U&U76

Brenez

U&U77

Brenez

BRENEZ, NICOLE KRITIKI DUH ONAJ JE TO IZMILJA NOVE OBLIKE

Fotografija: arhiv up&underground

U&U78

Brenez

BRENEZ, NICOLE KRITIKI DUH ONAJ JE TO IZMILJA NOVE OBLIKE

1 Oscar Wilde, Kritika je umjetnost.

PROLOG

Osim kroz rad ponekih asnih iznimaka (Jean Mitry, Nol Burch, Jo-nathan Rosenbaum), do dananjih se dana povijest filma uglavnom obraivala s gledita filmske industrije. Oplemenjivanje povijesti oblika dozvoljava da iziemo iz te prevladavajue logike i da fokus vratimo na filmove i autore. Danas, napadnost kulturne industrije trijumfira s toliko cinizma da gotovo moemo postaviti zakon obrnute proporcije izmeu drutvene povrine vidljivosti filma i njegove stvarne uzvie-nosti. Neka se itatelj dakle ne umiri: moe biti uvjeren da, to manje naslova i osobnih imena odavde prepoznaje, to su ona vanija. No ni autorica ovih redaka ne osjea se takoer umirenom, jer nejasno sluti da ne zna nita o svemu to ostaje za ustanoviti i to zahtijeva oprezan, zajedniki i beskrajan posao.

ezdesete godine zapoinju 1957. Te se godine u svijetu dogodilo barem pet dogaaja kljunih za povijest oblika. U Beu, Peter Kubelka montira film u trajanju od minute i trideset sekundi, Adebar. Nastavljajui s tvrdnjama Abela Gancea i Dzige Vertova, duboko nadahnut serijskom glazbom, ponovno poinje s filmom poevi od fotograma, te stvara tako u eksperimentalnim istraivanjima istu liniju koja se protee jo i danas. U New Yorku, zahvaljujui materijalu koji mu je posudila Shirley Clarke, John Cassavetes poinje snimati Sjene, uvodei osnovne stva-ralake geste i plastiku koji e obiljeiti skup Novih valova (ameriki, francuski, brazilski, talijanski, eki, poljski, kanadski, zatim japanski i ak i ruski). U Cosiju dArrosciji, na temelju Izvjetaja o konstrukciji situacija koji je priredio Guy Debord, Ujediniteljska konferencija osni-va Situacionistiku internacionalu, ija e teorijska misao i strateki primjer znatno preoblikovati golem europski pokret kinematografskih kolektiva koji e niknuti deset godina kasnije. U Veneciji, Jean Rouch prima nagradu za film Lude gazde, snimljen 1954.: premjetajui na teren optube upotrijebljene u I kipovi umiru Chrisa Markera i Alaina Resnaisa, napadno alje zapadnom svijetu sliku njegovog nepodnolji-vog kolonijalizma i inaugurira kritiku etnologiju koja vlada modernim filmom, poevi od Ja, crnac, Do posljednjeg daha (koji je mogao biti naslovljen Ja, bijelac, tvrdio je Godard) ili od Draesnog svibnja (le Joli mai). Za razliku od dvojice junakih prethodnika koji su osakaeni i cenzurirani, Afrika 50 Rena Vautiera i I kipovi umiru, po prvi je put Zapad pristao suoiti se licem u lice sa svojom slikom, takvom koja de-formira prestraena tjeleca razbjenjenih Haouka koje je snimio Jean Rouch. A u Parizu, na stranicama Dnevnik vie glasova revije Esprit, Andr Bazin objavljuje svoj posljednji esej, odgovor Jeanu Carti koji je upravo surovo i hrabro objavio ostavku francuskog filma.

Nicole BrenezPovijest oblika 1960-2000

Dakle, ako je onaj to dri mikrofon uvstven; onaj to dri kameru, ako je on uvstven; ako su svi uvstveni i ako je filmska vrpca uvstvena: onda je no i ti u njoj vie nita ne vidi.Michel Desrois, Pismo prijatelju Polu Cbeu, 1970.

Ovo je poglavlje posveeno osoblju Francuske kinoteke.

prijevod: Mirna imat

U&U79

Brenez

John Cassavetes, Shadows, 1957.

Ren Vautier, Afrika 50, 1950.

U&U80

Brenez

I. LOA PODJELA / PRAVA RAZDVAJANJA

Temeljan je ulog te simptomatine predaje oruja: zbog rigidnosti po-zicija koje je odredio kontekst hladnoga rata, vidimo u njemu ono to je moglo favorizirati transformaciju slubenoga radikalizma u politiku greku. Polemika u igru uvodi pojmove koji e institucionalizirati kulturni rez izmeu autorskog filma i osporavateljskog filma, rez koji je oigledno umjetan no koji e podijeliti i time oslabiti francusku avan-gardu. Jean Carta je za metu izabrao film Jeana Renoira, Elena i mu-karci: emu pripovijedati o ljubavima protofaistikog generala dok se francuski film, kukaviki i na uzmaku pred politikom i ekonomskom cenzurom, nikada ne bavi ni ratom u Indokini, ni Suezom, ni Alirom, niti socijalnim i politikim problemima? Na to Andr Bazin, dvadeset

2 Jean Carta, Dmission du cinma franais (Ostavka francuskoga filma), Esprit br. 3, oujak 1957., str. 494497; Andr Bazin, Cinma et engagement (Film i angaman), Esprit br. 4, travanj 1957., str. 681684.

godina anticipirajui stavove jednoga Marcusea, lako odgovara da vanost nekoga filma nije u njegovu sadraju nego u estetskom zahtjevu koji ispunjava. Ako polemika neto vrijedi, oba protagonista imaju pravo: prvi, Andr Bazin, hvali upotrebu filma i maksimuma njegovih mogunosti s obzirom na dan ekonomski sustav, a drugi, Jean Carta, bi ga elio upotrijebiti drugaije i u ime neke druge logike. Slubena povijest francuskog filma bit e vie-manje pomiriteljska s obzirom na tu podjelu koju je jednako tako mogue pobiti kao to je i stvarna i dodiruje ono sutinsko: emu slui film? Jer podjela ne reproducira varljivu opreku izmeu sadraja i forme, ona prolazi izmeu dva kon-cepta stvarnoga. S jedne strane, bazenovskog stvarnog, koje je ve ovdje,

3 Obratno od ortodoksne marksistike estetike, u umjetnosti samoj, u estetskoj formi kao takvoj, ja nalazim politiki potencijal umjetnosti. Herbert Marcuse, Estetska dimenzija: eseji o umjetnosti i kulturi (1977.), prijevod Boris Hudoletnjak et al., Zagreb, kolska knjiga, 1981.

Jean Rouch, Lude gazde, 1954.

U&U81

Brenez

pogodno za asimptotiko ciljanje koje pokree esenciju filma, to jest kritiki rad o oblicima prisutnosti, koji nalazi svoje vrhunce s epifa-nijama koje su ponudili Bresson ili Rossellini, koji se obraa navodno usavrivoj moralnoj svijesti, i koji e posluiti kao estetski oslonac u-desnom krilu francuskoga filma, filma figurativnoga istraivanja, filma Mauricea Pialata, Marcela Hanouna, Jean-Luca Godarda, Jacquesa Ro-ziera, Jacquesa Rivettea, Jean-Marie Strauba i Danile Huillet, Jeana Eustachea, Philippea Garrela, Christiana Boltanskoga ili Angea Leccije. Kao Bressonova loza, ti sineasti rade mimesis kao duh prijeloma, kre puteve filmskom minimalizmu i pristaju samo na sublimno, bilo to i ma kakvo sublimno u svojoj naturalistikoj inaici. S druge strane, film iji se poziv sastoji od toga da mijenja nikada konano zadano stvarno, bilo to s gledita njegove dogaajnosti ili njegova postajanja, obra-ajui se ovjeku, graaninu navodno sposobnom za akciju. Ta druga pozicija takoer poznaje dvije inaice. Prvo, film osporavanja, protuin-formacije i drutvene intervencije, prema izrazu Rena Vautiera: hvata se ukotac s ljudskom povijeu da bi je pokuao iskriviti i, sada se to dobro vidi, povijesnom inteligencijom posjeduje autentino vizionarski znaaj to, branei ast jednoga naroda, predstavlja najie klasinu stranu filma, u tom smislu da ga svodi na koncepciju istinitog i praved-nog bez kojih bi se kinematografija inila samo kao prijateljski ukras naeg unutarnjeg i vanjskog okolia, da preuzmemo Hegelovu misao. Nadalje, beskoristan film u smislu Jonasa Meksa, otporan, asocijalan i nepovratan film istog istraivanja, onaj koji prezire pravila kao hit-nosti svojega vremena da potvrdi sada i ovdje postojanje drugog svijeta, pa bio on sveden na izraavanje jedne posebne individualne nunosti, i koji ne oklijeva platiti cijenu svojega neumjesnog karaktera, pogotovo u smislu kritike sree. Zamislimo, na primjer, to bi bila povijest francu-skoga filma da je Jean-Luc Godard 1957. mogao dijalogizirati s Renom Vautierom. Obojica su tono deset godina kasnije radili naizmjence pod egidom Chrisa Markera, na poetku grupa Medvedkin, no meutim, obostrano nerazumijevanje sprjeava na primjer Jedan narod, Alir, polemiki esej o alirskom ratu to ga je reirao Ren Vautier od 1954. g. s ikonografskim materijalom koji je posudio od Nacionalne knjinice, da ostavi traga u povijesti: zabranjen od strane cenzure, ignoriran od strane specijaliziranih listova koji bi ga makar intelektualno bili mogli obraniti, film je nestao i materijalno (jedine dvije kopije su izgubljene) i iz svijesti sinefila (koja s njime gubi egzemplarni model). Simetrino, da bi zaobiao cenzuru, Mali vojnik 1960. koristi figurativnu inverziju (Alirci kao krvnici, a Tajna vojna organizacija (OAS) kao rtve) koja ini film sasvim neprihvatljivim za pristae Nezavisnosti. Tijekom deset e godina dakle filmska industrija bez problema integrirati plastike

4 G.W.F.Hegel, Estetika, Beograd, Kultura, 1970.

invencije Novog vala jer, onako fine (Adieu Philippine) ili duboke (les Carabiniers) kakve jesu, one nemaju nikakav politiki domet. Dok se Novi val sukobljava s cenzurom, upotrijebit e ih na mnogo manje izloenom terenu dobroga morala: Udana ena (1964.) ili Redovnica (1966.). Treba saekati Kineskinju te pogotovo utemeljiteljsku inicija-tivu Chrisa Markera, Daleko od Vijetnama, oba filma iz 1967., da se dogodi oporavak i da zapone najplodnije i najbriljantnije desetljee francuskog filma, sedamdesete godine. No krajem pedesetih godina avangarda se dramatino dijeli na tri slubena gradilita: doista svijet (realistiki pothvat, pod egidom Andra Bazina); svijet drugaije (uz slogan film je oruje); drugi svijet (nepomirljivi film). ini nam se da e krucijalna djela druge polovice stoljea, namjerno ili ne, nadii iliti odbiti te ideoloki obiljeene suprotnosti kako bi stvorila vlastitu legalnost tamo gdje ih upravo nita ne autorizira. Dakle ovdje emo se baviti iskljuivo njima.

1960. ne predstavlja prijelomnu godinu, ve suprotno godinu postignua i kontinuiteta: Jean Cocteau s Orfejevim testamentom i Jacques Becker s Rupom stvorili su svoja posljednja remek-djela dok (pod pritiskom demografskoga zakona) se nova generacija doepala sredstava produkcije. Osim Isidorea Isoua koji se od tada posveuje drugim umjetnostima, tijekom ezdesetih godina veliki majstori pret-hodnih desetljea nastavljaju sa svojim radom bez rjeenja za kontinu-itet: Robert Bresson, Ren Vautier, Jean Rouch, Chris Marker, Maurice Lematre, Jean-Pierre Melville, Jacques Tati Jean Renoir i Louis Buuel vraaju se u Francusku i, pomiui vlastito istraivanje prema novim sferama (prema scenografiji kao prvo, prema politikoj dimenziji tjelesnosti kao drugo), organski osiguravaju vezu s avangardom dvade-setih. Kraj pedesetih godina svjedoit e pojavi njihovih nasljednika, s kojima e se razviti snaan dijalog: Marcel Hanoun te zatim Jean-Ma-rie Straub s Robertom Bressonom, Jacques Rozier s Jeanom Renoirom, Guy Debord s Isidoreom Isouom, Jean-Luc Godard sa svima. Gotovo odmah, veoma mladi ljudi nastavljaju razmjenu: Philippe Garrel snima prvi film u trinaestoj godini (Pero za Carole, 1961.), Marie za sjeanje odgovara Mukom enskom, prvi filmovi Jeana Eustachea u sklopu Novog vala. esto eksplicitni dijalog izmeu djela ostaje implicitnim izmeu autora (na primjer izmeu Bressona i Hanouna); ponekad poprima oblik napadne razmjene (pogotovo izmeu letrista i situacio-nista); ponekad stvara prostor za djelo u sebi, a to je zadivljujua serija Sineasta naeg vremena koju su smislili Andr S. Labarthe i Janine Bazin, i koja daje priliku protagonistima Novog vala da portretiraju svoje prethodnike (Fritza Langa portretirao je Godard, Renoira Rivette kojemu je asistirao Eustache, a Melvillea Labarthe). Neki novi stvaraoci e potraiti tutore neto dalje: tako Jacques Rivette otkriva posebice djela Louisa Feuilladea, a Jean-Luc Godard treba itavu povijest filma

Andr BazinJohn Cassavetes Ren Vautier

U&U82

Brenez

da bi stvorio svoj opus. Sineasti Novoga vala trae izgubljenu tajnu Jeana Vigoa; i svi ne znajui otkrivaju probleme koje je najosamljeniji i neusporediv genij francuskog filma, Jean Epstein, postavio i rijeio u tridesetim godinama: stroge osnove filma, odnose izmeu plastike invencije i preuzimanja brige oko stvarnosti, psihike moi filma, ide-oloki utjecaj industrijskog filma i funkcije avangarde. Zlato mora, na primjer, film jednako usijan kao i nepoznat, koji je Jean Epstein reirao 1932. g., vrhunac deskriptivnih moi filma, mogao je biti potpisan ime-nom Marcela Hanouna 1958. i zvao bi se Jednostavna pria, imenom Philippea Garrela 1967. i zvao bi se Djeviina postelja, Raymonde Carasco ga je reirala 1978. pod nazivom Tarahumaras 78, za Jean-Marie Strauba i Danile Huillet 1981. on se zove Prekasno prekasno, za Angea Lecciju i Dominique Gonzalez-Foerster 1996. Otok ljepote. 1998. Philippe Grandrieux ga je nazvao Sombre, a Sothean Nhieim ili Rgis Cotentin takoer e ga moda uskoro snimiti. Zahvaljujui prvenstveno Henriju Langloisu, kojega je kasnije zamijenila Dominique Pani, lepeza estetskih mogunosti se iri pred oima dvije generacije sinefila, to odreuje veu pluralnost oblika, mnogo plastike razliitosti, kao i uopenu praksu ponovne upotrebe, citata i posveta. Sineasti e razviti rafiniranu svijest o povijesti u koju se upisuju, a ona pridonosi podupi-ranju krucijalne kvalitete francuskog filma jo od anarhistikih filmova Georgesa Mlisa ili Jeana Duranda: formalne slobode.

II. FILMOVI KAO AVOVI STVARNOSTI (FILM OTIMA OD STVARNOGA)

Godine 1960.2000. obiljeene su ponajprije procvatom, zatim eksplozi-jom svih oblika prosvjednoga filma, tradicije nevjerojatnoga bogatstva u Francuskoj. Predrasuda (prilino korisna da bi se odbilo makar i uze-ti neko djelo u obzir) bi htjela da angairani film, zahvaen u povijesne hitnosti, ostane ravnoduan prema plastikim pitanjima. Tu se radi o jadno dekorativnom poimanju zahtjeva forme, poto film intervencije naprotiv postoji samo zato da bi postavljao pitanja temeljna za kine-matografiju: zbog ega raditi sliku, koju i kako? S kime i za koga? Ako je to slika nekoga dogaaja (smrti nekog ovjeka, rata, pokolja, borbe, su-sreta, ), kako je montirati, u koji je kontekst smjestiti u perspektivu? Kojim se drugim slikama ona suprotstavlja? S gledita povijesti, koje su slike manjkave, a koje e slike biti nezaobilazne? Kome dati rije, i kako je preuzeti ako vam je ne daju? Zato, ili drugaije reeno, koju povijest elimo? Ako bi doista trebalo umiriti akademike ljepotom forme, ta formalna pitanja jednako elementarna kao i pomno odbaena od strane konvencionalnoga filma ni u kojem sluaju ne iskljuuju brigu oko tradicionalne plastike perfekcije, koja na primjer proima angairano djelo Yanna Le Massona (Gorki eer, 1964., Kashima Paradise, 1974.). A ona informiraju djelo Rena Vautiera, iji svaki film makar oni koji su i danas vidljivi predstavlja refleksiju na djelu. Uloga redatelja sa-stoji se u tome da snima slike koje politiki kontekst odbija pokazati jer, kako to esto potvruje Ren Vautier, ne treba pustiti vladama da piu povijest. Tijekom svoje istrage o nunosti i relativnosti slika, istrai-vanje Rena Vautiera ispituje formalna rjeenja artikulacije izmeu vizualnost dokumenta i argumentacije: dokumentirana fikcija (Imati 20 godina na Auresu, 1971., Luakinja iz Toujane, koautorica Nicole Le Garrec, 1974.); didaktiki fabliau (utilovke, Tri roaka, oba iz 1970.), pamfletistika alegorija (Grinja savjesti, 1974., satiriki naboj sa snagom burleske u kojem Vautier sam interpretira osobu sineasta u po-loaju velikog broja francuskih redatelja koji su podlegli autocenzuri), faktografski spjev (Imam osam godina, 1961., koautori Yann i Olga Le Masson, Zvono za mrtve, 1970.), polemiki dokumentarac (Prenoenje radnikog iskustva, 1973., Kad su se ene razljutile, koautor Soizig

Jean Cocteau, Orfejev testament, 1960.

U&U83

Brenez

Chappedelaine, 1977., Crna plima i crveni bijes, 1978., Hirochirac, 1995.), anketa metodoloke svrhe (Umrijeti za slike, 1971., o vezama koje spajaju filmae i snimljene). isto svjedoanstvo: Povodom druge sitnice (1988.) slae jedan do drugoga niz razgovora s alirskim r-tvama koje je muio porunik Le Pen, tada kandidat za predsjednika, i stvara iskaz optube iskoriten u sudskom postupku. Neobraen doku-ment: film bez naslova, no kojega bismo mogli nazvati Unitavanje ar-hiva (1988.), prikazuje Vautiera kako hoda meu hrpom svojih filmova, meu svojom arhivom koju je unitila i zalila naftom do dana dana-njeg neidentificirana eta. Unitavanje arhiva, kojega je snimio Yann Le Masson, u svojoj apsolutnoj faktualnoj jednostavnosti, saima sudbinu danas namijenjenu angairanom filmu: rasut, uniten, u dronjcima u sjeanjima generacija za koje je htio osigurati bolju sudbinu. Teorijski esej: Rekli ste francuski? (1985.) ocrtava drugaiju povijest Francuske, onu sukcesivnih valova imigracije koji su stvorili navodni nacionalni lonac za taljenje i propituje pojam kolektivnog identiteta. Poetiki esej: nai emo brojne instrumente za analizu samog Vautierova djela u filmu I rije brat i rije drug (1995.), koji opisuje ulogu pisanja i pose-bice poezije u povijesti Pokreta otpora tijekom Drugog svjetskog rata. Teorijski esej: Dijalozi slika u vrijeme rata (2002.) argumentira nunost stvaranja i suprotstavljanja slika u ime svih strana prisutnih tijekom sukoba, bio on lokalni ili nacionalni dakle oito se radi prvenstveno o prii o politikoj, vojnoj i ekonomskoj cenzuri, podranoj Vautierovim iskustvom u tom pitanju. Takav pothvat ini kimu filma osmilje-nog po cjelokupnosti njegove odgovornosti. Ren Vautier je najire rasprosto lepezu kinematografskih oblika kritikoga istraivanja, posluimo li se galaktikom hipotezom, ako bi jedno djelo trebalo biti poslano u svemir da bi opravdalo samo postojanje filma i pruilo asnu sliku ovjeanstva (koje je toliko ni ne zasluuje6), bilo bi to njegovo.

Trebat e jednoga dana postaviti sustavnu paralelu izmeu djela Rena Vautiera i djela Chrisa Markera, koja, usprkos njihovim stili-stikim razlikama, imaju mnogo zajednikih toaka. Proizili iz iste kulture Otpora, obojica stvaraju film faktualnosti (konkretno snimanje slike koju slubena povijest ne priznaje) i film metodologije (razmilja-nje o ulogama slika kroz povijest). Fiziki angaman, kolektivni duh (Vautierovo osnivanje cin-pop-ova u Aliru te zatim lUnit Production Cinma Bretagne, Markerovo osnivanje Slon/Iskre), politiko porijeklo (snani komunizam junake borbe, koji podsjea na Gracchusa Babeufa i Josepha Baru vie nego na Lenjina i Trockoga), zajedniko tlo (koloni-jalizam u Africi, radnika klasa u Francuskoj,), zajednika sinefilija (Dziga Vertov, Eisenstein), stiliziranje eseja i osporavanja karakterizira-ju tu dvojicu redatelja, koji polaze od istog oblikovnog principa: onoga dijaloga slika, da se posluimo Vautierovim izrazom. Oni se tako nalaze na izvoritu dva velika polifona filma povijesti kinematografije, koji kolektivno obrauju kolektivni problem: za Vautiera, to je Narod se pokree (1961.), o prvoj godini alirske neovisnosti; za Markera, to je Daleko od Vijetnama (1967.), koji je okupio 150 redatelja i tehniara u korist vijetnamske stvari, meu kojima Resnaisa, Godarda, Ivensa, Vardu, Williama Kleina U raskoraku koncepcija izmeu ta dva klju-na filma otkrivamo prvu razliku izmeu dvojice redatelja: tamo gdje Vautier prakticira fuzijsku polifoniju (sekvence, snimljene od strane razliitih redatelja i snimatelja, nisu potpisane i stapaju se meusob-no, jednako kao to Vautier daje svoje kadrove, svoje filmove, svoje kopije bespogovorno bilo kome komu oni mogu posluiti), Marker uva

5 Kao to je reeno o uzvienom liku terorista u borbi protiv nacizma u eponimskom filmu Gianfranca De Bosija (1963.).

6 Ovaj je tekst napisan otprilike izmeu dogaaja 11. rujna i pokolja u travnju 2002. u Palestini.

diferencijalnu polifoniju, u kojoj je svaka epizoda potpisana i autono-mna. esti dio svijeta Dzige Vertova, matrica zajednika spomenutim filmovima (i Markerovoj montai uope), stvara tako dvije oblikovne mogunosti: pluralni opis (Vautier), opisnu pluralnost (Marker). Tamo gdje Vautier zahtijeva angairanu pristranost (stati na stranu onih koji nemaju pravo na sliku), Marker usavrava problematsku subjektivnost. Gledite, sjeanje, ope funkcioniranje psihe, svaki Markerov film radi na predstavljanju svijesti, na nainu na koji ona asocira ili razdvaja fenomene, organizira ih u mree, slojeve i nakupine, u vorove i kope. Ako su prvi Markerovi filmovi napravljeni kao subjektivne kartografije koje transformiraju motive u znakove i znakove u signale (Opis jedne borbe, Cuba si!, 1961.), od Pristanita (1962.) signali postaju simpto-mima, opis postaje sloeniji i sve se vie problematizira, sve do mune strukture Bez sunca (1982.) u kojoj se stvarni film mijea s istom hipotezom filam. Labirintske kartografije, serijski inventari i montaa po krinom avu7 ine inae amblematske oblike takozvanih redatelja lijeve obale Sene, Markera, od Olympia 52 do Level Five (1996.), Alaina Resnaisa, od Hiroshima ljubavi moja (1959.) do Ljubavi na smrt (1984.), Agnes Varde, od Opra-Mouffe (1958.) do Skupljaa i skupljaice (2000.). Meutim, istraivati uloge slike u kretanjima i stranputicama misli, na-borima i zavojima sjeanja, nije nalik subjektivizmu: koliko god intimno melankolina ili utopistika bila, kod Chrisa Markera povijest ostaje kolektivna, a mentalni internacionalizam koji je izmislio prua nam prije svega novosti o sukcesivnim stanjima univerzalizma u 20. stoljeu.

Ren Vautier i Chris Marker sudjelovali su u istom egzemplarnom iskustvu, pojavi grupa Medvedkin, koje su nastojale nauiti radnike rukovanju kinematografskim instrumentima da bi mogli sami opisati uvjete svog ivota i borbe. Zahvaljujui Markerovoj inicijativi, logisti-koj i fizikoj potpori Vautiera, Jorisa Ivensa, Marija Marreta, Jean-Luca Godarda, Bruna Muela, Antoinea Bonfantija, Jacquesa Loiseleuxa, Michela Desroisa i mnogih drugih, snani i briljantni pamfleti nastali su poevi od 1967. pod egidom neumornog i genijalnog Pola Cbea (bibliotekara Comit dentreprise), prvo od strane radnika tvornice Rhodiacta iz Besanona, zatim od onih iz tvornice Peugeot u Socha-uxu. Navedimo imena nekih od njih, oni su dika filmske povijesti: Geor-ges Binetruy, Henri Traforetti, Georges Maurivard, Christian Corouge,

Borbena klasa (1969.), serija Slike novoga drutva (1969.1970.) ili Sochaux 11. lipnja 68. (1970.) u potpunosti upotpunjuju projekt kojega je Bruno Muel ovako definirao: pokazati ono to moramo nadii od kulturnih zabrana, mogli bismo rei uzurpirati znanjem, da bismo do-bili sredstva za ravnopravnu borbu s onima koji misle da svatko treba ostati na svome mjestu.8 Kratka metraa i kadrovi-sekvence, flickeri, zoomovi i slogani, citati govora monika nasuprot izravnim svjedo-anstvima, zaljubljeno koritenje glazbe i pjesme, uope rad tehnikom kolaa, filmovi Medvedkin, koji izravno prizivaju studije-laboratorije koje je izmislio sovjetski Proletkult, danas nam se ine jo dragocjeniji-ma nego njihov model zbog njihovog isto kritikog znaaja. U filmovi-ma Medvedkin, jednostavan opis injenica vrijedi kao prosvjed, infor-macija kao apel, ne propaganda nego stalni osjeaj pobune. Iskustvo zavrava godine 1974. s remek-djelom redatelja Bruna Muela, S krvlju drugih, neumoljivim esejom o obinom oaju koji se vee uz radniko stanje u drutvu kontrole.

Preobliena iskustvom kolektiva The Newsreels iz SAD-a (u radu od 1996.) ili onim filma Daleko od Vijetnama u Francuskoj, era Kolekti-va uzima zamah poevi od jednog dogaaja, les Etats gnraux du

7 Runo napravljen av koji dri nabore.8 Bruno Muel, Bogati sati Grupe Medvedkin, u Images documentaires br. 37/38, prvo/

drugo tromjeseje 200, str. 23.

U&U84

Brenez

cinma (Opa stanja filma), otvorenih 19. svibnja 1968. Opa stanja ujedinjuju 1500 ljudi, profesionalaca ili filmskih amatera, koji ele politiki praviti politike filmove i koji dovode u pitanje sve aspekte kinematografske prakse, produkciju, realizaciju, distribuciju. Opa sta-nja slue kao polazina toka u jednom od oblikovno najinventivnijih razdobalja u povijesti filma: promidbi onoga to bi se moglo nazvati Velikim revolucionarnim Stilom, ija je jedna od sutinskih komponenti internacionalizam. Nadahnut sovjetskim primjerima, Frontier Film-som Paula Stranda i Lea Hurwitza, Santiagom Alvarezom na Kubi ili Fernandom Solanasom i Octaviom Getinom u Argentini iji manifest Prema treem filmu moe posluiti kao zajednika platforma, inspiri-

ran jo i vie herojskim primjerom vijetnamskoga naroda, isti prosvjed-ni stil prelazi kontinente i brie posebnosti: filmovi protuinformacija napravljeni su kao letci, s proivljenim svjedoanstvima na nain argumentiranog razvijanja, konstruktivistikim grafizmom, upotrebom trik-kamere, kratkom metraom, pop glazbom, ikonografijom borbe i hitnosti sada i ovdje. Svaki kolektiv prilagoava te stileme svojim vlastitim ciljevima: istraivanju na terenu, dokumentiranom pamfletu ili teorijskoj demonstraciji. Cin-tracts, na primjer, kolektivno poduzee na inicijativu Chrisa Markera i koje vee brojne protagoniste francuske avangarde kao to su Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Hlne Chate-lain, Jacques Loiseleux, Guy Chalon i mnoge druge, ine jednostavan

Chris Marker, La Jate, 1962.

U&U85

Brenez

oblik9 vizualnog izvjetaja. Svaki cin-tract (kino-letak) sastoji se od nasnimavanja fotografija iz Svibnja 68. i aktualnosti u svijetu stvaraju-i kratki vizualni kola od tri minute; osim jednog od njih svi su nijemi i osim izvanserijskog Broja 1968, svi su crno-bijeli. Prema njihovom protokolu, kino-letci trebaju osporavati-predlagati-okirati-informira-ti-ispitivati-tvrditi-uvjeravati-misliti-vikati-ismijavati-prokazivati-usa-vravati da bi potakli na diskusiju i djelovanje0. Crveno, izvanserijski kino-letak pod brojem 1968, plod suradnje izmeu slikara Grarda Fromangera i Jean-Luca Godarda, je filmska verzija plakata koji je Fro-manger napravio u okviru Popularnih ateljea kole za lijepu umjetnost, iz kojih su izili najslavniji amblemi Svibnja 68.: crveno s francuske zastave prelijeva se preko druge dvije boje sve dok sve ne prekrije. To je takoer jedna vizualna otrica, figura estine, prema izrazu Baltasara Graciana, panjolskog jezuita kojega su voljeli situacionisti. Nadalje to je posueno za vraeno, odgovor uglavnom uglaen i podsmjeljiv drugim angairanim slikarima, Pommereulleu, Erru, Stmpfliju: 1967. su dotini upravo organizirali izlobu pod nazivom Slikarstvo u ak-ciji koja se sastojala, ne od slika, nego od prikazivanja filmova Fritza Langa, Eisensteina, i Godarda. 1969. Fromanger stvara drugu verziju Crvenog na zahtjev Marina Karmitza, kako bi posluila kao forpan za film Drugovi, priu o mladom radniku koji dolazi u Pariz i tamo otkriva nunosti revolucionarne borbe. Fromanger opet uzima isti motiv za-stave, dodajui joj zvuk snimljen u tvornici Renault u Boulogne-Billan-courtu i niz serigrafija koje je na sljedei nain prokomentirao: Deset slika pravednog radnikog bijesa pred policijskim divljatvom i deset slika zastava koje na zidu ubijaju taj zid kao to u kinu ekran ubija lijepu i snanu sliku.

Cin-tracts, serija Nouvelle Socit, serija On vous parle de (Govori vam se o) nadovezuju se na inventivne agit-propove prakse, na Vertov-ljevo Kino-Pravdu, na agit-filmove Aleksandra Medvedkina ili na skee-ve Plavih bluza (Blouses Bleues), sovjetskih kazalinih kolektiva koji su improvizirali s aktualnou. U tom smislu, skakutave ljepote povijesti umjetnosti, sedamdesete godine na svjetlost dana iznose dvadesete godine. Brojni autori se mijeaju, barem provizorno, u anonimnosti kolektiva (Godard naravno, no takoer i Bruno Muel, Dominique Du-bosc, Jean-Pierre Thorn,); drugi se kao autori raaju upravo u okrilju takvih skupina: Tobias Engel, Nicole i Flix Le Garrec, Jean-Louis Le Tacon Trei neumorno snimaju, produciraju, distribuiraju, osigura-vaju veze izmeu kolektiva, autora, medija (fotografije, filma, televizije,

9 U smislu Andra Jollesa, Jednostavni oblici (1930.), prijevod V. Biti, Zagreb, MH, 2000.

10 Upute za uporabu koje su se onda dijelile, anonimne i bez datuma.11 Citirao Laurent Danet u Umjetnosti pokreta, Jean-Michel Bouhours (ed), Paris, Cen-

tre Georges Pompidou, 1996., str. 167.

novina): Chris Marker i Roger Pic primjerice. to se Philippea Garrela tie, on snima, po Godardovim rijeima, najljepi film o Svibnju 68., na 35mm, naalost danas izgubljen. Tri velike tenje, naravno ne isklju-ive, ocrtavaju se: favorizirati autonomiju protagonista borbe uei ih rukovanju filmskim spravama (Groupes Medvedkine, Front paysan); raditi na opisu sukoba (Iskra, Cinma libre, UPCB, Cinlutte, les Cahi-ers de Mai, le Grain de Sable, Cinma Politique, ); osmisliti i obogatiti kinematografske oblike propitivanja i argumentacije (Groupe Dziga Vertov, Groupe Cinthique). Rijetko kad je film toliko zajedniki pro-dubio svoje deskriptivne i analitike moi; a godine 1967.1975. ine jedan od rijetkih perioda kojima povjesniari mogu ustanoviti povijest uz pomo brojnih audiovizualnih izvora koji barem taj put nisu ovisili ni o kakvoj moi, ni ekonomskoj ni dravnoj. Osamnaesto stoljee treba smjestiti u Panthon, napisao je Saint-Just; zbog istih razloga (kulta kritikog uma i tenji za pravdom), rado bismo u njega smjestili i film sedamdesetih godina.

Mnogi eseji posveeni su politikoj analizi samoga filma: Kad se voli ivot, ide se u kino, analiza Groupe Cinthique iz 1975., neumo-ljivo konkretna analiza ideolokih odreenja koji vladaju masovnom proizvodnjom klieja (nijedna jedina slika, nijedan jedini zvuk, koji ne bi bili vezani uz klasno gledite); ili filmovi Grupe Dziga Vertov, u maniri koju je stvorio Godard svojom epizodom Kamera-oko iz Daleko od Vijetnama i Veselim znanjem (1968.). Bio on sam, ili u dijalogu s Jean-Pierreom Gorinom u okviru Grupe Dziga Vertov, s Anne-Marie Miville u okviru Sonimagea ili s velikim fantomima filmske povijesti (passim), Godard je esencijalno razvio poetiku manjkave slike. Kad e Ren Vautier oteti sliku stvarnosti, pod cijenu ozljeda, osuda, zatva-ranja, trajkova glau; kad Chris Marker prelazi cijeli svijet da bi istaknuo i komentirao veze koje se tajno stvaraju od jednog do drugog fenomena, Godard pak sakuplja ve postojee slike da bi promatrao nji-hove odnose, moi i ogranienja. Svi tekstovi, zvukovi, kadrovi, rakordi kod njega su citirani i, ako ih se smatra originalnima, to je samo zato to za neke od njih jo nisu pronaene reference. No sustav u cijelosti, podran onom raskonom pozivajuom plastikom, ostaje potpuno ori-ginalan jer se radi o najveem pothvatu propitivanja slike to ga je film razvio filmskim sredstvima. Dakle kod Godarda nalazimo ekplicitiranje oblikovnih crta karakteristinih za ono to on valorizira kao moderni film i to vidimo na djelu tijekom est desetljea neprekidne invencije, uvijek nove, uvijek nadahnute, uvijek avangardne ne samo s obzirom na film nego na umjetnost openito. Prvo je obiljeje inkorporiranje negati-va, koje je Godard opisao ve 1958., i koje rezultira iz konflikta izmeu njegove originalne klasine sinefilije i njegovog uenja o bazenovskim vrijednostima filma. Negativ se predstavlja prvenstveno kao obrnuto od vjetine, film vrtoglavice: Naposljetku, ako je moderni roman strah

Fritz Lang Sergei Eisenstein Jean-Luc Godard Dziga Vertov Chris Marker

U&U86

Brenez

i trepet prazne stranice, moderna slika, strah i trepet praznoga platna, moderna skulptura, strah i trepet kamena, moderni film takoer ima pravo biti strah i trepet kamere, strah i trepet glumaca, strah i trepet dijaloga, strah i trepet montae. Da se svaki kadar, svaki rakord, svaki filmski fenomen upusti u pustolovinu ponovnog zainjanja filma, u ime ideala isprva nazvanog istinom (ezdesete godine, Ludi Pierrot), zatim stvarnou (militantne godine), zatim Stvarnim (u lakanovskom smislu, osamdesete-devedesete godine), ili pak Povijeu (projekt ita-vog jednog ivota): eto prvoga principa modernoga filma, prema kojemu je reprezentacija samo suoavanje sa svojim Drugim, Velikim Drugim koje je relativizira, obavjetava o svojoj odsutnosti, svaki as joj prijeti nestankom (kao na unitenom kraju filma Soigne ta droite, 1987.) i opravdava je upravo u onome to moe predstaviti kao najosjetljivije, najlelujavije ili najgrublje. Drugi je princip dakle imperativ heteroge-nosti: poto nijedna slika nikad nee biti dovoljna (bila ona vizualna, knjievna ili zvuna), nee biti previe pozvati sve slike, uhvaene u velikom klupku njihovih veza i njihovih razlika. Po toj toci, Godardov opus otkriva na kraju veliki njemaki romantizam, onaj Schegela i No-valisa za koje je Benjamin napisao da, kod njih, beskonanost reflek-sije nije beskonanost progresije nego beskonanost povezivanja. U The Old Place (2001.), Godard taj rad spajanja naziva konstelacijom i ovako otkriva Hlderlinovu formulu, beskonano (tono) spajati. Taj princip istodobno obiljeava najstabilniji element djela, aksiom Pierrea Reverdyja, to jest injenica da se mora pozvati dvije slike, najudaljenije mogue, da bi se iz njih razvila trea, ono to Alain Bergala vrlo dobro rezimira izrazom film najirega raskoraka; i najdinaminiji element jer, od jednog perioda do sljedeeg, konstelacije evoluiraju utoliko to zamiljaju nove oblike suoavanja i diskontinuiteta: skok (poetni jump-cut u Do posljednjeg daha, 1960.), proboj (fleevi iz Prijezira, 1963.), upadanje (crne slike i profilaktiki zvukovi iz militantnih godina, zdrav zvuk na bolesnu sliku), prekid (krajevi filmova Soigne ta droite ili Zdravo Marijo, 1983.), isti sukob (opreke u flickeru, passim), prijelaz (viestruke ekspozicije), uslojavanje (video djela s viestrukim ekspozi-cijama, kako vizualnim tako i zvunim) Ta dijalektika koja se mnoi izmeu kontinuiranog i diskontinuiranog ureuje se za trei princip, razvitak djela u slubi kakve kritike misije. Vratiti dostojanstvo jad-nim ljudima, rei istinu, stvoriti sliku jednoga naroda ili ak izlijeiti rak, dijeliti, zabrinjavati, muiti ili ak progoniti svemir jednom jedi-nom priom siroetom (onom ljudi), malo je manjih ili veih moi koje Godard nije pripisao filmu: Po emu je to mesijansko muenje moder-no? Naime film nikada nema odgovor, nego samo pitanje postavljeno koncima povijesti, stalni laboratorij inteligencije i trgovanja fenome-nima, mjesto an kojemu emo najjasnije vidjeti ljudsku misao na djelu, u svojim opskurnim uporitima kao u nestrpljenju svoga truda, svojih tenzija ili svoje ironije. U obliku bajke, pamfleta, letka, spjeva, tvornice injenica, skica ili freske (les Histoires du Cinma), godardovski film ostaje posis, kreacija, u smislu da nijedan oblik zbrajanja ne iscrpljuje svoje mogunosti, i da nijedno kritiko ostvarenje usprkos meandrima melankolije ne brie obeanja o novom poetku.

12 Jean-Luc Godard, Skok u prazno, svibanj 1958., u Jean-Luc Godard o Jean-Lucu Godardu, Alain Bergala (ed), Paris, d de lEtoile Cahiers du Cinma, 1985., str. 127.

13 Walter Benjamin, Le concept de critique esthtique dans le romantisme allemand (Koncept estetike kritike u njemakome romantizmu) (1919.), Paris, Flammarion, 2001., str. 57.

14 Id, str. 58.15 to su vie odnosi dvije pribliene stvarnosti daleki i pravedni, to e slika biti sna-

nija, citirano u Jean-Luc Godard, JLG/JLG, POL, 1996., str. 22. Alain Bergala, Godard ili umjetnost najirega raskoraka, u Revue Belge du Cinma (1989.), Philippe Dubois (dir), preuzeto u Nul mieux que Godard (Nita bolje od Godarda), Paris, izd. Cahiers du Cinma, 1999., str. 82.84.

Pothvati Rena Vautiera, Chrisa Markera, Jean-Luca Godarda ili Ko-lektiva, svaki na svoj nain, metodiki su razvili kritike oblike. Postoje i pokuaji koji, iako izolirani, nisu nita manje vani odnosno sjajni: na primjer Brzo kipara Daniela Pommereullea (1970.), ples prokletstva tijekom kojega umjetnik prelazi simbolike svjetove suprotne Zapadu, afriku pustinju, nebo, jezero, u potrazi za gestama, brzinama, ulana-vanjima i senzacijama koji ne bi vie nita imali zajednikoga s racio-nalizmom: egzorcizam, ponavljanje, ne-spajanje, pristup nemoguem (staviti galaksiju na ubrzano kretanje). Da se Rimbaud bavio filmom u Abesiniji, snimio bi Brzo. Dva jednako jedinstvena filma nose na svom vrhuncu polemika oblikovna istraivanja svojstvena radikalnosti se-damdesetih: Yaa Be (1975.) Dominique Avron i Jean-Bernarda Bruneta, veseli pamfleti koji samom snagom svoje plastike invencije pokazuje predatorsku narav mone zapadne tehnike vizualnog ovladavanja svi-jetom, kinematografiju. I Ali u zemlji udesa (1976.), obrada Vigovog O Nici u kojem, to se tie alirskih imigranata u Parizu, Djouhra Abouda i Alain Bonnamy rasistikom poricanju suprotstavljaju briljantnu rjei-tost dokumentiranog sukoba, sukoba izmeu kadrova, sukoba izmeu zvukova, sukoba izmeu govora, opeg palea ije simboliko nasilje ini odgovor proporcionalan opresivnom nasilju iz stvarnosti.

Oko 1966. otvara se jo jedan prosvjedni put, onaj psihodeline au-tobiografije. Ne radi se vie o argumentiranju kritikog vienja svijeta, nego o stvaranju sada i ovdje jednog vizionarskoga svijeta, poevi od jedinstvenog i posebnog gledita sposobnog da ponovno utemelji ljud-sku zajednicu. S Dnevnim putnikom (1966.), Homom (1967.), Chromo Sud (1968.), frankofoni Kanaanin Etienne OLeary inaugurira sjajnu tradiciju hedonistikih i utopistikih filmskih novina: njegov primjer nadahnjuje Pierrea Clmentija (Viza za cenzuru br. X, 1967., New Old, 1978.), Alaina Montessea (U.S.S., 1970., les Situs heureux, 1970.1976.), Ahmeta Kuta (Za dobro putovanje poimo vlakom, 1973.) Svi koriste istu tehniku, snimanje od svakodnevnog do svakodnevnog, na 16 mm ili na S8, kratku metrau s viestrukim ekspozicijama, esto zasienih boja, raskonih grafikih efekata, uvijek s glazbom, koju je ponekad skladao sam redatelj (Pierre Clmenti uivo je svirao za vrijeme svojih projekcija). Dva krucijalna djela ine dvije kako povijesne tako i plasti-ke granice te forme: Viza za cenzuru Pierrea Clmentija (1967.) i Ixe Lionela Soukaza (1980.). Na intimnoj strani, dvojica redatelja preuzi-maju an sebe istu kolektivnu protestnost protiv drutvene cenzure i osobne autocenzure, obojica razotkrivaju svoje ivote i svoja tijela do zadnjih kutaka njegova uitka i njegove patnje, obojica prema istoj plastici opeg kolaa u fle montai prekrivenoj pop glazbom, obojica s istom rijeju nereda, IVJETI, prema naslovu Kurosawina filma koji je Lionel Soukaz objesio na zidove svoje sobe, ivjeti shvaeno u rimbal-dijevskom smislu nepravilnosti svih smislova. Viza za cenzuru i Ixe savreno ispunjavaju pojmove definicije filma kao stalne romantike revolucije, koju je smislio Jean Epstein: samo u filmu su neki mentalni proizvodi, jo neracionalizirani ili neracionalni, susreli napokon (go-tovo) integralnu tehniku izraavanja (), ekstrafluidnog filma, ekstra-mobilnog, jednako nepopravljivog, nepredoivog, kao pokret pogleda6. Tako da, u razlici u tonu izmeu tih djela, svejedno tako bliskih, se saimlju na antropoloki nain zbivanja iz sedamdesetih godina: 1967., euforina psihodelija Pierrea Clmentija integrira slike smrti, borbe, egzorcizama u zraeoj energiji visoke mistike gustoe koja ih apsor-bira i trancendira kao ljubavna pjesma; 1980., kod Lionela Soukaza, usprkos ljubavi, usprkos ljepoti i razornom smijehu, jedan neizbjean pokret odnosi protagonista prema smrti, uitak tamo postaje gr, fle

16 Jean Epstein, Alkohol i film (sd), u Ecrits sur le cinma, vol. 2, Pariz, Seghers, 1975., str. 257.

U&U87

Brenez

atomska eksplozija, primjereni pjev postaje sardoniko cerenje. Ixe se obraunava sa sedamdesetima na proroki nain najavljuje razliite pandemije (sidu, ali ne samo nju) koje ve truju cjelokupno ljudstvo, ali nee biti otkrivene do godine 1985. Izmeu 1967. i 1980., elja, pokreta oslobaanja, se okrutno pretvorila u faktor rizika, prema tomu ne ostaje joj nita drugo nego da se svede, tijekom sljedeih desetljea, na mar-kentinki argument. Kladimo se da se takva konfiskacija elje ita kao otvorena knjiga u filmskom dnevniku Lionela Soukaza, fascinantnom pothvatu koji tee od 1991. i do dana dananjeg nije objavljen, nazvan 1001 sat, Dnevnik/Anali.

Francuski je film uvijek bio rasipan to se tie osamljenih pamfletista i neki su, daleko od osvetnikih pokreta kolektiva, vie voljeli raditi u okviru industrijskog filma i ak anrovskoga filma. Ponovna opsada anra od strane kritike ostavila nam je nekoliko remek-djela, od kojih nijedno nije nailo na javno priznanje kad je iziao i od kojih svako predstavlja genijalni oblikovni prijedlog: prvenstveno je tu veliki Ja-cques Tati, s Playtime (1967.) i Prometom (1971.), kritiki eseji vrhunske stilistike elegancije o navodno naprednim crtama civilizacije ugode, koji u neku ruku predstavljaju kinematografsku verziju Mitologija Ro-

landa Barthesa. U Zajednikim ljubavima (1976.), Jean-Pierre Bouyxou satire pornografski film nailazei na smisao burleskne improvizacije s pravom tjelesnom ljubavlju. Jacques Demy sa Sobom u gradu (1982., prema dokumentarnom materijalu koji je snimio R. Vautier) i Chantal Akerman s The Golden Eighties (1986.) stvaraju najnestvarniji hom-mage anru, glazbenu komediju, s najkonkretnijim stvarnim proble-mom, klasnom borbom. U sjeni plavoga oloa, politika fikcija Pierrea Clmentija (1980.1988.), film antiindustrijskoga anra, ini nau Operu za tri groa. S Moj 6-T e eksplodirati (1997.), Jean-Franois Richet, veliki tovatelj sovjetskoga filma, spaja etnografski film Jeana Roucha s akcijskim filmom Johna Wooa, i uokviruje rezultat revolucionarnim klipovima: politika analiza i nerazumna tutnjava revolta, sentimen-talna identifikacija i plastiko distanciranje se nadovezuju jedan na drugoga, kumuliraju i spajaju u kinematografski prijedlog s energijom bez premca u francuskom filmu. Ako se Jean-Franois Richet danas pokazuje jedinim redateljem koji je frontalno obraivao kolektivitet s motivima gomile, plemena, klasa, drugi obnavljaju anrovski film krenuvi od zasebnih likova: Patricia Mazuy, s Travolta i ja (1994.), teenage movie la franaise, ubacujui posvuda diskontinuitet, meu

Jacques Tati, Playtime, 1967.

Jacques Tati, Promet, 1971.

U&U88

Brenez

bia, meu kadrove, meu sustav slika, podie posljednji portret adolescencije fascinirane apsolutom, apsolutom ljubavi (za junaki-nju, Christine), apsolutom slobode (za junaka, Nicolasa). U okviru a priori najukoenijeg anra, povijesne rekonstrukcije, Patricia Mazuy jo uspijeva na dubok nain propitati udne putove racionalizacije: u Saint-Cyru (1999.), koji ne koristi nijedno uobiajeno obiljeje moder-nosti (poevi od disonantnoga rad), treba izvesti namjeru filma iz presijecanja putova likova (mala emfatika djevojica se buni, buntov-nik je iznemogao), od Roberta Rossellinija i Francesca Rosija, nismo vidjeli da se kritika konstrukcija razvija samo iz scenarija. Sam protiv sviju Gaspara Noa (1998.) artikulira film rupu i film pokuaja, njegovo poniranje u psihu jednoga faistikog mesara uspijeva materijalizira-ti autizam mrnje jo bolje nego to je to u svoje doba mogao uiniti Sartre u Djetinjstvu jednog efa. Rasturi me Virginie Despentes i Coralie Trinh-Ti (2000.) u Francusku uvodi jedan manji ameriki anr, rape revenge movie: film dobrano opravdava svoju oblikovnu goloti-nju i izmilja neumoljivu ironiju koja od njega ini do dana dananjeg najnasilniju idealistiku deklaraciju o odnosima snaga izmeu ljudskih bia. Rijetki filmovi, osamljeni filmovi, oni ipak stvaraju metamorfo-zu od najvie sputavajuih i proirenih aspekata filma (anr, klie) u formalno blago. Oni su autentino popularni filmovi toga naroda koji nedostaje, prema izrazu Carmela Benea koju je preuzeo Gilles Deleuze.

III. OBLICI AVA (VELIKA TRGOVINA FILMA)

9. sijenja 2002., u kinu Tri Luksemburga, na izlazu s projekcije Jedne veeri u kinu (1962.), transformirane kako treba u performans od strane svog neumornog autora Mauricea Lematrea, Andr S. Labarthe izjavio je dotinome: To je ono to e ostati od filma kad bude uniten. Susret bijae historijski: dvije velike suparnike strane filma istraiva-nja, ona Novoga vala i ona letristika, jedan su se tren iznova proele. Iznova, jer su svi zajedno odraivali svoju klasu na klupama Kinoteke Henrija Langloisa, koju su obranili 1968. tijekom manifestacija i skupo-va koji su prethodili nadolazeoj pobuni. Ako je elju protagonista No-voga vala inilo obogaivanje industrije na razliite naine (pogotovo stvarajui ekonomski neovisne strukture, poput Rohmera ili Truffauta), letristika je strategija naprotiv bila takva da je odbijala bilo kakav kompromis s industrijom filma, kao i s tritem umjetnosti. Na nain da, pedeset godina nakon Traktata o pljuvaki i vjenosti Isidorea Isoua i Film je ve poeo? Mauricea Lematrea (1951.), konstatiramo taj iznimni fenomen po ijoj mjeri treba pisati povijest umjetnikih oblika: avangardni pokret trajao je pola stoljea i traje jo i danas bez da je ikada ita izgubio od svoje radikalnosti ili estetike ili etike (dva istoznana pojma u okviru letrizma). Kako je to mogue? Moemo itati u djelu velikog filmskog povjesniara i konzervatora, Paola Chercija Usaija, shemu koja simbolizira dvije tisue godina pokretnih slika: za film, dva se datuma nadovezuju jedan na drugi, 1945., neorealizam,

17 Paolo Cherci Usai, The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London, BFI, 2001., str. 23.

Jean-Franois Richet, Moj 6-T e eksplodirati, 1997.

U&U89

Brenez

1960., Novi val. U smislu kulturnoga sjeanja (to je njegova tema), autor ima pravo: jer je svjetski, jer je vien i strastveno oboavan, jer je iznje-drio remek-djela, Novi val predstavlja kapitalan datum. No u smislu formalne povijesti, 1951. oznaava stvarni prijelom i stvarni ponovni poetak: u dva filma, Isou i Lematre su udarili temelje pojmovima estetikoga programa koji svjesno ili ne vlada umjetnikim ivotom druge polovice stoljea. Naravno, ne utemeljuju ih ex nihilo: nadovezu-ju se, s one strane Drugog svjetskog rata, na dadaistike invencije; no u drugaijoj perspektivi, jer letrizam udara ponajprije svojim sustav-nim duhom, globalitetom svog projekta koji se tie skupa disciplina, od umjetnosti ka psihoanalizi i od ekonomije ka pedagogiji. to se tie filma, 1951. je ono esencijalno postavljeno. Inverzija plastikih vrijednosti: povlastica kritike refleksivnosti, povlastica nedovreno-ga, povlastica destrukcije, dakle plastika diskontinuiteta, negativnosti, otklona. Asimptotika fuzija umjetnosti i ivota zahvaljujui stvaranju, dakle preuzimanje u ruke svih parametara filma kao fenomena (ono to e kasnije loe nazvati expanded cinema i to e letristi imenova-ti synicinma). Programatska pojmovna mrea oblikovnih invencija zahvaljujui prisvojenom leksiku: diskrepantan, ampliki, cizelirajui, supertemporalan, infinitezimalan, estaiperistiki film Nakon Trak-tata o pljuvaki, Isidore Isou vie-manje odustaje od filma; no od 1962. g., Maurice Lematre preuzima inicijativu na tom polju, i filmsko stva-ralatvo nee vie prestati. Za Mauricea Lematrea, svako filmsko djelo mora simultano biti i novi plastiki prijedlog (na primjer, o odnosima izmeu slike i zvuka, ili izmeu slike i tijela, ili izmeu filma i projek-cije, itd.); invencija u estetikom smislu (o statusu djela kroz ivot); i tvrdnja o povijesti umjetnosti (njezinom navodnom meta-estetikom statusu). Na osnovu tog trostrukog zahtjeva, djela se mnoe: navedimo, meu etrdesetak popisanih filmova, koji po definiciji ne pokrivaju cjelokupnost kinematografskog opusa, Chantal D, Star (1968.), Podiza-nje mladosti (1969.), seriju od 6 infinitezimalnih i supertemporalnih filmova (1967.1975.), 50 dobrih filmova (1977.), hiperautobiografsku seriju ivoti M. B. i posebno epizodu VI, Tunis Tunis (1985.1990.), hom-mage Erichu Von Stroheimu (1979.), Ovlatenika (1991.) Jednoga e dana naalost letristiki filmovi biti prikazivani bez svojeg letristiko-ga protokola, to jest bez svoje artikulacije koja je nuna za ivi spektakl, prisutnosti autora, sudjelovanja gledatelja, opega pomicanja filmskog ureaja. Prema synicinmi u biti, svaki se element moe i mora kretati: tradicionalni bijeli ekran zamijenjen je ljudskim ekranom (Jedna veer u kinu), ekranom u plamenu (Montaa, 1976.), letcima podijeljenima

18 Definicije tih termina mogu se pronai u Maurice Lematre, Cinma, Cinma, Pariz, Centre de Crativit, 1979.

gledateljstvu ; gledatelj mora postati stvaraoc, prisustvovao on seansi, ili sam radio djelo (supertemporalan film), ili se vidio obvezanim da ga napravi (antisupertemporalan film), i dakle primoranim da se oslobodi (anti-antisupertemporalan film); film izlazi iz dvorane, film se projicira na fasadama, na nebu, posvuda; film to se njega tie moe biti proji-ciran s prekidima, pokazan (u svojoj kutiji) no ne projiciran, snimljen tijekom seanse, moe biti ekvivalentan zbroju slika koje gledatelji imaju u glavama, nose u sebi, se pokazuju sposobnima stvoriti ih na mjestu; seansa se pretvara u happening, u tombolu, u kritiku raspravu, moe se i ne odrati, moe se odrati bilo gdje i bilo kada, film moe biti i susret sineasta i gledatelja na ulici, ili jednostavna injenica da se na to pomi-sli S letristima (Isou, Lematre, no takoer i Roland Sabatier i mnogi drugi), film postaje beskonanom ekspanzijom mogunosti organizira-nom u dodue jednostavnoj perspektivi: da se umjetnost pomijea sa ivotom, da umjetnost ne ostane vlasnitvo nekolicine, nego da sudjeluje u oslobaanju sviju. U velikoj tradiciji koju je otvorio dadaizam, letrizam je kultu predmeta, dakle umjetnosti kao zlokobnom amblemu fetiizma, suprotstavio kult stvaranja. Kako to formulira Lematre, potrebno je da poetska revolucija ne postane romanesknom revolucijom.9

Stvaralaki zahtjev i polemika estina letrista uvaju ih od sva-kog institucionalnog pokuaja, svoju su silovitost mnogo vjebali i na redateljima koji su, svjesno ili ne, radili iste oblike kao i oni: desinkro-nizaciju zvuka i slike (diskrepanciju), plastiku destrukciju fotograma (Cizeliranje), grafiko istraivanje (hipergrafiju), odsutnost slike, ot-klon, proireni film Jedan za drugim Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet i toliko drugih pozabavili su se lupeima i uope plagijatima. No najbratoubilakija polemika odvija-la se izmeu letrista i njihove glavne disidentske grane, situacionista. to se tie filma, djelo Guyja Deborda, isprva vrlo blisko u pedesetim godinama apstraktnoj plastici i rastrgano izmeu Franoisa Dufrnea, Gabriela Pomeranda ili Gila Wolmana u potrazi za posljednjim sna-gama estetike destrukcije, prisvaja jedan drugaiji stil u ezdese-tim i sedamdesetim godinama: Kritika razdvajanja (1961.), Drutvo spektakla (1973.) ili In girum imus et consumimur igni (1978.) danas predstavljaju klasian oblik filmskog eseja. Zato? Zbog tri povezana razloga: vizualni otklon ovdje aktualizira sinefilski prijezir prema filmu, u drutvu spektakla vie nije vrijeme za snimanje slika; zvuna podloga, gotovo potpuno ispunjena autorovim glasom, naglaena tunim i lijepim glazbenim isjecima, nikad ne sniava nita od spekulativnoga zahtje-va svojstvenoga kritikoj teoriji; a sveukupnost rezervira novo mjesto

19 Anarhija i film, razgovor s Mauriceom Lematreom, Isabelle Marinone, oujak 2002. (neobjavljeno).

Gaspar No, Sam protiv sviju, 1998.

U&U90

Brenez

manifestaciji osjeaja u razmiljanju. Tamo gdje letristi uvijek trae vie artistike radikalnosti (Uvijek u avangardi avangarde i dalje od toga, prema Lematreovu naslovu) da bi otvorili put uvijek veem broju plastikih i konceptualnih invencija, Debord produbljuje jednu te istu formu, pamfletistiki esej. Filmovi Guyja Deborda rezultat su susreta izmeu simplificirane letristike montae i jednog Adornova teksta koji je mogao prevesti La Rochefoucauld, ljepota koja iz njega zrai proizla-zi iz tako uspostavljene tenzije izmeu elegantne ironije heteroklitnog vizualnoga kolaa i apodiktikog karaktera suverenog komentara, pod-crtanog mirnim savrenstvom dikcije.0 Kao i dadaisti i letristi, Debord poima svoje djelo u jednome poslije umjetnosti, odnosno traei oblike zahvaljujui kojima umjetnost ne bi vie bila ni simptom podjele izmeu ivota i stvaranja, niti jednostavno instrument unitenja podijeljenoga drutva. Rjeenje se za Deborda sastoji u tome da savije kritiku teoriju (negacija negacije) prema melankolinoj meditaciji. Esej moe doista postati mjesto subjektivne tvrdnje dok, u krivome svijetu (Adorno), sve radi da bi liilo pojedinca samoga sebe i da ga poui samo inteligenciji njegove nesree. Zbog toga, upravo emo kod Deborda ili kod onog Le-matrea od Tunis, Tunis nai jedinu integralnu formalnu rehabilitaciju osjeaja: daleko od svakog arbitrarnog pathosa, osjeaj naposljetku ne predstavlja vie opskurni izvor individualne izraajnosti nego logiki re-zultira iz osvajanja spekulativne suverenosti, rado branjenoga kritikog dostojanstva.

Radikalni oblik kritike estetike jest naravno readymade; u drugoj polovici stoljea bujaju filmski readymadeovi (Djelo Mauricea Le-matrea, 1968., filmovi ili performansi Giovannija Martedija, Nicolasa Villodrea), no pojavljuje se takoer i njihova disforika inaica, re-adystroyed filmovi, ako im moemo pridruiti taj pojam. Za razliku od duchampovskog readymadea koji, samo snagom svoje skromne prisut-nosti mirno puta da se institucionalna logika (ona muzejska) porui od svojih temelja (fetiistiko poimanje umjetnosti), readystroyed dodaje, drskou pronaenog predmeta kao odbijanja ina, odbijanje samog odravanja predmet. S Graphyty (1969.), Jean-Pierre Bouyxou ustanov-ljuje izvadak readystroyeda: tijekom godine dana on na sluajan nain montirana naene kadrove, boja ih, precrtava, pridruuje izravno raznim zvunim podlogama, i simultano asistira u dekomponiranju svojega filma tijekom projekcija. Maksimalnoga trajanja 45 minuta, film danas, uopena destrukcija oblika, sintakse, svakog ideala mene kao umjetno-sti i njega samoga, traje jo 20 minuta, 20 minuta iste djetinje ljepote, grevite i razbjenjene.

20 Drugi situacionistiki redatelj, Ren Vinet, djeluje obrnuto, on uva kontinuitet filma matrice i varira zvunu podlogu: Moe li dijalektika razbijati cigle?, 1972., les Filles de Ka-ma-r, 1974.

Kao uvijek, retrospektivno emo primijetiti da se sudbina umjetnosti odigrala u onome to je u sadanjosti proivljeno kao periferno ako ga se ne ignorira kao ekstravagantno. Letristiki prijedlog o synicinma, koji je sainjen samo od potovanja prema prirodi heterogenog stroja koji karakterizira film i obogaivanja istoga raznolikim disciplinarnim presijecanjima, pogotovo ivim spektaklom, danas je postao institu-cionalna oitost. Od tada u muzejima vjeaju filmove poput slika, u galerijama video okamenjuje filmove kao prirodni materijal, u samim se filmovima formati (S8, 16, 35 mm) i teksture nagomilavaju kao toliko slojeva i podslojeva koji proizvode nove teksture, nove oblike. Po toj posljednjoj toci, neki magistralni filmovi pripadaju jednako tako po-vijesti videa kao i povijesti filma: Sombre (Philippe Grandrieux, 1998.), Otok ljepote i Gold (Ange Leccia i Dominique Gonzalez-Foerster, 1996. i 2000.), Nema nieg beskorisnijeg od organa (Augustin Gimel, 1999.), My Room le Grand Canal (Anne-Sophie Brabant i Pierre Gerbaux, 2002.), High (Othello Vilgard, 2000.), Samuraj (Johanna Vaude, 2002.), Povijest(i) filma i kraj Pohvale ljubavi (Godard, 2001.) Snimanja se pretvaraju u izlobe (tako Philippe Jacq 2001. poziva posjetitelje Fraca u Pays de Loire da gledaju scenu njegova filma Ophlie i Marat), film postaje pogodan za instalirane verzije kao i za projicirane (Chantal Akerman, S Istoka, 1995.), pothvat filma se dovrava u totalnom me-hanizmu (godardovski projekt Kolaa Francuske) Tijekom trideset godina, jedan je opus radio na hrptu disciplinarnih hibridizacija: onaj Marije Klonaris i Katerine Thomadaki, sineasta, videasta i kiparica. Njihovi filmovi, instalacije, performansi, organizirani u velike cikluse slinije arhitekturalnim freskama nego epizodama ili poglavljima (Tje-lesna tetralogija, 1975.1979., Ciklus Umheimliche, 1977.1982., Ciklus Hermafrodita, 1982.1990., Ciklus Anela koji jo traje), artikuliraju skup umjetnikih instrumenata u suptilne konfiguracije stavljene u slubu produbljenog istraivanja o tijelu, pogotovo enskom tijelu. U logici tih primjera, na razmeu tisuljea, film, u stalnom izvozu od sebe samoga, je postao disciplinarni mijenja, poharao je druge umjetnosti i primio sva plastika cjepiva. S filmom u biti potpora ne predstavlja zakon: od kronofotografija tiennea-Julesa Mareyja do multimedijalnih instalacija Chrisa Markera (posebice u Silent Mo-vie, 1995.), kinematografija se nita vie ne podreuje projekciji ili celuloidnoj vrpci, nego umjetnosti organiziranja ili dezorganiziranja komponenti, u montai dakle, shvaenoj u najirem svojem smislu. Danas, vie filmskoga trita lei u filmovima Slijepac Rgisa Cotentina (2000.), Pulsar Marije Klonaris i Katerine Thomadaki (2001.) ili filmovi-

21 Cf. Raymond Bellour, LEntre-Images (Pariz, La Diffrence, 1990.) i LEntre-Images 2 (Pariz, POL, 1999.), Dominique Pani, Le temps expos (Pariz, Cahiers du Cinma, 2002.)

Jean-Luc Godard, Pohvale ljubavi, 2001.

U&U91

Brenez

ma Dominika Barbiera, koji su svi na videu, nego u veini filmova koji se prikazuju u komercijalnim dvoranama. Je li film, neista umjetnost, postao rasut? Radi li se o platinastom dobu koje odgovara zlatnom dobu iz dvadesetih godina koje su se zavrile Bal Blancom koji je animirao Man Ray projiciravi Mlisove obojene filmove na plesae pretvorene u pokretne ekrane, maketom naih slavlja slika? Radi li se o posljednjem vatrometu prije nego to brojano podere srebrno?Hoe li film vie ostaviti kolektivnom imaginariju nego industrijskoj ikonogra-fiji? Mi smatramo da e predati jednako tako instrumente i primjere jedne umjetnosti pokreta kao i kljueve i principe pokreta umjetnosti, prema Eisensteinovom izrazu. Djela velikih sineasta, od Rena Vautiera do Lionela Soukaza, od Jeana Roucha do Marije Klonaris i Katerine Thomadaki, od Roberta Bressona do Christiana Boltanskoga, potvruju ovu misao Theodora Adorna: film proiruje polje umjetnosti.

IV. MIMEZA KAO GENIJ PRIJELOMA

U Francuskoj, istraivanje o mimezi predstavlja se u sutini kao este-tika traume, koju su produbili Jean-Pierre Melville, Alexandre Astruc, Robert Bresson, Jean-Marie Straub i Danile Huillet, Philippe Garrel, Sylvina Boissonnas, Yvan Lagrange, Jean-Pierre Lajournade, Christi-an Boltanski, Grard Blain, Jacques Doillon, Claude Lanzmann i naturalizam nije obratan od nje nego dapae njezin produetak drugim sredstvima: Maurice Pialat, Jean-Franois Stvenin, Patrick Gran-dperret, Claire Denis Bez da izjednaujemo pothvate ija veliina lei upravo u njihovoj divljoj posebnosti, naznaimo neke crte zahvaljujui kojima oni sasvim oigledno organiziraju estetiko polje ija se plod-nost jo do danas nikada nije istroila. Takva djela stavljaju eksplicitno ili de facto mimezu u slubu kritike vjerojatnog (vjerojatnog svedenog iz dokse) i dijele isti estetiki horizont: apsolutna egzaktnost, bila ona miljena kao istina, kao Stvarno ili kao nenaslovljivo. Tri osnovna izvora podravaju njihovu estetiku estinu: odluujui karakter povije-sne traume; dijamantni model visokog francuskog klasicizma, onoga morala Velikog stoljea, stoljea Racinea, Pascala i La Rochefouca-ulda; i jedan konstruktivistiki zahtjev koji obvezuje svaki film da nae vlastitu kompoziciju, umjesto da potuje ikonografske, narativne ili plastike konvencije na snazi u ortoskopskom okruenju.

U tom polju radi pet glavnih oblika: litota; silepsa; induktivna logika, neslaganje; i sublimno arhitektonsko.

Biljeke o kinematografu Roberta Bressona (Gallimard, 1975.) i Film redatelj, biljeke o pisanoj slici Marcela Hanouna (Yellow Now, 2001.), fundamentalni tekstovi koji istom pobudom podsjeaju na Pascalove Misli, oznaavaju promiljanje o etikoj nunosti i plastikim sredstvi-ma takve suverene umjetnosti otre egzaktnosti. Oskudijevaju siroma-tvom, navodi Bresson prema Mozartu; odbacivanjem slika i zvukova, stvara se film, precizira Hanoun; jedino ruka koja brie moe pisati, nastavlja Godard. Prije nego to se upitamo s kojim pravom litota treba vladati, pogledajmo u oi onomu to ostaje: koji je status onoga to se ouvalo dok je sve drugo odneeno? Ono to ostaje namee se u hlad-nom bljesku neporecivoga. Ili, da bismo doprli do neporecivog, nude se dvije mogunosti: ista faktografija, deskriptivna literalnost, koja po-stavlja dogaaj u svojoj brutalnosti, odnosno u svojoj injeninoj okrut-nosti, na nain na koji su svezani partizani baeni u Po na kraju Pas; ili sredstvo potvrde, na primjer potvrivanja slike glasom u offu, na

22 T. W. Adorno, Lart et les arts (1966.), Pariz, Descle de Brouwer, 2002., str. 73.23 Preuzeli smo naslov knjige Paula Bnichoua, Morales du Grand Sicle, Pariz, Galli-

mard, 1948.

nain Dnevnika jednog seoskog upnika ili Pickpocketa. Tijekom vie od dvadeset godina, izmeu kraja pedesetih godina i poetka osam-desetih, veliki faktografski filmovi smiljaju nova presijecanja izmeu dvaju sjemenih rjeenja: to je sustav precrtanog podvostruenja izmeu dijaloga in i glasa off u Jednostavnoj prii Marcela Hanouna (1958.) koji, radikalizirajui svoj model (Pria o Catherine Francesca Masellija, 1952.), daje izbliza etape poniranja u oaj svoje protagonistice. To je, 1961., ifrirani popis statistika o siromatvu u Francuskoj na zvunoj podlozi iz Ljubav postoji Mauricea Pialata (Broj mikroba koji udahne po metru kvadratnom jedna prodavaica u trgovini: 4 milijuna Broj godinjih udaraca o pisai stroj jedne daktilografkinje: 15 milijuna Sinovi radnika na Sveuilitu: 3% Broj kazalita izvan Pariza: 0, ), kao terminalno rjeenje dokumentarne uloge. To je, 1971., glas u offu u Pokuaju rekonstitucije 46 dana koji su prethodili smrti Franoise Guiniou Christiana Boltanskog, koji s objektivnom preciznou opisuje (jer opisuje injenice, no takoer i odvijanje filma) radnje bia snimlje-nih bez zvuka, uronjenih u tiinu koja prua ekvivalent pomanjkanju odgovora i ljubavi od kojega e umrijeti (Naselje Jean Jaurs sagrae-no je 1933. Evo ih kako se penju stubama i ulaze u stan. Evo ih u blago-vaonici). To je, 1981., nain na koji nabrajanje nameta, siromanih i mrtvih koji je ustanovio Engels u Seljakom pitanju informira krajolike snimljene u Straubovim kadrovima-sekvencama u Prekasno prekasno.

Ili, najizraajnija je vrlina iste literalnosti u tome da ona ne poziva na jednoglasje, nego naprotiv, ona prua pristup oblicima figurativnih silepsa koje opisuju stvarno u preciznosti njegove sloenosti. Na poet-ku Crvenog kruga (Jean-Pierre Melville, 1970.), dvojica se mukaraca penju na vlak; slino odjeveni, uz to imaju i isti ravnoduan izraz lica, ine iste pokrete, s istom sigurnou, ne oklijevajui i ne razmijenivi ni rijei. Jesu li oni suuesnici, kolege, prijatelji, braa? Ulaze u svoj kupe i otkrivamo da ih par lisica vee jednog za drugog, no takav blizanaki prolog prvenstveno kroz ljudsko bratstvo utemeljuje njihov drutveni antagonizam. Neki filmovi zadravaju silepsu tijekom itavog njihovog trajanja: na primjer Pokuaj rekonstitucije Christiana Boltanskog tran-sponira prisilni zatvor Anne Franck u suicidalni i kriminalni zatvor Franoise Guiniou, no ona se u njemu nesumnjivo ne osjea nita manje sputanom kako osjeajnim tako ekonomskim imbenicima, tako da ak-tualna crna kronika ovisi takoer, i simultano, od kolektivne povijesne oaloenosti. Kristalna kolijevka Philippea Garrela (1975.) opisuje, najee kroz nepokretne kadrove-sekvence, niz portreta likova izolira-nih jednih od drugih, samog Philippea Garrela, Tinu Aumont, Mar-gareth Clmenti i posebno Nico. Nico sanja, ona pie, sklada, pred njezinim monumentalnim licem mi prisustvujemo vremenu stvaranja, kao da smo uli u duhovni svijet Sapfo ili neke mitoloke poetese. No u zadnjem kadru, Nico podie revolver i prosvira si metkom sljepoonicu: ono to smo shvatili kao stvaralaku meditaciju odjednom zahtijeva biti preosmiljeno u smislu zlosutnog sabiranja, djelo je bilo testament, portret memento mori, dakle takoer i tatina, vibrirajue vrijeme po-etskoga trajanja, snimka sub specie aeternitatis neizljeive prolaznosti. Kontemplativna nepominost i mitografski repertoar posluili su kao grobnica ljepotama bez teine.

Bilo to kod Bressona, Melvillea, Pialata, Garrela ili Boltanskog, emu ti tvrdoglavi, divlji, osamljeniki likovi, oslijepljeni svojim strastima? Poevi od tih oblikovanja litote, koje beskrajnosti treba ustvrditi? Ili, prema Pascalovoj izreci, koji bi bio razlog uinaka? U modernom filmu, postoje ne dva, nego najmanje tri beskraja, koji se esto preklapaju, odnosno, prema autorima, mijeaju. Prvi naravno poziva na transcen-denciju, u velikoj tradiciji Bressona, koji sav figurativni svemir smatra negativnom antropologijom. Drugi beskraj je onaj povijesne traume koja potjee od Drugog svjetskog rata, koja posebice obiljeava estetiku

U&U92

Brenez

Jean-Pierrea Melvillea, kako je vrlo dobro pokazao Olivier Bohler: bili murjaci ili skitnice, lanovi pokreta otpora ili kockari, likovi tu preivljavaju prema etici koja je izravno proizila iz Pokreta otpora, nastavljuju s ponaanjem utemeljenim na tajnosti, strogom moralu i rtvenoj odanosti koji su potpuno neprilagoeni industrijskoj moder-nosti navodno Slavnih Tridesetih. Prema Olivieru Bohleru, Jean-Pierre Melville je izmislio suprotnost arhetipu, telotip, to jest figuru ni ivu ni mrtvu, nasljednicu definitivno ugaene prolosti, i pred kojom se ne otvara vie nikakva budunost. Zadravajui otada anakrone vrijednosti Pokreta otpora, irei ih na jasno drugaije figure kao na direktora lanca poduzea ili na samuraja, radi se naravno o potvrdi op-skurnog prisutstva neeg nepopravljivog u srcu modernosti koja manje radi na njegovu njegovanju nego na, dramatino, njegovu zaboravljanju i iskljuivanju. Jedino Maurice Pialat, u Ljubav postoji, Golom djetinj-stvu, te u Kui u umi, i Christian Boltanski u cijelom svom filmskom i oblikovnom opusu, zabiljeili su s jednako neumoljivom postojanou oblike preivljavanja, u industrijskom svijetu, katastrofa rata.

Trei beskraj, do danas veoma malo zamijeen, jest onaj ekonomske opresije, nevidljive ruke Adama Smitha kako ju definira Hegel, strane sile prema kojoj ovjek nema nikakve moi i o kojoj ovisi (), ne ba prepoznatljive sile, nevidljive i nesavladive (), nesvjesne i slijepe kobi. Ovdje se radi o najstranijem beskraju jer najvie kakav god i neizbjean, on strukturira oblikovnu invenciju Bressona, Hanouna, Pialata, Eustachea, Garrela ili Doillona. Mouchette predstavlja figuru parije par excellence: totalna osjeajna oskudica, bezizlazna samoa, ekonomska bijeda koji je izgone iz sela i pretvore je u seksualnu lovinu, ona uz njih nita manje ne ispoljava divlju klasnu solidarnost sa svojim silovateljem, dok e usprkos svim dokazima ustvrditi graanki koja joj navodno stie u pomo: Gospodin Arsne je moj ljubavnik. Radije bijeda, radije osjeajna zbunjenost, radije silovanje i radije smrt nego da prihvati lanu milost starih snabdjevenih ena: takva je Mouchette, figura politike nepokolebljivosti koja ne treba nita ni nikoga da bi znala gdje stanuje pravda. Protagonistica Jednostavne prie pokora-va se istoj logici: zapadajui u bijedu, ne gaji ak ni primisao da od nekoga zamoli pomo, jer se radi o razdoblju u kojemu je ena toliko interiorizirala zakon da nema vie nijedno pravo, nego same zada-e. Razlika izmeu Mouchette i lika Micheline Bezanon sastoji se u tretiranju unutranjosti: tamo gdje se Mouchettina intuicija ne mijenja ni palac, Micheline lagano produbljuje iskustvo katastrofe, kroz nju shvaamo na sve razorniji nain kako siromatvo utjee na ljudske odnose i odnos prema svijetu. Dok, na dnu tog oaja koji sve stvari ini mutnima i neshvatljivima, ona kae prola sam blizu tunela u koji su ulazili automobili i ponovno izlazili neto dalje, mi shvaamo da esto

24 Olivier Bohler, Vestiges de soi, vertiges de lautre: lhomme de laprs-guerre dans loeuvre de Jean-Pierre Melville, Pertuis, Rouge profond (tek e biti objavljeno).

25 Hegel, Systme de la vie thique, 488489, citirao Kostas Papaiaonnou, u Hegel, Ecrits politiques, Pariz, Champ libre, 1977., str. 415.

automobili izlaze iz tame, no ne nuno i tako njena ljudska bia. Ipak, to je upravo isti svijet koji moramo pojmiti, izmjetenost Mouchette, gdje bez bez predaha prolaze automobili koji se ne zaustavljaju i nejasno tlo predgraa gdje skonavaju naputene ene: svijet u kojemu biti siromaan znai biti kriv. Bresson je prikazao beskraj zemaljskog zla kao dogaaj, Hanoun kao proces psihike interiorizacije. Maurice Pialat je na isti induktivan nain postupio da bi proirio utvrivanje injenice na razini jedne klase i da bi opisao liavanje sebe samoga kao aktivan princip socializacije. Tihi kadrovi rudarskih prosvjeda na poetku Gologa djetinjstva (1968.), daleke aluzije na nezaposlenost u Prvo poloi maturu (1978.) a isto e biti i s Danijelovom financijskom nemogunou da nastavi svoje kolovanje u Mojim malim ljubavima (Eustache, 1974.) oznaavaju ekonomski kontekst koji nikad nije obra-en drugaije nego s gledita njegovih uinaka i bez da odnos bude dan kao izravan ili ak siguran: moda je siromatvo prisililo Franoisovu majku da napusti svojega sina, no moda je ona isto tako i nedostojna majka (Golo djetinjstvo). Zajednika se rezignacija prenosi s pokoljenja na pokoljenje, s pokoljenja na pokoljenje osjeajni se odnosi srozavaju, nitko nita ne naui u koli, radnica spava s gostioniarem isto zbog osjeajne praznine, rudnici se zatvaraju, treba poi u Pariz, no nita od toga nije proivljeno kao skandal, svakodnevica zasiena obiteljskim i plemenskim gestama podie debeo i naposljetku zatitni ekran izmeu adolescentskog uenja o sebi i ekonomskih odreenja (Prvo poloi maturu). Evo kako je stiglo vrijeme civilnih kasarni, koncentracijskih svemira plaenih temperamentom, urbanizma osmiljenog prema cestogradnji, bijednih materijala, dotrajalih prije nego to e radovi zavriti (Ljubav postoji): nakon to je izravno izrekao kolektivno gnuanje, istraivanje Mauricea Pialata nesumnjivo cilja na resurse zahvaljujui kojima ljudski stvor izdrava nasilje koje trpi, a da uope nema sredstva da bi to pojmio.

Jedini istinit odnos izmeu uinka i uzroka, izmeu dogaaja i njegovog porijekla, izmeu stvora i onoga to ga premauje, pokazuje se onda iz reda neslaganja, iz onoga to prelazi sporazum. Neslaga-nje moe poprimiti oblik ekscesa, neusporedivog dogaaja, upletenog fikcijom, kao na primjer ponovna pojava navodno mrtvog lovouvara u Mouchette. No openitije, ono poprima oblik manjka, ile bez rude, jer ono to ostaje neshvatljivo i neprihvatljivo, to je prvenstveno nepristu-panost drugoga. Veliki moderni protagonisti su figure naputenosti: Mouchette, Franois, Franoise Guiniou, Micheline, Herv iz Kue u umi, dijete iz Rvlateur koje tri za svojim vlastitim naputanjem, ili protagonistica Filma (sama Sylvina Boissonnas), zatvorena u svoju bavu u koju su se izlili, as pijesak kao tone oaja, as voda kao potoci suza. Takve konstrukcije izravno obrauju nemogunost protupolja, neke vanjskosti, nekog odgovora kakav god bio. Primjerice, u Kui u umi, rat masovno proizvodi djecu lienu roditelja, no, na protupriro-dan i jo traginiji nain, i isto toliko roditelja u strahu da nee nikada pronai svoju djecu. Dok postoje, najue veze, bile one krvne (zakonska djeca) ili osjeajne (prihvaena siroad, ljubavnici, brani drugovi), sve

Philippe Garrel, La Cicatrice intrieure (The Inner Scar), 1972.

U&U93

Brenez

su poremeene kolektivnom povijeu (Pialat, Eustache); najee one vie uope nisu mogue, i filmovi se pretvaraju u rituale alovanja i korote (Boltanski, Boissonnas, Garrel) ili poricanja (Doillonova Poni). Nakon neusporedivog ekscesa i manjka protupolja, trei se oblik ne-slaganja pokazuje najzapanjuijim. Neki filmovi doista kreu u potragu za oblicima reparacije, pokuavaju nadii traume, donijeti iskustvo u kap sporazuma ili barem pronai neki pit pristupa nepristupanom: no onda nita nije razornije od popravljanja. To je na primjer, u Auten-tinom procesu Carla Emmanuela Junga (Hanoun, 1967.), temeljnom eseju o barbarstvu, efektivan no eksplicitan kao nemogu kadar prema kojemu Jung naposljetku izvikuje svoju krivnju; to je, u Ljetu (Hano-un, 1968.), neodluan krajnji kadar u kojemu ljubavnik apue moda ljubavnici, doao sam po tebe; onaj u kojemu Mouchette uplakana, izmodena zloinakom noi, kraj svoje umirue majke, gotovo daje dojku svom malom bratu i iz te injenice, u jednoj potresnoj sinteti-koj slici, nastaje sve ono to nikada nee biti, djevojica, ena i majka; ili simetrino, Franoise Guiniou koja je upravo zadavila svoju ker i nudi svoju praznu dojku svom prevelikom sinu; ili Deutschland ber Alles interpretirana kao tualjka na kraju tree epizode Kue u umi, uz vonju kamere prema naprijed, koja e polako potraiti lice ivog francuskog vojnika umjesto da zavri na truplu njemakog vojnika; ili adolescenti na kraju Prstiju u glavi (Doillon, 1974.), koji su sve izgubili, obitelj, posao, ljubav, no koji gromoglasno opjevavaju svoju posvema-nju i bezuvjetnu slobodu. Svi ti trenutci figuriraju i kao simbolike reparacije u zajednikim ili osobnim situacijama oaja i, pod utjecajem ili ne nekog koeficijenta nemogunosti, oni jednako tako ine i filmske odgovore pascalovskom uasu kojega su pojmili on trpi tu kaznu i tu naputenost u uasu noi. Poznavajui uzrok, oni rade protiv oitova-nja oaja.

Posljednja kapitalna forma tie se sublimnog arhitektonskog. Od iste serijalnosti (Film Sylvine Boissonnas) do fragmentarnih plastika skice (Godardovi video pokuaji), nijedna kompozicija vie nije zadana, filmovi izmiljaju svoja vlastita pravila konstrukcije, spremni zadrati skele (Listopad u Madridu, Hanoun, 1964.), da ne budu vie svoji vla-stiti od svojih vlastitih skela (Film Marcela Hanouna, 1983.), ili pak ci-ljati samo na vlastito unitenje i istrebljenje, kao zadivljujui oslobodi-laki filmovi Jean-Pierrea Lajournadea, Cinma Cinma (1969.), Kugla (1969.), Kraj Pireneja (1971.). Umjetnik, Philippe Garrel, u svakom filmu ponovno izmilja filmsku konstrukciju, to se jo bolje vidi u filmovima iz sedamdesetih i osamdesetih godina poto su motivi u njima gotovo uvijek isti (portreti, pogotovo enski), sekvence uvijek serijske, a arhi-tektura svaki put drugaija. Aneo prolazi (1975.), na primjer, na dubok i uznemiruju nain razotkriva moi usporedne montae. Dva tipa sekvencijskih cjelina se izmjenjuju cijelim tijekom filma: s jedne strane, portreti utihnule Nico, s druge, sekvence dijaloga izmeu glumaca (Laurent Terzieff, Maurice Garrel, Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon). Te dvije struje filma nikada se ne zdruuju, njihov odnos ostaje implicitan, misteriozan, lebdei. to prolazi, ipak, s jedne i s druge starne napu-kline? U sutini jedno oblikovno pitanje, ono o stvaranju. Koji je odnos izmeu silno snimanoga lica utee Nico i njezine glazbe? Ona je se prisjea, ona je priprema, smilja je, preputa joj se, odmara se od nje? Simetrino, sekvence govora glumaca predstavljaju sve mogue oblike skiciranja, prikazuju glumce u radu, kako se spremaju zaigrati, tijekom igre, kako improviziraju ili ve dobrano zaigrane. Tako da se veza, odravana kao bezvremenska, neobjanjiva i zagonetna, izmeu Nico i njezina pjeva, uzviena veza stvaranja, rastvara u jasnim, materijalnim, konkretnim oblicima, od strane glumaca, koji se dre u stalno inkoativ-noj temporalnosti geneze. Tako Aneo prolazi moe osigurati prvi kraj klasinog filma, na nain bajke ije bi vile bile moderni oblici poezije,

Nico pjeva, na koncertu, tamo daleko na sceni, uhvaena u golem snop bijele svjetlosti, postaje sinkretska slika poezije, glazbenice, poetese, glumice i sveenice. A drugi kraj, onaj koji se tie glumaca, on subli-mira nedovreno u obliku pada: prilijepljeni pred golemim zaljevom koji ih prodire svojom svjetlou, Laurent Terzieff i Maurice Garrel razgovaraju recitirajui jedan Rilkea, drugi najkrai haiku na svijetu. ovjek padne. um vode. Da bi stigli do ovdje, trebalo je dakle izmisliti novu strukturu, koja istodobno ispoljava duboku tiinu koja predsjeda demiurgijom i konkretni dah, ponekad zadihan, ispunjen oklijevanjima i tjeskobom, koji karakterizira rad.

V. FILMSKI OPIS

Jedno glavno gradilite tie se deskriptivnih moi filma: djela Je-ana Roucha, Raymonde Carasco, Tobiasa Engela, Marcela Hanouna, Jean-Michela Barjola, Grarda Couranta, Sotheana Nhieima, Nicolasa Reyja ine isto toliko poetskih tvrdnji o tonosti, isto toliko povijesnih eksperimenata u smislu Schlegela (imamo obiaj nazivati potragom za informacijom () povijesni eksperiment6). Drugi autori, ili po-nekad isti, eksperimentirali su sa sklonou filmskom opisu, esto oploenom nekim glazbenim imaginarijem, da bi stvorili svoj vlastiti oparani svijet: To Hernandez, Andr Almur, Grard Courant (u svojim dugometranim filmovima), F. J., Ossang, Grupa tant Donn, Quelou Parente, Philippe Jacq Bogata tradicija, nadahnuta jednako tako Ljubavnim spjevom Jeana Geneta kao i Mayom Deren, Kennethom Angerom ili Gregoryjem Markopulosom, vee se na proiren opis tijela: Maria Klonaris i Katerina Thomadaki, To Hernandez i grupa MBRA, Andr Almur, Stphane Marti tradicija koju i danas nastavljaju Stphane du Mesnildot, Juan Carlos Medina, Anne-Sophie Brabant ili grupa Les Priphriques vous parlent. Drugi istrauju granine forme izmeu apstrakcije i figuracije: Patrice Kirchhofer, Patrice Bokanowski, Ccile Fontaine, Augustin Gimel, Hugo Verlinde Mnogi mladi sineasti i video-umjetnici produbljuju novu formu ekphrasisa, opisa slike u slikama: Othello Vilgard, David Matarasso, Teresa Faucon, Stfani de Loppinot, Xavier Baert, Yves-Marie Mah, Rgis Cotentin virtuozno-u roenom iz gotovo organske sinefilije.

VI. PROBLEMI OBLIKOVNOGA NEMARA

to s oblikovnim nemarom, to jest s resursima i refleksima konvencio-nalnoga filma? Radi li se o bezoblinosti, ili o zadanom repertoaru, ili o izrodu starijih modela, ako da kojih to, i ima li skretanje povijest? Treba li to doista analizirati, ili korpus po definiciji ne sadrava nikakvo otkrie, i ne sadri li on nita to ve ne znamo? Mogli bismo takoer zamijeniti ovaj iscrpan (i uzbudljiv) rad jednom ugodnom projekcijom Lematreova filma Un Navet (1975.1977.).

A ZATIM

A zatim, postoje svi oni izgubljeni filmovi.

26 Naveo Walter Benjamin, Le concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, op. cit., str. 107.