Reseñas

El estado del espejoBASILIO CASANOVA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Dzogchen

El espejo es un texto escrito en tibetanopor Chögyal Namkhai Norbu (1938-2018)a partir de un retiro realizado en Cerdeñasobre el tantra Kunjed Gyalpo (El rey quetodo lo crea). Maestro de Dzogchen, una delas vías del Budismo, Namkhai Norbucomienza su breve escrito rindiendohomenaje a la figura del Maestro, impres-cindible en la transmisión de todo saber.Podría decirse, citando a Matthieu Ricard,que maestro es aquel que enseña lo que es,o que es lo que enseña1.

¿Qué enseña el Dzogchen? A salir, “sinmás tardar”2, de la jaula de la concienciaordinaria, enredada en (la identificacióncon) los pensamientos, las emociones y laspercepciones, manteniendo para ello lapresencia de la consciencia en estadopuro, sutil, libre de condicionamientos.

A diferencia de otras vías como son lade la renuncia o la de la transformación, laDzogchen es la vía de la liberación espon-tánea o por sí misma. Su práctica, basadaen el arte de la meditación, consiste en eldesarrollo de la presencia y la consciencia.

La metáfora del espejo

En diálogo con su hijo, elfilósofo Jean-François Revelreconocía la extraordinariariqueza metafórica del len-guaje budista3. De hecho,son numerosas las metáforasde las que se sirve NamkhaiNorbu para describir losprincipios del Dzogchen.Una de ellas, la del espejo.

La conciencia ordinaria serefleja en el espejo percibien-do de manera dual lo refleja-do. Establecerse en cambioen la condición o estado del

El espejo. Sobre la presencia y la conscienciaChögyal Namkhai Norbu

Kairós, 2018

1 REVEL, J-F. y RICARD, M.(2010): El monje y el filósofo, Edicio-nes Urano, Barcelona, 19.

2 “Un maestro verdadero dirá:¡Sal fuera sin más tardar! Como unpájaro que sale de su jaula, mira loque sucede al salir. Si no erescapaz, si sientes miedo, entra denuevo en la jaula y luego, poco apoco, ¡prepárate para salir!”NAMKHAI NORBU, CH. (2008)Tantra de la fuente suprema (KunjeGyelpo), Ed. Kairós, Barcelona, 168.

3 REVEL, J-F. y RICARD, M.(2010): Op. Cit., 237. La respuestade su hijo, Matthieu Ricard, es lasiguiente: “la metáfora es «undedo que apunta hacia la Luna».Lo que hay que mirar es la Luna,no el dedo”.

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espejo –esta es la metáfora del estado depresencia de la consciencia–, supone obser-var lo reflejado siendo el espejo mismo.Los reflejos en nada alteran –ni dañan nibenefician– la esencia, vacía por naturale-za, del espejo, que permanece inmutable4.Reflejos son los pensamientos discursivoso sutiles, las sensaciones placenteras odolorosas, las emociones conflictivas o no,las pasiones.

La esencia del espejo es la vacuidad; lamisma, pues, que la de la consciencia. Estono quiere decir que ésta no exista –que seainexistente–, sino que la vacuidad es suauténtica condición, su verdadera natura-leza y la que dota a la consciencia en esta-do puro de una infinita potencialidad.

No distraerse

Otro de los principios básicos delDzogchen es vivir sin distraerse. Para elloes necesario que la consciencia esté pre-sente en todo lo que hacemos; una presen-

cia continua y sin distrac-ción; sin aferrarse al pasadoni perseguir el futuro; sindejarse atrapar por los pen-samientos que surgen en elmomento presente5. Simple-mente, aconseja NamkhaiNorbu, debemos observar.Observar los pensamientosque emergen, las emociones,las pasiones, reconociéndo-los como lo que realmenteson: reflejos en un espejo,nubes en el cielo. Sin buscarnada porque no hay nadaque buscar, sin analizar

nada para, como señala Matthieu Ricard,no dispersarse sin fin en el detalle, no per-derse en la inagotable complejidad de losfenómenos, ni en la dispersión horizontaldel conocimiento, sino estando simple-mente presentes.

Se trata de observar el movimientocomo quien observa el continuo saltar deun pez fuera del agua, siendo la conscien-cia el lago donde ese pez salta, o el océanodonde las olas se forman y se desvanecen.“Conciencia oceánica” (Romain Rolland),“la fonte que mana y corre” (San Juan dela Cruz), “nirvana”: conocimiento de laverdadera naturaleza de todas las cosas.

Sin aferramiento

Soltar es, según Namkhai Norbu, otrade las enseñanzas básicas del Dzogchen.Soltar significa no aferrarse a nada, dejarla condición –de la consciencia– tal cuales, en su estado primordial, observando,

4 Nisargadatta Maharaj hablatambién de “una pantalla de cine -limpia y vacía-; las imágenespasan sobre ella y desaparecen,dejándola tan limpia y vacía comoantes. La pantalla no es afectadade ninguna manera por las imáge-nes, ni las imágenes son afectadaspor la pantalla”. MAHARAJ. N.(2007): Yo Soy Eso. Conversacionescon Sri Nisargadatta Maharaj, Ed.Sirio, Málaga.

5 Dice Dilgo Khyentse Rimpo-ché en La práctica del Dzogchen en lavida cotidiana: “El pasado solo esun recuerdo poco fiable sostenidoen el presente. El futuro solo es laproyección de nuestras concepcio-nes presentes. El presente mismose desvanece tan pronto como tra-tamos de asirlo”.

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reconociendo. Reconociendo, por ejemplo,cualquier pensamiento que surja, seabueno o malo, relevante o insignificante,sin dejarse llevar por él, sin juzgarlo ni blo-quearlo.

Se trata de relajar la mente, permaneceren la presencia, sin buscar nada. Porque,como escribe Patrul Rimpoché: “No haynecesidad de buscar. La mente es aquellomismo que está buscando”6.

La raíz de la compasión

La raíz verdadera y única de la compa-sión, sostiene Namkhai Norbu, es la pre-

sencia de la consciencia,haciéndose así eco del axio-ma mayor del Mahayanaque es “la unión de vacui-dad y compasión”.

Solo una genuina presen-cia de la consciencia permiteponerse en el lugar de losdemás; la energía de la com-pasión. La clave, una vezmás, está en la observaciónde nuestros defectos, en la consciencia res-ponsable de los mismos. La práctica de laobservación, en tanto que práctica de pre-sencia de la consciencia, es la que puedemovernos hacia el amor incondicional.

Ruedas de prensa y películas en el66º Festival de cine de San Sebastián

VICTORIA SáNCHEZ MARTíNEZTRAMA y FONDO

El Festival de Cine de San Sebastiánestá organizado alrededor del visionadode las películas que, en las numerosas sec-ciones: Oficial, Nuevos Directores, Zabal-tegui, Perlas …, son proyectadas en él, y elencuentro con los directores, actores, guio-nistas, productores que crearon y constru-yeron esta película. Después de la proyec-ción en pantalla grande, donde el actor semuestra en un universo de ficción y suimagen está moldeada por la fotografíapara resaltar su fotogenia, podemos con-versar con él en un entorno real, y se lecede la palabra, algunos creemos que paraque nos transmita algo de la magia cine-matográfica.

Es difícil este tránsito entre la ficción yla realidad y es difícil evitar interponer undiscurso lleno de lugares comunes. Sehuye de la herida e interrogación del suje-to en el texto artístico. Hay periodistasque abiertamente dirigen la conferenciade prensa sobre temas que a su entenderson mucho más importantes que el film, ypor ello requieren su atención. Así interro-gan a los creadores, por ejemplo, sobre elmovimiento “Me Too”. Juliette Binoche yJudi Dench, estrellas muy célebres y reco-nocidas fueron preguntadas sobre estetema por periodistas que buscaban su“posicionamiento” y formular la preguntamás mediática del momento. Intentan

6 PATRUL, R. (2018): La medita-ción que auto-libera: Un método pro-fundo para lograr la Iluminación deacuerdo con la Gran Perfección Abso-luta, https://www.lotsawahouse.org/es/tibetan-masters/patrul-rinpoche/self-liberating-medita-tion Escribe, además, Patrul Rim-poché: “Sin importar el tipo depensamientos que surjan, ya seanbuenos o malos, positivos o nega-tivos, felices o tristes, no te entre-gues a ellos ni los rechaces, sinoasiéntate, sin alterar, en la mentemisma que piensa”.

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controlar la situación. Reducen y banali-zan la figura del actor e ignoran la expe-riencia artística cinematográfica. Este es eldiscurso ideológico que nos permite huirde lo que se juega en el texto artístico.

El discurso ideológico, por ejemplo elpolítico, ofrece la certeza y el yo se recono-ce y reafirma en él y en una imagen sinfisuras de sí mismo donde el otro, eladversario político, siempre es el malo yajeno.

Pero ¿qué ocurre con el texto artísti-co?, con el relato en imágenes y la palabrapoética o simbólica en el cine, donde elencadenamiento de escenas narra una his-toria de ficción en la cual un personajeatraviesa una serie de acontecimientos ylos enfrenta con sus propias contradiccio-nes. En él el sujeto frente a la certeza seinterroga, se escribe, ¿qué ocurre cuandoel inconsciente, como dijera Lacan, sereconoce como lo que no se es?

Esta lección del psicoanálisis que lasciencias humanas a partir del siglo pasadohan incorporado a su metodología pareceser desconocida por la crítica y el perio-dismo más mediático.

Daremos unas pinceladas de lo quefueron algunas ruedas de prensa en el 66ºFestival de Cine de San Sebastián.

El Reino de Rodrigo Sorogoyen es unade las películas españolas del año que aca-para premios. Se trata en sí misma de undiscurso ideológico, una película sobrepolítica y corrupción, y es, al mismo tiem-po, uno más de la serie de thrillers natura-listas producidos en España en los últi-

mos años y protagonizados por Antoniode la Torre.

La primea pregunta, pues, que se ledirige a su director es inevitable. Preguntasobre el motivo de que no se mencione alPP cuando las relaciones con la actualidadson evidentes. El director contesta quehubiera sido deshonesto hablar de un solopartido y señala cómo quería hablar sobrela corrupción humana.

Antonio de la Torre se plantea la labordel actor como un proceso experimentalmás que de certeza. “La labor del actor esentender no juzgar”.

Sin embargo, esta película no pudosino provocar reacciones con intenciónmoralizante. Pese a la autocrítica “todostenemos mucha capacidad de corromper-nos” se escucharon las esperadas frases decondena donde el enunciador se colocasiempre fuera del acto moralmente repro-bable (“no sólo está podrida la políticatodo está podrido”) y desconfía de los queno condenamos tan vehemente el mal. Sibien la película muestra las contradiccio-nes del ser humano político, más allá deilustrar una fantasía sobre las mafias delos partidos me dejó una sensación de dejavú donde se repiten los lugares comunes y

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no se evitan las obviedades del que pre-tende dar una lección moral mediante untexto que, aunque con sorpresas o efectis-mos dramáticos, se presenta como discur-so que adoctrina, sin hendiduras ni impli-cación emocional del sujeto enunciador.

El premio Donostia de este año fuetriple: Hirokazu Koreeda, Danny de Vito,Judi Dench.

Danny de Vito presentaba una pelícu-la de animación, Smallfoot, al mismo tiem-po que recibía el premio y nos ofreció unadivertida rueda de prensa en buena sinto-nía con el espíritu del cine americano,rememorando, desde la comedia, supasión por este arte, y a quienes admirabadesde niño, Jerry Lewis y los HermanosMarx. Actor, pero también director y pro-ductor de fantásticas películas entre lasque mencionó La Guerra de los Rose yReservoir Dogs de Tarantino, nos ofreció lomejor del ambiente cinéfilo que se vive enel Zinemaldia. Lo mejor del cine america-no, tan popular, lo recibimos de él.

La última película de Koreeda se titulaen español Un Asunto de Famila.

y en esta rueda de prensa vimos otramanifestación de la huida psicológica

ante lo que se juega en la experiencia dra-mática, la broma nerviosa que interponeuna distancia: “¿Se ha planteado dirigirun largometraje del género de terror?” Larespuesta del director fue enigmática einteresante. Primero con leve ironía:“Tengo imagen de un director de dramasfamiliares” para luego sorprendernos consu respuesta, “...me gustaría hacer unapelícula con un personaje que no fuerahumano pero sí tuviera sentimientos”.Las películas de este cineasta son sencillashistorias de personajes al límite, a menu-do niños, que atraviesan vivencias deabandono y soledad, de dolor, y que noshacen plantearnos nuestras propias con-vicciones. Evitar las emociones dolorosasfrivolizando es uno de los objetivos delhumor de mala calidad. Pero con educa-ción y respeto, el cineasta japonés contestóa la absurda pregunta que le formulaban.

Interesante, sobre el tema de la rela-ción entre cultura, lenguaje e imagen, fuela respuesta a otra pregunta con intenciónreivindicativa sobre si le suponía un pro-blema en la industria del cine ser japonés.Mientras otra periodista afirmaba por elcontrario que su cine tendía puentes entreOriente y Occidente y era universal. ParaKoreeda, buscando en lo más íntimo seconsigue esta universalidad. Señaló, noobstante, los límites del lenguaje, de lacultura, cuando comentó la difícil com-

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prensión fuera del Japón de una escena enla cual los personajes duermen compo-niendo el ideograma japonés “río”.

Subrayar el sentimentalismo de Kore-eda no deja de ser otra forma de huidaante unos textos que pueden ser doloro-sos y que, sobre todo, como hemos seña-lado, desubican al espectador. Porque, enmi opinión, no es el idealismo, aunque síla ternura, algo propio del cine de Koree-da en donde lo único puro es el niño. Eneste sentido Lily Franky, protagonista dela película señaló como Koreeda habíacontado con él para este film porque con-sidera que es muy buen actor interpretan-do a personajes que realizan pequeñasmezquindades.

Judi Dench, la tercera premiada con elDonostia, concluyó su rueda de prensacon la firma de autógrafos.

Antes de ellos vimos Red Joan, dondeel tema de la ideología y el compromisopolítico se plantea como un relato vital.Una película académica en el buen senti-do, con la calidad propia del buen cinebritánico, nos narraba la sorprendente his-toria de la espía roja juzgada cuando yaera anciana. Aquí se narra una interesantehistoria con la distancia dramática de unpuesta en escena equilibrada en un relatoclásico.

Judi Dench, que mencionó su amistadcon el defenestrado actor Kevin Spaceydirigió casi inconscientemente a los perio-distas ávidos de polémica a la consiguien-te pregunta sobre el mencionado actor ysobre el movimiento “Mee Too”, a lo quecontestó sin querer articular condenas conun lacónico: “no sé”.

Otra de las clásicas preguntas parahuir de la experiencia fílmica es menos-preciarla tal vez como propia de un públi-co infantil, y así vimos en varias ruedas deprensa la obsesión por la carrera de laestrella célebre en el teatro, sin conscienciade la osadía de manifestar esta preferenciaen un templo del cine. Obviando, en elcaso de la actriz premiada con el premioDonostia, sus numerosos y destacablespapeles cinematográficos fue varias vecespreguntada Judi Dench por sus papelesen el teatro de Shakespeare.

Fuera de concurso, pero con granintensidad y con la presencia de sus prota-gonistas se presentó en el festival la pelí-cula First Man. Algún periodista noencontró suficientemente dramática lapelícula y no le bastó con que su protago-nista fuera enviado a la luna y sometidoa la más intensa de las aceleraciones enun cohete, y consideró que la película nollevaba al límite al personaje.

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Pero, personalmente, para mí la estre-lla destacada fue Juliette Binoche. Difícilno rememorar con melancolía tan bellosy románticos personajes interpretados

por la que se me parece tan frágil actriz.Presentaba la bien misteriosa películaVisión de la sensible directora japonesaNaomi Kawase autora de la hermosapelícula Una pastelería en Tokio (2015). Lapelícula y la obra de la autora japonesafue, desde el otro polo de la “lucha entresexos”, también víctima. En esta ocasiónde la suficiencia del periodista masculinode tirada nacional que la menospreciabaen un artículo por su excesivo sentimen-talismo o sensiblería. Es una actitud tam-bién de huida, del que juzga el film comosi tuviera la potestad de aprobar o sus-pender, con una idea del arte en la cualéste siempre actuaría como placebo y elautor debe ofrecernos siempre algo com-

placiente, que no manifieste ningunaherida sentimental ni opacidad, algo quesirva para confortarnos en el sillón de lasala de cine reafirmando nuestras pro-pias convicciones, aunque sean en estecaso estéticas. Esta crítica a la excesivasensibilidad femenina es, también, unlugar común. Simplemente la suficienciaes una hábil defensa del ego que quiereafirmar una supuesta autoridad. Porquetambién duele reconocer las limitaciones.A la película y al actor que contempla-mos irán a verle millones de espectado-res pese a nuestra opinión sobre su pelí-

cula, y los periodistas y escritores nuncallegaremos a ser como él o ella, director odirectora, actor o actriz, pese a que en elmomento de la foto nos encontrásemosen la misma sala. Al fin y al cabo, estántambién al otro lado de la pantalla, en ununiverso de ficción, ese que tanto nos fas-cina, y a menudo nos deja sin palabras.

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No nos es extraña la querencia delautor por geografías remotas. ya en suanterior obra El Gran Norte nos dio a vercómo éstas componían un paisaje propiode épica intimista. Si en aquella las geo-grafías hilvanaban distintas épocas parala aprehensión de la experiencia de untiempo propio, en este viene a servirsedel viaje como tiempo para componerpaisajes en los que bucear una genealogíapropia, una letra propia.

Nada más abrir el libro e inmediata-mente después de leer su título: Viaje alugares inaccesibles, observamos en laentradilla que éste es semejante a otroque intitula una pieza musical de G. I.Gurdjíeff. Esta pieza es parte de otrasmuchas que este aventurero, filósofo ygurú, recogió de oído a través de sus via-jes por el lejano Oriente a modo de reco-pilación etnomusical. La que aquí se des-taca es una pieza al piano anotada al len-guaje musical occidental por su discípuloT. de Hartmann.

Son nueve capítulos que nombrannueve viajes: Viaje al gran desfiladero, Viajeal ciervo nocturno, Viaje al lugar de las balle-

nas, Viaje al siglo XVII, Viajea tus manos dentro de mi boca,Viaje al Círculo Polar, Viaje alos ojos de mi madre, Viaje al

lugar de los dormidos, Viaje a lugares inacce-sibles. y una especie de adenda o epílogo:Reescritura1.

Vemos que el Título del libro, la piezamusical de Gurdjíeff y el último capítulo,comparten idéntico título: Viaje a lugaresinaccesibles. Pareciera una invitación impo-sible ¿Cómo viajar a lo inalcanzable? Quizásolo sea una invitación a acompañar talposibilidad. Porque ya se sabe que noimporta tanto el fin del viaje como el viajemismo. O quizá como Gurdjíeff quierarecoger la huella sonante de los lugares. Essin duda una expectante invitación.

El primer capítulo, Viaje al gran desfi-ladero dibuja con su nombre un paisaje degrandiosidad geográfica y paisajística. Esademás el primer y único poema de estecapítulo, y quizá por ello se señale conun peso primordial.

El viaje, como aquí en el tren, si es unviejo tren mejor y si es un viaje de vuelta–como todo viaje acaba siendo– aúnmás, tiene ese poder evocador y fasci-nante de alterar la conciencia, de entrarcomo en un trance somnoliento o deduermevela. De ese modo, el paisaje entranscurso puede hacer fluir desde laventanilla otros más abstractos, irreales,inconscientes, simbólicos. El ruido de losraíles de hierro con su constante y primiti-vo ritmo sostiene y acompaña a la activacontemplación ya interior.

Viaje a lugares inaccesiblesANA PAULA RUIZ JIMéNEZ

TRAMA y FONDO

Viaje a lugares inaccesiblesJosé Miguel Gómez Acosta

Abada ed., 2019

1 Reescritura, fue galardonadacon el IV Premio de Poesía Experi-mental Francisco Pino de la funda-ción Jorge Guillén.

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En ese estado la conciencia no sediluye ni desaparece, sino que, como eleco, se divide y resuena. y algo de reso-nancias –porque la música es más abiertaque la letra– de otros lugares y tiemposnos ofrece este singular poemario. ¿y noes cierto también que la poesía es la letramás musical, más abierta? No sólo suena,es letra en resonancia.

El viaje, cada uno de los viajes de estepoemario. No marcan un trayecto, undesplazamiento con un principio y un final uso. Lo que desde este primer poemaseñala, es un punto de partida primor-dial y ese punto es el punto imposible deltrayecto o el del trayecto en grado 0. Eldel transcurso. El viaje es ya un viaje en“otro tempo”.

y este primordial desfiladero, comoel del más humano origen es angosto,profundo. Contiene los ecos de la inte-rrogación por el origen, que no es másque el origen del deseo. La voz en elpoema como los dos lados de un desfila-dero se divide y se sumerge en las hue-llas por las que el tiempo ha dibujado laprofunda hendidura de su forma. y allí,resuena como un eco antiguo. Por eso lavoz transita en este primer poema portres distancias diferentes: una ancianamadre (...) nuestra anciana madre (...) tuanciana madre (...) resonando hasta atra-par al lector haciéndole cómplice de suenigma. y acabar con el eco de esasegunda voz en transcurso, tan cercanaya, en diálogo directo con la propia.

Dormido en ese instante repetíasinsistente

Como una letanía que goteara enmi oído

El agua está en la sed el agua estáen la sed el agua

está en la sed

Así acaba este primordial poema,señalando el camino y la hondura de esaradical búsqueda, desnudamente expe-riencial, casi mística.

En el siguiente capítulo Viaje al ciervonocturno, como en la Alicia de L. Carrolal atravesar el espejo, ya han cambiadolas coordenadas de espacio y tiempo.Así aparece en Rebelión del equilibrio:

Moldeamos los cimientos de unanube de tierra (...)

Se elige una ventana desde dóndesaltar (...)

Descubrimos un lobo que atravie-sa incansable los países de la sed (...)

La voz comienza a construir unasuerte de cosmogonía primigenia. Es unejercicio arriesgado de poesía “Sci-fi”,

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indagando en otro tiempo antes de la his-toria. Describiendo espacios sin geografíaprecisa, trasformada, alterada. Sin mapa.Cuando todo era pura potencia seminal,como un aliento del porvenir. Cuando losgrandes libros no habían sido pensados.

Desde este cosmos “inaccesible”anuncia la voz EN EL FUTURO DE LAVISIÓN que perviven dos ramas en heren-cia: La de la raíz latiendo bajo la superficie yla del ciervo nocturno. Anticipando sudesarrollo para los próximos “viajes”.

Dos maneras de componerla mirada y experimentarsu alcance.

Si hasta ahora se haexperimentado con untiempo originario, en el ter-cer capítulo Viaje al lugar delas ballenas se señala loslugares en los que éstas sonprivilegiadas. y lo hará enuna doble dirección, queimplica la construcción dedos lugares míticos. El pri-mero es el de las profundi-dades abisales donde habi-tan los imponentes y bellosmamíferos, como en NAR-VAL, esa ballena cuyo largocolmillo nos recuerda allegendario y fabuloso uni-cornio, su reverso mítico enla superficie. En esta inson-dable geografía la voz com-pone una especie de utopíaoriginaria, donde algunavez tras un diluvio redentorhubiera sido posible nuevasmoradas: (…) en un poblado

nuevo antiguos moradores /vuelven a abrirlas puertas a la luz de la tarde en colinasen/calma.

El segundo lugar mítico que se cons-truye en lugar de las ballenas se desarrollacomo en un movimiento de ascenso,hacia la superficie. Gira en torno allugar legendario de la caza de ballenas.Comienza a partir de aquí a componeruna especie de ucronía poética, en la quereconstruye aconteceres del pasado amodo de crónica histórica cierta junto aotros que nunca han sucedido, pero nadiesabe si hubieran sido posibles. Así en NewBedford2:

Después de visitar Glasgow, Melvillehizo la colada

en Edimburgo

La voz relata y enumera sucesos máso menos triviales protagonizados por per-sonajes de la época relacionados con estelugar: H. Melville, F. Douglass, H.D. Tho-reau, A. Conan Doyle. Incluso se convier-te en relator de otras gestas especulativas,como en aquella en la que dialogan H.Melville y F. Douglass3, en un utópicoencuentro del que podía haber surgidootra historia para la historia, otros relatosdistintos a los que les pervivieron. Otromundo posible que quedará para siempreguardado en las profundidades marinascomo un secreto, sin ver la luz, salvo paraesta mirada de narrador omnisciente:

Existe una ballena que sueña con lle-var

El glaciar que guardamos en elnaranja tibio de las lámparas

Hacia un sólido abismo

O aquella en la que pone voz y esce-na imposible a ese otro encuentro, esa

2 New Bedford es una ciudaden la costa sudeste de Massachu-setts tuvo su gran apogeo duranteel siglo XIX gracias a la caza deBallenas. Llegó a ser denominadala ciudad que iluminó al mundo debi-do al comercio de su grasa yespermaceti. De alguna manera,en el pasado la luz verdaderamen-te surgió de las profundídadesabisales. Al igual que todos lospersonajes que aparecen en esteviaje alumbraron el renacimiento dela moderna literatura y filosofíanortemericana. De aquí partióHerman Melville, el autor deMoby Dick, en el ballenero Acush-net en uno de sus múltiples viajes.

3 Frederick Douglass y Her-man Melville, fueron contemporá-neos pero no hay datos ciertos deque se conocieran. Aunque losdiferencia su origen: el primerofue esclavo negro, el segundonieto de héroes de la guerra de laIndependencia. Ambos abordaronen sus escritos temas fundamenta-les de la cultura contemporánea:el alcance y límites de la democra-cia; la naturaleza de la libertad; losroles de raza y género. El primeroescapó de la esclavitud y dedicósu vida al activismo político conalcance internacional. Melvilleabordó esos temas desde la ficcióny la poesía, pero desde la perspec-tiva romántica oscura. Quizá cadauno pertenezca a una de las dosestirpes: la de la raiz bajo la superficiey el ciervo nocturno.

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extraña comunión pacificadora entre losprotagonistas de la tragedia del Essex4.

En el siguiente capítulo: Viaje al sigloXVII. La voz ahondándose en la historia,acota el tiempo para relatar aconteceresinconexos. Son enumeraciones descripti-vas, de breves hechos históricos azarosos,como si ciegamente señaláramos con eldedo la página de un manual de historia.y junto a éstas, la descripción de otrosaconteceres de orden natural posible o almenos verosímil:

El Duque de Baviera establece lasbases de la Liga Católica

Un rebaño de cabras duerme la nochefría en Transcaucásica.

Durante este viaje se aprecia unavoluntad por ir acotando paulatinamenteesa precisión temporal de registros histó-ricos, como nos muestra en AÑO 1616 yAÑO 1675, junto a una descripción deuna precisión casi fotográfica de los acon-teceres naturales que les acompañan:

Y en Castilla el duque de Milán escri-be sus memorias

Mirando algunas moscas paradas enel sol de las migas de pan

y el aire detenido de la siesta

Esta yuxtaposición de aconteceresinconexos dibuja una geografía-collage enla que ambos registros, el histórico y elnatural parecen esforzarse en urdirse, entramarse de alguna manera para conver-tir los aconteceres en acontecimientos.Dar forma de verdad, de aliento vivifi-cante al acontecer. ¿y acaso no es esa unafunción esencial de la poesía, dotar deespíritu a la letra?

Con el siguiente capítu-lo, Viaje a tus manos dentro demi boca, llegamos justo alcentro de los nueve viajes. y este es unviaje detenido, no en transcurso. Alguienha abandonado su viaje.

Me has acompañado todo el viajeMe diste el privilegio de la tristeza.

Encontramos aquí un punto de viraje,abandona la voz la senda bajo la superfi-cie de las geografías, de la historia: loshechos ciertos, la incoherente, la inarticu-lada enciclopedia sin saber y sin sabor.También la fantaseada cosmología incier-ta de lo posible, para interrogarse por otradistancia. La que va del tú y yo. La míni-ma distancia de la intimidad, cuando supérdida se abre a la tristeza para dar pasoal recuerdo.

Tú y yo, esos que fuimos, dimeEn qué prado descansanSiguen vivos dónde

¿Dónde lo vivo... el aliento, lo vivifi-cante? ¿Cómo escribir el amor? Cuál es su“topos”, su huella, su materia. Aquí es elcuerpo el que comparece para fusionarsecomo paisaje. Tratando de dibujar unanueva geografía en la que descomponerla figura para quedarse sólo en voz des-nuda.

En mi boca te espero de pie en ese jar-dín

Para entregarte al fin la monedaescondida

que apretaba en mis manosque sostenía con furia detenidaque disuelvo en mi lengua para ti.

y definitivamente entonces la voztoma conciencia de su mundo, de su pre-

4 https://es.wikipedia.org/wiki/Ballenero_Essex

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sente. Se ha detenido el viaje, deja de seren transcurso para tornarse en trayecto.Pararse y tomar senda. Ahora sí hay unpunto en el que tomar distancia, hay unpasado cierto, a partir del cual escribir sugenealogía. Comienza a partir de ahoraun camino de vuelta. Estamos en Viaje alcírculo polar que como el eje terráqueo queune a los dos polos es unidireccional. Elparalelo circular polar es el que demarcala geografía congelada bajo la que quedala raíz que late la superficie aquella de lapotencia sin forma, de aquella cosmologíalíquida, y ahora ya congelada. Sí, es ori-gen y también fin, todo, porque es puradisolución, el tiempo sin tiempo. Son ecosde otras voces, de otros tiempos, de otraspalabras que no se sienten, que no tocan,que no hieren, porque desde allí:

no se escuchan palabrassolo hay un masticar de piedras o de

polvoen un sueño sin forma que es anterior

a tidonde la oscuridad aún no nace

En cambio toma conciencia de suletra, desde el ciervo nocturno sobre lasuperficie, porque es desde allí dónde:

se abre el libro que escribobebiendo en los arroyos congeladosque reflejan un orden no por recién

creado menos cierto:las páginas delgadas de nuestra enci-

clopedia.

El presente se hace presencia en laletra, en el momento sólido en el que laletra conforma. Inaugurando un nuevocomienzo. Un origen propio.

Pero esa delgada línea de la superfi-cie que inaugura ese tiempo vital pro-

pio, certifica la defunción de la otra vozomnisciente celebrando la justa huellade lo que queda: DIFUNTO EN LA TIE-RRA DE LOS BARCOS: Era el día de tumuerte,(...) enterramos la semilla.

En Viaje a los ojos de mi madre se des-pliega una mirada propia a un origencierto e inexorable: una anciana madre (...)nuestra anciana madre (...) tu ancianamadre (...) ¿se acuerdan?

La voz aquí en plena primera perso-na contempla los ojos de su madre en lapantalla del retinógrafo: un planeta calladoque no pregunta nada. A una distancia tancercana y tan lejana: la pupila y el plane-ta. El círculo que delimita el cosmos demi mundo. La madre ha sido el origen denuestro mundo, de nuestro todo. Perosólo se toma real conciencia de ello cuan-do se es adulto, cuando se contempla a lamadre en “su viaje de vuelta” –si el tiem-po y la vida han sido generosos. Solo allíse reconoce el sabor del saber que todoviaje, es un viaje de vuelta. Asomarse alvértigo negro de ese iris punzante y vol-ver a la mirada emocionada a todos losviajes que nos han sido posibles, perocon una nueva mirada esencial y despo-jada como la de los ojos de un reciénnacido. Reconociendo en ese desgarro labelleza y el amor a una madre en senec-tud. Porque en estos últimos años:

Hay un aviso cierto hacia el saberY una jaula de oro abierta en músicaDonde estalla la rama del laurelEscrita con las letras con que aprendí

a leer

Al poeta la contemplación de la madrea esa distancia, se le asemeja al momento

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de la creación a esa disposición radical ygenerosa de dar a la luz. Al destello lumi-noso que acompaña a la creación, con laspalabras preñadas del calor de su propiagenealogía. y entonces el paisaje se abre aesa potencia:

en un inmenso mar que no conoce finno se acaba el calor

se dispara la luzallí dónde no hay cielo ni suelo ni

pared

y de esa luz sentida porque viene delo oscuro nace EL DOLOR DE LA LUZ,saber que son destellos que se apagarán.Estamos en el penúltimo viaje: Viaje allugar de los dormidos. La luz es la vida ver-dadera, la otra es la del sueño dormido.Hay que despertar a la vida, no al sueño.Dejarse herir por la verdad dolorosa devivir y crear vivificando lo dormido:

Como un turista antiguo que viajaraA todos los lugares que son inaccesi-

bles

El último capítulo: Viaje a lugares inac-cesibles, da carta blanca y franca a dar ydarse voz, presencia y nombre a tresdifuntos. Son difuntos con nombre pro-pio, en el último tren en el regreso a casa,antes de nacer a este último lugar inacce-sible, el de la resurrección a la letra: Allídonde yo estoy no ha estado nadie nunca. ytiene pruebas de ello. Las pruebas son lareal herencia, ahora viva, que legan en esetestamento que solo puede ser escrito porel poeta en forma de poemas. Sus propiosnombres: Joseph Khun, Antonio JiménezTorrecillas y Trinidad Díaz Carmona losencabezan, dándoles voz y relato a sulegado. Un legado sin últimas voluntades

legales, en realidad un legado inversoporque solo el poeta puede donarlo alreconocer el real vínculo y la naturalezaemocionada de su huella en él. Es el lega-do el que viene a la vida gracias al calor ya la luz de su presenciaaquí.

y es que se nace ala letra. Esa que escapaz de convertircualquier acontecer enacontecimiento. Atra-par algo que punce ydarle forma.

El legado de Trini-dad Díaz Carmona, tíadel poeta, compone elúltimo poema de estosviajes. En él narra elhallazgo de numerosashojas de cuadernos en las que ésta habíaescrito breves aconteceres cotidianos,domésticos, aparentemente triviales:

El gorrión me lo encontré el día 13 demayo año 2011.

La tele en color la trajeron el día 18de octubre de 1985 día de

La semana viernes

El hallazgo de este involuntario y sor-prendente legado –¡ella también escribi-dora! tocó al poeta, y no solo porque: Vertu reconocible letra de nuevo era leer en tuvoz, sino porque trae consigo la recupera-ción de cierta fecha exacta, cierto paisajeverdadero, cierto trayecto cabal de lainfancia: desde los brazos de la “tita”, alos de su padre, a los de la madre: mimadre era el refugio dónde no hacía falta cosaalguna.

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El último capítulo, Reescritura5, consis-te en varias reproducciones fotográficas,que a modo de collage y superposiciones,muestran múltiples hojas de libreta cua-driculadas escritas del puño y letra de Tri-nidad Díaz Carmona. Acogiendo su rabio-

sa materialidad: su papelcuadriculado, su trazo lento,cándido, casi senilmente

infantil. Vivificando la dignidad del tiem-po que tomó su escritura –ese tiempo paraaislarla del torrente del “continuum” coti-diano. y Acogerlo para componer el espí-ritu de la letra, su melodía.

Esa inefable alma de la poesía. La TitaTrini nunca lo supo, nosotros ahora sí.

5 Ver nota 1. Aquí se edita tal ycomo se presentó al premio.