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SirandaRevista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación TecnológicaNúmero 2, Vol. 1, 2009

Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicaciónhttp://grupo.us.es/grupoinnovacion/

Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica http://grupo.us.es/grupoinnovacion/

Número 2 Año 2009

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Post-fotografía: la “desrealización” de la imagen fotográfica

Dra. Mar Marcos Molano

Profesor Titular. Universidad Complutense de Madrid

La incidencia y creciente desarrollo de las tecnologías digitales aplicadas

a la imagen fotográfica mantiene abierto un intenso debate que se

articula en dos ejes; por un lado, el que hace referencia a los procesos

de producción y recepción de las obras fotográficas y cómo se

transforman los modos de hacer y percibir las imágenes; por otro lado,

el que se refiere a planteamientos más complejos en torno al

advenimiento de las imágenes fotográficas digitales, en virtud de

transformaciones en la cultura visual influida por el desarrollo

tecnológico. Ello abre a su vez, dos interesantes formas de acercarse a

“lo fotográfico”: por un lado, su análisis en torno a su identidad

ontológica, esto es, identificar la fotografía con propia naturaleza y, por

otro, su identidad histórica, esto es, identificar la fotografía con la

cultura en la que se inscribe.

En esta segunda línea se sitúan autores como Tagg quien, con

planteamientos vinculados a la posmodernidad, advierte cómo la

imagen fotográfica no puede entenderse como una entidad individual

sino como parte de un campo más abierto y disperso donde se dan cita

imágenes, prácticas y tecnologías. Afirma que la fotografía no puede

hablar de y por sí misma, dado que sus significados son contingentes al

depender de su contexto:


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“La fotografía como tal carece de identidad. Su situación como

tecnología varía según qué relaciones de poder la impregnan. Su

naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes

que la definen y utilizan. Sus funciones como modo de producción

cultural están ligadas a unas condiciones de existencia definidas, y sus

productos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones

específicas. Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de

espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la

fotografía como tal”

(2004, TAGG en BATCHEN: 12).

En esta misma línea de pensamiento posmoderno, autores como Burgin

añaden que el objeto de la teoría fotográfica no es la fotografía en sí,

sino una serie de prácticas de significación que la anteceden y al tiempo

convierten en significativas. Es así como se sirve de la fotografía para

buscar algo que tiene sus orígenes en otra parte.

En una línea opuesta se encuentra el planteamiento formalista de

autores como André Bazin para el que la propia imagen fotográfica es el

objeto mismo de investigación, liberado de cualquier condición espacio-

temporal:

“La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener

valor documental; sin embargo procede siempre por su sui de la

ontología del modelo (…); porque la fotografía no crea –como el arte– la

eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su

propia corrupción”


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(2001, BAZIN: 28-29).

De esta manera, la ontología de la foto, esencialmente objetiva, la

capacitaba para lograr en sí misma el verdadero realismo: ¿con qué

puede tener algo que ver una fotografía una vez sacada?, Si la fotografía

actúa inicialmente como memoria documental de lo real, lo cierto es

que, por encima de todo, es un útil de transposición, análisis,

interpretación, incluso de transformación de lo real. En la misma línea

de pensamiento formalista, Szarkowski identificaba cinco nociones

esenciales de la fotografía: el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el

tiempo y el punto de vista, siendo posible considerar la historia del

medio fotográfico desde la progresiva conciencia del fotógrafo respecto

a las características intrínsecas del propio medio. Apunta no obstante, a

diferencia de André Bazin, que el nacimiento de la fotografía surgiría de

una “compleja ecología de ideas y circunstancias que engloba el

ambiente intelectual, el clima político, la situación de la capación técnica

y la sofisticación de la simiente” (2004, SZARKOWSKI en BATCHEN: 21).

Se observa cómo ambos planteamientos, en principio polares –por un

lado la fotografía entendida como fenómeno cultural que no tiene

identidad porque depende del contexto y, por otro, la fotografía

entendida por su naturaleza inherente donde la identificación

fotográfica se realiza mediante el aislamiento de sus atributos

esenciales–, no son tan extremos:

“Ya es posible observar la extraña coincidencia que se produce en el

seno de y entre estas diversas interpretaciones de los orígenes de la


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fotografía. Los formalistas, supuestamente preocupados por la esencia

de lo fotográfico, se ven de pronto construyendo los cimientos de dicha

esencia sobre la base de la historia. Por su parte, los posmodernos,

supuestamente contrarios a la búsqueda de la esencia, se encuentran de

pronto intentando identificar epistemologías y estéticas fotográficas que

son “fundamentales”, “esenciales” e “intrínsecas”

(2004, BATCHEN: 27).

No sólo eso, sino que podríamos encontrar complementariedad entre

planteamientos y no sólo aplicado al estudio de los inicios de la

fotografía, sino también en lo que a los inicios de la imagen digital se

refiere: si el nacimiento de la fotografía se instala en unos particulares

procesos económicos, sociales y culturales de principios del siglo XIX,

convenientemente daguerrotipados por los protofotógrafos, procesos

que no supusieron una ruptura traumática respecto de los modos de

representación del momento, la eclosión de la fotografía digital,

siguiendo la teoría de los “desplazamientos” de Foucault, respondería a

unos nuevos procesos económicos, políticos y culturales propios de

finales del siglo XX, convenientemente digitalizados por fotógrafos

pluridisciplinares vinculados no sólo a la imagen sino a la informática o

el diseño. En ambos casos se observa que el elementos tecnológico no

ha resultado en absoluto determinante y lo cierto es que la fotografía no

ha sido ni es un tecnología determinada, sino que su evolución ha

venido marcada por diferentes inmersiones de innovación y caducidad

tecnológicas que no han amenazado su supervivencia:


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“Puede decirse pues, que la foto fue un producto de ciertos cambios en

el tejido cultural europeo en su conjunto y que su nacimiento abarca

mucho más que la invención de un aparato fotográfico. La fotografía

como elemento conceptual, tiene por tanto, una especificidad histórica y

cultural bien definida”

(2006, MARCOS: 250)

¿Cuál es entonces la “amenaza” digital?

Quizá la respuesta se encuentre en el primero de los ejes propuesto en

estas líneas, el referido a los procesos de producción y recepción de las

obras fotográficas, que ven alterada una tradición de representación

perfectamente asentada y asumida en aras de otra cuyo

desconocimiento causa temor. ¿Qué es lo que cambia en realidad? “Las

destrezas artesanales se han transformado en la pequeña caja de

plástico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor

por la posible desaparición de las habilidades, las funciones sociales y

las responsabilidades políticas asociadas a la vocación o la profesión de

fotógrafo (…) Y para el consumidor de imágenes fotográficas,

seguramente una parte importante de la población mundial a diferentes

niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vínculo significativo

entre la apariencia del mundo y la configuración concreta de una imagen

material” (1997, LISTER: 16).

Pero entendemos que lo esencial no es que se cambien unas habilidades

de artesanía manual por otras de artesanía digital, tampoco que la

recepción se realice en otros soportes alternativos, lo esencial es

continuar con el compromiso que la fotografía adquirió en sus orígenes,


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esto es, «mostrar el parecido». El uso histórico de la fotografía como

evidencia y documento fiable, ha estado en continua contradicción. Y

aunque muchas han sido las prácticas realizadas para huir

conscientemente de lo real, como por ejemplo las realizadas por “los

grabadores aficionados a la fotografía que empezaron a alterar la

reproducción verista de la realidad a través de métodos exclusivamente

fotográficos como las incisiones provocadas sobre las placas de cristal

negativo a lo que denominaron cliché verré” (2000, MARCOS, 169), lo

cierto es que el observador siempre intuyó que detrás de una fotografía

había un referente… real.

La propia concepción inicial de la representación fotográfica, se instauró

sobre unas claves de representación normalizadas heredadas de

prácticas anteriores surgidas en el Renacimiento. La imagen normativa

que emerge de la fotografía sufre un doble proceso: temporal y espacial.

Por un lado, la fotografía instala los acontecimientos en una especie de

tiempo neutro «a-tiempo», tiempo cero. Así pues, el instante fotográfico

no puede confundirse con el instante vivido. Así lo demostró el

fotógrafo Henri Cartier Bresson cuya forma de fotografiar sólo puede

entenderse si se es consciente de que la fotografía “dice” la verdad, sólo

así, se entiende cómo la fotografía atrapa esa realidad que le rodea

sorprendiéndola en sus “momentos decisivos”, ésos que llevan en sí

mismos la esencia de las situaciones. Se entiende pues que el hecho,

una vez fotografiado, deviene imagen –real, instantánea–, pero imagen a

fin de cuentas, el hecho se abandona y no volverá a ser como la imagen

representa:


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“La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición

irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado (…) La

esencia de la fotografía es precisamente esta obstinación del referente

en estar siempre ahí (…) La fotografía es la momificación del referente.

El referente se encuentra ahí, pero en un tiempo que no le es propio”

(1992, BARTHES: 66-67).

Pero aún hay más. La fotografía somete a la realidad a un reduccionismo

espacial, encajando una parte de la realidad y no otra en los límites de

su marco, dispone pues de una tecnología capaz de re-escribir la

realidad para darle otro significado. La foto ofrece entonces sólo una

«apariencia» de lo real y, si bien, deviene creíble en virtud de su

inmediatez, esa apariencia significa otra cosa, está tomada al margen de

su sentido. De este modo, si la imagen sólo ofrece una «apariencia» de

la realidad, el espectador se encuentra en la necesidad de apelar a otro

universo conceptual, aquél que fulmina la realidad bajo el peso del

simulacro, donde la dicotomía verdad/realidad pierde todo su valor:

“Jean Baudrillard ha sintetizado las fases sucesivas de la imagen en el

trayecto que va de considerarla como el reflejo de una realidad profunda

o de su ausencia, hasta llegar al momento actual, en el que carece de

cualquier relación con la realidad agotándose en su propio simulacro. En

un mundo en el que el exceso de información se corresponde de

manera directa con una aguda deflación del sentido, anulando toda

posibilidad de comunicación a través de un proceso de simulación que

tiende a sustituir la comunicación por su pura puesta en escena, la


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imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el

permanente rechazo de lo real”

(1995, ZUNZUNEGUI: 109).

Puede determinarse que la objetividad fotográfica –entendida como lo

real verdadero-, propia del reduccionismo mecanicista inherente a su

nacimiento, sólo existe a nivel de mito ya que el mensaje analógico

mimético está contaminado temporal y espacialmente por una serie de

procedimientos que modifican lo real. La imagen fotográfica no re-

presenta (vuelve a presentar) lo presentado (el hecho), sino que lo

representa (lo interpreta) normativizado. Dada su similitud al referente,

el espectador no precisa otro saber para mirar la imagen que el de su

propia percepción, ahora bien, necesita aceptar otras claves para

comprender el proceso fotográfico: el autor (estrategia productiva)

concibe la fotografía como la creación de un presente (acto de

fotografiar [está siendo]) orientado hacia un futuro; por su parte, el

observador (estrategia espectatorial) concibe la fotografía como la

creación de un presente (acto de mirar [es]) orientado a la re-creación

de un pasado (acto de abstraer el sentido [ha sido]).

La imagen fotográfica normativa así creada, dispone de una serie de

parámetros para manipular la realidad. Desde el punto de vista espacial,

el punto de vista y encuadre, el tamaño del plano y distancia focal

empleada, la profundidad y el fuera de campo. Desde el punto de vista

temporal, al extraer imaginariamente del flujo temporal un punto

singular de duración casi nula, se beneficia de lo que conocemos como

instantánea. Así, la veracidad de la imagen queda manipulada sólo en


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virtud de un juego de convenciones aprehendidas y compartidas por la

estrategia productiva y la estrategia espectatorial. La fotografía miente,

pero lo importante es cómo se usa y a qué intenciones sirve.

De este modo, si la fotografía como verdad objetiva se instala en el

mito, con la digitalización este aspecto parece maximizarse al poder

producirse imágenes que no tienen un referente específico o causal en

el mundo de los objetos o los hechos. En definitiva, se puede crear otra

realidad. Se produce entonces una ruptura entre lo fotográfico y lo

digital ya que este “nuevo” medio, transforma nuestra idea sobre la

realidad, el conocimiento y la verdad. Se accede al mundo del simulacro

y de la simulación virtual donde empieza a cuestionarse la presencia del

mundo material sobre el de la imagen: lo considerado verdad en la era

fotográfica se desvanece para incurrir en una arenosa, por compleja,

distinción entre lo real y lo imaginario.

El discurso de la imagen digital obliga al receptor a una mayor cautela

de lo que hasta ahora era el mundo real captado por el objetivo de la

cámara y atrapado para siempre en el celuloide, ya que es posible llegar

a lugares a los que no se creía poder llegar, es lo que Ritchin denomina

“hiperfotografía”:

“Puede pensarse en ella como una fotografía que no requiere ni la

simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que

considera como su mundo cualquier cosa que exista, existió o que

podría existir, visible o no, en resumen, cualquier cosa que pueda

sentirse o concebirse”

(1997, LISTER: 282).


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La imagen fotográfica ya no sirve para representar al objeto sino más

bien para revelarlo, para hacerlo existir. La posibilidad de simular su

existencia abre nuevos caminos de experimentación al poder

interaccionar con él como si fuera un objeto del mundo real. Se observa

cómo las necesidades planteadas a las nuevas tecnologías en términos

de realidad se traducen en términos de desrealización: si la fotografía

construye una realidad en el interior de un encuadre que, al fin y al

cabo, es el resultado de un encuentro con el mundo visible, la imagen

digital desrealiza la imagen en tanto que su reducción a números

implica la posibilidad de crear imágenes pos-fotográficamente reales. La

simulación crea otra realidad, la de la pura imagen.

De este modo, si hasta el momento las imágenes se trataban como

documentos de la realidad, el concepto de “perdida de lo real incurre en

la idea de la pérdida de habilidad por parte del observador para

distinguir entre el mundo simulado (hiperreal) y el mundo real

(verdadero). “En otras palabras, la función testimonial queda en tela de

juicio ante el advenimiento digital, porque los elementos que representa

pueden tener su origen no en la realidad, sino en complejos códigos

binarios, dando una paso más: son signos de signos, no signos de la

realidad” (2006, MARCOS, 252).

Es ahí donde entre en conflicto la idea de “mostrar el parecido” a la que

nos referíamos en las primeras líneas, en tanto que la digitalización

abandona la retórica de la verdad que ha sido una máxima fundamental

en el éxito cultural de la fotografía: lo que está [ahí] en la foto, ha

estado antes [ahí] en la realidad. La digitalización es un proceso que


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transforma las imágenes fotográficas, permitiendo la simulación de

simulaciones, perdiendo éstas su estatus originario y convirtiéndose en

simple información visual.

En cualquier caso, lo fotográfico sigue presente aun cuando sus

manifestaciones originales se hayan “desplazado” (en términos de

Foucault), no sólo en virtud de unas nuevas tecnologías sino de una

peculiar organización del conocimiento, la sociedad y la cultura. Lo que

no significa no insistir en la decisiva transformación de su significado y

valor, transformación asociada, tanto a la aparición de imágenes

digitales, como a cambios epistemológicos de carácter general. La

imagen fotográfica surgida de la era digital tiene que ser vista como un

objeto cultural y no tecnológico que amplía y enriquece nuestra

percepción del mundo: la fotografía se halla inmersa en su propia

revolución y sus artífices responden de un modo parecido y previsible.

“Sólo han evolucionado sus herramientas (…). Si lo que nos interesa es

el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra

cosa sería cuestionar si la fotografía digital es todavía fotografía” (1992,

FONTCUBERTA: 146-147).

La auténtica revolución digital no es de carácter tecnológico sino más

bien un fascinante universo para la reflexión donde autor y espectador

concentren su atención en aras de un compromiso crítico. La actitud

sensorial y pasiva no es una auténtica actitud estética, para que exista

dicha actitud, el espectador debe guardar cierta distancia con respecto a

la materialidad de la imagen…, ya sea analógica, ya se digital.


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BIBLIOGRAFÍA

(1992, BARTHES) Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la

fotografía, Paidós, Barcelona, 1992

(1992, FONTCUBERTA) Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y

verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1992

(1994, DUBOIS) Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la

representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1994

(1994, SCHARF) Aaron Scharf, Arte y fotografía, Alianza, Madrid, 1994

(1994, DEBRAY) Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la

mirada en occidente, Paidós, Barcelona, 1994

(1995, ZUNZUNEGUI) Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, Cátedra /

UPV, Madrid, Signo e imagen, 1995

(1997, LISTER) Martin Lister, La imagen fotográfica en la cultura digital,

Paidós, Barcelona, 1997

(2000, MARCOS) Mar Marcos, Historia general de la imagen, Madrid,

UEM-CEES Ediciones, 2000

(2001, BAZIN) André Bazin, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2001 (5ª

edición)

(2004, BATCHEN) Geoffry Batchen, Arder en deseos, la concepción de la

fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004

(2006, MARCOS) Mar Marcos, La cultura de la imagen, Madrid, Fragua,

2006


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La radio y la divulgación científica

Enrique José Díaz León

Profesor asociado. Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla

Canal Sur Radio. Programa “El Observatorio”

En una época como la que nos ha tocado vivir hacer apología de un

medio de comunicación como la radio parece algo ofensivo, pero un

estudio pormenorizado de sus índices de audiencia demuestra que éste

sigue siendo una canal de comunicación vivo y pujante.

Ofensivo porque estamos en el mundo de las tecnologías de la

información donde Internet se atreve incluso con la vaca sagrada que es

la televisión.

Los niveles de aceptación de la Red llegan a superar por momentos los

índices de audiencia de su rival. Entre otros motivos, la falta de

atractivos de los medios tradicionales.

Los periódicos van comprobando como su tirada desciende y hacen

importantes esfuerzos por mejorar sus ediciones digitales, en un último

intento de hacerse con un hueco en este vasto mercado. Las

publicaciones especializadas, salvo honrosísimas excepciones,

desaparecen por falta de lectores o llegan a tal grado de especialización

que escapan al gran público.

http://e-ciencia.com/blog/reflexion/la_radio_y_la_divulgacion_cientifica_271/


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En cuanto a la "madre de todos los medios", ¿qué decir? Estamos ante un

auténtico enemigo de la cultura (ciencia es cultura) que busca grandes

audiencias con un mínimo de contenidos. Es cierto que

determinados programas del ámbito científico, como los realizados

por la británica BBC o National Geographic, mantienen una audiencia

insultante para un medio basado en su comercialidad.

La vieja radio, la fiel compañera de muchos trabajos, la que no molesta

pero acompaña, la que educa sin mayor esfuerzo, y que se batía

hace diez años en retirada, estimulada por la extensión de la

Red sigue viva. En España, los datos de audiencia indican una tendencia

al alza en los últimos años. Nos sigue sorprendiendo que programas

como "Hoy por hoy" dirigido por Iñaki Gabilondo sigan superando

los 4 millones de oyentes.

Los últimos datos del Estudio General de Medios cifran el número

de oyentes de radio en España en torno a once millones. La radio ha

sabido captar como ningún otro medio las inquietudes de la gran

mayoría del público durante toda su historia, y a pesar de que Internet

sigue ganando adeptos, la comodidad que proporciona este medio la

sigue haciendo francamente atractiva. El público ávido de conocimientos

científicos es parte de esa demanda.

Desde siempre los grandes comunicadores de la radio han tratado la

información científica como algo francamente atractivo para sus


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oyentes, siendo necesario apoyarse en auténticos especialistas que

consiguieran, con el único apoyo de su voz, atraer al público hacia esas

informaciones. En la radio española ha sentado cátedra, y sigue

sentándola, la colaboración de Manuel Toharia en el programa "Hoy por

hoy" de la Cadena SER.

Al amparo de grandes divulgadores como Toharia o Manuel Calvo

Hernando, han ido surgiendo programas especializados donde los

recursos del presentador asociados a una acertada ambientación

musical, y sin olvidar una adecuada selección y edición de los

contenidos, han ido ganando adeptos para la información científica.

Programas como "La hora del siglo XXI" (Cadena SER) y "La Biblioteca de

Alejandría" (RNE) han dado paso a iniciativas como "Canarias Innova"

(RNE Canarias con el patrocinio del Instituto de Astrofísica de Canarias)

y "El Observatorio" (Canal Sur Radio).

Comienzan su andadura otro buen número de proyectos radiofónicos

especializados en la divulgación científica y que demuestran que

la palabra hablada sigue siendo un medio natural y convincente de

comunicación de ideas.

Enrique José Díaz León.- Miembro de la Asociación Española de

Periodismo Científico desde el año 2.000. Trabaja en Radio Televisión

de Andalucía desde Octubre de 1.988, y su relación con la ciencia se

establece hace muchos años cuando comienza su afición por la

mailto:[email protected]


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Astronomía, de la cual se considera un apasionado. Su programa

radiofónico, “El Observatorio”, responde a una propuesta de programa

de servicio público destinado a la divulgación científica y realizada por

la Dirección de Canal Sur Radio en la primavera del año 2.000. El 9 de

Mayo de 2.002 comenzaron las emisiones regulares del programa, con

carácter semanal.

Enlaces:

El Observatorio

http://www.canalsur.es/PROGRAMAS/Radioandalucia/revistas/observat

orio.htm

Canarias Innova

http://www.canariasinnova.com/

Estudio General de Medios

http://www.aimc.es/

http://www.canalsur.es/PROGRAMAS/Radioandalucia/revistas/observatorio.htm

http://www.canariasinnova.com/

http://www.aimc.es/


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El modelo social en la sociedad de la información: la constitución de

comunidades y redes de usuarios.

Dr. Pedro Antonio Rojo Villada

Universidad de Murcia

Cada una de las grandes revoluciones de la humanidad tiene una fuerza

impulsora: la neolítica -agricultura-; la industrial -energía-; ahora es la

información. Este motor de cambio transforma la vida social, económica

y cultural de las sociedades. En realidad, el desarrollo tecnológico es

una constante a lo largo de los tiempos. Ahora bien, no cabe ninguna

duda de que la cantidad de cambios tecnológicos acaecidos en las

últimas décadas en torno a las tecnologías de la información y la

comunicación propician que el hombre de hoy se encuentre inmerso en

una nueva estructura social y económica, en la que el conocimiento, la

transformación y el procesamiento de todo tipo de información

constituyen la energía de toda actividad social y económica DORMIDO,

S.; MELLADO, M., 1984: 6).

La expresión “revolución de la información” no tiene sólo un sentido

tecnológico, ya que también afecta al papel que desempeña la

información en el comportamiento humano y en la sociedad. En el

principio de esta Sociedad de la Información hay una base económica.

Sus primeros estudiosos -Machlup, Bell- se centraron en distintos

aspectos del creciente sector de la información en los Estados Unidos y

demostraron, estadísticamente, que cada vez era mayor la proporción


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de personas empleadas en tareas relacionadas con la producción,

transmisión y manejo de información.

Las consecuencias para su denominación son obvias: la sociedad en que

la información conforma el principal sector de actividad económica se

ha de denominar necesariamente “Sociedad de la Información”. Este

nuevo modelo social se caracteriza por basarse en el conocimiento y en

los esfuerzos por convertir la información en conocimiento. Otra

dimensión de tal sociedad es la velocidad con que tal información se

genera, transmite y procesa. En la actualidad, la información puede

obtenerse de manera prácticamente instantánea y, muchas veces, a

partir de la misma fuente que la produce, sin distinción de lugar.

Finalmente, las actividades ligadas a la información no dependen de la

existencia de concentraciones urbanas. Esto permite una reubicación

espacial caracterizada por la descentralización y la dispersión de las

poblaciones y servicios. La utilización de los ordenadores se centra

tanto en el proceso de datos como en la adquisición y compartición de

información a lo largo de grandes redes o autopistas de información. El

advenimiento de las sociedades de la información se desarrolla a lo

largo de tres etapas (LINARES, J.; ORTIZ, F., 1999: 101):

• En la primera, son las grandes empresas y las compañías

innovadoras las que crean la infraestructura tecnológica.

• En la segunda, todos los sectores de actividad dependen de la

tecnología de la información y de las redes de telecomunicación.


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• En la tercera, el consumo de información y la utilización de sus

tecnologías se convierte en masivo, lo que propicia, además, las

prácticamente universales disponibilidades de las mismas.

Relaciones sociales

Uno de los rasgos más característicos de la Sociedad de la Información

es su articulación en redes. El concepto de “red”, en este caso se aplica a

todo: la tecnología, la comunicación, la organización, 1a gestión, la

producción, El poder e incluso a la sociedad en general. Desde la

aparición de las redes informáticas, las telecomunicaciones hacen

posible una comunicación multidireccional, que permite la multiplicidad

no sólo de redes tecnológicas, sino también de redes organizativas

sociales y humanas por las que puede fluir todo tipo de mensajes. El

nuevo orden tecnológico permite la formación de tejidos sociales por

doquier, a través de los cuales fluye 1a comunicación, al permitir que

distintas personas, con independencia de donde se encuentren y del

tiempo necesario, puedan contactar para debatir, tomar decisiones,

pasar a la acción, coordinar esfuerzos y controlar resultados.

El flujo de información necesario para ello está asegurado gracias a las

telecomunicaciones. Estas permiten poner en práctica nuevas formas de

organización, que tienen su incidencia no sólo en la producción, sino

también en la sociedad.

La Sociedad de la Información es una sociedad compleja. Dicha


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complejidad nace, en parte, de las nuevas formas de organización y de

la incidencia de las tecnologías de la información sobre las

organizaciones. Los sistemas de información crean tejidos de relaciones

que operan prácticamente desde cualquier punto. Aparecen estructuras

vagas y aleatorias. Las organizaciones de todo tipo se comportan, cada

vez más, como organismos cuyas extremidades poseen vida propia. Las

organizaciones también establecen coaliciones en forma de redes, cuya

suma de fuerzas les permite influir en el mundo de los negocias o en los

propios gobiernos.

En la sociedad informacional, Las zonas más alejadas de los núcleos

urbanos se convierten en espacios más habitables y más integrados,

desde los puntos de vista cultural, educativo, laboral y sanitario, pues la

comunicación a través de las redes atenúa la necesidad de

desplazamientos -las personas mayores o los enfermos y discapacitados

son mejor atendidos-.

Relaciones laborales

Las relaciones de trabajo en la Sociedad de la Información se definen, no

en términos de fuerza de fabricación, sino en términos de recogida de

información, solución de problemas, producción de ideas creativas y

capacidad de responder flexiblemente a situaciones nuevas o de actuar

flexiblemente cuando se interactúa con otros.

Este nuevo planteamiento cambia radicalmente la naturaleza misma del


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trabajo. No solo de las condiciones de trabajo y el número de empleos,

sino todo lo relacionado con la vida laboral. La eliminación, a manos de

la tecnología, de los puestos de trabajo no cualificados o menos

cualificados puede significar la condena para grandes colectivos que no

encuentran mercado para sus capacidades. El modelo de organización

que triunfa se basa en la cooperación más que en la competencia. Los

equipos de trabajo se consideran temporales en lugar de permanentes.

El uso sustituye a la posesión en las relaciones mercantiles

La Sociedad de la Información tiene vocación de sociedad global. La

globalidad es consustancial a su estructura, ya que los productos que,

hasta ahora, solo se han podido comprar en el mercado físico, se

pueden adquirir instantáneamente en cualquier lugar del mundo. La

consecución de la Sociedad de la Información exige que las personas

puedan elegir en cada momento la información que precisen, la película

que les interese o la oferta de entretenimiento que les apetezca.

Asimismo, se pueden recibir cursos, comunícar o trabajar sin necesidad

de salir de casa.

En la Sociedad de la Información, el papel de la propiedad cambia

radicalmente. Las consecuencias para la sociedad son enormes y de

gran alcance. Propiedad y mercado eran términos prácticamente

sinónimos durante toda la edad moderna. De hecho la economía

capitalista se fundó sobre la idea de intercambio de propiedad en el

mercado. En la nueva era, los mercados van dejando sitio a las redes y el


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acceso sustituye cada vez más a la propiedad. Los proveedores

(industrias) en la nueva economía se quedan con la propiedad y la ceden

en leasing (alquiler con opción de compra); la alquilan o bien cobran una

cuota de admisión, suscripción o derechos de inscripción por su uso a

corto plazo. El intercambio de propiedad entre comprador y vendedor,

el rasgo más importante del sistema moderno de mercado, se convierte

en acceso inmediato entre servidores y usuarios que operan en una

relación similar a una red informática.

En la economía de la información, en lugar de intercambiar la propiedad

física es más probable que las empresas accedan a la propiedad

intelectual. Por otra parte, el capital intelectual es la fuerza motriz en la

nueva era y también lo más codiciado. Los conceptos, las ideas y las

imágenes, no las cosas, son los auténticos artículos con valor en la

nueva economía. La riqueza ya no reside en el capital físico sino en la

imaginación y en la creatividad humana.

Las empresas ya han hecho parte del camino de transición de la

propiedad al acceso y están vendiendo sus bienes raíces, reduciendo sus

inventarios, cediendo sus equipos y subcontratando sus actividades en

una carrera a vida o muerte para desembarazarse de cualquier tipo de

propiedad física.

En la economía digital las transacciones de mercado se ven sustituidas

por alianzas estratégicas, coproducción y acuerdos para compartir los


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beneficios. Las compañías ya no se venden cosas unas a otras sino que

más bien agrupan y comparten sus recursos colectivos, creando amplias

redes de suministradores y usuarios que gestionan conjuntamente las

empresas.

Los nuevos modos de organización de la vida económica traen consigo

maneras diferentes de concentración del poder económico en las manos

de muy pocas corporaciones.

El éxito comercial en la economía de la información depende cada vez

menos de los intercambios individuales de bienes y cada vez más del

establecimiento de relaciones comerciales a largo plazo. Un número

creciente de negocios regalan sus productos con la esperanza de entrar

en una relación de servicios a largo plazo con esos clientes.

Los consumidores también se están desplazando de la propiedad al

acceso. Acceden a los artículos más costosos en forma de

arrendamiento a corto plazo, alquiler, asociación u otros acuerdos sobre

servicios. La misma idea de propiedad resulta limitada e incluso

obsoleta. La propiedad se apoya en la idea de que es importante poseer

un activo físico o una parte de la propiedad durante un periodo largo de

tiempo. Tener, retener y acumular son conceptos muy apreciados. Sin

embargo, ahora la velocidad de la innovación tecnológica y el

vertiginoso ritmo de la actividad económica hacen que con frecuencia la

noción de propiedad resulte problemática.


Número 2 Año 2009

24

En este nuevo mundo los mercados dejan lugar a las redes, los

vendedores y compradores se sustituyen por proveedores y usuarios, y

prácticamente todos los productos adquieren el rasgo de acceso. Es muy

probable que un mundo estructurado en torno a relaciones de acceso

produzca un tipo muy diferente de ser humano.

Estamos contribuyendo a un movimiento a largo plazo que lleva desde

la producción industrial a la producción cultural. En el futuro, un

número cada vez mayor de parcelas del comercio estarán relacionadas

con la comercialización de una amplia gama de experiencias culturales,

en vez de con los bienes y servicios basados en la industria tradicional:

el turismo, el ocio, los juegos y deportes, el cine y la televisión, y el

ciberespacio, todo tipo de diversión mediada electrónicamente se

convierte rápidamente en el centro de un nuevo capitalismo que

comercia con el acceso a experiencias culturales. Todo intercambio

cultural descansa en la forma de pago por entretenimiento y la diversión

cultural.

Las compañías multinacionales de medios de comunicación disponen de

redes de comunicación que se extienden por todo el planeta,

extrayendo los recursos culturales locales en cualquier parte del mundo

y los envasan como artículos adecuados para comercializar la diversión

y el entretenimiento cultural. Estamos realizando la transición a lo que

los economistas llaman una “economía de la experiencia”, un mundo en


Número 2 Año 2009

25

el cual la vida de cada persona se convierte, de hecho, en un mercado

de publicidad. En los círculos de negocios el nuevo término operativo es

el “valor de la esperanza de vida” del cliente (RIFKIN, J., 2000: 13).

Un nuevo espacio de negocio con períodos de maduración más rápidos

Vivimos un momento de cambio en múltiples direcciones. Los servicios

de telecomunicación han aportado innovaciones verdaderamente

trascendentales y de gran impacto social.

La revolución tecnológica se está haciendo presente en cualquier ámbito

de nuestra nueva sociedad y está modificando vertiginosamente la base

material de ésta. Las economías de todo el mundo se están conectando

a nivel mundial. Se introduce una nueva forma de relación entre la

economía, el Estado y la sociedad, que nos llevan a pensar incluso en

una reestructuración del capitalismo.

En el campo empresarial podemos observar cómo las grandes empresas

están cambiando sus estructuras, de una concepción jerárquica vertical

a una concepción más horizontal en los organigramas, creando una red

de unidades semiautónomas, que funcionan como organismos celulares

con vida propia.

También podemos ver un conjunto de pequeñas empresas que montan

una red de cooperación entre sí, o entre éstas y las grandes empresas, o

incluso líneas de cooperación en algún aspecto concreto o joint venture


Número 2 Año 2009

26

(nuevos negocios conjuntos) entre competidores, llegando a formar así

redes de redes por las que fluye todo tipo de información.

El nuevo paradigma de gestión pasa por la creación de un auténtico

núcleo asociativo, en el que confluyan los flujos de intereses de los

cuatro sujetos del modelo empresarial: los clientes, los accionistas, los

proveedores y los empleados. La forma en red es muy distinta de la

jerárquica. Mientras que las instituciones (especialmente las grandes) se

han construido tradicionalmente en torno a jerarquías, las redes

multiorganizacionales constan de organizaciones, partes o instituciones

(a veces pequeñas) que se han unido para actuar de modo conjunto. La

nueva tecnología favorece el crecimiento de tales redes al hacer posible

a actores dispersos operar conjuntamente sobre la base de una

información mejor y mayor que nunca.

Un creciente número y variedad de empresas están formando

coaliciones, muchas veces para aunar sus esfuerzos con la finalidad de

conquistar cuotas de mercados y otras de influir en el comportamiento

de los gobiernos y del mundo económico. Estas coaliciones van

moldeando las dimensiones físicas, organizativas y sociales del

concepto de “empresa en red”. Las características distintivas de estas

organizaciones postindustriales son:

• La mitigación de las distinciones jerárquicas, por la formación de

organizaciones planas.


Número 2 Año 2009

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• Los mercados pasan de ser lugares a ser redes, a medida que los

centros de operaciones se disocian de las sedes centrales. En la

actualidad, todo el planeta es un mercado único para las

transacciones electrónicas. No solo se diluyen las jerarquías, sino

también las fronteras.

• La interconexión de las distintas unidades.

• El incremento radical del comportamiento no sometido a normas

fijas.

• La contratación y la promoción de personas creativas y que se

identifican plenamente con sus tareas.

• Mayor flexibilidad de las tareas y mayor adaptación de los

trabajadores, tanto en el interior de los equipos como fuera de

ellos.

• La extensión del acceso a la información dentro de las

organizaciones y entre ellas.

Las tecnologías de la información han cambiado el modo de gestionar

las empresas. Están cambiando el modo de trabajar de las personas y la

misma naturaleza del trabajo. Los negocios más dispersos se pueden

gestionar directamente desde distintos lugares. Los estudiosos hablan

de la “organización plana”. Los llamados “trabajadores del conocimiento”

se convierten en el centro de gravedad de la fuerza laboral en todos los

países desarrollados, desde el momento en que la creación de riqueza

depende cada vez más de la información que de otros recursos. Cuando

ésta esté plenamente desarrollada, su principal característica será la


Número 2 Año 2009

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virtualidad. Será una sociedad auténticamente virtual, en la que casi

todo podrá ser instantáneo y global, gracias a la infinidad de

posibilidades de todo tipo que las autopistas de la información pondrán

a disposición de las personas y que supondrá una nueva fuerza para el

desarrollo económico y social (CASTELLS; M., 1998: 210).

El principal reto al cual se enfrentan las empresas es la gestión de las

relaciones con los clientes. Los principales objetivos que tienen las

empresas cuando abordan una estrategia de introducción en la Red son:

• Los procesos de marketing (captación y retención de clientes).

• Ventas (todas las actividades relacionadas con la preparación de la

venta, la captación de los pedidos de los clientes y las actividades

relacionadas con el cierre de la venta).

• La asistencia a clientes (gestión de consultas, gestión de

reclamaciones, gestión de cuentas a cobrar, etc.) son los procesos

más importantes de las empresas.

La excelencia en estos procesos es vista como una de las claves

esenciales de la ventaja competitiva empresarial. Las empresas invierten

en herramientas que les permiten gestionar de forma eficiente todos

aquellos procesos relacionados con el CRM. Básicamente, éstos se

refieren a actividades relacionadas con marketing, ventas y atención a

clientes. En un contexto en el que el cliente es cada vez más exigente,

en el que se ha evolucionado desde un mercado basado en la demanda


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a un mercado basado en la oferta, y en el que es mucho más caro captar

a un nuevo cliente que mantener uno ya existente, las empresas estarán

cada vez más orientadas a alcanzar la excelencia en los procesos de

gestión de clientes. Esta orientación básica de las inversiones en la Red

y hacia la gestión de las relaciones con los clientes se repite también en

distintos sectores industriales. ¿Qué significa esto? Sin lugar a dudas,

significa reconocer las principales características de las nuevas

tecnologías basadas en Internet y su aportación a las aplicaciones

empresariales:

• En primer lugar, reconocer que Internet es un nuevo canal de

comunicación e interacción con los clientes, un canal disponible

de forma permanente y con capacidad de realizar gran parte de

las interacciones que tienen lugar habitualmente entre clientes y

proveedores.

• En segundo lugar, significa abordar el potencial de Internet como

medio de colaboración, con el objetivo de optimizar las

interacciones a lo largo de la cadena de suministro y reducir

sensiblemente los costes asociados a dicha cadena.

• En tercer lugar, Internet significa también personalización.

Adicionalmente, existe un conjunto de circunstancias que se producen a

lo largo de las interacciones entre una empresa y sus clientes, y que

pueden mejorar si se utiliza Internet. Este canal alcanza su máximo

potencial cuando está combinado con otros canales de interacción con


Número 2 Año 2009

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los clientes, ya sean canales de relación interpersonal (red de ventas,

oficinas, delegaciones, etc.) como telefónicos (centros de llamadas, etc.).

La visión mercantil de las industrias de la comunicación se centra en una

gestión del cliente multicanal. Esto se traduce en una visión integrada

del cliente independientemente de los distintos soportes mediante los

que éste se pone en contacto con la organización. La gestión del cliente

multicanal tiene los siguientes elementos constituyentes:

• Gestión de canales: la capacidad de ofrecer a la audiencia

contenidos, aplicaciones y servicios a través de múltiples puntos

de interacción, desde los tradicionales soportes impresos y

audiovisuales hasta los nuevos canales digitales tales como

Internet, TV digital interactiva, móvil, etc. La gestión de canales

incidirá en la existencia de portales multiacceso integrados con el

centro de atención de clientes y con los sistemas de pago o abono

de la empresa.

• Gestión de contenidos: consiste en la gestión de toda la

información que se entrega al cliente en los formatos y en los

momentos adecuados. Puede tratarse de una película, de noticias

de, de promociones y/o informaciones personales del cliente.

Tradicionalmente la gestión de contenidos contempla procesos

como:

o Indexado y categorización de contenidos.

o Creación de contenidos para su publicación en la web.


Número 2 Año 2009

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o Formateo del contenido según las características del canal

en el que va a difundirse.

o Personalización (eventos y reglas de personalización de

contenidos según el perfil del cliente al cual van dirigidos).

• Gestión de las interacciones con los clientes: está orientada a la

gestión de las actividades de marketing, ventas y servicio al

cliente, tales como gestión de las peticiones de información,

captación e introducción de pedidos en el sistema, cambio de

datos de un cliente (datos del propio cliente, datos de las

direcciones de envío, datos del pagador, etc.), gestión de

reclamaciones de los clientes, etc.

• Gestión de la información de clientes: consiste en la capacidad de

utilizar el conocimiento de nuestros clientes para personalizar los

contenidos y las interacciones y, en definitiva, maximizar el valor

añadido que obtienen de sus relaciones con la empresa. Implica

funcionalidades como la segmentación de clientes, el uso de

técnicas de perfiles de clientes y calificación de clientes (scoring),

análisis de la navegación de nuestros clientes a través del sitio

web (click streaming), etc. (PWC CONSULTING, 2000:16).

Sin lugar a dudas, el aumento de la calidad de servicio al cliente es uno

de los elementos que permiten la mejora en la fidelización y la retención

de los mismos. El gran potencial de las nuevas tecnologías en la

empresa es su posibilidad de reducción de costes al permitir la

optimización de los procesos de negocio que se realizan a lo largo de


Número 2 Año 2009

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toda la cadena de valor. La aplicación sistemática de nuevos canales

digitales para los contenidos mediáticos permiten establecer la conexión

entre los diferentes participantes de la cadena de valor extendida de la

industria mediática (proveedores de contenido, operadores, medios de

comunicación y audiencia) en un mismo punto. Se consigue una mayor

rotación de los productos y servicios de información y, en definitiva, una

mejor utilización de los archivos informativos y del material audiovisual.

BIBLIOGRAFÍA

CASTELLS; M., 1998, La Sociedad de la Información, Alianza Editorial,

Madrid.

DORMIDO, S.; MELLADO, M., 1984, La revolución informática, Aula

Abierta Salvat, Barcelona.

LINARES, J.; ORTIZ, F., 1999, Autopistas inteligentes, FUNDESCO, Madrid.

PWC CONSULTING, 2000, E-Transformación. Perspectiva del Negocio

Electrónico en España II. (PDF)

RIFKIN, J., 2000, La era del acceso. La revolución de la nueva economía,

Paidos, Barcelona.

TEZANOS, J.; LÓPEZ, A., 2001, Ciencia, tecnología y sociedad, Sistema,

Madrid.

Publicado en el mes de noviembre de 2006 celebraremos la tercera

edición del Congreso ONLINE del Observatorio para la CiberSociedad

bajo el título Conocimiento Abierto, Sociedad Libre.


Número 2 Año 2009

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http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.p

hp?grup=37&=es&id=396

http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.php?grup=37&=es&id=396

http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.php?grup=37&=es&id=396


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Robert Rossen: experiencia vital y compromiso ideológico, materia

prima en la creación cinematográfica (I)

Dr. José Antonio Jiménez de las Heras

Universidad Complutense de Madrid

Permítaseme una breve y personal introducción antes de entrar en el

estudio de la obra de Rossen: el caso de Robert Rossen es, sin duda,

uno de los más trágicos e injustos de la historia del cine. Su prematura

muerte nos privó de un director en la cima de su creatividad, dejando

pendiente el que es uno de los más apasionantes proyectos incompletos

del cine norteamericano y mundial –me refiero al guión de Cocoa Beach,

sobre el que tendremos oportunidad de volver luego-. Por otra parte, su

fallecimiento en 1966 con tan solo 57 años de edad, consumido por la

diabetes –a la que se unía una extraña y dolorosa afección en la piel-,

pero sobre todo consumido por los recuerdos, la culpa y el dolor de una

existencia convulsa y apasionante, le condenaron injustamente a un

olvido en el que aún hoy permanece –a pesar de la fama puntual

alcanzada por alguna de sus obras-. Un olvido que no puede si no

provocar estupor e indignación ante la estupidez de todos aquellos que

alaban sin medida a mediocres creadores (clásicos o modernos,

españoles o extranjeros), ignorando a uno de los genios universales de

la cinematografía que esta todavía esperando a ser “descubierto” 40

años después de su muerte (el 16 de febrero de 1966). Espero que este

estudio (y su continuación en el siguiente numero, con un repaso al

primer tramo de su carrera como guionista) contribuya a paliar ese


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desconocimiento y sirva como homenaje a uno de los creadores clave

que justifican la denominación de su oficio como séptimo arte.

1.- Del guión a la dirección, una primera etapa (1946-1953):

independencia y compromiso ideológico bajo la sombra del HUAC

Tras su paso de casi diez años por la Warner como guionista a sueldo

del estudio y de un periodo de dos años como guionista independiente,

Robert Rossen accederá a la dirección, finalmente, en el año 46. Un

anhelo largamente deseado y que se basa en una obsesión que planeará

sobre toda su carrera: la consecución de la máxima independencia

posible para obtener el mayor control sobre sus películas. Preguntado

en 1951 por los inquisidores del HUAC (House Comitte of Un-American

Activities1), Rossen aclaraba sus razones para su paso a la dirección:

“Mis razones eran que siempre he sostenido la opinión de que las

películas representan un medio de comunicación muy importante, y

sentía que la única forma de que un escritor funcionase en una película

era que funcionase como una entidad completa, esto es, como escritor,

pero también siendo capaz de dirigir, producir y montar sus películas”2

1 Como indica Victor Navasky el acrónimo adecuado seria HCUA, pero la utilización de HUAC se debe a los detractores del comité, pasando luego a usarse de manera habitual (y sin el componente peyorativo con el que nació) para referirse al Comité de actividades anti-americanas. NAVASKY, Victor. Naming Names. Viking Press. New York, 1980. Foreword, Pág. VII. 2 “Testimony Of Robert Rossen Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 678-679


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Una idea de autoría total que le asegurara el control sobre el material, y

en la que Rossen va a ser uno de los pioneros dentro del cine

norteamericano. Idea que incluye también la labor de producción,

puesto que como Rossen explicaba, para él producir sus propias

películas “significa –en términos de estructura de producción en las

películas americanas- tener el control del material del principio al fin

(...) cuando he tenido el control como productor he hecho mis mejores

películas; cuando no lo he tenido no las he hecho”3.

Johnny O’Clock será la película con que Rossen debuté finalmente en la

dirección –a pesar de los enormes esfuerzos de Hal B. Wallis para

conseguir que sea con él con quien Rossen comience su carrera de

director4-. Rossen escribirá el guión y tras la negativa de Charles Vidor

de hacerse cargo del proyecto (enfrentado a Harry Cohn en un pleito por

“abuso verbal”5), será él mismo quien lo dirija, a sugerencia de Dick

Powell, la estrella de la película. Johnny O’Clock terminará resultando

una sólida muestra de Cine Negro, en el que llama la atención la soltura

y confianza del debutante en la planificación y puesta en escena. El

3 ROSSEN, Robert. “The Face of Independence”. Films & Filming. Volumen 8, nº 11. Agosto de 1962. Pág. 7. 4 Tal y como acreditan los numerosos documentos dedicados a este tema en la colección dedicada al director en la Margaret Herrick Library (Robert Rossen Collection y Hal B. Wallis Collection. Margaret Herrick Library), y que no tiene sentido detallar. Una relación cuyo fruto más visible será un guión inédito, titulado Son & Stranger, que nunca será llevado al cine. Son and Stranger (Script). “Son and Stranger Complete Draft”. Hal B. Wallis Collection. Margaret Herrick Library. 1 de febrero de 1951. 117 páginas. 5 Para una información más detallada sobre el incidente ver “A Public View of the “Fictious, Fabulous, Topsy-Turvy, Temperamental World”” en THOMAS, Bob. King Cohn. Barry & Rockliff. Londres, 1967. Pág. 248-261.


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moderado éxito de la cinta (económico y de publico) le permitirá a

Rossen entrar en el proyecto de la que resultará su segunda película.

Body & Soul –una de las películas favoritas de Rossen6- va a ser el

mayor éxito de su carrera y permanece hoy como uno de las

aportaciones más importantes al Film Noir dentro del subgénero de

boxeo –aunque esta no pueda considerarse como una película sobre el

boxeo, de la misma forma que ocurrirá años después con The Hustler;

sin embargo, mientras The Hustler no es en absoluto una película sobre

el billar, Body & Soul si va a encontrarse más cerca que aquella de las

normas y reglas de su genero-. La película va a estar financiada y

distribuida por un pequeño estudio de reciente creación; Enterprise nace

como una iniciativa de David L. Loew, Charles Einfeld –un antiguo

ejecutivo de la Warner- y A. Pam Blumenthal. A estos socios iniciales se

les unirán dos más que van a marcar claramente el rumbo de la

compañía. Nos referimos a John Garfield y su socio, Bob Roberts, ambos

copropietarios de la compañía Roberts Production que unirá su capital al

de Enterprise. La entrada de Garfield y Roberts (miembros del partido

comunista), junto a los proyectos que van a realizarse durante su breve

existencia harán de Enterprise una especie de productora “oficiosa” del

partido en Hollywood. Por primera y única vez en su carrera, Rossen va a

6 Así lo manifiesta el mismo Rossen al afirmar Noames que sus dos últimas películas eran las mejores: “Yo no pienso que lo sean. Me gustan All the King’s Men y Body and Soul. Creo que The Brave Bulls es una película maravillosa. Entonces, puede que estas tres y las dos a las que ha hecho mención sean mis mejores películas. Pero me es imposible elegir una sola como la mejor. Todo esto puede ser por que espero que ninguna de ellas lo sea, y que me quede por hacer la mejor...”. NOAMES, Jean-Louis. “Lecciones aprendidas en el combate. Entrevista con Robert Rossen”. Cahiers du Cinema, nº 186, enero 1967 Pág. 27.


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lm.

encontrarse dirigiendo un guión ajeno en el que no ha participado. Este

va a ser obra de Abraham L. Polonsky (igualmente miembro del partido)

y pretende ser, como el mismo lo definía, “Un cuento de hadas, un mito

de las calles de Nueva York”7, es decir, una fábula proletaria. La

elección de Rossen va a ser debida a dos factores: uno el ya referido

éxito de su primera película –al parecer Einfield pidió a Cohn ver la

película de Rossen y, tras una inicial negativa de este, pudo hacerlo

convenciéndole el trabajo realizado por el debutante-; el segundo en

directa relación con su militancia comunista8, lo que le acercaba a los

postulados ideológicos de Garfield, Polonsky y Roberts, y, por supuesto,

a las intenciones discursivas con las que se quería impregnar el fi

La historia se centra en la carrera de Charlie Davis, un boxeador

neoyorquino de ascendencia obrera que comparte sus orígenes con los

de varios de los autores del film (al menos Rossen, Garfield y Polonsky,

los tres neoyorquinos de clase baja y, no lo olvidemos, judíos). La

película iba a titularse en principio Tiger, Tiger, Burning Bright9, según

relata en sus memorias Robert Parrish10 –montador de la película,

convirtiéndose más tarde él mismo en director-. También según este el

7 Paul BUHLE y David Wagner. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University of California Press. Los Ángeles & Berkeley, 2001.Pág. 117. 8 Una militancia que Rossen había dejado, teóricamente, hacía 1944-45. Sin embargo su hijo señalaba que ese abandono era más formal que real, al dejar de ir a las reuniones o de colaborar económicamente con el partido, pero asegurando que nunca se terminaban de romper totalmente los lazos, cerrando el tema con una categórica afirmación: “nunca abandonas el partido comunista”. JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista personal con Steven Rossen, hijo del director Robert Rossen (Inédita). Los Ángeles, marzo 2002. 9 Que será finalmente el título de un poema que recita Peg (Lili Palmer) a Charlie Davis (John Garfield), el boxeador protagonista, tras conocerse, y que según ella le define de manera precisa. 10 PARRISH, Robert. Growing Up in Hollywood. Little, Brown & Company. Boston, 1976. Pág. 168-175.


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film pretendía ser, en principio, la biografía del boxeador Barney Ross,

el cual vio acabada su carrera por un asunto de drogas. A pesar del

interés inicial de Rossen por que así fuera, el proyecto debió rescribirse,

pues la censura impedía la aparición del tema de las drogas en pantalla,

cambiándose el título por el definitivo de Body & Soul.

El periplo de Charlie va a ser un camino de corrupción a manos de su

promotor Roberts (Lloyd Goff), acompañado en la senda hacia el éxito

por su madre y su novia, Peg (Lili Palmer) –aunque se aparte de ellas en

su ascensión-; esta última interpretará a una pintora e intelectual

enamorada de Charlie que parece un primer esbozo (de trazo mucho

más grueso) de lo que será el personaje de Sarah en The Hustler. En el

contrato de Rossen, al aceptar dirigir la película, se adjuntó una cláusula

por la que no podía modificar nada del guión. A pesar de ello, y según el

testimonio de Polonsky11, Rossen rescribirá algunos diálogos sobre la

marcha y, sobre todo, pretenderá un cambio en el final. En el guión de

Polonsky, Charlie Davis desafía con éxito a su promotor, Roberts,

ganando el combate que este había amañado para que lo perdiera –una

decisión que el boxeador toma tras la muerte de su amigo y entrenador

Ben (Canada Lee), de la cual es casi directo responsable Roberts-. Por el

contrario, en el final proyectado por Rossen, Charlie Davis lograba ganar

el combate, pero era posteriormente abatido por los sicarios de Roberts

11 McGILLIGAN, Patrick & BUHLE, Paul. Tender Comrades. St. Martin’s Press. New York 1997. Pág. 486.


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como venganza a su desafió12. Aunque los dos finales llegaron a ser

rodados –lo que da una idea de la influencia de Rossen-, se eligió el de

Polonsky (apoyado en la decisión por el propio Garfield), en el que tras

ganar el combate y despreciar las amenazas de Roberts, se ve a Charlie

Davis paseando por las calles del barrio de su juventud, con su antigua

novia Peg, reconciliados tras la victoria de este.

A pesar de ciertas obviedades a nivel de guión y de la tendencia un

tanto maniquea de Polonsky a simplificar, la película va a alcanzar la

categoría de clásico gracias a la labor de planificación y puesta en

escena de Rossen. Ya desde el inicio con el acercamiento de grúa inicial

a la ventana de la habitación de Charlie, pasando por el saco

balanceándose sobre el ring vacio –en donde Ben ha sido casi

“asesinado” por Roberts horas antes-, la película va a mantener una

tensión visual enorme. De la misma forma, Rossen consigue un

acercamiento sumamente realista a los suburbios Neoyorquinos –bien

conocidos por él- y a esas salas de billar conocidas como “Billiard

Parlor”, quizás por que el billar es la última cosa en el mundo a lo que

se jugaría en este sitio en particular”13, y que según Rossen eran “el

fumadero de opio del hombre pobre. En ningún sitio se podía mentir y

ser creído como en una sala de billar; en ningún sitio en el mundo un

hombre que era encargado en una lavandería, sabe, y que no era una

12 Muriendo con la cabeza en “un cubo de basura”. Un final simbólico que, de manera llamativa, coincide con el del protagonista de Los sudarios no tienen bolsillos, excelente novela de Horace McCoy, editada también en español (Ediciones Jucar. Madrid, 1987). 13 ROSSEN, Robert. Cornet Pocket (obra de teatro inacabada), Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Collection 87, Box 6, Folder 1. 1936.


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mierda fuera de allí, nada... de repente entra, hace una buena jugada de

billar, ¿ve?, y dice mentiras. Se sienta por ahí, dice gilipolleces, es un

sitio para estar a las tres, cuatro de la mañana, para quedarse hasta las

once de la mañana”14. Pero será en las secuencias finales del combate

de boxeo cuando Rossen obtenga los mejores momentos. A sugerencia

de James Wong Howe, director de fotografía de la película, se utilizaron

a operadores del ejercito con pequeñas cámaras de 16 mm que rodaron

planos de la multitud aclamando al boxeador e, incluso, primeros

planos de los contendientes desde dentro del ring, utilizando para ello

Howe unos patines con los que seguir la acción. Gracias al montaje y a

la planificación, Rossen consigue crear un personaje colectivo alrededor

del boxeador que le llevará a renunciar al tongo propuesto, ganando el

combate y derrotando simbólicamente a la corrupción propuesta por el

capital (representado por Roberts) y aceptada por una sociedad ávida de

éxito.

Como resulta lógico Body & Soul va a suponer uno de los filmes que

más llamaron la atención de los inquisidores senatoriales que en el año

47 van a inaugurar uno de los periodos más negros de la reciente

historia social norteamericana: la denominada “Caza de Brujas”. Durante

la primavera de 1947 un comité del senado, comandado por Parnell

Thomas como segundo presidente del HUAC15, visitará Hollywood

siguiendo el requerimiento de la ultraderechista The Motion Picture

14 STEIN, D. "Robert Rossen's last interview" (1968): Persistence of Vision: A Collection of Film Criticism, ed. Joseph McBride (Madison: Univ. of Wisconsin Press), pp. 210-211. 15 El primero fue el senador Martin Dies.


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Alliance for the Preservation of American Ideals 16 y con el apoyo de la

no menos reaccionaria American Legion. De estas primeras

investigaciones –en las que comparecerá Eric Johnston, presidente de la

MPAA, negándose a colaborar inicialmente con el comité- resultaran

cursadas en septiembre una serie citaciones para los que finalmente se

conocerán como los diecinueve “testigos inamistosos”, entre los que

estará encuadrado el propio Rossen17. Las primeras vistas del comité

tendrán lugar en las dos primeras semanas de octubre, declarando

primero, voluntariamente, los denominados “testigos amistosos” (entre

los que estan productores como Jack Warner que acusara a muchos de

sus antiguos trabajadores, entre ellos a Rossen, o actores como Gary

Cooper, Adolph Menjou o Ronald Reagan –futuro presidente de los USA-

y otros testigos tan exóticos como la madre de Ginger Rogers,

presentada por el HUAC como “una experta en comunismo

internacional”). Los “testigos inamistosos” irán acompañados por los

miembros del Comité por la Primera Enmienda, puesto en marcha por el

director John Huston y el guionista Philip Dunne en defensa, como dirá

Dunne, de los derechos constitucionales y no de la causa concreta de los

diecinueve18. La historia, aparentemente bien conocida –la historia del

16 A la que no solo pertenecía la despreciable Hedda Hopper, sino “adalides” del liberalismo político –lo que todavía algunos pretenden hacernos creer- como John Wayne, John Ford o el directamente filonazi Ward Bond. 17 Junto a él este grupo estará integrado por los guionistas Alvah Bessie, Lester Cole, Howard Koch, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Richard Collins, Samuel Ornitz, Gordon Kahn, Waldo Salt y Dalton Trumbo, a los que se unen los directores Lewis Milestone, Irving Pichel, Edward Dmytryck y Herbert Biberman, el productor Adrian Scott, el actor Larry Parks y el dramaturgo Bertolt Brecht. 18 Algo que se demuestra en la clara posición expresada por Philip Dunne, en una nota en la que desmentía al abogado Ben Margolis, el cual afirmaba que el CFA (Comitte for The First Amendment) “era el mayor esfuerzo hecho en apoyo de la causa de los Diecinueve”. A esto Dunne contestaba en la referida nota, firmemente asentado en sus convicciones, que “Ben estaba equivocado. El CFA apoyaba derechos no causas”. http://members.rogers.com/hollywood10/history1.html. 1 de marzo de 2003.

http://members.rogers.com/hollywood10/history1.html


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HUAC y la caza de brujas merecería una seria revisión que no es ahora

tiempo ni lugar para hacer-, narra que las primeras comparecencias

fueron un intercambio de gritos entre los acusados y el tribunal que

terminaba con el compareciente siendo indefectiblemente expulsado de

la sala. Este comportamiento sigue teniendo su mejor explicación/

valoración en las palabras de Huston:

“Al día siguiente asistimos a la vista como grupo representativo: el

Comité de la Primera Enmienda en acto de protesta. Uno tras otro los

acusados fueron interrogados. Daban su nombre y su dirección y luego

usaban las preguntas como punto de partida para hacer declaraciones,

nunca contestaban a las preguntas, sino que daban vueltas en torno a

ellas. Luego venia la gran pregunta: “¿Pertenece usted, o ha pertenecido

alguna vez, al partido comunista?”. No daban una respuesta directa.

Parnell Thomas golpeaba con el mazo y el testigo alzaba la voz

invariablemente. Parnell Thomas golpeaba más fuerte, y el testigo,

generalmente, estaba gritando cuando se le condenaba por desacato.

Fueron condenados uno tras otro. Era un espectáculo lamentable. Se te

ponía la carne de gallina y sentías nauseas. Yo desaprobaba lo que les

estaban haciendo a los Diez, pero también desaprobaba su reacción.

Habían desperdiciado una oportunidad de defender un principio de la

máxima importancia. A mí me pareció que se trataba de un caso de

pésima estrategia”19

19 HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 165. El subrayado es mío.


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Las comparecencias serán suspendidas el dia treinta tras el

interrogatorio de diez testigos –once con Brecht que por ser alemán y

abandonar rápidamente el país tras declarar no pertenecer al partido

comunista (en una de las más divertidas mentiras de la historia) no

entrará en el cómputo final-. Una victoria pírrica, pues dos meses más

tarde los representantes de los grandes estudios se reunirán en Nueva

York presionados por los inversionistas y políticos de la costa este, en la

llamada “Conferencia del Waldorf”, determinando la expulsión de los

llamados “Diez de Hollywood” (Hollywood Ten) como medida de

contención, pensando en evitar males mayores.

En este ambiente a Rossen le bastará con escribir una carta dirigida a

Harry Cohn, en la que aseguraba no pertenecer al partido comunista,

con lo que fue suficiente para seguir trabajando a pesar de su más que

conocida militancia pasada –algo de sobra sabido por el propio Cohn-.

De esta manera se ponía de manifiesto la hipocresía y cobardía de una

industria que no estaba dispuesta a renunciar a sus mejores talentos.

Con todo lo anterior, solo se puede calificar de acto de valor y coraje la

decisión de Rossen de adaptar a la pantalla la novela de Robert Penn

Warren titulada Todos los hombres del rey, convirtiendo su versión

cinematográfica en una profunda reflexión sobre las tentaciones fascista

que anidan en el interior de las democracias y en una denuncia de

cualquier totalitarismo20. All the King’s Men –me niego a utilizar el

20 Razón que hizo sospechar al partido comunista norteamericano sobre la posibilidad de que el personaje de Willie Stark pudierá contener un retrato metaforico y critico de Stalin. Esto hizo que se obligase a


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título español de la película (El político) impuesto por el franquismo en

uno de los mejores ejemplos de intento de manipulación y falseamiento

del discurso contenido en el film-, va a permanecer como un

paradigmático ejemplo de cine político e ideológico y de apropiación de

una novela que apunta hacia objetivos muy diferentes a los del film –a

pesar de ello el propio Penn Warren quedo sumamente satisfecho del

resultado, alabando el trabajo de Rossen en el mismo-. Frente a todas

las dificultades21, Rossen consiguió realizar una película de la que se

recuerdan las escenas de masas por su realismo y fuerza –logrando, de

nuevo, el retrato de un personaje colectivo que resulta uno de los

mayores logros del film-, condensando narrativamente de manera

ejemplar una compleja estructura narrativa, y obteniendo el que con

toda probabilidad es el mejor film político de la historia del cine

norteamericano. Rossen logró también el reconocimiento académico

concediéndosele en la ceremonia de los Oscars la estatuilla al mejor film

del año, y obteniendo para Broderick Crawford y Mercedes McCambridge

las estatuillas respectivas al mejor actor y a la mejor actriz de reparto.

Rossen va a pasar dos años en Méjico entre la preparación y el rodaje de

la que va a ser su cuarta película, una adaptación que toma el título de

Rossen a comparecer en una sesión de “autocrítica” en casa de John Howard Lawson, quien condujo la reunión (en su papel de comisario político) y que lo único que logró fue el definitivo abandono del partido por parte de Rossen y su total alejamiento de este. 21 La primera de las cuales fue la desconfianza de Cohn en el proyecto, lo que le llevo a intervenir en la fase de guión obligando a Rossen a cambiar el flash-back inicialmente previsto por una estructura lineal. Después de ello se escribieron numerosas versiones del guión en las que participaron, entre otros, John Bright, Walter Bernstein o el propio Penn Warren. Y, finalmente, Rossen hubo de enfrentarse a un largo y doloroso proceso de montaje –que llego a contar hasta con ocho versiones diferentes de la película, tras varios y desastrosos previews- pasandose de un metraje inicial de tres horas a otro de menos de dos.


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la novela de Tom Lea en la que se basa. The Brave Bulls va a estar

ambientada en el mundo de los toros y va a suponer,

sorprendentemente, una de las mejores aproximaciones filmadas a

dicho mundo. Rossen va a llevar al extremo en esta película la técnica

documental22, rodando casi toda la película en localizaciones –como ya

había hecho con la ciudad de Stockton al convertirla en un plató gigante

para el rodaje de All the King’s Men- y utilizando de nuevo pequeñas

cámaras de 16 mm para conferir verismo y riqueza a las secuencias de

toreo. En la película un triangulo amoroso formado por Lidia de

Calderón (Miroslava), el torero Luis Bello (Mel Ferrer) y el representante

de este Raúl Fuentes (Anthony Quinn) va a adelantar, en cierta forma, las

relaciones existentes entre los protagonistas de The Hustler: Tras la

muerte de Lidia y Raúl juntos en un accidente (en lo que parece el

escenario de una traición amorosa), y después de ver como un toro coge

a su hermano pequeño, Luis volverá a encontrar el valor perdido

enfrentándose de nuevo a un astado. Rossen mostrará la transformación

final del torero cuando le siga hasta el centro de la plaza, y cerrando el

plano sobre su rostro, amputando cualquier sonido que no sea el de los

pensamientos de Bello, nos permita oír las palabras que pasan por su

cabeza mientras dedica, desde los medios, la muerte del toro al público:

“Quiero dedicaros este toro a todos vosotros. Porque ahora sé que un

22 Una concepción del cine heredada por Rossen del neorrealismo, del que era un gran admirador. A este respecto Rossen decía lo siguiente: “Mi película sobre el linchamiento, en 1937, They Won’t Forget era muy neorrealista, al igual que el primer Bogart en Marked Woman, y The Roaring Twenties,... En ese momento, hice muchas cosas bajo este espíritu. Pero esto no quiere decir que más tarde no haya sido influenciado por este gran movimiento italiano. Por el contrario, Roma ciudad abierta, El ladrón de bicicletas, etc... me han marcado mucho y he pensado mucho, mientras me convertía en director, que se trataba de la verdadera forma de hacer películas”. NOAMES, Jean-Louis. “Lecciones aprendidas en el combate. Entrevista con Robert Rossen”. Cahiers du Cinema, nº 186, enero 1967. Pág. 31.


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hombre no puede vivir con miedo”. Unas palabras finales las de Bello

que no pueden si no verse como una declaración personal de Rossen

ante la que va a ser su actitud frente al HUAC en el año 51, con la

reactivación del comité a causa del inicio de la guerra de Corea.

Tras la finalización y el estreno de Brave Bulls en 1951 –manteniéndose

al parecer, según Steven Rossen, tan sólo una semana en cartel debido

al boicoteo de varias organizaciones derechistas-, Rossen va a

permanecer en Méjico hasta la llegada de una citación para el 25 de

junio de ese mismo año. En su primera comparecencia ante el comité,

Rossen se negará a dar nombres de antiguos compañeros ni tampoco

hablará sobre su antigua militancia –siguiendo una estrategia común de

todos los acusados, aunque al parecer Rossen estaba dispuesto a no

ocultarla23-. Sin embargo Rossen atacará duramente al partido

comunista afirmando respecto a este: “No simpatizo con él ni con sus

fines”24, a lo que añadirá toda una declaración de intenciones al ser

preguntado tendenciosamente por uno de los miembros del HUAC si le

gustaría que sus hijos fueran comunistas:

23 A este respecto su esposa, Su Rossen, le confesaría a Navasky lo siguiente: “Justo al principio mi marido, que fue uno de los primeros diecinueve llamados a declarar, quiso decir, “soy miembro del partido comunista y joderos”. Bob me contó esto en la intimidad del comedor, aunque el estaba dispuesto a seguir el camino de los Diez de Hollywood (en el sentido de no decir nada). En esos momentos yo estaba sacando a relucir el tema de mis hijos; sentí que él lo entendía y yo no. Durante aquellos días tuvo lugar una reunión en casa –era 1947, después de que los diecinueve hubieran sido citados, pero antes de que compareciesen- y él vino a la cocina y me dijo “aparentemente no vamos a poder contar la verdad”. Los abogados estaban tratando de proteger al Partido Comunista”. NAVASKY, Victor. Op. Cit. Pág. 303. 24 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1951. Op. Cit. Pág. 676.


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“No, no quisiera que lo fueran(...) Porque no creo en el Partido. Mi razón

fundamental para no creer en él es que pienso básicamente que este

solo conduce a una cosa, o ha conducido solo a una cosa en un

determinado país, y probablemente, hablando en líneas generales, solo

conduciría a lo mismo en este país, que no es a otra que a la dictadura.

Yo me opongo a la dictadura. Estoy opuesto a ella en cualquier nivel. Me

opongo por muchas e importantes razones. Esta se opone a la libertad

de religión, a la libertad de expresión, y esta básicamente en contra de

la dignidad del ser humano como individuo. Y yo estoy definitiva y muy

positivamente en contra de este concepto de vida. Creo en la forma de

vida en democracia”25

Una declaración valiente que le costo a Rossen la inclusión en la “Lista

Negra”, la perdida de su contrato con Columbia y que le granjeo escasas

simpatías entre los demás acusados, muchos de ellos miembros activos

del partido en el momento de las vistas26. A partir de ese momento

Robert Rossen va a debatirse entre la fidelidad a sí mismo y la necesidad

de volver a comparecer ante el comité y claudicar si quería volver a

trabajar como director. Un terrible dilema que su esposa resumía de la

siguiente manera:

25 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1951. Op. Cit. Pág. 704. 26 Unas dificultades que le llevarán a declarar a la revista Newsweek el 9 de Julio lo siguiente: "Un hombre esta en su derecho de creer en algo durante un determinado tiempo, y también esta en su derecho de cambiar sus creencias. Pero el hecho de que cambie en sus creencias no significa necesariamente que las motivaciones originales... fuesen equivocadas. No quiero escupir sobre mis creencias pasadas...". CASTY, Alan. The films of Robert Rossen. The Museum of Modren Art. New York, 1969. Pag. 29


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“Aquello terminó con Bob, obligándole a elegir entre hacer lo que hizo o

muriendo por desgaste, por que Bob no pudo conseguir un trabajo de

escritor, y según mi libro si Bob no podía escribir no podía vivir (...) fue

completamente rechazado por todos. No pudo conseguir ni una sola

oferta en Nueva York. El no tenía contactos ya dentro del teatro

neoyorquino. Estaba completamente bloqueado por todos lados. La idea

era ir a Nueva York, conseguir un cuaderno y un lápiz y escribir, pero no

pudo hacerlo. Su escritura en una pagina podía comenzar siendo

inmensa y terminar siendo insignificante, y era a causa del Comité.

Estaba aterrorizado por el dinero”27

Ante esta panorama, presionado por la situación familiar, por el dinero,

pero sobre todo por la angustia de no poder dirigir, Rossen claudicará

dos años después de su primera comparecencia. El 7 de mayo de 1953

Rossen comparecerá de nuevo, esta vez en audiencia voluntaria y sin

abogados, dispuesto a dar nombres y confesando su antigua

pertenencia al partido comunista. Un hecho que modificará para siempre

su vida, la imagen de sí mismo que hasta entonces había tenido y que

supondrá una fractura moral y física de la que nunca se recuperará. Algo

que su hijo resumía perfectamente en nuestra conversación, al decir que

“la mayor traición de mi padre fue para consigo mismo”28, condenado

por ello a un sentimiento de culpa que ya nunca le abandonaría.

27 NAVASKY, Victor. Op. Cit. Pág. 303. 28 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Entrevista personal con Steven Rossen”. Op. Cit.


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2.- Un nuevo comienzo (1953-1959): del exilio exterior hacia la

introspección

Tras su salida (traumática) de la “Lista Negra”, Rossen comenzará una

especie de exilio voluntario con su familia que le llevará por Europa a lo

largo de los siguientes tres años (teniendo España un singular

protagonismo en ese periplo). La primera parada de este exilio tendrá

lugar en Italia, en donde Rossen realizará Mambo, contando con el

concurso de algunos nombres ilustres del cine italiano (desde los

productores Carlo Ponti y Dino de Laurentis, al genial Nino Rota, los

guionistas Guido Piovene, Ivo Perilli y Ennio de Concini o el actor Vittorio

Gassman). Tal y como señalaba José María Latorre, muy acertadamente,

en un artículo no demasiado lejano, el caso de Mambo es uno de esos

en los que “los árboles no dejan ver el bosque, aunque algunas de sus

hojas y ramas tengan un hermoso brillo”29. Un brillo que comienza por

el tono sombrío y casi trágico de un melodrama envuelto en duros

contrastes tonales –debido en parte, como también señalaba Latorre, al

trabajo de Harold Rosson; y es que Rossen siempre tuvo un excelente

olfato eligiendo directores de fotografía, como demuestra con sus dos

últimas películas, fotografiadas por el maravilloso y anciano Schüfftan-.

Pero sobre todo por la poco convencional historia de amor entre

Giovanna (Silvana Mangano) y su mentora Tony (Shelly Winters,

maravillosa actriz, como aquí demuestra, a la que recordamos por la

cercanía de su desaparición): algo de lo que Giovanna no tiene noticia,

pero que queda meridianamente claro para el espectador inteligente,

29 LATORRE, José María. Dirigido. Nº 347, Julio-Agosto 2005. Pág. 98.


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gracias al sutil cuidado que pone Rossen en la planificación y en la

utilización de las miradas, algo en lo que era un absoluto maestro –Tony

demuestra además una generosidad y una nobleza que contrasta con el

despreciable comportamiento de los dos personajes masculinos con los

que Giovanna mantiene relaciones: el Conde Enrico Marosoni (Michael

Rennie) y Mario Rossi (Vittorio Gassman)30-. Un personaje el de Tony

que también adelanta rasgos del de Sarah, incluido una especie de

suicidio inducido por Mario, con la colaboración inconsciente de

Giovanna. Una buena película, en definitiva, y mucho mejor de lo que

suelen relatar las crónicas –algo que tampoco sorprende a estas alturas-

Su siguiente película hará recalar a Rossen en España y le permitirá una

nueva reflexión sobre el poder y su utilización, implícita siempre en sus

películas, pero planteada ya explícitamente en su anterior All the King’s

Men31. En dicho sentido el personaje de Alejandro condensaba todas

las características de los personajes de Rossen en su búsqueda obsesiva

del éxito, del reconocimiento social o, en este caso, histórico. Para

30 Algo que queda más claramente plasmado en la versión europea de la película, la cual ademas de tener casi quince minutos más de metraje, posee una estructura narrativa muy diferente a la versión americana. De hecho, los cortes y modificaciones de la versión USA parecen encaminados a despojar al personaje de Tony de la carga evidentemente positiva que tiene en la versión italiana (la película se rodó simultaneamente en dos idiomas: italiano e ingles). Valga un ejemplo: cuando en la versión europea finaliza el flash-back por el que Giovanna recuerda la forma en que llego a ser bailarina, esta vuelve al compartimiento de Tony comportándose con ella de una manera muy diferente a la actitud que tenia antes de comenzar ese recuerdo. El motivo de ello es el reconocimiento de la propia Giovanna (tras el repaso a sus recuerdos) a la generosidad y amor sincero que muestra por ella Tony, cuidándola y dándole una profesión que la convierte en una mujer independiente, permitiendola no estar al albur de personaje como Enrico o Mario. Por el contrario, en la versión americana esta secuencia (fundamental para entender lo anterior) ha desaparecido. 31 En este sentido, Rossen señalaba que su personaje, Willie Stark, representaba el “Deseo de poder en la absoluta creencia de que si lo tuviese, podría hacer cosas que ayudarían a la gente”. STEIN, Daniel, "Robert Rossen's last interview", Persistence of Vision: A Collection of Film Criticisim. Ed. Joseph McBride (Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1968). Pág. 207.


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Rossen el “deseo de poder” en Alejandro “era una cosa natural e

inevitable basado en su propia procedencia, y su uso constructivo del

poder no vino hasta los últimos tres o cuatro años de su vida, cuando

empezó a entender que el poder podría ser un arma constructiva”32

Pero otro de los grandes temas de Rossen, y una de sus preocupaciones

fundamentales, también se condensaba de manera paradigmática en la

figura del conquistador macedonio: las capacidades destructivas, y

autodestructivas, del ser humano en su búsqueda del éxito y el poder.

Rossen asumía que esta característica era “mucho más cierta en una

sociedad compleja”, pero admitía que en Alexander the Great este tema

estaba, sin duda, muy presente. El propio director definía su visión del

personaje en la siguiente cita:

“Un hombre nacido antes de su tiempo, un agente catalizador, emergió

en una era de guerras nacionalistas para tratar por primera vez en la

historia de unir a las gentes de Europa y Asia en una vida común. Pero

terminó por convertirse en una fuerza destructiva, y en el proceso de

acabar con otros pueblos al tratar de unificarlos, termino por destruirse

a sí mismo”33.

Pero un tema fundamental que va a enlazar con la película que cierra su

filmografía –tal y como veremos al llegar a ella- es el reflejo de una

32 Ibidem. Pág. 208. 33 Citado por CASTY, Alan. MOMA, 1969. Op. Cit. Pág. 33.


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metáfora personal a través de un personaje de ficción, en este caso

Alejandro. Nuevamente el inestimable testimonio de su hijo nos sirve

para encajar una pieza del discurso que en este caso hubiera sido casi

imposible de averiguar. Cierto es que la mejor parte de una película

perjudicada por la mutilación a la que se la sometió –pasando de las tres

horas iniciales a unas dos horas y diez- es la que compete a las

relaciones entre Alejandro y su padre Filipo de Macedonia. Pues bien,

según Steven Rossen, su padre Robert Rossen utilizo la coincidencia del

nombre de Filipo (Philip, en ingles, de la misma forma en que se nombra

al personaje en la película) con el de su progenitor para reflejar en las

tensas relaciones fraternales entre Filipo y Alejandro, las tensiones con

su propio padre (y el sentimiento de culpa que ellas implicaban). De esta

manera, las declaraciones de Rossen al respecto de esta relación en la

película cobran un sentido muy diferente al calor de la anterior

revelación:

“No, no hubo ningún conflicto. Las únicas presiones –y hubo presiones

que pude haber aguantado, supongo, si hubiera sido suficientemente

fuerte en aquel momento34- fueron presiones en lo referido al montaje,

en ajustarlo a una longitud. Vera, Alexander... Alexander era

originalmente una película de tres horas de duración. La quería en un

intervalo. Se asustaron mucho de la duración. Al final me convencieron.

Ahora, realmente, es una película mucho mejor en su duración de tres

34 Una afirmación que desvela un cierto complejo de culpa por su debilidad (creativa) en ese momento –una debilidad cuya naturaleza Rossen no desvela, pero que posiblemente tuviera que ver con su situación mental, anímica y personal tras su experiencia del 53 ante el HUAC-.


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horas que en la de dos y veinte, precisamente por una razón: desvela el

sentimiento de culpa de Alejandro hacia su padre, lo que supone algo

mucho más profundamente subjetivo. Por ejemplo, su persecución tras

Darío no busca simplemente matar al emperador de Persia. La

persecución de Darío esta tremendamente ligada a su sentimiento de

que mientras la figura de su padre perviva en la realeza tiene que acabar

con ella”35

La última película de Rossen en su exilio Voluntario va a ser, de nuevo,

un melodrama –basado en el voluminoso best-seller de Alec Waugh-, de

argumento mucho más enrevesado e increíble que el de Mambo. Si la

película a pesar de todo mantiene en algo el interés se debe a tres

razones fundamentales: la excelente interpretación de James Mason

(siempre magnífico, pero en este caso muy por encima del resto del

reparto); el gran trabajo de encuadre y composición en cinemascope que

hace Rossen en algunas secuencias, y, finalmente, los leves apuntes

sobre el racismo, de los cuales el más interesante es el combativo y

sorprendente final –sobre todo para una superproducción que adolece

claramente de su carácter de encargo-: el líder negro David Boyeur (un

improbable Harry Belafonte) renunciara –a pesar de quererla- al amor de

la bella y aristocrática Mavis Norman (una más que correcta Joan

Fontaine), a causa de que ella sería un estorbo en la lucha casi

revolucionaria que va a comenzar, liderada por él, para conseguir

reivindicar los derechos de su pueblo; un final al que Rossen intenta

35 STEIN, Daniel. Op. Cit. Pág. 208.


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dotar de complejidad –resaltando lo que tiene tanto de positivo, como

de negativo la actitud de Boyeur-, pero que se queda a medio camino

por lo inverosímil de la interpretación de Belafonte, francamente

limitado como interprete.

El retorno a Estados unidos va a estar marcado por una nueva decepción

para Rossen. Su primera película en los USA (tras nada menos que seis

años) va a ser una nueva adaptación, en este caso de la novela de

Glendan Swarthout –de la que también existe una traducción al

castellano con el acertado título de Héroes de barro-. La novela (al igual

que la película) narra la peripecia del Mayor Thomas Thorn, un oficial

marcado por un acto de cobardía que, en una cruel paradoja, es el

encargado de nombrar a aquellos que han de recibir una medalla por su

valor en combate. A pesar de que Rossen no pudo terminar la película

de la misma manera que el libro, es decir, con la muerte de Thorn –

puesto que el productor William Goetz se negó a que un personaje

interpretado por Gary Cooper muriese en pantalla- hay en la película

suficientes elementos como para hacer de ella un producto apreciable.

Así olvidándonos de la convencional carga de caballería del inicio –

rodada por el director de la segunda unidad Frank G. Carson y no por

Rossen-, la fisicidad del trayecto posterior hacia Cordura y la precisa

narración del deterioro de los personajes hacen del film un más que

notable estudio de personajes. De todas formas, las mutilaciones del

metraje no consiguen que la película alcance el nivel que haría podido

tener, más teniendo en cuenta la metáfora tan personal que contiene:


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unos personajes a los que se les nombra héroes por un acto de valor

aislado, pero que en su vida cotidiana se comportan como seres

rastreros, mezquinos y cobardes, frente a otro personaje obsesionado

con averiguar la esencia del valor –que, sin embargo, demuestra tener-,

pero que es señalado como un cobarde por un acto de debilidad tan

puntual como el de los supuestos héroes. Además de ello la película

contiene una de las más emotivas y hermosas secuencias de amor que

pueda recordar: la escena en la que Thorn y Adelaide (una muy correcta

Rita Hayworth) conversan –con un contenido y callado sentimiento

amoroso del uno hacia el otro- antes de que ella se entregue al

despreciable y brutal Sargento John Chaw (excelente Van Hefflin) para

poder asegurarle una noche de sueño al agotado Thorn; una secuencia

de un lirismo a la altura de los mejores logros de Rossen demostrando

que se encontraba en la madurez de su creatividad.

3.- Un primer paso para llegar de lo subjetivo a lo universal: The Hustler

(1961)

Tras la amarga experiencia (una más) que supuso para Rossen Llegaron

a Cordura36, el director volverá a Nueva York, en donde establece su

residencia definitiva, negándose por completo a regresar a Hollywood y

rodando allí sus dos últimas películas –Lilith se hará a caballo entre

Nueva York y la cercana Maryland-.

36 Parece ser que Rossen intentó, tras finalizar Lilith, remontar Cordura. Una versión que, si existe, nadie por desgracia ha podido ver.


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The Hustler y Lilith van a establecer un díptico (que habría sido un

tríptico si la muerte no le hubiese impedido realizar Cocoa Beach)

separado del resto de su filmografía –aunque, a la vez, tengan una

directa relación con los temas y preocupaciones del resto de sus

películas-. Estos filmes van a suponer la aportación definitiva de Rossen

a la cinematografía mundial y dos de las mejores obras que ningún

cineasta haya realizado hasta el momento (una afirmación categórica,

pero que difícilmente puede ser rebatida con seriedad). Con ellas

Rossen va a lograr reelaborar su experiencia vital, construyendo una

metáfora que logrará trascender, para convertir el discurso contenido en

ambos films en una reflexión de alcance universal. Un anhelo de Rossen

que expresaba con precisión en sus palabras para Cahiers:

“No es una cuestión de reproducir servilmente la realidad. En cambio, es

necesario capturar las cosas tal como son y modificarlas hasta obtener

de ellas un significado poético. Poco importa, de todas formas, sí se

denomina o no poético, lo importante es mostrar las cosas situadas por

encima o por debajo de la vida, y que así, sintamos lo que se piensa en

profundidad. Conseguir que lo subjetivo se convierta en universal

objetivándolo”37

La relación directa de The Hustler con la experiencia personal de

Rossen, la establecía en primera instancia su hijo durante la larga

conversación que mantuvimos en Los Ángeles:

37 NOAMES, Jean-Louis. Op. Cit. Pág. 31.


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“The Hustler es realmente una historia sobre la traición. Tenemos a ese

personaje que quiere triunfar (se refiere a Eddie Felson), que quiere

derrotar completamente a Minnesota Fats, y que está dispuesto para ello

no solo a herirse a sí mismo, si no a herir a otros, a gente que está cerca

de él. Yo hable de este tema con mi padre, y cuando él testificó (en el

53), tomó esa decisión porque quería trabajar como director. Y pienso

que ese conflicto se refleja en The Hustler”38

The Hustler esta basada de forma muy libre en la primera novela de

Walter Tevis, de titulo homónimo. El propio Rossen se expresaba de la

siguiente manera sobre la adaptación y las razones que le habían

llevado a interesarse por el libro de Tevis:

“The Hustler no era del todo una adaptación literal del libro. Solamente

que aquí, mi labor ha sido más fácil en la medida en que yo mismo pasé

varios años de mi juventud en salas de billar. Escribí una obra sobre esta

materia cuando tenía 25 o 26 años. Nunca la realicé por que no estaba

satisfecho de ella, me parecía que no alcanzaba a decir todo lo que

realmente quería expresar. Treinta años más tarde, leí The Hustler y me

pareció encontrar lo que había intentado decir en mi obra, sin darme

realmente cuenta de ello, ya que era demasiado joven en ese momento.

38 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista personal con Steven Rossen, hijo del director Robert Rossen (Inédita). Los Ángeles, marzo 2002. Los subrayados son míos.


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Por supuesto, en la novela había un trasfondo social mucho más

realista.” 39

La película de Rossen no sólo no va a ser una adaptación “del todo

literal” como él mismo dice, si no que va a ser profundamente infiel al

espíritu de la novela de Tevis y, manteniendo la estructura básica –las

dos partidas de comienzo y final; el viaje a Louisville e, incluso, el

encuentro con Sarah en la primera parte-, va a introducir toda una serie

de modificaciones que cambiaran por completo el discurso de la película

frente al del libro. Tevis (al igual que Rossen) era un buen aficionado al

billar que plasmó su pasión por el juego en un libro que se mantiene

excesivamente fiel a los arquetipos de la novela negra. El autor describe

en ella la evolución de un jugador (Eddie Felson) que “aprende” a ser un

ganador con la ayuda de Bert –sin apellido en la novela-, venciendo

finalmente a su contrincante, Minnesota Fats, en una partida final con

pretendidos rasgos míticos (incluyendo momentos de derrota casi

agónicos que se transforman en victorias de último minuto,

reapariciones sorpresivas y proverbiales, todo ello filtrado por

ingeniosas frases de estilo Noir y una atención excesiva a la descripción

pormenorizada de las jugadas). Rossen, como ya hemos indicado,

tomará la premisa básica del argumento, pero se alejará por completo

de ese proceso de “aprendizaje”, narrando, por el contrario, un proceso

de perversión al enfrentar a un personaje destructivo (una tipología que

como se ha podido observar abunda en su filmografía) con otro (en este

39 NOAMES, Jean-Louis. Op. Cit. Pág. 31.


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caso otros) fundamentalmente creativo –lo que no significa que estos

últimos, Sarah y Eddie en la película, sean personajes de una pieza: si

algo horroriza a Rossen, alejándose radicalmente de ello, es el

maniqueísmo y la simplificación-. El propio Rossen describía lo que para

él significaba su película, en una carta inédita al censor de la Motion

Picture Association of America (MPAA) Geoffrey M. Shurlock:

“Considero la película una obra moral en su propia sustancia que narra

la lucha de Sarah y Eddie por salir de las sombras y entrar en la luz, y

por llegar a ser dos seres humanos completos. La tragedia de la historia

es que se dan cuenta de esto demasiado tarde, o al menos Eddie se da

cuenta demasiado tarde para prevenir la destrucción de Sarah, pero la

cuestión es que consigue hacerlo, y que se rebela contra toda la

inmoralidad que representa Bert en la historia”40

Dos van a ser los ejes fundamentales en los que Rossen va a sustentar el

discurso de la película, alejándose de lo planteado por Tevis en la

novela. El primero va a consistir en una redefinición absoluta de los

términos ganador y perdedor, asentando el concepto de ganador sobre

la base de una premisa moral y no en función del éxito social y

económico con el que trabajan las sociedades occidentales. El segundo

eje sería el personaje de Sarah; un personaje que, tal y como aparece en

la película, debe ser considerado como una creación personal de

40 ROSSEN, Robert. “Carta a Geoffrey M. Shurlock (censor del Motion Picture Association of America, MPAA)”, Collection: Robert Rossen; File Name: The Hustler, 20th Century-Fox, 1961, Margaret Herrick Library-Special Collections. 3 de marzo, 1961.


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Rossen, sin ninguna similitud al de la novela, siendo además uno de los

personajes femeninos más complejos y fascinantes de la historia del

cine –tan solo superado por el maravilloso personaje de Lilith-.

Antes de continuar se ha de señalar también que otra diferencia básica

separa a la película de la novela: mientras el libro de Tevis es una

mediocre novela negra que busca retratar el ambiente “duro y en

ebullición” del billar, la película de Rossen no es, en absoluto, una

película sobre el billar41 –algo que durante muchos años, y aún todavía,

se sigue utilizando como argumento (equivocado) para ensalzar los

valores del film-. Si en ocasiones anteriores (como en Body & Soul, o en

su obra inacabada Cornet Pocket) Rossen había utilizado el billar (más

concretamente las salas en donde se juega al billar) como trasfondo

social para las historias, aquí Rossen va a utilizar dicho espacio como

una metáfora no anclada en la realidad.

El espacio de la sala de billar en The Hustler va a ser para Rossen un

espacio simbólico –lo cual no impide que a la vez se muestre con un

estilizado realismo- que va a servir para hablar metafóricamente de lo

que él denomina como “el artista en la sociedad” y de lo que debe hacer

41 Algo que el propio Rossen expresaba a su montadora, Dede Allen, pues según palabras de esta al decirle a Rossen que ella no sabia nada sobre el billar, el director le respondió “El billar es un juego muy aburrido de ver a menos que seas un experto”. Dijo: “no se trata de billar sino de los personajes. Una vez que establecemos lo buenos que son no es necesario seguir todas las bolas. No se trata de una partida de billar, sino de Minnesota Fats, Eddie Felson y el carácter”. ALLEN, Dede. Comentario de audio de la edición Especial en DVD de El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961). Twentieth Century Fox Entertainment (2002).


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este “para alcanzar el éxito”42. Para Rossen el billar representa “una

forma de expresión creativa”43 y, por lo tanto, asimilable a cualquier

otra actividad artística o expresiva incluido, como no, el cine. De esta

forma, en la experiencia vital del Eddie jugador de billar está contenida

la vivencia misma de Rossen como creador cinematográfico; metáfora

básica e imprescindible para entender una parte importantísima del

discurso fílmico contenido en The Hustler.

La relación de Eddie, como creador, con la sociedad está condensada en

la relación que va a mantener en el film con su propio promotor, Bert

Gordon44 (George C. Scott). Por extensión, esta relación contiene una

reflexión del propio Rossen sobre su quehacer profesional y su

responsabilidad como artista con la sociedad. La vampirización a la que

Bert Gordon va a someter a Eddie (un camino de corrupción y no de

aprendizaje como en la novela) es el mismo al que la sociedad, y sobre

todo aquellos que controlan los medios de producción y financieros,

someten a los artistas obligándoles a plegarse a sus exigencias o siendo

destruidos. Una vez más las palabras de Rossen apuntan decididamente

en este sentido:

42 NEVE, Brian. Film And Politics In America: A Social Tradition. Routledge. Londres, 2000. Págs 218-19. 43 CASTY, Alan. The Films of Robert Rossen. The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 41. 44 Se ha señalado con anterioridad que Bert no tiene apellido en la novela. Para darnos una idea de la opinión de Rossen sobre el personaje de Bert (en el film también una creación propia del director, con el apreciable concurso de George C. Scott) nos basta con saber que el apellido que ostenta en el film lo hereda del jefe de los matones de la sala Bennington’s, billar donde se desarrollan las dos partidas entre Eddie y Fats en la novela.


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“Es la eterna historia de Hollywood, en la cual un incompetente, cuando

el artista ha terminado su trabajo, siente un maligno placer en destruirlo

tortuosamente por medio del montaje o en distribuirlo con una idiotez

de Elvis Presley, por ejemplo. Es el combate que ha habido siempre

entre los creadores y los productores, o con toda esa gente que trabaja

en un estudio. Son gente frustrada, que se atreven a decirle a un escritor

que es lo que tiene que escribir. Ellos actúan de la misma forma con el

director, el cual tenia el derecho al primer montaje; el “director’s-cut”-

que en el fondo no significa nada, porque los estudios pueden remontar

la película cuando quieran para después mostrarla como ellos pensaban

que debía haber sido hecha-. Toda esa gente no sabe nada. Si la

película tiene éxito, ganan por ello. Si no atribuyen el fallo al director.

No hay ninguna razón para ello. Son unos idiotas...”45

Volviendo a lo que considerábamos los ejes de la película debemos

hacer hincapié en el personaje de Sarah (Pipper Laurie, en su mejor

interpretación cinematográfica). Si antes decíamos que Rossen lleva a

cabo una redefinición de los conceptos “ganador” y “perdedor”, el

personaje de Sarah (siempre referido al de película) va a resultar

fundamental en ello. Quizá la secuencia básica del film, al menos en

este sentido, sea la de la merienda campestre. Si hemos señalado que la

sala de billar es vista por Rossen como un espacio simbólico, debemos

añadir que todos los espacios del film se contagian de este

planteamiento. Así existe una idea global que pesa sobre ellos: el

45 NOAMES, Jean-Louis. “Entrevista con Robert Rossen”, Cahiers Du Cinema (Paris), nº 177. Pág. 36.


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director construye un mundo interior, en donde apenas tienen presencia

los exteriores, meras transiciones (las pocas veces que aparecen) entre

espacios interiores, cerrados y asfixiantes –ya sea el piso de Sarah, la

mansión Findley o el interior de la estación de autobuses-; Rossen

consigue con ello dibujar la idea de un espacio abstracto en la mente del

espectador: una ciudad genérica, indeterminada y que, por eso mismo,

puede ejemplificar cualquier gran ciudad del mundo, representando a

todas las sociedades sin concretar ninguna; un perfecto ejemplo de

cómo llegar de “lo subjetivo a lo universal”.

La merienda campestre va a ser la única secuencia importante del film

que se desarrolle en un exterior. Situemos un momento la acción para

entender perfectamente el planteamiento. En el momento en que la

secuencia se desarrolla Eddie está con las manos escayoladas, puesto

que le han fracturado los dedos –algo que también aparece en la novela,

pero que Rossen utiliza como una ataque despiadado (promovido por

Bert, tal y como da a entender el film) a la esencia artística de Eddie: sus

manos como fuente de creación-. Este hecho va a lograr que las

deterioradas relaciones entre Eddie y Sarah se recuperen (al cuidar ella

de él, demostrándole su amor), restaurando a su vez una cierta dignidad

moral en los personajes –Sarah define excelentemente su anterior

situación a través del relato corto que esta escribiendo (una genial idea

de guión por parte de Rossen y Carrol, sin que, por supuesto, aparezca

en la novela); Sarah escribe que tienen “un contrato de depravación”

definiendo así la descarnada relación de intercambio que existe entre


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ellos46: Sarah obtiene compañía, sexo y alcohol a cambio de

proporcionarle a Eddie un sitio gratis donde alojarse y comer-.

Rossen situará así la recuperación moral de sus personajes –antes de la

definitiva degradación a la que van a ser sometidos- en un exterior, en

donde, casi por primera vez, se oyen risas y juegos de niños (aunque no

los veamos, pues las calles de la ciudad siempre se encuentran vacías,

reforzando el aspecto de espacio mental que las caracteriza). Al llegar al

parque donde merendaran se iniciará una conversación fundamental

para el discurso de Rossen en el film; Eddie hablará, por primera y única

vez en la película, de lo que siente al jugar al billar, con un entusiasmo y

una generosidad inéditos en su discurso. Mientras Eddie habla, Rossen

mantendrá la cámara sobre él –aunque incluyendo, de espaldas, a Sarah

en el plano como parte del planteamiento- y solo al final recurrirá a

varios primeros planos de Sarah en donde esta, convertida en la

autentica portavoz de Rossen, le dirá a Eddie “No eres un perdedor

Eddie, eres un ganador. Algunos hombres nunca llegan a conseguir

sentir algo así respecto a nada”, a lo que añade “Te quiero, Eddie”. Toda

una declaración de principios que recoge el planteamiento básico de lo

que es para el propio Rossen un ganador47.

46 Una situación ante la que Sarah se autoengaña en un principio –aún siendo perfectamente consciente de ello-, pero que es imposible de mantener tras la visita de Charlie, el antiguo socio de Eddie, al cual este humilla y abandona, ignorando los sentimientos de Sarah al respecto. 47 En este sentido basta comparar las palabras de Eddie en el film al hablar del billar -“Es una gran sensación, cuando aciertas y sabes que has acertado. De repente siento mi brazo engrasado. El taco de billar es una parte de mí. Sabes, el taco de billar tiene nervios. Puedes sentir como ruedan las bolas. No necesitas mirar. Lo sabes. Has realizado un tiro que nadie mas hará. Y juegas de una forma en que nadie jamás había jugado antes”-, con el planteamiento de Tevis en la novela, asumido por su personaje principal, el cual tras ganar a Findley describe sus sensaciones de la siguiente manera: “Bert solo había dicho una parte de la verdad al hablar sobre el carácter. Había otra cosa que Bert solo había podido ver


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Muchas más cosas se podrían plantear sobre The Hustler, pero dado el

limitado espacio debemos centrarnos en el final que cierra el complejo

discurso del film –sobre el que se han dicho y escrito un sinfín de

sandeces48-. Las últimas secuencias de la película tendrán lugar de

nuevo en Ames –local en donde se desarrolla la partida inicial entre

Eddie y Fats-. Tras la muerte de Sarah, Eddie se enfrentará de nuevo a

Fats, con su propio dinero –ganado en la partida con Findley, la cual ha

provocado el suicidio de Sarah-, venciendo en esta ocasión. Sin

embargo, desde la planificación hasta el planteamiento discursivo de la

secuencia dejan claro que el enfrentamiento no es con Fats, sino con

parcialmente, que solo parcialmente le había comunicado, y ésto era el fijo, invariable conocimiento del propósito del juego: ganar. Acabar con el otro. Acabar con el otro totalmente, de forma tan completa como fuera posible: ése era el profundo y permanente significado del juego de billar. Y, le pareció a Eddie, en este minuto de reflexión, que ésto era el significado de algo mas que el juego de billar, yendo mas allá de los cinco por diez pies de ese microcosmos de ambición y deseo. Le pareció que todos los hombres deberían saberlo, porque es algo que está en todos los sitios y en todos los actos, en el inmenso juego que supone la vida de los hombres”. TEVIS, Walter. The Hustler. Ace Books. Londres, 1961. Pág. 122. Los subrayados vuelven a ser míos. Por supuesto, el lector podrá comprobar que los planteamientos de la novela, aquí reflejados, poco tiene que ver con la “obra moral en su propia sustancia” de la que hablaba Rossen. 48 El primero Alan Casty que en su articulo sobre la carrera de Rossen llega a decir que “lo que seguimos teniendo es el triunfante final típico de película deportiva, y esto distrae demasiado la atención. Posiblemente combates de boxeo y partidas de billar puedan ser empleados mejor como símbolos negativos de la imperfección humana. Los aspectos realistas y la preocupación sobre quien es el ganador parecen tomados en el sentido de lo que podrían ser un renacimiento espiritual tipo Fénix”. CASTY, Alan. Film Quarterly. Volumen 20, Nº 2. Winter1966/67. Pág. 10. Unas afirmaciones que demuestran lo poco que Casty se enteró del autentico significado de la película. Algo nimio en comparación con las estupideces proferidas por Martin Scorsese, autor de la deleznable (estética y éticamente), además de innecesaria, supuesta continuación de The Hustler. Así el autor de El color del dinero decía a propósito del final de Rossen que “La película es magnifica visualmente, pero los largos discursos de los personajes, los juicios morales que continuamente hacen sobre sus actos, me parecían desfasados. Ese no es realmente el estilo de los jugadores de billar, por lo menos en nuestra época. Todo estaba dicho cuando Piper Laurie se suicidaba después de escribir <<pervertidos, depravados, enfermos>> sobre el espejo. Lo que seguía era una redundancia o demasiado solemne”. THOMPSON, David y CHRISTIE, Ian Eds. Martin Scorsese por Martin Scorsese, Alba Editores. Barcelona, 1999. Pág. 104. Una imbecilidad de enorme calibre que no hay espacio suficiente para rebatir. No obstante el lector interesado en profundizar en el tema me permitirá que le recuerde otro articulo escrito por el firmante de este en que, como simple medida de justicia, se comparan pormenorizadamente ambas adaptaciones. JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Un personaje para dos adaptaciones: Visiones confrontadas en torno a “Fast” Eddie Felson en The Hustler (1961) y The Colour of Money (1986)” en Arte2o, nº 15 verano 2004. Dirección Electrónica: http://www.ucm.es/info/arte2o/documentos/investigacion_jimenez.htm.

http://www.ucm.es/info/arte2o/documentos/investigacion_jimenez.htm


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Bert. Prueba de ello es que, tras ganar a Fats, Eddie se negará a pagar a

Bert, no por egoísmo –como así ocurre en la novela-, sino como un

planteamiento moral: Eddie renuncia de esta manera a Gordon y a sus

planteamientos –“a toda la inmoralidad que representa en la historia”-,

asumiendo al tiempo los de Sarah, aunque haya tenido que ser al precio

de su muerte –y del insoslayable sentimiento de culpa, totalmente

justificado, que deja en Eddie-. Pero esto no será suficiente y Bert, en el

acto más cruel de todos, dejará con vida a Eddie –aunque se pueda

sospechar que lo matará tarde o temprano-, prohibiéndole ejercer su

profesión; una prohibición que dará paso a dos planos profundamente

desoladores: Eddie en plano medio con los brazos caídos y el semblante

agónico, y un Fats, al que Rossen ha dedicado varios planos

significativos durante el enfrentamiento entre Bert y Eddie, mostrado

ahora mediante un gran angular, engullido (literalmente) por el

decorado49. De esta forma Rossen nos dice que los “perdedores” como

Bert –Eddie le dirá “Tu si eres un perdedor, porque estas muerto por

dentro y no puedes vivir sin destruir todo lo que te rodea”- son los que

condenan a los creadores que no se doblegan a sus condiciones,

obligándoles a optar ante una dura dicotomía: la corrupción o el silencio

(creativo) y la muerte (artística y/o física).

49 De una forma equivalente al encuadre de Eddie en la mansión Findley, aplastado contra el techo debido al contrapicado y el teleobjetivo, mientras escucha las palabras de Sarah –“Llevan mascaras Eddie, y debajo estan lisiados, pervertidos y retorcidos”-; unas palabras que Eddie reconoce como ciertas, pero a pesar de las cuales Eddie decide quedarse con Bert provocando el suicidio de Sarah –de ahí el encuadre con él intentando taparse la cara con las manos, buscando aislarse ante el discurso de Sarah-.


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Un final que es, sin duda, la metáfora inversa del comportamiento del

director ante el HUAC en 1953: si Rossen comparte con Eddie el talento

creativo y la culpa por su debilidad –esa ansiedad por triunfar o por

seguir haciendo cine, a costa de traicionarse a sí mismos, haciendo

“daño a los que les rodean” (sea Sarah o los seres queridos de Rossen)-,

lo que no va a compartir con Eddie es su destino. Rossen nos dice a

través de su personaje (en un acto de sinceridad y valor que le honra)

que en el 53 estuvo equivocado, pues no tuvo el valor de asumir el

precio que si paga Eddie por sus nuevas convicciones tras la muerte de

Sarah: llegar a convertirse en un ser humano completo (renunciando a la

corrupción, la ofrezca Bert o el HUAC), a cambio del ostracismo artístico

y el aislamiento social.

4.- Un paso intermedio e inacabado: Cocoa Beach (1961-1963)

Aunque sea con la suma brevedad a la que nos obliga el espacio

disponible, no podemos dejar pasar la oportunidad, en un estudio sobre

la obra de Rossen, de mencionar el proyecto de Cocoa Beach. Una vez

terminada la experiencia de The Hustler50, Rossen se va a embarcar en

la escritura de un guión basado, por primera vez desde sus tiempos de

la Warner, en una historia real –lo correcto sería decir inspirado, puesto

que Rossen tan solo toma la anécdota de un jugador de baloncesto

50 En la que a pesar de la libertad con la que contó, Rossen hubo de enfrentarse a la productora, primero por su empeño de rodar en Nueva York lejos de la Costa Oeste y luego por razones como el prólogo que la Twentieth quería cortar puesto que según Dede Allen decían que “no servia para nada”. ALLEN, Dede. Comentario de audio de la edición Especial en DVD de El buscavidas. Op. Cit. A pesar de todo la película resultó finalmente un éxito de publico (que no de critica), haciendo que la productora se viera obligada a invertir en su publicidad –algo que habían rechazado de inicio- y obteniendo dos oscar otorgados a Schüfftan por la fotografía y a Gene Callahan por los decorados.


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expulsado de su universidad por “raspar” puntos en los partidos51,

como punto de partida de una historia completamente original escrita

por el propio director, con la ayuda de su hijo52-. Igualmente es el

primer guión de Rossen no basado en una novela desde los tiempos de

Alejandro –el cual no estaba basado en ningún libro concreto, aunque

Rossen utilizase varias fuentes históricas para su elaboración53-. El

propio director se refería al proyecto en su articulo “The Face of

Independence” de la siguiente manera:

“Estoy trabajando en una película que es una historia original sobre

Cocoa Beach, la playa cercana a Cabo Cañaveral desde donde se lanzan

los cohetes. La película no será sobre los cohetes o las naves espaciales.

Se desarrollará sobre ese fondo y tendrá que ver con la vida de la gente

en esa localidad en particular. Hay gente que no se da realmente cuenta

de las implicaciones que tienen las cosas que pasan justo delante de

ellos”54

Este articulo y todos los documentos (inéditos y enormemente valiosos)

que se encuentran en la colección dedicada al director en los archivos

51 Brian Neve (Film and Politics in América. Op. Cit., Pág. 221) hace referencia a un articulo de Lou Brown titulado “The candid confesión of a young man to whom money mean too much”, y que apareció en la revista Look en 1962, articulo que aparece actualmente en la caja denominada “Miscellaneus” dentro de la colección de la UCLA (Op. Cit.). En el se hace referencia al caso de un jugador de baloncesto universitario, de apellido Wagman, que fue expulsado de la liga por cobrar sobornos para perder. 52 Steven Rossen confesó en nuestra larga conversación que su padre recurrió a él para hacer una serie de perfiles de los personajes jóvenes, de forma que fuera alguien perteneciente a la generación de dichos personajes, y más cercano a su mentalidad, el que diera una dimensión real a los mismos. 53 Como hemos visto, excepto los guiones de Johnny O’Clock y Body & Soul (inspirado lejanamente en una historia real como se recordará), todas las películas de Rossen estan basadas en obras preexistentes, siendo Rosen uno de los mejores adaptadores del cine norteamericano junto, probablemente, a Huston. 54 ROSSEN, Robert. “The Face of Independence”, Op. Cit. Pág. 7.


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de UCLA indican que Rossen pensaba en este proyecto como su

siguiente película tras The Hustler55. Un hecho que reviste una

importancia esencial puesto que, después de casi dos años de trabajo,

el que Rossen abandonará el proyecto a favor de Lilith da una prueba

bastante irrefutable de la enorme importancia que va a tener para él su

última película –parece que Rossen se planteó así la probabilidad de

que, dado que se encontraba muy enfermo, solo tuviera tiempo de

acabar una película, cosa que finalmente y por desgracia ocurrió,

eligiendo para ello Lilith con todo lo que eso implicaba56-. Volviendo a

lo que sabemos sobre Cocoa Beach son nuevamente las palabras y

55 Los datos al respecto son bastante definitivos: la primera sinopsis correspondiente al proyecto de Cocoa Beach (“Cocoa Beach Project”. Caja 3, Carpeta 2. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Ángeles.) está fechada el 11 de diciembre de 1961 –año en que se publica la primera edición en ingles de la novela de Salamanca-, mientras que el primer tratamiento del mismo esta fechado casi cuatro meses después, el 2 de marzo del 62 (Ibidem. Caja 3, Carpeta 4). Por otra parte, John Springer en la filmografía que acompaña a los artículos de Henry Hart y Henry Burton sobre Rossen (HART, Henry. “Notes on Robert Rossen”, Films in Review, Volumen 13, nº 6, Junio/ Julio 1962, pp. 333-335; BURTON, Henry. “Notes on Rossen Films”. Ibidem. Págs. 335-341), incluye Cocoa Beach como el proyecto inmediato de Rossen tras finalizar The Hustler; Springer indica textualmente: “Cocoa Beach. Columbia, probablemente 1962. Será producida y dirigida por Rossen, siendo escrita también por él mismo. La vida en una ciudad que ha crecido al calor de Cabo Cañaveral, con un lanzamiento como fondo para los personajes los cuales no estan asociados directamente a Cabo Cañaveral. Warren Beatty y Paul Newman son los principales candidatos para el papel del “Héroe sin brillo””. SPRINGER, John. “A Rossen Index”. Films in Review. Op. Cit., Pág. 342. 56 Dede Allen hacía referencia, en el comentario de audio de la edición especial de The Hustler, a las dificultades que le creaba la diabetes para trabajar. El propio Steven Rossen aclara que su padre se encontraba gravemente enfermo desde principios de 1962, sumándosele a la anterior enfermedad una extraña afección de la piel –que Steven Rossen definía como perteneciente “a la familia de la lepra” (JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Op. Cit.)- que le creaba enormes bolsas de liquido por todo el cuerpo, y que solo podía ser tratada con cortisona, lo que agravaba su diabetes –según su hijo el tratamiento con cortisona le provocaba derrames internos, por lo que este señalaba que no entendía “como pudo terminar la película” (Ibidem)-. Estas complicaciones crearon serias dificultades durante el rodaje de Lilith, teniendo que ser interrumpido en varias ocasiones, cuando Rossen sufría alguna crisis –de estas circunstancias también se hacia eco la protagonista de la película, Jean Seberg, en un maravilloso articulo publicado en el especial que dedico al cineasta la revista Cahiers du cinema tras su muerte. SEBERG, Jean. “Lilith et moi”. Cahiers Du Cinema (Paris), nº 177. pp. 43-44-. Ante todo lo anterior, y preguntado por mí al respecto, Steven Rossen no se atrevía a afirmar que su padre diera muestras de pensar que Lilith iba a ser su última película, aduciendo además que tras ella retomo el proyecto de Cocoa Beach (algo que confirman los documentos relativos al proyecto, del cual queda constancia de un guión de rodaje, así como de otros documentos, entre ellos parece ser que un guión completo al que no se ha tenido acceso, todos ellos de 1965. Ver “Cocoa Beach project”, Op. Cit.). De lo que sin embargo no le quedaba duda alguna es de que su enfermedad tenia algún tipo reflejo en Lilith (JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Op. Cit.) –lo que implica, en consecuencia, la conciencia, de alguna manera, sobre el hecho de que su vida podía estar en grave peligro-.


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testimonios de padre e hijo los que aclaran, sin ningún genero de duda,

que este era un proyecto en intima conexión con los planteamientos de

The Hustler. Así Steven Rossen decía respecto al proyecto que su padre

“quería hacer con el cohete algo parecido a Fellini57 -se refiere a

conferir a este un significado simbólico-. Su idea era que la nave

espacial avanzaba hacia el futuro, dejando atrás a todos esos pequeños

“Hustlers” cuya vida esta llena de consumismo barato”58.

Complementando lo anterior, el propio Rossen planteaba la idea central

de su proyecto en uno de los documentos contenidos en la colección

UCLA -titulado “Framework”, y que podría ser traducido como “marco de

trabajo”-: “cada uno de los personajes mantiene alguna relación con el

acontecimiento –el lanzamiento orbital de John Glenn, en el primer vuelo

espacial tripulado de Estados Unidos-: tangencial, simbólica, mas que

directa o intima. Esto quiere decir que ninguno de nuestros personajes

principales es hermano o hermana del astronauta, o un científico

implicado en el proyecto; pero todo está relacionado con el drama o el

significado de su proeza. Su nobleza y coraje contrasta con la miseria y

57 Parece evidente que Steven Rossen se refiere al cohete que aparece en Fellini Ocho y Medio (Fellini, Otto e Mezo, 1961). Curiosamente, y a pesar de la admiración que Rossen parecía tener por el trabajo del italiano (algo que su hijo recalcaba con energía; JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio, Op. Cit.), en su última entrevista concedida a Daniel Stein calificaba despectivamente al director italiano y a sus películas –entre ellas a 8 ½: “Creo que Fellini es un farsante, total y completamente, un depravado –no un depravado, esa no es la palabra correcta- un italiano vodevilistico (...) vi su última película, y me puso enfermo, y fui por la tarde, ese es el único momento en que puedo ver una película – salí después de una hora. Realmente me sentía insultado. Insultado en la elección del material, insultado por el hecho de que me diese esas experiencias, experiencias traumáticas, que ella podría haber tenido o no en su vida... ¡hizo lo mismo en Ocho y Medio!”. STEIN, Daniel. “Robert Rossen’s Last Interview”. Op. Cit. Pág. 215-16. 58 En este caso la frase de Rossen en ingles es quizá mucho más significativa, aunque difícilmente traducible de forma correcta al español, cuando se refiere a que las vidas de todos esos “little hustlers”, como les denomina, esta llena de “crash and comercial” (algo que quizá podría traducirse como “ruido y comercialidad”).


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depravación de los hombres en la tierra. Él les afecta a todos ellos:

sutilmente, indirectamente, remotamente”59.

El argumento presentaba, de nuevo, a un “joven buscador” –en una

buena definición de Alan Casty60-, llamado Buddy Hagen que podría

ser una especie de Eddie Felson, pero sin la lucidez final que le permite

a aquel su trasformación definitiva61. Buddy es un brillante jugador de

baloncesto universitario expulsado del equipo y la universidad por hacer

trampas en la cancha –mantiene a raya el marcador, apostando a unos

determinados puntos, cobrando luego sustanciosas y manipuladas

apuestas-. Sus encuentros con determinados personajes, con el fondo

del lanzamiento orbital de John Glenn, pretendían dibujar un nuevo

retrato critico de la sociedad norteamericana y, por extensión, de

cualquier sociedad capitalista occidental. Un proyecto ambicioso que

podría haber tenido un alcance aún mayor que la propia The Hustler,

pero que desgraciadamente quedo inacabado por la trágica y prematura

muerte de Rossen62.

59 ROSSEN, Robert. “Cocoa Beach Project”: “The Framework”, pág. 1. Caja 5, Carpeta 4. Op. Cit. 60 “El buscador de Rossen es un joven –habitualmente desarraigado o socialmente desposeído- con una cierta fuerza natural interna, alguien que no puede identificar totalmente o controlar dicha energía, esa fuente de gracia y poder”. CASTY, Alan. The films of Robert Rossen. Op. Cit. Pág. 2. 61 El propio Rossen define a su personaje: “nuestro “joven cualquiera” –prototipo de la juventud americana- alienado, cínico, egoísta, aterrorizado ante un mundo que puede estallar o ante un mundo que no le ofrece mas que una diosa puta (sic) y un surtido de electrodomésticos”. ROSSEN, Robert. “Cocoa Beach Project”: “The Framework”. Caja 5, Carpeta 4. Pág. 1. Op. Cit. 62 Aunque Rosen, tal y como demuestran los documentos de la colección –algo que confirmó su hijo en nuestra entrevista-, retomo el proyecto, pero la enfermedad y el cansancio le impidieron llevarlo a su fin.


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5.- La perfecta conclusión de un apasionante periplo vital y artístico:

Lilith (1964) o la “honrosa herida del hombre en su lucha por

comprender”

En el encuentro, al que ya me he referido en varias ocasiones, con el hijo

de Rossen, este describió, con cierta precisión, una impresión general

que parece existir sobre la película de Rossen en los diferentes críticos o

investigadores que (sin mucha fortuna, en la mayoría de los casos63) se

han acercado a ella. Steven confesaba, con una importante carga

emotiva, lo siguiente:

“Nunca he llegado a comprender Lilith. Cuando digo esto me refiero a

que no sé por qué hizo esa película ni cual es la conexión que tiene con

su vida. No consigo ver la conexión con ninguno de sus otros filmes, ni

consigo entender lo que quería decir. Para mí... aún no entiendo que le

atrajo en la novela. Puedo saber lo que le atraía de Body & Soul o de All

the King’s Men, pero no respecto a esta. Yo no he podido lograr una

respuesta y espero que tú puedas hacerlo mejor”64

Sin embargo, unos minutos después y ante mi insistencia, de una forma

sorpresiva, Steven Rossen demostraba hasta que punto instintivo era

capaz (incluso de forma casi inconsciente) de acercarse a una respuesta

sobre aquello que momentos antes confesaba no entender:

63 Con la notable excepción de Antonio Castro que al poco del estreno en nuestro país escribió un todavía valioso articulo sobre la misma. CASTRO, Antonio. Film Ideal. “Más sobre Robert Rossen y Lilith”. Nº 217-219. 1970 Págs.51-59 64 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Entrevista personal con Steven Rossen”. Op. Cit.


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“Lilith trata acerca de matar el amor, matando la perfección, matando la

imaginación, de no confiar en él, tratando de asesinarlo de algún

modo... es realmente una película sobre el amor fracasado y, de una

manera insospechada, trata sobre una parte de su vida y de su

carácter... No puedo probar esto”65

El gran logro de Robert Rossen en Lilith fue el realizar una de las pocas

películas de la historia del cine (por no decir la película) que consigue

unir de manera radical la reflexión ferozmente personal sobre el propio

Rossen, junto a una visión absolutamente lúcida, universal e intemporal

sobre nuestra sociedad y nuestro mundo. Algo al alcance de muy pocos

creadores (en el cine, la literatura, la música o cualquier otro arte), y que

sin duda debería asegurar a Rossen un lugar de honor en la historia del

cine. Continuando con esta reflexión es el propio Rossen el que mejor

va a describir a Lilith (una maravillosa Jean Seberg) como personaje

capital de su obra. En una primera sinopsis de la historia, Rossen dice

de ella lo siguiente:

“No hay virtualmente nada que Lilith no pueda crear para mantenerse a

sí misma en su propio mundo –música, lenguaje, ropas, pinturas- y una

moralidad más cercana a la pureza de lo que nunca se haya concebido.

65 Ibidem


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Expresado de una manera sencilla, esta moralidad sostiene que el amor,

que es la alegría, debe ser ilimitado”66

Ante esta definición, cualquier planteamiento –como los que hacen en

sus artículos Casty, Noletti, Farber, Kauffman67 y un largo etcétera de

no muy inspirados estudiosos- respecto a que el mundo de Lilith es

“destructivo” resulta simple y sencillamente ridículo. Algo que Rossen

desmiente por completo al parafrasear la novela, y su propio guión,

asegurando que Lilith “tiene un arrobamiento en torno a ella que es

irresistible. Hay algo glorioso en Lilith, y aun así detestamos sus

fantasías y las encontramos espantosas. Ella podría ser como un

delicado cristal que se ha rajado por el golpe de alguna intolerable

revelación... como si hubiera sido destruida a causa de su propia

excelencia. Lilith es una de las honrosas heridas del hombre en su lucha

por comprender... es una de las heroínas del universo –su más fina

partícula y su más noble victima”68.

66 ROSSEN, Robert. “Synosis of Lilith”. Sin Fecha. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. El subrayado es mío. 67 Para ello pueden verse los artículos FARBER, Stephen: “Lilith”, Film Comment, Nº 6 (Fall 1970), pp. 51-54. New York, USA; CASTY, Alan, "The films of Robert Rossen", Film Quarterly (Berkeley, Calif.), Winter 1966-1967, pp. 3-12; KAUFFMAN, Stanley. “World Of Shadows”, The New Republic, 22 de agosto de 1964, pp. 35-36 o, por último, NOLLETTI, Arthur, "The Fissure in the Spider Web: A reading of Rossen's Lilith", Film criticism (Meadville, Pennsylvania), Vol. 11, no. 1/2, 1987. pp. 144-160, el más interesante de todos a pesar de su excesiva carga psicoanalítica que le impide un mayor acierto en su análisis. 68 COHEN, Saul. “Robert Rossen and the Filming of Lilith”. Film Comment (New York), Spring 1965. El subrayado es mío. El pasaje de la novela que Rossen parafrasea, y que Rossen traslada de forma casi literal al diálogo de la película es el siguiente: “Muchas de estas personas tienen mentes extraordinarias, sensibilidades excepcionales. A veces pienso que demasiado. Tal vez sea un concepto romántico, pero a menudo las comparo con un fino cristal que ha sido destruido por el impacto de alguna intolerable revelación. (...) A menudo tengo la impresión, cuando hablo con ellos, de que son un instrumento excesivamente preciso; se han acercado a algún limite, a algo absoluto, y han sido destruidos por ello. Destruidos, podría decirse, por su propia superioridad, por el ejercicio de su facultad más elevada, más divina. Te hace sentir un gran respeto


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Lo que Rossen va a plantear en Lilith, de una forma genérica y cruzado

con otros temas de enorme calado, va a ser el nuevo encuentro de un

personaje esencialmente creador –Lilith- con otro personaje

fundamentalmente destructivo –Vincent (Warren Beatty)-. Vincent Bruce

va a volver de la guerra con “las manos frías, como muertas”, tal y como

le dirá Lilith en un momento de la película –retomando así un tema ya

planteado en The Hustler, y que en este film va a tener un desarrollo

sistemático: las manos como símbolo de la creación-. Vincent es un

personaje forjado por el dolor y la muerte, dos elementos que van a ser

irrenunciables en su conducta social y personal. Un planteamiento que

Rossen deja claro desde el inicio de la película: tras su primer contacto

con Poplar Lodge, Vincent volverá a su casa. En ella tanto la iluminación

del salón como la de su habitación contrasta con las luces suaves del

manicomio, dibujando un mundo de sombras que rodea por completo a

Vincent –el sonido del reloj marca el vacio y el silencio de un mundo

inhóspito, a diferencia del tumultuoso y alegre ambiente sonoro que se

escucha en el manicomio (las maquinas del jardín, los pájaros e incluso

las melodías de Hopkins que acompañan las primeras apariciones del

lugar); un reloj cuyo sonido también aparecerá en la casa de Laura, la

antigua novia de Vincent, y que unificará ambos espacios dibujando una

idea global de la ciudad de Stonemont como representativa de una vida

media norteamericana por completo desoladora-.

hacia ellos. Los consideras como las honrosas bajas en la lucha del hombre para alcanzar el entendimiento. Considerados bajo este aspecto, son los héroes del universo, su mejor producto y también su victima más noble”. SALAMANCA, J.R. Lilith. Plaza & Janes. Barcelona, 1965. Pág. 237.


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Tal y como Lilith le dirá en un pasaje de la novela, Vincent es “un

adorador del dolor” –lo contrario a ella-. Una idea que Rossen transmite

al situarle reflexionando en su habitación sobre si debe entrar o no a

trabajar en el Lodge: Vincent mirará la foto de su madre, y tras dos

primeros planos de la misma, Rossen hará que vuelva su mirada hacia la

televisión; un documental sobre la guerra muestra escenas de batallas,

con heridos y muertos, alternando Rossen la imagen del televisor con la

de Vincent desplazando la mirada hacia donde se encuentra el retrato

materno –en el que se puede leer “a Vincent con amor. Mama”-. Vincent

se levantará y después de apagar el televisor, en un tono de voz casi

inaudible, recitará como una especie de letanía la siguiente frase: “Tú

mueres. Ella muere. Todo el mundo Muere”. Esta secuencia, creación de

Rossen, pues no tiene referente alguno en la novela, establece la

filosofía de Vincent al traducir esa idea del personaje como un “adorador

del dolor”, realizando una terrible declaración de principios (involuntaria

por subconsciente) que tendrá unos devastadores efectos para el resto

de los personajes en la película.

Rossen planteará desde el principio, sutilmente, las razones de Vincent

para trabajar en el Lodge: poder ayudar/ recuperar de una forma

simbólica a su madre loca. Al igual que en la novela, en la película esta

idea nunca se expone de forma explicita, pero toda una serie de detalles

nos señalan hacia este dato revelador. Cuando Vincent completa su

primera visita al manicomio, la visión de una mujer catatónica (de la cual


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oímos su agónica respiración) afectará profundamente al personaje –la

misma imagen que veremos al final de Lilith, desde el punto de vista de

Vincent, cuando este haya terminado su destrucción-; una impresión

que se refuerza mediante la mirada de Bea Brice (Kim Hunter), personaje

que va actuar en alguna ocasión como intermediario de Rossen en la

ficción. Esto, unido a la posterior secuencia en la que aparece la foto de

la madre de Vincent, establece una relación sutil, pero suficientemente

clara para el espectador inteligente: tras las palabras de Vincent (“Tú

mueres...”) un encadenado nos muestra a una de las empleadas

escribiendo su nombre en una taquilla, en un raccord mental que

relaciona a la madre de Vincent, con la mujer catatónica y con su

decisión de trabajar en el manicomio69. Esta idea es completamente

necesaria para comprender uno de los puntos básicos del filme y el

desencadenante principal de la tragedia: la identificación que va a

realizar Vincent entre su madre y Lilith.

Para Vincent, Lilith va a representar la oportunidad ideal y única de

recuperar a su madre y de satisfacer, a la vez, un inconsciente deseo

incestuoso hacia esta. Vincent proyectará sobre Lilith la imagen

69 Una idea que ya ofrecía el Doctor Fisher, un psicoanalista amigo de Rossen, que en una carta escrita al director analizaba, a petición de este, la novela de Salamanca. Así respecto al tema de la locura de la madre de Vincent, el doctor Fisher se pronunciaba de la siguiente manera: Me comentaste (se refiere, obviamente, a Rossen) que pensabas que Vincent tenia una profunda necesidad interior de hospitalizarse y creo que es una apreciación correcta, pero creo que es más un problema de salvar su cordura convirtiéndose en terapeuta y no en paciente. Su madre le había aleccionado en su lecho de muerte para ser como Saint Vincent y ayudar a los pobres y desposeídos, y esto le proporciona una razón para ir a trabajar al Lodge. Pero pienso que esto es un intento inconsciente para buscar a su madre, una necesidad de curarla porque él pensaba que estaba loca. Al mismo tiempo, se identifica profundamente con ella”. FISCHER,Charles. “Notes on "Lilith" by Dr. Charles Fischer, dated 1/17/63”. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Una idea que Rossen retoma y elabora cinematográficamente de manera impecable.


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idealizada de su madre, intentando satisfacer con ello dos deseos que le

van a llevar finalmente a destruir a Lilith y a su universo: por una parte

el deseo de curar a su madre/ Lilith de la locura y, por otro, el deseo de

poseerla sexualmente –un deseo de posesión sexual que va a ser solo el

medio para poseerla en exclusiva como ser humano; algo que va en

contra de la esencia del universo de Lilith, el cual ha de ser

necesariamente compartido con los demás para que cobre su sentido-.

El trágico error de Lilith será no darse cuenta del potencial destructivo

de Vincent, ofreciéndole un universo creativo que este no comprende y

que su pulsión destructiva terminará por exterminar. Sin embargo

Vincent, y ahí está uno de los principales planteamientos discursivos del

film, no será más que un instrumento social: igual que se le programa

para la guerra y el exterminio del enemigo, se le utiliza como

mecanismo de regulación para destruir a aquellos que son diferentes o

molestos, en una sociedad que no tolera el descubrimiento (y la

exposición) de su mediocridad en la comparación con individuos

extraordinarios como Lilith.

Retomando lo anterior, Rossen mostrará la identificación de Lilith y la

madre de Vincent a través la imagen: cuando Lilith, en el curso de una

conversación en el jardín de Polar Lodge, le pregunte a Vincent “¿Cómo

era tú madre?” este no responderá. En la siguiente secuencia, Rossen

mostrará a Vincent observando a Lilith (plano de Vincent y contraplano

de Lilith acercándose a su rostro con el zoom) vestida de forma

diferente al resto de las ocasiones, con un vestido similar al de la madre


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de Vincent en la foto de su habitación –y al que lleva Laura en el

recuerdo que Vincent tiene de ella, lo que completa visualmente la idea

de que Vincent va buscando a su madre en todas sus relaciones con

mujeres; es más la foto de su madre en la mesilla resulta ser la propia

Jean Seberg retocada, en un detalle más que significativo-. Una

identificación que se consumará finalmente en una maravillosa

secuencia, sin tampoco referente en la novela, en la que Rossen utilizará

todos los elementos cinematográficos a su alcance para, sin apenas

diálogo, lograr que el espectador comprenda, sin duda alguna, el

planteamiento que estamos explicando: una tormenta azota Stonemont

haciendo golpear las contraventanas de la habitación de Vincent. La

tormenta se desencadenada mentalmente para Vincent –al igual que en

una escena anterior- por las risas de los pacientes, y en concreto por la

de Lilith (en lo que veremos que es un elemento represor). Mientras la

lluvia golpea con fuerza los cristales oímos la voz de Lilith sobre el

rostro de Vincent que dice “¿Por qué no me dices que me amas? ¿Porqué

no me dices que me deseas?”, a lo que inmediatamente le sigue “Porque

yo te quiero... el honor no puede salvarme”. Tras ello el plano se abre –

antes permanecía cerrado sobre el rostro de Vincent- pudiendo

observarse como cae el retrato de su madre, despertándole. Con Vincent

ya despierto –tras colocar de nuevo el retrato, el plano se cierra otra vez

sobre su rostro-, oiremos todavía tres frases más, todas ellas

sumamente significativas (siempre con la voz de Lilith y risas de fondo),

pero una en concreto resultará fundamental: “¿Cómo era tu madre?” 70.

70 Significativamente la única que no tiene subtitulo en la versión original del DVD, por no hablar de la


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Una secuencia tras la que Vincent decidirá poseer sexualmente a Lilith

(lo que hará después del torneo, en el que participa como ofrenda hacia

ella y su mundo) y que culmina sus deseos incestuosos, completando la

recuperación simbólica de su madre a través de Lilith.

Un elemento va a caracterizar visualmente al mundo de Lilith: el agua.

Elemento que Rossen va a utilizar con suma inteligencia y de manera

conceptualmente muy compleja71. El agua va a representar una

abstracción del mundo de Lilith y por ello Vincent va a elegirlo como

elemento fundamental en la perversión, primero, y más tarde en la

destrucción de ese universo. La primera vez que aparece el agua en el

film será durante la excursión campestre. Lilith lo observará fascinada,

ofreciendo Rossen toda una serie de planos que refuerzan esta

impresión, pero el fundamental será precisamente aquel que pasa casi

desapercibido: mientras Vincent y Steven conversan siguiendo a Lilith,

Rossen nos ofrecerá el reflejo solitario de ella en el agua. Un plano que

cobrará todo su sentido avanzada la narración, cuando Vincent y Lilith

vuelvan a salir de excursión –esta vez en solitario-: al dejar Stonemont

se cruzarán con Laura que los mira con atención sin ser vista; cuando

desfigurada versión doblada que con sus cambios casi consigue arruinar el discurso de la película; algo que no logra debido a la enorme coherencia y riqueza de la planificación y puesta en escena de Rossen. 71 A pesar de las simplificaciones en las que caen muchos autores a la hora de analizar el significado de dicho elemento en la película, como es el caso de Casty al decir que “Mediante recurrentes imágenes de agua (sin ser ciertamente una gran innovación en sí mismas) Rossen consigue de manera efectiva sugerir el trastorno emocional, la pasión sexual, y el retorcido poder que conforman la compleja base en la manifiesta conciencia del filme. La enorme atracción del arrobamiento y belleza de Lilith, de ella como amor y alegría, es capturada en la neblinosa escena de las aguas mansas y, particularmente, en la que camina dentro del agua. A pesar de ello está presente su narcisismo al mirarse en el agua y el mal presagio de la densa neblina. La relación de la pasión sexual de Lilith con un poder destructivo es captada en las escenas de las cataratas, secuencias que tienen tanto una función en el desarrollo argumental como en un nivel de sugerencia simbólica (su desafió al chico que acabará por suicidarse)”. CASTY, Alan, "The films of Robert Rossen". Op. Cit. Pág. 11.


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ella se dirija a su casa, Rossen encadenará la imagen (apoyado en la

excelente música de Kenyon Hopkins) con la del reflejo de Vincent y

Lilith en el agua del rió. De esta manera, Rossen nos relata que Vincent

se aleja por completo del universo de Stonemont y de la convencional

sociedad que este representa a través de Laura, al ser aceptado y

absorbido por el maravilloso universo que representa Lilith.

Sin embargo, Rossen utilizará también el agua como un elemento

represor unido al punto de vista de Vincent –el cual se proyecta por

momentos, de una manera sutil y precisa, en la narración-. Así la

aparición de la lluvia siempre ira unida a esta idea represora –ante la

risa de Lilith en la fiesta campestre; en la visita de Vincent a casa de

Laura en busca de una alternativa al universo de Lilith, etc.-, pero sobre

todo en la última ocasión en que aparece: tras la muerte/ asesinato de

Steven a manos de Vincent, la lluvia recluirá a todos los habitantes de

Poplar Lodge detrás de las rejas de las habitaciones, como si esta fuera

una prolongación del terrible acto llevado a cabo por Vincent. Pero la

mejor y más compleja utilización del agua, en este sentido, tendrá lugar

con la escena de la pecera: después de que Vincent haya intentado, sin

existo, reposeer a Lilith en varias ocasiones –buscando, a la vez, una

alternativa imposible en Laura-, el personaje tendrá una especie de

“iluminación” en la visita que hace junto a Lilith a una tienda de

Stonemont. Tras arrancar literalmente a Lilith de la compañía de un niño

–al cual Vincent no “salva de las garras” de Lilith por ser un moralista,

sino que le aparta como un rival-, entrará en la tienda observando, en


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un determinado momento, a la propia Lilith a través del cristal de una

pecera. Ello va a dar pie a uno de los actos simbólicos más complejos

del film: Vincent comprará la pecera y, después de robar la muñeca que

gano para Lilith en la feria, la sumergirá en esta. De esta forma, Vincent

pervierte el universo de Lilith mediante el elemento que lo caracteriza –

el agua-; Vincent intenta simbólicamente fijar así a Lilith en su

elemento, para poder poseerla en exclusiva, a pesar de que ello –tal y

como simboliza la inmersión de la muñeca- suponga la destrucción de

Lilith y de su mundo.

El universo de Lilith, a diferencia del de Vincent, va a resultar sanador y

trascendente. Así el planteamiento que hace Lilith de sí misma como

una divinidad viene a proponer una alternativa a las religiones

tradicionales (casi todas ellas basadas en la represión de la sexualidad

en primer termino y en la exacerbación de la culpa, sobre todo la

católica y la judía, a la que pertenecía Rossen): frente a estas Lilith

ofrece un universo creativo, en donde la despenalización del sexo le

convierte en un instrumento de inspiración para los demás. Lilith le dirá

a Vincent “debes amar mucho a tu dios para matar por él y seguir

amándole. Yo nunca le pediría eso a nadie. Solo les pido que gocen”.

Con ello es el propio Rossen quien parece ofrecer una alternativa a la

religión, mediante lo que podríamos denominar como la “Religión de la

creación o el arte”: si Rossen no puede confiar en su propia

trascendencia a través de la religión o de la idea de dios –datos

suficientes avalan, en este sentido, el agnosticismo de Rossen-,


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encontrándose gravemente amenazado de muerte no es nada extraño

que busque una alternativa a esa trascendencia; alternativa que

encuentra como su personaje –con el cual se identifica profundamente-

a través de la creación72. Pero no solo encuentra trascendencia Lilith a

través del arte, sino redención, o mucho mejor expresado aún, una

justificación (no en el sentido de excusa) a su propio sentimiento de

culpa. Si Lilith inventa todo un universo creativo en el que el sexo

(denominado gozo), y descargado de todo sentimiento de culpa, es el

elemento básico alrededor del que gira, se debe a que la muerte de su

hermano fue provocada precisamente por la incapacidad de este para

aceptar el sentimiento amoroso/ deseo sexual hacia su hermana; de la

misma forma que Lilith ofrece un universo creativo mediante la

despenalización del sexo desde un punto de vista moral, para así asumir

su sentimiento de culpa –el sentimiento existe, a pesar de que la

película deje meridianamente claro que el suicidio de su hermano no es

culpa suya-, Rossen va a ofrecer en sus últimas películas (The Hustler y,

en concreto, esta) una justificación (tampoco en el sentido de excusa) de

su propio sentimiento de culpa: para él crear es una responsabilidad,

puesto que por seguir trabajando como director sacrifico su vida, la

imagen que tenia de sí mismo y la confianza de los suyos. Algo que se

72 En este sentido la búsqueda de Rossen sería similar a la que señalaba Antonio Castro, en su libro sobre Stanley Kubrick, a propósito de las intenciones últimas de este en su obra maestra 2001: una odisea en el espacio: “En definitiva, Kubrick en su desesperado intento de encontrar un sentido a la existencia, acaba creando una nueva religión. Las religiones trataban –de forma irracional- de dar sentido a la existencia, a la vez que asegurar a los hombres –de alguna manera- la inmortalidad. Para un agnóstico como Kubrick, la obsesiva inevitabilidad de su propia muerte y la insignificancia de su persona en el universo, se convierten en un pensamiento intolerable. No pudiendo creer en las religiones irracionales, trata de crear una religión racional, que le permita resolver el problema. (...) Su terror a desaparecer del mundo sin dejar huella, le lleva a proposiciones que dan vértigo. La religión de la inteligencia, también tiene sus servidumbres”. CASTRO, Antonio. Stanley Kubrick. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Bilbao, 2003.


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concreta en un detalle en el que nadie parece haber reparado y que

pone cerco, definitivamente, al sentimiento de culpa de Rossen: en la

novela Warren es el nombre del personaje interpretado por Peter Fonda,

al cual Vincent “asesina” (en un nuevo suicidio / asesinato similar al de

Sarah, aunque en este caso de manera mucho más despiadada y

premeditada). Sin embargo, en la película este va a ser el único

personaje que cambie de nombre respecto al libro de Salamanca,

tomando uno que no puede ser más significativo: Steven, el mismo que

el del único hijo varón de Rossen73.

De esta manera será el propio Rossen el que este detrás cuando Vincent

se acerque a Bea y el Dr. Lavrier al final de la película y, únicamente,

pueda expresar un agónico “Help me”, tras haber destruido a Steven y a

Lilith, y con ella a su universo –con lo cual ni siquiera le queda la

posibilidad de atenuar su sentimiento de culpa y convertirse en un ser

humano como Eddie en The Hustler, puesto que si este era capaz de

asumir la herencia ideológica y vital de Sarah, Vincent destruye dicha

herencia al destruir a Lilith-: ese desgarrador “ayudarme” no es sino la

emocionada voz de un padre que pide perdón por haber fallado a la

confianza de un hijo adolescente, arrostrando por ello una culpa

inasumible. Un final que cierra de una manera antológica y

admirablemente sincera, una vida apasionante y una carrera maravillosa

73 Recordemos que Steven Rossen hacía referencia a la utilización del nombre de su abuelo por parte de su padre en Alexander, proyectando sobre las tensas relaciones de Alejandro con su padre las de Robert Rossen con el suyo propio. Siendo así resulta imposible no tener en cuenta este antecedente en la utilización, por parte de Rossen, del nombre de Steven, en un cambio mucho más significativo.


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esperando a ser descubierta por una inmensa mayoría de nuevos

espectadores. Esperemos que modestamente este estudio haya

contribuido a ello.


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Robert Rossen: paradigma de la importancia del guionista en el discurso

del film (y II)

Dr. José Antonio Jiménez de las Heras

Universidad Complutense de Madrid

Como ya tuvimos ocasión de señalar en el número anterior ofrecemos

ahora un breve estudio dedicado a los inicios de la carrera de Rossen,

siendo esta un ejemplo de la función e importancia del guionista en el

Hollywood clásico. Especialmente en un estudio como la Warner Bros.

considerado tradicionalmente el “estudio de los guionistas” (de manera

bastante acertada, como demuestra el caso de Rossen), además de un

lugar de trabajo privilegiado para aquellos profesionales de los años

treinta y cuarenta que contribuyeron con su labor a construir una critica

social de Estados Unidos, pergeñando las bases de lo que más tarde se

denominaría Film Noir.

1.- Del East Side neoyorquino a Hollywood

Robert Rossen nació el 16 de marzo de 1908 en la ciudad de Nueva York

–el apellido original, según Steven Rossen, único hijo varón del director,

sería Rosen, pero este fue modificado con el tiempo hasta convertirse en

Rossen, en un intento de disimular el origen judío del mismo1-. A

1 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista con Steven Rossen. Inédita. Los Ángeles (USA), Marzo de 2002. Un cambio de apellido confirmado por el propio director durante su segunda comparecencia ante el HUAC: “Nací Rosen, y lo cambie hace unos veinte años”. “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 676


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diferencia de lo señalado por Alan Casty en su libro sobre el director2 –

el único dedicado a su figura hasta nuestros días-, y luego repetido por

otros autores3, Steven Rossen desmentía que su bisabuelo fuera un

Rabino o que hubiese algún poeta en lengua hebrea en la familia –tan

solo recordaba que por parte de su madre, Sue Rossen, existía un rabino

que era el abuelo de esta-. Por el contrario, el hijo de Rossen señalaba

que el origen de la familia era más bien humilde, al ser campesinos

procedentes de Rusia4 -un origen que Rossen comparte con Milestone

o Litvak, con los cuales desarrollará importantes colaboraciones-. Dicha

procedencia justifica la situación de la familia en Estados Unidos, y el

que su lugar de residencia se fijase, durante los años treinta, en los

barrios marginales de Nueva York.

Rossen retrataba a la perfección el ambiente de su infancia y primera

juventud dentro de la última entrevista que concedió, pocos meses

antes de su muerte. En ella el director explicaba la compleja

composición social de su barrio de la siguiente forma:

“Lo primero de todo me gustaría aclarar que es lo de East Side. Cuando

dices East Side lo que normalmente entiende la gente es que vives en el

bajo East Side de Manhattan (Lower East Side), en el barrio judío y el

2 CASTY, Alan. The films of Robert Rossen.The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 4 3 BUHLE, Paul & WAGNER, Dave. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University of California Press. Berkeley & Los Ángeles, 2001. Pág. 110 4 Rossen precisaba aún más este origen, cuando en su segunda comparecencia ante el Comité de actividades anti-americanas (HUAC), decía que su familia provenía de un lugar cercano a la frontera con Polonia. “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Investigation Of Communist Activities In The New York City Area-Part 4. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 7 de mayo de 1953. Pág. 1466


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gueto. Pero yo no tuve realmente ese tipo de experiencia. Vivía en

medio de Manhattan, en el East side, y mi experiencia no fue la de un

gueto sino peor. Nunca viví realmente en los alrededores del gueto

judío, así que nunca tuve la sensación de comunidad que incluso

viviendo en un gueto tienes. Siempre viví en un ambiente de “Hustlers”,

sabe, con chicos polacos, irlandeses, italianos, alemanes, etc... Viví un

tiempo en Yorkville, así que probablemente esto me dio una visión mas

clara sobre el impacto del entorno en el carácter, y viceversa, de lo que

hubiera tenido de ninguna otra manera, porque si hubiera vivido en un

barrio judío mi concepto de la realidad se hubiera situado dentro de esa

comunidad, que en cierto sentido era una comunidad conformista. Que

fueras rico o pobre poco importaba, pero eras pobre y de ese hecho se

derivaban ciertas cosas. El hecho de que te opusieras a ello, y huyeras

de tu propia procedencia, te hacía adoptar una visión muy dura a la hora

de determinar como subsistirías en lo que lo llamaría como una jungla

total”5

Las anteriores declaraciones retratan un ambiente que va a tener un

reflejo muy claro en sus películas de los años treinta y cuarenta. El

propio Rossen reconocía haber pasado “de los quince a los diecinueve

años, además de en otras cosas, en una sala de billar”6. Sin embargo,

todos estos condicionantes no le impedirán acudir a la universidad de

Nueva York, en donde curso la licenciatura de historia. Unas clases que

5 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Persistence of Vision: A Collection of Film Criticism. Univesity of Wisconsin Press (Ed. Joseph McBride). Madison, 1968. Pág. 207 6 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Pág. 210


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pudieron ser costeadas, entre otras cosas, gracias a su dedicación

durante aquellos años al boxeo, llegando a disputar algunos combates

profesionales.

A todo lo anterior podrían añadirse otros factores, para terminar de

completar el retrato de los años de juventud de Rossen. El primero de

ellos sería la conflictiva relación con su padre –hombre, por lo que

parece, de profundas convicciones religiosas, a diferencia de su hijo-;

relación que dejará un cierto sentimiento de culpa en el futuro director –

algo que influirá posteriormente en alguna de sus películas-. Y un

segundo factor a tener en cuenta sería el ambiente social e intelectual

de Nueva York, en plena recesión económica, lo que unido a un vivo

interés de Rossen por el teatro le va a llevar a iniciarse en los ambientes

del off-Broadway. Dicho interés conducirá a Rossen, durante el primer

lustro de la década de los treinta, a protagonizar una intensa actividad

teatral, primero en el seno de la Whashington Square players (convertida

mas tarde en el Theater Guild), escuela de trabajadores y centro de

grupos teatrales de izquierda, y más tarde en diversos grupos y teatros

de su ciudad natal.

En el año 1932 Rossen realizará dos colaboraciones con sendos

compañeros de generación que, como él mismo, acabaran recalando en

el cine de la costa oeste. La primera de estas consiste en la dirección de

la obra Steel de John Wexley, mientras que la segunda fue la puesta en

escena de The Tree, escrita por Richard Maibum –posteriormente


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guionista de algunos 007- y que guarda considerables concomitancias

con uno de los primeros guiones de Rossen en Hollywood. La obra,

estrenada en el teatro Park Lane de Nueva York, presenta la historia de

un chico negro ahorcado injustamente por la violación de una blanca,

descubriéndose mas tarde la identidad del verdadero asesino que es

linchado por la multitud. Con ello Rossen se vincula a una temática

social que, de una forma u otra, nunca abandonará en el resto de su

obra. Con la siguiente obra de Maibum, Birthright, también dirigida por

Rossen en el año 1933, el futuro director entrará de lleno en otro de los

temas claves a lo largo de su carrera: el compromiso antifascista. Una

temática con la que se sentirá claramente identificado –más aún dada su

condición de judío-, como lo demuestra el hecho de que la primera obra

escrita por él, The Body Beautiful, incida en la misma temática a través

de las vivencias de una familia judía en el seno de la Alemania Nazi.

Estrenada durante el año 1935 en el teatro Plymouth de Nueva York será

su puerta de acceso a Hollywood, pues la obra llamará la atención de

Mervin Leroy quien, en 1936, extenderá a Rossen un contrato personal

vinculándole a su productora7. En ese mismo año Rossen dejará

incompleta la que iba a ser su segunda obra teatral, titulada Cornet

Pocket8 –en referencia al nombre que reciben los agujeros del rincón en

las mesas de billar-; la obra se situaba en un ambiente familiar para

Rossen, el de los salones de billar o “Billiard Parlor” –salones con billar,

7 “Contract of Robert Rossen with Mervyn Leroy”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 28 de mayo de 1936. 8 ROSSEN, Robert. “Cornet Pocket (play)”. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Caja 6, carpeta 1. Año 1936. Incompleta (27 paginas).


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maquinas de juego y bar-, reuniendo en la misma a un grupo de

obreros en paro que dedicados a la delincuencia a pequeña escala,

conversan sobre su situación y discuten acerca de marxismo. Con esta

obra Rossen pretendía dibujar un retrato critico de la situación de la

clase obrera en los barrios marginales de las ciudades –empezando por

el suyo propio-, estableciendo una vinculación entre las salas de billar

como escenario dramático y la denuncia social; relación que será

recurrente en varias de sus películas.

2.- Robert Rossen guionista en la Warner

Tras su llegada a Hollywood –acompañado de su primera y única esposa

Su Rossen (algo inusual en el ambiente cinematográfico) y de sus tres

hijos Ellen, Carol y Steven- el año 37 va a ser importante para Rossen.

Un dato que destaca sobre los demás, y que va a marcar la vida del

futuro director, es su incorporación durante dicho año al partido

comunista en Hollywood, al que permanecerá vinculado durante los

siguientes diez años –Rossen declaraba en el 53 no haber tenido

contacto alguno con el partido en Nueva York, recalcando que entonces

se “hallaba bastante alejado de él”9-. También en el 37 se estrenará la

única película que el director escribirá para Mervin Leroy –en

cumplimiento de su contrato personal, lo que da una idea de la posición

preeminente que gozaba Leroy durante los años 30 en Hollywood-. La

película –inédita en los cines españoles- se titulaba They Won’t Forget y

9 “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1460. Algo un tanto difícil de creer dado el ambiente intelectual y social en el que se movió durante su juventud.


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estaba coescrita junto a Aben Kandel10, novelista de cierto prestigio y

autor, por ejemplo, de la novela que servirá de base a la magnifica

película de Litvak City of Conquest. El film de Leroy incidía en la

temática del linchamiento –como en la citada obra teatral The Tree-

tomando como inspiración un suceso real –algo habitual en las

producciones Warner- y poniendo de manifiesto los prejuicios que aun

quedaban en el sur, tanto raciales como hacia los “forasteros” venidos

del norte. Según Henry Burton11 el guión era el favorito de Rossen entre

todos los escritos durante su periodo Warner. Lo que sí se demostraba

con este guión es que la Warner iba a ser el estudio ideal para

desarrollar con libertad las inquietudes sociales de Rossen, de la misma

forma que lo será para muchos otros directores y guionistas del

periodo12.

El siguiente encargo de Rossen, ya bajo la disciplina Warner tras liquidar

su contrato con Leroy, estará basado de nuevo un suceso real: el

proceso en el que el fiscal especial Thomas E. Dewey condeno a “Lucky”

Luciano basándose en las confesiones de un grupo de prostitutas que

trabajaban para él, aparecidas la revista Liberty el 5 de diciembre de

10 Aunque algún autor, como Brian Neve, señale que la participación de Kandel en el guión fue casi testimonial. NEVE, Brian, "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Film and History. Vol. XIV. Newark (New Jersey), febrero de 1984. 11 BURTON, Henry. "Notes on Rossen films". Films in Review (New York). Vol. XIII, nº 6 junio-julio 1962. 12 Las palabras de Rossen resaltaban esta impresión al decir que en la Warner nadie metía “los temas debajo de tus narices. Dentro de unos limites razonables te dejaban elegir cuidadosamente entre los materiales del departamento de historias. Hal Wallis, el jefe de producción, respetaba a los guionistas y no les forzaba a aceptar encargos con los que no estaban de acuerdo. Dentro de los necesarios limites de una cierta disciplina, me sentía considerablemente libre”. NEVE, Brian. "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Op. Cit. Pág. 2.


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1936. Mientras que el tratamiento original –The Man Behind o Special

Prosecutor13- incidía en el protagonismo del fiscal –bajo el nombre de

David Graham y los rasgos de Bogart-, el guión final concederá una

mayor atención a las mujeres –comandadas por Bette Davis en el papel

principal-, que protagonizarán un final emotivo saliendo juntas, unidas

por sus brazos, del juzgado e internándose en la niebla (un final

incierto, velado por esa “niebla” que concreta los prejuicios sociales a

los que las prostitutas han de enfrentarse; una conclusión descrita con

detalle, incluidos los movimientos de cámara, en el guión de Rossen y

Bercovici14).

Racket Busters (1938) y Dust Be my Destiny (1939) serán

cronológicamente las dos siguientes películas de Rossen para la Warner,

ambas obras menores, aunque de la segunda el propio autor guardase

un especial recuerdo al confesar que para él era “una de las películas

más realistas acerca de los niños perdidos de esta generación”15. Sin

embargo, la quinta película que Rossen escribirá para Warner Bros. –a

parte de toda una serie de proyectos en los que participa durante los

años 38 y 39, y que no llegarán a realizarse16- va a suponer uno de los

13 “The Man Behind or Special Prosecutor. A rough story outline by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069 (Marked Woman). Sin fecha, 8 paginas. 14 “Marked Woman (script)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069. Una vez más la aportación del socio de Rossen –Bercovici en este caso- parece ser limitada, siendo impuesta su presencia por Wallis quien tenía dudas sobre las habilidades para el guión de un recién llegado como Rossen. 15 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 337 16 Como son los proyectos de Maternity Center/ Baby Doctor, sobre los avances en la ginecología, o el de Freedom of the Press que pretendía ser una especie de recorrido histórico en clave de ficción sobre la libertad de prensa en USA. “Maternity Center (An expansion of notes prepared by Rossen and Steindorff)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1747. 3 de diciembre de


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hitos del cine de gangster y un film claramente precursor de lo que,

posteriormente, se denominará como Cine Negro: nos referimos, por

supuesto, a The Roaring Twenties.

La película va a estar basada en un tratamiento de Mark Hellinger17

titulado The World Moves on (en el que este planteaba una historia

social de Norteamérica entre las décadas de los veinte y los treinta), y es

asignada en un principio por Wallis a Anatole Litvak, que redactó un

guión e iba a ser el encargado de dirigirla. Finalmente, y por causas no

aclaradas, Wallis retirará del proyecto a Litvak y encargará un nuevo

guión a Jerry Wald, Richard Macauly y el propio Rossen. Raoul Walsh será

entonces el encargado de dirigirla, en su primer trabajo para la Warner.

Teniendo en cuenta esto, y sabiendo que en la Warner el guionista tenía

una consideración mayor que en cualquier otro estudio, resulta difícil

atribuir, como hacen algunos autores, de forma exclusiva los meritos de

la misma a Walsh. Así, las excelentes secuencias de sobreimpresiones

que hacen avanzar la trama rápidamente, permitiendo comprimir un

periodo de tiempo que abarca desde la primera guerra mundial a la

depresión del 29 en menos de dos horas, han de achacarse en primer

lugar a la habilidad de los guionistas, y después a la magnifica labor de

Byron Haskins, responsable de las mismas. En segundo lugar, el

1938. 27 páginas y “Freedom of the Press. Screenplay (incomplete) by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2476. 21 de enero de 1939. 24 páginas. 17 Un personaje fundamental y muy poco estudiado en la historia del film noir y que de una forma u otra está implicado en films tan importantes del genero como High Sierra, Brute Force o Naked City, estos últimos debidos a Dassin con el cual estableció una importante colaboración.


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clarísimo componente marxista del guión18 –es decir, la ideología de la

película, su discurso- puede sin duda atribuirse, fundamentalmente, a

Rossen el único de los tres guionistas que tenia una militancia activa en

ese momento. Además, y sin desmerecer el trabajo de Walsh –sobre

todo en la última secuencia con el travelling lateral que sigue a Eddie

Barlett (James Cagney), herido de muerte, hasta las escaleras de la

iglesia donde cae-, tampoco puede dejar de señalarse la inmensa

contribución a la película del propio Cagney con su inmenso talento

interpretativo –y buena muestra de ello es la última secuencia a la que

nos hemos referido-.

3.- El compromiso antifascista de Rossen: The Sea Wolf y Out of the Fog

Algo similar a lo anterior va a ocurrir en The Sea Wolf –película a la que

preceden A Child is Born y Blues in the Night, primera colaboración

entre Litvak y Rossen, basada en la obra Hot Nocturne de Lewis

Gilbert19-. La película, único trabajo de Rossen con Michael Curtiz, va a

suponer una personal relectura por parte del guionista de la novela de

London, así como la primera parte de una especie de díptico antifascista

que se completará con Out of the Fog, segunda y última película que

Rossen escribirá para Litvak. Mientras en la novela de London el “Wolf”

18 Resulta muy difícil no ver en la historia de Eddie Barlett un clarísimo componente de lucha de clases, que se repite una y otra vez en la obra de Rossen como guionista. 19 Socio de Elia Kazan en aquella época –el propio Kazan es uno de los protagonistas de la película de Litvak- el cual era, según algunos documentos, el posible coautor de la obra. “Hot Nocturne, by Edwin Gilbert and Elia Kazan. Story Digest: Hot Nocturne”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1974. En esa misma época Rossen también completará el guión de Fiesta en Manhattan –basado en la novela homónima de Charles Kauffman-, que no llegará a convertirse en película. “Script of Fiesta en Manhattan by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2477. 25 de noviembre de 1940. 152 paginas.


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Larsen que da nombre al titulo es una victima-verdugo del sistema

capitalista, en la película escrita por Rossen el personaje interpretado

por Edward G. Robinson va a convertirse en un emulo de los dictadores

fascistas que asolan Europa en esos momentos20. Una vez más la

responsabilidad del discurso y del cambio de punto de vista con

respecto a la novela deben ser adjudicados a Rossen, y no a un Curtiz

sumamente alejado de cualquier planteamiento semejante21. En ese

mismo sentido, el ambiente claustrofóbico de la cinta y sus

concomitancias estéticas (y éticas) con el Film Noir22 deben mucho al

excelente trabajo fotográfico de Sol Polito, que invento una maquina de

humo para rodear todas las escenas con una densa neblina, acorde a los

planteamientos expuestos en el guión de Rossen –que además cambiará

al antagonista de Larsen en la obra original, desplazando el

protagonismo del intelectual Van Weyden al marinero George Leach (de

nuevo un héroe proletario), que tan solo tiene una participación

episódica en la novela-.

Out of the Fog reúne de nuevo al equipo de guionistas de The Roaring

Twenties, pero en esta ocasión será Rossen el que rescriba, a petición

20 El propio Edward G. Robinson se refería al personaje interpretado por él diciendo que “era un Nazi en todo menos en el nombre”. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 59. 21 Algo en lo que también insisten otros autores, como es el caso de Fumento y Williams en sus comentarios previos a la magnifica edición del guión original. FUMENTO, Rocco & WILLIAMS, Tony (eds.). Jack London’s The Sea Wolf. A Screenplay by Robert Rossen. Sourthern Illinois University Press. Carbondale & Edwardsville, 1998. 22 Nick Roddick, al cual no le convence la adaptación, pues la considera forzada dentro de un genero en el que no parece encajar –una opinión que no compartimos- acierta, por el contrario, al decir que la adaptación de la novela es “mucho más un producto de su tiempo” al tratar de introducir “la desesperación moral del film noir” dentro de la novela. RODDICK, Nick. A New deal in Entertainment. British Film Institute (BFI). Londres, 1983. Pág. 222.


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de Litvak, el guión llevada a cabo por Macauly y Wald. La película,

basada en la obra teatral de Irwin Shaw The Gentle People –escrita

originalmente para el Group Theather y llevada a la escena por Harold

Clurman en 1939, con un significativo reparto integrado por Roman

Bohnen, Lee J. Cobb, Sam Jaffe y Martín Ritt-, narra la peripecia de dos

ancianos que se enfrentaran a un gangster de poca monta (interpretado

de nuevo por Garfield) y que terminarán matándole como única

posibilidad para escapar a su tiranía; así la metáfora antifascista ocupa

de nuevo el primer plano –al igual que lo hacia en The Sea Wolf-, en

forma de advertencia respecto a que la única opción ante el nazismo es

la lucha frontal contra él –algo en lo que Rossen insistirá de forma

explicita en su siguiente película-.

4.- El inicio de una fructífera asociación: Milestone & Rossen

Entre los años 41 y 44 toda una serie de acontecimientos conducirán a

Rossen a su ruptura con la Warner y a un replanteamiento vital que

desembocará finalmente en su paso a la dirección. Así en el año 42,

Rossen va a protagonizar un encuentro que dará como fruto tres

películas de las cuales, al menos dos, pueden ser calificadas como

sendas obras maestras. La anterior fecha marca el inicio de una

relativamente corta, pero intensa colaboración con Lewis Milestone,

director de origen ruso como el entonces guionista y uno de los autores

más interesantes de los años treinta y cuarenta –a pesar del largo e

igualmente injusto olvido en que también parece haber caído su obra;

algo que ya podríamos considerar sintomático a la hora de medir el


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auténtico valor de una filmografía: a menor atención mayor calidad-. El

primer proyecto llevado a cabo por el tandem Milestone-Rossen va a ser

la adaptación de una novela de William Woods titulada al igual que la

película The Edge of Darkness23. Sin embargo, el primer proyecto que

Rossen y Milestone debían haber completado para la Warner no era este,

sino una adaptación del clásico de Hermann Melville Moby Dick24.

Rossen llego a escribir un guión incompleto de 117 páginas que

comenzaba con Ismael siendo rescatado de las aguas del mar por unos

pescadores españoles a los que relata, en flash-back, la historia de la

ballena blanca y el capitán Ahab (un proyecto fallido que va a suponer,

para el entonces guionista, la primera de una larga lista de decepciones

a lo largo del bienio 1942-43, que terminarán alejándole de la Warner).

Edge of Darkness narra la resistencia del pueblo noruego a la ocupación

Nazi, a través de la lucha subterránea que mantienen los habitantes de

Trolness contra el invasor. La película es, al tiempo, una efectiva pieza

de propaganda y una de las más desconocidas obras maestras de su

director (muy por encima de películas mucho más famosas como The

North Star). Muy activo en aquélla época dentro de la llamada Hollywood

23 Novela de la que existe una antigua traducción al español que cambia el hermoso título en ingles por el de Rebelión. Editorial Ayacucho. Buenos Aires, 1943. 24 “Incomplete Script of Moby Dick by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. File Moby Dick # 1-1942. 4 de abril de 1942. 117 paginas. Resulta significativo que una copia de este guión se encuentre también en la colección especial dedicada a John Huston en la Margaret Herrick Library. Esta copia, con fecha de 1954 sobre su solapa, nos indica que Huston consulto el guión de Rossen mientras preparaba su propia adaptación de la novela, que llevaría a la pantalla en 1956 (“Moby Dick-Robert Rossen”. John Huston Collection. Margaret Herrick Library. 1954. 117 páginas).


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Writer Mobilisation (HWM)25 –asociación, o movimiento, como se

prefiera, del que llegó a ser presidente durante el año 42, fecha en la

que escribió la película-, Rossen parece que recibió encantado el

encargo de Warner para hacerse cargo del proyecto (a pesar de la

decepción sufrida con Moby Dick), tanto por lo que suponía de

contribución a la causa antifascista como por el hecho de poder trabajar

con Milestone finalmente.

La adaptación de Rossen va a modificar tanto el principio como el final

de la novela de Woods. Así Rossen comienza su guión (y la película) con

una avión nazi sobrevolando Trolness, sorprendido por que sea la

bandera noruega la que ondee sobre el cuartel general de la localidad.

Una patrulla enviada para investigar descubrirá que el pueblo esta

desierto, con sus habitantes muertos por las calles junto a los soldados

nazis. Tan solo el dueño de la industria pesquera local queda vivo,

aunque inexplicablemente enloquecido, siendo fusilado de inmediato.

Teniendo en cuenta este comienzo, junto con el previsto por Rossen

para Moby Dick (y unido a otros ejemplos a los que en breve nos

referiremos), parece que el entonces guionista se sentía muy interesado

por la estructura del flash-back durante aquella época. En cuanto a la

modificación final, Woods situaba a los supervivientes del pueblo

25 Tal como señala Nancy Lynn Schwartz en su libro sobre el sindicato de guionista, la HWM se formo tras el ataque a Pearl Harbour como un organismo paralelo al Screen Writers Guild. Disponían de oficinas y ofrecían mítines, pero no tenían unos estatutos como los que poseía el sindicato. Solo después de su constitución se envió a Washington una delegación para poner a disposición del gobierno a todos los escritores pertenecientes al Guild, que como Schwartz indica “estaban dispuestos a hacer cualquier cosa que pudieran para apoyar el esfuerzo de guerra, desde escribir espectáculos para los campamentos militares hasta redactar discursos políticos”


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(derrotados heroicamente en la lucha contra la guarnición) abandonando

este rumbo a Inglaterra, comandados por su líder Gunnar Brog (con el

rostro de Errol Flyn en la película). Sin embargo, Rossen y Milestone (a

sugerencia del productor Henry Blanke26) van a decidir terminar la

película con un final mucho más combativo: tras finalizar el flash-back,

y con la guarnición alemana izando de nuevo la bandera nazi, un

disparo derribara al soldado que lo hace. El disparo es realizado por

Karen Stensgard (Ann Sheridan), la hija del medico de la localidad y

novia de Gunnar, mientras los supervivientes se dirigen a las montañas

para continuar la lucha, acompañados por las palabras del presidente

Roosevelt alabando la resistencia del pueblo noruego ante el invasor.

No es posible acabar el comentario de Edge of Darkness sin hacer

referencia al magnifico trabajo de Milestone en la misma, ayudado por el

preciso guión de Rossen. La labor de dirección y puesta en imágenes de

Milestone en este film está a la altura de la llevada a cabo por él mismo

en Sin novedad en el frente, la justamente mítica adaptación de la

novela de Remarque (aunque en aquella se sumaba al interés

cinematográfico, el valiente y radical discurso antibelico, sustituido aquí

por un no menos claro y conminatorio requerimiento antifascista). La

primera parte de la película es excelente, pero va a ser en su último

tercio cuando alcance una altura que la haría merecedora de figurar en

26 Algo que se desprende de la carta del propio Blanke, dirigida a Rossen con fecha de 18 de septiembre de 1942, en la que sugiere dicho final (lo que ayuda a fechar, además, sobre que época estaba Rossen trabajando en el guión). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1882B. 18 de septiembre de 1942.


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cualquier antología cinematográfica. A partir del momento en que el

viejo profesor de Trolness se enfrenta al capitán de la guarnición nazi

(realizando un emotivo discurso que al Chaplin de El gran dictador no le

hubiera importado firmar), se va a dar paso a una sucesión

ininterrumpida de geniales secuencias, la primera de ellas en directa

relación con esto: el capitán ordenará desalojar la casa del profesor de

manera brutal y le humillará arrastrándole hasta el puerto en donde los

nazis quemarán sus libros. Milestone va a resolver esta secuencia en un

estremecedor silencio, con todo el pueblo siguiendo a la carreta que

arrastra al profesor y a sus libros (mientras los soldados arrancan las

páginas tirándolas al paso del doloroso cortejo), conteniendo la rabia

para esperar al momento en que toda la costa noruega se levante en

armas. La secuencia culminará con una serie de planos (en los que

Milestone alterna con una enorme fuerza visual angulaciones altas y

bajas de la cámara) que muestran a los verdugos sin rostro (Milestone

rueda a los soldados desde abajo, sin ver sus caras), enfrentados a las

figuras completas, con rostro, de los habitantes del pueblo. Unos planos

y una forma de rodar que recuerda inevitablemente al mejor cine

soviético de los años veinte, y que termina con el cortejo retirándose de

la plaza (siguiendo al pastor de la localidad que toma al profesor en

brazos y se lo lleva) mientras cantan un tradicional himno noruego, al

cual se suma finalmente el doctor Martin Stensgard (un sublime Walter

Huston), padre de Karen, y hasta ese momento, al igual que el pastor,

reacio al enfrentamiento directo con los nazis (Milestone hace que la

multitud salga de cuadro, siguiendo al cura, cerrando el plano con un


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movimiento de grúa sobre el doctor y su mujer, mientras se unen al

resto en el cántico).

Con esta maravillosa secuencia, planteada por Rossen y Milestone en

términos estrictamente visuales y sonoros (sin apenas un solo diálogo),

ambos autores certifican la imposibilidad de permanecer indiferentes o

pasivos ante el nazismo, haciendo que los dos personajes más reacios a

la lucha sean precisamente los más destacados en la resistencia

silenciosa (personajes reacios, pero desde posiciones totalmente

honestas, demostrando la película que su compromiso ideológico y el

de sus autores no estaba reñido con la sutileza y la ausencia de

maniqueísmo). En una secuencia posterior será el propio párroco el que

salve a los lideres resistentes (entre los que estan Gunnar, el doctor y su

hija) al disparar desde el campanario de su iglesia –un espacio

sumamente simbólico- contra los soldados que los van a fusilar,

comenzando con ello la sublevación popular –en una acción que resume

la evolución del personaje, y de cualquier espectador que hubiera

apoyado la postura del mismo, en una nueva demostración del talento

narrativo y visual de Rossen y Milestone-. A partir de aquí Milestone

ofrecerá un autentico tour de force visual, planificando todos los

combates que se suceden hasta el final (tres en cuatro escenarios

diferentes) mediante complejos travellings laterales que inevitablemente

remiten a algunas de las mejores secuencias de Sin novedad27.

27 Y que, como Antonio Castro ha reiterado pertinentemente en numerosas ocasiones, resultan una marca de la casa reconocible y excelsa.


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La primera colaboración de Rossen con Milestone va a suponer también

el último trabajo completado por el guionista para la Warner, estudio

que abandonará definitivamente el año del estreno de Edge of Darkness

(o para ser más preciso, lo hará entre el 43, fecha de estreno del film, y

el 44). Un abandono que va a coincidir con su salida (relativa como

vimos) del partido comunista.

Si tenemos en cuenta las palabras del propio Rossen sobre lo libre que

se sentía en el estudio y, además, consideramos que en ese momento

era uno de los guionistas mejor pagados de Hollywood28, debemos

preguntarnos por cuales fueron los motivos que le llevaron a abandonar

la Warner tras casí diez años de contrato, recluyéndose con su familia

durante un año (en 1944) en su Nueva York natal29. Y el primero de

estos motivos podemos conocerlo por boca de Rossen:

28 En el contrato que Rossen firma con la Warner el 12 de julio de 1938 su salario es de 550 dólares a la semana, con una opción de subida a 650 dólares al año siguiente. En 1939 renovara su contrato con la subida prometida, y con una opción para tres años más en los que se le subiría progresivamente el sueldo a 750 $ el primer año, a 1000 $ el segundo y, finalmente, a 1500 dólares a la semana el tercero. Por si esto no fuera suficiente, en 1942 firmará un nuevo contrato por 2000 dólares a la semana y con opción de subida a 2500 $ en el segundo año (es decir, en 1944). “Contrato Entre Robert Rossen (Author) y Warner Bros. Pictures Inc. (Producer)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 26 de agosto de 1942. Como comparación puede servirnos el dato que recoge Brian Neve en su libro, acerca de que el sueldo medio de los guionistas en la Warner, en la Fox y en la Columbia era de 250 dólares a la semana, y que sólo el 20% de los guionistas cobraba por encima de los 750 dólares semanales. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 18. 29 Un retiro que no fue total puesto que según los documentos de la colección Warner de la USC, Rossen escribió durante ese año una sinopsis titulada The Golden Calf (“Sinopsis of The Golden Calf by Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. Abril de 1944. 3 páginas). Basada en la historia del boxeador Primo Carnera, la sinopsis utilizaba la Italia fascista como fondo histórico e ideológico de la narración. Un proyecto no exento de polémica, pues Budd Schulberg protestó, alegando que Rossen le había copiado su idea tras contarle él su idea para un proyecto titulado Gigante basado, igualmente, en la biografía de Primo Carnera (del cual también guardan memoria los archivos USC. “Sinopsis of Gigante by Budd Schulberg”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. 25 de agosto 1944. 5 páginas).


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“En otras palabras, estaba preparado en este punto para empezar de

nuevo, para marcharme del partido definitivamente. Trate de hacerlo

saliendo de Hollywood en 1944. Me encontraba muy trastornado por un

montón de cosas que estaban ocurriendo en el partido y en mi trabajo.

Me fui de Hollywood y vine aquí”30

Como vemos según el propio Rossen estaban ocurriendo cosas a nivel

personal (situando él mismo su decepción con el comunismo en primer

termino), pero también a nivel profesional, que le van a llevar a un largo

periodo de reflexión tras el cual regresará a Hollywood convertido en un

solicitado guionista independiente –con la idea de dirigir ya en mente-.

Y ese “montón de cosas” al que se refiere Rossen en sus palabras, se van

a relacionar con dos anhelados proyectos (sobre todo el segundo) que

fracasarán, sumándose a la decepción provocada por Moby Dick. Estos

dos proyectos van a ser por una parte el guión que desarrolla para la

adaptación de la novela de B. Traven, El tesoro de Sierra Madre, pero

ante todo un proyecto que ni siquiera va a llegar a la fase de guión, y

que toca de manera muy especial los recuerdos de infancia y juventud

de Rossen: nos referimos al tratamiento titulado Marked Children (que

significativamente recupera, en cierta forma, el titulo de su primer guión

como empleado Warner, Marked Woman).

30 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1489.


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Rossen va a dejar incompletas varias versiones del guión de El tesoro de

Sierra Madre31 antes de abandonar el proyecto. Un abandono forzado

por el interés de Huston en el mismo, y la voluntad de Henry Blanke en

reservar este para el ya director, y también antiguo guionista del

estudio, mientras Huston permaneciera en la guerra32. Sin embargo,

mucho más doloroso fue el frustrado proyecto de Marked Children,

siendo probablemente esta la razón final que precipito el abandono de

la Warner. Rossen va a trabajar durante buena parte del año 4333 –tras

el forzado abandono de El tesoro- en un proyecto que rescata

directamente sus raíces en un ambiente marginal y de pandillas

juveniles.

31 Las referencias respectivas de ambas versiones en los archivos Warner son: .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 26 de febrero de 1943. 145 páginas. .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 14 de julio de 1945. 53 páginas. El guión de Huston también se encuentra editado por la universidad de Wisconsin, en donde esta otra parte del archivo histórico de la Warner. HUSTON, John. The Treasure of Sierra Madre. University of Wisconsin Press. Madison, 1979 32 En este sentido hay dos testimonios claros. Por una parte el de Huston que en sus memorias dice respecto al tesoro que “Henry Blanke consiguió que me la reservaran mientras yo cumplía mi servicio en el ejército; una cosa más que tengo que agradecerle”. HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 171. Por otra esta el empeño de Blanke en apartar a Rossen del proyecto, un empeño que se certifica en algunos de los memorandums de la Warner, como el que se recoge en el libro de Behlmer sobre la productora. BEHLMER, Rudy. Inside Warner Bros. (1935-1951). Viking Press. New York, 1985. Pág. 279. 33 Varios documentos así lo acreditan, como la carta dirigida el 17 de julio de 1943 por Karl Holton –responsable de los correccionales para menores de Sacramento (California)- a Hermann Lissauer del Departamento de Desarrollo de Proyectos e Investigación de la Warner. Holton exponía su satisfacción por lo que él denomina, tras una conversación con Rossen, como “un gran trabajo de investigación y recogida de ideas sobre los problemas de la delincuencia juvenil”. Tras ello, animaba a la Warner Bros a continuar con el proyecto porque según él suponía “tener la oportunidad para presentar dramáticamente un tipo de movimiento juvenil que podría revolucionar nuestra aproximación global al problema”. “Letter form Karl Holton to Hermann Lissauer (Warner Bros.)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 17 de julio de 1943. También queda constancia del registro de propiedad intelectual del proyecto por parte de Rossen, a finales del año 43. “Contrato de propiedad intelectual de Rossen sobre Marked Children”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 2 de diciembre de 1943.


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En el tratamiento de Marked Children, conservado en los archivos

históricos de la Warner en la USC, puede observarse que Rossen vuelve a

utilizar la estructura del flash-back (empleándola así en tres de los

cuatro proyectos en los que interviene en el 43), para contar en primera

persona la historia de una chiquilla, Ruthie Eve, que baja de las

montañas al valle en busca de su madre –cuando Rossen introduce el

flash-back especifica que la narración se hará desde “el punto de vista

de una niña de 14 años”-. Su protagonista, completamente desarraigada

–huye de la casa familiar pues la relación con su abuela es imposible-,

encontrando a su madre en compañía de un hombre que no es su padre,

con lo que Rossen sugiere que la madre de la niña se dedica a la

prostitución. Ruthie Eve tendrá entonces que buscar un hogar

alternativo, lográndolo tras conocer a una chica joven y a un marinero, y

no sin antes haberse enrolado en una banda juvenil en la cual también

conocerá a Jeep, un “chico de la calle” (o “del lado equivocado de las

vías” como gustaba escribir Rossen en algunos de sus guiones). Ambos,

finalmente, se unirán a esa familia de urgencia, formada por “los restos

del naufragio” creados por una sociedad injusta: el final del tratamiento

mostrará al marinero Dinney Kincaid haciéndose a la mar, mientras los

dos niños se quedan con Margy, su improvisada madre adoptiva; la vaga

promesa de un futuro incierto se dibuja al cerrar Rossen la historia con

los tres marchándose a casa y el sonido de la sirena de una fabrica (en

la que Jeep espera conseguir trabajo “mañana”) enmarcando la

escena34.

34 “Marked Children a Story by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros.


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5.- Robert Rossen guionista independiente en Hollywood

El regreso de Rossen a Hollywood, convertido ya en guionista

independiente, va a suponer su segunda colaboración con Milestone –

también como director independiente- en este caso bajo los auspicios

de Darryl F. Zanuck (que como ya vimos recurrirá a Rossen muchos años

después para dirigir Island in the Sun). La película va a incidir otra vez

en la temática bélica y a pesar de su mayor fama e, incluso, prestigio

resultará muy inferior a Edge of Darkness (con lo que se repite el factor

de que a mayor desconocimiento mayor interés). En este caso la película

va a estar basada en una novela de Harry Brown cuyo titulo, A Walk in

the Sun, hereda el film –Brown, también un excelente escritor,

colaborará tres años después con el propio Milestone en la adaptación al

cine de otra novela de Erich María Remarque, Arco de triunfo; una

excelente película que, como no, fue (y continua siéndolo) totalmente

infravalorada35-. A Walk in the Sun representando una sólida muestra

del genero se encuentra un tanto anclada por el tono discurseante de

los diálogos36 y por el dibujo un tanto arquetípico de los personajes del

batallón –una especie de micro universo en el que se pretende

Archives. Carpeta 2085. 19 de noviembre de 1943. 72 paginas. 35 La película supuso además la primera producción de Enterprise –productora como se recordará de Body & Soul, segunda película de Rossen como director- y fue, por desgracia, un fracaso absoluto de taquilla que apunto estuvo de hacer desaparecer al recién nacido estudio. 36 Algo que el propio Rossen rechazaba y que, años más tarde, expresaría con precisión en una carta dirigida a Wallis; unas palabras que puede tomarse como toda una declaración de principios al respecto: “Me hablas sobre la economía del dialogo. Nunca he sido de la opinión de que los largos discursos en un guión permitan darle mayor intensidad emocional a las relaciones. Siempre me ha parecido que en las relaciones que son realmente intensas, cuanto menor es la cantidad de palabras mayor es la intensidad de las mismas”. “Letter from Rossen to Wallis. Rossen, Robert correspondence 1943-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 20 de enero de 1951.


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representar todos las tipologías del americano medio (enfrentado a una

situación excepcional), provocando que la película se convierta por

momentos en un catalogo de lugares comunes-. Un defecto que puede

deberse al intento por mantener una fidelidad excesiva a la obra de

Brown. A este respecto Rossen declaraba años más tarde que entre él y

Milestone “no hubo ninguna diferencia en absoluto. Estuvimos de

acuerdo al cien por cien en la aproximación al filme”37. Y el propio

Milestone contaba que fue él quien propuso mantener algunos de los

fragmentos más interesantes del libro convirtiéndolos “en canciones con

música, de forma que obtuviéramos una especie de balada continua en

el filme”. Según el propio director esto “le llevo un tiempo a Rossen,

pero finalmente lo consiguió”, incluyéndose en el film cuatro de las

nueve canciones compuestas por Earl Robinson y Millard Lampell38.

Parece ser que el film producida por Darryl F. Zanuck llamó la atención

de Hal B. Wallis, convertido desde mediados de la década en productor

independiente –distribuyendo sus películas la Paramount-. Dicho interés

llevará a que el antiguo jefe de producción de la Warner contrate a

Milestone para la realización de una película, ofreciéndole seis proyectos

diferentes para que elija. De todos ellos Milestone escogerá una historia

titulada Bleeding Heart39, cuya trama gira alrededor de unos niños

37 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 339 38 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Signet Book. New York, 1972. Pág. 185-186. 39 Probablemente el título de la historia de John Patrick, de la que parte la película. Sin embargo, el guión original de la película, situado en la colección Milestone de la Margaret Herrick Library, presenta bien visible en sus tapas el título Loves Lies Bleeding que, como Milestone señalaba a propósito de Bleeding Heart, es el nombre de una planta venenosa –además de en las tapas del guión, el título Loves Lies


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testigos de un asesinato. Milestone, al que no le gustaba el título,

recurrió de nuevo a Rossen –convertido ya en uno de sus guionistas

favoritos-, aconsejándole este que conservasen tan solo el prólogo de la

historia original, obra de John Patrick, modificándolo ligeramente y

desechando el resto –Rossen también le pedirá que no le cuente nada a

Wallis sobre esta decisión y que sólo le confirmara que “vas a hacer la

película y que me quieres a mí para escribirla”40-. De esta forma Wallis,

a petición de Milestone, contratará a Rossen como guionista; algo que

probablemente el productor hiciera con absoluta conformidad, pues se

conocían perfectamente de la época de la Warner, retomando una

relación que se va a prolongar (de manera tormentosa) hasta casi

mediados de los cincuenta41.

Rossen, tal y como había aconsejado a Milestone, conservará tan solo el

prólogo de la historia sobre la que se basan, introduciendo en el mismo

al personaje de Sam como supuesto testigo del asesinato de la tía de

Martha a manos de esta. La película pasará a titularse definitivamente

The Strange Love of Martha Ivers y se convertirá en la última, y muy

fructífera, colaboración entre Rossen y Milestone. El filme, a pesar de las

intervenciones de Wallis42, representa una de las obras cumbres dentro

Bleeding aparece en el contrato firmado entre Milestone y Wallis para la realización de la película, aunque finalmente fuera cambiado (“Employment Contract Milestone-Wallis”. The Strange Love of Martha Ivers”. Lewis Milestone Collection. Margaret herrick Library. Carpeta 55. 25 de Junio de 1945)-. 40 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Op. Cit. Pág. 186-187. 41 Relación confirmada por la multitud de documentos que se encuentran en la colección dedicada a Robert Rossen en la biblioteca de la Academia de Hollywood. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library, Op. Cit. 42 Según Milestone, una vez que hubo terminado su trabajo, Wallis volvió a rodar algunos primeros planos de Lizabeth Scott con la intención de insertarlos en el montaje. El productor pretendía así


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del Cine Negro de posguerra y, además, supone una de las películas de

más evidente contenido marxista hechas dentro del genero. La

contraposición entre la parejas formada por Walter O’Neill (Kirk Douglas)

y Martha Ivers (Barbara Stanwick), y la compuesta por Sam Masterson

(Van Hefflin) y Tony Marachek (Lizabeth Scott), así como el discurso

acerca del poder casi absoluto de los primeros –la ciudad en la que

viven, Iverstown, toma el nombre del apellido familiar de Martha-, frente

a la indefensión de los segundos, ambos de extracción proletaria,

anclan la historia sobre el conflicto o lucha de clases. En ese sentido, el

final de la pareja formada por Walter y Martha es uno de los más

combativos de toda la carrera de Rossen como guionista: Martha será

rechazada por Sam, del cual no consigue que mate a su marido y ocupe

su puesto (en un intento de corrupción fallido). Tras la marcha de Sam,

será Walter quien empuñe la pistola que su mujer no ha podido disparar

contra aquel y, con la colaboración de Martha, que apoya el cañón del

arma en su propio costado, la disparará sobre ella volviendo luego el

cañón hacia él, matándose también –en un claro doble suicidio-. Rossen

(y con él Milestone) apuesta así por la autodestrucción de una clase

dominante, genéticamente corrompida, como un necesario paso previo

a la liberación de aquellos que se sitúan bajo su tiranía43 –parece como

si Martha heredará con su apellido todo el peso de la corrupción y el

despotismo del que hacia gala su tía-.

promocionar a la actriz, debutante en el filme y una estrella en ciernes de la productora de Wallis. HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Pág. 187 43 En este sentido el final de la película, con Tony y Sam marchándose juntos y felices en el coche de Sam, parece un añadido del productor que intenta restar dureza al autentico final: el doble suicidio contemplado por Sam desde los exteriores de la mansión Ivers, ajeno a la corrupción y podredumbre que reina en el interior de la casa.


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No podemos dejar de señalar la magnifica utilización del sonido en la

escena del suicidio, cuando tras disparar Walter contra Martha se oye el

ruido de un tren en marcha, confundiéndose con una letanía que repite

“Ivers, Ivers...” (un evidente sonido mental que tan solo tiene lugar en la

cabeza de la protagonista). Ante esto Martha, antes de expirar,

renunciará a ese apellido (y a toda la corrupción que supone) diciendo

“no, Smith”: solo con la muerte podrá reivindicar su autentica identidad

(liberándose del peso de la corrupción y el crimen) de la misma forma

que lo hacía ante su tía, la cual le obliga a renunciar al apellido paterno

por ser el de “un obrero que lo mejor que hizo fue morirse”. El sonido

del tren unido a la muerte de Martha marca una esperanza, pues

únicamente a través de su muerte puede recuperar la ocasión perdida

en su infancia de escapar al peso familiar de la corrupción. Un

planteamiento que no puede dejar de sorprender y admirar por su

radicalismo.

Tras esto, el aprecio profesional y el interés de Wallis en el trabajo de

Rossen se van a poner de manifiesto en la insistencia que va a

demostrar el productor al pretender (infructuosamente) que Rossen

dirija una película para él en los siguientes años. Sin embargo, tal y

como vimos, Rossen preferirá situarse bajo los auspicios de Harry Cohn

para su debut como director. Como paso previo a esto, el último guión

que va a escribir (como guionista exclusivamente) será el de Desert

Town –basado en una historia de Ramona Stewart-, terminado a


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principios de 194644 y que se convertirá en la producción de Wallis

Desert Fury, dirigida por Lewis Allen en ese mismo año. Con ello Rossen

cerró un fructífero periodo de diez años y una de las más brillantes

carreras de guionista en Hollywood.

44 “Inter-Office Comunication from John Mock to Jacob Karp. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 1 de febrero de 1946. En este memo John Mock informa de haber recibido la segunda versión del guión de Desert Town, considerando con ello satisfecho el contrato suscrito con Rossen para la realización de dicho guión. Un guión por el que a Rossen se le pagaron 50.000 dólares, como nueva muestra de su elevado caché como guionista –acuerdo que consta en la carta enviada por Sam Jaffe, entonces representante de Rossen, a Hal B. Wallis. (“Letter from Sam Jaffe to Hal Wallis. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 21 de noviembre de 1945)-.


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El nuevo espacio interactivo. Confluencias entre la literatura y el

multimedia.

Dra. Mª Ángeles Martínez García

Universidad de Sevilla

Imágenes y signos son formas de reverberación: van más allá de lo denotado por la palabra y son sus

connotaciones las que dilatan el espacio hasta lo infinito. Ricardo Gullón, Espacio y novela.

Espacio es un concepto abstracto que supone una aprehensión de la

realidad en la que se desenvuelven los seres humanos. El Diccionario de la

Real Academia Española de la Lengua define el concepto de espacio de la

siguiente forma:

“Continente de todos los objetos sensibles que existen. Parte de este

continente que ocupa cada objeto sensible. Capacidad de terreno, sitio o

lugar. Transcurso de tiempo. Tardanza, lentitud. Distancia entre dos

cuerpos o sucesos. Recreo, diversión. Lugar descampado. Pieza de metal

que sirve para separar las palabras o poner mayor distancia entre las letras.

Conjunto de entes entre los que se establecen ciertos postulados”.

Es una definición compleja que se presta a multitud de interpretaciones; las

dos primeras acepciones hacen referencia a espacio absoluto y espacio

relativo respectivamente. También hay alusiones referentes a la distancia,


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la capacidad o a un instrumento usado para trabajar en imprenta, aunque

lo más llamativo es lo relativo al tiempo. Ya el Diccionario de la Real

Academia de la Lengua lo vincula inexorablemente a la "otra cara de la

moneda" y lo define como "transcurso de tiempo, tardanza, lentitud".

Por esta razón, se ha seleccionado para el desarrollo de este artículo el

cronotopo, es decir, el espacio más el tiempo, aunque esta conjunción aún

resulta demasiado amplia. Por lo tanto, se restringe el ámbito al espacio,

con el riesgo de establecer una división no del todo lícita, ya que espacio y

tiempo se hallan profundamente imbricados, de tal modo que sería

imposible estudiar uno sin atender al otro.

El espacio ha sido tratado a lo largo de los siglos por multitud de

pensadores y estudiosos. Por ejemplo, trabajan sobre él los griegos y

antiguos filósofos como Parménides y Platón, aunque es Kant el que acuña

el término de espacio subjetivo como forma a priori del conocimiento, ya

que ningún ser humano puede concebir nada sin ubicarlo previamente en

un espacio determinado. El espacio subjetivo tiene que ver con la

circunstancia personal de cada uno, que hace percibirlo de acuerdo a ella.

Samuel Alexander, por ejemplo, considera la imposibilidad de estudiar

tiempo y espacio por separado, ya que el tiempo es por naturaleza espacial

y viceversa. Ernst Cassirer introduce los conceptos de espacio perceptivo,


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“habitable por el hombre pensante y sonante” (en Gullón, 1980: 6) y

espacio orgánico, el cual es homogéneo, universal y abstracto, opuesto al

perceptivo, donde es posible concebir un orden cósmico único y

sistemático.

Este estudio se centrará en el cronotopo narrativo, concretamente el de la

novela, y al hablar de ficción interactiva se atenderá a los videojuegos o

juegos interactivos de ordenador, ya que el concepto de novela multimedia

aún está sin definir con absoluta nitidez. Tal y como puede advertirse en el

título de este artículo, se hará una reflexión sobre la evolución del

concepto de espacio, desde el constructo mental espacial, que se da

gracias a la lectura de una obra literaria; hasta la creación del espacio que

se consigue gracias a la navegación interactiva a través de las ficciones

multimedia.

La aparición de nuevos soportes adicionales a la linealidad del lenguaje, la

exigencia de unas condiciones receptoras divergentes, ya que los nuevos

medios requieren hardware y software hasta hoy innecesario en la lectura

del libro y la inclusión de la navegación interactiva por un entorno que ha

sido diseñado con una estructura hipertextual muestran la evidencia de

que las nuevas tecnologías afectan a la configuración espacial de cualquier

obra narrativa.


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1. EL ESPACIO COMO SIGNO NARRATIVO EN LITERATURA.

La andanza de la narrativa literaria tiene sus comienzos a principios de

siglo XX y sienta las bases de la narrativa en general, ampliándose a

ámbitos como el audiovisual o el fílmico. La narratología considera que

espacio y tiempo narrativos se pueden tratar como las dos caras de la

misma moneda. Durante los últimos tiempos se han sucedido las

discusiones acerca de si es posible su estudio dentro de la pragmática o de

la sintaxis, quedando integrados finalmente en esta última, ya que son

considerados como pilares del relato, elementos organizadores de éste.

Bajtin acuña el término de cronotopo narrativo, por lo que se considera la

conjunción de espacio más tiempo como un solo signo. Este fenómeno ha

llevado incluso a tematizar el cronotopo; por ejemplo, novelas como Cien

años de soledad, de Gabriel García Márquez; El jardín de las delicias, de

Francisco Ayala; Pedro Páramo, de Juan Rulfo; o En busca del tiempo

perdido de Marcel Proust, por citar algunas novelas conocidas, hacen del

espacio el elemento primordial de la obra.

Lo que sí es evidente es que todo espacio literario es un espacio verbal, en

el sentido de que depende directamente del lenguaje, el cual lo construye y

le confiere las características que posee. No es un espacio que se pueda

“ver”, tal y como ocurre el teatro o en el cine, sino que sólo existe en la


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mente del escritor que lo construye o en la del lector que lo reconstruye a

medida que lo lee. Desde este punto de vista puede decirse que el espacio

configurado a través de las artes figurativas como el teatro o la pintura se

basa en la analogía, mientras que el espacio creado a través de la narración

verbal se caracteriza por que tanto los personajes como el lugar donde se

desenvuelven se crean en la imaginaciones, pasando de “palabras a

proyecciones mentales” (Chatman, 1990: 109). Por lo tanto, el espacio

literario se basa en la abstracción, no en la analogía, y tiene su fundamento

en la construcción mental que lleva a cabo el lector, el cual se basa en

percepciones de los personajes y/o las informaciones que facilita el

narrador en su discurso (Ibídem, 112)

Hay que partir de la consideración del espacio como parte de un conjunto

que le da sentido (Gullón, 1980: 21). Así, tal y como apunta Elena Barroso:

“El espacio literario verbal pone en relación lugares, seres y objetos del

entramado del texto. Establece la lejanía entre enunciador, mundo

enunciado y destinatario interno, esa instancia comunicativa intraliteraria

que suele llamarse narratario, y la de todo aquello con quien ha escrito y

con quien lee. Activa la construcción del espacio imaginario del lector,

resultado de conexiones que éste establece entre el universo del texto y

otros de la cultura entera” (1998: 79).


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El estudio del espacio de manera aislada, sin atender a las relaciones que

se establecen entre éste y el tiempo u otros factores narrativos tales como

los personajes, el narrador o incluso el lector, merma las posibilidades

expresivas del espacio como elemento capaz de significar, es decir, como

signo. Sin embargo, y tal y como ya ha sido apuntado anteriormente, es

propio de la labor investigadora destacar en cada estudio un elemento del

resto, lo cual no implica el olvido o no consideración de esos otros

factores.

Para empezar, a la hora de caracterizar el espacio literario hay que tener en

cuenta que es una creación del narrador, el cual a su vez es también

producto de la creación del autor real. Por tanto, el espacio literario es

fruto de la creación artística. El espacio narrativo se construye a través de

dos procedimientos básicos: la descripción, de carácter espacializador; la

cual queda opuesta a la narración, que pone el énfasis en la

temporalización. Según S. Chatman (1990: 110) el espacio narrativo crea

los espacios donde se lleva a cabo la historia a través de tres

procedimientos básicos: utilizando adjetivos calificativos, aludiendo a

elementos del imaginario colectivo y, por tanto, con características

estandarizadas; y comparando con los elementos anteriormente

explicitados. Por supuesto, la voz que lleva a cabo estas acciones es la del

narrador, como ya ha sido apuntado en las líneas precedentes.


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El espacio literario en la novela tiene una serie de funciones que hacen de

él un elemento primordial para la articulación del relato: se encarga de

ofrecer coherencia y cohesión al texto, ya que confiere una sensación de

verosimilitud al conjunto gracias al ensamblaje total de las piezas que lo

integran. En segundo lugar, gracias a la semiotización del espacio, es decir,

a la atribución de valores a ciertos lugares y conseguir así establecer una

serie de oposiciones axiológicas (alto/bajo, derecha/izquierda) puede

convertirse en un elemento crucial para la significación total del texto

(Garrido Domínguez, 1996: 216). Por último, el espacio puede servir para

caracterizar al personaje en cuanto a ideología o a mundo interior y

comportamiento (Ibídem, 217). En ese sentido puede considerarse el

espacio como metonimia de un personaje. A menudo la caracterización de

este último se lleva a cabo a través de la descripción del espacio donde

habita o se desenvuelve normalmente. Ese entorno deja entrever

peculiaridades de la personalidad del personaje en concreto, hasta el punto

de que el narrador no tiene la necesidad de definir con adjetivos u otros

artificios concretamente al personaje, sino que queda dibujado gracias a su

entorno.

W. Kayser habla en su libro Interpretación y análisis de la obra literaria de

tres tipos de novelas: de personaje, de acontecimiento y de espacio, según

el foco de atención se centre en uno de estos tres elementos. De todas

formas, esta división es discutible, ya que apenas existen tipos


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absolutamente puros y la contaminación es un efecto común entre las tres

categorías. E. Muir divide entre novela dramática, aquella cuya clave de

composición y significación se centra en el tiempo y novela de personaje,

en la que el eje compositivo es el espacio.

Por su parte, Joseph Frank en su obra Forma espacial en la novela moderna

postula dos posibilidades en las novelas espaciales:

• Aquella en la que se trabaja a partir de la simultaneidad, lo que

llamaríamos contrapunto narrativo, donde distintos acontecimientos

suceden simultáneamente en espacios diferentes. Su estructura es

fragmentaria, lo cual exige la recomposición de la significación por

parte del lector.

• Novela del estatismo, representada por la novela de la objetividad,

que encarnaría Robbe Grillet en La celosía donde muestra los objetos

un narrador externo, objetivo. Se pretende así un distanciamiento de

la voz narrativa y en esa cosificación queda también incluida la figura

humana.

Es Ricardo Gullón una de la figuras más importantes en las aportaciones al

concepto de espacio literario con su libro Espacio y novela, sobre todo por

su definición de espacio simbólico. En este sentido, en el espacio literario

pueden darse diversos niveles de significación, según sea el modo de


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lectura: así, R. Gullón (1980: 10) establece varios tipos como el narrativo,

el histórico, el simbólico, el mítico, etc. Se añaden otros como los

interiores, exteriores, imaginarios, realistas, subjetivos (tal y como los ve el

personaje), mágicos, etc. El espacio simbólico es el que suele darse en la

narrativa moderna, donde lo contado amplía sus horizontes hacia lo

sugerido, lo dicho deja entrever lo no dicho.

La importancia de la lectura en la configuración del espacio parte del hecho

de que el acto de leer es una actividad fronteriza entre el mundo del texto

y el mundo en que cada uno de nosotros se desenvuelve diariamente. Es el

canal, la vía por donde se lleva a cabo el proceso semiótico de asimilación

de contenidos y de construcción de espacios y tiempos alternativos; es, en

definitiva, el camino por donde se realiza el fenómeno estético de la

actividad literaria. Por lo tanto, la lectura participa en cierta medida del

espacio de la novela y del espacio efectivo, entendido éste como aquel del

que formamos parte.

El fenómeno de la lectura se inaugura, pues, como un proceso por el que el

lector se duplica, convirtiéndose así al mismo tiempo en observador y en

participante de la escena en cuestión (Gullón, 1980: 43). Por lo tanto, la

lectura es un proceso creador, que será tanto más rico cuanto más se

identifique el lector con lo que lee y por ello cuanto más pueda aportar a la


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construcción del mundo literario que está siendo actualizado a través de su

imaginario personal.

La cuestión es que, tal y como comenta Ricardo Gullón (1980: 20), el lector

se encuentra inmerso en el espacio que se construye a través de la novela,

pero esta circunstancia variará, esto es, se colocará más o menos cerca,

dependiendo del punto de vista, de la persona utilizada por el autor, etc.

Así, por ejemplo, el uso de una primera persona del singular situará al

receptor mucho mejor en el interior de la trama, el lector se sentirá más

partícipe de la escena que está siendo relatada que en el caso de una

tercera persona del singular con un narrador omnisciente. Además, el

espacio donde se sitúa el lector para llevar a cabo la lectura repercute

notablemente en la forma de recepción del universo ficcional, ya sea por

similitud o por lo contrario (Garrido Domínguez, 1996: 215).

Pero para hablar de la ficción interactiva, y con esto nos acercamos al

propósito de esta reflexión, habría que acudir a las nuevas tendencias de la

novela contemporánea, ya que en ellas se encuentran muchas

características comunes a la ficción multimedia, sobre todo a partir de los

años ochenta, cuando comienza una literatura marcada por el eclecticismo.

En ella destaca la autonomía de la descripción; la cual comienza ya en el

Romanticismo y alcanza su punto culminante en el siglo XX. La descripción

deja de ser una ilustración de una narración para tener importancia por sí


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misma. Por otro lado, hay una evidente ostentación de la forma y se

construye una novela laberíntica, fragmentaria donde la arquitectura se

hace evidente al lector. Por último, existe una contaminación de técnicas o

estrategias inspiradas en la pintura, la fotografía y, sobre todo, el cine.

La fragmentación del espacio en la novela contemporánea se da sobre todo

a partir del primer cuarto del siglo XX. En esos nuevos productos

cuidadosamente elaborados, el lector debe decodificar y reconstruir

mentalmente un producto total que aúne todo lo anterior, y que no es igual

a la suma de las partes, sino mucho más complejo. El narrador, como voz

del autor, dispersa por toda la novela una serie de indicios espaciales de

manera totalmente planificada, de tal forma que el espacio pasa a

desempeñar un papel crucial ya que se coloca como centro de atención,

afectando incluso a otros factores de la narración. El espacio se convierte

en este tipo de obras en algo omnipresente (Gullón, 1980: 59) en el

sentido de que impregnan a cada uno de los elementos del texto.

Los símbolos son a menudo usados en la novela de finales del siglo XX

como un elemento recurrente de ese nuevo estilo fragmentario. La

fragmentación implica un doble o triple espacio donde estamos y nos

vamos desplazando, ya que distintas personas viven simultáneamente en

diferentes mundos. Por ello, la figura del laberinto es muy relevante; el

lector se enfrenta a un inicio extraño y al placer posterior asociado a


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vencer al desafío gracias a la razón. Es esta una de las figuras del caos más

recurrentes en la literatura de los últimos tiempos. En la literatura moderna

el héroe suele ser itinerante y la travesía a la que se dedica durante toda la

trama sirve de metáfora de la mutación interior que sufre (García Berrio,

1994: 547).

También hay que destacar en esta escritura ecléctica al narrador como

centro de relaciones espaciales; su importancia se ve notablemente

incrementada debido a esa estructura fragmentaria que ya ha sido

comentada. Si se usa el narrador omnisciente, en tercera persona, se

consigue una posición de distanciamiento y superioridad; ofrece una

espacialidad amplia y la ubicuidad es su principal característica. Sin

embargo, si se usa el narrador testigo o protagonista de la historia, en

primera persona verbal, el foco espacial es mucho más restringido.

2. EL ESPACIO EN LAS NARRACIONES MULTIMEDIA.

Muchos autores se preguntan actualmente acerca de los cambios en la

escritura de los nuevos medios. En el centro del debate sobre la redacción

de textos para documentos electrónicos se encuentra el concepto de

hipertexto. Para autores como Pierre Lévy, Derrick De Kerckhove o Manuel

Castells, el concepto de hipertexto y la promesa de los multimedia en su

sentido original son probablemente las líneas de pensamiento más

innovadoras sobre la transformación cultural en la era de la información.


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Para estos autores ha surgido un nuevo modelo de comunicación basado

en el funcionamiento simultáneo de varios procesos:

“Integración: la combinación de formas artísticas y tecnología para

establecer una forma híbrida de expresión. Interactividad: la capacidad del

usuario para manipular e influir directamente en su experiencia con los

medios de comunicación y comunicarse con los demás a través de estos

mismos medios. Los “hipermedios”: la interconexión de elementos

mediáticos para crear un rastro de asociación personal. Inmersión:

capacidad para entrar en la simulación de un entorno tridimensional.

Narratividad: las estrategias estéticas y formales que se derivan de los

conceptos anteriores y que dan como resultado formas y presentaciones de

los medios no lineales” (Castells, 2001: 230)

Para empezar a conceptuar la noción de hipertexto tomaremos la

definición de J.Delicado, que entiende el hipertexto como

“una tecnología utilizada para el almacenamiento, tratamiento y

recuperación de información. El almacenamiento de esta se realiza sobre

nodos, los cuales se conectan mediante enlaces, formando una red más o

menos compleja. La recuperación se realiza mediante el sistema de

navegación que permite al usuario recorrer la red a través de los enlaces


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existentes, además de poder seleccionar uno de los nodos de forma

arbitraria” (Delicado,1996: 116)

Hagamos hincapié sobre algunos de los conceptos que este autor ha

citado. En primer lugar, los nodos son unidades de información dentro del

hipertexto, como por ejemplo, una página o una pantalla. Los enlaces se

refieren a la conexión existente entre esos nodos; técnicamente sería una

orden de programación, representada con una palabra subrayada, un

icono, un botón o simplemente un área sensible. La navegación sería una

metáfora usada para denominar la exploración del hipertexto por el

usuario.

En resumen, el hipertexto es un sistema de escritura ramificada que se

desarrolla en entornos digitales cuya información está estructurada de

modo no secuencial, lo cual exige al usuario cierta actividad. Este sistema

permite navegar por el entramado de nodos de acuerdo con las

preferencias o las necesidades de adquisición de conocimiento.

Por tanto, como dice Nuria Vouillamoz, se puede constatar una

convergencia clara entre la informática y la literatura. George P.Landow ya

había destacado esta convergencia:


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“La idea de hipertextualidad parece haber tomado forma al mismo tiempo

aproximadamente en que se desarrolló el postestructuralismo [...] ya que

ambos surgen de una insatisfacción con los fenómenos asociados al libro

impreso y al pensamiento jerárquico”. (Landow, 1997: 17)

Basados en esta estructura aparecen otros conceptos que es necesario

aclarar, aunque sea brevemente, ya que a menudo forman parte de una

fuerte discordia. Nos referimos a los conceptos de hipermedia y

multimedia. En primer lugar, una vez que ya hemos definido hipertexto

como estructura semántica interactiva y multidimensional, en la que los

conceptos están ligados por asociación, optamos por pensar que este

concepto queda reducido a la organización interactiva "textual" única y

exclusivamente, pudiendo incluir simplemente diagramas, tablas e

imágenes, pero no animación, vídeo o información de audio. (Colorado

Castellary, 1997: 7). Por otro lado, el multimedia, tal y como sugiere su

significado, hace referencia al uso de múltiples formatos para la

presentación de la información, con la inclusión de texto, tanto fijo como

gráficos animados, vídeo e información audio. Lo más significativo sería

que no tiene por qué incluir el uso informático. Por último, el término

hipermedia es usado para referirse a cualquier sistema de soporte

informático que permita el acceso interactivo a una información que puede

incluir texto, gráficos fijos, animados, vídeo y audio.


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Para Castells el hipertexto no es solamente una tecnología externa, un

artefacto material electrónicamente operado:

“Son nuestras mentes -y no nuestras máquinas- las que procesan la

cultura, sobre la base de nuestra propia existencia. La cultura humana sólo

existe en y por las mentes humanas, generalmente conectadas a los

cuerpos humanos. Por tanto, si nuestras mentes tienen la capacidad

material para acceder al ámbito global de las expresiones culturales,

seleccionarlas y recombinarlas, entonces si podemos decir que existe el

hipertexto: el hipertexto está dentro de nosotros mismos. O, más bien,

está en nuestra habilidad interna para recombinar y asimilar en nuestras

mentes todos los componentes del hipertexto, que están distribuidos en

diversos ámbitos de la expresión cultural”. (Castells, 2001: 229-230)

Por lo tanto, todo acto de lectura de un documento hipertextual nos lleva

no a “EL Hipertexto, sino a MI Hipertexto, SU Hipertexto y EL Hipertexto de

cada persona” (Castells, 2001: 230). La realización total de este proceso

implica un cambio cultural más complejo de lo que pensamos. Manuel

Castells lo describe detalladamente en su libro La Galaxia Internet. Pero

esta estructura como ya hemos apuntado no es exclusiva de la era

informática; para hallar los precedentes del hipertexto, habría que

remontarse al siglo XV, cuando el italiano Agostino Ramelli ideó una noria

para la consulta de libros. Aunque de manera muy primitiva, es este ya un


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intento de acceso no lineal a la información. Posteriormente, sobre todo

durante el siglo XX surgieron numerosos escritores como Joyce, Borges o

Cortázar, que experimentaron con las posibilidades creativas de la

escritura no secuencial. También habría que citar a teóricos como Barthes y

Eco que trabajaron con la deconstrucción de textos y su posterior

reconstrucción en la tarea de lectura. Por otro lado estarían aquellos

filósofos que encontraron en la idea de la fragmentación del texto una

manera de expresar sus ideas, entre los que citamos a Benjamin,

Wittgenstein o Derrida. Como no, el acceso a diccionarios, enciclopedias,

catálogos, obras de referencia, etc. son ejemplos más que evidentes de

textos construidos de manera no lineal.

Por tanto, desde aquí nos sumamos a teóricos como Vouillamoz o Landow,

al entender que el planteamiento no debe ir en la línea de que la

electrónica irrumpa en la literatura poniendo en crisis los modelos teóricos

existentes e imponiendo una sustitución de valores. Más bien los avances

informáticos vienen a posibilitar la realización efectiva de una serie de

ideas presentes desde hacía años, es decir; nuevos medios para viejas

ideas.

Nuevos medios que ponen de actualidad de nuevo temas tan discutidos,

desde comienzos de siglo hasta nuestros días, como la figura del autor o

del lector. Los adelantos en el campo informático llevan a la configuración


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de una nueva semiosis literaria, marcada por un cambio en el concepto de

autor, en el texto en sí mismo y en la recepción. El proceso semiótico

comunicativo sufre una serie de cambios en sus tres fases, producción,

circulación y recepción, que suponen un salto cualitativo importante. Así, el

autor propiamente dicho y el receptor se confunden en una autoría

compartida o coautoría que tendría muchos matices que definir. El papel

del nuevo receptor queda enormemente reforzado en el proceso de

semiosis literaria. El texto propiamente dicho participa también de una

serie de características como la fragmentación o la configuración en

estructura hipertextual que había sido ya ensayada previamente en la

literatura impresa pero que con los nuevos medios encuentra el aderezo de

sonidos, imágenes, etc. que la convierten en todo un espectáculo de luz y

color. La creciente invasión de la tecnología informática pone a disposición

de los creadores literarios una serie de instrumentos sofisticados con los

que antes no contaba para la elaboración de sus obras. Nace así un nuevo

medio de transmisión de las historias y una nueva narratividad que habrá

que definir. El nuevo concepto de narración hipermedia es producto de la

convergencia de sustancias expresivas procedentes de distintos media

(imagen visual, auditiva y tipográfica, y, eventualmente, extraterritorial)

amalgamadas interactivamente por programas informáticos.

En un breve acercamiento a la morfología de la narración hipermedia,

hemos de decir en cuanto al plano del contenido y de la expresión que se


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produce la fragmentación en unidades o secuencias hipermedia cambiantes

apuntadas previamente en la estructura interactiva.

La historia hipermedia propone argumentos hiperdireccionales

interrelacionados para producir resultados múltiples y cambiantes. El

discurso hipermedia emplea, por su parte, distintos media (imagen visual,

auditiva, tipográfica) que suponen un enorme cambio para la recepción del

usuario.

Atendiendo a lo expuesto por Guillem Bou Bouzá en su libro El guión

multimedia, se exponen a continuación los principios básicos de la

narración multimedia:

• Principio de múltiple entrada - Se refiere a múltiples receptores y

múltiples canales de entrada (vista, oído) que deben estar

compensados.

• Principio de interactividad - Que ya ha sido explicado y que se dará

siempre que sea posible.

• Principio de libertad - Por supuesto, el guionista siempre controla el

camino del usuario, pero este no debe percatarse de que está siendo

guiado. La historia es una aunque haya múltiples discursos.

• Principio de vitalidad - La escena debe estar viva, incluso en los

casos en los que el usuario no interactúe con ella.


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• Principio de atención - Se trata tanto de atención cognitiva (aumenta

el conocimiento aunque no haya entretenimiento), como atención

afectiva (relación afectiva mediante la narrativa, "atrapamos" al

usuario, que crea que va a alguna parte).

• Principio del ritmo - A mayor información, menor ritmo y viceversa.

La unidad básica del guión multimedia sería la pantalla, que se refiere a lo

que acontece en un lugar en concreto. Es la unidad mínima del relato de

este tipo. La pantalla es un espacio de tiempo en el que quedan sostenidas

las palabras; el tiempo que se marca entre una acción y otra del lector.

Sobre este aspecto habría que hacer un matiz: entendemos la pantalla

como unidad mínima cuando cada pantalla acotada por sus márgenes no

ofrece contenidos desplegables; entiéndase por ejemplo un scroll. En este

caso, el espacio se hace tiempo y el tiempo espacio ya que podemos

recorrerlos dentro de una misma pantalla. Dadas estas condiciones el

término pantalla sería continente de otro término menor. Por hacer una

analogía con el lenguaje audiovisual sería la diferencia entre plano y

encuadre. Así por ejemplo una variación de encuadre no implica

necesariamente un cambio de plano. Puede haber movimiento dentro del

plano igual que puede haber movimiento dentro de la pantalla. Movimiento

que, por tanto, implica un desplazamiento espacial y un transcurso de

tiempo.


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Ahora bien, debemos hacer hincapié en que la nueva ficción interactiva

propone una nueva forma de contar, es más, pone los medios adecuados a

un discurso novedoso, pero los cambios en el plano de la historia son

mínimos. Las historias son las de siempre, pero canalizadas a través de un

soporte informático que permite el acceso no lineal, que quedaba muy

limitada en el soporte libro tradicional. Por supuesto, los nuevos soportes

de la información hacen que ésta sea mucho más completa al llegar a

nosotros a través de múltiples canales.

Los niveles de este nuevo discurso pueden establecerse entre escenas o

dentro de cada escena. Por otro lado, las estructuras del discurso

multimedia pueden ser las clásicas del guión audiovisual o aquellas

propiamente multimedia, caracterizadas por poseer una línea principal y

una serie de distractores, que serían aquellos elementos que no funcionan

explícitamente pero mantienen entretenido al usuario.

Sin duda, una de las consecuencias más directas de la irrupción de esta

nueva narración multimedia es el cambio operado sobre la relación entre la

obra y el receptor. Este último ha adquirido un nuevo rol y para definirlo

correctamente habría que analizar ciertos factores que rodean al nuevo

acto de lectura.


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En primer lugar, se presentan unas renovadas condiciones antes del

proceso de recepción; ahora ya no se cuenta con el libro, un elemento

fácilmente portátil que puede llevarse a cualquier parte. Un libro lo

podemos leer en la cama, en la parada de autobús y lo único que

necesitamos para hacer efectivo el acto de lectura es un poco de luz para

ver las grafías y nuestras manos para pasar las páginas. Puede parecer una

perogrullada, pero la nueva narración multimedia necesita

inexcusablemente de un ordenador, hardware y software adecuados para

poder hacer efectiva la aventura, el videojuego, etc. Esto implica unas

nuevas condiciones de recepción por el simple hecho del cambio de

soporte. Ahora el ordenador no es compatible con la lectura "antes de

dormir", a menos que se trate de un portátil, y, aún así, sería diferente, ya

que nuestras manos resultarían imprescindibles para la lectura; debemos ir

activando las zonas sensibles mediante el uso del ratón y esto hace

necesaria la existencia de una superficie plana donde apoyarnos. Se pasa

de lo estrictamente material, frente a la lectura del cómodo libro ahora se

necesita del ordenador y sus artilugios, que condiciona la posición física de

la recepción, hasta la interactividad, en la que la participación del recreador

es todavía mayor que la del tradicional lector en literatura, al menos

físicamente hablando.

En definitiva, el nuevo soporte determina un cambio cualitativo en las

condiciones de recepción, con la consiguiente variación en los horarios de


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consumo, los lugares de lectura, etc. Desaparece el "tocar" a favor del "ver",

ya que se ha producido una acentuación de la dimensión icónica de la

palabra escrita (Vouillamoz, 2000: 164).

Por otro lado, podríamos decir que el lector sufre un proceso de

desubicación. Antes él controlaba qué cantidad de lectura tenía entre sus

manos en cuanto a número de páginas, densidad del volumen, etc. Ahora

el lector se encuentra ante un laberinto que desconoce casi

completamente, de no ser por las especificaciones de navegación que

aparecen en la pantalla. El resto de información se pierde y él es incapaz de

controlar el principio y el fin. Esto queda estrechamente relacionado con el

hecho de que la nueva información que nos es proporcionada es mucho

mayor, sobre todo porque además del texto ahora puede disponer de

sonido, imagen o de la llamativa interactividad, que le hace sentir más

"dueño" de la situación. Surge, pues, una nueva pragmática de la lectura

asociada a todas estas nuevas características del acto comunicativo. Al

nuevo lector se le exigen una serie de capacidades que antes no eran

necesarias; por ejemplo, ya no le basta con leer, ahora debe aprender a

"ver" otros elementos tales como gráficos o zonas sensibles. Se exige un

lector más cualificado, o al menos en otro sentido, ya que debe desarrollar

esta mentalidad "interactiva" para navegar por un texto que ya no se

presenta de manera lineal, sino hipertextual. Estamos ante “una estrategia

narrativa, en la que el papel del autor ha de ser completado por el receptor


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y en la que la linealidad de la escritura es sustituida por una serie de

signos simultáneos que constituyen una verdadera polifonía informacional”

(Gutiérrez Carbajo en Romera Castillo, 1998: 197). “Se han abierto

múltiples niveles frente a la anterior estructura cerrada y la mayoría de las

veces lineal” (Vouillamoz, 2000: 167). En definitiva, han cambiado los

hábitos de lectura.

Esa nueva interacción del usuario aparece mediatizada por el interfaz. Con

ello nos referimos al entorno informático donde se presentan las distintas

opciones, al diseño de la pantalla. Esto llevará a un nuevo diálogo del lector

con el autor, ya que será el receptor el que decida siempre cuál debe ser el

centro de la obra y por ello inventa o crea su propia recepción del

producto. Él irá eligiendo de entre las muchas posibilidades de

composición del producto la que decida asumir y con ello se irá

estableciendo una nueva combinación de nodos de entre todas las

posibles. Bou Bouzá hablará de la nueva figura del escrilector, y otros

autores como Mariano Cebrián lo denominarán el audioescriptovisual, en

definitiva una figura en la que el emisor y el receptor se confunden. Leer

será el nuevo acto de construcción del texto.

Nuria Vouillamoz, por su parte, enuncia lo siguiente: “El ordenador reclama

la interacción del usuario para consumar el acto de lectura”. Sin embargo,

no parece algo novedoso. ¿No es cierto que cualquier libro tradicional


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reclama siempre la activación de significado por parte del receptor? La

interacción del lector ha sido siempre necesaria en literatura para

consumar el acto de lectura, sin duda es el lector el encargado de esta

función. Ya Umberto Eco lo enunciaba en su Lector in fabula: “...es evidente

que el lector debe actualizar el contenido a través de una compleja serie de

movimientos cooperativos”. Un texto se emite para su actualización y esta

es posible gracias a la enciclopedia y el imaginario del lector. La

interactividad no es algo novedoso, es otra cosa.

El contacto entre el lector-autor-usuario-consumidor con el documento se

engloba dentro de lo que Castells denomina la cultura de virtualidad real.

Es virtual porque está construida principalmente mediante procesos

virtuales de comunicación de base electrónica y es real porque es nuestra

realidad fundamental, la base material con la que vivimos nuestra

existencia, construimos nuestros sistemas de representación, hacemos

nuestro trabajo, nos relacionamos con los demás, obtenemos información,

formamos nuestra opinión, actuamos en política y alimentamos nuestro

sueños. Esta virtualidad es nuestra realidad. Esto es lo que caracteriza a la

era de la información: es principalmente a través de la virtualidad como

procesamos nuestra creación de significado. (Castells, 2001: 230)

En definitiva, lo que esta nueva forma de acercamiento al texto provoca es

un mayor hincapié en la estructura, además de la atención que ya se


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prestaba a lo que contaba. Es decir, el nivel del discurso iguala en

protagonismo al de la historia o, incluso, lo supera. Hay un cambio

significativo en las estructuras del discurso.

Volviendo al tema del espacio, muchos teóricos plantean al referirse a las

estructuras hipertextuales de las nuevas narraciones multimedia la idea de

los espacios fragmentados, de los lugares enlazados. Pero esta idea, como

hemos visto, no es exclusiva de la informática; lo que aporta la tecnología

informática, lo realmente importante de la hipertextualidad, y por

extensión de las redes de comunicación, es la conexión instantánea entre

sus nodos. Las también llamadas tecnologías de la instantaneidad han

hecho posible el flujo de información en tiempo real. El acceso instantáneo

a los distintos nodos de información. El espacio fluye al igual que el tiempo

en una estructura rizomática. Este término que acuñó Gilles Deleuze lo

explica muy gráficamente Umberto Eco en sus Apostillas a El nombre de la

rosa. Para Eco, el espacio de la conjetura que se plantea en su libro es un

espacio rizomático, un espacio donde cada calle puede conectar con

cualquier otra. La virtualidad permite la continua y constante

reconfiguración de los espacios. Las especies de espacios de que hablaba

Philipe Queau en su libro Lo Virtual. Un espacio formado por espacios y

flujos: un espacio de lugares en red. La base está en la fluidez espacial,

como desarrollo máximo del desanclaje de Giddens, el tiempo y el espacio

en la hipertextualidad informática no están anclados a ningún lugar.


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Es un mundo de espejos rotos, donde el arte puede funcionar como

protocolo de comunicación y como instrumento de reconstrucción social.

Fenómenos como la mundialización de la cultura que desarrolla Jean-Pierre

Warnier en su libro del mismo título, nos sirven de base para interpretar,

para reconstruir esos fragmentos de espejos de forma que nos den como

reflejo una imagen única: la nuestra.

Para ilustrar nuestro razonamiento tomaremos una obra literaria antes

mencionada y de sobra conocida y reconocida: El Jardín de las Delicias, de

Francisco Ayala. En esta obra los procesos de creación espacial se

producen tanto a nivel enunciativo como lector. Pues, como dice Elena

Barroso, en un estudio sobre dicha obra: “La lectura, como proceso y como

resultado, crea también espacios textuales” (1998: 76) Esta autora destaca

dos dimensiones de la obra de Ayala que podemos aplicar también a los

procesos de espacialización de las narraciones multimedia: hacer saltar las

barreras entre los géneros dentro de una misma categoría del arte, y con

esto conectar los resultados formales con ideas, actitudes y modos de

representación del universo imaginario del autor, que serán o no análogos

al del lector; y una segunda dimensión que consiste en desmoronar lindes

también entre las diferentes artes, buscando así una permeabilidad entre

las artes y permitiendo transferencias mutuas buscando una universalidad

artística. (Ibídem, 76-77).


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Este planteamiento que desarrolla la Elena Barroso es perfectamente

aplicable a las narraciones multimedia, donde se unen representaciones

textuales, pictóricas, fílmicas e incluso escultóricas (si lo aplicamos a la

realidad virtual) de manera que como ella misma plantea en la obra de

Ayala;

“con ello se hace más espesa y ostensible la polifonía entre los textos de

todas las series de la cultura, llamémosla intertextualidad, con Riffaterre,

transtextualidad con Genette, o de similar manera, pero siempre entendida

como resultado de construcción textual lectora” (1998: 77)

3. EL NUEVO ESPACIO INTERACTIVO.

A la vista de los derroteros que ha ido tomando la teoría literaria y estando

al corriente de los cambios producidos debido a la irrupción de las nuevas

tecnologías en 1 Ver su estudio Lirismo y procesos de espacialización en El

Jardín de las Delicias: Los espacios del tiempo, en Vázquez Medel,M.A.(ed)

(1998): Francisco Ayala: El escritor en su siglo, Sevilla, Alfar.pp.75-115 la

narrativa, es el momento apropiado para esbozar algunos rasgos

significativos del nuevo "espacio interactivo".

En primer lugar, el libro no va a desaparecer, las nuevas tecnologías no

sustituirán al libro impreso. Hemos decidido acogernos a lo que Umberto


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Eco profetizaba brillantemente en su discurso inaugural del XXV Congreso

de la Unión Internacional de Editores al respecto. Él apuntaba que el libro

impreso no desaparecerá, los formatos que se utilicen a través de las

nuevas tecnologías para la difusión del libro no sustituirán, sino que

complementarán la función del libro impreso; además, distingue entre

aquellos libros destinados a una lectura lineal y aquellos que están

preparados para una lectura no lineal, como los libros de consulta (en

Romera Castillo, J, 1998: 40). El libro va superando los distintos avances

tecnológicos que se producen y se sirve de ellos para mejorarse a sí

mismo. Los nuevos formatos que se utilicen a través de las nuevas

tecnologías complementarán la función narrativa del libro. Hemos de

pensar que estos avances no vienen sino a completar a las herramientas

tradicionales, simplemente se trata de soportes diferentes, que implican a

su vez sistemas de representación y producción distintos. Se está

produciendo un aumento en la velocidad de transmisión de la información

y en la productividad de la misma, y aparecen modos de representar la

información adecuados a las nuevas tecnologías (de la pirámide invertida al

hipertexto).

Se ha dado paso a un nuevo receptor que puede mirar, leer y oír, lo que

provoca, como hemos dicho anteriormente, un modo de recepción

diferente al unirse diversas operaciones encaminadas a potenciar un

mismo fin. Esto provoca, para empezar, la apertura de un nuevo espacio de


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creación literaria, en el que el autor pasa de sentarse frente a la soledad

del papel en blanco, o ante la pantalla vacía del ordenador a tener que

consultar con un equipo informático que hará realidad sus propuestas de

ficcionalidad. Nuevos modos de lectura y de comunicación escrita y

también divergencias en conceptos como el de la autoría de la obra

literaria. Recordemos que un videojuego es un producto elaborado en

equipo y el concepto de autoría debe, por tanto, si no ampliarse, al menos

variarse.

Ese nuevo espacio de creación se comparte en cierto modo con el receptor,

que con su inmersión interactiva en el discurso se convierte en escrilector

o coautor del relato a través de sus diferentes elecciones excluyentes que

irán creando una historia "personal", al menos dentro de las posibilidades

que pueda ofrecer el juego interactivo.

Por otro lado, la pantalla representa un mundo no real, sino un ámbito que

puede incluso llegar a ser virtual en sentido estricto. El ciberespacio ofrece

un "no espacio" cuya característica principal sería la de estar dotado de un

tiempo sin una continuidad establecida. El videojuego ofrece al receptor

una sucesión de pantallas en las cuales debe ir superando ciertas pruebas;

sin duda, la fragmentariedad de la información es realmente evidente y la

continuidad de espacios viene acompañada de un tiempo también

fragmentado. Estas características que ofrecía ya la literatura encuentran


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en la tecnología una solución de continuidad. El espacio y el tiempo en las

narraciones multimedia es flujo. Flujo de espacios y flujo de tiempo. La

tecnología permite una continuidad absoluta, pasamos de un lugar a otro

enlazándolos en un continuo espacial y temporal. Las nuevas tecnologías

también llamadas tecnologías de la instantaneidad dan continuidad a la

fragmentación. Recrean el proceso mental humano, actualizando lo que en

los libros está sólo virtualizado. Pero las nuevas posibilidades tecnológicas

traen consigo una limitación. Mientras que el libro tradicional incita al

lector a la imaginación, dejándole todo el trabajo de "construcción", el cual

vendrá supeditado a las potenciales capacidades imaginativas de cada uno

de los receptores; la ficción multimedia hace ese trabajo por el lector, es

decir, pone las imágenes, crea los entornos y es en la elección discursiva

donde el usuario deberá ser más inter-activo. Todos los datos le vienen

dados, él se limita a elegir.

Actualmente se habla de que el receptor ha pasado a ser coautor del texto

en tanto que debe ir eligiendo su propio camino. Ahora bien, ¿no es cierto

que ante una página llena de grafías, líneas de letras que se suceden, el

trabajo del lector es mucho más arduo? ¿Acaso no debe este construir un

mundo virtual por sí mismo, frente a las nuevas tecnologías, donde ya se lo

encuentra hecho? Es cierto que las posibilidades discursivas se han visto

incrementadas; pero esto hay que verlo como un paso más en la evolución

de la literatura durante el siglo XX. La fragmentación de textos, el


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desciframiento de enigmas, esbozados ya desde principios de siglo pasado

han encontrado en la ficción interactiva la horma de su zapato. Sin

embargo, esto no provoca un salto cualitativo, sino un paso más en la

historia de la literatura, al que los textos se han ido adaptando.

También es cierto que ficción interactiva y libro tradicional persiguen fines

distintos. Exigen condiciones de recepción distintas, apelan a distintos

tipos de receptores, etc. El juego interactivo requiere un receptor que

acepte las reglas del mismo, el pacto de ficcionalidad, pero ese pacto no es

el mismo que en el libro de siempre. Son actos comunicativos distintos,

que persiguen fines divergentes. La creación de una ficción, de una

realidad paralela, sería uno de los pocos puntos en común.

La ficción interactiva da paso a una realidad presente donde los signos son

percibidos e interpretados en el presente. Este nuevo medio permite la

inmersión en un mundo artificial y su creencia como prolongación del

mundo real, facilitado por una multiplicidad de medios. El usuario llega a

verse inmerso en un espacio textual electrónico donde no sólo se

encuentra con un espacio de lectura, sino también de escritura.

El jugador modifica la historia mediante la elección de entre todas las

posibilidades que le son ofrecidas, es capaz de tocar el texto y sus

códigos. Este nuevo espacio multimedia supone, tal y como ocurre con la


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literatura en general y ya que este elemento es parte configuradora de la

misma, una canalización del constructo mental del receptor, que ve

plasmada en la pantalla toda una serie de elementos que él previamente

puede haber imaginado.

Por otro lado se produce también un cambio de espacio como base de

múltiples juegos que traen consigo varias consecuencias: un tiempo sin

continuidad, una fragmentariedad de la información provocada por la

fragmentación del espacio y la interactividad del usuario, base de esta

nueva ficción, que hace sentir al receptor parte integrante de la historia. El

lector se sumerge dentro del espacio creado a tal efecto, el de la realidad

virtual, y participa dentro de ella desde unos artilugios externos tales como

el teclado, el joystick, etc., instrumentos "puente" entre él y esa nueva

realidad.

El espacio no es real, sino pura información, es decir, es realidad virtual

que, tal y como ocurre en la literatura tradicional puede no tener ningún

referente real. Está marcado, además, por zonas sensibles que el usuario

irá activando y que se constituyen en la base de la navegación interactiva.

Es un mundo paralelo con sus propias leyes, que se hace verosímil al lector

por la multiplicidad de medios.


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Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicaciónhttp://grupo.us.es/grupoinnovacion/

portada siranda ii -...

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