Circe y el pavo real. La literatura francesa del Barroco. Barcelona: Six Barral, 1972.

“El mundo está invertido o “titubeante”, a punto de bascular y de trastocarse; la realidad es inestable o ilusoria, como el decorado de un teatro. Y el hombre, a su vez, está desequilibrado, convencido de no ser nunca totalmente lo que es o parece ser, escondiendo su rostro tras una máscara de la que se sirve con tal perfección que ya no se sabe dónde está la máscara y dónde está el rostro.

Cuando se disfraza el Arrojo de Temor, o la Cordura de Locura, el ballet cortesano enuncia, como por juego, una verdad que es superior a él, una verdad a la que responderán, para darle una sustacia y agudeza- cada uno de ellos con una intención y un acento particulares- un Gracián, un La Rochefoucauld, un Corneille o un Pascal: El hombre es disfraz en un mundo que es teatro y decorado.” (32)

“EL MUNDO ES UN TEATRO

Esta época, que ha dicho y creído, más que cualquier otra, que el mundo es un teatro y la vida una comedia en la que es preciso revestir un papel, estaba destinada a hacer de la metáfora una realidad; el teatro desborda entonces el teatro, invade el mundo, lo transforma en una escena animada por la tramoya, lo sujeta a sus propias leyes de movilidad y metamorfosis. El suelo parece oscilar, las casas se convierten en cajas de sorpresa, las paredes se abren como si fueran bastidores, los jardines y los ríos toman parte en lo que se representa en escena y se convierten en teatro y decorado”. (32)

“Las piedras andan, las montañas se abren, los animales salen del suelo, las nubes descienden del cielo, los hombres se convierten en rocas para adquirir nuevamente forma humana: es el mundo de las formas en movimiento, que está regido por Circe, diosa de la metamorfosis.

Circe es la maga que transforma un hombre en animal, y otra vez en hombre; que presta y retira a cada uno todos los cuerpos y figuras; ya no hay caras, sino máscaras; toca las cosas y éstas ya no son lo que eran; mira el paisaje y éste se transforma. Parece como si, en su presencia el universo pierda su unidad, el suelo su estabilidad y los seres su identidad; todo se descompone para volver a recomponerse arrastrado por el flujo de una incesante mutación, un juego de apariencias en constante huida frente a otras apariencias”. (17-18)

“Proteo no podía dejar de acompañar a Circe. Ésta encuentra en él a su complementario; Proteo ejerce sobre sí mismo lo que Circe opera a su alrededor; él es su propia Circe, al igual que Circe hace del mundo un inmenso Proteo. El mago de sí mismo y la maga de los demás estaban destinados a asociarse para dar origen a uno de los mitos de la época: el hombre multiforme en un mundo en metamorfosis”. (25)

“Proteo es el hombre que no vive más que en la medida en que se transforma; siempre móvil, está destinado a huir de sí mismo para existir y se aleja continuamente de sí mismo; su ocupación consiste en abandonarse; no, como un Gide anacrónico, para liberarse de un yo anterior y preservar un estado de eterno nacimiento, sino para significar que está formado por una sucesión de apariencias”. (25)

“EL MUNDO INVERTIDO

[La Boutade du temps perdu, el Ballet du Landy]Todo el mundo está loco, y el camino más corto hacia la cordura pasa por la locura. “Los hombres están tan necesariamente locos que sería estar loco con otra forma de locura el no estarlo” (Pascal).

Los contrarios se atraen, la vejez se transforma en juventud, la mujer se viste de hombre, por un efecto del mismo principio de metamorfosis que ya hemos visto anteriormente.”(30)

“[el Ballet des Métamorphoses] Bajo estas bufonerías se esconde uno de los pensamientos apreciados de esa época: el moro no es tan negro como parece, el Filósofo no está muy alejado del Ratero, el Loco es el auténtico Cuerdo, el que está disfrazado no es aquel que solemos creer, la verdad está en lo contario de sí misma y ve su cuerpo en sombra; y el hombre se halla encerrado en un palacio de espejos cuyos juegos le desorientan para conducirle mejor hacia sí mismo, le desdoblan, le dislocan en un movimiento que nada detiene, en una continua “inversión del pro y del contra”. (31)

“¿Cuál es el significado de estas numerosas representaciones interiores? En primer lugar se trata, ciertamente, de una toma de conciencia; el teatro alcanza, a partir de 1630, una especie de edad adulta; es natural que se mire a sí mismo, se discuta, se disculpe, se pregunte lo que es; por esto el tema de la comedia es la propia comedia, para utilizar los términos de Scudéry; la comedia y sus aprestos: ensayos, trabajo escénico, decorados (véase especialmente el Saint Genest de Rotrou).

En segundo lugar, la obra interior es la forma característicamente teatral del desdoblamiento; convirtiéndose el espectáculo en otro espectáculo, el teatro juega a ese juego de espejos que es la semejanza.” (100)

“Los espectadores de la sala ven en la escena una sala de espectáculos y, en esta segunda sala, a unos actores que son, a su vez, espectadores, los cuales contemplan la actuación de otros actores. De esta forma el actor se halla proyectado fuera de su papel y se ve interpretando, al igual que el espectador se ve mirando. El espíritu vacila sobre estos planos que se deslizan unos dentro de otros; la incertidumbre creada por el desdoblamiento entre la ilusión y la realidad teatral prolonga la del héroe que duda entre los distintos planos que descubre, dudando entre su máscara y su rostro, entre él mismo y él mismo. Mondory no sabe si es verdaderamente Mondory o Blandimare, él mismo o su personaje: “No sé, señores (está hablando a los espectadores), qué extravagancia es hoy la de mis compañeros, pero es tan grande que me veo obligado a creer que algún encanto les priva de su razón; y lo peor que veo en ello es que intentan hacérmela perder, y también a ustedes. Quieren persuadirme de que no estoy en un teatro; dicen que esta ciudad es Lyon, que allí hay una hostería, y aquí un juego de pelota en que unos comediantes, que no somos nosotros, y que somos nosotros sin embargo, representan una pastoral. Estos insensatos han tomado nombres de guerra y creen seros desconocidos denominándose Bella-Sombra, Hermoso- Sol, Buena- Mansión… Quieren que creáis estar en la orilla del Ródano y no en la del Sena, y sin salir de París pretender haceros pasar por habitantes de Lyon. A mí mismo estos Chiflados quieren persuadirme de la verdad de la metempsicosis… Puesto que afirman que soy un el señor de Blandimare, a pesar de que mi verdadero nombre sea Mondory”

La entrada en el universo teatral es presentada como un acceso de locura que afecta no solamente a los actores, sino también a los espectadores arrastrados por el mismo delirio. En cuanto a esta locura, semejante a la que hemos comentado anteriormente, les hace ser lo que no son (“que no somos nosotros, y que somos nosotros sin embargo”)”. (101)

“A estos diversos significados de la obra interior se añade aún otro: la transfiguración de la vida por el teatro; es el giro el escenario lo que constituye para el Lisidor de los hommes esveillez el camino más corto hacia su amante reencontrada; viviendo su propia vida en el escenario el viejo Hieronimo.” (102)

“Autenticidad del gesto, gravedad de la representación, poder de la ilusión.” (103)

“El teatro de Benini nos conduce de una forma totalmente natural a sus obras plásticas y, más generalmente, a los monumentos de la arquitectura barroca, en los que se despliega la misma afición por la ilusión, el mismo tromp-l’oeil que confunde la piedra y la imagen de la piedra, lo fingido y la realidad, provocando estas alucinaciones embriagadoras bajo bóvedas que emprenden el vuelo, se desvanecen, giran, por la voluptuosidad y el vértigo de un espectador entregado al placer de los equívocos.” (105)

“UNA NUEVA ESTÉTICA

Las cuestiones de estructura, que ya han sido planteadas con respecto a Saint Genest, requieren ser abordadas ahora por sí mismas, pero desde un punto de vista teórico.

En efecto, existe consonancia entre un héroe tratado como si fuera un juguete y como un ser metamorfosis y una composición dislocada, abierta, organizada sobre varios centros; la acción se multiplica, el tiempo se detienen, las líneas se quiebran, los hilos se entrecruzan, los actores se mueven , la materia dramática crece, dando una impresión de movimiento de complicación y recargamiento.

Pero precisamente mediante estas virtudes de movimiento, acumulación y exuberancia los autores de tragicomedias, en muchos de sus escritos teóricos, adquieren su verdadero mérito. Tales autores oponen estas virtudes a la “desnudez” de la acción trágica en los antiguos o en la época anterior.” (105)

“Embellecer no es simplificar, sino añadir episodios, mezclar otras intrigas con la intriga principal; embellecer es complicar, enriquecer y- diríamos nosotros- cargar”. (106)

“Los poetas son, en este caso, los anunciadores aislados de un movimiento de más amplia participación, que va a marcar fuertemente la primera mitad del siglo XVII; lejos de proyectar imágenes de vida sobre la muerte, los hombres de este tiempo se complacen en rodearse en vida de las imágenes de su muerte; su mirada se ejercita en adivinar el esqueleto baja la carne; la calavera se multiplica en los sombríos paisajes de sus delirios, en los escenarios de sus teatros, en sus meditaciones, así como en las telas de sus pinturas, e incluso en la decoración”. (145)

“Como al final de la Edad Media, y por tanto se trata de una señal de supervivencia o de retorno, las representaciones de la muerte empiezan a abundar. Pero un ejemplo nos dejará ver, al mismo tiempo, la diferencia: el antiguo osario en el que se amontonaban las osamentas es sustituido por el cementerio de los capuchinos en roma: esqueletos representados en los nicho o colgados del techo como girándulas, cráneos y omóplatos componiendo una falsa rocalla, estucos hechos con toda clase de osamentos, guirnaldas y coronas de tibias o de vértebras, etc. La muerte se organiza como decorado, conjunto macabro y festivo.” (145)

“Crueldad hasta el paroxismo, que parece delectarse con este desmenuzamiento, multiplicando los signos de descomposición como si el muerto no estuviera suficientemente muerto.

Fiel a la ambigüedad apreciada por esta generación, a la dolorosa e incierta situación de quien no tiene ni un momento de reposo, en ninguna identidad definitiva, este hombre colgado, tan miserablemente hombre, más muerto de lo que podría estarlo cualquier hombre, no se inmoviliza en la muerte, puesto que es un “muerto viviente” ”. (159)

“La muerte convulsa une el horror y el movimiento: los cadáveres se mueven. Esta alianza aparece claramente en este texto de la epopeya de Scudéry, Alaric o Rome vaincue, que describe los estragos de una epidemia de peste”. (161)

“Nos encontramos muy alejados de la muerte “graciosa” y de los pacíficos durmientes del renacimiento”. (162)

“Bajo el cuerpo de la mujer viva y amada, el amante abraza a la propia muerte; la vida no es más que el disfraz de la muerte”. (162)

“Los signos fúnebres se han multiplicado. Las imágenes de la muerte, cruel o fingida, invaden la vida de los hombres de este tiempo, que alimentan con ellas sus sueños, bien para estimular un saludable o delicioso temor, bien, siguiendo una tendencia característica de esta época, para deslumbrarse, para perder pie, para conmover sus certidumbres cotidianas, para insinuar en todas partes la ilusión y el equívoco: ¿es la vid verdaderamente la vida? La vida parece estar

totalmente impregnada de muerte, siendo al mismo tiempo vida y muerte.” (164)

“Bajo esta perspectiva debe apreciarse el teatro macabro al que hemos visto presentar el espectáculo del hombre desgarrado y agonizante, en unas convulsiones que le tranforman frente a nosotros.

Hemos visto que, en los pintores, los mártires no están muertos, sino a punto de expirar, luchando frente a nosotros, invitándonos al espectáculo de sus tormentos. “Una miniaturista de la Edad Media nos habría mostrado dulces figuras llenas de serenidad y sólo habría aludido a su martirio mediante algunos atributos; Callot, fiel al espíritu de su tiempo, representa a santos quemados, torturados, bañados en sangre: santa Águeda tiene los pechos cortados, san Eduardo está degollado, san Fidelis flagelado, santa Dula apuñalada, santa Dorotea quemada con hierros al rojo vivo.” ” (164)

“(Debemos señalar la coincidencia del momento elegido y del motivo formal: la cruz inclinada, es decir la diagonal, que es una de las notas wölfflinianas del cuadro barroco).” (164)

“La muerte en movimiento en imágenes de movimiento: esta expresión simplificadora recoge en una fórmula el sueño fúnebre de los artistas de este tiempo.

A uno de ellos les corresponde concluir; no puede imaginarse una expresión más bella de la muerte en vida que este símbolo resplandeciente y paradójico de Quevedo (…).” (165)

“Esta figura rutilante, abigarrada, crepitante, multiforme, que amina, al igual que una alienada, con un movimiento desigual y roto, joven por un lado, vieja por el otro, parece haber sido extraída directamente del ballet de corte”. (166)

“La muerte no la conocéis, y sois vosotros mismos vuestra muerte. Tiene la cara de cada uno de vosotros, y todos sois muerte de vosotros mismos. Y lo que llamáis morir es acabar de morir, y lo que llamáis vivir es morir viviendo. Y lo huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. Si esto entendiérades así, cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro, y viérades que todas vuestras casa están llenas della y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas, y no la estuviérades

aguardando, sino acompañándola y disponiéndola. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros, y primero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”. (167)

“[Sponde] La idea del agua está aquí asociada con el “ Mundo”, como lo que está, en otro lugar, con el cuerpo, uniendo en un símbolo común todo lo que es flujo, este mundo y esta carne que se identifican estrechamente con las Stances de la mort; pero esta ola de un mar abstracto es más un emblema que un símbolo, no es el agua que fluye y gira, con sus pliegues y reflejos, el agua que animará el sueño de los auténticos poetas del mundo en movimiento.

Esta es una actitud bastante generalizada entre los hombres de la última generación del siglo XVI, la de los peores disturbios civiles. El mundo que se les ofrece lo encuentran pasajero y no les complace, puesto que el espectáculo es cruel”. (176)

“Auténtico caleidoscopio en el que se suceden todas las imágenes del mundo moviente: al igual que Binet y muchos otros, Crashaw gira alrededor de su objeto, o lo hace girar ante él, o cual provoca esa “mezcolanza”, el centelleo de un resplandor desigual y de una visión discontinua. Los versos que hemos citado anteriormente de Marino, Gryphius, Weekerlin, d’Auvray, Martial de Brives y Bussières tienen, todos ellos, este carácter: a metáfora múltiple: acumulación de imágenes desarrolladas sucesivamente y reunidas después en el último verso o en la estrofa final. Todos estos poemas testimonian idéntica hostilidad frente a los esquemas lineales, el mismo rechazo a simplificar eligiendo, la misma necesidad de multiplicar los puntos de vista ya que ninguno de ellos es suficiente por sí solo para captar la huidiza realidad, cuya ondulante y compleja riqueza, así como su carácter fragmentado, es fuertemente experimentada por estos poetas. Porque “el mundo es variedad y desemejanza”, el hombre, “volubilidad” y “mezcolanza”, con acciones “dobles de distintos brillos” Cuanto Montaigne realiza su autorretrato lo hace de una sola vez, en un tejido ininterrumpido, como La Rochefoucauld o Montesquieu: no lo termina jamás; no solamente desplaza el objetivo, ofreciéndose desde todos los lados, desde delante y desde atrás, desde la izquierda y desde la derecha, sino que, además, el objeto se transforma siempre y se ve

envuelto en una perpetua mutación: no ofrece un retrato sino una multitud de esbozos, pues el pintor y el modelo son móviles.” (202)

“Bernini no trabajará de una forma distinta al esculpir el busto de Luis XIV. Para sorpresa de todos los que le veían trabajar, no le pedía nunca al rey que posara, sino que le dejaba moverse libremente; él mismo giraba alrededor de su modelo, mirándolo bajo distintos aspectos, “de abajo arriba, de lado, de cerca y de lejos”, tomando una serie de esbozos, atrapando rasgos fugitivos.

Y es que, según afirma el propio Bernini, “nunca un hombre se asemeja más a sí mismo que cuanto está en movimiento”.” (203)

“El agua subyuga la imaginación de los poetas de 1650: por una parte, encuentran en la sinuosidad de sus trazos las formas que aman; por la otra, el agua les ofrece un precioso símbolo de la metamorfosis y el flujo. El agua es también una de las fuentes de su ensoñación. Con sus reflejos móviles, sus imágenes invertidas, desdobladas e ilusorias, el agua les ofrece una exacta representación de su universo”. (216)

“Resultaría sorprendente no encontrar al padre Le Moyne en este grupo, pues es uno de los más convencidos. Ya hemos visto su preferencia por las aguas “que viven y se mueven”; pero aún va más lejos, se erige en el campeón de las aguas revueltas y desordenadas, en el teórico de una belleza compuesta que introduce lo moviente, “lo irregular”, lo “tumulario” encontrando placer en las formas henchidas y agitadas. Pues Le Moyne es de los que reconocen, antes de Baudelaire, al lado de una belleza ideal y permanente, una hermosura variable, sujeta a la “extravagancia de los hombres”; constata como un hecho que nosotros apreciemos a menudo las cosas que no poseen proporción ni orden, lo que en el siglo XVII se denominaba orden; que encontremos graciosos los movimientos confusos de las nubes en el cielo y el desorden natural del campo en primavera; guardémonos de sujetar esto a nuestras reglas (…).” (220)

“Las rocas “desiguales e informes” de las montañas poseen apariencias monstruosas que no les impiden tener una “cierta hermosura salvaje”.” (220)

“(…) No hay que empeñarse demasiado para ver aparecer el romanticismo en el siglo XVII. El ensueño de Rousseau es una suspensión de toda actividad discursiva, de toda concurrencia activa de las facultades, apoyada en el movimiento “uniforme y moderado” del agua que favorece la conjunción del ser en sí mismo y su fusión con el universo.” (221)

“Y el ensueño del siglo XVII? Indudablemente, supone también el silencio, al menos el silencio de las palabras, de los ruidos del mundo; supone un cierto recogimiento, asumido normalmente en la soledad. Pero, ¿se trata del auténtico silencio, de la suspensión de las facultades? Más bien parece que la respuesta debe ser negativa si nos remitimos a Mlle de Montpensier, para quien soñar significa hilvanar “pensamientos”, conducir activamente un sueño de vida feliz, totalmente comunicable a los demás; o a Le Moyne, cuyos versos que prolongan el dístico “Le agrada contar con la mirada, mientras sueña/ Los círculos y los pliegues que se forman bajo el viento”, revelan una meditación totalmente discursiva; son simples reflexiones sobre la inconstancia y la ilusión”. (222)

“El arte otorga al agua todos los movimientos que encantan a la época: saltos y caídas, brotes y rupturas, cascadas y torbellinos, huida y metamorfosis; movimientos que se encuentran, reunidos en este soneto de un poeta romano (…) Se trata, una vez más, de la metamorfosis”. (225)

“Están también las fuentes de Du Bois Hus cuyos surtidores, dibujando los nombres del Delfín y Rey, componen una escritura paradójica “que siempre permanece y no hace más que fluir”, que “se arruina continuamente en su misma formación”.

Un milagro del arte: su materia huye de él

Sin salir de sí mismo

Y, de él sin cesar, le sigue incesantemente.

Estas variaciones sobre el mobile immota del poeta romano marcan un punto de unión de los dos temas básicos: movimiento y disfraz. La movilidad utiliza la apariencia de lo que no es: la inmovilidad. Frágil permanencia, que pone de manifiesto la verdad que esconde: la huida y el fluir. Todo rostro es la máscara de su contrario.” (226)

“Hemos visto, a propósito de las aguas que se interrumpen para que se perciba mejor su impulso, un elogio de movimiento concebido como una sucesión de mutaciones. La ruptura y el cambio originan el sentimiento de amar, disfrutar y vivir. La vida es una sucesión de muertes y nacimientos, de arranques y recaídas. Unos, como Amaxite, el filósofo, se exaltan ante estas vueltas y revueltas de su vida alternativa; otros, como Nicandre, las rechazan y giran la vista con mayor fervor hacia lo que no transcurre, hacia lo que dura siempre. ” (227)

“Eso hace Nicole cuando define la vida como una multitud de pequeñas vidas interrumpidas cada noche y reemprendidas cada mañana, a la manera de los surtidores de Amaxite: la mañana es “el inicio de una pequeña vida; la vida que llevamos en la tierra es un conglomerado formado por un cierto número de pequeñas vidas entrecortadas por muertes pasajeras”. Pero para Nicole, esto constituye un signo de nuestra miseria, de nuestra precariedad.

Así dialogan a lo largo del siglo XVII los Nicandre y los Amaxite, los Ariste y los Eugene, los Nicole y los berninianos- los adversarios y los amigos del teatro. Todos sienten que la vida se mueve y está entrecortada; los unos se revuelven contra ello, los otros se recrean con el cambio.” (228)

“Ahora bien, Bernini es el Barroco; esta red de referencia berninianas plantea una cuestión: la del Barroco y sus puntos de contacto con la literatura del siglo XVII.” (228)

“El agua en movimiento nos conduce al centro del Barroco”. (228)

“Estas aguas que caen culminan la obra de arte y le otorgan su auténtico significado: el paso de la piedra rectilínea a la piedra natural, luego, a as formas vivas de los vegetales, de los animales, de las figuras, y finalmente al discurrir del agua: se pasa de lo liso a lo roto, de la línea recta a la curva, de lo sólido a lo líquido; el reino de las formas estables se desliza hacia el de las formas móviles”. (239)

“[La fuente del Tritón] La unidad de la obra es perfecta, los símbolos marinos que la componen concuerdan con el agua que los envuelve con todos sus espejos rotos, que los abre y lo hincha, los cubre de olas y los anima con sus reflejos y vibraciones. Estas figuras marinas tienen el mérito de multiplicar los rizos, las espirales, las curvas que se funden entre sí; no hay ninguna línea recta, ninguna forma aislada, ningún elemento estático, sino un conjunto de cuerpos en movimiento que se penetran y prolongan tan orgánicamente, que parecen surgir unos de otros, como si se tratara de un único ser que se transformara en sus diversos aspectos”. (239)

“En el siglo XVI (…) El conjunto se constituye mediante la repetición de motivos análogos, no mediante la fusión de motivos multiformes”. (241)

“Resultados anexos a este profundo cambio: libre juego de los motivos decorativos, profusión, drapeado, efectos sorprendentes, ilusionismo. Llevando las cosas a un límite, esta evolución desemboca en la arquitectura teatral, que es una arquitectura en la que sólo subsiste el decorado y cuya única función consiste en mostrarlo, parecerlo. Es sabido que esta arquitectura triunfó en esta época y no únicamente en los escenarios, sino también en los palacios y los parques- lo que permite captar, en un punto concreto y esencial, la connivencia del Barroco y el teatro” (246)

“(…) su enorme fachada de quíntuple ondulación, cuya relativa desnudez, por su contraste con la exuberancia de la nave provoca la máxima sorpresa, ese efecto teatral tan hermoso que se presenta ante nosotros una vez franqueada la puerta de entrada: inmediatamente se divisa una mezcla danzante de llamas blancas o doradas, de espirales, de curvas rotas, de desniveles y hundimientos ¿Desorden= ¿Locura? De ninguna manera: cuando se mira desde más cerca, se percibe claramente la organización general, aunque bajo unos contornos que se borran tan pronto como se ofrecen a nuestra vista: una cadena de tres óvalos sucesivos, de distintos tamaños, interrumpiéndose cada uno de ellos en su desarrollo para que otro tome el relevo y desembocando en un coro que dibuja un cuarto óvalo. En realidad este plano sólo aparece más tarde, cuando, siguiendo el proceso de todas las formas que tiende sinuosamente hacia lo alto, se ha levantado la vista a la cornisa y las bóvedas que trazan las grandes líneas, como un reflejo vacilante: cada trazo huye, se corta, tiembla; los acentos están

marcados con violencia, junto a los bruscos silencios y los profundos vacíos. Nos encontramos en el centro de un mundo inestable, donde las formas están siempre a punto de modificarse. Ya no hay murallas, sino un tejido que se hincha, pliega y rompe; no hay techo, sino un cielo abierto; un desafío general a la arquitectura, a la piedra, a la pesadez, a la estabilidad, a todas las leyes de Brunelleschi; articulaciones deliberadamente deformadas o veladas, para dar paso a un sistema decorativo que lo ha invadido todo; una red de apariencias móviles que sustituye a la estructura real del edificio, el cual parece transformado en una especie de palacio fantástico, de gruta cambiante e ilusoria, a medio camino entre el cielo y la tierra. Este juego de ilusión alcanza incluso a las bóvedas pintadas engañosamente, en las que culmina el movimiento ascensional del púlpito, del altar central, de las figuras, de los ángeles posados en las cornisas, transportadas por nubes de estuco.” (249)

“Iglesia encantada que invita al éxtasis barroco, al éxtasis embriagado de la Santa Teresa de Bernini; esta escultura subyuga todavía al visitante actual, por poco que prescinda de su costumbre de estabilidad y conciencia de sí, y consienta, por un instante, en perder pie.” (250)

“ Aún hay otra cosa que desaparece de la poesía de Malherbe después de las Larmes: los “se va… llega… oye”, o, dicho de otra forma, la narración; en las Larmes todavía acontece alguna cosa, pero a partir de entonces ya no ocurrirá nada; la poesía de Malherbe se desprenderá de todo lo que llega, empieza, se desarrolla, por tanto de todo valor épico, de todo lo que está incluido necesariamente en el devenir; es un modo de escapar del Barroco. En general, la marcha hacia lo abstracto aleja al poeta de las zonas en las que prospera el Barroco, que requiere unas formas sensibles para traducir el movimiento, la inestabilidad y la apariencia.” (291)

“Si bien cada estrofa forma un bloque homogéneo y aislado, está sólidamente sujeta al bloque coherente de la obra, la cual evita cuidadosamente toda separación o ruptura; Malherbe censura en un soneto de Desportes las “obras relatadas”, entendiendo por ello una composición multiforme o rota; la composición debe ser, y es, uniforme, monocroma y rectilínea; debe aparecer globalmente, sin sombras, sin relieves luminosos, presentándose en su totalidad a la mirada, con un

comienzo que prepare el fin y con una conclusión que se sitúe en la exacta prolongación de cada una de las partes”. (291)

“Para marcan mejor este nexo siempre sensible entre la obertura y el final, el poema concluye muchas veces con la idea inicial”. (291)

“Cuando un poeta sitúa en el centro de sus valores la afirmación en todos los dominios de un orden inmóvil y sin cambio, existen muchas posibilidades de que este poeta rechace las formas barrocas.” (293)

“En las Larmes había un cierto barroquismo, en realidad muy difuso y casi malogrado; lo que Malherbe eliminó a partir de esta obra, es una gran parte de este barroquismo, que irrumpió en contra de su intención. Sin embargo, no se liberó totalmente de él; el Barroco es un demonio sutil; destruido por un lado, ataca por el otro.” (293)

“Este acento barroco en una poesía que da la espalda al Barroco demuestra simplemente que la Francia del siglo XVII, incluso en sus zonas más clásicas, no está a salvo de “la extravagancia” el siglo; que los dos antagonistas no son siempre tan enemigos como se cree; y que, en Malherbe, el barroco frustrado de la época de las Larmes no está totalmente muerto en el poeta clásico. A veces se es barroco a pesar de uno mismo”. (295)

“El mago, las apariencias, el teatro dentro del teatro, la apariencia engañosa, el matamoros, que es la hipérbole encarnada, los cadáveres que no lo son, el decorado múltiple, todos estos elementos nos son muy conocidos; son los mismo de la tragicomedia de la que extraen también muchos caracteres formales que son aquí muy manifiestos:

La construcción mediante planos que se deslizan unos en otros, con los continuos cambios de perspectivas que resultan de ello. (…) el constante desplazamiento de los protagonistas entre sí. (…)Plataforma giratoria que presenta alternativamente en el proscenio a nueva figura: la obra tiene entonces diversos centros ”. (296)

“Corneille señala, asimismo, que la Ilussion está inacabada (…) la acción y la obra no coinciden exactamente (si se tratara de pintura barroca, Wölfflin hablaría de “forma abierta”).” (297)

“Finalmente la Illusion es un buen ejemplo de “duplicidad de acción” y de mezcla de tonos y brillos, sucesivamente comedia, fantasmagoría, bufonería y tragedia”. (297)

“A estructura barroca, alma barroca: todas las comedias de Corneille giran alrededor de un tema central: la inconstancia, el “cambio”. Almas flotantes, espíritus fluidos, que ofrecen el espectáculo de un incesante vaivén; fieles o infieles, todos cambian o sueñan que cambian o fingen cambiar.” (298)

“[Sophonisbe] Corneille ha dado la espalda al amor porque se ha apartado del corazón, terreno de lo mudable, campo de la inestabilidad y del “no sé quÉ2.” (306)

“Todo parece como si Corneille, después de una primera inmersión en el universo excesivamente móvil del Barroco, hubiera experimentado la necesidad de efectuar un violento giro que le pusiera a resguardo de los sortilegios de la inestabilidad; tras haber saboreado con exceso lo que creyó un veneno, no cejó hasta encontrar un contraveneno; de tal modo que a partir del “cambio” Corneille se desvela por construir un hombre que escape al “cambio”; y lo logra, pero como un náufrago flotando por encima de la corriente. De esta forma resulta más comprensible la tensión, la violencia sostenida, el frenesí llevado hasta la paradoja, el exceso de ferocidad o de rebasamiento que animan furiosamente a esos héroes de lo inalterable”. (307)

“El Barroco, expulsado por la puerta, regresa por la ventana. El mismo contraveneno supurará, bajo otra forma, el veneno.

Ahora vamos a ver en acción, a través de un desarrollo que lo prolonga modificándolo, el segundo de los dos temas que regían las comedias: la “simulación”. (309)

“Su primer afán consiste en disfrazarse, no a su propia mirada (…) sino a las miradas de los demás”. (310)

“Esta ley del disimulo está normalmente relacionada con otra ley que le es simétrica y opuesta, a que podríamos denominar ley de la ostentación. Una y otra son las consecuencias de un hecho más general, la oposición existente entre el ser y el parecer, entre lo que se es y lo que se muestra; oposición o discordancia que los personajes cornelianos sobrentienden y afirman gustosamente (…) “ y, a menudo, el uno parece lo que el otro no es” (Sertorios, III, 1.)

Esta oposición, que podría, en otras circunstancias, comportar el descrédito del parecer, redunda aquí, por el contario, en la primacía de la apariencia: los seres preocupados por esconder su fondo lo están

también por erigir una fachada, por cuidar el exterior, por hacer ilusión”. (311)

“E incluso van más lejos: llegan incluso a negar la importancia de lo que no muestran atribuyendo la existencia sólo a lo que aparentan: el interior, pronto tachado de imaginario, es negado en provecho del exterior que es el único que cuenta; y terminan finalmente negando la persona, es decir, el ser interior, para exaltar mejor el personaje, o sea, la apariencia, única susceptible de rango, representación y brillo”. (312)

“El héroe corneliano es un personaje de ostentación, que se construye al modo de una fachada barroca, desuniendo el ser y la apariencia de la misma forma que el arquitecto barroco separa la estructura de la decoración y da la primacía a esta última”. (313)

“Corneille desarrolla, a partir de un doble germen barroco, el cambio y el fingimiento, un teatro contradictoriamente cargado de Barroco y antibarroco: basándose en el cambio, edifica un héroe que intenta establecerse fuera de la inconstancia y fijarse en lo inalterable; pero este mismo esfuerzo le conduce a acusar un carácter barroco: la ostentación, que es un valor decorativo.” (315)

“[iglesia de Santa Inés, en la plaza Navona] en ella puede apreciarse cómo el decorado, arrastrado por los poderes del Barroco, termina por dominar a la estructura que parece sólo existir como soporte del decorado y pretexto para el efecto exterior”. (315)

“Los teóricos de la honestidad construyen al hombre como un edificio barroco: las virtudes aparentes prevalecen sobre las interiores; se recomiendan, e incluso se exalta, todas las formas de decoración moral: parecer es más importante que ser, puesto que esto último no es más que el soporte o el pretexto.” (316)

“”Esta es la conclusión de la apología del pavo real, que se titula Hombre de ostentación. Y es que Gracián, para quien es más importante parecer que ser, ve en la ostentación una virtud, e incluso una virtud cardinal: “Es el talento que da brillo a todos los otros”. Gracián está tan convencido de la excelencia de esta virtud que llega incluso a sacrificar el ser al parecer o, más exactamente, llega hasta el extremo de denegar el ser al ser que no parece, es decir, hace del parecer el verdadero ser; en este sentido, podemos leer en

el Oráculo manual, máxima 130: “Las cosas no pasan por lo que son, sino por lo que parecen. Valer y saberlo mostrar es saber dos veces: lo que no se ve es como si no fuese”.” (317)

“En realidad la ostentación es una mezcla inestable que puede fácilmente convertirse en vanidad, de la que está muy próxima, pero con la que no se confunde; la vanidad es el decorado vacío, es la fachado que encierra la nada; la ostentación debe ser garantizada por la realidad; la ostentación se esfuerza por escapar de la afectación; mostrar demasiado hastía; el brillo fatiga; la excelencia debe ser rareza, a veces es necesario disimularla; un prudente disimulo puede ser el mejor medio de pregonar los méritos.” (318)

“De este modo la ostentación se relaciona con la disimulación, que es, en Gracián, otra virtud de gran importancia: hacerse impenetrable, esconder el corazón, presentar el cambio, es uno de los temas centrales de su honestidad. Esta honestidad es una estrategia; pues la vida del hombre es un combate contra el hombre, un combate de máscaras; es preciso enmascararse y ocultar el propio juego para poder retirar más fácilmente la máscara de los demás; el hombre diestro “no hace nunca aquello que simula tener deseo de hacer”, y su arte supremo es el de disimular; arte sutil, que a veces “refina la disimulación, utilizando incluso la verdad, para engañar”. Así pues, tenemos constituida una auténtica moral “decorativa”. (318)

“Un contemporáneo italiano de Gracián, Torquato Acetto, consagra a la disimulación un elogio en un pequeño tratado aparecido en Nápoles en 1641: Della dissimulazione onesta. (…) ¿Cómo define Acetto esta disimulación? “Una máscara, que el buen disimulador lleva sin que nadie se dé cuenta”; por lo tanto, una máscara enmascarada; la disimulación sólo es eficaz por lo tanto a condición de disimularse. Pero no hay que creer que la ostentación queda de esta forma marginada; por el contrario, es postulada por la disimulación como su complemento: pues disimular no es únicamente ocultar lo que es, sino, al mismo tiempo, simular lo que no es; esta virtud postula la práctica de las técnicas teatrales. De un modo general, la disimulación se define como un arte de hacer ver al mundo distinto de como es y, más íntimamente, que la ve tal como no es; en efecto, la disimulación “es un esfuerzo para no ver las cosas como son, simulando lo que no es, disimulando lo que es”.” (318- 319)

“Por otra parte, es evidente que se trata, también en este caso, de un cuerpo inestable: al igual que la ostentación podía deslizarse hacia la vanidad, la “disimulación” puede bascular hacia la impostura; el hombre que se compone y se presenta, el hombre que se hace, corre el gran riesgo de falsearse; la virtud de la disimulación es la cara de una efigie cuya cruz es la hipocresía- que será el vicio de la época.” (319)

“El Renacimiento convertía a la discreción en una virtud: hay que dedicarse a ser lo que se desea parecer; prioridad del ser.” (320)

“el arte de la disimulación”. (320)

“La respuesta de Méré consiste en que es preciso interpretar pero interpretar el propio personaje, que es el personaje interno, esforzándose para lograr la más exacta coincidencia entre el papel y el actor, entre la máscara y el rostro, entre el parecer y el ser.” (321)

“Con el debate entre el ser y el parecer, nos encontramos en el centro vital del siglo XVII (…) las soluciones pueden ser distintas, pero el problema que debe resolverse es el mismo. Y es, a su vez, el problema del Barroco.” (323)

“[Molière] pues su postura se resume igualmente en estas dos palabras: agilidad y naturalidad, o, en otros términos: máscara y sinceridad- lo que supondría, después de la pura ostentación barroca, una fórmula mediante la cual, en algunos autores franceses del siglo XVII, se unirían clasicismo y barroquismo.” (325)

“No es Molière, sino el Romanticismo, el que no podrá concebir la sinceridad enmascarada y sí que verá en la ostentación una pura y simple hipocresía. Y es Rousseau quien se convierte en el gran arrancador de máscaras cuando define a la sociedad, a partir del primer Discours, como mentira y artificio, reprochándola por disociar el ser del parecer, y por alinear al hombre de sí mismo”. (325)

“En todo esto podemos ver cuán lejos se halla el Romanticismo- comprometido en la búsqueda del yo profundo en la desnudez primitiva- del Barroco, con el que a veces se le confunde”. (325)

“He aquí, pues, un equivalente del Barroco al margen de las bellas artes: la ostentación y el aspecto, valores decorativos que transponen la

dominación del decorado sobre la estructura. En la querella entre el ser y el parecer, los que se hallan del lado del Barroco se reconocen por el acento que ponen sobre el parecer. El mundo se presenta a ellos como una gran fachada móvil, y el hombre como un hermoso pavo real constelado de espejos: el mundo del “aspecto” y el hombre de la ostentación. “mundo está compuesto únicamente de semblantes, afirma La Rochefoucauld, y es inútil que intentemos encontrar en él algo real”. En este mundo de la ilusión, el decorado que lo ha invadido todo parece haber destruido toda estructura.” (326)

“Circe y el pavo real, la metamorfosis y la ostentación: he aquí el principio y el fin del recorrido realizado a través del siglo barroco”. (331)

“Circe encarna el mundo de las formas en movimiento, de las identidades inestables, en un universo en metamorfosis concebido a imagen de un hombre que su vez está en vías de cambio o de ruptura, dominado por el vértigo entre los múltiples yos, oscilando entre lo que es y lo que parece ser, entre su máscara y su rostro.” (331)

“Es natural que esta época que se expresa por medio del teatro y que expresa todo, hasta su angustia y sus interrogantes en términos teatrales, lleve a sus últimas consecuencias el principio de todo teatro: la máscara y el decorado, y haga del propio teatro el objeto de su teatro, multiplicando el teatro en el teatro y la obra en la obra”. (332)

“pues lo que le seduce más es el movimiento y el tránsito, y la propia muerte se le presenta como movimiento. Asimismo, son las imágenes de movimientos las que rigen una gran parte de la poesía, para la que la vida es transcurso e inconstancia”. (332)

“desde Montaigne a Pascal y a Bernini (…)” (332)

“Es preciso darse cuenta de que hay una paradoja barroca: el Barroco alimenta en su principio un germen de hostilidad hacia la obra acabada; enemigo de toda forma estable, es impulsado por su demonio a superarse siempre y a deshacer su forma en el momento mismo en que la inventa para dirigirse hacia otra forma. Toda forma exige firmeza y detención, y el Barroco se define por el movimiento y la inestabilidad; parece por consiguiente, como si se encontrara ante este dilema: o bien negarse como barroco para realizarse en una obra o bien resistir a la obra para permanecer fiel a sí mismo.” (333)

“Esta paradoja es una aporía teórica, pero revela una dificultad esencial al arte barroco y explica algunos de sus aspectos.” (334)

“De esta forma vemos mejor que una obra barroca es, simultáneamente, la obra y la creación de esta obra. (…) la creación es aún visible en la culminación, que no se presenta como tal, sino como una fase intermedia en el seno de un desarrollo. A obra desina un más allá de la obra, como si ésta no fuera más que una preparación; la obra conserva en este modo algo del esbozo; y parece situarse en su prolongación, si fuera una etapa entre otras muchas en una génesis infinita”. (334)

“la colaboración solicitada al espectador, a quien se invita a ser en cierto modo actor, y a quien se introduce en el movimiento de una obra que parece hacerse al mismo tiempo que él la conoce; indicio suplementario de la íntima alianza concertada entre el Barroco y el teatro;

La importancia, ya apuntada, del carácter que convierte a la obra barroca en la unidad móvil de un conjunto multiforme en vías de metamorfosis.” (334)

“la presencia del tiempo, que se manifiesta y se hace sensible en la obra, mientras que el artista clásico tiende a eliminar al tiempo;

Finalmente, el sentimiento de insatisfacción, de continuo replanteamiento de los resultados obtenidos, de febril búsqueda de un punto de equilibrio siempre aplazado, que nos obliga a encontrar placer, no en el reposo de fuerzas que finalmente se han calmado, sino en esa misma búsqueda, en el movimiento mezclado de rupturas que la compone.” (335)

“El autor clásico no presenta más que un punto de la acción, depurándola de todo acontecimiento. El autor barroco presenta el acontecimiento mismo, es decir, un desarrollo, una serie de puntos sucesivos; introduce en su obra el tiempo y, por consiguiente, el espacio”. (351)

“Es bien cierto, sin embargo, que el tiempo no está ausente de la obra clásica, pero ese tiempo opera anteriormente a la tragedia, se acumula en su umbral; la obra barroca se alimenta de un presente que se hace, se fracciona, se extiende y se desborda hacia el futuro”. (351)

“Por el contario, la obra barroca, sin ignorar el pasado, no vive bajo su influencia, puesto que no representa más que un movimiento entre otros de igual densidad; vive en un presente sucesivo que en todo momento puede romper con los momentos anteriores; sus personajes, siempre en vías de transformación, prescinden fácilmente de un pasado que para ellos no tiene más valor que el de un traje viejo del que prescinde para ponerse otro”. 351)

“El espíritu clásico recoge al hombre en un punto central donde converge todo su tiempo vivido y por vivir; el espíritu barroco lo proyecta sobre una multitud de puntos esparcidos a su alrededor, en cada uno de los cuales puede iniciar una vida siempre interrumpida y reinventar un personaje; de ahí, su incesante movilidad, su marcha remolinante de ángel berniniano; se busca por todas partes, y mucho más a su alrededor que en sí mismo.” (352)

“Obra barroca, obra clásica: dos polos de atracción más que dos esquemas rigurosos y simétricamente opuestos; puede haber contaminación, duda o alternancia en el seno de una misma época y en un mismo artista”. 353)

“Gustándoles a todos ellos contemplarse en un espejo de aumento, barrocos y clásicos experimentan la misma necesidad de entregarse a lo grande y noble, aunque con su matiz entre estos.” (354)

“Distintos y emparentados, separados tanto como pueden estarlo dos hermanos enemigos, el Clasicismo y el Barroco tienen puntos de unión, superficies de superposición que explican el hecho de que hayan podido convivir durante el siglo XVII, ir juntos y a veces hacer una obra en común.” (354)

“La introducción de la categoría barroca en nuestra historia literaria sería inútil si sólo sirviera para sustituir una expresión por otra; se justificaría, en cambio, si pudiera servir para ampliar el dispositivo binario utilizado tradicionalmente”. (355)

“recientemente se ha podido aplicar a los impresionistas los criterios de Wölfflin. Y es que hay un punto de contacto entre el Barroco y el Romanticismo: son igualmente sensibles al movimiento, se muestran igualmente inclinados a resaltar las violencias y los contrastes y a ver el destino humano bajo las especies del flujo, de la inestabilidad, del viaje, de la aspiración hacia un lugar distinto.” (356)

“Pero debemos resistir a la tentación de buscarlo y encontrarlo en todas partes, incluso cuando no está. Por volátil y ondulante que sea en su naturaleza, por apto que sea para formar una categoría permanente del espíritu, tiene sin embargo su propia armadura y es localizable en el tiempo y el espacio; esto es lo que han intentado demostrar estas páginas”. (357)

“El Barroco tiene los vicios de sus virtudes; estas virtudes son tales que un paso de más en su propio sentido las hace pasar al grupo de sus defectos: el movimiento hacia la agitación, la metamorfosis hacia el desorden, la decoración hacia la ampulosidad, el disfraz hacia la hipocresía, la ostentación hacia la declamación, la gracia hacia el amaneramiento… Con ellos basta para que el espectador de gusto clásico y el lector mal instruido, ciegos a las virtudes, sólo vean la cara viciosa y permanezcan siempre insensibles al orden barroco. En ello radica toda la historia de un largo descrédito.” (357)