Muzikale poticain de vorm van zes lessen

Igor Stravinsky

Vertaald door Pien Braat

Met voorwoorden van Darius Milhaud en

George Seferis

Oorspronkelijke titel: Potique Musicale Sous forme de six le-ons, Par Igor Strawinsky: Cambridge, Massachussetts, Har-vard University Press, 1942 / Poetics of Music In the Form ofSix Lessons, Harvard University Press, 1947, 1970

copyright 1942, 1947, 1970 by The President and Fellows ofHarvard CollegePublished by arrangement with Lennart Sane Agency AB.

Nederlandse vertaling 2012, Uitgeverij Nieuwezijds

Uitgegeven door: Uitgeverij Nieuwezijds, AmsterdamRedactionele adviezen: Wouter SteffelaarVertaling: Pien BraatZetwerk: CeevanWee, AmsterdamOmslagontwerp: Marjo Starink, AmsterdamFoto omslag: George Grantham Bain Collection, Library ofCongressAfbeelding p. 18: Tekening van Igor Stravinsky door Pablo Pi-casso (1920)

isbn 978 90 5712 332 0nur 660

Bij de productie van dit boek is gebruikgemaakt van papier dathet keurmerk van de Forest Stewardship Council (FSC) magdragen. Bij dit papier is het zeker dat de productie niet tot bos-vernietiging heeft geleid.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of open-baar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm, ge-luidsband, elektronisch of op welke andere wijze ook en even-min in een retrieval system worden opgeslagen zondervoorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Bij de Nederlandse vertaling

In september 1939 bekleedde Igor Stravinsky de CharlesEliot Norton leerstoel voor potica aan Harvard Universi-ty en gaf daar, in het Frans, een cursus van zes lessen overmuzikale potica. Deze lessen, mede genspireerd op hetgedachtegoed van Pierre Souvtchinsky en in het Frans ge-schreven met medewerking van dichter en filosoof PaulValry en componist en criticus Alexis Roland-Manuel,zijn in eerste instantie uitgegeven als Potique Musicale(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942). De eerste Engelstalige editie verscheen in 1947, in devertaling van Arthur Knodel en Ingolf Dahl, met eenvoorwoord van componist Darius Milhaud (1892-1974).In de Engelstalige editie van 1970 is dat voorwoord ver-vangen door een van dichter, diplomaat en Nobelprijs-winnaar literatuur George Seferis (1900-1971). Beidevoorwoorden zijn in deze Nederlandstalige editie in ver-taling opgenomen. De lessen zelf zijn door Pien Braat uit het Frans ver-taald aan de hand van de meest recente Franstalige editie,onder redactie van Myriam Soumagnac: Potique Musica-le (Parijs, Harmoniques/Flammarion, 2000).

5

Inhoud

Eerste lesKennismaking 21

Tweede lesOVER HET FENOMEEN MUZIEK 39

Derde lesOVER MUZIKALE COMPOSITIE 61

Vierde lesMUZIKALE TYPOLOGIE 83

Vijfde LesDE AVATARS VAN DE RUSSISCHE MUZIEK 107

Zesde LesOVER DE UITVOERING 135

EPILOOG 151

Eerste lesKENNISMAKING

Ik beschouw het als een grote eer om vandaag de CharlesEliot Norton-leerstoel voor potica te mogen bekleden enik wil in de eerste plaats graag de Commissie bedankendie zo vriendelijk was mij te vragen het woord te richtentot de studenten van Harvard University. Ik kan niet verhullen hoezeer het mij verheugt mijvoor het eerst tot een gehoor te richten dat de moeite wilnemen om te luisteren en te leren, alvorens te oordelen. Tot dusver trad ik alleen op in theaterzalen en op con-certpodia, voor groepen mensen die het zogeheten publiekvormen; maar tot de dag van vandaag had ik mij nooiteerder gewend tot een studieus gehoor. In deze hoedanig-heid, die u ongetwijfeld doet verlangen naar een gedegenbegrip van de geboden stof, zult u er niet van opkijken alsik zeg dat wat ik zal bespreken, serieuze materie is seri-euzer dan men gewoonlijk denkt. U zult niet terugschrik-ken voor haar dichtheid, haar soortelijk gewicht. Het isniet mijn bedoeling u ermee te overvoeren..., maar het ismoeilijk over muziek te praten door uitsluitend vast tehouden aan haar tastbare werkelijkheden; ik zou het bo-vendien verraad aan de muziek vinden als ik haar tot on-

23

derwerp maakte van een onsamenhangend verhaal volanekdoten en vermakelijke uitweidingen. Ik zal niet vergeten dat ik een leerstoel potica bekleed,en het is voor geen van u een geheim dat potica letterlijkbetekent: studie van het te maken werk. Het werkwoord [poiein], waarvan het afstamt, betekent niets andersdan maken. De potica van de filosofen uit de Oudheidbevatte geen lyrische verhandelingen over het natuurlijketalent en over de essentie van schoonheid. En en hetzelf-de woord, [techn: kunst], omvatte voor hen zowelde schone als de nuttige kunsten, en gold zowel voor dewetenschap als voor het aanleren van de vast omschrevenregels van een ambacht. Zo komt de potica van Aristo-teles voortdurend met suggesties voor de persoonlijke in-spanning, de opbouw en de structuur. Ik wil het met u specifiek over de muzikale poticahebben, dat wil zeggen over het maken op muzikaal ge-bied. Dat betekent dat we de muziek niet als voorwendselzullen aangrijpen voor aangename dromerijen. Ik voel tenaanzien van wat me bezighoudt te veel verantwoordelijk-heid op mij rusten, om mijn taak niet ernstig te nemen.Ik ben mij weliswaar ten volle bewust van het voorrecht temogen spreken voor u, die hier bent om te studeren envan mij aan te nemen wat ik u wellicht kan geven, maar uzult op uw beurt dat hoop ik het voorrecht hebbenwerkelijk getuige te zijn van een reeks muzikale confes-sies. Wees gerust, het zijn geen confessies in de trant van Jean-Jacques Rousseau, en nog minder in de trant van demoderne psychoanalytici die, onder het mom van een

24

pseudowetenschappelijk apparaat, niet anders tot standbrengen dan een armoedige ontheiliging van de authen-tieke waarden van de mens en zijn psychologische enscheppende faculteiten. Ik zou mijn stelsel van confessies willen situeren tusseneen academische les (let op het woord academisch, want ikwil erop terugkomen in de loop van mijn lessen) en watmen een apologie van mijn eigen algemene ideen zoukunnen noemen. Ik gebruik het woord apologie niet inde zin van lofrede, waarin de Fransen het doorgaans ge-bruiken, maar in de zin van rechtvaardiging en verdedi-ging van mijn persoonlijke ideen en inzichten. Het gaatdus in feite om dogmatische ontboezemingen. Ik weet heel goed dat bepaalde geesten, die eerder rijkzijn aan oprechtheid dan sterk door zekerheden, altijdaanstoot nemen aan, en gechoqueerd worden door, dewoorden dogma en dogmatisch, zodra ze in esthetische ofzelfs spirituele zin worden gebruikt. Daarom dring ik erdes te meer bij u op aan deze termen te aanvaarden in degehele omvang van hun legitieme betekenis, met het ad-vies op hen te vertrouwen en ermee vertrouwd te raken,in de hoop dat u ze uiteindelijk gaat waarderen. Ik spreekvan de legitieme betekenis van deze termen om nadruk teleggen op het natuurlijke en normale gebruik van hetdogmatisch element bij elk bezigheid waar het catego-risch en werkelijk essentieel wordt. We kunnen immers niet kennisnemen van het schep-pingsfenomeen zonder de vorm waarin het zich manifes-teert te beschouwen. Welnu, elk formeel proces komtvoort uit een principe, en de bestudering van dit principe

25

vraagt nu juist om wat wij het dogma noemen. Andersgezegd: de behoefte die wij hebben om orde boven chaoste stellen, om de rechte lijn van onze handeling vrij te ma-ken uit de warwinkel van mogelijke lijnen en uit de onbe-stemdheid van ideen, vooronderstelt de noodzaak vaneen dogmatisme. Ik gebruik deze woorden dus alleenvoor zover ze verwijzen naar een essentieel element dat deintegriteit van kunst en geest waarborgt, en verzeker u datze hier geenszins oneigenlijk gebruikt worden. Alleen al het feit dat we ons heil zoeken bij wat we ordenoemen, de orde waardoor we kunnen dogmatiseren bijhetgeen we doen, stimuleert ons niet alleen er waarderingvoor te krijgen: het spoort ons aan onze eigen scheppendebezigheid onder de vlag van dit dogmatisme te plaatsen.Daarom zou ik graag zien dat u het aanvaardt. Tijdens mijn gehele cursus zal ik telkens een beroepdoen op uw inzicht en uw voorliefde en gevoel voor ordeen discipline, die, mits gevoed, gevormd en gesteunddoor positieve beginselen, de basis vormen van wat meneen dogma noemt. Om u wegwijs te maken in de opzetvan uw toekomstige studie, moet ik u allereerst medede-len dat mijn cursus zich moet beperken tot een uiteenzet-ting van stellingen die een uitleg bieden van de muziek, inde vorm van lessen. Waarom gebruik ik het woord uitleg?En waarom spreek ik nu juist van een uitleg? Omdat alleswat ik wil zeggen niet een onpersoonlijke uiteenzettingvan algemene feiten zal zijn, maar een uitleg van de mu-ziek zoals ik haar zie en toch zal die uitleg niet minderobjectief zijn omdat het de vrucht is van mijn eigen erva-ring en van mijn persoonlijke waarneming.

26

Het feit dat ik zelf de waarde en doeltreffendheid vanzon uitleg heb ondervonden geeft mij de overtuiging en u de garantie dat ik u niet zomaar een verzamelingmeningen bied, maar een aantal constateringen voorlegdie, ook al zijn het de mijne, voor anderen niet minderbruikbaar zijn dan voor mij. Het gaat dus niet over mijneigen gevoelens en voorkeuren: het gaat niet over een mu-ziektheorie vanuit een subjectieve invalshoek. Mijn erva-ring en onderzoek zijn totaal objectief, en mijn introspec-ties dienden alleen maar om bij mezelf te rade te gegaanteneinde er iets concreets uit te halen. De ideen die ik uitwerk, de zaken waar ik voor sta endie ik nu tegenover u op systematische wijze kom verde-digen, dienden en zullen altijd blijven dienen als basisvoor het scheppen van muziek, juist omdat ze voortko-men uit de concrete praktijk. En als u bereid bent omenig belang, hoe klein ook, te hechten aan mijn schep-ping, die de vrucht is van mijn geweten en mijn geloof,gelieve dan vertrouwen te stellen in de speculatieve con-cepten die de kiem vormden voor mijn oeuvre en die zichgelijktijdig ermee hebben ontwikkeld. Uitleggen in het Frans expliquer, van het Latijnse ex-plicare: ontvouwen, ontwikkelen is iets beschrijven, hetontstaan ervan ontdekken, het onderlinge verband derdingen vaststellen, dit trachten te belichten. U iets uitleg-gen betekent voor mij ook mezelf iets uitleggen: mezelfdwingen zaken op een rijtje te zetten die uit hun verbandzijn gerukt door de onwetendheid en kwaadwilligheid diewe altijd in een geheimzinnig verband verenigd zien zo-dra er uitspraken over kunst gedaan worden. Onwetend-

27

heid en kwaadwilligheid hebben dezelfde wortels, en detweede profiteert heimelijk van de voordelen die ze uit deeerste haalt. Ik weet niet wat verfoeilijker is. Op zich isonwetendheid zeker geen schande. Ze begint verdacht teworden als ze zich beroept op oprechtheid; want oprecht-heid is, zoals Remy de Gourmont zei, nauwelijks een ver-klaring en nooit een excuus. En kwaadwilligheid zalnooit nalaten onwetendheid als verzachtende omstandig-heid aan te voeren. Men zal geneigd zijn toe te geven dat dit duistere sa-menspannen van onwetendheid, zwakheid en kwaadwil-ligheid om de taal van de theologie te gebruiken eenreactie rechtvaardigt van open en krachtig verweer. Opdie manier moeten we de polemiek begrijpen. Ik ben dus verplicht polemiek te bedrijven. Ten eersteom de muzikale waarden die ik net ter sprake bracht om-ver te werpen, ten tweede om een zaak te verdedigen dieop het eerste gezicht persoonlijk kan lijken, maar dat inwerkelijkheid niet is. Over dit tweede punt verklaar ikme nader: door een toeval, dat ik graag een gelukkig toe-val noem, hebben mijn persoon en mijn werk al vanafhet begin van mijn carrire en geheel buiten mij om eenspeciaal stempel gekregen en hebben de rol gespeeld vaneen reagens. Het contact van dit reagens met de muzi-kale werkelijkheid om mij heen, met de menselijke mi-lieus en de ideenwereld, was aanleiding voor allerlei be-roering, die even heftig als willekeurig was. Het lijkt alsofmen aan het verkeerde adres was. Deze ondoordachte re-acties troffen overigens, afgezien van mijn werken, de ge-hele muziek en toonden de ernst aan van een beoorde-

28

lingsfout die het gehele muzikale bewustzijn van eentijdperk aantastte en die een verkeerde voorstelling gafvan alle ideen, beweringen en meningen over n van dehoogste gaven van de geest over muziek als kunst. La-ten we niet vergeten dat Petroeskja, Le Sacre du Printempsen Le Rossignol verschenen in een tijd die gekenmerktwerd door diepgaande veranderingen die heel wat zakenhebben ontwricht, en heel wat geesten in verwarringhebben gebracht. Niet dat deze veranderingen zich vol-trokken op het gebied van de esthetiek of het niveau vande expressiewijzen (dit soort ontregeling had al eerderplaatsgevonden, aan het begin van mijn actieve bestaan).De veranderingen waar ik over spreek, betroffen een al-gemene herziening van de basiswaarden en de essentileelementen van de muziekkunst. Deze herziening, die zich in die tijd begon af te teke-nen, zette zich zonder ophouden voort. Wat ik hier vast-stel, spreekt voor zich en is duidelijk op te maken uit eenaaneenschakeling van concrete feiten en uit de dagelijksegebeurtenissen waarvan we getuige zijn. Ik weet dat er een zienswijze bestaat volgens welke zichin de tijd van de Sacre een revolutie voltrok. Een revolutiewaarvan de verworvenheden tegenwoordig geleidelijk aangemeengoed worden. Deze opvatting spreek ik tegen. Ikvind dat ik ten onrechte als revolutionair ben beschouwd.Toen de Sacre uitkwam, is er heel wat over gezegd. In hettumult van tegenstrijdige meningen kwam mijn vriendMaurice Ravel praktisch als enige tussenbeide om een enander recht te zetten. Hij had het inzicht, en sprak dit uit,dat de nieuwheid van de Sacre niet schuilde in de schrijf-

29

wijze, de instrumentatie of het technisch apparaat van hetwerk, maar in de muzikale entiteit. Tegen mijn wil ben ik tot revolutionair gebombar-deerd. Revolutionaire impulsen komen echter nooit hele-maal uit het niets. Er bestaan handige mensen die metboze opzet revoluties maken... Je moet ervoor waken jeniet te laten gebruiken door mensen die je bedoelingentoedichten die niet de jouwe zijn. Ik voor mij kan nooitover revolutie horen spreken zonder te denken aan het ge-sprek dat G.K. Chesterton naar zijn zeggen voerde meteen kroegbaas in Calais, toen hij in Frankrijk aan landkwam. Deze klaagde bitter over de hardheid van het be-staan en het toenemende gebrek aan vrijheid: Wat heefthet voor zin, besloot de kroegbaas, om drie revoluties ingang te zetten en altijd weer op hetzelfde punt uit te ko-men. Waarop Chesterton hem erop wees dat een revolu-tie, in de letterlijke betekenis van het woord, een bewe-ging is die een gesloten kromme beschrijft en dus weer ophet punt van vertrek uitkomt... Een werk als de Sacre mag arrogant geklonken hebben,de taal die het werk sprak mag in al zijn nieuwheid ruwzijn overgekomen; dat betekent niet dat het revolutionairwas in de meest subversieve betekenis van het woord. Als je, om het predicaat revolutionair te verdienen, al-leen maar hoeft te breken met een bepaalde gewoonte,dan zou elke musicus die iets te zeggen heeft en daarbijconventies overschrijdt, als revolutionair moeten wordenbestempeld. Waarom zouden we het woordenboek van deschone kunsten belasten met die gezwollen term die in dealgemeen aanvaarde betekenis een staat van verwarring en

30

geweld aangeeft, terwijl er zoveel geschiktere woordenzijn om oorspronkelijkheid mee aan te duiden? Eerlijk gezegd zou het mij moeite kosten om in dekunstgeschiedenis een enkel feit te noemen dat als revolu-tionair betiteld kan worden. Kunst is in wezen construc-tief. Revolutie houdt een verstoring van het evenwicht in.Wie revolutie zegt, zegt tijdelijke chaos. Maar kunst is hettegengestelde van chaos. Kunst geeft zich niet over aanchaos zonder zich direct bedreigd te weten in haar essen -tile belangen, in haar bestaan zelf. Revolutionair zijn is een eigenschap die tegenwoordigmeestal in lovende zin wordt toegekend aan kunstenaars ongetwijfeld omdat we in een tijd leven waarin de revo-lutie een zeker prestige geniet bij de elite van eergisteren.Laten we elkaar goed begrijpen: ik ben de eerste om te er-kennen dat moed de drijfveer is achter de allermooiste,grootse daden; reden te meer om moed niet ondoordachtin dienst te stellen van wanorde en brute verlangens, methet doel tot iedere prijs voor sensatie te zorgen. Moedkeur ik goed; ik stel er geen grenzen aan; maar de kwalijkegevolgen van willekeur zijn evenzeer zonder grenzen. Willen we voluit genieten van de verworvenheden vanmoed, dan moeten we eisen dat zij opereert in het vollelicht, zonder schaduwen. We kunnen daaraan werkendoor verkeerde voorstellingen van zaken, die haar vanhaar troon dreigen te stoten, te hekelen. Gratuite over-drijving tast alles aan, elke vorm waarop zij betrekkingheeft. Ze ontkracht in haar vaart de meest waardevollevernieuwingen, en bederft tegelijkertijd de goede smaakvan haar vereerders wat verklaart dat die smaak al gauw

31

naadloos van de meest wilde complicaties overgaat in demeest banale platvloersheden. Een muzikaal geheel, in welke ruwe vorm dan ook, islegitiem voor zover het authentiek blijkt. Maar om au-thentieke waarden te midden van totale namaak te onder-scheiden, moet je begiftigd zijn met een trefzekere intu-tie, die door de snobs onder ons wordt gehaat omdat zedie zelf niet bezitten. Onze elites van de avant-garde, gedoemd om eeuwigtegen elkaar op te bieden, verwachten en eisen van demuziek dat zij hun voorliefde voor absurde kakofonienbevredigt. Ik zeg kakofonie zonder angst om geschaard te wordenonder de oude pompiers*, de pompeuzen, de laudatorestemporis acti [zij die het leven prijzen]. Ik gebruik ditwoord volkomen bewust en wil er niets van terugnemen.Mijn standpunt is wat dat betreft precies hetzelfde als inde tijd dat ik de Sacre componeerde, toen men mij graagvoor revolutionair hield. Net als voorheen ben ik ook nuop mijn hoede voor vals geld, en let ik erop dat ik het nietvoor echt aanzie. Kakofonie betekent lelijk geluid, smok-kelwaar, ongecordineerde muziek die niet bestand is te-gen een kritisch oordeel. Hoe men ook denkt over de mu-ziek van Arnold Schnberg (om het voorbeeld te nemenvan een componist die esthetisch en technisch op een heelander vlak opereert dan ik), wiens werken vaak heftige re-

32

* De benaming pompier heeft te maken met de gelijkenis van de ne-gentiende-eeuwse brandweerhelmen met de helmen van oude romein-se notabelen.

acties of een ironische glimlach teweegbrachten, het isondenkbaar dat een fatsoenlijke, muzikaal goed onderleg-de geest niet zou aanvoelen dat de componist van PierrotLunaire zich terdege bewust is van wat hij doet en dat hijniemand misleidt. Hij koos voor het muzikale systeemdat hem aanstond, en binnen dat systeem is hij volkomenconsequent en coherent. Je kunt muziek die je tegenstaatniet afdoen door haar kakofonie te noemen. Even vernederend is de ijdelheid van snobs die zich la-ten voorstaan op een gnante familiariteit met de wereldvan het onbegrijpelijke, en verrukt opbiechten dat ze zichin goed gezelschap bevinden. Wat ze willen, is niet demuziek, maar het schokeffect, de sensatie die alle begripvertroebelt. Ik erken dus dat ik totaal ongevoelig ben voor het pres-tige van de revolutie. Al het rumoer dat ze veroorzaakt,vindt bij mij geen weerklank. Want revolutie is n ding,en vernieuwing een ander. Als een vernieuwing zich nietmet veel bombarie aandient, wordt zij zelfs niet altijd her-kend door tijdgenoten. Laat ik als voorbeeld het werk ne-men van een componist die ik expres kies omdat zijn mu-ziek, waarvan de kwaliteiten sinds lang algemeen erkendzijn, z populair is geworden, dat de draaiorgels zich ergrif meester van hebben gemaakt. Ik bedoel Charles Gounod. Wees niet verrast dat ikeven stilsta bij Gounod. Het is niet zozeer de auteur vanFaust die mijn aandacht trekt, als wel het voorbeeld dathij geeft van een werk waarvan de overduidelijke verdien-sten vanwege de nieuwheid ervan door dezelfde figurenmiskend werden wier missie het is om precies op de hoog-

33

te te zijn van de feiten die ze moeten beoordelen. Laten we Faust nemen. De eerste critici van deze be-roemde opera weigerden de melodische inventiviteit vanGounod te erkennen, die ons nu het belangrijkste ken-merk van zijn werk lijkt. Ze gingen zelfs zo ver dat ze zijnmelodisch talent in twijfel trokken. Ze zagen in Gounodeen naar het theater afgedwaalde symfoniencomponist,een streng musicus, in hun eigen woorden, die jazeker eerder geleerd dan genspireerd was. Ze verweten hemuiteraard dat hij zijn effect niet met de stemmen, maarmet het orkest bereikte. In 1862, drie jaar na de eerste uitvoering van Faust, ver-klaarde de Gazette musicale van Parijs doodeenvoudig datFaust over het geheel genomen niet het werk was van eenmelodicus. En de beroemde Scudo, wiens mening wetwas in de Revue des Deux-Mondes, produceerde in datzelf-de jaar dit historisch meesterstukje, waarvan ik u de inte-grale tekst niet graag zou onthouden: De heer Gounod heeft de pech bepaalde verouderdedelen van de laatste kwartetten van Beethoven te bewon-deren. Dat is de troebele bron waaruit de slechte musicivan het moderne Duitsland voortkomen: de Liszts, deWagners, de Schumanns, en niet te vergeten Mendels-sohn, vanwege enkele twijfelachtige aspecten van zijnstijl. Als de heer Gounod werkelijk de doctrine beheerstvan de melodie continue, de melodie van het oerwoud ende ondergaande zon die Tannhuser en Lohengrin zo aan-trekkelijk maken, een melodie die te vergelijken is metHarlekijns brief (aan punten en kommas doe ik niet, iklaat u de vrijheid die te zetten waar u wilt), dan zou en

34

ik houd deze veronderstelling liever voor onmogelijk deheer Gounod onherroepelijk verloren zijn. Zelfs de Duitsers gaven op hun manier de goede Scudogelijk. In de Mnchener neueste Nachrichten viel waarach-tig te lezen dat Gounod geen Fransman was, maar eenBelg, en dat zijn composities niet het karakter hebben vande moderne Franse of Italiaanse school, maar van deDuitse school waarin hij is gevormd en zich heeft ontwik-keld. Omdat de literatuur die zich rond de muziek ontwik-kelt al zeventig jaar niet van karakter is veranderd en aan-gezien, terwijl de muziek voortdurend verandert, degronden van niet-ontvankelijkheid die haar worden aan-gewreven niet veranderen, moeten we ons wel voorberei-den op een weerwoord. Ik ga dus polemiek bedrijven. Ik ben niet bang dit toete geven. Niet om mezelf te verdedigen, maar om hier demuziek en haar principes met woorden te verdedigen, zo-als ik dat op een andere manier doe met mijn werken. Sta me nu toe om de indeling van mijn cursus uiteen tezetten. Deze is verdeeld in zes lessen die ik elk een titel wilgeven. De les die u nu volgt, is, zoals u merkt, slechts een ken-nismaking. Ik heb in deze eerste les geprobeerd een over-zicht te geven van de leidende beginselen van mijn colle-ges. U weet nu dat u muzikale confessies in de betekenisdie ik aan die uitdrukking hecht te horen zult krijgen,waarvan het ogenschijnlijk subjectieve karakter wordt ge-corrigeerd door mijn wens deze ontboezemingen een dui-delijk dogmatisch karakter te geven.

35

Deze kennismaking, die in het strenge teken staat vanorde en discipline, moet u geen schrik aanjagen, wantmijn colleges zullen zich niet beperken tot een dor, on-persoonlijk verslag van algemene ideen, maar zullen naarmijn beste weten een zo levendig mogelijke uitleg geven.Een uitleg van mijn persoonlijke ervaring in nauwe sa-menhang met concrete waarden. Mijn tweede les behandelt het fenomeen muziek. Het onoplosbare probleem van haar oorsprong laat ikvoor wat het is om me uitsluitend toe te leggen op het fe-nomeen muziek voor zover het voortkomt uit de integralemens, geheel bij zinnen en bij zijn volle verstand. We zul-len het fenomeen muziek bestuderen als een door middelvan klank en tijd gevormd element van speculatie. Daar-aan zullen we de dialectiek van het scheppingsproces ont-lenen. In dit verband zal ik het hebben over het principevan contrast en gelijksoortigheid. Het tweede deel van dieles wordt gewijd aan de muzikale elementen en aan devormleer. Het onderwerp van mijn derde les is de compositie.We zullen de volgende vragen bespreken: wat is composi-tie en wat is een componist? Op welke wijze en in welkemate is hij scheppend bezig? Deze overwegingen brengenons ertoe de vormelementen van het muzikale mtier suc-cessievelijk te bestuderen. In dit verband moeten we en-kele begrippen preciseren: inventiviteit, verbeelding, in-spiratie; cultuur en smaak; orde als regel en als wettegenover wanorde; en ten slotte de tegenstelling tussenhet rijk van de noodzaak en het rijk van de vrijheid. De vierde les behandelt de muzikale typologie, die we

36

bestuderen door terug te gaan in de geschiedenis. Typolo-gie veronderstelt het maken van keuzes, hetgeen een be-paalde methode van onderscheiden vooronderstelt. Deanalyse waartoe deze methode ons aanzet, brengt ons bijhet stijlprobleem, en via het stijlprobleem bij het spel vande vormelementen, waarvan de samenhang datgene vormtwat je de biografie van de muziek zou kunnen noemen. Ik zal in de loop van die les aandacht besteden aan zeeractuele kwesties: kwesties die betrekking hebben op pu-bliek, snobisme, mecenaat, de burgermansgeest; het mo-dernisme en het academisme, en de eeuwige kwestie vanclassicisme en romanticisme. De vijfde les is geheel gewijd aan de Russische muziek.In dit verband zal ik de folklore en de Russische muziek-cultuur behandelen: religieuze en wereldlijke muziek. Ikzal ook de italianismen, germanismen en orintalismenbinnen de Russische 19de-eeuwse muziek bespreken. Ikzal de twee kwalen schetsen van de twee Ruslanden hetconservatieve en het revolutionaire. Ten slotte zal ik hetmet u hebben over het Sovjet-neofolklorisme en de ver-loedering van de muzikale waarden. De zesde en laatste les, die de uitvoering behandelt, zaldit specifieke muzikale fenomeen beschrijven. Ik zal vast-stellen wat vertolking onderscheidt van pure uitvoering,en ik zal in dit verband spreken over uitvoerenden en hungehoor, over een actieve en een passieve houding van hetpubliek, en over het zo belangrijke probleem van het oor-deel of de kritiek. Mijn epiloog zal trachten de diepere be-tekenis van muziek te bepalen, alsmede haar wezenlijkedoel: het bevorderen van een verbondenheid, een commu-

37

nie, een eenwording van de mens met zijn naaste en hetZijn. Deze uitleg van muziek, die ik voor u en hopelijk ookmet u zal ondernemen, krijgt zoals u ziet de vorm van eensynthese, van een systeem dat begint met de analyse vanhet fenomeen muziek om te eindigen bij het probleemvan de uitvoering van muziek. U zult merken dat ik in ditgeval niet heb gekozen voor de meest gebruikelijke me-thode, waarin men tot een bewering komt door van hetalgemene naar het bijzondere te gaan. Ik ga anders tewerk. Ik zal een soort parallellisme volgen, een methodevan synchronisatie, dat wil zeggen dat ik algemene princi-pes verbind met bijzondere feiten en wel zo dat ze elkaarvoortdurend ondersteunen. Want we moeten beseffen dat het slechts uit praktischenoodzaak is dat we de dingen moeten onderscheidendoor ze onder te brengen in zuiver conventionele catego-rien zoals primair/secundair en hoofdzaak/bijzaak, enhet is niet mijn bedoeling om de elementen die ons bezig-houden van elkaar te scheiden, maar om ze te onderschei-den zonder ze uit elkaar te halen. De ware hirarchie van de fenomenen krijgt, net als deware hirarchie van de onderlinge verbanden, zijn vastevorm op een heel ander vlak dan het vlak van de conven-tionele classificaties. Laat mij de hoop koesteren dat het verhelderen van de-ze stelling n van de zo vurig door mij verlangde resulta-ten van mijn cursus zal zijn.

38