BUDAPESTI WAGNER-NAPOK 2015

A bolygó hollandiWAGNER IN BUDAPESTOPERA FESTIVAL 2015

Der fliegende Holländer

mupa.hu

Regisztráljon ingyenes hűségprogramunkba, gyűjtse a pontokat, és élvezze a kedvezményeket!

Még több Müpa! Élmény! Minden tekintetben.

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

3

20, 22, 24 June 2015Béla Bartók National Concert HallWAGNER IN BUDAPEST OPERA FESTIVAL 2015Wagner: Der fliegende HolländerOpera in one act (first version, 1841)Libretto: Richard WagnerGerman language performance

The Dutchman: James RutherfordSenta: Elisabet StridDaland: Peter RoseMary: Bernadett WiedemannErik: Zoltán NyáriSteersman: Uwe Stickert

Featuring:Hungarian Radio Symphony Orchestraand Choir (choirmaster: Zoltán Pad),Hungarian National Choir(choirmaster: Mátyás Antal),No Comment Company

Sets: Péter HorgasCostumes: Mari BenedekLeading musical contributor: Orsolya FajgerMusical contributors: László Bartal, Dóra Bizják, Gergely Dubóczky, Tamás SalgóAssistant director: Zsófia GerébDirector: Balázs Kovalik

Artistic director and conductor:Adam Fischer

The English text is on pages 36–66.

2015. június 20., 22., 24.Bartók Béla Nemzeti HangversenyteremBUDAPESTI WAGNER-NAPOK 2015

Wagner: A bolygó hollandiOpera egy felvonásban (első verzió, 1841)Szövegkönyv: Richard WagnerNémet nyelvű előadás, magyar szövegvetítéssel

Hollandi: James RutherfordSenta: Elisabet StridDaland: Peter RoseMary: Wiedemann BernadettErik: Nyári ZoltánKormányos: Uwe Stickert

Közreműködik:A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara és Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán),Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás),No Comment Társulat

Díszlet: Horgas PéterJelmez: Benedek MariZenei főmunkatárs: Fajger OrsolyaZenei munkatársak: Bartal László, Bizják Dóra, Dubóczky Gergely, Salgó TamásRendezőasszisztens: Geréb ZsófiaRendező: Kovalik Balázs

Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám

4

Rockenbauer ZoltánA Hollandi bolyongása Rigától PestigGránitfalról verődő visszhangVihar dühöngött az Északi-tengeren 1839 júliusának utolsó napjaiban, így aztán a Skagerrak-szorosnál megsérült, Thetis nevű vitorlás egy norvég fjordban volt kénytelen vesztegelni. A hajó bő egy héttel korábban futott ki a Königsberg melletti porosz kisváros, Pillau kikötőjéből, és már megérkezett volna londoni végcéljához, ha az időjárás közbe nem szól. A fedélzeten – felesége, Minna kíséretében – egy fiatal karmester, bizonyos Richard Wagner utazott. Útlevél nélkül szökött Rigából, ahol nem is oly rég még ő volt a zeneigazgató. Ám állását váratlanul felmondták, és most menekülni kényszerült magdeburgi hitelezői elől, ha nem akart az adósok börtönébe kerülni. Wagner Párizsba tartott, mert fejébe vette, hogy ott viszi sikerre éppen készülő dalművét, a Rienzit, melyet előrelátón a francia nagyopera szellemében igyekezett megkomponálni.A kényszerpihenő a norvég partoknál bosszantó volt ugyan, de csodálatos eredmény-nyel járt a zeneszerzői fantáziára nézve. „Leírhatatlanul jó érzés kerített hatalmába, amint a hatalmas gránitfalak a horgonyvető, vitorlát levonó legénység kiáltásait visszhangozták. Ez az éles ritmusú munkadal jó ómenként maradt meg bennem, amely idővel »A bolygó hollandim« matrózkórusának témájává fejlődött. Ezen operának a gondolata már korábban is foglalkoztatott, s a friss benyomások hatására most határozott költői és zenei színezetet öltött” – írta önéletrajzában, a Mein Lebenben. Saját mítosza érdekében Wagner olykor szívesen fogalmazta újra emlékeit, annyi azonban bizonyos, hogy még Rigában a kezébe került Heinrich Heine 1834-ben meg-jelent novellafüzére, A nemes Schnabelewopski úr emlékirataiból, amely az új opera ötletét adta. Heine főhőse egy Amszterdamban látott, különös színházi előadásról mesél hallgatóinak: „Egy elátkozott hajóról szól a történet, mely soha nem juthat révbe […]. Az a fából tákolt kísértet – a szörnyűséges hajó – kapitánya nevét viseli, egy hollandusét, ki valaha rég az összes ördögökre megesküdött, hogy valamilyen szirtfokot – nevét már elfeled-tem – az éppen tomboló félelmetes vihar ellenére is körülhajózza, éspedig még ha ítélet-napig kell vitorláznia, akkor is. Az ördög szaván fogta, ennek következtében ítéletnapig kell bolyongania a tengeren, hacsak közben meg nem váltja őt egy nő hűsége – meséli a novellában Schnabelewopski, és malíciózusan hozzáteszi: – Az ördög, amilyen ostoba, nem hisz ugyanis a női hűségben, s ezért megengedte az elátkozott kapitánynak;

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

5

minden hét évben egyszer kiszállhat a partra és megnősülhet, hogy ilyen módon elő-mozdítsa a megváltását. Szegény hollandus! Gyakran ő a legboldogabb, mikor a házas-ságtól megváltódik, s a megváltóját pedig elhagyhatja, és ilyenkor siet vissza a hajóra.”

Az operabarátok ma azonnal ráismernek: ez a történet lényegült át Senta balladájává, szinte minden tartalmi változtatás nélkül Wagner művében, azzal az egyetlen, ám mégsem jelentéktelen különbséggel, hogy míg Heinénél az elbeszélés csupa irónia, a Wagner által írt ballada félelmetesen komoly, mivel ez adja az egész dráma mag-ját. Heine meséje sem ér itt véget: hőse töviről hegyire elbeszéli a színdarabot, így azt Wagner kisebb-nagyobb változtatásokkal fordíthatta át később librettóvá.

A norvég partokon várakozva azonban még főként a párizsi karrierlehetőség foglalkoz-tatta, amelyet a francia opera ünnepelt szerzője, Giacomo Meyerbeer pártfogásától, valamint a Rienzitől várt.

Az éhezés évei PárizsbanA Thetis három és fél hetes hányódás után érkezett Londonba, Wagner innen utazott tovább Boulogne-sur-Merbe, ahol végre megismerkedett A hugenották tekintélyes szerzőjével. A francia komponista ígéretesnek találta a Rienzi szövegét, és segítség-képpen ajánlólevelet írt Henri Duponchelnek, a párizsi Nagyopera akkori igazgatójának, de Wagner nem sokra ment vele. Az ősz folyamán találkozott ugyan az igazgatóval, sőt az operaház neves karnagya, François-Antoine Habeneck még egyik művét is haj-landó volt elvezényelni próbaképpen, de Wagner zsengéje, a Columbus-nyitány egyál-talán nem nyerte el tetszését.1840 nyarán Meyerbeer újra – immár személyesen is – közbenjárt Wagner érdekében, és összehozott egy találkozót az operaház akkor kinevezett új igazgatójával, Léon Pillet-vel. A zeneszerző ezúttal már A bolygó hollandival akart próbálkozni, amelyet időközben Heine engedélyével operaszüzsévé dolgozott át. Meyerbeer és Pillet azon-ban inkább egy balett megírására biztatták, ez viszont Wagnernek nem volt ínyére. Nem tudtak dűlőre jutni, de a prózafogalmazványt az igazgató eltette.Újabb esztendő telt el, és Wagner párizsi élete egyre kilátástalanabbra fordult. Az év végére ugyan sikerült befejeznie a Rienzit, de időközben megjárta az adósok börtönét is. A franciákban való csalódásától vezérelve a szász királyhoz fordult, hogy elérje a Rienzi drezdai bemutatását. A Wagner által később oly hevesen gyűlölt Meyerbeer most is készségesen sietett segítségére. 1841 márciusában levelet írt a drezdai inten-dánsnak: „Richard Wagner úr, a fiatal lipcsei komponista, nem csupán alapos zenei

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

7

képzettséggel rendelkezik, hanem gazdag fantáziával és általános irodalmi műveltség-gel, s egyáltalán: helyzete minden vonatkozásban megérdemli hazája együttérzését. Legfőbb óhaja, hogy operáját, a Rienzit, melynek szövegét és zenéjét ő maga írta, a drezdai királyi színházban mutathassa be. Egyes számokat eljátszott belőle nekem, ezeket fantáziadúsnak és drámai szempontból igen hatásosnak találtam. Bárcsak ör-vendhetne az ifjú művész Excellenciád pártfogásának, és találna alkalmat, hogy szép tehetségét általánosabban elismerjék.” E levélnek nem kis szerepe lett abban, hogy júliusban a színház elfogadta bemutatóra a Rienzit.E jó hírrel szinte egy időben jelentkezett újra Léon Pillet igazgató azzal az ajánlattal, hogy a francia operaház megvásárolná A bolygó hollandi szövegtervezetét, de librettóvá alakítását és a zene megkomponálását francia szerzőkkel kívánja megvalósíttatni. Az igazgató azzal érvelt, hogy már túl sok kötelezettséget vállalt, és az elkövetkezendő években Wagnernek esélye sem lesz egy saját operabemutatóra Párizsban. Wagner vonakodva bár, de végül beleegyezett, hogy ötszáz frankért a tervezetet áten-gedje Victor Hugo sógorának, Paul Foucher-nak, aki Le vaisseau fantôme (Kísértethajó) címmel dolgozta fel a szöveget. A sors iróniája, hogy a librettóból végül az operaház kórusmestere, Pierre-Louis Dietsch komponált operát, ugyanaz a muzsikus, aki később a Tannhäuser botrányba fulladt, párizsi bemutatóit is vezényelte.Bár Wagner lemondott a szerzői jogról, egy pillanatig sem gondolta komolyan az ál-dozatot. „Amíg az 500 frank tartott, volt időm művem megvalósítására – írta a Mein Lebenben. – Az első, amire a pénzemet költöttem, egy zongora bérlése volt, mert erre már hosszú hónapok óta nem volt lehetőségem. Mindez főként arra szolgált, hogy visszanyerjem muzsikusi önbizalmam, mivel tehetségemet tavaly ősz óta nem szentel-hettem másra, mint újságírói feladatokra és operák átdolgozására. A bolygó hollandi librettója, amelyet még sebtében készítettem, nagy nélkülözések közepette, Lehrs bará-tom elismerését is kivívta. Kijelentette, hogy szerinte ennél jobbat sosem fogok írni, és hogy A bolygó hollandiból lesz az én Don Juanom; már csak zenét kell szereznem hozzá. Mikor a múlt tél végén még abban reménykedtem, hogy a szüzsét a francia Operának írhatom, a szövegkönyv, valamint a muzsika egy részét már kidolgoztam, és a librettót Émile Déschamps-mal lefordíttattam a remélt meghallgatásra, amelyre sajnos sosem került sor. Ezek a részletek a »Senta balladája«, a norvég matrózok éneke és a Hollandi legénységének »kísértet-dala« voltak. Azóta viszont oly erőszakkal idegení-tettek el a zenétől, hogy most, amikor a zongora megérkezett szerény hajlékomba, egy álló napig hozzá sem mertem nyúlni. Szinte rettegtem attól, hogy rádöbbenek, minden ihlet elhagyott – ám ekkor hirtelen olyan érzésem támadt, mintha csak elfelejtettem volna feljegyezni a kormányos első felvonásbeli dalát, jóllehet egyáltalán nem emlékeztem

8

arra, hogy valaha is megkomponáltam volna, hiszen a szövegét is valójában épp ekkor írtam meg. Sikerült hát, és igencsak elégedett voltam az eredménnyel. Ugyanígy jártam a »fonódallal« is, és amikor mind e két darabot feljegyeztem, a dolgot újra átgondolva megértettem, hogy mindezek csakugyan abban a pillanatban jutottak eszembe – akkor e felismeréssel rendkívüli öröm lett úrrá rajtam. Hét hét alatt teljesen elkészültem A bolygó hollandi zenéjével, csak a hangszerelés maradt hátra.”

Drezda – zeneköltő születettAz októberre befejezett művel Wagner most már nem Párizsban, hanem német földön próbálkozott. Több színháznak is elküldte, de Münchenből és Lipcséből azzal az önérzetét bántó indokkal utasították el, hogy a darab „nem való Németországnak”. A berlini kérelméhez tehát megint csak Meyerbeer közbenjárását kellett kérnie, és a porosz fővárosból végre biztató válasz érkezett. Időközben megkezdődtek Drezdában a Rienzi próbái, és Wagner 1842 áprilisában Szászországba ment, hogy az előkészületeket személyesen felügyelje. A bemutatóra október 20-án került sor, és a több mint hatórás előadás váratlanul nagy, lelkes fogadtatásban részesült. Olyannyira, hogy az eddig ismeretlen zeneszerző nyomban előlépett az éppen betöltetlen kapellmeisteri poszt legfőbb várományo-sává. Február 2-án vehette át kinevezését, és ettől kezdve – egészen az 1848-as forradalomban való balszerencsés részvételéig – büszkén viselhette az „örökös királyi karnagy” címet. Az 1500 talléros évi fizetés lehetővé tette számára, hogy rendezze anyagi helyzetét, és részben megszabadulhasson adósságaitól, magdeburgi és párizsi hitelezői szorongatásától. A Rienzi sikere egy további, igen kedvező eredménnyel járt: elfogadták és azonnal műsorba vették A bolygó hollandit is!A bemutatót már január 2-án – tehát egy hónappal Wagner hivatalos kinevezése előtt – megtartották, ám sem a felkészülés, sem a premier nem volt éppen zökkenőmentes. A betanulásra eleve rendkívül rövid idő maradt, hiszen a Hollandi alig tíz héttel követte a Rienzi premierjét. Ráadásul – szinte a Rienzivel egy időben, 1842. november 9-én – Párizsban is színpadra állították Pierre-Louis Dietsch verzióját, a Vaisseau fantôme-ot. Wagner tehát, hogy elkerülje a szerzői jogi botrányt, kénytelen volt némi változta-tást eszközölni saját szövegkönyvén. Az eredetileg Skóciában játszódó darab szín-helyét ezért áttette oda, ahol három éve a matrózok munkadalát hallotta, azaz a norvég partokra, és néhány nevet is „norvégosított”: a Donaldot Dalandra, a Georgot Erikre cserélte.

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

9

Norvégia ide, Skócia oda – mindkét opera megbukott. Wagneré éppúgy, mint Dietsché. A francia műre ezzel a feledés homálya borult, bár kuriózumként 2013 májusában Marc Minkowski vezényletével Párizsban előadták a két „Szellemhajó”-t egy maratoni előadás keretében. (A Der fliegende Holländer címet továbbra is Le vaisseau fantôme- nak fordítják franciára.)Wagner operája azonban nem tűnt el örökre a színpadokról, még ha első alkalommal csalódást keltett is Drezdában, és mindössze négy előadást ért meg akkor. Ma, amikor a Hollandi rendszeresen repertoáron van a világ operaházaiban, talán furcsa, hogy ez az összefogott, jól szerkesztett alkotás a monstruózus Rienzihez képest vallott kudar-cot. A római néptribun heroizmusa után a Hollandi balladai komorsága kiábrándítóan hatott a szász publikumra.

Ám bármilyen hatásos jelenetek találhatók is a Rienziben, a Hollandi az, amely minőségi változást hozott. Ekkor körvonalazódott először a wagneri zenedráma két fontos jellemzője: a „Gesamtkunstwerk”, azaz az „összművészet” igénye, és a vezérmotívumos szerkesztésmód. Bár a visszatérő motívumok csíraként már a legkorábbi Wagner-operákban is jelen vannak, és szó sincs arról, hogy a wagneri elvek már a Hollandiban a tudatosságnak azon a szintjén fogalmazódtak volna meg, amelyen azt majd a Ring esetében látjuk, de ez a mű az, amely az operafejlődés terén új utat nyitott.

„Ezzel kezdődik költői pályafutásom, mellyel elhagytam az operaszövegek versfaragói-nak mesterségét” – jelentette ki utóbb Wagner, joggal. Jóllehet, Heine elbeszélésének egy epizódját használta fel a szövegkönyvhöz, de nem egy kész darabot írt át librettóvá, mint korábbi dalművei esetében. A vándortéma Heine általi könnyed, kedélyes feldol-gozása Wagnernél élet és halál, szerelem és megváltás problematikájává magaszto-sul, azok a kérdések jelennek meg tehát itt, amelyek későbbi műveinek is központi elemei lesznek. „A Hollandi történelmi szempontból annyiban is újdonságot jelent, hogy első ízben itt alkot a cselekmény, a színpadkép és a zene tökéletes szimbolikus egységet. A tenger és a szárazföld, a végtelenség és a végesség, a férfi és a nő, a meg-váltás vágya és a megváltó szerelem – mindez kép, alak és hang egyszerre” – szögezi le a muzikológus Erich Rappl. A Hollandi ugyan még nem haladja meg minden tekin-tetben az opera korábban rögzült szerkesztésmódját, de az áriák, kettősök, kórusok és a recetativók közötti határokat elmossa, és énekbeszéddel összekapcsolt zárt számok laza füzére helyett drámai jelenetekbe sűrített egységeket hoz létre.

10

A Hollandit – a Tannhäuserrel és a Lohengrinnel együtt – szokás a „romantikus operák” körébe sorolni, megkülönböztetve Wagner későbbi „zenedrámáitól”. Maga Wagner a „drámai ballada” műfaji meghatározást is javasolta, mivel a Senta-balladába úgy-mond belerejtette az „opera egész zenéjének csíráját”. A Hollandiban a „vezérmo-tívumok” még korántsem állnak össze komplex rendszerré, sokkal inkább csak emlé-keztető jellegűek, mégis ezek a rövid zenei frázisok (mint a „Hollandi”, a „hajóskiáltás” vagy a „megváltás”), ekkortól válnak védjegyévé a Wagner-daraboknak. Mindezen újítások jelentősége azonban csak az egész életmű ismeretében, visszamenőlegesen válhatott érthetővé, a korabeli, drezdai közönség pusztán azzal szembesült, hogy a Rienzi „mediterrán” csillogása helyett a norvég ballada sötétjét kapta esti szórakozás-képpen.Berlinben végül egy évvel később, 1844. január 7-én mutatták be a Hollandit – a szerző vezényletével. Wagner a legnagyobb megelégedéssel számolt be az előadásról felesé-gének, Minnának:

„A részvétel fokozódik, a feszült figyelem izgalomba, elragadtatásba, lelkesedésbe csap át – írja a hűvösebb fogadtatású első felvonást követő sodró másodikról. – Mielőtt másodszor is lemenne a függöny, olyan diadalt aratok, amelyet kevesen ér-tek meg… Amikor végül az énekesekkel megjelentem, azt hittem, a ház is összedől!”

Mindazonáltal a siker nem volt egyértelmű, a Der Spiegel például fanyalogva írt a „Drezdából újabban érkező szellemi gyermekek”-ről. Számunkra azonban a berlini előadás leginkább azért fontos, mert ennek kapcsán említik Wagner nevét először magyarországi lapban. Méghozzá bőven a bemutató előtt, mintegy beharangozásul: „Drezdai lapok egy új operaszerzőre tesznek figyelmessé, Wagner Richardra, mint kinek első operája, Rienzi, igen tetszett, s jellemző, élénk zenével bír; egy második operája, A Repülő Hollandi, Berlinben jön színpadra” – írja 1842. december 4-én a Regélő Pesti Divatlap, láthatólag nem tudván arról, hogy időközben már folytak az opera drezdai próbái. Pedig a Regélő jól értesült orgánum volt, amelyben egy évvel később, 1843 januárjában már a Hollandi keletkezésének zavaros körülményeit is megszellőztetik: „Beszélik, hogy ez ifjú német hangszerzőnk Párisba ment, új operájának ott remélvén szerencsét, de a színigazgató mint színszerűtlent visszaadta, azonban »az eszmét« különös tekintetből 500 frankon mégis megvevé.”

12

A Hollandi hazánkba érkezikA magyarországi bemutatóra az első említést követően még jó három évtizedet kel-lett várni. Wagnertől a Tannhäuser-nyitány volt a legelső zenedarab, amely elhangzott Pesten: 1853. december 8-án, Erkel Ferenc pálcája alatt csendült fel az akkoriban ala-kult Philharmóniai Társulat Zenekarának második koncertjén. Ugyancsak a Tannhäuser volt a nálunk elsőként színpadra állított Wagner-opera. E zenetörténeti szempontból fontos eseményre 1862 tavaszán került sor, de inkább csak a német ajkú publikumnak, a Pesti Német Színházban. Ekkoriban szóbeszéd indult arról, hogy a Nemzeti Színház a magyar közönség kedvére A bolygó hollandit tűzi hamarosan a műsorra, mire a Zenészeti Lapok zsurnalisztája rezignáltan jegyezte meg: „Úgy látszik, nálunk azt hiszik, hogy egy nagy dalmű színre-hozatalát máról holnapra elő lehet készíteni. […] Senki nálunknál jobban nem óhajtaná e hír valósultát, s mivel e téren az Újtéri Színház már megelőzött bennünket, talán erkölcsi kötelességgé is vált már a vállalat. De kérdjük: ki fogja mindezt végrehajtani?” A borúlátóknak lett igazuk. A megfelelő ember ugyan már megszületett, de ekkor még csak tizenkilenc éves volt, s éppen a bécsi konzervatórium növendékeként tanult hege-dűt, kürtöt és vezénylést. Azonban nem sokkal később, huszonhárom esztendősen már Wagner asszisztenseként a Mesterdalnokok partitúrájának letisztázásán dolgozott: Richter Jánosnak hívták, és a korszak legnagyobb Wagner-dirigense vált belőle. Egye-bek mellett ő az, aki majd 1876-ban a Ringet Bayreuthban bemutatja, és egészen az első világháború kitöréséig a Festspielhaus legnagyobb tekintélyű karmestere lesz. A pesti Nemzeti Színházhoz 1871. szeptember elsején szerződött karmesternek, és nyomban hozzá is látott a hazai Wagner-kultusz megteremtéséhez. Hangverse-nyein rendszeresen szerepeltek a Wagner-operák népszerű részletei, és az év novem-berében A bolygó hollandi nyitányával is megismertette a hazai közönséget. Két évvel később, 1873. május 10-én már a teljes operát vezényelte a Nemzeti Színházban. Ezzel a Hollandi – a Tannhäusert és a Lohengrint követve – a harmadik lett a Wagner- bemutatók sorában Magyarországon. Ám a Lohengrin sikere után a Hollandi vegyesebb fogadtatásban részesült. A Fővárosi Lapok kritikusa így írt: „Richter kitűnően betanítá a zenekart, de a férfikar nem énekel olyan hatással, mint a női kar. Nagy kár, hogy a III. felvonásban a kísértetek kara, a hollandi legénységé, melyet a norvégek el akarnak nyomni dalukkal, erők hiányában elmarad. Hát nem lehetett volna megnyerni egy csomó műkedvelőt, dalárdát, vagy a budai zeneakadémiát? Angyalfi Sándor [a Hollandi szerepében] igen jó volt. Tannerné Sentája histérika alak. Kár, hogy végül a hajó elsüllyedését, mely a katastropha lényeges pontja, nem bírták láthatóvá tenni.”

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

13

A kórus erőtlenségét több lap is kritizálta, a Reform a főszereplőket is elmarasztalta, a Hon szerint pedig egyedül Richter János zsenialitása „érttette meg Wagner irányát”. A darab az évadban mindössze négy alkalommal szerepelt, de műsoron maradt, és végül összesen huszonkétszer adták elő. 1875 márciusában Wagner – második felesége, Cosima és apósa, Liszt Ferenc társaságá-ban – Pestre érkezett, hogy az épülő bayreuthi színház javára hangversenyt adjon. A koncert előtti este a Nemzeti Színházban megnézték a Hollandit, de korántsem voltak elégedettek az előadással. Cosima a naplójában meg is jegyezte: „Este. A bolygó hollandi, Richter vezényletével; magyarul és olaszul énekelnek. Nagy csalódás! Még sehol sem húzták meg ennyire a Hollandit, sőt Richter cintányért is beletett stb. Csodálkozunk ezen a par excellence wagneriánuson!” Bár a másnapi Wagner-hangverseny jelentős anyagi és erkölcsi sikert hozott Wagneréknak, Cosima alig tudta leplezni kiábrándultságát. Ezt írta:

„Magyarország mindenképpen igen elszomorít, úgy tűnik, a teljes megsemmisülés felé tart. A közigazgatásban mindennapos a lopás […], polgárság nincs, csupán felfuvalko-dott és műveletlen nemesség. A zenei viszonyok éppily elszomorítóak”.

A korban egyébként szokásos húzások azért voltak meglepőek, mert Richter korábban a Hollandinál lényegesen hosszabb Lohengrint egészében vitte színre, és sikert aratott vele. A karmester ceruzáját talán dramaturgiai megfontolások vezették, pontosan nem tudni, miért rövidített ilyen kíméletlenül. Nota bene, Wagner maga is több ízben fontolóra vette a Hollandi átdolgozását. Cosima naplójának tanúsága szerint 1878-ban még „Senta balladájának átdolgozására is gondol, amelynek az elejét meglehetősen népiesnek találja ugyan, de a Hollandi számára mégsem eléggé jellegzetesnek”, 1880-ban pedig a mű teljes revíziója is felmerült a zeneszerzőben.Magyarországon a Hollandit Wagner halála után öt évvel, 1888-ban vették elő újra. Ekkorra idősebb Ábrányi Kornél szövegfordítását Radó Antaléra cserélték, de az igazi művészi áttörésre 1894-ig kellett várni, amikor új betanításban tűzte műsorra a művet az Opera-házban a zseniális zeneigazgató, Nikisch Artúr.

14

CselekményJátszódik: a norvég tengerparton, 1650 táján

Egy régi ballada szerint egykor egy holland tengerész féktelenségében káromolta Istent, és azóta átok ül rajta: az idők végezetéig bolyongani fog a tengereken, és csak hétévenként szállhat partra, hogy olyan feleséget keressen magának, aki sírig hű lesz hozzá.

Meredek sziklás partEgy heves vihar elől a tengerész Daland hajója az otthonától nem messze található öbölben keresett menedéket. Hamarosan befut ide a Hollandi hajója is, aki partra száll, hogy megpróbálja megtalálni azt a nőt, aki megválthatja az átok alól. Dalandot elkápráztatják az idegen hajós kincsei, ezért meghívja a házába, és a leánya kezét is odaígéri neki.

Tágas szoba Daland házábanAz esti fonás közben a lányok énekléssel múlatják az időt. Daland lánya, Senta eze-ket az „ostoba” dalokat már nem akarja hallani, ő valamilyen mindent megváltoz-tató tettre vágyik. Példaként ott lebeg előtte a ballada a bolygó hollandiról, akinek a képe a falukon is függ. A balladát most ő maga is előadja, és közben egyre jobban azonosítja magát a Hollandit megváltó nővel.A Sentába szerelmes Erik álmában együtt látta a Hollandival a lányt, akit óva int a rá csak bajt hozó rajongástól. Hiába.Daland egy idegennel tér haza, akit kérőként mutat be lányának. Senta azonnal felismeri benne a Hollandit, és örök hűséget esküszik neki.

Tengeröböl sziklákkal, oldalt Daland házaDaland matrózai zajos vidámsággal ünneplik a szerencsés hazatérést, és a Hollandi hajójának legénységét is meghívják közös poharazgatásra. A Hollandi hajóján azon-ban félelmetes csönd uralkodik, és olyan kísérteties dolgok történnek, amelyektől a norvég matrózok megrémülnek.Erik újabb kísérletet tesz arra, hogy Sentát jobb belátásra bírja, és emlékezteti, hogy már elígérte magát neki. A Hollandi, aki véletlenül tanúja lesz ennek a jelenetnek, azt hiszi, hogy Senta hűtlen lett hozzá, és azonnal újra kihajózik. Senta egy szikláról a vízbe veti magát. A szellemhajó elsüllyed.

Fotó © Horgas Péter

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

17

Fischer Ádám:„A Hollandi számomra nagy kibékülés”– A bolygó hollandi az a Wagner-opera, amelyet a zeneszerző özvegye, Cosima Wagner, némi habozás után, utoljára illesztett a Bayreuthi Ünnepi Játékokon előadandó művek sorába. A Budapesti Wagner-napok történetében is ez a darab lett a tizedik, azaz az utolsó. Miért?– Esetünkben puszta véletlen, hogy így alakult. Cosimának művészi megfontolásai voltak, nekünk gyakorlati szempontjaink. Valójában Kovalik Balázzsal már öt évvel ez-előtt be akartuk mutatni a Hollandit, méghozzá az Operaházzal koprodukcióban, mind a két házban. Már ki volt tűzve az előadás, de aztán az Operánál gyökeres változások történtek, és a terv kútba esett. Eredetileg úgy terveztük, hogy a Mesterdalnokok lesz a Duna-parti sorozat megkoronázása, de mivel a Hollandi akkor kiesett, így ez maradt a végére.– Tehát két verzió lett volna? Ez érdekes koncepció, mert Ókovács Szilveszter, az Operaház főigazgatója azt szokta mondani, hogy aki valóban operát akar látni, annak az Andrássy útra kell mennie, nem pedig a Művészetek Palotájába, félig szcenírozott előadást nézni.– Én úgy képzeltem, hogy az Operával lehetséges közös előadásokat létrehozni. A Lohengrint és a Trisztánt is így terveztem: közös bérlettel. A Hollandit is a Müpára találtuk ki, aztán adaptált formában bevittük volna az Operába is, ha sikere van.

A bemutatót eredetileg is ide terveztük, mert szerintem a Müpa sokkal alkalmasabb a Wagner-előadásokra, mint az Operaház. Lényegesen jobb az akusztika, az előadá-sok intimebbek, a nézők közelebbről élik át az énekesek játékát, és ez olyan lehető-ség, amelyet ki tudunk használni. Az itteni játszási stílusnak épp az a lényege, hogy a hangversenyterem kiváló adottságaira épül.

– Vagyis a sors akarta, hogy a Hollandi legyen nálunk is az utolsó a sorban…– Igen, és ez nagyon jól van így. A bolygó hollandi számomra nagy kibékülés. Nehezen éltem meg akkor, hogy félbe kellett szakítanom a munkát az Operában, és ez a pro-dukció nem jöhetett létre. De hogy most mégis megvalósul, úgy érzem, ezzel kibékülök az akkori eseményekkel is.

18

– Térjünk vissza Cosimához: őt vajon milyen esztétikai megfontolások késztethették hezitálásra?– Lenézte az olasz operahagyományt. Nem tartotta igazi, nagy operának a Hollandit és a korábbi darabokat, amelyekben ott vannak még az „umcacca” áriakíséretek, pél-dául az, amelyet Daland áriájában is hallunk. Bayreuthban a pokolba kívánták az ilyesmit, Cosima pedig pápább volt a pápánál. A szerelmi tilalomról persze lehet vitatkozni, azt én sem szeretem. A Hollandi viszont szerintem nagyszerű mű. Wagner örök témája a párkapcsolatokról, arról, hogy honnan jövünk és merre tartunk, s hogy a származást el kell titkolni, már a Hollandiban is benne van.– Ugyanakkor a Rienzi, amelyet Cosima szintén elvetett, nagy sikert aratott Drezdában a bemutatón, míg a Hollandi nem. Vajon miért tört viszonylag nehezen utat magának ez utóbbi?– Mert már új stílust képviselt, amelyet nem értettek meg. Egy másik zeneszerzőtől hozok példát, hogy világosabb legyen. Akkoriban mindenki meg akarta alkotni a német operát, ez a születőben lévő német nacionalizmus miatt különösen fontos volt. Weber operája, A bűvös vadász 1821-ben nagy sikert aratott. Nem sokkal később bemutatták tőle az Euryanthét is, amely megbukott. Erre úgy megijedt az igazgató, hogy a Schuberttől rendelt operát már át sem vette, merthogy, úgy tűnik, a közönség-nek ez nem kell. Tehát az operaközönség igénye és az az igény, hogy ideológiai alapon meg kell honosítani a német operát, nem szükségszerűen esett egybe. A publikum az olasz operajátszáshoz szokott, minél olaszabb volt egy opera, annál nagyobb volt a siker, a Hollandi pedig forradalmibb ízlésű darab volt. De most elárulok egy titkot: mi a Rienzit is bemutatjuk. Koncertszerűen, meghúzva.– Érdekes, hogy a mai ízlésnek a Rienzi sokkal nehezebben emészthető, monstre darab, amelyet ma szinte kötelezően meghúznak. A drezdai bemutató több mint hat órán át tartott! A Hollandi tömörebb volt, de azt meg túl komornak találták a Rienzihez képest.– Miért ne lehetne komor? Nagyon nagy mű! Azt szoktam mondani, hogy ha a Hollandi rossz hatást kelt, azért a karmester a felelős, és nem a zeneszerzőben van a hiba. Mert ezt nagyon drámaian kell vezényelni. Könnyű elrontani, unalmassá tenni. Helyenként nyers a hangzás, részeg matrózokat kell zeneileg megjeleníteni, és ha az ember ezt elfinomkodja, az ellentéteket eltompítja, ha nem elég dinamikus az előadásmód, megöli ezt a művet. Keményen kell szólnia – nyilván nem mindenütt, hiszen van benne más hangulat is –, de a harmadik felvonás nagyon összetett, igazán embert próbáló feladat.

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

19

– Úgy tudom, hogy az ősváltozathoz Wagner még viszonylag kis zenekart írt elő, sok-kal kevesebb rézfúvóst használtak, és ezért az ebből készült historizáló felvétel sokkal lágyabb hangzást mutat, mint amivé aztán később, a kibővített zenekarokkal vált ez a muzsika.– Nemcsak a létszám okozza a lágyabb hangzást, hanem a bélhúrok is finomabban szólnak. De a mű drámáját a régi hangszerekkel is meg lehet oldani, a jó historikus zenészek ugyanolyan vadul képesek előadni a zenét, mint ahogy az a modern hang-szereken szól, csak ez nagyon jó játéktudást feltételez.– Az eredeti, úgynevezett párizsi verzió bemutatása mellett kardoskodott Richard Strauss, és a berlini Krolloper 1929-ben meg is valósította az ötletet. Azóta azonban ritkán veszik elő az ősváltozatot, mint például 2013-ban a Magyar Állami Operaház is.– Létezik az Urfassung (ősváltozat), és az Erstfassung (az első verzió). És vannak későbbi átdolgozások is. Az Operaház az Urfassungot adta elő, mi az Erstfassungot választottuk. Azaz nálunk a Hollandi története már nem a skótoknál, hanem a norvég parton játszódik, de mi is szünet nélkül adjuk elő, és a későbbi változatokhoz képest a pesszimistábbat.

Éppen abban látom a darab erejét, hogy baljóslatú, és az optimista feloldást olyan kompromisszumnak érzem, amelyet nem kell átvennünk. A Tannhäuser párizsi változata is kompromisszum, mert a franciák előírták, hogy legyen benne balett, és ezért került trisztáni hangzás a Tannhäuserbe. Én az eredetit egységesebbnek tartom ott is, a Hollandinál is. Tehát nálunk nincs megváltás a végén, és nincs hárfa sem – mint „a megváltás szimbóluma” – az előadásban.

– Wagner eredetileg egyetlen felvonásban gondolkodott, de a drezdai bemutatóra már felvonásokra tagolta a művet. Ma azonban rendszerint szünet nélkül, közjátékkal játsz-szák. Bayreuthban is ez a módi.– Nekem ebben a kérdésben is inkább praktikus szempontjaim vannak. A közönségnek ma nem olyan fontos, hogy szép ruhákban parádézzon a szünetben, a mai operaláto-gatói ízlés ezt nem igényli. Tehát a közönség változását is kihasználom akkor, amikor zenei átkötésekkel, szünet nélkül játszunk, és ekként sokkal drámaibb a darab, nem szűnik meg a feszültség. Ehhez ugyanis túl rövid a mű, különösen a harmadik felvo-nás kurta. Örülök, hogy van ilyen változat is, és nem kell leállni. Ez zeneileg kevesebb kompromisszumot kíván. Lényegében mi is azt játsszuk, amit Bayreuthban szoktak.

20

– A Clemens Krauss által vezényelt lemez, amelyet a Hollandi egy 1944-es müncheni előadásán vettek fel, talán a mű valaha rögzített leghatásosabb interpretációja, épp a zenekar keltette szélsőségesen vibráló feszültség miatt. Viszont, sokak szerint azzal, hogy feleségére, Viorica Ursuleacra bízta Senta szerepét, mindent elrontott. Valóban Sentán áll vagy bukik az előadás?– Nem, a Hollandin is nagyot lehet bukni.– De ha a Senta-ballada rosszul sikerül, az örökre emlékezetes marad – rossz értelem-ben, persze.– Az énekesi képességeken túl vigyázni kell arra is, hogy az előadó jó színész legyen. Főleg, mivel a Müpában közvetlenebb a kapcsolat a közönséggel, a mimikát is jobban láthatják.– Milyennek kell lennie Sentának? Némileg Ursuleac védelmében úgy vélem, ha Sentát hisztérikának ábrázolják, abban van igazság.– Hisztérika, igen. Olyasvalaki, aki mást akar, aki ki akar törni, mert fojtogatónak érzi a környezetét. A fiatalok hajlamosak rá, hogy minden problémájukért a környezetüket okolják. Senta is olyasmi után vágyakozik, ami nincs. Engem a két főszereplő közötti viszony érdekel. Mindkettő álmodozik, a Hollandi is, Senta is. Fontos mozzanat, hogy a Hollandinak soha nem az kell, hogy a nő szeresse, hanem hogy hű legyen hozzá. Csak a hűtlenségtől fél, mintha az lenne a legnagyobb baj, nem pedig a szeretet hiá-nya. Úgy érzem, a Hollandi már előre tudja, hogy úgy sem lesz az egészből semmi, sőt, mintha félne is attól, hogy megtalálja, amit keres. És hát Sentának is irreális elképze-lései vannak a boldogságról.– Miközben neki ott van a hús-vér jegyese, Erik, akire mintha ügyet se vetne.– Ami van, az nem kell, mert valami olyasmi után kell vágyakozni, ami nem lehet az enyém. De ha megkapom, már az se jó. A Hollandi és Senta szerelmét eleve halálra ítélt viszonynak látom. Hogy ki a hibás, arról nem is lehet beszélni.– A mű nem fest megnyerő képet a nőkről, hiszen fel sem tételezi, hogy egy nő hű lehet. Évszázadok óta bolyong ez a szerencsétlen tengerész, és senki sem hiszi, hogy létezhet olyan nő, aki hű marad hozzá. A Hollandi az első félreérthető jelre otthagy csapot- papot, mert meg van győződve arról, hogy megcsalták.– Ez egy más kor volt, a nők nem számítottak. Igen, mintha tudat alatt a Hollandi csak erre várt volna: hála istennek, ez a nő is megcsalt, mehetek vissza a tengerre! Én ezt így látom, de persze nem biztos, hogy Kovalik Balázs is így mutatja majd a színpadon.– Egyeztettek előre Kovalik Balázzsal a rendezésről?– Volt egy-két alaphelyzet, amelyet megbeszéltünk. Például az, hogy Senta és a Hollandi is otthontalannak érzi magát a világban, és mindkettejük alapvető

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

21

problémája, hogy a környezetük nem érti meg őket. Idegenek a saját közegükben, nem tartoznak oda.– Vannak elvárásai a rendezéssel kapcsolatban?– Persze hogy vannak. A jeleneteket mutassa olyan drámainak, mint amilyenek. Mindegy, hogy modernizálja vagy archaizálja. Amikor 2006-ban Peter Konwitschnyval csináltam a Hollandit Münchenben, a fonókórus alatt nem rokka forgott, hanem a nők egy fitneszstúdióban szobabicikliztek. A monoton, örök forgás a fontos, és az, hogy olyan helyzetet kell teremteni, amelyben a nők egymás között vannak, és egymás között beszélik ki a gondolataikat. A fonóház a mai ember számára nem közvetíti már ezt az érzést, mert nincs róla tapasztalata. Nálunk például mosógépek forognak.– Képes lenne olyan rendezéssel együttműködni, amellyel nem ért egyet?– Nagyon nehéz lenne, mert az interpretáció legalább negyven százalékban attól függ, hogy milyen a rendezés. Ha az énekesnek félelmet kell mutatnia, azt másként vezény-lem, mintha visszafojtott agressziót fejezne ki. Mindkét változat lehetséges, ugyanazt a szövegrészt különféleképpen lehet megoldani. Ezt nem is a rendezővel, hanem az énekesekkel szoktam megbeszélni, hogy te most itt félsz, dühöngsz vagy álmodo-zol. Ha álmodozik, lassabban és dolcéban vezénylem, de ha szorong, hangosabb, vibrá-tósabb a kíséret. A szándékot ismernem kell, mert ha az ellenkezőjét mutatom, a kettő kiolthatja egymást.– Kovalik Balázzsal folyamatosan egyeztetnek?– Az alapokat előre megbeszéljük, de fontos az interakció is. Mert hiába akarjuk ugyan-azt: ha a próbákon kiderül, hogy az énekesnek más a személyisége, akkor változtat-nunk kell, és arra a karakterre kell ráépítenünk az előadást. Ezért nem szabad lezárt, kész elképzeléssel érkeznünk. A jó előadáshoz kompromisszumkésznek kell lennünk.

Az interjút ROCKENBAUER ZOLTÁN készítette.

Fotó © Horgas Péter

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

23

Kovalik Balázs:„Egy meg nem értett művészi világkép

áll itt szemben a materiálissal”– Több mint félszáz operát állított már színpadra, de Wagnert eddig még nem. Miért?– Bár csodálom Wagnert, az a fajta személyiség, amely az alkotásain átsugárzik, szemben más szerzőkkel, eddig nem inspirált eléggé, hogy színre vigyem a darabjait. Fogalmazzunk úgy: nem találtam kulcsot hozzá. Nálam a darabválasztás hosszú folya-mat eredménye. Mozarttal is vártam tíz évet, mire megrendeztem a Da Ponte-operá-kat. Sokszor bízzák fiatalokra a Figaro házasságát, mondván, hogy ez olyan „fiatalos mű”, holott szerintem túlságosan bonyolult, nehéz zenedráma ahhoz, hogy az ember-nek elegendő tapasztalat nélkül bátorsága legyen hozzányúlni. Wagner gondolatvilá-gát és zenei nyelvét is érteni vélem, de kevésbé éreztem általam interpretálhatónak. Hogy csinos kifestőkönyvet csináljak egy műből, pusztán vizuálisan ábrázoljam a történetet, engem nem foglalkoztat. Ha nem tudom mondatról mondatra visszaadni a belső lényeget, akkor nem is tudok mit kezdeni az adott operával.– Nem túl nagy kockázat, hogy épp egy rangos Wagner-fesztivál alkalmával kezdi meg-keresni azt a bizonyos kulcsot?– Nem most fogok hozzá a keresgéléshez. Fischer Ádámmal már 2011-ben elhatároz-tuk, hogy bemutatjuk a Hollandit, csak aztán jött a váltás az Operaházban. De már akkor elkezdtem a felkészülést, és most kapóra jött, hogy Fischer Ádám megkérdezte: nem akarjuk-e megvalósítani a hajdani tervet. Örömmel vágtam bele újra. Tehát nem a Wagner-fesztivál motivált, hanem egy már félbeszakadt munka folytatásának lehetősége.

A Hollandira egyébként azonnal igent mondtam, míg a Trisztánt például nem vállal-tam volna, holott azt tartom a csúcspontnak a Wagner-művek között. Viszont a Hollandit érzem a legőszintébbnek. Mert ez még Wagnerről magáról szól, még na-gyon kevés a manipuláció, a kimódoltság. Utólag, az átdolgozások során már persze ideologizál, újraértelmezi önmagát, de amikor a darabot írta, még spontán vitte bele a saját lelkületét.

24

– A különböző szereplőkben együttesen fogalmazta meg saját magát, vagy a mű vala-melyik karakterében ismerhetünk a zeneszerzőre? – Különböző szereplőiben. Van, amelyikben persze erőteljesebben: a Hollandi fi-gurájából egyértelműen kitetszik Wagner akkori vívódása, de a mű egésze a saját világlátásának tükre. Itt még nem érződik az, ami a későbbiekre oly jellemző: hogy megalkotott magának egy ügyes koncepciót, és arra húzza fel a műveit. Ez még csak a koncepció kezdete, ekkor találta ki a motívumrendszert – nemcsak zeneileg, hanem dramaturgiai értelemben is. Ekkor jelenik meg a megváltás-téma, sőt az egész mo-dern, forradalmi gondolkodás is, és ekkor nyúl először a mítoszhoz. A mitológiai témák feldolgozása zseniális ötlet volt részéről, amelyet aztán később szinte gátlástalanul, jól bevált receptként használt. A mítosz örök és elévülhetetlen – mondta Wagner, mert rájött, hogy ezzel az idők végezetéig sikeres lehet.– A bolygó hollandi mese, mítosz, romantikus szerelmi történet, vagy pszichodráma?– Végül is mindegyik. Bár nekem semmiképpen sem mese, még csak nem is mítosz. Számomra az a belső vívódás a fontos, amely Wagnert, a meg nem értett, elismerésre vágyó művészt hajtja. Tehát ebből a szempontból a darab pszichoanalitikai képlet, tár-sadalmi dráma, szociológiai lenyomat – mindez persze a mítosz köntösébe burkolva. De fontos hozzátenni, hogy bár a Hollandi egyike a legkoherensebb Wagner-műveknek – mivel gyorsan írta, és nem volt ideje elkalandozni –, mégis tele van dramaturgiai ellentmondásokkal, logikai bukfencekkel. Vajon miként értelmezhető például az a helyzet, hogy Senta hűséget esküszik egy ismeretlennek, miközben van jegyese, akinek szintén hűséget esküdött? Ha lecsupaszítom, akkor egyszerűen hazudik. Vagy nem tudja, mit beszél.– A Hollandiból sok legendás bayreuthi színrevitel született, amely Sentát patológiai esetnek állítja be. Harry Kupfer 1978-as rendezése egy festménybe szerelmes, szorongó tárgyfetisisztát állít elénk; 2004-ben Claus Guth pedig az Ödipusz-komplexusra játszik rá azzal, hogy az apa, Daland alteregójaként jeleníti meg a Hollandit. A színpadkép nála skizofrén vízió, meghasadt világot ábrázol, felerészben feje tetejére állított díszletekkel. Nem lehetséges, hogy az, ami látszólag dramaturgiai ellentmondás, inkább a skizofré-nia kifejeződése?– Meg lehet magyarázni, hogy azért hazudik, mert beteg vagy tudathasadásos, eset-leg rosszindulatú, naiv és így tovább. De mégiscsak hazudik, ezt nem lehet kikerülni. Ellentmondásba keveredik önmagával. Nevezzük skizofrénnek vagy bárminek, mégis erről a nőről állítja Wagner, hogy a „jövő asszonya”! Persze ezt jó tíz évvel a bemutató után írja, amikor már ideologizálja saját magát. Senta a jövő forradalmi asszonytípusa,

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

25

aki önzetlenül áldozza fel magát valamely ügyért – mondja Wagner, aki amúgy soha semmiért nem áldozta fel magát.– Mert a nőktől várta el az önfeláldozást, és ha úgy tetszik, Cosima esetében sikerrel.– Tehát azt kérdezem én Wagnertől, ezek szerint a „jövő nője”: a skizofrén? A hazug? A naiv bolond? Hogy is van ez? Ilyen apró, belső ellentmondásokba ütközik a történet. A Hollandi személyisége esetében nemkülönben. Elképzelhető-e az a fikció, hogy a Hollandi egy norvég halászfaluban keresi a boldogságot? Hogy arra vágyik, hogy ez legyen majd az otthona? Feltételezhető ez valakiről, aki bejárta a hetedhét világot?– Nem az a baja inkább, hogy nem tud örök nyugovóra térni? Boldog akar lenni, vagy arra vágyik, hogy végre meghalhasson?– Persze, meg akar halni, de nézzünk csak a probléma mélyére! Mit is mond az első nagy monológban? Ó, Ég angyala! Micsoda hazugság az, hogy hét évente kapok tőled egy sanszot! Csak a gúnyolódásod játékszere vagyok, én ugyan már nem hiszek az egészben, csak abban az egyben, hogy eljön végre a világvége, és minden elpusztul velem együtt! – Azaz korántsem arról van szó, hogy abban bízik, itt majd megtalálja a jövőt és a hű feleséget. Majd mintha csak azt mondaná Dalandnak: Öregem, van lányod? Fogd a pénzt, megveszem, essünk túl ezen az egész cirkuszon, úgyis mindjárt megcsal, minél gyorsabban rendezzük le a szokásos processzust, és én végre mehetek vissza a tengerre szenvedni. – Ezt még el tudom fogadni, csak akkor nem értem a szerelmi duettet! Wagner zeneileg csodálatos érzelmi szövetet sző egy férfi és egy nő viszonyáról, akik életükben először látják egymást. A férfi nem hisz a nőben, aki csak árucikk számára, de nem is azért veszi meg, hogy ezáltal megtalálja a boldogsá-got, mert tulajdonképpen abban sem hisz.– És Senta? Ő miként vesz részt ebben a furcsa szerelemben?– Ha az ember értelemmel próbálja olvasni a szöveget, akkor valójában nem a Hollandi, hanem csak Senta megváltásáról lehet konkrétan beszélni. De vajon mitől akar ő megváltódni? Érdekes elképzelés az apakomplexus – amelyet Guth állított kö-zéppontba –, hogy talán ettől. Én kiterjeszteném ezt a sejtést az egész közegre. Senta a norvég halászok által meghatározott falusi férfitársadalomban él, amellyel nem tud azonosulni, ahol nem tud felnőni. Elvágyódik az eleve elrendelt háziasszonyi létből. Ő nem fon, mint a többiek. A rokka ugyanis nem más, mint monoton házimunka, az élet ritmusa, ahol nincs helye az egyénieskedésnek. Senta azonban lázad ez ellen. Ha tetszik, akár emancipációs gondolatnak is nevezhetem ezt az attitűdöt. De én nem a „jövő nőjéről” beszélek, hanem arról az emberről, akinek van jövőképe.

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

27

Ma nincs az embereknek jövőképük. Mindent megkapunk, a konzum életforma bezár, nem ad valódi perspektívát. Ez a felfogás ott van már Wagnernél. Miről énekelnek ezek a széplányok a fonókórusban? Csak dolgozzunk serényen, pörögjön a rokka, hogy ha meg-jön a pasink, kapjunk tőle ajándékot! – Vagyis nem azért várják haza a kedvesüket, mert annyira szerelmesek, vágynak az érintésére, a családi életre, nem. Hanem azért, hogy hozza az ajándékot: egy aranyláncot, új órát, laptopot, turmixgépet vagy hajszárítót.

Láttam a müncheni előadást, amelyet Fischer Ádám vezényelt és Peter Konwitschny rendezett, és nagyon irigylem a fitneszstúdiós ötletet! Éppen ezért, ha felkérnek egy rendezésre, inkább nem nézem meg mással a darabot, mert nagyon tud rám hatni egy jó gondolat. A fitneszterem nem attól vicces, hogy szobabicikli-kerekek helyettesítet-ték a rokkát, hanem az üzenet miatt: ma a nők többsége azért próbál meg jól festeni, hogy a párját megtartsa. Ennek a megfelelési kényszernek a szimbólumát találta meg Konwitschny. Wagnernél a rokka volt ez a szimbólum: az a hajadon, aki jól font, főzött, ügyesen végezte a házimunkát, gyorsan elkelt. Ma nem fontos, hogy a lány tud-e főzni vagy sem, az számít, hogy jól fessen. Ezért ez a szobabiciklizés nem egyszerűen ironikus, hanem zseniális, szatirikus tükörkép. Ennél jobbat én sem találtam ki.– Mosógép van a rokka helyett.– Igen, de nem azért, mert a mosógépben is kerék forog, hanem ez a konzumvilág, a megfelelés, a stabilitás, az elkényelmesedés jelképe. Az automata mosógép kifejezi, hogy a háztartásban minden rendben van: van villanyvasaló, laptop, tévé. A konzum körülvesz, bebástyáz. Már nincs probléma, nincs jövőkép, nincs változásigény. Mi lehetne itt mítosz? Egy még jobb mosógép, egy még laptopabb laptop, egy még laptévébb lap-tévé? Azt dalolja a kormányos: lánykám, hozok neked aranyláncot; azt mondja Daland: eladom a lányom, csak ide a pénzeddel; azt éneklik a lányok a fonóban: dolgozzunk, mert akkor kapunk ajándékot és így tovább. Minden áru – sugallja az a Wagner, aki épp arra ácsingózik, hogy legyen egy kevéske pénze, és aki azonnal eladja a szövegkönyvét a francia Operának, csak adjanak már egy kis zsozsót! Amilyen ellentmondásos volt ő maga, olyan ellentmondásos ez a darab is a belső részleteiben.– Ha kiemeljük a konzumszemléletet, mint saját korunk párhuzamát, mit lehet kezdeni az olyan mitikus elemekkel, mint a kísértethajó és a Hollandi fantomlegénysége?– Nem látok ebben misztikumot. A Hollandinak van valami titka, de titka mindenkinek lehet, amelyhez mások – esetünkben az empirikus létben élő norvégok – nem kerül-nek közel. Egyszerűbben fogalmazva: a fiatal Wagner mint zeneszerző és karmester hasonlóan sorsüldözöttnek érzi magát, mint a Hollandi. Mint művész rengeteg elutasí-tást kapott, túlságosan modernnek, idegennek nevezték. Egy meg nem értett művészi világkép áll itt szemben a materiálissal.

28

– Ám mindemellett a harmadik felvonás elejére Wagner egy rendkívül hatásos horror-jelenetet írt, amely során a Hollandi fantomlegénysége elnyomja, lesöpri a norvégok hétköznapi világát.– A matrózok elvileg láthatatlanok (mi is arra teszünk kísérletet, hogy ne legyenek lát-hatóak, pontosabban ne tartozzanak a színpadi megjelenítéshez), ezt úgy is értelmez-hetem, hogy nem egy másik, misztikus csapatról van szó, hanem a norvégok fejében megszólaló belső hangról. A Hollandi legényei a kárhozatról énekelnek, márpedig ez a szorongás minden emberben ott van. A haláltól való félelem a misztikus mesék, a hiedelmek, a vallás alapja. Tetten érhetjük a sötétben való fütyörészésben, vagy a mesterségesen koholt vidámságban. A norvégok erőltetetten vidámak, és egyre pro-vokálóbban azok, de a duhajkodással valójában saját démonaiktól akarnak szabadulni. Végső soron valamikor a színház, a sport is ugyanezt a célt szolgálta, a Bacchus-ünne-pek az alkoholos mámorral, mulatozással, ma pedig a diszkó, a rockkoncertek, a meccsre járás, a narkó. Fel kell turbózni az adrenalinszintet, kiüvölteni a félelmet. Én azt gondolom, hogy a két matrózcsapat üvöltése nem két világ összecsapása, hanem az, ami az emberben skizofrén módon benne van, és az egyik hang a fejben megpróbálja elnyomni a másikat. Nem akarunk mindennap azzal a tudattal élni, hogy meg fogunk halni, de tudjuk ezt, és mindennap megpróbáljuk elfelejteni.– Tehát mégiscsak pszichologizál. – Ha ez egy emberen belül játszódik le, az pszichológiai dráma, ha egy csoporton belül – és itt a norvég halászközösség jelenik meg –, akkor már szociológiai probléma, hogy egy társadalom mitől lesz ilyenné.– A bolygó hollandi nyitánya a maga narratív komplexitásában szinte hívogatja a ren-dezőket, hogy szcenírozzák. Egy másik híres bayreuthi előadásban, Dieter Dorn rendező a „Sziszüphosz mítoszát” jelenítette meg a meredélyre felkapaszkodó és a csúcsról minduntalan visszacsúszó tengerész képében a nyitány alatt.– Én is kihasználom a nyitányt, Senta előéletére szeretnék koncentrálni. De megjegy-zem, a Müpában az opera színrevitele során inkább csak képekben való gondolkodás marad a számomra, nincs mód analitikusan, a zéróról felépíteni egy pszichológiai vagy társadalmi drámát. Bayreuthban hat hét áll rendelkezésre a szereplőkkel újraértel-mezni Sentát vagy a Hollandit. Itt néhány nappal az előadás előtt érkeznek az éneke-sek, felvértezve azzal a beidegződéssel, ahogy egy másik színházban játsszák a darabot, vagyis itt nincs lehetőség valódi műhelymunkára. Nem baj ez, mert így legalább a rendezőnek is némileg improvizatívnak kell lennie.

Az interjút ROCKENBAUER ZOLTÁN készítette.

30

Szereplők, alkotókJames Rutherford az angliai Norwichban született, és teológiát tanult a Durhami Egyetemen, mielőtt megkezdte zenei tanulmányait a londoni Királyi Zeneakadémián és az angol Nemzeti Operastúdió-

ban. 2000-ben a BBC „Az új nemzedék” művészének választotta, 2006-ban pedig megnyerte a Seattle-i Opera Nemzetközi

Wagner-versenyét. Fellépett többek közt a párizsi, grazi, hamburgi, kölni, San Franciscó-i, washingtoni és chicagói operaházban, az Angol Nemzeti Operában, a Covent Gardenben, a berlini és a bécsi Staatsoper-

ben, valamint a Glyndebourne-i Operafesztiválon és a Bayreuthi Ünnepi Játékokon. Olyan jelentős dirigensekkel és együttesekkel szerepelt

koncerteken, mint Colin Davis, Mark Elder, Christopher Hogwood, Charles Mackerras és Roger Norrington, illetve a Berlini Filharmonikusok és a

Stockholmi Királyi Filharmonikus Zenekar. A Budapesti Wagner-napokon 2013-ban mutatkozott be A nürnbergi mesterdalnokokban.

Elisabet Strid Malmöben született, és 2004-ben diplomázott a stockholmi Zeneakadémián. Antonia, Musetta, Cso-cso-szán és

Liù megformálása után mélyült el Wagner hősnőinek szólamaiban, s nemzetközi karrierje is Wagnerrel indult: 2010-ben a Norvég

Nemzeti Operában a Stefan Herheim által rendezett Tannhäuserben Erzsébetként lépett színpadra. Ezt a szerepet azóta a drezdai

Semperoperben, a düsseldorfi Rheinoperben és a Tamperei Fesztiválon is énekelte. A Bayreuthi Ünnepi Játékokon 2013-ban debütált mint

Freia, s korábban ugyancsak Freia volt a lipcsei operaházban, ahol idén először énekel Brünnhildét. A walkür Sieglindéjeként lépett fel a düssel-

dorfi és a rigai operaházban, sikeres amerikai bemutatkozásán, a detroiti operában pedig Sentát énekelte A bolygó hollandiban.

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

31

Peter Rose Canterburyben született, és zenei tanulmányait a Kelet- angliai Egyetemen, valamint Ellis Keeler irányításával a Guildhall School of Music and Drama növendékeként folytatta. Operaénekesként

1986-ban a Glyndebourne-i Operafesztivál társulatával Hongkongban de-bütált mint a Don Giovanni Kormányzója. Repertoárján Rossinitől Verdin

át Alban Bergig sorakoznak a főszerepek, köztük A Rajna kincse Fasoltja, A nürnbergi mesterdalnokok Pognere, valamint A bolygó hollandi Dalandja,

amelyet énekelt már a Covent Gardenben, a New York-i Metropolitan Operában, Bordeaux-ban és Münchenben is. Fellépett a világ számos más

vezető operaházában is, s többek közt olyan karmesterekkel dolgozott együtt koncerteken, mint Daniel Barenboim, Carlo Maria Giulini, Vladimir

Jurowski, Lorin Maazel, Charles Mackerras, Solti György és Zubin Mehta.

Wiedemann Bernadett Mosonmagyaróváron született, s 1987–1993-ig a budapesti Zeneakadémia opera tanszakos hallgatója volt. Diplomá-jának megszerzése után azonnal a Magyar Állami Operaház tagja lett.

1989-ben a Karlovy Vary-i Énekversenyen első díjat nyert dal és orató-rium kategóriában, 1997-ben pedig harmadik helyezést ért el a Római

Énekversenyen. Repertoárján Verdi drámai mezzoszoprán és Wagner alt hősnői (Amneris, Azucena, Eboli, illetve Erda és Waltraute) is szerepelnek. Számos oratórium és mise altszólamát énekli itthon és külföldön egy-aránt. Vendégszerepelt Európa csaknem valamennyi országában,

valamint Japánban és Brazíliában. Dolgozott José Carrerasszal, Jevgenyij Nyesztyerenkóval és Polgár Lászlóval, illetve Kobajasi Kenicsiróval, Pier Giorgio Morandival, Rico Saccanival és Jurij Szimonovval.

Nyári Zoltán 1989 és 1993 között a budapesti Színház- és Filmművé-szeti Főiskola dráma szakán tanult. 1995-ig a kecskeméti Katona József Színház színésze volt, majd 2001-ben a Budapesti Operettszínház társu-

latához szerződött. 2004/2005-ben az Operastúdió tagja volt, s a Magyar Állami Operaházban a Figaro házassága Don Basiliójaként debütált. 2005

óta állandó vendégművészként több hős- és karakter tenorszerepben lépett színpadra, többek közt volt Don José (Carmen), Lenszkij (Anyegin),

V. László (Hunyadi László), Ottó (Bánk bán), Tamino (A varázsfuvola), Szergej (Kisvárosi Lady Macbeth), Eisenstein (A denevér), Narraboth (Salome),

Lipitlotty (Karnyóné) és Jim Mahoney (Mahagonny). 2014-ben a Budapesti Wagner-napokon Froh szerepét formálta meg A Rajna kincsében.

32

Uwe Stickert már hétéves korától tanult zongorázni és énekelni, s kitüntetéssel végzett a weimari Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola

ének szakán. Azóta fellépett többek közt a berlini Komische Operben, az esseni Aalto Theaterben, valamint Weimar, Heidelberg, Mannheim,

Chemnitz, Nürnberg és Bielefeld színházaiban, más szerepek mellett Rodrigóként (Otello) Almavivaként (A sevillai borbély), Mozart operáiban

Titusként, Taminóként, Ferrandóként és Don Ottavióként, valamint Ernestóként (Don Pasquale) és Jupiterként (Semele). 2014-ben koncert-

sorozatokon énekelt Fischer Ádám, illetve Neville Marriner vezényletével. A Budapesti Wagner-napokon A nürnbergi mesterdalnokok Dávidjaként

mutatkozott be 2013-ban.

Fischer Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény állandó karmestere. Budapesten ze-

neszerzést, majd Bécsben vezénylést tanult. Fellépett a világ vezető operaházaiban, és vezényelte a legnevesebb szimfonikus zenekarokat.

1987-ben megalapította az Osztrák–Magyar Haydn Zenekart, amelynek mindmáig művészeti vezetője, a következő évadtól pedig tiszteletbeli

karmestere lesz. Lemezei közül Goldmark: Sába királynője (Hungaroton) és Bartók: A kékszakállú herceg vára (CBS/Sony) nagydíjat nyert. A nibelung

gyűrűjét nagy sikerrel vezényelte a bécsi Staatsoperben is. Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az

Opernwelt nevű szakmai folyóirat „Az év karmestere” címmel ismerte el.

Kovalik Balázs rendező szakon tanult a müncheni August Everding Bajor Színházi Akadémián, ahol 2012 óta a zenés színházi és opera-

mesterképzés vezetője. 1995-ben, még akadémistaként óriási vissz- hangot kiváltva rendezte meg a Szegedi Nemzeti Színházban Puccini

Turandot című operáját. 1997-ben diplomázott, majd a budapesti Zeneakadémia opera tanszakának vezetője lett. 2001-től a lipcsei Zene-

művészeti Egyetem, 2003-tól pedig a berlini Művészeti Egyetem opera szakán is vendégdocens. Rendezőként Magyarországon kívül többek közt

München, Bonn, Berlin, Hannover, Nürnberg, Lipcse és Zágráb színpadaira állított darabokat, emellett a Budapesti Őszi Fesztivál megújítójaként,

majd a Magyar Állami Operaház művészeti igazgatójaként is jelentős hatást gyakorolt a magyar kulturális életre.

A B

OLY

GÓ H

OLL

AN

DI

33

Horgas Péter 1988-ban díszlet- és jelmeztervezőként végzett a Magyar Képzőművészeti Főiskolán.  Diplomája megszerzése után évekig a Magyar Televízióban volt díszlettervező, majd az ország

legtöbb színházában és független társulatoknál dolgozott. Televíziós műsorokhoz, filmekhez, kiállításokhoz, operaelőadásokhoz egyaránt tervez díszletet és látványt, több oktatási intézményben tanított.

Az ő nevéhez fűződik a Budapesti Wagner-napok 2011-es Lohengrin- produkciójának színpadképe is. 1991-ben, 1995-ben és 2001-ben is el-

nyerte az Országos Színházi Találkozón a legjobb díszletért odaítélt díjat, és munkáit számos más hazai és nemzetközi díjjal is elismerték. Több

kulturális, esélyegyenlőségi és civil kezdeményezés vezetője, részese.

Benedek Mari munkái jelenleg az Operaházban, a Vígszínházban, a Radnóti Színházban, a Nemzeti Színházban, a Szkénében, a Győri Nemzeti Színházban, a szombathelyi Weöres Sándor Színházban,

a székesfehérvári Vörösmarty Színházban és a kaposvári Csiky Gergely Színházban láthatók. Tervezett az oslói Det Norske Teatret (Kraukázusi krétakör, Hair, Halál Thébában), a moszkvai Művész Színház (A Mester

és Margarita) és a müncheni Gärtnerplatztheater (Peter Grimes) számára. Kovalik Balázs, Zsótér Sándor, Pintér Béla, Horváth Csaba és Valló Péter

állandó alkotótársa. Több jelentős hazai és külföldi fesztiválon érdemelte ki a legjobb jelmezért járó díjat, és négyszer is neki ítélték a Kritikusok

díját. 2004-ben Jászai Mari-díjat kapott.

34

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett bel- és külföldi hangversenyeivel, lemezeivel és rádiófelvételeivel. Az együttes négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra jó hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint azt a mecénási tevékenységet, amelyet a magyar kortárs zene népszerűsítésével és rögzítésével végez, egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők. A Budapesti Wagner-napokon a kezdetektől közreműködik az együttes, és itt is komoly sikereket aratott. Vezető karmesteri tisztét 2014 szeptembere óta Kovács János tölti be.

A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán. Az együt-tes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepel-nek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már Salzburgban és Bécsben is az Ünnepi Játékokon. Az együttest többek közt olyan híres vendégkarmesterek vezényelték, mint Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling és Jurij Szimonov.

A Nemzeti Énekkar – Állami Énekkar néven – 1986-ban jött létre, karigazgatói tisztét 1990 óta tölti be Antal Mátyás. A kórus repertoárja Schütztől és Bachtól a kortárs szerzőkig, az a cappella kórusművektől a nagy klasszikus oratóriumokon át egészen az operákig terjed, sőt a dzsessz műfaja sem ismeretlen számára. Az énekkart mások mellett vezényelte Doráti Antal, Eötvös Péter, Fischer Ádám, Kocsis Zoltán, Lamberto Gardelli, Rico Saccani és Jurij Szimonov. Hazai fellépéseik mellett sikerrel szerepeltek Európa jó néhány nagyvárosában, valamint Japánban, Izraelben és Törökországban is. A Budapesti Wagner-napok Parsifal- produkciójában már korábban is közreműködtek.

Fotó © Horgas Péter

36

Zoltán RockenbauerHolländer’s wandering from Riga to BudapestEchoes from the granite cliffsAfter being damaged in a storm that raged across the North Sea in late July 1839, the ship Thetis was forced to abandon its passage through the Skagerrak and instead take shelter in a Norwegian fjord. The craft had departed more than a week earlier from the Prussian town of Pillau, near Königsberg, and would have already arrived at its final destination of London had the weather not intervened. Travelling with his wife Minna was a certain young conductor named Richard Wagner, who was fleeing without a passport from Riga, where he had served as musical director. Hounded by his creditors in Madgeburg, he had been compelled to resign his post lest he be thrown into prison for debt. Wagner headed for Paris, having decided that he would find success with his singspiel-in-progress, Rienzi, which he was foresightedly attempting to compose in the spirit of French grand opera. While the forced layover on the Norwegian coast was a vexing one for Wagner, it also provided remarkable fodder for his artistic imagination, which he would later describe in his autobiography, My Life: “A feeling of indescribable well-being came over me as the granite walls of the cliff echoed the chantings of the crew as they cast anchor and furled sails. The sharp rhythm of their call stuck with me as an omen of good fortune and soon resolved itself into the theme of the Sailors’ Chorus in my Der fliegende Holländer [The Flying Dutchman], the idea for which I had already carried within me at the time and which now, under the impression I had just gained, took on its characteristic musical-poetic colouring.” While Wagner was fond of recasting his memories to enhance his self-mythologisation, we know for certain that he while in Riga came across Heinrich Heine’s 1834 novella, From the Memoirs of Herr von Schnabelewopski, which is what gave him the idea for the new opera. Heine’s protagonist describes to his students a unique theatre performance witnessed in Amsterdam:“It is the story of an enchanted ship which can never arrive in port […]. That timber spectre, that grim grey ship, is so called from the captain, a Hollander, who once swore by all the devils that he would get round a certain mountain, whose name has escaped me, in spite of a fearful storm, though he should sail till the Day of

37

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

Judgement. The devil took him at his word, therefore he must sail for ever, until set free by a woman’s truth. The devil in his stupidity has no faith in female truth, and allowed the enchanted captain to land once in seven years and get married, and so find opportunities to save his soul. Poor Dutchman! He is often only too glad to be saved from his marriage and his wife-savior, and get again on board.”

Opera lovers will instantly realise that this is the story which later metamorphised into Senta’s ballad, as nearly every aspect made it into Wagner’s work unchanged, but while Heine filled the discourse with irony, Wagner’s ballad was meant in dead seriousness, since it is the foundation of the entire work. Heine’s story is also unresolved: his hero relates the events of the play to all and sundry, whereas Wagner was later able to transform it, with changes of varying scale, into a libretto.

Waiting on the Norwegian coast, Wagner occupied himself with the career opportunities that awaited him in Paris under the patronage of celebrated composer Giacomo Meyerbeer, and following the triumph of Rienzi.

The lean years in ParisAfter three-and-a-half weeks of being tossed about at sea, the Thetis arrived in London. From there, Wagner travelled onward to Boulogne-sur-Mer, where he would at last meet the highly esteemed creator of Les Huguenots. The French composer found the libretto for Rienzi promising, and sent a letter of recommendation to Henri Duponchel, the director of the Paris Opera. But this proved to be of little avail. Although he met with the director repeatedly over the course of the autumn, and even found the opera house’s renowned conductor receptive to the idea of conducting one of his works on a trial basis, the fruit of Wagner’s labours, his Columbus Overture, failed to win his approval.In the summer of 1840, Meyerbeer interceded – now personally – on Wagner’s behalf, arranging a meeting with the newly appointed director of the opera house, Léon Pillet. The composer now wanted to test Der fliegende Holländer which he had developed into operatic material with Heine’s permission. Meyerbeer and Pillet, on the other hand, commissioned him to turn it into a ballet, an idea Wagner disliked. With an agreement out of sight, the director shelved the prose treatment.Another year passed, and Wagner’s prospects in Paris grew increasingly dire. Although he was able to complete Rienzi by the end of the year, the spectre of the debtor’s prison emerged once again. Prompted by his disappointment with the

© Nemzeti Levéltár, Richard Wagner Alapítvány - Bayreuth

39

French, he approached the king of Saxony to première Rienzi in Dresden. Meyerbeer, who would later become the subject of intense hatred from Wagner, once again rushed to the German composer’s assistance. In March 1841, he wrote a letter to the intendant of the Dresden opera: “Herr Richard Wagner of Leipzig is a young composer who has not only had a thorough musical education, but who possesses much imagination, as well as general literary culture, and whose predicament certainly merits in every way sympathy in his native country. His most ardent wish is to produce his opera Rienzi, of which he has written both the text and the music, in the new royal theatre in Dresden. Some selections from it which he played for me I found rich in conception and of great dramatic effect. May the young artist enjoy the protect of your Excellency, and find occasion to see his remarkable talent more widely appreciated.” This letter had no little role in ensuring that Rienzi would be premièred at the Dresden theatre that July. Around the same time, the opera’s director Léon Pillet came out with the offer to purchase the draft text for Der fliegende Holländer, but with the condition that it be converted into a libretto, and to have music composed for it by French artists. The director took the view that he had already assumed too many commitments, and that it would be impossible for Wagner to première his own work in Paris in the years to come. Wagner eventually agreed to sign over his draft for five hundred francs to Victor Hugo’s brother-in-law, Paul Foucher, who revised it into a piece entitled Le vaisseau fantôme (The Phantom Ship). As fate would have it, the person to eventually compose music for it was the opera’s chorus director, Pierre-Louis Dietsch, who was later conductor of the scandal-filled première of Tannhäuser.Although Wagner had relinquished his rights as an author, it never occurred to him to give up on the idea. “As long as the five hundred francs lasdet, I had an interval of respite for carrying on my work,” he wrote in My Life. “The first object on which I spent my money was on the hire of a piano, a thing of which I had been entirely deprived for months. My chief intention in so doing was to revive my faith in myself as a musician, as, ever since the autumn of the previous year, I had exercised my talents as a journalist and adapter of operas only. The libretto of Der fliegende Holländer, which I had hurriedly written during the recent period of distress, aroused considerable interest in Lehrs; he actually declared I would never write anything better, and that Der fliegende Holländer would be my Don Juan; the only thing now was to find the music for it. As towards the end of the previous winter I still entertained hopes of being permitted to treat this subject for the French Opera, I had already finished some

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

40

of the words and music of the lyric parts, and had had the libretto translated by Émile Deschamps, intending it for a trial performance, which, alas, never took place. These parts were the ballad of Senta, the song of the Norwegian sailors, and the ‚Spectre Song’ of the crew of the Holländer. Since that time I had been so violently torn away from the music that, when the piano arrived at my rustic retreat, I did not dare to touch it for a whole day. I was terribly afraid lest I should discover that my inspiration had left me – when suddenly I was seized with the idea that I had forgotten to write out the song of the helmsman in the first act, although, as a matter of fact, I could not remember having composed it at all, as I had in reality only just written the lyrics. I succeeded, and was pleased with the result. The same thing occurred with the ‚Spinner’s Song’, and when I had written out these two pieces, and, on further reflection, could not help admitting that they had really only taken shape in my mind at that moment, I was quite delirious with joy at the discovery. In seven weeks, the whole of the music of Der fliegende Holländer, except the orchestration, was finished.”

Dresden – a musical poet is bornWagner would eventually test his work, completed in October, on German soil rather than in Paris. After sending it to several theatres, he received rejections from Munich and Leipzig that damaged his self-confidence: apparently the piece was “not suitable for showing in Germany”. But after once again being forced to seek Meyerbeer’s intervention, his application to Berlin at last received a reassuring answer. In the meantime, the rehearsals for Rienzi had commenced in Dresden, and, in April 1842, Wagner attended personally to the preparations.The première took place on 20 October, and the performance of more than six hours enjoyed an unexpectedly rapturous and enthusiastic reception. So much so that the hitherto unknown composer immediately became a prime candidate for the vacant post of kapellmeister. He would receive the appointment on 2 February, and from then on – until his ill-starred participation in the 1848 revolution – would proudly bear the title of “Permanent Royal Conductor”. The yearly salary of 1,500 thalers made it possible for him to settle his financial affairs and at least partly escape pressure from his creditors in Madgeburg and Paris. The success of Rienzi also brought another favourable result: Der fliegende Holländer was accepted and placed on the playbill!The première was held on 2 January – that is, one month before Wagner’s official appointment – but neither the preparations nor the première went smoothly.

41

Remarkably little time had been left for teaching the work, since Holländer followed the première of Rienzi by scarcely ten weeks. In addition, on 9 November 1842 – practically simultaneously with the opening of Rienzi – Pierre-Louis Dietsch’s version, Le Vaisseau fantôme, was staged in Paris. Wagner, in order to avoid a copyright scandal, was forced to make a few changes to his own libretto. He moved the location of the piece originally set in Scotland to the place where three years earlier he had heard the sailor’s shanty: the Norwegian coast. He also “Norwegianised” a few names, changing Donald to Daland and Georg to Erik.Norway or Scotland, both operas failed. The French work quickly fell into oblivion, but was performed as a curiosity in Paris by conductor Mark Minkowski as part of a double “Ghost Ship” marathon in May 2013.Wagner’s opera, however, did not disappear from the stage forever, even if it engendered disappointment on its first showing in Dresden and survived for only four performances. Today, with Der fliegende Holländer regularly appearing in the repertoires of the world’s opera houses, it is perhaps odd that this concise, well-crafted work failed when the sprawling Rienzi did not. After the heroism of the Roman tribune, the balladic grimness of Holländer had a disappointing effect on the Saxon public.

Although Rienzi also contains a great number of powerful scenes, Der fliegende Holländer is the work that brought a qualitative change. This is when two important features of Wagnerian musical drama were first sketched out: the requirement for “Gesamtkunstwerk”, or „total art”, and the manner of structuring the leitmotifs. Although the leitmotifs are present only in embryonic form in Wagner’s earliest operas, this is the work that paved a new path in the development of opera.

“From here begins my career as a poet, and my farewell to the mere concoctor of opera-texts,” Wagner declared later, with some justification. While it may well be that he utilised a scene from Heine’s writing for the libretto, he did not rewrite a complete work into a libretto as he did with his previous singspiels. In Wagner’s hands, Heine’s light and cheerful treatment of the theme of wandering is elevated to questions of life and death and of love and salvation, so the issues that would become central elements of his later works first appear here. “From a historical perspective, Wagner’s innovation in Holländer was to create, for the first time,

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

42

the plot, the stage set and the music as a perfect symbolic unity. Sea and land, the infinite and the finite, man and woman, the yearning for salvation and redemptive love – all of these are a simultaneous mix of images, figures and sound,” according to musicologist Erich Rappl. While with Der fliegende Holländer, Wagner may not yet have surpassed in all respects the previously accepted method of composing opera, he did, by blurring the lines between arias, duets, choruses and recitatives, create unities dense with dramatic scenes instead of loosely linking together closed numbers of sung speech. By convention, Holländer – together with Tannhäuser and Lohengrin – is categorised as a “romantic opera”, thus differentiating it from Wagner’s later musical dramas. Wagner himself suggested defining the drama as a “dramatic ballad”, since he had hidden in Senta’s ballad “the kernel of all of the music in the opera”. Although the leitmotifs are still a long chalk from being a complex system, and much more memnotic in character, this is when short music phrases (such as the “Holländer”, the “Sailors” and “Salvation”) became Wagnerian trademarks. The significance of all of these innovations, however, can only be rendered comprehensible by looking back at his life’s total work; the Dresden audience of the time was simply confronted with the fact that instead of the “Mediterranean” glitter of Rienzi, they had been given the darkness of a Norwegian ballad for an evening’s entertainment.Der fliegende Holländer was finally given its Berlin première a year later, on 7 January 1844 – under the baton of the composer. In his report to his wife, Minna, Wagner expressed the greatest satisfaction with the performance:

“Interest increased, and rapt attention broke out into excitement, ecstasy and infatuation. Before the curtain went down for the second time, I had received such accolades as few have ever been given... When I finally appeared with the singers, I thought the house would collapse!”

Despite all this, the acclaim was not universal: Der Spiegel, for example, pouted about “intellectual minors recently arrived from Dresden”. In Hungary, however, the Berlin performance is important in marking the first time Wagner’s name appeared in print, well in advance of the première: “Dresden newspapers alert us to a new opera composer, Richard Wagner, whose first opera, Rienzi, characterised by vibrant music, was well liked, and whose second opera, Der fliegende Holländer, will be staged in Berlin,” wrote the Pest Fashion Post on 4 December 1842, apparently unaware that the opera was already being rehearsed in Dresden.

44

Holländer arrives in HungaryThe Hungarian première had to wait a good three decades after this first mention. Instead, the overture from Tannhäuser would become the first piece by Wagner to be played in Pest: on 8 December 1853, under the baton of Ferenc Erkel, as part of the Philharmonic Society Orchestra’s second concert. Tannhäuser would also be the first Wagnerian opera to be staged here, in spring of 1862 and at the German Theatre of Pest, where it was aimed principally at the German-speaking public. Discussion ensued about quickly scheduling Der fliegende Holländer at the National Theatre for the benefit of the Hungarian audience, an idea which inspired a journalist at the Musical Journal to note with resignation: “It seems that they think producing a grand opera is something that can be done in a month. […] No-one would like to see this news turn out to be true more than we would, and since the theatre on New Square has beaten us to it, perhaps it has also become a moral responsibility. But we ask: who is going to get all this done?”The pessimists were proved right. While the right man for the job had already been born, he was only 19 years old at the time, and was busy studying violin, French horn and conducting at the Vienna Conservatory. Not much later, at age 23, this same person was already working as Wagner’s assistant in writing out the score to Meistersinger. His name was János (Hans) Richter, and he would become the greatest Wagnerian conductor of the era. Among his other accomplishments, he would première the Ring at Bayreuth in 1876, remaining one of the most highly regarded conductors at the Festspielhaus until the outbreak of World War I.On 1 September 1871, he signed as a conductor with the National Theatre in Pest, a year which would see the first stirrings of a Wagner cult in Hungary. His concerts regularly featured popular excerpts from Wagner’s operas, and the Hungarian audience also heard the overture to Der fliegende Holländer. Two years later, on 10 May 1873, he conducted the entire opera at the National Theatre. With this, Holländer – after Tannhäuser and Lohengrin – became the third of Wagner’s operas to be staged in this country.But after the success of Lohengrin, Holländer’s reception was more mixed. The critic from the Metropolitan Journal wrote that “Richter has done a fine job of teaching the orchestra, but the male chorus doesn’t sing with as much power as the women do. It is a great shame that, in Act III the phantom chorus of the Holländer’s crew, which the Norwegians attempt to drown out with their singing, had to be left out for lack of power. Would it not have been possible to enlist reinforcements from among music lovers, singing clubs, or even the music academy in Buda? Sándor Angyalfi [in the role

45

of the Holländer] was quite good. Mrs. Tanner’s Senta made for an aptly hysterical figure. Too bad that the ship’s eventual sinking, which was the critical point of the catastrophe, could not be made visible on stage.”Several newspapers criticised the feebleness of the chorus, with Reform dismissing the principals too, and Hon alone praising Richter’s genius for „understanding Wagner’s direction”. The work was featured only four times that season, but was eventually performed on a total of 22 occasions.In March 1875, Wagner – accompanied by his second wife, Cosima, and his father-in-law, Franz Liszt – arrived in Pest to give a concert benefiting the construction of the theatre in Bayreuth. The night before the concert, they watched Holländer at the National Theatre, but were not at all satisfied. Cosima’s diary remarked: “Evening. Der fliegende Holländer, conducted by Richter and sung in Hungarian and Italian. What a great disappointment! They’ve never pared down Holländer like this anywhere else, and Richter even put cymbals in it, etc. We’re amazed by this Wagnerian par excellence.” While the Wagner concert the following day brought Wagner considerable financial success and encouragement, Cosima could barely hide her dismay:

“Hungary is most definitely a very sad place, it seems, and is heading for total annihilation. The constant theft on the part of the public administrators [...], there is no bourgeoisie, just a pompous and ignorant nobility. The state of music is equally distressing.”

The cuts, which were in any case typical for the times, were surprising because Richter had previously staged the substantially longer Lohengrin in its entirety to great acclaim. Although dramaturgical concerns may have guided the conductor’s pencil, we will never know exactly why he shortened it so unsparingly. As a side note, Wagner himself considered the idea of revising Holländer several times. According to Cosima’s diary in 1878, he „was thinking about reworking Senta’s ballad, the beginning of which he found suitable enough for popular tastes, but not distinctive enough for Holländer”. In 1880, the composer saw fit to revise the entire work.Der fliegende Holländer was next played in Hungary in 1888, five years after Wagner’s death. At that time, the elderly Kornél Ábrányi’s translation of the text was replaced by a new one by Antal Radó, but the true artistic breakthrough had to wait until 1894, when a newly taught version of the work was included in the programme calendar of the Opera House by its brilliant music director, Arthur Nikisch.

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

46

SynopsisSetting: The Norwegian coast, circa 1650

As the old ballad has it, a Dutch sailor once blasphemed in a fit of intemperance and has lived under a curse ever since: He must roam the seas until the end of time and may only come to shore once every seven years to seek a wife who will be faithful to him until death.

A steep rocky coastlineFleeing from a raging gale, the mariner Daland has steered his ship to the shelter of a bay not far from his home. They are soon joined by another ship belonging to the Dutchman, who has come to shore to find the woman who can save him from the curse. Dazzled by the store of treasure on the stranger’s ship, Daland invites him to his home and promises him his daughter’s hand.

A spacious room in Daland’s houseTo pass the time, the girls sing as they do their evening spinning. Daland’s daughter, Senta, however, wishes to hear no more of these “foolish” songs, and instead yearns for some deed that will change everything. She is drawn to the example of the ballad of the flying Dutchman, whose picture also hangs on their wall. As she herself begins to sing the ballad, she identifies more and more strongly with the woman who will redeem the Dutchman.Erik, who is in love with Senta, has had a dream in which he saw the Dutchman with the girl, and tries to warn her that her obsession can only bring woe. But it is no use.Daland returns home with a stranger, whom he introduces to his daughter as a suitor. Senta immediately recognises him as the Dutchman and vows eternal fidelity.

A rocky bay, with Daland’s house to one sideDaland’s sailors celebrate their safe return home with noisy revelry and invite the crew of the Dutchman’s ship to drink with them. However, the eerie quiet that holds sway over the Dutchman’s ship gives way to a ghostly vision that terrifies the Norwegian sailors.

47

Erik makes another attempt to convince Senta to see things his way, and reminds her that she has already promised herself to him. The Dutchman, an accidental witness to the scene, believes that Senta has betrayed him and immediately sails off. Distraught, Senta casts herself from a cliff and plunges into the water below. The phantom ship sinks.

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

Photo © Péter Horgas

49

Adam Fischer:“Holländer represents a reconciliation”

– Der fliegende Holländer was Wagner’s last opera, after some dithering by Cosima Wagner, to be added to the Bayreuth Festival repertoire. This piece is also the tenth and last to join the Wagner in Budapest Opera Festival. Why was this?– In our case, it was sheer coincidence. Cosima’s considerations were artistic in nature, ours are practical. Balázs Kovalik and I had intended to present Holländer five years ago as a co-production with the Hungarian State Opera, with performances in both buildings. It was even on the programme, but there were fundamental changes at the Opera and the plan was scrapped. We originally intended Meistersinger to crown the series, but Holländer remained for last instead.– So there were to be two versions? That’s interesting , because Szilveszter Ókovács, the general director of the Hungarian State Opera is fond of saying that real opera fans should go to Andrássy Avenue, not to the semi-staged productions at Müpa.– The way I imagined it, joint productions would have been possible. This is how I planned Lohengrin and Tristan, with a joint season pass. We would have developed Holländer for Müpa, and later adapted it for the Opera if successful.

We originally intended to hold the première here, as Müpa is in my view much more suitable for Wagnerian productions than the Opera House. The acoustics are superior, and performances are more intimate, allowing viewers to experience the singers up close. This is something we have made the most of. That’s exactly the point of the performance style here: to exploit the concert hall’s excellent attributes.

– Or could it be that fate intended Dutchman to be the last here too?– Yes, and that’s exactly as it should be. For me, Holländer represents a reconciliation. It was hard for me to stop working at the Opera House and to see that this production would not come about. But now that it’s being done, I feel myself coming to terms with the events of that period.– Let’s get back to Cosima: what were her aesthetic concerns?– She looked down on the Italian opera tradition. She considered neither Holländer nor the other early works to be truly great opera with the kettle drum accompaniment to

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

50

the arias that we can hear in Daland’s aria. Criticism of this kind of thing was fierce in Bayreuth, and Cosima was holier than the Pope. You can debate the merits of Das Liebesverbot, which I don’t much like myself, but Holländer is a splendid work. Wagner’s eternal themes of couple-hood, about where we come from and where we’re going to, and the need to keep our origins secret: they’re all there in Holländer.– At the same time, Rienzi, which Cosima also omitted from the list, was a great success at its première in Dresden, while Holländer was not. Why was it more difficult for the latter to find acceptance?– Because it was representative of a new style that was not yet understood. I’ll draw an example from a different composer to explain. In the context of the rising German nationalism of the time, everyone was eager to create a German operatic style. Weber’s Der Freischütz was hugely successful in 1821. Not long afterwards, his Euryanthe flopped. The theatre director was so panicked by this that he wouldn’t even accept the opera already commissioned from Schubert, fearing that the audience would have no interest. The needs of the audience and the ideological need to develop German national opera were not necessarily in harmony. The public was used to Italian opera, and the more Italian it was, the more successful. Holländer was a piece with revolutionary flavour. But now I’m going to let you in on a secret: we are also going to present Rienzi as a concert performance in a pruned-down version.– It’s interesting that Rienzi is much more difficult to digest for people today. It is a monster piece one is almost obliged to trim down. The Dresden première lasted more than six hours! Holländer was more condensed, but people found it sombre in comparison to Rienzi.– Why shouldn’t it be sombre? It’s a work of extreme greatness! I’ve always said that if Holländer doesn’t create the right effect, it’s the conductor’s fault, not composer’s. It requires a great sense of drama. It’s easy to ruin it, to make it boring. In some places, the sound is quite raw: there’s a musical portrayal of drunken sailors, if you try to polish it up, it deadens the effect. If the performance isn’t afforded sufficient dynamism, it kills the work. It has to sound hard – not everywhere, there are other moods too – but the third act is extremely complex, a true test of human ability.– My understanding is that Wagner wrote the original première for a smaller orchestra with fewer horns, so the period recording has a much gentler sound than with an expanded orchestra.– The gentler sound is not only the product of fewer musicians, but also of the

51

strings playing more delicately. But the work’s dramatic sense can also be achieved using antique instruments: good historical musicians are capable of performing the music just as wildly as on modern instruments, although this requires extremely good playing skills.– Richard Strauss fought for the original ‘Paris’ version to be performed, and would achieve this dream at Berlin’s Krolloper in 1929. Since then, however, the original version has been revived only rarely, with one such appearance at the Hungarian State Opera in 2013.– There exist both an Urfassung (original version) and Erstfassung (first version). There are other revisions too. The Hungarian State Opera performed the Urfassung, whereas we chose the Erstfassung. In our Dutchman, the plot of the story takes place not in Scotland, but on the Norwegian coast, without an interval, and with a more pessimistic mood.

This is exactly where I find the virtue of the piece – it is somewhat sinister – and the optimistic resolution seems to me too much of a compromise. The Paris version of Tannhäuser is also a compromise, because the French insisted it should have a ballet, and that’s how sounds from the time of writing Tristan wound up in Tannhäuser. I consider the original also to be more unified, and I feel the same way about Holländer. So we won’t have any salvation at the end, nor will we have a harp – the “symbol of salvation”.

– Wagner originally conceived a single act, but by the time of the Dresden première, the work had already expanded into several. Today, however, it is regularly performed without a pause, with only an intermezzo – as in Bayreuth.– My views on this are more practical in nature. Today’s audiences place little importance on parading around in nice clothes during the intermission. I exploit the change in the nature of the audience when we play with musical interludes and nothing to break the tension. This makes the piece much more dramatic. The overall work is too short anyway, the third act in particular. I’m glad we have this version to play, and we don’t have to interrupt it. Musically, this also requires fewer compromises. In essence, we play exactly what they do in Bayreuth. – Perhaps recording of the work has had the impact of the 1944 Munich performance conducted by Clemens Krauss on account of the exaggeratedly vibrating tension produced by the orchestra. On the other hand, many people think he ruined the whole thing by giving the role of Senta to his wife, Viorica Ursuleac. Is it true that a performance succeeds or fails with Senta?

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

52

– No, the Dutchman can also make it a great failure.– But if Senta’s ballad doesn’t turn out right, the memory of it stays with you – and not in a positive sense.– One has to make sure that, in addition to the performer’s singing skills, she is also a good actress. Especially because the connection with the audience at Müpa is more direct, so gestures and expressions are more visible.– How should Senta be performed? In Ursuleac’s defence, I think it would be correct to portray Senta as hysterical.– Hysterical, yes. Someone who wants to be something different, who wants to break out because she is suffocating in her environment. Young people are prone to blaming all their problems on their surroundings. Senta, too, yearns for something that doesn’t exist. For me, it’s the relationship between the two main characters that I find interesting. Both Senta and the Dutchman are dreamers. It is an important detail that the Dutchman never requires her to love him, only to be true to him. It’s infidelity alone that he fears, as if this were his biggest concern, not a lack of love. I feel the Dutchman already knows that nothing will come of all this, and he even fears finding that which he is seeking. And, well, Senta has unrealistic expectations of happiness.– Meanwhile, she has her flesh-and-blood betrothed, Erik, right there, but she does not care for him at all.– She doesn’t want what she has, because she needs to yearn for something she can’t obtain. But if she gets it, that’s no good either. I see the love between the Dutchman and Senta as a relationship already doomed to fail. As to whose fault this is, nobody can say.– The work doesn’t paint a flattering portrait of women, since it doesn’t even suggest a woman is capable of being true. This unfortunate sailor has been roaming for centuries and no one believes a woman exists who will remain faithful to him. At the first sign of doubt, he takes off in a huff, convinced he’s been betrayed.– It was a different time, when women were considered to be of little importance. Yes, it’s as if the Dutchman is subconsciously waiting to say: Thank God! This woman betrayed me too, and now I can go back to the sea! That’s how I see it, but of course that doesn’t mean this is how Balázs Kovalik will depict it on stage.– Did you work out the direction with Balázs Kovalik in advance?– There were a few core issues discussed. For example, the one of both Senta and the Dutchman feeling alienated and not being understood by those around them. They are strangers in their own milieus, they do not belong.

53

– Do you have any expectations with regard to the direction?– Certainly. He should present the scenes with their full drama whether he modernises them or makes them archaic. When I did Holländer with Peter Konwitschny in Munich in 2006, there weren’t any spinning wheels during the Spinning Chorus, instead he had women riding exercise bikes in a gym. The monotonous, perpetual turning is the importing thing, we needed to create a situation in which the women are together and speaking their minds. Spinning yarn doesn’t convey this feeling today, because it’s not something we do. In our current version, we have washing machines spinning away.– Would you be able to collaborate in a production if you disagreed with the direction?– It would be very difficult as at least 40% of the interpretation is in the direction. If the singers need to show fear, I conduct differently than if they are expressing restrained aggression. Both versions are possible; the same text can be handled in different ways. And I speak to the singers rather than the director to find out if they are expressing fear, anger or daydreaming. If they are daydreaming, I conduct the music more slowly and sweetly, but if they are distressed, the accompaniment is louder and more vibrato. I have to know the intention, otherwise the two can cancel each other out.– Do you regularly consult with Balázs Kovalik?– We discuss the fundamentals in advance, but ongoing interaction is important too. It doesn’t matter how much we both want the same thing if we find in rehearsal that the singer’s personality is different and we have to build the performance around a new characterisation. That’s why you can’t have pre-conceived ideas. In order to create a good production, we need to be ready to compromise.

Interview conducted by ZOLTÁN ROCKENBAUER.

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

55

Balázs Kovalik:“An unappreciated artistic world concept confronts here with the material reality”

– You have staged more than fifty operas, but no Wagner thus far. Why is that?– Although I admired Wagner, his personality, which pervades every element of his work, had not yet sufficiently inspired me. Put it this way: I hadn’t found the key to him. In my case, the selection of pieces to work on is the result of a long process. With Mozart, I waited ten years before directing the Da Ponte operas. Very frequently, The Marriage of Figaro is given to young directors as a “youthful work”, whereas I feel it is too complicated and difficult as a musical drama for anyone without sufficient experience to handle. I felt I understood Wagner’s mind and musical language, but was less sure about how I would be able to interpret them. When they want a pretty colouring book with the director’s job simply to depict the story visually, I’m not the one they hire. If I can’t give back the inner meaning sentence by sentence, then I have no idea how to put together a given opera.– Isn’t it a big risk to start to look for this key for a leading Wagner Festival?– I did not start the search just now. Adam Fischer and I had already decided in 2011 that we would present Der fliegende Holländer, but then the changes at the Hungarian State Opera came about. I had already started making preparations, and Adam Fischer came along and asked whether I still wanted to go ahead with the earlier plan. I was happy to get back into it. So it wasn’t the Wagner Festival that motivated me, but the chance to resume work that had been interrupted.

In any case, I immediately said “yes” to Holländer, while I wouldn’t have accepted, for example, Tristan, even though I regard it as the pinnacle of Wagner’s works. Holländer, on the other hand, I consider to be the most sincere. It’s still about Wagner himself, with very little manipulation and mannerism. Later, in the revisions, he redefined himself along ideological lines, but, when writing the piece, he was still spontaneously introducing his own psychological state into it.

– Was he expressing himself through all the characters, or is there a specific character we can identify as the composer?– In all his different characters. Of course, there are those with which he did it more forcefully: Wagner’s struggles of the time clearly stand out in the figure of the

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

56

Dutchman, but the work as a whole reflects his own worldview. You don’t get the feeling, so typical of his later works, that he created a clever concept for himself and then draped his works around it. This is just the start of the concept, when he invented the system of motifs – not just musically, but also in a dramaturgical sense. This was when the salvation theme appeared, and all the modern, revolutionary thinking, and this was the first time he used myths. Developing the mythological themes was a brilliant idea on his part, one that he would later use, almost shamelessly, as a tried-and-true recipe. Myth is eternal and imperishable, Wagner said – he realised he could use it to achieve greatness lasting until the end of time.– Is Der fliegende Holländer a fable, a myth, a romantic love story, or a psychodrama?– Ultimately, it’s all of them. Although to me it is certainly more than just a fable or a myth. To me, the important thing is the inner struggle that drives Wagner, the misunderstood artist craving recognition. So the piece is a psychoanalytical allegory, a societal drama and a sociological study – all, of course, dressed up in the garb of myth. But it’s important to add that, even though Der fliegende Holländer is one of Wagner’s most coherent works – since he wrote it quickly and didn’t have time to digress – it is still full of dramaturgical contradictions and logical somersaults. Indeed, what are we to make of the fact, for example, that Senta swears fidelity to a stranger when she is already betrothed to somebody else? She’s essentially lying. Either that, or she doesn’t know what she’s saying.– Many legendary stagings of Holländer at Bayreuth have presented Senta as a pathological case. Harry Kupfer’s 1978 production depicts her as an angst-filled fetishist in love with a painting. In 2004, Claus Guth played with the idea of the Oedipus complex, portraying the Dutchman as the alter-ego of her father, Daland. His set design depicts a schizophrenic vision, a cracked world, with scenery set up in a topsy-turvy way. Is it possible that what appears to be a dramaturgical contradiction is actually an expression of schizophrenia?– One could explain away her lying as a result of sickness or a split personality, or perhaps malice and naivety. But she still lies: you can’t get around that. She gets herself caught up in a contradiction. We can call it schizophrenia, but Wagner still states that she is the “woman of the future”! Of course, he writes this a good ten years after the première, after creating an ideology around himself. Senta was the revolutionary female archetype of the future, who selflessly sacrifices herself for a cause, said Wagner, a man who never sacrificed himself for anything in his life.

57

– Because he expected self-sacrifice from women, and you could say that his expectations were met in Cosima’s case.– I would ask Wagner whether this makes the “woman of the future” a schizophrenic, a liar, or a naive lunatic? How could this be? The story is rife with these minor, internal contradictions. The personality of the Dutchman too – are we really to believe that he is seeking happiness in a Norwegian fishing village? That he really yearns to make it his home? Is this really someone who has seen the world?– Isn’t his problem more that he can’t put his feet up forever? Does he want to be happy, or does he yearn to die at last?– Of course he wants to die, but let’s get to the bottom of this question! What does he say in the first major monologue? Essentially it’s “O angel of heaven! What a lie it is that you give me this chance every seven years! I’m just a plaything, an object of your mockery, and I don’t believe in this whole business any longer. I only believe that the end of the world will come and I’ll finally be destroyed with it!” He’s a long way from believing that he’ll eventually find his future and a faithful wife there. It’s almost as if he’s telling Daland, “Hey mate, do you have a daughter? Take the money, I’ll marry her, and we’ll be done with this whole circus, since she’ll cheat on me anyway. Let’s get it over with as quickly as possible so I can go back to sea to suffer.” I can accept this, but then I don’t understand the love duet! Wagner intertwines marvellous sensual threads of music about the relationship between a man and a woman who have never before met. The man doesn’t believe in the woman, who is merely personal property to him. Yet he doesn’t claim her because he believes she is the path to happiness, because he doesn’t trust in that either.– And Senta? How does she come into this strange love affair?– When you read the text logically, it’s only possible to speak specifically of Senta’s salvation, not of the Dutchman’s. But what does she want to be redeemed from? The father-complex – which Guth brought to the forefront – is an interesting idea. I would extend this hypothesis to her entire social environment. Senta lives in a male-dominated society defined by Norwegian fisherman. She resists the predetermined life of the housewife. She doesn’t spin like the others. The spinning wheel is monotonous housework, the rhythm of life, allowing no room for individuality. Senta, however, rebels. I might even call this attitude emancipation. But I’m not speaking about “the woman of the future”, but of a person who has a vision of the future.

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

59

People no longer have visions. We get everything we want, and the consumer lifestyle prevents us from achieving genuine perspective. This is the realisation that Wagner had already come to. What do these lovely maidens sing about in the spinning chorus? Basically, it’s: “We’re just working away diligently, with the spinning wheel flying, so that when our fellows come back we’ll get a gift.” That is, they are not waiting for their sweethearts to come home because they are so deeply in love with them and are longing for their touch and for family life. No. It’s because they’ll bring gifts: gold chains, a new watch, a laptop, a blender or a hairdryer.

I saw the Munich production that Peter Konwitschny directed, and I’m very envious of the idea of the gym! That’s exactly why I prefer not to see someone else’s work when I’ve been invited to direct: a good idea can really have a big impact on me. The gym isn’t funny because they replaced the spinning wheel with exercise bikes, but because today’s women try to make themselves look good to keep their men. Konwitschny found the symbolism for this compulsion to conform. For Wagner, the symbol was the spinning wheel: the young woman who spun well and did a good job of her housework would soon be snapped up. Today, the girl does not need to know how to cook: what counts is that she looks good. That’s why the exercise bikes aren’t simply ironic: they are a brilliant, satirical reflection.– You have washing machines instead of spinning wheels.– Yes, but not because washing machines also have a wheel turning in them, but because they are the symbol of the consumer world, of conformity, of stability and extreme convenience. An automatic washing machine expresses the idea that all is well in the household. We are surrounded by consumption, barricaded behind it. Problems are all gone: there’s no vision, no need to change. What kind of myths would there be here? A better washing machine, a more laptop-ish laptop, a flatter television? That’s what the Steersman sings: “Here my girl, I’ve brought you a gold necklace”. What Daland is saying is, “I’ll sell you my daughter, just hand over your money”. That’s what the girls sing as they spin: “We’re working to get gifts”, and so on. Everything is a commodity: this is what is suggested by Wagner, who needed cash and immediately sold the libretto to the French Opera.– If we emphasise the consumption approach as the parallel to our own age, what about the mythical elements like the haunted ship and the Dutchman’s phantom crew?– I don’t see anything mystical in this. The Dutchman has a secret, but anybody can have a secret that nobody – here, the Norwegians inhabiting the empirical world – can get to. The young Wagner felt himself to be just as much a victim of fate as the

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

60

Dutchman. As an artist, he received a great number of rejections for his excessive modernness and strangeness. An unappreciated artistic world concept confronts here with the material reality– Yet Wagner wrote an extraordinarily terrifying scene for the start of the third act, in which the Dutchman’s phantom crew completely wipe out the Norwegians’ sense of the everyday world.– The sailors are in principal invisible (we’re also experimenting with removing them from the action on the stage). I interpret this to mean they are the internal voices speaking in the heads of the Norwegians. The crews sing of damnation, and this anxiety is something all people share. The fear of death is the basis for all mystical tales, beliefs and religion. The Norwegians’ gaiety is forced, and they become provocative, but their high spirits are really just an effort to rid themselves of their own demons. After all, theatre and sport have at times served the same purpose, as did the alcoholic ecstasy and revelry of Bacchanalia. Today, we have discos, rock concerts, going to the match and drugs. We have to turbo-charge our adrenaline levels, chase out the fear. I think the howling of the two groups of sailors is not a collision of two worlds, but the schizophrenia of the human mind, one voice in the head trying to drown out the other. We don’t want to live with the knowledge that one day we will die, so every day we try to forget it.– So its psychological after all.– If it takes place inside a person, it’s psychological drama. If it’s inside a group – the Norwegian fishing community – it’s a question of how society came to be the way it is.– In its own narrative complexity, the overture to Der fliegende Holländer practically invites directors to create a stage set for it. In another famous Bayreuth production, director Dieter Dorn depicted it as the “myth of Sisyphus”, with an image of the sailor climbing up the slope and then always slipping back from the peak during the overture. – I am also concentrating on Senta’s earlier life in the overture. But in staging the opera at Müpa, I really only have images to express my thinking: I have no way to analytically, starting from scratch, build up a psychological or societal drama. At Bayreuth, they have six weeks to reinterpret Senta and the Dutchman with the performers. Here, the singers arrive a few days ahead of the performance, steeled with entrenched habits from performing the piece in other theatres: that is, there’s no opportunity for true workshop work. This is not a problem, but it means the director also has to be a little bit improvisational.

Interview conducted by ZOLTÁN ROCKENBAUER

62

Cast, creativesJames Rutherford was born in Norwich, England, and studied theology at Durham University before attending the Royal College of Music and National Opera Studio in London. In 2000, the BBC

selected him as a “New Generation Artist” and he won the Seattle Opera International Wagner Competition in 2006. He has made

appearances at the opera houses of Paris, Graz, Hamburg, Cologne, San Francisco, Washington and Chicago, at the English National Opera, the Royal Opera, the Berlin Staatsoper and the Wiener Staatsoper, as

well as the Glyndebourne and Bayreuth Festivals. He was worked with major conductors such as Colin Davis, Mark Elder, Christopher Hogwood,

Charles Mackerras and Roger Norrington, and illustrious ensembles including the Berliner Philharmoniker and the Royal Stockholm

Philharmonic Orchestra. He made his debut at the Wagner in Budapest Opera Festival in 2013’s Die Meistersinger von Nürnberg.

Elisabet Strid was born in Malmö and graduated from the music academy in Stockholm in 2004. After portraying Antonia,

Musetta, Cio-Cio San and Liù, she immersed herself in the roles of the Wagnerian heroines and launched her international career

as Elisabeth in Stefan Herheim’s production of Tannhäuser at the Norwegian National Opera. She later reprised this role at the Dresden

Semperoper, Düsseldorf’s Rheinoper and at the Tampere Festival. She made her debut at the Bayreuth Festival in 2013 as Freia, a role

she had performed earlier at Oper Leipzig, where she is also singing the role of Brünnhilde this year for the first time. She made a successful

American debut at the Detroit Opera House as Senta in Der fliegende Holländer.

63

Peter Rose was born in Canterbury and studied music at the University of East Anglia and at the Guildhall School of Music and Drama. He made his debut as an opera singer in 1986, performing

in Hong Kong with the Glyndebourne Opera Festival as the Commendatore in Don Giovanni. His repertoire boasts a line-up of lead

roles ranging from Rossini and Verdi to Alban Berg, and includes Fasolt in Das Rheingold, Pogner in Die Meistersinger von Nürnberg, and Daland

in Der fliegende Holländer, which he has also sung at Covent Garden, the Met, Bordeaux and Munich. He has also made appearances at a number

of the world’s other leading opera houses, and has collaborated in concert with such conductors as Daniel Barenboim, Carlo Maria Giulini, Vladimir

Jurowski, Lorin Maazel, Charles Mackerras, Georg Solti and Zubin Mehta.

Bernadett Wiedemann was born in Mosonmagyaróvár and studied at the opera faculty of Budapest’s Liszt Music Academy from 1987 to 1993. After acquiring her diploma, she immediately became a member

of the Hungarian State Opera. In 1989, she won first prize in the song and oratorio category at the Karlovy Vary Singing Competition, and in

1997 took third place at the Rome Singing Competition. Her repertoire also includes Verdi’s dramatic mezzo-sopranos (Amneris, Azucena and

Eboli) and Wagner’s alto heroines (Erda and Waltraute). She sings the alto parts in numerous oratorios and masses both in Hungary and abroad,

and has worked with José Carreras, Yevgeny Nesterenko and László Polgár, as well as with Ken-Ichiro Kobayashi, Pier Giorgio Morandi, Rico Saccani

and Yuri Simonov.

Zoltán Nyári studied at Budapest’s University of Theatre and Film Art. He worked as an actor at the József Katona Theatre in Kecskemét until signing up with the company of the Budapest Operetta Theatre

in 2001. In the 2004/05 season, he made his debut at the Hungarian State Opera as Don Basilio in The Marriage of Figaro. Since 2005, he has

been a regular guest artist in a number of dramatic and character tenor roles, including Don José (Carmen), Lensky (Onegin), Ottó (Bánk bán),

Tamino (The Magic Flute), Sergei (Lady Macbeth of the Mtsensk District), Eisenstein (Die Fledermaus), Narraboth (Salome) and Jim Mahoney

(Mahagonny). In 2014, he portrayed the role of Froh in Das Rheingold at the Wagner in Budapest Opera Festival.

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

64

Uwe Stickert graduated with honours from the voice department of the Franz Liszt Academy of Music in Weimar. Since then, he has taken the stage at Berlin’s Komische Oper and Essen’s Aalto

Theater, as well as the theatres of Weimar, Heidelberg, Mannheim, Chemnitz, Nürnberg and Bielefeld in roles that include Rodrigo (Otello), Almaviva (The Barber of Seville), Titus, Tamino, Ferrando and Don

Ottavio in the operas of Mozart, as well as Ernesto (Don Pasquale) and Jupiter (Semele). In 2014, he sang in a concert series conducted by

Adam Fischer and Neville Marriner. He made his debut at the Wagner in Budapest Opera Festival in 2013 as David in Die Meistersinger von

Nürnberg.

Adam Fischer is the creative force behind the Wagner in Budapest Opera Festival and its permanent conductor. After studying

composition in Budapest, he learned conducting in Vienna. He has taken the podium at the world’s leading opera houses and conducted

the top symphony orchestras. In 1987, he founded the Austro-Hungarian Haydn Philharmonic, whose artistic director he will remain

until next season. His recordings of Goldmark’s The Queen of Sheba and Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle have earned him major awards. He has

also conducted the Ring at the Wiener Staatsoper to great acclaim. He made his debut at Bayreuth in 2001, and was named “Conductor of

the Year” by the German periodical Opernwelt for his work at the festival.

Balázs Kovalik studied directing at Munich’s Bavarian Theatre Academy, where he has been head of the musical theatre and

opera Master’s degree programme since 2012. He graduated in 1997 and has led the faculty of opera at the Liszt Academy of Music in

Budapest ever since. He has also been a visiting professor at the opera department of Leipzig’s University of Music and Theatre since

2001, and that of Berlin’s University of the Arts since 2003. Outside of Hungary, he has staged works in Munich, Bonn, Berlin, Hannover,

Nuremberg, Leipzig and Zagreb, and has also had significant influence on Hungarian cultural life by reviving the Budapest Autumn Festival,

and in his role as the artistic director of the Hungarian State Opera.

65

Péter Horgas graduated as a set and costume designer from the Hungarian College of Fine Arts in 1988. After obtaining his degree, he worked for many years at Hungarian Television as a set designer,

and then later with most of the country’s theatres and independent companies. He designs sets and scenery for television programmes, films, exhibitions and opera productions alike, and is also credited

with creating the look for the Wagner in Budapest Opera Festival’s 2011 production of Lohengrin. He won the prize for the best set at

the National Theatre Festival in 1991, 1995 and 2001, and his work has received a number of international awards and distinctions. He also

leads and contributes to several cultural, equal opportunities and non-profit organisations.

Mari Benedek’s work can currently be seen at the Budapest Opera House, the Víg, Radnóti, National and Szkéné Theatres, the Győr National Theatre, the Sándor Weöres Theatre in Szombathely, the

Vörösmarty Theatre in Székesfehérvár and the Gergely Csiky Theatre in Kaposvár. She has designed for Oslo’s Det Norske Teatret (Caucasian

Chalk Circle, Hair, Death in Thebes), the Moscow Art Theatre (The Master and Margarita) and the Munich Gärtnerplatztheater (Peter Grimes), and regularly collaborates with directors Balázs Kovalik,

Sándor Zsótér, Béla Pintér, Csaba Horváth and Péter Valló. She has won the award for best costumes at several domestic and international

festivals, and has received the Critics Award four times. She received a Mari Jászai Award in 2004.

DER

FLI

EGEN

DE H

OLL

ÄN

DER

66

The Hungarian Radio Symphony Orchestra was formed in 1943 following an initiative by Ernő Dohnányi. It established its international reputation through concerts both in Hungary and abroad, as well as through CDs and radio recordings. The orchestra has further enhanced the reputation of Hungarian music in more than 50 countries across four continents. Its balanced sound, flexibility and efforts to promote the popularity and recording of contemporary Hungarian music have received international acclaim from critics, guest conductors, soloists and composers alike. The orchestra has participated in the Wagner in Budapest Opera Festival from the very start, while János Kovács has filled the post of principal conductor since September 2014.

The Hungarian Radio Choir, led by principal chorus director Zoltán Pad, was formed in 1950. Its repertoire embraces all areas of choral singing, including opera and oratorio. Works by contemporary Hungarian composers are frequently featured in their performances. A frequent guest at prestigious international music festivals, the chorus has appeared at such events in Salzburg and Vienna. The list of famous conductors that the chorus has worked with includes Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patané, Helmuth Rilling and Yuri Simonov.

The Hungarian National Choir was established – as the State Choir – in 1986, with the post of choirmaster filled since 1990 by Mátyás Antal. The choir’s repertoire ranges from Schütz and Bach to contemporary composers, with genres from a cappella chorus works and the great oratorios to opera. The choir has been conducted by Antal Doráti, Péter Eötvös, Adam Fischer, Zoltán Kocsis, Lamberto Gardelli, Rico Saccani and Yuri Simonov, among others. In addition to its appearances in Hungary, it has performed in a good number of major European cities, as well as in Japan, Israel and Turkey. It previously participated in the Wagner in Budapest Opera Festival’s Parsifal.

68

Csajkovszkij 175 – dalestKözreműködik: Karine Babajanian, Wiedemann Bernadett, Vlagyimir Bajkov, Virág Emese2015. szeptember 29.

Karine BabajanianFotó © Johannes Ifkovits

Richard Strauss: A béke napja / DaphnéA Nemzeti Filharmonikusok és a Müpa közös produkciójaRendező: Némedi CsabaVezényel: Kocsis Zoltán2015. október 1.

Miskolci Szimfonikus Zenekar

Kocsis ZoltánFotó © Kenéz László

SZIMFONIKUS FELFEDEZÉSEKBerecz Mihály és a MiskolciSzimfonikus ZenekarVezényel: Gál Tamás2015. október 11.

Csajkovszkij 175 – dalestKözreműködik: Karine Babajanian, Wiedemann Bernadett, Vlagyimir Bajkov, Virág Emese2015. szeptember 29.

előzetes, AJÁNLÓ

Fassang László és aMagyar Rádió Szimfonikus ZenekaraVezényel: Madaras Gergely2015. november 5.

Anja Harteros zenekari áriaestjeKözreműködik: Pannon FilharmonikusokVezényel: Ivan Repušić2015. október 29.

Anja HarterosFotó © Marco Borggreve

Fassang László

Tomáš NetopilFotó © Marco Borggreve

SZIMFONIKUS FELFEDEZÉSEKBerecz Mihály és a MiskolciSzimfonikus ZenekarVezényel: Gál Tamás2015. október 11.

MINDENSZENTEKDvořák: RequiemVezényel: Tomáš Netopil2015. november 1.

20150428_MRZ_KREA_01_143x170mm.indd 1 2015.04.28. 10:57:47

mupa.hu

Müpa Rádió Élmény minden pillanatban.

Hallgassa a Müpa Easy és Müpa Symphony csatornákat a mupa.hu-n vagy okostelefonon!

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft.

Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgatóSzerkesztette: Várnai PéterA Müpa fotóit Csibi Szilvia, Pető Zsuzsa, Posztós János és Kotschy Gábor készítette.A szerkesztés lezárult: 2015. június 12.A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

ISO: 9001:2000

A MÜPA TÁMOGATÓJA AZ EMBERI ERŐFORRÁSOK MINISZTÉRIUMA.

STRATÉGIAI PARTNEREINK:

STRATÉGIAI MÉDIAPARTNEREINK: