bazin - el montaje prohibido

5/10/2018 Bazin - El Montaje Prohibido

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Andre Bazingentes, desplazandose despues empujadas por el viento hastalIegar sobre nuestra nariz. Pero 10 pear es que realmentetienen un sentido y que manteniendo la atenci6n, haciendo unesfuerzo para eliminar can los ojos cerrados los ruidos adven-ticios, es posible devolverselo. Tambien sucede a veces queTati introduce subrepticiamente un sonido totalmente falso,sin que, sumergidos en esecaos sonoro, se nos ocurra protes-tar. Asf en el estruendo de los fuegos artificiales en el que esdiffcil identificar, si no se hace un esfuerzo sostenido, el de unbombardeo. Es el sonido 10 que da al universo de M. Hulotsu espesor, su relieve moral. Preguntaos de d6nde viene, alterminar el film, esa gran tristeza, ese desmesurado desencan-to, y descubrireis quiza que procede del silencio. A todo 10largo del film, los gritos de los nifios que juegan ac~mpananinevitablemente las vistas de la playa; y por vez pnmera susilencio significa el fin de las vacaciones.M. Hulot se queda solo, ignorado por sus compafieros d~hotel que no Ie perdonan el haber estrop~ado sus fU(~gosarti-ficiales, se va hacia los nifios, y les arroja unos punados dearena que ellos le devuelven. Pero subrepticiamente algunosamigos vienen a decirIe adios: la vieja inglesa que cuenta .lospuntos en el tenis, el chico del Senor, al telefono, el m~ndoque se pasea . .. Aquellos en los que sub~istia aun, en me?lO deesa multitud encadenada a sus vacaciones, una llamita delibertad y de poesia. La delicadeza suprema de este film sindesenlace no es indigna del mejor Charlot.

Como toda gran comicidad, la de Las vacaciones -: M _ .Hulot es el resultado de una observacion cruel. Une si lobepetite plage, de Yves Allegret y Jacques Sigurd, se transf?rmaen serie rosa sl se la compara con la de Jacques Tab. Noparece sin embargo -y eso es quiza la=egur~ ~arantfa desu grandeza- que la comicidad de Tab.'sea pesirrusta, .comotampoco la de Chaplin. Su person.aje a~lrma, c~ntra la imbe-cilidad del mundo, una informahdad incorregible; el es l.ademostracion de que 10 imprevisto siempre puede sobrevemry perturbar el orden de los im?eciles, tra?sformando un neu-matico en una corona funerana y un entierro en una placen-tera excursion.

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VI. MONTAJE PROHIBID01

Crin blanca, EI globo rojoEn un pals lejano

Ya con Bim, A. Lamorisse habfa puesto de manifiesto laoriginalidad de su inspiraci6n. Bim es quiza, junto con Crinblanca, el unico film verdaderamente para nifios que el cinehaya producido hasta el momento. Es cierto que existen otraspelfculas -no muy numerosas- adecuadas para divers as eta-pas de la edad juvenil. Los soviets han hecho en este aspectoun serio esfuerzo, pero me parece que films como Au loin unevoile se dirigen ya a muchachos. La tentativa de producci6nespecializada intentada por J. A. Rank ha fracas ado por com-pleto, econ6mica y esteticamente. De hecho, si se quisierahacer una cinemateca 0 un catalogo de programas aptos paraun publico infantiI, no se podnan agrupar mas que unos cuan-tos cortometrajes, filmados con este fin, aunque con exitodesigual, y un cierto mimero de films comerciales, entre elloslos de dibujos animados, en los que la inspiracion y el ternatienen Ia suficiente puerilidad; en particular algunos films deaventuras. Pero no se trata de una producci6n especffica, sinosimplemente, de films inteligibles para un espectador de unaedad mental inferior a los catorce afios. Es sabido que los filmsamericanos no sobrepasan con frecuencia ese nivel virtual. Lomismo sucede con los dibujos animados de Walt Disney.

1 Cahiers du Cinema (1953 y 1954).67


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Andre BazinPero es facil darse cuenta de que tales films no son realmen-te comparables con la verdadera literatura infantil (tampocomuy abundante). Jean Jacques Rousseau, antes que los disci-

pulos de Freud, se habia ya dado cuenta de que no era enabsoluto inofensiva: La Fontaine es un moralista cinico y lacondesa de Segur una diabolica abuela sadomasoquista. Es yauna cosa admitida que los cuentos de Perrault esconden lossimbolos mas repugnantes y hay que reconocer que 1a argu-mentacion de los psicoanalistas es dificilmente refutable. Por10demas, no es necesario recurrir a su sistema para advertiren Alicia en el pais de las maravillas 0 en los Cuentos deAndersen la profundidad deliciosa y aterradora que constitu-ye la piedra angular de su belleza. Los autores tienen unacapacidad de ensuefio que iguala por su naturaleza e intensi-dad a la de la infancia. Ese universo imaginario no tiene nadade pueril. Es la pedagogfa la que ha inventado para los nineslos coloresinocentes, pero basta fijarse en el uso que hacen deelIos para quedarse asombrado ante sus verdes paraisos pobla-dos de monstruos. Los autores de la literatura verdaderamen-te infantil son solo educativos de manera accesoria y en raroscasos (quiza Julio Verne sea el unico). Normalmente son poe-tas cuya imaginacion tiene el privilegio de mantenerse en laonirica longitud de onda de la infancia.

El globo rojo es quiza mas intelectual y, por tanto, menosinfantil. EI sfrnbolo aparece mas netamente en la filigrana delmito. El haberla unido a En un pais lejano sirve para hacerresaltar la diferencia entre la poesia valida para los nines ypara los adultos, y la puerilidad que solo podria satisfacer alos primeros.Pero no es ese el terre no que me interesa explorar. Estearticulo no es una verdadera critica y tan solo incidentalmenteevocare las cualidades artistic as que atribuyo a cada una deesas obras. Mi proposito sera unicamente analizar, partiendo .del ejemplo asombrosamente significativo que nos ofrecen,ciertas leyes del montaje en su relacion con la expresion cine-matografica e incluso mas esencialmente su ontologia esteti-ca. Desde este pun to de vista la reunion de EI globo rojo y En

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iQUe es el cine?un pais lejano podria ser premeditada. Una y otra demuestrana maravilla, en sentidosradicalmente opuestos, las virtudes ylos limites del montaje. .Empezare por el film de Jean Tourane para constatar quees de cabo a rabo una extraordinaria ilustraci6n de la famosaexperiencia de Kulechof sobre el primer plano de Mosjukin.Es sabido que 1aambicion de Jean Tourane es -10 ha confe-sado con la mayor ingenuidad=- imitar a Walt Disney utilizan-do animales verdaderos. Es evidente, sin embargo, que lossentimientos prestados a los' animales son (al menos en 10esencial) una proyecci6n de nuestra propia consciencia. S610leemos en su anatomfa 0 en su comportamiento los estados deanimo que les atribuimos mas 0 menos inconscientemente apartir de ciertas semejanzas exteriores con la anatomia 0 el

comportamiento del hombre. No hay por tanto que descono-cer y subestimar esta tendencia natural del espiritu humanoque s610ha sido nefasta en el dominio de la ciencia. Y hay queresaltar de todas formas que la ciencia mas moderna redescu-bre, con precisos medios de investigacion, una cierta verdaddel antropomorfismo: ellenguaje de las abejas, por ejemplo,probado e interpretado con precision por el entomologista",:,onFricht, supera con mucho las mas descabelIadas suposi-crones de un antropomorfismo impenitente. El error cientificoesta en todo caso mas cerca de los animales maquinas deDescartes que de los semiantropomorfos de Buffon. Pero, masalla de este aspecto primario, es evidente que el antropomor-fismo procede de un modo de conocimiento anal6gico que lasimple critica psicologica no puede explicar ni mucho menosenjuiciar. Su dominio se extiende desde la moral (las fabulasde La Fontaine) al mas alto simbolismoreligioso, pasando portodas las zonas de Ia magia y de Ia poesia.El antropomorfismo no es por tanto alga condenable apriori independientemente del nivel donde se sinie. Desgra-ciadamente hay que reconocer que en el caso de Jean Touraneese nivel es el mas bajo. Siendo a la vez el mas falso cientifi-camente y el menos conseguido esteticamente, si inclina a laindulgencia es porque gracias a su importancia cuantitativapermite una asombrosa exploracion de las posibilidades del

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Andre Bazinantropomorfismo comparativamente con las del montaje. EIcine puede en efecto multiplicar las interpretaciones estaticasde la fotografia por las que nacen de la conjunci6n de lospIanos.Porque es muy import ante hacer notar que los animales deTourane no han sido amaestrados sino s610 domesticados. Yque practicamente nunca realizan las cosas que se les ve hacer(cuando 10 parece, es un truco: una mana fuera del cuadrodirige al animal 0 se trata de unas falsas patas movidas comomarionetas) . Todo el ingenio y el talento de Tourane consisteen hacer permanecer a los animales casi inm6viles durante laduraci6n de la toma en el lugar donde les ha situado; eldecorado, la disposici6n y el comentario bastan para dar a lapostura del animal un sentido humano que la ilusi6n del mon-taje precisa y amplifica de manera tan considerable que llegaa veces a crearlo casi totalmente. Toda una historia se cons-truye aSI con numerosos personajes y complejas relaciones(tan complejas por 10 demas que el gui6n result a a menu doconfuso), dotados de caracteristicas variadas, sin que los pro-tagonistas tengan casi nunca que hacer nada mas que mante-nerse tranquilos en elcampo de la camara. La acci6n aparentey el sentido que la pelicula adquiere practicamente nunca hanpreexistido al film, ni siquiera en cuanto fragmentos de esce-na, es decir, en la unidad minima del plano.

Yendo mas lejos, me atrevo a afirmar que en esta ocasi6nno era s610 suficiente sino necesario hacer este film medianteel montaje. Si los personajes de Tourane fueran animalessabios (como por ejemplo el perro Rintintin) capaces de rea-lizar la mayor parte de las acciones que el montaje les atribu-ye, cl~ ddii.!m.hl!..QIia>,cambiado..~adicalmente.",Nuestrointeres ya no se dirigiria a la historia sino a la proeza. En otrosterminos, pas a ria de 10 imaginario a 10 real, del placer de laficci6n a la admiraci6n de un mimero de music-hall bien eje-cutado. ~~.~LmQD.Jj).je,.creador ..b.slra,cl.o , . . .deLsen tido)~*luienITIantic:;neele.spectaculo ..eJl,&l.necesaria~.En cuanto a El globo raja, por el contrario, hago notar yquiero demostrar que no debe y no puede deber nada alrnontaje. Lo que no deja de ser parad6jico, teniendo en cuen-

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,!Qut es el cine?

El globo rojo, de Lamorisse ... el zoomorfismo de los objetos.

ta que el zoomorfismo atribuido al objeto es todavia masimaginario que el antropomorfismo de los animales. El globoraja, de Lamorisse, ha realizado efectivamente ante la camaralos movimientos que le vemos realizar. Quede claro que setrata de un truco, pero que nada debe al cine en cuanto tal.La ilusi6n nace aqui, como en la prestidigitaci6n, de la reali-dad. Es algo concreto que no resulta de los prolongamientosvirtuales del montaje.Y i,que importancia -se dira-c- puede tener si eI resultadoes eI mismo?: hacernos admitir en la pantalla la existencia deun gIobo capaz de seguir a su duefio como un perrillo. Pero esque, precisamente, con el montaje el globo magico no existirfamas que sobre la pantaila mientras que eI de Lamorisse nosdevuelve a la realidad.

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Andre BazinConviene quiza abrir aqui un parentesis para hacer no tarque la naturaleza abstracta del montaje no es absoluta, almenos psicologicamente, De la misma manera que los prime-ros espectadores del cinematografo Lumiere se asustaban con

la entrada del tren en la estacion de La Ciotat, el montaje, enISU ingenuidad original, no es advertido como un artificio. Pero ')! IreI habito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador J'fi" 1,\Yuna buena parte del publi~? seria h?y. cap~, si se le pide que 1)1- imantenga un poco su atencion, de distinguir las escenas rea-)les de las que son tan solo sugeridas por el montaje. Es cierto/4 lue otros procedimientos, como la transparencia, permitenreunir en el mismo plano dos elementos, por ejemplo el tigrey la protagonista, cuya contiguidad plante aria en la realidadalgunos problemas. La ilusion es aqui mas perfecta, pero noindiscernible y en todo caso 10 import ante no es que el trucosea invisible, sino el que haya truco 0no, de la misma maneraque la belleza de un falso Vermeer no podria prevalecer con-tra su inautenticidad.Se me objetara que los globos de Lamorisse estan sin em-bargo trucados. Es algo evidente, porque si no, estariamos enpresencia de un documental sobre un milagro 0sobre el faqui-rismo y eso seria un film completamente distinto. El globorojo es un cuento cinematografico, una pura invencion delespiri tu, y 10 importante es que esta historia 10 debe todo alcine justamente porque de una manera esencial no le debenada.

Es muy posible imaginar El globo rojo como una narracionliteraria. Pero por muy bien escrito que se le suponga, ellibrono podria compararse con el film porque su encanto es de unanaturaleza completamente distinta. Sin embargo, la mismahistoria, por muy bien filmada que estuviera, podria no habertenido sobre la pantalla mas realidad que en ellibro, y estosucederia en la hipotesis de que Lamorisse hubiera decididorecurrir a las ilusiones del montaje (0 eventualmente de lastransparencias). El film pasaria entonces a ser una narracionpor la imagen (como el cuento 10 seria por la palabra) en lugarde ser 10 que es, es decir, la imagen de un cuento 0, si sequiere, un documental imaginario.

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lQue es e/ cine?Esta expresion me parece, en definitiva, la que define me-jor el proposito de Lamorisse; propos ito parecido -aunquetambien diferente- al deCocteaurealizando con Le sang

4: .Y ' lJ!Qcte un documental):Qbraajm.agfu!!~iQP- (esdecir;-sobe~ _ S . . .J.et1p. Hemos llegado asi por la reflexi6n a plantearnosuna serie de paradojas. EI montaje, del que se nos dice contanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en estaocasion en el procedimiento literario y anticinematograficopor excelencia. La especificidad cinematografica, alcanzada, J . . ~ ( _ \ O ~or una vez en estad~ puro, resi~e por el co~trario en el

/r' - ~,~~e~~,.r,~~p_(!!Q,,!2!2g_r.!f!.sSt,s!sJ!!,.Y!lUlqg_du~,Pero hace falta llevar mas lejos el analisis porque puedesefialar muy justamente que si El globo rojo no debe nadaesencialmente al montaje, recurre a el accidentalmente. Porquesi Lamorisse se ha gastado 500.000 francos en globos rojoshasido para que no le faltaran los dobles. El mismo Crin blancaera doblemente mitico puesto que de hecho muchos caballosdel mismo aspecto, pero mas 0 menos salvajes, componiansobre la pantalla un unico caballo. Esta constatacion nos va apermitir precisar mas una ley esencial de la esti listica del film.Considerar los films de Lamorisse como obras de puraficci6n comparandolos, por ejemplo, con Le rideau cramois,seria, muy probablemente, traicionarlos. Su credibilidad estaindudablemente ligada a su valor documental. Los sucesos quepresent a son parcialmente verdaderos. En Crin blanca, el pai-saje de Camargue, la vida de los domadores y de los pescado-res, las costumbres de las manadas, constituyen la base de latabula, el punto de apoyo s6lido e irrefutable del mito. Perosobre esta realidad se funde precisamente una dialectica de 10imaginario del que el desdoblamiento de Crin blanca es elslmbolo mas interesante. As! Crin blanca es a la vez elverdadero caballo que mordisquea todavia la hierba salada deCamargue y el animal fantastico que nada eternamente encompafiia del pequefio Folco. Su realidad cinematografica nopodia prescindir de la realidad docum,ental, pero parrfl!e estallegara a ser tambien verdad ante nuestra imaginaci -~..falta que se destruyera y renaciera de la misma reali

Seguramente para realizar el film han sido neces

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Andre Bazinchas proezas. EI nino escogido por Lamorisse nunca se habiaacercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que aprendie-ra a montar a pelo. Mas de una escena, entre las mas espec-taculares, ha sido rodada casi sin trucos y, siempre, con des-

~recio de peligros ciertos. Sin embargo, basta reflexionar par~'1omprender que si 10 que se muestra en la pantalla tuviera que .

I er verdadero y hubiera sido efectivamente realizado delante i,,!/'Ide la carnara , la pelicula dejaria ~e existir, porque instanta- i ki'-l_neamente dejaria de ser un mito. Ese es el limite del trucaje.vel margen de subterfugio necesario a la logica de la narracion,que perrnite a 10 imaginario el intczrarse con la realidad ysustituirla a la vez. Si no hubiera mas que un solo caballosalvaje, penosamente sometido a las exigencias de la torna devistas, el film no seria mas que una prueba de destreza, unmimero casi de circo, como el caballo blanco de Torn Mix; noes dificil entender que se saldria perdiendo. Lo que hace falta,para la plenitud estetica de la empresa, es que pod amos creeren la realidad de los acontecimientos, sabiendolos trucados.Al espectador no le hace ninguna falta, ciertamente, saberexpresamente que se han utilizado tres: 0 cuatro caballos? 0que habia que tirar del hocico del animal con un hila de nylonpara hacerle volver la cabeza cuando hacia falta. Lo que im-porta es que la materia prima de fil ' fca_Y..2.J!..~,y sin embargo, a uello es cine Entonces la pantalla repro-/uc re ujo de nuestra imaginacion que se alimenta ide la realidad, sustituyendola; la fabula nace de la experiencia Ique la imaginacion trasci~n9.~:j _.,...-"'--';

Pero, redprocamente,' hace fait a que 10 imaginario tengasobre la pantalla la densidad espacial de 10 real. El montajeno puede utilizarse mas que dentro de limites precisos, bajo

2 Parece incluso que el perro Rintintin debia su existencia cinernatografi-ca a var ies perros lobos del misrno aspecto , amaestrados para realizar perfec-t amente cads una de las proezas que Rint intin era capaz de ll evar a cabo por! ' o f solo" en la pantalla. Al deber ejecutarse cada una de las acciones sinrecurrir al rnontaic. cstc n, intcrvenia mis que en segundo grade. paraoonvertir en mitos los rerr0S. muy IT.a}('$.de k"\$que Rintintin poseia todaslas cualidades.

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Crin blanca... Es el desdoblamiento del caballo 1 0 que permite que la realidadse convierta en irnaginacion. (Foto Films Montsouris.)

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Andre Bazinpen a de atentar contra la ontologia misma de la fabula cine-matografica. Por ejemplo, no le esta permitido al realizadorescamotear mediante el campo-contracampo la dificultad dehacer ver dos aspectos simultaneosde una accion. AlbertLamorisse 10 ha entendido perfectamente en la secuencia delconejo, en la que permanecen simultaneamente en campo elcaballo, el nino y el animal perseguido; pero no esta lejos decometer una falta en la escena de la captura de Crin blancacuando el nino se hace arrastrar porel caballo al galope. Noimporta entonces que el animal que vemos desde lejos arras-trar al pequefio Folco sea el falso Crin blanca, como tam-poco el que para esta peligrosa operaci6n Lamorisse hayadoblado incluso el mismo al nino; pero S I me molesta el que alfinal de la secuencia, la camara no me muestre irrefutablemen-te la proximidad fisica del caballo y del nino. Hubiera bastadouna panoramica 0 un travelling hacia arras. Esta simple pre-cauci6n hubiera autentificado retrospectivamente todos lospIanos anteriores, mientras que los dos pianos sucesivos deFolco y del caballo, escamoteando una dificultad que en esemomento ha dejado ya de tener importancia, rompe la bellafluidez espacial de la acciorr' .

3 Tal vez me haga comprender mejor al evocar este ejemplo: hay en unfilm ingles mediocre, Buitres en la selva, una secuencia inolvidable. EI fi lmreconstruye la historia, veridica por otra parte, de una joven familia que cre6y organiz6 en Africa del Sur, durante la guerra, una reserva de animales, Paraconseguirlo vivieron con su hijo en plena selva. El pasaje al que aludocomienza de la manera mas convencional. El muchacho, que se ha separadodel campamento sin saberlo sus padres, se encuentra con un cachorro de le6nmomentaneamente abandon ado por su madre. Inconsciente del peligro, tomaal animalito en sus brazos para llevarlo con lSI.Mientras tanto, la leona,advertida por el ruido 0el olor, vuelve hacia su cubil , luego sigue la pista delnino ignorante del peligro. Le va a la zaga. Llegan cerca del campamentodonde los padres, aterrorizados, divisan a su hijo y a la fiera que, sin duda,va arrojarse de un momento a otro sobre el imprudente raptor de su pequeno.Detengamos un instante la descripci6n. Hasta aqui todo se ha hecho medianteun montaje paralelo y este suspense tan ingenuo parece de 10mas convencio-nal. Pero he aqui que, para estupor nuestro, eI director abandon a los pIanoscortos que aislan a los protagonistas del drama para ofrecernos, en el mismoplano general, a los padres, al niiio y a la fiera. Este solo encuadre, en el quetodo trucaje parece inconcebible, autenti fica de golpe y retroactivamente el

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1!iQue es el cine?

Si nos esforzamos ahora en definir la dificultad, me pareceque se podna plantear como ley estetica el siguiente principio:(~Cuando 10 esencial de un suceso depende de la presenciasimultanea de dos 0mas factores de la acci6n, el montaje est aprohibido. Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez queel senti do de la acci6n no depende de la contigiiidad fisica,aunque este implicada. Por ejemplo, Lamorisse podia mos-trar, como 10 ha hecho, en primer plano la cabeza del caballovolviendose hacia el nino como para manifestarle sumisi6n,pero debe ria haber ligado dentro del mismo cuadro a los dosprotagonistas en el plano precedente.No se trata en absoluto de volver obligatoriamente al planosecuencia ni de renunciar a los recursos expresivos ni a las

facilidades que eventualmente proporciona un cambio de pla-montaj~ banal que 10precedia. Vemos desde ese mismo momento, y siempreen el rmsmo plano general, al padre que ordena a su hijo que se inmovilice(Ia fiera se detiene tambien a cierta dis tancia), despues que deje en la hierbaal leoncillo y avance sin precipitaci6n. Entonces la leona viene tranquilamentea recuperar su cachorro y 10 lleva hacia la espesura mientras los padrestranquilizados, se precipitan hacia el muchacho. '

Es evidente que, de no considerarla mas que como narraci6n, esta secuen-cia tendria rigurosamente el mismo significado aparente sise hubiese rodadopor completo usando las faci lidades materiales del montaje 0 incluso de latransparencia. Pero, en uno y otro caso, la escena no se habria desarrolladonunca en su realidad fis ica y espacial ante la camara, De forma que, a pesardel caracter concreto de cada imagen, no tendria mas que un valor de narra-cion, no de realidad. No habria diferencia esencial entre la secuencia cinema-t?grafica X el capitulo de un~ nove!a que relatara e! mismo episodio imagina-no. Y asi la calidad dramatica y moral de este episodio ser ia evidentementede una mediocridad extrema mientras que el encuadre final, que implica lapuesta de los personajes en la situaci6n real, nos lleva de golpe a la cumbrede la ernocion cinematografica. Naturalmente, la proeza se habia hecho posi-ble porqu~ ~aleona estaba semidomesticada y vivia, antes del rodaje del film,en lao familiaridad del matrimonio y del nino. Pero esto no importa. Lacuest ion no es que el rnuchacho haya corrido realmente el riesgo represent a-do, si~o s610que su representaci6n fuese de tal forma que respetara la unidadespacial del suceso. El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad delespacio. Asf se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia delcine, el montaje es su negaci6n. La misma escena, segun que se trate median-te el montaje 0 en un plano general, puede no ser mas que pesirna literaturao converti rse en gran cine.

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Andre Bazinno. Estas anotaciones actuales no se refieren a la forma sinoa la naturaleza del relato 0 mas min a ciertas interdependen-cias entre la naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles trataciertas escenas de El cuarto mandamiento en plano unico ycuando fragmenta por el contrario extraordinariamente elmontaje de Mr. Arkadin, no se trata mas que de un cambiode estilo que no modifica esencialmente el asunto. Diria inclu-so que The rope, de Hitchcock, podria indistintamente estarrealizada de la manera clasica, cualquiera que sea la importan-cia artistica que se puede Jegitimamente conceder al procedi-miento empJeado. Por el contrario, seria inconcebible que lafamosa escena de la caza de la foca de Nanouk no nos mostra-ra en el mismo plano, primero el cazador y el agujero y mastarde la foca. Despues ya no importa que el resto de la secuen-cia este planificado a gusto del director. Tan s610 hace faltaque la unidad espacial del suceso sea respetada en el momentoen que su ruptura transformana la realidad en su simple re-presentaci6n imaginaria. Es esto algo que generalmente Fla-herty ha comprendido, excepto en algunos lugares en los queel film pierde buena parte de su consistencia. Si la imagen deNanouk acechando su presa en el borde del agujero hecho enel hielo es uno de los mas bellos momentos del cine, la pescadel cocodrilo en Louisiana Story, realizada a base del monta-je, carece de fuerza. Por el contrario, en el mismo film, elplano secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado enuna sola panorarnica, es simplemente admirable. Pero la reci-proca es verdadera. Es decir, para que la narraci6n reencuen-tre la realidad, basta con que uno solo de sus pianos, conve-nientemente escogido, retina los elementos previamente sepa-rados por el montaje.

Es sin dud a dificil definir a priori los generos 0 incluso lascircunstancias en las que hay que aplicar esta ley. Para serprudente, no me arriesgare a dar mas que algunas indicacio-nes. Ante todo, es naturalmente valida para todos los filmsdocumentales cuyo objeto es hacer un reportaje de hechos quepierden todo su in teres si el suceso no ha tenido realmentelugar delante de la camara; es decir, el documental ernparen-tado con el reportaje. En ultimo termino, tambien las actuali-

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. t :Q u e es el cine?

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Lousiana Story ... Por el contrario, el plano-secuencia del cocodrilo atrapandouna garza, filmado en una sola panoramica, es sencillamente admirable.

dades. EI hecho de que la noci6n de actualidades reconstrui-das haya podido ser admitida en los primeros tiempos delcine, demuestra con claridad la evoluci6n del publico. La regIano es necesaria en los documentales exclusivamente didacti-cos, en los que el prop6sito no es la representaci6n sino Iaexplicaci6n de un acontecimiento. Naturalmente, estos iilt i-mos pueden tener alguna secuencia 0 algun plano que perte-nezcan a la primera categoria. Seria ese el caso, por ejemplo,de un documental sobre la prestidigitaci6n. Si su finalidad esmostrarnos las extraordinarias proezas de un celebre virtuoso,sera esencial el procedimiento del plano unico , pero si el filmdebe despues explicar uno de sus numeros, la fragmentaci6nde la escena se hace necesaria. La cosa esta clara.Mucho mas interesante es, evidentemente, el caso del filmde ficci6n que tiende a la fabula, como Crin blanca, 0 el del

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Andre Bazindocumental apenas novelado, como Nanouk. Se trata enton-ces, como 10hemos dicho antes, de una ficci6n que tan s610cobra su sentido 0, mas aun, que no tiene valor mas que encuanto la realidad se integra con 10 imaginario. La planifica-ci6n viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad.Finalmente, en los films de pura narraci6n, equivalentes dela novela 0 de la obra de teatro, es tambien probable queciertos tipos de acci6n requieran la desaparici6n del montaje(es algo que ilustran muy bien Citizen Kane y El cuarto mall-damiento). Pero sobre todo, algunas situaciones s610 existencinematograficamente cuando su unidad espacial es puesta enevidencia, de manera muy particular las situaciones c6micasfundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. Enestos casos, como en El globo rojo, todos los trucos estanentonces permitidos, pero no las comodidades del montaje.Los burlescos primitives (especialmente Keaton) y los films deCharlot estan a este respecto lIenos de ensefianzas. Si el gene-ro burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, esporque la mayor parte de los gags ponian de manifiesto unacomicidad del espacio, de la relaci6n del hombre con los ob-jetos y el mundo exterior. Chaplin, en El circo, se halla efec-tivamente en la jaula delle6n y los dos estan encerrados juntosen el cuadro de la pantalla.

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VII. LA EVOLUCION DELLENGUAJE CINEMATOGRAFIC01

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En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desespera-cion de los mejores entre los que asistieron al desmantela-mien to de esta perfecta ciudad de la imagen se explica aunqueno se justifica. Dentro de la via estetica por la que se habiaintroducido, les parecia que el cine habia lIegado a ser un artesupremamente adapt ado a la exquisita tortura del silencio yque por tanto el realismo sonoro no podia traer mas que elcaos.De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostradosuficientemente que no venia a destruir el antiguo testamentocinernatografico sino a completarle, habria que preguntarse sila revoluci6n tecnica introducida por la banda sonora corres-ponde verdaderamente a una revoluci6n estetica, 0 en otrosterminos, si los anos 1928-30 son efectivamente los del naci-miento de un nuevo cine. Considerandolo desde el punto devista de la planificaci6n, la historia del cine no pone de mani-fiesto una soluci6n de continuidad tan evidente como podriacreerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden ademas descu-1 Este estudio es el resultado de la sintesis de t res articulos. El prirnero

escrito para ellibro conmemorativo Vingt ans de cinema a Venise (1952); elsegundo, titulado Le decoupage et son evolution, aparecido en el mim. 93(julio 1955) de la r .evista L'Age Nouveau, y el tercero en Cahiers duCinema, mim. 1 (1950) .81

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