3

MØLLER

OPERATION PROFORMA

4

Operation Pro Forma© Forfatterne, redaktørerne og møller, 2010

Redaktion: Tomas Lagermand Lundme og Jacob Møller OvergaardLayout, sats og omslag: Pernille Sys Hansen, Damp DesignKorrektur: Sara BrinckBogen er sat med Fresco, Fresco sans og Verlagog trykt hos Narayana PressPrinted in Denmark 20101. udgave, 1. oplagISBN 978-87-994043-1-5

Omslagsfoto: Roberto Fortuna, fra forestillingen Stedets Algebra, 2006

Denne bog er udgivet i samarbejde medhurricane publishing.

Med støtte fra:Landsdommer V. Gieses LegatStatens Kunstråds Litteraturudvalg

Arctic Paper DanmarkPapir: Munken Pure 130 g (indhold), Arctic Volume Ivory 130 g (indstik med farvefotos) og Munken Pure 240 g (omslag).

møllerGunløgsgade 23, 3. tv.DK–2300 København Swww.moellerforlag.dk

5

INDHOLD

Tomas Lagermand Lundme og Jacob Møller Overgaard

Forord. 15 hovedpersoner 7

Per Theil

Pressen skrev 9

Willie Flindt

Forvand lingernes teater 17

Carsten Jensen

En genre ved navn Kirsten 29

Ninna Steen

Synsvinkel 33

Michael Valeur

Kunsten at plukke mening i det tomme rum 35

Gritt Uldall-Jessen

Et hørespil med scenebilleder 47

Per Aage Brandt

Menneskestof 55

Tomas Lagermand Lundme

Der er altid noget rødt bag dig 59

Robert Fortuna

Billedessay 64

Bo Holten

Operation : Orfeo 83

Johannes Lilleøre

Den røde tommelfinger 93

Sara Stockmann og Camilla Stockmann

Om at indgå en pagt 99

Morten Søndergaard

Noter på stedet 107

TomአLahoda

Kirsten 114

Bidragydere 117

7

Man kan bestemme yderpunkterne så-ledes: At Hotel Pro

Forma er på den ene side; og et klassisk drama, f.eks. Ingmar Berg-mans Scener fra et ægteskab, er på den anden side. Dvs. en linje med den ene yderpol der, hvor publikum suges ind gennem følelsesmæs-sig identifikation (det klassiske drama), og den anden yderpol der, hvor publikum – ja, måske ikke ligefrem slynges udenfor, men hvor man bliver navigeret til en ny position, hvor erfaringer kan drages forfra, på nye præmisser: Identifikation gennem rå selvgenkendelse

– not so much!Det interesserer simpelt hen ikke Hotel Pro Forma, og sådan

har positionen været nu gennem 25 år. Kirsten Dehlholms vision har været konsekvent og med kunstneriske højdepunker, som kun ganske få andre danske kunstinstitutioner kan matche. Og det er en vision, som stadig lader nyt stof gå gennem det kunstneriske maski-neri, sådan at det, vi forstår som sandheden om verden, igen og igen kan indlæres forfra.

Denne bog har 15 hovedpersoner, der alle har været del af eller på anden måde tæt knyttet til Hotel Pro Forma og forestillinger ne. Logerende på Hotellet kan man passende kalde dem. Gennem foto grafier, illustrationer og tekster har de bidraget til bogen med erfaringer, anekdoter og eksistentielle spjæt. Og de gør det på den ene side for at sige tak for opholdet og det, de har fået med sig derfra; og på den anden side fordi der er grund til at gå i dybden med alt det, Hotellet har bidraget med til dansk kunst og kulturliv gennem alle årene. De 15 hovedpersoner er også det, der gør dette til en usædvanlig bog om Hotel Pro Forma. Normalt er Hotellet nok

FORORD 15 HOVEDPERSONER

8

hovedperson i sig selv. Men vi har valgt at vende blikket indad – eller er det udad? – fordi vi har ønsket at gøre det, som Hotellet aldrig gør; nemlig at lade det personlige, den enkeltes tidsbundne erfaringer og kronologi, være grundlaget for fortællingen.

For identifikationens skyld. For at læseren kan få indblik i nogle af hotelgæsternes personlige drivkræfter og egne kunstneriske overvejelser, der (selvfølgelig) også er med til at skabe en Hotel Pro Forma-forestilling. Som en konceptuel kolbøtte håber vi så til gengæld dermed at gøre det, som Hotel Pro Formas forestillinger altid gør – kaster nye blikretninger på dét, vi tror, vi allerede ved om verden.

Det hele i en erkendelse af, at det kræver en slags nysgerrig-hed at lave kunst. Man må som bekendt agere spørgende idiot for at få øje på den del af livet, som ellers let forsvinder i pendlertrafik og parmiddage. Bogen her er ganske vist dedikeret til Hotel Pro Forma, og dermed i særdeleshed Kirsten Dehlholm; men den er først og fremmest dedikeret til nysgerrigheden – og til den inspiration, der opstår, når ens nysgerrighed bliver sat i anden, tredje og fjerde po-tens i mødet med andre hotelgæster, der er lige så nysgerrige.

Tak.

Tomas Lagermand Lundmeog Jacob Møller Overgaard, 2010

9

Da sociologen Hen-rik Dahl i Politiken i 2006 blev spurgt om,

hvilken kunstart han ikke gad spilde sin tid på, svarede han: »Per-formancekunst! (…) Hvis jeg kommer i Helvede efter min død, vil jeg blive tvunget til evigt at se en forestilling af Hotel Pro Forma. Men en almindelig forestilling føles også som evigheden. Puhh, det er dårligt. Jeg har det også svært med en del af den moderne lyrik. Jeg giver simpelt hen op, når det holder op med at handle om noget. Det er sådan noget bullshit-kunst.«

Tre år tidligere var bogen Hotel Pro Forma. Den dobbelte iscene-sættelse: rum og performance (2003) udkommet med et forord af den kunstneriske leder af Brooklyn Academy of Music. Joseph V. Melillo skrev om Hotel Pro Formas gæstespil med Operation : Orfeo ved Next Wave Festival i 1999: »Alle, der så forestillingen, forstod straks, hvorfor netop denne dramatiske, musikalske, visuelle – hypnotise-rende – begivenhed skulle være starten på vores møde med nye europæiske kunstmiljøer. (…) BAM er siden fortsat med at udforske den kunstneriske skaben over hele kloden, men vores publikum ven-der stadig tilbage til det transformative øjeblik i 1999.«

Umiddelbart kan det synes meningsløst at holde Henrik Dahls idiosynkrasier op over for Joseph V. Melillos lovprisning, men de to udtalelser står trods alt for noget repræsentativt i den modtagelse, som Hotel Pro Forma har fået gennem de seneste 25 år.

Melillo understreger den internationale opmærksomhed og anerkendelse, som Kirsten Dehlholm og hendes kompagni har nydt og stadig nyder. Henrik Dahl understreger så langt fra det typiske hjemlige synspunkt – anerkendelsen har været mindst lige så stor i Danmark – men hans forhold til kunst, der ikke handler om noget,

PRESSEN SKREVPer Theiljournalist

10

siger dog noget om de vanskeligheder, som et dansk publikum gene-relt har haft i forhold til Hotel Pro Forma.

Hvordan skulle vi forstå noget kunst, der grundlæggende adskilte sig fra klassisk skuespil og det lineære drama? Hvis forestil-lingerne ikke handlede om noget, hvad handlede de så om?

Jeg vil da gerne indrømme, at jeg ofte efter en premiere er gået hjem og har banket hovedet ind i væggen og råbt: Bullshit! Ikke som udtryk for en dom, men for den nervøsitet, ja, netop det hel-vede – den professionelle anmelders uformåenhed! – der har været forbundet med at skulle beskrive og anmelde en ny, stor Hotel Pro Forma-forestilling.

Som udgangspunkt: Var Kirsten Dehlholms Hotel Pro Forma over-hovedet teater? Ja da. Selvom svaret – i det mindste til at begynde med – ikke var helt så oplagt, som det siden er blevet.

Det afspejlede sig i modtagelsen af f.eks. Hvorfor bli’r det nat, mor (1989) – først opført på Århus Rådhus, siden på Handelshøjsko-len på Frederiksberg. I Information anmeldte Carsten Thau, ide- og kulturhistoriker og dengang lektor ved Arkitektskolen i Aarhus. I Weekendavisen anmeldte Bjørn Bredal, der her var redaktør og litte-raturkritiker. Mens Lotte Bichel, teaterreporter og -anmelder, skrev i Berlingske Tidende.

Var forestillingen, kort sagt, arkitektur, litteratur eller teater eller – som genreskiltet hed i Berlingske – »musikteater«?

Lotte Bichel svarede: »Jamen, det kan ikke beskrives. Kirsten Dehlholm er den eneste danskfødte herhjemme, der arbejder så professionelt ude i grænselandet med udtryksformer, som ikke lader sig rubricere under teater, koncert, kunstudstilling, eller indsnævre i ord.«

Carsten Thau sammenfattede: »… og det er det, som forbinder denne performance med amerikansk, såkaldt dekonstruktivistisk arkitektur og tilsvarende aktuelle performancegrupper i New York.«

Bjørn Bredal undlod at rubricere, men skrev fra sit udsigtstårn så meget mere om hver bestanddel i forestillingen: rummet, tekster-ne, musikken, skuespillerne, visualiseringen.

Thau kom med ledeordet: performance. Knap så overraskende,

11

eftersom 1980’erne stod i performancens – eller performanceteatrets – tegn. Om noget blev performance firsernes særlige udtryk, med The Wooster Group, grundlagt i 1980 i New York, og med grupper herhjemme som Exment, Holland House og Kom De Bagfra.

Den danske performancepioner var jo Kirsten Dehlholm, der i 1977 havde grundlagt sit Billedstofteater. Hvad det så i øvrigt havde med teater at gøre! »Og her er øjeblikket så kommet til at konstatere, at Billedstofteater egentlig intet havde med teater at gøre,« hed der det i Morten Skrivers indledende kapitel i bogen Billedstofteater (1995).

I samme bog kan man læse en anmeldelse af litteraturkriti-keren Poul Borum, der i 1985 i Ekstra Bladet konstaterede, at »Billed stofteatret laver teater, der forandrer ens liv.«

Teater eller ikke-teater. Da Hotel Pro Forma åbnede dørene i 1985, havde visse af hotellets gæster uden tvivl et par erfaringer med i bagagen fra de oplevelser, som de havde haft med Billedstofteater.

Men ellers er det sigende, at Kirsten Dehlholms erfarings-horisont, kunst- og kulturhistorisk set, adskilte sig signifikant fra den, som landets anmelderstand – og det var og blev fortrinsvis teater kritikerne – stillede med. De fleste af os var opdraget på klassisk-historisk grund, dvs. med det borgerlige institutionsteater som vores primære reference.

Anderledes forholdt det sig med Dehlholms udgangspunkt: Avantgardekunsten – fra dadaismen og surrealismen og fremefter – og med fotografiet, billedet, arkitekturen og de elektroniske medier som en del af sin bagage. Læg hertil den oplevelse, hun fik, da hun i 1973 så den amerikanske performancekunstner, teater- og opera-iscenesætter Robert Wilsons opførelse af den tolv timer lange The Life and Times of Joseph Stalin på Det Ny Teater.

Kirsten Dehlholm fik et syn for livet. Hun så og sansede figurerne og billederne til forskel fra dem, der kun så skandalen i forestillingen. Wilson blev en del af grunden til Billedstofteater.

Mens de fleste af landets anmeldere således stod med begge ben (eller i alt fald med det ene) i Henri Nathansens Indenfor Mure-ne, national- og hjemstavnsklenodiet i det 20. århundredes danske

12

teater, stod Kirsten Dehlholm på alle måder udenfor, for så vidt som hun stod for en anden tradition. At hun tilmed valgte at lade sig inspirere af den historiske fiasko i 1973 – det danske publikum udvandrede i protest! – gør jo kun historien bedre.

Og hvad kom det så til at betyde for modtagelsen af Hotel Pro Formas løbende forestillinger?

Intet. Målt på det lange stræk har Hotel Pro Forma stort set kun fået flot kritik – lovsangen vender jeg tilbage til. Læst inden for den enkelte anmeldelse, har der imidlertid vist sig forbehold, hvormed kritikken lavmælt eller højlydt er gået til værks.

Lotte Bichel skrev i sin før omtalte anmeldelse: »Sært er ikke ordet. Det er også smukt på sin helt egen vis i et æstetisk form-sprog, der er så renskuret, at det ville virke for stillestående trods al origi naliteten, hvis det ikke havde været for Søren Ulrik Thomsens smukke, rytmiske digte.«

Renskuret i betydningen: form skuret for rent indhold? Stille-stående som udtryk for: noget ikke-fortællende, et manglende plot?

Bjørn Bredal talte i sin anmeldelse i Weekendavisen også om Søren Ulrik Thomsens digte, der »fremsiges (…) men ikke med den store sans for deres lune, livsnære varme.« Videre skrev han om: »mangelen på dramatisk/musikalsk forløb, fortælling og nødvendig-hed …«

I min egen anmeldelse af Monkey Business Class i Berlingske Tidende (1996) havde jeg kun få indvendinger, men roste så meget mere, fordi Dehlholm »har gjort det kunststykke at forene det per-formative med en god portion humoristisk, tilpas folkelig gennem-slagskraft.«

Folkelig gennemslagskraft og humor? Hvad mente jeg i grun-den: At en elitær tilgang og patos er af det onde? Så meget for den ros …

Endelig anmeldte Jens Kistrup i Weekendavisen forestillingen Site Seeing Zoom (2001): »Men som hos Robert Wilson: Æstetikken sprænger ikke sin egen ramme. Den udløser ikke noget drama, ydre eller indre.« Og Jens Kistrup konkluderede: »Billeder? Ja. Drama?

13

Nej. Med et hjerte og en sjæl, man kun kan ane inderst inde. Hvis de overhovedet findes.«

Det er en kritik, der taler sit eget sprog, eftersom den dybest set taler for sin gamle syge moster: det klassiske teater. Hvis vi lige opsummerer, så fordrer kritikken: lune, varme, et dramatisk plot eller en fortælling, humor og folkelighed, hjerte og sjæl. Og sten-sikkert: mere indhold end form.

I Politiken skrev arkitekturanmelderen Henrik Sten Møller så sent som i 1996 i en anmeldelse om: »en af de store fortællere i vor tid, Kirsten Dehlholm, som vi naturligvis ikke opfatter helt endnu herhjemme, skønt hele verden kalder på hendes Hotel Pro Forma.«

Naturligvis? Det var groft, men til dels sandt sagt. Til gengæld havde det ikke haltet med at opfatte, hvad der var på færde, da Ope-ration : Orfeo så dagens lys tilbage i 1993.

Jakob Levinsen, dengang kritiker og kulturredaktør ved Berlingske Tidende, skrev i sin anmeldelse efter premieren på Operation : Orfeo på Det Kgl. Teater: »det mest skelsættende – og også slet og ret smukkeste – stykke musikteater, Det Kgl. Teater har lagt scene til i årevis.«

Han hæftede sig også ved publikummet denne aften: »Et yngre, mere sofistikeret og begejstringsvilligt publikum end til mangen traditionel repertoireforestilling syntes for en gangs skyld at have fundet vej til Kgs. Nytorv – og det vel at mærke til noget af det mest særprægede og krævende musikteater man kan opleve i dette og formentlig noget andet land.«

Citatet giver en god ide om, hvem Hotel Pro Formas publikum er – og i alt fald var i 1990’erne: unge og sofistikerede (til forskel fra nationalscenens typiske publikumssegment).

Fire år senere, i 1997, anmeldte Politikens teater- og danse-redaktør Monna Dithmer gensynet med forestillingen (igen på Det Kgl.) og konstaterede, at »så er det en glæde, at en af de mest skel-sættende forestillinger i nyere tid, Hotel Pro Formas billedopera fra 93, der nyligt har været galionsfigur for det danske kulturfremstød i Australien, nu igen dukker op på Det Kgl. Og beviser sit format som

14

moderne klassiker. Tilmed som krystalklar demonstration af det nye, i høj grad rumlige, scenesprog, teatret i dag kan anvende.«

Skelsættende. En moderne klassiker. En galionsfigur som ud-tryk for den anerkendelse, forestillingen konkret og Hotel Pro Forma generelt har fået på kulturpolitisk niveau.

Det var et guldæg, Hotel Pro Forma lagde i 1993. I et årti, der var præget af en fremadstormende ung generation i dansk teater, hvor ledeordet (som over alt i tiden) var ironi, rejste Kirsten Dehl-holm »en Orfeo-katedral«, der på sublim vis var gennemstrømmet af følelser: ren patos! Og så i øvrigt ikke et ord om den ironi, der lå i, at Hotel Pro Formas største kunstneriske sejr skete i fjendens eget land: inden for murene af nationalscenen.

Guldægget skulle dog vise sig at blive en mindre forbandelse, for hvordan skulle Hotel Pro Forma herfra kunne overgå sig selv?

Det har i det hele taget været Hotel Pro Formas skæbne – dets iboende udfordring – at være noget for sig selv og derfor skulle kon-kurrere mere eller mindre med sig selv.

Som Monna Dithmer skrev i Politiken 2005 i sit fødselsdags-portræt af Kirsten Dehlholm, da hun fyldte 60: »En utrættelig rum-forsker, hvis visionære rejse på tværs af kunstarterne, gennem rum og billedsyner ikke har sin mage noget andet sted i dansk teater.«

De fleste performanceteatre forsvandt op gennem 1990’erne, hvor det var den nye danske dramatik – hele det store generations-teater med Dr. Dante i spidsen – der satte dagsordenen. Med årene er Hotel Pro Forma (ud over Holland House) kommet til at stå tilbage som den eneste ene.

Og med den publikumsforventning, der har ligget og ligger i det: I takt med, at vi er blevet stadig mere fortrolige med ›det sære‹ hos Hotel Pro Forma, er forventningerne om at overvære noget sta-digt skelsættende, noget overskridende – at se verden på ny – tilsva-rende vokset.

Det kom positivt til udtryk i Anne Middelboes anmeldelse i Infor mation af Calling Clavigo (2002), hvor hun spurgte: »Hvilket teater er stædigst i landet her?« – og svarede: »Hotel Pro Forma-koncept magerne har valgt det teaterfjerne begreb ›dannelse‹ som

15

den sceniske umulighedsopgave. Herudaf er der vokset en for-rygende, fordringsfuld forestilling for voksne, der bryder med teater forestil lingens vante dramaturgiske principper: Her er ikke spændings opbygning og afklaring, her er spændingsnedbrydning og fordybelse. Og tak for det.«

Og det kom negativt til udtryk i Monna Dithmers anmeldelse i Politiken af Stedets Algebra (2006), hvor hun spurgte om, hvad der egentlig var fokus og drive her – og svarede: »I forhold til den navnkundige Hvorfor bli’r det nat, mor, hvor der blev brugt samme greb med at lade tilskuerne stå oppe og se ned i dybet, oplever man som helhed ikke noget fald ind i en anden verden, hvor tyngdeloven synes ophævet. Det er godt nok også meget forlangt, men forvent-ningerne er høje, når det gælder Hotel Pro Forma.«

I 2009 kom så den nye musikforestilling, Darwin-operaen I morgen om et år på Gamle Scene, hvor spørgsmålet især angik fremtiden, også fordi Dehlholms sparringspartner gennem nogle år, Ralf Richardt Strøbech, stod for koncept og medinstruktion.

Jeg spurgte – og svarede – i min anmeldelse i Politiken: »Kun-ne han, kan han løfte arven? Formår han at skrive videre på Hotel Pro Forma og dermed sende en institution (af de fineste) videre ud i rum og tid, dvs. om ikke revolutionere kunstarten – lad nu os nu bare kalde det performance – men justere på den? Det er de ubarm-hjertige spørgsmål, man sad med i onsdags. Noget peger frem, det meste gør ikke.«

Som sagt, forventningerne er og bliver tårnhøje, når det drejer sig om Hotel Pro Forma. Vi taler om et teater, der har indtaget en eksklusiv – enestående – plads i de seneste 25 års danske og interna-tionale teater.

Kirsten Dehlholm har rykket – naturligvis ved teatret, men også ved vores syn på, hvad liv og verden er. Hotel Pro Forma har skrevet teaterhistorie, og verden har løbende kvitteret ved at skrive historie om det.

Forestillingerne har, ud over i pressen, fået opmærksomhed fra landets forskere, der i kronikker eller bøger (Erik Exe Christoffer-

16

sens bog Hotel Pro Forma (1998) er et fornemt eksempel) har doku-menteret både detaljen og perspektivet i den lange produktion.

Kommunikationsdirektør Christian Have slog i Berlingske Tidende i 2003 fast: »På den anden side af jordkloden ved de færreste mennesker på forhånd, hvor de skal placere Danmark på verdens-kortet. Først når man i kulturel sammenhæng nævner navne som H.C. Andersen og Hotel Pro Forma – så sker der endelig noget.«

Kirsten Dehlholms livsprojekt samlede og dokumenterede hun selv (med Lars Qvortrup og undertegnede som medforfattere) i den store bog Hotel Pro Forma. Den dobbelte iscenesættelse: rum og performance. I sin anmeldelse af bog og livsprojekt i Berlingske Tidende skrev daværende teaterredaktør Me Lund i 2003: »Hotel Pro Forma er også historien om et projekt, der har sin rod i avantgarde-bevægelsen fra begyndelsen af 1900-tallet. Men som i dag paradok-salt nok virker nærmest konservativt al den stund, Kirsten Dehlholm insisterer på at trække på dén kulturhistorie og dén intellektuelle dimension, som vores historie- og åndløse tid har glemt, vi er en del af.«

Det er store ord – også om vores egen tid. På den anden side: Er Henrik Dahls bullshit-synspunkt udtryk for andet end lige akku-rat et historie- og åndløst hovmod?

Me Lund fortsatte: »Med sig selv som eksempel udvider og analyserer hun [Dehlholm, red.] endnu en gang et stof, vi troede at kende: er det konservative dannelsesbegreb blevet ren avantgarde i en verden uden fortrop? Noget tyder på det. Outsideren er i virkelig-heden insider – hende, der sidder inde med den viden, vi har brug for for at komme videre.«

17

Dette skal handle om forvandlinger. I 1985 blev det rent visuelle

performanceteater Billedstofteater opløst, men energien til at skabe forestillinger med udgangspunkt i de ydre former forblev intakt. Der-for besluttede Kirsten Dehlholm og jeg at danne en ny organisation, Hotel Pro Forma, med hende som kunstnerisk leder.

Det var Kirsten der foreslog ordet hotel som udtryk for inddra-gelsen af forskellige gæster i de enkelte produktioner, afhængig af indhold og behov. Jeg selv kom med ordet pro forma, helt bevidst delt i to ord, som udtryk for at sætte formen forrest.

Et andet element var, som det nye, ønsket om at arbejde med tekst og tale i forestillingerne.

Første Ekskurs: Nô-teaterAt sætte formen forrest var min egen tilgang, baseret på mine fire og et halvt års intensiv træning i det klassiske japanske nô-teater i Tokyo. Nô-teatret opstod i det 14. århundredes Japan som en scene-form, der især henvendte sig til den voksende krigeradel, samurai-erne, og det opføres stadig i dag med et repertoire på omkring 100 stykker.

At lære nô er at kopiere og gentage former med en trænet lærer som forbillede. Teksternes indhold og bevægelsernes betyd-ning bliver aldrig forklaret under prøverne, alt bliver blot kopieret, indtil man selv uden lærerens hjælp kan fremføre en tekst eller en

FORVANDLIN GERNES TEATER Willie Flindt

18

dans, som udgør spillets centrale del, eller et stykke musik. Når man er færdig med et stykke, går man videre til det næste og bevæger sig således langsomt gennem repertoiret. Først når en egentlig opførelse kommer på tale, bliver indholdet forklaret.

To forundersøgelser og et resultatDe første eksperimenter med at sammensætte tekster og sceniske billeder fandt, som en tilfældighed, sted i Norge:

Ut Pictura Poesis I (1985)

Kunstakademiet i Oslo

Med udgangspunkt i et citat af Horats »Et digt ligner et billede …« fra hans Ars Poetica afprøvede Kirsten og jeg selv forskellige tekster i forbindelse med egne tableaupositurer. Forbindelsen eller modspil-let mellem tekst og billede blev bedømt af et hold af kunstakademi-ets elever, som derpå selv skabte egne kompositioner.

Syn for Sagn (1985)

Skrivekunstakademiet i Hordaland, Bergen

En mere detaljeret udforskning fandt sted i Bergen med forfatter-elever fra Skrivekunstakademiet i Hordaland. Konceptet blev udvik-let i samarbejde med forfatteren Cecilie Løveid.

Hver forfatter havde på forhånd fået til opgave at skrive en tekst på 90 ord uden kendskab til, i hvilken sammenhæng den skulle fremføres. De tekster, der var egnet dertil, blev splittet op i dialoger og læst af to personer.

Billederne og bevægelserne havde Kirsten og jeg bestemt på forhånd. Ikke så de passede til teksterne, som vi ikke kendte, men så de var i overensstemmelse med de områder, vi ønskede at udforske, henholdsvis monologer og dialoger, fordelt med tre til hver:

Billeder til monologer hvor en person:a. ligger ned og lytter til en ikke-hørbar båndoptager.b. sidder på en sokkel og ser i en bog.c. står støttet til en stok og ser ud i det fjerne.

19

Billeder til dialoger hvor et par:a. danser sammen.b. skiftevis bærer på hinanden.c. går på tværs af scenen samtidig, men i forskelligt tempo.

Gangmønstre følger usynlige baner enten på langs eller på tværs af scenegulvet. Der stoppes op i kortere eller længere tid på tilsvarende usynlige punkter. Performerne bevæger sig på samme måde som flade papfigurer i et gammeldags dukketeater. Derved opstår der indbyrdes visuelle forskydninger figurerne imellem, hvilket åbner op for perspektiviske virkninger.

De to spor: De litterære tekster og komponerede billeder er som udgangspunkt skabt uafhængigt af hinanden, hver på deres egne præmisser. Men ved en, som her tilfældig, sammenføring op-står der nye og uforudseelige betydninger, hvis eksistens man ikke i forvejen var klar over. Der er et ord for sådanne tilfældige opdagelser: serendipity. Betegnelsen blev skabt af den engelske forfatter og poli-tiker Horace Walpole (1717–1797), og han brugte det som et udtryk for opdagelse af ting, man ikke har søgt efter. Walpole var inspireret af et orientalsk eventyr om tre prinser fra landet Serendip (det for-modes at være identisk med det nuværende Sri Lanka), der rejser ud i verden og oplever ting, de ikke søgte efter.

Af forskellige årsager har jeg ikke gengivet de skrevne tekster her, men vil lade læseren selv lægge sine yndlingstekster ind over en af de ovennævnte kombinationer og derefter bruge sin forestillings-evne.

Sete sange (1986)

Bergen Internasjonale Teater, Bergen. Medvirkende:

Elever fra henholdsvis Skrivekunstakademiet

i Hordaland og Vestlandets Kunstakademi

En opsummering af de to ovennævnte eksperimenter resulterede i en forestilling skabt specielt til Bergen Internasjonale Teater. Dette gav anledning til at arbejde videre med det klassiske tableaux vivant, det levende tableau, hvor ellers kontinuerlige bevægelser stivnes for

To tableaux vivant med for-

fattere og billedkunstnere.

Fra Sete sange, Bergen 1986.

(Fotos: Kirsten Dehlholm)

21

at danne et billede, som understreger situationens betydning. Det overdådige tableau kendes især fra barokkens sceniske apoteoser, hvoraf en afglans stadig kan opleves som afslutning på Pantomime-teatrets traditionelle forestillinger. Mest kendte er måske nok 1700- og 1800-tallets tableautradition med forbillede i klassiske skulpturer, og som fandtes både som selskabsleg og sceneform.

For at opnå et ensartet billede og samtidig understrege en historisk dimension og samtidig opnå en overraskende kontrast til de fremførte samtidstekster bar alle de medvirkende den norske traditionelle nationaldragt bunad.

Anden ekskurs: Nô-teaterNô-spillenes tekster er forholdsvis uforståelige for publikum. Dels er de skrevet på klassisk japansk, dels fremføres de ofte med lydlige va-riationer, som ikke forekommer i talesproget. Men spillenes indhold er for det meste velkendte legender eller historiske episoder. Publi-kum vælger derfor enten at fokusere på den visuelle og lydmæssige oplevelse eller selv at medbringe teksten til det pågældende stykke og læse den indenad, samtidig med at de betragter forestillingen. Et nô-stykke kan, ligesom en vestlig opera, inddeles i passager med recitativ eller sang.

De ledsagende bevægelser består af gangmønstre i fastlagte baner afbrudt af forskellige former for standardiseret gestik omfat-tende hele kroppen og som kaldes kata, der egentlig blot betyder ›form‹. Der findes ca. et par hundrede af sådanne kata.

Sammensætningen af tekst og bevægelse er i nutidens nô-teater blevet til en fast konvention, der læres ved efterligning; i det mindste siden begyndelsen af 1600-tallet. Men i sin oprindelse har der givetvis været tale om et vist element af improvisation. Kun de færreste kata har en egen mimisk betydning. Den egentlige betyd-ning opstår oftest i sammenfaldet mellem tekst og bevægelse. Eksempelvis i en enkel kata, der består i at dreje frem mod publikum og træde et skridt tilbage med begge fødder på et specifikt sted på scenegulvet. Den ledsagende tekst kan enten henvise til noget, der ses i det fjerne, f.eks. et landskab eller drivende skyer, eller blot

Tre faser af en kata ved navn Age-ha (løftet vifte). Den

udslåede vifte henholdsvis skjuler og afslører ansigtet.

Teksten til denne kata kan omhandle »at se et landskab

eller dis i det fjerne«, »en tankes afklaring«, »en bønfal-

delse«, »at omtale et specifikt stednavn« el.lign. Samtidig

markerer bevægelsen en overgang mellem to afsnit af en

dans. Fra Sakon Kanze: Kanze ryû shimai nyûmon katazuke,

1943. © Hinoki Shoten

23

under strege omtalen af disse. Bevægelsen kan også udføres til en tekst, der giver udtryk for en indestængt og reserveret følelse, eller som omtaler en særlig lyd i naturen, som der lyttes til. Men der kan også være tale om en tekst, der beskriver en påbegyndt vandring, hvor den nævnte kata giver udtryk for rejsens begyndelse, eller lig-nende. I begyndelsen af 1970’erne arbejdede jeg på en kortlægning af disse sammenfald mellem tekst og bevægelser ved hjælp af en efter en nutidig betragtning mastodont af en EDB-maskine på Niels Bohr Instituttet. Det er disse kombinationer af tekst og bevægelse, der, i alt fald for mit eget vedkommende, har været til stor inspira-tion for skabelsen af moderne sceniske billeder.

Med baggrund i de ovennævnte produktioner var der nu skabt basis for et større og mere ambitiøst projekt, der som udgangspunkt både skulle være en forestilling og en udstilling.

Æter – en forestilling og en udstilling om omvejen og øjeblikket (1987)Den Sønderjyske Højskole for musik og

teater, Toftlund. Statens Museum for Kunst,

København. Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg.

Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense

Med forestillingen Æter indledtes det første storstilede forsøg på at lave en forestilling med det formål at udforske nogle af teatrets tekstlige grundelementer med monologer, dialoger, og det vi kaldte triologer, altså med tre personer i spil. Forestillingen var tilrettelagt specifikt for kunstmuseer med et krav om, at den anvendte sceno-grafi, der blev spillet i om aftenen, samtidig skulle kunne fungere som en selvstændig kunstnerisk installation i museernes alminde-lige åbningstid. Samtidig ville vi eksperimentere med at benytte spil-lere fra to forskellige traditioner: performere og skuespillere.

Spillearealet inddeltes i tre tværgående baner bestående af en forgrund, en mellemgrund og en baggrund, der hver blev benyttet til henholdsvis monologer, dialoger og triologer. Publikum var placeret på begge langsider, og der blev spillet simultant i begge retninger.

24

Grundplan for Æter

med de tre spillebaner

og mulighed for simul-

tant spil i begge ret-

ninger. Fra Annesofie

Becker (red.): Katalog

til forestillingen, 1987.

Med dette system, udsat for fire medvirkende, nåede jeg frem til et antal på 135 mulige kombinationer inklusiv den tomme scene.

Vi stod nu i en situation, der var den omvendte i forhold til de tidligere eksperimenter: At vi havde et færdigt koreografisk system, der skulle skrives en tekst efter. I samme periode, hvor forestilling-ens tilrettelægning fandt sted, var der i en avis et interview med for-fatteren Inger Christensen, hvor hun bl.a. udtalte: »Jeg drømmer om

25

at skrive et stykke helt fra nyt, og jeg kunne det måske, hvis verden var lidt ny, men jeg føler ikke, jeg kan det her … i Københavns gamle verden.« (Interview med Henrik Sten Møller i Politiken, 3. april 1986). Det var jo vanskeligt at sidde overhørig, og efter vores henvendelse indvilligede Inger Christensen i at påtage sig arbejdet. Det udviklede sig til en meget intens fase, hvor jeg hver aften efter endt prøve hen-tede et par nyskrevne sider til brug for næste dags prøver.

Eksempel på illu-

strationer af gestik

benyttet i Æter.

Fra John Bulwer:

Chirologia and

Chironomia, 1644.

26

Ud over bevægelser i de nævnte konstellationer blev der anvendt gestik fra retorikken, som beskrevet af John Bulwer i hans Chirologia and Chironomia fra 1644. Værket gennemgår et stort antal håndbevægelser, som også formodes (bl.a. af B.L. Joseph i hans Elizabethan Acting, 1964) at have været benyttet i det elizabethanske teater.

Ved at udvælge et antal gestus uden hensyntagen til deres oprindelige betydninger og kombinere disse i serier, hver bestående af en fem-seks stykker, er det muligt at gentage en sådan serie sam-men med forskellige tekstlinjer og derved opdage nye lag af betyd-ninger. Med andre ord en tilbagevenden til serendipity-princippet.

Tredje ekskurs: Nô-teaterPå trods af at nô-teatret består af en lang række faste konventioner i den sceniske fremførelse af stykker, arbejdes der meget med hold-ninger til hvert stykkes indhold. Men som tidligere nævnt diskuteres disse først på et tidspunkt, hvor teknikken mestres. Et vigtigt begreb i den forbindelse kaldes for ›blomst‹, på japansk hana, og er et ud-tryk for den udøvendes udstråling. Der skelnes mellem to former: En skuespillers naturlige udstråling kaldes for jibun no hana (ens egen blomst); det er den, der kendetegner børneskuespillere (der optræder i roller på scenen fra de er 4-5 år gamle). Den anden hana er den ud-stråling, der er opnået gennem årelang træning; den kaldes makoto no hana (den virkelige blomst).

Det er begreber som disse, der skaber særlige problemer, når de skal overføres til den vestlige performancetradition, hvor der jo ikke benyttes en enkelt anerkendt teknik. Ofte vælges performere derfor ud fra deres naturlige udstråling, og det er den, der efterføl-gende bliver omdrejningspunktet i hver enkelt produktion.

Modsat denne vestlige performancetradition har der altså for mit vedkommende været tale om en lang række forvandlinger af tek-nikker og begreber, hentet fra det japanske nô-teater. Det fremgår forhåbentlig af ovenstående. Det er en proces, jeg selv har kaldt ›usynlig lighed‹, hvor målet har været at bruge de bagvedliggende

27

principper frem for ydre ligheder – herunder idéen med at arbejde i gentagende moduler frem for til stadighed at opfinde nyt. Kort sagt at starte med formen og gennem gentagelser af denne at trænge dybere ned i de underliggende betydninger.

28

29

Det var egentlig et paradoks, at jeg, der aldrig havde interes-

seret mig for teater med samme lidenskab som den, jeg har investe-ret i film eller litteratur, pludselig skulle befinde mig på en scene.

I hvert fald lignede det teater.Der var som sagt en scene, der var hævet over publikum. Der

var en sal, der henlå i mørke, stolerækker, mennesker, der havde betalt for billetten, replikker, der skulle læres, kulisser, agerende, der gik frem og tilbage. Der var også teateranmeldere, der skrev om det.

Så måtte det vel for pokker da være teater.Men hvis det var, hvad i alverden lavede jeg så der?Jo, det lignede teater. Men det var Hotel Pro Forma, og så er

det ikke helt sikkert, at det er teater, heller ikke selvom det spilles i en sal, hvad det for øvrigt næsten aldrig gør.

Kan man opkalde en genre efter en person?Hvis man kan, findes der så en genre, som hverken er ballet,

opera, teater, happening, performance eller lysshow, og alligevel er det hele på én gang, og hvis der gør, kan man så kalde denne genre for Kirsten Dehlholm?

Kirsten Dehlholm er måske en forenklet måde at sige det. For Kirsten Dehlholm er først og fremmest et møde, ikke blot mellem genrer, men også mellem steder, arkitekturer, kulturer, kunstarter, mennesker, erfaringer. Hun er ikke nogen dialog, for det fattige ord antyder jo, at der kun er to om samtalen, hun er snarere den levende gjorte triolog, kvartolog, kvintolog. Ja, undskyld mit latinske. Det, jeg blot prøver at sige, er, at Kirsten Dehlholm altid udveksler

EN GENRE VED NAVN KIRSTENCarsten Jensenforfatter

30

med mange, mange samtalepartnere på én gang, og at hendes balan-cegang hver gang lykkes uden at ende i kakofonien. Hun inkarnerer først og fremmest en stor, altopslugende nysgerrighed, en magisk evne til allestedsnærværelse på tværs af tid og rum, og hvis der er noget sted, hun endnu ikke har været i sin afsøgning af det mangfol-dige nu, der udgør vores virkelighed, er det ikke, fordi stederne ikke står på hendes rejseplan, men fordi man trods alt ikke kan nå alt på 25 år.

Er man først blevet indfanget af Kirsten Dehlholm, bliver man aldrig helt den samme. Og jeg blev indfanget. Med lasso oven i købet.

Jeg vidste selvfølgelig godt, hvem hun var. Jeg var lige så sik-ker på, at hun ikke vidste, hvem jeg var. Men så havde hun læst min rejsebog Jeg har set verden begynde, der udkom i 1996, og kontaktede mig nogen tid senere. Jeg sad benovet og lod mig besnakke, da hun med en ildhu, der helt matchede hendes højrøde hårpragt, rede-gjorde for sine ideer til den forestilling, der endte med at hedde Kinesisk Kompas. Hun havde selv rejst i Kina, og hun havde rejst der med et skarpt blik for alt det, der var under frembrud, en ny moder-nitets hidsige neon-æstetik, som hun dokumenterede med de dias, der kom til at ledsage forestillingen. Jeg skulle skrive en tekst. Jeg nikkede. Det var en lidt anden slags sammenhæng, end jeg var vant til at skrive til og i. Men jo, det kunne jeg da godt. Skrive altså.

Så kom lassoen, og Kirsten Dehlholm kastede den med samme sikre håndelag som en rodeocowboy: Jeg skulle også selv stå på scenen og recitere teksten. Der var ingen flugt mulig. Jeg lå med sammensnørede ben i arenaen og var pludselig blevet en del af showet og måtte ikke bare lære ti siders tekst udenad, men også en række replikker på kinesisk.

Nej, jeg blev aldrig helt den samme igen. Jeg blev et menneske med en større horisont end den, jeg havde, før jeg stillede mig op på scenen. Det gjorde vi alle sammen. De danske operastjerner, de kinesiske sangere og musikere fra Beijing og Shanghai, skuespilleren fra Berlin, børnene fra femte klasse på Ingrid Jespersens Gymnasie-skole. De fleste har jeg aldrig set igen. Men det sker af og til, at jeg på Østerbrogade møder en af mine medspillere fra femte klasse, som i mellemtiden er blevet voksen, og så nikker vi vidende til hinanden:

31

Jo, vi var fælles om en stor oplevelse engang, og vi deler den stadig. Vi var Kirsten Dehlholm-aktører.

Første gang jeg så Hotel Pro Forma var midt i firserne, en forestilling i Østerbro svømmehal. Jeg anmeldte den oven i købet til dagbladet Politiken, hvor jeg som ny på avisen fungerede som en slags altmuligmand på kultursiderne. Jeg gjorde mit bedste, men jeg er ikke sikker på, at det var godt nok, eller at jeg helt forstod, hvad jeg stod over for. Det gjorde jeg til gengæld et årti senere, da jeg under et fremstød for dansk kultur befandt mig i Sydney, samtidig med at Operation : Orfeo blev opført i Jørn Utzons operahus.

Der kommer det øjeblik i Operation : Orfeo, hvor hele den trappelignende scenografi ved en overrumplende koreografisk effekt synes på vej til at vælte forover og ned i hovedet mod tilskuerne, og et laserlysshow samtidig illuderer, at et stormfuldt hav med store tunge dønninger rejser sig midt blandt stolesæderne for til sidst helt at overskylle salen og efterlade os alle dybt nede under den oprørte overflade. Der gik et henrykkelsens gisp gennem tilskuerne, og det var en henrykkelse, jeg genkendte fra et helt andet sted, fra cirkus, når en akrobat højt oppe under kuplen gennemfører og overlever et dødsforagtende stunt, der synes beregnet på at udfordre alt, hvad vi ved om tyngdeloven og menneskekroppens begrænsninger, og han bogstaveligt talt igen står midt iblandt os med triumfen malet i ansigtet, en triumf, som vi med en følelse af lettelse deler og applau-derer, ikke kun med vores klapsalver, men også med det henrykkel-sens gisp, som røber, at han med sin dristige handling også har gjort noget på vores vegne, fået også os til at vokse i selvfølelse og indsigt, som om vi havde været deroppe sammen med ham og delt den firdobbelte saltomortales svimle øjeblik. Dét er et klassisk Kirsten Dehlholm-øjeblik.

Kirsten Dehlholm bringer mange stemmer til orde. Men ikke kun på de skiftende scener, hun altid med så stor, vidende omhu har udvalgt sig. Også i publikum dukker der pludselig nye, ukendte følelser op. Hvis der er noget, selv det mest kulturmætte publikum tvinges til at efterlade i garderoben, når det går ind til en forestilling af Hotel Pro Forma, er det blasertheden. Kirsten Dehlholm begynder hver gang forfra, med sig selv og verden.

32

33

Hybridformer er inter-essante, fordi de er enheder, fremelsket af

to forskellige arter, som i særlige tilfælde er frugtbare og kan repro-ducere sig. Kroppen er en hybrid mellem tanke og fysikalitet. Opde-lingen af krop og bevidsthed er noget, som sker rent proforma i den hensigt at formalisere og forædle organiciteten. Det er et instrument udelukkende anvendt i skabelsesprocessen – i den sceniske udøvelse er jeg det, jeg gør.

Det er ikke et spørgsmål om form, men fremtrædelse.

Hvordan noget viser sig – og i tilfældet Hotel Pro Forma – hvordan dette noget kommer til syne. På samme måde er det ikke de enkelte elementer eller former, der er det afgørende, men hvordan de træder frem, skifter synsvinkel og dermed sættes i bevægelse – forholdet mellem bevægelse og stilstand – tilsynekomst og synsvinkel er det felt, som forskes i.

Kroppen lyver ikke – kroppen kan ikke lyve. Jeg kan ikke lade

som om, jeg hopper, falder forover, står stille eller hoster.Kroppen kan ikke agere proforma – den kan bevæge sig med

større eller mindre grad af autenticitet. Situationen, scenen, rummet er iscenesat, kunstigt, proforma – hvorimod kroppen er virkelig. Det afgørende er ikke kroppens, bevægelsens eller handlingens iscene-sættelse – men en proforma-situation, der angiver et afgrænset spille rum for krop og bevidsthed, der rettes og intensiveres mod

SYNSVINKELNinna Steendanser og koreograf

34

noget specifikt. Hvad det er, som afgrænser, og på hvilken måde – at virke eller ikke at virke – dét er det afgørende.

Danseren er strateg – der finder og udvikler strategier

i en kunstnerisk proces, hvor hun eller han på samme tid er skaber og udøver af strategierne. Strategien er afgørende for autenticiteten i professionel scenekunstnerisk udøvelse; hvorimod en særlig egen-skab i kraft af at være noget bestemt kan være nok, hvis man eksem-pelvis er tvilling, dværg, roer eller gravid.

Det er kropsbevidstheden og bevidstheden om kroppen, der sættes i scene. Bevægelsen artikulerer, at der er noget på spil. Hver bevægelse udføres, som var det den allersidste, den allerførste eller den eneste mulige.

At udføre noget som om er ikke det samme som at

lade som om. Sidstnævnte udelukker enhver autenticitet og afslø-rer kun bestræbelsen. Ligesom det at alt, vi perciperer, altid har en skjult side, er kroppen aldrig synlig i sin helhed. Det er ikke muligt at percipere en genstand fra alle sider på samme tid – der er hele tiden en skjult side. Men jeg kan som udøver af en handling eller bevægelse inddrage den skjulte side, jeg kan accentuere fornemmel-sen af tid – og dermed udvide sanseoplevelsen af tiden og kroppen i rummet.

Organiseret liv – kunne man kalde det. Publikum sanser

ikke direkte det, jeg sanser, men mærker fysikaliteten i enhver bevægelse, renset for naturlig organicitet. I sidste ende handler alle bestræbelserne om at formalisere det organiske – ikke om at kropsliggøre en substans, men om at udfordre sanserne og form-give nærvær og tilstedeværelse. Formerne, idéen, vendes og drejes undervejs – men substansen, hvis en sådan findes, må i sidste ende klare sig selv.