicije kao prenošenja elemenata kulture sa jedne generacije na sledeću, obično usmeno, ili kao neke drevne prakse. Vezivanje konotacija muzič-ke tradicije za vremensku liniju koja se gubi u dalekoj prošlosti kulture ukorenjeno je starom „evolucionisti-čkom“ mišljenju koje koristi pojmove „etnografije tra-gova“, odavno napuštene u društvenim naukama. U muzičkoj industriji ova logika se manifestuje u temama „drevne“, „tradicionalne“, „autentične“, „zaboravljene“ ili čak "ugrožene muzike". Egzotizacija stranih kultura u „world music“ kategoriji ima za cilj da takvu muziku „učini mističnijom za gledaoca/slušaoca sa Zapada“ (Mitchell 1993, 315).

U „world music“ produkciji koncepti autenti-čnosti se često koriste za potvrđivanje vrednosti kultur-nih ponašanja koja se ocenjuju poređenjem sa okamenje-nim konceptima tradicije. Autentičnost je, u najboljem

slučaju, relativan filozofski pojam, koji može, ali ne mora, biti koristan za proučavanje muzike. U „world music“ domenu može se pretpostaviti da doživljaj autentičnosti kod slušaoca ima više nivoa, u zavisnosti od stepena poznavanja izvorne kulture na strani prima-oca. Otuda je moguće da jedan isti muzički događaj na više različitih nivoa istovremeno proizvede doživljaje sa istim stepenom autentičnosti za slušaoce. Što slušalac bolje poznaje tradicije izvorne kulture, to je opremljeniji da donosi sudove o konceptima estetike, tradicije i autentičnosti, ako to želi. Međutim, kada se takvi koncepti uvode na polje muzike, naivno je zamišljati lokalne kulture kao nešto nepromenljivo ili očekivati da svi pripadnici lokalne kulture dele istu ideologiju u pogledu tradicije i autentičnosti. Mada mogu biti korisni etnomuzikolozima i zainteresovanim slušaocima, ovakve koncepte ne bi trebalo koristiti kao robu na „world music“ tržištu.

Mada nije posebno cenjena kao roba u interna-cionalnoj muzičkoj industriji, autentičnost se često gradi autoritativnim i informativnim tekstovima i fotografijama koje prate izdanje i angažovanjem pozna-valaca ili „stručnjaka“ koji su široko prihvaćeni kao specijalisti za oblast kulture. Izdavači koji nude „world music“ izdanja, kao što Ryko, Rounder, Nonesuch i Lyrichord u SAD ili Nimbus u Britaniji, izgradili su reputaciju kuća od poverenja upravo na taj način. Ipak, najbolji primer je Smithsonian Folkways. Globalni zvuci koji se predstavljaju na Folkways izdanjima dobijaju potvrdu „autentičnosti“ od nadležnih eksperata, čime se za određenu muzičku tradiciju definišu standardi autenti-čnosti. Drugi metod je sparivanje „stranog“ umetnika sa

36

etabliranom pop zvezdom „zapadnog“ sveta. Na taj način industrija pokušava da pomeri „odabrane“ strane muzičare sa margine i približi ih zapadnoj publici. Na izdanjima kao što su Graceland (1985) i Spirit of the Saints (1989) Paula Simona, Shakin the Tree (1989) Petera Gabriela i Youssou N'Doura, Afoxe (1991) Ernie Wattsa i Gilberto Gila, Sarala (1995) Hanka Jonesa i Cheick-Tidiane Secka, Kulanjan (1999) Toumani Diabatea i Taja Mahala, ili Brand New Day (2001) koji su objavili Sting i alžirski pevač Cheb Mami, industrija koristi „zapadne“ pop zvezde, ljude koji su prihvaćeni među potrošačima kao poznavaoci muzike, da približe novu muziku zapadnoj publici i u isto vreme potvrde njenu vrednost.

Ipak, tradicija i autentičnost koje „world music“ izdanja nude kao robu za prosečnog potrošača nisu od velikog značaja. Kupcima nije presudno da li je disk opremljen komentarima „spoljašnjeg“ stručnjaka ili nekog profesora koga je transnacionalna kompanija angažovala da napiše tekst kojim se potvrđuje autentičnost muzike. Ključni kriterijum za potrošače i dalje je estetska privlačnost zvuka. Zvuk je presudna referenca za estetsko prihvatanje od strane publike, naročito ako je u pitanju muzika sa tekstom na jeziku koji slušaoci ne poznaju. Bez fonetskih referenci muzika se pretvara u nizanje zvučnih pejzaža koji proizvode zadovoljstvo ili nelagodnost na osnovu kojih slušalac muzičko iskustvo prihvata ili odbacuje. Zbog toga je u interkulturnoj komunikaciji, kada je u pitanju „world music“, zvuk važniji nego tradicija ili autenti-čnost, jer upravo zvuk predstavlja slušaocu nove kulturne standarde muzičke estetike, često po prvi put.

Pojmovi identiteta i etniciteta su blisko povezani sa raspravama o autentičnosti. U doba masovne industrijalizacije muzike, globalne komercijalizacije i konzumerizma, muzički zvuk se pokazao kao efikasno sredstvo za uspostavljanje, potvrđivanje i održavanje kulturnih i/ili ličnih identi-teta. Međutim, u globalizovanom svetu, projektovani identitet može biti predmet prilagođavanja i inter-vencija od strane drugih, kojima se uključuje u nove identitete nastale u ovoj mešavini. Takvi novi identiteti odražavaju „pokretni, tekući relacioni proces identifikacije koji tradicije prošlosti povezuje sa svim dislokacijama svetskog sistema“ (Garofalo 1991, 33). Govoreći o identitetu u ovoj globalnoj lokalnoj dijalektici Stuart Hall kaže: „U isto vreme ljudi se osećaju delom sveta i delom svog sela. Nose identitet svog kraja, a građani su sveta“ (Hall prema garofalo 1991, 33). Na isti način i muzičari poseduju lokalne i globalne muzičke identitete koji se grade i izražavaju komponovanjem i izvođenjem, što se obično postiže korišćenjem određenih tehnika ritma, instrumentacije, jezika, repertoara i stilova koji su najdublje identfikovani sa određenom grupom. Međutim, značenje, identitet i etnicitet, koji se na lokalnom ili nacionalnom nivou mogu lako održavat i , uključivanjem zvukova u strane oblike muzičkog izražavanja mogu mutirati i ili devalvirati. Ovo je uočljivo u mnogim saradnjama između „prvog i trećeg sveta“, a naročito u „world music“ video klipovima, gde se geopolitički odnosi prevode u muzi-čki projekat.

INTERKULTURNA UPOTREBA ZVUKOVA

Diseminacija svetskih muzičkih zvukova posredstvom velikih medijskih konglomerata i globalnih distributivnih mreža prati dinamiku između dominantnih svetskih sila i manje moćnih država. Dinamika dominantnog i podređenog, koju antropolog Gregory Bateson opisuje kao komplementarnu šizmogenezu, otvara zanimljivu prespektivu koja može biti korisna u proučavanju interkulturne upotrebe zvukova (1972). Kao logičan nastavak šizofonije, šizmogeneza proističe iz procesa diseminacije obestelovljenih zvukova na globalnom nivou radi ostvarivanja poslovnog profita. Postavlja se pitanje kako dinamika šizmogeneze utiču na šizofoni proizvod koji se priprema za distribuciju širom sveta. Kod komplementarne šizmogeneze postupci pojedinaca iz grupe „A“ izazivaju reakcije pojedinaca iz grupe „B" koje, s druge strane, intenziviraju ponašanje grupe „A“ koje opet utiče na grupu „B“, i tako dalje. U internacionalnoj muzičkoj industriji ova kružna dinamika se uspostavlja kroz pregovore o sklapanju ugovora između lokalnih muzičara i transnacionalnih izdavačkih kompanija koje kontrolišu međunarodnu distribuciju. Dominacija se uspostavlja zahvaljujući nastupu industrije u ulozi čuvara mehanizama za proizvodnju bogatstva koje kontrolišu medijski konglomerati. Da bi mogli da uđu, lokalni muzičari su primorani da prihvataju nepovoljne ugovore kojima se utvrđuje dinamika nejednakosti. Prema Batesonu, ova vrsta neravnoteže, ako se ne stavi pod kontrolu, proizvodi „uzajamno neprijateljstvo“ i vodi do sloma sistema“ (Bateson 1974, 68). Dokaz ovog neprijateljstva, a možda i sloma sistema, može se videti u aktuelnom „ratu" između izdavača, njihovih umetnika i potrošača (pod maskom zaštite intelektualne svojine), koji je počeo kada je digitalna tehnologija ponudila alternative postojećoj korporatvnoj hegemoniji nad muzikom. U ovom dominantno-podređenom poslov-nom okruženju, međunarodna izdavačka industrija, koja je koncentrisana u ekonomski najmoćnijim državama, prisvaja, doduše na osnovu ugovora, muziku lokalnih kultura, uglavnom iz manje moćnih država. Izbor muzike koja će postati roba zavisi od poslovnih strategija i demografskih istraživanja tržišta kojima se filtrira muzika odabrana za globalnu distribuciju (Hirsh 1973). Ovaj proces filtriranja obezbeđuje još jedan sloj kontrole nad zvučnim karakteristikama onoga što se nudi najširoj publici. Procesom filtriranja prosečni potrošač se usmerava ka izabranim zvucima i udaljava od svega ostalog. Mada nije uvek uspešan, ovaj proces utvrđuje zvučne stereotipe koji vode do očekivane prodaje i usput svode ponudu velikih muzičkih nacija na jedan ili dva žanra.

U muzičkoj praksi aproprijacija se često meša i zamenjuje sa konceptima uticaja i transkulturacije. Tehnički gledano, o aproprijaciji se može govoriti ako se zvuci prisvajaju ili koriste bez odgovarajuće dozvole ili navođenja izvora. Takvi zvuci se često koriste da bi se ostvarila dobit za onoga ko ih preuzima, bez naknade ili uz minimalnu naknadu za tvorca. Najčešće ekonomski dominantne kulture kao što su Evropa, Amerika ili Japan prisvajaju i koriste zvuke podređenih kultura, mada to ne

KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?

37

mora uvek biti slučaj. Zbog toga reč aproprijacija ima negativne konotacije. Ipak, ne može se svaka interkulturna upotreba muzičkih zvukova opisati kao aproprijacija. Na planeti koja se zahvaljujući tehnologiji značajno smanjila mnoge zvučne adaptacije su samo rezultat godina uticaja i transkulturacije.

Kada je Paul Simon pošao u Južnu Afriku da snimi Graceland, muzika koju je zamišljao bila je kombinacija žanrova mbqanga, iscathamiya, township muzike i muzičkih uticaja koje je poneo iz angloameri-čkog sveta. Južnoafrički zvuci su mu bili bliski zahvalju-jući mnoštvu elemenata pozajmljenih iz američkog ritma i bluza i drugih muzičkih formi sa „zapada“ koje su dospele u Afriku na pločama i kasetama. „Na primer, pedesetih godina je u Afriku stiglo oko 200 kubanskih

ploča na 78 obrtaja i ove ploče su izvršile snažan uticaj na lokalnu muziku. Zahvaljujući kasetama izvođači ameri-čke rock i soul muzike, kao što su James Brown, Little Richard i Elvis Presley, dospeli su u Afriku (Schnabel 1990). Roger Armstrong iz londonske izdavačke kuće Globestyle Records to potvrđuje: „U pitanju je ogroman 'melting pot' u kojem nisu samo James Brown, Santana, Stevie Wonder i ostali koji su američki R&B učinili popularnim u Afici“ (Armstrong prema Schnabel 1990). Ovi „zvučni odjeci“ su čujni odraz američke i latino-američke muzičke kulture koja se troši i inkorporira u lokalne kulture, na primer na Jamajci i u Africi, a onda se godinama kasnije vraća na zapad pod oznakom „world music“. Slušajući iscathamiya pevanje Paul Simon je čuo proizvod evropske tradicije hrišćanskih himni koju

38

su doneli evropski kolonizatori, a koja je vremenom pretrpela uticaj američkog gospela. Može li se reći da su Južnoafrikanci izvršili aproprijaciju ovih stranih zvukova, ili bi rezultat pre trebalo opisati kao proizvod uticaja ili transkulturacije? Da li je to isto kao kada velika međunarodna pop zvezda kao što je Paul Simon čuje takav zvuk i odluči da ga uključi u svoj anglo-centrični pop projekat? Iz najvećeg broja perspektiva ova dva postupka se potpuno razlikuju. Ipak, slični su po tome što je u pitanju muzička razmena između dominantne i manje dominantne kulture. Ali, u drugom slučaju, uključene su i značajne sume kapitala razmenje-nog za zvuk, u ovom slučaju zvuk Južne Afrike, koji je Paul Simon preuzeo i potpisao svojim imenom. „Kako se može vrednovati ovakva vrsta trgovine u kojoj se kreativni proizvod primarnih nosilaca tradicije preuzima u zamenu za simboličko poštovanje i možda neku manju ekonomsku korist, bolju poziciju na tržištu ili mogućnost osvajanja novog tržišta?“ (Feld, 1994a, 239). Razmišljao sam o ovom i drugim pitanjima vezanim za projekat Graceland kao „proces aproprijacije, eksploatacije i dominacije“ (Meintjes 1990, 47). Međutim, kada sam razgovarao sa Jospehom Shambalom, liderom Ladysmith Black Mambazo, kada je boravio na UCLA, njegov stav nije bio ni najmanje polemičan. „Nisam se osećao prikraćenim ili iskorišćenim. On je naš sastav učinio poznatim širom sveta. Naša muzika sada stiže do ljudi za koje nisam ni sanjao da će je ikada čuti... kao ovde, evo, sada sam ovde... kada bih inače došao?“ (Shambala 2000). Nezavisno od filozofskog viđenja ove pojave, saradnje „prvog i trećeg sveta“ najčešće upućuju na asimetrične efekte šizmogenetske dinamike koja deluje unutar međunarodne muzičke industrije.

Poslednjih godina, zahvaljujući razvoju digitalnog semplovanja, javio se jedan drugačiji metod interkulturne zvučne aproprijacije. Za razliku od „world beat“ fuzija, semplovani zvuci nisu internalizovani od strane muzičara već se biraju samo zbog svojih zvučnih kvaliteta i doprinosa konačnom miksu. Ovi kulturni zvuci, kao i njihovi identiteti, postaju „sirovina za sve raznolikiji i složeniji miks muzika koje su postale dostupne zahvaljujući digitalnom semplovanju“ (Mitchell 1993, 319). Tehnologija semplovanja nudi mikrokosmos čitave „world music“ industrije u samo jednom elektronskom uređaju. Amalgam zvukova koji su samo deceniju ranije prvi put ušli u domove sveta sada su dostupni na pritisak dugmeta. Uvođenjem „zvučnih biblioteka“ pohranjenih u elektronske uređaje omogućeno je pravljenje još neverovatnijih mešavina muzičkih zvukova u istom aranžmanu, tuvanskog pevanja i kubanskih kongi, ili gamelana i tenor sakso-fona Johna Coltranea, bez potrebe da se savlada instrument ili dovedu muzičari koji će proizvesti traženi zvuk. Zahvaljujući semplovanju više nije potrebno čak ni biti muzičar u tradicionalnom značenju te reči da bi se pravila muzika. Potrebna je samo oprema, dobro „uho“ i pristup „bibliotekama zvuka“. Kao što naglašava Mitchell: „Ono što je važno u vezi sa ovim ogromnim kolekcijama zvuka i isečaka semplovanih izvođenja iz Afrike, Japana, Koreje, Južne Amerike, Indije, sa Jave i Bliskog istoka, jeste to što se one promovišu isključivo kao neka vrsta 'zvučnog turizma' za muzičare iz industrijali-

zovanog sveta“ (Mitchell prema Thenerge 1997, 202). Ova filozofija je očigledna u marketinškim kampanja-ma za digitalne instrumente u kojima se često tvrdi da su u instrument „spakovani svi zvuci sveta“. Možda je najbolji primer reklama za Proteus/3 kompanije E-mu koji se opisuje kao „svet u kutiji“, a muzičari se pozivaju da „Osvoje svet“ i „Obogate muziku globalnom tekstu-rom“. U tekstu reklame ključni adut je upravo ova zvuč-na aproprijacija: „Granice nestaju, tradicije se razmenjuju. Razmena kultura je najmoćnija u bogatstvu muzike. Prikupili smo zvukove koji potiču sa svih strana sveta i još mnogo toga, ukupno 192. Možete ih koristiti da dobijete zvuk tradicionalnih instrumenata sveta ili kao osnovu za osobeni i jedinstveni zvuk vašeg sintesajzera (E-mu reklama iz 1993). Iz ovog teksta se jasno vidi da je „razmena“ jednosmerna, od kreatora, „izvođača“, prema onima koji preuzimaju. I ovde vidimo šizmo-genetski efekat koji omogućuje da proizvođači instru-menata iz dominantnih industrijalizovanih država pri-svajaju podređene zvukove radi stvaranja profita i na taj način devalviraju kulture i tradicije iz kojih ovi zvukovi potiču. Možda još veću štetu nanosi to što se „predstave muzičara o zvuku i izvođenju tradicija svetskih kultura filtriraju u marketinškim odeljenjima američkih, japanskih i evropskih proizvođača instrumenata i unutar male grupe uglavnom nepoznatih, nezavisnih inženjera zvuka“ (Theberge 1997, 203).

ZAKLJUČAK

Etnomuzikolog Sreve Loza izjavio je jednom prilikom da “Južna Amerika predstavlja najpotpunije integrisani spoj različitih kultura i kontinenata ostvaren za najkraće moguće vreme, čime nadmašuje sva druga istorijska kulturna područja“ (Loza 1999). To je verovatno tačno, ako se imaju u vidu fizička blizina i politička kolonizacija, ali to je još daleko od stepena integracije i konveregencije na „kulturnom području“ „world beata“. U Južnoj Americi su se kulture sa tri kontinenta stapale pet stotina godina, dok integrisana konveregencija „world beata“ uključuje sve kontinente, a ostavarena je za manje od jedne decenije.

Kao što smo videli, „world beat“ je zvučni plod globalne tehnokulture povezane mrežama, komunikacij-skim satelitima i digitalnom tehnologijom. Ovaj tehno-loški razvoj je katalizator ubrzanog sudaranja zvukova različitih kultura u kojem je nastao „world beat“. Iz ove zvučne mešavine nastaje „world music“ kao oznaka za korporativno prisvajanje ukupnog opsega svetskih zvu-kova koji nastaju u ovoj konvergenciji, a pogodni su za stavljanje u promet. Kada Pete Seeger ili Kingston Trio „pozajmljuju“ „Mbumbe“ Solomona Linde ili džez muzi-čari preuzimaju bossa novu, kada W.C. Handy koristi habanera ritam u uvodu za St. Louis Blues, a Dizzy Gillespie sarađuje sa kubanskim perkusionistom Chanom Pozom, ili japanski orkestri Orchesta de la Luz i Orchesta de Sol sviraju salsu, interkulturno uključi-vanje zvukova i identiteta je suština internacionalne muzičke industrije. „U ovom globalizovanom smislu, oznaka 'world music' bi čak mogla biti pogrešna, jer ono što je nekada označavalo muziku Drugog sada uključuje prisvajanje drugost za potrebe potrošnje i zadovoljstva nas samih“ (Bohlman 2002, 24).

KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?

39

Napomene

[1] Trend internacionalno poznatih pop zvezda koje stranu muziku predstavljaju „zapadnoj publici“ nastavio se sa Paulom Simonom, koji je čuvši mbaqanga muziku i township jive upotrebio svoje kontakte u muzičkoj industriji da organizuje snimanje sa nekima od najboljih muzičara iz Južne Afrike. Tako je nastao album Graceland kojim su zapadnoj publici predstavljeni žanrovi kao što su iscathamiya, township jive i mbaqanga. Ovaj album je označio početak uspešne međunarodne karijere za sastav Ladysmith Black Mambazo. Čuvši popularnu muziku Brazila i Kube David Byrne je objavio seriju od pet kompilacija brazilske muzike i tri kompilacije kubanske muzike. Iste tradicije je koristio i u sopstvenoj muzici, što je dovelo do velikog rasta popularnosti brazilske i kubanske muzike među potrošačima u SAD.

[2] Chanan ispravno ukazuje na poreklo termina koji se koristi u muzičkoj industriji, ali ne navodi njegove prethodne upotrebe. Georg Capellan je koristio termin još 1909. da bi opisao strane uticaje u muzici kompozitora kao što su Debussy i Stravinski. Oko 1963. godine, nemački džez kritičar Joaquim-Ernst Berendt je koristio termin „Weltmusik“ za džez koji uključuje muzičke stilove koji ne potiču iz SAD. Takođe početkom šezdesetih, etnomuzikolozi Robert Brown i Jaap Kunst su ga koristili kao oznaku inkluzivnosti. Vidi Brad Klump, „Origins and Distinctions of the 'World Music' and 'World Beat' Designators“ u Canadian University Music Review 19(2): 9.

[3] Godine 1987. bio sam nezavisni producent u Pitsburgu u Pensilvaniji i tražio sam stanicu koja bi emitovala informativni program o brazilskoj muzici. Kontaktirao sam lokalnu FM stanicu WYEP i predložio im jedan sat kvalitetnog programa nedeljno za koji ne bi morali ništa da plate. Odbili su ponudu. Godinu kasnije, kada su videli nove pres materijale i shvatili da industrija pokušava da promoviše 'world music', kontaktirao me je J. Mikel Ellcessor, programski direktor stanice, i ponudio mi da radim emisiju. Program je krenuo početkom 1988. (i trajao do 1991. godine). Zajedno sa drugim stanicama koje su se specijalizovale za muziku Afrike, Evrope ili Indije pokrenuli smo International Connection, nedeljni 'world music' program u udarnom terminu. U to vreme u SAD je bilo samo nekoliko stanica koje su puštale takvu muziku. Kada je program počinjao, u prodavnicama nije bilo muzike koju sam puštao. (Najveći deo programa činila su izdanja iz Brazila.) Međutim, samo godinu dana kasnije, svaka prodavnica u gradu imala je poseban odeljak za 'world music' ili 'international music'. Bilo je to rođenje novog žanra. [4] I pre nego što je uvedena Grammy nagrada za „world music“, Graceland Paula Simona je 1986. dobio Grammy kao album godine, a 1987. i prestižnu nagradu za ploču godine, što pokazuje koliko je „afrički zvuk“ postao popularan u SAD (Schipper 1992, 242 i 247). Komercijalni uspeh ovog albuma je

imao presudnu ulogu za predstavljanje zvukova afričke popularne muzike širem krugu potrošača izvan Afrike. To nije ploča afričke popularne muzike, ali na njoj su upotrebljeni njeni zvuci i njihova značenja.

[5] U vreme najveće popularnosti brazilske muzike među potrošačima u SAD, Paul Simon je objavio album Rhythm of the Saints (delom snimljen u Brazilu) u čijem snimanju su učestvovali Milton Nascimento, perkusionista Nana Vasconcelos, instrumentalni ansambl Uakti i bahijska bubnjarska grupa Olodum (snimljena uživo u oblasti Pelourinho). Mada na ploči nije učinjeno mnogo da se uhvati esencija brazilske muzičke kulture, Paul Simon je još jednom uspeo da se veže za zvuke i značenja iz muzičkih tradicija „trećeg sveta“ koje su stekle popularnost na zapadu.

Bibliografija

-Afropop Website. 2003. "What is Afropop?" <http://www.afropop.org/about.php> 10.03.2003.-Aubert, Laurent. 1992. "The World Dances to a New Beat: An Invitation to the 'Great Pluralist Jamboree."' World Press Review 39(1): 24-25. -Bateson, Gregory. 1972. Steps to an Ecology of Mind. New York: Ballantine. Bishop, Jack. 2001. "Just as Sweet the Second Time Around: The Re-popularization of the Baiao in Pernambuco, Brazil." Studies in Latin American Popular Culture v 20, pp. 203-216. -Bohlman, Philip V. 2002. "World Music at the 'End of History."' Ethnomusicology 46(1): 1-32. -Chanan, Michael. 1995. Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music. London: Verso.-DiSpirito, Jim. 1991. "Conversation with author." October 20.-Feld, Steven. 1994. "From Schizophonia to Schismogenesis: On the Discourses and Commodification Practices of 'World Music' and 'World Beat.'" Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University of Chicago Press, pp. 257-289. -Feld, Steven. 1994a. "Notes on 'World Beat.'" Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University of Chicago Press, pp. 238-246. -Garofalo, Reebee. 1991. "Whose World, What Beat?: The Transnational Music Industry, Identity, and Cultural Imperialism." Radical America 25(4): 25-38. -Hirsh, Paul Morris. 1973. The Structure of the Popular Music Industry: The Filtering Process by Which Records are Preselected for Public Consumption. Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Institute for Social Research. -Hobsbawm, Eric J. 1983. "Introducing Invented Traditions." The Invention of Tradition ed. Eric Hobsbawm and Terrence Ranger. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 1-14. -Keil, Charles. [1966] 1991. Urban Blues. Chicago: University of Chicago Press. -Kerouac, Jack. 1957. On the Road. New York: Signet/New American Library.-Klump, Brad. 1999. "Origins and Distinctions of the 'World Music' and 'World Beat' Designations." Canadian University Music Review 19(2): 5-15. -Loza, Steve. "Introductory Statements." Presented at the conference Musical Cultures of Latin America: Global Effects, Past and Present, University of California at Los Angeles, May 28, 1999. -Lull, James, ed. 1987. Popular Music and Communication. California: Sage Publications. -Malm, Krister and Roger Wallis. 1992. Media Policy and Music Activity. New York:

40

Jack Bishop

-Routledge. Manuel, Peter. 1993. Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India. Chicago: University of Chicago Press.-Meintjes, Louise. 1990. "Paul Simon's Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning." Ethnomusicology 34(1): 37-73. -Millard, Andre. 1995. America on Record: A History of Recorded Sound. London: Cambridge University Press.-Mitchell, Tony. 1993. "World Music and the Popular Music Industry: An Australian View." Ethnomusicology 37(3): 309-338. -O'Neil, Thomas. 1999. The Grammys: The Ultimate Unofficial Guide to Music's Highest Honor. New York: Berkeley Publishing Group. -Schafer, Murray. 1977. The Tuning of the World: A Pioneering Exploration into the Past History and Present State of the Most Neglected Aspect of our Environment: The Soundscape. New York: Albert A. Knopff.-Schipper, Henry. 1992. Broken Record: The Inside Story of the Grammy Award. New York: Birch Lane Press.-Schnabel, Tom. 1990. "International Bandstand: From Afro-Beat to Zouk, Third-World Rhythms Are Creating a Revolution in Pop Music." Los Angeles Times, 1 January, pp. 20ff.-Seeger, Anthony and Paul Theberge. 2001. "Technology and Media." Garland Encyclopedia of World Music Volume 3, pp. 235-249.-Shabalala, Joseph. 2000. "Conversation with author." May 26.-Smiley, Joana. 2000. "Rusted Root Drummer Jim Donovan Speaks about Music, Creativity, and Life." The Tartan. Pittsburgh, PA: Carnegie Mellon University.-Stokes, Martin. 1994. "Exchange and Meaning: Black Sea Musicians in the West of Ireland." Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place. New York: Berg Publishers, pp. 97-115.-Theberge, Paul. 1997. Any Sound You Can Imagine: Making Music, Consuming Technology. New England: Wesleyan University Press.

Navedena muzička izdanja

-Blades, Ruben. 2001. Mundo. Columbia 84625. *-Caymmi, Dori. 1990. Brasilian Serenata. Qwest/Warner Brothers 926573-2. -Chieftains, The. 1995. Santiago. RCA 9 68602-2*-Cooder, Ry. 1992. A Meeting by the River. Water Lily Acoustics CS-29-CD.* -Deep Forest. 1994. Boheme. Epic 4786232*-Diabate, Toumani with Taj Mahal. 1999. Kulanjan. Hannibal HNCD 1444.-Gil, Gilberto. 1997. Quanta. Altlantic/Mesa 92807-2*-Gilberto, Joao. 1999. Joao, Voz e Violao. Verve 314546713-2.*-Gipsy Kings. 1990. Este Mundo Nonesuch 61179.-Hart, Mickey. 1990. Planet Drum. Rykodisc 10206*-Jones, Hank with Cheick-Tidiane Seek. 1994. Sarala. Verve 528 783-2.-Keita, Salif. 1990. Amen. Island/Mango Records 6075440.-Mendes, Sergio. 1991. Brasileiro. Elektra 961315-2.*-Nascimento, Milton. 1990. Txai. Columbia CK 46871.-Nascimento, Milton. 1996. Nascimento. Warner Brothers 9 46492-2.*-Shankar, Ravi 2000. Full Circle. Angel 5 57106 2.*-Simon, Paul. 1989. Rhythm of the Saints. Warner Brothers 9 26098-2.-Simon, Paul. 1985. Graceland. Warner Brothers 9 25447-2.-Sting. 2001. A Brand New Day. A&M Records 0694904432.-Toure, Ali Farke with Ry Cooder. 1993. Talkin' Timbuktu. World Circuit 2 004027.*-Veloso, Caetano. 1998. Livro. Mercury 536584-2*-Watts, Ernie with Gilberto Gil. 1991. Afoxe. CTIR2 79479.-Youssou N'Dour/Peter Gabriel. 1989. Shakin' The Tree Virgin VSCD 1167.* - dobitnici Grammy za najbolji ”world music” album

KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?

време када смо сведоци највиших облика стили-зације (читај: деградације) српскога музичког фолклора, у највећој мери српског стародревног У

певања, свирања и играња, 26. априла 2010. године, у дворани Студентског културног центра у Београду, Одсек за српско традиционално певање и свирање, музичке школе „Мокрањац” (Београд), поводом петна-ест година постојања, уверио нас је да је доследно оваплоћење аутентичног српског староставног насле-ђа, према речима Платона, „нешто што је право, вечно и што нити постаје нити пропада, нити се множи нити га нестаје; затим, што није с једне стране лепо, а с друге ружно; ни данас лепо а сутра није; ни према овоме лепо, а према ономе ружно; ни овде лепо, а онде ружно, као да је само за једне лепо а за друге није. Лепо је нешто што је сâмо по себи и са собом једно-врсно и вечно, и све остало што је лепо, учествује у томе на овакав некакав начин што остало настаје и нестаје, а оно нити се ишта повећава, нити смањује, нити му се ишта дешава”.

Српско традиционално певање и свирање, те уопште српско стародревно предање, постали су пред-мет озбиљног изучавања у музичкој школи „Мокра-њац“ у Београду, школске 1995/1996. године.

Одмах након оснивања Одсека, најпре је би-ло заступљено српско традиционално певање, да би се истом касније придружили свирање на фрули, гусла-ма и кавалу.

Оно што поменути Oдсек чини другачијим од многих других група и појединаца који су на овај или онај начин усмерени на оваплоћење српскога му-зичког фолклора, јесте неоспорива чињеница да негу-је искључиво аутентично оваплоћење српскога старо-древног музичког предања, са тежњом да се на најве-личанственији начин прикаже његова истинска и веома ретка архаичност, то јест, да се спознају сви ду-ховни слојеви српског народног предања, који се откри-вају само изузетно посвећеним трагаоцима за неуни-штивом Светлошћу стародревнога српског Искона.

На Одсеку се, дакле, школују млади људи, који нису задовољни површним тумачењем српског музичког фолклора, који неретко пружа савремена етно-музикологија, већ посвећено трагају за спознајом свих древних тајни које крију српска народна песма,

свирка и игра, као и целокупно српско стародревно предање, чудесних тајни које су и Белу Бартока (Béla Bartók, 1881-1945), мађарског композитора, пијани-сту и музиколога, навеле на закључак да је старостав-на песма „Космос у малом”.

Одсек за српско традиционално певање и свирање је до данас оваплотио два угледна аудио изда-ња: Све су цуре обуле кондуре (2001) и Сунце јарко, трепери да зађе (2003), који представљају пресек срп-ског староставног певачког идиома, односно свих облика српског архаичног вокалног изражавања.

Деловање етномузиколошког одсека, такође, прати низ наступа на различитим престижним култур-ним манифестацијама као што су: Мокрањчеви дани у Неготину, Бемус у Београду, Радост Европе, Скопско лето, и друге.

Одсек је до данас одржао велики број цело-вечерњих концерата у Београду (Етнографски музеј, СКЦ, Градска библиотека), те у многим другим пре-стижним институцијама, као и у Јапану (2001), Фран-цуској (2004), Загребу (2006), Скопљу (2006), Бања Луци, Кипру (2008) и Швајцарској (2009).

Најтежи задатак који себи може да постави истински интерпретатор српског музичког фолклора јесте да га оваплоти у облику који је најближи аутенти-чном, без икакве (намерне) стилизације. Да би поме-нуто оваплоћење било доследно, са ученицима тре-бају да сарађују велики учитељи народнога музичког предања, који схватају његов Космички смисао и његово Свето Устројство.

Захваљујући еминентним професорима, врсним познаваоцима српског музичког фолклора, угледним етномузиколозима, етнокореолозима и орга-нолозима као што су: Сања Ранковић, Бранко Тадић, Здравко Ранисављевић, Наташа Михаљинац, Милош Николић и Владан Баралић, концерт поводом пет-наест година Одсека представљао је призму кроз коју се на највеличанственији начин преламала Светлост српског стародревног музичког наслеђа, у својој нај-блиставијој вечној Лепоти.

Многобројна публика, у препуној сали Сту-дентског културног центра у Београду, имала је посебну прилику и ретку привилегију да чује ау-тентична оваплоћења српских стародревних песама, као што су: жетварска песма из призренске Горе - Дигни ме, нане, вутре по рано, жетелачка песма „на глас“ из села Горња Црнућа под Рудником - Постај-џијо, сјајно огледало, те, жетелачка песма „на глас“ из околине Сврљига - Јетрве се на двор сабирају, која је својом дубоком архаичношћу задобила посебну па-жњу аудиторијума.

Затим, у програму су биле заступљене и свадбене песме као што су: свадбена песма „на глас„ из села Горња Црнућа под Рудником, односно из Горње Јасенице - Молила је ђувеглина мајка и Сунце јарко стани мало, стани, те свадбена песма из Сла-воније - Сватови су, не знам ни чији су.

Посебну пажњу видно узбуђеног аудитори-јума привукло је „отегнуто” певање из околине Тесли-ћа (Мајка Иву спрема на орање), које је оваплоћено на фасцинантан начин.

У изузетној лепоти натпевавања нежно су се преплитале песме из Сиринићке жупе: Пошла Зора на

КОНЦЕРТ

КОНЦЕРТ ОДСЕКА ЗА СРПСКОТРАДИЦИОНАЛНО ПЕВАЊЕ И СВИРАЊЕ, МУЗИЧКЕ ШКОЛЕ „МОКРАЊАЦ” ПОВОДОМ 15 ГОДИНА ПОСТОЈАЊА ОДСЕКА

42

БЕОГРАД, 26. АПРИЛ 2010.

Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог

пазар (уз пратњу кавалâ), Цвето, мори, Цвето, Цвето калушо и Стојан чува стадо по Шаре планине (уз пра-тњу кавалâ), затим, песма забележена у Великој Хочи: Билбил пиле, не пој рано, потом песме уз игру из Боси-леградског Крајишта: Гугутка гука во осоје и Оро се вије крај манастира, те, љубавна песма из Шумадије: Далеко смо Миле за горама, која је зазвучала у својој најлепшој Космичкој лепоти и добила највећи аплауз аудиторијума уз бројне овације.

Поред песме „на бас“ из околине Сокобање: Ој, јабуко зеленико, могле су се чути и три песме из Војводине: песма „на бас” забележена у селу Сивац (Бачка): Иде лола у чарапа бели, песма „на бас“ из околине Зрењанина (Банат): Ај, бири, бири, паче моје мало, као и песма забележена од црногорских колони-ста у Сивцу: Пјевни пјевко, лијепа ђевојко.

Песме које су осликавале подручје Босне и Херцеговине биле су: Домаћице од куће, Све су цуре обуле кондуре, Прели прело мило до милога, Ајмо моје сеје поиграти, Ој, дјевојко, драгај душо моја/ Грло моје ко тамбура јеца, те песма која се изводила уз пле-тено коло (Лијевче поље): Ој, Посавље, равно поље.

С обзиром на то да је концерт представљао синкретизам српског певачког, свирачког и играчког наслеђа, имали смо ретку прилику да чујемо величан-ствено оваплоћење: Чобанске шарпланинске свирке на кавалу, Недин чочек (коло на кавалу), Пановку, Ђурђево коло и Рудничко коло (на окарини), затим, Стару влајну (коло на свирали), док је српско играчко наслеђе на импресиван начин оваплоћено кроз призму игара из околине Косовске Митровице и игара из Шумадије (Шетња и Заврзлама).

Уз неизмерну захвалност аутора овога текста Одсеку за српско традиционално певање и свирање музичке школе „Мокрањац“ из Београда, за најлепши поклон који је за њега представљао овај величанстве-ни концерт, јер му је тога дана био рођендан, приказ завршавам изузетним и мудрим пасажом угледне Све-тлане Стевић Вукосављевић, једне од наших највећих

истраживача, проучавалаца, интерпретатора и чувара велелепног стародревног српскога предања:

„Од памтивека, од тог правремена, арија је једна музичка путања, помоћу које смо ми у вези са далеким, древним прецима из ранијих цивилизација. Јер, свакако, ми, према нашем предању, нити смо прва, нити врло напредна цивилизација; по предању, ми смо једна прилично пала цивилизација која мора да се подигне; истовремено, песма је та која уздиже, дакле, та древна песма, с којом смо ми у вези са високим прецима, са прецима из виших сфера, из виших, ранијих цивилизација, ма како то нама било тешко да сада схватимо, нашим ограниченим умом, ми смо врло ограничени у схватању, та песма, та арија, верно сачувана арија, то је звучна путања, помоћу које ми примамо знања, ширимо видике наших знања, ширимо поља сазнања, ширимо наш ум, ширимо рад можданих ћелија, могућност схватања, изван ове свере на нашој планети. Због тога је од изузетно великог значаја да се арија верно пренесе, да бисмо могли тим одређеним звуцима да куцамо на она врата која су нама потребна да се отворе и да добијемо одређено знање, одређени путоказ, одређену снагу да превазиђемо неке невоље на земљи, јер песма је зато дата човеку, не да би се он овде веселио и био бахат са њом, већ напротив, да би у неким одређеним невоља-ма нашао себи путању изласка из свих тешкоћа и да би могао да остави исправан пут својим поколењима. То је арија: једна звучна путања, један начин древног размишљања, један начин будућег размишљања, бу-дуће мисли и путање опстанка. То је све арија. Арија је та која утиче, не само на наше размишљање, већ арија утиче, како су то говорили наши преци, на лепоту лика нашега, утиче на рад срца, колико је срце снажно, каже једна старица: 'Стара песма је, сине, још једно срце.' Дакле, толику снагу има српска предачка песма, толику моћ, као када имамо још једно срце које истовремено куца”.

КОНЦЕРТ ОДСЕКА ЗА СРПСКО ТРАДИЦИОНАЛНО ПЕВАЊЕ И СВИРАЊЕ

44

периоду феудалног режима, на територији Босне и Херцеговине развио се посебан тип песме, који је данас широј јавности познат У

под називом севдалинка.[1] Реч севдалинка потиче од арапске речи säwdā, која означава једну од четири основне супстанце, које се по учењу старих лекара налазе у људском организму ? црну жуч. Верује се да ова супстанца изазива меланхолично стање. С обзиром на чињеницу да је љубав често узрочник таквог стања, није чудно што је управо та реч послужила као основа за формирање термина који ће представљати овакав тип песме. Ову реч Турци су преузели од Арапа што преведено са њиховог језика значи љубав (sevda), а у нашем језику овој речи додат је сугласник х. [2] Термин севдалинка, као назив му-зичко-поетске целине у градској средини, на простору Босне и Херцеговионе, устаљује се тек у XIX веку. Према претпоставкама етномузиколога Владе Мило-шевића, овај термин потекао је од Цигана. [3]

Важно методолошко питање је како напра-вити разлику између севдалинке, која је под разним другим називима потекла у периоду османског цар-ства, у патријахалном окружењу и севдалинке која је и данас присутна, како на просторима Босне и Хер-цеговине, тако и ван њених граница. Владо Милоше-вић, [4] а и разни други аутори, [5] сматрају да се од тренутка уласка ове песме у кафану, њена вредност знатно смањује. По њиховом мишљењу, севдалинка тада престаје да буде онај вид усмене књижевности који се може сматрати репрезентативним примером културне баштине Босне и Херцеговине.

По неким тумачењима, севдалинка је женска песма коју су у највећој мери певале муслиманске де-војке и жене, саме, затворене између четири зида. [6] Међутим, врло брзо су ове песме напустиле интимне просторије и постале део свакодневног живота и жена и мушкараца у градовима и варошицама. Тематика ових песама је разноврсна. У основи, ове песме пред-стављале су живот босанског градског становништва. Сходно томе, босанско-херцеговачки књижевник с по-четка XX, Хамид Диздар, изјавио је да „...у овој пјесми лични, интимни доживљај врло често је само одраз скуп-ног, заједничког”.[7] Владо Милошевић сматра да севда-линка може да буде свака песма љубавног садржаја, али да ли ће она то бити, зависи од начина на који се изводи. [8]

Често се севдалинка по својим музичким карактеристикама доводи у везу са равним певањем. О овим песмама је у неколико својих радова говорио

Владо Милошевић. Он сматра да је равна песма најпре била силабично-рецитативна, уског обима, са мело-дијом која се не удаљује много од основног тона. Так-ва готово равна мелодијска линија, по Милошевићу, разлог је због чега ове песме носе тај назив. Он даље говори да се такво архаично певање изложено утицају разних култура ширило хоризонтално, а нарочито вертикално, обимом. На крају је то постала широка мелодија, богата украсима, чији је назив њена једина веза са прошлошћу. Ове песме су у умереном рубато темпу. [9] Дакле, управо те мелизматичне, украшене песме, подударне су севдалинкама. [10]

Након аустроугарске окупације БиХ, севдалинка заједно са пребеглим становништвом, настањује територију ван граница те земље. Хамза Хумо, босанско-херцеговачки писац, новинар и исто-ричар уметности, у свом раду говори да је севдалинка била средство којим се муслиманско становништво идентификовало у тој новој друштвеној средини. [11]

Овај рад, имаће за циљ да представи посто-јање севдалинке ван граница Босне и Херцеговине. Теренским истраживањем града Пријепоља обухва-ћен је разговор са госпођом Зекијом Ровчанин, тамо-шњом грађанком, певачицом севдалинки, која је кроз неколико песама и причу, пружила неопходне инфор-мација за развој теме овог рада. Рад је обухватио осам песама које су том приликом забележене. У наставку ће бити неколико речи о госпођи Зекији и њеном пои-мању севдалинке.

Зекија Ровчанин је седамдесетрогодишња пензионерка родом из Бањалуке, која последњих педесет година живи у Пријепољу. Као мала, севда-линке је учила да пева од своје мајке, а први јавни наступ имала је са једанаест година. У двадесет и трећој години удаје се у Пријепољу, где наставља да негује ову песму. Њен репертоар је разноврстан, у који, како она каже, улазе и „босанске” и „црногорске” и „санџачке” севдалинке. У њен репертоар уврштене су и песме у којима се помиње име Мујо, јер су, како она каже, тим именом звали њеног покојног супруга Мустафу. Поводи за певање су различити, не постоји тачно утврђено време. Може се певати на свадбама, за бајрамско вече, што је други дан Бајрама, на разли-читим свечаностима итд. У већини случајева пева солистички, без инструменталне пратње. Неколико пута је певала уз саз, а у оквиру свадбених прослава, пева уз пратњу хармонике. Из њене приче сазнајемо да у Пријепољу постоји скуп од око стотинак жена које организовано певају што у Пријепољу, што по другим градовима. Зекија је једна од тих жена, а овом скупу не припадају само жене муслиманске вероиспо-

ЕТНОМУЗИКОЛОГИЈА

Аутор: Небојша Богићевић

вести, већ и православне. Госпођа Ровчанин сматра да не постоје разлике између мушке и женске севдалинке.

Током свог живота проживела је трагичне моменте. Пре двадесет и седам година син јој је настра-дао у саобраћајној несрећи, а неколико година касније умро јој је и супруг. Сматра да је севдалинка била једино средство које јој је пружало утеху и омогућило да настави са животом.

На основу забележених песама биће успо-стављене текстуалне и музичке карактеристике севда-линки. По излагању ових карактеристика, поређењем са примерима из литературе, покушаће да се утврди разлика између севдалинки насталих на територији Босне и Херцеговине и севдалинки које су настајале или опстајале ван њених граница.

Текстуалне карактеристике

У свом дипломском раду „Севдалинке”, Игор Глигоров је извршио поделу севдалинки према тексту-алним карактеристикама. У контексту тих подела он наводи да севдалинке могу бити љубавне, где је у исту групу уврстио класичне љубавне и патриотске севда-линке и да могу бити песме о разним догађајима. [12] Управо те групе и подгрупе могу се применити на мате-ријалу забележеном за овај рад, у циљу класифика-ције снимљених песама према њиховој текстуалној особености.

У групу љубавних песама спада укупно се-дам севдалинки. Шест од њих припада класичним љубавним песмама (једна од њих је „Кад сам некад сретна била, ал' то прође као сан” - пр. бр. 3), а једна патриотским („Кад погледам са равана видим диван град” ? пр. бр. 5). Групи песама о разним догађајима припада једна песма („Мајка сина будила” - пр. бр. 2).

У даљем току класификација севдалинки према текстуалним карактеристикама, Глигоров предлаже четири групе песама према „начину разго-вора” личности у песми: у монологу, у неоствареном дијалогу (обраћање без одговора), у дијалогу и безли-чне – са наратором (описне). [13] Међутим, како су севдалинке солистички изведене песме, требало би сугерисати на групу песама у дијалогу. Према тума-чењу из речника књижевних термина, дијалог подра-зумева разговор између два или више учесника. [14] У корист овој теорији, група песама у дијалогу преформу-лисана је у групу песама дијалошког типа. Група песа-ма у неоствареном дијалогу, заправо представља врсту монолога и то драмског. Такав монолог је облик на-прегнутог дијалога са изостављеним репликама. Песме са наратором представљају такозвани припо-ведачки монолог, па ће се и оне наћи у истој групи. [15] На основу аналитичког прегледа текстова песама забележених у Пријепољу може се успоставити следећа подела:

1. Песме у монологу2. Песме дијалошког типа3. Песме са приповедачким монологом и дијалошким типом

Првој групи припада пет песама, а то су „Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6), „Кад сам некад

сретна била, ал' то прође као сан” (пр. бр. 3), „Кад по-гледам са равана, видим диван град” (пр. бр. 5), „Мајка сина будила” (пр. бр. 2) и „Магла пала до по-ла Сарај'ва” (пр. бр. 7).

Другој групи припадају две песме ? „Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” (пр. бр. 4) и „Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8).

Трећој групи припада једна песма ? „Муја мајка млада оженила” (пр. бр. 1)

У својим радовима посвећеним равној пес-ми и севдалинци, Јасна Хаџисалиховић, [16] и Ми-рослава Фулановић-Шошић, [17] констатују посто-јање десетерачког и осмерачког стиха севдалинке. Оне истичу појаву цезуре после сваког чланка. Међу-тим, не само на основу снимљених песама у Прије-пољу, већ и на основу примера из разних збирки попут четири збирки босанских народних песама Владе Милошевића, установљена је разноликост врсте стиха код севдалинки. У примерима у овом раду десетерачки и осмерачки стих се налазе у по две песме. Десетерац се у оба примера јавља као несиметрични, са цезуром после четвртог слога – 4, 6, а осмерац као симетрични са поделом 4+4. Још су заступљени и седмерац (4, 3), тринаестерац (4, 4, 5), петнаестерац (4, 4, 4, 3) и шеснаестерац (5, 5, 6) у по једној песми. Петнаестерац се јавља у виду четворо-чланог трохејског стиха, односно стиха са три цезуре. Главна цезура у овом стиху јавља се након осмог слога. [18] Оваквој унутрашњој подели доприноси и мелодијски ток којим је јасно одвојен сваки чланак стиха. У речнику књижевних термина, присуство шеснаестераца представљено је у виду симетричног, са цезуром након осмог слога и тенденцијом да се подели на мање чланке унутар ових осмосложних целина. У истој књизи помиње се и такозвани „Или-ћев шеснаестерац” у коме се комбинују стихови од 15 и 17 слогова. [19] У примеру из овог рада ? „Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” (пр. бр. 4), присутан је стих са поделом 5, 5, 6. Међутим, наредни стих те песме је у четрнаестерцу, два следећа имају по седамнаест слогова, а у последње две мелострофе такође се јављају стихови у четрнаестерцу. Можда бисмо могли да успоставимо некакву паралелу са поменутим „Илићевим стихом”, у смислу да у овом примеру постоји комбиновање стихова различите дужине, а да песма почиње шеснаестерцом.

Констатација поменутих ауторки о појави цезуре после сваког чланка, може се применити и на примерима интерпретираним од стране госпође Зекије. У свакој од девет отпеваних песама, госпођа Ровчанин је правила јасне прекиде након сваког чланка стиха, што у функцији узимања ваздуха, што због каденцирања.

Што се тиче тематике севдалинки, студент књижевности Сеад Врана, у свом раду објављеном у online часопису „Балкански књижевни гласник”, го-вори о томе да побуна, која је често саставни еле-мент тематике севдалинки, није само у функцији исповести, већ је представљала и љубавну поруку која је песмом говорила оно што није смело бити јавно речено. Он сматра да у севдалинци није било моралних прописа и друштвених ограничења према којима је функционисао јавни живот. [20]

СЕВДАЛИНКЕ У ИЗВОЂЕЊУ ЗЕКИЈЕ РОВЧАНИН

45

Ово директно алудира и на еротске елементе које ове песме носе у свом садржају, а о чему говоре разни аутори, попут Мухсина Ризвића, који наводи да еротика севдалинке као изузетно снажно осећање, понекад прелази границе љубавне племенитости. [21]

Песме са оваквом тематиком, или макар сличном, проналазимо и у примерима забележеним у Пријепољу, у песмама „Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6) и „Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8). У првој наведеној песми кроз стихове који ће бити изложени у наставку, можемо јасно уочити нескривене еротске елементе севдалинке:

Коно моја, самџибољо,Да ми те је примамити,у свом двору обљубити.Ал' не прође ни година,ја премами кону моју,обљуби је у свом двору.

У другој песми, „Свуд је киша свуд је блато”, ти елементи еротике су скривени:

Моје злато кад ме волиш,што ми пенџер не отвориш?Ја би' теби отворила,кад би мајка дозволила.Ја каква је твоја мати,кад све она мора знати!

Музичке карактеристике

У литератури која је нашла примену у овом раду, мало је речи о музичким карактеристикама сев-далинке. Већим делом су то дескриптивни описи музичких елемената, попут „Њена мелодија, широка и разливена, има нешто и од планинског дозивања и од хуке валовите реке...”, [22] или „Данас кад се ријеч севдалинка изусти, наприје се помисли на мелодију знану по валовито-раскошној изведби”.[23] Владо Милошевић је један од првих који износи музичке карактеристике севдалинки. [24] Он истиче прису-тност прекомерне секунде, миксолидијске, дурске и хармонске молске лествице са завршетком на другом ступњу, алтерације, мелизматику и реченице широког даха и распона. Босански етномузиколози Јасна Хаџи-салиховић и Мирослава Фулановић-Шошић, говоре о присутности „упоришних” тонова, који се често ода-љују од финалиса. Оне изводе и најчешће почетне ме-лодијске моделе севдалинки. Игор Глигоров, у свом дипломском раду, спроводи анализу најважнијих му-зичких карактеристика, за ту прилику забележених севдалинки, попут обима мелодије, тонског низа, хар-монских одлика итд. У наставку рада, кроз аналити-чки преглед музичких карактеристика севдалинки снимљених у Пријепољу, покушаће да се пронађе веза са наведеним њеним одликама.

Ако кренемо од присутности прекомерне секунде у овој музичко-поетској форми, изналазимо да се од осам забележених севдалинки она јавља само у три, и то у следећим: „Кад погледам са равана, видим диван град” (пр. бр. 5), „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7) и „Мајка сина будила” (пр. бр. 2).

Треба истаћи да је анализирање тонских ни-зова спроведено посматрањем и тумачењем истих, од најнижег тона у мелострофи па до највишег. Том при-ликом запажа се разноликост тонских родова и лестви-ца уопште. Присутност миксолидијског модуса је само у једној песми ? „Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8).

Небојша Богићевић

46

Једна песма има у основи дурску лествицу, а то је „Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6).

Један пример је у дорском модусу и садржи алтерацију повишеног трећег ступња што није једи-ни пример са алтерацијом, а то погодује чињеници њихове учесталости у севдалинкама коју наводи Вла-до Милошевић.

„Кад сам некад сретна била, ал' то прође као сан” (пр. бр. 3)

Песме „Муја мајка млада оженила”, „Булбул ми пјева, ружа ми цвјета” и „Магла пала до пола Сарај'ва” су у природном молу:

„Муја мајка млада оженила” (пр. бр. 1)

„Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” (пр. бр. 4)

„Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7)

Друга од ове три песме у природном молу, има алтерацију повишеног трећег ступња. Са тачке гледишта класичне хармоније, ова алтерација терце тонике (ако посматрамо у односу на тон f од којег овај низ почиње) може се тумачити као позајмљивање дур-

ске терце тонике у молском тоналитету. Иначе, због честе ове појаве у песми, губи се осећај молског тона-литета што потврђује да се поменута пракса хармо-није овде може применити. Трећа наведена песма у природном молу, у свом тонском низу садржи и алтерације повишеног четвртог и повишеног шестог ступња. Ако бисмо изузели постојање неалтерованог четвртог и шестог ступња, таква лествица би заправо представљала балкански мол. Можда је најпогодније рећи да се у овој песми та два мола јављају комби-новано. Песма „Кад погледам са равана, видим диван град” (пр. бр. 5) има тонски низ који је у потпуности доследан овом молу:

СЕВДАЛИНКЕ У ИЗВОЂЕЊУ ЗЕКИЈЕ РОВЧАНИН

47

Балкански мол је врста лествице на којој се заснивају многе мелодије балканског музичког фол-клора. То је молска лествица са великом секстом и хроматски повишеним четвртим ступњем. [25]

У песми „Мајка сина будила” (пр. бр. 2) установљен је фригијски дур, односно доминантни мол, али да је овај низ почео тоном f, а не g, ово би још једном био пример балканског мола:

Требало би напоменути да у посматрању овог низа није узето у обзир високо интонирање тоно-ва од трећег мелостиха па до краја мелострофе, јер се таква ситуација не запажа у наредним мелострофама поменуте песме, па може представљати вид „штимо-вања” певача.

Ако бисмо балкански мол у овим примерима посматрали „in c”, то би заправо био хармонски мол, што доприноси тврдњи Владе Милошевића о прису-тности овог тоналног рода у севдалинкама.

Након овог прегледа можемо потврдити да су дурска, миксолидијска и хармонска молска лествица и у овим примерима заступљене.

Присутност удаљених „упоришних” тонова, може се констатовати и у севдалинкама из Пријепоља. Већ је било речи о цезурама у текстуалној форми. У овим примерима, текстуалне цезуре се испољавају у мелодијском току или у виду краће паузе или као мелодијске каденце којима се завршава нека фраза. Ти удаљени упоришни тонови се најчешће јављају на цезури после првог чланка стиха. Такав је случај на пример, код песме „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7), у којој је први чланак уједно и једна самостална мелодијска фраза захваљујући стабилности тог упоришног, уједно и каденцирајућег тона. Тај упоришни тон у овом примеру удаљен је од финалиса за кварту навише:

Ако одређујемо каденце само према после-дњем слогу мелостиха, онда констатујемо да сви при-мери обрађени у овом раду, завршавају статичном каденцом. Међутим, ако изузмемо текст, у мелодиј-ском смислу на претпоследњем слогу проналазимо извесни каденцирајући обрт који би се могао проту-мачити као динамична каденца. На основу овога могу се извести одређени мелодијски модели којима севда-линке обухваћене овим радом завршавају.

Само у два примера постоји каденцијални обрт у којем се из хипофиналиса улази у финалис:

„Кад сам некад сретна била, ал' то прође као сан” (пр. бр. 3)

„Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6)

У осталим примерима се у финалис улази пре-ко хиперфиналиса, где се у песмама „Муја мајка мла-да оженила” (пр. бр. 1) и „Магла пала до пола Са-рај'ва” (пр. бр. 7), примењује исти каденцијални обрт:

Имамо још три варијанте каденцијалног обр-та, који у принципу представљају варијацију претхо-дног:

„Мајка сина будила” (пр. бр. 2); „Кад погледам са равана, видим диван град”

(пр. бр. 5)

„Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8)

„Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” (пр. бр. 4)

Форма ових севдалинки је прилично сло-жена. Број музичких фраза у оквиру једне мело-строфе, само је у једном примеру мањи од три. У песми „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7), има пет различитих мелодијских фраза A B C D E. Делови A B D и E засновани су на по једном чланку стиха, док делу C одговара један мелостих. Сличну ситуацију у којој преовлађују мелодијске фразе са само једним чланком стиха имамо и у песми „Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6):

Небојша Богићевић

48

Развој мелодијског тока можемо посматрати како на нивоу целе форме, тако и унутар њених одсека. Ако посматрамо целу форму, врхунац, односно кулми-нација песме, углавном долази при почетку друге поло-вине мелострофе:

„Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8)

Уоквирена мелодијска фраза у овој шеми, представља место кулминације мелострофе. Део А се испољава као уводни део, део B као развојни, који доводи до дела C чији је почетак уједно и врхунац мелодијског тока. Он почиње највишим тоном у мело-дији, у овом случају тоном f , а након тога, силазним 2

поступком се долази до дела D којим се заокружује ова мелострофа. У приказаној шеми можемо видети да је покретач динамичког тока музичка компонента, док текст који је прати, заправо представља пона-вљање првог стиха.

У песми „Муја мајка млада оженила” (пр. бр. 1), динамизација је постигнута и на музичком и на текстуалном плану:

Дакле, у овом случају део C, место у коме се оди-грава врхунац мелодијског тока, доноси и нови текст.

Као што је већ поменуто, врхунац музичког тока доноси друга половина мелострофе. И овде може-мо видети исту ситуацију, с том разликом да је одсек у коме се овај кулминациони момент одиграва, вари-рано поновљен на крају мелострофе. Делови А и А 1

представљају излагање одређеног тематског матери-јала и његово понављање. Део B доноси развој који у делу C постиже врхунац. Развојни и кулминациони одсек се варирано понављају. Врхунац мелодијског тока и у овој песми долази са највишим тоном – f . 2

Изузеци у месту кулминације јављају се у песмама „Магла пала до пола Сарај'ва” и „Булбул ми

пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” у којима се кул-минациони моменат јавља у последњем одсеку мело-строфе.

У песми „Кад погледам са равана видим ди-ван град” (пр. бр. 5), мелодијски развој можемо прати-ти и унутар одсека форме:

Чланци а и а у оквиру дела А, на мелодијском 1

плану су представљени као излагање – а и понављање 1

– а краћег мелодијског модела, док са чланком а до-2 3

лази развој претходно изложеног материјала. У делу B најпре имамо кратак узлазно-мелодијски покрет у оквиру чланка b , да би са b дошао кулминациони мо-1 2

менат песме у виду највишег тона мелодије. Након тога, поступним силазним покретом одлази се до дела мелодије који прати чланак b , којим се заокружује ме-3

лострофа.Након прегледа музичких карактеристика

можемо извести одређене закључке. Присутност пре-комерне секунде може се се сматрати једном од одлика ових севдалинки, јер она постоји у три при-мера. Дурска, миксолидијска и хармонска молска лес-твица су основе на којима се граде њихове мелодије. Присуство удаљених упоришних тонова у функцији каденцирајућих тонова, везује се за завршетке музи-чких фраза које прате само један чланак мелостиха. Каденце у овим севдалинкама у односу на завршни слог су статичне. Међутим, укључивањем тонова са претпоследњег слога, оне се могу посматрати и као динамичне. Песме најчешће завршавају преласком из хиперфиналиса у финалис. Форма је сложена, засно-вана на више мелодијских одсека. Изражен је битема-тизам и политематизам. Кулминација углавном дола-зи при почетку друге половине мелострофе. Развој мелодијског материјала може се пратити и на макро и на микроплану. Покретач динамичког тога у највећој мери је мелодија. Често је наглашавање првог слога код речи турског порекла, као и сугласника х. Акценат је присутан и на кулминационом тону мелодије. Преовлађује поступно кретање, које може бити и узлазно и силазно. Скокови су карактеристични за место кулминације мелострофе. Није могуће успо-ставити какву закономерност почетака севдалинки. Можемо само рећи да су они засновани на поступном мелодијском кретању, али правац тог кретања не може се поставити као фиксни. Певање госпође Зеки-је одликује дубоки алтовски глас.

Прегледом збирки народних песама БиХ Владе Милошевића, Лудвига Кубе и Цвјетка Рихтмана, пронађена је само једна песма која по свом тексту показује сличност са песмом забеле-женом у Пријепољу. То је песма „Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема”.[26] Ради се о другачијој мелодији на исти текст. Обим мелодије код примера у Милошевићевој збирци је секста, док је у примеру из Пријепоља октава. Тонски низ се такође разликује у ове две песме. Форма мелострофе

у песми из те збирке је A B C, док је код песме из Пријепоља форма A B A C. Треба истаћи да се у првој песми, прва и друга мелодијска фраза формирају на само једном чланку мелостиха, док код друге песме, једној мелодијској фрази одговара један мелостих. Песма из литературе нема понављање мелостихова, док је оно присутно у песми забележеној на терену. У књизи Миодрага Васиљевића, „Народне мелодије из Санџака”, проналазимо четири песме које имају сличне или исте текстове као песме из Прије-поља.

Песма „Мајка сина будила”, у Васиљеви-ћевом запису има потпуно другачију мелодију. Обим је чиста кварта док је у севдалинци из Пријепоља обим септима. Разликују се и форма и тонски низ, тако да можемо констатовати да је текст једина компонента која повезује ове две песме. Такође, треба истаћи да је Васиљевић ову песму забележио као успаванку. Да она није севдалинка, оправдава и чињеница да је ме-лодија малог обима. Песму истог назива у Пријепољу одликује развијенија мелодија, шири обим, пре-комерна секунда и сложенија форма. Постоји могу-ћност да је гопођа Зекија, ову песму уврстила у групу севдалинки управо због тих мелодијских каракте-ристика, типичних за овај музички жанр.

Песма „Свуд је киша, свуд је блато” има го-тово исти мелодијски костур у поменутој литератури и на снимку из Пријепоља. Самим тим, тонски низ, обим и форма су подударни у ове две песме.

Песма „Тамо доле низ махалу” из Васиље-вићеве збирке, такође је веома слична примеру из овог рада. Тонски низови су подударни, мелодијски костур веома сличан. Разликује се форма, што је последица израженијих застоја након сваког чланка мелостиха, у песми из Пријепоља – (A B) B C A (B B ) C1. Форма V 1 1 v1

песме из Васиљевићеве збирке је A B C A B C . 1 1 1

Последње две песме, Васиљевић ставља у групу љубавних.

На почетку рада било је говора о самом термину „севдалинка”, и како је његова употреба за-живела у XIX веку. Међутим, код М. Васиљевића не проналазимо такву терминологију у песмама које је у Пријепољу, госпођа Зекија сврстала у тај музички жанр. У свом чланку „Севдалинка”, Владо Милоше-вић говори о ставу М. Васиљевића у вези са овим жан-ром. Рад из којег Милошевић изводи Васиљевићево мишљење није био доступан, па ће се овом приликом изнети оно што Милошевић спомиње у свом раду. Васиљевић сматра да је уплив босанско-херцеговачке севдалинке на просторе Србије донео негативне ути-цаје на српску вокалну традицију. Наиме, све чешћи су севдалински елементи певања у нашим песмама, што доприноси прекиду традиције каква је била позната до тада. Милошевић истиче да је севдалинка о којој Васиљевић говори заправо кафанска севда-линка, односно песма која је настајала само по узору на севдалинку, али која је изгубила вредност какву је некада имала. Након оваквих ставова опет се отвара питање с почетка рада, а то је како направити разлику између севдалинки у периоду пре уласка у кафану и након тога. Историчар уметности Хамза Хумо (1895-1970), сматра да је севдалинка нестала заједно са феудалним системом, а да је наставила да постоји

СЕВДАЛИНКЕ У ИЗВОЂЕЊУ ЗЕКИЈЕ РОВЧАНИН

49

само као песма којом се тугује за прошлошћу. [27] У свом раду о поменутом историчару уметности, Муниб Маглајлић говори да је под нестанком севда-линки овај аутор заправо мислио на појаву једног деградирајућег облика истих, као површинску пратећу појаву једног дубљег друштвеног процеса. [28] Узевши у обзир ове погледе на севдалинку, сигурно је да је у неком измењеном облику она ипак наставила да постоји. Подробнијом компаративном анализом севдалинки из ова два периода нико се није бавио. Можда бисмо као разлику између њих могли управо да посматрамо Васиљевићево бележење песама из Санџака као љубавне, а не као севдалинке. Могуће је да је на тај начин желео да истакне јасну границу између песама из периода пре уласка у кафа-ну и након тога. Можда је сматрао да управо термин севдалинка алудира на те „деградиране” песме из босанске музичке традиције. У овом раду је спрове-дена компарација између примера забележених у скорој прошлости у Пријепољу и песама које је пре више од пола века забележио Васиљевић на тим просторима. Сличност између тих песама је очи-гледна, па бисмо могли да кажемо да је „неде-градирана” севдалинка још увек присутна и то ван граница Босне и Херцеговине.

Мухо Пашалић, уредник online часописа „Bosna Folk”, сматра да је дељење севдалинке на срп-ску, бошњачку и хрватску вештачки поступак, где се њеним пласирањем у данашње оквире Црне Горе и Србије, покушава конструисати жељена прошлост с циљем да се будућност усмери ка жељеном правцу. [29] Већина аутора, међу којима је и Владо Милошевић, изричито стају иза тога да је севдалинка босанска песма, а да је сувишно истицање српска, хрватска или бошњачка јер су сва три народа део те земље. На основу многих извора, порекло севдалинке је сигурно везано за муслиманско становништво, али уз чиње-ницу да је та песма у једном делу своје прошлости прешла границе БиХ, није реткост да се неке песме таквог карактера и истих карактеристика данас декла-ришу као црногорске, хрватске или српске. На почет-ку разговора са госпођом Зекијом, дошли смо до ин-формација да се у њеном репертоару налазе црно-горске, санџачке и босанске песме. Објашњење такве поделе песама, она везује за њихову територијалну за-ступљеност.

ПРИМЕРИ УЗ ОВАЈ РАД СУ ДОСТУПНИ НА ИНТЕРНЕТ АДРЕСИ:

www.worldmusic.autentik.net/sevdalinke_zekija.pdf

НАПОМЕНЕ:

[1] Vlado Milošević, Sevdalinka, Banja Luka, 1964, стр. 4.[2] Dragiša Živković и група аутора, Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Романов, Бања Лука, стр. 764-765.[3] V. Milošević, op. cit. стр. 5.[4] V. Milošević, op. cit. стр. 8. и 20.[5] Сличног је мишљења и историчар уметности Хамза Хумо, Sevdalinka na rubu dvaju društvenih sistema, Sabrana djela, Knjiga VI, priredio Muhsin Rizvić, Svjetlost, Sarajevo, 1976, стр. 107.

[6] Hamid Dizdar, O postanku sevdalinke, Poezija Sarajeva, priredio Husein Tahmiščić, Svjetlost, Sarajevo, 1968, стр. 270-271.[7] H. Dizdar, op. cit. стр. 270-271.[8] V. Milošević, op. cit. стр. 32.[9] V. Milošević, Ravna pjesma, Glas, Banja Luka, 1984. стр. 8.[10] В. Милошевић, Босанске народне пјесме II, Бања Лука, 1961.[11] Hamza Humo, Muslimani Bosne i Hercegovine posmatrani kroz sevdalinku, Gajret kalendar za godinu 1937 (1355-1366 po Hidžri), Sarajevo, 1936, стр. 177-180.[12] Igor Gligorov, Sevdalinke, diplomski rad, FMU, Beograd, 2001, стр. 21-22. [13] I. Gligorov, op. cit. стр. 22.[14] Dragiša Živković и група аутора, op. cit. стр. 135-136.[15] Op. cit. стр. 486.[16] Jasna Hadžisalihović, „Ravna” u malovaroškoj tradiciji Jajca, Rad XV kongresa saveza udruženja folklorista u Jajcu, 12-16. septembra 1968. godine, Sarajevo, 1971, стр. 61-63.[17] Miroslava Fulanović-Šošić, Melodijski modeli bosansko-hercegovačke sevdalinke, Folklor i njegova muzička transpozicija, Referati sa naučnog skupa održanog od 24-26. X 1991, Beograd, 1991, стр. 65-74.[18] Dragiša Živković и група аутора, op. cit. стр. 884.[19] Оp. cit. стр. 834.[20] Sead Vrana, Potaknuto sevdalinkom, Балкански књижевни гласник, 1/2006. http://balkanwriters.com/broj2/seadvrana2.htm[21] Muhsin Rizvić, O lirsko-psihološkoj strukturi sevdalinke, Iznad i ispod teksta: ogledi i kritike, Svjetlost, Sarajevo, 1969, 21.[22] Hamza Humo, op. cit. стр. 108.[23] Rašid Durić, Trajna tradicija, Wuppertal-Tuzla, 2000.[24] V. Milošević, Sevdalinka, стр. 32.[25] Марко Тајчевић, Основна теорија музике, Књижевно издавачка задруга Центар, Београд, 1997, стр. 101.[26] V. Milošević, Bosanske narodne pjesme IV, Banja Luka, 1964, стр. 151. [27] Hamza Humo, op. cit. стр. 107.[28] Munib Maglajlić, Hamza Humo i sevdalinka, Usmeno pjesništvo od stvaraoca do sakupljača, Univerzal, Tuzla, 1989, стр. 113-121.[29] Muho Pašalić, О antologiji bosanskog sevdaha, Bosna Folk, 19. Septembar 2009, http://bosnafolk.com/wordpress/

ИЗВОРИ:

1. Васиљевић, Миодраг А, Народне мелодије из Санџака, Српска Академија Наука, Музиколошки институт, књига 5, Београд, 1953.2. Vrana, Sead, Potaknuto sevdalinkom, Балкански књижевни гласник, 1/2006, http://balkanwriters.com/broj2/seadvrana2.htm 3. Gligorov, Igor, Sevdalinke, diplomski rad, FMU, Beograd, 2001.4. Dizdar, Hamid, O postanku sevdalinke, Poezija Sarajeva, priredio Husein Tahmiščić, Svjetlost, Sarajevo, 1968.5. Durić, Rašid, Trajna tradicija, Wuppertal-Tuzla, 2000.6. Živković Dragiša и група аутора, Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Романов, Бања Лука. 7. Kuba, Ludvik, Narodne pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine, Svjetlost, Sarajevo, 1984.8. Maglajlić, Munib, Hamza Humo i sevdalinka, Usmeno pjesništvo od stvaraoca do sakupljača, Univerzal, Tuzla, 1989.9. Милошевић, Владо, Босанске народне пјесме I, Народни музеј ? Бања Лука, Одјељење за музички фолклор, Књига I, Бања Лука, 1954.10. Милошевић, Владо, Босанске народне пјесме II, Народни музеј ? Бања Лука, Одјељење за музички

Небојша Богићевић

50

фолклор, Књига II, Бања Лука, 1961.11. Milošević, Vlado, Bosanske narodne pjesme IV, Muzej Bosanske Krajine - Banja Luka, Odsjek za narodne pjesme i igre – Knjiga IV, Banja Luka, 1964.12. Milošević, Vlado, Ravna pjesma, Glas, Banja Luka, 1984.13. Milošević, Vlado, Sevdalinka, Banja Luka, 1964. 14. Pašalić, Muho, О antologiji bosanskog sevdaha, Bosna Folk, 19. Septembar 2009.15. Rizvić, Muhsin, O lirsko-psihološkoj strukturi sevdalinke, Iznad i ispod teksta: ogledi i kritike, Svjetlost, Sarajevo, 1969.16. Rihtman, Cvjetko, Narodna muzika Jajačkog Sreza, Bilten instituta za proučavanje folklora, Sarajevo, 1953.17. Rihtman, Cvjetko, Orjentalni uticaji u tradicionalnoj muzici Bosne i Hercegovine, Народно стваралаштво, Folklor, св. 82-84, април – децембар 1982. стр. 10-20.18. Sarajlić, Šemsudin, Sevdalinke, Narodna uzdanica, Književni zbornik za godinu 1943, Godina XI, стр. 123-127.19. Тајчевић, Марко, Основна теорија музике, Књижевно издавачка задруга Центар, Београд, 1997.20. Fulanović-Šošić, Miroslava, Melodijski modeli bosansko-hercegovačke sevdalinke, Folklor i njegova muzička transpozicija, Referati sa naučnog skupa održanog od 24-26. X 1991, Beograd, 1991.21. Hadžisalinović, Jasna, „Ravna” u malovaroškoj tradiciji Jajca, Rad XV kongresa saveza udruženja folklorista u Jajcu, 12-16. septembra 1968. godine, Sarajevo, 1971.22. Humo, Hamza, Muslimani Bosne i Hercegovine posmatrani kroz sevdalinku, Gajret kalendar za godinu 1937 (1355-1366 po Hidžri), Sarajevo, 1936.23. Humo, Hamza, Sevdalinka na rubu dvaju društvenih sistema, Sabrana djela, Knjiga VI, priredio Muhsin Rizvić, Svjetlost, Sarajevo, 1976.24. Humo, Hamza, Sevdalinke, Sabrana djela, Knjiga VI, priredio Muhsin Rizvić, Svjetlost, Sarajevo, 1976.

SAZNAJTE VIŠE:ISTORIJA,

WORLD MUSICna Internet portalu

WORLD MUSICASOCIJACIJE SRBIJE

KRITIKA I TEORIJA

worldmusic.autentik.net

u sekciji „Edukacija”

druženje „World music asocijacija Srbije”, po prvi put, 30. aprila 2010. godine, organizovalo je oku-U pljanje interesenata za world music u Srbiji. Na

Prvom world music samitu u Etnografskom muzeju u Beogradu, uz prisustvo pedesetak muzičara, muzikologa, promotera i poklonika „muzike sveta”, predsednik UO asocijacije i gl. urednik magazina „Etnoumlje”, Oliver Đorđević, kazao je da je prioritet udruženja da ono dobije status reprezentativnog udruženja, što će omogućiti su-finansiranje projekata od strane Ministarstva kulture. Kao glavni cilj udruženja, Đorđević je izdvojio afirmisanje muzičkog pravca „world music” u Srbiji i predstavljanje domaćih izvođača u svetu. On je rekao da je u pripremi i pokretanje Srpskog world music (SWM) internet radija za koji je obezbeđena oprema. Među prioritetima su i partner-stvo sa studiom „Kachara” sa ciljem da se muzičarima omo-gući da pod povoljnim uslovima snimaju svoja izdanja, zatim ustanovljenje „World music nagrade” i nastavak edi-cije audio izdanja pod nazivom „World music from Serbia”.

Predstavnici udruženja – prof. Miloš Petrović (kompozitor i čembalista), Dragomir Milenković (vođa sastava „Hazari”), Biljana Krstić (pevačica) i Marija Vi-tas (etnomuzikolog, zamenica urednika magazina „Etno-umlje”) – skrenuli su još jednom pažnju na lošu situaciju u kojoj se nalazi srpska tradicionalna muzika i world music i na nemogućnost njenog predstavljanja u svetu, navodeći da je samo nekolicina izvođača imala šansu da nastupa na inostranim festivalima i to zahvaljujući isključivo ličnom angažmanu i zalaganju.

U muzičkom delu nastupili su etno-džez sastavi „Popečitelji” iz Kragujevca, „SM & A Priori” iz Jagodine i „Misterija Karpatika” iz Majdanpeka.

Na Samitu su saopšteni prioriteti programa rada organa upravljanja Udruženja „World music asocijacija Srbije”, u periodu od 1. januara 2010. do 31. decembra 2013. godine u sledećih 14 tačaka:

1) Nastojati kod Ministarstva kulture Republike Srbije da udruženje dobije status reprezentativnog udru-ženja što će omogućiti značajnije sufinansiranje projekata udruženja;

2) Sufinansiranje i svaka druga pomoć u radu afirmisanih world music sastava i umetnika. Prioriteti u sufinansiranju biće sledeći: studijski troškovi, putni tro-škovi i troškovi honorara za nastupe u nerazvijenim regi-onima Srbije (uz pomoć lokalne samouprave), putni troško-vi za nastupe na festivalima u Srbiji, troškovi izrade i ažu-riranja internet prezentacija i putni troškovi za nastupe na world music festivalima u Evropi;

3) Sufinansiranje i svaka druga pomoć u radu neafirmisanih world music sastava i umetnika;

4) Razvoj Internet portala udruženja u cilju bolje prezentacije world music u Srbiji, predstavljanja world music iz Srbije u inostranstvu i edukacije uz opciju inter-net prodaje albuma world music sastava i umetnika u Srbiji;

5) Dalji razvoj magazina „Etnoumlje”;6) Objavljivanje specijalnog izdanja magazina

„Etnoumlje” krajem 2012. godine u kome će stručno i objektivno biti predstavljeno dosadašnje world music stva-ralaštvo u Srbiji, povodom 30-godišnjice od pojave world music u Srbiji;

7) Pokretanje „Srpskog world music (SWM) internet radija” koji će isključivo predstavljati srpsko world music stvaralaštvo;

8) Ustanovljenje „Srpske world music nagrade” u nekoliko kategorija koja će se svečano dodeljivati svake druge godine, počevši od 2012. godine;

9) Organizacija naučnih skupova sa ciljem edu-kacije građana world music kulturom;

10) Organizacija manifestacije „Daniel Pearl World Music Days”, oktobra meseca, kao deo međuna-rodnog projekta;

11) Dalji razvoj promotivne edicije audio izda-nja „World Music From Serbia” kao dodatak magazina „Etnoumlje”;

12) Formiranje Informativ-nog servisa sa registrom koji će sadržati bazu podataka o srpskim sastavima, umetnicima, promoteri-ma, festivalima i organizacijama world music orijentacije uključuju-ći i world music arhivu audio, video, foto i pisane dokumentacije;

13) Saradnja sa organizacija-ma iz zemlje i inostranstva u cilju što boljeg predstavljanja rada udruženja;

14) Saradnja sa medijima u cilju što boljeg predstavljanja rada udruženja.

[WMAS]

GODIŠNJI SKUP

ODRŽAN PRVI SRPSKI

Beograd, Etnografski muzej, 30. april 2010.

WORLD MUSIC SAMIT

51