dialogo entre masones febrero 2015

8/9/2019 Dialogo Entre Masones Febrero 2015

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CARTA DE UN PERRO A SU AMO.

EL ANIMAL MS NOBLE SOBRE LA TIERRARaven the Angell

Ahora, t eres mi amo y solo te pido amor. Has decidido hacerte responsable

de m y me siento muy agradecido por tu determinacin.

Existir entre ambos un secreto pacto de confianza que jams ser quebrantado

de mi parte.

Debers comprenderme por algn tiempo, acabo de separarme de mi madre y

de mis hermanos. Me notaras desorientado, Inquieto y algunas noches hasta

me vers llorar... Si, los extrao, comprndeme, yo te comprender luego por

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muchos aos. Ser tu mejor amigo, entender tus cambios de humor, tus

alegras, tus das buenos y tus das malos, estar a tu lado acompandote en

tu soledad y en tu tristeza, yo te tratar siempre con el mismo amor, con lamisma lealtad.

Lamer la mano con que me castigues, porque mi capacidad de perdonar es

infinita Pero no me castigues, ensame. Desconozco los detalles que puedan

irritarte y deseo complacerte en todo. Deseo tambin de que te sientas

orgulloso de mi cuando me veas echado a tus pies, cuando camine a tu lado

por la calle como t sombra ms fiel. Quiero responder a ese ideal de perro que

tanto anhelas, pero depende de ti; ser reflejo de tu modo de educarme y de

tratarme.

Aydame a no defraudarte. Si me tratas con violencia... ser agresivo.

Hblame, entiendo cada una de tus palabras, aunque no te conteste con el

mismo lenguaje. Aprende a leer mis ojos y comprenders cuanto te entiendo;

s que eres una buena persona. Qu piensas t de aquellos que no aman a los

animales?

Estoy seguro que me cuidars con amor. Eres mi amo. Poco a poco nos

haremos grandes amigos nos conoceremos y nos respetaremos por igual Mira,cuando el primer hombre apareci en la tierra el resto de los animales crean

que era otro animal, sin embargo tena "alma".

Medita sobre esto. El hombre manifiesta su alma a travs del lenguaje, nosotros

a travs de nuestros actos. No olvides nunca mi amo, que te amo a mi manera.Durante ms de diez aos estar Junto a ti, creceremos juntos, compartiremos

tantas y tantas cosas...y el da que me vaya a vivir a alguna estrella, mira el

cielo con frecuencia porque siempre te estar mirando. Pero deseo decirte algo;

no dejes mi cucha vaca hay otro cachorro esperndote y al cual llegars a amar

tanto como a m. No quiero dejar en mi testamento una cucha vaca, ahora bien,

no pensemos en ese da, hazme una caricia y Juega un ratito conmigo. Tenemosmuchos aos por delante para hacernos felices.

Te acompaa, te cuida, te comprende y te ama....

TU PERRO.

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studio sotrico de la Masonera

Vicente Alcoseri


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Estudio Esotrico de la Masonera

La Masonera es el conjunto de las prcticas cuya puesta en obra,en relacin a los principios de la ciencia esotrica, permite alhombre evolucionar hacia la Luz Consciente. El previo estudio delos elementos fundamentales relativos al hombre y al Universo,objetos de las dos primeras partes del curso Esotrico ha

permitido adquirir el mnimo de conocimientos necesarios paraabordar el estudio de la Masonera. La Masonera comienza msall de la zona de exploracin de la ciencia positiva acadmica;entre esas dos ramas del saber existe un vaco, una zona de ilusincreada intencionalmente y que constituye un obstculo unaautentica muralla.

Ese vaco no puede ser franqueado ms que al precio de esfuerzos

considerables e incluso sper-esfuerzos, y opera una seleccininicitica. El carcter y la cantidad de esfuerzos necesariosdifieren y dependen de la naturaleza y el grado de deformacindel espritu del hombre exterior, factores que son individuales. Elfranqueamiento del vaco exige estudios tericos acompaadosde trabajos prcticos incluidos en un programa determinado.

Ahora podemos emprender el estudio de la Masonera. Eso puedehacerse bajo numerosos ngulos; pero es ms preciso exponer elsentido filosfico y esotrico del Camino partiendo de lasconsideraciones expuestas en Logias

All en Logia la mujer y el hombre es comparado con una clulade la vida orgnica sobre la Tierra. Por el hecho de su pertenenciaa ese organismo, el hombre est sometido a la Ley General y es


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slo cuando se escapa de ella que l la reemplaza por la Ley deExcepcin. No nos damos cuenta de cunto estamos atados por la

Ley General que gobierna al mundo de los profanos.' Actuandosobre nosotros como acta sobre las clulas, esta ley nosinmoviliza o tiende constantemente a conducirnos a nuestro lugar.Su fuerza slo nos deja una limitada libertad de accin, en suorientacin y en su extensin. Ella acta por diversosprocedimientos. Puede decirse que si la persona" vive como todoel mundo", si l no se aventura fuera de las pequeas parcelas

delimitadas por fronteras profanas, l no se da cuenta de laexistencia de esta fuerza, o, sobre todo, esta misma fuerza loignora. Pero si sus empresas salen de lo comn en no importa quedominio, y especialmente en el del esoterismo masnico, la fuerzaentre en accin y le suscita toda clase de obstculos a fin dehacerlo volver al punto donde, segn la Ley General Profana, ldebe permanecer.

En realidad sin conocer esta fuerza, tenemos la intuicin de suexistencia y de las mltiples formas que reviste. Las SantasEscrituras o Libro de la Ley hablan de ella ms de una vez,

especialmente a propsito del trabajo esotrico masnico. Sobreese tema Jess dice que el Hombre tendr por enemigos las gentesde su casa,' y, con ms razn, que un profeta es despreciado en supatria, entre sus parientes y en su casa.' As, si esta fuerzaconservadora, sirviente de la Ley General Profana, no llega a"calmar" al hombre, actuando directamente sobre l, busca dealcanzarlo indirectamente por las gentes de su casa, sea por lossentimientos que ellos invocan, sea por la frialdad y el desprecioque testimonian.

El ejemplo clsico de esta accin indirecta es la seduccin deAdn por Eva, su alter ego, despus que ella misma fue seducida


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por la Serpiente por medio del fruto del rbol del conocimientodel bien y del mal. Este mito est lleno de significado. Por qu

La Serpiente, el ms astuto de los animales de los campos? Laserpiente personifica la ilusin o Maya Hind, ms exactamentela fuerza de la ilusin implantada en el organismo humano y lapotencia de la que dispone.

Es remarcable que esta fuerza, al lado de los riesgos quecomporta, tiene efectos netamente positivos; especialmente la

imaginacin creadora. La fuerza de la ilusin puede, tambin, seramaestrada y orientada Integralmente en sentido constructivo;pero esa reinversin de sus efectos no puede obtenerse ms queal precio de un trabajo proseguido con tenacidad hacia y sobre elCamino esotrico masnico. En el hombre Exterior, por lassecuencias de ilusiones que ella engendra, esa fuerza provocaconsecuencias negativas.

En la Tradicin se la llama la Serpiente Kundalini, la pequeaserpiente, la razn de esta designacin es que cuando se ladespierta y se la orienta en el sentido constructivo, su accin enel organismo da la sensacin de un movimiento ondulatorio. Esaes la razn de la eleccin de la serpiente como personaje en elmito de la cada de Adn. El fruto del rbol del conocimiento delbien y del mal, conocimiento accesible a esa facultad intelectual:la razn (ratio) pura o prctica, que no puede franquear los lmitesde las influencias "A", que en ltimo trmino se revela ilusoria.En efecto, ella no es otra cosa que el conocimiento de loselementos del mundo fenomenal, es decir de los elementos "A"cuya suma algebraica en su conjunto es igual a cero.

La serpiente astuta se aproxim a Eva hipnotizndola por el juegocentelleante de la linterna.


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Tomando lo irreal por lo real, Eva arrastra a Adn en su cada.

Desde entonces, esta maniobra de seduccin, enriquecida pornumerosas variantes se ha vuelto habitual en las relacioneshumanas.

Es comprometindose en el Camino esotrico que el hombre

puede remontar la corriente y redimir el pecado original, ese errorde nuestro comn ancestro, error que repetimos a cada instante.En tanto que ella no sea amaestrada, la fuerza de la ilusin retienea cada uno en su lugar, obligndolo a tomar muy a menudo lofalso por lo verdadero. Cado en lo irreal, en lugar de avanzar, elhombre se tambalea; un paso adelante, dos pasos atrs y assucesivamente. El agotamiento que resulta de ello lo conduce a lamuerte.

En esa vida artificial profana, regida por la Ilusin, vidasembrada, sin embargo, de influencias "B", nos es necesario casicada da, proceder a una reestimacin de los valores a fin de nocaer en una nueva trampa. Generalmente se est de acuerdo enreconocer la existencia del peligro de la Ilusin, pero sobre todoen teora; lo ms a menudo la vemos pasar sobre nuestro prjimo


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pero no sobre nosotros mismos. As continuamos viviendo hoycomo ayer, y la fuerza que en general se llama el Diablo triunfa.

Pero sea cual sea el nombre que se le d, ella est siemprepresente. Vivimos en un mundo artificial, ilusorio. Desde esepunto de vista es interesante citar la sentencia de un monjebudista. Respondiendo a la pregunta: Cmo se representarausted la creacin del mundo? l dice: El mundo es creado denuevo para cada recin nacido. Es exacto. Porque la fuerza de lailusin que nos encadena a todos, ejerce sin embargo una accin

individual sobre cada uno de nosotros, porque nuestro esprituest falseado de una forma que le es propio Cul puede ser lasalida de esta situacin? Si permanecemos tranquilamente ennuestro lugar, las carreras humanas nos estn abiertas en lamedida que ellas permanecen ms ac del Vaco. Podemos teneruna vida feliz o desgraciada, una vida familiar, vivir amores,hacer descubrimientos; viajar, escribir. Despus llega el fin.Nuestro razonamiento comienza a ser ms realista si nuestra

atencin se concentra sobre el fin. Todo puede ocurrirnos en lavida, o nada; nuestras aspiraciones pueden ser colmadas o no,pero hay un fin cierto que es la muerte. En nuestros estudiosdebemos partir de este hecho. La cuestin siguiente se planteadesde que la humanidad existe: es la Muerte absolutamenteinevitable? No existe ninguna salida? Puede admitirse quenacemos, somos educados, instruidos, etc., para unaniquilamiento puro y simple? Nuestra cabeza y nuestrocorazn, pueden adaptarse a esta fatalidad sin rebelarse?

En realidad nosotros no pensamos en ello o lo hacemos muy poco,para gran satisfaccin de esa fuerza de ilusin, el diablo segn laTradicin. Sin embargo, hoy en da el hombre piensa ms en lavanidad de las cosas de este mundo, sobre todo despus de loseventos del siglo: guerras mundiales, revoluciones, guerras contra


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el narcotrfico, secuestros, sexo bajo, tensiones polticas ysociales, fanatismo religioso, desintegracin de los imperios,

progresos aterrorizantes de la demografa. Si atendemos sobreestos acontecimientos cuya razn de ser es de naturaleza csmica.Delante de ese espectculo nace en nosotros el sentimiento delabsurdo. El progreso acelerado de la tcnica en vez de darseguridad, inspira un terror y una incertidumbre que socava lafuerza, hasta ahora inquebrantable de la ilusin. Y comenzamosa sentir un inters creciente por el problema de la muerte. Todava

ayer disimulado en los recovecos de nuestra conciencia de vigilia.Ahora citado el texto del Apstol San Pablo: os digo un misterio,no moriremos todos nosotros, sino que todos seremostransformados.' Volvamos a comentarlo bajo un ngulo distinto.Qu quiere decir: todos nosotros seremos transformados? Tardeo temprano, cada cual abandonar su cuerpo fsico y, en efecto,todos nosotros seremos transformados. Qu quiere decir

entonces: no moriremos todos? Para el hombre exterior, ladestruccin del cuerpo fsico que sirve de matriz a ese feto astralque es la Personalidad, conduce obligatoriamente a ladescomposicin de ste ltimo. En el lenguaje de la Tradicin, sellama a la descomposicin de la Personalidad y con ella la del Yopersonal, la Muerte segunda. Por la Iniciacin Masnico o elsegundo Nacimiento, cuando nace el cuerpo astraldel cual serealiza la soldadura y se integra al Yo real para formar unaIndividualidad, accedemos a la vida planetaria y escapamos as ala Muerta segunda. Sin embargo, ella se producir, no ms a loscuarenta das de la muerte del cuerpo fsico, sino slo despus de80 aos astrales, es decir .400.000 aos terrestres. Para el hombreo mujer iniciados, cuando haya franqueado el umbral del crculointerior del esoterismo, la muerte del cuerpo fsico equivaldr alabandono de un vestido usado o pasado de moda. Tomar otro si


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tiene necesidad. Entonces eso no ser ms una catstrofe. Tal esel sentido de la sentencia de San Pablo. Este texto esclarece los

primeros datos del problema. Se trata de las condiciones a cumplirpara alcanzar, segn el Apstol, el objetivo indicado que lleva enla ciencia esotrica el nombre de Camino. Son ellas: laprosecucin de ciertos estudios, la observancia de preceptos, elrespeto de ciertas reglas, la ejecucin de trabajos prcticos; todoello debe realizarse con el espritu de rigor que prevalece en laciencia positiva acadmica. Pero mucho ms todava que en esta,

es necesario ejercer, desarrollar, agudizar nuestro espritu crtico.Esto se hace necesario porque no existen lmites precisos ennuestro mundo interno. Si sobre el plano intelectual, la lgicatiende a formular definiciones claras; no es menos cierto que elfuncionamiento de la inteligencia est bajo el imperio de laIlusin, la que llega a falsear nuestros juicios en numerosascircunstancias. En el plano emotivo, la situacin es todava msintrincada porque es muy difcil orientarse y definir en forma neta

lo que nace de nosotros mismos y lo que resulta de impresionesexteriores, dicho de otra manera; lo que es o no es yo. Ladistincin tan fcil del objeto y del sujeto en el mundo fsico, esya menos fcil en el mundo intelectual y es especialmente difcilen el mundo emotivo. Aunque es la vida emotiva el objetoprincipal del trabajo esotrico. Es por eso que se concede tangrande importancia, en la enseanza esotrica, al desarrollo delespritu crtico dirigido hacia nosotros mismos, es decir hacia losfenmenos de nuestra vida interior.

El hombre, en tanto que clula de la vida orgnica sobre la tierra,participa del desarrollo del Rayo de la Evolucin hacia la GranLuz por medio de la Iniciacin Masnica. La vivificacin de laLuna, el feto csmico, es uno de los actuales aspectos de esedesarrollo. Exige cantidades considerables de energa, que son


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producidas en especial por el sector humano de la vida orgnica.La Ilusin, que juega un rol tan importante en la conciencia de

vigilia del hombre, ha sido introducida all para que ste acepteparticipar sin rebelarse en ese aspecto de la obra csmica.

Si se es consciente de esta situacin y si se desea escapar de ellase debe concebir y crear una pantalla que proteja contra esainfluencia devorante de la Luna. Sin embargo, en tal caso esnecesario tener cuidado de caer de una ilusin 'a otra, erigiendo

una falsa pantalla; porque en lugar de una economa de fuerzas,se produce a continuacin una prdida agravada de estas. Aunquela cantidad de fuerzas necesarias para oponerse vlidamente a lainfluencia de la Luna, es considerable. El primer imperativo esentonces, detener sus derroches y cerrar los grifos que dejan a laenerga escapar intilmente emociones estriles, especialmentelas emociones negativas; fantasas surgidas de una imaginacindescontrolada; descoordinada gimnasia mental, charlatanera, etc.

Es necesario actuar entonces como un sabio ministro de finanzas,economizar severamente nuestras fuerzas, sin esterilizar, de todasformas, ni nuestra actividad ni nuestra inteligencia. Muy por elcontrario, es necesario almacenar, acrecentar lo ms posible estasfuerzas para constituir reservas. Tal es el doble aspecto del primerobjetivo a alcanzar.

El vaco del cual hemos hablado, lleva, en el lenguaje imaginadode la Tradicin, sea el nombre de fosa, sea el de umbral, As,emplearemos sobre todo este ltimo trmino, pero aquutilizaremos el primero a propsito de un fragmento simblico.Desde siempre la enseanza esotrica masnica ha propuesto asus discpulos, a la vez que esquemas, fragmentos literariospresentados bajo forma simblica.


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Estos deben ser aprendidos de memoria, despus representadospor un esquema. Tambin se practica el ejercicio inverso:

partiendo de un esquema, debe entonces escribirse un fragmentoliterario. He aqu uno de esos fragmentos: Perdido en una selvallena de bestias feroces, enmudecido por un confuso sentimiento,pero profundo; el hombre busca desvariadamente una salida.Extenuado, despus de haber corrido mil riesgos, helo aqu antela orilla. Delante suyo se presenta un espectculo que lo hace caeren una admiracin mezclada de espanto: un castillo de gran

belleza salvaje se levanta ms all de una gran fosa llena de vivaagua clara. Detrs del castillo se abre un venturoso valleiluminado por los ltimos rayos del sol. A la izquierda, elhorizonte se oscurece, enrojeciendo; anuncia una tormenta.Maravillado, preso de un deseo apasionado por alcanzar elcastillo, el hombre olvida los riesgos y las fatigas a las que estuvoexpuesto.

Cmo alcanzarlo? Se pregunta. De repente escucha una voz quele habla desde el fondo de su corazn

La fosa, le dice, slo puede ser franqueada nadando... Pero lacorriente es fuerte, el agua glacial. Sin embargo, el hombre sientecomo en l surge un flujo de nuevas fuerzas. Decidido, se arrojaen la fosa. El fro paraliza su aliento. Pero, por una extrematensin de voluntad, de algunas brazadas alcanza la otra orilla,salta sobre el primer escaln de la escalera donde hace pie. Lodominan otros tres inmensos escalones de granito. Conducen auna gran escalinata en hemiciclo defendida por dos torres. Dospuertas cerradas dan acceso a ellas. Un aullido llega a sus odos.El hombre se da vuelta. En el lugar donde estaba hace algunosinstantes, se encuentra una manada de lobos. Cae el da. En la


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penumbra puede distinguir todava el fulgor de los ojos de lasbestias hambrientas. De nuevo escucha la Voz que le dice:

Despus de todo, el riesgo no era tan grande porque, si te hubierasnegado a correrlo, habras sido destrozado por los lobos.Aterrorizado de pronto por el peligro del que haba escapado, elhombre mide las dificultades que presenta la escalada. Apenasintenta trepar sobre un segundo escaln se desata una lluviadiluviana, haciendo resbaladizas las piedras y trabando sus

movimientos.De todas formas consigue hacer pie. Pasa la tormenta, la lluviadisminuye. Sus pocas vestimentas chorrean sobre la losa.

Poco importa, dice la Voz, ya te habas mojado atravesando lafosa. El hombre recobra el aliento y recomienza la ascensin. Caela noche, aparece dorado y plido el creciente de la luna nueva;

sobre la derecha, del lado del ocaso.

Buen signo, escucha desde el fondo de s mismo. El hombresonre. Por el momento se aferra a las mnimas salientes paraganar el tercer escaln. Lo alcanza con las manos y piernasmanchadas de sangre. Tan pronto como hace pe, una rfaga deviento glacial casi lo hace caer. Aplastndose en el suelo, trepahasta el pie del muro que forma el cuarto escaln y all encuentraabrigo. Esto no es todo todava, dice en ese momento la Voz. Note retrases en tu refugio. Porque el escaln puede quebrarse;entonces te tragar la tierra... La resistencia a la tormenta, en lugarde extenuarlo, decuplica las fuerzas del hombre. Trepa ahora sindemasiada dificultad sobre el cuarto escaln que no obstante tienela misma altura que los anteriores. Erguido escucha entonces,como si fuera un trueno, la trompeta de alarma. Bruscamente, un


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aliento ardiente alcanza su rostro. Levanta los ojos. En laoscuridad de la noche, delante suyo, se yergue una figura

luminosa: es el Guardin. Vestido con armadura y cascodeslumbrantes, el brazo extendido, tiene en la mano una espadallameante dirigida hacia el hombre.

Quin eres t, peregrino?, le pregunta. Con qu objetivo y en elnombre de quin has superado esos obstculos y trepado laescalera del paraso? Transportado por un impulso de alegra

inefable, el hombre repite en voz alta las palabras que acaba deescuchar en el fondo de su corazn. En ese instante las sientecomo suyas y responde con coraje al Guardin:

Yo soy el Alma que busca la felicidad divina; una partcula queaspira a unirse al Principio Creador!

Tu respuesta es vlida, replica el Guardin. La puerta de la torre

de la derecha se abre. La espada vuelve a su vaina.

El Guardin toma al hombre de la mano y le hace atravesar elumbral de la puerta abierta... La aurora va dorando el Levante.Precursora del Sol, la Estrella de la maana brilla, ms all delValle venturoso.

Veo un edificio, mole enorme. En el muro frontal una estrechapuerta, abiertas las hojas; detrs, vapores sombros. Frente alelevado umbral, una jovencita... Una linda jovencita. Un alientosurge de esos vapores opacos y glaciales, trayendo de lasprofundidades del edificio, dentro de una corriente de aire glacial,el sonido de una voz sorda y pausada.

Oh t, que aspiras a franquear este umbral, sabes lo que te espera?


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Lo s, responde la jovencita.

Ests dispuesta a ser rechazada por todos? Ests dispuesta a lacompleta soledad?

Estoy preparada para ello. Lo s. Soportar todos los sufrimientosy todos los golpes.

Aunque no vengan de los enemigos sino de los parientes yamigos?

S... an de ellos.Bien. Aceptas el sacrificio?

S

El sacrificio annimo? Perecers y nadie... nadie sabr mismo

que memoria honrar.

No tengo por qu tener reconocimiento ni piedad. Ni porqu tenerun nombre.

Ests preparada para el crimen? La jovencita baja la cabeza.

Tambin para el crimen. La voz que la interroga no continainmediatamente. Finalmente recomienza:

Sabes que un da podras no creer ms en lo que crees ahora yllegar a pensar que te has engaado y que fue por nada queperdiste tu joven vida?


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Eso tambin lo s. Aun sabindolo, quiero entrar. La jovencitaatraviesa el umbral, cae una pesada cortina. Rechinando los

dientes, alguien profiere detrs de ella:

Una tonta! A lo que responde una voz, llegada de alguna parte:

Una inteligente guerrera! *

Estos dos fragmentos, ambos de origen esotrico, dan una idea

del acceso al Camino. A medida que nuestros estudios avancenen profundidad, descifraremos el sentido del uno y del otro,porque all todo es significativo. Por el momento llamaremos laatencin del lector sobre la primera indicacin, la ms importantepara l: el Camino Masnico tiene un sentido nico. Es decir quepara aquel que se compromete en l, el camino de retorno estprohibido. No en virtud de cualquier imperativo externo, sino porel hecho de que cada paso en el Camino modifica

irrevocablemente el contenido interior de quien se hacomprometido en l. A consecuencia de ello deviene, de ms enms, extrao a su entorno; pierde de ms en ms su inters por lavida exterior, en la que ayer todava participaba plenamente. Elaspecto de las cosas y sobre todo de los seres, sufren a sus ojosun profundo cambio. Un da se sorprender de constatar queciertos rostros en los cuales todava ayer, encontraba una granbelleza, dejan ahora transparentar marcas de bestialidad. Notodos, pero muchos.

Qu ves? Exclama para s mismo Nicols Gogol en un acceso declarividencia.

Niebla... y los gruidos de los puercos...


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Ms progresa el hombre sobre el Camino, ms se acenta en lun sentimiento de ser extranjero. Pronto se volver fastidioso; un

poco ms tarde, insoportable; finalmente odioso. Es por eso deque el profeta es despreciado en su patria, entre sus parientes y ensu casa." La indicacin es precisa, no deja lugar a dudas. Aquelque quiere comprometerse en los estudios esotricos es invitadoa reflexionar dos veces y a sopesar todo antes de lanzarse adecidido a la fosa-umbral. Porque, repitmoslo, no le ser msposible volver a la vida exterior y encontrar all, como en el

pasado, satisfaccin y placeres. De todas formas, al lado de lasdificultades que son los primeros resultados de su evolucin, elhombre recibir impresiones reconfortantes sobre todo en susrelaciones humanas. Se sorprender de percibir un da que ciertascaras que todava ayer le parecan ordinarias, resplandecen hoy asus ojos de una belleza deslumbrante. Es porque su mirada,agudizada por el trabajo esotrico masnico, adquiere la facultadde penetrar ms all de la corteza. Es entre esos seres ms

lmpidos que encontrar sus nuevos amigos. Su sociedad lorecibir como uno de los suyos. All ser comprendido, y lacomunidad de intereses y objetivos ser para todos una ayuda yun estmulo.

A continuacin damos el esquema del Abad Doroteo, esquemaque es presentado en la Tradicin ortodoxa cuando se aborda elproblema del Camino. Significa que aquellos que marchan haciala Verdad se aproximan progresiva-mente unos a otros.

Hemos hablado del Camino como si l ya nos estuviese abierto yse encontrase a nuestra puerta, de suerte que nos sera suficientedar un paso para entrar en l. De hecho, no hay nada de eso. Esnecesario, en consecuencia, hacerse la idea de que la vida exterior


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Tocapu: unidad de sentido en el lenguaje grfico andinoMargarita E. Gentile


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Margarita E. Gentile

Obtuvo su Bachillerato en Ciencias Sociales, en la especialidad de Antropologa

Social en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y el ttulo profesionalde Licenciada en Antropologa Social en la misma Universidad.

En la actualidad es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones

Cientficas y Tcnicas (CONICET), de la Repblica Argentina y tambin

Investigadora en el Departamento de Arqueologa del Museo de La Plata,

provincia de Buenos Aires, Argentina.

Es profesora titular ordinaria de la ctedra Instituciones del perodo coloniale independiente en el Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.

Ha publicado varios libros de su especialidad, entre otros, Testamento de

indios de la Gobernacin de Tucumn: 1579-1704. Buenos Aires, 2008, y de

numerosos artculos en revistas especializadas de las ciencias sociales de

Argentina, Per y otros pases de Amrica Latina.


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Tocapu: unidad de sentido en ellenguaje grfico andino

Margarita E. Gentile

Investigador CONICET - Museo de La Plata

Resumen: A principios del siglo XXI, los estudios acerca de los grandes estadosterritoriales andinos (Chavn, Tiwanaku, Inca) y sus epgonos (Huari, LaAguada, entre otros), todava se preguntan cmo fue posible su surgimiento ysustento sin un registro escrito en caracteres fonticos sobre soportes duraderos;

pero se acepta que la tradicin oral pudo alcanzar profundidades cronolgicassuperiores a las admitidas para otros tiempos y lugares.

En trabajos previos nos referimos a la importancia que tenan forma y color

como parte de un sistema de registro, almacenamiento y comunicacin duranteel Tahuantinsuyu. En este ensayo incorporamos datos al tema, revisamosnuestras indagaciones previas y ampliamos las posibilidades que esta lnea deinvestigacin ofrece, siempre en complementariedad con otros estudiosandinos.

Abstract: At the beginning of the 21st century, the studies about the greatAndean territorial states (Chavn, Tiwanaku, Inca) and their followers (Huari,

La Aguada, &), still are wondered how it was possible his sprouting andsustenance without a registry written in phonetic characters on lasting supports;but it is accepted that the oral tradition could reach chronological depthssuperiors to admitted after other times and places. In previous works we talkedabout the importance that had form and color like part of a registry system,storage and communication during the Tahuantinsuyu. In this study weincorporated data to the subject, we reviewed our previous investigations andwe extended the possibilities this line of investigation offers, always incomplementariness with other Andean studies.


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El tema y su inters.

En las crnicas y diccionarios tempranos tocapu nombraba un tipo detrabajo textil de alta calidad inventado porel Inca Viracocha, de quientambin se contaba que entre l y sus ministros se comunicaban mediantefiguras; sus significados parece que se perdieron luego que el Inca muri(Mura [1613] 1986: 72). Es decir, tocapu fue una calidad de tejido, noun dibujo; y no sabemos cmo eran aquellas figuras ni sus soportes. Pero,en la literatura cientfica moderna se llama asi a unos pequeos dibujoscuadrados, multicolores, que forman hileras y columnasen quero, llauto, chumpi y uncu de cumbi incaicos. Aunque tambin los

hay en algunos llauto Moche y Paracas, gorros Tiwanaku y ropaChancay, entre otras prendas andinas, la relacin directa con lo incaicotuvo lugar en el siglo XX; en 1936 se public la crnica de FelipeGuamn Poma de Ayala con dibujos de cada uno de los gobernantescusqueos, cuya ropa fue descrita en sus colores, incluidas las hileras obetas de tocapo.

A comienzos del siglo XVII se saba que tocapu era una calidad de tela,y as pas a los diccionarios de poca y alguna crnica (Annimo [1586]1951: 84; Gonalez Holguin [1608] 1952: 344; Bertonio [1612] 1879:357; Sarmiento [1572] 1943: 161); y que las betas de tocapo eran la

parte del uncu tejida con primor, no los cuadritos mismos.

El paso siguiente fue dado en direccin a la creencia de que los tocapuconformaban un sistema de escritura; y esto lo facilit el cronista Martn

de Mura, quien haba dicho que en tiempo de Guaina Capac ...entresus muchos dolos tenan un aspa y un signo como de escribir cuadradoy atravesado como cruz ... (Mura [1613] 1946: 78). La descripcin deeste dolo y su comparacin haca referencia a los llamados signos deescribano que eran los dibujos con los que los escribanos de la pocaacompaaban sus rbricas. Mura no dijo que esos cuadrados en lostextiles formaran parte de un sistema de escritura, sino que supuso quelos dibujos en la ropa, de los que recordaba mejor al que tena forma de

aspa, eran dolos. Su afirmacin fue resultado de una confusin, otra


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entre las muchas que padecan los espaoles de la poca dispuestos apercibir idolatras doquier; notemos que lo mismo sucedi con lasapachitas, un montn de materiales de construccin que tambin fueronconsideradas dolos y cristianizadas transformndolas en peanas decruces de camino (Gentile 2005).

Victoria de la Jara ley de otra manera los datos de Mura: para ella, esosdibujos eran signo como de escribir cuadrado, es decir, una forma de

escritura incaica y el arranque de sus trabajos (de la Jara 1967: 241; 1972;1975: 12, 49), aunque no se pudiera deducir de aquel prrafo que el aspafuese el atributo de Atahualpa, ni que dentro de las figuras cuadradasincaicas hubiese signos de una escritura logogrfica, ni que tomando en

cuenta la mayor frecuencia de ciertos signos se pudieran leer los nombresde dioses y monarcas, como se hizo cuando se descifraron las escrituraspre latinas.

Trabajando sobre los datos de de la Jara, Thomas Barthel not que lossignos inscritos en cuadrados se encontraban tejidos en los uncu decumbi, que solo usaban el Inca y algn curaca autorizado por l, demanera que este autor populariz el nombre, llamando tocapu a los quese encontraban sobre este soporte (Barthel 1970: 91), continuando lodicho por John Rowe respecto de que This type of design was called

toqapu in Classic Inca; it was used most commonly on tapestry garments,and it served as a badge of rank. Toqapu designs are both more variedand more common on cups of later date. (Rowe 1961: 327).

En este y otros trabajos previos, nosotros tambin llamamos tocapu a

estos cuadritos multicolores puestos en hileras y columnas porque nosabemos si tuvieron un nombre prehispnico por s, y porque el quetienen qued establecido desde que fueron renombrados por uno de losinvestigadores de temas andinos ms conocido (J.H.Rowe), dando lugara un caso similar al del arbalo incaico, as llamado desde Len Lejeal(1902) y Max Uhle ([1903] 2003: 357), aunque esa vasija tena nombreen quechua: urpu.


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Aqu consideramos a los tocapu como unidades de sentido porque hemosnotado que algunos de ellos significan en sintona con datos deetnohistoria, rea interdisciplinaria que incluye los estudios dearqueologa andina tarda + historia colonial + lingstica + folklore(Valcrcel 1958).

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El inters por hallar la forma de escritura andina es tan antiguo como laConquista, y tena un fundamento jurdico, adems de inters histrico.Por una parte, cronistas y funcionarios repetan los indios carecen de

letras pero reconocan que elquipu estaba relacionado con el registro de

datos y por ende con la escritura, aunque no supieran explicarexactamente cmo. Durante el siglo XVI los quipu fueron aceptadoscomo pruebas en juicio ante la audiencia de Lima (Espinoza Soriano1971: 20, entre otros) y para recordar los pecados que se deban confesar(Acosta [1590] 1954: 190; Arriaga [1621] 1968: 246, 251); a fines de esesiglo era indiscutible que los quipu andinos eran archivos, entre otros, dedatos de contabilidad que se calculaban previamente cambiando de sitiomontoncitos de semillas de quinua (Chenopodium), claras y oscuras,sobre los cuadros de una cierta tabla (Gentile 1992, inter alia).

Con el tiempo, hablar de escritura incaica era hablar de quipu, y de ah lanovedad de la propuesta de de la Jara. Partiendo de su afirmacin, queesos signos inscritos en cuadrados eran una forma de escritura incaica, dela Jara relev colecciones pblicas y privadas de uncu y quero, hizo unatabla con los 294 tocapu registrados y los numer (1967: fig.2 y 3). A su

estudio aplic mtodos de desciframiento usados para decodificarescrituras egipcias, hititas y boras; en conferencias y trabajos publicadosen los aos 70 mostr algunos tocapu descifrados, pero nunca expliccmo haba llegado a esas conclusiones, siendo su mayor aporte ladiscriminacin de dichos signos, ya que tampoco public lascorrespondencias entre cada signo y su soporte, es decir, su contextomnimo.


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Durante unos aos el inters en el tema escritura de los incas pas del

quipu a los tocapu; finalmente, para la comunidad cientfica, el asuntocay en el descrdito; tampoco prosperaron intentos posteriores dedesciframiento y lectura, siendo de notar que todos ellos tenan en comn,entre s y con el mtodo seguido por de la Jara, el no haberle dado alcontexto andino la debida importancia, y haber aplicado mecnicamentesistemas de desciframiento alctonos (de Rojas 1981: 119, 123, 127;Burns Glynn 1981, inter alia). An a partir de la base de datos que esla Nueva Coronica, quienes trabajaron con ella (Zuidema 1991; Eeckhout& Denis 2002, entre otros) no tomaron en cuenta que los dibujos deGuaman Poma son relativamente exactos, como se aprecia en sus quipussin nudos, y las colas de armio que lucen algunos uncu prehispnicos.

De todos modos, se haban reconocido 294 diseos caracterizados por:ser cuadrados, polcromos, que algunos de ellos estaban rodeados de unmarco, que formaban hileras y columnas, y que sus soportes podan sertela, madera o metal, aunque eran diseos recurrentes en uncu y quero.Faltaban asociaciones y correlaciones que hubieran permitido decir sidichos diseos significaban algo, cada uno por s o al interior dedeterminados conjuntos, si era posible ubicarlos siguiendo unacronologa relativa, etctera. Por recurrencia, forma y colorido merecanatencin, ms all de lo que pudiera resultar de su estudio, es decir, sifueron parte, o no, de una forma de escritura andina prehispnica. Pero,si bien tenemos para las antiguas telas y prendas de vestir europeas yasiticas, informacin acerca del significado de sus colores y diseos,para las andinas, no; de ah que uno de los recursos usados por lospublicistas de piezas prehispnicas era, por ejemplo, color blanco =

pureza, rojo = amor, la capa la usan solamente los jefes, etctera. Estetipo de afirmaciones fueron convincentes en un primer momento porquese trataba de piezas huaqueadas, y no se admita la posible originalidadde las culturas andinas; luego, las excavaciones cientficas fueronmostrando que contexto, asociaciones, continuidades y cambios, eranparte en la interpretacin de los datos obtenidos en el terreno,interpretacin que, a partir de mediados del siglo XX, comenz a perderen facilidad mientras ganaba, rpidamente, en complejidad y originalidad

diferenciada.


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Adems de la apreciacin esttica de la ropa prehispnica, sus diseosgeomtricos provocan curiosidad; y con relacin a los tocapu, siemprefuimos de la opinin que para aproximarse a su comprensin haba quedar con una asociacin tal que permitiera considerarla como punto departida para luego confrontarla con otros hallazgos; en esa lnea detrabajo era posible que, en algn momento, se interrelacionaran entreellos, de alguna manera.

Adems de su forma caracterstica, algunos tocapu estn inscriptos en un

marco cuadrangular, simple y normatizado, el cual, tanto desde el artecomo desde la semitica, indica que lo que se encuentra dentro de dicholmite grfico tiene estatuto semitico (Groupe MU 1993, inter alia).Notemos, asimismo que, como forma de sealamiento, es un rasgo quese puede ver tambin en muchos objetos no-andinos con la intencin decomunicar un relato mediante grfica y texto, por ejemplo, en loscuadros de santuario, y en algunos exvotos pictricos, todos ellos

productos del siglo XVI en adelante, caractersticos de la cultura europeay presentes en iglesias andinas. Una de las diferencias entre los exvotospictricos y los tocapu era que los que conocamos no contenan escenas;pero, tomando en cuenta su forma (cuadrada, rectangular) partimos delsupuesto de que en los tocapu el marco limitaba grficamente un dibujoque deca algo.

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Los uncu son agrupaciones interesantes de tocapu, y entre ellos, el UncuBliss rene la mayor cantidad posible de figuras tejidas con maestra; sinembargo, al igual que la mayora de los uncu conocidos, es un objeto descontextuado; ste muestra cuarenta y ocho dibujos diferentes, asociadosa una prenda masculina. Los queros, de origen generalmente ignoto,suelen tener una cenefa con tocapu aunque, segn John Rowe (1961),este tipo de vasos fueron manufacturados durante el perodo colonial.


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El atisbo de que era posible aproximarse a la comprensin de los dibujosandinos geomtricos y de los tocapu en particular, se present tras lapublicacin de los componentes de la capacocha del cerro Aconcagua(Schobinger et al.1984-1985; Brcena 1988). Este entierro, en la cercanade la mxima cumbre andina, haba sido cuidadosamente excavado en1985 por Juan Schobinger quien, adems, nos permiti observar yfotografiar sus componentes en 1993; luego, los estudiamos en conjuntoy por separado con el mayor detalle posible (Gentile 1994, 1996, 1999).Uno de los resultados de este trabajo fue que dos de los tocapu yareconocidos como tales eran prendas de vestir entre la ropa miniatura de

las figuritas de Aconcagua; con este registro, otra de nuestras hiptesisde trabajo, -forma y color eran importantes en la aproximacin alsignificado-, hall un anclaje.

Estos dos tocapu estaban tambin en la capacocha del cerro Llullaillaco,excavada cuidadosamente en 1999 por un equipo dirigido por JohanReinhard y Mara Costanza Ceruti (Ceruti 2003; Museo de Arqueologade Alta Montaa 2006; MG obs.pers. 2006). Las correspondencias eranlas mismas, en ambas capacocha: figurita de oro con tocapu 49, 50, 51 y52, y figurita de mullo con tocapu 1; se reproducan tambin en miniaturaprendas que se hallaron tejidas en escala humana. Como de la Jara habarealizado una lista numerada de los que ella llamaba signos, en nuestros

estudios y anlisis seguimos dicha numeracin para no multiplicar estetipo de referencias.


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Recapitulando, los datos ms conspicuos se presentaban en el siguienteorden cronolgico:Pequeos cuadros, formando hileras y columnas eran parte de undiseo preincaico en ropa de la elite andina (Paracas, Moche, Tiwanaku,etctera).En tiempo de Viracocha Inca, este gobernante invent una tela de

alta calidad llamada tocapu.Viracocha Inca se comunicaba con sus ministros mediante figurascuyas interpretaciones se perdieron tras su muerte.Su hijo Pachacutec orden que cada grupo andino se destacara porvestir ropa de colores y dibujos especficos; la orden alcanz a la formadel peinado, los tocados y, parece, los tipos de calzado.

Guaman Poma llam betas de tocapu a las hileras de cuadritos que,en los uncu de cada Inca, estaban figurados a la altura de la cintura, perosin ceirla como las fajas. Esta expresin relacion directamente la voztocapu con los pequeos cuadrados y con los incas gobernantes;Viracocha, Topa Inga y Guaina Capac vestan uncu cubiertos de tocapu,el mximo posible de hileras y columnas.Martn de Mura, que tena un obraje textil en el altiplano, comparestos cuadritos con los signos de escribano, punto de partida de lapropuesta de Victoria de la Jara sobre que esos signos eran una escrituraincaica; antes Rowe y luego Barthel llamaron tocapu a los cuadritos.Veamos, en lo que sigue, cada uno de los tocapu que, hasta ahora, nospermitieron una aproximacin a su sentido; tambin algunascontinuidades a partir de diseos preincaicos cuyos contextos, a su vez,amplificaron el alcance de los posibles significados individuales.Finalmente, resumimos en un cuadro ilustrado la cronologa relativa de

cada uno de dichos tocapu.

Tocapu 1

El nio de la capacocha del cerro Aconcagua estaba acompaado de tresfiguritas humanas (de entre 5,9 y 4,7mm de alto), masculinas, cada unade ellas realizadas en un solo material: oro, plata o mullu, vestidas convarias prendas tejidas a escala. Tanto las tcnicas empleadas (lmina

recortada, moldeada y soldada, vaciado y talla directa, respectivamente),


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como la ropa y las actitudes, eran distintas en las tres (Schobinger et al.1984-1985; Gentile 1996; Brcena 2001).

La figurita de mullo estaba vestida con un uncu que era el Tocapu 1; estaprenda tiene una pechera roja cuyos bordes escalonados ensamblan conel resto del diseo, que son cuadros blancos y negros. Los bordes inferior,el del cuello y de las mangas estn entorchados por tramos de un solocolor: negro, amarillo y rojo, sin orden aparente; el ruedo tiene bordadoen paralelo un zig-zag amarillo y rojo. Lo dicho vale tanto para los uncua escala miniatura como humana. Adems, esta prenda es un tocapu pors en el Uncu Bliss. En nuestro trabajo de 1996 explicamos porqueadjudicamos al personaje tallado en mullo el rol de guerrero al frente de

la conquista de tierras para cultivo de maz.

La capacocha del cerro Llullaillaco la constituan tres personas: una nia,un nio y una jven. El nio estaba acompaado, entre otras, de unafigurita masculina de mullo vestida con este uncu (Ceruti 2003: 222; MG,obs.pers., 30-5-2006, expo.permanente). Este uncu devenido en tocaputena antecedentes preincaicos en prendas similares en Moche y Nazca;en ste ltimo caso, propia de guerreros.

Tocapu 7

En 1925, don Toribio Mexa Xesspe llev al Museo de Arqueologa(Lima) un lote de diez quero provenientes de una comunidad de pastoresy agricultores del sur de Per. Hasta poco antes de su adquisicin, estosvasos eran usados en ceremonias agropecuarias, de ah el inters que

revestan sus dibujos (Gentile 2007c). El estudio de una escena(sensuPanofsky 1921-1953, 1932-1962, 1998) nos permiti decir queuno de los dibujos que formaba parte de la cenefa central era un tocapu ycorresponda al escudo o emblema de Amaro Topa Inca; este hijo dePachacutec fue quien deline los ceque, estableci las ceremonias que sellevaran a cabo durante el ao siguiendo su trazado y perfeccion latecnologa agropecuaria en cuanto a andenes de cultivo, colcas, canalesde riego, etctera.


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El dibujo de este escudo corresponde al Tocapu 7 del registro de de laJara, pero no est en el Uncu Bliss; es notable que dibujos parecidos alTocapu 7 se encuentren en otros queros y hasta en un uncu, en ste ltimodispersos con otros tocapu en el cuerpo de dicha prenda que, adems tienedos otorongosenfrentados en la pechera, y plantas tambin dispersas enel cuerpo y en la cenefa que bordea el ruedo (de Rojas 1981: 125); todosestos elementos formaban parte de la historia de Amaro Topa Inca, y seencontraban en la escena grabada y pintada en el quero al que nosreferimos antes. Recordemos que se trataba de una micro secuencia de lanarracin del nacimiento de Amaro Topa Inca en Pomacocha, (enterritorio huari, de donde Guaman Poma deca que eran los primerosagricultores andinos, los huari runa), durante una erupcin en cadena de

todos los volcanes de la sierra sur peruana y la aparicin del monstruodibujado en el quero.

El relato fue graficado en dos versiones; una de ellas es la del quero deMexa Xesspe, donde se ve a Asarpay, parienta de Pachacutec, a cargodel orculo de Apurmac, haciendo un gesto como de ofrecer flores almonstruo que avanza bajo el arco iris y entremedio de la cenizavolcnica; como dijimos antes, la cenefa central de este quero tiene dostocapu alternados: uno es el escudo que Amaro Topa Inca lleva en lasegunda versin, en tanto que el otro tocapu est formado porcuadrilteros concntricos con restos de pintura blanca. La otra versindel relato sobre Amaro Topa Inca lo muestra como inca triunfante,portando el escudo dibujado en la cenefa de la versin anterior, y al queuna mujer tambin ofrece flores.

Recapitulando, consideramos a este tocapu como metfora grfica de esteInca en particular, cuyo aporte al quehacer agropecuario fue decisivo enla expansin del Tahuantinsuyu durante el gobierno de su padre,Pachacutec, y el de su hermano Topa Inca Yupanqui; es decir, huborazones ms que suficientes para recordarlo bien.

Tocapu 49, 50, 51 y 52


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La figurita de oro que acompaaba la capacocha de Aconcagua tena ununcu dividido en cuatro cuadros alternando colores claros (amarillo yrojo) y oscuros (negro y verde). El dibujo interior de cada uno de ellosconsista en cuatro cuadrados cerca de las esquinas que tenan, a su vez,otro cuadrado inscrito; dos de ellos estaban unidos con una barra quecruzaba el cuadrado principal en diagonal; este dibujo, segn se loproyecte en espejo, vertical u horizontalmente, y se alternen los coloresclaros y oscuros, permite variantes siempre simtricas (Wolf & Kuhn1960).

Tambin en este caso, tomando en cuenta el contexto en que se hall,adems de otras consideraciones, le adjudicamos al personaje de oro que

lo vesta el rol de mediador en la realizacin de una alianza (Gentile 1996,1999).

Este tocapu, en sus combinaciones, form parte de prendas que sehallaron tambin a escala humana, una de ellas acompaando a la jvende la capacocha del cerro Llullaillaco, que por ser ropa de uso masculinollam la atencin hallarla doblada y colocada sobre el hombro izquierdode la muchacha (Ceruti 2003: 125).

Antes de pasar al siguiente tocapu interesa notar que la popularizacin deciertos trminos inducen a confusin; el primero de ellos fue definir altocapu como un cartucho, voz sta ltima que en la literatura

cientfica en espaol indica, por tradicin, los nombres egipciosinscriptos en un rectngulo cuyos lados menores son curvos; en todocaso, tocapu ya tiene carcter referencial. Otro es la expresin llave

inca empleada, por lo menos desde 1982, para referirse al tocapu 49 a51, comparndolo con el perfil de una llave inglesa, simplificacin descontextuada que tambin sera bueno dejar de usar en beneficio de laprecisin a nivel cientfico.

Tocapu 119

Su dibujo es el ms simple de todos los conocidos, no obstante que la

concatenacin de datos que provoca es de una complejidad mayor que la


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de los otros tocapu que estudiamos. ste est formado por dos lneasrectas que atraviesan el cuadrado uniendo los vrtices, cruzndose en elcentro; es un aspa de color claro sobre fondo oscuro. Otros dibujos deaspas tienen rasgos que los diferencian de sta: ganchos, color, marcoromboidal, por ejemplo y no los incluimos aqu, por ahora y hasta sabersi sus significados estn relacionados; tampoco incluimos las aspas queGuamn Poma puso en algunos de sus uncu porque, como dijimos antes,sus dibujos son solamente indicativos.

El registro preincaico ms antiguo que conocemos de este dibujo consisteen una marca comunitaria, en uno de los lotes de adobes que sellaronrecintos de la pirmide de la Luna, en el valle de Moche; all, el aspa

cruz la superficie del ladrillo crudo, tocando sus extremos los vrticesdel rectngulo; esos adobes tienen diversas marcas.

Tambin esta aspa estuvo recurrentemente grabada en la base menor dela pichca, -la pequea pirmide cuyos dibujos ayudaban a interpretar losorculos de las huacas-, en el formato cusqueo, y en otras pichcas queno son piramidales, como las de Machu Picchu. En algunas, este diseose reproduca sobre s mismo, como en Pachacamac, cuyo dibujocorresponda con otra de las marcas en los adobes de la Huaca de la Luna,trazando un guin entre ambos sitios que comparten, adems, la formaarquitectnica piramidal y los orculos (Gentile 1998, 2008a).

Por otra parte, la pichca de Averas (Santiago.del Estero) tena unasegunda aspa, subyacente, cuyos extremos -en vez de tocar los vrticesdel cuadrado de la base- tocaban el medio de los lados, luego la lnea

sobrepasaba ese borde y terminaba en una de las caras de esta granpirmide trunca. En cambio, las pequeas pichca de piedra de aldeaTalikuna (norte de Chile) tienen una sola aspa, y sta tambin apoyabasus extremos en el medio de los lados del cuadrado que forma la basemenor (Castro & Uribe 2004); hay pocos registros de estas variantes. Sibien la pichca como instrumento para interpretar la voluntad de la huacase encontraba ya cumpliendo esa funcin en Moche, las que tenan unaspa en la base menor se hallaron en contextos incaicos.


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Tambin un aspa enmarcada se encontr en los petroglifos que HansNiemeyer llam signo escudo, que son rectngulos con ngulosredondeados (Mostny & Niemeyer 1983). En el actual territorio chileno,los hay en los valles de los ros Aconcagua y Putaendo (Troncoso 2002);y en la puna de Jujuy (Repblica Argentina), en las Peas Coloradas deYavi (Fernndez Distel 1975). En el primer caso, se trata de sitiosincaicos en una de las dos rutas entre la costa del ocano y las capacochasde los cerros El Plomo y Aconcagua. Asimismo, en esa ruta haypetroglifos que representan cabezas con grandes tocados de plumas(similares a los acompaaban la capacocha de Llullaillaco). La procesinque llevaba la capacocha tambin se encontr representada varias vecesen mates pirograbados, procedentes de ambos lados de la cordillera

(Ambrosetti 1902: 70; Rydn 1944: 80, inter alia); se trataba de losCapac hocha camayoc que eran yndios que estan sealados para lleuarlos sacrificios a donde se lo mandauan. (Falcn 1571 en Rostworowski1975: 335).

El sitio de Peas Coloradas de Yavi est cerca de las Salinas Grandes deGuayatayoc, de donde proceda un nio envuelto en un poncho rojo que,en nuestra opinin, es una capacocha pos hispnica; este nio llevaba dosanillos de cobre cuyo relieve era una estilizacin de las fauces del granfelino del Tocapu 285 (Gentile 2007b, 2008b).

Volviendo a los signos escudo, proponemos que el que tiene un diseo

de aspa en su interior sirvi para contabilizar las consultas al orculo dela capacocha, o tal vez fue una seal que indicaba que se estaba en la rutacorrecta hacia el orculo. Y en el caso de Peas Coloradas, donde tambin

se observaron estos petroglifos, nos preguntamos si acaso hubo unacapacocha ms cercana que la de Salinas Grandes de Guayatayoc, esdecir, en las mismas peas, y que an no se hall, o se hall y fuedestruida, etctera.

Por otra parte, los mates pirograbados con esta escena de procesin, tantopodran haber formado parte de ste como de otro tipo de capacocha, esdecir, la que combinaba la ofrenda contenida en el mate que iba a ser

dejada en determinado lugar, con la actualizacin de lmites entre grupos


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andinos ya que el portador del mate con la ofrenda solo deba llegar hastadicha frontera, y en caso de sobrepasarla ampliaba los lmites de su grupo(Rostworowski 1988). Si bien para el rea andina argentina, fuera de losfragmentos de mates, no hay documentacin colonial acerca de estaceremonia en particular ni del orculo subsiguiente, s tenemos noticia deuna visita de extirpacin de idolatras a la provincia de Tucumn, concastigos incluidos, realizada alrededor de 1586 (Barzana [1594] 1970:573), y un topnimo, Llullaillaco, en nuestra opinin surgido cuando losevangelizadores supieron que en ese inhspito nevado haba un orculoindgena y se lo tild, que menos!, de mentiroso. Recordemos tambinque el uncu que acompaaba a la joven de la capacocha hallada en esenevado tiene el tocapu correspondiente a la alianza, es decir, poblaciones

de la regin aliados con el Inca del Cusco y el orculo de la capacochadiciendo si le continuaban siendo fieles, o no; histricamentemantuvieron aquella alianza, si tomamos en cuenta que la guerra en elcercano valle Calchaqu y la regin diaguita dur hasta 1665, y que fueliderada por un falso inca tras quien se alinearon los indgenas en contradel gobernador espaol.

Regresando un poco en el tiempo, el registro de un dibujo tan simplecomo un aspa monocroma continu en contextos sacros. A principios delsiglo XVII, Joan de Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: f.13v) dibuj,arriba y al pie de la plancha de oro que representaba al dios Viracocha enel altar de Coricancha, sendas constelaciones con forma de cruz; lasuperior, orcoara quiere dezir tres estrellas todos yguales; y la inferior,ubicada en diagonal, chacana en general (la cruz del sur), dos de cuyasestrellas fueron sealadas en particular:saramanca(olla de maz, Crux)

y cocamanca (olla con hoja de coca, Crux); sta ltima, en trminosmodernos, una gigante roja. No sabemos si antiguamente era posiblereconocer a simple vista este color, en un cielo ms lmpido que el actual.Pero notemos la coincidencia, dada la importancia que ese color tena enlas representaciones incaicas. Tal vez esa constelacin signifique algoms en el dibujo de este cronista.

Al siglo XX llegaron los tejedores de Isla Taquile (lago Titicaca) quienes

tenan, entre los muchos diseos usados para registrar en sus telas


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historias familiares, un aspa, que ellos llamaban tejeralo chacana, queindicaba que se haba hecho una ofrenda a Pachamama; algunosagregados precisaban el motivo (para la casa, para las chacras), y lapersistencia del diseo en la tela indicaba que la ofrenda no haba sidoaceptada y deba reiterarse (Solari 1983). Taquile se encuentra enterritorio colla, de donde, segn los quipucamayos informantes del virreyFrancisco de Toledo (Levillier 1921-1926 IX: 268 y stes.), era originariala costumbre de transformar a una persona en capacocha para sellaralianzas polticas, ya que mediante su orculo poda decir si los aliadosdel Inca continuaban sindolo, o no.

Nuestra propuesta acerca de este tocapu, que llamamos consulta

oracular a la huaca, es que el mismo form parte de un contexto polticoy religioso. Si su origen estuvo en Moche, es, entonces, otro rasgoretomado por los cusqueos y potenciado bajo su gobierno, asocindolo(entre otras formas y figuras) a la pichca, que en el Tahuantinsuyu setallaba en madera, piedra o se modelaba en alfarera como una pirmidecuadriltera trunca.

Respecto de otros contextos, el dibujo del tocapu 119 no se encuentra enel uncu Bliss, ni en otros uncu que pudimos ver; tampoco en los queroque pudimos observar. Pero, por otro camino, y como en el caso deltocapu 285, ste dibujo tambin atraves una buena parte de la geografay la cronologa aportando al estudio de los estilos andinos una metforagrfica que, en cada uno de ellos, fue redibujada hasta el siglo XX.

Tocapu 285

En un trabajo previo mostramos la amplitud geogrfica y cronolgica quealcanz este tocapu en el mbito andino; se trata de un dibujo estilizado,esquemtico, de las fauces de un gran felino, puma u otorongo. steltimo habra sido uno de los animales emblemticos de los incas, segnel escudo de Guamn Poma y los escudos solicitados por algunos curacasque colaboraron con la Conquista (Espinoza Soriano [1969] 2003; Arze& Medinaceli 1991, entre otros autores); adems, Inga Roca y sus hijos,

nacidos de una mujer de la selva, tenan la facultad de transformarse en


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otorongo a voluntad (Guamn Poma [1613]1987: folio 102: Gentile2007b).

Esta creencia, humanos que podan transformarse en grandes felinos, espreincaica; la grfica ms antigua que conocemos, hasta ahora, provienede la costa norte peruana; es una vasija globular con asa estribo,Cupisnique, que representa en su totalidad un rostro verticalmentebipartito, con rasgos felinos y humanos (Burger 2008: fig.10); en otrapieza Moche est dibujado el nacimiento de un tigre de una mujer(Gentile 2007b) y algunas piezas de piedra tallada del rea andinaargentina muestran esa posibilidad (Gentile 1999, cap.1). Lo notable esla continuidad de esta creencia en los Andes hasta el siglo XX, por lo

menos (Semp & Gentile 2006; Gentile 2007b), y la dispersin del dibujotambin en otro tipo de soporte: la roca, ya que se lo encuentra enpetroglifos de la puna de Jujuy. Y en el siglo XX, en las mantas de tejidoindustrial usadas para cargar desde un beb hasta un televisor, sin olvidarlas compras realizadas en el mercado, aunque no sabemos si sus usuariosconocen el significado antiguo de este dibujo.

La creencia graficada en este tocapu es diversa de la del Lobisn europeo,ser condenado a transformarse en lobo durante el plenilunio, es decir, sinvoluntad, como s la tiene el runa uturuncuandino.

Resumiendo lo dicho acerca de este tocapu, el paralelo entre creencia ydiseo alcanz extremos geogrficos y cronolgicos que se respaldan,unos a otros, y sostienen su significado.

Tocapu cuatripartito

Hay tocapu divididos en cuatro partes iguales, y stos son, a su vez, dedos tipos: los que tienen colores alternados, sin otra clase de separacinentre ellos; y los tocapu que tienen divisiones sealadas con marcossimilares a los que lo rodean, y del mismo color. Estos marcos unen loslados por sus mediatrices; el diseo que se encuentra en cada una de estascuatro partes, es el mismo pero puede haber rotado, espejarse o alternar

el color dos a dos, combinando simetras (Wolf & Kuhn 1960).


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Si la divisin en cuatro partes del futuro Tahuantinsuyu fue obra dePachacutec (Castro & Ortega Morejn [1558] 1974; Santilln [1572]1968, entre otros), es verosmil suponer que los tocapu cuatripartitos seoriginaran durante su gobierno, y que tanto Topa Inca como GuainaCapac podran haber agregado diseos similares ms tarde.

En cuanto al significado particular, se podra considerar como uno deellos al uncu de la figurita de oro que acompaa la capacocha del cerroAconcagua, es decir, todo ese uncu sera un solo tocapu. Esta es una delas unidades de sentido mnimo que puede rotar y espejarse conreferencia al sentido de la barra que une las diagonales, y esta flexibilidad

en la reformulacin del diseo va bien con la caracterstica del personajerepresentado por la figurita de oro que, adems, es un orejn: mximaautoridad para hacer las alianzas que convengan al Tahuantinsuyu.

Tocapu herldico

Llamamos as a los que tienen figuras reconocibles de la herldicaeuropea; estos tocapu tienen un marco en color contrastante que nocomparten con los tocapu vecinos, es decir, cada uno reafirma sucaracterstica de unidad de sentido per sepero todos los tocapu de ununcu o un quero, en nuestra opinin, forman un conjunto. Victoria de laJara dedic un captulo, Signos para Ttulos y Jerarcas, (1972: 69) en elque sigui de cerca las reglas de la herldica europea, pero no tom encuenta a los tocapu que incluan este tipo de figuras. Tambin David deRojas y Silva deca que todos los tocapu eran pos hispnicos y

representaban genealogas e insignias personales (de Rojas 1981), asuntoque retom en un libro reciente.

Los tocapu que veremos a continuacin se caracterizan por sernaturalistas, algo que no suceda desde Huari (cabezas, calaveras) y lastelas pintadas tardas de la costa peruana. En lo que sigue veremos unaprenda pos hispnica cuyo estudio es del mayor inters porque puedecompararse con otras prendas, de forma similar pero prehispnicas.


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Se trata de un uncu adquirido por Adolph Bandelier, a fines del siglo XIXen Murokata, cerca del lago Titicaca (Morris & Thompson 1985: 85, fig.VI); los topnimos que encontramos, hasta ahora, ms parecidos aMurokata son el nevado Mururata, y una poblacin Murorata cerca deCoroico, tambin en Bolivia.

El cuerpo del uncu comprende tres partes tejidas de corrido que, de arribaabajo son: una pechera en V de color rojo, bordeada con cuatro hileras depequeos cuadritos vacos en blanco, rojo, amarillo y azul. El cuerpo deluncu, a su vez, comprende las dos partes restantes; del borde superiorhacia abajo, los tocapu estn enmarcados y distribuidos en diez columnaspor diez hileras en cuyo clculo se tuvo en cuenta a los tocapu

subsumidos bajo la pechera. Los dibujos que nos interesan estndistribuidos en las dos hileras que siguen a stas diez, y que anteceden alborde inferior del uncu. Excepto stos, los tocapu del cuerpo del uncuestn en la lista de Victoria de la Jara; en comparacin con el Uncu Bliss,en ste se encuentran solamente el tocapu 49 (fondo claro, barra deizquierda a derecha) y el 50 (fondo claro, barra de derecha a izquierda).Si bien las dos hileras junto al borde inferior son las que llaman laatencin, en el cuerpo de este uncu se encuentra otro tocapu, repetido 16veces; est dividido en diagonal por una lnea imaginaria quedando unode los tringulos lleno por cinco hileras de pequeos cuadros, de coloresgraduados en sus tonos, que forman como una escalera sobre la que seencuentran, ya en la otra mitad pero sin apoyarse, dos pjaros que nopudimos identificar con claridad (Tocapu 2, 3, 4 y 5 de de la Jara); ennuestra opinin, este dibujo no es ajeno al diseo general del uncu, perode momento excede nuestras posibilidades de estudio, de manera que lo

reservamos.

El Uncu Bandelier tiene dos caractersticas que podran servir comoindicadores cronolgicos alternativos; una de ellas es que las dos hilerasinferiores tienen once tocapu en el ancho contra diez que tiene el restodel cuerpo de esta prenda; adems, casi no se ha cambiado el alto dedichas hileras, que es un poco ms que el alto del resto de los tocapu. Elresultado fue que el espacio en el que se distribuyeron los dibujos es

rectangular pero no cuadrado; este no es un caso similar al de los quero


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Tanto Incas como guerreros visten uncu, cascos y armas (arcos y flechas,hachas, lanzas); uno de ellos viste el uncu correspondiente al Tocapu 1(sensude la Jara); en 2 est asociado con la panela y en 17 est junto aun flechero que lo apunta con su arco, dando apariencia de una escena.El resto de los hombres se encuentran de a dos en cada tocapu, vestidosde igual manera cada vez, danto la impresin de formar parte de un grupode soldados, uno de los cuales (13) parece llevar, sujeta por los cabellos,colgando una cabeza de la punta de la lanza. Pero estos grupos sedistinguen, a su vez, por el color de la ropa y los cascos. La forma derepresentarlos es similar a la que se aprecia en algunas pinturas rupestresy petroglifos de la puna de Jujuy, entre otros lugares del noroeste

argentino (Boman 1908).

La panela atravesada con una saeta parece que es una figura poco comnen escudos espaoles; su presencia en estos tocapu podra explicarse porsu similitud con un corazn flechado que, tal vez, indique victoria sobreun enemigo. En comparacin, un uncu de Nio Jess inca, de fines delsiglo XVII, tiene guardas de tocapu y en medio de la prenda hay uncorazn de formato muy similar a la panela (Numhauser 2006: fig.1); eneste punto cabe preguntarse qu vean los indgenas y mestizos andinosen esta clase de figuras, y la aproximacin a la respuesta la tenemos encasos como el del aspa con significado andino resignificada en la cruz deSan Andrs para hacer coincidir la rogativa por agua para las chacras conla fiesta a este santo (Gentile 1994), o las alas del Diablo pintadas decolores porque no es el Diablo cristiano sino un monstruo andino diverso(Gentile 2007c).

En conjunto, estos tocapu semejan micro secuencias de un relatoprotagonizado por dos grupos de indgenas (Inca y selvticos) yespaoles; los primeros representados personalmente y por su emblema,el otorongo, en tanto que los segundos por el len; la panela laconsideramos resignificada como un corazn atravesado y posiblemetfora grfica de victoria, de unos u otros.


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Comentarios

A partir de 1998, en nuestras publicaciones sobre diseos andinossealamos la importancia de forma y color como parte de un sistema deregistro, almacenamiento y comunicacin durante el Tahuantinsuyu. Eneste ensayo incorporamos datos al tema y revisamos nuestrasindagaciones previas; otro propsito era ampliar las posibilidades queesta lnea de trabajo ofreca desde la Etnohistoria.

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Las asociaciones en las capacochas fueron importantes, pero no

permitieron ir ms all del significado de dos tocapu, que podran sermuchos ms si contramos cada una de las variantes de alianza pero,

por ahora, hacerlo no parece que mejorara la comprensin de dichodibujo. Ambas figuras tienen la particularidad de ser, tambin, prendaspor s mismas, tanto en miniatura como a escala humana, y las personasque las vistieron estuvieron relacionadas con la expansin delTahuantinsuyu, de manera que, desde un punto de vista cronolgico,estos uncu dataran de la poca de Pachacutec y Topa Inca Yupanqui,aunque su diseo bsico sea preincaico como es el del Tocapu 1, que esun uncu tambin en Moche y Nazca.

Los Tocapu 119 y 285 tienen un registro preincaico muy amplio, queabarca casi todo el espacio y tiempo andinos, en tanto que el Tocapu 7 esuna metfora grfica de Amaro Topa Inca muy precisa. El nacimiento deeste Inca haba sido predicho por el orculo de Apurmac y tal vez por

eso su escudo se intercala con cuadrados concntricos que estuvieronpintados de blanco, el mismo dibujo que se encuentra en la alfarera deNasca asociado con araas, las cuales, a su vez, fueron parte de unamanera de orculo (Arriaga [1621] 1968: 226); entonces el Apu Rimacse expresaba mediante araas? Las correspondencias entre Nasca e Incalas tratamos en otro trabajo (Gentile 1996), pero notemos la continuidadhacia atrs en el tiempo, ya que entre los geoglifos de la pampa de SanJos hay una araa, y se hallaron collares representando araas en sus

telas, en la tumba del Seor de Sipn (Alva 1994).


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En cuanto a los tocapu cuatripartitos, podran datar de la poca de laorganizacin del Tahuantinsuyu, pero las precisiones solamente sealcanzarn con ms estudios comparativos.

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Como venimos de ver, solamente dos tocapu fueron tejidos como uncu,en escala miniatura y humana; los otros, no. En las piezas prehispnicasque tienen diseos geomtricos stos son ms simples; vale preguntarse,entonces, acerca del origen de tal cantidad y variedad de tocapu tancomplejos, especialmente en uncu y quero, dos objetos de prestigio que

el Inca sola regalar a los curaca aliados para que se mostraran con ellos;y si son pre o pos hispnicos.

Durante el Tahuantinsuyu, la alfarera y las telas (pintadas o tejidas condibujos), correspondientes a las culturas coetneas andinas tenan doscolores, a lo sumo, tres; la policroma era patrimonio cusqueo,controlado porque el color significaba. Adems, Viracocha Inca usabafiguras para comunicarse con sus ministros, las cuales podran habersido reformuladas en sus significados por Pachacutec pero, en todo caso,la destruccin de las momias de los incas nos priv de conocer la ropaque los acompaaba y la cronologa relativa de sus diseos. La intensapersecucin de las idolatras lleva a pensar que otra gran parte de estosuncu y quero se perdieron; as, el resguardo de los dibujos qued confiadoa la memoria de quienes los tejieron.

Expresado de otra manera, forma y color eran patrimonio de la elite, noestaban a disposicin de todos. No, hasta que la posibilidad de ascensosocial de los segundones, (curacas asalariados, como los llamabaGuamn Poma), hizo emerger de la memoria de quienes tejan unosdibujos no demasiado conocidos. Los cronistas admitieron, en general,que las acllas tejan las prendas de cumbi para el Inca, pero comprendanel significado de sus dibujos?

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Luego tenemos los tocapu herldicos. En el Uncu Bandelier las figurasson muy pequeas, como se puede ver por la escala, estn representadascon detalle y en cada tocapu hay dos; si haba gente capaz de tejer segnnormas prehispnicas, y disponan de tiempo para hacerlo, es muyprobable que estuviesen exceptuados de otro tributo; notemos que esteoficio alcanz a registrarlo, para la costa y la sierra, el licenciadoFrancisco Falcn en 1571: ...Llano pachac compic que hazian ropa ricapara el Ynga. Haua compic camayo, que hazian ropa basta.(Rostworowski 1975: 335).

Las figuras de este uncu son naturalistas al punto de sugerir la posibilidad

de que se trate de micro secuencias de un relato cuya direccin noconocemos. A modo de comparacin, notemos que Pablo Macera habadetectado una lectura de derecha a izquierda enLa victoria de Sangarara,una escena pintada en el siglo XIX; en ella, el maestro Tadeo Escalantedisloc el orden del relato histrico porque reserv la zona central,visualmente privilegiada, para ubicar el retrato de Tpac Amaru (Macera,1975 a: 16-17). Si se aplicara esta forma de lectura a los tocapu junto alborde inferior del Uncu Bandelier, habra que decidir por dndecomenzar, si por el nmero 11 o por el 22; y como continuarla, si por el1 o por el 12; el recorrido de cualquiera de estos circuitos da un relatoverosmil sobre algn punto de la historia hispano-indgena. Pero lostocapu 6 y 17 son centrales; sus temas, el len y la panela-coraznatravesado, indican una derrota espaola?; en tanto que el Inca que visteel uncu-Tocapu 1 y es amenazado por un flechero, si se trata de unselvtico, remite a alguna de las varias sublevaciones que hubo en esa

regin durante los gobiernos de Pachacutec y Topa Inca?; y el len delnmero 20 tambin parece atacado, de manera que la historia trasciendela Conquista donde tambin hubo guaabaras con los chunchos. Elotorongo, vivo o muerto, coronado con las plumas blanquinegras delcoriquenque o con la mascapaicha es el emblema de los Incasprehispnicos? o el de los curacas asalariados en pleno ascenso social?.Otra: si el uncu fue comprado cerca de Coroico, la presencia de selvticosen estos tocapu encontrara un respaldo. No obstante lo sugestivo de estas


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acotaciones, para perfilar una lectura se necesita analizar muchas msprendas.

Pero, sin duda, los tocapu de este uncu estn referidos a asuntos de laelite del momento, alguno de cuyos miembros lo visti y otros losmiraron, pero en un mbito restringido; esto porque, alrededor de 1568,Cristbal de Albornoz an insista en que haba que destruirestos bestidos axedrezadosque les recordaban a los incas sus victorias,etctera (Duviols 1967: 22). Que sta, las anteriores y las sucesivasprohibiciones fueron ineficaces lo prueba el hecho de que, en 1658, elfarsante Pedro Bohorquez se pudo vestir de inca para cierta ceremoniaante el gobernador de Tucumn (Torreblanca 1696 f.19v).

Si estas prendas eran prehispnicas, debieron ser bien resguardadas delas campaas de extirpacin de idolatras; y si hubo tejedores poshispnico capaz de realizarlas, debieron ser protegidos por los curacas.

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El estudio precedente permite, tambin, discriminar algunos indicadorescronolgicos alternativos. Los dos uncu-tocapu que acompaaban a lascapacochas, y otros iguales que se hallaron des contextuados, secaracterizan porque sus dibujos no estn enmarcados; entonces, si lostocapu de un uncu estn rodeados, cada uno, por un marco a falta de otroindicio dicho uncu podra ser considerado pos hispnico; as se presentanen el Uncu Bandelier, que es una prenda seguramente tejida despus dela Conquista.

Otro indicador es el hilo de metal; en el Uncu Bandelier no se aprecia asimple vista si se trata de un alambre tejido como un hilo ms, (que podraser prehispnico) o del hilo de seda entorchado con oro (que podra serpos hispnico), como en el uncu de Pachacamac. Esto dicho sin perderde vista que la costura con hilo dorado podra ser pos hispnica sobre ununcu prehispnico.


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Si el tema de los dibujos son figuras herldicas, stas son, ampliamente,un indicador cronolgico; pero decir cunto se acercan esasrepresentaciones a un punto histrico determinado necesita ms estudio.Otro indicador cronolgico que surge de este ensayo es el uso del espacio;en el Uncu Bandelier se tejieron las dos hileras de tocapu junto al bordeinferior con ms cuadros en el ancho que el resto del uncu, rompiendo lasimetra del conjunto pero respetando, a nuestro entender, la grfica delrelato.

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Amaro Topa Inca, especialista en temas astronmicos y agropecuarios,

representado por el Tocapu 7, no se encuentra en el Uncu Bliss; comoaproximacin a la comprensin del significado de los cuarenta y ochodibujos geomtricos que lo componen, decimos que tal vez ese uncunarre guerras y sus acuerdos (Tocapu 1 y Tocapu 49 a 52). De estamanera, quedaran provisoriamente asociados a ese tema todos esosdibujos, pero con cargo a confrontarlos en otros contextos.

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Aunque ya no parezca inverosmil plantear que las hileras y columnas detocapu puedan haber sido parte de aquella manera de comunicacin quecompartan el Inca Viracocha y sus ministros, no se debe perder de vistael comentario de Pablo Macera respecto de lo bien que el estilo mudjar,colorido y geomtrico, se asent en algunos puntos de la sierra peruana(Macera 1975b).

Tendramos, por una parte, en la regin donde Viracocha Inca se retirluego de la victoria de Pachacutec sobre los chancas, un reservorio delconocimiento de las claves para comprender aquellas figuras; y aunqueno se pueda asegurar que sus significados no se hayan perdido tras lamuerte de este Inca, teniendo en cuenta los mtodos tan drsticos dePachacutec, notemos que la costumbre de graficar la Historia s perdur,como se puede apreciar en la cantidad de capillas y edificios particulares

con murales y tallas que retrotraen a temas caros a los dueos de casa; la


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mayora de estas representaciones fueron documentadas en la regin demayor influencia incaica, en la que tanto se encuentran la imgenesnaturalistas, renacentistas como las geomtricas, mudjares (Macera2009: 48, inter alia), stas ltimas aunando geometra y nmero, dosrasgos que en su momento fueron imprescindibles para construir,sostener y expandir el Tahuantinsuyu, tocapu y quipu, respectivamente.

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Los tocapu que hasta ahora permiten una aproximacin a su significadoson los que presentamos en el siguiente cuadro, ordenado segn unacronologa relativa:

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