lasso de la vega - oda primera de safo

8/4/2019 Lasso de La Vega - Oda Primera de Safo

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LA ODA PRIMERA DE SAFO

Copio aqu, para comodidad de] lector, el texto sfico que mepropongo comentar> seguido de una traduccin castellana literal.Para el aparato crtico deben consultarse las ediciones de E. Lobel.D. Page Poetarum lesbiorum fragmenta (Oxford, 1955), por cuyanumeracin citamos los fragmentos, y la ms reciente de Eva-MariaVoigt (de soltera, Hamm) Sappho et Alcacus (Amsterdam, 1971>,que lo tiene locupletsimo.

Hablo, en el ttulo de este trabajo, de oda; pero la distincinterminolgica, que usan algunos modernos, entre la oda, de ndolems humana, y el himno, ms a lo divino, no nos sirve en nuestro

caso. Oda, himno, plegaria? Para un moderno la plegaria pura esun hecho prctico, mientras que la pura poesa es un hecho esttico,cuya significacin consiste en la elaboracin expresiva de las impre-siones. Entre los griegos, en cambio, la plegaria religiosa, la msautntica, visti siempre las galas de la expresin literaria 2 Tam-poco es fcil precisar, en este contexto, los lmites entre plegariae himno ~. El historiador de las formas literarias preferir hablarde 1 S ~ ~ ~ v o c xXqtK~ % mientras que el estudioso que va hacia laliteratura por motivos de ndole religiosa, preferir hablar de pe-

1 A propsito de la polmica suscitada por B. Croce sobre si la plegariaentra en la poesa, cf. C. Del Grande, Filologia minore, Npoles, 19672, 351.

2 Mucho ms que entre los romanos: cf. K. Latte, Griechische un rmischeReligiositt, en Kleine Schriften, Munich, 1968, 48-59.

3 Cf. E. von Severus en col. 1 1 3 5 dc Gebet 1 .> , Reati. Ant. Ch,. VITI 1972,11341258.

4 Cf. Fr. Pfister en col. 304305 de Epiphanie, 1 ? . E. Sup. IV (1924) , 2 7 1 - 3 2 3 .


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lo os S . L A SSO D E LA V E GA

gana. Nuestro poema es ambas cosas ~. De la forma mtrica se

hablar en su momento. Advierto ahora que, mientras Alceo pareceemplear en estos himnos regularmente la estrofa sfica (Ir. & 1 himno

a Apolo, fr. & 2 himno a Hermes), Safo ha usado de distintas formasmtricas, razn de que aparezcan integrados en libros diferentes.

OLKLKO9OV d0ctv&r AQpbixct,

rai Loc boXnXoxs, Xtucopai ca

M u &cairn upb vLaict b!sva,4 irrv~a, 8~ov,

&XX& tub gxo, o X tot~ KcLZpGYt

r6i 4xas cd3bcxs &to~oa sr~XoicxXvcq, it&ipoq U buov XIoLca8 xs~ov 9jX0c~

&p~L n~a8a4aLaa KOL 8 ,4 a &yovbxaq oTpouOot ltEpk y&g uaXcdvas

ITKVa 8IVVEVTE~ wrp diC cbp&viOa-12 po; bt& pOOCi)

atgcz 8 UjKOvTO, c 6 e t VKaLPa

~.t~&a~oeLo&0v&rci itpoono=tijpe Qul ET15TS irtixov0a x4>tti

16 5~~ra K&X1UL

K)TTL ~XOL~iXioia etho ytvac0at~taiv6Xcn 01c~: ctva 8 qTE I tSLOO)-

ial o &ypv A; o&v qnXrcvrc; T(4 O C i )

2 0 Y&iup dEiNflel;

Kat y&p cd ~ayei, TaxtG)g 8,4E~c i ,1 84 &~pa ~ 8tKar, &XX& EcEt,al 84 ~ ~ ta~oq ~L?%oeL

24 KOJK AOtXoioa.

5 Cf. W. My en col. 237L de Sappho, R. E. 1 A, 2 (1920>, 233783.


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~X8 1 1 0 1 xal vijv, xaxtIrav E A Xfloovtic ~tep4vav, Soca S t ~IOLrXcocateOvo; L~appst, rtXaoov, ob 8> abra

2 8 O ~I~IcX >


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se la epitetiza con el empaque ceremonioso de un cudruple ttulo tcon el halago de ciertos sonidos, blando y dulce al sonoro tacto delodo. El hieratismo de las formas iniciales de los rezos griegos sabe

a letana, reviste al dios invocado con una aureola de nobleza ysolemnidad. En su caso, las alabanzas del dios son, en la plegariagriega ~, tambin la expresin del hacimiento de gracias, de acuerdocon el genio de una lengua, en la que trnv es, al mismo tiempo,alabo y gracias! . En nuestra oda, los nocabula solemnia delcomienzo expresan la quejumbre y el lamentoso salmo de la depre-cante. La invocacin del nombre del dios va acompaada de la pre-dicacin en estilo-t o estilo-l, estilo relativo, participial oav0cot;, es decir, mediante compuestos % Este ltimo es el utili-

zado aqu~ o sea, los eptetos a base de compuestos que son, a lavez, Airdvayicoi Xyot y sirven a la captatio beneuolentiae.Si en otras ocasiones (en el fr. 2 con la plegaria a Cpride, bajo

la advocacin cretense de AvOata) se utilizan predicativos topo-grficos, con la indicacin de los lugares de culto ~ su ausentacinaqu se debe a que la oracin se va a arquitecturar en definitiva, nosin previa tensin, sobre un eje temporal (entonces-ahora) y no local.

Cuatro eptetos aretalgicos, dos delante y dos detrs del nombrede la diosa, estn arbitrados en quiasnatico contrabalenceo, en un

juego de acuerdo y oposicin que en seguida explicaremos. Los pesos

silbicos se distribuyen de manera simtrica a diestra y siniestradel nombre propio de la diosa, eptetos y nombre puestos en voca-tivo, que es construccin ms afectiva que el nominativo de inter-pelacin:

4 + 3 (4) 3 + 4 .

7 Cudruple predicacin igualmente en II. 1 , 3 7 - 4 2 . Para Pndaro, en un casodistinto, cf. U. C . Avery, Pindar asid four Epithetss, Arfen II2 , 1 9 6 3 , 1 2 8 - 1 2 9 .

8 Cf. E. Norden, Agnostos Theos. Vntersuchungen zur Formgeschichte ral-giser Rede, Stuttgart, 1 9 7 1 > , 143-76, y 2. Laager en col. 577-82 de Epiklesis,

Real. Ant. Clv. V 1 9 6 2 , 5 7 7 - 9 9 .9 Cf, 0. Meyer, Die stiZisti.sche Verwendung der Nonzinalkomposition ini

Griechischen. B m Beitrag zar Ceschicbte dar 8vzX& 6v6lxarc, Leipzig, 1 9 2 3 ,48-78.

~ Cf. en general 1 . Heiler, Das Gebet, Munich, 1923. 44 ss. y 95 y. para elcaso latino (familia de gratus), cf. M. Leurnann. Gnomos XXX I 1 9 3 7 , 3 4 ss.

II Cf. II. 16 , 514 Ss .; Aesch. Ram. 292 ss.; Eur. Baccs. 556 Ss .; Ar. Nub.2 6 9 ss.; Teocr. 1, 1 2 3 ss.. y vid. L. Weniger, Theophanien. altgriechisclie Gt-teradvente, Arch. 1 . Religionswss. XXII 1 9 2 3 - 2 4 , 1 6 - 5 8 .


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Esta disposicin es la que importa captar, sin dejarnos engaliarpor la aplicacin, tan divergente como arbitraria, que los distintoseditores hacen del juego de comas. De acuerdo con una cierta alter-nacin de ritmo versal (rpido y ms lento), los tres primeros ele-mentos del grupo de cinco se hallan ms ligados en la pronuncia-cin; aunque ello no implica, necesariamente, elisin de las vocalesfinales, sino, acaso, pronuntiatio plena 1 2 En todo caso, destacanlas palabras finales de cada verso, que constituyen el esqueleto lgicode la estrofa y que, sin duda, reciban en la ejecucin, una entona-cin adecuada: >Aqsptra ?dacolcx{ 06 (l?)... 8&lvcx 1 OOlov.

El empiezo de la oda con un verso de tres palabras (que> de noseguir lo que sigue, sera un trisagio) es lo primero que llama

nuestra atencin, pues tales versos son raros y poseen valores esti-lsticos dignos siempre de tenerse en cuenta, as en nuestro ritmocomo en otros. Baste recordar que, en Homero, se cuentan tanslo cuatro exmetros de esta clase (U. 15, 678 y otros tres, de unmismo tipo formulario: fi. 2 , 706 y 11 , 427; Oct. 10 , 137 13 ) . En cuantoa los trmetros ymbicos de tres palabras son, en la tragedia, deuna solemnidad esquilea y, en la comedia, sirven al [SdOoqy a laparatragedia ~. La estructura trinaria del verso inicial adelanta, enminiatura, la total arquitectura del poema. Est ste organizadoen una trada [estrofas 1 . (2.-6.) y 7.], cumplindose el proceso

lrico en tres fases. El ritmo ternario prevalece en todos los planosy es particularmente detectable en la articulacin sintctica, queguarda esa ceremonia a base de rpbccxa: Vv. 6-9 (tres participios),vv. 9-11 (desde el cielo a travs del ter sobre la tierra), vv. 15-24(dos temas sintcticas en simetra axial sobre una bina: el ritmoternario y dinmico contrasta con el ritmo esttico y binario parala simple immutatio syntactica de la interrogacin sin respuesta),

2 Cf. L . E. Rossi, L a pronuntiatio plena: sinalefe in luogo delisione, Rl,,Isr. Fil. Cl. XCVII 1 9 6 9 , 4 3 3 - 3 7 (no considera el problema de la poesa cantada>,

y E. A 4. Hamm, Gra,ntnalik z Sapplw un >4lkaios. Berlin, 1957, 3 8 . Obsrveseque una pausa detrs de noxtxepov ira contra el puente normal tras laslaba cuarta < > 4 .

3 Cl. 5. E. Bassett, Versus tetracolos,>, Class. Mdl. XIV 1 9 1 9 , 2 1 6 - 3 3 , yJ. A. Scott, Tbe nun~ber of words in dactylic hexameter, Chus. Journ. XIX1923-24, 2 3 9 ss.

4 C f . W , E. Stanford, Thrce-word iambic trimeters in Greek Tragedy,Class. Rey. LIV 1940, 8-1 0 y, para los yambgrafos. ibid. 1 87; en Aristfanes:E. W . Miller, Chus. Phil., 1942, 194-95.


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vz. 25-28 (tras la citatio ~X6c, la deprecacin se resume en tresimperativos: XOaov, xt?saov, &coo). La predileccin sfica por lasanttesis (bien documentada en la oda) hubiera encontrado su moldeen un ritmo bipartito. Pero el tres es, no slo entre los griegos, elnmero sacro por excelencia, numerus perfectionis>, y esto ha pro-ducido notables consecuencias de orden estilstico en la literatura,especialmente en la que se origina de las nobles formas de liturgia,que utiliza, ms que otras, patrones tradicionales 1 5 y, entre ellos, elempleo de los numerales como significados (incluidas las vibracio-nes del contenido emocional). No de otra suerte, pongo por ejemplobien estudiado 16, se sujeta al dogal matemtico del nmero cincocierta literatura medieval, como consecuencia de peculiares doctri-

nas retricas y cnones de belleza de las artes poeticae>, o seutiliza, entre los griegos, el nmero siete en cierta literatura deraz popular, y en la pitagrica: no echemos en saco roto esta ltimaobservacin sobre el siete, porque luego hemos de comprobar suinters para el entendimiento de nuestra oda. De momento insisti-mos sobre la importancia del tres, que nos sale al paso en el-rpLKcoXov del verso inicial, pomposo y doliente. Y lo que aviene coneste verso primero, aviene asimismo con el verso 14 , culminacinde la oda, delimitando su primera parte. Por su hiriente resalte, esteraro carcter diferencial, que salta a los ojos, subraya ostentativa-

mente las vigas maestras de toda la construccin potica.Entre los cuatro eptetos de la diosa se produce toda una conste-

lacin de relaciones simtricas ~ra X~~l6 ~ o en paralelismo. Inci-den sobre los distintos planos de la lengua: proporcin o impro-porcin del volumen silbico de las palabras, compuesto de nmerosconcordes, rasgo de particular importancia en una poesa de slabascontadas, como la lesbia; simtrica, exacta distribucin, de las

15 Cf, 1 1 . lisener, Dreiheil, Rhein. Mus. I~VIII 1 9 0 3 , 1 - 4 7 , y F. Marcos Sanz,

Simbologa de la triada en Grecia hasta la poca aristotlica, Dis. Madrid, 1970,709-73. Ejemplos ilidicos de tres eptetos con el nombre de un dios: 5, 3 1455; 5, 831; 6 , 305; 9, 70 (cf. Bymn. Ven, 55 , y vid. J. Blom, De typischeGetallen bij Horneros en Herodows. 1: Triaden, Hebdornaden en Enneadeu,Nirnega, 1936, 361. Ejemplos vdicos en 1. Gonda, Stylistic Repetition in titeVeda, Amsterdam, 1959, 69-70 y 388.

~ Cf. E. R. Curtius, Zur Interpretation des Alexiusliedes,, Zeitschr. mm.liii. LV I 1 9 3 6 , 1 1 3 - 3 7 .


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cumbres rtmicas o crestas acentuales de algunas palabras ~ toma-das dos a dos; expresiva utilizacin de los tonos acsticos que sim-bolizan una tnica particular del alma. La correspondencia verbaldenota simetra u homologa de ideas, y as se tienden sutiles hiloso refuerzos al concepto, que vienen de lo fontico, por medio de laaliteracin o de la colocacin de los acentos de palabra o del sim-bolismo de los sonidos o que vienen del campo de la sabia dispo-sicin de las palabras. Todo lo cual colabora a hacer de esta oda,como nos ensea Dionisio de Halicarnaso 18, una muestra admirable

17 No queremos decir que el verso sfico, aparte la cantidad silbica, no slolas slabas cuenta, sino que guarda el acento. En el sfico horaciano, el

lugar del acento de palabra y la distincin de las slabas de acento y las otrassin acento, puede que sea relevante (cf. E. Eickhoff, Der itoraziscite Doppcibauder sappitisciten Stropite und seine Gescitieitte, Wandsbeck, 1895 y, especial-mente, O. Sed - E. Phimnan, Quantitt und Wortakzent im horazisehen Sap-phiker, E/tt. CIII 1959, 237-80). En el verso de Safo> no. Lo ms que podemosafirmar es que el resalte tonal del endecaslabo slico recae en la slaba spti-ma: cf. C . Del Grande, La metrica greca (en Enciclopedia Classica II 5 , 2> ,Turn, 1966, 342-45, Contra E. Wahlstrm, >4cccntual Responsion ja Greek Stra-

pitie Poetry, Helsinki, 1970, s. . 8-13, quien, aparte no responder a las dificul-tades tericas generales, edilica su teora de la responsin acentual sobre cifrasmuy poco significativas, al reposar sobre un material eseassinio, y tiene queadmitir una meloda diferente para cada uno tIc los tres endecaslabos de laestrofa sfica.

IS De comp. verb. 23. Una buena medida de observaciones sobre los elemen-tos, que hoy llamaramos fonostilsticos, en este poema, encontramos en elcomentario de Dionisio. Tales descripciones suelen ser obra de regla en lacrtica literaria antigua (cf. los datos esenciales en W. B. Stanford, Tite Soundof Greek. Siudies in tite Greek Titeory an Hachee of Eupitony, Univ. Califor-nia Pr., 1967). Retejan un conocimiento instintivo de ciertos rasgos fonolgicosy acsticos que el anlisis estilstico de los modernos ha solido desapercibir;pero que vuelve a tomar muy en cuenta la ms reciente estilstica, de nuevorazonablemente instruida en estas materias, los efectos de lautmalerei sonsealados, muy de pasada, en Safo por E. Bethe, Dic griecitiscite Dicittung(en U. Walzel, Randbuch der Literaturwissenscitaft), Berln 1924 , 105, y porR. Pfeiffer en p. 1 2 5 de Vier Sappho-Strophen auf einem ptolomschenOstrakon, Pitil. XCII 1937, 117-25; siempre suele recordarse la armona imita-

tiva de crtalos y timbales (k-p) en el planto por Adonis (Ir. 1 4 0 a> o la evoca-cin de la cigarra en Alceo 34 7 it (pero no es segura la firma que del fragmentoresponde: Wilamowitz, Sappito undSi,nonides, Berlin, 1 9 1 3 (reimpr. 1966), 61 ss.,y otros autores lo atribuyen a Safo). Los mltiples efectos rmicos en tr. 2los analiza E. 1 1 . Guggenheim, Rhym Effects ant! Ritynzing Figures, La Haya-Pars, 1972, 159-66, Cierto que se trata de un terreno resbaladizo por el quedebemos caminar con pasos atentados, so peligro de trivialzacin; de osteriesgo no ha escapado, en su anlisis < le la partitura potica de nuestropoema en seis grupos fnicos, A . Sehmitz, Essai danalyse de la texture


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esa misma concepcin de actividad recurrente, tpica del entendi-miento sfico del amor y, por ende, de Afrodita (cf. lo que luegodiremos sobre K&rtp>rra 1 . 5 , 8 r )&rE vi. 15-18 y Ral vO y y. 25). Sededuce, pues, una relacin vertical ~oLKtX8pov : nal (oU &Oa-v&C: boXxXowa. Todo quiasmo X es un signo de multiplicar, quedobla y tresdobla la expresividad de los signos verbales. stos nose suman, como cuando se disponen en simple simetra, sino quese multiplican. (No es, por cierto, la lengua la nica obra de loshombres en donde, merced a una ligera desviacin de las aspas, selogra hacer de la cruz un signo de multiplicar). En nuestro esquemaquistico quedan relegados a los extremos 2! los dos miembros msdestacados, ponderosos, menos Convencionales otKXOpov(s) yboXnxoxe. La lengua griega es una inagotable cantera de com-puestos, ya troquelados, ya en potencia; pero en Safo son suma-mente raros estos compuestos. La acumulacin, en nuestro texto, dedos compuestos, no documentados antes de Safo, es rareza significa-tiva- Al contrastarlos, el poeta les hace obtener, en parte, reflejossemnticos en reciprocidad conmutativa, animado de soslayo el sen-tido de cada uno por la luz del otro. El quiasmo es como un multi-plicador expresivo, como el precipitador que aparta definitivamentede la materia semntica aquellos solos elementos que van a formarel cuerpo de la nueva palabra, en la voluntad de su creadora; ms

adelante hemos de verlo. Por otro lado, la relacin vertical jrotxtX-opov(s) - itaj Aoq se refuerza por la aliteracin ~, an ms resaltadapor recurrir en el y. 4 nxvta. Toda aliteracin, en el finalismo po-tico, crea un tono particular 23: bien as cmo las dentales repetidaspueden indicar el castaetear de los dientes, de temor, o la alitera-

de las tres palabras que a las otras dos?, criticando la interpretacin deD. Korzeniewski, segn la cual en el ncleo del verso, o sea, en el coriambo

), entra el concepto ms relevante: funeionalmente aqu lo es dOav&ra,desde luego.

22 Cf. 1. Th. fCakridis, Dar titukydideschc Epitapitios, Munich, 1961, Al.fl Wilamowitz, Greehiscite Verskunst, Darmstadt, 1958, 32 seala, al paso,

la preferencia de Safo por las aliteraciones, que son un rasgo caractersticode la poesa griega desde Homero a Nonno; pero cuyo estudio detenido esinvestigacin en deseo todava. Cf. A . Shewan, Alliteration and assonance iiiHomer, Cias. Ph!!. XX 1925, 193-209, e 1. Oppelt, Afliteration im Griechiscben?Untersuchungen zur Dichtersprache des Nonnos von Panopolis, Glotta XXXVII1958, 205-32.

23 Cf. P. Ferrarino, Lalliterazione,, Rend. Accad. Scienze 1sf. df Botognacl. sc. mor. ser. 1 1 V 2 , 1 9 3 8 -3 9 . 93 -1 6 8 .

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cin con labiovelares sordas, en Ovidio, el sollozo 24, la -p- repetidapuede sealar el balbuceo ~, el temblor de los labios musitantes, queimploran a la diosa terrible.

Es ms, y es que el vocalismo oscuro (o que impone su gravesonido sobre las vocales restantes), que prevalece en ~ro1KLX0povy OXitXQKE (y que, en el conjunto de la estrofa, resalta todavams, por el contraste con los agudos predominantes) es justamenteel que solemos encontrar en palabras expresivas de valor ominoso,en la lengua sacra especialmente. El mstico sueco Manuel Sweden-borg (1688-1772) deca que, para hablar con Dios, los hombres pre-fieren las vocales oscuras o y u, y el gramtico A. it Bernhardi(1769-1820) aconsejaba, en su Sprachleitre, que, cuando un personajedramtico hace un relato de miedo, debe dar a su vocalismo untono prximo a la u, que evoca lo serio, lo grave, lo solemne. Alreiterarse el ruido de la -o- (cerrada) en una cadena amplia a lolargo de las dos palabras, tan destacadas, se hace ms expresivo,despierta una especial sensacin grave y se reviste de potenciaominosa. La expresividad potencial del fonema viene actualizada porlos valores semnticos de ambas palabras, al unirse la msica gravede las vocales y la significacin ominosa de las palabras ~. Ya ten-dra que ser auditor musicalmente insensible el que desapercibiera

2 4 Cf. 3. Richmond, que que in classical Latin Poets, PM!. CXII 1 9 6 8 ,135-39.25 Cf. 3 . Maronzean, Trait de stylistique latine, Pars, 1946, 30 (en general

sobre la expresividad de los sonidos, Pp. 24-34 y sobre la aliteracin en lasplegarias, con bibliografa para el latn, PP. 46-47). Por supuesto que, segnel contexto, no siempre. Al odo griego sonaban especialmente agradables lasdentales, sobre todo r (cf- Arist. Quint. de musica 2 , 1 1 y 14), y especialmenteirnpresivas, las labiales: II- 1 , 2 3 5 Hpta1so~ flptd1tot6 te ita?flcq, 6 , 5i2 i1~Ldttotofl&p~ xard flapyd1oo. 8 , 473-75 (18 labiales, incluyendo la ~fl,Soph. AL 1197& -wvot ~p6yovot irvo,,, Viti!. 1 7 5 .ti ~ots w 5 q, etc. Ejemplo de aliteracinen tres versos consecutivos (con o) Aesch. Pers, 694-96.

2 6 Que el fonema -u - guarda relacin con lo sacro es cosa averiguada, con

plenitud de datos y probanzas, por W. 1-Iavers, Zur Entstehung cines sogen-nanten sakralen u-Elementes in den indogermanischcn Sprachen, >4 nz. Oestcrr.

> 4 k . Wiss. phil.-hist. Kl. nr. 1 5 1947, 1 3 9 ss., partiendo de algunas observacionesde W . Schulze sobre el vocabulario latino. Vid. un resumen de estas teorasen pp. 657-60 de W. Havers, La religin de los indogermanos primitivos - a lalu z de su lengua, en Cristo y las religiones de la tierra II, trad. esp., Madrid,1960, 6 4 5 - 9 4 , co n mencin de las explicaciones diferentes (a travs del valordemostrativo de u para indicar lo alejado) de F . Specbt, Zum sakra!en u > ,

Dic Spracite 1 1 1 9 4 9 , 4 3 - 4 9 (tambin en Kuitns Zeitscitr. LXIV , 1 9 3 7 , 1 - 2 3 ) .


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esa sugestin, latente o encapsulada, contenida en el material fsicodel vocablo, en el sonido> y tantas veces utilizada, con espontaneidado con propsito deliberado, por el lenguaje.

Queda probado, me atrevo a creer, que las formas verbales reve-lan que la poetisa no se sirve de un sistema adjetivatorio de misindecorativa o genricamente ilustradora, como de un lastre que tienetodas las trazas de ser inerte, sino que utiliza todas las posibilidadeslingilsticas para dar el mayor sentido a sus palabras: el cuentosilbico, la sabia organizacin sonora del conjunto (aquel pronunciarcon los labios o aquellas manchas de color verbal que, con el juegoadecuado de los diversos timbres voclicos, se solea de punzanteses o se ensombra con sus vocales profundas y oscuras), en fin, eluso hbil de las imgenes del significante para conseguir que, comoescribe Fray Luis de Len27 refirindose precisamente a los nombresde Dios, sea el nombre que se pone de tal cualidad, que, cuandose pronunciare, suene como suele sonar aquello que significa. Nonos imaginemos claro que no! a Safo preparando estos efectosmeditadamente, con fros tanteos, remirando un verso muchos das.No en el nivel de las intenciones literarias conscientes, sino en elde los secretos laboratorios donde la invencin potica se fraguaen el momento iluminativo de la creacin (que, como deca Duhamel,miracle nest pas oeuvre) Safo, tuviera conciencia de ello o no,seleccion tales efectos con su sensibilidad.

Precisemos lo dicho con un anlisis ms atento del sentido fun-cional, eliminando toda ganga, de nuestros dos eptetos fundamen-tales, pues, respecto a Oav&r(a) Y nal Alo;, la cosa es clara: elvalor funcional del primero queda aclarado por su rappel enel y. 14 (del cual en su lugar diremos); xai Alo; responde a unacostumbre cultual ~ de indicacin de la genealoga y casta del dios,pero su funcionalidad, preparando y. 7 -n&rpoq, es tambin evidente.

flotw~X0povoq, peciltrona, lo declaran los traductores demodo harto diverso ~. Es un titat,, documentado luego en epoca

27 Nombres de Cristo 1 , Madrid (Clsicos Castellanos), 1944, 38-39.28 Cf. E. Norden, o . c. 1 4 8 .29 E n varios pueblos tiene incienso y aras, en cien tvonos Afrodita reina,,

que en tronos variados / y con veste florida te recreas, que te sientas enpolicromado trono, de trono adornado, de trono variopinto, del brillantetrono, del trono incrustado de oro, en richs trons, en tu trono multicolor,d e florido trono, desde tu trono, varia CrotKtX&ppo.v?) dama Safo ex


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tarda, como eco de nuestro pasaje. Se integra en una familia,relativamente abundante, de compuestos con un segundo trmino

-0povog~. Sus abuelos homricos son sL$Opovoq (6 veces, aplicado

siempre a Aurora) y ~puoOpovog (10 veces referido a Aurora, 3 aHera, 2 a Artemis). Pndaro llama a Afrodita EbGpovoc (1. 2, 5).Aunque en algunos ejemplos el valor concreto del segundo elementoest muy diluido (U. 1 , 611 xcrOaiiba. . - ~puoOpovog Hp~ y ejem-pos pindricos de &yXaepovoq), en otros se mantiene muy per-ceptible: Pndaro N, 11, 2 btOpovog (llera, par de Zeus en el trono),1. 6, 16 bqLepovoq. Esquilo Ag. 10 9 BlOpovos y Ruin. 806 Xt~rap-Opovou (sc. AoXpat). Todos ellos recuerdan referencias a la tradi-cin, micnica, de las diosas entronizadas o sedentes en trono 3tHay, en nuestro caso, una referencia concreta a una estatua deculto, quizs en terracota policromada de colorines (Lavagnini)? Nome ocurre negarlo; pero nada permite asegurarlo.

flotdXoq 3 2 designa un objeto que, al mismo tiempo, tiene varios

lengua espaola de Canga-Argilelles, Menndez Pelayo, Conde, Jordn de Ures(y 1. Vives), Ferrat. Rabanal, Heller, Esclasns, Rubi, Labastie, Garca Calvo,A. Lasso de la Vega y Castillo Ayensa, respectivamente. Traducciones alemanas,escogidas a roso y velloso thronunglnzte (Welcker), thronenreiche (Her-der), glanzthronende (A. W. Sehegel y Wilbrandt), thronschn,uckreiche(Ke il ), au f dem bunten Sitze (Wilamowitz), buntumschillert thronende(Sncll>, auf buntschimmcrnden Thron (Homeyer), aul buntem Thron (Seha-dewaldt, Treu y Saake), mit bunten Blumen (Riidiger). Inglesas.- glittering-throned (Symonds), on thy many-splendoured throne (Marris>, spendour-throned (Edmonds), throned in splexdor (Lattimore), o x your dazzlingIbrone (Earnstone), of the patternde tln-onc (Bowra y Bagg), Gods wiidcr-ing daughter (Davenport), riehly-enthroncd (Page). Italianas: dal bel trono(Bignone y Massa Positano), trono adorno (Pascol), tronadorno (Priviterra),assisa su trono di fon (Della Corte), (V-algimigli no lo traduce). Francesas:doxt le trne tixcelle (Reinach-Puech), au trne brillant (Egger), au trnedarc-cn-ciel (Mora), an brillant trne (Schmitz), etc.

~O Cf. P. Kretschmer-E. Locker - O. Kisser, Riickl. W~rt. d. griech. Spr., Go-tinga, 1 9 6 3 ~ , 452 y C . D . Buck. W . Petersen, A reverse Inc/ex of Greek Nouns audAdjetives, Univ. Chicago Pr., 1945 (reimpr. I-fildesheim-N. York, 1970), 281 : secuentan ocho clsicos (Homero Op~vo~ ~ ~puoOpOvog Safo notxtXdGpovog;Pndaro yXaOpovog. 1tOpovoq y q>i0povo~; Esquilo bt6povoq y Xutap-9pove~> y 16 tardos (seis de ellos en San Gregorio Nacianceno).

3 La estatua arcaica de Afrodita en Sidn, de Crnico, era, segn Pausanias(II 1 0 , 5), cniselefantina y sentada en trono. Tambin el tipo fldisco de ladiosa era sedente: cf. A . De Eranciscis, Afrodite~, Ende!. del/arte antica cas-sica e orienta/e, Roma, 1958, 115-28.

3 2 Documentado, acaso, en micnico po-ki-ro-nu-ka (cf. re-u-ko-nu-ka: final6vt,~ ?) : vid. C . J. Ruijgh, fltudcs sur la grammaire et le vocabulaire du grec


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L A O D A PR IM E R A D E SA FO 21

colores o capas o consiste en partes diferentes ~, oponindose a

~~poug O &nXoOy En Safo se designan con este adjetivo: la dia-dema Lfr. 98 (a) 11 , 98 (b) 1 y 61 (2)], una especie de podotecas

(~s&aX~q: 1,39. 2 ~), los d0p~zara (fr. 44, 935). Del vicioso jardny muelle tapiz botnico que se enmilagra de flores en la esperaamorosa ~ y que viene a ser, en el fr. 156 0~, una especie de para-lelo del lecho homrico de Hera y Zeus (verdor y yerbas olorosas:loto, azafrn y jacinto) dice Safo IIOtKXXETUt LdLv -yata iTOXL)OTt-qcxvoq. Lo vernacularmente sobreentendido en -notx!Xoq es el abiga-rramiento y artificio (en su color o labra 38), la realidad colorista ysuntuaria de una obra de arte. Apunta no slo al producto vane-gado, al artefacto, sino tambin a la del artista, o sea, aunavariedad que se desdobla como producto creado y como actividadcreadora: se entiende que la obra de arte es otldXos., pero se sobre-entiende que por la irou B , Snell, AOp4sava, Glotta XXXVII 1 9 3 8 ,2 8 3 s s . (>= Cesamnielte Scitriften, Cotinga, 1 9 6 6 , 98-99): crtica de Al. Treu e x Onomon XXXII 1 9 6 0 , 746, nota 3.

36Cf. W. Schadewaldt, Safo. Mundo y poesa, existencia en el amor, trad.

esp., Buenos Aires, 1 9 7 3 , 56 .~ Atribuido a Safo por U. von Wilamowitz, o. e. 46.38 Dado el acromatismo de la poesa homrica, estima M. Tren. Von Ranier

zur Lyrik, Munich, 1 968 2 , 219, y nota 3. que si iTotxtXOpovoq apareciera enHomero habra que pensar en el metal; pero en Safo, en el color. Tampocoel sentido homrico de la iroKtX[a es claro: cf. A . 1. B. Wace, Weaving orEmbroidery>,, Amer. Journ. Arel>. LII 1 9 4 8 , 51-55 (decorated, patterned, ofvaried colour). Clara indicacin de color en Arist. fr. 296 R. (en Afhen, VII3271) ~otKtXspuOpo~Xas (compuesto dvandva>.


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22 jos 5. L A S5 O D E L A V E GA

(en cuya existencia creo poco o nada39) y, de otra parte, potenciala significacin del primer elemento itotictXo- de manera a aludiral ingenio del artista, a su astucia. No de otra suerte Eros lTOtKt-

Xwrcpoq ~, por sus alas y cabello de oro , es saludado comoTtOtKtXoIflXaV Epcq en un epigrama transmitido por Ateneo XIII609 l 42 Aparte, naturalmente, el valor estilstico de la forma mismadel compuesto ~ el poeta utiliza, en su trabajo creativo de la pala-bra, el polvo significativo con que el tiempo ha ido cubriendo estapalabra olKiXoq, activando esa valencia personal, ominosa o nega-tiva, que est presente en el citado epteto de Eros ltotKlXolttxa-vos, as como en otros semejantes: itotxtXo~t~g (II. 11, 482, etc.,epteto de Ulises y de Zeus), no~K~X~ouXoq (lles. TIteog. 521, eptetode Prometeo), lroLKtX

1bvOoq (Orph. lviymn. 28, 8 , epteto de H esmes)

45 y itotKtX43pcOV (adjetivo aplicado a la zorra por Alceo D 11, 7y a Ulises, resabido como raposa ~, por Eurpides llec. 131). Estavalencia semntica la reactiva an ms, para que no quede duda,mediante el trmino ms especfico boXtrXoxo~, nuevo rasgo queprepara el elemento apotrptico ~ -. B&~na) que sigue. Basta recu-rrir a una prueba de conmutacin. Ensayemos imaginariamente la

sustitucin de noLKtXOpovofl por s0povo~ O ~pea60povoq. Trassu imaginaria sustitucin comprobamos que, independientemente deotras sustracciones estilfsticas que dicha immutatio supone (alite-racin, volumen silbico, etc.), se pierde algo conceptualmente rele-vante, es, a saber, el valor alusivo y la peculiar capacidad expresivadismica de ese enlace sfico de palabras. Aadamos que ~otK1X-

Opov es lectio difficilior y ha de preferirse a la variante otwt-

3 9 Me refiero al tipo Kpcrrp~,p03v Oogg, V E X aY X IT


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L A O D A PR IM E R A D E SA FO 2 3

X64~pov 47; pero esta variante resulta de inters> por su motivacin,haber visto bien la relacin (aunque trivializndola) entre el eptetoen cuestin y BoXjiXoxo;.

Dos palabras para desadherir explcitamente de la interpretacinque relaciona itotxiXOpovo; con Opva, hpax en Ii. 22, 440 ss.&XX f j y (Andrmaca) [orv lS4~atve. -. bhrXcnca irop9upt~v, tv btOpva -utotxtX gaooa, relacin negada por Wilamowitz 48, pero queha dado ocasin luego para que se hable de ella con variedad ~. Elepteto se referira, segn ciertas autoridades, al manto de la diosa,ricamente historiado S~, al modo del peplo de Atenea descrito porEurpides Hec. 466-74; esto es, su sentido sera ms o menos con-cordable con el de xpuo6xc~Xo; (Anaer. 418 P) o

(Aesch. Prom. 24). Los motivos recamados se piensa que pudieran

47 Transmitida por los codd. MR de Dionisio de Halicarnaso Comp, epit. 1 1 4y por el cdice y de Ouerobosco iii Hepit. Encit. 1 4 (lotxLxtpcv en los MSS.D y K de ambas obras, respectivamente). Defiende esta leccin R. Neuberger-Donnth, Sappho fr. 1, 1: irotx.XOpov oder uotRtX4pov?, Wien. Stud. III1969, 15-17. Parte de la ixterpretacin de otxLXOpovoq como alusivo a unvestido con adorno floral y observa, muy atinadamente, que en Safo no seencuentran otros eptetos de Afrodita referidos a su vestido: lo cual cuestionanicamente aquella interpretacin de irotxtX0povog, que reputamos falsa.Hace observar igualmente que, cuando Safo usa varios eptetos, todos ellostienen un sentido conceptual definido: en este caso, nuestro adjetivo se rea-ciona con boXoxoq, en efecto; pero esta relacin tambin la postulamosnosotros, aunque de otra manera.

4~ O. e. 44.49 L . fl . Lawler, On ccrtain Homerie Epithets, Pitil. Quart. XXVII 1948,

80 -81 , y BsstotxtX1,tva Cc~a, Class. Iourn. LVI 1960, 341-51; E. Risch en Glotta

XXXIII 1 9 5 4 , 193 ; G . M. Bolling, floixiXog and 0p~v~, Amer. Journ. PH.LXXIX 1 9 5 8 , 2 7 5 - 82 ; M. C . J. Putnam, Throna and Sappho 1 1 , Class, Journ.LV I 1960 - 61 , 7 9 -83 ; H. Frisk, Griecit. Etym. Wbrt. s. u. otxtX8povoq pareceaceptar esta conexin con Opva (sobre este vocablo cf. C . J. Ruijgh, Llmentaciten dans la langue pique, Amsterdam, 1957, 16 6 y- sobre su sentido realen Homero, H. L. Lorimer, Homer and tite Monuments, Londres, 1950, 398,nota 1); E. Risch, Opvoq, epva und die Komposita vom Typus ypuoflpo-voq, .Studii Classice XIV 1 9 7 2 , 17-25, opina que es posible que el sentido de

epva en el pasaje homrico repose sobre un rehacimiento, por una malainterpretacin del texto sfico (diosa vestida, y no sentada), de igual maneraque, por una mala interpretacin del texto homrico, se explica el sentido4dp~sawa de Opva en Licofrn.

~ Para la relacin con el bordado o recamado cf. II. 6, 2 9 4 Sg (i~qrXog)xXXtarog h1v lTolKlXvaotv (pero cf. A. J. 3. Wace, o. e. en nuestra nota 38)y Plat. Resp. 557c t~s&rtov rotKD,ov ,t&atv ivOsot itE-Ttotxtlkvov(pero cf. notade J. Adam, Tite Republic of Plato II, Cambridge, 1 9 6 9 2 , 2 3 5 , que lo interpretano como bordado, sino como colorido).


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24 jos 5 . tASSO D E L A VEGA

ser flores ~ que Putnam interpreta como flores capaces de enamo-ray. Safo pedira a Afrodita un charm, como Hera en Homero(Ii, 14, 214-21). Y cierto que Safo, como los artistas cretenses, es unaapasionada de las flores, del encanto de las flores, esas delicadascriaturas, esos seres misteriosos. De haber sido andaluza, su poesaestara perfumada por lactancias, adelfas y ninfeas, miramelindos,marimoas y evnimos, brusco, laureola y dompedro fragante. Comoes lesbia52, sus poemas nos hablan de la rosa (que Homero no mien-ta, subiendo su primera aparicin literaria hasta Arquiloco), la vio-leta y el antisco o perifollo silvestre, el loto y el meliloto, el jacintooriental, el croco, el apio, el ccero, el aneto (anethum graveolens,no el ans). Otros autores, para explicar wou


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de bautismo, no parece dudoso que Safo, al crear nuestro compuesto(que nada prueba sea un epteto cultual), lo relacionaba con Opvoc

(el uso por Pndaro o Esquilo de otros compuestos terminados en

-Opovoq reafirma esta interpretacin), y as lo atribuye a la diosa,no al peplo de la diosa, corno hubiera sido obligatorio, de tener elsentido que pretende drsele (el caso del homrico ~puo~vtoq noes comparable, pues no se presta a ambigtiedad: dnde puede ladiosa llevar las riendas sino en las manos?). Precisamente porque

-ltoLKLXOpovos no es simple epteto exornativo, sino situacional,adscrito a una situacin concreta, no puede luego recogerlo la poe-tisa (iY le hubiera sido tan cmodo como rappels>!) en los versos

13-14, cuando la diosa, dejando su sitial oltrtpico, ha descendido

junto a Safo: s recoge, en cambio, &Oav&-r(W.En cuanto a boXxXoxoq trenzadora de engaosa ~, epteto quevaran los ingenios de los traductores en declarar SS, no est tampocodocumentado antes de Safo. Aplicado a Afrodita ha tenido luegoc3erta fortuna literaria. Sin mencionar otras apariciones tardas (Tri-

fiodoro, himnos rficos), est atestiguado en Simnides fr. 541, 9 P,Ir. adesp. 94, 9?. y Teognis 1385-88. Este ltimo pasaje, al remedary calcar el vocablo sfico, apunta su interpretacin, la propia de unaliteratura sentenciosa y docente: ba9v~q 5 &vOp6-ircov Jtt)KLV&~ ~p~-

54 Cf. L . Preller-C. Robert, Griechiscite Mythologie 1 , Berln, 1894 (reinpr,1964), 366, nota 3.

55 Traducciones espaolas. < de amorosas tramas dulce maestra (Canga-ArgUelles), que las tiesmas caricias 1 y amorosos engaos 1 suavemente inspi-ras (Conde), que en engaar a los mortales gozas (A . Lasso de la Vega),artera (Castillo y Ayensa), dolosa (Menndez Pelayo), falsa (RubiLluch), engaosa (Perrat), intrigante (Heller), artimafladora (Garca Cal-yo), maquinadora de astucias (Jordn de Un-es y 3. Vives), urdidora deengaos (Rabanal), tejedora de ardides (Labastie), que te complaces entejer las redes del amor (Esclasns). Alemanas. Netzstellerin (Welcker),Kniiipferin schlauer Bande (Herder), Listkniipferin (Keil), schlau fesselnde( A . W . Schlegel), Listenspinnende (Wflamowitz, Rlldiger, Homeyer, Soel),

Listenspinnerin (Schadewaldt), listig Unge (Wilbrandt), listentlechtende(Saake), listsinnende (Tren). Inglesas: charmfashioner (Lattimore), ,wile-weaving (Edmonds y Symonds), weaver of iviles (Bowra, Page, Bagg), thaiart Zeuswitehing daughter (Marris), sly (Barustone), a whittled perplexityyoux- bright absteuse chair (Davenport). Italianas: sedutrice (Della Cortey Massa Positano),


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26 JO S 8 . L A S5 O D E L A V E G A

vceq, ob - rC g a-rtv otirc; t~0t1ioq ~rn oopq Sote quyv. Ni ensu sobrehaz formal ni en su tutano de sentido parece presentar

problemas. Por la forma, se sujeta a la ley de los compuestos consegundo trmino regente del primero (obsrvese el acento eolio, noboXorrXKoq) y su primer trmino lo empareja con una ampliafamilia, representada en Homero por boXo~ins, boX~uyrtg, BoXo-~ 8o?.o~p~B,~q, bo?.o9pov&ov. Por su sentido, el segundo ele-mento del compuesto evoca la idea de urdimbre, urdidumbre, etc.que, en todas las lenguas, reflejan giros semejantes a nuestro urdirengaos o al homrico II. 6, 18 7 ss. (el rey de Licia a Belerofontes)ITUKtKOV 57,ov tS9atvc (cf. una idea no desemejante en 8oXoppa~5Q.Otros compuestos en -Xoko~ ~: 900IZXoKoC (Safo 12 5 b Epcxa. -.

~su0xXoxov), a[Iu2volrXKoq (Cratino), 8oMos0~Koc (Or. Sybill.) yStKruonXxog (Plux 7, 139 y Hesiquio s. u.; tal vez atestiguado

57).A?oq es engao y, en concreto, instrumento de engalio, ex

muy diversas realizaciones contextuales. AoxnXoxoq evoca, sin nin-guna impertinencia y con admiracin ~ tina cualidad tpica del diosgriego, la astucia, la capacidad para las trampas, el ser bokt4pmv x ,cualidad que Eurpides (1. A. 1300) atribuye precisamente a Afrodita,del mismo modo que Simnides Ir. 24 D (cf. POxy. 2432, 9-10) saludaa Eros como OXIXtE izat 8oX

1niSag A9poSray Se trata de unafaceta del ser divino, segn la sensibilidad griega, que a nosotros

nos resulta extraa, pues divinidad y una porcin de picardas sonextremos que se acomodan mal, para nuestro sentido moral. Para elgriego, en cambio, el Xoq era, evidentemente, un jrp7rov -r~ 0E~,algo que se les debe a los dioses y conviene, un marbete que cubrea todos ellos ~. Bien as como la astucia de Hermes (que canta conadmiracin el autor del Himno homrico, en el siglo vi, poema agloria y honor del dios mants, pcaro y tunante y consumadoladrn) pertenece a la xptc del dios, as, en un plano femenino, laastucia de fiera en el engao de Zeus (canto XIV de la Ilada)

~ Cf. C . O. l3uck-W. Petersen, o . e. 672-73. La variante boX,rXoKa (-itXxaChoer, i r , Heph. 8 5 ) la acepta Edxnonds.

S 7 Sitzb. AL Wss, Berlin, 1 9 3 4 , 1 0 3 2 .~ Cf. C. M - Bowra, Creek Lyrie Poctry, Oxford, l96l~, 2 0 3 .59 As es, para Aesch. Ag, 9 4 7 , la Venganza, hija de Zeus.~OCf. 1 < . Deichgrber, Der listensinnende Ts-ug des Cottes,,, Nec/u-. Ces.

Wiss. Gdttingen, phil-bist. Kl. IV 1 , 1 9 4 0 (recogido en el libro de igual ttulo:Cotinga, 1 95 2) .


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LA OuA PRIMERA DE SAFO 27

pertenece a la xpts de la diosa del amor, Afrodita, entre cuyosprivilegios cuenta Hesodo (Theog. 805 ) los engaos, &,cnsxat. DigoHermes o Afrodita, como poda haber dicho Hefesto. Tanto monta.

El bXo; de Hefesto (Oit. 8 , 272 ss.) fue el de un marido peje ypatiestevado, pero tambin el de un artista maravilloso que contem-pa a los adlteros, Afrodita y Ares, enlazados en el cepo de amor,

porque en la camalos vino a hallar el coxo su maridoy los cogi a los dos ambos desnudosen una red de indissolubles udos

6t.

Esta astucia entre dioses, sus maas y maulas y hasta sus grandesfechoras respondan a un ideal vital muy de poca y sin duda com-placan y admiraban al hombre griego del siglo vn, cuyo modelohumano segua sicndo el ulseo, el del hroe a quien su diosa pro-tectora, que es tan sensib]e a la inteligencia, saludaba complacida(Oit. 13 , 291-92): spbaXtos s E] sal tRLKXOxoq 8~ os xaptX0ot EV VT&oct b?otot, sal 1 0q &vTtGsLs ~ Pero cuando la vctimade la astucia archiequivoca de los dioses es el hombre, entonces serevela, a su ley, la tragedia de la humana existencia, tema ste muyinsistido por la tragedia ateniense ~.

Que en boX~Xosoq est sugerida, ms en concreto, la imagende la red, como se les aparece en algunos ~, es interpretacin que

me paece muy objetable. La red, ciertamente, responde a un com-plejo conceptual que no es extrao encontrar aplicado al dios ensus anfibolgicas relaciones con los humanos 6 5 La


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28 JOS 5. tASSO DE LA VEGA

es un tpico literario bien documentado ~. La familia de palabrasa que pertenece bXoq 67 (alemn ciclen, zhien, ingls tal-k, etc.)acaso se relaciona, en fin de cuentas, a travs del smil del tejido>

del discurso (cf. latn textus), con la familia lxica a la que per-tenecen 8tXroq, 8a[bakoq, atbXcoq (dicho de un pual, escudo,lecho, trono, velo), alemn Zel tapete> y otras palabras de unaraz cuyo sentido primitivo parece haber sido entretejer (segn latcnica antigua del entretejido sobre el propio telar, y no del reca-mado sobre la tela fuera ya del telar). Que se dan casos, y tantos,de reactivacin intuitiva por los poetas de un sentido etimolgicooriginario es cosa igualmente sabida. Ahora bien, lo que yo no veoes que, en nuestra oda, aparezca por parte alguna esa idea concretade la red, ni esa revalorizacin de elementos semnticos latentes, ni

un eco, evidente o entrevelado, del pasaje homrico arriba citadosobre el 6Xoq de Hefesto (donde el sentido de la -ed lo da elcontexto), ni alusin a la red de pescar o a las piscatorias hazaasde Afrodita. Por consiguiente, no creo que est autorizada esa tra-duccin por la idea> de urdidora de redes. Tampoco creo que enb~xva del y. 3 incida una posible valencia semntica alusiva a lacaza (recurdense los toros prendidos con red que representan los

vasos de Vafio) ni, desde luego, que en el y. 18 ~IaLv6Xg haya unvelado esguince alusivo a la furia ferina del animal acosado en la

Netzmotiv im Glauber, und Braueit cler Vlker, Giessen, 1912. Cf., por ejemplo,las palabras de Dioniso (sobre Pasteo) en Fur. Baccit. 8 4 6 tq !3&ovKaOIornrat. BXoS como red de pesca> (documentado en Herod. 1 62, 4 ytardo) es uso euripideo: cf. Rites. 7 3 0 y Alex. fe . 4 3 , 4 3 Sael, y vid. W. Ritehie,Tite Authenticily of tite Ritesus of Euripides, Cambridge, 1964, 210 .

66 Ibico Ir. 7 D . (PM G 287 ) Epoq vc... snXT~lsaat sravrobsro?q tq&srstpa MKton Krpti IBXXrt y, tal vez, Fur. Hipp. 1268-71 &yrtq...[laXctv - Para el empleo humorstico, en contexto ertico, de la red de pesca,cf. Plauto Truc. 35 ss., As. 1 7 8 ss. Tres imgenes prevalecen en el metaforismode los daos de amor en la poesa petrarquista y en stts hijuelas: a) hiere conflecha o venablo; it) abrasa con fuego o llama; e) aprisiona con lazo, nudo,

red (laccio, lacciuolo, rete, nodo, catena, giogo, legami, prigione). Ejemplosespaoles (Cetina, Acua, Herrera, Cervantes, Gngora) en O. Alonso - C. Bou-soo, Seis calas en la expresidn literaria espaola, Madrid, 1 970 , 96-103. Cf. tam-bin el tema de los uincula amoris corno modo ms alto y espiritual desentir e l amor, y vid. A. La Penna en pp. 187-190 de Note sul linguaggio ero-tico dellelegia latina, A4aia IV 1 9 5 1 , 18 7 -2 0 9 . Naturalmente, la inversin deltema lleva al motivo de Eros atado (Anth. Pal. X V I 1 9 5 - 1 9 9 ) .

6 ~ Pretende relacionar bXos con tXrap y. Pisani en Padeia XII 1 9 5 7 , 2 9 8 ,


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caza de amor ~. Lo que sque veo en ese b6~.~va, por supuesto quejunto al sentido ertico prevaleciente ~ , es una presencia semnticade la valencia normal de la palabra aplicada a la guerra, que ser

recogida, como los dems elementos del significado de la estrofaprimera, en la ltima estancia de la oda: y. 28 o~ipc~,,Trans. Amer. Pitil. Assoc. LXXXIX 1 9 5 8 , 66-76.

69 Cf. II . 14 , 3 1 5 (un texto que, acaso, ha tenido presente Safo al componeresta oda), Hes. Theog. 122, Hymx. Ven. 1 7 , Pndaro 0. 1 , 4 2 y en l a propiaSafo 1 02 , 3 -4 .

70 Cf. en It. 1 , 2 2 6 - 2 2 8 la contraposicin ir>~s~og/X6~oq.~ Cf. II . 13 , 2 7 7 ~g Xxo-v. tvOa

1.tXiat &psxt1 Btaclbszat &vbp~v.

72 Aparte So?W,Xoxoq, entre los eptetos de Afrodita que llevan el mismoradical, contamos: t6Xto~ (Ene. HeI. 238), ~oXL6~,pov (Ene. 1. A. 1301), ~oX-~nn (Simm,. PM G 575, 1 coni. Bergk; Coligo 81), bo 4p~cv (Nonno 4 , 68 y32 , 1), 8o?vo9pov~oooa (Trifiodoro 455): cf. C. It H. J3ruchrnann, Epithetadeorum, en W. H. Roscher, Lex. d. gr. und rdm. Mytitologie VII, Leipzig, 1 8 9 3(reimpr. Hildesheim, 1965), s. u, Aplirodite, 53-70,

73 El tema literario ha sido estudiado por A. Spies, Mi/itat omnis amans.Fin Beitrag zur Bilderspracite der anliken Erotik, Ns. Tubinga, 1930. Seranunca acabar inventariar pasajes: Alemn 1 , 6 3 ; Anacr. 5 2 , 1, etc.


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30 :os S . tASSO D E L A V E G A

clones a la deidad, segn las asociaciones que ms convienen al hori-zonte de la plegaria. As, para que las flechas del dios le venguen,Crises invoca a Apolo destacando lo dardeante del olmpico balles-

tero (ti. 1, 37-42 &pyup-ro~, --- rEOEtav... cotot (~tXsootv), y el Corode E4ipo Rey (151 Ss.> al mismo dios como sanador


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L A O D A PR rM E R A D E SA FO 31

se suele pensar? de la muchacha por el varn ~ la turbacin queproduce la belleza ~ su representacin a efectos de una declara-cin de amor ~ que todo esto se ha diagnosticado ~ En cualquier

caso, se trata de un anlisis finsimo de una crisis ertica (r& aos-I3alvovw xatq &pxrtxai; ~av(aiq rneifltaa8>)- Safo no se deja ena-morar sin auscultarse y tomarse el pulso y puntualizar los sntomas,que renen toda la coherencia significativa de un verdadero sndro-me- Los diez sntomas en cuestin (calofros y trasudores hasta laexhaustacin, el quedarse sin habla y perder la color, los zumbidos,etctera) no se refieren exclusivamente ni al cuerpo ni al espritu,en la acepcin corriente entre nosotros de ambos trminos; se refie-ren a lo que algunos alemanes llaman Leib>, cuerpo del hombreentendido en su realidad psicofsica, a la realidad corprea del

estado anmico 52 En la literatura mdica toen se aplica al des-arreglo fsico o angustia hasta la nusea 83; vlat (jnico dvii) aludea la tristeza, que tampoco es un estado psquico puro ~ : me ocurrerecordar que en el ncleo dcl vocablo ingls para triste> sad sealberga tambin la nocin de saciedad, que expresan sus prximosparientes latn satis y alemn satt~.

OQoq (y. 4) ya se sabe que es palabra griega difcil de entenderdesde la psicologa moderna y sus diferencias entre la cabeza pen-

~ A s A. J. Beattie, Sappho tr. 31 L. Ps>, Mnemosyne n. s. IX 1956, 103-11.78

w, Schadewaldt, o. c. 68 -7 0 .79 M . Marcovich, Sappho tr. 31: anxiety attack or Love declaration?, Class.Quart, n. s. XXII 1972, 19-32.

80 Y an nuis dicen estas palabras de lo que suenan en la comn exposicinde todos, que es decir que Safo expresa una crisis amorosa. Segn G . Deve-reux, The nature of Sapphos seizure in fr. 3 1 L. P. as evidence of her inver-sion, Class. Quart. X X 1 9 7 0 , 1 7 -3 1 , se tratara de tina erupcin pasional oataque de ansia tpico de una homosexual, poseida de amor hambriento,sitibundo y tremante.

Si Ps. Longino de sub. 1 0 , 1 . Seis de los sntomas (observa A. Turyn, StudiaSappitica, (Eus. Supl., 6), Lwow, 1929, 43-57) tienen correlato homeroco.

82 Cf. E. Staigcr, Conceptos fundamentales de potica, trad. esp., Madrid,1 9 6 6 , 8 2 - 8 3 .

83 Wilamowitz, o. c. 43 traduce por IJebersiittigung y recuerda cl valor defastidio fsico> que tiene e x francs antiguo ennui. W. Schadewaldt, o . c .62-63 sc refiere a la abulia de vivir, a las ganas de morir.

~ La acedia, petrarquiana a la que se refiere W . Schmid, o. e. 420 nola,o a los efectos, en nuestro Herrera, de amor que mi afn cuidoso causa y mitristeza. Cf. F. Manieri en p. 53 de Satfo: appunti di metodologia generaleper un approccio psichiatrico, Quad. tirbinat XIV 1 9 7 2 , 4 6 - 6 4 .

~ Para a o - y ~ cf. Fur. Mcd. 2 4 5 .


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32 ost s. L A S S O DE LA VEGA

sante y los rganos apetitivos ~, pues el Oultq est vinculado al yo,pero, al mismo tiempo, dotado de existencia propia. En un textolrico amoroso la palabra, sin embargo, no ofrece mayor dificultad.

El corazn es el que sufre, pero tambin el que espera y desesperay el que recuerda (recordar, actividad de la memoria, significa,como se sabe, traer de nuevo al corazn), que son las operacionesanmicas de que en nuestra oda se trata ~ Mayor inters tiene sea-lar que esta palabra se repite tres veces en el poema. Refluye unay otra tercera vez, despus de asomarse inicialmente, de tal suerteque su aparicin primera se nos presenta como el inicio del temanuclear,, del poema, el tema recurrente y ligante de los puntosdiscontinuos en apariencia, pero que resulta que se comunican consecretos hilos de intencin y de sentido. e%os es en realidad, enel arco del poema, la palabra clave, el hilo transmisor de la corrientede parte a parte (introito, centro y final) del poema. Safo ha hechode OD~io; una particular plataforma para destacar el leitmotiv dela oda. sta, en un movimiento espiral de aproximaciones sucesivas,nos lleva tres veces a una palabra subrayadora de s misma en susdiferentes apariciones y desapariciones, hasta que el poema describetoda su parbola. Palabras-clave son las que no significan horizon-talmente, sino en profundidad. Se repiten; pero con un contenidocada vez mayor, con un peso y una profundidad ms significativos,

dando trabazn y desarrollo al curso del pensamiento, como a modode puntos homlogos fciles de establecer en esos crculos concn-tricos por los que discurre la mente.

En un esquema somero, que ms ade]ante iremos afinando, setrata de lo siguiente. Al comienzo de la oda, en el verso 4 , 0i3~tov es

~ Cf. para la situacin homrica, lo que decimos en Introduccin a Homero,Madrid, 1 9 6 3 , 24 3 - 5 1 y 525. En Hmero eo~x~ no es ya un rgano corporal,como el corazn, aunque el hombre pueda di.igirse a l. Es ms abstracto quefrrop; pero todava no, algo puramente espiritual. Algunos matices seala enlineo B. Sael, Tyrtaos un dic Sprache des Epos, Gotinga, 1969, 9-20: Tirteoconcentra la energa espiritual del hombre en su W>~q; pero todava no la

reconoce como voluntad libre.8 7 El amor se localiza en el pecho; por consiguiente, puede situarse en el

Ou~iq: Od. 1 8 , 212 (ct. Soph. Tr. 3 5 5 , Eur. Baccit. 4 0 4 ss., etc.). En los textossficos el amor se siente en el Ou~oq (1, 4 y 1 7 ; 5 , 3 ) ; pero tambin en las9ptvcq (47) y KapMcx (31, 6), flvoq y >cdunoq, en la ~p>~v (48; 43, 6) y enel c ~ p (96, 1 7 : aparece tambin ~4va). Un psicologismo que, en este punto,pretenda hacer distinciones sutiles, deshuesa en conceptos intelectuales lo quees sentimiento vivo.


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el mbito por el que ruedan los anhelos amorosos que vienen defuera, el campo de batalla, el palenque de la diosa mostrando supoder sobre su juguete y zarandillo ~. No por dispersin v (sc. os =tv Epo>a) ~i4qvsv. etc. No entiendo por qu A. Luppino, en p. 3 6 0 , nota 3 ,de In margine ah ode di Saffo ad Afrodite, Par. del Passato XI, 1 9 5 6 , 3 5 9 - 6 3escribe que ~satv6Xgse refiere a d nItro e pi discreto furore che non quelloamoroso. Cf. Bur. Med. 4 3 2 o~ b inc gfv ohcov xaxplov ficXwoq ltatvolltv9xpafdg.

91 Cf. JI . Saake, ZarKunst Sappitos, Munich, 1 9 7 1 , 2 0 9 .

VL3


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34 aos s. L A SS O D E L A V E G A

9 2 supone un clmax. El sentimiento cordial se ha ido estruc-turando, adquiriendo sus notas constitutivas y su forma, a medidaque avanzaba el poema, ganando peso especifico, tendiendo a ahon-

dar y a barrenar en el alma misma del sujeto amante. La recurren-cia de oavo nos sirve, ya se ve, para captar la forma rtmica de latrayectoria del deseo amoroso.

Una cosa notable me parece que no debo omitir en e comentariode esta estrofa: el empleo de la elisin, trmino amplio que, unasveces, es elisin autntica y, otras, sinalefa o 0uVEK43&Vflo q; peroque, a nuestros efectos, podemos emplear aqu y ahora sansnuance. Es pormenor que a muchos puede parecer menudencia otriquiuela insignificante; pero que es muy significativo, cuando selo considera de un modo ergocntrico, es decir, como elemento

estructural en funcin de la obra. Mediante su empleo e versotiene paradas y sobrealientos, distintos de las barras o rompimien-tos de las pausas, y se genera un ritmo nervioso (staccato), unalternarse de aceleraciones y sofrenadas o refrenos en que se aprietala emocin y el verso anda ms calmo, que produce efectos acele-rativos o retardativos y sirve con perfecta eficiencia al tono deltexto ~ As, por ejemplo, se ha hecho notar que la elisin y afresisson mucho ms frecuentes en las stiras que en las epstolas deHoracio (frecuencia del 42% y 19,5 St, respectivamente~ti. En esta

primera estrofa, el empleo de la elisin (unido a otros puntos decomentario) permite suponer un ritmo ms lento en los versossegundo y cuarto (ninguna elisin) que en los versos primero ytercero (dos elisiones en cada uno): la alternacin rtmica de unverso que camina ligeramente (... .j y se remansa, alternadamente,como el agua que fluye por la cascada y se calma en el remanso, se

92 Que no es, por consiguiente, estricto sinnimo de r~P~~ ~rL.; Eiyet F ~(95, 11), ni de tener t~tspov (137, 3 de cosas honrosas). Sobre el valor delverbo 6tX o~ y su distincin de otros aparentes sinnimos, cf. A. Wifstrand.Die griechischen Verben fr Wollen, Eranas X L 1 9 4 2 , 1 6 - 3 6 y P. Huart, Le

vocabulaire de Panalyse psychologique dans loeuvre dc Titucydide, Pars, 1968,4 0 3 - 4 0 8 . El verbo ttGgiv es, en tico, ms afectivo; pero Safo no lo conoce.9 3 No contamos co n un estudio de conjunto sobre la elisin en la poesa

griega, semejante al de J. Soubiran, Llision dans la posie latine, Pars, 1966(cf. censura de L. Nougaret, Les problmes de Idision, Rv. t. lat. XLIV1 9 6 6 , 1 2 2 - 3 1 ).

94 Segn 1 1 . Nilsson, Metrischc StUdi(fercnzen in den Sotiren des Ho,-az,Uppsala, 1 9 5 2 .


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35L A O D A PRIMERA DE SAFO

reproduce ondulatoriamente a travs de la alternacin en el tempode los versos. Lo mismo sucede en la estrofa tercera y, con varia-ciones de realizacin, en la segunda y cuarta. El primer verso de la

segunda estrofa presenta dos elisiones y los tres restantes ninguna.En la estrofa cuarta, el verso primero ofrece tambin dos elisiones,el segundo y tercero una elisin cada uno y el cuarto ninguna. Eladonio> final no admite elisin ms que en el verso 20 \Y&ru~~,et pour cause> (mira lo que all decimos).

Resumiendo. En la &vKXfloLq la poetisa ha cuajado una expre-sin funcional y artstica, pues el valor de la palabra potica dependenicamente de su eficacia, esto es, de su funcin en el verso o enel poema. No hay grasa, sino carne prieta, densa; no hay signosmuertos ni partes muertas de la copla. Sigue la Xtx, musitada consiseo: Xlooopcx[ oc. La coincidencia de ictus y acento de palabraen este grupo de verbo con pronombre encltico da un nfasis espe-cial al inciso que, tras la inuocatio, seala el paso a la situacinconcreta. Es un verbo potico95 de presin y de splica insistente,que se hace sensible por el empleo del imperativo ~. Implica unallamada a la piedad, para pedir perdn o para obtener un favor, adespecho de la hostilidad o de la indiferencia. Al verbo de splicasigue un elemento apotrptico, en forma de frase prohibitiva, quese explica por boX~.oxc ~. No sin alguna sorpresa por nuestraparte, nos encontramos con que a la peticin negativa se le aade

su rplica positiva sino ven aqu>, en lugar del lbrame ahora>que esperaramos por oposicin, de una parte, al si alguna vez quesigue y, de otra, a . t ?~ B&~va en el orden comn de asociaciones. Lasorpresa del trnsito era menor para el odo griego, por la ambi-

9 5 Ochenta veces en Homero (en plegaria de peticin, no de alabanza, quelleva xoual: cf. E. von Severus, o. c. en nuestra nota 3, col. 114), cuarentaveces en los poetas posteriores hasta Eurpides, tres veces en Herdoto. Se uti-liza, originariamente, entre iguales (hombres o dioses); en Homero hay sola-mente cuatro ejemplos en los que un hombre lo emplea para dirigirse al dios(II. 9, 5 0 1 y Od. 1 4 , 406 ; a los rovsa vap&v: Od. 1 0 , 5 2 6 y 11 , 35), pero esteempleo se hace luego frecuente (16 sobre el total de 43 ejemplos posthomers-

cos: en Pndaro, siempre). Suele implicar la presencia o proximidad del supli-cado: as en Hymn. Ven. 18 4 y 58 4 (Anquises suplica a Afrodita presente).Cf., para todo esto, A. Corlu, Rcitercites sur les mots relatifs & Vide de prikredHom~re aux Tragiques, Pars, 1 9 6 6 , 2 9 3 - 3 1 3 .

9~ Tipo It. 1 9 , 3 0 5 as- Xooo~at. . . ~ a... *sXcsrs (lista de ejemplosen A. Corlu, o. c. 3 08 , nota 1) .

~ Cf. C . M . Bowra, o. e. 2 0 1 ,


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36 JOS 5. tASSO D E L A V E GA

giledad entre el valor adversativo de &xx& y su empleo con impera-tiros de la segunda persona, en la orden o la splica (trnsito delpresente conocido al futuro deseado). El y. Sa XX& ruib ~XOs~

es la &id~X~otg o aduocatio> propia de la plegaria (hay otras, carac-tersticas de otras hturgias~), del tipo LXB, 3cxtvs, IRGO, 1sXs,KXUOt, d>cou, bcipo, cpv~0t, 1tpo4~&Vrix ~tot, rB X t .po v, clescende,adeMo, ueni, late ades, respice % en la cual sc pide al dios que vengapara ver, or, ayudar (Ocoq 3o~0o; tKaXcioOat). Comenzamosa observar el encabalgamiento interestrfico que, como el interver-sal, es rasgo conspicuo de la oda: sobre l volveremos despus.

Dentro de una estructura formal (forma interna> tambin) per-fectamente definida en la arquitectura de una plegaria percibimos,

pues, un tema claro (una mujer que invoca a la diosa del amor yle suplica) y se nos hace transparente un estado de nimo, unaactitud (expresada por el lxico y dems elementos del estilo) enla deprecante, mujer transida de amor humano y de un dolor inca-paz de restaarse. Ha cado en graves malaventuras, en un caso deamor, Est penada, el pecho del amor muy lastimado. Se reconocecon pavura como vctima de un combate cuyo agente es una diosa,seora de la guerra (nrvta 56~tvatoa), astuta en recursos y embos-cadas que son, para la cuitada, angustias que le aprietan dentro delpecho y tristezas consumidoras de la carne. Bullente dentro del

permetro de esta estrofa hallamos una tpica situacin agnica de&bvarov sfico que, dentro de la fenomenologa de la situacinamorosa, podramos bautizar, con Schadewaldt a , de miseria deamor>. Oue la aparicin del amor es dolor, no es un tema exclusiva-mente sfico ~. Tambin Arquiloco (fr. 118, 10 4 y 112) reconoce lafuerza demnica del amor y su dolor; pero su respuesta elemental

98 Si rol es oxtono en Hesiquio, el glosgrafo lo refiere al cretense; enlesbio es perispmeno, esto es, mejor acentuacin que roWs es -rels. Sobrela acentuacin tts de algunos papiros sficos y alcaicos (esto es, -rts, puesel trema no indica nada) cf. M. L , West en pp. 197-98 de On Lesbian Accen-

tuation, Glotta XLVIII 1 9 7 0 , 1 9 4 - 98 , quien la explica, acaso, por la consonan-tizacin de .99 Cf . J . Laager, Epiklesis, Real!. Ant. U-ir. y ( 1 96 2 ) 5 7 7 - 9 9 .I~ Cf. C . Ausfeid en p. 50 6 ss. de De Graecorum precationibus cuaestiones,

Fleckeisens Jahrbb, 1, 1 < 1 . Ph!. Supl. 2 8 (1903) , 5 0 5 - 4 7 y 1 < . Ziegler, De procatio-un, anud C,raecos fortnis fl1s Preslair 1 90 5 59 ss.

lO l w, Schadewaldt, o . e. 5 9 - 6 6 .10 2 Cf. B. Snell, Las fuentes del pensamiento europeo, trad. esp., Madrid,

1 9 6 5 . 9 7 - 1 0 1 .


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LA O U A PRIMERA DE SAFO 37

es, naturalmente, varonil. En Safo, llorndole la voz que le sale delalma, el tema tiene otro alcance y otra hondura. En una cuidadacomposicin de lugar la figura de la orante (que parece de ante-mano fracasada, vencida aun antes de combatir) se coloca en elfondo que le conviene, frente a la diosa sentada gravemente anteel divino consistorio, muy empinada y majestuosa en su lejanailustre, la ms repuesta a las tristezas de los hombres. Se planteauna tensin, despojada y terminante, que slo ms adelante alcan-zar ilusoria? solucin.

2. ESTROFA SPTIMA

Los versos 25-28, con los que se clausura el poema, parecen, alprimer pronto, situarnos, por compulsa con el inicio de la ada, anteun enunciado redundante, que comienza y termina con el mismocontenido. Los vocablos que afloran no son, con alguna excepcin,idnticos a los que el poeta emple en el prtico del poema; perolos contenidos son, parece, consonantes, o sea, que, con una ciertaruptura en los recursos del significante (en la lnea vertical integradapor los varios niveles del lenguaje: fnica, sintctico, semntico),tropezamos una aparente continuidad en el dominio del significado,

en rasgos notables de la lnea horizontal sintagmtica. La ltimaestrofa dice, una vez ms, el temor y la angustia de la primera?Cierto que el gnero plegaria impone esa estructura anular

(y KKXG) itsplobog), en un ritorno que torna a anudar el finalcon el principio, como en un crculo mgico: la invocacin, seguidade una primera peticin, al principio, y, al final, las preces ipsae,dejando en medio todo lo dems, que suele ser la tpica exgesis o

justificacin de la frase ternaria 0 3 (afirmacin o negacin o peticin 1

03 Ternaria es, normalmente, la estructura de los discursos en Romero, yde los dilogos (parlamento, respuesta y nueva respuesta del primer interlo-cutor) de los que J. Blom, o. c. en nuestra nota 15, pp. 41-42 cuenta 56 ejem-pos. Para el discurso, esta estructura anular (en cuyo centro se encuentra elejemplo, la narracin o la descripcin) no es la nica, pero si la ms frecuenteen Homero: cf. D. Lohmann, Dic Komposition der Reden in derlas, Berln,1970, 12 ss., que la llama bulbiforme y la opone a la estructura paralela(abab) y a otra libre. En Pndaro la Ringkomposition es la tpica del mito,segn demostr L. IlJig, Zar Por, der pindarisciten Erzaitlang, Berln, 1932,s. t. 55 ss.; pero tambin de muchas odas en conjunto y de otras estructuras


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explicacin/vuelta a la afirmacin, negacin o peticin): as, entrecien ejemplos> la plegaria de Glauco en II. 1 5 , 513-26 (elemento cen-tral: justificacin) o la plegaria del Coro en Edipo Rey 16 3 ss.

(descripcin de la calamidad, que justifica -y&p- la plegaria) ~. Estaestructura que procede no en rectilineidad, sino cerrndose encrculo perfecto, como el anillo (Ringkomposition), no podemosdecir que sea un procedimiento caracterstico de Safo ~. La formade rond> es propia, s, de nuestra oda y tal vez, diramos en unarranque de condescendencia, del fragmento 5, tambin una plegariaa Cpride I~ La verdad es que, con seguridad, solamente el poemasfico que nos ocupa ha llegado entero hasta nosotros y un juiciode conjunto sobre la forma literaria de los poemas sficos debelimitarse a l. En cambio, por ejemplo, no sabemos si en el fr. 16 laestrofa quinta es la ltima y el esquema de conjunto puede inter-pretarse como tema-transicin-variacin~ transicin- recapitulacin>.En otros casos, el texto no est bien interpretado, como en el fr. 31,16 , donde 4ia(vo~at, salvo en la forma, no recoge ~a(vsrat del y. 1 ~.

En nuestra oda s que se da tal singularidad. El orante reiterafinalmente su peticin y el poema se muerde la cola>. Ahora bien,al punto comprobamos que en los cuatro versos finales el poetaha ida seleccionando con una intencin muy significativa los ele-mentos de lengua y estilo, para terminar ahora en un tono distinto

al de los versos que sirvieron de introito a su composicin. Lostemas no se repiten sin que haya cambios significativos; se repro-

menores, como el proemio (cf. 1. Garca Lpez> Los prooimia y preludiosen los epinicios de Pndaro, Enterita XXXVIII 1 9 7 0 , 3 9 3 - 4 1 5 ). Advierto que latriparticin de nuestra oda ha sido notada de todos: cf., por ejemplo, T . B. L .Webster, Sophocles and Ion of Chios, Hermes LXXI 1 9 3 6 , 2 7 1 - 7 2 .

104 Cf. C. Ausfeld, o. e. 5 1 4 - 3 3 . En el himno, entre invocacin y peticin> seintercala la pars epica con las rpd&tg y bi,vapetq del dios, con la loa deldios y de sus gestas (ser, poder y acciones): si esta parte central se ampla,se llega al himno homrico (o. e. 525).

105 Como pretendi H. 1. M. Mime, A Prayer br Charaxus~, Aegyptus XII1933, 1 7 6 ss. y The final stanza of 9alvvznl go, Her,nes LXXI 193k, 126-28,con mucho squito (Siegmaun, Theander, Theiler, Von der Miihll y otros):cf. D. Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1 95 5 , 11-12.

l~ V. 1 EKn0t xall Nnp-6L&s (lectura de lvi. J. M Mime Cat La .Pap. Brit.

Mus, nr. 43: suplemento probable) y. 1 8 o C > U K~~t atgve. Pero la simplerecurrencia de K C nrp nl comienzo y fin del poema no permite conclusiones tanclaras como piensa E. Sne!l, Cesammelte Schriften, Gotinga, 1966, 9 1 , nota 2 .

107 Contra bastantes intrpretes, como C. Gallavotti, Esegesi e testo dellodefr. 2 di Saffo, Riv, It. Istr. Fil. Cl. n. s. X X , 1 9 4 2 , 1 1 3 - 2 4 .


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LA OUA PRIMERA DE SAFO 39

ducen, pero traspuestos de clave. En realidad, se enfrentan dosestados de alma con relacin a un mismo sentimiento amoroso,Al inicio, la estrofa primera est habitada por un ingrediente de

temor sacro y de angustia aguda; al final, algo aserena a la depre-cante y restablece su equilibrio: su peticin parece la de quien estsegura de recibir de la diosa ayuda y favor. Como respuesta a lavivencia inicial palpitante de quejas angustiosas, la ltima estrofapresenta, en efecto, la esperanza de una liberacin (tK. -- X0aov) atravs de la profeca. La forma interior de un poema en funcin desplica se expresa mediante el imperativo; pero hay cierta diferen-cia entre el imperativo apotrptico y temeroso del y. 3 y los impe-rativos positivos y esperanzados del final.

En efecto, la estrofa ltima, que aprieta y resume la peticinfinal, estrofa imperativa en la que parece que se agolpa toda laesperanza de Safo, responde al esquema:

a) Reiteracin de la tnicx~aug (25 a ~xes ~iot iccd vOy) que dilatacomo un eco el y. 5 (.rui&0 ~xe); pero provee al fin, tras largasuspensin (hbil dominio de la tensin y la dtente), el trminoesperable vOy, corresponsal de itor&, que faltaba al movimientoinceptivo iniciado en la primera t-~ucX~otq. Naturalmente, en elverso 25 el motivo se concentra sumarizndose, como en un nodoen el que se recogen las fuerzas, todo lo diseminado en la ~Ici1~paotg,

para elevarse a un plano ms alto que en el y. 5 a.b) Splica de liberacin, para que la diosa la desate de susinquietudes (vv. 25 b -26 a) xaXLrav U ?.Ooov tic 1isp4tvav ~, re-prise positiva perfectamente congrua con vv. 3- 4 ~n~j~x&oatot lnlb

via~oi 8tva. - - Bt4tov, justamente la que hubiramos esperadodespus de &xx6 en el y. 5; pero ms clara y especfica.

~ 8 Para el genitivo plural cf. 35, 8 ~aIaav C C ~IE dv ~tepzvav. La palabra(de la misma raz que los vocablos, ya homricos, ttp~ispoq. ~zcp~nip(Csiv) noes homrica; su primera aparicin ocurre en 1-les. Prat. 178. En Pndaro tiene

un sentido negativo en fr. 12 4 ab, 5 y F r. 2 4 8 (unida la palabra, como en elejemplo que comentamos, a los oportunos adjetivos); en general, expresa laaspiracin hacia el xito y la felicidad y, desde luego, no se refiere slo almbito de la ratio o fuerza del pensamiento: cf. E. Thummer, Pindar: DicIstitmisciten Gcdichte II, Heidelberg, 1969, 130-31. Para el sentido en un contextoertico cf . Teognis 1 3 2 3 ss . y Anaer. 42, 2 xctg h ,rvov. Para Xstv en elvocabulario religioso, cf. K, Keyssner en p. 11 0 ss. de Gottesvorsteuung und

Lebensauf(assung un griechisciten Hymnos (Wiirzb. Stud. Kl. Alt. II), Stuttgart,1932.


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c) Peticin positiva y genrica (vv. 26 b -27 a) &wa 5 ,4 pot XEO-aai. 00~iog L~tp9at, tXeoov 1 0 9 , Los deseos del orante, aunque noexpresados en pormenor, se dan por conocidos del dios 1 1 0, eso es

cierto y as lo dice Clitemestra, al final de su impa plegaria, enSfocles Electra 656-59; aunque, precisamente por este ejemplo, sos-pechamos las razones de donde se engendra que la oracin mentalo plegaria sotto voce era mirada con recelo ~ En todo caso, lagenericidad de la peticin se explica aqu por el contexto amorosode la misma (sabemos que las peticiones a Afrodita solan susu-rrarse al odo y de ah su cognomento de Vteups 1 1 2 ).

d) Finalmente, peticin ms especfica, para que la diosa la aco-rra con su trato de camaradera, ayuda y amistad: vv. 27 b - 28 cE ab-ra aa~ta)(og &boo.

Los dos primeros elementos del esquema (tE,cXfloLq y apelacina la funcin liberadora de la diosa) pudieran ser la conclusin natu-ral de la estrofa primera, que cierran con su doble cierre; pero, enla dplica, se aade un matiz: la misma cuerda suena otra vez, daun segundo tono, pero, esta vez, sostenido por el pedal y quedandoms clara la meloda. Los dos ltimos elementos del esquema sevuelven aqu redobles de la splica; pero ms particularizados, en-hebrando con el empiezo y, a la vez, levantndose sobre el sustratode la oda entera. A bien mirar, lo mismo ocurre con los dos prime-

1 0 9 Peticin sustanciada en trminos generales, cosa natural cuando se for-mua una peticin para que se cumplan los deseos que pueda tener otra per-sona: Safo 5, 3 -4 (plegaria por Crajo, aquel hermano golfo que la poetisaten(a) (nt~ooa rlot ~e O ~X w y~vsoOt Csdv - rsTho8wv (suppl. de edd. pr. yde Jurenka, respectivamente) y varios ejemplos odiseicos: 1 4 > 53-54 (Ulises aEumeo); 6 , 1 8 0 (augurio de Ulises a Nauscaa, con delicada reserva, segn senos antoja a sus lectores): cf. 2, 33-34 y 17, 354-55. La frmula persiste engriego tardo: Par. Graec. Magic. 1 , 3 13 y 320. Para raXsiv en el vocabularioreligioso, cf. K . Keyssner. o. c. 117 Ss. y nota de Ed. Fraenkel (sobre ZstgtXcto~) en Aesch. Ag. 973. En el y. 26 ~iot se construye &1 KotVOO conTXCCOaI, l~ztppsi y -rXwov. Para la repeticin rtxsaoat... dxcoov cf. Herod.3 , 7 2 , 4 . El sujeto de -rtxaooa lo consideran unos indeterminado, Page entiendecumple todo lo que mi corazn desea cumplir (cf. 1 1 . 1 8 , 426 Ss. = 1 4 , 1 9 5 ss. =

Od. 4 , 89 ss.), Luppino, o. e. en nuestra nota 9 0 , p. 3 6 3 y A. It Bealtie enp. 181 , nota 4 , de A note on Sappbo fr. 1 , Class. Quart. n. s. VII 1 9 5 7 , 1 8 0 - 8 3 ,hacen de un oc sobreentendido (sc. Afrodita) el sujeto del infinitivo y entien-den ~o como simpattico con ~

1 1 0 Cf. C. M. flowra, o . e . 2 0 1 - 2 0 2 y vid. Pndaro N. 1 0 , 2 9 .III Cf. Lucano 5, 1 0 5 ss.1 1 2 Cf. S. Sudhaus, Lautes und leises Beten, Arch. 1. Religionsvoiss. IX

1909, 185-200.


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42 JOS s. LA5So DE LA VEGA

cinta al revs y con ms conocimiento de causa. En el delantal delpoema, a la descripcin con la invocacin de la diosa sigue la Xt-r~y a sta la A(KXfloLq; en su final, a la tn(icX~otq sigue la Xt-n~ y a

sta, la descripcin de la diosa. As ambas descripciones contrastanacusadamente. La diosa antes indiferente (con la suprema indife-rencia de quienes estn sobre las alegras y tristezas de los hombres)es ahora una diosa deferente.

Afrodita, que, al inicio de la oda, se sentaba en su regio tronoabigarrado y era saludada, no sin temor, como trenzadora de enga-os, es ahora invocada como camarada de armas (ou~axos) enla guerra amorosa que pelea su pedidora de ayuda. sta suplica,pues, en un tono confiado en Ja correspondencia ferviente, como

el que utilizan los hombres que se sienten tutelados por un dios(cf. Arquiloco fr. 75), aunque se equivoquen en sus previsiones (cf.Sfocles Ayante 117) ~ La diosa, antes distante, es ahora una diosaamante. Aunque Afrodita no ama la guerra corriente (II. 5, 428),ella es 5~cqoc, invencible en la batalla amorosa (II. 3 , 399 ss., Sfo-cles Ant. 78 1 y 799-800, etc.): por ende, aquel humano que la tienecomo aliada gladiando en el combate de amor, tiene asegurada lavictoria. Aqu debemos reiterar una advertencia importante: ahorase trata de py~, de lucha abierta, no de X)(og o emboscada, opues-tamente a como estaba sugerido en BoXXoxoq. Lucha abierta,

amor &bXmc [cf. fr. 94, 1 y, quizs, 68(a) 11]: en adelante, todoengao o disimulo queda excluido en el combate de Safo, aliada conAfrodita. Qu sentido dar a esta notable correccin? Dejaremos lacontestacin de esta pregunta para el final de nuestro trabajo,cuando podamos plantearnos, con mayor conocimiento de causa, elproblema del sentido y finalidad del poema entero.

liS Homero no conoce la palabra a~qiaxoc, sino tnxoopo~, para aliado.La aparicin, en la lrica, de estos compuestos (con cuy-, go-) que indicanla accin en comn,>, revela una etapa interesante en el desarrollo de la con-ciencia individual, segn sea!a B. Snell, Dichtung un.d GescUscliaf. Studien

zum Fin fluss der Dicliter auf das soziale Denkcn un VerImiten in alcen Grie-chenland, Hamburgo, 1965, 46-49. Sobre el tpico de la poqrdOeia, cf. F . Martinazzoli, Sapphica el Vergiliana, Bari, 1958, cap. II. En el lenguaje tcnicode la alianza, cug1zayla designa la plena alianza (ofensiva y defensiva), frentea Mrtga~ta (solamente defensiva). Para el empleo de ot5pga~oq en la plegaria,resulta instructivo su uso en las parodias: cf, Ar. Lys. 346-47 y comentario deW. Horn, Gebet und Gebetspa,-odie in den Kornbdien des Aristophanes, Nurem-berg, 1970, 84 .


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L A O DA P R I M E R A D E SAFO 43

Visto y demostrado, al menos eso creo. Es cierto que ningnpoema de Safo acaba en disonancia, sino que ltimamente desem-boca en un cierto equilibrio (que no debe confundirse con un final

color de rosa), en una igualacin o consuelo ~, como el final deuna sinfona que se cierra en un tono o meloda de apaciguamiento;en el peor de los casos, en una situacin de 4&cXXaV[a o de nosaber qu hacerse en mal tamao, Safo declara que todo es com-portable (fr. 31, 17 ~&v -rXwrrov). No es menos cierto que, en estepoema, la estructura cclica y el tono final poseen un carcter muypropio y que, acaso, no tolera explicaciones genricas. El final dela oda viene a ser (punto tocado ms arriba) un reflejo del princi-pio, un desarrollo puntual de sus diferentes elementos; pero no haymono-tona, el tono, la Stimmung es diverso y diverso es elsabor que deja en el lector. La angustia y el miedo tienen comosentimiento contrario a la esperanza. Parece que el espritu de Safo,al igual que en una montaa rusa, ha ido de la depresin, de lavivencia de la desvalidez, a la esperanza y que ahora la posee uncierto esperanzamiento de una prxima liberacin, de un gran des-canso. Quiero llamar la atencin sobre dos pormenores, muy signi-ficativos a mi modo de ver, uno fonostilstico y gramatical el otro.

Pormenor fonostilstico: a la primera estrofa con la vocal -z-repetida trece veces, si se cuentan, como se debe, los diptongos,

responde la ltima estrofa con su -u- seis veces repetida: recurdeseaquel pronunciar, en la ortologa local, con el velo palatino, que loslesbios hacan de la u, que suena como nuestra -u- velar y que esotra que la -ji- de los ms de los dialectos. A la hemorragia de es,a los agudos que silabean horadantes, punzantes, una experienciaaguda de dolor 1 1 7 , sucede la impostacin del tono grave y calmoexpresivo de un sentimiento ms confiado. Si el momento de temorha tenido unos armnicos tan lacerantes, la esperanza recobradaes una meloda grave, una splica grave a la Todopoderosa.

116 M. Treu, Sappho, Munich, 1968, 139-40.11 7 Estos valores estilsticos del empleo de ciertas vocales son ya moneda

corriente en la crtica literaria actual: cf., por ejemplo, el comento de 1, M.Bleena,


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Ni es menos de considerar el cambio de la construccin sintc-

tica. Al imperativo negativo (temor) I n ] b&~sva ~ de la estrofa pri-mera responden, tras la citatio> no menos matizada [al rutb ~X0(a)

ritual replica ~x0~ o~ de seguridad afectuosa), en la ltima estrofatres imperativos positivos, que parecen urgir el deseo de Safo cadavez con mayor confianza 1 1 9 , climcticamente y en un ritmo veloz contres encabalgamientos: liberacin del dolor U npa4iv 91Xav 8ffiot (despus de tres impera-tivos de aoristo en xx . 76, 77 y 79) y otros ejemplos finamente analizados porW. F. Bakker, The Greek Iniperative. An Investigation into dic aspeatual di/fe-rentes between the present ant! aorist imperatives in Greek rayera, Amster-dam, 1 9 6 6 , 1 1 0 - 1 5 .

12 3 Como en el Rgveda: cf. 1. Gonda, The aspeetual Funetion of the RgvedicPresent and Aorist, La Haya, 1962, 143, Este asunto est muy bien estudiadoen el libro de W. Y. flalcker citado en nota anterior, pp. 103-104: advierte quese use fo beseech someone cisc lo hall a definite action (II. 1 5 , 3 7 6 = 8 , 2 4 4 ;22 , 338-39; Soph. Ai. 844 ; Ar. Fax 59 y 9 7 9 ss.). Naturalmente, como posibilidadalternativa, pensamos en una forma distinta del imperativo sigmtico 8dsaoov,pues la construccin con estas formas tiene un sentido distinto O- toxctv):cf. con Oupv corno complemento, 1! . 9, 4 9 6 y 18 , 113; Cd. II. 562.


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L A O DA PRIMERA D E SAFO 45

de un amor con tales ansias, a un alma que parece tener fundadosmotivos de correspondencia a sus imploraciones y pedimentos a ladiosa del amor para que la socorra y alivie.

Qu ha pasado entremedias?Aunque no poseyramos ms que el introito y el linal del poema,

deberamos sospechar el motivo del cambio de tono. Deberamossospechar que pasar, lo que se dice pasar, no ha pasado nada;mejor dicho, que lo nico que ha pasado, ha pasado por el almade la poetisa y ha debido de ser un recuerdo. Nuestra sospechase fundara en ser la composicin que comentamos poesa lrica yen ser su autora Safo.

Por ser lrica esta poesa. La memoria es, para el hombre, espejoy testimonio de su temporeidad. Pero mientras que el poeta picomemoriza el pasado en cuanto pasado (


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aquella gran verdad de que el recuerdo es el nico paraso, del queno podemos ser expulsados (Jean Paul); ninguno ha sentido comoella, que tiene el corazn agradecido y memorioso, que la memoria

del hombre y su nostalgia es lo ms grande que al hombre le queda(fr. 147)128 y de lo que estn privados el hombre o la mujer am-sicos (fr. 55)...

Ese pasado restaurado por la memoria, al reavivarse por la leja-na los ms dulces sentimientos o por evocacin de los seres amadosque dejaron huella de su planta al posar sobre su corazn, traspasael lmite de lo contingente para hacerse expresin de una relacinde la amante con el amor, con la diosa del amor 1 2 9 , sentida en laproximidad de la belleza, en la belleza del paisaje, al entregarsea la grata comunicacin de las Musas, en fin, en la presencia de lobello, incluso en los poemas de la ausencia (he escrito incluso y hedebido escribir normalmente, pues hay una sola excepcin, el fr. 48,hacimiento de gracias y gozo por el reencuentro). La poesa es,para los griegos, divina, porque es memoria>: hace presentes a losdioses y al pasado. Reintroduce en el mundo el tiempo cclico,regenerado por los dioses, para conjurar la amenaza del dolor y ladereliccin. De qu modo tan singular realiza la poesa de Safoesta concepcin! Pues Safo, como, en general, los dems poetasgriegos de la Edad Lrica, no se entrega ni se pierde en el flujo

subjetivo de sus sentimientos, sino que stos se sitan, en definitiva,sobre un teln de fondo invariable, el reconocimiento de un ritmoen la vida del hombre, una ley universal de alternacin (hoy tris-teza, maana alegra) que les confiere un sentido. Esta ley se lerevela a Safo por los senderos del recuerdo.

La poesa sfica, en resumen, es poesa que vive hacia atrs,poesa del recuerdo (del pensamiento y del olvido), cierta Safo,como Sneca (de breu. uit. 10 , 2 y 4), de que slo el pretrito es unaposesin segura (perpetua et intrepida possessio), porque, ya sesabe, quod agimus, breue est: quod aucturi sumus, dubium: quod

egimus, certum. Los modos ms sutiles del recuerdo, y la espe-1 2 8 En un tono, temblado y humansimo, que nada tiene que ver con el

horaciano exegi monumentum acre perennius o con el vas bleibt aher,stiften die Dichter de Hlderlin. Es obligado el recuerdo de las llamadasinscripciones-f~zv~~oO~: cf. A. Rehn, en Ph!. CXIV 1941, 1-30.

1 2 9 Comunidad de Safo con Afrodita: cf. B. Suel, DicI-ztung undGesseuschaft,1 0 5 .


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ranza, se expresan en Safo con delicada sensibilidad lrica, y no slo

en los poemas cuyo tema central es precisamente el recuerdo delas sombras de seres queridos que pasan por sus versos (fr. 94, 96

y 24, especialmente), sino constantemente.Entre la parte inicial y la final de nuestra oda ha visitado a Safo

un recuerdo, y no se vuelve de este recuerdo reconstituyente y pro-misor lo mismo que se ha ido. La agona amorosa es la llave que,removiendo posos de conciencia como sumergidos en el pasado, peroque el ro del olvido no ha podido tragarse, ha abierto ese recuerdo.Recogida Safo a sus solas, resbalando su espritu por los recuerdos,inclinando el odo hacia el propio corazn, la poetisa espuma recuer-dos, rememora y saca a luz lo que estaba interiorizado (aplomadoy silente) en el tesoro de su memoria. Recuerda que un da, un buen

da bueno, penando ella penas de amor, la diosa del amor venidadel justo cielo se lleg a visitarla y los ojos de Safo se despertaronal amable milagro de una visin maravillosa y sus odos a la audi-cin de un suavsimo son que los hera,.. Lo sucedido en la ocasinsa recuerda a Safo que hay una diosa que sabe su cuidado, quees su pan de lgrimas y mitigacin de su dolor. La evocacin de ladiosa, que en otro tiempo la haba visitado, es para Safo, visionariaentonces de visiones encorazonadoras, motivo ahora de esperanza:da a su plegaria la luz de un sentido y el calor de una esperanza.De aquel objeto visionado, consuelo en su pecho derramando, hade brotar todo lo bueno por venir, como brotaron todas las pasadasbondades. Otrao la diosa (ms de carne que de estrella) afable,de trato fino, vino a consolar y esperanzar a su devota con dulcespalabras, porque la fe es por el odo y el odo por la palabra de ladiosa; y luego, seguro, cumpli su promesa. Aquello aconteci unavez, varias veces, y no est dicho que no acontezca otra. Como otrasveces, ahora tambin a Safo le duele el corazn y, como otras veces,Afrodita al pao. En el nombre de esa seguridad, que le viene desu confianza ingenua en la diosa, Safo est ya sintiendo que el gozo

antao invenido es ahora gozo inminente.Apelo a San Agustn. No estando alegre escribe 13C recuerdo

mi alegra pasada, y mi tristeza pretrita no estando triste, y con-

tina luego el gran clsico de la relacin entre memoria y espe-

I~ Conf. c. 14, o. 21 y cf. P. Lain Entralgo, La espera y la esperanza, Madrid,1957, 46-76.


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ranza explicando que la memoria nos permite vivir el pasado en elpresente y edificar en el presente los proyectos y las esperanzas delfuturo, la memoria no en cuanto conocimiento del pasado como

pasado, sino en cuanto evocacin de lo que ha sido con el temoro la esperanza de volverlo a ser, no la memoria pica, diramosnosotros, sino el recuerdo lrico. Bien al contrario de algunos ms-ticos, cristianos o no, para quienes el encuentro con Dios, objetode su esperanza, se logra trascendiendo la memoria, a fuerza de ani-quilar recuerdos, dejando la memoria en estado de potencia desnuday vaca y quedando ellos vacos de la memoria (ya no guardoganado, escribe San Juan de la Cruz), Safo, que no pone su ambi-cin tan alta, no estando alegre, recuerda su alegra pasada y enella anda su esperanza: ex memoria spes. Por lo visto, no andaSafo de acuerdo con el Dante que escribiera nessun maggior doloreche ricordarsi del tempo felice nella miseria. Tampoco con losmsticos aludidos. En esto, insisto, se nos descubre Safo muy griega.Para el griego, en efecto, la funcin de la memoria ~ es lanzar unpuente entre el mundo de los vivos y el Ms All, conjurando aste como, por la ~KKXfloLq(Od. 10, 51 5 ss., 11, 23 ss.), se hace venirdel mundo infernal, por un instante, al muerto; de ah la razn deser de las tcnicas de rememoracin (&v&uvnoLc) destinadas a librar-nos del tiempo y, integrndonos en la organizacin cclica del mundo,

abrirnos el camino de la inmortalidad.Principio y fin del poema se recogen en crculo, como en aquellosdramas 1 3 2 en los que entre la realidad del principio y la del final,la parte central la ocupa un sueo. Finis e incipit se traban ydan la mano, recayendo el final en el principio; pero, atravesndoseentre ellos, en una estructura ternaria, la epexegesis que explicala diferencia de tono y matiz que hay entre la tesis y la vuelta a latesis. La figura de Afrodita ha cambiado: luego una visin de Afro-dita ha debido de acontecer. La afliccin ha cedido a un movimientode confianza: luego algo ha visto u odo la afligida que le ha recor-

dado que el amor, como la vida en general con su dolor y su gozo,tiene un ritmo, su dialctica y reciprocidad. Como as ha sucedido,

13 Cf. 1 . P. Vernant, Aspects mythiques de la mmoire et du temps,Journal de Psycholagie, 1959, 12 9 (recogido en Mythe et pense e/tez les Crees 1 ,Paris, 1 9 7 1 , 8 0 - 1 0 7 ).

1 3 2 Cf. W . Rayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, trad. esp.,Madrid, 1 9 7 2 < , 25 5 .

VI.4


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5 0 JOS 5. LA5SO D E L A V E G A

en efecto. La diosa ha venido y la sola visin de Afrodita y suspalabras promisoras explican la diversidad de tono. Ha venidorealmente? No, en este poetizar de la menoria y del recuerdo, que

es la poesa de Safo, Afrodita no ha venido, sino en el recuerdo,dormido en el fondo de la memoria, de su epifana pretrita; perola confrontacin entre la pasada experiencia y el presente de Safoes ya motivo fundado de una esperanza ~

Tenemos pocos ejemplos de teofanas en la literatura griega cl-sica posterior a Homero (en Homero las epifanas divinas poseenun carcter muy particular 134): Hesodo, Safo, Parmnides, Pndaro;pero su estudio constituye un punto de vista interesantsimo no sloen lo que toca al conocimiento de la individualidad de esos autores,sino tambin relativamente a su significacin como reflejo, al igualque los sueos, de esquemas tradicionales de civilizacin, pues lasexperiencias epifnicas, como las onricas, se repiten en esquemastpicos llenos de sentido (recuerdo de una situacin anloga, de unaconversacin, invocacin del lugar sacro o de la presencia del dios,revelacin del dios a trav

lasso de la vega - oda primera de safo

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