ESTETIKA I Semestar1. IDEJA ESTETIKE Termin estetika dolazi od grke rei aisthesis, to znai oset, opaaj, senzacija, ulno opaanje. Specifan obim znaenja ove rei oznaava senzaciju koja je istovremeno i ulno opaanje i proces saznanja. Medjutim, treba ovde naglasiti da su Grci ovime mislili na dvostruku prirodu nae oseajnosti: 1) kao oset i 2) kao duhovni proces. Senzacija moe razviti svoju delatnost samo polazei od konkretnih, ulnih predmeta, ali ona dalje skree i intelekt na apstraktne puteve; jer, ona se formira u duhu iako su ulni organi njeni instrumenti. Sa druge strane, nasuprot terminu estezisa sa ova dva znaenja, u grkoj se kulturi koristi termin noesis za umnu, racionalnu spoznaju. Ova distinkcija ulno/racionalno bie predmet filozofskih razmatranja sve do Kantove Kritike istog uma. Za filozofiju je karakteristino da preferira noezis, jer nasuprot opaanju koje je varljivo, umno saznanje predstavlja pravo znanje i podrazumeva i pravilno delovanje. Ova e opozicija biti nepomirljiva sve do Lajbnica, koji uvodi skalu stupnjeva saznanja u kojoj se nalazi mnogo vie od samo ulnog i umnog opaanja. Tako e Lajbnic napraviti revoluciju u teoriji saznanja i, dajuci posebno mesto ulnom saznanju, prvi u bitnoj meri uticati na razvoj estetike i njeno osamostaljenje kao zasebne nauke. Istorijski razvoj estetike Lajbnic-Volfov sistem uzima se za mesto rodjenja estetike, bar u idejnom pogledu. Gotfrid Vilhelm Lajbnic, nemaki racionalista, kao i mnogi njegovi prethodnici i savremenici pokuavao je da nadje reenje za prevazilaenje kartezijanskog jaza u filozofiji. Problem karezijanskog(eksplanatornog) jaza u filozofiji postavio je jo Rene Dekart i on se tie jednog problema u procesu saznanja: rascepa svesti i predmeta. Kod Grka ovaj problem nije postojao jer su oni smatrali da se predmet moze spoznati onakav kakav je, jer su i predmet koji se posmatra i ljudska svest proeti istom duhovnom osnovom. U 17. veku, veku gnoseologije, predmet polemike izmedju racionalista i empiriara izmedju ostalog je i poreklo naseg saznanja. Racionalisti dovode u pitanje pouzdanost ulnog saznanja u celokupnom procesu. Lajbnic, iako racionalista, na odbacuje kategoriki ulno saznanje, ve mu ostavlja mesto u postupku saznanja i time ga ini nerazdvojnim delom i cak predstupnjem svih ostalih saznanja. Po njemu, ulno saznanje je nie od logikog, ali ono ipak ima svoju vlastitu duhovnost. Ovim uzdizanjem opaanja na nivo duhovnosti, Lajbnic eli da kae da svet ulnog i svet pojmovnog nisu vie odvojeni, ve su samo stupnjevi istog procesa saznanja. Tako su postavljene osnove za izdvajanje podruja ulnosti kao filozofskog podruja kojim se jo ne bavi ni jedna posebna disciplina. Ovaj nedostatak jedne nauke ce naroito istai Lajbnicov sledbenik, Volf, u svojoj podeli filozofije. Filozofija KristijanaVolfa zapravo je bila Lajbnicova filozofija, ali dopunjena i sistematizovana. On deli ljudski duh na 1)pars inferior i 2)pars superior (nii i vii deo) i u tom smislu i spoznaju na niu(ulnu, aposteriornu) i viu(razumsku, apriornu). Volf ovime pravi otru granicu izmedju ulnog i intelektualnog saznanja, ali je njegova zasluga u injenici da je on prvi koji je istakao da dok se razumskom spoznajom bavi logika, neposrednom spoznajom se ne bavi

1

nijedna nauka! U ovu prazninu koju je Volf ostavio u svojoj sistematizaciji, Baumgarten smeta estetiku. Aleksandar Gotlib Baumgarten, namaki filozof i uenik Lajbnicov, prvi put je ikada upotrebio termin estetika u smislu zasebne filozofske discipline, najpre u svojoj magistarskoj tezi (poznatim Meditacijama) 1735, a zatim u svom velikom delu Estetika (Aesthetica), iji je prvi deo objavljen 1750, a drugi 1758. godine. Iako je termin aesthesis poznat jo od poetka filozofske tradicije, on mu daje znaaj samostalnog filozofskog principa. Baumgarten je prvi koji u estezisu vidi istinska saznanja, iako ulna u svojoj osnovi. Ovaj nii, ali poseban nivo saznanja ima sopstvenu evidenciju (u stanju je da stvori svojevrsne predstave ili ideje), svoje kriterijume i svoju logiku koja se razlikuje od naune logike! Te zakone lne spoznaje Baumgarten smatra normama umetnikog stvaranja. Medjutim, umetnost je samo jedan od oblika ulnog saznanja oveka, ali njegov savreni oblik. Ovo savrenstvo je lepota. Baumgarten novu disciplinu naziva estetikom zato to lepotu shvata kao svojstvo predmeta, a ideju lepog svodi na oseanje. Ugledajui se na Lajbnica i Volfa, on savrenstvo vidi kao harmoniju u mnotvu ili slaganje nekog predmeta sa njegovom idejom, te tako ne uspeva da se otrgne staroj ideji kalokagatie. Ali, da bi prevaziao ovaj problem, on ini jedan veoma bitan korak za dalji razvoj estetike: Baumgarten doputa ulno savrenstvo, to je umetnost, i stavlja lepo u ulno. Pored toga, on e proiriti pojam estetike od ulno-estetskog na podruja emocija i raspoloenja koja se tiu subjektivnih stanja itave licnosti. Prema tome, njegova estetika koncepicija sabira u sebi teoriju ulnosti, teoriju umetnosti i teoriju lepog, tri instance koje e se kasnije esto preplitati i razilaziti u razliitim tradicijama u estetici. I nemaki klasini filozofi bavie se u 17. veku pitanjem estetike. Kant e u svojoj Kritici istog uma uvesti pojam transcendentalne estetike. U skladu sa njegovom filozofijom, naroito sa izvanrednim kantijanskim reenjem eksplanatornog jaza u gnoseologiji, on kae: opaaji su bez oseta slepi, a oseti bez opaaja prazni. Drugim reima, zahvaljujuci njihovoj materijalnoj formi oseti mogu dobiti duhovni znaaj, jer samo ulnim utiscima svest moe da bude nadraena, a sa druge strane ako nema aktivnosti naeg duha, ulni utisci su samo sirovi materijal. Stoga su ova dva elementa saznanja ne samo neodvojivi, vec i uzajamno komplementarni. Kritika moi sudjenja je trei korpus Kantove filozofije koji se (do odredjene mere!) bavi estetikom, U njemu on pokuava da upravo u estetici nadje zajedniki imenilac za podruja empirijskog znanja i spekulativnog miljenja. Oseaj ili mo sudjenja posreduje izmedju posebnog i opteg, instinkta i razuma. Sud ukusa za Kanta izraava slaganje naih duevnih moi, rodjeno iz njihove slobodne igre. Slino Kantu, Hegel je pisao da umetniko delo stoji na sredini izmedju neposredne ulnosti i idealne misli. Filozofski pojam lepog treba da ujedini metafiziku optost sa odredjenosu realnih stvari. Sam Hegel daje povoda da se i njegova cela filozofija, poput Kantove, nazove estetinom, kada kae da filozofija mora dorasti poeziji, jer su u njoj fantazija i razum prevazidjeni kao suprotnosti. Ipak, nigde nije umetnost dobila tako visoko mesto na osnovu svoje posredjujue uloge nego kod elinga. Filozofija i umetnost su naini prikazivanja apsoluta. Ali samo umetnost moze da realizuje ideje filozofije u njihovoj istoti.

2

Aktuelni smisao estetike Opreka izmedju uma i ulnosti lei u korenima filozofije. Na ulno se najpre gleda kao na nepostojano i individualno kod starih Grka, da bi mu srednji vek dodao jos jednu negativnu kategoriju grenost. U procesu saznanja sve do nemake klasine filozofije, ulno je bilo odbacivano. Ali se sa Kantom pokazalo da svako saznanje ima osnove u ulnom, pa ce estetika ubrzo dobiti veoma vanu ulogu posrednika izmedju dve podvojene sfere miljenja umnog i ulnog. Estetika prestaje da bude nia gnoseologija ili mlaa sestra logike kako ju je Baumgarten nazivao. Termin estetika, koji je grkog porekla, znaio je najpre prouavanje ulnog saznanja, da bi se zatim njeno podruje se proirilo na refleksiju o lepom, posmatranu kao ulnu formu istinitog (budui tako posredjujui momenat izmeu ulnosti i razuma) i, naroito posle Kanta, ona sve vie postaje naziv za teoriju umetnosti. Estetika danas ima irok dijapazon znaenja. 1) Ona moe predstavljati svest o onome to je lepo i o odreenim vrednostima umetnikih dela (iz perspektive obinog posmatraa). 2) Moe biti i znanje o lepoti i umetnosti koje poseduju odreeni strunjaci iz ovih oblasti - kritiari, istoriari, pa i stvaraoci (u tom sluaju govorimo o implicitnoj estetici). 3) I najzad nauka u punom smislu te rei, dakle kao uredjeno, obuhvatno znanje o estetskim pitanjima i o dvema kategorijama: kategoriji lepog i kategoriji umetnosti. Da bi svaka nauka mogla da bude konstituisana kao samostalna i pozitivna, ona najpre mora da razgranii svoj predmet i metodu. Legitimacijski problem u koji je zapala filozofija odreujui samu sebe kao svoj predmet, dogodio se i estetitici, jer iz pozitivistikog ugla njen predmet (dakle umetnost) nije realno postojei, a i nema jedinstvenog principa u smislu uniformnosti estetskih iskustava u svim umetnikim delima. Ipak, u 19. veku dolazi do revolucije u nainu sagledavanja um. dela (to je poelo jo od ota) i proiren je korpus znanja o tome ta je umetniko delo, pa su se tu otad ubrajale i egipatske piramide, na primer. Programski pravac ove nauke, dakle, moze se odrediti kao estetika i opta nauka o umetnosti, a predmetna podruja se podudaraju sa onim koje je odredio rad Aleksandra Baumgartena: 1) lepota, 2) umetnost i 3) aesthesis (kao ulno opaanje). 2. RAZLIKOVANJE TRI VRSTE LEPOTE Prirodna lepota uvek upuuje na inteligibilnu lepotu koja postoji samo kao uslov svake ulne lepote, bez obzira da li se ona javlja u prirodi ili u umetnikim tvorevinama. Sutina nosi u sebi pretenziju na postojanje, pa tako inteligibilna lepota nuno postavlja problem svog otelotvorenja. I nalazi je u umetnosti, ija lepota najpotpunije otelovljuje inteligibilnu lepotu. Ali kako umetnik zna ta je idealna lepota, ako se ona nikada nije pojavila u ulnom obliku? Moe se pretpostaviti da to radi uzdiui se do idealne lepote preko lepih proizvoda prirode, i to sagledavajui ih svojim duhovnim oima. Na osnovu toga dugo se verovalo da lepota umetnosti nije nita drugo do podraavanje prirode. Lepa priroda pobuuje ideju lepog, koja nalazi svoje otelotvorenje u lepoj umetnosti. Zato problem lepote u njenom trostrukom znaenju (idealnom, prirodnom i

3

umetnikom) ne moe da zaobie nijedan od njenih osnovnih vidova, ve mora da ih tematizuje sve, kako posebno, tako i u njihovim meusobnim odnosima. Metafizika lepog je, dodue, uvek davala prednost idealnoj lepoti, ali je od samog poetka bilo jasno da put njenog razumevanja mora voditi preko ulne lepote, koja se ispoljava u prirodnim i umetnikim tvorevinama. Idealna lepota, bar u naem poimanju, dolazi na prvo mesto, jer, logiki, mogunost uvek prethodi stvarnosti. Dalje, teorijski, ali i u stvarnosti, priroda prethodi umetnosti. Neki umetnici i kritiari slau se u nastpjanju da se ujedine ove dve vrste lepote prirodna i umetnika, jer, kako kau, efekti koje obe proizvode su identini, a i zato to je jedna (umetnost) nita drugo do reprodukcija druge (prirode). Treba priznati da prizor prirode ima vie sjaja, raznolikosti, bogatstva. U tome treba traiti razlog to Pigmalionova imaginacija, oivljujui statuu proizilu iz njegovih ruku, neosetno prelazi od skulpturalne na ivu lepotu, ne menjajui pritom u osnovi nita u kvalitetu, ve samo intenzitet doivljaja. Tako da se ova zadovoljstva mogu razlikovati jedino po intenzitetu, a nikako po svojoj sutini. Oduevljenje prirodom kod mnogih autora je toliko, da se oni proglaavaju ucenicima prirode. Pririoda je princip umetnosti, pa stoga umetnost ne moe biti izvan prirode. Prirodna lepota javlja se kao objektivna forma, saglasno sa pravilima jednog mogueg opaanja. Estetsko opaanje prirode preuzima predmet posmatranja u svoj konkretni totalitet ne zanemaruje ni jednu od posebnih komponenti prizora, od kojih svaka ima svoju ulogu i odnos sa celinom. Harmonino jedinstvo celine nije postavljeno iznad njih, ve ini jedno sa njima. Za razliku od nauke koja stavlja u zagrade delujuu uzronost (kao mo da se materijalni fenomeni proizvedu takvi kakvi jesu), i posmatra samo meufenomenalne odnose, estetsko opaanje se istovremeno i intuitivno poistoveuje sa fenomenalnom pojavom i sa moi koja je proizvodi. Hegel je kategoriju prirodno lepog iskljuio iz estetike kao discipline koja treba da se bavi pre svega duhovnim fenomenima. Priroda oitava samo spoljanje ili, jo odreenije, ona je spoljanja sama po sebi. Pravilnost, simetrija, zakonitost i harmonija javjaju se u prirodi kao lepota apstraktnih formi. Hegel smatra da lepota prirode zadobija jedan naroiti odnos prema nama na osnovu naih duevnih raspoloenja koja se izlivaju u nama na osnovu skalada sa njima. On pie: Tu znaenje ne treba vie traiti u predmetime kao takvim, ve u izvesnom duevnom raspoloenju. Iako Hegel prizanaje da sadraj jednog umetnikog dela moe biti prikazan samo u prirodnoj formi, on se ne odrie stava o nadmonosti umetniki lepog. U skladu sa svojom filozofijom duha, on tvrdi da je umetniki lepo proizvod duha, a poto je duh nadmoan u odnosu na prirodu, svoju nadmonost prenosi na svoje proizvode, pa i na proizvode umetnosti. Umetniki lepo nije ni logika ni prirodna ideja, ve pripada duhovnoj oblasti. To je i taka odvajanja Kantove i Hegelove filozofije: dok prvi u skladu sa svojom fenomenologijom tvrdi da ljudski duh nema pristup stvarima po sebi, drugi veruje da se Apsolutni Duh na neki nain otelovljuje upravo u samim stvarima.

3. KLASINE ODREDBE LEPOGOno to je zajedniko svim klasicistikim autorima je to da ni kod jednog od njih nema izdvojene teorije lepog, ona ne zauzima nikakvo posebno mesto, ali je svuda prisutna kao atmosfera koja obavija ono bitno. Tako Aristotel nije

4

posvetio nikakvu posebnu raspravu lepom po sebi, ali zato svom Nepokretnom pokretau kao sutini postojanja pripisuje preko potrebno savrenstvo i lepotu. Kod Platona je lepota jedno ontoloko svojstvo koje pripada biu kao takvom; metafizika kategorija koja oznaava puninu bivstvovanja. Lepote ima utoliko vie ukoliko ima vie bia. Biti lep znai bivstvovsti, a bivstvovati znai biti lep. Runo nije nita drugo do nedostatak bivstvovanja. Klasina lepota imala je prevashodno ontoloka svojstva. Vano je znati da je bie kao pojam klasine grke ontologije ujedinjavalo ideje dobra, istine i lepote u njihovoj sutinskoj povezanosti. Zato klasini autori nikada ne razmatraju lepo odvojeno od ostala dva pojma. Meutim, rei da ima lepog i runog znai postojanje ontoloke nejednakosti i pretpostavlja postojanje niih i viih egzistencija. Klasinu lepotu karakterie najpotpunije bivstvovanje koje u najviem stepenu dostie savrenstvo bia. Takvo bivstvovanje je npr. kod Platona svet Ideja i ideja Dobra, prvi pokreta kod Aristotela, emanirajue Jedno kod Plotina, Natura naturas kod Avgustina. Lepota je savrenstvo inteligibilne i idealne sutine, pa ulne stvari mogu samo delom uestvovati u idealnom biu. Jedna ulna stvar je lepa po tome to se pribliava svojoj idealnoj definiciji. A ipak demonstriranje moi sutinske definicije u materijalnoj realnosti dokaz je metafizikog zbivanja. Na taj nain, realizacijom formalne definicije lepota otkriva istinu stvari. Osnovne karakteristike klasicno lepog: 1) Istina. Lepota je ulima opaljiva egzistencija sutine. Iako je ideja lepote natulna, za razliku od dobrog i istinitog, lepo se opaa ulima. Poto ona oznaava puninu bia i omoguava ulno i teorijsko saznanje o biu, ona nuno mora biti istinita. Lepo se, dakle, razlikuje od dobrog i istinitog samo po nainu na koji se saznaje. Stoga se jedna ista ideja (npr. bia) ulima spoznaje kao lepa, a pojmovima kao istinita. Hegel e u platonistikom duhu odrediti umetnost kao ulno pojavljivanje ideje. 2) Sjaj i jasnoa. Lepota je nuno istinita, ali istine nema bez njenog iznoenja na svetlost dana. Platonistiku analogiju najvise Ideje Dobra i neoplatonisticku analogiju emanirajueg Jednog sa suncem treba shvatiti doslovno: klasina lepota je sjaj i blistanje savrenstva bia. U tom maniru, runo je ne samo sve to je mrano ili nevidljivo, ve i neprecizno, konfuzno i nejasno. Tako estetska jasnoa uvek upuuje na ontoloko sagledavanje jasne i razgovetne ideje (isti princip claire-et-distincte, imae i Dekart u 17.veku). 3) Celina i celovitost. Lep predmet treba da predstavlja sva svojstva celine kao jedinstvo u mnotvu. Ovaj holistiki princip bio je dominantan u celokupnom grkom kosmosu, iji je red bio ideal zemaljskog reda. U tom smislu lepota je harmonija koja postaje nain spajanja oveka sa boanskim. Lepom predmetu dakle ne sme nita nedostajati. On mora biti odreen, ogranien i dovren. Jedinstvo u mnotvu jedan je od dominantnijih pojmova o umetnosti. Susreemo ga jo u pitagorejskom pojmu harmonije, a pominju ga i Platon i naroito Aristotel, dajui mu posebno mesto u svojoj Poetici. 4) Poredak i harmonija. Princip reda i harmonije u vezi je sa jedinstvom u mnotvu. U tom smislu Plotin pie da je lepota slaganje i odnos delova meusobno i sa celinom.

5

5) Jedinstvo

i jednostavnost. Klasino jedinstvo podrazumeva jednostavnost. Ideal jednostavnog suprotstavlja se beskorisnoj sloenosti ili nejasnoj zamrenosti. Aristotel u Poetici pie u vezi sa trajanjem tragedije da ona treba da ide za tim da joj se radnja izvri za jedan obilazak sunca ili samo za neto malo preko toga. Jedinstvo u jednostavnosti iskljuuje svaku suvinost koja ne odraava nikakvu nunu vezu sa glavnom temom ili sieom. Iz istog razloga bie odbaeni i svako prekomerno kienje i ukraavanje. 6) Nepokretnost. Nepokretnost predstavlja jedno od osnovnih estetskih principa koji iskljucuje sluajnost i promenu, koji uvek vode do izoblienja. Lepota predstavlja neto to traje i ostaje nepromenljivo i zato je treba traiti u sutini stvari, a ne na njihovoj povrini. 7) Srea i blaenstvo. Lepo bie je savreno, pa samim tim njegovo stanje treba da pobuuje oseaj sree i blaenstva, koji ukazuju na srodnost lepote i najveeg Dobra. U klasinom razumevanju tragedije postoji tenje prema savrenom blaenstvu boanstva, koja je utoliko jaa ukoliko je blaeno stanje manje dostino. 8) udnja za inteligibilnim. Osnovna kategorija klasinog estetikog razumevanja bila je ljubav ili elja za inteligibilnim. Ve kod Platona lepota se nalazi u bliskom odnosu sa eljom. Lepota je uzrok elje za Platona, ali ta elja nema poreklo u subjektu, ve u objektu! Lepo je uzrok elje zato to ono to ima vie bia privlai ono to ga ima manje. Klasino shvatanje elje teko je danas objasniti, jer se u mnogome razlikuje od modernog znaenja ove rei. Dok bismo mi danas mogli rei: elim, dakle, postojim, stari Grci bi verovatno rekli:elim, dakle, nisam, jer su verovali da elja u nama znai tenju upravo za onim to nismo ili to ne uspevamo da budemo! ulni ili fiziki svet tei prema boanskom zato to sve nepotpuno i nedovreno prirodno tei punini i dovrenosti. Meutim, takvo boanstvo je samodovoljno i savreno, te zato ne tei i ne moe voleti svet. Jedini mogui uzajamni ljubavni odnos koji bi bio legitiman jeste edukativni odnos koji vodi filozofiji spoznavanje boanskog kroz sticanje mudrosti. Ako su Grci koristili ovo kao opravdanje za pedofiliju i pederastiju, moe se isto spekulisati i o Svetom Avgustinu, koji je u hrianstvo preneo ovu temu uzdizanja due prema Bogu preko elje za lepotom. U svakom sluaju, smisao iskustva lepote je metafiziki u pravom smislu rei on se sastoji u nostalgiji za savrenstvom bia. Preko elje, iji je ona uzrok, lepota moe da pomogne vaspitanju i spasavanju due. 4. PLATONOVE DEFINICIJE LEPOG Hipija vei, rani Platonov dijalog ije je autorstvo i danas sporno, jedno je od prvih zapadnih svedocanstava o tematici lepote. Smatra se da je u njemu u malome odreen sveukupni diskurs za razmatranje lepog sve do 19. veka. Starogrki pojam lepote znatno je iri od pojma lepog u savremenom smislu(povezan je i sa etikim i istinitim) i odvojen je od umetnosti. Glavni likovi dijaloga su Sokrat i Hipija, a metod koji Platon koristi je dijalekticko ispitivanje. Predmet itavog dijaloga je rasprava o tome ta znai biti lep (gr. kalos). Meutim, kako Sokrat, tako i Hipija izbegavaju da govore o lepom u estetikim

6

kategorijama, ve ga povezuju sa onim to je dobro, hvale vredno (gr. agatos). Ono u emu se, pak, razlikuju dva sagovornika jesu naini na koje oni pokuavaju da oznae neto kao lepo. Argumentacija im je sasvim razliita. Hipija posmatra lepo u odreenom kontekstu, on na pojednianom primeru moe da tvrdi da li je neto lepo ili nije i da to obrazloi; stoga njegove definicije moemo nazvati katalogizacijom ili, tavie, jednom teorijom egzemplarnosti. Sa druge strane, Sokrat pokuava da izoluje sam termin lepote i odredi ga kao pojam; kada se pita ta je lepota sama po sebi?, Sokrat zapravo eli da d njenu definiciju. Hipija prvi poinje i kae: LEPO JE LEPA DEVOJKA. Ovom definicijom Hipija uoava lepotu pojedinane stvari. Ovo je jedan razumski zakljuak, sa najmanjom spekulacijom u odnosu na ostale definicije. Hipija misli da ova definicija ima teinu jer se poziva na konvenciju argumentom svi tako misle. Sokrat e dati kontraargument i rei da lepi mogu biti isto talo i lonac, kobila ili lira. Oigledno je da su Hipijini primeri svi relativni i zavisni od situacije. U pitanju je perspektivistiki pogled na lepo nekome je neto lepo u odreenoj situaciji, a nekome nije. Ovde se takoe uvodi i momenat stepenovanja lepote (kada se Sokrat pozove na jedan Heraklitov fragment): i najlepi majmun je runiji i od najrunijeg oveka, najlepi ovek je runiji od bogova... LEPO JE ZLATO. U ovoj definiciji nalazimo onaj antiki spoj lepog i dobrog/vrednog. Hipijin argument je da emu god zlato pridoe, ono poveava njegovu vrednost. Na taj nain on daje zlatu izvesnu transrodnost i tu nalazi optost u pojedinanim primerima. Sokrat ipak opet relativizuje stvari govorei da nije za sve predmete zgodno da budu od zlata; neki su bolji izraeni u slonovai, kamenu, drvetu... Na ovom mestu u dijalogu Hipija iznosi i tezu da je lepo ono to neemu prilii (i ta relacija bi zaista mogla da bude dokazana), ali je dalje ne razrauje. LEPO JE LEPO (PRISTOJNO) PROVEDEN IVOT. Za antikog Grka je pristojan ivot znaio astan ivot, proveden u relativnom blagostanju, uestvovati u politikom ivotu polisa i biti ugledan, sahraniti svoje roditelje i biti sahranjen od svoje dece. Budui i sm ugledan Grk, Hipija smatra ovu tezu neoborivom. Sokrat e naravno i nju oboriti sada za primer uzima Ahila koji je radije hteo poginuti, nego da ovako provede svoj ivot (a Ahil jeste bio ugledni i cenjeni heroj). Bitno je uoiti da Hipija gotovo savreno vlada opteljudskim shvatanjima o vrednostima. Platon ga ovde moda suvie lako odbacuje. Sokrat za razliku od Hipije tei optosti u svojim definicijama. Negovi odgovori imaju vie spekulativnosti i on stalnim hodom navie ka optem, odgovara svojim argumentima: LEPO JE ONO TO JE PRIMERENO (TO PRILII). (gr. to prepon). On uvodi u dijalog jednu distinkciju koja je tako karakteristina za Grke: izgledati lepo i biti lep. Grci prave tu razliku izmeu bia i privida. Za nas ova razlika moda nema tu teinu, jer je na pojam lepote mnogo ui od starogrkog, ali jasnije je ako ga, na primer, posmatramo iz moralnog aspekta ono to se izdaje za dobro (pretvara)

7

i ono to je zaista dobro. Ne mogavi da ree ovo pitanje, obojica se odriu ove definicije i daju drugi odgovor: LEPO JE ONO TO JE KORISNO. (gr. hresimon) Stvari su lepe ako ispunjavaju svoju funkciju i na taj nai opravdavaju svoje postojanje i dopunjuju svoje bie. Platon ovde anticipira neto o emu e kasnije Aristotel govoriti kao svrsi. Meutim, moralni aspekt se ponovo uplie mnoge su stvari korisne za neto to nije dobro! Zato je neophodno napraviti distinkciju: LEPO JE KORISNO SA DOBROM SVRHOM. (hresimon + ofelimon) Ovde se vidi lino Platonov filozofski stav: neto ne moe biti lepo ako nije dobro. Ali! Ako ta dva entiteta stupaju u neki odnos, u ovom sluaju uzroni, jer su meuzavisni, onda oni moraju da se razlikuju! Princip kalokagatie (jedinstva lepog i dobrog) samim tim pada u vodu! LEPO JE ZADOVOLJSTVO PUTEM ULA VIDA I SLUHA. Sa ve objanjenim spektrom znaenja termina kalos, ovaj iskaz nije tautologija niti samo-objanjavajui. Sokrat u ovoj definiciji izdvaja onaj sloj znaenja lepog koji je nama primarno od interesa i zato se ova teorija moe smatrati jedinom estetikom u dijalogu. No ni ovo ne zadovoljava Hipiju i Sokrata. U nastavku e oni ui u komplikovanu raspravu o ovim pojmovima, pokuae da naprave sintezu svih argumenata i uspostave jedan kriterijum univerzalnosti. Ipak, u tome ne uspevaju, i dijalog se zavrava reenicom koja se danas u Grkoj skoro poslovino upotrebljava: Sve lepo je teko. Sokrat, implicitno, ima 3 principa u oblikovanju definicije lepog: 1. ako odredimo ta je lepota, to odreenje mora biti univezalno i primenljivo na svaku pojedinanu stvar; 2. lepo mora biti apsolutno lepo, bezuslovno i nepokvarivo; 3. lepota sama mora u najmanju ruku biti uzrok lepog, ono zbog ega su lepe stvari lepe.

5. PLATONOVO ODREENJE IDEJE LEPOGNa poetku je bitno naglsiti da su se, za razliku od savremene estetike teorije, pojmovi lepote i umetnosti u antikom dobu posmatrali odvojeno. Tek e u 18. veku doi do povezivanja ova dva predmeta estetike. Drugo, obim znaenja pojma lepo je znatno iri od isto estetikog. Lepi su kako devojke tako i deaci, lepi su konji u trku zbog velianstvene snage, vojnici u boju zbog hrabrosti, lepa je beseda ako je istinita. Platon razmatra problem lepote u razliitim dijalozima: Fedar, Drava, Hipija vei... Platonovo odrenje ideje lepog mora se posmatrati u sklopu njegove filozofije i naroito njegove ontologije. U skladu sa njegovom filozofijom, sutina svih stvari nalazi se u njihovim idejama, koje su vene, nepromenljive, nesaznatljive i zbog toga aksioloki na najvisem nivou u odnosu na pojavne stvari. U ranom dijalogu Hipija vei Sokrat (Platon) kroz jednu definiciju koja e biti opta, nagovetava svoj stav o tome da je ideja Lepote stalna za razliku od pojedinanog lepog. Sve stvari imaju svoju ideju; ipak Platon izdvaja ideje Dobrog, Istinitog i Lepog kao najvie. To je njegov takozvani trijumvirat ideja. Ono to je specifino za starogrko poimanje ovih ideja, jeste da se u njemu one konstantno prepliu i nikada jedna konkretna stvar na moe dostii apsolutnu vrlinu u jednoj, ako ne sadri u sebi i druge dve. Ako slikar nije dobar

8

slikar, on nije slikar uopte; ako beseda nije istinita, ona nije lepa. To je starogrki princip kalokagatia-e spoj dobrog i lepog. irokom spektru znaenja pojma kalos pridodat je pojam agatos koji znai dobar u smislu pristojan, dostojan, vredan hvale, te tako u sebe ukljuuje i moralni aspekt. Ideja kalokagatie u pedagogiji znaila je da mladi kroz obrazovanje i gimnastiku trebaju postati kako dobri, tako i lepi. injenica da za jednog Grka fiziki izgled nije bio ni malo nebitan, govori o tome koliko je lepota bila cenjena u ono vreme. Ranija Platonova teorija lepote, koju iznosi u Fedru naziva se jo i organskom teorijom lepote. Ona se odnosi pre svega na lepotu besede i govori o skladu delova kako meu sobom, tako i sa celinom. On tu pravi jednu analogiju sa ivim biima i kae da je beseda koja je krivo sainjena nalik nekom oveku bez glave ili ruke. Tek e u svom poznom delu Gozba Platon izneti zrelu teoriju lepote. U Gozbi, u skladu sa njegovim objektivnim idealizmom, lepota je ideja koja prethodno iskustvu postoji u naoj svesti, i zbog toga je mi prepoznajemo u predmetnim stvarima. U trijumviratu ideja, iako je na treem mestu, uslovno reeno, po vrednosti, ideja lepote je najsjajnija od svih ideja jer je jedino ona dostupna naim ulima! Nju najpre uoimo na ljudima, na primer, pa tek onda njihovu prevednost, razboritost... Zbog toga to je najuoljivija i po prirodi lako prepoznatljiva, lepota je po Platonovim reima dostojna ljubavi.

6. PLATONOVA KRITIKA MIMETIKE UMETNOSTIPlaton govori o svom vienju umetnosti izmeu ostalih i u dijalozima Ijon i Drava. U prvom se bavi pre svega pesnikom vetinom (tehne rhapsodike) i njenom tehnikom i manikom stranom. Tu, kao ni u prvim poglavljima Drave Platon jo nema toliko otar stav prema umetnositi i, tavie, doputa neke njene oblike u Politei-i uz kontrolisanu cenzuru. Zamerajui pesnicima (pre svih Homeru) to to 1) o bogovima govore loe jer ih antropomorfizuju, 2) prikazuju Had i time slabe borbeni moral ratnika, 3) u tragedijama prikazuju kako pravedni ljudi stradaju, a to je moralno neprihvatljivo, on redukuje dozvoljene pesnike vrste na himne, pohvalne pesme i ode, jer one veliaju osobine i dela bogova i junaka. U desetoj knjizi drave Platon zauzima mnogo radikalniji stav i zahteva da pesnici budu proterani iz idealne drave, svestan pogubnog uticaja umetnosti na mlade. Ipak u svom poslednjem delu, Zakonima Platon poputa u ovom radikalizmu, i priznaje da su neke umetnosti (konkretno muzika) korisne ne samo za obrazovanje, ve su i izvor nekodljivog uivanja. Za razliku od Aristotela, Platon govori o umetnosti ne sa ciljem da je objasni, vec je koristi kao motiv za kritiku. Posmatrajui umetnost s obzirom na pojam mimesis-a (podraavanje), njegov interes za umetnost je pre svega pedagoki i moralni. Umetnost tetno utie na mlade i samim tim ona predstavlja bure baruta koje moe sruiti temelje idealne drave. Platon ne vidi bezinteresni karakter umetnosti i u njoj matu i umetniku slobodu; fokusirajui se na vaspitno-moralni umetnosti, za njega je ona puko fotografisanje, preslikavanje. Platon kritikuje umetnost sa tri aspekta:

9

1)

Ontoloki aspekt. Moe se rei da Platon ovde razlikuje tri nivoa postojanja, u smislu koliko bia je prisutno u postojeim stvarima. U tom pogledu svet ideja je na aksioloki nanajviem nivou; ideje su vene, apsolutne i nepromenljive forme i uzori svega to postoji. Na sledeem stupnju su konkretni predmeti u prostoru i vremenu, ali oni su samo odrazi venih ideja. I na kraju, na najniem stupnju i sa najmanjom vrednou, tj. sa najmanjom koliinom bia u sebi nalazi se umetnost kao odraz konkretne stvari i podraavanje podraavanja. Sve vreme Platon posmatra umetniko stvaranje u kontekstu mimezisa i vrednuje negativnim predznakom. Platon uzima za primer krevet. Ideju kreveta kao venu formu stvorio je Bog i ona vai za sve krevete ikada stvorene, najoptija je. Krevet kao predmet je stvorio zanatlija, ali, u kontekstu mimezisa, podraavajui njegovu ideju. Ipak, on je opipljiv i oko njega se moe obii i videti se se sa svih strana. Za razliku od njega, krevet koji je slikar naslikao podraavajui konkretan predmet, moe se videti iz samo jednog ugla i zato je slika kao senka senke i trea od istine aksioloki na najniem stupnju stvarnosti kog Platona. 2) Epistemoloki aspekt. Platon deli sve umetnosti na 1. mimetiku (reproduktivnu), npr. slikarstvo, 2. poetika (produktivna) arhitektura i 3. hrematika (upotrebna) zanati. U desetoj knjizi Sokrat se pita ko bolje poznaje uzde ili em slikar, kova koji ih proizvodi ili konjanik koji ih koristi. Zakljuuje da slikar ima najmanje znanja o stvari jer samo podraava ono to vidi, ak ih ni proizvoa ne poznaje onoliko koliko onaj ko ih koristi. 3) Psiholoki (afektivni) aspekt. Platon uoava 2 dela due: razumni (umni) logistikon i nezarumski (plaljivi). Umetnost utie upravo na ovaj nerazumski deo due koji u sebi nema protivlek za njeno tetno delovanje. Tu je upravo i vrhunac Platonove argumentacije: Poezija moe pokvariti i one koji su odlini!

7. ARISTOTELOVO SHVATANJE PODRAAVANJAAristotel se kao i Platon bavi pitanjima umetnosti i mimezisa. Meutim, za razliku od svog uitelja, Aristotel ima sasvim drugaiji pristup. Najpre, za razliku od Platona koji tek uzgred pominje pitanje lepote u delovima svojih dijaloga, on ima delo koje je u potpunosti posveeno umetnosti O pesnikoj umetnosti ili popularno Poetika. Dalje, Aristotelov pojam umetnosti je mnogo iri nego Platonov. Na kraju, ali moda i najznaajnije, obojica referiu na pojam mimezisa, ali dok je kod Platona on kritikovan uz jako negativan stav, Aristotel daje jednu objektivniju i slobodoumniju sliku. Aristotel se gotovo samorazumljivo nadovezuje na Platonovo objanjenje i ve u prvim reenicama Poetike koristi termin mimezis. Meutim, on pravi veliki korak u odnosu na uitelja - dok Platon stavlja sutinu stvari u svet ideja koji je nezavisan od ovog, za Aristotela je sutina stvari u njima samima. Sve stvari po njemu sadre entelehiju unutranju svrhu, kojom tee da izrastu u svoj pojam i budu idealne, to one u stvarnosti nikada ne mogu biti. Na to mesto dolazi umetnost. ini se da ona moe bolje da artikulie taj unutranji smisao nego sama priroda; da idealizuje. Kod Aristotela u toj napetosti tehne fizis, ljudska stvaralaka delatnost moe da stupi u konkurentan odnos u odnosu na prirodu. Aristotel vidi umetnost ija je sutina mimesis, kao i Platon, ali u aksioloki potpuno drugaijem svetlu. Umetnik moze da sagleda sutinu, ali ne sa spoljanje, ve unutranje strane i da je kao

10

takvu prikae u svom delu. Priroda kroz morphe nije uspela da se izrazi i zato je neophodna umetnost koja na nas moe estetski delovati jer izraava entelehiju stvari koju priroda nije mogla izraziti, ostvarenu mogunost. U tom smislu treba shvatiti uvenu reenicu iz Fizike prema kojoj: U celosti, umee delom dovrava ono to priroda ne moe dovriti, a delom oponaa. Tako umetnost ulepava prirodu. Umetnost koja ide za unutranjom svrhom stvari tei da prikae sve bogatstvo mogueg, dok je u stvarnosti data samo jedna jedina mogunost. U tom smislu Aristotel kae da je za njega poezija filozofskija od istorije jer pesnitvo prikazuje vie ono to je opte, a istoriografija ono to je pojedinano. Ovo je i klju rehabilitacije poezije u odnosu na Platona: istorija govori o onome to se dogodilo, a poezija o svemu onome to se moe dogoditi i zato je ona optija. U svojoj definiciji tragedije, Aristotel govori o pojmu katarze. Dijametralno suprotno Platonu, njen ergon (glavna njena funkcija) jeste da izazove emocije kod nas, ali te emocije nea imati tetno dejstvo, ve katarktiko proiujue. Glavne dve emocije koje tragedija u nama treba da probudi su strah i saaljenje. ta je za to potrebno? Aristotel daje neke glavne odlike tragedije da bi ona bila dobra: glavni lik treba da bude ovek koji nije ni zao ni predobar, ve negde na sredini (idealno malo bolji od nas samih), treba postojati obrt gde e on prei iz sree u nesreu usled neke njegove tragike krivice, i potrebno je da ta oseanja proisteknu iz same kompozicije tragdije, a ne pukom demonstracijom. Ali kako zapravo deluje katarza? Dva su mogua tumaenja: 1) Etiko bazirano na Nikomahovoj etici, ona nije samo naelno usavravanje, ve harmonizacija svih strasti i umerenost u njima (naelo umerenosti je inae veoma bitno za Aristotela). 2) Patoloko bazirano na Politici katarza kao forma izleenja, gde ak mentalno oboleli ljudi mogu da se izlee kada sluaju muziku, kao vrstu umetnosti. Aristotel dakle ne porie da je umetnost podraavanje, ali na taj nain on rehabilituje podraavanje kao prirodno. Stvarnost za njega nije predmet umetnosti, ve sama mogunost ostvarivanja. Spoznaja ideje stvari treba putem umetnosti da se preobrazi u stvarnost, jer umetnost je u stanju da oponaa entelehiju stvari, da oisti njihov pojam i njihovu ideju, i d im vii ideal nego to one mogu dostii u prirodi. Utemeljenje podraavanja Aristotel nalazi u: 1) psiholoki urodjenom nagonu za podraavanjem kao takvim. Prepoznavanje podraavanog predmeta prua zadovoljstvo ljudima koji tako zadovoljavaju svoju potrebu za uenjem. Zato deca veoma rano poinju da podraavaju. 2) Saznanju koje izaziva zadovoljstvo. Ono se javlja u podraavanju ak i kad smo receptivni, a ne delatni. Aristotel kae da ima stvari koje nerado posmatramo, ali kada su naslikane izazivaju zadovoljstvo. I zaista, pravo estetsko iskustvo nije zavisno od predmeta mimezisa, ve od naina na koji je on predstavljen! Na temeljima ovog zakljuka e skoro dva milenijuma kasnije Hartman izgraditi svoju veliku estetiku teoriju.

11

VIII.

FILOZOFSKA ESTETIKA: TEORIJA ULNOG SAZNANJA (BAUMGARTEN), TEORIJA LEPOG (KANT), TEORIJA UMETNOSTI (HEGEL)

Filozofska estetika je filozofska disciplina koja, voena filozofskim interesom i specifinom filozofskom metodom, razmatra dva osnovna problemska kompleksa: problematiku umetnosti i problematiku lepote. Ona jeste istraivanje estetskog iskustva, bilo receptivnog bilo produktivnog, u irem ili uem znaenju, koje je u osnovi odreeno lepotom i to lepotom u umetnosti kao najistaknutijim i najpovlaenijim tipom estetskog iskustva. Pa ipak specifinost filozofske estetike je u tome to je to posebnom filozofskom metodom voeno istraivanje o ovoj problematici. Estetika kao zasebna nauka jeste jedan irok pojam. Ona najpre moe oznaavati jednu sasvim nesistemtizovanu svest o lepom ili runom, kao i nekakvo znanje o umetnikim delima. Zatim, pod tim terminom se moe podrazumevati jedan mnogo organizovaniji korpus znanja koje poseduju istoriari, kritiari i teoretiari umetnosti, umetnika publika, kao i sami stvaraoci. Naposletku, pod estetikom bismo mogli da razumemo i jedno sasvim sistematizovano i organizovano teorijsko znanje i svest u smislu estetike kao nauke. Unutar ovog posledenjeg znaenja moemo razlikovati esetitku koja se razvija u okviru nekih drugih nauka (fiziologije, psihologije, sociologije) i, na drugoj strani, estetiku u smislu pozitivne nauke sa sopstvenom specifinom naunom metodologijom. Filozofska estetika sa ovim i ostalim podrujima filozofskog istraivanja deli ovo tematsko podruje, ali se radikalno od njih razlikuje prema nainu obrade predmetne oblasti koju reprezentuje estetsko iskustvo od estetike shvaene kao nauke, ali i od ostalih tipova estetske svesti. Filozofsku estetiku moemo razlikovati u irem i uem smislu. U irem smislu, filozofsku estetiku posmatramo s obzirom na samu stvar i problem, pa tako moemo gvoriti o estetici ve na samom poetku Zapadne filozofije. Tako estetiku problematiku otkrivamo ve kod Pitagore, Platona, Aristotela, preko filozofa klasinog nemakog idealizma pa sve do razliitih pravaca savremene estetike. U uem smislu, pak, estetika kao filozofska disciplina ne samo s obzirom na problematiku, ve i na samo njeno ime, spada u mlae filozofske discipline i vezuje se za ime A.G. Baumgartena. Baumgarten je prvi put u svom magistarskom radu Meditacije o prvim uzrocima pesnitva 1735, a zatim i 1750. u kapitalnom delu Estetika (drugi tom 1758.) upotrebio grki izraz aisthesis da bi oznaio novu disciplinu estetiku. Najpre joj je pronaao mesto u LajbnicVolfovom sistemu, a onda doveo u sistematsko jedinstvo tri osnovna filozofska kompleksa svake filozofske estetike teorije ulnog saznanja, lepog i umetnosti, odnosno prepleo aistetiki, kalistiki i artistiki momenat estetike. Estetika kao teorija ulnog saznanja (Baumgarten) Baumgarten estetiku shvata kao nauku o ulnom saznanju. On kae u Estetici: Aesthetica... est scientia cognitionis sensitivae. U analogiji sa logikom koja je u Lajbnic-Volfovom sistemu odreena kao nauka o zakonima miljenja i razumskog saznanja, estetiku je shvatio kao nauku o zakonima ulnosti i ulnog saznanja.

12

Ipak, ulnu spoznaju Baumgarten prepoznaje kao niu saznanjnu sposobnost (gnoseoligia inferior). Meutim, cilj estetike nije jednostavno pouavanje ulnog saznanja; Aestetices finis est perfectio cognitionis sensitivae (Cilj estetike je savrenstvo ulnog opaanja). Savrenstvo ovde podrazumeva lepotu (pulchritudo), dok nesavrenstvo znai rauno (deformitas). U estetici se zapravo radi o jednoj mogunosti ljudskog uma koja u sebi ima sposobnost usavravanja. Ovo usavravanje moe da se posmatra se subjektivne i objektivne strane. Sa subjektivne strane, radi se o sposobnosti subjekta da senzitivno saznaje i prisvaja svet. S objektivne strane tie se najvee mogue jasnosti u predstavljanju predmeta. Savrenstvo ulnog saznanja ili senzitivnog poimanja predmeta nalazi se u prvom redu, u prodruju umetnosti, a pre svega u umatnosti. Tako Baumgartenu polazi za rukom da ulno saznanje (opaanje) i njegovo savrenstvo (lepota)povee sa umetnou. Tako je za njega estetika teorija slobodnih umetnosti (theoria artium liberalium). Umetnost se pojavljuje kao odlikovno podruje u kom se realizuje savrenstvo ulnog saznanja. Na osnovu ovakvog naina razmiljanja Baumgarten je zadobio status utemeljivaa filozofske estetike, mada kod njega ipak preovladava shavatanje estetike kao teorije ulnog saznanja. Estetika kao teorija lepog (Kant) Iz perspektive Kantove filozofije Baumgartenovo znaanje pojma estetike odgovara onome to se kod Kanta naziva transcendentalnom estetikom, dakle uenje o apriorim formama opaanja kao to su prostor i vreme. Njegova zamisao estetike je da se ona razvije ne samo kao teorija saznanja, ve kao i jedna teorija naeg ragovanja i prosuivanja predmeta s obzirom na na oseaj zadovoljstva ili nezadovoljstva. Dodue, u temelju prosuivanja predmeta koje nazivamo lepim nalazi se jedan oblik saznanja, premda to nije pravo saznanje nego forma saznanja ili preciznije forma saznanja uopte forma u koju stupaju nae saznajne moi u toku prosuivanja lepog predmeta. Tada izgleda kao da se neto saznaje o predmetu, premda zapravo u tom odnosu nema nikakvog saznanja; samo oseaja zadovoljstva. Kantu polazi za rukom da nedvosmisleno diferencira dva pojma i termina estetika: s jedne strane, ona je nauka o opaanju (od subjekta ka objektu), a s druge nauka koja se bavi naim reagovanjem na ono to nazivamo lepim (od objekta ka subjektu). Ovim problemom samorazumevanja filozofske estetike bave se i savremeni nemaki filozofi i estetiari Vel i Zel. Vel u istraivanju poviene relavancije aistetskog istie vodeu misao promenjene drutvene funkcije estetske refleksije, ija se glavna misao moe saeti u ideji estetskog miljenja. Estetsko miljenje je osnova miljenja samog; opaanje je koren svakog saznanja, a aistetsko je u tesnoj vezi sa njime. Martin Zel istie bitnu razliku u terminima estetsko i aistetsko teme aistetskog ograniene su na jednostavno ljudsko opaanje; teme aistetike su forme opaanja i proizvoenja koje se odnose na konvencionalno lepe objekte i naposletku i na umetnost. Aistetika je mnogo iri

13

pojam. Sve opaanje je aistetiko, samo je deo naih opaanja preko toga i estetski. Estetika kao teorija umetnosti (Hegel) Za Hegela ni izraz estetika u smislu ulnog opaanja, ni kalistika koja bi trebalo da referie na lepotu, nisu ono to bi u vezi sa estetikom trebalo da bude naglaeno. Dodue, i za Hegela podruje estetikepredstavlja carstvo lepog, ali to je carstvo lepe umetnosti, tj. umetniki lepog. Za razliku od Kanta od ne smatra prirodno lepo najuzvienijim. Hegel je pisao da umetniko delo stoji izmeu neposredne ulnosti i idealne misli. itava Hegelova filozofija je estetina. On pie da filozofija mora dorasti poeziji jer su u njoj fantazija i razum prevaziene kao suprotnosti. Dakle, iako zvanino jedna od najmlaih filozofskih disciplina, estetika je jo u Platonovom sistemu imala znaajno mesto pored logike i fizike. to se tie tri tradicionalne definicije filozofske estetike, dolazi se do zaljuka da nijedna od njih nije dovoljna sama po sebi, ve je neophodno njihovo kombinovanje.

Estetika kao teorija umetnosti nije dovoljno jasna jer estetske doivljaje izazivaju ne samo umetnika dela, ve i prirodne pojave; ovo odreenje je usko. Estetika kao teorija lepote pokriva obe sfere i umetnost i priodu, ali ipak! Lepota nije jedini efekat koji umetniko delo na nas moe da ima; mnoga su umetnika dela stvorena sa namerom da budu runa; irok je dijapazon estetskih kategorija i van lepog: ljupko, uzvieno, tragino... Opet je definicija preuska. Estetika kao teorija ulnih utisaka ponovo nije zadovoljavajua. Kao teorija saznanja ona je preiroka; u drugom smislu je preuska npr. mi moemo doiveti napetost, recimo pri itanju romana, ali to nije utisak koji se moe neposredno opaziti.

IX.

BAUMGARTENOVO SHVATANJE ESTETIKE

Aleksander Gotlib Baumgarten (1714 1792) nemaki je filozof i Lajbnicov uenik. Smatra se osnivaem estetike, pre svega zbog injenice da je on prvi upotrebio taj naziv, najpre u svojoj magistarskoj tezi Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog dela 1735, a onda i u svojim najznaajnijim delima: Estetika (1750) i njenom drugom tomu (1758). U celosti, ova njegova dela nikada nisu prevedena, ali postoje prevodi nekih delova na nemaki i engleski. Baumgarten je takoe zapamen kao prvi predava estetike kao filozofske discipline, na Frankfurtskom univerzitetu gde je radio. Moe se rei da je Baumgarten dovrio posao koji sa pre njega zapoeli njegovi prethodnici na ovom polju: G. V. Lajbnic i Kristijan Volf. Lajbnic je otpoeo sve reafirmisanjem ulnosti (koje je do tada bilo potpuno odbacivano kao mogui izvor pouzdanog znanja) i stepenovanjem svojih monada, pri emu je i ulnom opaanju dao odreenu ulogu, iako malu (Lajbnic je ipak bio racionalista!) u procesu saznanja. Zatim je Volf izvrio sistematizaciju Lajbnicove filozofije. U skladu sa

14

delovima ljudske due (kako ih je on podelio na pars superior i pars inferior) i ljudska spoznaja deli se na dva dela: razumsku (viu, apriornu) i ulnu (niu, aposteriornu). Logika se bavi razumskom spoznajom; neposrednom spoznajom ne bavi se nijedna nauka, po Volfu. Upravo e na to upranjeno mesto u LajbnicVolfovom sistemu Baumgarten ubaciti estetiku. Baumgarten se primarno oslanja da opoziciju aisthesis-noesis preuzetu iz starogrkog jezika (ulno/duhovno iskustvo). Od njih su sainjeni svi sadraji svesti. Noesisom se bavi logika; ali nema filozofske discipline koja bi se bavila aisthesisom. U itavoj istoriji filozofije pitanje ulnosti bilo je od drugostepenog znaaja. ula su po njima varljiva. Taj stav zauzimaju svi od Sokrata naovamo (mada moramo izuzeti Aristotela koji je i prvi filozof koji daje izvestan kredibilitet ulnom). Ono to je pouzdano su razumska iskustva. Srednji vek e ulnom pridodati jo jednu negativnu karakteristiku nemoralnost. U tom smislu, Baumgarten se prvi odvaio da afirmie ulnost. Na najviem stepenu u Lajbnicovoj monadologiji nalaze se jasne i razgovetne ideje ideje razuma. Ipak on kae da postoje i jasne, ali mutne ideje i tu se vidi njegovo stepenovanje ulnog. Baumgarten se pita: Da li postoji neki modalitet kojim bi se pronali principi ovog podruja ljudskog saznanja? Drugim reima da li sfera ulnog i estetskog ima svoju sopstvenu evidenciju, svoje kriterijume i zakone, koji se razlikuju od zakona naune spoznaje. Baumgarten, dakle, koncipira estetiku u analogiji sa logikom; logika je nauka o zakonima ispravnog miljenja, a estetika o zakonima ulnog saznanja (Aesthetica scientia cognitionis sensitivae est.) On sledi Volfovu podelu o nivoima ljudske spoznaje ( gnoseologia superior, kojom se dakle bavi logika i gnoseologia inferior, kojom se bavi estetika). Ali Baumgarten se na zadrava samo na davanju naziva novoj disciplini i njenom odreenju kao nauka o ulnoj spoznaji. Govorei o cilju koji estetika treba da ima. On istie savrenstvo: Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae. ulno poimanje neke stvari moe biti nepotpuno i potpuno. Cilj estetike je upravo ova potpunost ili savrenstvo, sa kojim Baumgarten izjednaava pulchritudo (lepotu). Nasuprot ovome, u nepotpunoj, nesavrenoj spoznaji (imperfectio) mi opaamo deformitas (runo). A ono pordruje gde nalazimo savrenstvo ulnog opaanja, gde se prepoznaje njegov vrednosni ideal u lepom saznanju jesu slobodne umetnosti najpre poetske tvorevine, ali i umetnika dela uopte. Za Baumgartena estetika nije samo kritika razliitih umetnikih dela, ve se ona pre svega bazira na njihovim principima temeljnim osobinama umetnikih dela. Nabrojao ih je est:

1. Ubertas (bogatstvo). Iako su jasne a nerazgovetne, estetskepredstave nose u sebi eksplicitnu kompleksnost, za razliku od logike potpunosti. Takoe za razliku od razumskog, ulni opaaj je homogen, i u njemu ne postoji nikakva praznina.

15

2. Magnitudo (veliina). Ovo je slino kao kod Aristotela ne 3.

4. 5. 6.

fiziki, ve u smislu dostojanstva tog predmeta; kao da je u pitanju moralna veliina. Veritas. (istina). Umetniko delo sadri istinu, ali samo ako je ona ulno saznatljiva. Poto je umetnost vezana za individualno, mora se pratiti unutranja logika predmeta. I kod Aristotela ovo nalazimo u zakonima verovatnosti i nunosti u tragediji. Claritas (jasnoa). Ponovo se na radi o logikoj jasnoi, je o onoj koja proizilazi iz samog sklopa umetnikog dela. Certitudo (izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je princip blizak istinitosti. ivost. Malo govori Baumgarten o ovome.

Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji ulnost vie nije bespogovorno potinjena nekoj vioj metafizikoj instanci, ve ona ima svoje vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i samostalnost. Takoe, vidimo da nije dovoljno rei da je Baumgartenova najvea zasluga davanje imena novoj disciplini; kod njega pre svega nalazimo jedan sloen sistem koji obuhvata sva tri problemska kompleksa estetike aistetiki, kalistiki i artistiki. Stoga sa razlogom moemo rei da je dovoenjem u vezu te tri meuzavisne oblasti (samim tim i odreivanjem tri pravca za dalja istraivanja u estetici) i pored toga zasnivanjemem jednog razvijenog sistema estetskih kategorija, Aleksander Baumgarten napravio jednu integralnu estetiku koncepciju. X. KANTOVO UZDIZANJE PRIRODNOG LEPOG

Iako Kant izbegava da govori o kreacionizmu, teleologija kod njega ipak nalazi svoje krajnje razjanjenje u teologiji. Mi prema prirodi naih saznanja i iskustva sa najviim principom Uma, moramo zamisliti najvii uzrok takvog sveta koji dela namerno. Mi dakle nismo u stanju da dokaemo postojanje nekog razumnog prabia, ve to moemo uiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzaliteta nekog najvieg uzroka. Sve u prirodi izgleda kao da ona specifira svoje opte zakone u empirijske zakone, shodno formi jednog logikog sistema, radi moi suenja. Zato mo suenja mora da pretpostavi kao princip a priori ono to je u posebnim empirijskim zakonima za nae ljudsko saznanje sluajno, da bi to saznanje bilo podeeno po nekom principu svrhovitosti. Prema tome, iako razum ne moe odluiti, on mora pretpostaviti te apriorne principe; jer se ceo sklop prirode, radi njene svrhovitosti u pogledu na nasu mo suenja, mora da se ini kao sluajan i neophodan. Ovde su nae moi saznanja prirode kao takve usklaene sa naim razumom u njegovom radu na tome da za onu posebnost koju mu prui opaanje nae ono to je opte, i da onome to je razliito ponovo nae jedinstvo u jednom principu. Ono to su kategorije u svakom pojedinanom iskustvu, to je svrhovitost prirode za nau mo suenja.

16

Priroda, ak i prema empirijskim zakonima, predstavlja jedan sistem koji je shvatljiv za ljudsku mo saznanja; za ljude je mogua opta sistematska povezanost prirodnih pojava u jednom iskustvu. Prepostavka neke svrhe u tom sistemu koja se treba ostvariti prema zakonima slobode je transcendentalni princip moi suenja. Princip Kantove formule svrhovitost bez svrhe direktno je i u potpunosti primenljiv na prirodu, jer u njoj mi pretpostavljamo neku svrhovitos o kojoj nemamo objektivno znanje. U tom sluaju pojam prirodnih svrhe je iskljuivo pojam refleksivne moi suenja. Kantu je bilo neophodno da u osnov prirode postavi neku svrhu radi elje da je neprekidno prouava. Umetniko delo, za razliku od prirode, duguje svoju formu jednoj nameri koja je bila zamiljena pre nego to je ovo delo bilo ostvareno. Postoje i sluajevi gde neka dela prirode izgledaju kao da duguju svoju formu i unutranju organizaciju nekoj umetnikoj aktivnosti. Ali ta njihova svrhovitost ne moe se povezati ni sa kakvim svesnim ciljem koji misli neki razum, te za osnov njihove mogunosti mora da se uzme neka ideja o njima unutar nae moi suenja. Samo tako priroda moe da se zamisli kao tehnika tvorevina sa jedinstvom u razlici i svrhovitou bez svrhe. Kant pie: Ja bih, dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvoda nazvao tehnikom prirode. Estetski sud po definiciji u prirodi mora predpostaviti neki pojam, ali samo po analogiji sa umetnou i to u subjektivnom odnosu prema naoj moi saznanja. Prilagoavanje prirode naoj moi suenja zasniva se na ideji natulnog u nama i van nas, tj, jedinstva koje se nalazi u temelju kako slobode, tako i prirode. Tu je dolo i do distinkcije formalne i subjektivne svrhovitosti. Da bi se priroda klasifikovala po nekom drugom kriterijumu sem kriterijum korisnosti, neophodno je pretpostaviti jedan princip pogodnosti za mo suenja da u bezmernoj razliitosti stvari nee na osnovu moguih empirijskih zakona njihovu svrhovitost. Samo mo suenja pretvara a priori tehniku prirode u princip svoje refleksije. Kant stalno ispituje granice naeg saznanja; on priznaje da poto je priroda celina, a celina nam stalno izmie po definiciji naeg bie, mi moramo pretpostaviti da je priroda sistem zbog naeg saznanja; jer bi inae itavo nae saznanje bilo dovedeno u pitanje! Mo suenja postupa estetski kada ne posedujui pojam o predmetu, opaaj tog predmeta dovodi u vezu sa pojmom. Ali! Kada bi se opaanje poklopilo sa njegovim pojmom, estetska situacija i potpuno iezla, i onda bismo imali posla sa razumskim saznanjem. Svojim principom a priori za prosuivanje prirode prema njenim moguim posebnim zakonima, mo suenja pribavlja natulnom supstratu prirode mogunost da bude odreen pomou intelektualne moi. Meutim, svojim praktinim zakonom a priroi um daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode; i tako mo suenja omoguuje prelaz iz oblasti pojma prirode u oblast pojma slobode. Iz svega ovoga, vidi se da je Kanova estetika mnogo vie povezana sa transcendentalnom antropologijom nego sa teorijom umetnosti, i to najpre u

17

njegovom isticanju izvesne nadmoi prirodne lepote u odnosu na umetniku. XI. KANTOVA ANALIZA SUDA UKUSA

Ve u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod saznanja i time pravi kopernikanski obrt u dotadanjoj teoriji saznanja. Transcendentalnost spoznaje oznaava onu vrstu spoznaje koja se ne bavi predmetom, ve samom spoznajom predmeta ukoliko je ona a priori mogua. Ovime je subjekat stavljen u fokus procesa saznanja; ne kruzi predmet oko nas u tom procesu, ve naa mo saznanja oko njega. Kant uoava tri nivoa spoznaje: ulnost, razum i um. Na prvom nivou su apriorni opaaji u prostoru i vremenu, kao istim formama ulnosti. Na drugom nalazimo kategorije, koje su isti pojmovi razuma. Kant izdvaja 4 kategorije kvalitet, kvantitet, relaciju i modalitet i primenjuje ih u svojim tablicama sudova. Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u kome nije mogua spoznaja predmeta an sich (po sebi), jer naa svest uvek dodaje neto. Ovaj proces dodavanja Kant naziva transcendentalna dedukcija. On se ne zadrava na primeni ovog principa samo u podrujima prirode i morala, ve eli da ga proiri na itavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u treoj, Kritici moi suenja, uvodi pojam svrhovitost. Sa jednim neobinim znaanjem, Kant oznaava svrhovitost kao mogunost da se neka stvar shvat kao uzrok mogunosti njenog pojma. Ovde se misli na pjam u aristotelovskom smislu, ali ne i na svrhu, jer kod Kanta sama svrha nije uzrok pojma. On je hteo ispitati domet principa svrhovitosti za sve ono to je oko nas. Kant deli svrhovitost na:

1. objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija iunutar nje: a. spoljanju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer izgleda kao da su sve stvari u prirodi povezane, mada mi ne razumemo zato; b. unutranju, koja se bavi ivim organizmima i uoava neku svrhovitost u sistemu celog organizma, iako mi opet ne znamo zato. 2. subjektivnu (prema oseanjima), kojom se bavi estetika: a. spoljanju, koja za predmet ima uzvieno, i to u dva smisla: matematiki, kao ono to se dopada veliinom, i dinamiki ono to nas privlai snagom. b. unutranju, iji je predmet lepo prirodno lepo, ali i umetniki i primenjeno lepo. Subjektivna svrhovitost je kod Kanta koncipirana tako da kad posmatramo stvari ini nam se kao da su one podeene prema naim oseanjima. Estetsko se zato od

18

Baumgartena kod Kanta pomera u znaenju od prostog opaanja ka nainu na koji reagujemo na stvari. Lepo i uzvieno su osnovne dve estetske kategorije kod Kanta i one e u treoj Kritici predstavljati most izmeu prve dve. U analitikom delu Kritike moi suenja i to unutar analitike lepog, Kant definie sud ukusa. Sud ukusa je izraz nae sposobnosti da prosudimo da li je neto lepo ili nije. Sud ukusa bi hipotetiki mogao glasiti: X je lepo. Kant polazi od injenice da postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on mogu ako je a priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uoava 4 momenata suda ukusa i analizira ih kroz tablice sudova koje se odnose na pomenute etiri kategorije razuma, dajui istovremeno etiri odgovarajue definicije lepote:

1. BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)Ukus predstavlja mo prosuivanja jednog predmeta ili neke predstave pomou dopadanja/nedopadanja bez interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim. Kant se pita kojoj iroj klasi pripada sud ukusa i u tom smislu razlikuje estetske sudove i saznajne sudove (logike). U saznajnima se tvrdi neka osobina; estetski podseaju na njih po formi, ali se u njima ne tvrdi objektivna osobina, ve u odnosu predmeta prema oseaju (ne)zadovoljstva. U estetske sudove spadaju na primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris rue) i sudovi u kojima se sudi da li je neto dobro, ali ne samo moralno, ve i u smislu koliko odgovara svrsi. Meutim, Kanta zanima kako se se sud ukusa razlikuje od ovih. S obzirom na to da je refleksivni ukus krajnje subjektivan, zakljuuje se da se o njemu ne moe raspravljati. Ali o emu moe? O Lepom. Tu on pravi razgraniavanje i zato daje ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje 2 vrste interesa: patoloki ako mi neto prija insistiram na egzistenciji tog predmeta da bi me i dalje zadovoljavalo; i isti, bez involviranosti, suspendovanje svakog interesa, elje, prohteva... U ovom prvom odreenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiriara na Kanta, koji takoe insistiraju na odricanju od svake korupcije predmeta estetskog uivanja. Tree odreenje e u tom smislu biti mnogo originalnije.

2. BESPOJMOVNA OPTOST (kvantitet)Kant izvodi ovaj momenat suda ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o kvantitetu u smislu da je svaka tvrdnja o lepom individualni sud: jedinstven je predmet, subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo tee utvrditi zato je neto lepo nego zato je neto, na primer, istinito ili lano; pa ak i kad bismo mogli objasniti, to ne bi bilo isto kao kad bi taj na sagovornik sam sagledao tu lepu predstavu. Kant polazi od toga da bismo svi u toj situaciji tvrdili da je ta stvar lepa ak i da ne raspolaemo pojmom tih stvari. Za Kanta je neto lepo ako je opte saoptivo. Ali kako saoptiti to, ako estetski sudovi per definitionem nisu saznajni? Tako to je saznanje uopte harmonina igra razuma i uobrazilje. Moda da saoptimo tako neto uopte nije potrebno pravo saznanje! Nae saznajne moi ustvari stupaju u odnos kao da se neto saznaje!

19

Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze odreenih osobina i jedinstva u raznovrsnosti putem slinosti sa pojmom koji imamo u svesti. A ono to odluuje da li ta sinteza osobina odgovara pojmu jeste mo suenja sa vlastitim a priori principom. Meutim, poto u estetskom sudu mi ne uspevamo da pronaemo taj pojam, uobrazilja pronalazi neku pseudokarakteristiku i nudi je razumu u harmoninoj igri! Poto nije vezana ni za kakav pojam, ta igra je slobodna, a upravo zato je i mogua optost! Klju kritike moi suenja je ta prethodi oseaj zadovoljstva ili prosuivanje? U pitanju je, kao to smo videli, prosuivanje (da je obrnuto to bi bio sud o prijatnosti). Zbog njega je mogu sud ukusa. Definicija lepote u skladu s ovime bila bi da je ona ono to bez pojma izaziva opte dopadanje.

3. SVRHOVITOST BEZ (ODREENE) SVRHE (relacija)Ve smo objasnili pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao njegov uzrok, kao realni osnov njegove mogunosti. Stoga je pojam i uzrok odreenog predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Meutim, u subjektivistikoj Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru njemu ne prepoznajemo objektivnu osobinu, ve samo odreeni kauzalitet. Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o kauzalitetu nekog predmeta u pogledu stanja subjekta, s tim da se subjekt odri u tom stanju. Nije neophodno saznati tu kauzalnost pomou Uma. Mi intendiramo da predmet okonamo u saznanju, ali je i to dovoljno za oseaj zadovoljstva. Sud ukusa ima za osnovu formu svrhovitosti nekog predmeta(ili njegovog naina predstavljanja). Ta forma moe biti: X(predmet) je svrha za Y(pojam). Prema tome, u osnovi suda o lepom nalazi se u saznanju uopte, tj. u slobodnoj igri razuma i uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda ukusa je dakle ista forma subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva due subjekta) svrhovitosti bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja nam je data. Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta ukoliko se ona na njemu opaa bez predstave o nekoj odreenoj svrsi. Tvrdnja o lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o kauzalitetu u odnosu na nae saznajne moi kao da je ba tako sainjen da u nama dira te emocije.

4. BESPOJMOVNA NUNOST (modalitet)Onaj ko proglasi jednu stvar lepom polae pravo na to da svak treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet. Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivni princip po kome se na osnovu oseanja neto smatra za lepo ili runo, ali ipak na optevaei nain. Transcendentalni subjekt je subjekt uopte; to je ono to je zajedniko svim ljudima. Nunost estetskog suda je samo egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud koji se javlja kao primer jednog opteg pravila koje se ne moe izloiti i obrazloiti. Lepo, iz ove perspektive, jeste ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog nunog dopadanja. Ovaj etvrti moment suda ukusa doputa da se ukus definie kao mo prosuivanja jednog predmeta u vezi sa slobodnom zakonitou uobrazilje. Dakle, sud ukusa se javlja kao primena jednog pravila da deluje subjektivna nunost pod pretpostavkom zajednikog ula, da se sudi u odnosu sa slobodnom zakonitou imaginacije.

20

Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled izgladaju kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa, univerzalnost bez pojma, svrhovitost bez svrhe i nunost bez zakona. Predmet estetike je stoga subjektivna slutnja neizrecive svrhe. Mo suenja po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog bia i ideju da je priroda smisleno organizovana, ali ipak to ne moe biti saznanje jer mu fali odreeni pojam. XII. KANTOVO TUMAENJE ODNOSA PRIRODNO I UMETNIKI LEPOG

Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud ukusa: s jedne strane prirodno lepo nam se dopada kao da u njemu prepoznajemo neku tehniku prirode, kao je ono napravljeno s odreenom namerom prirode da izazove zadovoljstvo, a s druge strane umetnika dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala spontano i bez odreene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera postoji. Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj sadrini. Zato ne dospeva do odreenja ontoloke sfere estetskih predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje uslovi koje predmet treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi uslovi nisu pojmovno odreeni. Ne moe se a priori odrediti predmet koji e odgovarati naem ukusu. Za to je neophodno neposredno iskustvo. Meutim, ovo je samo poetni momenat njegove analize. Uskoro e Kant uoiti razliku izmeu prirodnog i umetniki lepog i to veoma znaajnu: Prirodna lepota je neka lepa stvar, a umetnika lepota je lepa predstava neke stvari. A ako estetski sud nastaje u istom stanju samo u iskustvu slobodnih lepota, onda treba priznati prioritet prirodno lepom; slobodna lepota e se mnogo ee nai u prirodnom, jer je lepota u umetnosti pridodata (adherentna) i stoga neista. Lepo, dakle, moe biti i prirodno i umetniko. Ali Kant istie prednost prirodnog bar iz dva njemu lino bitna razloga: stalni uticaj klasicizma koji je davao prednost originalu na tetu kopije i slaba umetnika kultura filozofa. Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledita kauzaliteta. U sluaju umetnosti, produktivni uzrok predmeta je miljen sa nekim ciljem, to nije niti moe biti sluaj sa prirodom. Kant ovde ponovo uvodi razliku ranije uspostavljenu u Kritici istog uma izmeu prirodne uzronosti prema zakonima i moralne uzronosti prema predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti slobode i mehanizma kao produktivnog uzroka. Ovde se neminovno potee pitanje pojma podraavanja, koji je, potpuno nezavisno od klasinog pojma, ovde shvaen kao ludiki odnos reciprociteta izmeu umetnosti i prirode: Priroda je bila lepa kada je u isto vreme izgledala kao umetnost; a umetnost se moe nazvati lepom samo kada smo svesni da je umetnost, a ipak nam izgleda kao priroda. Podraavanje dakle tei slinosti, ali oigledno ovaj zadatak nije mogue potpuno ostvariti i iz toga se izvodi inferiornost umetnosti u odnosu na prirodu. Kant kae da je ouvanje razlike u podravanju primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i kopija i model u odnosu na prirodu, isto kao i to je priroda ponekad kopija, a ponekad model u odnosu na umetnost. Razlog slinosti se vidi u slobodi svrhovitosti kojoj refleksija dozvoljava da se oslobodi i u prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u

21

prirodi ne sme da izgleda kao namerna, jer lepa umetnost mora dati mogunost da se posmatra kao prirodna. Pred lepom prirodom refleksija nuno navodi na pretpostavljanje nekog cilja, mada on naravno nikada nije neka objektivna svrhovitost, ve samo kao psiholoka nunost; ali on za mene postoji kao da ima svrhovitost. U tome je lepota prirode ona je sazdana da bi podstakla moju refleksiju, jer izgleda kao da u njoj postoji neka preetablirana harmonija izmeu nje i stanja moje due. Prirodna lepota se dakle prikazuje kao jedna slobodna svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja i cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je tee da dospe do ove slobodne svrhovitosti, jer se ona odreuje upravo kao svesna namera proizvoaa. Predstava o umetnikom delu i njegovom uzroku morala je zato prethoditi njegovoj stvarnosti. Zato lepa umetnost zahteva da produktivna namera postigne iluziju odsutnosti namere koje karakterie prirodu. Lepo umetniko delo treba da ima izgled prirodnog, a da mi istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom produktu. Nadmo prirode nad umetnou manifestuje se na podruju same umetnosti injenicom da umetnost ima potrebu za modelom i da njena svrhovitost moe biti isuvie namerna. Prirodno lepo ima jo jednu veliku prednost samo ono moe da inspirie neposredan interes bez posredovanja, radi naeg zadovoljstva. Samo u sluaju prirode se moe uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je izraz estetskih ideja koje imaju neeg neizrecivog u sebi i ne mogu se svesti na jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv, slobodno sugerie takve ideje. Prednost prirodna lepote poiva na tome da je ista forma svrhovitiosti nezavisnija od svake predstave bilo kog cilja. Kad se estetski sud primenjuje na umetniko delo on vie nije ist, poto je tu iskustvo svrhovitosti bez posebnog cilja osujeeno intencionalnim svojstvom posmatranog predmeta. Ali moda najbitnija odlika prirodno lepog je njena neposrednost zadovoljstva, koje je nezainteresovano i lieno svake elje i utilitarnog interesa. Svaki cilj ima u osnovi neki interes, a cilj, tj. elja je u osnovi svakog umetnikog dela, jer ono postoji zato to ga je neko eleo. Tako se naruava istota estetskog suda koji se donosi o umetnikom delu. Nije u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na odreenu nameru, ve jednostavno da li mi pretpostavljamo ili ne pretpostavljamo takvu nameru dok posmatramo neki predmet. Prirodnim tvorevinama per definitionem ne pretpostavljamo nikakvu nameru. I na moralnom planu Kant uoava prednost prirode nad umetnou: zadovoljstvo pri posmatranju umetnosti i estetsko uivanje kod oveka moe postati cilj za sebe i tako ga iz umetnike kulture odvui u tatinu. Drugi bitan razlog je da ono praktino uvek pobuuje moralni interes. Prema tome, iako artificijelno lepo moe prevazii prirodno u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji se za njega vezuje njemu nikada ne treba pretpostaviti prirodno lepo. Postoji dakle dvostruko prvenstvo etiko i estetiko prirodne lepote nad umetnikim delom. to se same prirode tie, njeni proizvodi izgledaju utoliko lepi ukoliko ona izgleda da postupa manje finalistiki. Pravi estetski sud se dovodi u vezu sa svrhovitou bez svrhe koja mu lei u osnovi sa moguim natulnim

22

ciljem, a on se neminovno odnosi na prirodu. XIII. KANTOVO ODREENJE GENIJA

Teorija umetnikog stvaralatva iziskivala je koncept umetnika kao genija kod Kanta; dakle umetnika kao proizvoaa lepih umetnikih dela. Genije je dakle uroena duevna sposobnost (ingenium) pomou koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Pozitivni uslov stvaralakog genija jeste prisustvo Duha; sam talenat umetnika tako spada u prirodu. On je pre svega mesto gde priroda i umetnost postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu jedne uzronosti prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A uzronost prirodnog tipa znai svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere. Genije je onaj preko koga se priroda izraava direktno u vidu prirodnog dara. Izmeu ostalog, ova teorija genija ima i moda najbitniju funkciju u tome da izmiruje umetnost sa estetikom u pogledu svrhovitosti bez odreene svrhe. Kant definie genija i kao sposobnost za estetske ideje (pod njima on smatra slike kojima ne odgovara nikakva intelektualna ideja). Genije moe stvoriti slike koje prelaze granice apstraktne misli. Kant odreuje etiri osobine koje karakteriu genijalnog umetnika:

1. Neophodan je talenat da se neto proizvede bez pravila;

talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili zanatu u tom smislu to se nikakvom marljivou ne moe nauiti. Iz njega sledi originalnost, koja istovremeno predstavlja i nepredvidivost. Meutim nije dovoljno da delo bude samo originalno, jer i besmislica moe biti uzorna. Potrebno je da bude i uzorno. 2. Genije ne sme podraavati nikoga. On mora biti primer za druge. U tom smislu, njega odlikuje egzemplarnost. On ne sledi nikakva pravila, ali prua uzor po kome se pravila mogu formirati. Njegova dela, mada sama nisu postala putem podraavanja, moraju da slue drugima radi podraavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuivanja. U tome je paradoks genija on ne moe da prenese svoja pravila, pa ipak njegovo delo treba da bude primer drugima. 3. Poput same prirode, on svoja dela proizvodi po nekim pravilima, ali on nije svestan odakle mu ta pravila, ba kao ni priroda. I ta priroda ima jedno naroito svojstvo: ona je regulativna daje pravila umetnosti. Ipak, to su pravila koja pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u geniju nije prirodna, ve umetnika. Tako u geniju i umetnost i priroda postaju nerazdvojive; priroda upuuje na umetnost, a umetost na prirodu. Umetnost moe da se otvori istom estetskom sudu zato to u tom spoju prirodnog i duhovnog ona daje s namerom proizvedeni predmet u kome namera iezava. Za umetnika pravila, osim toga to ih uopte nije neophodno stvarati, vai pravilo da njihov izvor mora da bude odsutnost

23

pojma. Genije je stoga jedna mo proizvoenja u funkciji neodreenih pravila, koja se ne mogu zamisliti iz pojma ma koliko da je on iroko i obuhvatno zamiljen. Kant istie poseban odnos izmeu genija i duha kole: genije zna da napravi delo, ali ne zna da objasni taj postupak, a kola spoznaje ono to je genije napravio, ali ne zna da proizvede delo istog ranga. 4. Ovo pravilo, koje umetnik primenjuje, vai upravo za umetnost, a ne za nauku. Nema naune genijalnosti, jer sve to nauka otkrije moe se preneti drugima i nauiti.Njutn je znaajan naunik, ali nije genije, jer je bio u stanju da sve to je otkrio tano i oigledno pokaze drugima radi podraavanja i uenja, a drugi su u stanju da naue sve to je on otkrio. Ali Homer je genije; on ne moe objasniti postupak svog stvaranja, niti ga mi moemo, izuavajui ga, nauiti. Ne postoji nauka o lepom, ve samo kritika lepog; lepa je samo umetnost. Ovo je zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralatva, dijametralno suprotna teoriji podraavanja. Ovde nema pratee svesti, ve samo direktnog upranjavanja talenta. I u Ijonu Sokrat inisistira na ovoj (od dve mogue krajnosti isto podraavanje i isti zanos, mania, talenat), dok Ijon nalazi sredinu izmeu njih. Ovaj proces nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistoveuje sa igrom, najsutastvenija osobina genijalne umetnosti bie upravo igra. Genije se sastoji u onoj srenoj srazmeri izmeu uobrazilje i razuma, koja se ne moe saznati ni u jednoj nauci niti se moe nauiti nikakvom marljivou. Kada njegova uobrazilja, suvie mona, tei da se prelije, tada intervenie ukus da bi se izmirio sa razumom. Ukus je kao i mo suenja uopte jedna disciplina genija koja mu daje uputstva preko ega i dokle treba da se protegne da bi ostao svrhovit. Osim toga, on titi lepe umetnosti od kompromitacije koja bi mogla da ih pogodi zbog njihove neposredne veze sa ulnou. Duhovna sposobnost preko koje se genije izraava je produktivna imaginacija. Suprotno reproduktivnoj, ona na neki nain projektuje unutranji opaaj koji ne odgovara nikakvom relanom prolom iskustvu i kome nikakav pojam ne moe biti adekvatan. Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnou koja je oznaena kao sposobnost estetskih Ideja. Pod estetskim idejama Kant podrazumeva predstavu imaginacije koja ini da se zamilja vie nego to se moe izraziti u jednom pojmu. A Duh daje uobrazilji zamah da zamisli vie nego to se moe izraziti u pojmu odreenom reima. Kao plod produktivne uobrazilje genijalno delo moe da nas uzdigne iznad empirijske realnosti i da ostane ulna odlika ideje Uma. Tako genije dozvoljava da se umetniki lepo uzdigne do dostojanstva prirodno lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe umetnosti za prirodu, poto on oboje eli da ih razlikuje od svakog intelektualnog saznanja.

24

XIV.

HEGELOVO UZDIZANJE UMETNIKI LEPOG

Za razliku od Imanuela Kanta koji itavog ivota nije napustio svoj rodni Kenigsberg i koji je bio zaljubljenik u prirodu, Hegel je putovao po celoj Evropi i imao je oi samo za umetniki lepo. Otuda prava devalorizacija umetniki lepog kod Kanta i suprotna tendencija kod Hegela da se devalorizuje prirodno lepo. Obojica referiu na pojmove estetike i umetnosti; kod Hegela, pak, estetika postaje filozofija lepog, pri emu Lepo vie nije subjektivni sud, ve jedna ideja koja postoji u stvarnosti, u stvarnim i istorijskim umetnikim delima. Hegel priznaje Kantu zaslugu to prvi put posmatra umetnost sa gledita filozofije. Meutim, mada kod Kanta ona ima (dodue bitnu) ulogu izmirenja duha i prirode, ovo sasvim subjektivno gledite nije moglo da zadovolji Hegela. Po njemu umetnost je jedna posebna forma u kojoj se pojavljuje duh (der Geist), koji nije ogranien na individualni subjekt, ve, naprotiv, predstavlja zajednicu ljudi koja postaje svesna sebe u istoriji. Hegelove stavove o umetnosti teko je odvojiti od njegovog filozofskog sistema panlogizma. Osnovna jedinica, da tako kaemo, polazna pozicija ovog sistema je Ideja. U duhu objektivnog idealizma, Hegela je nosilo filozofsko uverenje da sve to egzistira ima samo toliko istine koliko predstavlja egzistenciju ideje. Apsolutna ideja, tj. ideja u apstraktnom mediju miljenja, kao isto miljenje kojim se bavi logika, e kroz svoj napredak u vremenu, koje kod Hegela postaje ontoloka kategorija (u duhu ideje progresa), prei u Prirodu. Priroda je konkretna, opredmeena ideja, ali jo nesvesna same sebe. Ona nije duhom proeta, pa zato stoji na niem stupnju od umetnosti, u kojoj je lepota u duhu roena i u njemu preporoena. Tek je Duh, kao ono to je istinito jer u sebi obuhvata i misleu i konkretnu supstanciju, najvii stupanj Ideje, kao Ideja u svom optem i univerzalnom svojstvu. I tek tada, kad se ideja identifikuje sa svojom spoljanjom pojavom, ona postaje lepa. (U svom dijalektikom postupku Hegel razlikuje tri momenta, tri faze: afirmaciju, negaciju i negaciju negaciji (ili tezu, antitezu i sintezu). Prema tome, poev od ove trijade Ideja Priroda Duh, u Filozofiji duha, der Geist dalje prelazi put do Apsolutnog duha kao sinteze i vrhunca, i unutar njega do filozofije gde ona dolazi do samosvesti.) Kategoriju prirodno lepog Hegel je iskljuio iz estetike kao filozofije koja treba da se bavi pre svega duhovnim fenomenima. Prirodni predmeti se mogu sistematizovati samo sa gledita korisnosti, ali ne i sa gledita lepote za iju je neuhvatljivu raznolikost neprimereno pojmovno miljenje. Ipak, prirodno lepo se mora razmotriti poto lepota nije nita drugo do ulno pojavljivanje Ideje, koja se i u prirodi javlja kao njeno odvajanje od same sebe, ali u niem stepenu u odnosu na Duh. U prirodi se lepota javlja u tri stupnja:

1. pravilnost jednakost, jednako ponavljanje jedinstvene forme kod koje jejedinstvo apstraktno i spoljanje;

2. simetrija ovde se jednakosti dodaje nejednakost, a identitetu razlike i topo nekoj zakonitosti

25

3. harmonija odnos kvalitativnih razlika, razliiti elementi koji formirajujedan totalitet. Priroda je spoljanja sama po sebi, jer njeno jedinstvo nalazi svoj izraz samo iskrivljeno u mnotvu i zavisnosti od fenomenalnog. Nedostaje joj oduhovljena subjektivnost. Priroda u svom usponu od kristala (kao nevane ravnotee identinih svojstava) sve vie pokazuje obeleja harmonije, postojanosti celine, beskrajne raznovrsnosti i samokretanja, ali nikad toliko da bi to bila prava lepota. Ljudski organizam najlepi je proizvod prirode, jer se u njemu objedinjuju ulno i duhovno; to telo je oivljeno Idejom. Ali, ta ideja, tj. duh kod oveka je jo subjektivna. Zato ovek nije sposoban da prenese znaenje Apsolutnog, jer nema osobine beskonanosti i slobode. Tako Hegel smatra da lepota prirode moe da se odnosi prema nama na osnovu duevnih raspoloenja koja se u nama izlivaju. Prirodna lepota jeste lepa, ali za nas, za onu svest koja je posmatra. Nasuprot Kantu, on kae da je priroda utoliko lepa ukoliko se u njoj oituje svrhovitost jer ona je dokaz za prisustvo Duha. Neposrednost prirodno lepog je ono to ga kod Hegela ini manjkavim. Samo ovekovo umetniko opaanje daje prirodi njenu lepotu. Umetnost moe biti nazvana lepom zato to je lepota duhovne sutine. Duh, koji je sloboda i subjektivnost, beskrajno nedilazi inertnu objektivnost prirode i tu svoju nadmonost prenosi na svoje proizvode umetnika dela. Ona su ulna i opipljiva manifestacija onoga to su ljudi i narodi, kulture i civilizacije pojmile zahvaljujui svom duhu. Ono to podie umetnost na vii nivo u odnosu na prirodu je i injenica da u se u njoj javlja jedno jedinstvo sastavnih delova. Svaka komponenta jednog umetnikog dela istovremeno ivi za sebe i u funkciji celine, jer u osnovi svega stoji jedan jedinstven sadraj. Samo je umetnost sposobna da izrazi unutranje kroz spoljanje, jer duh koji se u njoj izraava jeste slobodna beskonanost koja u realno odreenom biu postoji samo za sebe kao neto unutranje. (...) Zbog toga je jedino duhu dato da svojoj spoljanjosti ipak utisne ig svoje vlastite beskonanosti i slobodnog vraanja sebi, mada on blagodarei njoj stupa u oblast ogranienosti. Kao priroda, tako i ljudski duh su samo konane realizacije Apsolutnog duha koji ga prevazilazi, jer on upravlja celinom misli i ljudskih aktivnosti i koji se razvija u toku istorije. Jezik i pojam u svom najviem nivou filozofiji postaju znak Apsoluta. Sama injenica da ja mogu dati ime Dui, Duhu, Ideji, Bogu, ini znak jedne egzistencije koju ja ne mogu negirati, ak ni pod uslovom da je ne mogu sebi predstaviti. Apsolutni duh se mora ostvariti, a Ideja je apstraktna. Zato umetnost ima svoj raison d'tre u injenici da ona prua lik duha na ulan i neposredan nain. U lepom i umetnosti Hegel razlikuje dve strane: sadrinu i izraz. Lepo nastaje kao izraz slaganja izmeu pojma i njegove ulne pojave. Pojam je dua koju realnost obavija fiziki. Nema niega u stvarnosti to u odreenom stepenu ne bi bilo manifestacija apsolutnog duha. Lepome su beskonanost i sloboda imanentne. I tek se u umetnosti oblast lepog oslobaa od relativnosti konanih odnosa i zaprljanosti sluajnostima i uzdie se u apstraktno carstvo ideje i njene istine. Istorijski gledano, u umetnikim delima pronalazimo jednu epohu, jedan momenat duha. Zato stvaranje umetnikih dela ostaje i jedan etiki posao koji odgovara jednom prevazienom momentu samosvesti duha. Lepo se, pak, javlja

26

kao istorijsko iskustvo jednog naroda (Hegel naroito istie klasinu grku tradiciju) koji je stvorio uslove za ostvarenje ideala. U lepoj eposi grke civilizacije linosti koje delaju i akcije koje preduzimaju bile su bez ikakvog neslaganja izmeu unutranjeg i spoljanjeg. Umetnost ulazi u istoriju kao jedan od naina (pored religije i filozofije) da prevazie suprotnost izmeu materije u forme. Ona je tako konkretna pojava duha. Apsolut uzima ulnu formu u tri osnovna vida kroz istoriju: 1. simbolika umetnost (egipatska umetnost npr, gde ideja trai svoju formu, ali je jo ne nalazi) 2. klasina umetnost (grka umetnost, koja savreno odrava ravnoteu izmeu ulnog i formalnog) 3. romantika umetnost (umetnost u doba u kome je Hegel iveo, koju karekteriu nova napetost i neslaganje izmeu materije i forme). Umetniki lepo je jedan momenat Apsoluta, a Apsolut prevazilaenje obe konane realizacije Ideje prirode i ljudskog duha, tako da umetnost ne moe imati za cilj podraavanje prirode. Ako se zadovoljimo podraavanjem, dobiemo utisak karikature ive realnosti. U svakom sluaju, kada bi se izjednaila sa prirodom, umetnost ne bi bila veliana, ve poniena. Kopirati neto znai oduzeti neemu slobodu i duhovnost. Umetnost dobija svoju vrednost iz duhovnog, a duh treba da se otrgne od prirode i negira je pre nego to u njoj otkrije svoj izraz. Nasuprot Kantu, Hegel ne devalorizuje umetnost jer ne smatra da se delatnost Boga ogleda samo u tvorevinama prirode. Upravo suprotno boansko ne samo da postoji u oveku, ve ono dela u njemu u jednoj formi koja odgovara sutini Boga na sasvim drugi nain, vii nain nego u prirodi, jer je u oveku Duh, i to svestan. A ako Bog jeste Duh, onda je bolje izraziti se Duhom nego Prirodom. Svet umetnosti, kae Hegel, zapoinjesvetom tajnom krtenja, koja simbolizuje uee umetnikog predmeta u slobodnom samosaznanju ljudske samosvesti. Umetnik, dakle, podraava svet, ali u meri u kojoj se taj svet, kao otelovljenje duhovnog, oistio od svega to ga ini nedostojnim da bude otelovljen. Umetnika nije neko unutranje uobraenje niti mo koja se hrani sopstvenim subjektivnim snovima. Naprotiv, ona obuhvata posmatranje, pamenje i opseno iskustvo o svetu.

27