OBSAH

Úvod..................................................................................................................................1

1. Obrat ke čtenáři.......................................................................................................... 3

1.1 Literární estetika.................................................................................................... 3

1.1.1 Metody literární interpretace nezaměřující se na recepci...............................4

1.1.2 Čtenářsky orientované literární teorie............................................................7

1.2 Recepční estetika.....................................................................................................9

1.2.1 Vymezení pojmu.............................................................................................9

1.2.2 Kostnická škola recepční estetiky................................................................ 10

1.2.3 Od Gadamera k Jaussovi; hermeneutický přístup.........................................13

1.2.4 Ingardenova literární estetika; fenomenologický přístup..............................15

2. Estetika působení Wolfganaga Isera........................................................................18

2.1 Život a dílo............................................................................................................18

2.2 Estetika působení..................................................................................................19

2.2.1 Literární text jako apel.................................................................................20

2.2.2 Místa nedourčenosti/ prázdná místa............................................................ 22

2.2.3 Proces čtení..................................................................................................25

2.2.4 Implicitní čtenář...........................................................................................29

3. Sémiotický pohled na literární estetiku Umberta Eca...........................................32

3.1 Otevřené dílo.........................................................................................................32

3.2 Koncept modelového čtenáře................................................................................34

3.2.1 Modelový autor............................................................................................35

3.2.2 Modelový čtenář...........................................................................................37

4. Modelový a implicitní čtenář....................................................................................39

Závěr...............................................................................................................................42

Resumé............................................................................................................................44

Resümee...........................................................................................................................46

Použitá literatura..............................................................................................................49

Úvod

„Skutečné“ a přece ne zcela skutečné, strhující a přece nás nikdy nestísňující tak, jako

to činí realita, „pravdivé“ a přece pouze „fantazie“.

Roman Ingarden o literárním díle1

Co činí literaturu literaturou? Kde se skrývá její literárnost? Co stále svádí

čtenáře, aby se pouštěl do dobrodružství textů? Kde hledat jejich estetickou hodnotu?

Tyto a mnohé další otázky v souvislosti s literárním sdělením si pokládá literární věda a

estetika již odedávna a jsou pro ně volena různá východiska.

V naší práci se východiskem zkoumání literatury stává čtenář a jeho tvořivé

recipující vědomí. Estetickou hodnotu literárního díla lze potom hledat až v interakci

textu a recipienta. Jak k této interakci dochází a co s sebou přináší se pokusíme popsat

na základě teoretického konceptu „estetiky působení“ Wolfganga Isera a teorii

interpretace Umberta Eca, přičemž Iserův koncept pojmeme jako základ k tomu,

abychom poté mohli vysledovat analogie a rozdíly v jeho teorii čtenářstva a

v interpretační teorii Umberta Eca.

Před tím, než se budeme zabývat Iserovým konceptem, který by měl tvořit jádro

této práce, se v úvodních kapitolách pokusíme zasadit čtenářsky orientované teorie do

kontextu ostatních literárně-vědných teorií, které při hledání literárnosti literárních děl

vychází z intence autora nebo pouze z textu. Na tomto podkladě zaměříme pozornost na

to, v jakých tradicích mají recepčně zaměřené teorie své počátky a jak tyto potom

ovlivnily bádání teoretiků „recepční estetiky“. Konkrétně se bude jednat o

hermeneutický koncept rozumění Hanse Georga Gadamera a fenomenologickou

literární estetiku Romana Ingardena.

Hlavním tématem práce se tedy stává poslední článek v literárním komunikačním

řetězci – čtenář. Pro estetiku recepce se recipient stává nejdůležitějším bodem zájmu.1 Ingarden Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989. 419 s. ISBN 80-207-0104-4

1

Dílo, jako estetický objekt, tzn. ve své umělecky znakové jednotě, existuje jenom ve

vědomí čtenáře, jinak existuje prostě jako věc, jako artefakt, kolem kterého můžeme

projít, aniž by nás nějak zaujal. Teprve až ho začneme číst, když nás nějak zaujal a když

ho začneme interpretovat, se v našem vědomí vytváří umělecký znakový objekt.

František Miko2

Práce bude pojata metodou kompilační, až na  poslední kapitolu, kde se pokusíme

srovnat koncept W. Isera a Umberta Eca.

Vycházet budeme ze stěžejních děl, jež se zabývají problematikou recepce

literárních děl, Romana Ingardena, Wolfganga Isera a Umberta Eca.

1. OBRAT KE ČTENÁŘI

2 Miko, František-Popovič, Anton. Tvorba a recepcia:Estetická komunikácia a metakomunikácia. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1987. 836 s.

2

1.1 LITERÁRNÍ ESTETIKA

Literární estetika zkoumá estetické, resp. umělecké aspekty literatury. Tyto aspekty,

dle Wolfharta Henckamana, „vznikají teprve ze vzájemného působení mezi textem a

recipientem.“3 Estetický rozměr potom lze zkoumat ze tří hledisek: „z hlediska recepce,

díla a produkce.“4 U všech tří hledisek se ale naráží na stejnou otázku literárnosti textů,

kterou tematizovaly různé, nikoli ovšem všechny literárně vědné přístupy 20. století.

Otázka tedy zní: „Co činí slovní sdělení uměleckým dílem?“ a s tím stále související

problém, jak vymezit předmět literární vědy. Východiskem estetiky produkce se stává

autor, estetiky díla dílo a estetiky recepce čtenář. Literárnost se tak hledala ve fantazii a

tvořivé schopnosti autora, v textové výstavbě, ve zvláštním slovníku, ve speciálních

textových prvcích a estetických postupech nebo ve zvláštním způsobu recepce.

Literární estetika zaměřená na recepci se potom zabývá akty, jež recipient

vykovává proto, aby vytvořil z díla estetický objekt. Pod tuto kategorii Henckmann dále

řadí literární estetiku orientovanou fenomenologicky a sémioticky, přičemž každá

z těchto teorií se zabývá recepcí z odlišného hlediska. Fenomenologický přístup

rozlišuje množství různých recepčních výkonů a „zkoumá jejich ideálně typické

spolupůsobení ve vytváření estetického objektu z dat, jež dílo předkládá.“5 Lze tedy pod

tuto kategorii zařadit literární přístup hermeneutický, zastoupen H.G. Gadamerem,

fenomenologický přístup R. Ingardena a v neposlední řadě přístupy zástupců Kostnické

školy recepční estetiky. Literární estetika sémiotická „chápe všechny recepční výkony

z hlediska pragmatického pojmu znakové relace, o níž se diskutuje jako o dekódování

estetické informace.“6 O těchto přístupech pojednáme detailněji v jednotlivých

podkapitolách. V podkapitole následující se budeme zabývat přístupy, které recepci při

interpretaci literárních děl nepovažují za důležitou, tedy přístupy literární estetiky, jež se

soustřeďují především na dílo.

1.1.1 Metody literární interpretace nezaměřující se na recepci

3 Henckmann, Wolfhart – Lotter, Konrad. Estetický slovník. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1995. ISBN 80-205-0478-8. Estetika literární4 Tamtéž5 Tamtéž6 Tamtéž

3

Zájem o čtenáře jako kategorii literární teorie vzrůstá až od 60. let 20. století a to

především zásluhou působení Kostnické školy, jejíž představitelé přístup k interpretaci

z hlediska recipienta do jisté míry zpopularizovali. Toto souviselo s určitým přesunem

pozornosti od díla samotného, které bylo ve středu zájmu ve 20. a 30. letech minulého

století. Tyto dílocentrické [werkimmanent] interpretace však předchází ještě jeden směr,

který se ani tak nezaměřuje na dílo samo, ale v oboru literární teorie zkoumá primárně

vztah mezi dílem a autorem. Mluvíme o směru, jež hledá východisko, podobně jako

marxistická literární věda, v estetice produkce.

Jedná se o pozitivizmus. Příjemce literárního sdělení je zde nahlížen pouze jako

pasivní složka literární komunikace. Pro koncept pozitivistické vědy se stalo určujícím

dílo A. Comta, jehož základem se stal zejména kritický obrat proti teologii a metafyzice.

Za předmět vědeckého poznání pozitivistů mohou být považovány jen pozorovatelné

jevy, proto také pro literární vědu znamenalo pozitivistické paradigma úkol odvozovat

literární texty z faktorů, které jsou pozorovatelné a které je podmiňují. Za jednoho

z průkopníků literárně-vědného pozitivizmu je považován Hypolite Taine působící v 2.

polovině 19. století, jež definoval tři určující faktory pro vznik každého díla: rasu,

prostředí a dobu. Jak je tedy patrné, nejsměrodatnějšími formami pro program

pozitivizmu v literární vědě se staly biografismus a studium pramenů. Na tomto základě

pozitivisté vyvozují závěr, že literárnímu textu lze přiměřeně rozumět jen tehdy,

vysvětlíme-li jej na základě autorova životopisu. Důležité je zkoumání ne textu nebo

recepce ale vnějších příčin díla a příčinných souvislostí s autorem. Text je tedy

považován za přiměřeně pochopený, pokud ve čtenáři vyvolá týž asociační představy,

jaké chtěl u čtenářů vyvolat autor textu. Toto stanovisko později zpochybnily především

hermeneutika a sémiotika i když z naprosto odlišných důvodů.

Z důvodu zasazení recepčních teorií do literárně vědného kontextu, je třeba se také

zmínit o literárně teoretických směrech 20. století, které zdůrazňují autonomii

literárního uměleckého díla a které se domnívají, že zabývat se kontextuálními nebo

recepčními aspekty literatury je sekundární, či dokonce rušivé. Těchto teorií,

označovaných jako dílocentrické interpretace, se objevilo značné množství, důležité je

ale zdůraznit alespoň formalismus, strukturalismus nebo New Criticism. Jmenované

přístupy se zaměřují na sám literární text a kontexty, jako biografie, dějiny literatury a

kultury nebo recepce, do značné míry opomíjejí.

4

Formalismus vzniká mezi 20. a 30. lety 20. století v Rusku (ruský formalismus) a

stojí na počátku vývoje lingvistické poetiky. Typická je zde úzká spolupráce lingvistů a

jazykových vědců, jejichž společným zájmem jsou jazykové jevy poetických textů.

Pozoruhodná je také vědecko-teoretická úroveň reflexí, o niž usilovali. Mimoliterárním

faktorům literární vědci ruského formalismu nepřikládali zvláštní význam a na poezii a

literaturu pohlíželi jako na pravé jazykové jevy. Vzhledem k tomu, že bádání bylo

zaměřováno především na poetický jazyk, nikoli na jednotlivá literární díla, neměl by

být ruský formalismus jednoduše spojován s dílocentrickou interpretací, jak bylo

naznačeno výše. Vazbou na text a analýzou děl se ruští formalisté zaměřovali na

strukturní zákonitosti a právě ty považovali za základ literárnosti textů. V rámci

formálně obsahového myšlení se formalisté přiklánějí pouze k formě.

Důležitým představitelem ruského formalismu je nepochybně Viktor Šklovskij, jež

ve své stěžejní studii „Искусство как приём“ („Umění jako postup“, 1916) přichází

s inovátorskou „teorií ozvláštnění“. Literární postupy jako postup dezautomatizace či

zcizení (ozvláštnění, aktualizace, rus. ostranenije), opakování či postup paralelismu

tvořily podle jeho názoru základ zvláštní formy vnímání, která určuje způsob zacházení

s literaturou. Pojem ozvláštnění je zde pojmem psychologickým, zjednodušeně řečeno

se jedná o nový pohled na věc.

Do dílocentricky orientované textové kritiky se řadí též strukturalismus. Tato

kritika vzešla z lingvistického modelu struktury F. de Saussura a přijala rozhodující

impulsy ruského formalismu a Pražské školy. Ve svém díle Cours de linguistique

générale (Kurz obecné lingvistiky,1916) rozlišuje Saussure mezi jazykem jako langue,

znakovým systémem existenčně nezávislém na mluvení a parole, jazykem

aktualizovaným v konkrétním mluvním aktu. Toto rozdělení Saussurovi pomohlo řešit

otázku, jak funguje jazyková komunikace. Emancipací znaku Saussure připravil cestu

pro sémiotický koncept kultury, z nějž vycházeli představitelé Pražského lingvistického

kroužku, když ve 20. a 30. letech 20. století rozvinuly svůj model výkladu, model

požadující autonomii literatury, která se má vymezit vůči biografismu pozitivistické i

marxistické textové analýzy. Umělecké dílo pojímali jako autonomní znakový útvar,

který nemá být chápán jako výraz osobnosti autora ani jako obraz mimoliterární

skutečnosti, ale jako specificky estetická kompozice systému jazykových znaků. Od

tohoto stanoviska se později odděluje důležitý představitel českého strukturalismu Jan

Mukařovský, jež chápe umělecké dílo jako nositele hodnot a funkcí estetických i

5

mimoestetických, kdy zejména funkce estetická patří k jeho hlavním konstitutivním

momentům. Tak se do popředí dostává kontextualistický model popisu, který chápe

organizaci textu jako funkci mimoliterárního vztahu ke skutečnosti. Kreativní

individuum je však nadále v pojetí strukturalistů z literárního procesu vynecháváno

Toto však opět neplatí pro Mukařovského, který neustále vztah mezi básníkem jako

osobností a dílem promýšlel. Vztah mezi autorem a textem ale nechápal geneticky nebo

psychologicky, jak tomu bylo u pozitivistů nebo marxistů, nýbrž sémioticky. Přes své

estetické zájmy se Mukařovský dostává i ke čtenáři, když zdůrazňuje estetické účinky

uměleckého díla.

Zkoumáním literatury, které je zaměřeno především na dílo a řadí se tak mezi

dílocentrické interpretace, se zabývá i zřejmě nejdůležitější směr americké literární

teorie a kritiky 20. století New Criticism. Koncipován byl již ve 30. a 40. letech 20.

století, ale až zhruba od 50. do 70. let 20. století získal dominantní vliv na

angloamerickou literární kritiku a vyučování literatury v USA a mnohých částech

západní Evropy. Za duchovního otce tohoto směru je považován T.S. Eliot, který jako

první angloamerický kritik zdůrazňoval autonomii literatury. I přes své velké rozšíření

New Criticism představoval jen jakousi interpretační praxi. Jeho představitelé totiž

explikovali své principy jen velmi zřídka, nejzřetelněji až v pozdějších dílech, jimiž se

bránili proti kritice, která na ně doléhala  téměř ze všech novějších směrů v americké

literární teorii. O rozšíření povědomí o tomto směru mimo americkou půdu se postaral

René Wellek, bývalý člen Pražského lingvistického kroužku, který společně s Austinem

Warrenem napsal svou příručku Theory of Literature (Teorie literatury, 1949), jež

představuje neoficiální teoretický manifest a později se stala závažnou obhajobou New

Criticism. Způsob, jak zacházet s literaturou stanovili takto: Kritik se má koncentrovat

na text jakožto objekt, historický kontext je jen málo důležitý. Ze studia literatury mají

být taktéž vynechány zkušenosti a intence autora i subjektivní reakce, které vyvolává

text u čtenáře. Protože text, jakožto objekt, stojí ve středu pozornosti literárně

teoretického zájmu, je zapotřebí principu close reading, tj. pečlivé čtení, které má pátrat

po všech významových odstínech a jazykových efektech textu. Tato základní stanoviska

byla poté polemicky napadána takřka všemi ostatními směry literární teorie. Kritikové

orientovaní na recepci si stěžují, že New Criticism zanedbává čtenáře, zástupci

amerického New Historism kritizují zanedbávání historického kontextu, apod.

6

Výše uvedené směry a jejich zaměření buď pouze na dílo nebo na vztah mezi

autorem a dílem jsou od 60. let. 20. století, kdy vzniká Kostnická škola recepční

estetiky, stále závažněji napadány a do jisté míry zatlačovány koncepcemi literárních

směrů, které již při hledání literárnosti a interpretaci literárních děl stále více počítají

také se čtenářem, jakožto aktivním principem při utváření smyslu literárního díla. Právě

těmito teoriemi se na zbývajícím prostoru budeme zabývat.

1.1.2 Čtenářsky orientované literární teorie

V předcházející kapitole, jsme učinili obecnější exkurz do těch teorií literární vědy,

jež se při zkoumání literárního díla zaměřovaly buď na autora a jeho intence, nebo jen

na textovou strukturu díla. Je nyní, myslím, čas, přistoupit k jádru toho, co je hlavním

tématem této práce. Totiž čtenář a jeho důležitá role při konstituci významu literárních

děl a interpretace vůbec.

Duch čtenáře začal literárněvědnými teoriemi obcházet od 60. let 20. stol. Byla to

především reakce na předchozí přístupy, které upřednostňovali autora. Jednalo se tedy

především o literární koncepce ovlivněné pozitivizmem a posléze marxismem, jak již

bylo řečeno výše. Tento obrat předznamenala a do jisté míry „čtenáře“ také

zpopularizovala právě skupina vědců z Kostnické univerzity, jež poté přijala obecný

název „Recepční estetika“. Nad správností tohoto označení ještě pojednáme, stejně jako

o celé škole, v následující kapitole. (kap. 1.2.2)

Nyní se ale vraťme ještě zpět do historie a podívejme se, jak to bylo s recipientem

v průběhu stoletích. Slovy Umberta Eca: „Vlastně celou historii estetiky lze vysledovat

zpět až k historii teorií interpretace a teorií dopadu uměleckého díla na adresáta.“7

V úvahu tedy můžeme vzít, dle Eca, již „[...] čtenářsky orientovanou Aristotelovu

poetiku, pseudo-longinovskou estetiku vznešena, středověké teorie krásy jako

posledního výsledku „vidění“[...]“8 Podobně byl odkaz k roli interpreta vždy přítomen

v řecké a latinské rétorice, nebo v teorii komunikace u sofistů. Vnímatele „nezanedbal“

7 Eco, Umberto. Meze interpretace. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2004. 330 s. ISBN 80-246-0740-9.Intencio lectoris: stav umění, s. 55.

8 Eco, Umberto. Meze interpretace, s. 55.

7

ani Augustin, podle nějž znaky charakterizuje jejich schopnost vyvolávat myšlenku

v mysli příjemce.

Podíváme-li se, jak se to mělo se čtenářem v historii nedávné, konkrétně v druhé

polovině 20. století, ještě před příchodem teorie recepce Kostnické školy, nesmíme

přehlédnout jméno Wayne Booth. Booth byl vůbec první, kdo hovořil o „implikovaném

autorovi“ a s ním souvisejícím čtenářem. Eco poté hovoří o dvou nezávislých liniích,

jež se vykrystalizovali až po Boothovi nebo v reakci na něj. Jedná se o linii sémioticky-

strukturální, zastoupenou mimo jiné Rolandem Barthesem a jeho materiálním autorem,

jež nemá být ztotožňován s vypravěčem, Gérardem Genettem, který rozpracoval

kategorie hlasu a fokalizace nebo vysoce rozvinutými koncepty implikovaného čtenáře

u Cortiové a Chatmana. Nás bude ale především zajímat větev druhá, jež se vyvíjela

paralelně s výše pojednanou větví sémioticko-strukturální, která však až na Boothovy

definice, z nichž vychází obě linie, čerpala z odlišných zdrojů. Eco tuto linii nazývá

hermeneutickou a za jejího hlavního představitele považuje Wolfganga Isera, jednoho

z představitelů Kostnické školy. Iser svou teorii rozpracovává také na podkladě

Boothových definic avšak je ovlivněn zcela odlišnou tradicí než myslitelé linie

sémioticko-strukturální, totiž tradicí hermeneutickou Hanse Georga Gadamera a

především tradicí fenomenologickou Romana Ingardena. Zde se s historickým

exkurzem po stopách vnímatele zastavíme, neboť jsme se dobrali až k tématu Kostnické

školy, jenž je pro nás stěžejní a budeme mu tudíž věnovat zbytek našeho snažení

v následujících kapitolách.

Na tomto místě se ale přece jenom ještě zastavme a ve stručnosti se podívejme ještě

na jeden koncept, který počítá také se čtenářem, ale na rozdíl od výše zmíněných teorií

20. století, dává čtenáři při interpretaci všechnu moc. Výše zmíněné interpretační

koncepty buď implicitně, nebo i explicitně stále předpokládaly možnost dosáhnout

interpretováním postižení jednoty a koherence textu. Oproti nim se ale vykytují

přístupy, které naopak akcentují textové protimluvy a nekoherentnost, kterou nemá

interpretace odstraňovat ale naopak tematizovat a vlastně přijmout jako výchozí

premisu. Jedna z kvantitativně produktivních tendencí, která na předpoklad textem

utvořeného koherentního významu programově rezignuje, je psychoanalytizující

koncept Normana Hollanda. V centru zájmu stojí čtenář a jeho psychické stavy.

Hollandův koncept, označován jako „nová vlna psychoanaliticky inspirovaných teorií“9,

9 Bílek, Petr A. Hledání jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu. 1. vyd. Brno: Host, 2003.

8

zdůrazňuje čtenářství až do absolutizace role čtenářské recepce ve smyslu odpovědi na

text. Text se zde stává podnětem či repertoárem podnětů, z něhož lze libovolně vybírat a

zpětně do něj promítat své zkušenosti, stavy a očekávání, anebo se k němu poté, co jako

podnět posloužil, už ani nevracet. Toto pojetí samozřejmě vyvolalo vlnu kritiky

především ze strany teorií orientovaných na text, především v reakci na Hollandův

koncept, který předpokládá, že neexistuje žádný význam v textu, ale že je vždy vytvářen

až čtenářem, který si text adaptuje pro své potřeby.

Na Hollandovu koncepci čtenáře ještě upozorníme v kapitole, věnující se konceptu

čtenáře v teoriích Wolfganga Isera a Umberta Eca, kdy, doufám, nám poskytne dobrý

kontrast k pojetí výše zmíněných vědců. Představením psychoanaliticky orientovaných

teorií čtenářstva, jsme se snažili pouze poukázat, kam až může zájem o recipienta zajít.

A protože, dle mého názoru, již tyto koncepce spadají spíše do oboru psychologie než

estetiky nebo literární vědy, nebudeme je na tomto omezeném prostoru více rozvádět.

1.2 RECEPČNÍ ESTETIKA

1.2.1 Vymezení pojmu

Recepční estetika (angl. Reception theory, reader-response criticism). Odpověď na

otázku, co je to recepční estetika, není tak jednoduchá, jak by se mohlo na první pohled

zdát. Problém spočívá mimo jiné v tom, že termín bývá chápán i začleňován do

problematiky metod a směrů různě a v různém rozsahu. Někdy se hovoří o směru, jindy

o teorii či metodě. Většinou bývá recepční estetika chápána jako součást nějaké vyšší

kategorie, která se zabývá problematikou literární recepce.

Po nahlédnutí do literárněvědných a estetických slovníků zjišťujeme, že ve většině

případů se pod heslo „recepční estetika“ či „estetika recepce“ téměř vždy řadí koncepce

kostnické školy, ne-li přímo výhradně. Jeden z těchto případů nacházíme v

Henckmannově Estetickém slovníku. Autor zde pojem „recepční estetika“ pokládá za

„název literární estetiky, kterou rozvíjí od 60. let 20. století kostnická škola (W.Iser,

H.R. Jauss) a která se snaží řešit obecné otázky výstavby uměleckých děl, estetické

hodnoty, umělecké komunikace a historické tradice z hlediska hermeneutické

360 s. ISBN 80-7294-080-5. Psychoanalyticky orientovaná interpretace: všechnu moc recipientovi, s. 80.

9

preference recipienta.[...]“10 Heslo dále pokračuje vymezováním koncepcí jednotlivých

vědců kostnické školy.

Uspokojivější charakterizaci termínu „recepční estetika“ můžeme, dle mého názoru,

najít v Lexikonu teorie literatury a kultury (ed. Ansgar Nünning), kde je tento termín

popsán jako „[...] liter.teoretický koncept, který vznikl na konci 60. let 20. století [...]

Soustředil se na roli čtenáře a předně tak představoval polemickou reakci na

formalistické a strukturalistické koncepty i na estetiku zobrazování New Criticism.[...]

naproti tomu se zaměřuje právě na působení literárních děl na čtenáře, protože chápe

text jako síť apelových struktur zaměřených na recipienta. Text se podle tohoto pojetí

literatury kompletuje až v procesu čtení skrze interakci se čtenářem a v úplnosti vzniká

jen v procesu konkretizace.[...]“11 Důležité, myslím, je, a na čemž se většina teoretiků

shoduje, že pod „recepční estetikou“ je třeba si představit především reakci, nebo

dokonce útok na předpoklad textu jako imanentní celostné a organické jednotky, která

už sama v sobě zcela nese význam, oproti tomu prosazování dialogičnosti textu, příklon

k recipientovi a s těmito koncepty neodmyslitelně spojenou práci H.R. Jausse a

Wolfganga Isera.

1.2.2 Kostnická škola recepční estetiky

Vše začalo, když se roku 1961 v německém Gissenu utvořil tým devíti vědců v čele

s romanistou Hansem Robertem Jaussem (1921) a anglistou Wolfgangem Iserem

(1926), kteří společnými silami založili skupinu Poetik und Hermeneutik (Poetika a

hermeneutika). V tu chvíli pravděpodobně nikdo z nich netušil, že vzniká tradice, která

potrvá několik desetiletí, a že se formuje škola, která svým významem přesáhne hranice

Německa a střední Evropy. O pět let později se centrem výzkumu stává Kostnice, kde

byla založena nová univerzita. Práce těchto badatelů byla zpočátku založena na hledání,

dosud ve vědě nepředstavitelného, mezioborového dialogu. Do té doby bylo zvykem

striktně rozdělovat literaturu a humanitní vědy vůbec podle jednotlivých oborů

(romanistika, slavistika, apod.) a diskuze mezi jednotlivými obory byli vzácné. Naši

badatelé naproti tomu chápali literární vědu jako společný obor. Interdisciplinárnost

chtěli především využít k vzájemnému osvětlování odborných specifických přístupů

10 Henckmann, Wolfhart. Lotter, Konrad. Estetický slovník. Estetika recepční, s. 60.11 Ansgar, Nünning. Lexikon teorie literatury a kultury. 1. vyd. Brno: Host, 2006.912 s. ISBN 80-7294-170-4. Recepční estetika, s. 661.

10

k vnímání a rozumění všech druhů textů. Už jen názvy dvou oborů „poetika“ a

„hermeneutika“, které nesl jejich název, spojoval pojmy do té doby neslučitelné.

Jak již bylo několikrát řečeno, společným jmenovatelem zástupců recepční estetiky,

byl výstup proti těm konceptům, které zkoumaly literární text výhradně jako autonomní

objekt s vlastní ontologií. H.R. Jauss a W. Iser se potom zaměřovali především na

problémy vztahu mezi textem a čtenářem a právě toto pojetí vyvolalo posun od

zaměření na text jako něco objektivního a definitivního k pohledu, v němž se text

ukazuje jako „dějící se“ centrum tvorby a rozvoje významu.

Petr V. Zima ve své knize Literární estetika, v níž věnoval recepční estetice celou

jednu kapitolu, konstatuje, že „Kostničtí teoretikové nejenže objevili čtenáře jako

reálnou (empirickou), nebo jako ideální (konstituovanou) instanci, ale odhalili také

slabiny imanentní nebo marxistické estetiky, tíhnoucí ke ztotožňování mnohoznačného

literárního textu s jedním z jeho významů či interpretací“.12 Zajímají se spíše o to, jaký

je potenciál účinku mnohoznačných děl, jenž se rozvíjí v průběhu recepce. V této pozici

se Jauss odvolává na Kantovu estetiku, která zaujímá nikoli stanovisko tvůrce, nýbrž

pozorovatele přírody a umění. V tom, jak si Jauss s Iserem „[...] osvojili perspektivu

pozorovatele nebo recipienta a pokud trvají – přinejmenším v teorii – na nepojmovosti

literárního textu: na nemožnosti vázat jej na jednoznačnost nebo monosémii.“13, je Zima

považuje za obnovitele kantovské tradice.

Recepční estetika je podnětná především svým poukazem na dynamičnost interakce

mezi literárním textem a čtenářem a postižení nadindividuálních a individuálních

faktorů v této interakci. Za mnohé vděčí fenomenologické tradici počínající Husserlem

a zejména estetice Romana Ingardena a hermeneutice Hanse Georga Gadamera. Je tedy

patrné, že čerpá z tradice, jež zdůrazňuje centrální úlohu vědomí při všech aspektech

zkoumání významu.

Zde, na konci obecného pojednání o kostnické škole recepční estetiky, je třeba se

zastavit u problému označení „recepční estetika“, jak bylo slíbeno na začátku kapitoly

rozvádějící tématiku čtenářsky orientovaných literárních teorií (viz. 1.1.2). Společně

s Petrem V. Zimou můžeme, dle mého názoru oprávněně, konstatovat, „[...] že označení

„recepční estetika“ záměrně uvádí na zřejmě neexistujícího společného jmenovatele dva

12 Zima, Petr V.Literární estetika. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1998. 447 s. ISBN 80-7198-329-2. VI.Recepční estetika mezi hermeneutikou a fenomenologií. s. 22113 Tamtéž

11

různé teoretické přístupy: zatímco Jaussův přístup vzešel bezprostředně z Gadamerovy

(nepřímo ze Schleiermacherovy a Diltheyovy) hermeneutiky, Iserova fenomenologie

literatury je založena na Husserlově filosofii a Ingardenově literární estetice.“14 Z toho

vyplývá fakt, že „[...] zatímco Jaussova autorská recepce se zaměřuje na historicko-

hermeneutickou perspektivu, Iser se zabývá především účinkovým potenciálem

literárních textů z fenomenologicko-historického hlediska.“15 Objevuje se nám zde tedy

zásadní metodologický rozdíl mezi Jaussovou historicko-hermeneutickou recepční

teorií, jejímž předmětem je konkrétní historická recepce, a Iserovou fenomenologickou

teorií účinku (též působení), orientovanou na účinkový potenciál textu. Paušální

označení „recepční estetika“, jež se pravděpodobně prosadilo z ekonomických a

institučních důvodů, tento rozdíl do jisté míry zakrývá. V naší práci ale na toto

nedopatření nebudeme zapomínat. Bude-li řeč o Jaussovi, potom mluvíme o estetice

recepce, budeme-li mluvit o Iserovi, měli bychom pro jeho teorii přijmout označení

„estetika působení“. S tímto rozhodnutím by souhlasil i Ansgar Nünning, který taktéž

doporučuje, „[...] aby se rozlišovalo mezi estetikou působení (Iser) a teorií recepční

estetiky (Jauss). První jmenovaná teorie vychází z textu a je soustředěná na svou

virtuální strukturu systému. Druhá teorie je především orientovaná na horizont

očekávání, který je podmíněn historické proměně.“16

Než přejdeme k samotným teoriím čtenářstva u Isera a Eca, které by měli tvořit

jádro naší práce, zastavme se ještě u výše načrtnutých tradic, jež „recepční estetiku“

ovlivnily. V následujících dvou podkapitolách tedy zaměříme ve stručnosti pozornost na

to, v jakých bodech se inspiroval H.R. Jauss hermeneutikou H.G. Gadamera a poté, jak

zapůsobila literární estetika R. Ingardena na W. Isera.

1.2.3 Od Gadamera k Jaussovi

Hermeneutický přístup

Hans Robert Jauss, zaměřující se ve svém výzkumu především na dějiny recepce,

v rámci nichž obnovuje čtenáře, vnímatele či adresáta, zužitkovává důležité podněty jak

14 Zima, Petr V. Literární estetika, s. 22115 Tamtéž16 Ansgar, Nünning. Lexikon teorie literatury a kultury. Estetika působení, s. 202.

12

z fenomenologie, tak, a to především, z hermeneutiky. V rámci hermeneutiky jmenujme

M. Heideggera a jeho odkaz na historickou situovanost našeho vědomí ve světě

předmětů, které skrze tento svět vnímáme a H.G. Gadamera, jež se této Heideggerovy

myšlenky chopil ve své zásadní práci o filozofické hermeneutice Wahrheit und Methode

(Pravda a metoda, 1960). Zde Gadamer postuloval jako základní hermeneutický přístup

rozumění v jeho dějinném rozměru. Podle Gadamera literární umělecké dílo nemůže

vystupovat jako uzavřený estetický předmět s pevným inherentním významem, ale spíše

musí být nejprve vnímáno a pochopeno interpretem, protože „[...] text není daný,

hotový předmět, nýbrž fáze v provádění dějství dorozumění.“17 Proces dorozumění mezi

textem a čtenářem je přitom závislý na čtenářově historické situaci, neboť v průběhu

četby se horizont textu setkává se čtenářem v společném dialogu. V této komunikaci

mezi textem a čtenářem figuruje důležitý pojem, jež je i styčným bodem mezi

Gadamerem a Jaussem, a to je horizont očekávání. Jedná se o „[...] sumu kulturních

předpokladů a očekávání, norem a zkušeností, které do jisté míry určují, jak čtenář

v daném momentu rozumí literárnímu textu a jak jej interpretuje [...] je podmíněn na

jedné straně časovými a kulturně prostorovými faktory, na druhé straně individuálními

předpoklady toho kterého interpreta.“18 To, jak jsou v určité době literární díla

hodnoceny, závisí právě na tom, že horizonty očekávání podléhají historickým změnám.

Jauss se těchto myšlenek dovolává ve svém stěžejním díle Literaturgeschichte als

Provokation (Dějiny literatury jako výzva, 1970) a přidržujíce se pojmu horizont

očekávání vyvozuje, že dějinnost literatury i její komunikativní charakter předpokládají

dialogický a zároveň procesuální vztah mezi dílem, publikem a novým dílem.

Rozumění literárnímu dílu probíhá v hermeneutickém kruhu19 a existuje pouze jako

dějinné a proměňující se, proto musí mít dialogický charakter. V souvislosti

s horizontem očekávání Jauss odmítá, že by literatura mohla zachycovat skutečnost

mimeticky, nýbrž na základě své mnohoznačnosti klade čtenáři stále nové otázky, jež

mohou změnit jeho horizont očekávání, proto Jauss v návaznosti na Gadamera

zdůrazňuje interpretovatelnost literárních textů a nemožnost jejich redukce na pojmové

výroky. Tato mnohoznačnost textu garantuje historickou proměnu jeho významu, to

17 Gadamer, Hans Georg. Řeč a interpretace. Reflexe [on line], 21/2000. Dostupné z <http://reflexe.cz/reflexe-21/>18 Ansgar, Nünning. Lexikon teorie literatury a kultury. Horizont očekávání, s. 309. 19 Heremeneutický kruh (Schleiermacher→Heidegger→Gadamaer): model popisující proces rozumění. Je vzájemným vztahem mezi celkem a jeho částmi. Čtenář dílu rozumí pouze tehdy, má-li při čtení jednotlivých částí textu představu o tom jaký je celkový význam textu. Četba části textu současně vždy ovlivňuje to, jakým způsobem předjímáme jeho celkový význam.

13

znamená, že recepční analýza je smysluplná a zajímavá, protože mnohoznačný text

vyžaduje různé recepce.

Kromě styčných bodů v pojetí dějinnosti literatury H.R. Jausse a H.G. Gadamera

upozorňuje Petr V. Zima v Literární estetice i na značné odlišnosti. Zatímco Gadamer je

toho názoru, že ani kritický filolog ani historik se nemohou vymanit z historické

souvislosti tradice, Jauss se více zaměřuje na literární text a vůči tradici je značně

skeptický. Jauss vytýká Gadamerovi, „[...] že privileguje souvislost tradice a autoritu

„klasických“ děl a opomíjí čtenáře jako aktivní, produktivní instanci. Proti nadvládě

tradice a jejímu nároku na pravdu staví Jauss „dialogickou produktivitu a „otevřenou

dialektiku otázky a odpovědi“ textu a čtenáře.“20 Jauss věří, že proces historie účinku

vyplývá z produktivní recepce. „Základ Jaussova projektu tedy netvoří pravdivostní

obsah „velkých děl“, ale kreativní role čtenářstva.“21

Pro naší práci, v níž se zabýváme především čtenářem, je nicméně důležité, že už

Gadamer s vnímatelem ve své teorii rozumění počítal, když mluvil o dialogickém

charakteru rozumění, jako o aktivní spolupráci mezi textem a čtenářem. Společně

s Jaussem tvoří takto Gadadmer důležitý článek při vznikání nové literární vědy, pro níž

je charakteristické přesunutí pozornosti v procesu literární komunikace z autora či textu

na čtenáře. Literatura již není umístěna v domněle nadčasově fixovatelném objektu

textu, nýbrž je pojímána jako komunikační proces, v němž čtenáři připadá důležitá, ba

přímo konstitutivní role. Estetično je zde charakterizováno jako proces interaktivního

průběhu rozumění, jehož konkrétní dějinná zakořeněnost je ovšem nevyhnutelná. Svým

konceptem horizontu očekávání, jako principu, který předem formuluje čtenářskou

reakci na text a také opačně spoluurčuje, jak text reaguje na své zamýšlené čtenáře, se

zdá být plodným, i když v trochu pozměněné podobě i pro teorii W. Isera i U. Eca.

1.2.4 Ingardenova literární estetika

Fenomenologický přístup

V předcházející kapitole, jsme se zabývali hledáním styčných ploch mezi Jausouvou

a Gadamerovou teorií, přičemž jsme se zaměřili především na horizont očekávání.

V této kapitole načrtneme důležité body v teorii polského literárního vědce Romana

20 Zima, Petr V.Literární estetika, s. 231-23221 Tamtéž

14

Igardena, jež se staly významným inspiračním zdrojem pro koncept „estetiky účinku“

nám zatím okrajově známého Wolfganga Isera. Neboť Ingardenovo dílo je značně

rozsáhlé a zasahuje nejen do oblasti literárního, potažmo estetického bádání, můžeme

rovnou poznamenat, že pro nás budou stěžejní dva jeho koncepty, z kterých Iser

vychází, a to místa nedourčenosti v literárním díle a jejich konkretizace.

Ingarden byl značně ovlivněn fenomenologií, avšak vůči Husserlovu

transcendentálnímu idealismu si udržoval kritický odstup a v rámci fenomenologie

klade velký důraz na ontologii. Ve své zásadní práci Das literarische Kunstwerk

(Umělecké dílo literární, 1931) zkoumá způsob bytí uměleckého literárního díla,

přičemž všechny psychologické a sociální podmínky umění vytýká před závorku.

Literární dílo je, dle Ingardenova pojetí, ve své základní struktuře intencionálním

předmětem závislým na bytí. Tak je literární dílo na jedné straně závislé na tvůrčím

výkonu uměleckého vědomí a na straně druhé na konkretizacích vznikajících v průběhu

četby.

Zatímco Jauss, si vzájemné působení mnohoznačnosti a pojmovosti v literárním

textu neosvojil, jak bylo patrné z předcházející kapitoly, Roman Ingarden jasně rozlišuje

mezi strukturou literárního díla a reakcemi vnímatele. Zatímco Jauss na jedné straně

vychází z interpretovatelnosti děl a na straně druhé je ztotožňuje s určitými horizonty

očekávání, Ingarden vychází ze základní myšlenky, že literární dílo vykazuje pojmově

definovatelné jazykové konstanty, zároveň je ale i mnohoznačné a interpretovatelné,

nebo-li konkretizovatelné.

„Životem“ literárního díla a jeho konkretizacemi se Ingarden zabývá nejprve v 13.

kapitole Uměleckého díla literárního a poté této problematice věnuje celou knihu

O poznawanie dzieła literackego (O poznávání literárního díla, 1937). Autor zde chce

uvést literární text do styku se čtenářem. V obou dílech je důležité, že Ingarden nemluví

o reálně existujících textech nebo skutečných čtenářích. Mluví o podstatě uměleckého

díla a o čtenáři potenciálním, možném. Tímto ontologicko-fenomenologickým pojetím

estetiky se podstatně odlišuje, podobně jako pozdější Iserova teorie, od Jaussovy

recepční estetiky, která se principiálně zaměřuje na čtenáře historického.

Literární dílo v Ingardenově  pojetí představuje organický celek a „schematický

útvar“22, jehož čistě „schematickou povahu“23 lze objektivně rekonstruovat. Literární

22 Ingarden, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989. 419 s. ISBN 80-207-0104-423 Tamtéž

15

dílo se zároveň ukazuje jako mnohoznačný konstrukt s četnými „mezerami“, místy

nedourčenosti, jež jsou ve čtenářském estetickém zážitku zaplňována významy,

konkretizována. Tím, že literární dílo vykazuje četné místa nedourčenosti je „[...]

principiálně nehotové: vyžaduje stále další doplňování, které však nemůže být textově

nikdy dovedeno do konce.“24 Konkretizace, jako zaplňování míst nedourčenosti

čtenářem při aktu čtení, zahrnují různé akty vědomí, přičemž Ingarden si především

všímá významu uměleckého díla a toho, jak je estetický objekt utvářen ve vědomí

čtenáře. Nelze z tohoto ale vyvozovat, že by konkretizace čtenářů závisela zcela na

jejich libovůli, čímž by nezbytně docházelo k nezřízené pluralitě interpretací. Ingarden

upozorňuje, že „[...] je i konkretizace literárního díla sice ve své existenci podmíněna

odpovídajícími prožitky, avšak současně se zakládá v samotném literárním díle [...]“25

To znamená, že čtenář zaplňující místa nedourčenosti při konkretizaci nutně do tohoto

aktu vkládá „něco ze sebe“, ale stále je při tom držen textem v jistých mezích. Literární

texty takto interpretaci nepředepisují, ale nechávají značný prostor čtenářské fantazii, tu

však, jak již bylo řečeno, nelze zaměňovat z libovůlí, protože „[...] funkce čtenáře záleží

v tom, že se podrobuje nabídkám a direktivám vyplývajícím z díla a že aktualizuje

aspekty, ne libovolné, ale nabízené dílem.“26 Konkretizace, jež jsou takto estetickými

zážitky vnímatele a jsou tudíž předmětem estetického hodnocení, jsou tedy nakonec

založeny v díle samotném. Z toho vyplývá, že i estetická hodnota se musí nacházet vně

textu: „Pak je tato hodnota, bez ohledu na fakt, že její aktualizace závisí na aktivitě

vnímatele, v umění fundována a v tomto smyslu ‚objektivní‘“27

Igardenova teorie literárního díla uměleckého s konceptem konkretizace je dalším

předvojem k teoriím orientovaných na recipienta, neboť konkretizace „[...] tvoří

takříkajíc spojovací článek mezi čtenářem a dílem a vyskytují se, když se čtenář k dílu z

potřeby poznání a esteticky přibližuje. Ježto však konkretizace znamenají podoby, ve

kterých se literární dílo, plně rozvinuto, může čtenáři jedině ukázat [...] čtenář dílo

postihuje pouze v konkretizaci.“28

Pro další vývoj naší práce a pro téma „estetiky recepce“ vůbec, musíme těmto

Ingardenovým abstraktním konstruktům, místům nedourčenosti a jejich zaplňováním,

24 Tamtéž25 Tamtéž26 Ingarden, Roman.O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 196727Tamtéž28 Ingarden, Roman. Umělecké dílo literární

16

tedy konkretizacím, přikládat velkou váhu, neboť v 60. letech Wolfgang Iser, inspirován

Ingardenovou myšlenkou individuální konkretizace, tyto pojmy dynamizuje a posouvá

(společně s Jaussem ale v navázání na jinou tradici) představu o utváření a směřování

významu textu z textového objektu samotného na osu text – vnímatel.

2. ESTETIKA PŮSOBENÍ WOLFGANGA ISERA

2.1 ŽIVOT A DÍLO

Wolfgang Iser (nar. 1926) je německý anglista a literární teoretik. Habilitoval se

stejně jako Jauss v Heidelbrgu v roce 1957. V 60. letech 20. století byl v rychlém sledu

17

povolán na stolice anglické literární vědy ve Würzburgu, v Kolíně nad Rýnem a

Kostnici. Na počátku 70. let 20. století rozpracoval teorii estetiky působení, na jejímž

základě se společně s Jaussem a dalšími představiteli recepční estetiky zasloužil o to, že

se Kostnice stala renomovaným národním jakož i mezinárodním centrem, kde se

prováděl interdisciplinární duchovědný výzkum. Podobně jako Jauss se v průběhu

sedmdesátých let stal proslulou vědeckou osobností a jeho estetika působení získala

značný vliv. Dokladem toho budiž nejen to, že jeho díla byla přeložena do řady jazyků,

ale i množství pozvání zahraničních univerzit, deset odmítnutých profesorských míst

nebo spoluvydávání řady důležitých časopisů.

Základní myšlenky teorie estetiky působení Iser nejprve rámcově načrtnul ve své

nástupní přednášce v Kostnici nazvané Die Appellstruktur der Texte (Apelová struktura

textů, 1970). Později v knize Der Implizite Leser (Implicitní čtenář, 1972) svou

interpretační teorii prověřil na jednotlivých analýzách anglicky psaných románů. Zde

v historicky diferencující perspektivě vytyčil prostor, který zaujímá role čtenáře. Roli

čtenáře potom ve svém stěžejním díle Der Akt des Lesens (Akt čtení, 1976) teoreticky

rozčlenil a zahrnul do rozsáhlého modelu komunikativní interakce mezi textem a

čtenářem.

Podobně jako Jauss a další osobnosti kostnického směru klade Iser důraz na

literární teorii koncipovanou na základě stálého kontaktu s díly. Dle Isera je posláním

literární hermeneutiky překonat propast mezi arzenálem ryzí teorie a vlastními texty.

Proklamuje „[...] nepomíjející nutnost postulovat teorii, která se bude rozvíjet jen

v kontaktu s texty, neboť literární věda příliš snadno sklouzne k tomu, aby si své

segmenty vypůjčovala z teoretických disciplín, jmenovitě ze systematické filozofické

estetiky, jež je vzdálená textu – často s politováníhodným úspěchem, když se fikční

texty přistříhávají podle skrytých premis.“29

2.2 ESTETIKA PŮSOBENÍ

Otázka působení literárních textů na poli intencionality, potencionality a reality

zajímala literárně-kritické reflexe odedávna. O teoretickém objevu čtenáře či dokonce o

změně paradigmatu v literární vědě (jak se rád zmiňoval v souvislosti se založením

29 Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens. 3. Aufl. München: Wilhelm Fink Verlag, 1990. 358 s. ISBN 3770513908

18

školy recepční estetiky Jauss), orientované na estetiku působení a dějiny recepce, lze

právem hovořit až od konce 60. let 20. století, jak jsem již několikrát objasnili

v dosavadní práci.

Wolfagng Iser vychází z toho, že literární text může rozvinout své působení teprve

při četbě, přičemž toto působení není možné zachytit ani výhradně v textu ani výhradně

v procesu čtení, nýbrž vzniká syntézou obojího. Text představuje potenciál působení,

jež je při aktu čtení aktualizován. Proto k estetice působení dochází až v interakci mezi

textovou strukturou a strukturou aktu čtení, přičemž komunikativní děje mezi textem a

recipientem mají charakter procesu dění. Působení, které je vyvolané textem se nazývá

„estetickým“ právě proto, že oslovuje vědomí recipujícího subjektu, tedy čtenáře a

přiměje jej k tomu, aby diferencoval své postoje. Budeme-li vycházet z toho, že literární

texty jsou podnětem k tomu, abychom si vytvářeli představy a konstituovali smysl, pak

má popis estetiky působení objasnit čím text aktivuje recepční vědomí a k jakým

různým konstitučním procesům je využívá.

Iserovi jde především o zkoumání smyslového potenciálu literatury a konstituci

smyslu ze strany čtenáře; zajímají ho podmínky uložené v textu, na nichž čtenář

konstituuje smyslové struktury a realizuje smyslový potenciál textu Tím se „smysl jako

estetický účinek“30 stává vlastním předmětem literární vědy; nikoliv správná či úplná

intrepretace.31 Na fikci je přednostně zajímavé „ne co znamená, ale co ji způsobuje.“32

2.2.1 Literární text jako apel

Apelová struktura literárního textu se jeví jako ústřední myšlenka v Iserově

detailně rozpracované teorii estetiky působení. Zformuloval ji už ve své nástupní

přednášce pod stejným názvem Die Apellstruktur der Texte (Apelová struktura textů -

Nedourčenost jako podmínka účinku literární prózy.33, 1970) Na skutečnost, že

literárním textům je vlastní jak funkce expresivní a referenční, tak i funkce apelativní,

upozornil již Roman Jakobson a byla tematizovaná v různých kontextech. Ale až

30 Tamtéž31 Iser ve své teorii dochází k závěrům, že v literárním textu vyvstává pluralita možných významů a interpretační jistota je nahrazována otevřeností literární komunikace.32 Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens.

33 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů. In Sedmidubský (ed.). Čtenář jako výzva: výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, 2001. 388 s. ISBN 8086055922. s. 39-61.

19

Iserovou zásluhou se apelativní funkce dostala do popředí teoretického zájmu i

v systematickém a historickém ohledu.

Název „apelový/apelativní“ odkazuje k jedné z funkcí jazyka, jak je popsal Karl

Bühler, ve smyslu „apelativní“ jako zaměření na vnímatele. Ve smyslu apelové funkce

disponují texty strukturou, ve které je čtenář už přítomen a která je přístupna

intersubjektivnímu popisu.

V apelové struktuře textů Iser odmítá, že by texty měly pouze významy, které

vyprodukuje interpretace a upozorňuje, že „[...] mezi textem a čtenářem se odehrává

nesrovnatelně více než jen vyzvání k jednoznačnému rozhodnutí ano/ne“34 Zde se Iser

staví proti významovému platonismu tradičních interpretací a obrací pozornost na

otevřený horizont smyslu textu: „[...] významy literárních textů jsou generovány vůbec

až v procesu čtení. Jsou produktem interakce textu a čtenáře, a nikoli v textu skrytými

veličinami, jejichž vypátrání je vyhrazeno pouze interpretaci. Generuje-li význam textu

čtenář, je zřejmé, že tento význam se zjevuje v příslušné individuální podobě.“35 Smysl

literárního textu není a nemůže takto být redukovatelný na jeden jediný význam.

Význam, nebo lépe řečeno významy nepochybně v textu tkví, ale na jeho vzniku se

podílíme my, čtenáři: „Text četbou aktualizujeme my. Text však zřejmě musí

poskytovat prostor pro aktualizační možnosti, neboť v různých dobách je různými

čtenáři chápán pokaždé trochu jinak [...]“36 Text sám o sobě tedy obsahuje množství

potencialit, možných výkladů, úhlů pohledu či perspektiv, které my, čtenáři, odhalujeme

a aktualizujeme v procesu recepce. Právě pluralita možných významů vyvstávající z

textu vyvolává otevřenou literární komunikaci, kterou recepční estetika tolik

prosazovala.

Jakmile ale připustíme, že text nedeterminuje jediný platný význam, ale obsahuje

jich množství, v závislosti na konkrétním čtenáři a jeho historické ukotvenosti, vyvstává

otázka, jak definovat pojem „množství“. Je snad možných výkladů jednoho textu

nekonečně mnoho? Nebo existují nějaké hranice, za které již interpretace jít nesmí?

34 Tamtéž, s. 39-4035 Tamtéž, s. 40-4136 Tamtéž, s. 41

20

Iser trval na tom, že smysl díla je sice „nevyčerpatelný“37, avšak zároveň netvrdí, že

jej není možné určit. Byť je jeho textový model neobyčejně otevřen osobě čtenáře, stále

existuje určitá struktura textu, z níž čtenářovy interpretace nutně vycházejí a kterou

jsme s to podrobit kritickému vědeckému diskurzu. Samotný text de facto kontroluje

aktivitu čtenáře, neboť přece jen určuje jisté hranice – v extrémních případech je buď

natolik explicitní, že neposkytuje čtenáři takřka žádný prostor pro jeho vlastní

imaginaci, nebo je naopak silně fragmentární a „nedourčený“, což ovlivňuje čtenáře

zcela opačně a může vést až k jeho rezignaci na snahu o porozumění textu. Tak se

čtenáři může zdát četba Zolova Zabijáka ve srovnání s Odysseem Jamese Joyce jako

procházka růžovým sadem. Zatímco Zolův naturalismus na čtenáře přehnané nároky

neklade, klade-li vůbec nějaké, Odysseus přímo čtenářovu spolupráci vyžaduje a to

právě díky své velké míře „nedourčenosti“.

Text tedy nabízí možností, resp. možných výkladů více. Otevírá možnosti pro různé

perspektivy a úhly pohledu, a právě díky jejich vzájemné konfrontaci je literární dílo

vnitřně dynamické, jak Iser tolikrát zdůrazňoval. My, čtenáři, z nabízených možností de

facto vybíráme, a to na základě našich predispozicí, zkušeností, dřívějších zážitků,

znalostí apod. Čtenář sám odkrývá potenciální možnosti textu (ačkoli samozřejmě nikdy

není schopen odhalit všechny), a následně z nich vybírá, obrazně řečeno je zhmotňuje a

zživotňuje. Literární svět díla v posledku odhalujeme a rekonstruujeme my, čtenáři.

Zde se dostáváme k důležitému bodu v Iserově estetice a to k otázce nedourčenosti,

Protože to, co nám umožňuje napojit text na vlastní zkušenosti a vlastní představy o

světe je právě nedourčenost. Pokud dojde k takovémuto napojení „[...] pak nedourčenost

mizí, neboť její funkce spočívá v tom umožnit adaptabilnost textu velmi individuálním

čtenářským dispozicím.“38 Tak se místa nedourčenosti v literárním textu stávají

nejdůležitějšími znaky apelové funkce.

2.2.2 Místa nedourčenosti/ prázdná místa

37 Slovy o nevyčerpatelnosti textu však Iser naznačuje spíše to, že čtení je selektivní, dokonce musí být, a celkový potenciál textu je ještě mnohem obsažnější a bohatší než jakákoli konkrétní interpretace konkrétního čtenáře. Jinde píše, že literatura vyvolává „takřka (!) nepřehlédnutelné spektrum interpretací“, což naznačuje, že ani on nepojímal čtenářskou interpretaci díla jako naprosto neomezenou a neohraničenou. Viz. Iser, Wolfgang. Teorie literatury. Aktuální perspektiva. Brno – Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2004, s. 29

38 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů, s. 44.

21

Komunikační proces mezi textem a čtenářem je řízen dialektikou ukázaného a

zamlčeného, přičemž to, co není explicitně řečeno má závažnější úlohu. Tyto zamlčená

místa, Iserovou terminologií nazývaná jako prázdní místa (Leerstellen), podněcují

čtenáře k obsazování vynechaného a zároveň tuto činnost regulují. Prázdná místa se

objevují především mezi jednotlivými textovými perspektivami, nebo lépe řečeno mezi

„schematickými aspekty“39 přičemž jejich vztahy nejsou vyjádřeny. Čtenář musí

segmenty vzájemně propojit, musí „[...] formulovaný text ještě jednou formulovat pro

sebe.“40 Iser dále zdůrazňuje, že prázdná místa v literárních textech mohou mí různou

hustotu, což je zapříčiněno rozmanitostí „schematických aspektů“: „[...] čím jsou

„schematické aspekty“, které produkují předmět textu, rozmanitější, tím více přibývá

prázdných míst.“41 Prázdná místa ovšem nepředstavují jen jakési manko, ale jsou

základními východisky účinku textu. Dovolují čtenáři „[...] podílet se na

spolurealizování a na konstituování smyslu dění. [...] text svým čtenářům nabízí

účast.“42

Wolfgang Iser svou koncepcí prázdných míst nesporně navazuje na Ingardenův

koncept míst nedourčenosti, Ingardena nicméně přesahuje potud, že konkretizaci

prázdných míst, kterou provádí čtenář, nechápe pouze jako nedynamické zaplňování

„mezer“ v textu, ale jako základnu pro otevřené dění konstruující smysl, jež spočívá ve

spolupůsobení mezi textem a čtenářem. Dále tento Ingardenův fenomenologický základ

doplňuje Iser i o hermeneutickou dimenzi. Perspektiva, se kterou vnímatel „vhlíží“ do

textu totiž není stabilní, nýbrž se odehrává v hermeneutickém kruhu: spojování

jednotlivých prvků textového světa do virtuálního celku znamená, že každý nový prvek

posouvá hypotézu celku, mění vnímatelský horizont a modifikuje zkušenost s textem.

„Realita“ textu je realitou jiného a chuť číst literaturu se rodí především při nalézání

toho, co je odlišné od vlastní zkušenosti. Pokud ale čtenář zaplňuje svět textu a vše do

sebe zapadá a čtenáře to vede k pochopení nebo k pocitu znalosti takového světa,

omezuje tímto text volný prostor imaginace. Důležitost prázdných míst je právě v tom,

39 Pojem schematické aspekty Iser přejímá od Ingardena, jedná se o plejádu aspektů, jež rozvíjí text a z nichž vzniká literární předmět, přičemž tyto aspekty zároveň literární předmět zkonkrétní pro čtenářovo nazírání. Viz. Apelová struktura textů, s. 4540 Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens. 41 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů, s. 4642 Tamtéž, s. 47

22

že i po přečtení ponechávají imaginační aktivitě prostor. V literárním textu si totiž

můžeme představovat pouze věci nepřítomné; „[...] napsaná část textu nám dává

poznání, ale nenapsaná část textu nám poskytuje příležitost věci si představovat,

skutečně: bez prvku neurčitosti, bez mezer v textu, bychom vůbec nemohli používat

naši imaginaci.“43 Pro toto tvrzení můžeme uvést jako příklad jakoukoliv filmovou

adaptaci knihy, přičemž jsme tuto knihu četli před tím, než jsme se k její adaptaci

dostali. Po shlédnutí mnozí z nás, ne-li všichni, pocítí zklamání a přinejmenším si

řeknou: „Vždyť takhle jsem si to nepředstavoval!“ Je to zaviněno tím, že při četbě si

románové postavy, prostředí a vůbec všechno vizualizujeme sami pro sebe a pro tuto

vizualizaci si vybíráme ze široké škály možností. U filmu jsme postaveni před hotový

obraz, který se často s tím, který vytvořila naše fantazie při četbě, neshoduje. Naše

imaginace je tedy vyřazena ze hry, cítíme se být podvedeni a vzpomínka, kterou jsme si

uchovávali na svět onoho literárního díla, je brutálním zákrokem filmových záběrů

narušena.

Čtení se tak stává aktivním a tvůrčím prožitkem, které aktivizuje vnímatelskou

imaginaci; ta zajišťuje interakci jednotlivých složek, vět a tvrzení, jejichž soudržné

výstupy se udržují v čtenářově paměti a celek se stává „realitou“ konkrétního textu.

Celý proces se odehrává na základě interakce textu a vnímatelovi imaginace, přičemž

každý úsek textu je vnímán na základě dvou podstatných mechanismů: anticipace a

retrospekce. Přečtené vytváří očekávání směrem k tomu, co bude následovat, a to se

zase v okamžiku přečtení může stát součástí souboru, který se uchovává v paměti.

Právě místa nedoručenosti v literárních textech jsou tím, co nás poutá k četbě, co

probouzí naši fantazii, naši imaginaci, je to to, čemu říkáme „čtení mezi řádky“. Kdyby

v textu bylo řečeno zcela vše, zcela jistě by jsme literatuře nepřikládali takový význam,

protože „[...] má-li být aktivita čtenáře na uplatnění líčeného dění zvýšena a má-li být

jednoznačná, nesmí být to, co je v textu řečeno, míněno tak, jak je to formulováno.“44

Prázdná místa jsou vlastně podmínkou účasti nás, čtenářů na textu. Aktivizují vytváření

našich představ, interaktivně reagujeme na text a na základě našeho horizontu

zkušenosti zaplňujeme místa nedourčenosti.

K textu ale vždy přistupujeme s představou jeho konzistence. Jako čtenáři –

vědomě nebo nevědomě - usilujeme zapojit jednotlivé prvky, které nám text nabízí, do

43 Iser, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. Aluze, 2002, roč. 6, č. 2, s. 110.44 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů, s 52.

23

soudržné struktury. To znamená, že naše očekávání, která promítáme do textu, směřují

k redukci vícevýznamových možností na výsledný, námi individuálně vytvořený

scelující význam. Některé, zvláště moderní a nyní postmoderní texty se ale mohou úsilí

o dobrání se scelujícího významu bránit. Je to zaviněno stále narůstajícím počtem míst

nedourčenosti, které již ani vnímatel není schopen zaplňovat. Svou bohatostí a

mnohoznačností tyto texty převažují svůj výsledný význam, kterého se už čtenář

nemůže dobrat. Tento případ by bylo možné ilustrovat nespočetným množstvím

příkladů. Daniela Hodrová ve svém románě Podobojí do své narace zapojuje tolik

různých časových rovin, které se neustále prolínají, že čtenář několikrát zažívá „peklo“,

neboť právě neví, kde se nachází a pomocná ruka mu na pomoc přispěchá málokdy.

Promlouvají zde jak živí tak mrtví, dokonce i věci neživé.Čtenář neustále hledá nějaký

scelující význam a jakmile si již připustí, že ho nalezl, jeho očekávání se opět zhroutí

jako domeček z karet. Zdá se, jako by si s námi hrál tento román na schovávanou. Je to

zaviněno tím, že tento text obsahuje velké množství prázdných míst a tím se stává

mnohoznačným.

K četbě vždy přistupujeme s nějakým očekáváním.Tato očekávání jsou v průběhu

čtení neustále vystavena dopadům pozitivních překvapení na jedné straně a frustrací ze

zklamaných očekávání na straně druhé. Ale právě toto neustále balancování zaručuje

dynamiku čtení, zde je založena naše estetická zkušenost s literárním textem. Právě díky

prázdným místům se probouzí čtenářova fantazie a stává se „spolutvůrcem“ literárního

dění: literární text „[...] je charakterizován tím, že zpravidla svou intenci nezformuluje.

Jeho nejdůležitější prvek tedy bývá nevysloven. Když je tomu tak, kde je potom místo

pro intenci textu? Odpověď zní: v obrazotvornosti čtenáře.“45 Tato intence je ale vždy

už do textu vložena. Nedourčenost funguje jako přepínač mezi textem a čtenářem, ten

„[...] aktivuje čtenářovy představy ke spolurealizování intence vložené v textu. To však

znamená, že se stane základnou textové struktury, v níž se se čtenářem už vždy

počítá.“46 Tímto čtenářem, jež má své místo v textu, se budeme zabývat v následujících

kapitolách.

2.2.3 Proces čtení

45 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů, s. 60.46 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů, s. 59.

24

Dříve, než se dostaneme k tomu, jak se to má v Iserově estetice působení

s pojmem implicitní čtenář, je třeba zaměřit pozornost na to, jak se to má u Isera

s pojmem konkretizace. Tento pojem Iser přejímá od Ingardena a chápe ho podobně:

jedná se o způsob, jak čtenář zaplňuje místa nedourčenosti a zároveň označuje výsledek

těchto recipientových tvůrčích aktivit. Proces konkretizace často probíhá ve vnímateli

nevědomky, přesto je chápán jako rozhodující složka procesu rozumění. Teprve

konkretizace dotváří intencionální předmět literárního díla, přičemž se tento proces

odehrává ve vědomí individuálního čtenáře, jež akt konkretizace obohacuje o svůj

vlastní horizont očekávání. Z toho vyplývá, že každé místo nedourčenosti tedy připouští

celé spektrum konkretizací, tudíž jediná správná interpretace fikčního textu není možná.

Potud se ještě Ingarden s Iserem shodují. Rozcházejí se potom v tom, že Ingarden ještě

hovoří o správné a nesprávné konkretizaci, které jsou závislé na tom, zda jsou

konstituovány esteticky relevantní kvality. Iser veškeré toto normování neguje a místo

toho zdůrazňuje mnohost možných konkretizací.47 Iser si konkretizaci představuje tak,

že každý čtenář propůjčuje textu individuální určitost, která takto konkuruje aktům

konkretizace uskutečněných jinými recipienty, přičemž Iser si nemyslí, že by bylo

možné jedny považovat za správné a druhé nikoliv, neboť prázdná místa mohou být

vyplňována nejrůznějšími způsoby a individuálně. „Jediný text tak v sobě obsahuje

potenciál několika různých konkretizací a žádné čtení tento potenciál nemůže vyčerpat,

neboť každý individuální čtenář vyplní tyto mezery zcela po svém, přičemž opomíjí

všechny ostatní možnosti.“48 Právě při této aktivitě se dle Isera odkrývá dynamika četby.

Jak bylo řečeno, Iser sice podobně jako Ingarden vychází ze základního rozlišení

mezi textem jako schématem a čtenářskými konkretizacemi textu; narozdíl od něj se

však konkretizaci pokouší vidět jako vlastní estetický a kreativní proces, v němž se

konstituuje smysl textu. Potom, dle Isera „[...] literární dílo obsahuje dva póly, které

můžeme nazývat umělecký a estetický: umělecký se vztahuje k textu vytvořenému

autorem a estetický ke konkretizaci uskutečňované čtenářem. Z této polarity vyplývá, že

literární dílo nemůže být zcela identické s textem ani s konkretizací textu, ale že leží

47 pojem konkretizace zavedl v rámci českého strukturalismu Felix Vodička. Stejně jako Iser odmítá Ingardenovu představu ideální konkretizace a považuje tento pojem za podmíněný historickým vývojem estetických norem. Na rozdíl od Ingardena, který konkretizací rozumí pouze vyplňování míst nedourčenosti, tj. těch míst, které autor zanechal prázdná (např. barva vlasů u postavy), chápe Vodička tuto kategorii šíře a stejně jako Iser více dynamicky. Jde mu v ní jednak o dobový čtenářský ohlas, jednak o to, jak se tento dále rozvíjí a proměňuje.48 Iser, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu, s. 109.

25

uprostřed mezi nimi.“49 Dílo tedy text přesahuje, jelikož „[...] text ožívá až tehdy, když

je konkretizován [...].“50

V Iserově pojetí tudíž umělecké literární dílo vzniká až konvergencí textu a čtenáře

a zde se také konstituuje jeho smysl. Toto konstituování smyslu se potom uskutečňuje

ve třech rovinách, a to v rovině repertoáru, rovině strategií a rovině realizace čtenářem.

Repertoárem Iser myslí „[...] systém literárních a mimoliterárních konvencí, norem

a hodnot, které tvoří spojitost mezi literárním textem a neliterárními systémy (politika,

náboženství, filozofie) společnosti.“51 Jinak řečeno: „v repertoáru reaguje literární text

na neliterární systémy, které tvoří jeho okolí.“52 Jsou to konvence textu, jež jsou nutné

pro vytvoření situace. Literární texty komunikují se čtenářem tím, že zachycují části

mimotextového světa, třídí je a nově je uspořádávají. Protože se vracejí k něčemu

známému, co zde již bylo, dochází k překračování textové imanence. Ve svém textovém

repertoáru se tedy literární díla mohou vztahovat jak na předcházející texty, tak, jak

jsme již naznačili, na historické nebo sociální normy a na další prvky socio-kulturního

kontextu. Toto známé se nám potom v textu vyjevuje ve změněné, redukované nebo

ozvláštněné podobě a nikoli ve formě pouhé reprodukce. Toto tvoří, dle Isera, zásadní

podmínku pro komunikaci probíhající v literárním procesu, neboť na pozadí známých

skutečností vstupují prvky textového repertoáru do nových vztahů, a tento novátorský

způsob, jak užívat v nově organizované formě to, na co jsme byli zvyklí, zakládá

estetickou hodnotu textu. Na repertoár textů potom při aktu konkretizace reaguje

reálný53, nikoliv implicitní (viz. níže), čtenář se svým konkrétním horizontem recepce.

Záleží však zcela na čtenářově vidění světa a na jeho zkušenosti s ním, jak na nabídku

repertoáru zareaguje a jak vyplní, resp. aktualizuje místa nedourčenosti, která jsou v ní

obsažena. Proto vzniká pluralita možných významů a interpretační jistota je

nahrazována otevřeností literární komunikace. Zde bychom mohli zmínit jako příklad

některý z románů Umberta Eca. Dílo Jméno růže se stalo, jak je nám dobře známo,

bestsellerem a to především kvůli jeho otevřenosti vůči širokým vrstvám čtenářstva.

Čtenář, do jehož znalostí a zkušeností se světem nepaří znalost filozofie a už vůbec ne

49 Iser, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu, s. 106.50 Tamtéž, s. 10651 Zima, Petr V.Literární estetika, s. 257.52 Wolfgang, Iser. Der Akt des Lesens, cit. In Zima, s. 25753 „Reálný“ čtenář je zde míněn jako čtenář z masa a kostí, v Ecově koncepci označovaný jako čtenář empirický,odlišuje se od čtenáře implicitního a modelového (viz.Eco), neboť tito jsou imanentní textu

26

povědomí o středověkém sporu o univerzálie, bude toto dílo interpretovat jako zdařilou

historickou detektivku. Jinak tomu bude u čtenářů, jejichž rozsah vědomostí v tomto

směru ale i směrech jiných bude vyšší. Zdá se, že Eco každým řádkem a každou

souvislostí odkazuje k něčemu vyššímu, toto, ale není a nemůže být přístupné všem

čtenářům a to právě pro jejich schopnost nalézt místa nedourčenosti a správně je

aktualizovat, na základě rozsahu své encyklopedie54, ve smyslu snůšky vědomostí, které

máme o světě reálném, jež při četbě aplikujeme ve světě fiktivním.

Zatímco repertoár můžeme označit za paradigmatický aspekt textu rovinu

textových strategií, které se o repertoár opírají, lze označit za oblast syntagmatickou.

Textové strategie jsou odpovědné za textově imanentní organizaci repertoáru a zahrnují

veškeré postupy vyprávění a zobrazování. Dle Isera musí „vyznačovat vztahy mezi

prvky repertoáru“55, přičemž označení „strategie“ je do jisté míry synonymní

s formalistickými termíny „postupy“ a „techniky“, neboť, jak sám Iser poznamenává,

„strategie lze zpravidla vytvořit technikami, které mají jednotlivé texty k dispozici.“56

Patří sem narativní techniky a postupy, jež především na základě selekce a fokalizace

umožňují, „[...] aby určité prvky (postavy, situace, děje) vystoupily spolu se svými

kontexty do popředí a jiné zase ustoupily do pozadí.“57 Hlavní úlohu při tomto sehrává

vypravěč. Tím, že v určité perspektivě, před určitým horizontem vypravěč něco učiní

tématem, připoutá čtenářovu pozornost a retrospektivně tak osvětlí minulé děje, události

a situace.“58 Potom tyto minulé události mohou být viděny v jiném světle. Iser tento

proces charakterizuje následovně: „[...] každý intencionální větný korelát59 otvírá před

námi specifický horizont, který je přinejmenším modifikován, ne-li zcela proměněn

následujícími větami. Zatímco tato očekávání vyvolávají zájem o to, co má nastat, jejich

následná modifikace má rovněž retrospektivní efekt na to, co jsme přečetli, a to pak

může nabývat významu odlišného od toho, jejž mělo v momentu četby samé.“60 To

znamená, že cokoliv jsme přečetli „[...] se ve zkratce ukládá do naší paměti a čtenář si to

může znovu vybavit a postavit proti odlišnému pozadí, s tím výsledkem, že se mu tím

umožňuje odhalit dosud nepředvídané souvislosti. [...] Nové pozadí ozřejmuje nové

54 Termín encyklopedie využívá hojně ve své koncepci Umberto Eco. Jedná se o označení sumy vědomostí o světě a zkušenosti s ním konkrétního čtenáře.55 Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens, cit. in Zima, s. 25756 Tamtéž57 Zima, Petr V. Literární estetika, s. 258.58 Tamtéž59 Termín „intencionální větný korelát“ (intentionale Satzkorrelate) přejímá Iser od Ingardena, z těchto korelátů je vybudován svět, který prezentuje literární dílo, zároveň nekorespondují s žádnou objektivní skutečností mimo tento svět.60 Iser, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu, s. 108.

27

aspekty toho, co jsme již uložili do naší paměti, a naopak tyto aspekty vrhají své světlo

na nové pozadí, a tím vyvolávají další, složitější očekávání.“61 Tímto způsobem pak text

odkrývá potenciální mnohost souvislostí v sobě a odkrytí těchto složitých vztahů je

produktem čtenářovi mysli.

Vzájemný vztah tématu a horizontu, jenž řídí souhru textových perspektiv, spolu

s ostatními textovými strategiemi (např. vazby popředí – pozadí zmíněné výše) a

textovým repertoárem tvoří východiska pro čtenářskou realizaci textu, přičemž realizací

je zde míněno „čtenářské vytváření smyslové podoby textu“62 Tato realizace se

uskutečňuje v procesu, ve kterém je vnímatel neustále podněcován autorem a

vypravěčem, aby korigoval svá vlastní očekávání. Každý okamžik čtení se tak jeví jako

dialektické sepětí vzpomínky a očekávání, nebo-li retence a protence63, které jako

kumulativní proces tvoří průběh četby. Tak je tedy každá přečtená věta krokem, jenž

vyvolá určitá očekávání a jenž odkrývá nový horizont a současně se vztahuje

k horizontu naší životní zkušenosti.

Pro proces přenosu, pomocí kterého textové struktury postupují přes akty

představování do charakteru zkušenosti čtenáře volí Iser zvláštní koncept implicitního

čtenáře, jímž se budeme zabývat v následující kapitole. Po tom, co představíme tento

Iserův koncept, bude naším záměrem odhalit zjevné analogie mezi ním a konceptem

modelového čtenáře Umberta Eca.

2.2.4 Implicitní čtenář

Koncept implicitního čtenáře zaujímá v Iserově estetice působení ústřední roli.

Implicitního čtenáře (implitzite Leser)64 koncipoval Iser jako komplement

k implicitnímu autoru W.C. Bootha, jehož Booth představil v díle Rhetoric of Fiction

(Rétorika fikce, 1961), kde se zaměřoval na techniky, pomocí nichž autoři fiktivních

textů komunikují se svými čtenáři. Booth se domnívá, že u fiktivních textů nelze

dosáhnout absolutní objektivity, neboť autoři i čtenáři vnášejí nutně do psaní, resp. čtení

vlastní postoje, normy a hodnotové soudy.

61 Tamtéž, s. 108. 62 Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens, cit. in Zima, s. 258. 63 Iser upozorňuje, že pojmy retence a protence, převzal od Edmunda Husserla64 Užití termínu implicitní čtenář, místo implikovaný čtenář, který je občas používán ve stejném kontextu, není motivováno významově. Jediným důvodem pro preferenci první varianty je její ustálenost v česky psané literatuře, jedná-li se o Iserův koncept.

28

Zároveň je nutné zmínit, že v teorii literatury se různých „čtenářů“ ještě před

Iserovým konceptem vynořilo značné množství. My zde můžeme zmínit např.:

„archetypálního čtenáře“ M. Riffaterra, „informovaného čtenáře“ S. Fishe nebo

„zamýšleného čtenáře“ E. Wolffa. Se všemi těmito koncepcemi se Iser vypořádává

v jedné z kapitol Der Akt des Lesens a staví proti nim svého čtenáře implicitního. Z této

kapitoly, jež byla přeložena a uveřejněna v Aluzi65, budeme při našem pojednání o

implicitním čtenáři vycházet především. Iser poté této tématice věnoval i celo knihu

s názvem Der Implitzite Leser (Implicitní čtenář, 1972), kde své teze interpretačně

prověřil na jednotlivých analýzách anglických románů.

Pokud v Iserově koncepci mluvíme o implicitním čtenáři, mluvíme o kategorii

odlišné jak od reálného čtenáře, tak od čtenáře fiktivního66. Narozdíl od všech čtenářů

archetypálních, informovaných nebo zamýšlených „[...] se implicitní čtenář nezakládá

na žádné reálné existenci, neboť ztělesňuje souhrn předem vytvořených orientací, které

fikční text nabízí svým možným čtenářům jako podmínky recepce.“67 Důležité, ba

přímo směrodatné je tedy to, že implicitní čtenář neexistuje v žádném reálném světě, ale

„spočívá v samotné struktuře textu.“68 V dosavadním pojednání o estetice působení

Wolfganga Isera, jsme několikrát odhalili, že literární texty získávají svou realitu až

v aktu aktualizace69. Vezmeme-li toto v úvahu, zjišťujeme, že podmínky této

aktualizace, které pomáhají konstituovat význam v čtenářově „recepčním vědomí“70,

musí být již do textu vepsány. Právě tyto podmínky tvoří implicitního čtenáře. „Koncept

implicitního čtenáře tudíž označuje strukturu textu, která vždy už předkládá příjemce.“71

Začíná-li tedy text všem nám známou větou „Bylo, nebylo“, vytvoří si čtenář již na

základě této jedné věty očekávání, že pravděpodobně půjde o pohádku, nebo alespoň o

něco neskutečného. Tím si text vytváří hned zpočátku svého implicitního čtenáře, který

se musí smířit s tím, že vlci budou mluvit i když by toto v reálném světě pravděpodobně

akceptovat nemohl. Tím text určuje čtenářskou roli, jež se při četbě budeme i třeba

nevědomky přidržovat.

65 Iser, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře. Aluze, 2004, roč. 8., č. 2-3, s. 135-143 66 Fiktivní čtenář – čtenář tematizovaný v románu67 Iser, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře, s. 139.68 Tamtéž69 Pojem aktualizace Iser přejímá od Ingardena. Literární dílo prostřednictvím své apelativní struktury poskytuje signály, jejichž prostřednictvím čtenář vstupuje do interakce s textem. Nedostatečná determinovanost díla vede k tomu, že recipient reaguje tím, že tyto signály aktualizuje. Význam textu vzniká teprve aktualizací.70 Iser, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře, s. 139.71 Tamtéž

29

Implicitní čtenář je tedy textu „vepsaná čtenářská role“72. Její produktivní síla je

napájena nedourčeností nebo konkretizovatelností textu. V tomto bodě však Iser,

podobně jako Ingarden, nezaměňuje konkretizovatelnost s libovůlí. „Naopak textové

strategie vyznačují ty cesty, po nichž může být představivost vedena. Tím se

v recepčním vědomí vytváří estetický objekt.“73 Implicitní čtenář je tak charakterizován

jako ideální konstrukt bez reálné existence. Ideálním typem je ale také proto, že

realizuje všechny podstatné nabídky textu, nejen ty, které odpovídají zvláštním

psychickým nebo sociálním dispozicím čtenáře reálného. Implikovaného vnímatele, se

zřetelem, že se jedná o teoretický konstrukt, můžeme tedy chápat tak, že se jedná o

čtenáře, jež reaguje na významovou polyfonii textu a volí mezi možnostmi, které mu

text nabízí. Jeden text totiž implikuje celou škálu vnímatelů, z nichž každý bude volit

poněkud jiné uspořádání textu. Jedná se o vnímatele, který si formuluje své chápání a

rozumění na základě toho, že se otevře estetickému působení textu, čehož docílí tak, že

se osvobodí od svou dobou a společností determinovaných konvencí, předpokladů a

hodnocení a angažuje do procesu čtení emoční i poznávací schopnosti. Jedině tak může

Iserův implicitní vnímatel „[...] zažívat estetické potěšení z objevů: nejen v textu, ale i

nad textem, v sobě samém.“74 Až poté se může doopravdy účastnit dobrodružství, které

mu text předkládá.

Jinde ovšem Iser tvrdí, že zcela se od našich zkušeností, které jsou tak důležité při

zaplňování míst nedourčenosti, odpoutat nelze. Nelze se nikdy zcela ztotožnit s rolí,

kterou nám text nabízí: „Pokud bychom se s danou rolí zcela ztotožnili, museli bychom

zapomenout na sebe samé, to znamená, že bychom se museli osvobodit od všech

zkušeností, které ovšem do četby nevyhnutelně vnášíme a které jsou zodpovědné za

často rozličné aktualizace čtenářské role. I když nás role [koncept implicitního čtenáře]

zcela pohltí, pocítíme nejpozději na konci četby potřebu vztáhnout tuto ojedinělou

zkušenost k horizontu vlastních názorů, který také během četby naši ochotu nechat se

textem unést skrytě řídil.“75 Čtenářská role jednotlivých literárních děl je tedy

v závislosti na životních dispozicích a na předporozumění, které čtenář do četby nutně

vkládá, historicky i individuálně realizována. Iser ovšem upozorňuje, že čtenář

nerealizuje čtenářskou roli svévolně; rozdílné realizace vznikají, protože čtenářská role

72 Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens, cit. in Zima, s. 258.73 Tamtéž74 Interview (Iser 1989) cit. In Bílek, Petr A. Hledání jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu, s. 89.75 Iser, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře, s. 141.

30

nabízí celou škálu možností realizace a tato nabídka rolí v textu je realizovaná vždy jen

selektivně.

Můžeme tedy říci, že je sice aktualizace smyslového potenciálu díla vždy

subjektivně vychýlená, ale toto přesto nenarušuje vědeckost kritického dialogu díky

teoreticky popsatelnému konceptu implicitního čtenáře, jako konstruktu, jímž lze popsat

struktury působení literárních textů. Implicitní čtenář je vlastně přechodová zóna, kde se

struktury textu, na základě aktivity vnímatele, promítají do potenciálu jeho zkušeností,

kde se začíná utvářet smysl, který je ale už vždy předznamenaný v textu.

V tomto směru se Iser zasazuje o model textu, který sice zdůrazňuje

nevyčerpatelnost smyslu fikčních textů, ale narozdíl od poststrukturalismu však

nevychází z názoru, že jej nelze určit. To, že Iser paralelně k autorovi uznal čtenáře jako

kreativní instanci prostupující text a podrobně ji popsal, to tvoří, dle mého názoru,

zásadní přínos literárněvědným i estetickým bádáním.

3. SÉMIOTICKÝ POHLED NA LITERÁRNÍ ESTETIKU

UMBERTA ECA

Záměrem této kapitoly bude představení koncepce Umberta Eca, jak již napovídá

její název. Zároveň se ale také budeme soustředit již na to, co má společného s koncepcí

Wolfganga Isera, protože při analýze způsobu, jímž vnímatel reaguje na text, nabízí Iser

pojetí, které se zdá být s Ecovým pojetím do jisté míry implicitní a to i přes to, že se

Eco sám v rámci teorií orientovaných na čtenáře spíše řadí do linie sémioticko-

strukturalistické, na rozdíl od Isera, kterého řadí k linii hermeneutické. Nicméně i Eco

Isera považuje za toho, kdo „v oblasti literatury byl pravděpodobně prvním, kdo si

uvědomil konvergenci mezi novými lingvistickými perspektivami a literární teorií

recepce [...]“76 a tím se vymanil z myšlenek formalistických a strukturalistických, které

považovaly textový objekt za něco nezávislého na svých interpretacích.

Vzhledem k tomu, že Ecova oblast bádání je velice rozsáhlá, je třeba vymezit

problematiku, jíž se budeme v naší práci zabývat my. Půjde především o Ecovu teorii

76 Eco, Umberto. Meze interpretace, Intencio lectoris: stav umění, s. 57.

31

interpretace, kde, podobně jako Iser, počítá s aktivní rolí čtenáře při spoluvytváření

interpretace konkrétní. Text však Eco považuje stále za konečnou autoritu, s níž musí

být čtenářovy závěry konfrontovány. Stejně jako Iser přitom Eco odmítá připustit

dogmatismus jediné možné a správné interpretace.

Interakci díla a recipienta Eco promýšlí již taktéž v 60. letech minulého století a

svoji počáteční představu buduje na koncepci otevřeného díla (opera aperta).

3.1 OTEVŘENÉ DÍLO

Základní ideu teorie otevřeného díla vyjadřuje Eco v knize Opera aperta (1962).

Přestože se Ecova koncepce otevřeného díla dočkala v jeho pojetí v následujících

desetiletích výrazných změn, poslouží nám na tomto místě jako dobrý doklad Ecových

teoretických východisek.

Pro nás je důležité, že již v tomto ranném stádiu svých úvah zdůrazňuje Eco

významnost role vnímatele pro recepci literárního díla. Otevřenost uměleckého díla Eco

definuje pragmaticky. Nejedná se mu o objektivně rozpoznatelnou strukturu

uměleckého díla, ale o interakci díla a recipienta. Zde se dostáváme k první závažnější

analogii Ecova a Iserova pojetí, neboť Eco charakterizuje otevřenost jako neurčitost

v literární komunikaci. Díky své neurčitosti je umělecké dílo otevřené velkému

množství možných způsobů čtení, jejichž prostřednictvím bývá dílo nově aktualizováno,

a to v souladu se subjektivní perspektivou vnímatele. Stejně jako Iser si ale ani Eco

nemyslí, že by se uznání aktivity vnímatele při interpretaci dalo srovnávat

s relativistickou svobodou interpretace, nebo že by to znamenalo pokus o zavedení

jakékoliv psychologizace. Možné aktualizace totiž vychází nejen ze subjektivity

interpreta, ale i z komplexity recipovaného uměleckého díla. Shodně s Iserovým

konceptem implicitního čtenáře i z konceptu otevřeného díla plyne, že interpretace se

neřídí čtenářovou libovůlí, ale naopak. Čtenář se řídí instrukcemi textu, které jeho

interpretaci udržují v přípustných mezích i za předpokladu, že tato interpretace je vždy

nutně modifikována částečnou a individuální perspektivou interpreta. Důraz na recepční

aktivitu je tak v Ecově i Iserově koncepci vždy spojen s respektováním textu. Tedy

slovy Umberta Eca: „[...] textový objekt obsahuje mezi svými hlavními

analyzovatelnými vlastnostmi jisté strukturální nástroje, které podporují a dokonce si

32

vyžadují interpretační volby. [...] interpretovat nějaký text znamená interpretovat právě

ten text, ne osobní pohnutky.“77

Každé dílo je podle Eca otevřené virtuálně neomezenému množství možných čtení.

Neomezenému, nikoliv ale libovolnému. Jeví se jako „neukončené“ nebo mnohoznačné

(tento post zdůrazňuje především literatura 20. století, můžeme opět zmínit Joyceova

Odyssea jako typický příklad mnohoznačného, tedy otevřeného díla). Zde je to až

vnímatel, kdo dílo dokončuje, přesto ale v autorově kompetenci vždy zůstává návrh

možností, v nichž se toto dokončení bude odehrávat.

Vedle otevřených děl upozorňuje Eco také na texty jež označuje jako uzavřené,

přičemž pojmů „otevřený“ a „uzavřený“ užívá Eco pro popis dvou krajních podob

textové strategie. Otevřené texty představují texty maximálně liberální, které pro své

dokončení přímo vyžadují aktivní účast čtenáře, jako již zmíněný Odysseus J. Joyce

nebo další díla moderní a postmoderní literatury. Na druhé straně proti nim stojí texty

uzavřené, jež jsou maximálně represivní. Vnímatele provádějí po předem přesně

vyznačené cestě a nutí jej tak k odhalení vlastní esence, neboli předkládají čtenáři

jedinou správnou interpretaci. Jedná se o texty nekomplikované, jež obsahují minimální

počet prázdných míst, řečeno společně s Iserem. Takto se jeví například braková

literatura „červené knihovny“ nebo další knihy populární četby jako bondovské

bestsellery Iana Fleminga. Ale jakkoli to zní paradoxně, tyto uzavřené texty svým

způsobem spadají také do kategorie textů otevřených, neboť i ony i přes svou

restriktivitu vyžadují od čtenáře určitou spoluúčast, aby mohla být interpretace, jakkoli

omezená, dovedena do konce. Text, aby mohl být interpretován, se bez čtenáře prostě

neobejde.

Otevřenost jako schopnost kooperovat s potenciálním čtenářem je pro Eca v roce

1959 obecnou vlastností uměleckých děl. Od 70. let se ale do Ecových koncepcí víc a

více dostává i nutnost stanovení hranic významového dění a limitů vnímatelské tvůrčí

aktivity. Tak v Teorii sémiotiky (1976) vypracovává představu sémiózy ohraničené

„encyklopedií“, tj. kulturním kódem, který dané jazykové a kulturní společenství sdílí

v dané době. Tak se od počátku 70. let Eco soustavně zaměřuje na procedury, jimiž

estetická manipulace jazyka produkuje vnímatelskou spolupráci. Především v Lector in

fabula (Role čtenáře,1979) Eco zdůrazňuje, že role vnímatele je generována právě a

77 Eco, Umberto. Meze interpretace, s. 58-59.

33

skrze text. V této souvislosti poté Eco zavádí ve stejné stati ústřední pojem modelového

čtenáře a o pár let později pojem modelového autora.

3.2 KONCEPT MODELOVÉHO ČTENÁŘE

Pojem modelový čtenář a s ním související pojem modelový autor se zdají být

v Ecově teorii interpretace stěžejními konstrukty. Zatímco modelový čtenář byl

zohledněn již v 70. letech v Roli čtenáře, modelový autor byl do Ecova systému

explicitně zaveden až v 90. letech.

Modelový čtenář má pomoci vysvětlit fungování interpretačních aktů. Jedná se o

potenciálního čtenáře utvářeného v mysli autorově; ten by měl být schopen přijímat a

používat ve fázi interpretace výrazy tím samým způsobem, jako je autor vytváří a

požívá ve fázi geneze. Jde tedy o to, že textovými prostředky si text sám vytváří

kompetence modelového čtenáře. Stejně jako Iserův implicitní čtenář nesměřuje tento

Ecův autor ani čtenář k psychofyzickým bytostem z masa a kostí, Eco obě entity vnímá

jako textové strategie. Nejedná se tedy o čtenáře ani autora empirického, ale o entity

sídlící v textu. Dle Eca čtenář a autor empirický v interpretaci vůbec nefigurují.

To, jakým způsobem tyto abstraktní konstrukty v textu existují se pokusíme

vysvětlit na základě knihy, jež byla sestavena z šesti Ecových přednášek na Harvardově

univerzitě věnující se tomuto tématu příznačně nazvané Šest procházek literárními

lesy.78

Eco vychází z důležitého předpokladu, že „Upřednostňovat iniciativu čtenáře nutně

neznamená garantovat nekonečnost různých čtení.“79 Zároveň ale nedůvěra, jež má Eco

k formulaci jakýchkoliv pozitivních kritérií, která by umožňovala identifikovat

správnou interpretaci je motivována právě důrazem na aktivní roli čtenáře v procesu

interpretace. Interpretačních možností totiž vždy existuje široká škála a závisí na

čtenáři, kterou z nich si zvolí. Konceptem modelového čtenáře lze potom popsat, jak je

pluralita interpretací korigovatelná. Existují totiž nějaká pravidla, jež umožňují určit to,

78 Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. 197 s. ISBN 80-7198-248-2 79 Eco, Umberto. Meze interpretace, s. 60.

34

že se čtenářova interpretace ubírá nesprávným směrem. Tyto pravidla jsou vetknuta

přímo v textu, Eco pro ně stanovuje souhrnný pojem modelový autor.

3.2.1 Modelový autor

Jak již bylo výše naznačeno, modelový autor stejně jako modelový čtenář nebo

implicitní čtenář Wolfganga Isera, se nezakládá na nějaké reálné existenci. Empirický

autor se interpretace vůbec nezúčastňuje: „Povím vám rovnou, že mě empirický autor

narativního textu vůbec nezajímá.“80 Modelový autor není ani ono „já“ v příběhu

vyprávěném v ich-formě, není vypravěčem ani hlavní postavou příběhu. Modelový

autor je jakési It (to), přičemž zpravidla ještě není na začátku příběhu jasné, „[...] či je

snad přítomno jen jako mlhavé stopy [...]“81, ale na konci čtení bude „[...] identifikováno

s tím, co všechny teorie estetiky nazývají „stylem“.“82 Eco ale zároveň upozorňuje, že

termín „styl“ není pro modelového autora zcela adekvátní označení. Dal by se spíše

popsat jako záměr díla, nebo jakýsi anonymní „hlas“, který „[...] se projevuje jako

narativní strategie, jako množina instrukcí, které jsou nám postupně předávány a které

musíme poslouchat, pokud se rozhodneme jednat jako modeloví čtenáři.“ Jinými slovy;

pokud čtenář projeví ochotu ke spolupráci s textem, může rekonstruovat modelového

autora a to tak, že se bude řídit narativní strategií textu, nebo-li bude dodržovat pravidla

„hry“ vytyčené textem. Až poté se aktivně účastní interpretace textu, až poté se bude

chovat jako modelový čtenář. Modelový autor již ve svém bytí předpokládá

modelového čtenáře.

Je patrné, že Eco konceptem modelového autora navazuje, jako mnoho dalších

včetně Isera, na implikovaného autora W.C. Bootha. Stejně jako on totiž uvažuje o

projekci autorské složky do struktury textu literárního díla. Stejně jako Booth odmítá

ztotožnit modelového autora s autorem empirickým ale také s vypravěčem. Modelový

autor není v textu explicitně přítomen. Tak zavedení abstraktní čtenářské a autorské

složky do literárního díla umožňuje zachování idey komunikačního modelu autor-text-

čtenář, aniž by bylo nutné se zabývat psychologií nebo sociologií konkrétních

empirických postav.

80 Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, Vcházíme do lesů, s. 20.81 Tamtéž, s. 24.82 Tamtéž, s. 25.

35

Když Eco hovoří o modelovém autoru jako o „stylu“, je to patrně pouze proto, aby

upozornil na různost modelových čtenářů v konkrétních textech. Dalo by se tedy říci, že

každý jeden literární text předkládá svého modelového autora, nebo-li, velmi

zjednodušeně řečeno, má svůj „styl“. Tak existují modeloví autoři, jež nejsou tak lehce

identifikovatelní a nabízejí čtenáři zaujmout řadu stanovisek, jako například modelový

autor Odyssea. Na druhé straně se ale setkáme s modelovým autorem, který „[...] se

čtenářům bezostyšně odhaluje od první stránky, poučuje je jaké emoce mají prožívat, i

když kniha sama není s to je v nich vyvolat.“83 Tak u populární četby jako je například

„červená knihovna“ čtenářka otevře knihu a již na první straně dešifruje strategii,

kterou ji text předkládá a málo kdy se stane, že by poté byla ještě během četby něčím

zvláště překvapena.

Kromě tohoto autora je stejně tak v textu vždy už přítomen i čtenář, a nadto „[...] je

nejen základní součástí vypravěčského procesu, ale i příběhu samého.“84

3.2.2. Modelový čtenář

Modelový čtenář v Ecově konceptu představuje složku možné interpretační

strategie, kterou tvoří modelový autor. Musí být schopen odhalovat a konceptualizovat

narativní toposy85 a směřovat skrze ně k centrálnímu tématu, přičemž si podobně jako

Iserův implicitní čtenář vytváří vlastní očekávání, které je neustále během četby

modifikováno, a aktualizuje intertextové rámce.

Tento čtenář se pohybuje textem po vyznačených stezkách, kdy je ale stále

podněcován textem k volbám (Eco v této souvislosti volí pro narativní text a pohyb v

něm metaforu lesa) a tím je vlastně neustále vyzýván k zaplňování prázdných míst,

nebo také míst nedourčenosti řečeno s Ingardenem nebo Iserem. Jejich aktualizace

závisí na encyklopedii toho kterého čtenáře, přičemž pojem encyklopedie označuje

83 Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, s. 27.84 Tamtéž, s. 7.85 Topika je pragmatickým fenoménem, může být chápána jako odpověď na otázku „o co v příslušném textu jde“. „Na základě topiky se čtenář rozhoduje zda vlastnosti lexémů, jež se v textu vyskytují zdůrazní, nebo je potlačí, určuje rovinu interpretativní koherence, která je označena jako izotopie“ (Eco, Umberto. Lector in fabula, cit. In Zima, Petr V. Literární estetika, s. 293.

36

vlastně souhrn uložených vědomostí (literárních, kulturních, historických), které čtenář

během četby dle potřeby používá. Vyprávění totiž pouze naznačuje a poté čeká aktivní

spoluúčast čtenáře na koncipování smyslu. „[...] každý text je líným nástrojem, který

vyžaduje od čtenáře, aby za něj sám udělal část jeho práce.“86 Čtenář ale tyto volby

nevybírá libovolně, vždy volí ty stezky, které se mu zdají být rozumnější než jiné,

jinými slovy volí ty stezky jež mu nabízí modelový autor. Pokud čtenář tyto stezky

rozpozná a nechá se po nich vést, potom se chová jako modelový čtenář. Aby jsme se

jím mohli stát, musíme se přestat chovat jako empiričtí čtenáři, protože „Empiričtí

čtenáři mohou číst mnoha způsoby a neexistuje pravidlo, které by jim předepisovalo jak

číst, protože často berou text jako nádobu pro vlastní vášně.“87 Je tedy třeba se

distancovat od vlastních vášní a pohnutek, přestat v textu hledat fakta a pocity, jež se

týkají pouze mne, protože potom by nešlo i interpretaci textu ale pouze o jeho použití.

Text totiž čtenáře nechápe pouze jako spolupracovníka, ale snaží se ho také vytvářet.

„Musíme tedy dodržovat pravidla hry a modelový čtenář je ten, kdo chce takovou hru

hrát.“88 Modelový autor, jako strategie textu a modelový čtenář, jako dodržování

instrukcí textu, jsou tedy entity obývající text a navzájem se předpokládají, jeden

druhému se ale zjevují až v procesu četby, takže jeden druhý vytváří. „Jen tehdy, když

empirický čtenář odhalí modelového autora a porozumí (či alespoň začne chápat), co od

něj žádal, stane se skutečným modelovým čtenářem.“ Neplyne z toho nic jiného, než to,

že respektuje-li empirický čtenář záměr díla, produktem jeho úsilí je interpretace. Pokud

čtenář pravidla hry nedodržuje, pak se jedná o pouhé použití nikoliv interpretaci.

Na interpretaci se tedy podílí pouze modelový autor a modelový čtenář, empirický

čtenář a záměr empirického autora stojí mimo hru. V Mezích interpretace, tuto

problematiku Eco rozvádí a zavádí další pojmy: Intentio auctoris, který je analogický se

záměrem empirického autora a na interpretaci se nepodílí. Oproti intentio operis, který

představuje jakousi hráz proti svévolným interpretacím, nebo-li záměr díla, nebo-li

modelového autora a intentio lectoris, jež je analogický modelovému čtenáři. Jedná se

vlastně o to, že záměrem empirického čtenáře je odhalení intentio operis, aby došlo

k adekvátní interpretaci89. Tedy: Empirický čtenář si vytváří hypotézu o modelovém

čtenáři, kterého si text žádá; modelový čtenář vyprodukovaný textem pak směřuje

k postižení modelového autora, který je analogií textového záměru (intentio operis). 86 Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, s. 9.87 Tamtéž, s. 16.88 Tamtéž, s. 18.89 Adekvátní interpretace představuje takovou interpretaci, jež by se dala popsat jako tvořivé čtení omezené intencí textu. Tedy spolupráce modelového čtenáře a modelového autora.

37

Literární dílo si tak podle Eca produkuje svého modelové čtenáře, jehož nerespektování

by vedlo k porušení pravidel hry. Pro dokreslení si vezměme Ecův příklad s pohádkou o

Červené Karkulce: „Jakožto empiričtí čtenáři dobře víme, že vlci nemluví, všem jako

modeloví čtenáři musíme souhlasit s tím, že žijeme ve světě, kde vlci mluví.“90

Modelový čtenář tedy v Ecově koncepci není protějškem empirického čtenáře či jeho

průmětem do textu, existuje pouze jako ideální textem stanovený soubor podmínek,

které se musí setkat, aby plně aktualizovaly text.

4. MODELOVÝ A IMPLICITNÍ ČTENÁŘ

V kontextu konkurenčních pojmů lze najít, jak již bylo řečeno, značné podobnosti

mezi modelovým čtenářem a čtenářem implicitním. Existují ale také rozdíly, jež sice

nejsou tak velké, ale v jistém směru zásadní. Nejdříve se zaměřme na to, co mají oba

koncepty společné.

Důležité je, že Ecova teorie se přibližuje Iserovu konceptu mnohem více v jejím

ranném období, kdy promýšlel koncept otevřeného díla, než v obdobích pozdějších, kdy

přišel s modelovým čtenářem.V původní představě otevřeného díla totiž shodně

s Iserem proklamuje co největší čtenářskou aktivitu a tvůrčí spolupráci. V letech

pozdějších se Ecovo pojetí interpretace posouvá směrem k aktivitě založené na

vyvozování pravidel v textu.

Obě teorie spadají do teorií orientovaných na recipienta. Iserův koncept vzniká o

něco dříve než Ecův, což je patrné na tom, že Eco se v jistých bodech Iserovou teorií

nechává inspirovat a to především poukazem na otevřenost literární komunikace, jež je

90 Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, s. 143.

38

kompletní, až když se na ní aktivně podílí recipující vědomí. Zároveň sdílí společnou

snahu tento vztah mezi textem a čtenářem teoreticky popsat. Aby toto bylo

uskutečnitelné, je třeba uvést do literární komunikace kromě fyzických autorů a čtenářů

ještě abstraktní entity. Oba totiž operují s myšlenkou, že čtenáři a autoři musí být

v narativu nějakým způsobem přítomni. Iserovi i Ecovi jde o to popsat tento způsob

existence a na základě toho uchopit a vysvětlit složitou interakci mezi textem a

čtenářem reálným. Fyzické subjekty autora a čtenáře spolu prostřednictvím narativních

textů komunikují, ale zároveň se přitom do těchto textů nějakým způsobem vtělují. Až

po tomto „vtělení se“ do vyprávění a jeho struktury se započne odehrávat akt rozumění

a potažmo interpretace.

Podle Isera text sám o sobě, bez spolupráce čtenáře při četbě, má pramalou hodnotu.

Jedná se vlastně jen o věty na papírech úhledně svázaných. Až když k textu přistoupí

čtenář se svými očekáváními a zkušenostmi, nebo-li encyklopedií - řečeno s Ecem-

dochází k aktualizaci napsaného. Aby k aktualizaci mohlo dojít, je zřejmé, že text musí

obsahovat jisté aktualizační možnosti. Z toho vyplývá, že text „[...] získává svou

skutečnost až tím, že čtenář spolurealizuje reakce nabízené v textu.“91 Tímto způsobem

je čtenář už v textu implicitně přítomen v podobě těchto nabízených reakcí, jinak

řečeno v podobě podmínek recepce. Na základě těchto podmínek tedy každý text už

předpokládá svého čtenáře.

Zde se dostáváme k zásadnímu rozdílu mezi Iserovým čtenářem a čtenářem

Ecovým. Zatímco v Iserově koncepci text svého čtenáře „pouze“ předpokládá, Eco

klade na funkci textu větší váhu: Ecova čtenáře text přímo definuje. Iserův čtenář „sám

donutí text, aby odhalil potenciální množinu souvislostí, jež v něm jsou. Tyto

souvislosti jsou výtvorem čtenářovi mysli, která zpracovává surový text, ale nejsou

textem – ten se skládá z vět, tvrzení, informací, atd. Je jasné, že k této souhře nedochází

v textu samém, ta může vzniknout jen v procesu čtení...Tento proces vytváří něco, co

není v textu vysloveno, a přesto představuje ‚záměr‘ textu.“92 Ecův modelový čtenář se

naproti tomu rodí spolu s textem a je s dílem pěvně svázán. Představuje „[...] množinu

textových instrukcí, jež jsou realizovány lineární organizací textu přesně jako soustava

vět či jiných znaků.“93 Implicitní i modelový čtenář mají společné to, že jsou účastníky

a spolutvůrci textu, liší se jednoduše tím, že Iserův čtenář má daleko větší privilegia

91 Iser, Wolfgang. Apelová struktura textů, s. 43.92 Iser, Wolfgang. The Implied Reader, s. 278-287, cit. In Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, s.25-2693 Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, s. 26.

39

v tom, že si stanoví ‚hledisko‘ a determinuje tak význam textu. Modelový čtenář má

omezenější pravomoci, protože je textem vytvořen a v něm je uvězněn, míru jeho

svobody mu určuje text.

V podkapitole zabývající se implicitním čtenářem W. Isera jsme řekli, že pokud

mluvíme o implicitním čtenáři, mluvíme o kategorii odlišné jak od čtenáře reálného tak

i od čtenáře fiktivního. U čtenáře modelového bychom naopak mohli připustit, že je tato

entita s fiktivním čtenářem zobrazovaném v textu synonymní. Iserův čtenář by se sice

dal označit za textovou strukturu, která přítomnost čtenáře předjímá, ale na druhé straně

čtenář být textem nutně definován nemusí. Tak pro Isera „není role čtenáře totožná

s fiktivním čtenářem, jak jej vykresluje text. To je pouze jedna část čtenářovy role.“94

Ecův čtenář je textem tvořen a je jím přesně definován.

Až na tuto rozdílnost se koncepty implicitního čtenáře a modelového čtenáře

v zásadě shodují. Oba čtenáři představují antropomorfický konstrukt, oba čtenáři

představují předem vytvořené orientace vznikající v textu. V obou případech je zde

důležitá metafora cesty, dle textových orientačních bodů, modifikované Ecem na

metaforu lesa, v kterém čtenář volí stezky podle instrukcí uložených v textu. Potom tyto

textové orientační body tvoří v obou případech podmínky recepce. Eco i Iser se shodují

v názoru, že jako čtenáři empiričtí čteme různě, ale zároveň každý text nám umožňuje

volbu pouze mezi několika typy čtení. Pokud se rozhodneme číst text „proti srsti“ je to

možné, ale jedná se o rozhodnutí příznakové. Pokud jej podstoupíme, bráníme se tomu,

co text implikuje a o jaké čtení si svým intentio operis říká.

Je tedy patrné, že oba koncepty počítají s aktivitou čtenáře, ale vždy je zde důležitá

i funkce, kterou vykonává text v této interakci čtenáře a textu.. Tímto založením se staví

do protikladné pozice k dílocentricky orientovaným teoriím literatury, které absolutizují

funkci textu, který si sám pro sebe vytváří význam nezávisle na účasti recipienta. Na

druhé straně se staví proti čtenářsky orientované koncepci Normana Hollanda, který roli

čtenářské recepce absolutizuje ve smyslu odpovědi na text. Hollanda zajímá především

emotivní interakce, k níž dochází při vnímání textu. V tomto pojetí - na rozdíl od

Iserova implicitního vnímatele nebo Ecova modelového čtenáře – se čtenář nemusí

nijak textu přibližovat, respektovat jej a omezovat sebe sama tím, že se bude snažit

porozumět pravidlům textu. Hollandův koncept tak předpokládá, že neexistuje žádný

94 Iser, Wolfgang. The Act of Reading, s. 34-36, cit. In Eco, Umberto. Šest procházek literárními lesy, s. 26.

40

význam v textu, ale že je vždy vytvářen až čtenářem, který si text adaptuje pro své

potřeby. Hollandův čtenář by dle Eca text neinterpretoval, ale pouze používal, protože

by se neřídil intentio operis. Dle Isera by potom nebral v úvahu podmínky recepce,

které text čtenáři nabízí a tím by nemohlo dojít k estetickému působení, které vzniká

pouze v interakci recepčního vědomí a literárního textu.

Závěr

Zájem o čtenáře jako kategorii literární teorie vzrůstá až od 2. poloviny 20. století.

Souviselo to s určitým přesunem pozornosti od díla samého, které bylo ve středu zájmu

ve 20. a 30. letech 20. století. V reakci na psychologistické pojetí a výklad díla

z psychiky autorovy, jež prosazoval pozitivizmus nebo marxismus, se orientoval

strukturalismus a ruský formalismus na dílo samo. Od 60. let minulého století se

pozornost začíná přenášet na vztah dílo – čtenář, protože se zjistilo, že vlastně bez

čtenáře literatura postrádá své naplnění, svou realizaci.

V naší práci jsme se zaměřili právě na tyto čtenářsky orientované teorie. Vydali

jsme se po stopách „čtenáře“. Nejprve jsme se pokusili vysledovat v jakých

filozofických disciplínách se tento obrat ke čtenáři odehrál. Prvopočátky tohoto obratu

jsme se pokusili ukázat v hermeneutické teorii rozumění Hanse Georga Gadamera a

fenomenologické literární estetice Romana Ingardena. Z těchto tradic potom vycházeli

nejvýznamnější představitelé kostnické školy recepční estetiky, kteří čtenáře, jako

41

základní složku literární komunikace, do jisté míry zpopularizovali. Hans Robert Jauss

se svou historickou recepční estetikou a Wolfgang Iser se svou estetikou působení

rozvinuli diferencované teoretické modely, které se komplementárně doplňují, a tak

jsou s to pokrýt spektrum otázek orientovaných na recepci; spektrum, které je relevantní

z hlediska literární vědy.

Po stručnějším vhledu do této problematiky jsme se zaměřili konkrétněji na koncept

estetiky působení Wolfganga Isera a poté na jemu do jisté míry implicitní koncept

interpretace Umberta Eca. Zde jsme si položili otázku, v čem se tito vědci ve svých

interpretačních teoriích shodují a v čem se naopak odlišují. Oba tyto koncepty prosazují,

že proces interpretace literárního uměleckého díla je těsně spjat s procesem četby. Iser

zkoumal základní vzory aktu čtení a ukázal, jak literární díla prostřednictvím textového

repertoáru utvářejí náhledy na svět, jež se vyznačují místy nedourčenosti a ta zase

směřují na implicitního čtenáře a apelem vytvářet konkretizace a v dialogu se s dílem

vyrovnat. Čtenář se ale při interpretaci neřídí vlastní libovůlí ale postupuje podle

předem vytvořených orientací, jež jsou uloženy v textu samém a jež jsou čtenáři

nabízeny jako podmínky recepce.Text tak již vždy ve své struktuře předpokládá svého

čtenáře, označeného Iserem jako čtenář implicitní. Umberto Eco potom přichází

s podobnou abstraktní entitou, pomocí níž se snaží popsat proces interpretace. Nazývá ji

modelovým čtenářem. Na rozdíl od implicitního čtenáře ale není textem „pouze“

předpokládán, ale přímo definován. Jedná se o instrukce textu, které reálný čtenář musí

dodržovat aby došlo k adekvátní interpretaci. Jinými slovy je třeba se soustředit na to,

co text implikuje a o jaké čtení si se svým intentio operis říká. Důležité pro oba

koncepty je zdůraznění toho, že pokud dojde k aktivnímu vnímatelovu odhalení

celkového záměru díla dojde k umělecky záměrnému zážitku estetické hodnoty.

Záměrem práce bylo poukázat na smysluplnost a použitelnost těchto teorií při

zkoumání literárního uměleckého díla i při otázce jeho estetického hodnocení. Mimo

jiné jsme poukázali společně s Iserem a Ecem na to, že estetická hodnota se nevyjevuje

v záměru empirického autora nebo v textu samém ale pouze v procesu četby, nebo-li

v tvořivé interakci díla a vnímatele.

Zároveň je třeba upozornit na to, že zpracované téma by se dalo samozřejmě rozvést

do dalších a širších souvislostí a kontextů. Osobně mi přijde zajímavá i tematika obratu

ke čtenáři v naší české literární vědě a analogie těchto konceptů s koncepty Wolfaganga

Isera a H.R. Jausse. Máme zde na mysli především zkoumání v této oblasti Jana

42

Mukařovského a Felixe Vodičky. Tyto možnosti bádání ovšem na tomto omezeném

prostoru musíme ponechat bohužel stranou a třeba se k nim vrátit v dalších pracích

podobného typu.

Resumé

Ve 20. století jsme byli svědky změny paradigmatu v teoriích literární vědy a

textové interpretce. Brát v potaz roli vnímatele vypadalo v pozitivisticky, formalisticky

a též strukturalisticky orientované literární teorii jako nepříjemné narušení. V případě

formalismu a strukturalismu stávající dogma tvrdilo, že textová struktura má být

analyzována sama o sobě a pro sebe samu. V případě pozitivizmu byla zase pozornost

směřována na autora, přičemž tato literární teorie tvrdila, že literárnímu dílu lze

adekvátně porozumět pouze tehdy, vysvětlíme-li jej na základě autorova životopisu. Ve

všech zmíněných teoriích se s recipientem vůbec nepočítalo.

Tyto paradigmata potom v literární vědě vystřídaly především hermeneuticky a

sémioticky orientované literární teorie, které do značné míry zohledňují roli adresáta

v procesu literární komunikace. Odvracejí se od pojetí textu jako něčeho nezávislého a

samo v sobě nesoucího význam. Nezaměřují se ale ani na empirické výsledky daných

osobních nebo skupinových aktů čtení, jež studuje sociologie recepce, ale spíše považují

43

za důležitou funkci konstrukce textu vykonávanou jeho interpretem. Tyto teorie

předpokládají, že fungování textu lze vysvětlit tím, že se bude brát v potaz nejen jeho

generativní proces ale také, a u některých z těchto teorií výhradně, role, kterou plní

čtenář a způsoby jak komunikace mezi textem a čtenářem probíhá. Důležité tedy je, že

všechny čtenářsky orientované teorie se drží základního předpokladu, že význam

každého sdělení závisí na interpretačních volbách příjemce.

Tato práce si stanovila úkol zaměřit se na tyto teorie a to především na čtenářsky

orientovanou koncepci Wolfganga Isera a interpretační teorii Umberta Eca. Oba

protagonisté přitom spadají do jiné vlny teorií zaměřených na adresáta. Zatímco Iser je

řazen do vlny hermeneutické, Eco spadá zcela jistě do vlny sémiotické. Avšak i přes

tuto rozdílnost, jsme v práci vysledovali jisté analogie v jejich koncepcích.

Počátky obratu k adresátovi v literární vědě lze vysledovat v hermeneutické tradici,

kterou rozvedl především H.G. Gadamer a tradici fenomenologické literární estetiky R.

Ingardena, pokud jde o vysvětlení literárního významu jako interakce textu a čtenáře.

Tyto proudy jsou podnětné pro kostnickou školu recepční estetiky a to především svým

zdůrazňováním centrální úlohy vědomí při všech aspektech zkoumání významu. Za

hlavní představitele této školy, kteří později pro své teorie přijali souhrnné označení

„recepční estetika“, jsou považováni H. R. Jauss a W. Iser. Jejich základním postulátem

se stalo upřednostňování významu zážitku literární četby jako unikátní a cenné aktivity

probouzející a vychovávající vědomí. Přesouvají pozornost od zaměření na literární text

jako něco objektivního a definitivního k pohledu, v němž se text ukazuje jako „dějící

se“ centrum tvorby a rozvoje významu. Recepční estetika je takto podnětná především

svým poukazem na dynamičnost interakce mezi literárním textem a čtenářem a

postižení nadindividuálních a individuálních faktorů.

Wolfgang Iser potom chápe text jako apel na čtenáře v tom smyslu, že jsou v něm

vepsána tzv. místa nedourčenosti, která musí recipient aktualizovat a která tedy

vyžadují konkretizaci. Čtenář se tedy v průběhu četby nachází v kontinuálním procesu

konstituce významu. V tomto procesu vnímatel z vlastního stanoviska aktualizuje

potenciální významy textu. Zde Iser zavádí svůj ústřední pojem implicitní čtenář. Jedná

se o abstraktní entitu jež „ztělesňuje souhrn předem vytvořených orientací, které fikční

text nabízí svým možným čtenářům jako podmínky recepce.“ (Iser)

44

Koncept implicitního čtenáře se zdá být analogický konceptu modelového čtenáře

Umberta Eca. Eco tohoto čtenáře pojímá taktéž jako entitu zabudovanou v textu, která

řídí proces interpretace a omezuje tak libovolné interpretace konkrétního čtenáře. Je

třeba ale také poukázat na rozdíl mezi nimi, jež není tak velký, ale do jisté míry zásadní.

Modelový čtenář se rodí společně s dílem a je s ním pevně svázán, je vlastně dílem

definován. Na druhé straně Iserův implicitní čtenář být textem nutně definován nemusí.

Implikovaný čtenář v Iserově pojetí má privilegium stanovit si hledisko a determinovat

význam textu sám. Čtenář má tedy v Iserově pojetí daleko větší privilegia než čtenář

Ecův.

Práce měla za cíl představit další hledisko, jak se dá pohlížet na bádání v oblasti

literární estetiky a zároveň chtěla apelovat na to, že při zkoumání a hodnocení

literárního uměleckého sdělení se již recipient, jež byl tak dlouhou dobu opomíjen, nedá

dále v procesu literární komunikace zanedbávat. Svědčí o tom právě vývody, jež učinili

literárně-estetické teorie orientované na recipienta. Na čtenáře se již nedá pohlížet jako

na pasivního příjemce díla, protože v posledku až čtenář je ten, kdo v úplnosti odkrývá

smysl informací zašifrovaných v textu a tím se stává aktivním spolutvůrcem významů

v literárním sdělení skrytých. Představa, v níž autor znázorňuje svůj záměr estetické

hodnoty má povahu pouze pomyslnou. Estetická hodnota se utváří až v mysli čtenáře.

Resümee

Im zwanzigsten Jahrhundert waren wir die Zeuge der Paradigma - Änderung in den

Theorien der Literaturwissenschaft und Textdeutung. Die Rolle eines Betrachters hatte

in der positivistisch, formalistisch und auch strukturalistisch orientierten

Literaturtheorie unangenehm störende Wirkung. Im Fall des Formalismus und

Strukturalismus wurde bisher behauptet, dass die Textstruktur an und für sich selbst

analysiert werden soll. Im Fall des Positivismus wurde die Aufmerksamkeit hingegen

auf den Autor gerichtet. Diese Literaturtheorie behauptete dabei, dass man ein

literarisches Werk nur damals richtig verstehen kann, wenn man das Werk aufgrund des

Autorlebenslaufes erklärt. In allen erwähnten Theorien rechnete man überhaupt nicht

mit einem Empfänger.

Diese Paradigmen wurden dann in der Literaturwissenschaft vor allem mit einer an

45

Hermeneutik und Semiotik orientierten Literaturwissenschaften ersetzt, die in

beträchtlichem Maß im Prozess der literarischen Kommunikation den Leser

berücksichtigen. Sie sind nicht einverstanden damit, dass die Auffassung des Textes

unabhängig ist und allein in sich Bedeutung trägt. Sie richten sich nicht einmal auf

Sinneneindrücke gegebener Persönlich- oder Gruppenakten des Lesens, die durch

Literatursoziologie studiert werden. Für wichtig halten Sie eher die Funktion der

Textkonstruktion, die vom Interpreten durchgeführt wird. Diese Theorien setzen voraus,

dass man die Funktionierung des Textes damit erklären kann, dass nicht nur sein

generativ Prozess, sondern auch – und bei einigen von diesen Theorien ausschließlich -

die Rolle des Lesers und die Weise der Kommunikation zwischen dem Text und dem

Leser berücksichtigt werden. Es ist also wichtig, dass alle Theorien, die auf den Leser

orientiert sind, sich an derjenigen Grundvoraussetzung festhalten, dass Bedeutung jeder

Mitteilung von den Deutungswahlen des Lesers abhängt.

Diese Arbeit richtet sich auf diese Theorien und vor allem auf leserorientierte

Auffassung von Wolfgang Iser und die Deutungstheorie von Umberto Eco. Beide

Protagonisten gehören dabei zu einer anderen Art der Theorien, die am Leser orientiert

sind. Während Iser von der Hermeneutik beeinflusst war, gehört Eco sicher zur Welle

der Sémiotik. Trotz dieser Verschiedenheit, fanden wir in ihren Auffassungen gewisse

Analogien.

Die Anfänge der Wendung zum Leser in der Literaturwissenschaft kann man in der

Hermeneutik sehen, die vor allem H.G. Gadamer weiterentwickelte und in der

Phänomenologie der literarischen Ästhetik von R. Ingarden, sofern es um Erklärung der

literarischen Bedeutung als Wechselwirkung des Textes und Lesers geht. Diese

Strömungen sind für die Rezeptionsästhetik von der Konstanzer Schule anregend und

zwar mit ihrer Betonung der Hauptrolle des Bewusstseins bei allen Gesichtspunkten der

Bedeutungsforschung. Für die Hauptdarsteller, die später für ihre Theorie eine

summarische Bezeichnung „Rezeptionsästhetik“ empfingen, werden H.R. Jauss und W.

Iser gehalten. Ihr Grundpostulat ist, dass sie die Bedeutung vom Erlebnis des Lesens

bevorzugten, das das Bewusstsein des Lesers weckte und erzog. (Přesouvají pozornost

od zaměření na literární text jako něco objektivního a definitivního k pohledu, v němž

se text ukazuje jako „dějící se“ centrum tvorby a rozvoje významu.) Die

Rezeptionsästhetik ist vor allem durch ihren Hinweis auf Rasanz der Wechselwirkung

46

zwischen dem Text und Lese aufregend und dadurch, dass sie oberindividuelle und

individuelle Faktore erfasste.

Wolfgang Iser begreift dann den Text als einen Appell auf dem Leser in solch

einem Sinn, dass hier die Leerestellen eingetragen werden, die der Leser aktualisieren

muss und die also eine Konkretheit brauchen. Der Leser befindet sich also im Laufe des

Lesens im konkreten Prozess der Bedeutungskonstitution. In diesem Prozess aktualisiert

der Leser aus eigenem Standpunkt die potentionellen Bedeutungen des Textes. Hier

führte Iser seinen Zentralausdruck: der implizite Leser ein. Es handelt sich um ein

abstraktes Modell, das „Zusammenfassung der vorher gebildeten Orientierungen

personifiziert, die den Fiktionstext seinen möglichen Lesern als Bedingungen für

Rezeption anbietet.“ (Iser)

Das Konzept des impliziten Lesers sieht dem Konzept des Modelllesers von

Umberto Eco ähnlich. Eco hält diesen Leser fürs im Text erfasste Wesen, das den

Prozess der Deutung führt und das auf diese Weise beliebige Deutungen des konkreten

Lesers beschränkt. Es ist aber auch nötig, auf den Unterschied unter Leuten

hinzuweisen, der nicht zu groß aber gewissermaßen wesentlich ist. Der Modellleser

entsteht zusammen mit dem Werk und ist mit ihm fest gebunden. Er ist eigentlich durch

das Werk definiert. Andererseits braucht der implizite Leser von Iser nicht durch den

Text definiert zu sein. Der implizierte Leser von Iser hat ein Vorrecht, einen Aspekt

selbst festzustellen und die Textbedeutung zu bestimmen. Der Leser hat also in der Iser-

Auffassung mehr größere Privilegien als der Leser von Eco.

Diese Arbeit wurde darauf gerichtet, weiteren Standpunkt vorzustellen, wie man die

Forschung im Gebiet der literarischen Ästhetik ansehen kann und gleichzeitig wollte die

Arbeit daran appellieren, dass bei der Forschung und Wertung der literarischen

Mitteilung der längst unterlassene Leser, im Prozess der literarischen Kommunikation

nicht mehr vernachlässigt werden darf. Das beweisen gerade diejenigen Ausführungen,

die durch am Leser literar-ästhetische Theorien durchgeführt wurden. Man kann den

Leser nicht mehr nur für einen passiven Empfänger des Werkes halten. Weil erst der

Leser derjenige ist, wer den Sinn der im Text versteckten Informationen entdeckt und

deshalb wird er ein aktiver Mitschöpfer der Bedeutungen, die in Literaturmitteilung

verbergt sind. Die Vorstellung, in der der Autor sein Vorsatz des ästhetischen Wertes

darstellt, ist nur imaginär. Der ästhetische Wert gestaltet sich erst im Gemüt des Lesers.

47

Použitá literatura

INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967

INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989. 419 s. ISBN 80-207-0104-4

ISER, Wolfgang. Apelová struktura textu. In Sedmidubský, Miloš. Čtenář jako výzva: výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, 2001. 388 s. ISBN 8086055922.

ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. Aluze, 2002, roč. 6, č. 2

ISER, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře. Aluze, 2004, roč. 8, č. 2-3

48

ISER, Wolfgang. Der Akt des Lesens. 3. Aufl. München: Wilhelm Fink Verlag, 1990. 358 s. ISBN 3770513908

ISER, Wolfgang. Teorie literatury. Aktuální perspektiva. Brno – Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2004

ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. 197 s. ISBN 80-7198-248-2.

ECO, Umberto. Meze interpretace. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2004. 330 s. ISBN 80-246-0740-9

GADAMER, Hans Georg. Řeč a interpretace. Reflexe [on line], 21/2000. Dostupné z <http://reflexe.cz/reflexe-21/>

CULLER, Jonathan. Krátký úvod do literární teorie. 1 vyd. Brno: Host, 2002. 167 s. ISBN 8072940708

SZONDI, Peter. Úvod do literární hermeneutiky. Brno: Host, 2003. 184 s. ISBN 8072940945

ZIMA, Petr V. Literární estetika. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1998. 447 s. ISBN 80-7198-329-2.

BÍLEK, Petr A. Hledání jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu. 1. vyd. Brno: Host, 2003. 360 s. ISBN 80-7294-080-5.

SEDMIDUBSKÝ, Miloš (ed.). Čtenář jako výzva: výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, 2001. 388 s. ISBN 8086055922.

ZEMAN, Milan. Průvodce po světové literární teorii. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988. 640 s.

HAMAN, Aleš. Úvod do studia literatury a interpretace díla. 1. vyd. Jinočany: Nakladatelství H&H, 1999. 179 s. ISBN 80-86022-57-9

HAMAN, Aleš. Literatura z pohledu čtenářů. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1991. 176 s. ISBN 80-202-0281-1

MIKO, František - POPOVIČ, Anton. Tvorba a recepcia: estetická komunikácia a metakomunikácia. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1978. 836 s.

Nünning, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury. 1. vyd. Brno: Host, 2006. 912 s. ISBN 80-7294-170-4.

Henckmann, Wolfhart - Lotter, Konrad. Estetický slovník.1. vyd. Praha: Svoboda, 1995. ISBN 80-205-0478-8.

49

50