Muzikale Fenomenologie

Henk Mertens

2

3

“Was ist Musik schließlich? - eine Bewegung. Was bewegt sich? Nichts anderes als unser

Bewußtsein”

-S.Celibidache-

4

5

Muzikale Fenomenologie ........................................................................................................... 1 0 Motivatie ............................................................................................................................ 7 1 Oorsprong van de fenomenologie ...................................................................................... 9

1.1 De fenomenologie van Husserl .................................................................................. 9 1.2 De muzikale fenomenologie en Celibidache............................................................ 10

2 Basisprincipes van de muzikale fenomenologie .............................................................. 13 2.1 De inwerking van een toon op het bewustzijn ......................................................... 13

2.1.1 De beweging van het bewustzijn, het spanningsveld ....................................... 13 2.1.2 Polariteit tussen de intervallen ......................................................................... 13 2.1.3 Schema: interval en spanning........................................................................... 14 2.1.4 Intensiteit en stilte ín de toon ........................................................................... 15 2.1.5 De drie stiltes van Daniël Barenboim............................................................... 15 2.1.6 Contrast en adaptie ........................................................................................... 17

2.2 De epifenomena en het diatonische stelsel............................................................... 18 2.3 Dualiteit van de belevingswereld ............................................................................. 20

2.3.1 Is muziek te begrijpen of alleen te beleven? .................................................... 20 2.3.2 Agnostiek versus de directe beleving............................................................... 21 2.3.3 Interactie tussen belevingswerelden................................................................. 21

2.4 Interpretatie en verstaanbaarheid.............................................................................. 22 2.4.1 Interpreteren ..................................................................................................... 22 2.4.2 Agnostiek in de repetitie .................................................................................. 22 2.4.3 van dualisme naar eenduidigheid in het zenboeddhisme ................................. 24 2.4.4 De verstaanbaarheid van de klankstructuur...................................................... 24

2.5 De relatie tussen begin, hoogtepunt en einde ........................................................... 26 2.5.1 Het begin, einde en hoogtepunt........................................................................ 26 2.5.2 Horizontale stroom en verticale druk ............................................................... 27

2.6 De relatie tussen tempo en beweging van het bewustzijn........................................ 27 2.7 De relatie tussen tempo en acoustiek. ...................................................................... 30

2.7.1 Acoustiek.......................................................................................................... 30 2.7.2 Het gevaar van Maezel .................................................................................... 30

2.8 De fenomenologie van de stemming........................................................................ 32 2.8.1 Misbruik van het stemapparaat ........................................................................ 32 2.8.2 De horizontale stemming, de melodische of espressieve intonatie .................. 32 2.8.3 Intonacíon esspresive ....................................................................................... 32 2.8.4 De verticale stemming, harmonische of reine stemming ................................. 33 2.8.5 Invloed van tempo en acoustiek op de beide stemmingen ............................... 34 2.8.6 Waarneming van toonhoogte in relatie tot klankkleur ..................................... 35 2.8.7. Waarneming van toonhoogte in relatie tot dynamiek ...................................... 35 2.8.8 Synthese: het afstemmen en werken aan intonatie met een orkest................... 35

2.9 De fenomenologie van balans en overgangsdynamiek ............................................ 36 2.9.1 Balans in een akkoord ...................................................................................... 36 2.9.2 Overgangsdynamiek......................................................................................... 37 2.9.3 Homogeniteit in de sectie I............................................................................... 38

2.10 De fenomenologie van de articulatie........................................................................ 39 2.10.1 De omhullende ................................................................................................. 39 2.10.2 Reductie tot één articulatie. .............................................................................. 39 2.10.3 Reductie tot één mixtuur .................................................................................. 40 2.10.4 Homogeniteit van de sectie door de laagste instrumenten II............................ 40 2.10.5 Articulatie en de relatie tempo-acoustiek.............................................................. 40

3 Toepassingen van de fenomenologie ............................................................................... 41

6

3.1 muziektheoretisch..................................................................................................... 41 Vorm versus begin-hoogtepunt-einde .............................................................................. 41 Symmetrie ........................................................................................................................ 41 Reductie............................................................................................................................ 41 Harmonie .......................................................................................................................... 41 Contrapunt en fuga ........................................................................................................... 42 Tempo, snelheid en puls................................................................................................... 42 Muzikale elementen die invloed hebben op de muzikale spanning ................................. 42 Frasering........................................................................................................................... 42 Instrumentatie................................................................................................................... 42 Het octaaf ......................................................................................................................... 42 Herhaling.......................................................................................................................... 42 Het majeur en mineur akkoord......................................................................................... 43 Chromatiek ....................................................................................................................... 43 Uitvoeren is het tegenovergestelde van componeren ....................................................... 43 Dynamiek en intensiteit.................................................................................................... 43

3.2 De Fenomenologie van Celibidache en het dirigeren .............................................. 44 4 Fenomenologie in het componeren .................................................................................. 47

4.1 De vier keuzes van een componist ........................................................................... 47 4.1.1 Herhalen ........................................................................................................... 47 4.1.2 Varieëren .......................................................................................................... 48 4.1.3 Contrasteren ..................................................................................................... 49 4.1.4 Ontwikkelen ..................................................................................................... 49 4.2 Orde en chaos in relatie tot spanning en adaptie .................................................. 51

5 Tot slot.............................................................................................................................. 53 Bronnen ................................................................................................................................ 55

7

0 Motivatie

Ik kwam voor het eerst in aanraking met de term ‘muzikale fenomenologie’ in de zomer van 2005. Ik stuitte, eigenlijk op zoek naar bronnen over de muziektheorie van Schenker, op een tekst over de roemeense dirigent en pedagoog Sergui Celibidache. Dit was voor mij de aanleiding tot een fascinatie voor de fenomenologie. Wat mij het meeste boeit aan muzikale fenomenologie is dat het de muziektheorie ontdoet van wat ik ervaar als droge mathematische logica en zich richt op het beleven en ondergaan van muziek. Het doel van deze scriptie is een studie naar c.q. een inventarisatie van de hoofdaspecten van de muzikale fenomenologie.

8

9

1 Oorsprong van de fenomenologie

1.1 De fenomenologie van Husserl

De fenomenologie is van origine een filosofische stroming en werd geformuleerd door de Joods-Oosterijk-Duitse filosoof Edmund Husserl.

Husserl werd in 1859 geboren in het toen nog Oosterijkse Prossnitz (Moravië). Van 1876-78 studeerde hij astronomie in Leipzig waar hij ook colleges in wiskunde en natuurkunde volgde. Ook woonde hij lezingen over filosofie bij van Wilhelm Wundt. (Wundt was de grondlegger van het eerste instituut voor experimentele psychologie). Husserl’s leermeester was de hoogleraar filosofie Thomas Masaryk, een oud-student van Bretano die later de eerste president van Tjechoslowakije werd.. Van 1878-81 vervolgde Husserl zijn studie in wiskunde, natuurkunde en filosofie in Berlijn en promoveerde in Berlijn voor het vak wiskunde op het onderwerp variatietheorie. Na een korte millitairediensttijd studeerde hij filosofie in Wenen bij Franz Bretano en vervolgens in Halle bij Carl Stumpf (Auteur van o.a. Die Anfänge der Musik). Na een publieke afwijzing van zijn werk over de psychologische grondslagen van de rekenkunde wijdde Husserl zich volledig aan de fenomenologie. De fenomenologie is een stroming die is ontstaan vanuit de ontologie uit de school van Bretano. De ontologie beschrijft de kenmerken (of het zijn) van entiteiten of zogenaamde ‘zijnden’. Een object wordt als ontologisch gezien als het objectief, meetbaar en onafhankelijk van menselijk kennen is. Fenomenologie is hiervan een variant die uitgaat van de directe en intuïtieve ervaring van fenomenen en hieruit de essentiële eigenschappen van ervaringen probeert af te leiden. Ze gaat uit van een onbevooroordeelde objectieve waarneming van de wereld zonder deze te interpreteren. Subject en object worden in de fenomenologie niet gescheiden (eidetische reductie). Het subject richt zich niet op een te onderzoeken object maar op de structuur van het eigen denken ten aanzien van het object. Husserl omschreef dit als ‘Wesenschau’. De algemene vorm der dingen reduceren tot een onmiddelijke essentiële aanschouwing.

10

1.2 De muzikale fenomenologie en Celibidache

Muziek analyseren en beschrijven vanuit de beleving ervan is iets dat eigenlijk al heel oud is. (Waarschijnlijk net zo oud als het maken van muziek). Van zowel Leopold Mozart als Jean-Philippe Rameau zijn er bronnen waarin zij pleiten voor bepaalde aspecten van de muzikale fenomenologie. Sergiu Celibidache was echter de eerste musicus die dit koppelde aan de theorie van Husserl en muzikale fenomenologie als term introduceerde, onderzocht en onderwees.

Celibidache werd op 11 juli 1921 geboren in Roemenië en overleed op 14 augustus 1996 in Parijs. Hij heette eigenlijk Celibidachi, maar door een fout van een beambte werd zijn naam veranderd. Hij studeerde achtereenvolgens in Boekarest en Parijs, en Berlijn wiskunde, filosofie en muziek. Celibidache schreef een proefschrift over Josquin Desprez. Als jonge musicus kreeg hij weinig kansen om te dirigeren. In 1945 bleek hij echter in het bevrijde Berlijn na de onverwachte dood van Leo Borchard feitelijk de enig aanwezige dirigent om de Berliner Philharmoniker te gaan leiden zolang Wilhelm Furtwängler naar aanleiding van de denazificatie dit orkest niet mocht dirigeren. Celibidache fungeerde tot 1952 officieel als dirigent ad interim. Nadien werkte Celibidache wereldwijd met vele orkesten, van Venezuela tot Zweden, en verder met name in Parijs en Stuttgart. In 1979 werd hij dirigent van de Münchner Philharmoniker. Hij maakte dit orkest tot een ensemble van het allerhoogste niveau. Celibidache maakte in zijn Münchense jaren vooral naam met zijn vertolkingen van werken van Anton Bruckner, en zette daarmee ook een traditie van de Münchner Philharmoniker voort, een orkest dat van enkele symfonieën van Bruckner de première van de originele versies had gebracht. Hij had de reputatie dat hij zeer moeilijk en hoekig in de omgang was. Vanwege zijn afkeer van geluidsopnamen konden pas na Celibidache's dood geautoriseerde concertopnamen verschijnen. Celibidache's formaat, zijn grote liefde voor en kennis van de muziek, staan boven elke twijfel, maar tegelijk schrok hij er niet voor terug om stevig in partituren in te grijpen waar hij dit nodig achtte. Zijn grote ervaringen en zijn muziektheoretische inzichten droeg hij over tijdens masterclasses. Opvallend hierbij was bijvoorbeeld dat hij zijn studenten kamermuziek liet spelen om hen zodoende meer besef bij te brengen voor ensemblespel.

11

Sergiu Celibidache ontwikkelde uit de fenomenologie van Husserl een fenomenologische visie op muziek. Hij omschreef muziek als een beweging van het bewustzijn waarbij de beleving ervan voorop staat en onderwees de parallelen met het zen-boeddisme. (Celibidache was ook praktiserend zen-boeddhist). Via zijn pedagogische activiteiten, lezingen, interviews en een aantal publicaties maakte Celibidache de wereld bekend met de muzikale fenomenologie.

12

13

2 Basisprincipes van de muzikale fenomenologie 2.1 De inwerking van een toon op het bewustzijn

2.1.1 De beweging van het bewustzijn, het spanningsveld Een toon is een ervaring, een indruk. Hij brengt het bewustzijn van een luisteraar in beweging. Dit gebeurt echter niet onbeperkt doordat het bewustzijn altijd de tendens heeft weer tot rust te komen. Om de beweging in stand te houden is dan een nieuwe indruk nodig: dit kan een verandering van intensiteit/dynamiek zijn of een nieuwe toonhoogte. Als luisteraar haken we ons aan de eerste toon vast. Vervolgens ontstaat hieruit een referentiesysteem in het bewustzijn. Bij het horen van de tweede toon ontstaat een tweede referentiesysteem, bij de derde een derde systeem enzovoorts. Een eerste referentiesysteem gaat hierbij niet verloren maar het tweede is wel sterker dan het vorige; het overschaduwd het vorige. Het referentiesysteem dat door de derde toon ontstaat, overschaduwd dan weer het tweede. Zo ontstaat een spanningsveld.

2.1.2 Polariteit tussen de intervallen Bij het herhalen van een toon (prime) ontstaat er nauwelijks spanning en is de tendens van het bewustzijn om tot rust te komen groot. De luisteraar ontvangt namelijk geen nieuwe indruk. Veranderingen van klankkleur, dynamiek of intensiteit blijven hierbij buiten beschouwing. Bij een reine kwint is de spanning echter groter: er ontstaat een nieuwe indruk. De spanning die ontstaat is bij elk interval anders. Zo is bij bijvoorbeeld een overmatige kwart de spanning veel groter. De oorzaak van de verschillen in spanning van de intervallen ligt bij de epifenomena, de wereld van nevenklanken en klankverschijnselen die een toon met zich meedraagt.(Een toon is als een zonnestelsel; er blijken tussen hem en zijn nevenverschijnselen vaste, onwillekeurige en oninterpreteerbare relaties te zijn). De meeste invloed op de verschillen in spanning heeft het belangrijkste epifenomeen: de reeks van boventonen. Het is deze reeks die de spanning doet ontstaan: Hoe minder overeenkomstige boventonen twee tonen hebben, hoe groter de spanning tussen de twee tonen is. De term die Celibidache hiervoor gebruikt is polariteit.

14

Zo is er in een reine kwint minder polariteit dan in een tritonus:

2.1.3 Schema: interval en spanning Interval Tritonus hoge spanning kl.secunde ............ kl.terts .......... gr.sext ......... kl.sext ........ gr.terts ....... r.kwart ...... gr.terts .... gr.sec ... r.kwint .. r.octaaf . r.prime lage spanning

15

2.1.4 Intensiteit en stilte ín de toon Een andere invloed op de spanning tussen twee tonen is intensiteit. Hier bij is o.a. te denken aan klankkleur en dynamiek. Klankkleur nemen we waar als gevolg van de verhoudingen in de boventonen. Hoe meer hoge boventonen, hoe helderder het geluid. Hoe meer lage boventonen, hoe donkerder het geluid. Dynamiek is niet gewoonweg meer of minder van hetzelfde, het hangt ook samen met de boventonen. Hoe luider een toon, hoe meer boventonen ontstaan.

Intensiteit ontstaat ook vanuit vibrato/flux, snelheid van een triller of tremolo, of de dichtheid van een klankveld. 2.1.5 De drie stiltes van Daniël Barenboim In zijn tekst ‘on the phenomenon of sound’ omschrijft Barenboim drie soorten stiltes:

1. de stilte vóór de toon 2. de stilte na de toon 3. de stilte ín de toon.

Van de drie stiltes zijn vooral 2 en 3 gerelateerd aan het bewustzijn: De stilte vóór de toon bestaat vooral uit de verwachting wat komen gaat en is geen directe beweging van het bewustzijn. In de stilte na de toon is het bewustzijn nog enige tijd in beweging. Ook de rust die volgt na de toon is hierbij een indruk waarna het bewustzijn tot rust komt. Deze stilte is het best ervaarbaar op cesuren, de tijd tussen delen en het slot (meestal verpest door een voortijdige aplausicus in de zaal). Het is deze stilte die de tijd tussen delen of de lengte van een generale pauze bepaalt.

16

Gustave Holst, The planets deel 1 ‘Mars, the bringer of war’.

Stilte-na-de-toon bepaalt de rallentando van het slot

17

De stilte ín de toon is de minst plausibele maar de meest interessante naar mijn mening. Natuurkundig klinkt er geen stilte. Bedoelt is dan ook de stilte van het bewustzijn die optreed wanneer een toon statisch en bewegingsloos over langere tijd wordt aangehouden. Een zogenaamde dode toon. Johann Sebastian Bach, Air uit de 3

e Suite in D, BWV 1068

(Eerste noot van vi 1 en vi 2).

2.1.6 Contrast en adaptie De meeste spanning en energie is op te wekken door contrast. Ook dit is te verklaren vanuit de inwerking van klank op het bewustzijn. Complexe klanken en intervallen met een hoge polariteit houden het bewustzijn niet in beweging wanneer er geen afwisseling komt. Er treedt zgn. adaptie op: gewenning. Contrast is hierbij niet alleen toepasbaar op toonhoogte,toonduur of dynamiek maar op alle parameters.

18

2.2 De epifenomena en het diatonische stelsel

De epifenomena van een toon omvat twee klankwerelden: de boventoonreeks en de ondertoonreeks die elkaars spiegelbeeld zijn. In combinatie van twee tonen ontstaan hieruit ook sommatie en differentie tonen. De boventoon reeks ontstaat door de neventrillingen van klank. Een visueel goed voorbeeld hiervan is een trillende snaar, een zgn. transversale golf. Behalve bij de twee aanknopingspunten heeft de golf plekken die soms stilstaan. Deze delen op dat moment de snaar in tweeen, drieen, vieren enzovoorts en vermenigvuldigen de frequentie van de grondtoon met respectievelijk 2,3,4 en verder.

grondtoon octaaf kwint dubbeloctaaf � De reine kwint is de eerste toon in de reeks die geen octavering is van de grondtoon. Dit is de reden waarom de kwint samen met de onderkwint en de grondtoon de drie pijlers vormen die tonaliteit scheppen. Deze drie tonen definieëren samen een toonsoort: tonika, dominant en subdominant. (Dit fenomeen is voor het eerst geanalyseerd en beschreven door Heinrich Schenker). In het derde octaaf van de boventoonreeks hoor je de grote terts, kleine septime en in het vierde octaaf een diatonische toonladder met kleine septime. De eerste 16 boventonen en hun spiegelbeeld van 16 ondertonen bevatten samen alle chromatische tonen behalve de tritonus.

19

Daarom is de tritonus het verst van de grondtoon en grondtoonsoort verwijderd en heeft deze de grootste polariteit. Celibidache concludeert dat omdat de spanning tussen tonen gerelateerd is aan de boventoonreeks, de diatoniek de basis is van de muziek. De boventoonreeks is immers in beginsel ook diatonisch. Chromatiek heeft dus alleen betekenis ten opzichte van de diatoniek. De dodecafonie van Schönberg verliest daarom haar grond: twaalf tonen kunnen niet per definitie gelijkwaardig zijn.

20

2.3 Dualiteit van de belevingswereld

2.3.1 Is muziek te begrijpen of alleen te beleven? Met het beschrijven van de eigenschappen van het waarnemen of beleven van tonen en de uitwerking ervan op het bewustzijn wordt muziek meer begrijpbaar. (Voor zover er iets te begrijpen valt. Muziek ligt immers buiten het denken). Celibidache stelt vanuit de fenomenologie dat alle begrippen voor en over muziek gebaseerd moeten zijn op onze beleving van muziek. Ook moeten begrippen alléén op de beleving en op niets anders worden toegepast. Het gevaar van een begrip is dat dit een abstracte entiteit in ons bewustzijn kan worden en het beleven in de weg kan staan. Je kunt beleven volledig vertroebelen door denken en logica. De fenomenologie van Husserl omschrijft dit als een dualiteit: Het beleven van iets leidt tot abstractie en logica die het opnieuw beleven in de weg staat. Het is een bekende tegenstelling uit zowel de filosofische alsook de muzikale fenomenologie: de dualiteit van geest (logica) en materie (direct waarnemen). Zo kun je geraakt worden bij het zien van ‘relativiteit’ door de nederlandse graficus M.C. Escher. Deze ervaring of beleving bij het zien van het werk leidt tot denken dat vervolgens de herbeleving in de weg staat. Een voorbeeld uit het zen-boeddhisme is Kenshoo, het beleven van verlichting. In feite is dit een soort staat van geest waarin het denken is uitgeschakeld en plaats maakt voor een absoluut gevoel van geluk. Wanneer een zenboeddhist Kenshoo bereikt is het ontzettend moeilijk dit een tweede keer te bereiken omdat de abstractie van de eerste keer in de weg staat.

21

2.3.2 Agnostiek versus de directe beleving Het bevatten van de werkelijkheid op een logische manier leidt enkel tot agnostische interpretatie (‘wat is het niet’). Een toon is te kort, te lang, te hoog, te luid, te aanwezig, te donker, te vroeg, te laat, te weinig gearticuleerd enzovoort. Agnostiek is echter beperkt bruikbaar: na alle nee’s te hebben verwijdert blijft er nog geen eenduidig ‘ja’ over. Dit laatste eenduidige ‘ja’ is alleen bereikbaar door te beleven. Het bevatten van de werkelijkheid door direct beleven ervan is de enige mogelijkheid om alles aan logica te laten varen. Het is niet onwaarschijnlijk dat we in een toestand van direct beleven geboren zijn (in de zin van John Locke’s Tabula rasa-idee). Door alles vanuit direct beleven te ondergaan wordt het echter ook heel moeilijk belevenissen te verwoorden: Alleen met niet-logisch taalgebruik is een poging wagen. 2.3.3 Interactie tussen belevingswerelden De klankwereld is een wereld van beleven. Volgens Celibidache is het zinloos om na te gaan wat de inwerkingen van andere belevingswerelden zijn. Bijvoorbeeld: “Wat heeft de componist geinspireerd?” “Hoeveel noten zitten er in een bachcantate en wat is daarvan de mystieke betekenis?” “Wat is de betekenis van de tekst in relatie tot de muziek?” “Hoe klinkt het water van Debussy? Anders dan dat van Smetana?” Klank wordt door klank opgewekt en door niets anders. Natuurlijk is er wel interactie mogelijk tussen verschillende belevingswerelden; Een schilderij inspireert bijvoorbeeld een componist of een muziekstuk een choreograaf. De titel van programmatische muziek of de teksten in vocale muziek geven een indruk van inspiratie en atmosfeer die er aan ten grondslag liggen. De klankwereld is echter genoeg om de muziek te begrijpen. Hiermee komen we weer uit op het al dan niet begrijpbare van muziek. Er is een begrijpbare structuur in de klankwereld die echter niet logisch is, gedicteerd door de menselijke geest die van mens tot mens hetzelfde is. We kunnen als mens elkaar begrijpen wanneer we een onbelemmerde beleving van hetzelfde verschijnsel ervaren omdat we het op precies dezelfde manier ervaren. Muziek is daarin de meest directe en eenduidige vorm van communicatie.

22

2.4 Interpretatie en verstaanbaarheid

2.4.1 Interpreteren In de fenomenologie is interpretatie het open maken van de perspectieven die in de partituur zijn gecodeerd. Een potentieel dat door de componist is genoteerd. Door de juiste voorwaarden te scheppen kan de uitvoerder de muziek laten ontstaan. In feite is interpreteren het vinden van deze muziek. Daarom is er maar één interpretatie mogelijk met slechts één juist tempo. (De aanpassing van het tempo aan de acoustiek is hierbij beschouwing gelaten). Barenboim zegt in deze context: ‘I do not believe that we do music, we create conditions that this beauty could materialize for our selves. We don’t do anything. We might ignore the whole landscape of a piece, as most people do, but we do not create it.. It is there.’ Celibidache beschrijft dit proces in een documentaire met de boeddhistische titel: “Man will nichts, man lässt es entstehen.” Hij stelt dat er geen twee interpretaties van hetzelfde stuk mogelijk zijn: “Wieviele Manieren gibt es, von der Wahrheit wegzukommen? Milliarden. Wieviele Wege gibt es, bei der Wahrheit zu bleiben? Einen. Sehen Sie, das ist die Einmaligkeit der Musik, die Alternativlosigkeit. Es gibt nicht zwei Erste Brahms. Wenn Sie genau wissen, wo Sie wohnen und abends nach Hause gehen - interpretieren Sie dann den Weg?" 2.4.2 Agnostiek in de repetitie Als je weet hoe het niet moet, weet je iets meer over hoe het wél moet. In bovenstaande werd agnostiek beschreven als het verwijderen van wat het níet moet zijn, het elimineren van dualiteiten. De muzikale fenomenologie gebruikt de term ‘dualiteit’ ook voor iets dat niet eenduidig kan worden waargenomen en daardoor de directe beleving van muziek in de weg staat. Voorbeelden van dualiteiten De 3e hoorn articuleert een staccato dat niet mengt met de andere hoorns en fagotten waardoor deze samen niet als één sectie klinken. � Één sectie vs. [hrn 124, fg 12] + hrn 3

De 1e fluit is te hoog ten opzichte van de hobo en de klarinet. � Één klank vs. [hb,klr] + fl 1 De fermate op de dominant in een cadens duurt te lang waardoor hij niet in relatie staat met hetgeen ervoor en erna. � Één doorlopende beweging van het bewustzijn vs. stilte ín de klank + nieuwe beweging De 1e trompet is te luid waardoor de balans van het akkoord niet meer klopt. � Één sectiegeluid vs. [trp 23] + trp 1

23

Celibidache zegt over agnostiek: “Eine Probe is nicht Musik, es is eine undendliche Summe von Neins. Nicht zu schnell, Nicht über die Fagott usw, wieviele Nichten gibt es? Millionen. Und wieviele ja? Nur eins!” Het vinden wat het níet is wordt goed (en ontzettend simpel!) omschreven door de beroemde cellopedagoog en auteur Gerhard Mantel: ‘suchen nach wieviel(..) Richtig liegt zwischen zuviel und zuwenig. Nur wen man diese beide deuten kann, kann man Richtig finden’.

24

2.4.3 van dualisme naar eenduidigheid in het zenboeddhisme Na een oneindig aantal keren dualiteiten te elimineren, alle nee’s op te heffen, kan er uiteindelijk een eenduidig ‘ja’ onstaan door het direct beleven van de muziek. Hierin schuilt een parallel met het door Celibidache gepraktiseerde Zenboedhisme. Zen-meester Genpo Roshii zegt hierover: ‘There are 10.000 states of mind but only one is the non-seeking-mind. It can’t be found by searching, its already there. Stop seeking for the non-seeking-mind and you’re there.’(Genpo Roshii, “big mind”, bigmindpublishing,2007) De staat van geest die buiten het denken ligt en het pure direct beleven van iets mogelijk maakt is niet te vinden door ernaar te zoeken. Hij is alleen te vinden door te stoppen met zoeken. In het boeddhisme wordt het regelmatig ondergaan van deze staat van geest door middel van meditatie noodzakelijk geacht om de geest open te maken en te ontsnappen aan ‘ducca’ , het lijden. (Ducca betekent letterlijk vertaald een ‘vastzittend wiel’. De geest zit vast). Celibidache was voorstander van zenmeditatie voor musici, het maakt het loslaten van het denken mogelijk en de geest ontvankelijker voor het ervaren van de fenomenologie. 2.4.4 De verstaanbaarheid van de klankstructuur Het waarnemen van één enkele toon maakt een indruk op ons en brengt het bewustzijn in beweging. Hoe preciezer we de toon in zijn oneindig aantal facetten horen, hoe eenduidiger we de toon waarnemen. Hierbij is met eenduidigheid bedoeld dat wanneer meerdere mensen dezelfde toon horen, zij hetzelfde ervaren. Absolute eenduidigheid bestaat echter niet. Met het klinken van de tweede toon ontstaat zoals beschreven in 2.1 het eerste spanningsveld tussen twee tonen, ook dit is eenduidiger naarmate we preciezer horen. (Dit wil niet zeggen dat het interval moet kunnen worden benoemd. Solfege is enkel een middel om buiten de muziek om eenduidigheid te scheppen.

Bij het horen van twee tonen tegelijk ontstaat het spanningsveld meteen en bij opeenvolging van een volgende tweeklank ontstaat er weer een spanningsveld. Bij het opeenvolgen van meerklanken ontstaat er een structuur van spanningen. Deze structuur is verstaanbaar wanneer we de ontstane spanningen aan elkaar kunnen relateren en kunnen reduceren tot een eenheid. Bij de goede interpretatie is het resultaat continuïteit: elke klank volgt met vanzelfsprekendheid uit de vorige. De verstaanbaarheid van een compositie hangt er van af.

25

De vorm van élke verstaanbare structuur is dezelfde: ze begint vanuit niets, groeit tot een maximum en neemt dan weer af tot niets. Continuïteit in de klank leidt tot één eenduidig hoogtpunt dat leidt tot één eenduidig slot. Het is aan de uitvoerder om het verborgen potentieel van de structuur vrij te maken door een juiste frasering, articulatie, energie,enz.. Een uitvoerder die tegen de klankstructuur in gaat schept een onnatuurlijke / vertroebelende interpretatie.

26

2.5 De relatie tussen begin, hoogtepunt en einde

2.5.1 Het begin, einde en hoogtepunt Wanneer een componist het begin van een compositie schrijft, schept hij een compositorisch potentieel. In de eerste klanken zit een mogelijkheid tot expansie verborgen, een belofte aan de luisteraar die iedereen bewust of onbewust tot zekere hoogte onderkent. Er ontstaat een verwachtingspatroon in ontwikkeling dat zich vanzelf verder ontwikkelt. Elke componist gebruikt dit princpe tot op zekere hoogte om spanning op te bouwen. Alleen de grootste componisten kunnen deze spanning maximaal opvoeren tot het moment dat iedereen voelt dat de top bereikt is. Als zo’n hoogtepunt eenmaal bereikt is, ontstaat de natuurlijke drang te ontspannen. Een nog moeilijkere taak voor de componist; de muziek tot rust brengen zonder dat het langdradig wordt. Na het horen van de eerste klanken liggen de plek waar het hoogtepunt en het einde komen al vast. Het einde moet ons hierbij naar de begintoestand brengen om bevredigend te zijn, met andere woorden: het begin en het einde van een goede compositie vallen altijd samen.

Omdat muziek een organische ontwikkeling is moeten het hoogtepunt en het einde altijd gevolgen zijn van de expansie van het begin. Ook is er slechts een duidelijk hoogtepunt mogelijk naast meedere subhoogtepunten. De meerduidige vorm uit de 20e eeuw is vanuit dit perspectief betekenisloos

27

2.5.2 Horizontale stroom en verticale druk Celibidache introduceerde de termen horizontale stroom en verticale druk. Verticale druk is het beleven van het nu. Horizontale stroom is de beleving van de verwachting, de spanning tussen hetgeen je verwacht en hetgeen dat gaat gebeuren, en de opbouw naar het hoogtepunt of de afbouw naar het slot. Horizontale stroom wordt ook in het nu beleeft maar vindt niet in het nu plaats. Samen reduceren ze de eindeloze mogelijkheden in je geest tot hetgeen je daadwerkelijk beleeft. 2.6 De relatie tussen tempo en beweging van het bewustzijn

Tempo is in de fenomenologie de hoeksteen van interpretatie; het is immers tijd die bepaald in hoeverre een beweging in het bewustzijn kan uitdoven voordat de volgende indruk komt en opnieuw beweging opwekt. Wanneer het tempo te laag is, dooft de uitwerking van elke klank te veel uit voordat de volgende klinkt en moeten de uitvoerders zich meer inspannen om de toon levend te houden (bijv. middels kleur, dynamiek of vibrato). Wanneer het tempo te hoog is, is er geen tijd genoeg om de klank in het bewustzijn op te nemen en krijgen uitvoerders onvoldoende ruimte tot expressie. Tot nu toe is alleen gekeken naar melodische intervallen en intensiteit die een bepaalde spaning teweeg brengen. Het is echter ook de complexiteit van (samen-)klank die bepaald hoeveel beweging in het bewustzijn wordt opgewekt en hoe snel deze uitdooft. Complexiteit wordt o.a. bepaalt door: de epifenoma van de klank, de orkestratie, de mate van contrast met het voorgaande en de hoeveelheid aan verschillende lagen en texturen. Voor een hogere complexiteit is meer tijd nodig en dus een lager tempo. Barenboim schijft over de fenomenologie van tempo: ‘It is as if you are going on a trip and you don’t have a suitcase. What do you do? Do you buy a suitcase and see what you can put in it or do you try to imagine what you want to take: how many pairs of shoes, how many books, how many this, how many that and then you find the right size suitcase. The tempo is the suitcase. If the suitcase is too small, everything is completely wrinkled. If the tempo is too fast, everything becomes so scrambled you can’t understand it. And if the suitcase is much too large for what you are taking, all the objects inside swim inside and cannot really stay in place as they are supposed to. If the tempo is too slow for the content, the whole energy of the music dies away and there is no continuation. This is what tempo is. It is very clear that the wrong tempo for the content can be catastrophic. Therefore, it is the last decision to be taken by a performer but in many ways the most important. (D.Barenboim, ‘The phenomenon of sound’, Danielbarenboim.com)

28

29

B.Appermont, Gullivers travels dl 1.

Bij het hoogtepunt van het eerste deel schept de componist de hoogste complexiteit door de drie hoofdthema’s tegelijk te laten klinken. Het tempo is er lager.

30

2.7 De relatie tussen tempo en acoustiek.

2.7.1 Acoustiek

De relatie tussen tempo en beweging van het bewustzijn wordt nog beïnvloed door een derde fenomeen; De acoustiek. De acoustiek van een bepaalde omgeving is zeer bepalend voor de complexiteit van het geluid; acoustiek lijkt sommige aspecten van de klank te verminderen en andere aspecten te versterken. Dit is echter een gesimplificeerde voorsteling van de werkelijkheid; Acoustiek kán niets versterken van het bestaande, ze kan alleen bepaalde toonhoogten dempen of langer laten voortbestaan door weerkaatsing of resonantie van het geluid. (De meest ‘droge’ acoustiek is de buitenlucht en daarom ook ongeschikt als concertzaal). Dit heeft tot gevolg dat acoustiek werkt als een vervormer van de geproduceerde originele klank van het orkest (voor zover die uberhaupt kan bestaan) en werkt daardoor als een onderdeel van de instrumenten. 2.7.2 Het gevaar van Maezel Wanneer een tempo wordt vastgezet op een bepaald metronoomcijfer, is de muziek in sommige acoustieken te snel en in andere te langzaam. Zo kan in onderstaande figuur tempo 1 in de woonkamer goed zijn, maar voor in de twee andere acoustieken te snel: Door de acoustische restklank wordt de klank complexer en slibt ruimte tussen de tonen dicht. Hierdoor verlies de muziek aan verstaanbaarheid. Tempo 2 daarentegen is in de woonkamer te langzaam: er is teveel ruimte tussen de tonen wat een stugge en saaie klank teweeg brengt. In de tweede werkt het wel.

In het verlengde van 2.3 kan een goed tempo een voorbeeld zijn van het beleven van de juiste klank zonder dat de logica in de weg staat. Het echter vasthouden van een grondig

31

ingestudeerd woonkamermetronoomcijfer kan hierdoor het directbeleven van de klank ruineren. Het enige juiste tempo is er niet. Het kan alleen ontstaan. Als het ontstaat dan is dat vanuit de intensiteit van de directe beleving. Wilhelm Furtwängler omschreef het vinden van het juiste tempo als: “Jeh nach dem es klingt, klingt er uberall Reich, Tief und überal gleich(...). Klinkt es Trocken und flüchtig, muss ich Schneller werden.”

32

2.8 De fenomenologie van de stemming

Stemming en intonatie of met andere woorden het waarnemen van kleine toonhoogteverschillen is net als alles in de muziek ook onderdeel van de muzikale fenomenologie. Ook ´micro´- toonhoogteverschillen maken een bepaalde indruk op de luisteraar. Bovendien is stemmig aan tempo en acoustiek gerelateerd en hierdoor een onderdeel van de interpretatie. 2.8.1 Misbruik van het stemapparaat Een bijzonder voorbeeld van logica die directe waarneming vertroebelt is het gebruik van een stemapparaat om af te stemmen of intonatie te corrigeren. Er is eigenlijk niet eens sprake van vertroebelde waarneming. Het is uitbesteding ervan aan een machinaal ding dat niet kan kan waarnemen maar enkel kan meten. Een stemapparaat meet alleen de frequentie van de grondtoon van een toon en vergelijkt deze met de dichtstbijzijnde toon van de getempereerde chromatische toonladder. Dit is een kunstmatige reeks tonen die een octaaf in 12 gelijke delen verdeelt door een toon van 442 Hz een A te noemen en deze twaalf keer te vermenigvuldigen met 12

√2. Deze factor en evenmin de toonladder is nog nooit door iemand waargenomen in de klinkende natuur. De meerwaarde van de getempereerde chromatiek is dat het gebruikt kan worden als ‘hokjespapier’ om de enige twee juiste stemmingen me te vergelijken. 2.8.2 De horizontale stemming, de melodische of espressieve intonatie De melodische stemming wordt het best waargenomen in de intervallen van een melodie zonder samenklank. Over het algemeen worden halve toonsafstanden klein geintoneerd (leid- en wisseltonen) en worden hele toonsafstanden groot geïntoneerd. Wisseltoon g – as – g versus leidtoon g-gis-a

Karakteristiek is het verschil tussen bijvoorbeeld cis en des.

2.8.3 Intonacíon esspresive Over het algemeen heeft elk interval een bepaalde marge waarbinnen het acceptabel klinkt. Deze marge is voor de reine intervallen beperkt. Voor de andere intervallen is deze marge veel groter en kan de expressie dienen. De zgn. expressieve intonatie die voor het eerst werd beschreven door de cellist Pablo Casals is een manier om het spanningsveld van elk interval op te voeren. Hierin worden kleine afstanden nóg kleiner gemaakt en grote afstanden groter.

33

Casals liet zijn studenten vaak intervallen met verschillende intonaties spelen. (Veelvuldig de tonen c-des-cis-d). Ook liet maakte hij een verschil tussen een rein octaaf en een expressief octaaf. (G.Mantel, Intonation – Spielraume fùr Streicher, Schottverlag). 2.8.4 De verticale stemming, harmonische of reine stemming De verticale stemming of stemming van samenklanken wordt hoofdzakelijk bepaald door de epifenomena van de laagste toon. Dit betekent dat alle tonen die erboven klinken moeten passen in de stemming van de boventonen van de laagste toon. Deze is vaak afwijkend van de melodische stemming. Het meest voorkomend zijn: Reine kwint hoger dan melodisch Grote terts lager dan melodisch Kleine terts hoger dan melodisch (in feite een grote terts ten opzichte van de kwint) Gr. Secunde Lager dan melodisch Cadens van J.P.Rameau. Dezelfde toon krijgt in een andere context niet dezelfde intonatie

Een bijzonder twijfelgeval hierin is de dominante septiem die in principe niet goed in te passen is binnen het akkoord: Ten opzichte van de 7e natuurtoon (of 6e boventoon) moet ze laag worden geintoneerd. Klinkt echter in een akkoord ook de kwint dan ontstaat er bij deze lage intonatie een kleine terts als diffentietoon die niet in het akkoord past en zou de septiem weer hoog moeten worden geintoneerd:

34

Het bovenstaande gaat ervan uit dat de laagste toon in een samenklank ook de grondtoon van de bijbehorende boventoon reeks is. Bij omkeringen of modernistische akkoorden is dit niet het geval: hier wordt de stemming ook door de grondtoon bepaald; Bij moderne akkoorden is het belangrijk te zoeken naar de gestalt van lage boventonenverhoudingen binnen de de samenklank. 2.8.5 Invloed van tempo en acoustiek op de beide stemmingen Uit het voorafgaande blijkt dat de harmonische en melodische stemming elkaar lijken tegen te spreken. De juiste stemming is in feite een symbiose van beide waarvan het evenwicht afhangt van het tempo en de acoustiek. Wanneer het tempo (of de snelheid) hoger is wordt de harmonische stemming minder waargenomen en de melodische stemming meer. Bij een lager tempo wordt de harmonische stemming steeds meer waargenomen. De boventonen van een klank hebben tijd nodig om te ontstaan en het oor heeft tijd nodig om ze te verwerken.

35

Wanneer de acoustiek tonen langer laat doorklinken wordt de harmonische stemming meer waargenomen dan de melodische. Wanneer de acoustiek tonen dempt wordt de melodische stemming meer waargenomen.

2.8.6 Waarneming van toonhoogte in relatie tot klankkleur Een toon kan niet alleen te hoog zijn, hij kan ook te hoog ‘kleuren’. Hierbij wordt heldere klank hoger waargenomen dan donkere. Het verschil tussen een heldere en donkere klank ontstaat door de epifenomena; heldere klank bevat veel geluidsintensiteit in de hoger stemmende boventonen dan donkere klank. Bovendien bevat heldere klank veel meer boventonen dan donkere. 2.8.7. Waarneming van toonhoogte in relatie tot dynamiek Bij dynamische verschillen doet zich hetzelfde fenomeen voor als bij klankkleurverschillen. Hoe luider een toon klinkt, hoe meer boventonen er klinken, hoe hoger hij lijkt. 2.8.8 Synthese: het afstemmen en werken aan intonatie met een orkest Algemeen: Vertroebeling van de toonhoogtewaarneming door klankkleurverschillen komt het minst voor tussen instrumenten die op elkaar lijken. Verder is de volgorde altijd het beste van donkere naar heldere tonen waarbij de dynamiek laag is. Algemeen geldt voor het oplossen van stemmingsproblemen dat het repeteren eraan meestal uit de context is en dus eerst overwogen moet worden of het een horizontaal of verticaal stemmingsprobleem is.

36

2.9 De fenomenologie van balans en overgangsdynamiek

2.9.1 Balans in een akkoord De juiste balans in samenklank is vastgelegd in de natuureigen balans binnen één enkele toon. Hierin is de grondtoon het sterkst vertegenwoordigd en de boventonen minder (hoe hoger, hoe minder). Dit betekent in een akkoord dat de grondtoon en octaven het luidst moet klinken, vervolgens de kwint en octaven, de grote terts, de kleine septiem enz... Frans Schubert, octet für bläser.

Ludwig von Beethoven Zwei Marsche für millitairmusik nr1

(Uitgeorkestreerde balans)

37

2.9.2 Overgangsdynamiek Ook de balans van een crescendo of diminuendo is gerelateerd aan de natuureigenbalans binnen één enkele toon. Hoe luider een toon, hoe meer boventonen van onderaf hoorbaar worden. De allerhoogste en zelfs onhoorbare (astrale) boventonen ontstaan pas vanaf extreem luide dynamiek. Dit betekent voor de opbouw van een crescendo dat deze in de laagte moet beginnen en de hoogte erna volgt. In het verlengde van de epifenomena hebben donkere kleuren voorrang op heldere. Nikolai Rimski Korsakov, Concerto voor klarinet en millitair orkest

(Heldere kleuren beginnen met diminuendo)

38

Florent Schmitt, Selamlik

Laag gaat vóór hoog Helder na donker (slagwerk)

Hector Berlioz, symphonie funebre et triomphale

(Uitgeorkestreerde opbouw)

2.9.3 Homogeniteit in de sectie I Samenvattend is te concluderen dat de aanvoerder in de totaalklank van een sectie niet de hoogste stem maar de laagste is. Homogeniteit van de klank kan alleen bereikt worden als de onderste stem wordt geaccepteerd als de basis van het geheel. De eerste lessenaar beslist, maar de laatste definieert.

39

2.10 De fenomenologie van de articulatie

2.10.1 De omhullende Elk instrument heeft naast zijn door de proporties van de boventonen bepaalde klankkleur ook nog een andere karakteristiek. De zogenaamde ‘omhullende’; het ontvouwen van de boventonen. Natuurkundig is de omhullende de tijd vanaf het beginnen van een klank tot het moment dat alle boventonen klinken. Muzikaal gezien is het de beleving van het ontstaan van een klank: de articulatie. Zo is de omhullende van een hoorn in het hoge register of een viool relatief lang en de omhullende van een hobo of xylofoon relatief kort. Per instrumentenfamillie geldt over het algemeen dat hoe lager het instrument is, hoe langer de omhullende duurt. Enkele klanken met een relatief korte omhullende: Tokkelinstrumenten en piano Pizzicato voor de strijkers Houtblazers met enkelriet Trompet Xylofoon, marimba, klokkespel. lang: Strijkers arco Hoorn Saxhoorns Dwarsfluit in het lage register Tamtam Hoe korter de omhullende, hoe beter het instrument geschikt is voor staccatospel 2.10.2 Reductie tot één articulatie. De omhullende is zeer van invloed op het ontstaan van dualiteiten zodra verschillende instrumenten samen dezelfde articulatie of beter: hetzelfde articulatief beeld moeten realiseren. De slechtste manier om in een combinatie van verschillende instrumenten een eenduidige articulatie te doen ontstaan is door ieder instrument hetzelfde te laten articuleren. De logica wint helaas hierbij vaak van de muzikale waarneming: ‘er staat immers staccato genoteerd bij elke partij: het moet van de componist.’ Het is echter de enige manier waarop het niet moet en zelfs niet kan! Veel componisten noteren de articulatie voor verschillende instrumenten op dezelfde manier. De componist noteert echter een beeld, geen recept. Zodra de instrumentatie genoteerd is, is de mogelijkheid tot articuleren vastgelegd. De componist schrijft welke articulatie moet klinken, maar de klank zelf is uiteindelijk de grootste dictator.

40

2.10.3 Reductie tot één mixtuur Wat in muziek veel vaker(!) voorkomt is de reductie tot één mixtuur of mixage. Zo kunnen sommige instrumenten makkelijk kernklank aan een articulatie toevoegen vanwege een korte omhullende. Andere met een langere omhullende kunnen makkelijker warmte/diepte toevoegen of een klank vanuit niets laten ontstaan. Een mixtuur is essentie niets anders dan een optelsom van verschillen. Echter niet met het doel eenduidigheid te elimineren, maar nieuwe eenduidigheid te scheppen. Zo kan een instrument met een korte omhullende helderheid toevoegen aan een totaalklank en een instrument met een lange omhullende diepte toevoegen. Twee veel voorkomende voorbeelden: Toegevoegde helderheid: Strijkers spelen separé, fluiten en hobo’s spelen korter gearticuleerd hetzelfde. Toegevoegde diepte: Lage enkelrietinstrumenten spelen staccato in octaven, basklarinet en een klarinet verdubbelen dit en articuleren breder. 2.10.4 Homogeniteit van de sectie door de laagste instrumenten II Het laagste instrument uit de sectie bepaald behalve de reductie van de balans ook de reductie van de articulatie. Doordat het laagste instrument doorgaans de langste omhullende heeft, is het voor homogeen spelen van de sectie van belang dat iedereen zich voegt naar de klinkende articulatie van de laagst spelende. Zo bepaalt bij staccatospel van een saxofoonsectie de baritonsaxofoon de breedte van de articulatie. Wanneer alleen de 1e/2e alt en tenor spelen dan is het de tenor die bepalend is. Wanneer de 1e alt korter articuleert dan op de bariton mogelijk is, ontstaat er een onophefbare dualiteit die homogeniteit in de weg staat. 2.10.5 Articulatie en de relatie tempo-acoustiek In de relatie tempo-acoustiek is articulatie op een heel eenvoudige manier van invloed: Acoustiek van een ruimte is van invloed op de verstaanbaarheid van de tonen. Wanneer deze de muziek troebel maakt, is aangepaste articulatie noodzakelijk voor de verstaanbaarheid

41

3 Toepassingen van de fenomenologie

3.1 muziektheoretisch

Vorm versus begin-hoogtepunt-einde Vorm bestaat alleen op papier. Muziek speelt zich immers af in de tijd. Als voorbeeld een rondovorm: A1BA2CA2. Wanneer A1 overgaat in B is het stuk tweedelig: A1 is voorbij en alleen nog de uitwerking van A1 is nog in het bewustzijn wanneer B begint. Bij A2 Is A1 nog aanwezig, maar niet zo krachtig als B. A1

A1 B A1 B A2 Zo verandert het rondo constant van vorm tijdens het beleven. Bovendien is vorm niet bij elke keer gelijk; wat zijn nieuwe indruk en contrasten wanneer je het stuk al een keer gehoord hebt? Als er al zoiets als vorm in de muziek zou bestaan dan is er enkel de tijd dat spanning naar het hoogtepunt toe wordt opgebouwd en de tijd dat er ontspanning optreedt. Wél is vorm een richtlijn voor de contrasterende energie in muziek; het vormtempo. Symmetrie In de muziek bestaat geen spiegel. De inzetten van verschillende instrumenten kunnen niet symmetrisch zijn en evenmin de muzikale vorm. Ook omkeringen vergrotingen en verkleiningen zijn geen symmetrie. Tijd is niet spiegelbaar en toon (de reeks van boven- en ondertonen) evenmin. Bij het ontdekken van zulke theoretische toepassingen in een stuk moet gezocht moeten worden naar een nieuwe intensiteit en niet naar een imitatie van het gene dat werd gespiegeld. Reductie Reductie is het uitbannen van dualiteiten en het samenvoegen van meerdere waarnemingen tot één beleving. Het bewustzijn is ten hoogste in staat om drie onafhankelijke zaken te volgen. Zijn er meer dan drie, dan moet er tot drie worden gereduceerd. Uiteindelijk reduceert het bewust zijn alles tot één. Harmonie Het wezen van harmonie is het reduceren van samenklank tot één klank (akkoord). Wanneer meerdere tonen niet bij elkaar passen kunnen we niet reduceren en de samenklank niet als geheel bevatten.

42

Contrapunt en fuga De essentie van contrapunt is ook samenklank. Het contrapunt streeft naar diversiteit, dit is echter alleen waar te nemen op de momenten dat er geen gelijke beweging tussen de lagen is. Contrapunt zijn verschillende stemmen wiens belangrijkste punten niet samenvallen. Ze kunnen slechts zover uit elkaar staan dat ze nog relatie tot elkaar hebben. Hoewel contrapunt niet gelijktijdige beweging is werkt het wel als gelijktijdige samenwerking. De fuga, in het verlengde hiervan, is in wezen de werking van verschillende exposities ten opzichte van elkaar. De functie van de tweede stem is het ondersteunen van de eerste naar het hoogtepunt. Tempo, snelheid en puls Tempo en snelheid zijn twee verschillende dingen. Tempo is van het denken en snelheid is van de indruk: Met 50 kilometer per uur door het woonerf rijden is een hogere snelheid dan met 60 kilometer per uur op de snelweg. Tempo bestaat eigenlijk niet, het is de voorwaarde om iets anders te bereiken. Bijvoorbeeld articulatie, dynamische verschillen en de beleving van de intensiteit van een compositie. Bij nonrubatospel is de beste indeling van tijd de puls, de hartslag. Iets klinkt natuurlijk in tempo wanneer elke tel marginaal iets afwijkt van de mathematische (metronomische) snelheid dit is afhankelijk van de polariteit tussen intervallen. Muzikale elementen die invloed hebben op de muzikale spanning Er is geen enkel element in de muziek dat niet met spanning van doen heeft. Frasering

Alleen door frasering ontstaat een eenduidige lijn waarbij de stem die de cadens aanvoert prioriteit heeft. Bij gelijkwaardige stemmen moet iedereen in fase klinken. Wanneer een frasering eenduidig is heeft het hele orkest eraan meegewerkt. Wanneer een frasering niet eenduidig is, is zij zwak: drie trompetten die niet in fase klinken zijn klinken zwakker dan één enkele trompet.

Instrumentatie

De kern van instrumentatie is verscheidenheid, een rijkdom aan indrukken. De instrumentatie wordt voor een groot gedeelte door de harmonie bepaald. Dit geld ook voor klankkleur, het kleuren binnen een bepaalde instrumentatie.

Het octaaf

Het octaaf is hetzelfde. Tegelijk is het iets nieuws (er wordt een andere boventoonreeks aangesproken). Hoe meer octaven er tegelijk klinken, hoe meer tijd het bewustzijn nodig heeft dit in zich op te nemen.

Herhaling

43

Herhaling is voor de beleving van muziek onmogelijk. Dit heeft tot gevolg dat er andere elementen moeten worden belicht en andere contrasten moeten worden gezocht. Het majeur en mineur akkoord De kleine terts in een akkoord werkt als een inwaartse beweging in het bewustzijn. De grote terts als een openvouwende beweging.

Chromatiek Uit de opbouw van de boventoonreeks volgt dat de diatoniek natuureigen is. Daarom heeft chromatiek alleen betekenis vanuit de diatoniek. Hetzelfde geldt voor dodecafonie.

Uitvoeren is het tegenovergestelde van componeren Celibidache zegt over de rol van de componist: `Er hat den Ganzen empfunden und legt es aus in Teile`, over de uitvoerder: ´Er versucht aus die teile eine einheit zu machen`. Wanneer de uitvoerder begrijpt hoe het stuk gemaakt is, weet hij genoeg om het uit te voeren.

Dynamiek en intensiteit Dynamiek en intensiteit kunnen aan elkaar gerelateerd worden maar zijn onafhankelijke elementen. Dynamiek is het volume van een klank. Intensiteit is de innerlijke energie binnen of buiten dat volume. Pas wanneer je de uitersten beheerst ( FFF met kleine intensiteit en PPP met grote), kun je de nuances beheersen. Barenboim schrijft hierover: `It is like, when speaking, if I really want to threaten somebody with something dreadful, I don´t shout at him but I whisper it with great intensity´

44

3.2 De Fenomenologie van Celibidache en het dirigeren

De fenomenologie is ook van toepassing op het dirigeren. Celibidache heeft heeft als pedagoog altijd zijn fenomenologie geintegreerd in zijn pedagogische activiteiten. Hoewel deze scriptie over muzikale fenomenologie in zijn geheel gaat is het mijns inziens niet mogelijk voorbij te gaan aan de fenomenologie van celibidache over het dirigeren. Het is echter ook niet mogelijk om er een volledig beeld van te geven; Celibidache gaf slechts één enkele lezing over het onderwerp in 1985 aan de universiteit van München. Verder is er alleen informatie te vinden uit primaire bron via een tweetal documentaires ( ‘Le jardin de Celibidache’ en ‘Mann will nichts, mann lasst es entstehen’) en middels korte media fragmenten en interviews. Celibidache stoelde zijn dirigeren en pedagogiek voornamelijk op drie pijlers: de techiek van de geste, het analytisch aspect van het dirigentschap en het zenboedhisme. Deze drie komen in zijn fenomenologie samen. De techniek van de geste De techniek van het dirigeren bestaat volgens Celibidache hoofdzakelijk uit het overdragen van proporties. Centraal staat de ‘phänomenologie des eigenen Armes’: de natuurlijke veerkracht van de eigen arm van de dirigent in relatie tot de zwaartekracht. Deze moet de reductie bewerkstelligen van alle speelmanieren, articulaties, klankkleuren, dynamische schakeringen tot één enkele. “Der Dirigent bringt impulse und ihre Erlösungen über, nicht Tempo, wie die arme Kritiker denken. Wiefiel Impuls, Wiefiel Auflösung, dáss überträgt sich.” De functionaliteit van de linkerhand en de rechter moet volgens hem volledig verwisselbaar zijn. Zo moet de linkerflank van het orkest ook met links gedirigeert kunnen worden: “Jetzt will ich bei der erste Geige etwas erreichen. Wenn ich nicht selbstandig die linken Hand betätigen kann, kommt der Ausdruck nicht”. Uit een gesprek met een voormalig klarinettist van de Münchener Philhamoniker blijkt dat hij enerzijds de traditionele indeling maatslag rechts, expressie links gebruikte. Anderzijds ook deze traditie volledig losliet om bijvoorbeeld een dynamisch totaalniveau van twee lagen in de muziek met beide handen uit te drukken. Over gebruik en keuze van een dirigeerstok zegt Celibidache: “Der Taktstock kann Finessen ausdrücken die die Arme wegen ihrer Schwärfalligkeit nicht vermitteln können. (..) Nicht ein einziger Taktstock hat für mich die Bedeutung eines Talismans. Nein, wichtig ist nur, dass das Holz nicht zittert.” Analyse en partituurstudie De analyse van een partituur moet volgens Celibidache op een analytische en logische manier gebeuren in het verlengde van de fenomenologie. Dit houdt in dat een uitvoerder zich bij partituurstudie moet concentreren op de relatie tussen klank en het bewustzijn. Het meest cruciale in de voorbereiding van een partituur is de keuze van het tempo en de relatie begin-hoogtepunt-einde. Het studeren van deze relatie is moeilijk te leren met omvangrijke stukken. Ook zijn eenstemmige stukken op partijen meestal ongeschikt omdat ze de klankrichting van de

45

harmonie missen. De beste start is met eenvoudige en korte pianoliteratuur van goede componisten. Dit laatste geld ook voor de studie naar het zoeken van tempo: Een manier om dit fenomeneen te bestuderen is het studeren van korte pianostukken en hierbij te experimenteren met de kleinst mogelijke tempoafwijkingen. Algemeen geldt dat noch de uitvoerder, noch de componist (!) de interpretatie bepaald. Het is de muziek/klank zelf die de grenzen stelt. Zenboedhisme Celibidache stimuleerde zijn studenten tot het ondergaan van (zen-)boedhistische meditaties om hierdoor een aantal vaardigheden te verwerven. Zoals:

• de ontdekking dat alle wijsheid in de mens zelf zit. • de geest bevrijden van het denken; het ondergaan van een niet-denkende staat van

geest. (In het frans: ‘Le sense de non-sense’, engels: ‘ the non-seeking mind’). • het leren wegcijferen van het ego en voorbij je eigen persoonlijkheid in de muziek

duiken. ( ‘ Egoreaction, ce n’est pas la musique). • het ondergaan van ‘kenshoo’. Een moment van geestelijke verlichting

46

47

4 Fenomenologie in het componeren

4.1 De vier keuzes van een componist

De westerse muziek kent een groot aantal componisten met ieder hun eigen visies en ideeen over hoe muziek moet worden geschreven. Sommige waren baanbrekend en vernieuwend, andere volgzaam in hun stijl. Enkele markante visies: De kleinste notenwaarde in muziek móet altijd even lang duren. (Minimea-principe). De terts mag niet. Akkoorden zijn kleuren. De terts in het akkoord móet, de kwint mag niet. (Contenance angloise) Alles is een instrument. Elke van de 12 tonen in een octaaf zijn gelijk. In essentie echter kan elke componist tijdens het schrijven slechts kiezen uit vier opties die in alle stijlen, visies, opvattingen en periodes gelijk zijn:

• Herhalen • Varieëren • Contrasteren • Ontwikkelen

4.1.1 Herhalen Het herhalen van een idee, passage of motief kan voor een componist meerdere doelen hebben. Het kan bijvoorbeeld samenhang scheppen in een muziekstuk, het gevoelgeven dat de passage het hoofdthema is, verbinding leggen tussen thema’s of een (buiten-)muzikaal gegeven ondersteunen (Wagners leitmotiv of Berlioz’idee fixe). Het meervoudig herhalen van een korte passage leidt tot uitdoving van de klankstructuur (adaptie) en wordt daardoor veelvuldig ingezet om cesuren te componeren. Veel componisten gebruiken deze vorm van herhalen met toevoeging van variatie om de overgang niet volledig te laten uitdoven en de beleving spannend te houden.

48

L.v.Beethoven, trio voor 2 hobo’s en althobo

De cesurewerking gaat uit van de herhaling van de cadens en vervolgens twee herhalingen van de tonica.

In het eerdere voorbeeld uit ‘mars’ uit de planets van Holst is dit principe terug te vinden in de herhaling van de akoorden. 4.1.2 Varieëren De kracht van variatie is de combinatie van herkenbaarheid en nieuwe indruk. De ‘letterlijke‘ herhaling van een passage houdt de aandacht minder vast en brengt minder spanning te weeg. Door te varieëren wordt er juist gecompenseerd.

49

4.1.3 Contrasteren De derde keuze is het contrast of simpeler: een nieuwe indruk. Hoe groter het contrast in elke parameter, hoe meer energie er vrijkomt. Henk Badings,Epihany

Badings schrijf bij de overgang van het hoofdthema naar variatie 1 een contrast in alle parameters waardoor er een enorme energie vrijkomt.

4.1.4 Ontwikkelen

Klassiek gezien wordt de term ontwikkeling gebruikt voor het gedeelte tussen expositie en re-expositie in de sonatevorm. De hier bedoelde ontwikkeling is een variatie die een metamorfose ondergaat en maakt gebruik van horizontale stroom en verticale druk. Het is een techniek die hoogtij viert in de laatromantiek en het modernisme.

50

Richard Strauss, millitairmarsch

Straussgebruikt de ontwikkeling door het thema te verkorten en zo de intensiteit te verhogen.

In het modernisme is de ontwikkeling een veelgebruikte techniek om samenhang te waarboren: Henk Mertens, Cadens voor fagot

51

4.2 Orde en chaos in relatie tot spanning en adaptie Orde en chaos of voorspelbaarheid en onvoorspelbaarheid is in alle kunst een onderwerp. In muziek streven componisten naar een balans tussen beide. De balans is fenomenologisch van aard: wanneer een indruk voorspelbaar is ontstaat er uitdoving van de beweging in het bewustzijn; door adaptie wordt het saai. Wanneer alles onvoorspelbaar is kan er geen klankstructuur worden opgebouwd met begin,hoogtepunt en einde. Visies zoals serialisme en aleatoriek houden hierdoor als dogma niet stand.

52

53

5 Tot slot

Samenvattend is de conclusie van mijn studie en scriptie dat volgens de fenomenologie alle eigenschappen van muziek geinterrelateerd zijn. Het tempo en de epifenomena zijn hierin de twee factoren die alle aspecten van klank met elkaar verbinden. Ten aanzien van mijn muzikale ontwikkeling ben ik door het schrijven van deze scriptie anders naar muziek gaan luisteren. Ook heb ik geleerd het eufonisch centrum te gebruiken en partituren te analyseren vanuit de klank zelf en de beleving ervan.

54

55

Bronnen

D. Barenboim,“The phenomenon of sound” (internet tekst www.danielbarenboim.com) S.Celibidachi, film “Le jardin de Celibidache” (documentaire) J.Schmidt-Garre, ‘Mann will nichts, mann lasst es enstehen” S.Celibidache, “wie ein leuchtturm”, Celibidache-stiftung (tekst) S.Celibidache, über musikalische fenomenologie, (lezing), Ludwig-Maximilian-Universität Munchen,juni 1985 S.Celibidache, “Verstehende sind schwer zu finden”, Celibidache-stiftung (tekst) K. Lang, interview met S.Celibidache ( radiointerview) G.Mantel, “interpretation-Vom Text zum Klang” , Schott Musikverlag (boek) G.Mantel, “intonation”, Schott Musikverlag G.Etscheit, Erinnerung an Sergui Celibidache, DDP München, 2006 (publicatie) K.Umbach, Celibidache, der andere maestro, Piper München, 1995 S.Piendl; Th. Otto, Stenographische Umarmung, ConBrio Verlag, 2002