txuspo poyo celuloides

TXUSPO POYOCELULOIDES

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Celuloides 1993-1996


Sarrera / ZumeakTxuspo Poyok (Altsasu, 1963) “Celuloides” lana 1993tik 1996ra bitartean egin zuen. Filma da lan honen euskarria eta material nagusia. Alde batetik, erreferentzia, konexio eta interpretazio aukera zabala eskaintzen du; eta, bestetik, une horretatik aurrera Txuspo Poyoren ibilbidea sorkuntza aukera berrietara ireki zuen ikus-entzunezkoen esparruan.Zehazki, “Celuloides” ez da sail bat, pintura, collagea, fotomuntaketa, zinema eta testua bateratzen dituen eremu batean esperimentatzea ahalbidetzen duen sistema bat baizik. Hala, prozedura horien artean sortzen diren aurkakotasun narratiboetan parte hartzera gonbidatzen gaitu. Txuspo Poyok New Yorkera iritsi eta gutxira aurkitu zuen lan hau egiteko erabili zuen material zinematografikoa (2003ra arte bizi izan zen hiri horretan). Material zinematografikoa alokatzeko eta bigarren eskuko materiala erosteko dendak, susmatu gabeko lekuetan aurkitutako metrajeak eta bere ingurukoek egindako ekarpenak dira istorio hautsi eta kontakizun zatitu hauek osatzeko erabilitako materialen hornitzaile nagusiak. Istorio horiek, beste fotograma, ebakin eta eranskailu batzuekin batera, osatzen dituzte tapiz nahasi hauek.

“Jonas Mekas buru zuen “Anthology Film Archives” artxibategia ezagutu nuen 1991n, “ABC No Rio” zentroko zuzendari Steve Englanden bidez. Zinema independentearekin lehen harremanetan hasi nintzen, eta zinema bobinak ikusten nituen leku horretara sartzen eta bertatik irteten. Zinemarako eta bideotarako dekoratuak diseinatzen nituen tarteka, eta horrela ezagutu nuen “Rafic”, zinemarako materiala alokatzeko leku bat. Bertan, hainbat eratako materiala zegoen: editatzeko zinema bobinak (dagoeneko prozesatuta), bobina gardenak, koloretako filmak, etab. Horrez gain, txundituta utzi ninduten bertako mota eta kolore guztietako zinta itsasgarri (tapes) guztiek, eta horiek ere erabiltzen hasi nintzen…”1.

Material fisiko, sentikor eta grafiko hori guztia abiapuntutzat hartuta (begiradaren industrializazioaren menpeko kultura bisualaren karga osoa barne hartzen du inplizituki material horrek guztiak), Txusporen lanak zentzu artistikoaren esparruan barrena egiten du, eskuzko lana eta konposizioa (hau da, muntaketa, zentzurik zabalenean) erabilita. Kasu honetan, “zinema muntatzea” da sekuentzia azpikoz gora jartzen duena, ibilbide bisuala kromatikoki eta kontzeptualki eteten duena eta filma ohiko moduan interpretatzea saihesten duena. Film bertikala, horizontala edo zeharkakoa da, baina, edonola ere, filmaren muntaketak asmo zeihar nabarmenak ditu.

“Celuloides” Txuspo PoyoArturo / fito Rodríguez Bornaetxea


Zumeak / Saskigintza / MuntaketaZalantzarik gabe, muntaketaren ideia da obra honetarako edozein hurbilketa argien arrazoitzen duena. Muntaketarako areto zinematografiko baten irudia, artista bere kaligrafiarekin filma eskuz manipulatzen erakusten duena, izango da minutuko 24 fotogramako abiaduran igarotzen diren irudien munduaren eta Godardek zineman, gure pertzepzioan horren modu erakargarrian eragiten duen arte iheskor horretan, aurkitu nahi zuen egiaren arteko lotura katalitikoa.Ildo horretatik, muntaketa artisau lana eta lan kontzeptuala da, artistikoa eta politikoa; eta, filmetan bilbeak eta azpibilbeak aurkitzen ditugun moduan, hormako zeluloide hauetan fotogramak eta istorioak ezkutatzen eta, aldi berean, erakusten dituen ehun bat aurki dezakegu. Irudiek beste irudi batzuk estaltzen dituzte, eta ebidentziak, susmoak eta ilusioak agerian uzten dituzte; irudiek adieraziko digute hari gidaririk ez dugula aurkituko eta argumentu edo amaiera irrikatu hori gure determinazioaren araberakoa izango dela erabat. Muntaketa zinematografikoa eta sintaxia identifikatzen baditugu, Txuspo Poyok egiten duen translazioa (zinema materialarekin egindako lana arte bisualaren esparrura eramatea) hizkuntza aukera esperimental gisa edo, Gaston Bachelarden hitzetan, “erreberberazio” 2 gisa ulertu ahal izango dugu (kontzeptu hori diziplinartekotasuna baino kontzeptu konplexuagotzat hartuta, eta zientzien arteko ideien eta kontzeptuen maileguari erreferentzia egiten diola). Edonola ere, fotogramen artean islatzen diren esperimentazio esparru desberdinen arteko maileguen ikerketa artistikoa da; fotograma horiek ez dira inoiz argiztatuko irudi gisa duten proiekzioaren jakitun izanez gero imajinatuko luketen aldetik.

Sintaxia / Bilbea / EhunaEzinezkoa da bilbearen ideia muntaketaren ezaugarri sintaktikotik bereiztea. Bilbeak, polisemikoki erabilitako kontzeptu gisa, zeluloide hauek formalki antolatzen ditu, itxura zurrunarekin. Koordenatu bertikalen eta horizontalen nagusitasunak tradizio geometrikoko pintura erreferentziak gogorarazten dizkigu3. Erreferentzia horiek, hasiera batean ordena espaziala hartzen dute; ondoren, ordea, piezara fisikoki gerturatu ostean, narrazio bereizketa oro edo gidoi baten menpeko narrazio oro nahasi egiten da. Bi, hiru eta beste hainbat esanahi geruza aurkituko ditugu lan honetan; hala, obra hauekiko “espazio-denbora” harremanak oihartzun piktoriko hori kolorea eta ehundura emateko beharrezko elementu gisa onartuko du, orain adierazleen eta adierazien sarea osatzen duten zinemari kendutako irudi horien ezaugarri hautemangarri eta sentikor gisa. Era berean, lan honen helburua ikuslearen arau esparrua, gailu zinematografikoan dagokion esparrua eta pintura begiratzean aditzera ematen zaion esparrua zalantzan jartzea da. Horri esker, bitarteko distantziak, zeharkatzeko modukoak, aurkitu ahal izango ditugu, horietatik abiatuta datu bisual berriak prozesatzeko, modu asinkronikoan dar-dar egiten duten esanahi geruza horiek aktibatuz eta erlazionatuz. Frame-en4 ezusteko bibrazioa; ikusmen nerbioaren asaldura kontrolaezina; filmak barne hartzen dituen filma, ondoren horien mugimendua hankaz gora jartzeko. Begiratzeko


espazio malguak, foku distantziatik egindako kritikak; dena zalantzan dago pieza hauetako bakoitzaren interpretazio pertsonal bat egin arte. Pieza guztiak oso desberdinak dira, horregatik, batera erakustean, agerian jartzen da “saio” edo “programa” zinematografikoaren ideia.Lanen “ziklo” hau zatitan eta sekuentzia zatituetan osatzen eta desegiten da; denborak eta espazioak tirabiran daude frame guztien (koadroak, markoak, fotogramak) jarraitutasunik ezarekin, ikusleari interpretearen lekua emanez.

Ehuna / Aipamenak / JabetzeaTestu hau ideiak eta aipamenak ehuntzeko saiakera besterik ez da (Barthesek “ehuntzen duten adierazleen aniztasun estereografikoari” 5

egozten dion zentzuaren ildotik), eta, era berean, ehun bisual horiek edo zeluloidez osatutako tapiz horiek “idazkera desberdinak bateratzen eta bereizten diren dimentsio anitzeko espazio bat osatzen dute; eta idazkera horietako bat ere ez da originala: testua kulturaren mila fokuetatik ateratako aipamenez osatutako ehun bat da” 6.“Kultura bisual” deiturikoak Barthesek aipatutako luminaria horretan parte hartuko luke, lan asaldatzaile honek xurgatuko lituzkeen idazkera eta hizkuntza berriak elkarri lotuz; ondoren, horiek desbideratu eta beste bide batetik eramateko. Beharrezkoa dirudi obra hauek proiektatzen duten “jabetze” kontzeptuaren zentzua baloratzea, izan ere, sorkuntza artistikoaren ordena guztietan elkarrekikotasunak dituen estrategia honek aberastasun espezifikoa hartzen du “metraje aurkitua” generoko (found footage) zineman. Peter Bürger-ek montage teknikaren printzipio estetikoari buruz esandakoaren arabera, “problematikoa izan daiteke prozedura jakin bati balio semantiko finko bat ematea, prozedura horrek testuinguru historiko eta estetiko desberdinetan eragin desberdinak izan baititzake”7. Hala, mota horretako jabetzeetan gainjartze desberdin bat aurkituko dugu, filmetako irudietan oso ohikoa ez den geldialdi bat egiteko gai dena, eta pinturari diskreziorik gabeko ibilbide bisualak aplikatzeko eta arrisku handiko testuinguru eta historia jauziak sustatzeko gai dena. Gauza jakina da kanpoaldearekin materiarik, energiarik edo informaziorik trukatzen ez duen edozein sistemak pixkanaka eta modu endogamikoan homogeneizatzeko joera izaten duela; orain zinema bihurtu den pintura honek jabetzeaz askatasun osoz gozatzen du, eta laster gogoetarako eremu bat sortuko du Txusporen obran, hain zuzen ere, orain geldirik dagoen material hori guztia mugimenduarekin erlazionatuko den lekuan. “Cartoon” izeneko bere filmean ikus daiteke hori. Filma Fisher Price markako jostailuzko kamera batekin egin zuen 1993an, eta bere ondorengo lan bideografiko osoaren abiapuntua izan zen. Ez da kasualitatea, gertakari iragarlea baizik, zeluloidez osatutako lehenengo obraren izena “Internet” izatea (1993). Obra hori gauzatu zen testuinguruan, aipatutako termino fetixa gero eta indar handiagoarekin entzuten zen arte bisualen arloan. Kontuan izan behar dugu “sareen sarea” espainiar estatuan ez zela behin betiko hedatu 1995-96 urteetara arte, beraz, pieza hauek hipertestuak gaur egungo praktika artistikoan duen eragina aurresan zigutela baiezta dezakegu.

“…obra sare, gurutzaketa eta ehun eran dago aurkeztuta. New Yorkeko hirigintzak ere parte hartzen du lanean,


situazionisten erara egindako ibilbideetan, besteak beste, zinemaren eta hedabideen bitartez ikusi ditugun lekuak ezagutaraziz; hiriko ibilbide fisiko eta mental horiek konexio amaigabeak dituzten kartografiak sortzen dituzte… “Internet” izeneko lanari begiratzen diogunean, espazio arkitektoniko eta urbanistiko bat aurkitzen dugu, baina beste interpretazio bat ere egin daiteke hasiera-hasieratik lan hauetan agertzen den geruza joko horretan: gurutzaketa, fikzioaren eta gertakariaren arteko harremanen eta esperientzien ehuna”.

Une honetan, zinema bere horretan desagertzear dagoenean, pixel karratua (hain zuzen ere, Interneten erabiltzen dena) irudi zinematografikoaren substratu kimikoa ordezten ari denean, obra hauek gogora ekartzen dizkigute filmen euskarriak erabilita arte plastikoetatik abangoardien esparruarekin (Man Ray, Norman McLaren, Len Lye, Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga…) negoziatzen aritu ziren forma esperimental haiek. Duela gutxiko kontua da, baina, era berean, aspaldikoa; proiekzio aretoaren atean harrapatuta gelditu zen eta orain erakusketa aretoan sartzea lortu duen arkaismo misteriotsu bat da, zegokion argia berreskuratzea lortu duena.

Jabetzea / Irudia - denbora / Irudia - mugimenduaZeluloidez osatutako horma irudi hauetarako hainbat tokitatik bildutako irudietan oraindik ere bibrazioak daude. Pieza hauen konposizio formalari edo eskuzko ehuntze prozesuari esker pieza guztien artean tempo sinkopatu bat lortu bada ere, oraindik oihartzunak nabari daitezke. Deleuzek pentsaera deitutako gure garuneko film prozedurari esker (filmazioa/muntaketa), sinkopatze lan honek “irudia-mugimendua” erakoa izan zen zinema “irudia-denbora” erako zinema bihurtzea lortu du; hemen irudia ikusleen makineria, ekintza, jakin-min eta monitorizazio guztietatik aske gelditzen da, azkenean lotura eta amaiera berriak sorrarazteko gai izango den ezkutuko “irudi-pentsamendu” bat ahalbidetzeko.Ez da efektu bizirik aurkitu beharko obra hauek osatzen dituzten irudietan, irudiak erresistentzia modu gisa ulertu baizik. Komunikazioaren eta informazioaren aurkako erresistentzia; erresistentzia artearen ekintza leku gisa; eta makinen bidez bizkortutako ordena ororen aurkako eta subjektibotasun kritikoaren geldialdiak errespetatzen ez dituen narrazio inertzia ororen aurkako erresistentzia.Zeluloide hauek ehun bakar batean positibatutako film bat eta negatiboak biltzeko gai dira (estalkia kentzea, errebelatzea eta ezkutuan gordetzea); 16 mm-ko, 35 mm-ko eta formatu desberdinetako bobinak bateratuta aurki daitezke (industriako hitzarmenak hautsiz). Horrez gain, tarte berean zuria, beltza eta koloretakoa barne har ditzake, koloreei buruzko edozein arau sinboliko alde batera utzita. Ikus daitekeen moduan, zeluloide horiek forma, ehundura eta kolore horiek guztiak, era askotako tentsio multzo hori guztia, bateratzeko gai badira, ausardia handia erabili dela esan nahi du (gaur egun, sorkuntzarako askatasun hori laurogeita hamarreko hamarkadako sorkuntza nahasmenaren barneko obra zoragarritzat hartu behar dugu).


Irudia - mugimendua / Irudien mugimenduaEz dugu hemen zehaztasunez aztertuko obra hauek zein panorama artistikotan inskribatu ziren, baina, agian, beharrezkoa izango da horien sorrera inguratzen duen frame-a (berriro) zehaztea; izan ere, erakusketa hau osatzen duten pieza guztiak ez dira inoiz multzo gisa jendaurrean aurkeztu, eta, orain, nahitaez testuinguru jakin bati lotutako lan multzo zehatz gisa daude ikusgai8.Obra hauetako asko munduan barrena ibili dira, bakoitza bere kontura eta elkarren artean zerikusirik ez duten erakusketetan. Erakusketa horietako askoren asmoa etapa bat, laurogeiko hamarkadako artearena, amaitutzat ematea zen; izan ere etapa hori ikuspegi zorrotzez eta atzerakoiez beteta zegoen, eta neoespresionismoa eta transabangoardia kultura proposamen neokontserbadoreentzako zurigarri gisa erabili ziren. Laurogeita hamarreko hamarkadan, artearen merkatuko panoramika lehertu eta maltzur horretatik urrundutako proposamen berriak egiteko saiakerak egin ziren, eta, horretarako, artistak bereziki teknologia berriak erabiltzen hasi ziren, jabetzearen eta muntaketaren ahalmenetatik abiatutako adierazpen prozesuak garatuz. Txusporen zeluloideek zeregin garrantzitsua dute José Luis Break “Distancia Zero” 9 erakusketan “irudikapen ordena despotikoaren krisi” deitzen duena eragiteko asmo horretan (erakusketa horretan obra hauetako batzuk ikus zitezkeen).Zeluloide hauek etapa baten eta bestearen arteko bidea markatzen dute, aukera piktoriko agortu haren eta aukeraz betetako irudikapenen etorkizun berri baten artekoa, harreman artistikoen sistemak ezarritako ordena zurrunaren eta esperimentazioari jarraitzen dion askatasunaren artekoa. Aipatu bezala, zeluloideak zinemaren eta bideoaren arlorako sarbidea izan ziren egilearentzat; aldaketa horrek, pinturaren arloan egindako ibilbidearekin bat etorriz, marka bat utzi du horman: arrasto bat, aztarna bat, irudiak, ezagutza, etab.

Irudien mugimendua / Erakusketa zinemaLev Manovichen iritziz, laurogeita hamarreko hamarkadan jarri zen martxan komunikazio kultural oro komunikazio euskarrietara igarotzeko aldaketa teknologikoa, eta, kultura hizkuntzei dagokienez, “euskarri berriak” oraindik “lehengo euskarriak” dira, industriaren aroko10

adierazteko moduak erabiltzen baitituzte, zinemaren kasuan esaterako. Manovichek abangoardia berri batek zein hitz berri beharko lituzkeen galdetzen dio bere buruari.Beraz, interesgarria da zinemaren euskarri fisikoaren, zeluloidearen, erabilerak sortzen duen tentsioa behatzea, hain zuzen ere, laurogeita hamarreko hamarkadak artearen ekoizpen, erakusketa eta komunikazio espazio berrietarako aldaketan duen garrantzia kontuan hartuta. Aldaketa horrek dakartzan tentsio paradoxikoenetako bat “erakusketa zinema”11

bezalako terminoak aztertzeak dakarrena da. Kontzeptu hori askotan erabili zuten laurogeita hamarreko hamarkadatik aurrera sortutako arte zentro berri eta dotoreetan, mugitzen ziren irudiei errentagarritasuna (espaziala eta kontzeptuala) aurkitzeko. Bat-batean, kubo zuria kutxa beltz bihurtu zen, eta ikus-entzunezko ekoizpenak bere lekua aurkitu zuen instituzio artistiko berrietan.


Beraz, azkenaldiko ekoizpen artistikoan nagusi izan diren hainbat kontzeptu hankaz gora jarri ditu lan honek; izan ere, obra honetan, digitalizazioari aurre egin eta bizirik iraun duten antzinako adierazpen moduetan oinarrituta eraikitako “erakusketa zinema” aurki dezakegu. “Zeluloide” hauen oinarria kultura ikus-entzunezko elementu bihurtzea da; betiere, kultura generoen eta euskarrien bidegurutze kritiko gisa ulertuta (duela gutxiko iraganaren taupadak barne hartzen dituena).Txuspo Poyoren laneko uharte txiki baina ezinbesteko honek azken bi hamarkadetako irudiak prozesatzeko moduak artearen munduan izan duen eragina gainetik begiratzeko ikuspuntu on bat eskaintzen digu, nahiz eta panoramika horrek beste material eta beste behatoki batzuk ere erabiltzea eskatzen duen. “Celuloides” begirada antolatzeko sistemei makinen moduan obeditzen ez dien lana da, estilorik eta formaturik gabea; lan honek obren memoriak eta gure memoriak topo egiteko espazioa berreskuratu du.

Oharrak:

1 Testu hau egitean Txusporekin trukatutako mezu elektronikoen zati batzuk sartu ditugu.2 Bachelard, Gastón, La poética del espacio, 1957. Mexiko, FCE.3 Octavio Zayak gai honi erreferentzia egiten dio 18201046-L liburu-gidan argitaratutako “Secuencias para tramar el sentido” testuan. Liburu hori Txuspo Poyok argitaratu zuen 2006an, Eusko Jaurlaritzaren laguntzarekin, eta, aurretik, testua Nafarroako Unibertsitate Publikoaren lanen katalogoan argitaratu zuten, 1995ean. Horrez gain, 1995eko urriko Atlántica aldizkarian eta “Interzones” erakusketaren katalogoan (Kunstforeningen, Kopenhage, 1996) argitaratu zuten.4 Zineman, frame fotograma izan daiteke, baina zentzu zabalagoa ere izan dezake: markoa, koadroa eta bastidorea; aditz gisa, esanahi hauek izan ditzake: markoa jarri, koadroan sartu, adierazi, etab.5 Roland Barthes, La muerte del autor, 1969.6 Roland Barthes, La muerte del autor, 1969.7 Peter Bürger, Theory of the avant-garde, Minnesota, 1984, 73.-78. or. Gaztelaniara itzulita dago: Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Bartzelona.8 Obra hauetako batzuk honako erakusketa eta museo hauetan egon dira: Arte Gaztearen Erakusketa (1993-1995), Madrilgo Arte Garaikidearen Museoa; “Años 90, Distancia Zero”, Arts Santa Mònica zentroa; “Trayectorias”, New Yorkeko Spanish Institute; “Germinations”, Artista Gazteen Europako 8. Bienala, Breda, Herbehereak; National Gallery, Varsovia; Bilboko Vanguardia galeria; Fundación Botín, Kordoba; “Interzones”, Kunstforeningen, Kopenhage, Danimarka; Uppsala Konstmuseum, Slottet, Uppsala, Suedia.9 “Helburua ez da ustezko errealitaterik <<irudikatzea>>, guztiz bestelako helburua (irudikapen despotiko baten krisia eragitea) duen prozedura bat agerian uztea baizik. Laurogeita hamarreko hamarkadako hizkuntza bisualetan garrantzi handia eman zitzaion adierazteko aukeren eta prozeduren ordena horri, eta hori da, zalantzarik gabe, garai horretako ezaugarririk nabarmenenetako bat. Distancia Zero erakusketan bildutako artisten obrak gainetik begiratzea nahikoa da ezaugarri horrek duen garrantziaz jabetzeko”. José Luis Brea (“Año Zero, Distancia Zero”. Arts Santa Mònica zentroa. Generalitat de Catalunya. Bartzelona, 1994.10 “Hogeiko hamarkadako abangoardia garaiko euskarri berrientzako forma berriekin sortu zen moduan (argazkigintza, zinema, inprenta berria eta


teknologia arkitektonikoak), euskarrien abangoardia berriak lehendik zeuden euskarriak erabiltzeko modu guztiz berritzaileak aurkezten dizkigu. Hala, euskarrietara iristeko eta horiek erabiltzeko eta aztertzeko informatika teknikek osatzen dute abangoardia berria”. La vanguardia como software. Kataluniako Unibertsitate Irekiak (UOC) argitaratua.http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich 1002/manovich 1002.html 11 Jean-Christophe Royoux. “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos”. Acción Paralela online aldizkarian argitaratua, 5. zenbakia, 2001eko martxoa. http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm


Internet 170x120celuloide 35 mm capturado. Plastificado 1993


Geometría móvil 170x120celuloide 16 mm positivado. Plastificado 1993


Reward miss award 170x120celuloide 35mm capturado, 16mm de color. Plastificado 1993112 fotografías de una misma cara con diferentes peinados occidentales.


Black mail 170x120celuloide 35 mm capturado y 16mm. 1993


Caution 170x120Celuloide 35 capturado y cinta Caution. 1993


Una dieta tres cinturas 170x120celuloide 16 mm tapado con cinta adhesiva métrica. 1993


Terrorist´s jakect 170x120celuloide 35 mm capturado y 16mm positivado, Cinta de Wet Paint y cinta adhesiva. Plastificado 1993


Geometrías móviles 2 170x120celuloide 16 mm positivado. Plastificado 1993


Geometría móvil 170x120celuloide 16 mm positivado. Plastificado 1993


My name is jesus don´t been mistaken 240x110Celuloide 16mm, 35mm con títulos de crédito e imágenes de botes de vitaminas.Plastificado 1994


Birth Control 240x120Celuloide 16 mm blanco y azul. Fotos de una misma cara con diferentes iris de animales. Plastificado 1994. (azul y blanca)

My name is jesus don´t been mistaken 240x110Celuloide 16mm, 35mm con títulos de crédito e imágenes de botes de vitaminas.Plastificado 1994


Condomnation 240x120celuloide 16mm capturado y color. Fotos de la industria iconografía cinematográficas:MGM, Columbia Picture, 20th Century.... Plastificado. 1994


Absolut Other 240x120Celuloide 35 mm rojo y 16 mm negativo. Plastificado 1994


Hypernormal 240x100Celuloide 16 mm capturado, secuencias de un documental y texto oculto. Plastificado 1994


The Endless 240x120Celuloide 16 mm capturado y color no emulsionado. Imágenes de diferentes tipografías de los The ends, estos nos remiten al género cinematográfico: Wester, Bélico, Romántico....Platificado 1994


Dave stop! Stop Dave... Would you stop? 240x120celuloide 16 mm y 35mm cubierto con cinta adhesiva y recortes de revistas que tejen diferentes cánones de identidad. 1995


Puntos de encuentro 240x120Celuloide 16 mm de colores. Plastificado 1994


I need so bad Godard 240x120Celuloide 35 mm transparente y cinta adhesiva con recortes de revistas. Plastificado 1995


Con T de Error 240x120Texto construido con celuloide de 16mm de color: You are hell hotel error.Celuloide 35 mm capturado e imágenes de terminales eléctricas. 1996


Exit 240x110Celuloide 16mm y 35mm cubierto con cinta adhesiva. 1995


Scalextric Phobia 240x110Celuloide 35mm cubierto de cinta adhesiva. 1995


Electric carpet 240x110Celuloide 35 mm blanco cubierto con cinta adhesiva plateada. 1996


Introducción / Mimbres Txuspo Poyo (Altsasu 1963) realiza “Celuloides” entre 1993 y 1996. El soporte fílmico, la película, es el material principal de este trabajo que, por un lado, proporciona un amplio campo de referencias, conexiones e interpretaciones y por otro abrirá a partir de ese momento la trayectoria de Txuspo Poyo a nuevas posibilidades creativas en el ámbito del audiovisual. “Celuloides” no es propiamente una serie, sino más bien un sistema que posibilita la experimentación en un territorio de cruce entre la pintura, el collage, el fotomontaje, el cine y el texto, invitándonos así a participar de las colisiones narrativas que proporcionan todos estos procedimientos.Txuspo Poyo encuentra el material cinematográfico del que se sirve para este trabajo al poco tiempo de llegar a Nueva York, ciudad en la que residirá hasta 2003. Tiendas de alquiler de material cinematográfico y de segunda mano, metraje encontrado en los lugares más insospechados y aportaciones de su entorno más próximo son los principales proveedores de este cúmulo de historias rotas y de relatos fragmentados que junto a otros fotogramas, recortes y adhesivos vendrán a componer estos tapices misceláneos.

“Descubrí “Anthology Film Archive”, al frente del cual estaba Jonas Mekas, en 1991 por medio de Steve England, el director de “ABC No Rio”. Entré en contacto con el cine independiente y veía las bobinas de cine que entraban y salían de este lugar. También hice trabajos esporádicos de diseño de decorados para cine y vídeo que me descubrieron “Rafic”, un lugar de alquiler de material de cine en el que había diverso material, bobinas de cine ya procesado para edición, bobinas transparentes, película de colores.... Quedé igualmente fascinado por la cantidad de cintas adhesivas de todas clases y colores (tapes) que había por allí y que también comencé a utilizar…”.1

A partir de este repertorio de materiales: material físico, material sensible, material gráfico (repertorio que lleva implícito toda la carga de una cultura visual sometida ya a la industrialización de la mirada), el trabajo de Txuspo se adentra en el territorio del sentido artístico tanto por la vía del trabajo manual como por los caminos de la realización compositiva, esto es, del montaje en su sentido más amplio. El hecho de “montar cine” es aquí el gesto que subvierte la secuencia, que cortocircuita cromática y conceptualmente el recorrido visual o que dinamita cualquier posibilidad de lectura convencional del film. Se trata de una película vertical u horizontal, incluso transversal pero cuyo montaje tiene evidentes intenciones oblicuas.

“Celuloides” de Txuspo PoyoArturo / fito Rodríguez Bornaetxea


Mimbres / Telar / MontajeEs sin duda la idea de montaje la que de manera más clara argumenta cualquier aproximación a esta obra. La imagen de una sala de montaje cinematográfico en donde el film es manipulado por el artista amanuense con su propia caligrafía servirá de vínculo catalizador entre el mundo de las imágenes que fluyen a razón de 24 fotogramas por minuto y esa verdad que Godard quería encontrar en ese arte tan escurridizo como es el cine y que opera en nuestra percepción de un modo tan seductor.El montaje es, en este sentido, una labor tan artesanal como conceptual, tan artística como política y, del mismo modo que en los films encontramos tramas y sub-tramas, en estos celuloides murales encontramos un tejido que oculta y que a la vez revela fotogramas e historias. Imágenes que tapan imágenes para producir evidencias, conjeturas o ilusiones, imágenes que están a punto de decirnos que no será posible encontrar un hilo conductor y que ese argumento o ese ansiado desenlace recaerá exclusivamente en nuestra determinación.Si identificamos montaje cinematográfico y sintaxis bien podríamos entender la traslación que hace Txuspo Poyo del trabajo con material fílmico al territorio de las artes visuales como la posibilidad de una lingüística experimental o, en palabras de Gaston Bachelard, como una “reverberación”2, entendida esta como algo más complejo que la interdisciplinariedad y que se refiere al préstamo de ideas y de conceptos entre ciencias. Se trata de investigación artística en cualquier caso, de préstamos entre diferentes ámbitos de experimentación que reverberan entre fotograma y fotograma y que nunca serán iluminados por la cara que ellos hubieran imaginado de haber sido conscientes de su proyección como imagen.

Sintaxis / Trama / TejidoImposible despegar la idea de trama de la cualidad sintáctica del montaje. La trama, como concepto explosionado polisémicamente, organiza formalmente estos “Celuloides” con una aparente rigidez. La preponderancia de las coordenadas verticales y horizontales nos evocan referencias pictóricas de tradición geométrica3 que asumen en primera instancia un orden espacial para, en una segunda lectura, tras el acercamiento físico a la pieza, perturbar cualquier discernimiento narrativo o programado bajo el dictado de un guión. Se trata de dos, tres, múltiples capas de significación, de modo que el “espacio - tiempo” de relación con estas obras admitirán ese eco pictórico como la necesaria provisión de color y de textura, como la circunstancia tangible y sensible de todas esas imágenes arrebatadas al cine y que componen semejante red de significantes y de significados. Se trata asimismo de una puesta en cuestión del espacio normativo del espectador, del espacio que se le atribuye en el dispositivo cinematográfico y del espacio que se le sugiere en la contemplación de la pintura; una puesta en cuestión que permite encontrar así distancias intermedias y transitables a partir de las cuales procesar nuevos datos visuales, activando y relacionando todas esas capas de significado que vibran de manera asincrónica. Sorpresiva vibración de frames4, agitación incontrolable del nervio óptico, película que integra películas para luego desbaratar su movimiento. Espacios


flexibles de contemplación, operaciones críticas en la distancia focal; todo queda en entredicho hasta que no se completa una lectura personal de cada una de estas piezas, todas tan diferentes entre sí que hasta queda sugerida la idea de “sesión” o de “programa” cinematográfico al mostrarlas en su conjunto.Este “ciclo” de obras se hace y se deshace en base a fragmentos y secuencias fracturadas; tiempos y espacios entran en fricción con la discontinuidad de todos estos frames (cuadros, marcos, fotogramas), para convocarnos como intérpretes.

Tejido / Citas / ApropiaciónDel mismo modo que el presente texto no es más que el intento de tejer ideas y citas en el sentido que Barthes atribuye a “la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen”5, estos tejidos visuales, estos tapices de celuloides bien podrían componer “un espacio de múltiples dimensiones en el que se unen y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.”6 La denominada “cultura visual” participaría así de esa luminaria a la que se refiere Barthes, entrelazando nuevas escrituras y lenguajes que serían absorbidos por este trabajo agitador para luego ser desviados y reconducidos. Parece necesario poner en valor el sentido de “apropiación” que estas obras proyectan porque esta estrategia, que encuentra correspondencias en todos los órdenes de la creación artística, adquiere en el cine de metraje encontrado (found footage) una riqueza específica. Como ha señalado Peter Bürguer hablando del principio estético del montage: “resulta problemático atribuir un valor semántico permanente a un procedimiento determinado pues éste puede tener efectos distintos en contextos históricos y estéticos diferentes”7. Así, encontraremos en esta suerte de apropiacionismo, un solapamiento diverso, capaz de plegar sobre la imagen fílmica una pausa que le es impropia, capaz de aplicar a la pintura recorridos visuales indiscretos y de promover saltos contextuales e históricos de alto riesgo. Sabido es que cualquier sistema aislado que no intercambia materia, energía o información con el exterior tiende a una homogeneización progresiva y endogámica, de modo que esta pintura que ha dejado de serlo para ser cine, disfruta de la apropiación con una libertad tan envidiable que acabará abriendo más pronto que tarde un nuevo espacio especulativo en la obra de Txuspo, precisamente allí donde todo este material, ahora en pausa, se relacionará con el movimiento. Será en su película “Cartoon”, realizada con una cámara de juguete Fisher Price en 1993, punto de partida a todo su trabajo videográfico posterior.

No es casualidad, sino más bien premonitorio, el hecho de que la primera obra compuesta a base de celuloides lleve por título “Internet” (1993). En el contexto en el que esta obra fue realizada el citado término fetiche comenzaba a resonar con fuerza en el terreno de la artes visuales. No hay que olvidar que la “red de redes” no alcanzará su definitiva popularización en el Estado español hasta los años 1995 - 96 y que por tanto estas piezas nos avanzan de algún modo la influencia que la idea de hipertexto llegará a tener en la práctica artística del momento.


“…la obra aporta un despliegue en forma de red, cruce y tejido. La urbanística de la propia ciudad de Nueva York interviene en recorridos al modo de los situacionistas,reconociendo aquellos lugares que habíamos visto a través del cine, los medios...., recorridos físicos y mentales en la ciudad que crean cartografías con infinitud de conexiones… Cuando miramos la obra titulada “Internet” encontramos un espacio arquitectónico y urbanístico, pero a la vez hay otra lectura en ese juego de capas que aparece desde el inicio en estas obras, es el entrecruzamiento, el tejido de relaciones, de experiencias entre la ficción y el hecho”.

Hoy, cuando el cine está a punto de desaparecer tal como lo hemos conocido, cuando el pixel cuadrado (integrado ya precisamente en Internet) está a punto de hacernos olvidar el sustrato químico de la imagen cinematográfica, estas obras nos devuelven a la memoria aquellas formas experimentales que utilizaron el soporte fílmico para negociar desde las artes plásticas con el territorio de las vanguardias (Man Ray, Norman McLaren, Len Lye, Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga…). Se trata de una memoria reciente pero a la vez remota, de un arcaísmo misterioso que quedó atrapado en la puerta de la sala de proyección y que se cuela ahora en la sala de exposiciones para recuperar la luz que le es propia.

Apropiación / Imagen - tiempo / Imagen - movimientoEn las imágenes que han sido recopiladas para estos murales de celuloides, y que provienen de aquí y de allá, siguen existiendo vibraciones. Si bien el proceso de composición formal, el proceso de tejido manual de estas piezas ha conseguido un tempo sincopado en todas ellas, todavía se advierten ecos. El procedimiento fílmico que opera en nuestro cerebro (rodaje/montaje), al que se refiere Deleuze como forma de pensamiento, consigue con esta operación de sincopado transitar desde un cine que fue “imagen-movimiento” hasta una forma de enunciación transformada en “imagen-tiempo”; una imagen liberada aquí de toda maquinaria, de toda acción, de toda intriga y de cualquier monitorización del espectador para posibilitar finalmente una “imagen-pensamiento” latente, capaz de provocar nuevos enlaces y nuevos desenlaces.Ya no habrá necesidad de buscar efectos animados en las imágenes que componen estas obras, sino más bien entenderlas como forma de resistencia. Resistencia a la comunicación y a la información, resistencia como lugar de acción del arte y resistencia también a todo orden acelerado maquinalmente, a toda inercia narrativa que no respete las pausas de una subjetividad crítica.Estos celuloides son capaces de concitar en un mismo tejido película positivada y negativos (develación, revelación e incógnita); rollos de 16 mm, de 35 mm y de distintos formatos (quebrantando los convenios de la industria); y de admitir blanco, negro y color en un mismo tramo (ignorando cualquier precepto simbólico sobre lo cromático). Si, como se aprecia, estos celuloides son capaces de concitar todas estas formas, texturas y colores, todo este cúmulo de tensiones diversas, es


que existe un ejercicio de audacia, una libertad creativa que no puede más que ser celebrada desde el momento actual como una obra feliz en el mar de la confusión creativa de los años noventa.

Imagen - movimiento / Movimiento de imágenesNo es momento de analizar aquí al detalle el panorama artístico en el cual se inscriben estas obras pero quizá sea preciso apuntar el “frame” (una vez más), en el que surgen, toda vez que las piezas que dan forma a esta exposición nunca tuvieron una presentación pública como conjunto y son vistas ahora como un cuerpo concreto de trabajo, indefectiblemente unido a unas circunstancias contextuales.8Muchas de estas obras recorrieron separadamente el mundo en exposiciones muy dispares, la mayoría de las cuales intentaban dar por concluida una etapa, la del arte de los años ochenta, repleta de visiones estrechas cuando no reaccionarias en las que el neoexpresionismo y la transvanguardia sirvieron de coartada a propuestas culturales neoconservadoras. Durante los noventa, el intento de aportar nuevas propuestas que se apartaran de esta panorámica explosionada y perversa del mercado del arte se apoyó de modo especial en el empleo de nuevas tecnologías, desarrollando procesos enunciativos a partir de las potencias de la apropiación y del montaje. Los celuloides de Txuspo cumplen aquí un importante papel en esa voluntad de “puesta en crisis del orden de representación despótico” al que se refiere José Luis Brea en la muestra “Distancia Zero”9, exposición en la que se mostraron algunas de estas obras.Estos “Celuloides” marcan el camino entre una etapa y otra; entre aquella opción pictórica agotada y un nuevo horizonte de representación pleno de posibilidades; entre el rígido orden impuesto por el sistema de relaciones artísticas y un camino de libertad adscrito a la experimentación. Como ya hemos citado, los “Celuloides” son también la puerta de entrada de su autor al terreno del cine y del video, un tránsito que, en coherencia con su trayectoria pictórica, deja en la pared un rastro, una huella, imágenes, bagaje…

Movimiento de imágenes / Cine de exposición.Lev Manovich, dice que en la década de los noventa se pone en marcha el cambio tecnológico por el cual toda la comunicación cultural pasa a los media y argumenta que en lo que concierne a los lenguajes culturales los “nuevos media” son aún “media antiguos” porque utiliza vocabularios expresivos de la era industrial10, como por ejemplo el cine. Manovich se pregunta por el tipo de nuevos vocabularios que precisaría una nueva vanguardia. Resulta así interesante observar la tensión que genera el uso del soporte físico del cine, del celuloide, justo en el momento de tránsito que representan los años noventa hacia nuevos espacios de producción, exhibición y comunicación del arte. Una de las tensiones más paradójicas que este tránsito nos sugiere es la de analizar términos como el de “cine de exposición”11, tan socorrido a partir de los noventa para encontrar una rentabilidad (espacial y conceptual) a la imagen en movimiento desde los nuevos y flamantes centros de arte que surgen


en esta misma época. El cubo blanco se convirtió en caja negra por arte de magia y así la producción audiovisual tuvo su acomodo en las nuevas instituciones artísticas.De modo que nos encontramos aquí y ahora con una interesante vuelta de tuerca sobre algunos conceptos que han presidido la producción artística reciente, porque en esta obra hay en cierto modo un “cine de exposición” tejido en base a vocabularios expresivos antiguos que han pervivido a su digitalización. Así, estos “Celuloides” se inscriben en una “audiovisualización” de la cultura, entendida como una encrucijada crítica de géneros y de soportes, que atrapa las palpitaciones de un pasado reciente.Esta pequeña pero fundamental isla en el trabajo de Txuspo Poyo nos provee así de un buen punto de vista para sobrevolar lo que ha supuesto el procesado de las imágenes por parte de la institución artística durante las dos últimas décadas, aunque esta panorámica requiera de otros materiales y de otros observatorios…En “Celuloides” encontramos un trabajo insumiso a los sistemas maquínicos de organización de la mirada, ajeno a estilos y formatos, un trabajo que recupera un espacio en el que la propia memoria de las obras y nuestra memoria encuentran su lugar de cruce.

Notas:

1 Incluimos en el texto algunos fragmentos del intercambio de mensajes (e-mail) mantenidos con Txuspo durante la realización del texto.2 Bachelard, Gastón, “La poética del espacio”, 1957. México, FCE.3 Octavio Zaya se refiere a esta cuestión en su texto “Secuencias para tramar el sentido” publicado en el libro - guía “18201046-L” editado por Txuspo Poyo con la ayuda del Gobierno Vasco en 2006 y fue publicado previamente en el catálogo de obras de la Universidad Pública de Navarra, en 1995. Publicado asimismo en “Atlántica” Octubre de 1995 y en el catálogo de la exposición “Interzone”, Kunstforningen, Copenhague 1996.4 “Frame” puede ser entendido en términos cinematográficos como “fotograma”, pero tiene un significado más amplio: “marco”, “cuadro” e incluso “bastidor”, como verbo podría significar: “enmarcar”, “encuadrar”, “formular”…5 Roland Barthes, “La muerte del autor”, 19696 Roland Barthes, “La muerte del autor”, 19697 Peter Bürger, Theory of the avant-garde, Minnesota, 1984, pp. 73-78. Existe traducción al cast., Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona.8 Algunas de estas obras han sido presentadas: Muestra de Arte Joven 1993-1995, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid; “Años 90, Distancia Zero”, Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona; “Trayectorias” en el Spanish Institute en Nueva York; “Germinations”, 8ª Bienal Europea de Jóvenes Artistas: Breda-Netherland. National Gallery Warsovia. Galería Vanguardia de Bilbao. Fundación Botín, Córdoba. “Interzones”, Kunstforningen, Copenhague. Dinamarca. Uppsala Konstmuseum, Slottet, Uppsala, Suecia.9 “No se trata de <<representar>> realidad supuesta alguna, sino de poner en escena un procedimiento que al contrario tiene por objeto precisamente la puesta en crisis de un orden de la representación despótico. La importancia que en los lenguajes visuales de los años noventa se concede a este orden de posibilidades y procedimientos enunciativos constituye, sin duda, uno de sus más inconfundibles rasgos, y un mero vistazo a las obras de los artistas


reunidos en Distancia Zero deja ver hasta qué punto su presencia es clave.” José Luis Brea (“Año Zero, Distancia Zero”. Centre d´Art Santa Mónica. Generalitat de Catalunya. Barcelona 1994.10 “Si la vanguardia de los años veinte surgió con formas nuevas para los nuevos media de la época (fotografía, cine, la nueva imprenta y tecnologías arquitectónicas), la nueva vanguardia de los media presenta formas radicalmente innovadoras de utilización de los media ya existentes. Así, las técnicas informáticas de acceso a los media, manipulación y análisis de los mismos constituyen la nueva vanguardia. La vanguardia como software. Editado por U.O.C. Universitat Oberta de Catalunya.http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/ manovich1002.html 11 Jean-Christophe Royoux. “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos”. Publicado en la Revista online Acción Paralela, número 5, marzo 2001.http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm


Txuspo Poyo Arte Ederretan lizenziatua da, Euskal Herriko Unibertsitatean.2011an Fundación Marcelino Botín-ek emandako beka bat jaso zuen, New Yorkeko ISCP (Internation Studio and Curatorial Program) arte egoitzan egoteko: New Yorkeko Unibertistateko CADAn (Teknologia berrientzarako zentrua) ikasi zuen. 2006an Fundación Arte y Derecho-k eta Fundación de las Artes de Valencia-k Delay Glass proiektua egiteko laguntza eman zioten.Urte horretan Eusko Jaurlaritzako Gure Artea saria irabazi zuen. 2008an Unión Fenosa saria irabazi zuen. Txuspo Madrilgo XV Irudiari buruzko ikasketen iharduladietan parte hartu zuen. 2010ean Cuenca Unibertsitateko masterrean parte hartu zuen, artista gonbidatu bezala.Banako erakusketak eduki ditu Gasteizko Artium museoan, Lleidako La Panera zentruan, Costa Ricako Arte eta Diseinu museoan, eta Bartzelonako Montcada Aretoan, beste batzuen artean.Hainbat taldeko erakusketetan parte hartu du, adibidez “Geopolíticas de la animación” Sevillako CAAC-an eta Vigoko MARCOn, edo “Les Recontres Internationales” (Paris/Madrid/Berlin); Angolako II Trienalean, Sao Pauloko “File”, Bilboko Guggenheimeko “Incógnitas”, Madrilgo Reina Sofiako “Cine y casi Cine” , New York Artist Spaceko “Multitude” , Torinoko Fondazione Sandretto Rebaudengo, etab. erakusketetan parte hartu du ere.

Txuspo Poyo es licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. En 2001 la Fundación Marcelino Botín le concede una beca para la residencia en el ISCP (Internation Studio and Curatorial Program), en Nueva York; estudia en CADA (Centro para nuevas tecnologías) en la Universidad de Nueva York. En 2006 la Fundación Arte y Derecho y La Fundación de las Artes de Valencia le conceden una ayuda para realizar el proyecto Delay Glass. Ese mismo año recibe el premio Gure Artea del País Vasco. En 2008 recibe el premio Unión Fenosa. Txuspo ha participado en las XV jornadas de estudio de la imagen en Madrid. En 2010 es uno de los artistas invitados en el Máster de la Universidad de Cuenca. Ha tenido muestras individuales en el Museo Artium de Vitoria, en el Centro la Panera de Lleida, en el Museo de Arte y Diseño de Costa Rica, en la Sala Montcada de Barcelona entre otras. Ha participado en exposiciones colectivas como “Geopolíticas de la animación” en el CAAC de Sevilla y el Marco de Vigo, “Les Recontres Internationales” (Paris/Madrid/Berlin); ha participado en la II Trienal de Angola, en la muestra “File”, en Sau Paulo, Brasil; “Incógnitas” en el Guggenheinm de Bilbao. “Cine y casi Cine” en el Reina Sofía, Madrid. “Multitude” en Artist Space, Nueva York, así como en la Fondazione Sandretto Rebaudengo, Guarene-Turín, Italia, etc.


BizBAK Oficina de Gestión Cultural UPV/EHU/ UPV/EHUko Kultur Gestiorako BulegoaVicerrectorado del Campus de Bizkaia/Bizkaiko Campuseko Errektoreordetzak

aurkezten du / presentaCeluloides.Txuspo Poyo

Bizkaia AretoaAvda. Abandoibarra etorb., 3. Bilbao 48009

Bizkaiko Campuseko Errektoreordea/Vicerrector del Campus de Bizkaia:Carmelo Garitaonandia

Kultur Gestiorako Bulegoko Zuzendaria/Director de la Oficina de Gestión Cultural (BizBAK):

Gabriel Villota Toyos

Kultur Gestiorako Bulegoa/Oficina de Gestión Cultural:Marije Ortega, Richard Domínguez

Erakusketaren komisarioa, testua/Comisario de la exposición, texto: Fito Rodríguez BornatexeaDiseinu eta maketazioa/Diseño y maquetación: Estibaliz Sádaba Murguia (IPCM)

Argazkiak/Fotografías: Leonor Uriarte, Txuspo PoyoInprimatzea/Impresión: Imprenta Luna

Itzulpena: UPV/EHUko Euskara Zerbitzua

Erakunde laguntzaileak/Instituciones colaboradoras:Bizkaiko Foru Aldundia/Diputación Foral de Bizkaia


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