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FASE II

REVISIÓN DE LA LITERATURA

En la presente fase se exponen los referentes teóricos o estudios

anteriores que guardan relación con la investigación pretendida y que permite

nutrir con rigor científico el estudio presente; al compararlo con trabajos

similares cuyos hallazgos puedan otorgarle el grado de confiabilidad

necesaria para su validez; así también los diversos aportes extraídos en la

revisión de autores especializados y reconocidos por la academia, los cuales

utiliza el investigador para dar sustento teórico y consistencia académica al

estudio. En tal sentido, se expone lo siguiente:

1. REFERENTES TEÓRICOS

Para apoyar la actual investigación, se estudiaron otras publicaciones

vinculadas a la Danza Yonna como expresión dancística indigenista, la

Yonna como rito y mito Wayuu y otras que hicieron énfasis en esta

manifestación cultural dentro del lenguaje etnolingüístico, cuyos aportes se

consideraron significativos para esta investigación, dado que enfatizaron la

importancia de esta herramienta comunicacional de las tradiciones y

costumbres milenarias como un verdadero sistema de mensajes

socioculturales de la casta indígena wayuu.

Así, en primer lugar, se tiene el estudio realizado por Cujia (2015),

titulado Barreras culturales de la Etnia Wayuu que generan deserción escolar

en las instituciones educativas La Gloria, en la Universidad Privada Dr.

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Rafael Belloso Chacín. Para optar al título de Magister en Ciencias de la

Educación. El estudio tuvo como propósito comprender las barreras

culturales de la etnia Wayuu que generan deserción escolar en la Institución

Etnoeducativa la Gloria de Manaure, Guajira. La investigación está

sustentada en los enfoques teóricos de Amodio (2006), Fajardo (2009),

Pocaterra (2009), Díaz (2007), Chain (2007), Jauregui (2007).

El estudio se enmarcó en la concepción de investigación cualitativa, se

utilizó como método el fenomenológico, por medio del cual la investigadora

pudo comprender, analizar e interpretar la realidad objeto de estudio. La

selección de los informantes claves se hizo de manera intencional. La

información se recabó por medio de la entrevista en profundidad, grupos de

discusión.

La misma se procesó a través de la técnica de triangulación de fuentes

donde se evidenció: que sí existen barreras culturales en la etnia wayuu que

generaron deserción escolar en las instituciones Etnoeducativas, tales como:

Pastoreo, Encierro Majayu, los velorios, situación económica, la falta de

apropiación de la educación intercultural de parte de los padres y estudiantes

que aunque son propias de su cultura desencadenan en deserción escolar.

Así el aporte del primer referente se deriva de los fundamentos teóricos

sobre la etnia Wayúu, orientado por el propósito de comprender las barreras

culturales de las comunidades indígenas objeto de estudio; ambas

investigaciones guardan asemejan en lo que respecta al estudio de la cultura

de los nativos de la Guajira y se diferencian en su propósito, la deserción

escolar.

En segundo lugar, Vergara (2011) realizó una investigación titulada

“Innovación cultural en desarrollo endógeno en las comunidades indígenas

Wayuu”, en la Universidad Privada Dr. Rafael Belloso Chacín, para optar al

título de Maestría en Gerencia de Proyectos de Investigación y Desarrollo. La

innovación cultural y el desarrollo endógeno son teorías que están inmersas

en un proceso permanente de construcción donde los aportes generados

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desde varios escenarios permiten darle nueva aplicabilidad a los términos de

acuerdo a la valoración dada en el ejercicio que se esté aplicando.

En las comunidades indígenas Wayuu de La Guajira colombiana, está

dada por la apropiación de elementos del extorno producido en las culturas

occidentales, donde al ser adaptados a técnicas o procedimientos existentes,

producen un complemento satisfactorio en las comunidades indígenas por el

ingenio de su aplicación, prevaleciendo ante todo la tradición y el saber

étnico del indígena wayuu. Trasciende con su cultura a otros mundos

mostrando la originalidad de sus creaciones: lo ignoto de su cultura, la

perseverancia de su tradición oral, la originalidad, creatividad y

majestuosidad de sus creaciones artísticas al elaborar productos

artesanales, manteniendo los valores originarios de su entorno.

En relación con el estudio que se desarrolló, esta investigación ayudó a

analizar el fenómeno cultural en la transformación del sistema

socioeconómico de la cultura Wayúu; como una alternativa para profundizar

en el conocimiento de las tradiciones y costumbres ancestrales de la etnia

Wayuú, atendiendo al propósito de aporte previsto, en su pretensión de

establecer acciones para la promoción de este ritual

En este contexto, se favorece el desarrollo de las características del

entorno conservando sus valores éticos, morales, lo tradicional, aunado a

sus creencias, saberes, mitología, riqueza ancestral que promociona

constantemente el diálogo como medio comunicativo; promueve de manera

permanente el desarrollo endógeno definido como la habilidad para innovar

en el ámbito local.

Asimismo, destacan también teorías de desarrollo endógeno e

innovación cultural; éstas permiten resaltar la habilidad comercial, el

conocimiento y control del territorio, tanto la habilidad como la calidad

artística o artesanal, son ejemplos de esta condición con sentido económico

integrados por elementos de escenarios nuevos, pero que mantengan los

aspectos originales.

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El aporte de este estudio se enfoca en el fenómeno cultural que implica

la cultura Wayuu, se asemejan los estudios en resaltar la cultura indígena de

esta etnia, mostrando su originalidad, sus mitos, el apego a sus costumbres

ancestrales así como su estructura social; y se diferencian en el sector de

aplicación y la finalidad.

En tercer lugar, Carrasquero (2008) realizó una tesis denominada

“Yonna: mito y cuerpo en la expresión dancística Wayuu” para optar al grado

de Magíster Scientiarum en Antropología mención: Antropología Social y

Cultural de la Universidad del Zulia. Esta investigación tuvo como objetivo

analizar las características específicas de la danza Yonna, como una

expresión festiva de carácter esencialmente ritual, agrícola y propiciatorio,

elemento que representa un vasto campo de estudio, en la que convergen

elementos simbólicos que no han sido estudiados con profundidad.

En la investigación se abordaron diferentes aspectos que amplían

conceptos específicos de la Yonna como: a) el estudio del cuerpo wayuu, por

ser la herramienta que reproduce el conjunto de técnicas expresivas y

comunicativas de la danza; y b) el estudio de sus relatos míticos, por ser

estos la memoria recreada de su cultura. Las teorías antropológicas y

simbólicas servirían para describir y explicar los mecanismos corporales y

simbólicos que dan forma a la expresión Yonna.

Para el tratamiento de los datos sobre el espacio y las distancias

corporales se emplearían las teorías y metodologías prosémicas de E. Hall;

para el análisis de los movimientos rítmicos- expresivos del cuerpo: las

técnicas corporales de Mauss, mientras que para la definición de las

categorías miméticas o movimientos y actitudes propios del rostro, los

aportes de Hjelmslev y un modelo propuesto por Geertz en su Teoría de la

cultura a partir del estudio antropológico de los elementos culturales y

comunicacionales.

Todo lo anterior, se relaciona estrechamente con el estudio que se

pretende desarrollar, en tal sentido, se une la intensión de reflexionar sobre

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el cuerpo danzante de la etnia wayuu y su estructura evocadora de símbolos

concebidos a partir de sus relatos míticos. Se pretende, por tanto, ofrecer

una visión sobre la lógica corporal de la cultura y lo que quiere comunicar,

profundizando sobre los aspectos mímicos, gestuales y proxémicos, así

como también aquellos relacionados con la indumentaria, el maquillaje y los

instrumentos musicales presentes en la Yonna.

La investigación continúa con la modalidad de campo, de carácter

descriptivo aplicada. La población objeto de estudio fue clasificada en un

área específica correspondiente a los habitantes de Maicao, zona fronteriza

ubicada en la Guajira colombiana. Pero, inicialmente se trabajó con la

comunidad wayuu ubicada en Ziruma, Municipio Maracaibo del Estado Zulia.

Se utilizó la práctica etnográfica como método de investigación. En tal

sentido se realizó la observación directa del grupo social Wayúu, registrando

y participando en el evento cultural, para luego describir y analizar la Yonna y

sus variedades.

Por tanto, se investigaron las actividades de la vida del Wayúu en

circunstancias donde la danza Yonna se realizó y facilitó la obtención de

datos que desentrañaron interrogantes de esta investigación, desde una

perspectiva combinada (emic- etic). Esto es, según Kottak (2003, p.10),

“descubrir los puntos de vista, creencias y conocimientos locales, y

compararlos luego con las observaciones y conclusiones particulares del

etnógrafo”.

El instrumento utilizado fue la entrevista estructurada, registros

anecdóticos y fotográficos aplicados durante la observación directa a los

habitantes ancianos más representativos de las comunidades antes

mencionadas, que fueron posteriormente analizadas desde una perspectiva

antropológica, para explicar las concepciones de mito y cuerpo partiendo de

la mirada introspectiva del otro. De igual manera, se pretende llevar un

registro de la investigación a través de fotos y un estudio de la concepción

corporal comunica en algunos relatos míticos.

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Para el análisis de la información, se relacionaron los datos obtenidos

en el trabajo de campo con teorías y conocimientos propios de la

antropología social y cultural. Se pretende con ello, señalar los elementos

corporales que subyacen en el fenómeno dancístico de la Yonna y su

relación con la institución cultural de los wayuu.

Los elementos que se abordaron en el análisis de la Yonna son las

categorías que corresponden al sistema kinésico creado a partir de un

estudio del modelo de Hjelmslev y la crítica al modelo de Geertz en su

‘Teoría de la cultura’, donde manifiesta que “un elemento cultural de estudio

no es el objeto del estudio sino el objeto en donde se estudia. Se estudian

fenómenos socioculturales pero para aprehenderlos hay que extraerlos de

personas y de culturas concretas”.

No se estudia todo lo que se ve sino que se seleccionan las partes que

se consideran significativas que son los "fenómenos de condicionamiento de

los comportamientos humanos". No basta con nombrar la realidad ajena con

nuestros nombres, esto sólo es un inicio. Hay que acudir a la teoría. La

antropología en estos casos no pretende resolver los problemas humanos

sino hacerlos frente, interpretarlos de la mejor manera. Las teorías serán

desde este punto de vista unos inventos que nos ayudan a "rozar" la

realidad.”

Esta investigación arrojó aportes significativos y contribuyó al estudio,

rompiendo con el paradigma de que la comunicación real o lenguaje sólo se

limita al habla. En este orden de ideas, surge la importancia del estudio al

aportar elementos culturales, que pueden ser aplicados en programas de

enseñanza sobre las costumbres y tradiciones de los nativos de la región,

induciendo así al cumplimiento del propósito de aporte de la investigación.

Su principal aporte es la orientación para describir y analizar paso a

paso la Yonna como herramienta dancística y comunicacional, no solo con

los protagonistas participantes en la danza, en este caso, hombre y mujer,

sino con aquellos elementos que aplicados en nuestro entorno pasan

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desapercibidos a la hora de comunicar, tales como maquillaje, indumentaria,

instrumentos musicales, clima específico, etc., integrándose entre sí

contribuyen al enriquecimiento cultural y sobre todo comunicacional de esta

poderosa costumbre milenaria. Se asemejan al presentar ambas

investigaciones a la Danza Yonna como mito y cuerpo en la expresión

dancística Wayuu y se diferencian en las finalidades de cada estudio.

En cuarto lugar, se tiene la investigación de Clavijo (2008), titulada “El

Plan Nacional de Cultura en la Comunidad Wayuu”, realizada en la Escuela

Superior de Administración Pública (Esap) Colombia, Bogotápara optar al

título de Magíster en Administración Pública; la cual hace énfasis en el marco

legal e institucional de la preservación de las costumbres milenarias de la

etnia wayuu.

Esta investigación se ocupó de la cultura en consonancia con el

concepto de desarrollo que le ha asignado la Unesco, organismo multilateral

encargado de preservar y proteger el patrimonio cultural y que, hoy por hoy,

no solo impulsa sino que financia también políticas y programas específicos

que salvaguardan los distintos componentes culturales de cada región.

En este orden de ideas, cuando se habla de cultura se hace referencia

a formas de vivir como individuos y a maneras de vivir en comunidad. Una

cultura viva es, por definición, aquella que interactúa con otras y donde las

personas crean, mezclan, adaptan y reinventan significados con los que

puedan identificarse.

Hace mucho tiempo, la Unesco se comprometió a preservar y proteger

lo que su Constitución llama la fecunda diversidad de las culturas, dentro de

las cuales obviamente está las técnicas étnicas milenarias de comunicación

como la Yonna, danza distintiva de la etnia wayuu colombo venezolana.

Clavijo (2008), en su investigación relaciona la cultura con la política en

dos ámbitos, el estético y el antropológico. En este último, la cultura aparece

como un indicador de la manera como la gente vive, su sentido del lugar, su

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sentido de persona que la torna más humana y que no se refiere únicamente

a la individualidad ni a la universalidad.

La acepción de persona es un término intermedio, que conlleva

elementos característicos como la lengua, la religión, las costumbres, el

tiempo y el espacio. En cuanto a lo estético, surge de individuos creativos

que reproducen, mediante su elaboración artística, los elementos

antropológicos que los caracterizan. Lo estético se juzga según criterios

enmarcados en los intereses y prácticas de la crítica y la historia cultural. En

este campo la cultura se considera como un indicador de las diferencias y

similitudes de gusto y estatus dentro de los grupos sociales.

Esta investigación fue de tipo descriptiva y de campo, el documento

examina la cultura entendida como las manifestaciones en que se expresa la

vida tradicional de un pueblo en su conjunto, de modos de vida y

costumbres, conocimientos y grados de desarrollo, artístico, científico,

industrial, en una época determinada y en un contexto social específico.

En este contexto, no solo se estaría conjugando lo estético y lo

antropológico, sino que se daría una mirada más amplia al sector cultural, a

fin de alcanzar los propósitos que nos hemos trazado. La anterior definición

permite llegar al objetivo general de esta investigación, indagar sobre los

requerimientos culturales del pueblo wayuu y sobre su articulación con las

políticas culturales promovidas por el estado colombiano y venezolano.

El aporte de este trabajo a la investigación en desarrollo, es debido a

que ayuda a esclarecer un poco la importancia de la cultura sumada al

ámbito político, el marco legal institucional para la conservación de

tradiciones; sobre todo la promoción para que las costumbres wayuu, tengan

una herramienta institucional como la Yonna, y se mantenga vigente. Su

utilidad prevalece en la posibilidad que abre para tomar en cuenta este

aspecto como otro insumo para las acciones de promoción a establecer.

En quinto lugar, Finol (2007) realizó un estudio publicado en su libro,

obra magistral de su colección de textos universitarios de la Universidad del

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Zulia, Mito y Cultura Guajira; analiza algunos mitos y costumbres Wayuu y, al

mismo tiempo, reflexiona sobre la posibilidad de una semiótica del mito.

Dentro de este trabajo, afirma que si la cultura existe en y por el proceso

permanente de la comunicación así mismo, la significación, el mito ocupan

dentro de ella un lugar privilegiado.

En primer lugar porque éste es un tipo de creación colectiva que implica

la participación comunicativa de la comunidad; no otra cosa puede explicar

su permanencia a través del tiempo, a pesar de la fragilidad de la

comunicación verbal, vehículo casi único disponible para las comunidades

indígenas. Sólo en la medida que la comunidad mantiene la comunicación

constante de los contenidos míticos éstos se trasmiten a través de

generaciones.

Más importante aún, su perdurabilidad se extiende en la medida en que

esos mismos contenidos son incorporados a otras formas de comunicación

como la vida ritual, guerrera, vestimentaria, religiosa, dancística y social en

general. Definitivamente, es a través de la transmisión efectiva que el mito va

más allá de los tiempos. Ya no se trata solamente de contar un mito a la

comunidad reunida, para lo cual se escoge a menudo a los chamanes o a los

miembros más viejos, se trata de su incorporación a la vida misma.

Dentro de los aportes que realizaría esta obra a nuestra investigación,

se observó un enriquecido y minucioso estudio antropológico de la etnia

indígena wayuu y sus costumbres más arraigadas puestas sobre un plano

universal. El autor afirma que, hoy día, las ciencias sociales han dado una

serie de aportes para una mejor comprensión de la realidad étnica. Se

considera que cada grupo humano es portador de cultura y niveles

civilizatorios.

Además, las representaciones y expresiones culturales de un pueblo es

producto de un proceso histórico específico y de los préstamos e intercambio

con otros. Se asemejan al presentar los mitos y la cultura Guajira; donde se

analizan algunos mitos y costumbres Wayuu, y se diferencian en las

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finalidades de cada estudio. La ciencia cree firmemente en el diferencialismo

cultural y la posibilidad de coexistencia en un contexto dado de pueblos con

culturas diferentes. Cree en la pluralidad cultural. Sabe que el hombre es

único biológicamente y múltiple en el plano cultural. Que las diferencias son

físicas y no mentales.

Que no existen razas superiores e inferiores. Que el racismo es una

categoría ideológica inventada por los hombres para justificar intereses

económicos, políticos, sociales y religiosos; para mantener el dominio y la

opresión de unos pocos sobre multitudes. La antropología contemporánea

plantea la necesidad de la convivencia humana a través de un proceso

intercultural, es decir, la interinfluencia creadora entre grupos humanos

culturalmente diferenciados. El respeto de las expresiones y modo de ser de

una minoría en el contexto de una mayoría, busca el equilibrio entre lo

indígena y el resto de la sociedad, que se concreten actividades diversas

para evitar que las culturas mayoritarias arropen a las pequeñas en número.

Finol (2007) utiliza el concepto de transformación, tanto en el sentido de

Greimas como en el de Lévi-Strauss, donde se dan transformaciones

producidas por las relaciones estrechas entre los elementos de un mito y las

costumbres y ritos sociales. Estas afirmaciones dejan claro el papel poderoso

que tiene una técnica comunicacional como la Yonna en el entorno social, y

confirman el esfuerzo exhaustivo por su conservación dentro la etnia Wayuu.

El aporte de este trabajo radica en resaltar los mitos de los indígenas

Wayuu; es decir, el estudio de la etnia para conocer sus costumbres y

características comunicacionales, en su contexto natural y a través de sus

rituales milenarios heredados de sus antepasados ancestrales, para dar a

cada generación su identidad y el sentido de pertenencia de su casta o clan.

2. SUPUESTOS TEÓRICOS A continuación se hará referencia a los supuestos teóricos y

conceptuales, que servirán de soporte a esta investigación. Tomando en

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cuenta la postura o posición de diferentes autores en relación con las

categorías, sub-categorías y unidades de análisis.

2.1. La Danza Yonna

La Yonna es, sin ninguna duda, la manifestación colectiva mayor

popularidad en la actualidad y la más practicada por la etnia Wayuu. Los

pretextos para organizar una Yonna son numerosos; se celebran en

acontecimientos tales como matrimonio, el comienzo o fin del período de la

relación de una muchacha, los éxitos económicos entre ellos, como

testimonio de estimación durante las visitas más importantes (Ver figura 3).

Figura 3. Baile de la Danza Yonna Fuente: Fuenmayor (2017)

De este modo, se presenta frecuentemente a los chamanes, exigida

según sus creencias, por los espíritus como condición del retorno del alma y

la completa curación de los enfermos, e incluso para celebrar un sueño en el

que siempre subyace un mensaje o aviso de alguna situación por acontecer

por parte de sus antepasados o sus muertos (Ministerio de Cultura – Sistema

Nacional de Información Cultural, 2012).

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Los relatos míticos sobre la vida, la muerte, los orígenes, proporcionan

datos relevantes sobre las creencias y los modos de organización espiritual y

familiar, y sobre la producción económica, cultural y artística. Las creencias,

por tanto, están vinculadas también a las técnicas corporales o danzas del

grupo y de las sociedades que participan en esos modos de organización,

comunicación y producción.

Para Peñaranda (2012), la Yonna es un rito simbólico que mantiene

dentro de la cultura guajira tres atributos esenciales: búsqueda del equilibrio

social, solidaridad colectiva y relación entre el cosmos y el hombre. A lo largo

del baile, la mujer persigue al hombre al son del tambor, abriendo la manta

con ambas manos y él se desplaza hacia atrás con largos pasos previniendo

la caída, puesto que el objetivo de la mujer en la danza es tumbar al hombre.

Finalmente, cuando ya no puede más, cae e inmediatamente ambos son

reemplazados por otra pareja. Si el hombre abandona el baile por cansancio,

sin ser tumbado, es felicitado por los otros varones y a la mujer se le

reconoce su elegancia. Si la mujer tumba el hombre, ella gana.

Para la Yonna, según Peñaranda (2012), las mujeres utilizan trajes

especiales y coloridos llamados Ashein y un pañuelo de colores. Este

atuendo va acompañado de collares, pulseras de oro y aretes que se colocan

en los tobillos para que suenen al bailar. Como nota curiosa, la autora afirma

que el nombre de Chicha Maya proviene de que hace muchos años, había

un guerrero de nombre Maya que le gusta ver los bailes de la Yonna, y él les

obsequiaba maíz, con el que realizaban su tradicional bebida conocida como

chicha, además de comida, a cambio de realizar la danza... de allí se le

comenzó a decir en el vulgo Chicha Maya.

Las demostraciones de creatividad que manifiesta el ser humana, como

aspecto cultural, valoran los bailes desde su percepción de la estética

artística; “pero también como hechos que se relacionan con mecanismos de

orden cosmogónico” (Kottak 2003:198). En este orden de ideas, la

manifestación para el indígena no es otra cosa que una representación con

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significados de sus vínculos o relaciones con la estructura social concebida

por los nativos a partir de sus propias creencias. Desde esta perspectiva,

serán consideradas en la investigación actual los aspectos que enmarcan los

rituales de la danza Yonna para analizarlos, al identificar, reconocer y

describir cómo y por qué están organizados de esa forma.

En el recorrido conceptual de los autores consultados, se puede

apreciar la convergencia de los postulados en cuanto a las definiciones de la

intencionalidad comunicativa, simbólica o recreativa, según el enfoque de

cada investigador, contenido en el desarrollo de la danza, sin embargo, la

descripción detallada pero sencilla que hace Peñaranda (2012) es útil para la

mejor comprensión del ritual dancístico que habla de una cultura ancestral y

estas tradiciones aún vigentes en sus vida, insumo valioso para analizar el

ritual de la danza Yonna, como forma de expresión comunicacional de los

Wayuu asentados en la frontera colombo – venezolana

2.2. Mito Ritual de la danza Yonna

Los eventos de orden mítico, religioso o artístico, llevan consigo un

mensaje, subliminal o directo, pero el acto se realiza para expresar algo o

representar a alguien. En tal sentido, el mito, según Eliade (1978, p.8):

…tal como lo perciben los estudiosos occidentales, está asociado a una historia de significación representativa. Según los etnólogos, consiste en un modelo o revelación fundamental respecto a cómo el hombre concibe la existencia. En efecto, los mitos relatan el origen del mundo, de los seres y de las cosas, igualmente dan razón de las reglas de socialización, de las normas, costumbres y jerarquías, así como éstas han influido en la organización y transformación de la vida social, económica y cultural.

El mito, considerado como forma de conciencia humana, según Ferrater

(1980, p.284),

29

…es producto de un tipo de necesidad: la de tener una concepción cultural, cuya implicación son las representaciones humanas; en su origen, son producto de la organización social, transformándose en su proceso evolutivo hasta el surgimiento expresivo de cada cultura. En este punto adquiere sentido el planteamiento que

Según Eliade (1978, p.98), “el mito cuenta una historia sagrada; relata

un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el de los

comienzos”. Dicho de otro modo: el mito relata cómo, gracias a las hazañas

de los seres sobrenaturales, una idea llega a tomar vida, ya sea la realidad

total, el cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un

comportamiento humano, una institución.

Es, pues, siempre el relato de una “creación”: se narra cómo se produce

algo, su origen, el surgimiento del ser. El mito no habla de lo que ha

sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. En los mitos

estos personajes son seres sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por

hazañas en el prodigioso tiempo de los comienzos. Es así como los mitos

revelan la actividad creadora, develan la condición sobrenatural de sus

obras.

En este contexto, los mitos describen las diversas, en algunos casos

dramáticas intervenciones de lo sagrado e igualmente de lo sobrenatural en

el mundo. Según Eliade (1978, p.12), puede decirse que el mito se

corresponde con el sentido que los hombres le otorgan a hechos o cosas;

por su parte le agregan valor de generación en generación, cuyo significado

se traduce a través de ciertos ritos como la Yonna, pues se relaciona con la

visión mística de la tradición. Por ello, es indispensable considerar algunas

afirmaciones que se han hecho sobre el rito y su estrecha relación con los

mitos.

En este sentido, de acuerdo con Díaz (1998, p.91) es fundamental decir

que el rito es un recurso de poder donde los cuerpos se disciplinan. Por su

parte Campbell (1999, p.57), se refiere a unas reglas muy precisas que se

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derivan de los valores conceptuales inherentes a los mitos y ciñen las

acciones rituales, pues su función es la de dar forma a la idea humana, no

como una mera ordenación superficial, sino en lo profundo.

En consecuencia, se puede apreciar que estos mismos autores vinculan

la condición material del ritual con conceptos preconcebidos de espacio,

tiempo, interrelaciones y objetos, al mismo tiempo organizan las experiencias

de vida de una sociedad. Tal como lo expresa Wilson (1954):

Los rituales ponen de manifiesto los valores en su nivel más profundo, en el ritual los hombres expresan lo que más les conmueve, y, habida cuenta de que la forma de expresión es convencional y obligatoria, son los valores del grupo los que en ellos se ponen de manifiesto (p. 241).

Asimismo, para la antropología social y cultural, determinar las

consecuencias del comportamiento humano es una tarea de sumo interés

pues toda manifestación, sea consciente o no, forma parte y asegura la

subsistencia del sistema social. Tales consideraciones son el tema central de

las teorías de Radcliffe-Brown, que a su vez se desprenden de las de

Durkheim. Este autor advierte la función social del rito como una necesidad

comunitaria, una especie de lenguaje que imprime relevancia a lo que

socialmente es importante. (Beattie 1980:214)

En atención a los conceptos emitidos, cada autor tiene una percepción

del mito, expresado con diferentes palabras, pero enfocados en un mismo

sentido, el mensaje a comunicar, sin embargo, Eliade (1978), hace del mito,

elemento relevante para esta investigación, al articular la antropología, la

religión, la sociología y la psicología a los aspectos místico- arcaicos del

hombre. Este autor, emite una definición conceptual del mito que contempla

modelos de conducta humanas que permiten, en gran medida, abordar el

estudio de las sociedades en las que aún el mito permanece vigente.

31

2.2.1. Signos

Partiendo de la semiótica de Pierce (1903), citado en Barrena (2005), el

signo en primer lugar, es la representación de un segundo representado que

a su vez es interpretado por un tercer componente, de manera que en forma

simultánea los tres elementos constituyen una tríada, donde el signo, lo

representado y el interpretante son objetos entre sí, el primero es objeto del

segundo y éste del tercero en mutua correspondencia. Para mejor

entendimiento se presenta la figura 4:

Figura 4: Interpretación gráfica de la Semiótica de Peirce en Barrena (2005)

Fuente: adaptada para el trabajo por Fuenmayor (20017)

Desde otra perspectiva, De Vierna (2004) define el signo como tres

estados mentales: a) estado de primeridad, o sensación; b) estado de

secundariedad, o reacción; c) estado de terceriedad, o pensamiento. Al

interpretar este planteamiento, se puede decir que en el primer estado

mental es el momento de percepción del signo, en el segundo es el efecto

que produce y el tercero es el descifrado o codificación del signo de donde

surge la construcción del significado que se le otorga y adquiere la categoría

de símbolo, icono o índice.

El autor Eco (2000, p. 33) opina que Pierce no quiere, como condición

necesaria para la definición de signo, que este se emita intencionalmente ni

32

que se produzca artificialmente. La tríada de Pierce puede aplicarse también

a fenómenos que no tienen emisor humano, aun cuando tengan un

destinatario igual, como ocurre, por ejemplo, con el caso de los síntomas

meteorológicos, o de cualquier otra clase de índice.

Continúa Eco (2000) diciendo, quienes reducen la semiótica a una

teoría de los actos comunicativos, no pueden considerar los síntomas como

signos, ni pueden aceptar como signos otros comportamientos, aunque sean

humanos, de los cuales el destinatario infiere algo sobre la situación de un

emisor que no está consciente de estar emitiendo mensajes en dirección de

alguien.

En otros términos, se acepta la definición de Morris (1938), por lo que

“algo es un signo solo porque un intérprete lo interpreta como signo de

algo…por tanto, la semiótica no tiene nada que ver con el estudio de un tipo

de objetos particular, sino con los objetos comunes en la medida en que

participan en la simiosis”. Es de suponer que en este sentido se puede

entender la afirmación hecha por Pierce, de que el signo está en lugar de

alguna cosa en algún aspecto o capacidad.

2.2.2. Iconos e Hipoiconos

En atención de las definiciones aportadas por los autores precedentes,

la relación tríadica de la semiótica es genuina, sus tres miembros están

vinculados por ella de una forma que no consiste en ningún complejo de

relaciones diádicas. Para Barrena (2005), esa es la razón por la que el

Interpretante, o Tercero, no pueden estar en una mera relación diádica con el

Objeto, sino que debe estar con él en la misma relación que aquella en la

que está el representamen mismo.

En este orden de ideas, Pierce (1903), el tercero debe, en efecto, estar

en una relación tal, y, de este modo, debe ser capaz de determinar un

tercero propio; pero, además de eso, debe tener una segunda relación

tríadica en la que el representamen, o más bien la relación de éste con su

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objeto, será su propio objeto (del tercero), y debe ser capaz de determinar a

un tercero respecto a esa relación. Todo esto debe ser igualmente verdadero

respecto a los terceros de los terceros, y así indefinidamente; y esto, y más,

está implicado en la idea común de signo; y tal y como se usa aquí el término

representamen, no está implicado nada más. Un Signo es un representamen

con un Interpretante mental. Puede haber algunos que no sean signos.

De este modo, Según Barrena (2005), si un girasol al girar hacia el sol,

llega a ser por ese mismo acto completamente capaz, sin ninguna otra

condición, de reproducir un girasol que gira hacia el sol de una forma

exactamente correspondiente, y de hacerlo con el mismo poder reproductivo,

el girasol llegaría a ser un representamen del sol. Pero el pensamiento es el

modo de representación principal, si no el único.

En opinión de Pierce (1903), la división más fundamental de los signos

es en: Iconos, Índices y Símbolos. Aunque ningún representamen funciona

realmente como tal hasta que determina efectivamente a un Interpretante, sin

embargo, llega a ser un representamen tan pronto como es totalmente capaz

de hacerlo; y su cualidad representativa, o es necesariamente dependiente

de que alguna vez determine efectivamente a un Interpretante, ni siquiera de

que tenga realmente un objeto.

El mismo Pierce (1903) argumenta que un ícono es un representamen

cuya cualidad representativa es una primeridad de él como un primero. Esto

es, una cualidad que tiene cualquier cosa para hacer que se adecue a ser un

representamen. De este modo, cualquier cosa es adecuada para ser un

sustituto de algo a lo que se parece. (La concepción de "sustituto" implica la

de propósito, y de este modo la de terceridad genuina). Veremos si hay otras

clases de sustitutos o no. Un Representamen por primeridad sólo, puede

tener únicamente un objeto similar.

De este modo, un signo por contraste denota a su objeto sólo en virtud

de un contraste, o segundidad, entre dos cualidades. Un signo por

primeridad es una imagen de su objeto, y más estrictamente hablando, sólo

34

puede ser una idea, pues debe producir una idea Interpretante, y un objeto

externo provoca una idea mediante una reacción sobre el cerebro. Para

Barrena (2005), más estrictamente hablando, ni siquiera una idea, excepto

en el sentido de una posibilidad, o primeridad, puede ser un Icono. Una

posibilidad sola es un icono simplemente en virtud de su cualidad, y su objeto

sólo puede ser una primeridad.

Al respecto, Serrano (1992 p. 33), citado en Austin (2003) define el

signo, como un proceso dinámico denominado semiosis en que “cada uno

de los elementos del proceso semiótico, y por lo tanto del signo: R

(Representamen), O (Objeto), I (Interpretante), corresponden estrictamente a

las tres grandes categorías del sistema peirceano. Esta dinámica se

desprende de la interacción existente entre los elementos.

Pero un signo puede ser icónico, según Peirce (1903) puede

representar a su objeto principalmente por su semejanza, sin importar cuál

sea su modo de ser. Si se requiere un sustantivo, un representamen icónico

puede denominarse un hipoícono. Cualquier imagen material, como una

pintura, es ampliamente convencional en su modo de representación, pero

en sí misma, sin ninguna leyenda o rótulo, puede denominarse un hipoicóno.

Continúa Pierce (1903 p. 277), citado en Barrena (2005):

…”los hipoíconos pueden dividirse de forma burda de acuerdo al modo de primeridad del que participan. Aquellos que participan de cualidades simples, o primeridades primeras, son imágenes; aquellos que representan relaciones, principalmente diádicas, o consideradas así, de las partes de una cosa mediante relaciones análogas en sus propias partes, son diagramas; aquellos que representan el carácter representativo de un representamen representando un paralelismo en algo distinto, son metáforas”.

Según este mismo autor, la única forma de comunicar directamente una

idea es por medio de un icono, el método indirecto de comunicar una idea

para ser establecido, depende del uso de un icono. Es así como, toda

afirmación debe contener un icono o conjunto de ellos, o bien debe contener

signos cuyo significado sea explicable sólo mediante iconos. La idea que el

35

conjunto de iconos (o el equivalente a un conjunto de iconos) contenido en

una afirmación, puede denominarse predicado de la afirmación.

Explica Barrena (2005), volviendo ahora a la evidencia retórica, es un

hecho familiar encontrar representaciones tales como los iconos. Cada

imagen es esencialmente una representación de esa clase. Igualmente, lo es

todo diagrama, incluso, aunque no haya parecido sensorial entre él y su

objeto, sino sólo una analogía entre las relaciones de las partes de cada uno.

Particularmente merecedores de atención son los iconos en los que el

parecido es ayudado por reglas convencionales.

2.2.3. Índice Para Barrena (2005), el Índice es un representamen cuyo carácter

representativo consiste en ser un segundo individual. Si la segundidad es

una relación existencial, el Índice es genuino. Si es una referencia, el Índice

es degenerado. Un Índice genuino y su Objeto deben ser individuos

existentes, bien sean hechos o cosas, y su Interpretante inmediato debe

tener la misma condición. Pero, ya que todo individuo debe tener caracteres,

entonces un Índice genuino puede contener una primeridad, y de este modo

un Icono, como una parte constituyente de él. Todo individuo es un Índice

degenerado de sus propios caracteres.

Manifiesta Pierce (1903) que los subíndices o hiposemas son signos

que se convierten en tales principalmente por su conexión real con los

objetos. De este modo, un nombre propio, demostrativo personal o

pronombre relativo, o la letra asignada a un diagrama, denotan lo que

denotan debido a una conexión real con su objeto, pero ninguno de ellos es

un Índice, ya que no son individuos.

Finalmente, el autor afirma que los índices pueden distinguirse de otros

signos o representaciones por tres señales características: primera, que no

tienen ninguna semejanza significante con sus objetos; segunda, que se

refieren a individuos, a unidades singulares, a colecciones de unidades

36

singulares, o a continuos singulares; tercera, que dirigen la atención a sus

objetos por fuerza ciega.

Pero sería difícil, si no imposible, tomar un caso de un índice

absolutamente puro, o encontrar algún signo absolutamente privado de

cualidad indéxica. Psicológicamente, la acción de los índices depende de la

asociación por contigüidad, y no de la asociación por semejanza o de

operaciones intelectuales. Ahora bien, traspolando todo este contenido

conceptual sobre, símbolos, índices y signos, se puede decir que cada uno

de estos elementos toma un lugar preponderante en el ritual de la danza

Yonna al posesionarse, toda vez que son representativas de su historia, su

contexto, su naturaleza.

En su vestimenta se percibe un mensaje de libertad, en las pinturas del

rostro un lenguaje simbólico, en los movimientos un lenguaje corporal, los

gestos faciales hablan de sus alegrías y sus tristezas, y así durante toda la

danza van contando sus historias ancestrales, marcando en cada paso un

tiempo y un espacio, dibujando en la arena del piobi las líneas que unen su

pasado con su presente, indicando que los ausentes regresan en el espíritu

del viento y el trinar de las aves, que cantan las maravillas de la naturaleza

madre y el vaivén de los árboles que murmuran sus pesares. Estas son las

percepciones comunicadas por los bailarines y su entorno, al participar de

una de sus celebraciones rituales con la danza Yonna.

2.2.4. Símbolos

Prosiguiendo con Pierce, en Barrena (2005), el símbolo es la condición

de relación convencional con el objeto, es decir, se cumple la terceridad de la

tríada debido a que en este punto el signo ha sido interpretado por el

intermediario (interpretante), permitiéndole a este último dar detalles y

pormenores por el conocimiento previo que posee del objeto, por lo tanto

necesita otro interpretante para transmitir el conocimiento ya que él se ha

37

convertido en el nuevo sigo, y así sucesivamente se constituye la cadena

que va llevando la información repitiendo el proceso de la tríada o semiótica.

Un símbolo, según Barrena (2005), es un representamen cuyo carácter

representativo consiste precisamente en que es una regla que determinará

su interpretante. Todas las palabras, frases, libros y otros signos

convencionales son Símbolos. Hablamos de escribir o pronunciar la palabra

"hombre", pero es sólo una réplica, o encarnación de la palabra, que se

pronuncia o se escribe.

La palabra en sí misma no posee ninguna existencia, aunque tiene un

ser real que consiste en el hecho de que los existentes se conformarán a

ella. Es un modo general de sucesión de seis sonidos o representamenes de

sonidos que llegan a ser un signo sólo por el hecho de que un hábito, o ley

adquirida, hará que sus réplicas sean interpretadas como significando un

hombre u hombres.

Explica Barrena (2005), la palabra y su significado son ambas reglas

generales, pero, de las dos, sólo la palabra prescribe las cualidades de sus

réplicas en sí mismas. De otro modo, la "palabra" y su "significado" no

difieren, a menos que se otorgue a "significado" algún sentido especial. Un

Símbolo es una ley o regularidad del futuro indefinido. Su Interpretante debe

ser de la misma descripción, y así debe ser también el Objeto inmediato

completo, o significado. Pero una ley gobierna necesariamente, o "es

encarnada en", individuos, y prescribe algunas de sus cualidades.

En consecuencia, un constituyente de un Símbolo puede ser un Índice,

y un constituyente puede ser un Icono. Un hombre que camina con un niño

levanta su brazo en el aire y dice, "allí hay un globo". Explica Barrena (2005),

de este modo, mientras que el objeto completo de un símbolo, es decir, su

significado, pertenece a la naturaleza de una ley, debe denotar algo

individual y debe significar un carácter. Un símbolo genuino debe ser un

símbolo que tiene un significado general.

38

Hay dos clases de símbolos degenerados, de acuerdo con Pierce

(1903) son: el singular cuyo objeto es un individual existente, su significado

sólo son esos caracteres que como individual puede realizar, y el abstracto,

cuyo único objeto es un carácter. Aunque el Interpretante inmediato de un

Índice debe ser un Índice, sin embargo, ya que su objeto puede ser el objeto

de un símbolo Individual (singular), el Índice puede tener un símbolo tal como

su Interpretante indirecto. Incluso, un Símbolo genuino puede ser un

Interpretante imperfecto de él. De modo que un ícono puede tener un índice

degenerado, o un símbolo abstracto, como Interpretante indirecto, y un Índice

genuino o símbolo como Interpretante imperfecto.

En palabras de Mendoza (2014) el símbolo, es un signo que se

encuentra determinado por su objeto dinámico y, por lo tanto, depende de

una convención o de un hábito y a su vez posee determinado valor

adjudicado socialmente. El símbolo es un signo que se constituye como

signo sólo por ser usado como tal. El símbolo pierde su carácter de signo si

no hay interpretante

Suele decirse que en la palabra símbolo, el unirse debe entenderse en

el sentido de "conjeturar"; pero si ese fuera el caso encontraríamos que, por

lo menos, a veces, significa una conjetura, un significado que puede

buscarse en vano en toda la literatura. Pero los griegos usaron "unir"

(symballein) muy frecuentemente para significar el hacer un contrato o

convenio. Ahora bien, con frecuencia y desde antiguo encontramos símbolo

(symbolon) usado para significar un contrato o convenio. Aristóteles llama al

nombre un "símbolo", esto es, un signo convencional.

2.3. Elementos Comunicacionales Para Mezones (2012), la comunicación no sólo se establece con las

palabras habladas (comunicación verbal), la forma no verbal también

transmite mensajes muy importantes, en ocasiones, inclusive el tono de voz,

los gestos, las expresiones faciales y la postura corporal, son elementos que

39

suelen ser, en muchas ocasiones, mucho más persuasivos. En otras

palabras, la comunicación está constituida por todos aquellos elementos que

transmiten un significado, ya sean verbales o no.

Todo este conjunto de elementos que forman parte de un sistema de

comunicación, Davis (1996), la define como: “la red de relaciones sociales

que brotan espontáneamente cuando las personas se unen. Son una

expresión de la conducta natural de las personas para comunicarse” (p.

5). El sistema informal representa el complemento de las comunicaciones

formales en las organizaciones, este asume importancia adicional si se

recuerda que el comportamiento del individuo se orienta no solo hacia los

objetivos de la organización, sino en cierto grado hacia los objetivos

personales y estos no necesariamente son congruentes.

Por su parte, la comunicación cara a cara permite al emisor ver a la

persona y observar cómo reacciona al mensaje de forma tal que pueda

retroalimentarlo inmediatamente. James y Jongeward (1996, p.24), señalan

que “los gestos, las expresiones formales, las posturas del cuerpo, el tono de

la voz y así sucesivamente, contribuyen a prestar significado a cada

transacción”. De esta manera, se evidencia que la comunicación cara a cara

es vital para el proceso comunicacional, la cual permite ver las

manifestaciones gestuales de las personas.

Un ejemplo resaltante es el lenguaje de señas, recurso empleado por

las personas con compromisos auditivos o del aparato fonador. En el caso de

la danza Yonna, según palabras de Mendoza (2014), podría decirse que esta

manifestación comunicacional, es toda una representación de la historia y el

acontecer de la etnia Wayuú transmitida a través del lenguaje simbólico de

sus gestos, movimientos, vestuarios, decoración facial, cada uno de los

cuales comunica un significado. (Ver figura 5)

40

Figura 5. Elementos comunicacionales de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

Por otro lado, al referirse a la comunicación resulta interesante

plantearla dentro de las organizaciones, en éstas la comunicación puede

desarrollarse de manera formal e informal, la comunicación formal sigue la

línea del organigrama y generalmente se hace de forma escrita para

expresar mensajes de carácter formal, las líneas formales de comunicación,

utilizan canales descendentes, los cuales se usan para transmitir la

información del gerente a los subordinados.

La comunicación horizontal se presenta entre las personas del mismo

nivel de jerarquía, la mayoría de estos mensajes tiene como objetivos la

integración y la coordinación entre los mismos niveles para asignación de

actividades en común en la obtención de las metas generales previstas,

mediante el flujo de información adecuada durante el intercambio

comunicacional de los sujetos en el contexto.

Para mejorar su capacidad de comunicación, las personas deben

esforzarse no solo por hacerse entender sino por hacer entender a los

demás, para ello es necesario vencer barreras y obtener la retroalimentación

41

de sus subordinados. Por su parte, la comunicación cara a cara permite al

emisor ver a la persona y observar cómo reacciona al mensaje de forma tal

que pueda retroalimentarlo inmediatamente.

Por su parte, Davis y Newstrom, (2003), argumentan que la

comunicación es la transferencia de información y su compresión entre una

persona y otra. Es una forma de ponerse en contacto con otros mediante la

transmisión de ideas, hechos, pensamientos, sentimientos y valores. Su

objetivo es que el receptor entienda el mensaje tal como lo pretende el

emisor. Cuando la comunicación es efectiva establece un puente de

significado entre dos personas de modo que puedan compartir lo que sienten

y conocen, al usar este puente ambos pueden cruzar sin peligro el río de los

malentendidos que a veces las separa.

Ahora bien, en atención a la intencionalidad del presente estudio, así

como al objetivo de este apartado, referido a los elementos

comunicacionales, se infiere que comunicar es el acto y proceso de emitir y

recibir mensajes, pero si se analiza el sentido etimológico de la palabra

comunicar, el alcance del término es más amplio, comunicar es compartir

información, es el vehículo primario a través del cual los miembros de una

comunidad, (civil o mercantil), puede ayudar a dirigir los cambios de la

misma, al influir en las actividades de otros individuos dentro de la

organización.

Desde esta perspectiva según Robbins (2008), para que el mensaje

dentro de la organización o comunidad fluya deben existir los elementos que

intervienen en el proceso de comunicación, la presencia de un emisor que

representa al sujeto quien presenta una información, una intención, una idea

a otro sujeto llamado receptor, aunado a ello debe estar presente la

codificación, que es el lenguaje por el cual se puede expresar la información,

las intenciones, las ideas. Para lograr una comunicación efectiva deben

contener un mensaje, que no es más que la información que el emisor

pretende comunicar al receptor a través de un medio o canal.

42

2.4. Valores y representaciones

Para Carrasquero y otros (2009), el significado de la danza tradicional

wayuu, nace de los sonidos de la naturaleza, el sonido de los vientos alisios

que según los Wayuu entra al espíritu y mente hasta convertirse en el

movimiento del cuerpo. Los Wayuu manifiestan que es un baile en honor a la

naturaleza en especial a la luna o Kashi, por conceptos de varias situaciones

de su núcleo social y cultural. Esta danza según Carrasquero y otros (2009),

representa en gran manera el sentido de sus vidas con ella demuestran y

manifiestan sentimientos de alegría, regocijo, reflexión y traducen aspectos

como su sexualidad, religión, mitología y rito.

Por otro lado, en cuanto a la funcionalidad, la Yonna se interpreta

durante acontecimientos colectivos tales como fiestas, matrimonios,

culminación de un acuerdo, pago de dotes, cumpleaños, petición a la

naturaleza por lluvias, encierro del piache (chaman) y salida de la Majayura

(señorita) ante el mundo en su edad adolecente, petición de un sueño,

ofrecimiento o la sanación de alguna enfermedad, agradecimiento a Maleiwa

(Dios, el Creador) por la recolección del grano, la abundancia de la cosecha,

y también para que las siguientes cosechas sean iguales o mejores; etc.

Todos en la comunidad pueden bailar esta danza sin importar la edad,

es desarrollada por solo una pareja a la vez; es un evento social relevante

para los Wayuu y por lo general va acompañado de comida y bebida

tradicional mientras se disfruta viendo bailar a la pareja. En tal sentido dentro

de los elementos que se utilizan, se encuentran:

Kásha: Para Carrasquero y otros (2009), (tambor en Wayuunaiki), es el

instrumento que suena en acontecimientos importantes de esta comunidad,

su sonido evoca la espiritualidad de un sentimiento. El instrumento es un

percutido bimembranófono, hecho de tronco de árbol (pino, ceiba, volador)

que lleva en sus extremos un cuero de chivo retorcido o tiras de piel de vaca,

que toman forma con la ayuda de lijas, alambre dulce y cabillas, provocando

43

efectos redoblantes que percuten dos baquetas llamadas ‘Shieerakasha’

están labradas en madera de cardón en forma de pene o de cabeza de

serpiente y suenan al son de la ocasión. (Ver figura 6)

Figura 6. Kásha: (tambor en Wayuunaiki)

Fuente: Fuenmayor (2017)

El kásha o caja, es el único instrumento utilizado en esta celebración,

que imita los diferentes sonidos del mundo Wayúu. Para esta etnia la

presencia de los instrumentos ancestrales son la representación de los

elementos de la naturaleza, quienes decidan tocarlos tendrán que llevar en

sus venas un sentimiento que se represente en cada golpe, este sentimiento

se transmite por la línea paterna o de algún familiar que pueda perfeccionar

el toque del niño o niña.

2.5. Vestuario De acuerdo al planteamiento de Carrasquero (2008), para el hombre,

consiste en utilizar su indumentaria tradicional: Wayuuco o wayuuwaite

(Taparrabos), acompañado por una camisa elegante. Karratse o akiaalaja: es

un aro elaborado en paja que adorna la cabeza, reviste al bailarín y a veces

44

el tocador del tambor (kasha), formado por una corona trenzada (Koosü) y de

un brazo (atüna) hecho de plumas de guacamayo, de gallo o pavo real, en

algunas ocasiones con una cola de zorro; este brazo se adiciona a la corona

por un entretejido de coloridos hilos y borlas de lana; este elemento

representa a Juya (Gran Espíritu creador de la Lluvia) con su ojo y su único

brazo en la cabeza y los pies del hombre van descalzos. (Ver fotografía 7)

Figura 7. Vestuario del Hombre

Fuente: Fuenmayor (2017)

En cuanto a la mujer, Carrasquero (2008), afirma que en esta danza

lleva una manta o ashein de colores vivos, es una especie de vestido largo y

holgado hasta los tobillos. Este atuendo va acompañado de collares,

pulseras de oro y aretes que se colocan en los tobillos para que suenen al

bailar.

- Tiara o (cintillo) en la cabeza y una pañoleta.

- Pintura en el rostro con diseños tradicionales con significado.

- Baila descalza aunque algunas veces lo hace con waireñas (Sandalias

tradicional Wayuu). (Ver figura 8)

45

Figura 8. Vestuario de la Mujer

Fuente: Fuenmayor (2017)

Ahora bien, en cuanto al lugar de la danza, para Carrasquero y otros

(2009), antes de ejecutar la Yonna se limpia una extensión de terreno

llamada ‘Piou’ que representa la tierra o el globo terráqueo y los círculos

lunares. Esta danza es tradicionalmente ejecutada por parejas, el primero en

salir a la escena es el hombre quien da media vuelta y llama a la mujer con la

siguiente exclamación: “¡wasei! ¡pusaja! ¡mirroua!” que simboliza un grito de

júbilo pero a la vez de reto ya que cuando la mujer tarda en tumbar al

hombre que es el objetivo final de la danza, éste con esta exclamación le

46

dice en tono burlesco ‘Busca a tu hermanita’, la mujer al escuchar dará un

giro interno y empieza el baile.

Así, el Baile tradicional, según Carrasquero y otros (2009), a lo largo

del baile la mujer persigue al hombre al son del tambor. Ella va abriendo la

manta con ambas manos y él se desplaza hacia atrás con largos pasos

evitando caerse. Finalmente cuando ya no puede más, cae e

inmediatamente ambos son reemplazados por otra pareja. Si el hombre

abandona el baile por cansancio, sin ser tumbado, es felicitado por los otros

varones y a la mujer se le reconoce su elegancia.

En esta danza la mujer muestra su pureza, destreza, firmeza,

delicadeza, su estatus social y el elemento natural que imita al kasha, el

hombre a su vez presenta virilidad, valentía, machismo y poderío.

Finalmente, para Carrasquero y otros (2009), en cuanto a los Pasos de la

Danza. Antiguamente la Yonna era una danza libre, en la actualidad las

generaciones han aportado pasos de la naturaleza para hacer la danza más

compleja, entre estos están:

Samutkuya: Paso del Gallinazo

Mushalekuaya: Paso de Caricia

Sichira’iramajayulo: Movimiento de los senos de la señorita

Sukuapatajuwa: Pase de la cataneja

Saya mulerullaa: Paso de la mosca

Petkuaaya: Paso de la perdíz

Jekukuaya: Paso de la hormiga

Anuguanakuaya: Paso del gallinazo

Wainpiruaikuaya: Paso de la palwuarata

La Kaulaya: Paso de la cabrita

Paso del samuro.

47

2.6. Formas de expresión corporal

En el trabajo Símbolos, espacio y cuerpo en la Yonna Wayuu,

Carrasquero y otros (2009.) adelanta un exhaustivo análisis de la expresión

corporal de los Wayúu en el momento de ejecutar la danza Yonna, dicha

investigación hace una introducción en la proxemia como el estudio de la

percepción y del uso del espacio por el hombre (Hall, y otros, 1994: 198).

(Ver figura 9)

Figura 9. Expresión Corporal de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

Si bien para Hall y otros (1994), la representación espacial implica una

representación de uso, este estudio considera, además, que la proxemia es

una de las categorías del sistema de signos kinésicos, dado que el uso de

los espacios implica un canon de movimientos que precisan la posición de

los objetos y de las personas en un lugar definido. La dinámica espacio-

cuerpo está sujeta a valores kinésicos, por lo que el acceso a los lugares, las

distancias entre los objetos y entre las personas conforman categorías

48

expresivas que dan razón del uso de los espacios. Lo mismo ocurre con las

mímicas y los gestos.

Teniendo en cuenta la revisión teórica y realizando una relación con lo

vivido en el trabajo de campo de esta investigación, se analizarán los pasos

de la yonna, entre la conexión de sus bailadores y su relación con su

entorno, el recorrido y las posiciones que adoptan los bailarines durante la

yonna, aluden a la naturaleza en que se encuentran inmersos. los Wayuú

imitan los movimientos de ciertos animales considerados fuertes y rápidos;

una fauna, simbólicamente asociada, además, con el advenimiento de las

lluvias y por ende con tiempos de abundancia y de fertilidad.

Para Hall y Otros (1994), los desplazamientos de derecha izquierda,

hacia delante y hacia atrás, en diagonal y zigzagueo son tan sólo la viva

imitación de aves y mamíferos que habitan su geografía, en los pasos del

zamuro, de la mosca, de las cabras, de las nubes, entre otros pasos

ejecutados, se logra apreciar movimientos y posturas corporales que los

wayuu sintetizan dentro del pioi (pista de la danza).

Los Wayuu, para rendir tributo a sus ídolos, corporalmente adoptan la

figura de sus ancestros uchii (animales creados por Maleiwa su dios), dicha

descendencia, reunida en una pista de baile, alude a una generación con

características humanas que, por múltiples razones, se vio transformada en

la fauna y la flora del mundo; bajo esta concepción, los wayuu se

transforman en sus hermanos uchii, para solicitar a sus deidades la gracia de

mantener la apariencia natural de su humanidad y la de su entorno

(Carrasquero, 2008).

Pero los Wayuú también danzan para dar gracias por los favores

recibidos, para contrarrestar males como la muerte y otras desgracias

vaticinadas a través de los sueños, y para presentar socialmente a un nuevo

piache, denominados outshi, si es masculino, o outsu, si es femenino; o a las

jovencitas, tras su encierro o blanqueo.

49

En la Yonna los hombres que cayeron durante la danza no pueden

volver a entrar al pioi (lugar donde se practica la danza), su condición de

derrotados se lo impide, sin embargo, las mujeres que se sientan fatigadas

pueden descansar mientras otra toma su lugar y luego volver a entrar, así

mismo los espectadores en su condición de evaluadores, miden la

resistencia y la destreza del tocador de kásha, y deciden si se admira o se

critica públicamente sus habilidades con el instrumento.

Esta establecido por las autoridades tradicionales wayuu, que la Yonna

no tiene una duración definida, el tiempo de la danza varía según el motivo

de la práctica, en ocasiones dura horas o incluso días, por lo que el

tamborero puede ser remplazado por otro hombre del clan para evitar el

agotamiento.

2.7. Espacio y cuerpo El modelo proxémico propuesto por Hall (1989), permite diferenciar las

distancias que establecen los wayuu durante la Yonna. Como en todo evento

social, las distancias entre las personas están codificadas y expresan valores

propios de cada cultura. En la Yonna, el tocador de kásha y los bailarines

son los agentes que dan significado al espacio; los tres al ejecutar la danza

es como si se volvieran uno sólo porque su presencia es obligatoria, es por

ello que los ancianos del clan consideran el pioi como representación

esférica zonal de los bailarines. (Ver figura 10)

50

Figura 10. Espacio y Cuerpo de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

2.8. Zona íntima y zona personal Para Carrasquero y otros (2009), en la Yonna, la zona privada o íntima

está determinada por la proximidad de los bailarines. Tras inicialmente

mantener una distancia personal, que en términos de Hall oscila entre 46 y

1,20cm., la mujer avanza hacia el hombre y danza con él a unos 30 ó 15

centímetros, hasta hacerlo caer que es el objetivo final de la danza.

El contacto físico es propiciado por la mujer; donde incluso en

ocasiones llega a tocar los intercostales del hombre, mientras que éste sólo

se limita a esquivarla haciendo el movimiento circular de espaldas. Según

Carrasquero y otros (2009), la cercanía entre los Wayuú durante las fiestas

implica agrado o disgusto. La mujer apresura su paso hacia el hombre para

hacerle caer si éste no le gusta, pero si es de su agrado danza un largo rato,

con la posibilidad de iniciar así una relación amistosa o amorosa con el

mismo, tras concluirse las fiestas. (Ver figura 11)

51

Figura 11. Zona Íntima y personal de la Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

2.9. Zona social y zona pública

Para Carrasquero y otros (2009), a más de 3,6 metros de los bailarines

se acomodan, en el espacio, los visitantes o invitados a la Yonna. En las

fiestas, los Wayuú que participan como observadores, se congregan

bordeando el pioi o círculo de arena destinado sólo para los que van a

danzar.

Cuando el kásha suena, los wayuu se concentran en las inmediaciones

del pioi; se acomodan para ver el desarrollo de la danza o para participar

activamente en ella. Dicho espacio es respetado desde el momento en que

es preparado.

Tras haber delimitado y baldeado el Pioi de cualquier escombro que

pudiera hacer daño a los wayuu que danzarían descalzos. Según

Carrasquero y otros (2009), el tocador de kásha se sitúa por fuera del pioi,

junto a la audiencia que se mantiene de pie, sentada o en cuclillas. La

proximidad corporal entre los invitados, aunque es estrecha, puede ser

52

considera como pública o social, en virtud de la distancia que mantienen

respecto a los bailarines. (Ver figura 12)

Figura 12. Zona social y zona pública de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

2.10. Danza y gestualidad Para Carrasquero (2008), los diferentes patrones conductuales como

andar, correr, detenerse, comer, sentarse, levantarse etc., son solo un reflejo

de las costumbres socioculturales de su entorno. La danza es la evidencia

perfecta de esta realidad, ya que deja ver la estructura de las emociones

colectivas de un pueblo. Los movimientos de las manos y los pies cobran

sentido e importancia, dependiendo de las creencias y costumbres, y ello

puede observarse a través de las expresiones rítmicas de las extremidades,

el tronco y la cabeza.

La Yonna es una danza con una continua evaluación de los

espectadores, aunque es un baile de dos, se encuentra por lo general

inmersos intereses de todo el clan y por tanto los gestos en la Yonna suelen

ser armónicos, pues danzar sin ritmo es motivo de burla; no obstante, los

53

pasos discordes suelen aparecer en algunas de sus coreografías, y ello es

tolerado, en tanto formen parte de las fiestas. Los movimientos agraciados y

elegantes, que maravillan a los espectadores, motivan las expresiones de

aprobación y enaltecimiento, mientras que los movimientos discontinuos y

bruscos originan crítica y burla.

Según Carrasquero (2008), cuando los Wayuu danzan sus gestos son

expansivos y sus movimientos son de avance; sus gestos expresan no sólo

la alegría de reunirse para las fiestas para dar gracias, pagar promesas o

presentarse en sociedad, sino que, además, danzan como si quisieran

ampliar su esfera de influencia, y fortalecer la opinión que quieren que se

forme de ellos. (Ver figura 13)

Figura 13. Danza y Gestualidad de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

2.11. Movimientos y rotación del cuerpo Los movimientos y actitudes corporales son casi marcas diferenciales

de los grupos sociales, de forma tradicional, cada sociedad y cultura tienen

54

una manera de expresarse corporalmente. La movilidad y las actitudes del

cuerpo son formadas por factores como el entorno social, educación formal o

por el contacto con el lugar de origen, de forma conciliatoria e imitativa e

inclusos por factores geográficos y el clima.

Bernard (1980, p.173-74), recordando los aportes de Mauss, dice: La

estructuración social del cuerpo, por una parte, afecta toda nuestra actividad

más inmediata y aparentemente más “natural” (nuestras posturas, actitudes,

movimientos más espontáneos) y, por otra parte, es el resultado no sólo de

la educación propiamente dicha, sino también de la simple imitación o

adaptación

Para Carrasquero (2008), en la cultura Wayuú el esquema corporal es

adquirido de manera organizada, con la supervisión de un anciano que

representa la autoridad del clan. Durante el rito del blanqueo, encierro o retiro

de las jóvenes en su transición de adolecente a mujer, éstas aprenden de

sus madres, abuelas o tías, destrezas y habilidades corporales y sociales,

con el fin de optimizar su desempeño como futuras esposas; Así mismo, los

jóvenes, aprenden las labores de sus familiares masculinos. Al detallar la

ejecución de la danza Yonna, se puede apreciar que está altamente cargada

de aspectos técnicos, sustentados por los mitos de creación, transformación,

evolución de la naturaleza y proyección de su cultura.

En esta danza, arrastrar los pies descalzos en el pioi, caminar, girar y

descender, tiene su explicación según los ancianos, en la Yonna los

movimientos básicos están ligados a lo que acontece en la vida expresado

de diversas maneras: paso común, giros, trote estacionario, oscilaciones,

arrastrar los pies, caer, levantarse, descender, asir, avanzar y retroceder.

Según Carrasquero (2008), es una similitud de un entorno celebrado, y

sobretodo resaltando el movimiento corporal dependiendo de lo que se vaya

a celebrar o pedir.

Paso común: El paso tradicional o paso común es ejecutado

desplazando el cuerpo en una carrera que levanta polvaredas en la pista,

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mientras que en otros casos, el cuerpo traza recorridos con pasos cortos y

largos entrecruzados, a modo de caminata rítmica. Este modo de andar es

más común entre las wayuu ancianas, que participan en las fiestas, pues,

rara vez, las jóvenes danzan de manera tan lenta y oscilante. El paso común,

ejecutado en tres tiempos, es el ritmo ancestral instaurado en la cultura

wayuu, por mandato de Maleiwa (Dios Wayúu).

Giros: Para Carrasquero (2008), girar el cuerpo implica no sólo saludar

a la audiencia y una forma de delimitar la trayectoria de la danza, sino que,

en términos de Mauss, obedece a un movimiento espontáneo que aunque

lúdico, está relacionado con la cultura imitativa y de adaptación. Girar,

moverse circularmente, voltear, remolinear, virar, torcer la dirección, mover el

cuerpo alrededor de su eje, implica formas expresivas, estrechamente

vinculadas a las normas de cortesía impuestas por los wayuu para entrar y

poder avanzar en el pioi. Pero, de igual forma, son viva expresión imitativa

del viento, de las aves y de algunos insectos voladores.

Arrastrar los pies: Para Carrasquero (2008), caminar rozando los pies

descalzos, en la pista de arena, es lo más común en la Yonna. Sin embargo,

para entender esta costumbre del wayuu, es imperioso destacar su culto a

Mma (tierra) y a Juya (lluvia). La Yonna obligatoriamente debe realizarse

sobre la arena como un agradecimiento a aMma (la tierra), según los

ancianos esto debe realizarse por profundo respeto; Así mismo, afirmaron

que la pista de la danza tenía que ser circular en honor a la Luna, y en

algunas ocasiones al Sol.

Trote estacionario: Este movimiento también es llamado paso del

alcaraván. La mujer sacude sus pies en el pioi, mientras su torso se mantiene

inclinado hacia el frente y sus brazos hacia atrás y en alto, para imitar el ave

a punto de emprender vuelo. Mientras la mujer ejecuta esos movimientos, el

hombre sigue su andar en retroceso muy cerca de ella. Este paso es propio

de esta coreografía, sin embargo, el paso del alcaraván ejecutado por el

hombre es diferente.

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Según Carrasquero (2008), el hombre da zancadas cortas y rítmicas

hacia atrás. Una especie de trote, pero en reversa. Algunos hombres realizan

este paso agraciadamente, alardeando de su destreza para ejecutarlo y

luciéndose ante las miradas de los espectadores, quitándole el protagonismo

a la mujer, por lo que esta apresura el paso para tumbarlo y minimizar su

protagonismo. Por otra parte, el alcaraván, según el imaginario wayuu, llama

a la lluvia o anuncia su llegada, razón por la cual, esta ave es considerada de

buen augurio.

Caer: En la Yonna, caer es el vencimiento de la mujer hacia el hombre

y el objetivo principal dentro de la danza. La representación aunque es un

momento destinado para el encuentro, implica, de igual forma, el dominio de

las fuerzas ambientales de su entorno, por lo que caer o ser derribado es

sinónimo de flaqueza y debilidad.

No obstante, según Carrasquero (2008), el paso del Jayu- mülerri o

Jayamuleüyaa (el paso de la mosca, donde el hombre, acosado por varias

bailarinas, se tumba en la arena y como presa fácil es alzado por las mujeres

y sacado del pioi), es un referente del dominio del wayuu sobre sus

hermanos uchii. En esta modalidad, el hombre que cae, representa “carne”

para el sustento; un hermano uchii cazado o prendido para el casorio.

En este movimiento, los bailarines emprenden una carrera rítmica

demostrando toda clase de pericias su manera de vencer adversidades,

representadas de forma deliberada en su tenacidad y resistencia ante el

entorno agreste, árido y desértico, donde por siglos han vivido en los

territorios colombo venezolanos, y donde han conseguido a pesar de las

circunstancias, las escasas provisiones de su sustento.

Descender: Para Carrasquero (2008), en los pasos de la nube, las

tortolitas y en el del perro pueden observarse descensos figurativos.

Acomodarse en cuclillas e imitar a las tortolitas (Palomas pequeñas)

bebiendo agua de los vertederos; o hacer como las nubes, descargando el

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preciado líquido sobre Mma (Tierra), forman parte de la acción de gracias

ante la benevolencia de Juya con sus hijos wayuu.

Asir: Para Carrasquero (2008), al danzar, las wayuu siempre toman

con fuerzas su Kiaala (chal o pañuelo) junto a su ashéeni o ashein (vestido

en forma de manta). Ellas avanzan sosteniendo su indumentaria en sentido

contrario al viento, logrando un efecto de grandeza y provocando con ello

que se ondee ante la acción del viento.

Sus brazos extendidos a los lados y sus manos aferradas a su

vestimenta connotan, no sólo las alas de insectos y de aves, sino que

aluden, igualmente, al viento y a las nubes que anuncian las lluvias, que

hacen posible que en la tierra prosperen los frutos. En las danzas vemos,

así, un cuerpo henchido por el viento, como un símbolo de fecundidad y

prosperidad.

Oscilar: Las oscilaciones corporales de los bailarines son movimientos

suaves que siguen el ritmo que dicta el kásha (tambor). En la mayoría de los

pasos de la Yonna, moverse como un grupo de pájaros en el cielo es una

constante, los Wayúu en algunas zonas de Colombia son conocidos como

hombres del viento, por el gran amor y respeto que le profesan a este

elemento natural.

Por ello, según Carrasquero (2008), dentro de sus pasos existen

muchas representaciones de aves; en el paso del zamuro por ejemplo,

puede apreciarse cómo las bailarinas se organizan en el pioi como una

bandada de estas aves, mientras persiguen y cercan a su presa varonil. En

el paso del trompo, se ven a hombres y mujeres mecerse, con los brazos en

alto, como si imitaran dicho juguete. En otras ocasiones, el contoneo de la

cadera y la cintura se mezclan entre un paso y otro. A mayor edad los

movimientos se presentan con mayor constancia

Avanzar y retroceder: Para Carrasquero (2008), ambos movimientos,

aunque antagónicos, simbólicamente aluden a una conquista. El hombre

recula esquivo y enérgico ante el andar frontal de la mujer, y ambos, como

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una suerte de imán, se repelen y seducen dentro de un espacio destinado

para dar gracias, iniciarse y pedir favores, además de divertirse y concertar

uniones sentimentales.

Intensidad de los movimientos y colocación del cuerpo: las

distintas comunidades wayuu, desarrollan los movimientos corporales con

mayor firmeza y mayor recorrido en su población más joven, a diferencia de

las personas adultas, que imprimen en sus pasos giros más diestros, pero

también con cierta prudencia de no realizar gran esfuerzo físico, por lo

general las mujeres mayores Wayúu se mueven en el pioi demostrando sus

destrezas corporales con mesura; no tratan de derribar a su pareja

masculina, sino que se prestan a exponer su presencia ante los

espectadores, dejando a las más jóvenes los arduos recorridos.

Según Carrasquero (2008), cada paso o modalidad de Yonna exige que

los danzantes acoplen sus cuerpos según el canon establecido. Desde el

paso común o tradicional hasta la coreografía más elaborada, los bailarines

se ciñen a posiciones ancestrales específicas que todo wayuu reconoce y

admira. Cada movimiento es un recordatorio de la procedencia wayuu, por lo

que se espera que el cuerpo mimetice la generación Maleiwa, Wanu’u y Uchii

lo más perfecto posible. Cualquier variación, deformación o afeamiento de

los pasos es severamente criticada. (Ver figura 14)

Figura 14. Movimientos y actitud del cuerpo de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

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2.12. División de las técnicas corporales Sexo: “Las definiciones sociales de hombre y de mujer implican gestos

codificados de diferentes maneras” (Le Breton, 2002:42). “Existe una

educación de hombres y una de mujeres” (Mauss, 1979: 344). En la Yonna

las actitudes corporales del hombre y de las mujeres están claramente

diferenciadas.

Durante las fiestas no se verá nunca a una mujer adoptando los

movimientos del hombre danzando en reversa, ni a un hombre danzar hacia

delante, puesto que culturalmente está establecido todo lo contrario y es de

irrespeto siquiera intentarlo. Estas diferencias son normas sociales, cuyo

origen reside en la memoria mítica de los wayuu, pues, en todos sus relatos,

hombres y mujeres son contrastados por oposiciones espacio-temporales.

La Yonna no escapa de este razonamiento, pues la memoria colectiva

se expresa cuando sus cuerpos danzan al son del kásha (tambor). Si bien es

cierto que durante la Yonna hombres y mujeres reproducen movimientos

particulares, existen momentos donde ambos ejecutan pasos similares, lo

que es aceptado cuando imitan a sus animales y a los elementos naturales y

objetos propios de su entorno; de resto, cada posición y movimiento corporal

se relaciona con su sexo. (Carrasquero, 2008)

Edad: La danza Yonna es un rito que se presta para alardear tanto de

parte de la mujer como el hombre, toda la descarga de destreza, habilidades

y resistencia es un mensaje claro de poderío. Por tanto, en este baile se le

exige mucho más a los jóvenes, quienes tienen más energía y deben

soportar más, ya que caerse fácilmente en el pioi implica sucumbir ante los

espectadores. En el caso de los adultos y ancianos las exigencias son

menores, incluso se tolera su lentitud.

Rendimiento y entrenamiento: Las técnicas corporales pueden

clasificarse en relación con sus rendimientos y en relación con su

adiestramiento. El adiestramiento es la búsqueda, la adquisición de un

rendimiento, sólo que en este caso es un rendimiento humano (Mauss, 1979:

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345). Para Mauss el adiestramiento y la transmisión de las técnicas

corporales implican una habilidad, en virtud de un sentido de la adaptación

de movimientos bien coordinados (Mauss, 1979: 345).

En la Yonna las destrezas de desplazamiento y resistencia son

importantes, pero también lo es la habilidad de imitar, con propiedad, ciertas

actitudes de mamíferos, aves, fuerzas naturales y objetos. Cuando estas

habilidades son manifiestas en la danza, los wayuu elogian y cotejan a los

bailarines con insectos y aves que habitan La Guajira y a menudo aparecen

en la mitología. Cuando una wayuu danza con gracia es comparada con una

libélula o una mariposa.

La propuesta clasificatoria de Mauss (1979), toma en cuenta de forma

más específica cada detalle para observar las técnicas corporales, subraya la

importancia de comprender el adiestramiento y la mutación de los

movimientos que las sociedades imponen por “tradición”. Para ello advierte

que es necesario tomar en consideración el modo de vivir, la materia, la

forma y el tono.

Estos criterios permiten esclarecer las representaciones y los valores

que adopta la estructura física del ser humano. El cuerpo es modelado por

las influencias sociales y culturales, de allí la importancia de conocer los

modos de vida, pues el entorno social determina la expresión de la mímica y

de los gestos. Para Jusayú (2007), las reglas corporales no están escritas;

son aprendidas por imitación.

Mímica: Durante la danza Yonna, las expresiones faciales en los

bailarines por lo general son miradas, besos, muecas, sonrisas y a veces

gritos retadores por parte del hombre cuando la mujer demora en hacerlo

caer. Cada una de estas expresiones traduce relevantes significados, que

argumentan la fortaleza y el buen humor del wayuu, durante la celebración.

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2.13. Formas de las expresiones faciales

Para Carrasquero (2008), las expresiones faciales son la síntesis de

varios movimientos. Físicamente los sentimientos y las sensaciones que se

evidencian en el rostro, pueden apreciarse a través de los movimientos

musculares cutáneos, oculares y temporales. La ira, la alegría, la tristeza, el

dolor, el cansancio y el esfuerzo son una muestra de la compleja lista de

expresiones que el rostro humano puede recrear. Se aprecian, de esta

forma, tres expresiones físicas durante la Yonna.

Las expresiones elevadas o abiertas, como la sonrisa, la risa y la

carcajada. Las expresiones de descenso o cerradas, como el cansancio, y

las expresiones neutras, donde el rostro se mantiene inmutable.

a) Expresiones abiertas. Las expresiones de alegría reflejan el

entusiasmo y la satisfacción del wayuu que participa en el jolgorio. Una

sonrisa o una carcajada estruendosa pueden apreciarse tanto en los

bailarines como en los concurrentes que gozan, expectantes, el desarrollo de

las danzas.

b) Expresiones cerradas. Para Caldera (2006), la persistencia,

resistir, ante la dificultad de danzar al ritmo del kásha, implica no ceder ante

el cansancio, por lo que la expresión de apretar o tensar los músculos

cigomáticos y orbiculares implica, para el wayuu, una forma de concentración

“para no perder el aliento y reservar las energías necesarias, para no

desfallecer en el pioi”.

La mueca de apretar los labios implica cohesión de la mente, el cuerpo

y el espíritu wayuu con la naturaleza circundante; implica una forma de

resistir a Pulowui y por ende subyugar la sequía y la muerte que esta deidad

representa; implica, también, transitar por el vientre de Mma (Tierra) árida,

pero generosa; así como también, salir al encuentro de Juya para dirimir la

sed, el hambre y la enfermedad.

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c) Expresiones neutras. Los músculos que permiten mantener cerrada

las mandíbulas no son inertes. Ello implica capacidad de concentración y

eficacia corporal. El wayuu, atento a los movimientos de la pareja con la que

danza, explora igualmente su condición física y persiste en sus pasos, en su

equilibrio, en sus ritmos y cadencias, con el fin de no sucumbir en la pista de

baile y demostrar su fortaleza. (Ver figura 15)

Figura 15. Formas de Expresión Facial de la Danza Yonna

Fuente: Fuenmayor (2017)

Para Caldera (2006), las miradas entre los bailarines van dirigidas hacia

el torso y los pies. No es frecuente que éstos se miren fijamente, no

obstante, cuando ello ocurre, pueden observarse expresiones tales como

besos, muecas y sonrisas. Los besos que el hombre dirige hacia los pechos

de la mujer son vistos como una osadía masculina, ya que en situaciones

cotidianas, el mismo no puede besarla en público.

Como parte del entretenimiento, los besos hacia los senos, genera las

carcajadas de los presentes y la anuencia o el abrojo de la mujer que danza

con él. Ante tal improvisación la mujer puede no simpatizar con el gesto y

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apresurar su paso y tratar de hacer caer a su compañero de danzas, pero si

es de su agrado le sonríe. (Ver figura 16)

Figura 16: Formas de expresión facial (la sonrisa como expresión de agrado)

Fuente: Fuenmayor (2017)

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CUADRO 1 MATRIZ DE CATEGORIZACIÓN

Fuente: Fuenmayor (2017)

Propósito general: Analizar el ritual de la danza Yonna como forma de expresión comunicacional de los wayuu asentados en la frontera colombo – venezolana.

Propósitos Categorías Sub-categorías Unidad de análisis

Identificar los símbolos y signos presentes en el ritual de la danza Yonna de los Wayuu asentados en la frontera colombo – venezolana.

Danza Yonna

Mito ritual de la danza Yonna

-Signos -Iconos e Hipoiconos

-Índice

-Símbolos

Reconocer los elementos comunicacionales presentes en el ritual de la danza Yonna de los Wayuu asentados en la frontera colombo – venezolana.

Elementos Comunicacionales

-Valores y Representaciones -Vestuario

Examinar las formas de expresión corporal en el ritual de la danza Yonna de los Wayuu asentados en la frontera colombo – venezolana.

Formas de expresión corporal

-Espacio y cuerpo -Zona íntima y zona personal -Zona social y zona pública -Danza y gestualidad -Movimientos y actitud del cuerpo -División de las técnicas corporales -Formas de las expresiones faciales

Establecer acciones para promover la danza Yonna como forma de expresión comunicacional de los Wayúu asentados en la frontera colombo – venezolana.

De acuerdo con los resultados de la Investigación.