læserstyring i truman capotes in cold blood
TRANSCRIPT
Læserstyring i Truman Capotes In Cold Blood
En retorisk-funktionel undersøgelse af tekstens kontrol over læserens betydningsjagt
Isai Michael Frumer
Speciale ved Litteraturhistorie, Institut for Æstetik og Kommunikation Vejleder: Marie Lund Klujeff
12. juni 2012
- 1 -
Indhold
INDLEDNING ................................................................................................4
Figur over specialets køreplan: .................................................................................. 6
KAPITEL 1: LÆSNINGER AF IN COLD BLOOD ........................................7
Anmeldernes dom over In Cold Blood ....................................................................... 8
En læsning uden virkelighedsreferencer................................................................... 10
Hvad skaber den deprimerende tiltrækningskraft?.................................................... 12
KAPITEL 2: SPECIALETS UNDERSØGELSESTILGANG ..........................14
Retoriske syn på litterære fortællinger ..................................................................... 14
Konstruktion af specialets litteratursyn .................................................................... 16
Christian Kocks retoriske litteraturbeskæftigelse ..................................................... 17
Nuancering af Kocks præmis................................................................................... 18
Inspirationen fra Aristoteles..................................................................................... 19
Modsætning er en virkningsfuld tekstegenskab........................................................ 21
Fortællingens interessemoment................................................................................ 22
Tekstens retoriske værdi .......................................................................................... 23
Forbindelsen mellem narrative troper og retorisk værdi ........................................... 24
Mødet med det udtryksfulde .................................................................................... 25
Wayne C. Booth og den litterære tekst som retorisk handling .................................. 26
Fokus på den enkelte tekst ....................................................................................... 27
Tel Aviv-skolens funktionelle nuancering................................................................ 28
Proteus-princippet ................................................................................................... 29
Opsummering af den retorisk-funktionelle tilgang ................................................... 30
Mit projekt: At læse In Cold Blood retorisk ............................................................. 30
KAPITEL 3: MODSÆTNINGSRELATIONER I IN COLD BLOOD ..........33
- 2 -
Modsætninger på to niveauer................................................................................... 33
Jagten efter betydning i In Cold Blood..................................................................... 34
Dick og Perry som fortællingens ankerpunkter ........................................................ 36
Individuelt niveau: Ydre liv: Dick og Perrys udseende............................................. 37
Individuelt niveau: Indre liv: Perrys portrætter......................................................... 38
Individuelt niveau: Indre liv: Perrys skyldfølelse ..................................................... 39
Individuelt niveau: Indre liv: Dicks dobbelte omvendelse ........................................ 40
Virkningen af de individuelle modsætningsrelationer .............................................. 41
Interpersonelt niveau: Kontrasterende kommentarer ................................................ 42
Interpersonelt niveau: Perrys misundelse ................................................................. 43
Interpersonelt niveau: Reaktioner på tilfangetagelsen .............................................. 44
Virkningen af fortællingens modsætningsretorik...................................................... 46
Rækkefølgen af information .................................................................................... 47
Tragisk ironi som styringsmekanisme...................................................................... 49
KAPITEL 4: DRAMATISTISK ANALYSE AF IN COLD BLOOD ..............52
Overbevisning som identifikation ............................................................................ 52
Dramatismens redskaber: Pentaden og ratio............................................................. 53
Ratioer som identifikation og socialt motiv.............................................................. 55
Forbindelsen mellem Burke og specialets undersøgelsestilgang ............................... 56
Dramatistisk analyse af Perrys tilståelse .................................................................. 57
Purpose – act ratio ................................................................................................... 59
Agent – act ratio ...................................................................................................... 61
Scene – agent ratio .................................................................................................. 63
Scene – agent ratioen som apologi........................................................................... 65
Diskrepans og kongruens i portrætteringen af Perry................................................. 66
KAPITEL 5: NARRATIVE TROPER I IN COLD BLOOD .........................69
- 3 -
Definition af den narrative trope.............................................................................. 69
Tragisk og dramatisk ironi som typer af narrative troper.......................................... 71
De narrative troper i In Cold Blood.......................................................................... 72
Troperne fordrer en tragisk læsning ......................................................................... 73
Narrative troper som styringsmekanisme ................................................................. 74
KAPITEL 6: PERSPEKTIVERING ...............................................................76
Betydningsjagt og ’sceneliggørelse’ af motivet i Den fremmede .............................. 76
Meursaults modsætninger ........................................................................................ 78
Læseridentifikation med Meursault.......................................................................... 79
Den tragiske værdi i Den fremmede og In Cold Blood ............................................. 80
KAPITEL 7: AFSLUTNING ..........................................................................82
Opsummering af specialets analyser ........................................................................ 82
En reklametekst for Perry ........................................................................................ 82
Upålidelig beretning i In Cold Blood ....................................................................... 84
Sympati er en psykodynamisk proces ...................................................................... 85
Definition af den deprimerende tiltrækningskraft..................................................... 86
SUMMARY ...................................................................................................88
LITTERATUR................................................................................................90
- 4 -
Indledning
”I reread In Cold Blood rarely and reluctantly, because it is both de-
pressing and rhetorically very effective (Bloom 2009: 2).
Sådan beskriver Harold Bloom den virkning, som læsningen af Truman Capotes kri-
miroman gør på ham. Det lyder ikke som beskrivelsen af det, vi ville kalde en ’god’
oplevelse. Alligevel gemmer der sig i Blooms ord en angivelse af, at In Cold Blood i
kraft af sin retoriske virkningsfuldhed har en dragende effekt på sin læser. Tiltræk-
ningskraften er ganske vist deprimerende, og Bloom er derfor i tvivl, om bogen for-
tjener kanonisk status. At Capotes ”cold, artful book” (ibid.) imidlertid vil overleve og
være relevant også i fremtiden, er Bloom mere sikker på.
Mit første møde med In Cold Blood var også domineret af oplevelsen af en
besynderlig tiltrækningskraft. I første omgang var det fængende for mig en følelse af
sympati eller forståelse for fortællingens hovedperson, morderen Perry Smith. Ofte
fangede jeg mig selv i at tænke, at jeg ikke burde føle sympati for en karakter, der har
begået en så grusom og koldblodig forbrydelse, som den Perry udfører i fortællingen
sammen med makkeren Dick. I en dybere overvejelse gik det op for mig, at det, jeg i
var fascineret af i romanen, var måden, hvorpå Perry er portrætteret. Eller rettere: at
Capote formår at præsentere sin fortælling sådan, at jeg føler den omtalte sympati.
I min optik rummer Blooms koncept om en deprimerende tiltrækningskraft i
In Cold Blood altså en ambivalent betydning. Fortællingen er besat af tragiske om-
stændigheder og karakterer, men i læserens beskæftigelse med det tragiske befinder
der sig også en lystfuld oplevelse.
Det er dette paradoks, der ligger til grund for specialets undersøgelse. I tråd
med Blooms karakteristik vil jeg foretage en retorisk nærlæsning af In Cold Blood.
Grundspørgsmålet for læsningen er: Hvordan bliver den deprimerende tiltræknings-
kraft skabt i fortællingen, og hvilken virkning har den på læseren?
Specialet placerer sig i krydsfeltet mellem retorisk kritik og litteraturanalyse,
idet jeg undersøger en litterær tekst ud fra en retorisk synsvinkel. Som fag handler
retorik om ord, der virker. Der ligger altså et virkningsaspekt bag undersøgelsestil-
gangen i specialet. Når virkningen af In Cold Blood er tragisk eller deprimerende, er
formålet med min læsning af fortællingen derfor at bestemme de mekanismer, teksten
- 5 -
anvender til at styre læserens konstruktion af den deprimerende betydning og oplevel-
se.
Fremgangsmåden i undersøgelsen vil jeg beskrive detaljeret som afslutning på
teorigennemgangen i Kapitel 2. Jeg tegner konturerne i det næste kapitel om ”Læs-
ninger af In Cold Blood”, men den udvidede beskrivelse af specialets projekt følger
altså først senere. Årsagen til det er, at vi skal have konstrueret det retorisk-litterære
fundament, som specialet arbejder ud fra, før den detaljerede beskrivelse af projektet
giver mening.
Efter redegørelsen for specialets teori og undersøgelsestilgang følger tre kapit-
ler, som udgør min retoriske nærlæsning af In Cold Blood. I den første analyse (Kapi-
tel 3) undersøger jeg virkningen af en særlige modsætningsretorik, som jeg bestem-
mer i Capotes fortællinge. I den næste analyse (Kapitel 4) foretager jeg en drama-
tistisk analyse af en udvalgt passage fra romanen. I forlængelse heraf diskuterer jeg
virkningen af den udvalgte passage set i relation til fortællingen som helhed. I den
tredje og sidste analyse (Kapitel 5) anvender jeg pointerne fra de to første analyser,
men sætter dem i et perspektiv, der gælder plotstrukturen i fortællingen. Jeg argumen-
terer for, at strukturen styrer læseren til at betragte og opleve In Cold Blood i et tra-
gisk lys.
Afslutningsvis i specialet følger to kapitler. I det første (Kapitel 6) sammen-
ligner jeg min læsning af In Cold Blood med Albert Camus’ roman, Den fremmede.
Sammenligningen lader mig formulere den tragiske værdi i både Capote og Camus’
fortælling. På baggrund af denne formulering opsummerer jeg mine pointer i specia-
lets sidste kapitel, og jeg fremfører en definition af den deprimerende tiltræknings-
kræft.
Køreplanen for specialet følger altså den klassiske opbygning, som jeg har
skitseret på næste side. Jeg begynder bredt med en generel teori om retorisk litteratur-
beskæftigelse. På den baggrund konstruerer jeg den undersøgelsestilgang, som specia-
let arbejder ud fra. Herefter følger nærlæsningen af undersøgelsesobjektet, der grad-
vist fokuserer perspektivet dybere og dybere. Afslutningsvist breder jeg synsvinklen
ud igen gennem en perspektivering og generel definition af litteraturens deprimerende
tiltrækningskraft.
- 6 -
Figur over specialets køreplan:
Teori – generelt
Teori – min konstruktion
Nærlæsning af ICB
Perspektivering
Definition
- 7 -
Kapitel 1: Læsninger af In Cold Blood
Min læsning af Capotes In Cold Blood er retorisk i den forstand, at den handler om
værkets påvirkning. Jeg har gjort et koncept om tiltrækningskraft som arbejdshypote-
sen for analysen. Hovedinteressen i mit speciale er, hvordan teksten styrer fortællin-
gens indvirkning på læseren.
Interessen i specialet er imidlertid ikke kvantitativ. Jeg undersøger ikke den
specifikke virkning, som værket har haft på konkrete læsere. Tværtimod er interessen
analytisk, idet jeg undersøger romanens virkningspotentiale, dvs. hvordan egenskaber
i værket har potentiale til at virke på en bestemt måde.
Det betyder dog ikke, at det er uinteressant eller formålsløst at forholde sig til
andre(s) læsninger af In Cold Blood. Faktisk tværtimod. I det følgende vil jeg derfor
redegøre for, hvordan værket tidligere er blevet læst. Redegørelsen, der bygger på en
samling af ti anmeldelser af In Cold Blood og en række senere og mere dybdegående
analyser af værket, tjener et dobbelt formål.1
For det første understreger redegørelsen, hvorfor det er relevant (og interes-
sant) at beskæftige sig med In Cold Blood ud fra den optik, som specialet gør brug af.
Som vi skal se, er der blandt anmelderne bred enighed om, at In Cold Blood er en
virkningsfuld bog. Vurderingen af virkningen veksler fra anmelder til anmelder, og
ikke alle anser In Cold Blood som vellykket litteratur. At fortællingen virker på en
ganske bestemt og kraftfuld facon, er der imidlertid ikke tvivl om.
For det andet fremlægger redegørelsen de fokuspunkter, som In Cold Blood er
blevet betragtet ud fra. Det er således bemærkelsesværdigt, at det overvejende er de
samme tre aspekter ved fortællingen, der ligger til grund for anmeldernes vurderinger
af værket. Nærmere bestemt forholder samtlige vurderinger sig til følgende fokus-
1 Jeg foregiver naturligvis ikke, at jeg forholder mig til samtlige tidligere læsninger og analy-ser af In Cold Blood. Som angivet er nærværende kapitel hovedsageligt funderet på et udvalg af ti anmeldelser af værket fra den amerikanske presse. Anmeldelserne er publiceret i umid-delbar tilknytning (indenfor tre måneder) til udgivelsen af den samlede bogudgave af In Cold
Blood i januar 1966 (oprindeligt blev fortællingen udgivet i tidsskriftet The New Yorker i fire, særskilte dele). De ti anmeldelser kan selvfølgelig ikke fange alle nuancerne i værkets tidlige receptionshistorie. Antallet er dog tilstrækkeligt til at illustrere hovedlinjen i modtagelsen samt de (grund)aspekter ved fortællingen, som receptionen hæfter sig ved.
- 8 -
punkter: a) tekstens personkarakteristik generelt og præsentationen af karakteren Per-
ry specifikt; b) en distinkt følelse af, at fortællingen fastholder eller manipulerer læse-
ren; c) Capotes proklamation om In Cold Blood som skabelsen af en ny litterær genre,
the nonfiction novel. Ved at fremlægge, hvordan disse tre aspekter af værket tidligere
er blevet betragtet, vil jeg tydeliggøre det udgangspunkt, som min analyse af In Cold
Blood arbejder i forlængelse af. Dertil fungerer fremlæggelsen som en retfærdiggørel-
se af, hvordan mit perspektiv på værket supplerer og adskiller sig fra de tidligere læs-
ninger.
Anmeldernes dom over In Cold Blood
Et fælles referencepunkt i anmeldelserne af In Cold Blood er som angivet tekstens
personkarakteristik. Især karakteristikken af morderen Perry, og herunder beskrivel-
sen af hans forhold til den anden morder, Dick, fanger opmærksomheden. Smags-
dommen over karakteristikkens æstetiske udførsel spænder bredt. I den ene yderlig-
hed finder vi eksempelvis Kaufmanns vurdering af portrættet af Perry som ”not deep”
(Kaufmann 1969: 62) og Yuricks beskrivelse af det som ”appalling” (Yurick 1969:
78). I den anden yderlighed fremfører Philips, at Perry er bogens ”only truely nove-
listic figure” (Philips 1969: 105), og Langbaum fremhæver, at Perry er ”the triumph
of this book” i modsætning til ”the flatness of the other characters” (Langbaum 1969:
119-20). Hvad enten portrættet af Perry vurderes negativt eller positivt, er anmelderne
dog enige om, at han fremstår som fortællingens mest markante karakter. Kun en
(Trilling 1969) ud af de ti anmeldelser, jeg har nærstuderet, nævner en anden karakter,
nærmere bestemt Mr Clutter, som fortællingens betydningsfuldeste figur.
Angående karakteristikken af Perry er det tillige et samlingspunkt, at han læ-
ses sympatisk. Det skal forstås sådan, at Perry bliver læst som en ”sympathetic figure”
(Tanner 1969: 101) på bekostning af ”the simpler character” Dick (West 1969: 93),
der fremstår som ”a contentional »heavy«” (Garrett 1969: 87). Det skal imidlertid og-
så forstås sådan, at anmelderne er klar over, at Capote vil have dem til at læse Perry
sympatisk. Garrett fremfører således: ”The reader is compelled to share the whole ur-
gent experience” (ibid.: 82). Og Kaufmann noterer: ”The hand of the maker is always
felt, pushing and pulling and arranging” (Kaufmann 1969: 61).
Vi bevæger os her over i det andet fokuspunkt i vurderingerne af In Cold
Blood: værkets manipulation af læseren. Når Krammer fremfører, at Capotes ”craft of
- 9 -
deceptions” efterlader læseren ”removed, distant, even a little cynical” (Krammer
1969: 67), er det en opfattelse, der finder genklang. Specielt Garrett og Trilling foku-
serer på dette forhold.
Garrett noterer, at Capotes ensidige, sympatisøgende beskrivelse af Perry er en
”failure” (Garrett 1969: 87), men en klog en af slagsen. Selvom det balancerer på kan-
ten af ”cheating” (ibid.) finder Garrett det ikke problematisk, da tricket forstærker
værkets kunstneriske værdi.
Trilling derimod finder det yderst kritisabelt, om end hendes reservation over
for værket ikke skyldes dets æstetiske værdi. Reservationen bunder i stedet i et mo-
ralsk underskud, som Trilling sporer i Capotes ”overmanipulated” fortælling (Trilling
1969: 107). Capote portrætterer ifølge Trilling Perry ”too sympathetically” (ibid.:
109). Det er problematisk, da Capote ikke beskriver sin egen medvirken i historien.
In Cold Blood er baseret på en sand historie. Bogen er forfattet over en periode
på seks år, hvor Capote bl.a. hyppigt har besøgt Perry i fængslet og derved lært ham at
kende på et dybt, personligt plan. Det personlige kendskab – eller måske rettere ven-
skab – beskriver Capote ikke i bogen. Han indtræder faktisk aldrig eksplicit i fortæl-
lingen. Når Capote således portrætterer Perry så indgående og sympatisk, som han gør
i In Cold Blood, tvinger han ifølge Trilling læseren til ”unfairly” at påtage sig ”the
burden of personal involvment pridefully put aside by Mr Capote himself” (ibid.).
På lige fod med Trilling er Tanner. Ud fra et moralsk synspunkt er han tillige
usikker på ”the enormous appeal of this book” (Tanner 1969: 102). Det er han, fordi
han klart fornemmer, at Capote har ”manipulated the facts to create a particularkind
of frisson” (ibid.).
Ved at diskutere Capotes involvering i den historie, som værket fortæller, og
ved at sammenligne oplysninger i værket med fakta, har vi bevæget os over i det tred-
je fokuspunkt om the nonfiction novel. Angående dette aspekt af In Cold Blood er det
påfaldende, at ingen af anmelderne mener, Capote har opnået det proklamerede mål. I
Capotes optik var essensen i hans litterære nytænkning at skabe ”a narrative form that
employed all the techniques of fictional art but was nevertheless immaculately fac-
tual” (Capote i Plimpton 1969: 26).
I sin anmeldelse roser Dupee Capotes værk som ”the best documentary ac-
count of an American crime ever written” (Dupee 1969: 70). I forlængelse heraf me-
ner Dupee ikke, at der er tale om en novel. Faktisk læser han udelukkende værket som
- 10 -
nonfiction, da værket gør indtryk på læseren akkurat, fordi Capote ”reports without
much novelistic comment or simplification” (ibid.: 71).
For Yurick resulterer Capotes vision om både-og i en fortælling, der er hver-
ken-eller. Capote har hverken skabt en vellykket roman eller en pålidelige ikke-fiktiv
beretning. Han har til gengæld skabt en ”vast assemblage of data” (Yurick 1969: 77)
uden egentlig kunstnerisk betydning.
Langbaum derimod fremhæver In Cold Blood for dets kunstneriske bedrifter:
”Its best effects are novelistic and it falls short where it is not novelistic enough”
(Langbaum 1969: 115).
Understregningen af Capotes nonfiction novel som først og fremmest novel er
faktisk den mest udbredte. Udover Langbaum lægger Krammer, Philips, West, Tanner
og Garrett vægten på fiktionen i In Cold Blood – om end som vi har set med diverge-
rende holdninger med hensyn til den litterære kvalitet.
En læsning uden virkelighedsreferencer
I forlængelse af debatten om the nonfiction novel kalder Garrett In Cold Blood for ”a
work of art” og pointerer: ”[t]here is much truth in it, though wheter or not it is »true«
is at least debatable” (Garrett 1969: 91). Som kunstværk rummer værket altså ’sand-
hed’, men i relation til den virkelige historie er begivenhederne i bogen ikke nødven-
digvis sande.
Den samme konklusion kommer Tompkins frem til. Et par måneder efter bog-
udgivelsen af Capotes fortælling udførte Tompkins en grundig undersøgelse af de fak-
tuelle oplysninger i værket. Undersøgelsen indbefattede bl.a. interviews med mange
af de personer, der er portrætteret i bogen. Tompkins fandt, at In Cold Blood er fyldt
med ”discrepancies of fact as well as [...] pretensions and rationalizations” (Tompkins
1969: 58). På den baggrund fraskrev han værket som en ikke-fiktiv beretning og op-
fordrede i stedet til, at man værdsatte In Cold Blood ”for its own sake” (ibid.).
Garrett og Tompkins nuanceringer er gode beskrivelser af den tilgang, som
også jeg vil gå til værket med. I min læsning af In Cold Blood ser jeg følgelig bort fra
værkets bånd til virkeligheden. Hermed følger jeg hovedsporet i receptionen af bogen.
Der er dog en vigtig nuance. Selvom meget af litteraturen om In Cold Blood nægter
værket status af nonfiction, så grunder en sådan dom netop i en vurdering af værket i
- 11 -
forhold til forbindelsen med den virkelige historie bag. I min læsning spiller forbin-
delsen derimod ingen rolle. Årsagen hertil er todelt.
For det første, fordi mit projekt består af en litterær-retorisk nærlæsning af In
Cold Blood. Tompkins kritiserer fortællingens portræt af Perry for at være falsk, da
det ikke stemmer overens med den virkelige Perry Smith. I den forbindelse er det min
indvending, at det samme gør sig gældende internt i værket. Som jeg vil vise i den
dramatistiske analyse er det ikke nødvendigt at sammenholde oplysningerne om Perry
med eksterne informationer fra vidneudskrifter, politirapporter osv. Hvis vi læser tek-
sten grundigt og ”for its own sake”, kan vi finde den samme ambivalens eller inkon-
gruens. Fra mit synspunkt er det interessante derfor udelukkende, hvordan Perry bli-
ver portrætteret i teksten og den virkning, som portrættet har på læsningen.
For det andet, fordi jeg ikke mener, at virkelighedsreferencen i In Cold Blood
har afgørende betydning for læseoplevelsen af værket. Min hjemmel (i toulminsk for-
stand) for den påstand er Mary Louise Pratts tekst, Toward a speech act theory of lite-
rary discourse. Her skriver hun, at en (angiveligt) ikke-fiktiv tekst som In Cold Blood
kræver de samme fortolkningsmæssige skridt som eksempelvis Jane Austens Emma.
Pratt uddyber:
"Pragmatically speaking, I have no more knowledge of the situations reported and the reporting circumstances in the former case than I do in the latter [...] Unless I am otherwise acquainted with Capote or his characters, the events and the speakers of In Cold Blood, like those of Emma, do not exist for me outside the text" (Pratt 1977: 93).
I Pratts optik virker ikke-fiktive fortællinger på lige fod med fiktive fortællinger, idet
funktionen i begge er at skabe en forestillet verden i læserens fantasi. Forskellen for
Pratt mellem In Cold Blood og Emma er således blot en viden om, at det er Capotes
hensigt, at hun skal tro, fortællingen virkelig har fundet sted. Hun fremfører, at den
eneste virkning, det har på læseoplevelsen, er ”perhaps an intensification of certain
perlocutionary effects” (ibid.).
- 12 -
Båndet til virkeligheden – og læserens eventuelle kendskab dertil – forstærker
altså givetvis læseoplevelsen af In Cold Blood. Det er dog ikke båndet, der skaber op-
levelsen.2
Hvad skaber den deprimerende tiltrækningskraft?
Hvad der så skaber oplevelsen – eller det som jeg har kaldt ’den deprimerende til-
trækningskraft’ – er hovedspørgsmålet i specialet. I undersøgelsen vil jeg følge de to
første fokuspunkter fra receptionen af In Cold Blood. Jeg vil med andre ord undersøge
personkarakteristikken og tekstens styring af læseren. På linje med bl.a. Trilling og
Tanner anser jeg det sympatiske portræt af Perry som kilden til fortællingens styring
af læseren og dermed som årsagen til ’den deprimerende tiltrækningskraft’.
Brændpunktet for specialets nærlæsning af In Cold Blood sammenfalder altså
med dele af det traditionelle eller generelle blik på værket. Det supplerende i min kon-
tekst er imidlertid, at interessen er rettet imod, hvordan det bliver udført. Ét er at be-
stemme, at noget gør sig gældende; noget andet at undersøge, hvordan det gør sig
gældende. Samtlige kritikere noterer, at fortællingen styrer eller manipulerer læseren
til at antage et særligt sympatisk syn på Perry og mordtragedien. Ingen af dem under-
søger dog, hvordan styringen bliver konstitueret i teksten. De har et begreb om, hvil-
ken effekt fortællingen har på læseren, men ikke et begreb om, hvordan effekten reto-
risk bliver foranstaltet. Det er den undersøgelse, jeg vil foretage.
Trenton Hickmans læsning af In Cold Blood er den analyse af værket, der
kommer tættest på min undersøgelse. I analysen viser Hickman, hvordan vi kan for-
stå fortællestrukturen i fortællingen ud fra begreberne om ”panopticon” og ”supervi-
sory gaze” (Hickman 2005: 465). Han argumenterer for, at værkets panoptiske konfi-
guration sikrer, at karaktererne Perry og Dick aldrig er “exempt from the scrutiny of
the narrator, and as a result are readily available to the reader's gaze as well” (ibid.:
466). En af strategierne i fortællingen er følgelig, at fortælleren lader læseren se de
aspekter af Perry og høre de kommentarer af Dick “that would effeminize Perry in the
reader's eyes and make him vulnerable, even pitiable” (ibid: 470). Hickman fremfører,
at selvom denne strategi ”might seem imperceptible to the casual reader”, så lurer den
2 Lars Ole Sauerberg har beskrevet den samme pointe. Han siger, at det virksomme i Capotes fortælling ikke består i den påståede, objektive beskrivelse af virkeligheden, men af tekstens ”invitation to share in an imaginative game” (Sauerberg 1991: 22).
- 13 -
i realiteten læseren “into certain, almost inescapable responses to the text” (ibid.:
474).
Det er en lignende virkning, jeg vil undersøge. I modsætning til Hickman, der
afslutningsvis perspektiverer sine konklusioner til debatten om the nonfiction novel,
vil jeg forholde mig til In Cold Blood på et retorisk plan. Hvad det vil sige, og hvor-
dan jeg har tænkt mig at gøre det, er emnet for næste kapitel.
- 14 -
Kapitel 2: Specialets undersøgelsestilgang
Før vi går i kast med specialets undersøgelse, må vi definere, hvad det vil sige at fore-
tage en retorisk læsning af en litterær fortælling. Det følgende kapitel leverer definiti-
onen ved at redegøre for specialets litteratursyn. Med andre ord beskriver jeg den til-
gang til litterære tekster, der ligger til grund for min retoriske læsning af In Cold
Blood.
Retoriske syn på litterære fortællinger
Der findes efterhånden et betydeligt antal teoretikere, der går til studiet af litterære
fortællinger med en retorisk interesse. Overordnet kan vi inddele de forskellige under-
søgelser indenfor feltet i to hovedtilgange. Den første tilgang fokuserer på den litteræ-
re fortællings sprog og struktur. Den anden tilgang fokuserer på fortællingen som en
formålsbestemt kommunikation mellem forfatter og læser. De to hovedtilgange er ik-
ke indbyrdes uforenelige. Når man undersøger den litterære fortælling som en særlig
kommunikationsform, vil man sædvanligvis også rette blikket mod fortællingens
sprog og struktur – og omvendt (Phelan 2008: 500).
Distinktionen er imidlertid vigtig. Der er nemlig en forskel på de to tilganges
grundlæggende retorik-forståelse. Den første tilgang overfører retorikkens interesse
for, hvordan ytringer er formuleret, og låner retorikkens begreber, eksempelvis figur-
læren, til at beskrive ytringerne. Fokus er på, hvordan teksten eller fortællingen som
sådan meddeler betydning.
Et eksempel på tilgangen er Mikhail Bakhtins teori om dialogisme som det
centrale i den litterære fortælling (ibid.: 501). Hans pointer om polyfoni, diskursens
dobbelt-dialogiske karakter og den tætte forbindelse mellem sprog og ideologi er alle
centreret om tekstens måde at meddele betydning på.3
Heroverfor står den anden tilgang, som overtager retorikkens kommunikati-
onsopfattelse. Det retoriske i tilgangen er at se den litterære fortælling som en tekst
3 Et andet eksempel på denne retoriske tilgang til fortællinger er Gérard Genettes fremgangs-måde i værket Narrative Discourse fra 1972 (Segal 2011: 304).
- 15 -
med et særligt formål. Fokus er her på, hvordan teksten eller fortællingen er konstrue-
ret til at opfylde det formål.
Det drejer sig naturligvis om en bestemt opfattelse, når jeg skriver, at den an-
den tilgang overtager retorikkens kommunikationsopfattelse. Retorikkens opfattelse
af sprog er ikke en historisk uforanderlig størrelse. Gennem tiden har der været både
snævre og brede definitioner af, hvad der kendetegner retorisk kommunikation.
Når jeg anvender betegnelsen ’retorikkens kommunikationsopfattelse’, sigter
jeg mod en bred opfattelse af retorik. Det vil sige en opfattelse, hvor retorikkens cen-
trale begreb om persuasio (overbevisning) bliver tolket i en udvidet forstand til at
handle om påvirkning gennem intentionel sprogbrug. Jeg følger Charlotte Jørgensens
definition i artiklen ”Hvad er retorik?” (Jørgensen 2009). Her giver hun en bred defi-
nition af faget og argumenterer for, at den ”følger hovedtendensen i moderne retorik”
(ibid.: 16). Med baggrund i ni, karakteristiske retorikdefinitioner bestemmer Jørgen-
sen retorisk kommunikation sådan: ”Er teksten persuasiv eller intentionel, dvs. skal
den opfylde en tilsigtet funktion hos modtageren, er den retorisk” (ibid.: 17).
I sin definition giver Jørgensen særligt vægt til Jørgen Fafners begreb om reto-
rik som hensigtsbestemt tale. Fafners efterfølger, Christian Kock, udgør et af funda-
menterne for specialets litteratursyn. Kocks teori er et eksempel på den anden retori-
ske hovedtilgang til litterære tekster. For Kock er en ytring retorisk, når den kommu-
nikation, som ytringer befordrer, har en særlig, formålsbestemt funktion. Som jeg re-
degør for nedenfor, finder Kock en sådan funktion i den litterære fortælling, og det er
hans motivation for at beskæftige sig med skønlitteratur ud fra et retorisk perspektiv.
Endnu et eksempel på den anden tilgang er Aristoteles’ skrift Poetikken. Jeg
vil ikke gå i detaljer med Aristoteles nu, da jeg forklarer hans teori nærmere i afsnittet
”Inspirationen fra Aristoteles” i dette kapitel. Grunden til, at Aristoteles er nævnt her,
er imidlertid, at hans retorik- og litteraturforståelse faktisk står som grundlaget for den
anden retoriske hovedtilgang til fortællinger.
Som tilgangen optræder i dag, kan vi derfor definere den som en neo-
aristotelisk tilgang (Phelan 2008: 502). Den neo-aristoteliske tilgang er særligt ud-
bredt i den såkaldte Chicago-skole, der tæller teoretikere som Ronald S. Crane, Ralph
W. Rader og Peter J. Rabinowitz samt James Phelan. Hovedskikkelsen indenfor Chi-
cago-skolen er dog Wayne C. Booth.
- 16 -
Konstruktion af specialets litteratursyn
I konstruktionen af specialets retoriske syn på fortællinger bekender jeg mig som ud-
gangspunkt til den neo-aristoteliske tilgang til fortællinger. Formålet med specialet er
at undersøge In Cold Bloods tiltrækningskraft, dvs. det særligt fængende ved lige net-
op den fortælling. Det lader sig bedst gøre med udgangspunkt i den neo-aristoteliske
tilgang. Årsagen til det er, at tilgangen rummer et syn på fortællinger, som for det før-
ste klarest definerer det særlige ved fortællinger i forhold til andre tekster, og for det
andet i kraft af, at det bedst beskriver den enkelte fortælling i sin helhed.
Modsat den første retoriske hovedtilgang til fortællinger som eksemplificeret
ved Bakhtin er jeg ikke ’kun’ interesseret i at beskrive betydningen af strukturer og
egenskaber i fortællingen. Jeg er ligeledes interesseret i at undersøge og tolke motiva-
tionen bag strukturerne og egenskaberne. Det vil sige deres intenderede virkning. Jeg
vil undersøge det retoriske sigte med, at In Cold Blood er fortalt på lige præcis den
måde, romanen er fortalt på.
Med andre ord er specialets litteraturtilgang retorisk-funktionel. Konkret vil
jeg konstruere tilgangen ved at fokusere på tre teoretiske retninger, som altså alle ar-
bejder ud fra den neo-aristoteliske præmis. Wayne C. Booth er som sagt hovedskik-
kelsen indenfor Chicago-skolen, der grundlagde det neo-aristoteliske syn på fortæl-
linger. På sin vis ville det derfor være naturligt at starte konstruktionen af litteratursy-
net hos ham. Det vil jeg imidlertid ikke gøre.
I stedet er mit udgangspunkt Christian Kocks teori om retorisk litteraturkritik.
Kock er ikke formelt en del af Chicago-skolen, men han arbejder ud fra det samme
grundprincip. Jeg begynder med Kock af to årsager.
For det første, fordi han formulerer programmet for en retorisk litteraturbe-
skæftigelse skarpere end Booth. I forhold til Booth sætter Kock sine pointer mere på
spidsen, når det gælder spørgsmålene om, hvad formålet med at læse skønlitteratur er,
og hvorfor en retorisk synsvinkel på litterære fortællinger derfor er frugtbar. Med
hensyn til en klar positionering af specialet i det retorisk-litterære landskab er det på
den baggrund relevant at begynde med Kocks teori.
For det andet indeholder Booths teori en stærk, etisk drejning. Modsat hertil er
Kocks teori æstetisk funderet. En af de typiske måder at læse In Cold Blood på er net-
op at fokusere på værkets etiske komplikationer. Som vi så i det forrige kapitel stiller
flere anmeldere sig kritisk over for Capotes involvering i historien bag romanen. Jeg
- 17 -
ønsker imidlertid som angivet at tilføre et nyt blik på romanen. Blikket er fokuseret på
romanens retoriske kvaliteter, og senere skal vi se, at det er det samme som de æsteti-
ske kvaliteter. I den henseende er det derfor også anvisende at begynde med Christian
Kock.
Efter gennemgangen af Christian Kocks teori følger dog en kortere beskrivelse
af Wayne C. Booth. Som hovedskikkelse indenfor bevægelsen er hans tanker nødven-
dige, da de udgør grundsporet for bevægelsens retoriske syn på fortællinger. Konkret
bruger jeg Booths betragtninger som første skridt i en genetablering af fokusset på det
specifikke værk. Som jeg vil vise, fortaber dette fokus sig til tider i Kocks almene un-
dersøgelser. Det er ganske vist et intenderet træk hos Kock. Ikke desto mindre er gen-
etableringen nødvendig, da specialets undersøgelsesobjekt er et specifikt værk.
Til sidst gennemfører jeg genetableringen af det specifikke synspunkt ved at
beskrive den sidste teoretiske retning, nærmere bestemt den såkaldte Tel Aviv-skole.
Tel Aviv-skolen fungerer som den afsluttende nuancering af det neo-aristoteliske
grundlag, idet skolen fører det funktionelle synspunkt ud til sin yderste konsekvens.
Sammenlagt udgør de tre teoretiske retninger en syntese, som jeg har valgt at
samle i betegnelsen en retorisk-funktionel tilgang til litterære fortællinger. Syntesen
tydeliggør specialets syn på, hvad en retorisk læsning indebærer, og hvad den drager
frem. Afslutningsvis i kapitlet binder jeg trådene sammen og beskriver, hvordan den
retorisk-funktionelle tilgang forholder sig til det overordnede projekt i specialet.
Christian Kocks retoriske litteraturbeskæftigelse
Christian Kock er den tænker på dansk grund, der i videst udstrækning har arbejdet i
krydsfeltet mellem retorik og litteraturvidenskab. Udgangspunktet for hans arbejde er
en modstilling af to forskellige tilgange til litteratur. De to tilgange er kendetegnet ved
den interesse, man går til den litterære fortælling med. Ifølge Kock kan man beskæfti-
ge sig med skønlitteratur ud fra en semantisk eller en retorisk tilgang.
I en semantisk litteraturbeskæftigelse ser man litteraturen som en tekst, der vil
fortælle noget. Det centrale i fortællingen er det betydningsindhold, den forsøger at
formidle. Betydningen, som for eksempel kan være tekstens verdensopfattelse eller et
særligt budskab, kan man finde gennem fortolkning. Dette fortolkningsarbejde er ho-
vedopgaven, når man beskæftiger sig med litteratur ud fra en semantisk optik.
- 18 -
En retorisk litteraturbeskæftigelse derimod går til litteraturen som en tekst, der
vil gøre noget. Litterære fortællinger har visse iboende egenskaber, og disse egenska-
ber bidrager til at skabe bestemte virkninger hos læseren. Litteratur er ordkunst, dvs.
en særlig måde at bruge sproget på, som resulterer i en særlig form for oplevelse. Når
man læser en fortælling, gør man det for at opnå den oplevelse. Med en retorisk til-
gang er opgaven derfor at undersøge, hvordan fortællinger er konstrueret til at bevirke
bestemte oplevelser.
Ifølge Kock er det artskarakteristiske ved litteratur faktisk det, man undersøger
med den retoriske tilgang. Det, der karakteriserer litterære tekster i forhold til andre
typer af tekster, er nemlig, hvad de gør ved eller for deres modtagere – ikke hvad de
siger eller betyder. Ifølge Kock er det den litterære fortællings tilsigtede funktion, at
den udøver ”æstetisk virkning” (Kock 2008: 17). Han fastholder, at litterære tekster
sagtens kan have andre funktioner, ”f.eks. persuasive, propagandistiske eller filosofi-
ske” (ibid.). Som angivet er det imidlertid ikke deres hovedformål. Deres hovedfor-
mål er at virke æstetisk – i modsætning til eksempelvis reklametekster, som skal virke
overbevisende på modtageren.
Nuancering af Kocks præmis
Det særlige ved litterære tekster er altså deres evne til at virke æstetisk på læseren. I
bogen Retorisk poetik beskriver Christian Kock, hvordan det meste af den traditionel-
le litteraturkritik dog beskæftiger sig med litteratur ud fra den semantiske tilgang:
”Når litteraturforskere beskæftiger sig med fiktion, er det for at få betydning ud af
den” (Kock 2008: 33).
En så bombastisk udmelding kan og skal selvfølgelig nuanceres. For egen
regning argumenterer Kock for, at receptionsæstetikken (også kaldet ’Reader Respon-
se’-kritikken) indenfor litteraturvidenskaben gør sig skyldig i den forseelse. Teoritra-
ditionen fokuserer på læserens udbytte af teksten, og på overfladen ser det derfor ud,
som om traditionen er kongruent med Kocks projekt. Dog går receptionsæstetik ifølge
Kock aksiomatisk ud fra, at udbyttet af læsningen er af semantisk karakter. I traditio-
nen, som den er repræsenteret af bl.a. Wolfgang Iser, Stanley Fish og Jonathan Culler,
undersøger man altså, hvordan læseren kognitivt skaber mening i teksten. Herved fo-
kuserer man på middel (læseaktivitet) i stedet for mål (æstetisk virkning). Recepti-
- 19 -
onsæstetik er derfor ikke det samme som retorisk litteraturkritik (ibid.: 15, 18-23 &
33-35).
Selv med Kocks ovenfor beskrevne argumentation in mente mener jeg, at hans
litteraturhistoriske pointe er unuanceret. Han har ret i, at meget litteraturkritik – her-
under også receptionsæstetik – handler om at tolke værkers meninger eller budskaber.
Et konkret eksempel hentet i receptionsæstetikken viser imidlertid, at det ikke altid er
tilfældet. I artiklen ”Mystery Appeal” (2006) undersøger Knobloch-Westerwick og
Keplinger således, hvilken virkning forskellige ændringer af plot og fortællemåde i
den samme krimifortælling har på læserens nydelse (enjoyment) ved fortællingen.
Fokuspunktet i denne undersøgelse er altså ikke semantisk, men meget lig Kocks
æstetiske betragtning.
På et større plan har vi teoretiske retninger som kønskritik og postkolonialis-
me. De to retninger interesserer sig for, hvordan litteratur medvirker til at fastholde
bestemte dominansforhold, henholdsvis mellem kønnene og mellem forskellige kultu-
rer. Dominansforholdene afspejler sig sprogligt i litteraturen, men det gør ikke forhol-
dene semantiske. Tværtimod er de emotionelle og består typisk af følelser af mindre-
værd eller ligegyldighed.
I min betragtning er Kocks positionering af sin retoriske poetik derfor formu-
leret for firkantet. Det vigtige i forhold til specialet er imidlertid ikke nøjagtigheden af
demarkationen til andre former for litteraturkritik. Det er i stedet anvendeligheden af
Kocks tanker om forbindelsen mellem retorik og litteraturkritik. Nedenfor vil vi der-
for glemme nuancerne og (i specialets kontekst) acceptere Kocks præmis om forskel-
len mellem retorisk og semantisk litteraturbeskæftigelse. Vi følger Kock i hans tanke-
gang, fordi det spændende og brugbare er det perspektiv, som hans tilgang åbner op
for.
Inspirationen fra Aristoteles
Udgangspunktet for Christian Kocks teori er som angivet en kritik af den traditionelle
litteraturteoris fokusering på teksters betydning. I bogen Retorisk poetik præsenterer
han gennem en samling af artikler derfor sit eget bud på, hvordan man kan studere
litterære tekster ud fra deres artskarakteristiske funktion: at virke æstetisk på læseren.
Nøgleordene i Kocks projekt er: lyst, fascination og dynamik (ibid.: 27 & 36-
37), og han går både teoretisk og empirisk til værks. Det teoretiske afsæt er særligt
- 20 -
inspireret af Aristoteles’ berømte definition af katharsis som tragediegenrens centrale
funktion. Det empiriske afsæt består af en undersøgelse, hvor Kock bad en række
danske og amerikanske litteraturlæsere om at medbringe og kommentere passager fra
værker, ”som de i højeste grad har været fascineret eller grebet af” (ibid.: 36).
Angående det teoretiske afsæt henter Kock som antydet inspiration i Aristote-
les’ værk, Poetikken. Her viser Aristoteles, hvordan tragediens særlige funktion er at
vække frygt og medlidenhed hos modtageren og dermed bevirke en renselse af de to
følelser. Han viser tillige, hvordan denne renselsesfunktion (katharsis) korrigerer med
særlige strukturtræk i tragedien. Begrebet om katharsis dækker over en psykodyna-
misk proces. Kock forklarer:
”Generelt kan vi sige om en psykodynamisk proces at den involverer følelser og i det hele taget psykiske kræfter ud over den blotte erken-delse; der indgår også »dynamiske« fænomener såsom modsætninger, ændringer, omskiftelser. Ved at vi oplever eller gennemlever disse, en-gageres og bearbejdes vore følelser på en måde som bereder en særlig lyst – mens det står på. Lysten er nemlig bundet til oplevelsen og for-svinder hurtigt igen når oplevelsen er forbi” (Kock 2008: 25).
Det fremgår nu, at Kock faktisk definerer programmet for sin retoriske poetik
med baggrund i Aristoteles’ katharsis-teori.4 Ligesom Aristoteles vil Kock undersøge
egenskaber – hos Aristoteles hed det ”strukturtræk” – og egenskabernes korrelation
med virkning. Begrænsningen ved Aristoteles’ teori er imidlertid, at den omhandler
en specifik litterær genre, tragedien.
I modsætning hertil er Kock alment anlagt. Hans projekt er at bestemme, hvil-
ke egenskaber der kan være virkningsfulde i enhver type litterær tekst. Han vil under-
søge teksters ”virkningspotentiel” (ibid.: 20) eller anderledes formuleret deres ”inte-
ressemomenter” (ibid.: 33) – forstået som de momenter i teksterne, der er garant for
vores fascination ved at læse litteratur.
4 I artiklen ”Æstetisk litteraturvidenskab?” fra 2006 argumenterer Kock for, at Aristoteles’ teori skal betragtes som skoleeksemplet på æstetisk litteraturvidenskab. Kocks brug af begre-bet ’æstetisk’ er synonymt med anvendelse af ’retorisk’ i poetikken fra 2008. ’Æstetisk’ defi-nerer således, hvad han undersøger: æstetisk virkning. ’Retorisk’ definerer, hvordan han un-dersøger: bl.a. med baggrund i retorikkens kommunikationsopfattelse. Aristoteles’ teori er et forbillede, fordi den: 1) angår struktur- og funktionsegenskaber; 2) tillægger litteraturen en artskarakteristisk funktion (katharsis); 3) den artskarakteristiske funktion er æstetisk (affektiv og dynamisk), ikke epistemologisk (Kock 2006: 49).
- 21 -
Modsætning er en virkningsfuld tekstegenskab
Her kommer den empiriske undersøgelse ind i billedet. Respondenternes svar repræ-
senterer nemlig en palet af eksempler, der strækker sig over mange forskellige typer
af litterære tekster. Tankegangen er, at de fascinationsoplevelser, der går igen i flere
af respondenternes kommentarer, og de tekstegenskaber der udfrier dem, må være ge-
nerelle og særligt effektive. Efter at have undersøgt og sammenlignet teksterne danner
Kock fire overkategorier af særligt virkningsfulde tekstegenskaber: Intensitet, Mod-
sætning, Økonomi og Læseraktivering (ibid.: 38 ff.). Specielt overkategorien Modsæt-
ning spiller en vigtig rolle i specialets analyser af In Cold Blood.
Modsætning er den tekstegenskab, der oftest nævnes som årsag til fascination i
Kocks empiriske undersøgelse (Kock 2008: 43). Der findes et utal af realisationer af
egenskaben. En generel definition er dog, at fascinationen opstår af, at ”to stærkt kon-
trasterende elementer er anbragt meget tæt på hinanden” (ibid.). Et fremtrædende ek-
sempel på modsætningsegenskaben er Aristoteles’ begreb om anagnorisis eller gen-
erkendelse, hvor en karakter eller læsers antagelse i tilbageblik slår om til erkendelsen
af det modsatte.
Et andet eksempel på egenskaben er den udfordrende kombination, der opstår
ved at lade to modstridende elementer være tilstede på samme tid. Kock fremhæver
Astrid Lindgrens Brøderne Løvehjerte, hvor hovedpersonerne, Jonatan og Tvebak,
skal tage springet ind i det hinsidige gennem døden for at forblive sammen (ibid.: 45).
Endeligt er et tredje eksempel, at én ting i fortællingen er to modsatte ting. Ek-
sempelvis kan læseren nære sympati og antipati for den samme karakter. Konkret er
denne egenskab bl.a. på spil i Vladimir Nabokovs roman, Lolita. Her er hovedperso-
nen, Humbert Humbert, den voksne og ham, der har magten, og samtidig opfører han
sig som en forvirret teenager i sin kurtisering af Lolita (Kock 2006: 56).
Modsætningsstrukturen giver læseren en oplevelse af, at han selv er omfattet
af en følelsesmæssig dobbelthed. ”[H]vor de fleste dagligdags oplevelser kun har én
dominerende følelseskarakter, vil intense kunstneriske oplevelser ofte have to, modsat
rettede” (Kock 2008: 47) anfører Kock. Dermed er det æstetik velfungerende i over-
kategorien af Modsætning også angivet: Fascinationen opstår som et resultat af læse-
rens oplevelse af de dynamiske, modsatrettede bevægelser i fortællingen.
- 22 -
Fortællingens interessemoment
Jeg vil ikke gå nærmere ind på detaljerne i de tre andre overkategorier, da de ikke
figurerer i min læsning af In Cold Blood. I nærværende kontekst er det følgelig til-
strækkeligt at påpege, hvad der er fælles for kategorierne. Det er nemlig heri, at litte-
raturens ”centrale interessemoment” (Kock 2008: 54) ligger gemt. Med Aristoteles’
funktionelle synspunkt i erindringen formulerer Kock interessemomentet sådan:
”psykodynamiske gevinstoplevelser som læsere har erfaret kan udløses af dynamiske
træk i teksterne selv” (ibid.).
Formuleringen er ganske vist generel. Men via definitionen af den psykody-
namiske proces kan vi i hvert fald hente to aspekter ud af den: 1) Den skønlitterære
teksts centrale interessemoment handler om en særlig form for lyst; 2) Lysten er ikke
udelukkende bundet op på vores erkendelse, der her skal forstås som tilegnelsen af
tekstens indhold, dens betydning.
Vi kan nu gå tilbage til skildringen mellem, hvad en tekst siger og hvad den
gør. Så ser vi, at det er det sidste, der fascinerer og griber os. Kock finder således ikke
ét eneste eksempel i sin undersøgelse, hvor tekstens semantiske indhold alene er årsag
til læserens fascination:
”Selv dér hvor læserne peger på noget der minder om et fortolket ind-hold som kilde til deres fascination, skyldes den snarere den psykody-namiske virkning af at tilegne sig dette indhold [...] hvad de glæder sig over, er selve den aktivering eller den følelse af kraft eller beherskelse der følger af at få dette indhold formuleret” (ibid.: 53).
Skal vi helt forbigå fortællingens betydning, da den ikke i sig selv konstituerer
tekstens interessemoment? Skal vi dømme fortolkning og betydning helt ude af vores
retoriske beskæftigelse med litterære fortællinger? Nej, siger Kock. Betydning spiller
selvfølgelig en rolle for læsningen. Endda en ganske afgørende rolle, da læsere altid
er på jagt efter fortællingens betydning.
Kocks pointe er imidlertid, at oplevelsen ved at læse fortællinger mere er be-
stemt af den jagt, der er nødvendig for at finde betydningen, end hvad betydningen er.
Det fascinerende ved at læse en litterær tekst er altså ”det at lede efter betydning(er),
ikke at finde dem” (ibid.).
I virkeligheden er ærindet i Kocks retoriske tilgang at gentænke det (påståede)
traditionelle forhold mellem litteraturlæsningens mål og middel. Med andre ord skal
- 23 -
vi se ”betydning ikke som målet for læsningen, men som et af midlerne til et helt an-
det mål” (ibid.: 56). Skønlitteraturens interessemoment er dens virkning, og læsnin-
gens altoverskyggende mål er derfor fascinationen ved at læse. Dét er den afgørende
pointe i Kocks retoriske poetik fra 2008.
Tekstens retoriske værdi
I en artikel fra 1978, som ikke har fundet vej til Retorisk poetik, beskæftiger Christian
Kock sig også med litterære fortællinger ud fra en retorisk synsvinkel. Udgangspunk-
tet er her meget lig den senere, samlende poetik. Den generelle modstilling mellem en
semantisk5 og en retorisk6 interesse ved læsning af litterære fortællinger er ens, og
den retoriske interesse er igen defineret ved, at ”the experience of the text is an end
not a mean” (Kock 1978: 203).
Artiklen bidrager imidlertid med to vigtige supplementer. For det første afvi-
ser Kock eksplicit den statiske dikotomi mellem form og indhold, som den retoriske
beskæftigelse til tider indirekte synes at arbejde ud fra (ibid.: 205-6).7 Kock argumen-
terer for, at man ikke kan opstille en tydelig skillelinje mellem en fortællings form og
indhold. De to aspekter hører sammen. Det er ikke sådan, at man kan se bort fra en
fortællings indhold, når man beskæftiger sig retorisk med skønlitteratur. Som angivet
ovenfor mener Kock dog, at det modsatte gør sig gældende for den ’traditionelle’ lit-
teraturvidenskab. Den interesserer sig kun for tekstens betydning. Når det derfor ser
ud som om, Kock udelukkende beskæftiger sig med tekstens udtryk, er det, fordi han
vil udbedre denne skævvridning. Han undersøger overvejende det udtryksmæssige i
litteraturen, men fastholder dog, at undersøgelsen altid bunder i et blik på forbindel-
sen mellem form og indhold (ibid.:; Kock 2008: 55, 69).
For det andet giver Kock i artiklen fra 1978 en præcis definition af, hvad den
retoriske interesse retter sig mod. Han fastslår, at når en tekst berettiger sin eksistens
ved at eje retorisk interesse for læseren, så har teksten ”rhetorical value” (Kock 1978:
5 Den semantiske interesse er i artiklen nuanceret yderligere i henholdsvis en ”metonymisk” og en ”metaforisk interesse” (Kock 1978: 203). Metonymisk interesse opstår, når tekstens betydning virker direkte på læseren. Ved metaforisk interesse giver tekstens betydning en bil-ledlig indvirkning. Det kan fx være ved at udsige et syn på verden, læseren finder værdifuldt etc. 6 Kock betegner det også som en ”indre interesse” (Kock 1978: 203). 7 Se desuden Kock 1974: 43-45, hvor Kock viser, hvordan form- og indholdsmæssige aspek-ter af den litterære tekst er knyttet tæt sammen.
- 24 -
203). Formuleret anderledes vil det sige, at hvis vi læser en tekst for fornøjelsens (op-
levelsens) skyld, så har teksten retorisk værdi.
Hvis man vil undersøge litterære teksters skabelse af oplevelse, skal man altså
undersøge, hvad der giver dem retorisk værdi. Programmet for artiklen bliver derfor
nærmest et spejlbillede af den senere poetik. Den dobbelte fremgangsmåde fra 2008-
poetikken med både teori og empiri bliver dog ikke efterlignet, da Kock udelukkende
går teoretisk til værks. Via en gennemgang af forskellige typer af fortællinger under-
søger han, hvad der frembringer teksternes retoriske værdi. Synsvinklen er igen al-
men: Bestemmelsen er ikke møntet på en specifik genre af fortællinger.
Forbindelsen mellem narrative troper og retorisk værdi
Den strengt teoretiske tilgang til spørgsmålet giver Kock mulighed for at danne et
specifikt fokus. Således koger han sit fokus på retorisk værdi ned til at handle om den
måde, den litterære tekst er bygget op på. ”What makes a well-made plot?” (Kock
1978: 202) spørger han. Svaret er et plot, hvori et eller flere bærende elementer skal
anskues fra et dobbelt perspektiv.
Det dobbelte perspektiv betyder overordnet, at elementet8 i fortællingen til et
tidspunkt opfattes på en måde og til et senere tidspunkt på en anden og som regel
modsætningsfyldt måde. Kock giver betegnelsen ”narrative troper”9 til denne type
tekstegenskaber. Grundtesen er: Indeholder fortællingen narrative troper, vil den eje
retorisk værdi.
En nærmere definitionen af den narrative trope, der i parentes bemærket har
flere fællestræk med modsætningskategorien fra 2008-poetikken, venter jeg med til
analysen i Kapitel 5. Det vigtige i denne sammenhæng er, at Kock knytter en tæt for-
bindelse mellem narrative troper og retorisk værdi. Forbindelsen resulterer nemlig i
den væsentlige pointe, at den litterære fortællings retoriske værdi overvejende er be-
stemt af, hvordan fortællingen er kommunikeret.
8 Elementet kan være en omstændighed, en handling, en begivenhed eller en karakter i fortæl-lingen (Kock 1978: 208). 9 I modsætning til narrative skemaer, hvor kendetegnet er, at to eller flere særskilte elementer er ens (Kock 1976: 203).
- 25 -
Mødet med det udtryksfulde
Efter ekskursen til artiklen om narrative troper kan vi vende tilbage til Kocks retoriske
poetik. Og faktisk er vi ved at være ved vejs ende i udlægningen af Kocks retoriske
tilgang til litterære fortællinger. Teorien om narrative troper og retorisk værdi hjælper
os med at applikere den overordnede tilgang til litteraturen ved at fremhæve et kon-
kret undersøgelsesaspekt.
Kock fremfører, at det er jagten efter fortællingens betydning, der skaber den
æstetiske oplevelse. Dertil vil jeg med henvisning til hans teori om narrative troper
fremhæve, at jagtens udformning særligt bestemmes af, hvordan fortællingen er for-
talt. Det er altså fortællingens struktur samt de elementer, der former strukturen, vi
skal rette opmærksomheden mod.
Kock fremhæver et på en tekst, hvor læseren møder litteraturens udtryksfulde
og fascinerende kraft: Henrik Nordbrandts digt, ”Året har 16 måneder”10. Digtet ly-
der:
”Året har 16 måneder: November december, januar, februar, marts, april maj, juni, juli, august, september oktober, november, november, november, november”
(Kock 2008: 70).
Hvad angår digtets indhold, er Kock ikke særlig imponeret. ”Selv ikke en folkeskole-
klasse af de mere tunge” (ibid.) kan være i tvivl om digtets budskab: November føles
lang og trist.
Hvor indholdet altså er banalt og på sin vis uinteressant, er måden, det er ud-
trykt på, fængende. ”Digtets primære interessemoment”, fremfører Kock, ”ligger i at
dette indhold udtrykkes ved dette udtryk” (ibid.: 71). At nævne november fire gange i
slutlinjen er en ”indædt, intuitivt forståelig og dog nyopfunden måde at udtrykke lede
ved den mørkeste efterårsmåned på” (ibid.). Nordbrandts digt er derfor godt - det ejer
retorisk værdi - fordi strukturen og egenskaberne i teksten formår at udtrykke indhol-
det på en fascinerende og original måde.
Vi ser tillige her et eksempel på pointen om, at det retorisk interessante er for-
bindelsen mellem form og indhold. Det er hverken digtets form eller indhold i sig
10 Digtet er oprindeligt fra Håndens skælven i november, 1986.
- 26 -
selv, der udgør interessemomentet, men netop den originale forbindelse mellem de to
aspekter.
Wayne C. Booth og den litterære tekst som retorisk handling
Amerikaneren Wayne C. Booth er den anden teoretiker, jeg anvender i min konstruk-
tion af specialets litteratursyn. Booth beskæftiger sig også med litteratur ud fra en re-
torisk optik, men han går som angivet til feltet på en anden måde end Christian Kock.
Til forskel fra Kocks æstetisk funderede projekt går Booth til undersøgelserne ud fra
et etisk synspunkt. Booth er interesseret i de etiske implikationer ved forskellige må-
der at fortælle historier på. Interessen manifesterer sig i et syn på fortællinger, der i
højere grad end Kocks er fokuseret på egenskaber og virkninger i den specifikke
tekst.
Booth er forfatter til det indflydelsesrige værk, The Rhetoric of Fiction
(Booth 1966). Banebrydende for værket er blandt andet forståelsen af den litterære
tekst som en retorisk handling. For Booth betyder det, at han studerer litterære tekster
af forfattere, der ”thought consciously of their readers” (ibid.: Preface). Det betyder
også, at han studerer litteratur ”as it affects readers” (ibid.: 124). At se den litterære
tekst som en retorisk handling lader Booth indføre aspekter som afsender (forfatter),
modtager (læser) og intention (virkning) i sin vurdering af teksten.11
For Booth er litterære tekster fyldt med retorik. Afsenderen af en tekst skal
nemlig træffe en række retoriske valg på grundlag af, hvordan han vil præsentere sit
materiale for modtageren. Formålet er, at teksten virker på læseren efter forfatterens
hensigt. I forordet til The Rhetoric of Fiction beskriver Booth det sådan, at forfatte-
rens retoriske valg er bestemt af ”the effort to help the reader grasp the work” (ibid.:
Preface).
Booths berømte begreb om den implicitte forfatter er en konstruktion beståen-
de af de retoriske valg, den faktiske forfatter træffer:
”The »implied author« chooses, consciously or unconsciousy, what we read; we infer him as an ideal, literary, created version of the real man; he is the sum of his choices” (Booth 1966: 74-75).
11 Senere har James Phelan opsummeret grundindstillingen ved forståelsen af fortællinger som retoriske akter sådan: ”[T]exts are designed by authors in order to affect readers in parti-cular ways” (Phelan 2006: 341).
- 27 -
Når Booth således indfører et aspekt som tekstens intention, er det en væsentlig nuan-
ce, at intentionen bestemmes og vurderes ud fra et isoleret blik på teksten. Der er ikke
tale om, at forfatteren røber sin hensigt med et værk, fx i et forord. Tekstens intention
findes internt i teksten som et produkt af den implicitte forfatter. Når vi beskæftiger os
med en teksts intenderede virkning, er det derfor på baggrund af vores bud på, hvor-
dan de retoriske valg, der er truffet i teksten, indvirker på læsningen. Intention – eller
det som jeg også har benævnt motivationen bag strukturer og egenskaber i teksten –
vurderes altså ud fra en undersøgelse af tekstens retorik. Det er tekstens billede af den
implicitte forfatter, der giver os det fundament, vi vurderer tekstens intenderede virk-
ning ud fra.
Fokus på den enkelte tekst
I Booths optik er det retorisk interessant i den litterære tekst, hvordan den præsenterer
sit materiale eller indhold. Et særligt fokuspunkt for Booth er i den henseende
spørgsmålet om fortællingens synsvinkel: Hvor ser læseren handlingen fra? Og sær-
ligt interessant: Hvordan kommer den implicitte forfatters stemme til udtryk i fortæl-
lingen?
For at svare på de spørgsmål opstiller Booth en modsætning mellem personal
og ikke-personal beretning. De to typer beretning er karakteriseret ved henholdsvis at
fremføre og tilbageholde forfatterens kommentarer for læseren. Ifølge Booth rummer
ikke-personal beretning en række ”moral difficulties” (Booth 1966: 378). Ved ikke at
kommunikere eksplicit til læseren risikerer forfatteren således, at læseren opfatter tek-
sten forkert.
De retoriske valgs etiske dilemmaer for fortællinger er et interessant undersø-
gelsesområde. I forhold til mit projekt er det væsentlige dog mere den overordnede
forståelse af retorikkens funktion i teksten. Som hos Kock er der tale om, at fortællin-
gen skal virke på (affect) læseren. Hvor Kock imidlertid er optaget af at kategorisere
den litterære fortællings almene retoriske virkemidler, kan vi med Booth danne en
interesse for egenskaberne i den enkelte tekst. Egenskaberne kan være almene, ek-
sempelvis personal eller ikke-personal beretning, men det er deres virkning i den spe-
cifikke kontekst, der er interessant.
- 28 -
Booths bidrag til konstruktionen af specialets litteratursyn er således at gen-
indsætte et specifikt fokus. I hans optik er det interessant at studere den enkelte for-
tælling, fordi den udgør en kommunikation mellem forfatter og læser. Forfatteren har
et bestemt mål med kommunikationen, og fortællingen er formet, så den bedst opnår
dette mål. Når Booth beskæftiger sig med litterære fortællingers retorik, er det i be-
tydningen ”the authors’s means of controlling his reader” (ibid.: Preface, min kursiv).
Tel Aviv-skolens funktionelle nuancering
Den sidste teoretiske retning, jeg vil inddrage i specialets litteratursyn, er den såkaldte
Tel Aviv-skole.12 I den generelle opfattelse af litteratur arbejder skolen i forlængelse
af Booths tilgang. Den litterære tekst udgør også her en retorisk handling med et sær-
ligt indlejret formål. Fokuspunkterne for Tel Aviv-skolens beskæftigelse med teksten
er derfor ligesom hos Booth at undersøge, ”how the reader constructs meaning from
the text and the text’s resources for guiding or manipulating this construction” (Segal
2011: 298).
Som hos Booth er tekstens egenskaber altså bestemt af den funktion, de skal
udføre. Form følger funktion, og det interessante for den retoriske tilgang til teksten
bliver følgelig, hvordan tekstens egenskaber kontrollerer (Booth) eller manipule-
rer/styrer (Tel Aviv) en særlig læsning. Dét er det retoriske i undersøgelsen og det
aspekt, der differentierer retoriske læsninger af skønlitteratur fra receptionsæstetik-
kens læsninger.
Modsat Booth, hvis styrende interesse for tekstens etiske implikationer som
sagt leder til et kraftigt fokus på synsvinkelproblematikker, opfatter Tel Aviv-skolen i
princippet tekstens retorik som ”everything communicated by the text and influencing
(or being perceived by) the reader” (ibid.: 299).
Der er også en anden væsentlig forskel på Tel Aviv-skolen og de retoriske syn
på fortællinger, jeg indtil videre har behandlet. Forskellen angår det funktionelle
aspekt af litteratursynet. Både Kock og Booth antager et funktionelt synspunkt, idet
de er interesseret i korrelationen mellem egenskaber og deres funktion eller virkning.
Det samme gør Tel Aviv-skolen, men den betoner korrelationen anderledes. Hvor bå-
12 Navnet ”Tel Aviv skolen” kommer af, at retningen har sin oprindelse hos en række narrati-ve teoretikere, som alle er tilknyttet Afdelingen for Poetik og Komparativ Litteratur fra Uni-versitet i Tel Aviv, Israel.
- 29 -
de Kock og Booth danner generelle synteser mellem forskellige egenskaber og virk-
ninger, følger Tel Aviv-skolen den funktionelle tilgang helt ud til sin yderste grænse.
Det viser sig bl.a. i skolens såkaldte Proteus-princip.
Proteus-princippet
Proteus-princippet er formuleret af teoretikeren Meir Sternberg som en beskrivelse af
”the many-to-many correspondences between linguistic form and representational
function” (Sternberg 1982: 112). I Sternbergs optik findes der ikke en på forhånd gi-
vet overensstemmelse mellem tekstens form og den funktion, den repræsenterer i for-
tællingen. Hvordan formen specifikt virker, er i stedet dybt afhængig af den kontekst,
den er del af: ”in different contexts [...] the same form may fulfill different functions
and different forms the same function” (ibid.: 148).
Som eksempel på en tekstegenskab, hvor Proteus-princippet gør sig gældende,
kan vi fremføre den ofte anvendte teknik, der består af at foregribe fremtidige hæn-
delser. Teknikken går også under navnene prolepsis og flashforward. En typisk virk-
ning af prolepsis er, at den skærper læserens interesse og forventninger mod fortæl-
lingens forløb i en særlig, forstærket grad. Læseren vil forventningsfuldt følge en be-
stemt karakter, hvis fortællingen hopper frem i tid og for eksempel løfter lidt af sløret
for karakterens overraskende skæbne. Misforholdet mellem karakterens tilstand i hen-
holdsvis fortællingens nutid og fremtid vil skabe en nysgerrighed. Hvordan ender hel-
ten sådan? Hvornår tager tingene den drejning? Det er klassiske spørgsmål og dermed
følgende virkninger af spænding eller mystik, som prolepsis-teknikken søger at skabe
hos læseren.
Det drejer sig altså om at styre læserens narrative interesse i en positiv retning.
Med baggrund i Proteus-princippet vil Tel Aviv-skolen imidlertid indvende, at pro-
lepsis-teknikken også kan udfylde en anden og komplementær funktion. Man kunne
eksempelvis tænke en situation, hvor graden af foregribelse er så stor, at det modsatte
indtræder. I stedet for at meddele akkurat nok information til, at læserens interesse
bliver vækket, giver teksten en fuldstændig afsløring af fortællingens udfald. Læse-
rens narrative interesse bliver hermed snarere kvalt end vakt til live (Segal 2011: 304-
305).
Den afgørende pointe bag Proteus-princippet er altså, at der ikke findes pakke-
løsninger mellem egenskaber og virkninger. Virkningen af en bestemt tekstegenskab
- 30 -
er således dybt afhængig af, hvordan egenskaben formidles, og hvilken sammenhæng
den optræder i.13
Opsummering af den retorisk-funktionelle tilgang
Det fælles for de tre retoriske tilgange til litterære tekster, som jeg har behandlet i det-
te kapitel, er den funktionelle tilgang. Hver retning fokuserer på, hvordan bestemte
egenskaber i teksten hænger sammen med bestemte virkninger.
Ligeledes er det et samlet grundlag, at interessen rettere sig mod forbindelsen
mellem tekstens udtryk og indhold. Udtrykssiden undersøges imidlertid mere inten-
sivt end indholdssiden ud fra en overbevisning om, at teksten først og fremmest kon-
trollerer læserens jagt efter betydning (indhold) gennem den måde, indholdet er
formidlet. Det centrale undersøgelsespunkt er altså, hvordan teksten kommunikerer
med sin læser.
Hvad angår formålet med de respektive undersøgelser, er der fra Kock over
Booth til Tel Aviv-skolen en bevægelse fra det almene til det partikulære. Både Kock
og Booth interesserer sig for det almene: Kock for generelle egenskaber og deres ge-
nerelle virkning i litterære tekster som en helhed; Booth for generelle egenskaber og
deres generelle virkning i partikulære tekster. Til sidst følger Tel Aviv-skolen, der
fokuserer på partikulære egenskaber og deres partikulære virkninger i partikulære tek-
ster.
Mit projekt: At læse In Cold Blood retorisk
Det er den sidste tilgang, jeg anvender i specialet. Modsat Kocks retoriske poetik vil
jeg foretage en nærlæsning af et specifikt værk. Udgangspunktet for min undersøgelse
er ganske vist det retoriske perspektiv, som jeg har beskrevet med baggrund i Kock.
Kocks grundtanke er, at drivkraften bag læsning af skønlitteratur er at lede efter be-
tydning, ikke at finde den. Den pointe støtter jeg op om. Ud fra et retorisk synspunkt
er det spændende derfor, hvordan tekster kontrollerer eller præger denne jagt efter be- 13 Som det fremgik i differentieringen mellem personal og ikke-personal beretning, ligger der også i Booths optik, at en bestemt teknik eller egenskab kan være effektiv i en sammenhæng, men ueffektiv eller endda etisk problematisk i en anden. Denne pointe anskuer jeg som en tilnærmelse eller forløber til Proteus-princippet. Imidlertid er det vigtigt at erindre, at Booths tilgang er generelt funderet i modsætning til Proteus-princippets understregning af det parti-kulære.
- 31 -
tydning. I forhold til specialets undersøgelsestilgang følger jeg altså formålet i Kocks
retoriske litteraturkritik, når jeg i det følgende analyserer de rammer, In Cold Blood
sætter op for læserens betydningsarbejde.
Som angivet er Kocks teori imidlertid blot første trin i en syntetisering af spe-
cialets undersøgelsestilgang. Når jeg følgelig udbygger Kocks teori med hjælp fra
Booth og Tel Aviv-skolen skyldes det, at jeg ikke er enig i den metodik, Kock fore-
slår. I forhold til mit projekt er svagheden ved Kocks retoriske beskæftigelse med
skønlitteratur, at undersøgelsen som nævnt resulterer i et generelt bud på overkatego-
rier af virksomme tekstegenskaber. Indenfor Kocks tankegang er det vanskeligt at
forbinde det generelle med det specifikke. Årsagen hertil er, at Kock er af den opfat-
telse, at man nødvendigvis må gå empirisk til værks. Ifølge Kock er der ”ingen vej
uden om empiri, dvs. inddragelse af autentiske læsere og læseprocesser” (Kock 2008:
26), når man undersøger sammenhængen mellem tekstegenskaber og retorisk virk-
ning.
Det er imidlertid ikke metoden i mit speciale. Jeg vil i stedet gå teoretisk til
værks og foretage en retorisk nærlæsning af In Cold Blood. På sin vis vil det være en
underliggende pointe i specialet, at den retoriske læsning bliver mindst lige så spæn-
dende gennem nærlæsning, som den gør via Kocks empiriske grundlag.
Argumentet herfor er for det første Tel Aviv-skolens Proteus-princip. Når
Kock for eksempel fremhæver modsætning som en virkningsfuld tekstegenskab, vil
jeg indvende, at vi må anskue tekstegenskaben i sin specifikke kontekst, hvis vi vil
undersøge dens virkningspotentiale fuldt ud. For det andet er Kocks egen teoretiske
undersøgelse fra 1978 om narrative troper et ganske godt bevis på, at der er en vej
uden om inddragelse af autentiske læseres læseoplevelser, når man beskæftiger sig
retorisk med skønlitteratur.
Vi kan også formulere det sådan, at jeg arbejder i forlængelse af grundindstil-
lingen i Kocks retoriske litteraturbeskæftigelse, men applikerer indstillingen ved
hjælp af Booths og særligt Tel Aviv-skolens undersøgelsestilgang. Når jeg derfor i
specialet anvender betegnelsen ”læseren” er det ikke i den autentiske betydning af
begrebet. I stedet er min anvendelse i tråd med Tel Aviv-skolens forståelse. I mod-
sætning til ”the subjective reactions of any actual reader” betegner begrebet her ”a
»maximal« concretization of the text that can be justified from the text itself” (Perry
1979: 43).
- 32 -
Jeg henter overvejende inspiration til min retoriske nærlæsning af In Cold
Blood i Kocks begrebsapparat. Særligt Kocks definition af modsætning og narrative
troper finder en væsentlig plads i mine analyser. Men som angivet adskiller jeg mig
fra Kocks teori derved, at jeg udelukkende funderer analyserne på et teoretisk funda-
ment. Specialet kan derfor også anskues som en grundig afprøvning af den retoriske
tilgang til litterære fortællinger. Jeg afprøver Kocks grundtanke omkring retorisk kri-
tik af litterære tekster ved at gå den modsatte vej af Kock, dvs. tilbage fra det almene
til det specifikke.
Det overordnede mål med specialet er imidlertid ikke at afprøve Kocks teori.
Målet er at vise, hvad en retorisk tilgang kan tilføre læsningen af In Cold Blood.
Når jeg eksempelvis supplerer min undersøgelse ved at anskue fortællingen i lyset af
Kenneth Burkes dramatismeteori, er det med henblik på at analysere tekstens retori-
ske værdi. Burkes tanker om påvirkning gennem identifikation er således taget med,
fordi perspektivet fortæller noget væsentligt om, hvordan In Cold Blood søger at styre
sin læser i en bestemt retning.
- 33 -
Kapitel 3: Modsætningsrelationer i In Cold Blood
Fokuspunktet for min analyse af In Cold Blood er læserens jagten efter betydning. I
dette kapitel vil jeg analysere, hvordan fortællingen gør brug af to forskellige
tekstegenskaber med det formål at påvirke jagten på en bestemt måde.
Den første egenskab er de talrige modsætningsrelationer, der optræder i for-
tællingens univers. Det er således karakteristisk for mange beskrivelser og passager i
romanen, at de ikke har én, klart afgrænset betydning. Beskrivelserne fremstår i stedet
dobbeltsidige, og nuancen i den dobbelte natur er ofte kontrastfyldt. Fremgangsmåden
i analysen vil være sådan, at jeg først definerer, hvilken kontekst, jeg analyserer mod-
sætningsrelationerne i. Dernæst vil jeg fremvise, hvordan modsætningsrelationerne
bliver konstitueret i fortællingen. Afslutningsvist vil jeg konkludere på virkningen af
dem, dvs. hvordan de fungerer som styringsmekanisme for læserens betydningsjagt.
Efter undersøgelsen af modsætningsrelationerne vil jeg rette blikket mod for-
tællingens anden tekstegenskab: rækkefølge af information. I undersøgelsen her drejer
det sig tillige om modsætningsrelationer. Fokusset i denne del af analysen er dog på,
hvordan den rækkefølge, som modsætningerne bliver præsenteret i, influerer på virk-
ningen af dem. Jeg vil argumentere for, at rækkefølgen af information skaber en tra-
gisk ironi i fortællingen.
Modsætninger på to niveauer
Modsætningsrelationerne optræder i alle lag af fortællingen. Når jeg bruger betegnel-
sen, er det derfor i en bred forstand. Det vil sige, at modsætningsrelationerne optræder
både i tekstens mindste og i tekstens største dele. De optræder både indenfor den
samme beskrivelse af eksempelvis en karakters fremtræden eller tanker og mellem
store tekstdele, for eksempel to afsnit i fortællingen. Tekstdelene kan desuden både
følge efter hinanden eller være spredt ud i kontinuumet mellem tekstens begyndelse
og slutning.
- 34 -
Jeg har valgt at kategorisere modsætningerne i to niveauer for at gøre fremvis-
ningen overskuelig. De to kategorier omfatter modsætninger på henholdsvis et indivi-
duelt og et interpersonelt niveau.
Det første niveau består af modsætninger på personniveau, dvs. modsætninger
som gælder eller beskriver et afgrænset aspekt af en enkelt karakter i fortællingen.
Niveauet er endvidere delt op i modsætninger, der har forbindelse til henholdsvis ka-
rakterens ydre eller indre liv. Det ydre liv er defineret som fysiske elementer, for ek-
sempel udseende eller fremtræden. Det indre liv består af elementer, som udløber af
karakterens psyke, og i den forstand er metafysiske. Med andre ord tanker, følelser og
meninger.
Det interpersonelle niveau omfatter modsætninger, som er møntet på forholdet
mellem en eller flere karakterer. I bund og grund er der tale om egenskaber fra det
individuelle niveau. Hvor elementet i det individuelle niveau er kontrastfyldt indenfor
den samme person, består modsætningen i det interpersonelle niveau ved, at elementet
er tilstede hos flere karakterer, men i forskellig grad.
Jagten efter betydning i In Cold Blood
Før vi påbegynder undersøgelsen af modsætningsrelationernes virkning på jagten ef-
ter betydning, er det vigtigt at definere, hvilken retning jagten besidder i fortællingen.
Hermed mener jeg ikke, at vi skal have fastslået en fortolkning af fortællingens ende-
lige budskab eller betydning. I forhold til specialets projekt er en sådan fortolkning
faktisk slet ikke interessant, hvis den ikke tager hensyn til netop, hvordan eksempelvis
modsætningsrelationerne skubber fortolkningen i en bestemt retning.
For at kunne afgøre, hvordan modsætningsrelationerne påvirker læsningen af
In Cold Blood skal vi dog have et overordnet begreb om, hvilken betydning læseren er
på jagt efter. Vi skal med andre ord fastslå, hvad det betydningsmæssige interesse-
punkt i romanen er. Hvad sigter fortællingen mod at bibringe en forståelse af?
Et godt sted at starte er fortællingens begyndelse. Her bliver læseren præsente-
ret for den begivenhed, som resten af bogen handler om: De grusomme mord på de
fire medlemmer af familien Clutter. Der er altså tale om en mordhistorie, og i den for-
stand er væsentlige interessepunkter, hvordan og hvorfor mordene er blevet begået.
Endvidere er fortællingen skruet sådan sammen, at læseren først i romanens
sidste tredjedel får udlagt, hvad der konkret skete på mordnatten. Indtil da er begiven-
- 35 -
hederne før og efter mordene beskrevet detaljeret. Det er imidlertid symptomatisk for
fortællingen, at selve mordhandlingerne forbliver et mysterium i disse beskrivelser.
Første gang læseren følger Dick og Perry på vej til Clutter-familiens hus for at fuldfø-
re den forfærdelige forbrydelse, stopper beskrivelsen nøjagtig før de to mordere an-
kommer til huset. Herefter springer fortællingen til dagen efter, hvor læseren får
fremvist tragediens konsekvenser (Capote 1966: 48).
I størstedelen af fortællingen fremstår mordhandlingen – og altså den bagved-
liggende årsag til at fortælle historien – derfor som en ufattelig og meningsforladt be-
givenhed. Dette faktum understreges ofte af karakterer i fortællingen. Før den endeli-
ge afsløring kommenterer FBI-detektiven Dewey, der har ansvaret for efterforsknin-
gen af mordene, således på det meningsløse i begivenheden flere gange. Da læseren
bliver introduceret for Dewey, siger han eksempelvis om mordene: ”It doesn’t add up.
It doesn’t make sense” (ibid.: 78). Senere fortæller Dewey om sin besættelse af at fin-
de ud af, præcis hvilken skæbne der overgik Clutter-familien: ”I’m haunted by them
[Clutter-familien]. I guess I always will be. Until I know what happened” (ibid.: 144).
Ind i mellem Deweys konstateringer af mordenes absurde karakter hører læse-
ren om reaktionerne fra indbyggerne i Kansas-byen Holcomb, hvor Clutter-familien
boede. Også her understreger teksten14 via indbyggernes kommentarer fraværet af
mening. En person, der er med til at brænde alle de ejendele fra Clutter-familiens hus,
som er blevet ødelagt af blod, stiller det retoriske spørgsmål:
”How was it possible that such effort, such plain virtue, could over-night be reduced to this – smoke, thinning as it rose and was received by the big, annihilating sky?” (ibid.: 75).
En anden indbygger noterer: ”[W]ell, it’s like being told there is no God” (ibid.: 84),
om den kendsgerning, at tragedien netop indtraf for Clutter-familien, som var byens
mest respekterede familie.
Gennem fortællingens tre første dele er søgningen efter meningen med trage-
dien udtalt. Morderne, Dick og Perry, er naturligvis de to personer, der ejer svaret på
fortællingens mysterium. Som sådan er de fortællingens hovedpersoner. For at aftvin-
ge dem motivationen bag deres forbrydelse følger teksten dem i deres liv både før og
14 Jeg anvender her og i resten af specialet ofte betegnelsen ”teksten” som synonym for be-grebet om værkets implicitte forfatter.
- 36 -
efter mordene. Læseren får præsenteret Dick og Perrys liv op til mordnatten, og han
får også præsenteret de konsekvenser, som tragedien har for de to mordere.
Dick og Perry som fortællingens ankerpunkter
Dick Hickock og Perry Smith ejer altså alene den nøgle, der kan låse fortællingens
hemmelighed op. I den henseende er det interessant, at fortællingen ikke kun præsen-
terer dem som bagmændene til tragedien, men ligeledes paradoksalt som en del af
den. Som en slags forvarsel på fortællingens vedvarende opstilling af modsætninger
bliver Dick og Perry indskrevet i tragedien. Det er gjort diskret, men læser vi godt ef-
ter, kan vi øjne indlemmelsen allerede fra tekstens første sider.
In Cold Blood begynder med en malerisk beskrivelse af landskabet omkring
Holcomb og følger op med en rundtur til byens vigtigste steder. Alt rummer fred og
idyl indtil beskrivelsens klimaks, som fremmaner de fremmede lyde, der trængte sig
på en skæbnesvanger nat i november: ”At the time not a soul in sleeping Holcomb
heard them – four gunshot blasts that, all told, ended six human lives” (ibid.: 3).
Udover de fire medlemmer af Clutter-familien dræber de fire skud altså tillige
de to mordere, som seks år efter mordene bliver hængt for forbrydelsen. Indlemmel-
sen er logisk. Den bygger på en metonymisk relation, da skuddene med tiden også
bliver årsag til Dick og Perrys død. Ved at hentyde til mordernes død i samme sæt-
ning som Clutter-familiens vil jeg imidlertid argumentere for, at Dick og Perry ligele-
des bliver indlemmet i tragedien på et følelsesmæssigt plan. Teksten skaber en nær-
hedsforbindelse mellem de to parter og identificerer dermed ofrenes tragedie med
gerningsmændenes. Dermed afslører teksten et ønske om at forstå den grusomme be-
givenhed i et større perspektiv. Fortællingen som følger er altså ikke kun møntet på at
fortælle, hvad der skete, men også hvorfor – og herunder hvorfor Dick og Perry er
lige så meget en del af tragedien som årsagen til den.
For at konkludere ser jeg Dick og Perry som ankerpunkterne i fortællingen.
Målet for fortællingens jagt efter betydning er at tilvejebringe en forståelse af disse to
karakterer og deres grusomme mordhandling. Jeg har derfor valgt at fokusere på de
modsætningsrelationer i fortællingen, der direkte fortæller om Dick og Perry, eller
indirekte influerer på læserens syn på de to karakterer og deres handlinger.
For at opsummere arbejder jeg i analysen ud fra følgende opstilling:
- 37 -
1) Modsætninger på individuelt niveau
a. Dick og Perrys ydre liv: udseende og fremtræden
b. Dick og Perrys indre liv: tanker, følelser, meninger
2) Modsætninger på interpersonelt niveau: forholdet mellem Dick og Perry.
Individuelt niveau: Ydre liv: Dick og Perrys udseende
Perry er den første af de to mordere, der bliver introduceret i fortællingen. Allerede i
den første beskrivelse af Perry fokuserer teksten på det kontrastfyldte i hans udseende.
Teksten fortæller direkte, at ”some sections of him were not i proportion to others”
(Capote 1966: 13). Den lader derved læseren forstå, at der er noget ”grotesquely ina-
dequate” (ibid.) ved Perrys udseende. Han har en vægtløfters overkrop, men under-
kroppen ligner, at den tilhører et lille barns. Modsætningen i Perrys udseende består i
relationen mellem en ”powerful man” og en ”twelwe-year-old child”, hvis fødder
”would have neatly fitted into a delicate lady’s dancing slippers” (ibid.).
I løbet af fortællingen gentager teksten mange gange modsætningsrelationen i
Perrys udseende. Hver gang opstår modsætningen ved, at noget ufarligt bliver sat i
relation med eller omvendt til noget farligt. Eksempelvis i fortællingens sidste scene15
med Perry. På vej mod galgen fremhæver teksten en ordveksling mellem en vagt og
en journalist, der overværer hængningen. Journalisten udbryder: ”Gosh, I din’t know
he was such a shrimp” (ibid.: 332). Hertil konstaterer vagten: ”Yeah, he’s little. But
so is a tarantula” (ibid.). Vi ser her, hvordan teksten understreger Perrys kontrastfyldte
fremtræden ved at modstille noget harmløst med noget skræmmende.16
Ligesom Perry er Dicks udseende karakteriseret ved et markant modsætnings-
forhold. På den ene side fremstår Dicks blik ”truly serpentine, with a venomous,
sickly-blue squint”, men på den anden side har han ”a wounderful smile” (ibid.: 29)
Beklædt ser hans krop skrøbelig og kødløs ud, men indenunder tøjet gemmer sig en
”athlete constructed on a welterweight scale” (ibid.).
15 Jeg referer flere steder i specialet til passager af fortællingen som ”scener”. Dette skyldes den ’filmiske’ fortællestruktur, som flere passager i romanen rummer. Strukturen består bl.a. i montageagtige beskrivelser, hvor der krydsklippes mellem forskellige tråde af historien. Se desuden (Kaufmann 1969: 61; Hickman 2005: 4-5). 16 Andre eksempler er (Capote 1966: 115), hvor Perry får tegnet sit ansigt i en skitsebog og (ibid.: 217), hvor han bliver afhørt af politiet. Ved begge episoder modstiller beskrivelsen barnlige og ufarlige elementer ved Perry med farlige og skræmmende elementer.
- 38 -
I forhold til Perry er fremførelsen af Dicks ydre modsætninger imidlertid ikke
lige så hyppige. Ovenstående eksempel er faktisk det eneste i romanen. I stedet bliver
Dick ofte beskrevet ensidigt, det vil sige med fokus på ét, klart defineret element. For
eksempel værdsætter Perry Dick, fordi han fremstår ”totally masculine” (ibid.: 15), og
under politiforhøret udstråler Dick indledningsvis en så selvsikker og rolig holdning,
at forhørslederen et øjeblik tvivler på hans skyld (ibid.: 214).
Individuelt niveau: Indre liv: Perrys portrætter
Romanens anden del bærer titlen ”Persons Unknown”. Her er fortællingen centreret
om at karakterisere Dick og Perry. Efter fortællingens første del, ”The Last to see
Them Alive”, som opruller tragedien, og før den tredje del af fortællingen, ”Answer”,
som giver svaret på, hvad der faktisk skete, skal vi lære Dick og især Perry at kende.
Det gør vi blandt andet ved at følge de to karakterer i sceniske beskrivelser af begi-
venheder i deres liv før forbrydelsen. En væsentlig del af kapitlet er dog viet til passa-
ger, hvor personer med tilknytning til Perry fortæller hans biografi. Faktisk får Perry
også lov til selv at fortælle om sit liv.
Der fortælles i alt fire portrætter af Perry. Et portræt fremført af henholdsvis
Perrys far og søster, som giver anledning til henholdsvis Perrys selvbiografi og kam-
meraten Willie-Jays karakteristik af Perry. Anskuet særskilt er hvert portræt ensidig i
sin beskrivelse. Modsætningsrelationen opstår imidlertid, når vi ser på de responser,
som portrætterne afføder. Der er således en væsentlig modsætning mellem farens be-
skrivelse af Perry og Perrys egen samt mellem søsterens karakteristik i relation til
Willie-Jays.
Farens portræt af Perry er præget af varme og forsonende beskrivelser. Por-
trættet drejer sig særligt om Perrys barndom og opdragelse. Pointen i farens skildring
er, at selvom Perry har haft en vanskelig barndom som følge af forældrenes skilsmis-
se, har han udviklet sig til en godhjertet, voksen mand. Det forvisser han sig bl.a. om
ved at henvise til, at Perry i sine breve til ham skriver: ”be careful Dad. Don’t drive if
you feel sleepy, better stop & rest by the road side” (ibid.: 125).
Farens kærlige beskrivelse af Perry bliver ikke gengældt i Perrys respons og
efterfølgende selvbiografi. Perry fortæller således, hvordan farens portræt vækker fø-
lelser af had i ham (ibid.: 126). I forlængelse heraf fremstiller Perry en ganske anden
historie om sin barndom: Moren var dybt alkoholiseret; forældrenes skilsmisse ramte
- 39 -
ham hårdt; han har været på børnehjem, hvor han blev tyranniseret af en ond sygeple-
jerske. Og da faren endelig fik forældremyndigheden over ham, følte Perry ikke, at
hans kreative talent for musik og tegning blev anerkendt.
Perrys frustration over sin barndom og især farens opførsel er temaet for søste-
rens portræt af Perry. Hun mener ikke, at Perry kan bebrejde faren den dårlige op-
vækst. At han imidlertid gør det, forsikrer hende om, at Perry ikke er villig til at tage
ansvar for sig selv. Derfor giver hun ham følgende budskab med på vejen: ”It is no
shame to have a dirty face – the shame comes when you keep it dirty” (ibid.:136, op-
rindelig med store bogstaver).
Perrys reaktion på søsterens portræt er meget lig reaktionen på farens. ”The
only real regret I have – I wish the hell my sister had been in that house” (ibid.: 139)
fortæller han Dick, og ”that house” alluderer selvfølgelig til Clutter-huset på mordnat-
ten. Modsætningsrelationen til portrættet opstår imidlertid ikke i kraft af Perrys reak-
tion. Det er i stedet kammeraten Willie-Jays fortolkning af det brev, hvori søsterens
portræt er nedfældet, der konstituerer modsætningen. Willie-Jay vender nemlig situa-
tionen 180-grader ved at bemærke: ”It is a foolish letter, but born of human failing”
(ibid.: 139). I Willie-Jays optik har søsteren ikke ret i sin karakteristik. Perry er gan-
ske vist ”unconventional” (ibid.), og han rummer ”dangerous anti-social instincts”
(ibid.: 141). Det er imidlertid ikke Perrys egen skyld, og derfor fortjener han omver-
dens sympati. At søsteren ikke kan mønstre denne sympati skyldes, at hun ikke kan
fatte det pres, Perry må lide under på grund af ”environment, intellectual frustration
and a growing tendency towards isolationism” (ibid.: 140).
Individuelt niveau: Indre liv: Perrys skyldfølelse
Der er flere passager i fortællingen, der skaber modsætningsrelationer på det indivi-
duelle niveau. Nedenfor inddrager jeg en række eksempler, hvor fokuspunktet lige-
som ovenfor er på en personkarakteriserende kommentar om eller af Perry.17 Mod-
17 Jeg har i dette afsnit valgt at fokusere på modsætningsrelationer (på det individuelle ni-veau), der opstår på et diskursivt plan. Det betyder imidlertid ikke, at det er den eneste form for modsætninger i In Cold Blood. Der forekommer således også hyppige modsætninger, hvor baggrunden er en modsætningsfyldt relation mellem forskellige handlinger. Jeg vil her nævne tre eksempler, der i tråd med fortællingens værdiforhold mellem Dick og Perry alle drejer sig om sidstnævnte: 1) Perrys overfald af og tyveri fra en gammel dame (Capote 1966: 186) i modsætning til hans hjælp og sympati for en lille dreng (ibid.: 202). 2) Perrys tørst efter skat-tejagter i junglen (ibid.: 15 & 87), der bliver udlevet i en jagt på pantflasker i ørkenen (ibid.:
- 40 -
sætningerne opstår ved, at teksten enten i samme nu eller forsinket lader læseren for-
stå kommentaren i et diametralt lys.
Før retssagen mod Dick og Perry udtaler sheriffens kone, som har taget sig af
Perry i fængselscellen:: ”He [Perry] wasn’t the worst young man I ever saw” (ibid.:
245). Udtalelsen bliver prompte mødt med en kynisk kommentar fra sheriffen, der var
blandt de første på mordscenen for Clutter-familien. Med konens ord lyder kommen-
taren: ”He said he whished I’d been out at the Clutter place when they found the bo-
dies. Then I could’ve judged for myself just how gentle Mr Smith was” (ibid.).
I forhold til en vurdering af Perrys indre liv er den betydeligste modsætnings-
relation sandsynligvis den, der forekommer i forbindelse med spørgsmålet om skyld-
følelse. Indledningsvist i romanens fjerde og sidste del, ”The Corner”, hvor Dick og
Perrys mulige anger bliver gjort til det centrale element i læsningens drivkraft, siger
Perry om mordene:
”I don’t feel anything about it. I wish i did. But nothing about it bothers me a bit. Half an hour after it happened, Dick was making jo-kes and I was laughing at them” (ibid.: 282).
Dick og Perry bliver dømt til døden, og en uge efter domsafsigelsen finder
sheriffens kone Perry grædende i sin celle. Her har Perry ændret holdning. Han ræk-
ker hånden ud til hende og siger: ”I’m embraced by shame” (ibid.: 300). I den afslut-
tende hængningsscene gentager Perry sin skamfulde og undskyldende holdning til
mordhandlingerne. Hans sidste ord til forsamlingen er: ”It would be meaningless to
apologise for what I did. Even inappropriate. But I do. I apologise” (ibid.: 333).
Individuelt niveau: Indre liv: Dicks dobbelte omvendelse
På lige fod med fremførslen af de ydre modsætninger er de indre modsætningsrelatio-
ner hos Dick sparsomme. Dicks indre liv er overvejende statisk. For eksempel fortæl-
ler teksten om Dick: ”Envy was constantly with him; the Enemy was anyone who was
someone he wanted to be or who had anything he wanted to have.” (ibid.: 193, min
kursiv). Der forekommer dog én, væsentlig undtagelse. Undtagelsen består af en dob-
belt omvendelse, som indtræder i hængningsscenen.
203). 3) Perrys drøm om en glorværdig sangkarriere (ibid.: 14), der udvikler sig til et mare-ridt, hvor han bliver hængt på scenen (ibid.: 311).
- 41 -
Op til eksekveringen af dødsstraffen er Dick fremstillet som en hyklerisk per-
son. Han er travlt beskæftiget med at trække retssagen i langdrag gennem talrige ap-
pelinstanser. Han bruger meget tid på at plotte en mulig fængselsflugt. Og han vil ik-
ke tage ansvaret for forbrydelsen på sig. ”Many a man has killed and never seen the
inside of a death cell. And I never killed anybody” (ibid.: 327) fremfører han med
henvisning til det faktum, at det var Perry, der konkret trykkede på aftrækkeren under
mordene. I Dicks kommentar til dødsstrafen som princip kammer hans hykleri næsten
over: ”I believe in hanging. Just so long as I’m not the one being hanged” (ibid.: 328).
Under eksekveringen af hængningen skifter Dick imidlertid fuldstændig ka-
rakter. Hans sidste ord til forsamlingen er ligesom Perrys sidste budskab forsonende:
”I just want to say I hold no hard feelings. You people are sending me to a better
world than this ever was” (ibid.: 331). Bagefter giver han hånden til de fire FBI-
detektiver, som bærer ansvaret for hans tilfangetagelse og endelige domsfældelse.
Dicks omvendelse overbeviser FBI-detektiven Roy Church så meget, at han udtaler:
”I never would have believed he had the guts. To take it like he did. I had him tagged
a coward” (ibid.: 332).
Dick fremstår således pludseligt i et sympatiserende lys. Lyset får dog ikke lov
til at skinne længe. Straks efter Churchs sympatiske kommentar vender teksten bille-
det af Dick tilbage til det fordømmende udgangspunkt. En anden detektiv svarer føl-
gelig: ”Aw, Roy, the guy was a punk. A mean bastard. He deserved it” (ibid.).
Virkningen af de individuelle modsætningsrelationer
Virkningen af modsætningsrelationerne på det individuelle niveau er at fastslå en
gennemgribende kontrast mellem Dick og Perry. Hvor beskrivelsen af Perrys ydre og
indre liv er præget af en bestandig dynamik af modsætninger, udmærker beskrivelsen
af Dicks ydre og indre liv sig ved fraværet af modsætninger.
Personkarakteristikken af Dick er statisk og overvejende fastlåst i sit portræt af
Dick som en bølle. Og når vi trods den statiske grundindstilling aner en flig af udvik-
ling i Dicks person, er teksten hurtig til at afskrive betydningen af udviklingen. I ste-
det gendanner den som vist med det samme den ensidigt, antipatiske fremstilling af
hans karakter.
I modsætning hertil er personkarakteristikken af Perry søgende og gådefuld.
Han fremstår i lyset af de utallige modsætninger, der knytter sig til ham, som en dy-
- 42 -
namisk og ambivalent karakter. Perry rummer ikke kun positive egenskaber. Som jeg
har fremvist, tillægger teksten også Perry negative elementer – eksempelvis Willie-
Jays portræt af ham som rummende ”dangerous anti-social instincts” (op. cit.). Mod-
sat Dick fremvises Perrys negative egenskaber dog ikke ensidigt. De indgår i stedet i
kraft af modsætningernes dynamik som led i en nuancering af hans karakter. Nuance-
ringen bliver også tydelig i Perrys udvikling. Den afsluttende etablering af skyldfølel-
se i forhold til mordhandlingen, som teksten ikke lader Dick gennemføre, fuldfører
Perry.
På den måde opstiller modsætningsrelationerne en kontrast mellem Perry som
mangefacetteret og Dick som banal. Virkningen af modsætningerne på det individuel-
le niveau er altså at fremdrage Perry som den interessante person i fortællingen. Tek-
sten fastsætter hurtigt Dicks person for læseren, da karakteristikken af ham er ensidig.
Herimod fordrer den modsætningsfyldte karakteristik af Perry, at læseren fokuserer
sin interesse om ham.18
Interpersonelt niveau: Kontrasterende kommentarer
De interpersonelle modsætninger mellem Dick og Perry bliver foranstaltet på to må-
der. For det første gennem kommentarer af personer i fortællingen, der direkte diffe-
rentierer mellem Dick og Perry. For det andet ved, at teksten beskriver et element ved
Dick eller Perry, der ikke er tilstede i den anden karakter eller fremtræder på en kon-
trasterende måde hos vedkommende.
Eksemplerne på den første form for interpersonelle modsætninger er talrige,
og de er alle i Perrys favør. Det vil sige, at Perry er den person i relationerne, der
fremstår med de overvejende positive egenskaber.
Deweys kone får på et tidspunkt fremvist forbryderbilleder af Dick og Perry.
Hun kommenterer på de to mænds øjne, og hos Perry ser hun noget ”rather pretty –
rather, in an actorish way, sensitive. Sensitive and something more: »mean«” (ibid.:
18 Fortællingens modsætningsretorik er ikke den eneste tekstegenskab, der fremdrager Perry som fortællingens væsentligste karakter. Eksempelvis er den basale kendsgerning, at beskri-velserne med Perry i centrum eller med Perry som fokalisator rent kvantitativt fylder meget mere end beskrivelserne af Dick, et tydeligt tegn på, at Perry er fortællingens egentlige ho-vedperson. Som jeg har redegjort for tidligere, er jeg imidlertid interesseret i de kvalitative – eller rettere retoriske – virkninger af fortællingens grundindstilling til Perry. Og den vedva-rende opstilling af modsætningsrelationer er i min optik en retorisk virkning eller understreg-ning af fokusset på Perry.
- 43 -
157). Perrys ubehagelige blik er dog intet at regne for Dicks øjne, der er ”forbiddingly
»criminal«” (ibid.). De fremkalder således et barndomsminde hos hende om en tilfan-
getaget kats øjne, hvis blik ”radiant with pain and hatred, had drained her of pity and
filled her with terror” (ibid.).19
I Perrys detaljerede gengivelse af omstændighederne ved mordnatten fremgår
det, hvordan Mrs Clutter, konen i Clutter-familien, bemærkede en lignende modsæt-
ning. Igen er det Perry, der bliver ophøjet på bekostning af Dick:
”Mrs Clutter was still crying, at the same time she was asking me [Per-ry] about Dick. She didn’t trust him, but said she felt I was a decent young man” (ibid.: 235).
Slutteligt fremstår Deweys afsluttende ord om Dick og Perry tillige som en ty-
delig hierarkisering af de to mordere. Dewey overværer eksekveringen af dødsstraf-
fen. Efter Dick er det Perrys tur på galgen. Her kan Dewey dog ikke få sig selv til at
kigge, så han lukker øjnene. Begrundelsen for de lukkede øjne får vi gennem Deweys
opsummerende karakteristik af Dick og Perry:
”The preceding execution had not disturbed him, he had never had much use for Hickock, who seemed to him »a small-time chiseller who got out of his depth, empty and worthless«. But Smith, though he was the true murderer, aroused another response, for Perry possessed a qua-lity, the aura of an exiled animal, a creature walking wounded, that the detective could not disregard” (ibid.: 333).
Deweys skarpe kontrastering mellem Dick og Perry er den sidste i fortællingen. Som
sådan fungerer den som en konklusion på fortællingens opstilling af kontrasterende
kommentarer om de to personer.
Interpersonelt niveau: Perrys misundelse
De interpersonelle modsætninger bliver som angivet også fremhævet ved, at teksten
fokuserer på kontrasterende elementer mellem Dick og Perry. Et eksempel på denne
type modsætningsrelation er Perrys misundelse over Dicks familieforhold. For det
19 Læg desuden mærke til ekkoet fra de individuelle modsætningsrelationer: Perry rummer en dynamisk modsætning mellem det følsomme og det farlige, mens Dick er ensidigt frygtind-gydende.
- 44 -
første misunder Perry Dick, at han har børn og har været i et ægteskab (ibid.: 94). For
det andet finder Perry, at Dicks affektion til sine forældre er prisværdig. Da Dick og
Perry planlægger at flygte til Mexico, ytrer Dick bekymring over at efterlade sine
forældre uden nogen form for besked. Teksten angiver, at Dicks affektion gør Perry
sentimental, og at han derfor ”truthfully” (ibid.: 95) sympatiserer med Dicks ængstel-
se.
Isoleret set fremhæver det ovenstående eksempel positive elementer ved Dick,
da han bliver portrætteret som et omsorgsfuldt familiemenneske. Set i sammenhæng
med på den ene side den foregående passage i fortællingen, som beskriver Perrys for-
fejlede kærlighedsliv, og på den anden side det faktum, at fortællingen tidligere kraf-
tigt har antydet Perrys problematiske familieforhold20, fremstår Dicks gode familie-
bånd imidlertid ikke udelukkende positivt.
Når teksten introducerer positive elementer ved Dick, bliver det således gjort i
en kontekst, hvor elementerne bliver underordnet og kontrasteret Perry, som (ufor-
skyldt) savner disse elementer. Det har to interessante indvirkninger på læsningen.
For det første er det positive ved Dick med til at fremhæve en mangel hos Perry. Perry
bliver dermed indirekte portrætteret i et medynkende lys. For det andet bliver den po-
sitive egenskab desuden et implicit argument for noget modsat, rettere det banale og
skurkagtige hos Dick. Dick har i modsætning til Perry en god familiemæssig bag-
grund, men på trods af det har han udviklet sig til en kold og kynisk forbryder.
Det er i øvrigt bemærkelsesværdigt, at teksten kort efter beskrivelsen af Dicks
tilsyneladende positive affektion skaber usikkerhed om oprigtigheden af denne. ”The-
re were those Dick claimed to love” (ibid.: 102, min kursiv) fortæller teksten gennem
Perrys fokalisering, da han og Dick endelig påbegynder flugten til Mexico. Modsæt-
ningsrelationen kaster altså Dick i et dobbelt negativt lys. Hvad enten affektionen er
oprigtig eller falsk, fremhæver relationen Perry.
Interpersonelt niveau: Reaktioner på tilfangetagelsen
Det sidste element, jeg vil fokusere på, er kontrasten mellem henholdsvis Dick og
Perrys reaktion på politiets anholdelse og fængsling af dem. I tråd med modsætnings-
20 Et par afsnit før den omtalte passage har teksten omtalt Perry som ”a hated, hating half-breed child living in a California orphanage” (ibid.: 89). Og endnu før har teksten vedrørende Perry stillet spørgsmålet: ”[B]ut who had ever given a damn about him”, og selv svaret: ”His father? Yes, up to a point” (ibid.: 43).
- 45 -
relationerne ovenfor fremhæver teksten her Perry på bekostning af Dick. Supplerende
for kontrasten her er imidlertid, at relationen medvirker til at portrættere Perry som en
vidende og moralsk person.
Et eksempel er fortællingens sammenstilling af de indledende forhør af Dick
og Perry. Ved forhørene røber politiet først afslutningsvist, at de faktisk vil sigte Dick
og Perry for mordene på Clutter-familien. Dick og Perry har indtil da troet, at de blot
er anholdt for at udstede falske checks. Den pludselige drejning i forhørene påvirker
begge karakterer kraftigt.
I beskrivelsen af Dicks forhør understreger teksten, hvordan Dick arrogant
sidder ”with folded arms and a pleased smile” (ibid.: 215), fordi han er sikker på, at
politiet køber hans falske alibi. Dick bliver derfor synligt overrasket, da forhørets
sande formål går op for ham: ”He turned grey. His eyes twitched” (ibid.: 216).
Den samme overraskelse tilfalder ikke Perry. Modsat Dick fremhæver teksten,
hvordan Perry faktisk er forudseende og forventer drejningen i forhøret (ibid.: 219).
Hermed bliver Perry indirekte fremstillet som en mere vidende person end Dick. Per-
ry er intelligent nok til at fatte situationens alvor, og som følge heraf er han i stand til
at skjule sin fysiske reaktion. Eller i hvert fald prøve på det: ”He must have lost ten
pounds in two seconds. Thank God he hadn’t let them see it. Or hoped he hadn’t”
(ibid.).
Citatet ovenfor peger også på et andet kontrasterende element i Dick og Perrys
indstillingen til det faktum, at de omsider er blevet fanget. Når Perry således håber, at
han ikke har afsløret sig selv for politiet, er det en lille del af en større usikkerhed. En
usikkerhed, der i det korte perspektiv går på, om politiet vitterlig har beviser, der kan
fælde de to mordere. I et større perspektiv viser Perrys usikkerhed sig imidlertid at
grunde i hans dystre fremtidsperspektiver.
På den ene side accepterer Perry således sin skæbne. Det viser sig bl.a. ved, at
han aktivt støtter politiet i efterforskningen ved at fortælle dem, hvor han har gemt
patronhylstrene, rebet og andre bevismaterialer fra mordnatten (ibid.: 248). Han ven-
ter heller ikke udfaldet af retssagen mod ham og Dick med spænding, fordi han har
erkendt sin skyld (ibid.: 247, 280). På den anden side frygter han dog dødsstraffen, og
han fantaserer bl.a. om, at menneskemængden udenfor fængslet vil få fat i ham og
rive hans krop i småstykker (ibid.: 245).
Hvad angår Dick, er hans adfærd efter fængslingen langt mere selvsikker og
målrettet. Som jeg tidligere har beskrevet, tror Dick stadig på, at han kan slippe af
- 46 -
sted med forbrydelsen og undgå straf. Han forsøger derfor at køre retssagen i lang-
drag, og han lægger minutiøse planer for, hvordan han kan dræbe sheriffen og flygte
fra fængslet (ibid.: 254).21
I modsætningsrelationen mellem Dick og Perrys respektive indstillinger til de-
res tilfangetagelse aftegner der sig igen et billede af Perry som den værdifulde person.
Læseren ved, at Dick og Perry er skyldige. Når Perry derfor påtager sig skylden for
forbrydelsen, tegner det ham som en mere moralsk karakter end Dick.
Virkningen af fortællingens modsætningsretorik
De interpersonelle modsætninger virker overordnet ved at sammenstille Perrys karak-
ter med Dicks. Herved lader de læseren forstå Perrys tanker og handlinger i relation til
Dicks. Og i den relation fremstår Perry hver gang i et formildende perspektiv.
Vi kan også formulere det sådan, at fortællingen via de interpersonelle mod-
sætninger opstiller et værdihierarki mellem Dick og Perry. I hierarkiet bliver Perry
placeret som den karakter, der rummer de positive værdier. Som jeg har vist virker
modsætningsrelationerne til Perrys fordel, og i kraft af deres konstante tilstedeværelse
styres læseren til at opfatte Perry i den sympatiserende sammenhæng.
Den retoriske virkning af tekstens vedvarende brug af modsætninger er altså at
skabe det beskrevne værdihierarki som forståelsesramme for fortællingen. Som angi-
vet består forståelsesrammen af to niveauer, henholdsvist et individuelt og et interper-
sonelt. Hvad angår det individuelle niveau fremstiller forståelsesrammen modsætnin-
gerne i Perrys karakter. Perry rummer både gode og dårlige egenskaber, og hans mod-
sætningsfyldte natur bliver således indikationen og forklaringen på, at han kan udføre
den forfærdelige forbrydelse sammen med Dick. Med hensyn til forståelsesrammens
interpersonelle niveau, altså i forholdet til Dick, er Perry dog stabilt bestemt som den
positive del af værdihierarkiet.
21 Selvom Perry ser forbrydelsen som ”unforgivable” (ibid.: 256), så har han også plottet en mulig flugt fra fængslet. Karakteristisk for fokuset på Perrys moralske væsen understreger teksten dog, hvordan Perrys plan ikke involverer drab, og hvordan han nøje overvejer konse-kvenserne ved at flygte – også for hans eventuelle medsammensvorne (ibid.: 257). Vi ser her modstykket til teknikken om at præsentere positive elementer ved Dick i en negativ kontekst. Når teksten således præsenterer negative elementer ved Perry, bliver informationen sat i en sammenhæng, der fremdrager det positive i det negative – i dette tilfælde Perrys betænksom-hed og fravalg af vold.
- 47 -
Sammenlagt omslutter forståelsesrammen fortællingen med et formildende
blik på Perry. Han en person, der rummer både positive og negative sider. De negative
sider er imidlertid intet at regne i forhold til Dicks, som derved bliver fremstillet som
fortællingens virkelige skurk.
Fortællingens modsætningsretorik rummer altså grundlæggende en personka-
rakteriserende teknik. Teknikkens gennemgående funktion er at fremhæve Perry og
hermed opfordre læseren til at antage en sympatisk indstilling til ham. I kraft af de
talrige modsætningsrelationer, der fremhæver og gentager værdihierarkiet bliver læse-
ren styret mod en sympatiserende læsning af Perrys karakter. Graden af sympati for
Perry er svingende, fordi han er en dynamisk karakter. Men der er aldrig tvivl om den
overvejende sympatiske indstilling.
Rækkefølgen af information
I analysen har jeg hovedsageligt behandlet modsætningsrelationerne uden hensyn til
den rækkefølge, de bliver præsenteret i. Med undtagelse af udviklingen af Perrys
afsluttende skamfuldhed i forhold til forbrydelsen – og Dicks anger, som bliver affejet
af teksten – udnytter de præsenterede modsætningsrelationer ikke det faktum, at litte-
ratur er en tidslig kunstform. Det betyder, at læseren altid opfatter den litterære fortæl-
ling i en fremadskridende, gradvis succession (Perry 1979: 35). Det betyder også, at
læseren bestandigt er bundet til at kigge tilbage på dele af fortællingen for at få dem
til at passe med nye informationer. Denne proces, som Kock benævner ”retrospective
revaluation” (Kock 1978: 224), er en grundlæggende bestanddel i det at finde frem til
meningen med en fortælling.
Nedenfor vil jeg undersøge to scener i In Cold Blood, hvor rækkefølgen af de
informationer, fortællingen præsenterer, spiller en afgørende rolle for forståelsen og
virkningen af scenerne.
I fortællingens første scene med Perry bliver vi introduceret til Perrys drøm-
mende længsel efter eventyr og skjulte skatte. I scenen sidder Perry i en café og ven-
ter på Dick. Ventetiden fordriver han med at undersøge et slidt landkort over Mexico.
Vi får at vide, at Perry har mange, lignende kort gemt på sit hotelværelse. Han har
nemlig siden barndommen indsamlet bunkevis af gamle bøger og kort, der fortæller
om placeringen af skjulte skatte og sunkne skibe. Det er Perrys drøm, at han med
- 48 -
hjælpe fra disse materialer en dag kan realisere sit livs eventyr. Et eventyr, som for-
tællingen udlægger detaljeret og fantasifuldt gennem Perrys drømmesyn:
”[T]he dream of drifting downwards through strange waters, of plun-ging towards a green sea-dusk, sliding past the scaly, savage-eyed pro-tectors of a ship’s hulk that loomed ahead, a Spanish galleon – a drow-ned cargo of diamonds and pearls, heaping caskets of gold” (Capote 1966: 15).
Det første karaktertræk, vi bliver introduceret for ved Perry, er altså hans
eventyrlystne natur. Teksten angiver, at Perry tidligere har fortalt Dick om sin drøm
om skattejagten (ibid.: 13). Uheldigvis for Perry deler Dick imidlertid ikke den drøm.
I en anden scene en anelse senere i fortællingen får vi således at vide, at Dick har ført
Perry bag lyset.22 Han udnytter kynisk sin viden om Perrys håb om fremtidige even-
tyr:
”[Dick] had proceeded to woo Perry, flatter him – pretend, for example, that he believed all the buried-treasure stuff and shared his beachcomber yearnings and seaport longings, none of which appealed to Dick, who wanted ’a regular life’, with a business of his own, a house [...] It was important, however, that Perry not suspect this – not until Perry, with his gift, had helped further Dick’s ambitions” (ibid.: 53).
Den gave (”gift”) som passagen ovenfor hentyder til, er Dicks vurdering af
Perry som en ”natural killer” (ibid.). Dick er af den opfattelse, at han kan drage fordel
af Perrys formodede dræberinstinkt. Når Dick spiller med på Perrys drøm om skatte-
jagten, er det altså, fordi Dick selv vil bruge Perry til at skaffe en anden skat. Nærme-
re betegnet den skat, som Dick håber, befinder sig i Mr Clutters pengeskab.
Vi ved altså allerede fra begyndelsen, at Dick for det første ikke giver noget
for Perrys drøm – han lader bare som om, han gør det. For det andet ved vi, at der fra
Dicks side ligger onde hensigter bag venskabet med Perry. Resten af romanens be-
skrivelser af de to karakterer og deres forhold er derfor i læserens øjne farvet af denne
viden.
22 Allerede i den første scene har teksten faktisk symbolsk alluderet til Dick som ødelæggeren af Perrys drømme. Beskrivelsen af Perrys drømmesyn bliver således afbrudt, da Dick an-kommer til caféen: ”A car honked. At last – Dick” (ibid.: 15).
- 49 -
Tragisk ironi som styringsmekanisme
Vi arbejder her igen med en tekstegenskab, som bygger på modsætning: Dick som
den kolde og beregnende bagmand til tragedien kontrasteret med den drømmende og
skrøbelige Perry, som skæbnen trækker ind i tragediens centrum. De to informationers
modsatte natur influerer naturligvis på relationens effekt. Relationen bliver dog særlig
interessant i lyset af den successive forståelse. Rækkefølgen af de præsenterede in-
formationer sætter nemlig læseren i position til at opleve en tragisk ironi på Perrys
vegne.
Det faktum, at Perry delagtiggør Dick i sin længsel efter eventyr, synes tilsy-
neladende at være en måde at fremskynde eventyret på. I sin essens viser handlingen
sig imidlertid at være en effektiv stopklods for eventyret. Kendsgerningen kommer
som en overraskelse for læseren (og senere Perry), og derfor oplever vi en tragisk iro-
ni (Kock 1978: 210).23 På trods af håbet om det modsatte har skattejagten i realiteten
aldrig været en mulighed. Perrys drøm – og i dybere forstand hans eventyrlystne natur
– bliver som følge heraf fremstillet i et sympatiserende lys.
Hvis teksten først havde fremlagt Dicks syn på Perrys drøm som den rene vir-
kelighedsflugt og dernæst beskrevet drømmen, ville modsætningsrelationen havde
virket markant anderledes. Læseren ville i så fald være i position til at opleve drama-
tisk ironi. Dramatisk ironi optræder, når læseren ved mere end karaktererne i fortæl-
lingen. Han ved altså, hvad der i virkeligheden er på færde – mens det er på færde
(ibid.: 235).
Dramatisk ironi giver læseren mulighed for at føle sig klog på nederlag, som
karaktererne i fortællingen ikke kan forudse (ibid.: 241). I videre forstand kan det give
læseren en følelse af beherskelse (ibid.: 243). Alt afhængigt, om læseren sympatiserer
med karakteren, ser jeg to forskellige virkninger ved at blive informeret om tingenes
23 I lighed med Kock afviger min brug og forståelse af begrebet tragisk ironi her og i resten af specialet fra den gængse synsmåde. Tragisk ironi forstås normalt som en underkategori til dramatisk ironi. Den tragiske ironi opstår i en situation, hvor ”the audience is aware of some impending catastrophe or important fact of which the characters are either totally ignorant or not fully aware” (Percival 1900: 91). I den traditionelle forståelse af begrebet har læseren alt-så et forhåndskendskab til situationens dobbelte og modsætningsfyldte karakter. Det er ikke tilfældet, når jeg anvender begrebet. Her er det først senere, at læseren (overraskende) erken-der situationens dualitet. Det tragiske består altså i, at læseren (og evt. karakteren) i retrospekt indser, at han burde have forudset det ironiske i situationen. Omdefinitionen af begrebet om tragisk ironi er foretaget, så jeg bedre kan skelne mellem de forskellige effekter af rækkeføl-gen af information og samtidig beholde en vis, terminologisk stabilitet.
- 50 -
virkelige tilstand bagom hovedpersonen. Hvis læseren sympatiserer med karakteren,
vil det skabe medynk. Læseren kan ikke ændre karakterens rejse mod nederlag, men
er tvunget til at overvære den. Hvis læseren derimod ikke sympatiserer med karakte-
ren, giver det en komisk effekt at følge karakteren i det uundgåelige nederlag. I den
forstand kan det være en lettelse at vide, at den skurkagtige karakter vil fejle i sit fore-
tagende.
Modsætningsrelationen mellem Perrys drøm og Dicks kyniske mening om
drømmen bliver tillige anvendt til at skabe dramatisk ironi i In Cold Blood. Lidt under
halvvejs i fortællingen udspiller et par scener sig (Capote 1966: 87f. & 95f.), hvor
Perry, selvom han er begyndt at mistænke Dick, alligevel ytrer håb om, at skattejagten
i Mexico bliver en realitet. Som beskrevet ved vi dog allerede, at Dick er ligeglad med
skattejagten. Når vi altså sympatiserer med Perry, bevirker den dramatiske ironi her
en medynkende indstilling til Perry.
Den første gang, vi bliver præsenteret for modsætningsrelationen, skaber rela-
tionen dog som angivet tragisk ironi. Den tragiske effekt af tekstegenskaben grunder
i, at vi bliver hensat Perrys synsvinkel. Da vi hører Perrys version af drømmen, før vi
får kendskab til Dicks kolde betragtning, bliver vi styret til at vurdere drømmen fra
Perrys perspektiv. Den nye viden, det vil sige Dicks betragtning, bliver tolket på bag-
grund af den allerede eksisterende viden, altså Perrys betragtning.24 Som læser gør vi
derfor en – set fra Perrys perspektiv – ugunstig, retrospektiv revaluering af drømmen:
Den har aldrig været en reel mulighed sammen med Dick.
Perrys egen retrospektive revaluering af skattejagten som illusion finder sted
længe efter læserens revaluering. Det er først i fortællingens sidste tredjedel, at Perry
erkender, at alt han har at se frem til efter Clutter-mordene er ”a race without a finish
line” (ibid.: 196) sammen med Dick. Hans drøm er brast.
24 Et supplerende perspektiv til at forklare virkningen her er den såkaldte primacy effect. Iføl-ge denne er vi kognitivt disponeret til at tillægge størst betydning til den information, vi hører først. Hvis informationen indgår i en samlet meddelelse, der består af flere informationer, vil vi altså særligt hæfte os ved den første information. Den første information vil med andre ord konstituere den ’retning’, som de efterfølgende informationer bliver tolket i (Perry 1979: 54-58). Primacy effect er således en supplerende forklaring på, hvorfor læseren forstår modsæt-ningsrelationen fra Perrys perspektiv. Da vi først hører om drømmen fra Perrys synsvinkel, er vi mest tilbøjelige til at føle ’ejerskab’ for Perrys syn på sagen. Dette skal dog også ses i sammenhæng med romanens overordnede sympatiske indstilling til Perry og forståelse af Per-ry som den interessante karakter. I virkeligheden skal vi måske vende argumentationen om: Teksten præsenterer Perrys version først, fordi formålet netop er at give læseren en bestemt forståelse af Perry.
- 51 -
Det afgørende for tekstegenskaben er dog ikke, at Perrys retrospektive revalu-
ering indfinder sig senere end læserens.25 Det afgørende er derimod virkning af tekst-
egenskaben: at styre læseren til at foretage revalueringen med et ugunstigt resultat for
Perry. Det er nemlig den kendsgerning, der konstituerer og forstærker læserens sym-
patiserende indstilling til Perry.26
25 Faktisk behøver Perry slet ikke at gøre den tragiske erkendelse. Det er tilstrækkeligt, at det ’kun’ er læseren, der foretager den retrospektive revaluering. Også selvom Perry ikke bliver klar over tingenes virkelige tilstand, vil modsætningen mellem det tilsyneladende og det es-sentielle være virksom. Det medvirker dog til personkarakteristikken af Perry, at han afslut-ningsvist gør erkendelsen. Jeg vil således argumentere for, at den selvindsigt, som erkendel-sen kræver, bidrager til at tegne Perry som en vidende og tænksom person. 26 Jeg argumenterede i afsnittet ”Virkningen af fortællingens modsætningsretorik” for, at virkningen af fortællingens modsætningsrelationer er at skabe en sympatisk grundindstilling til Perry. Når jeg her skriver, at den retrospektive revaluering konstituerer/forstærker den sympatiske indstilling til Perry, er det ikke ment som en fornægtelse af den pointe. Det er ment som en nuancering af pointen. Som vist er grundlaget for den retrospektive revaluering, jeg analyser her, en modsætningsrelation. Formålet med afsnittet er altså at vise, at den særli-ge tekstegenskab som modsætningsrelationerne udgør i fortællingen, om end de virker på mange forskellige måder, hver gang arbejder mod et fælles mål: at øge læserens sympati for Perry.
- 52 -
Kapitel 4: Dramatistisk analyse af In Cold Blood
I forrige kapitels analyse af modsætningsrelationerne i In Cold Blood viste jeg, hvor-
dan egenskaber i teksten styrer en særlig læsning af værket. Gennem opstillingen af
modsætningsrelationer og rækkefølgen af information argumenterede jeg for, at for-
tællingen styrer læseren til at antage et sympatiserende syn på karakteren Perry. Ud-
trykt på en anden måde rummer tekstegenskaberne en alluderende27 funktion, der skal
overbevise læseren om rigtigheden af den virkelighedsopfattelse, fortællingen
præsenterer.
Den følgende analyse fortsætter i sporet af det, jeg har valgt at benævne ’ro-
manens argumentative tone’. Konkret undersøger jeg Capotes fortælling i lyset af
Kenneth Burkes dramatismeteori. Med applikationen af Burkes teori viser jeg, hvor-
dan og hvorfor overbevisningsstrategien i In Cold Blood er fængende. Dertil anvender
jeg dramatismeteorien som baggrund for at diskutere en mulig diskrepans i fortællin-
gens overbevisningsstrategi og indvirkningen af denne.
Før jeg når så langt, er det imidlertid nødvendigt med en kort præsentation af
Burkes overordnede retorikopfattelse. Formålet med præsentationen er at anskuelig-
gøre relevansen – eller måske snarere ’motivationen’ – ved at analysere In Cold Blood
ud fra Burkes retoriske tanker.
Overbevisning som identifikation
Grundlaget for Kenneth Burkes retorikopfattelse er et sprogfilosofisk udgangspunkt,
der definerer retorik som symbolsk handling (Foss 2002: 191). Ifølge Burke er der
retorik på spil, når vi bruger ord (symboler) til at påvirke vores medmennesker. Arten
af den påvirkning, vi sigter efter at foranledige, kan antage mange former. I sin essens
27 Allusionen er i denne kontekst ikke et intertekstuelt fænomen, altså ment i betydningen in-tertekstuelle referencer til andre værker. Jeg anvender betegnelsen til at pege på de intra-
tekstuelle redskaber, teksten anvender til at kontrollere læserens betydningsjagt. Der er tale om en allusion, idet den implicitte forfatter ikke røber pointerne eksplicit, men i stedet gør brug af Booths ikke-personal beretningsteknik.
- 53 -
vil påvirkningen imidlertid for Burke altid være en form for handling. I en kendt defi-
nition bestemmer Burke således retorisk sprog som ”inducement to action (or to atti-
tude, attitude being an incipient act)” (Burke 1969b: 42).
Det er for sin vis ikke en unik opfattelse, at retorik handler om påvirkning
gennem overbevisning (persuasio). Som jeg redegjorde for i kapitlet om ”Specialets
undersøgelsestilgang”, er det faktisk tendensen inden for moderne retorik. Det, der
imidlertid gør Burkes tanker unikke, er hans begreb om, hvordan vi lykkes med vores
tilskyndelse til handling eller attitude (Day 1960: 271; Foss 2002: 197).
Det handler om at overbevise den anden part, og for Burke sker overbevisnin-
gen gennem identifikation. Når man identificerer A med B, siger Burke, gør man ”A
»consubstantial« with B” (Burke 1969b: 21). At være ”consubstantial” indebærer
nærmere bestemt, at man deler fælles interesser: ”[M]en have common sensations,
concepts, images, ideas, attitudes that make them consubstantial” (ibid.: 21). I en tale
eller tekst gælder det derfor om, at modtageren kan identificere sig med afsenderen.
Afsender må give forskellige tegn på, at han deler interesser eller opfattelser med
modtageren. Burke formulerer det sådan: Overbevisning kan kun ske gennem ”com-
munication by the signs of consubstantiality, the appeal of identification” (ibid.: 62).
Set i relation til Burkes retorikopfattelse er den påvirkning, som In Cold Blood
vil tilskynde, en bestemt attitude hos modtageren – nærmere bestemt den attitude ved-
rørende Perry, jeg beskrev i forrige kapitel. I forhold til måden, hvorpå fortællingen
afstedkommer påvirkningen, angiver Burkes teori også et spændende perspektiv. De
tekstegenskaber, jeg har beskrevet i den første analyse, vil jeg således karakterisere
som egenskaber, der hjælper en identifikation mellem læseren og karakteren Perry på
vej. Tekstegenskaberne sikrer, at læseren deler ”concepts, images, ideas” (op. cit.)
med Perry. Argumentationen for det sympatiserende syn på Perry er med andre ord
baseret på, at læseren føler sig ’consubstantiel’ med ham.
Dramatismens redskaber: Pentaden og ratio
I den første analyse beskrev jeg, at fortællingens fremdrift i In Cold Blood bygger på
den vedholdende interesse i at finde frem til en mening eller årsag bag det umiddel-
bart meningsløse mord på Clutter-familien. I forhold til Burkes teori kan denne inte-
resse også anskues som et element, der fremmer identifikationen mellem Perry og læ-
seren. Teksten søger at fremdrage motivationen bag Perrys forfærdelige handling,
- 54 -
fordi det er afgørende for læserens mulige identifikation med Perry, at han kender
motivationen bag handlingen.
At fremdrage motivationen bag handlinger er netop kernepunktet i den drama-
tismeteori, som Kenneth Burke præsenterer i værket A Grammar of Motives (Burke
1969a). En af grundtankerne i teorien er, at sprog er handling. Gennem vores sprog
’afslører’ vi derfor også det verdenssyn, som vi lever og handler ud fra. Når vi fortæl-
ler om begivenheder eller handlinger i vores liv, vil vores fortælling være struktureret
som et drama. Ved at analysere bestanddelene i dette drama kan kritikeren fremdrage
dramaets motiv og dermed afsenderens verdenssyn.
Konkret betyder det ifølge Burke, at enhver ytring efter de ovenstående prin-
cipper vil indeholde svar på følgende fem spørgsmål: ”what was done (act), when or
where it was done (scene), who did it (agent), how he did it (agency), and why (pur-
pose)” (ibid.: xv). Disse fem elementer – act, scene, agent, agency, purpose – udgør
Burkes dramatistiske pentade.
Pointen bag pentaden er, at vi strukturer vores kommunikation med pentadens
elementer, når vi fortæller, hvorfor vi har handlet på en bestemt måde i en bestemt
situation. Det interessante er imidlertid ikke pentadens elementer i sig selv, men for-
bindelsen mellem dem. Det er nemlig i den måde, vi ordner pentadens fem elementer
i forhold til hinanden, at dramaets motiv bliver synligt. Burke bruger begrebet ratio til
at beskrive den årsagssammenhæng, der opstår i forholdet mellem to elementer i pen-
taden. Der er i alt mulighed for 20 forskellige ratioer. Der vil dog altid være en ratio,
som dominerer dramaet. Det vil sige, at der er en ratio, der beskriver dramaet bedst.
Denne ratio er dramaets motiv.
Burke anvender et tænkt eksempel til at anskueliggøre, hvordan vi benytter
dramatismens redskaber til at forklare handlinger og dermed tillægge situationer be-
tydning. Dramaet, som jeg har valgt at udlægge i en stærk reduceret version, er som
følger: En helt (agent) flygter (act) fra et værelse (scene), hvori han bliver holdt til
fange (ibid.: xx).
Vi kan forklare motivet i dramaet med en agent – act ratio. Gør vi det, be-
stemmer vi, at det er aktøren, der styrer handlingen. Dramaet er med andre ord moti-
veret af en egenskab i agent – det kunne eksempelvis være en stærkt rådende friheds-
trang.
Imidlertid kunne vi forklare den motiverende faktor i samme drama med en
scene – agent ratio. Således kunne vi eksempelvis fremføre, at det er situationens ka-
- 55 -
rakter af indespærring, der har vakt aktørens tanker om flugt. Motivet i dramaet er
altså at finde i scene som det dominerende element (ibid.).
Ratioer som identifikation og socialt motiv
Det er dramaets dominerende ratio, der rummer motivet. Som jeg kort nævnte er mo-
tivet dog ikke blot en teknisk betegnelse for forholdet mellem to elementer i pentaden
(Christiansen & Løhndorf 2007: 34; Ling 1970: 393). I sidste instans er motivet følge-
lig den årsagssammenhæng, der viser vores forståelse af verden.
Når vi for eksempel som ovenfor forklarer vores handling som styret af scene,
ligger der i den forklaring en særlig verdensopfattelse: En materialistisk verdensopfat-
telse, der nærmere bestemt ser fysiske omstændigheder som det styrende element i
omgangen med verden. Burke forklarer det også sådan, at tekstens motiv fremviser en
bestemt filosofi (Burke 1969a: xvi). For hvert element i pentaden, der bliver fremhæ-
vet som styrende, svarer en filosofi. For scenes vedkommende er der som angivet tale
om materialisme. Agent korresponderer med en idealistisk filosofi, der ser mennesker
og deres vilje som styrende virkeligheden – og så videre med de tre resterende ele-
menter (ibid.: 128).
Det vigtige i min redegørelse for Burkes dramatisme er dog ikke elementerne i
pentaden og deres tilsvarende filosofi. Det er derimod den overordnede pointe: Når vi
beskriver en situation, vil det element i pentaden, vi angiver som kontrollerende de
andre elementer, fremvise et motiv bag vores handling og dermed vores syn på ver-
den. Pointen rummer to vigtige perspektiver.
Henføringen mellem ratioer og verdenssyn betyder for det første, at tilskriv-
ningen af motiver kan anvendes med et overbevisende – og det vil ifølge Burke sige
’identificerende’ – formål. Burke noterer i A Grammar of Motives:
”[O]ne may deflect attention from criticism of personal motives by de-riving an act or attitude not from traits of the agent but from the nature of the situation” (ibid.: 17).
Ergo: Selvom der er udført en forkert handling i modtagerens øjne, betyder det ikke
nødvendigvis, at det er afsenderens (gerningsmanden) skyld. Hvis afsender og modta-
ger således kan enes om et verdenssyn, hvor scene er det styrende element, ledes
- 56 -
skylden væk fra agenten. Hermed er en overbevisning gennem ”the appeal of
identification” (op. cit.) endnu mulig.
For det andet betyder koblingen mellem ratioer og verdensanskuelser, at ratio-
er kan anskues som en tendens i samfundet, et socialt motiv. Et perspektiv på Burkes
teori er således, at retor ikke blot tilskriver verden motiver i sine tekster, men også er
påvirket og således spejler de motiver (i form af forskellige filosofier), der florerer i
samfundet (Burke 1966: 6). Identificering af motivet i en tekst fortæller os i den hen-
seende både noget om afsenderens verdenssyn og noget om den rådende ideologi i det
samfund, teksten er blevet skabt i (Christiansen & Løhndorf 2007: 35, 45-48).
Forbindelsen mellem Burke og specialets undersøgelsestilgang
I værket The Philosophy of Literary Form, som er udgivet før A Grammar of Motives,
beskriver Burke, hvordan forfatterens motiv i et litterært værk er ”synonymous with
the structural way in which he puts events and values together” (Burke 1961: 18).
I The Philosophy of Literary From skriver Burke endnu ikke om ratioer, men
hans forståelse af motiv er ikke desto mindre illustrativ. For det første, fordi det er den
samme forståelse, han fører videre i A Grammar of Motives. Begrebet om ratio reflek-
terer den struktur, der findes mellem begivenheder og værdier i dramaet (Christiansen
& Løhndorf 2007: 35). For det andet, fordi citatet kan hjælpe os med at indplacere
Burkes dramatismeteori i sammenhæng med specialets undersøgelsestilgang. Hvor-
dan vægter Burke med andre ord forholdet mellem indhold og udtryk?
På overfladen vil jeg definere den dramatistiske kritik som indholdsanalyse. I
første omgang er det proceduren i en analyse af pentaden at bestemme præcis, hvad
der karakteriserer hvert element i dramaet. Hvilken type agent, act, scene, agency og
purpose er der tale om? Analysen er altså baseret på indholdet af elementerne i penta-
den særskilt. Som sådan er pentaden et redskab til indholdsanalyse.
I dybden er det interessante ved pentaden dog som beskrevet ratio: Hvordan er
elementerne udtrykt og positioneret i forhold til hinanden? I denne optik er det inte-
ressante i vores scene – agent version af dramaet om helten, der flygter, altså ikke,
hvad det er for en scene, der leder til flugthandlingen. Det interessante er derimod, at
vi vælger at forklare dramaet med en scene – agent ratio. Den forklaring viser nemlig
vores bestemmelse af motivet i dramaet. Og det er den type bestemmelse, den drama-
tistiske kritik i sidste instans sigter mod at levere.
- 57 -
Jeg vil altså argumentere for, at Burkes pentade i sin essens er et redskab til
strukturanalyse. Burkes dramatisme er kongruent med Kock, Booth og Tel Aviv sko-
lens retoriske litteraturbeskæftigelse, fordi det ikke er indholdet eller udtrykket i sig
selv, der er det interessante; det er derimod forbindelsen mellem indholdet og den
struktur, som indholdet er udtryk gennem. Dramatistisk kritik er altså strukturanalyse:
Hvilket udtryk er indholdet præsenteret med, og hvilken indflydelse har denne struk-
tur på virkningen eller betydningen af dramaet?
Dramatistisk analyse af Perrys tilståelse
Nedenfor følger min dramatistiske analyse af In Cold Blood. Jeg har i første omgang
valgt at centrere analysen om en mindre del af fortællingen, nærmere betegnet Perrys
tilståelse af mordhandlingerne (Capote 1966: 224-239). Det er relevant at undersøge
tilståelsen i detaljer, fordi det er den første, afgrænsede passage i fortællingen, der di-
rekte svarer på mysteriet om, hvad der egentlig skete på mordnatten.
I sin fulde længde strækker Perrys tilståelse sig over 15 sider. Jeg analyserer
tilståelsen i sin helhed. Mange af mine pointer drejer sig imidlertid om en afgrænset
passage af tilståelsen, nærmere bestemt Perrys detaljerede fortælling om mordet på
Mr Clutter. Jeg anser tillige denne del som tilståelsens klimaks. Passagen lyder som
følger:
“After, see, after we’d taped them, Dick and I went off in a corner. To talk it over. Remember, now, there were hard feelings between us. Just then it made my stomach turn to think I’d ever admired him, lap-ped up all that brag. I said, »Well, Dick. Any qualms?« He didn’t answer me. I said, »Leave them alive, and this won’t be any small rap. Ten years the very least.« He still didn’t say anything. He was holding the knife. I asked him for it, and he gave it to me, and I said, »All right, Dick. Here goes.« But I didn’t mean it. I meant to call his bluff, make him argue me out of it, make him admit he was a phony and a coward. See, it was something between me and Dick. I knelt down beside Mr Clutter, and the pain of kneeling – I thought of that goddam dollar. Silver dollar. The shame. Disgust. And they’d told me never to come back to Kansas. But I didn’t realise what I’d done till I heard the sound. Like somebody drowning. Screaming under water. I handed the knife to Dick. I said, »Finish him. You’ll feel better.« Dick tried – or pretended to. But the man had the strength of ten men – he was half out of his ropes, his hands were free. Dick panicked. Dick wanted to
- 58 -
get the hell out of there. But I wouldn’t let him go. The man would ha-ve died anyway, I know that, but I couldn’t leave him like he was. I told Dick to hold the flashlight, focus it. Then I aimed the gun. The room just exploded. Went blue. Just blazed up. Jesus, I’ll never under-stand why they didn’t hear the noise twenty miles around” (ibid.: 237-38).
Med udgangspunkt i den citerede passage kan vi bestemme følgende elementer i dra-
maet:
• Handlingen (act) i dramaet er mordet på Mr Clutter (og dernæst resten
af familien).
• Omgivelsen (scene) for handlingen er Clutter-huset, hvor mordene fin-
der sted.
• Aktøren (agent) er Perry, fordi det er ham, der trykker på aftrækkeren.
• Midlerne (agency) er de redskaber, som bliver anvendt i den blodige
forbrydelse; dvs. jagtkniven, geværet, rebet, lommelygten mv.
• Formålet (purpose) med handlingen er at afsløre Dicks bluff.
Det var de enkelte elementer i dramaet. Det næste skridt er at identificere den
ratio, der styrer elementerne. Hvad angår kritikerens arbejde med at udspecificere dra-
maets dominerende ratio, fremfører Burke: ”The ratios may often be interpreted as
principles of selectivity rather than as thoroughly casual relationships” (Burke 1969a:
18). Det læser jeg sådan, at ratioer lige så meget er et spørgsmål om selektivitet som
kausalitet. Formuleret anderledes er det ikke givet ved en overfladisk betragtning,
hvilken ratio der forklarer dramaet fyldestgørende. Den ’rigtige’ ratio skal søges frem
gennem en afprøvning, da forskellige ratioer kan kaste lys over forskellige aspekter
ved det samme drama.
Ligesom med de enkelte elementer i pentaden gælder det altså om at bestem-
me den dominerende ratio blandt flere mulige ratioer. Nedenfor vil jeg derfor diskute-
re tre forskellige ratioer i Perrys tilståelse. Det drejer sig om henholdsvis en purpose –
act, en agent – act og en scene – agent ratio. Det er igennem min afprøvning af disse
ratioer, jeg beskriver dramaet i detaljer. Punktopstillingen ovenfor er kun ment som
en foreløbig skitsering. Ved hver ratio vil jeg uddybe forskellige nuancer ved dramaet
for til sidst at finde frem til den ratio (scene – agent), der bedst forklarer motivet i
- 59 -
Perrys tilståelse. Dette motivs indvirkning på fortællingen vil jeg derefter undersøge
ved bl.a. at sammenstille Perrys tilståelse med fortællingen som helhed.
Purpose – act ratio
Jeg har identificeret purpose i dramaet som Perrys ønske om at afsløre Dicks bluff.
Formålet er bestemt sådan, fordi den dramatistiske analyse tager udgangspunkt i re-
tors perspektiv (Foss 2004: 386). Vi skal derfor basere vores undersøgelse på Perrys
egen sproglige udformning af dramaet. Purpose i dramaet er med andre ord Perrys
egen redegørelse for, hvad intentionen med handlingen var. Og Perry beretter: ”I
meant to call his bluff, make him argue me out of it, make him admit he was a phony
and a coward” (op. cit.).
En purpose – act ratio indebærer, at det er formålet om at afsløre bluffnumme-
ret, der bestemmer karakteren af den blodige handling. Ved første øjekast beskriver
ratioen dramaet godt, fordi det er målet om at fremvise Dick som en kujon, der får
Perry til at tage kniven ud af Dicks hånd og rette den mod Mr Clutters hals. Dramaet
er altså styret af formålet bag handlingen.
Ved nærmere eftersyn er der imidlertid noget kontradiktorisk ved ratioen pur-
pose – act. På den ene side lykkes Perry med sit formål: Handlingen resulterer i, at
Dick efterfølgende opfører sig som en kujon. Da Dick følgelig får rakt kniven tilbage
for at ’gøre arbejdet færdigt’, noterer Perry: ”Dick tried – or pretended to” (op. cit.,
min kursiv). Og lidt senere fortæller han: ”Dick panicked. Dick wanted to get the hell
out of there” (op. cit.). På den anden side giver Perrys handling dog bagslag. Den
handling, som han lykkes med at forhindre fra Dicks side, begår han selv.
I purpose – act ratioen ser vi igen fortællingens spil med modsætningsrelatio-
ner. Jeg har beskrevet modsætningen som kontrasten mellem at lykkes og ikke at lyk-
kes med sit foretagende. Med et blik i Kocks tekst om narrative troper kan vi imidler-
tid nuancere beskrivelsen af modsætningsrelationen. I teksten opstiller Kock en sond-
ring mellem failure of function og failure of accomplishment (Kock 1979: 216). Kock
anvender betegnelserne til at differentiere mellem to måder, hvormed en karakter
(agent) i en fortælling kan mislykkes med sin handling.
Ved begge typer fejltagelser bliver karakterens proklamerede mål ikke op-
fyldt. Den første type fejltagelse bygger på karakterens fejlskøn om, hvordan midlet
- 60 -
til at nå målet vil fungere; herimod skyldes den anden type fejltagelse en manglende
evne til at fuldføre det middel, som skal føre til målet.
Ved failure of function opstår fejlen ved, at midlet (som forventes at føre til
målet) bliver ført ud i livet. Det viser sig imidlertid i sidste ende at være et forkert
middel. Selvom Perry altså også fejler i fuldførelsen af sit formål, er hans fejl i sin
essens en failure of function. Det er midlet til målet, der slår fejl for Perry på trods af
forventningen om det modsatte. Reelt set afslører Perry Dicks bluffnummer. Dick
forholder sig passivt i situationen. Men i mellemtiden kommer Perry uvildigt og ube-
vidst til at fuldføre akkurat det, han vil vise, Dick ikke er i stand til.28
Den disharmoni mellem purpose og act, som jeg har beskrevet ovenfor, kan vi
ikke finde en begrundelse for i purpose – act ratioen. Et sådan motiv kræver en år-
sagssammenhæng mellem formål og handling. Men som jeg har argumenteret for, be-
står det dragende i tilståelsens forhold mellem purpose og act i, at den formodede år-
sagssammenhæng ikke træder frem. Ratioen purpose – act beskriver ikke motivet i
dramaet fyldestgørende, fordi den ikke kan gøre rede for, hvorfor Perry begår morde-
ne på trods af, at hans formål er et andet. Ratioens begrænsede forklaringskraft skyl-
des dermed tillige tilståelsens retoriske situation. Da det er en tilståelse, er det interes-
sante – med Lloyd F. Bitzers terminologi kunne vi kalde det situationens påtrængende
problem (Bitzer 1997) – ikke, hvorfor Perry bestemte sig for at handle, men hvorfor
handlingen gik galt. Ratioen kaster lys over den første problematik, men ikke den an-
den. Det er derfor ikke purpose, der determinerer act i dramaet.29
28 I følge Kock er hovedpersonens failure of function en karakteristisk egenskab ved tragiske fortællinger (Kock 1979: 226). Han nævner bl.a. Sofokles’ Kong Ødipus som et eksempel, hvor mekanikken gør sig gældende. Kong Ødipus’ flugt resulterer i nøjagtig det, flugten er et forsøg på at undgå: at dræbe sin far og ægte sin mor. I forhold til In Cold Blood er Perrys fai-
lure of function med hensyn til opgøret med Dick endnu et element, hvis virkning er at por-trættere Perry i et tragisk lys. Se også specialets afsnit ”Troperne fordrer en tragisk læsning” i næste kapitel. 29 Purpose – act ratioen er et godt eksempel på pointen om selektivitet i bestemmelsen af rati-oer og de enkelte elementer i dramaet. Ratioen beskriver således ikke dramaet fyldestgørende, fordi vi har bestemt act som mordet på Mr Clutter. Der indtræffer dog mange andre handlin-ger i dramaet. Havde vi i stedet defineret act som Perrys provokation henvendt til Dick – ”Well, Dick. Any qualms? [...]” (Capote 1966: 237) – så ville purpose – act ratioen være pas-sende som dramaets motiv. Formålet om at afsløre Dicks bluff ville i så fald styre udformnin-gen af provokationen. Hermed ville purpose forklare dramaets motiv. Vi ser altså også her, hvordan forskellige ratioer kan kaste lys over forskellige aspekter ved det samme drama. Vi kan også forklare det sådan, at man kan indsætte en ekstra pentade i hvert af pentadens oprin-delige elementer (Løhndorf & Christiansen 2007: 39, note #44). I det drama, der udspiller sig i purpose, er agent stadig Perry; scene er den samme, men evt. med mere vægt på, at Dick og
- 61 -
Agent – act ratio
Med en agent – act ratio bestemmer vi, at dramaets aktører styrer handlingen. Et så-
dan drama indebærer ifølge Burke, at egenskaber ved agent også er egenskaber ved
act (Burke 1969a: 16). Vi kan derfor efterprøve agent – act rationen ved at undersøge,
om dette forhold gør sig gældende i Perrys tilståelse. Først skal vi imidlertid have ud-
dybet vores forståelse af aktørerne i dramaet og have bestemt, hvem den primære ak-
tør er.
I Burkes definition kræver handling en agent, der handler bevidst. Hvis en ak-
tør eksempelvis falder over en forhindring ved et tilfælde, er der ikke tale om hand-
ling, men om ”mere motion” (ibid.). Det betyder også, at vi kan finde frem til den
primære aktør i dramaet ved at undersøge, hvilken agent der faktisk handler.
Jeg noterede ovenfor Perry som den primære agent i dramaet. Det gjorde jeg,
fordi det er Perry, der handler, da dramaet for alvor går løs. I dramaets begyndelse er
det dog ikke Perry, men derimod Dick, der handler. Det er Dick, der leder an, da de
bryder ind i huset (Capote 1966: 229). Det er Dick, der fører ordet under de første
ordvekslinger med Mr Clutter (ibid.: 230-31). Og det er Dicks beslutning at fastbinde
Clutter-familiens medlemmer i hvert sit værelse, så Perry og han har tid til at søge
huset igennem for pengeskabet (ibid.: 232).
Selvom Perry i disse situationer træder i baggrunden for Dicks handlen, er han
beskrevet som den af de to, der er forudseende og i stand til at dømme situationerne
rigtigt. Hele to gange gør Perry således opmærksom på, at han var i stand til at erken-
de rigtigheden af Mr Clutters tilsagn om, at der ikke gemmer sig et pengeskab i huset.
Da Mr Clutter første gang forsikrer Dick og Perry om det ikke-eksisterende penge-
skab, understreger Perry: ”I knew right then it was true. He had that kind of face”
(ibid.: 230). Og senere, under en diskussion med Dick, bemærker Perry igen sit over-
skud af viden: ”These people are telling the truth [...] There isn’t any safe, so let’s get
the hell out of here” (ibid.: 232).
I dramaets begyndelse er Perry afbilledet som den afventende aktør. Han
handler ikke selvstændigt, selvom han ejer mere viden om situationen end Dick. Om-
kring halvvejs i dramaet sker der imidlertid en drejning. Pludselig overtager Perry sty-
ringen. Skiftet sker, da Perry gennemlever en ud-af-kroppen oplevelse. Han taber en
Perry går over i et stille hjørne for at diskutere situationen; act er som angivet provokationen af Dick; agency er Perrys ord og truende adfærd; mens purpose tillige forbliver ens.
- 62 -
dollarmønt på gulvet, som han har fundet i datteren Nancys pung. Om den tragikomi-
ske jagt efter at genfinde mønten fortæller Perry:
”And just then it was like I was outside myself. Watching myself in some nutty movie. It made me sick. I was disgusted. Dick, and all his talk about a rich man’s safe, and here I am crawling on my belly to steal a child’s silver dollar” (ibid.: 233).
Efter omvendingen begynder Perry at handle aktivt, og mange af hans hand-
linger står i direkte kontrast til situationen og Dicks forbillede. Idet han binder Mr
Clutter og sønnen Kenyon forsyner han dem med henholdsvis en madras og en pude
alene for deres bekvemmeligheds skyld (ibid.: 234 & 235). Han nærmest putter Nan-
cy i hendes seng (ibid.: 236). Og da han mistænker, at Dick har i sinde at voldtage
Nancy, får han Dick til at gå med sig. Nu hedder det altså pludseligt fra Perrys side: ”I
made Dick help me – because I didn’t want to leave him alone with the girl” (ibid.,
min kursiv). Perry tager initiativet. Faktisk træder Perry så meget i forgrunden for
handlingerne, at han eksplicit irettesætter Dick da han, som Perry forventer, lufter øn-
sket om at voldtage Nancy: ”Leave her alone. Else you’ve got a buzzsaw to fight”
(ibid.).
Alle Perrys handlinger efter omvendelsen og op til mordhandlingen rummer
en sympatisk gestus. Udover eksemplerne ovenfor har han en samtale med Mrs Clut-
ter. Her lover han hende, at han ikke vil lade Dick gøre nogen fortræd (ibid.: 235).
Han omtaler Dick som en ”lunatic roaming around” (ibid.: 236) i en samtale med
Nancy. Og sekunder før mordet på Mr Clutter fører han en beroligende og dybtfølt
samtale med ham (ibid.: 237).
Perrys mange positive handlinger over for de vordende mordofre røber en
overvejende venlig attitude. Attitude er et vigtigt begreb for Burke. Han definerer atti-
tude som en form for symbolsk handling, en ”state of mind that may or may not lead
to an act” (Burke 1969a: 20). Som en sindsstilstand er attitude en del af agent. I en
agent – act ratio burde vi derfor forvente, at aktørens attitude stemmer overens med
handlingen. Som Perry imidlertid selv gør opmærksom på, er det ikke tilfældet i dra-
maet:
- 63 -
”I didn’t want to harm the man [Mr Clutter]. I thought he was a very nice gentleman. Soft-spoken. I thought so right up to the moment I cut his throat” (Capote 1966: 237).
Attituden står ikke mål med handlingens karakter. Perrys sympatiske indstilling og
forudseenhed kan ikke forenes med mordhandlingens karakter af pludselig og øde-
læggende vold. Egenskaberne ved agent er med andre ord ikke egenskaber ved act.
Agent – act ratioen beskriver derfor ikke motivet i dramaet.
Scene – agent ratio
I scene – agent ratioen er det omstændighederne i dramaet, der styrer begivenhederne.
Agent i dramaet er fanget i en situation, der er uden for hans kontrol. Hans handlinger
er derfor ikke styret af sin egen vilje; han er i stedet prisgivet scene, og handlingen er
et resultat heraf.
Flere steder i dramaet lægger Perry vægt på et scenisk element som udgangs-
punkt for den blodige gerning. Da Dick og Perry parkerer bilen foran Clutter-huset,
bemærker Perry eksempelvis: ”But I didn’t like the setup, the atmosphere; it was sort
of too impressive” (Capote 1966: 228). Allerede før røveriet går i gang, ligger det alt-
så latent i Perrys opfattelse af omgivelserne, at noget vil gå skævt.
Også i selve mordhandlingen understreger Perry en fysisk omstændighed som
motiverende faktor:
”I knelt down beside Mr Clutter, and the pain of kneeling – I thought of that goddam dollar. Silver dollar. The shame. Disgust. And they’d
told me never to come back to Kansas” (op. cit.).
Den fysiske smerte er i tilståelsen det element, der sætter Perrys fatale tankerække i
gang. Vi ser altså her, hvordan et scenisk element styrer egenskaber ved agent.
Som vi så ovenfor er tanker og sindsstilstande sædvanligvis egenskaber ved
aktøren. Man kunne derfor indvende, at passagen ovenfor snarere fremviser en agent
– act ratio. I overensstemmelse med scene – agent ratioen vil jeg imidlertid argumen-
tere for, at egenskaberne ved agent omdannes til sceniske elementer. For det første er
det som angivet en omstændighed ved scene, der sætter tankerækken i gang. For det
- 64 -
andet bemærker Burke følgende om aktører og deres handlinger i forhold til scene
som dominerende element:
”For the characters, by being in interaction, could be treated as scenic conditions or »environment«, of one another; and any act could be treated as part of the context that modifies (hence, to a degree motiva-tes) the subsequent acts” (Burke 1969a: 7).
På kort sigt indebærer det, at episoden med dollarmønten – og den skamfølel-
se, som episoden vækker i Perry – fremstår som en scenisk omstændighed, der styrer
mordhandlingen.
På lang sigt indebærer det, at også andre aktører og deres handlinger kan an-
skues som en del af scene. Det faktum, at Mr Clutter forholder sig i ro (Capote 1966:
233), er altså tillige et scenisk udgangspunkt for handlingen. Dertil kan vi forklare
Dick og det anspændte forhold mellem ham og Perry som en del af scene. Skænderiet
og Perrys tab af agtelse for Dick bliver således motiverende faktorer i drabet på Mr
Clutter. ”See, it was something between me and Dick” (ibid.: 238), som Perry selv
formulerer det.
I videst forstand kan vi gå endnu længere tilbage og anføre, at hele Perrys
mentale bagage bliver gjort til scenisk omstændighed for handlingen. Når Perry såle-
des anfører: ”[a]nd they’d told me never to come back to Kansas” (op. cit.), røber han,
at mordhandlingen er udført som en reaktion på fortidens nederlag. På et konkret plan
henviser ytringen til den tilsynsværge, som har forbudt Perry at vende tilbage til Kan-
sas. På et figurativt plan indbefatter ytringen alle de autoritetsfigurer, som har plaget
Perry gennem hans opvækst: faderen, den torturerende sygeplejerske på børnehjem-
met, en ondskabsfuld sergent i hæren.30
Motivet i en beskrivelse af dramaet med en scene – agent ratio er altså, at Per-
ry er lige så meget offer, som han er bøddel. Han er et offer for omstændighedernes
vold, og hans mordgerning er som sådan ikke en bevidst handling. Den er tværtimod
et ubevidst resultat af en situation, som er ude af hans kontrol. Vi skal derfor finde
motivationen for mordet i den kendsgerning, at Perrys traumatiske fortid bliver kon-
30 Senere i fortællingen formulerer Perry denne erkendelse, da han siger om Clutter-familien: ”I didn't have anything against them, and they never did anything wrong to me – the way other people have all my life. Maybe they're just the ones who had to pay for it” (Capote 1966: 282).
- 65 -
kretiseret og aktiveret af omstændighedernes fatale indretning. Motivet for, hvorfor
handlingen gik galt, ligger altså gemt i scene – agent ratioen.
I forhold til de to andre ratioer, som jeg har undersøgt som motiv for dramaet,
er det styrken ved scene – agent, at act ikke figurer i ratioen. Vi er ikke nødsaget til at
finde en årsagssammenhæng mellem handlingen og de andre elementer i pentaden.
Act er med andre ord lige så fraværende i dramaets motiv, som handlingens menings-
fuldhed er fraværende i Perrys tilståelse.
Det er imidlertid også svagheden ved scene – agent ratioen, at den centrale act
i dramaet forbliver enigmatisk. Motivet er, at Perry som aktør er styret af scene. Det
er derfor, at han hævder: ”But I didn’t realise what I’d done till I heard the sound”
(op. cit.). Som FBI-detektiven Dewey dog konkluderer, da Perry når afslutningen på
sin tilståelse, tilfredsstiller den ikke et ideal om ”meaningful design” (ibid.: 239). Sce-
nens dominans blotter begivenheden og dens agent for formål. Forbrydelsen fremstår
derfor som et ”psychological accident, virtually an impersonal act; the victims might
as well have been killed by lightning” (ibid., min kursiv).
Scene – agent ratioen som apologi
I indledningen af kapitlet bemærkede jeg, at ratioer med scene som det styrende ele-
ment kan indeholde en identificerende funktion. Funktionen bygger på, at man affejer
kritikken af personlige motiver ved at udlede motivationen for en handling fra om-
stændighedernes natur i stedet for fra aktøren. At udlede handlingerne fra omgivelser-
ne involverer nemlig i Burkes teori ”the reduction of action to motion” (Burke 1969a:
131). Og da bevægelse i Burkes terminologi er defineret ved fraværet af formål og
bevidsthed, er det klart, at handlingen – eller snarere bevægelsen – ikke er aktørens
skyld.
Perrys tilståelse virker i tråd med den logik. Ved at understrege omgivelsernes
styrende kraft leder han skylden for forbrydelsen væk fra sin egen karakter. Som så-
dan kan vi anskue Perrys ytring som en apologi. En apologi er kort defineret ”et for-
svar – i tale eller skrift – for egne handlinger eller meninger” (Villadsen 2009, 192).
Apologien fungerer, idet den ”vender et negativt billedet [sic] af den anklagede til et
mere positivt” (ibid.). Ifølge Ware og Linkugel, som er foregangsmændene for den
moderne retoriske forskning i apologigenren (ibid.: 195), findes der fire overordnede
apologistrategier: denial, bolstering, differentiation og transcendence (ibid.; Ware &
- 66 -
Linkugel 1973: 275). I forhold til Perrys fortælling om mordnatten er især strategierne
bolstering og differentiation interessante.
Når Perry fortæller, hvordan han satte en stopper for Dicks voldtægtsforsøg, er
det et eksempel på bolstering. Der er tale om bolstering, når retor søger at identificere
sig med noget, som publikum opfatter favorabelt (Ware & Linkugel 1973: 277). Per-
rys bemærkninger om hans mange, sympatiske handlinger er alle led i et samlet for-
søg på at skabe et positivt billede af personen Perry ved at henvise til elementer, som
publikum formodentlig opfatter positivt.
Ved differentiation udlægger retor sin handling på en sådan måde, at publikum
ser den fra et andet og mindre kritisabelt perspektiv (ibid.: 278). Et standarteksempel
på adskillelsesargumentation er formuleringen: ”Jeg var ikke mig selv da det skete”
(Villadsen 2009: 195). Perry anvender differentiation strategien både eksplicit og
implicit. I den eksplicitte version fremfører han som allerede angivet: ”And just then
it was like I was outside myself. Watching myself in some nutty movie” (op. cit.). I en
implicit forstand gør adskillelsesargumentationen sig eksempelvis gældende, når Per-
ry hævder, at det først gik op for ham, hvad han havde gjort, efter han havde gjort det.
Ifølge Ware og Linkugel rummer apologier, der er bygget op omkring strate-
gierne bolstering og differentiation, en overvejende forklarende (explanative) indstil-
ling (Ware & Linkugel 1973: 283). Formålet bag den forklarende apologi er, at publi-
kum vil se med mildere øjne på den anklagede, hvis de forstår årsagen til, at hans
handling gik galt.
I Ware og Linkugels optik er Perrys tilståelse altså et forklarende forsvar, da
den forsyner publikum med denne bevæggrund. Her kommer ratioens identificerende
funktion igen ind i billedet. Når Perry forklarer dramaet under mordnatten med en
scene – agent ratio, så fremfører han hermed samtidig en indirekte appel til læseren
om at erkende, at han ikke handlede med onde intentioner. Læseren kan derfor identi-
ficere sig med ham. Anskuet sådan fungerer Perrys tilståelse som en genspejling af
fortællingen som helhed. Det bestemmende for tekstegenskaberne i begge er, at de
styrer læseren mod en særlig, sympatisk opfattelse af Perry.
Diskrepans og kongruens i portrætteringen af Perry
Ud fra et snævert strategisk perspektiv kan vi derfor afkode Perrys apologi som et ele-
ment i teksten, hvis egenskab er at forstærke læserens identifikation med Perry. Det er
- 67 -
Det er nøjagtig, fordi mordet bliver udlagt som en upersonlig handling, at læseren kan
fatte sympati for Perrys person.
I forhold til fortællingen som helhed rummer scene – agent ratioen dog en væ-
sentlig udfordring. Burke noterer således, at der er et synekdotisk forhold mellem
scene og agent (Burke 1969a: 7). Agent kan ikke være væsensforskellig fra scene, og
ratioer med scene som dominerende element har dermed tendens til at underminere
aktørernes betydning i et drama. Når scene i Perrys tilståelse er karakteriseret ved det
erratiske, meningsforladte og upersonlige, vil Perry som person (der bliver styret af
denne scene) være karakteriseret ved de samme egenskaber. Spørgsmålet er derfor,
om han overhovedet er en karakter, der fortjener læserens sympati og identifikation?
Eller som Burke formulerer det:
”We could phrase this dilemma in another way: our novelist points up his thesis by too narrow a conception of scene as the motive-force be-hind his characters; and this restricting of the scene calls in turn for a corresponding restriction upon personality, or rôle” (ibid.: 9).
Sammenfatter vi fortællingens overordnede portræt af Perry med det billede af
ham, som tilståelsens bagvedliggende motiv afslører, dukker der et misforhold op.
Som jeg viste i analysen af modsætningsrelationerne i In Cold Blood, er der et væld af
beskrivelser, der fremviser Perry som en følsom, vidende og moralsk karakter. Det er
alle beskrivelser, hvor agent er dominerende. I Perrys egen forklaring af mordhand-
lingen er scene imidlertid styrende. Når vi sammenfatter de to beskrivelser, opstår der
derfor en konflikt. På den ene side opfordrer teksten læseren til at sympatisere med
Perry på baggrund af hans åndelige kvaliteter som agent. Når Perry på den anden side
selv fører ordet, opfordrer han læseren til at se bort fra hans forfærdige handling, fordi
han var styret af scene.
Der er to forskellige perspektiver at vurdere misforholdet mellem fortællin-
gens billeder af Perry ud fra. Det første perspektiv anser misforholdet som en diskre-
pans i romanens forsvar for Perry. Den anden tolkning anser misforholdet som kon-
gruent med romanens modsætningsretorik. Alt efter hvilket perspektiv, vi vælger, vil
vi fremhæve forskellige oprindelser og virkninger af det, jeg i specialets indledning
formulerede som romanens deprimerende tiltrækningskraft.
Når vi ser misforholdet som en diskrepans, vil vi indvende, at de to billeder af
Perry umuligt kan forenes. Vi vil understrege, at Perrys handlinger er afbilledet som
- 68 -
værende henholdsvis styret af scene og agent nøjagtigt, når det er mest hensigtsmæs-
sigt i forhold til at vække læserens sympati. Ud fra et statisk synspunkt vil vi derefter
afskrive portrættet af Perry som koldt og kynisk. Fortællingens forsvar for Perry er
effektivt, men ved nærmere eftersyn bygger det på falske præmisser. Romanens de-
primerende tiltrækningskraft består altså i en skjult, forestillede identifikation med en
person, der i virkeligheden ikke fortjener vores sympati.
Vi kan også beskrive misforholdet som en konflikt mellem to forskellige ver-
denssyn. Ifølge dramatismen er ratio som angivet den årsagssammenhæng eller filoso-
fi, teksten tilbyder læseren at identificere sig med (Burke 1966: 44; Løhndorf & Chri-
stiansen 2007: 46). I kraft af misforholdet opstår der for læseren en identifikations-
konflikt mellem en materialistisk (scene) og en idealistisk (agent) orienteret filosofi.
Vender vi her tilbage til perspektivet om ratio som socialt motiv, kan vi beskrive det
deprimerende i teksten således: På trods af alle de tiltag, den implicitte forfatter gør
for at identificere læseren med Perry, afspejler Perrys egen tilståelse et samfund i de-
pravation. Samfundet taler igennem teksten, og når retor selv kommer til orde ’nege-
res’ den sympatiserende beskrivelse. Vi sidder dermed tilbage med en uforenelig
sammenblanding af materialisme og personlig idealisme. En sammenblanding der
fremviser det umenneskeliggørende ved fundamentet for det amerikanske samfund:
drømmen efter hurtig velstand og berømmelse.31
Ser vi derimod misforholdet som kongruent med fortællingens retorik, vil vi
fokusere på misforholdet som noget positivt eller i hvert fald uundgåeligt. Vi vil frem-
føre, at det akkurat er den vedvarende spænding mellem modsætninger, der konstitue-
rer romanens særlige retorik. Modsætningerne råder over alt i fortællingen. Ud fra et
dynamisk synspunkt vil vi derfor godtage det modsætningsfyldte portræt af Perry.
Sammenstillingen af de modstridende motiver er nemlig det eneste svar på spørgsmå-
let: ”How can a person as sane as this man seems to be commit an act as crazy as the
one he was convicted of?” (Capote 1966: 291). Romanens deprimerende tiltræknings-
kraft består i denne optik i erkendelsen af, at selv gode aktører kan begå onde hand-
linger.
31 Det er dette deprimerende aspekt ved romanem, Bloom sigter til med sin afsluttende be-mærkning: ”Whether the cold, artful book deserves canonical status, I am uncertain, but it is likely enough to survive. It reflects its America, which is still our own” (Bloom 2009: 2).
- 69 -
Kapitel 5: Narrative troper i In Cold Blood
I analysen af modsætningsrelationerne i In Cold Blood lagde jeg ud med at bestemme
tre elementer som særligt interessante i forhold til læserens jagt efter betydning: ka-
rakteren Perry, karakteren Dick og fortællingens centrale begivenhed, mordet på Clut-
ter-familien. I analysen af modsætningerne og i den efterfølgende dramatistiske ana-
lyse af Perrys tilståelse har jeg undersøgt, hvilke rammer teksten opstiller for læserens
forståelse af og indstilling til disse tre elementer.
Sammenfattende har jeg argumenteret for, at fortællingens modsætningsrelati-
oner, rækkefølge af informationer og den argumentative tone tilsammen skaber en
særlige tekstegenskab; nemlig den egenskab at påvirke læserens betydningsjagt i en
særlig retning. Tekstegenskaben styrer læseren til at antage et sympatisk og tragisk
blik på Perry og begivenheden.
Med baggrund i Christian Kocks teori om narrative troper vil jeg nu perspek-
tivere denne pointe. Med konklusionerne fra de respektive analyser in mente vil jeg
undersøge, hvordan den struktur, teksten ligger ned over beskrivelsen af de tre fokus-
elementer – Dick, Perry, mordet – fungerer som styringsmekanisme for læserens be-
tydningsjagt. Det viser sig nemlig, at der knytter sig narrative troper til alle tre ele-
menter.
Før jeg påbegynder sammenfatningen vil jeg udlægge Kocks teori om narrati-
ve troper og derefter anskue teorien i lyset af distinktionen mellem tragisk og drama-
tisk ironi.
Definition af den narrative trope
I Kapitel 3’s afsnit om ”Rækkefølgen af information” indførte jeg distinktionen tilsy-
neladende over for essentielt til at beskrive det tragiske i Perrys skattejagtslængsel.
Distinktionen mellem tilsyneladende og essentiel er kernepunktet i Christian Kocks
definition af narrative troper. I kapitlet om ”Specialets undersøgelsestilgang” beskrev
jeg, hvordan betegnelsen dækker over (bærende) elementer i en fortælling, hvorom
det gælder, at de kan/skal anskues fra et dobbelt perspektiv. Det vil sige, at elementet
- 70 -
(en omstændighed, handling, begivenhed eller karakter) på et tidspunkt (t1) fremtræ-
der på én måde, men på et senere tidspunkt (t2) fremtræder på en anden og ofte kon-
trasterende måde. Distinktionen mellem tidspunkterne t1 og t2 angår fortællingens fa-
bula eller ”erzählte Zeit”, dvs. ”the time at which a given fictional event takes place”
(Kock 1978: 207).
Pointen i dualiteten er, at elementets egentlige eller virkelige udformning
først fremstår ved t2. Fremtrædelsesformen ved t1 synes rigtig, men i retrospekt viser
den sig blot at have været tilsyneladende rigtig.
Hvad angår spørgsmålet om, hvem der opfatter dualiteten i elementet, er der to
muligheder. Elementets dobbelte natur kan fremstå for både læseren og/eller fortæl-
lingens karakterer. Begge parter behøver dog ikke opfatte elementet på begge niveau-
er (tilsyneladende >< essentielt). Dog skal læseren gøre erkendelsen ved t2 for, at den
narrative trope er virksom. Men det er ikke nødvendigt, at læseren er opmærksom på
elementets tilsyneladende fremtræden ved t132, og det er ikke nødvendigt, at karakte-
ren er opmærksom på den essentielle fremtræden ved t2 (Kock 1978: 208 f.).
Kock præsenterer følgende model (ibid.: 209, min oversættelse) for den gene-
relle udformning af narrative troper:
Modsætningsrelationen vedrørende Perrys ytring om sin skattejagtsdrøm til
32 Eller rettere: at læseren deler fx en karakters forestilling (som altså kun er tilsyneladende rigtig) om, at en bestemt handling vil bevirke en særlig effekt. Se desuden min gennemgang nedenfor af forskellen på tragisk og dramatisk ironi i forhold til Kocks teori om narrative tro-per.
- 71 -
Dick udgør en narrativ trope. Det kan vi anskueliggøre ved at indsætte informationer-
ne fra analysen i modellen:
Tragisk og dramatisk ironi som typer af narrative troper
Læg mærke til, at det kun er læseren, der er medregnet ved niveau (e) i modellen
ovenfor. Det skyldes, at Perry som angivet bliver klar over dualiteten i sin handling
senere end læseren. Som den narrative trope er præsenteret her, har jeg altså valgt at
tage hensyn til den rækkefølge, som teksten præsenterer niveauerne (a) og (e) i for
læseren. Rækkefølgen er et spørgsmål om tekstens rekonstruktion af fortællingens
kronologi. Den afhænger af tekstens sjuzet eller dens ”Erzählzeit”, dvs. ”the time at
which the narration of the event takes place” (ibid.: 207).
Definitionen for narrative troper tager dog som beskrevet udgangspunkt i
tekstens fabula eller erzählte Zeit. Uafhængigt af rækkefølgen af tekstens præsentati-
on af (a) og (e), er der altså tale om en narrativ trope i ovenstående tilfælde. Det skyl-
des, at (e) i fortællingens univers altid logisk må forekomme efter (a). Selvom vi fore-
stiller os, at læseren i eksemplet med den narrative trope vedrørende Perrys drøm om
skattejagten hører om Dicks kyniske betragtning først, må denne betragtning altså i
fortællingens fabula logisk set være fremkommet efter Perrys ytring af drømmen. (e)-
niveauet af modellen vil som følge heraf være udfyldt præcist som i ovenstående til-
fælde.
Rækkefølgen af tekstens præsentation af (a) og (e) har altså ikke indflydelse
på, om der opstår en narrativ trope. Det har imidlertid indflydelse på effekten af den.
Nærmere bestemt afgør rækkefølgen, om læseren bliver sat i position til at opleve en
tragisk eller dramatisk ironi som følge af den narrative trope.
- 72 -
Når teksten præsenterer (a) før (e), opfylder den betingelserne for tragisk iro-
ni.33 Hvis (e) imidlertid præsenteres før (a), er betingelserne for dramatisk ironi op-
fyldt. Læseren vil i så fald vide mere end karakteren.
I forhold til Kocks model viser forskellen mellem dramatisk og tragisk ironi
sig altså i, om læseren gør del i opfattelsen på (a)-niveauet (Kock 1978: 236). Hvis
læseren først havde hørt Dicks syn på sagen, kunne han således ikke dele Perrys tilsy-
neladende opfattelse ((a)-niveauet). Ved dramatisk ironi er det altså kun Perry, der
gør den tilsyneladende erkendelse. Ved tragisk ironi gør både læser og Perry erken-
delsen. Hermed har læseren mulighed for at gennemleve den samme overraskelse,
som Perry senere bliver offer for. Det er blandt andet derved, at tekstegenskabens sær-
lige, tragiske effekt opstår: Læseren bliver sat i Perrys ståsted.
De narrative troper i In Cold Blood
Den narrative trope vedrørende Dick er, at han tilsyneladende er den styrende karakter
i fortællingen. Forbrydelsen bliver udlagt som hans idé (Capote 1966: 36), teksten
understreger flere gange hans selvsikkerhed vedrørende planen for røveriet og hans
insisteren på ”no witnesses” (ibid.: 35-36, 154, 226), og under selve gerningen tager
han indledningsvis styringen. Som det fremgik af Perrys tilståelse viser det sig imid-
lertid, at Dick ikke kan fuldføre det, han har sat i værk. I sin essens viser Dick sig alt-
så at være en kujon, som får andre til at gøre det besværlige arbejde for sig.
Hvad angår Perry, knytter der sig en omvendt narrativ trope til ham. Tilsyne-
ladende virker Perry som den afventende og eftertænksomme person i forhold(et) til
Dick, men essentielt er han ”the true murderer” (op. cit.). Denne narrative trope bliver
dog nuanceret af en anden udvikling i fortællingen. Den blotte viden om Perrys med-
virken i forbrydelsen fremviser således (tilsyneladende) Perry som en kold bøddel. I
kraft af fortællingens sympatiske indstilling til Perry og gennem hans egen apologi
finder vi imidlertid ud af, at han faktisk (essentielt) er et offer for omstændigheder,
der er ude af hans kontrol.
33 Selvfølgelig forudsat, at den narrative trope rummer negative konsekvenser. Hvis den es-sentielle erkendelse rummer et positivt resultat skaber den narrative tropes retrospektive reva-luering snarere en ’komisk’ eller ’forsonende’ effekt. Det er eksempelvis tilfældet med mange eventyrfortællinger, hvor helten rekvirerer et redskab, der i første omgang synes værdiløst, men som senere viser sig at være akkurat det redskab, der kan redde heltens liv eller løse en ellers umulig opgave (Kock 2008:180).
- 73 -
Det, der derfor på overfladen ser ud som et tilfældigt og skånselsløst mord af
en forsvarsløs, amerikansk familie, viser sig i virkeligheden at være et ’logisk’ resul-
tat af et skæbnesvangert møde mellem karaktererne Dick og Perry og den personlige
baggrund, de har med sig i bagagen. I lyset af det væld af informationer vi får om sær-
ligt Perrys personlige historie, bliver vi styret til at vurdere mordet på en bestemt må-
de: Den tilsyneladende meningsløse handling er i sin essens Perrys om ikke menings-
fulde så i hvert fald forståelige opgør med en tilværelse, der (med FBI-detektiven
Deweys ord) ”had been no bed of roses but pitiful, an ugly and lonely progress to-
wards one mirage and then another” (ibid.: 239).
Troperne fordrer en tragisk læsning
Som jeg har beskrevet de narrative troper i In Cold Blood, udgør de nærmest en for-
tolkning af romanen. Det vil sige, at den enkelte trope bidrager med en pointe, som i
fællesskab med de andre tropers pointer udgør en forståelse af værket. Det interessan-
te i mit projekt er imidlertid ikke at formulere en sådan samlet fortolkning. Min inte-
resse er snarere centreret om den retning, som de talrige narrative troper fører fortæl-
lingens betydning mod.
Fælles for samtlige narrative troper er det følgelig, at de fordrer læseren til at
gøre en ganske særlig retrospektiv revaluering af fortællingen. Med Perry som ud-
gangspunkt munder samtlige narrative troper således ud i en tragisk vurdering af for-
tællingen. Konkret består det tragiske i, at vi ved hver trope må foretage en ugunstig
retrospektiv revurdering med henblik på Perrys rolle i forbrydelsen.34
Vi kan anskueliggøre dette ved at nuancere den centrale narrative trope om det
meningsløse over for det meningsfulde/forståelige ved mordhandlingen. Som angivet
i den dramatistiske analyse er et perspektiv på handlingen, at den udspringer af Perrys
ønske om at hævde sig over Dick i konkret forstand og sin traumatiske fortid sym-
bolsk set.35 I modellen over narrative troper kan vi udlægge den retrospektive revalue-
ring, som tropen giver anledning til, sådan:
34 Ifølge Kock er det kerneelementet i det tragiske plot, at man bliver tvunget til at foretage en ”retrospective revaluation in one’s own disfavour” (Kock 1978: 228). 35 I den dramatistiske analyse fraskrev jeg dette perspektiv som motiv for dramaet. Fraskriv-ningen blev gjort med hensyn til, at tilståelsen er Perrys egen sproglige udformning af drama-et. Fokusset i den dramatistiske analyse var altså at se tilståelsen som et redskab til overbevis-ning gennem identifikation. Det billede, Perrys udformning giver af dramaet, er dog ikke
- 74 -
Ved at fremføre handlingen således, bliver Perrys failure of function tydelig.
Fejlvurderingen i Perrys handling angår den effekt, som handlingen formodes at be-
virke, ikke af handlingens beskaffenhed i sig selv. I retrospekt bliver vi derved tvunget
til at gøre en ugunstig revurdering. Der er en så markant modsætning mellem det mål,
Perry forestiller sig, og det mål Perry opnår, at den narrative trope bevirker en tragisk
effekt (Kock 1978: 228).
Noget lignende gør sig gældende i de andre narrative troper, jeg har fremhæ-
vet. Forholdet mellem Perry og Dick fremstår tilsyneladende for Perry som grundet i
venskab, men vi ser, at det faktisk bygger på udnyttelse. Vi må altså revurdere forhol-
det med negative konsekvenser for Perry. Dertil er Perry tilsyneladende bøddel, men
essentielt offer – og omvendt: tilsyneladende den passive, men essentielt den hand-
lende. Den retrospektive revaluering bærer her tragiske konklusioner, fordi den kræ-
ver en forening af det umiddelbar uforenelige. Den kræver en erkendelse af Perry, der
ikke stempler ham som kun morder eller offer; vi skal i stedet se ham som både mor-
der og offer.
Narrative troper som styringsmekanisme
For at opsummere behandler jeg narrative troper som et redskab, der udlægger struk-
turen af den fortolkning, en fortælling styrer læseren mod. Når jeg sætter lighedstegn
mellem narrative troper og styringsmekanismer, sker det på baggrund af Kocks be-
stemmelse af forholdet mellem narrative troper og retorisk værdi. Modsat Kock, der
nødvendigvis det samme billede, som fortællingen som helhed giver. Når jeg her behandler det samme drama, men fra et andet perspektiv, er der altså ikke tale om en inkonsistens i min argumentation.
- 75 -
fortrinsvis36 undersøger troperne på makroniveau – det vil sige som en tekstegenskab,
der giver værdi til en fortællings plot i bred forstand – anvender jeg teorien på både
makro- og mikroniveau. Som jeg har vist ovenfor, findes de narrative troper i In Cold
Blood tillige imellem de enkelte elementer af fortællingen.
De narrative tropers styrende funktion opstår ved, at de i fællesskab hentyder
til en bestemt læsning af fortællingen. Den fundamentale kendsgerning, at der gives
et væld af troper i fortællingen, der alle bærer den samme effekt, gør, at effekten for-
stærkes. I In Cold Blood er effekten som angivet tragisk. Hver narrative trope hjælper
realiseringen af det tragiske i fortællingen på vej. I sin helhed virker de narrative tro-
per altså ved at styre jagten efter betydning i den retning. De får med andre ord læse-
ren til at ”opt for the realization of certain potentialities (e.g., impressions, attitudes)
of the material rather than others” (Perry 1979: 40). Modsætningsrelationerne i fortæl-
lingen styrer læseren mod en sympatisk indstilling til Perry, og udlægningen af histo-
riens begivenheder efter principperne for narrative troper sikrer, at vi læser Perry og
begivenhederne i et tragisk lys.
36 Som afslutning på teorien om narrative troper perspektiverer og generaliserer Kock sin teori ved at anskue den i lyset af 10 små passager fra Vladimir Nabokovs Lolita. Kock viser, at beskrivelsen i hver passage bygger på principperne for narrative troper (Kock 1978: 245-49). Overordnet set er Kocks interesse dog bredt anlagt: Hvad konstituerer fuldendt plot? (Jf. spe-cialets afsnit om ”Tekstens retoriske værdi” i kapitel 2).
- 76 -
Kapitel 6: Perspektivering
I dette kapitel vil jeg perspektivere min analyse af In Cold Blood ved at sammenligne
fortællingen med Albert Camus’ roman, Den fremmede.
Camus’ fortælling rummer parallelle styringsmekanismer i forhold til Capotes
fortælling. Nedenfor vil jeg følgelig undersøge betydningssøgningen og modsætnings-
relationerne i Den fremmede. Jeg vil vise, at disse to aspekter på linje med In Cold
Blood styrer en tragisk læsning af fortællingen.
Det er imidlertid kun på overfladen, at de fælles tekstegenskaber i Den frem-
mede og In Cold Blood rummer de samme funktioner. Gennem nærlæsning bliver det
således tydeligt, at den deprimerende tiltrækning i Camus’ roman er væsensforskellig
fra det deprimerende ved Capotes fortælling.
I den optik fungerer nærværende perspektivering som et eksempel på Tel
Aviv-skolens Proteus-princip om den ikke-eksisterende pakkeløsning mellem
tekstegenskaber og virkninger.
Betydningsjagt og ’sceneliggørelse’ af motivet i Den fremmede
Som i In Cold Blood er det centrale interessemoment i Den fremmede jagten efter be-
tydning i en tilsyneladende betydningsløs begivenhed. Modsat mordhandlingen i Ca-
potes fortælling, der konstituerer fraværet af betydning, fremstår hovedpersonen
Meursaults meningsløse mord af araberen i Camus’ fortælling blot som den foreløbi-
ge kulminationen på en historie, der fra begyndelsen har været præget af ligegyldig-
hed.
Fra Meursaults første, famøse tilkendegivelse af, at ”[d]et betyder ikke noget”
(Camus 2002: 7), om moren døde i dag eller i går, følger en perlerække af ytringer om
tilværelsens meningsløshed. Det betyder ikke noget for Meursault at være kammerat
med Raymond (ibid.: 41). Det betyder ikke noget for Meursault, at han ”vistnok” ikke
elsker Marie, som han har indledt et forhold med og senere indvilliger i at gifte sig
med (ibid.: 43). Det betyder ikke noget for Meursault, at han har måttet opgive studi-
- 77 -
erne og nu sidder i et arbejde uden ambitioner (ibid.: 50). Og sådan kunne vi blive
ved. Den betydningsløse begivenhed i Den fremmede er altså ikke en enkeltstående
hændelse som i In Cold Blood, men slet og ret hovedpersonens tilværelse.
Mordhandlingen i Den fremmede er ligesom i In Cold Blood omdrejnings-
punktet for fortællingen. Det er handlingen i den henseende, at mordet bliver årsagen
til fængslingen af Meursault og dermed kilden til anden del af Den fremmede, hvor
Meursault opruller retssagen mod ham og formulerer sine afsluttende refleksioner
over livets absurditet.
Beskrivelserne af mordhandlingen i de to fortællinger er tillige påfaldende ens
i deres ’sceneliggørelse’ af handlingens motiv. Ligesom Perry forklarer Meursault sin
opførsel i relation til scenens styrende karakter. I Meursaults dramatisering af mordet
er det således sceniske elementer som: ”dette tæppe af tårer og salt”, ”solens metal-
skive” og himlen, der ”åbnedes i hele sin udstrækning for at lade det regne med ild”
(ibid.: 70-71), der får ham til at gribe efter revolveren. Og da Retspræsidenten under
retssagen beder Meursault præcisere motivet for hans handling, svarer Meursault:
”[D]et var på grund af solen” (ibid.: 121).
Henføringen til de sceniske elementer rummer dog ikke den samme forklaren-
de kraft i Den fremmede som i In Cold Blood. Selvom Perry ikke fremkommer med et
formål bag mordet, fremstår hans tilståelse som en ytring, der trods alt tillægger mor-
det på især Mr Clutter en vis betydning. Tilståelsen skaber følgelig en forbindelse
mellem handlingen og Perrys fortid. Heroverfor står Meursaults scenisk, metaforiske
beskrivelse af mordet og hans nærmest komiske svar til Retspræsidenten snarere som
en forstærkning af handlings meningsløshed.
Dette hænger også sammen med, at Perrys ’sceneliggørelse’ af motivet for
mordet bliver sat i relief senere i fortællingen. Dertil er vi fra begyndelsen klar over,
at mordhandlingen udgør den centrale begivenhed i In Cold Blood. Vi ved, at Clutter-
familien er blevet myrdet, og venter derfor i spænding på at finde ud af, hvordan og
hvorfor det er sket. I Camus’ fortælling fremkommer mordet på araberen derimod
som en overraskelse. Hændelsen indtræder først halvvejs i fortællingen, og læseren
har desuden ikke fået forudanelser om begivenheden.
Konklusionen er, at selvom Perrys tilståelse ikke tilfredsstiller et begreb om
meningsfuldhed, så tillægger vi den en større, forklarende værdi end Meursaults for-
klaring, fordi vi forventer den.
- 78 -
Meursaults modsætninger
Modsætningsrelationer spiller også en vigtig rolle i personkarakteristikken af Meur-
sault. Det er især Meursaults forhold til de andre karakterer i fortællingen, der bliver
gjort til genstand for en kontrasterende skildring.
Thomas Perez, som Meursault møder til morens begravelse, tydeliggør Meur-
saults følelser for sin mor. Under tiden på plejehjemmet var Perez morens kæreste.
Hans dybtfølte sorg står i stærk kontrast til Meursaults ligegyldige indstilling til hen-
des død.
Meursault kammerat, Raymond, er en notorisk løgner, der gør alt for at få det
til at se ud som om, han føjer sig ind under samfundets moral. I modsætning hertil er
Meursault hudløs ærlig, også når hans meninger står i direkte kontrast til det alment
acceptable. Det er eksempelvis derfor han ikke udtrykker en falsk sorg under morens
begravelse, og det er derfor, han svarer Marie, at han ikke elsker hende.
Den ”mekaniske” (ibid.: 53) kvinde, som Meursault møder i Célestes restau-
rant, lever en tilværelse i diametral modsætning til Meursault. Hun skynder sig, plan-
lægger alt ned til mindste detalje og betaler det eksakte beløb for sit måltid i restau-
ranten. I modsætning hertil lader Meursault tingene komme, som de nu engang kom-
mer, han synes aldrig at have travlt eller noget vittigt at udrette, og han går ikke op i
petitesser som at tælle sine penge, før han betaler Céleste for maden.
Marie er godmodig, kærlig og initiativrig, hvor Meursault fremstår kølig, ob-
serverende og afventende. Fængselspræsten er fuld af forhåbning og tror på meningen
med livet efter døden i kontrast til Meursault, der er overbevist om livets absurditet.
Dette er blot en håndfuld ud af mange eksempler på modsætningsrelationer
mellem Meursault på og fortællingens andre karakterer. Vi ser, hvordan relationerne
spejler egenskaber ved Meursault. På den facon virker de parallelt med modsætnings-
teknikken i In Cold Blood, der lader os forstå Perrys egenskaber i kontrast til Dicks.
Hvor Perry imidlertid som angivet bliver portrætteret som en dynamisk person, frem-
står Meursault statisk i alle relationerne. Det er hver gang den samme ligegyldige eller
kølige betragtningsmåde, som modsætningsrelationerne i Den fremmede fremhæver
ved Meursault.
Karakteristikken af Meursault er altså statisk, men det er ikke ensbetydende
med, at fokus for de beskrivelser, som modsætningsrelationerne omhandler, også er
det. Vi kan således spore en udvikling i fortællingen: I begyndelsen er beskrivelserne
- 79 -
funderet i en strengt sansende bevidsthed, der kommenterer på indtryk fra den ydre
verden. Dernæst udvikler beskrivelserne sig til at inkludere Meursaults refleksioner
over sig selv og hans forhold til andre mennesker. Til slut fuldbyrdes udviklingen,
idet Meursault præsenterer sin erkendelse af meningen med livet, eller rettere mang-
len på samme (Viggiani 1956: 869).
Læseridentifikation med Meursault
Modsætningernes funktion i Camus’ roman er ikke at fremme en sympatiske indstil-
ling til hovedpersonen. Deres funktion er at fastslå Meursaults livssyn. Det er her for-
skelligheden mellem de to fortællinger træder klarest frem. For at anskueliggøre dette
kan vi trække en forbindelse mellem indholdet og den struktur, som indholdet er ud-
trykt med i de to fortællinger.
Den dynamiske karakteristik af Perry gør det muligt at skifte læserens interes-
se i In Cold Blood fra indledningsvis at dreje sig om mordhandlingens mysterium til
afslutningsvis at centrere sig om hovedpersonens udvikling af skyldfølelse. I modsæt-
ning hertil er interessemomentet i Den fremmede gennem hele fortællingen en forstå-
else af Meursaults absurde tilværelse, fordi karakteristikken af ham er statisk. Meur-
sault udvikler ikke ligesom Perry anger eller fortrydelse over for sin mordhandling
(Camus 2002: 83 & 117). Han forbliver i stedet udenforstående og uforstående over
for forbrydelsen. Hvor Capotes fortælling bliver en forklaring og forsoning af Perrys
rolle i Clutter-mordene, er Camus’ fortælling en beskrivelse af Meursaults livssyn og
dermed en fremvisning af det absurde livsvilkår.
I forhold til fortællingens virkning er læserens sympati med Meursault ikke
afgørende på samme måde, som sympatien for Perry er det i In Cold Blood. De sym-
patiskabende elementer bryder skam sporadisk frem i Den fremmede. Under retssagen
opdager Meursault for eksempel:
”[F]or første gang i mange år følte [jeg] en tåbelig lyst til at græde, fordi jeg kunne mærke, hvor meget alle disse mennesker afskyede mig” (ibid.: 106).
Senere bemærker han om kammeraten Célestes forsonende vidneudsagn:
- 80 -
”[J]eg sagde ikke noget, jeg rørte mig ikke, men det var den første gang i mit liv, at jeg havde lyst til at omfavne en mand” (ibid.: 109).
Læg dog mærke til, hvordan der i begge tilfælde er tale om en undtagelse, en første
gang. De sympatiske træk ved Meursault er ikke udelukket, men de er altså en sjæl-
denhed.
Motivationen bag dette er, at læserens identifikation med Meursault i stedet
bliver konstitueret i kraft af fortællingens fastholdelse af synsvinkel. Alle beskrivelser
i romanen er fokaliseret gennem Meursault, og det bevirker ifølge Booth, at vi bliver
styret til at identificere os med ham (Booth 1966: 274). Den retoriske effekt af at fast-
holde fortællingens fokalisering ved Meursault er således, at tvinge læseren til at an-
tage Meursaults synspunkt. I modsætning hertil er de sympatiskabende elementer i In
Cold Blood afgørende for læserens identifikation med Perry, fordi fortællingen også
rummer beskrivelser, der er fokaliseret gennem andre karakterer end Perry.
Den tragiske værdi i Den fremmede og In Cold Blood
Den fremmede rummer på lige fod med In Cold Blood en deprimerende tiltræknings-
kraft, idet der knytter sig en markant tragisk værdi til fortællingens centrale interes-
semoment. Den deprimerende egenskab i de to fortællinger er dog væsensforskellig i
forhold til hinanden.
Det deprimerende i Capotes fortælling grunder i, at vi som læsere må foretage
en ugunstig retrospektiv revurdering sammen med Perry. Den deprimerende virkning
i Camus’ roman er på samme måde bundet op på hovedpersonens erkendelse, men her
er det bemærkelsesværdigt, at virkningen kun indbefatter læseren. Den ugunstige re-
trospektive revurdering i Den fremmede hæfter sig følgelig til læserens læsning af
værket.
Vi har igennem hele historien været på jagt efter meningen i Meursaults me-
ningsløse tilværelse. I kraft af Meursault afsluttende erkendelse (Camus 2002: 140-
43) må vi dog strække gevær: Betydningen er, at der ikke er nogen betydning. Tilvæ-
relsen er absurd, og Meursault ligegyldighed spejler således blot ”verdens ømme lige-
gyldighed” (ibid., 142-43).
Dertil bliver vi bedt om at acceptere, at Meursault igennem hele den tilsynela-
dende absurde historie, som romanen fortæller, essentielt har været lykkelig:
- 81 -
”Fordi jeg mærkede, at den [verdens ligegyldighed] lignede mig så meget og var så broderlig, følte jeg, at jeg havde været lykkelig, og at jeg var det endnu” (ibid.: 143).
Det tragiske og uventede i Den fremmede er altså erkendelsen af det meningsløse, be-
vidstheden om livets absurditet, men samtidig det paradoksale faktum, at hovedperso-
nen er lykkelig i denne tilsyneladende ulyksalighed.
For at konkludere ender jagten efter betydning i både Capote og Camus’ for-
tællinger med et ugunstigt udfald. Dertil bærer måden, hvorpå fortællingerne betyder
flere lighedstræk (modsætningsrelationer som styringsmekanisme, ’sceneliggørelse’
af mordhandlingen). I begge tilfælde er det altså tilegnelsen af betydningen, der er
deprimerende. Betydningen er dog ikke den samme. Det tragiske i In Cold Blood er
blikket på Perry, dvs. den kendsgerning, at han rummer en tragisk betydning. Der-
imod er det tragiske i Den fremmede erkendelsen af, at der ikke er nogen betydning.
- 82 -
Kapitel 7: Afslutning
Opsummering af specialets analyser
I specialet har jeg foretaget en retorisk læsning af romanen for at svare på spørgsmå-
let: Hvad konstituerer det deprimerende og retoriske effektive i fortællingen? Min be-
svarelse af spørgsmålet deler sig i to, bestående af henholdsvis en analyse med fokus
på fortællingens modsætningsretorik (Kapitel 3 & 5) og en analyse med fokus på for-
tællingens argumentative tone (Kapitel 4). De respektive analyser forholder sig til
grundspørgsmålet om den deprimerende tiltrækningskraft på følgende måde:
I analysen af fortællingens modsætningsretorik viste jeg, hvordan fortællingen
er struktureret omkring et væld af modsætningsrelationer og narrative troper. Denne
struktur styrer på den ene side læseren til at foretage en retrospektiv revaluering, som
rummer tragiske konsekvenser for fortællingens hovedperson. Heri ligger det depri-
merende ved fortællingen. Dertil er modsætningsstrukturen ifølge Kocks teori om lit-
teraturens interessemomenter æstetisk velfungerende. Dette aspekt afslører den dra-
gende kraft i In Cold Blood.
I den dramatistiske analyse af romanen behandlede jeg fortællingens overbe-
visningsstrategi. Jeg kategoriserede Perrys tilståelse som en forklarende apologi, der
søger at overbevise modtageren gennem (appel til) identifikation. Jeg diskuterede,
hvordan retorikken i Perrys egen tilståelse kontrasterede med det billede af ham, for-
tællingen som helhed præsenterer. På dette niveau opstår den deprimerende tiltræk-
ningskraft, idet Perrys tilståelse er retorisk effektiv, men motivet i den ikke stemmer
overens med fortællingen som helhed.
En reklametekst for Perry
Kategoriseringen af tilståelsen som en apologi for Perry kan imidlertid også bredes ud
over hele romanen. Med andre ord rummer fortællingen som helhed den samme
’apologiserende’ funktion som Perrys egen tilståelse, om end de to ’tekster’ som
angivet anvender forskellige strategier.
- 83 -
I denne anskuelse styrer fortællingen læseren mod en sympatiserende læsning
af Perry, fordi romanen som helhed er intenderet som en apologi for ham. Anskuet
sådan er forbindelsen mellem indholdet og den struktur, som formidler indholdet i In
Cold Blood, at fortællingen skal virke som en formildende forklaring eller argumenta-
tion for Perrys rolle i tragedien. Det er det samme aspekt af romanen, Bloom sætter
fingeren på, når han siger, at fortællingen udgør en ”covert imaginative identification”
(Bloom 2009: 2) med Perry.
Det deprimerende ved romanen er i denne forstand, at fortællingen læner sig
stærkt op ad reklametekstens funktion. Som angivet i kapitlet om ”Specialets under-
søgelsestilgang” anser Christian Kock reklametekstens artskarakteristiske funktion
som at virke overbevisende på læseren. I sit ihærdige forsøg på at forsvare karakteren
Perry virker romanen med andre ord som en reklametekst for det sympatiserende blik
på morderen Perry.
Perspektivet angående In Cold Blood som reklametekst er ikke uddybet videre
i min undersøgelse. En sådan uddybning fordrer andre fokuspunkter end dem, jeg har
undersøgt romanen med. Der er altså mange andre egenskaber end de narrative troper
og den argumentative tone i In Cold Blood, der skaber romanens særlige effekt.
Konkret fordrer eksempelvis en undersøgelse af fortællingens slægtskab med
reklameteksten et nærmere blik for tekstens metaforer, beskrivelsen af Clutter-
familien, FBI-agenten Dewey som stedfortræder for læseren og ikke mindst fortælle-
instansens – eller rettere den implicitte forfatters – indskrivning i teksten. Særligt hen
imod slutningen af fortællingen træder den implicitte forfatter frem i lyset og lader sit
synspunkt omkring fortællingens tematik skinne stilistisk igennem (Capote 1966:
286). Nogle af beskrivelserne antager nærmest essayistiske proportioner i deres rede-
gørelse for dødsstraffens historie i Amerika og diskussion af straffens konsekvenser
(ibid.: 322-23). Dette faktum spiller en vigtig rolle i anskuelsen af In Cold Blod som
’reklame’ for en særlig stillingstagen til Perry og hans idømmelse af dødsstraffen.
Jeg har ikke gjort mere ud af ovenstående perspektiv af den grund, at det ikke
er bestemmende for tekstens læserstyring. Styringsmekanismen i In Cold Blood grun-
der i den særlige narrative effekt af værkets modsætningsretorik, og synet på Capotes
fortælling som en reklametekst er ’blot’ et underpunkt til dette. Argumentationen for
Perry og hans rolle i en diskussion af dødsstraffen i Amerika bygger således på læse-
rens sympati for ham. Hvis ikke modsætningsrelationerne, rækkefølgen af informati-
on og de narrative troper havde konstitueret læserens sympati for Perry, ville rekla-
- 84 -
men for ham falde til jorden. Jeg lægger altså fokus på modsætningsretorikken, fordi
den udgør det strukturelle fundament, som resten af fortællingens virkemidler bygger
(videre) på.
Upålidelig beretning i In Cold Blood
Svagheden ved min læsning af In Cold Blood er, at jeg tager fortællingen for gode
varer. I analysen af modsætningsrelationerne undersøger jeg for eksempel udelukkel-
sen af Dicks synspunkt i fortællingen, men jeg tager ikke stilling til, om udelukkelsen
er problematisk i forhold til en objektiv beskrivelse af begivenhederne.
Det skyldes, at formålet med analysen er at diskutere den retoriske effekt af
udelukkelsen – specifikt hvordan den styrer læseren til at fokusere sin interesse mod
Perry i stedet for Dick. Jeg overvejer dog ikke, om udelukkelsen medfører upålidelig
beretning.
Et andet konkret tilfælde, hvor en sådan overvejelse vil være interessant, er
den dramatistiske analyse af Perrys tilståelse. Da vi kun hører Perrys version af sagen,
kunne vi sidde tilbage med den mistanke, at der er aspekter af mordhandlingen, som
bliver forvrænget. Er det virkelig foregået sådan, som Perry fortæller? Især Perrys
sympatisøgende beskrivelser – eksempelvis bemærkningen om, hvordan han sørgede
for mordofrenes bekvemmelighed – ville Dick sandsynligvis have en anden ind-
gangsvinkel til.
Problemet ved at undersøge Perrys tilståelse med et fokus på upålidelighed er
dog, at vi ikke har andet end Perrys ord at vurdere tilståelse ud fra. Teksten giver os
ingen tegn på, at der skulle være tale om upålidelighed. Da vi kun har Perrys version
af begivenheden, har vi altså ingen chance for at vurdere rigtigheden af tilståelsen.
Her kunne vi naturligvis tage et blik på den virkelige begivenhed og sammen-
ligne fakta herfra med informationerne i In Cold Blood. Hvis vi imidlertid bliver nødt
til at forholde os til eksterne fakta for at vurdere upålideligheden, er diskussion ikke
relevant for specialets undersøgelse. Jeg læser som angivet i kapitlet om ”Læsninger
af In Cold Blood” teksten som fiktion. Båndet til nonfiktionen er skåret over, og upå-
lideligheden skal derfor kunne afgøres internt i værket.
Upålidelighed handler imidlertid ikke nødvendigvis om rigtig og forkert i for-
ståelsen: Er det virkelig fundet sted sådan, som Perry angiver? Wayne C. Booth har
eksempelvis en anden indgangsvinkel til problematikken. Ifølge Booth opstår upålide-
- 85 -
lig beretning således, når fortællerens syn på begivenhederne er markant anderledes
end den synsvinkel, som teksten (den implicitte forfatter) ønsker læseren skal antage.
Der forekommer med andre ord en diskrepans mellem fortællerens og tekstens værdi-
er og normer (Booth 1966: 159).
I forhold til Booths definition bliver en diskussion af upålidelighedsproblema-
tikken i In Cold Blood mere meningsfuld. På overfladen kunne det således se ud som
om, diskrepansen mellem tilståelsens motiv og fortællingens portræt af Perry afslører,
at der er tale om upålidelig beretning. Det er dog ikke så ligetil. Konklusionen på ana-
lysen af Perrys tilståelse er netop, at der er et afgørende sammenfald mellem de vær-
dier, Perry som fortæller af tilståelsen udtrykker, og de værdier, In Cold Blood som
helhed præsenterer for læseren. Diskrepansen opstår altså ikke ved det, de respektive
’tekster’ betyder, men gennem måden hvorpå de betyder.
Misforholdet mellem Perrys tilståelse og fortællingens overordnede portræt
opstår ved, at de præsenterer kontrære ratioer. Motivationen bag de to tekster er dog
den samme: at skabe sympati for Perry. I den henseende kan vi altså heller ikke stem-
ple In Cold Blood som upålidelig beretning.
Jeg undersøger derfor ikke In Cold Blood med et fokus på upålidelighed, fordi
problematikken falder udenfor mit projekt. Spørgsmålet om upålidelig beretning er
interessant i forhold til fortællingen som en nonfiction novel. Den optik er imidlertid
ikke relevant for min retoriske analyse af værket.
Sympati er en psykodynamisk proces
Det er en altafgørende pointe for min læsning af In Cold Blood, at sympatien for Per-
ry er en psykodynamisk proces. I redegørelsen for Christian Kocks retoriske littera-
turkritik så vi, at der knytter sig to væsentlige karakteristika til psykodynamiske pro-
cesser (i forbindelse med litteraturlæsning): For det første involverer processen følel-
ser og psykiske kræfter ud over den blotte erkendelse. For det andet influerer dynami-
ske fænomener som modsætninger og omskiftelser på processens virkning.
Læserens sympati for Perry opfylder begge kriterier. Det er en følelsesmæssig
egenskab hos læseren, der desuden er omfattet af omskiftelser undervejs, fordi por-
trættet af Perry er dynamisk. Som jeg har argumenteret for i specialet virker fortællin-
gens centrale interessemoment vedrørende læserens jagt efter en forståelse af mord-
- 86 -
tragedien og Perry ikke gennem tekstens semantik. Det er i stedet det psykodynamiske
spil med læserens emotionelle indstilling til Perry, der driver læsningen.
Det er klart, at ’indholdet’ af det, som teksten placerer i de modsætningsfyldte
beskriver af og relationer mellem Perry og fortællingens andre karakterer, også er af
afgørende betydning for, at læseren opbygger sympati for Perry. Vi ville naturligvis
ikke antage et forsonende blik på Perry, hvis han var portrætteret helt uden sympatisk
’indhold’. Som jeg har vist, opstår fortællingens særlige effekt dog primært som et
resultat af den måde, teksten er i stand til at forstærke sympatien for Perry ved at por-
trættere ham på en ganske særlig måde.
Formuleret med Kocks ord er det dragende ved læserens sympatiske indstil-
ling til Perry altså ikke erkendelsen af Perrys indhold, men ”den psykodynamiske
virkning af at tilegne sig dette indhold” (op. cit.).
Definition af den deprimerende tiltrækningskraft
Det er i forhold til den tragiske værdi af In Cold Blood, at ovenstående bestemmelse
af sympatien for Perry som en psykodynamisk proces er interessant. Det er nemlig
den psykodynamiske opbygning af sympatien for Perry der – som angivet i perspekti-
veringen – omskriver fokuset for jagten efter betydning i fortællingen. Fra indled-
ningsvis at være fokuseret mod mordhandlingen ændres jagten til at være fokuseret
mod en forståelse af Perry.
Vi kan også formulere det sådan, at vi i kraft af sympatien for Perry ønsker, at
han ikke havde begået den forfærdelige handling. Dette er naturligvis et omsonst øn-
ske. Vi kan ikke ændre mordhandlingen. Den er indskrevet i fortællingen fra første
side og som sådan prædetermineret og et logisk resultat af mødet mellem Perry og
Dick. Dette fornemmer vi hurtigt. Som kompensation ønsker vi derfor at forstå Perry:
Hvilke motiver handlede han ud fra? Vi leder efter en forståelsesramme, som kan til-
lægge hovedpersonens uundgåelige nederlag en mening. Tragedien er fastsat, og når
vi ikke kan ændre den, fokuserer vi altså vores jagt efter en forståelse af tragedien og
dens bagmænd.
I den optik består den deprimerende tiltrækningskraft i In Cold Blood i kraft af
læserens ønske om at tilegne sig tragedien gennem en forståelse af Perry. Den umid-
delbart tragiske begivenhed, mordene af fire uskyldige mennesker, bliver altså erstat-
tet af hovedpersonens tragedie. Hvad gik der galt for Perry? Hvordan? Hvorfor?
- 87 -
Det retoriske mesterstykke i In Cold Blood er i den forbindelse, at teksten sty-
rer læseres vurdering af historien ved at indstifte en forståelsesramme, hvor Perry ses
som protagonist og Dick som antagonist. Det, der starter som en kamp om meningen
med mordene på Clutter-familien, udvikler sig til en kamp mellem Perry og Dick. I
den kamp fatter vi sympati for Perry, hvorimod Dick ses som den modstander, der er
skyld i Perrys ulykke.
Perry er vores protagonist, men han er tillige en antihelt og forbliver det gen-
nem hele fortællingen. Vi får ikke lov til at glemme, at han har begået en grusom og
utilgivelig handling. Ligesom litteraturhistoriens andre, store tragiske figurer – Kong
Ødipus, Macbeth, Jay Gatsby, Meursault – finder vi dog en sluttelig forståelse eller
sympati for hans handling. Det er her, den deprimerende tiltrækningskraft når sit høj-
depunkt.
Der er nemlig her, vi opdager, at vi hele tiden er blevet styret mod den tragiske
oplevelse. En definition af den deprimerende tiltrækningskraft kunne således være:
’Den psykodynamiske virkning af at tilegne sig en tragiske erkendelse’. En anden de-
finition med et lidt andet fokus kunne lyde: ’Det uhyggelige ved at blive styret til at
relatere til en karakter, der har begået den afskyeligste forbrydelse af alle’. Eller an-
derledes og mindre normativt formuleret: ’Det overraskende ved at føle sympati med
en karakter, der på overfladen er usympatisk’. En fjerde definition, der fokuserer på et
helt andet aspekt, kunne være: ’Det dragende ved at følge en karakter i det uundgåeli-
ge nederlag’.
Definitionsmulighederne er således mange alt afhængigt af, hvilket aspekt ved
det deprimerende, vi fokuserer på. Der er dog ét interessemoment, der går igen i alle
definitionerne. Dette interessemoment kan derfor stå som definitionen af litteraturens
deprimerende tiltrækningskræft:
Tekstens styring af læserens konfrontation med og fascination af den
tragiske omstændighed.
- 88 -
Summary
Controlling the Reader in Truman Capote’s In Cold Blood - A rhetorical-functional study of the control of the text exercised over the reader's quest for meaning Master’s Thesis by Isai Michael Frumer
Department of Comparative Literature, Aesthetics and Communication, Aarhus
University, June 2012
The opinions about the literary quality of Truman Capote’s bestselling novel, In Cold
Blood, have been far from univocal. Some critics admire Capote’s depiction of the
violence of American life, while other consider his work an appalling and shallow
reproduction of the true murder story of an entire family, which In Cold Blood is
based on. However, if we put this disparity aside, we quickly discover a general con-
sensus regarding the effectiveness of Capote’s narrative. Whether deemed good or
bad, all critics touch upon a peculiar effect of the work: its ability to leave the reader
with a lasting and depressing sensation.
The overriding purpose of the thesis is to show that the depressing and com-
pelling nature of Capote’s narrative is the direct consequence of the use of rhetoric in
the text. For that reason, I have carried out a close reading of In Cold Blood concern-
ing the way in which certain text features correlate with certain effects.
The thesis consists of three major sections. In the first section (Chapters 1 &
2) I detail the context as well as the theoretical foundation of the study. I describe my
rhetorical approach to narrative, where the rhetoric of a text is defined as the narrative
resources available to control the reader’s construction of meaning. Specifically, I
make use of Christian Kock’s theory of rhetorical poetics in order to focus attention
on those features, which are of interest to a rhetorical examination of narrative litera-
ture. Subsequently, I contextualise the findings of Kock with Wayne C. Booth’s and
the so-called Tel Aviv School’s functional-rhetorical approaches to narratives.
The second section (Chapters 3-5) is dedicated to my close reading of In Cold
Blood. I focus the analysis on three aspects.
Firstly, I study the way in which different relations of opposition function as a
technique of characterisation. The innumerable relations of opposition in the narrative
make up a hierarchy between the killers (and main characters) of the story, Dick and
Perry. I argue that this hierarchy has two major implications as regard to the depress-
- 89 -
ing nature of the narrative: 1) It encourages the reader to assume a sympathetic atti-
tude towards Perry at the expense of Dick; 2) It forces the reader to perform a retro-
spective revaluation in Perry’s disfavour.
Secondly, I carry out a dramatistic analysis of Perry’s confession of the mur-
ders to the police. The dramatistic method of analysis is a theory presented by Ken-
neth Burke. It aims at discovering the motive behind a speaker’s particular ordering of
a story or utterance. I determine the underlying motive in Perry’s confession, and then
discuss whether this motive is connectable or incongruent with the motive of Capote’s
narrative in general.
Thirdly, I make use of Kock’s notion of narrative tropes: a general formula for
the effective properties of a plot. The formula specifies that the (rhetorically) valuable
and interesting plot must be structured around a contrast between appearance and es-
sence in the reader’s interpretation of the story. I examine how the narrative structure
of In Cold Blood fits this formula, and thereby I argue that the structure forces the
reader to conceive of the events described in the narrative in a tragic fashion.
The last section of the thesis consists of two chapters (6 & 7). In the first chap-
ter I discuss similarities and differences between Capote’s narrative and the novel The
Stranger by Albert Camus. In the other chapter I present my conclusions with regard
to the depressing effect of In Cold Blood. The comparison with The Stranger allows
me to formulate the tragic value of the works of both Capote and Camus in connec-
tion with the reader’s quest for meaning. I draw on this formulation in the final chap-
ter when I determine the function of the rhetoric in Capote’s novel as the controlling
of the reader to arrive at a certain tragic impression of Perry and the story of In Cold
Blood as such.
- 90 -
Litteratur
Bitzer, Lloyd F., 1997/1968: ”Den retoriske situation”, i Rhetorica Scandinavica, Nr. 3 / 1997, s. 6-17
Bloom, Harold, 2009: Bloom’s Modern Critical Views: Truman Capote, New York: Bloom's Literary Criticism
Booth, Wayne C., 1966/1961: The Rhetoric of Fiction, Chicago: The University of Chicago Press Burke, Kenneth, 1961: The Philosophy of Literary Form, New York: Random House
Burke, Kenneth, 1966: Language as symbolic action, Berkeley: University of Califor-nia Press Burke, Kenneth, 1969a: A Grammar of Motives, Berkeley: University of California Press Burke, Kenneth, 1969b: A Rhetoric of Motives, Berkeley: University of California Press
Camus, Albert, 2002/1942: Den fremmede, 2. udgave, 1. oplag, Haslev: Gyldendals Bogklubber
Capote, Truman, 1966: In Cold Blood, London: Penguin Books
Christiansen, Tanja Juul & Anne Werner Løhndorf, 2007: ”Burkes motiv”, i Rhetori-
ca Scandinavica, Nr. 42 / 2007, s. 33-47
Day, Dennis G., 1960: ”Persuasion and the Concept of Identification”, i Quarterly
journal of Speech, 46:3, s. 270-73
Dupee, F. W., 1969/1966: ”Truman Capote’s Score”, i Malin, Irving: Truman Capo-
te's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 68-75
Foss, Sonja K., 2004: Rhetorical criticism – Exploration & Practice, 3. udgave, Long Grove, Ill.: Waveland Press
Garrett, George, 1969/1966: ”Crime and Punishment in Kansas: Truman Capote’s In
Cold Blood”, i Malin, Irving: Truman Capote's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 81-90 Hickman, Trenton, 2005: ”The Last To See Them Alive”: Panopticism, The Supervi-sory Gaze, and Catharsis in Capote’s In Cold Blood”, i Studies in the Novel, Volume 37, number 4 (Winter, 2005), s. 464-476
- 91 -
Jørgensen, Charlotte, 2009: ”Hvad er retorik?”, i Jørgensen, Charlotte & Villadsen, Lisa (red.): Retorik. Teori og praksis, Frederiksberg: Samfundslitteratur, s. 11-35
Kaufmann, Stanley, 1969/1966: ”Capote in Kansas”, i Malin, Irving: Truman Capo-
te's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 60-64 Knobloch-Westerwick, Silvia & Caterina Keplinger, 2006, ”Mystery Appeal: Effects of Uncertainty and Resolution on the Enjoyment of Mystery”, i Me-
dia Psychology, 8:3, s. 193-212 Kock, Christian, 1974: Litteraturoplevelse, København: Forum Kock, Christian, 1978: ”Narrative tropes: A Study of points in plots”, i Caie, Graham D. (red. et. al.): Occasional papers 1976-1977, Volume 5, København: Akademisk Forlag, s. 202-252
Kock, Christian, 2006: ”Æstetisk litteraturvidenskab”, i Bisgaard, Ulrik & Friberg, Carsten (red.): Det æstetiskes aktualitet, København: Multivers, s. 49-71 Kock, Christian, 2008: Retorisk poetik, Birkerød/Skive: Retorikforlaget Krammer, Hilton, 1969/1966: ”Real Gardens with Real Toads”, i Malin, Irving: Tru-
man Capote's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 65-67 Langbaum, Robert, 1969/1966: ”Capote’s Nonfiction Novel”, i Malin, Irving: Truman
Capote's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 114-120 Ling, David A., 1970: ”A Pentadic Analysis of Senator Edward Kennedy’s Address to the People of Massachusetts July 25, 1969”, i Foss, Sonja K., 2004: Rhetorical criti-
cism – Exploration & Practice, 3. udgave, Long Grove, Ill.: Waveland Press Foss, Sonja K. m.fl., 2002: Contemporary Perspectives on Rhetoric, 3. udgave, Pro-spect Heights, Ill.: Waveland Press Percival, Vivian, 1900: A dictionary of literary terms, London: G. Routledge & sons
Perry, Menakhem, 1979: ”Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates Its Meanings”, i Poetics Today, Vol. 1, No. 1/2 (Autumn, 1979), Special Issue: Literatu-re, Interpretation, Communication, s. 35-64+311-361 Phelan, James, 2006/2004, ”Narrative as Rhetoric and Edith Wharton’s Roman Fever: Progression, Configuration, and the Ethics of Surprise”, i Jost, Walter & Olmsted, Wendy (red.): A Companion to Rhetoric and Rhetorical Criticism, Malden, MA, USA: Blackwell Publishing
Phelan, James, 2008/2005: ”Rhetorical approaches to narrative”, i Herman, David, Jahn, Manfred & Ryan, Marie-Laure (red.): Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory, London: Routledge
- 92 -
Phillips, William, 1969/1966: ”But Is It Good for Literature?”, i Malin, Irving: Tru-
man Capote's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 102-106 Pratt, Mary Louise, 1977: Towards a speech act theory of literary discourse, Bloo-mington: Indiana University Press Saurberg, Lars Ole, 1991: Fact into Fiction: Documentary Realism in the Contempo-
rary Novel, London: The Macmillan Press
Segal, Eyal, 2011: ”The »Tel Aviv School«: A Rhetorical-Functional Approach to Narrative”, i Greta Olson (red.): Current trends in narratology, Berlin, New York: De Gruyter, s. 297-311 Sternberg, Meir, 1982, ”Proteus in Quotation-Land: Mimesis and the Forms of Repor-ted Discourse”, i Poetics Today, Vol. 3, No. 2 (Spring, 1982), s. 107-156 Tanner, Tony, 1969/1966: ”Death in Kansas”, i Malin, Irving: Truman Capote's In
Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 98-101 Tompkins, Phillip K., 1969/1966: ”In Cold Fact”, i Malin, Irving: Truman Capote's In
Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 44-58 Trilling, Diana, 1969/1966: ”Capote’s Crime and Punishment”, i Malin, Irving: Tru-
man Capote's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 107-113 Viggiani, Carl A., 1956: ”Camus' L'Etranger”, i PMLA, Vol. 71, No. 5, s. 865-887 Villadsen, Lisa Storm, 2009: ”Apologi og undskyldningsretorik”, i Klujeff, Marie Lund & Hanne Roer (red.): Retorikkens aktualitet, 2. udgave, 1. oplag, København: Hans Reitzel, s. 191-215 Ware, B. L. & Linkugel, Will A., 1973: ”They Spoke in Defense of Themselves: On the General Criticism of Apologia”, i Quarterly Journal of Speech, Volume 59, Num-ber 3, s. 273-283 West, Rebecca, 1969/1966: ”A Grave and Reverend Book”, i Malin, Irving: Truman
Capote's In Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 91-97
Yurick, Sol, 1969/1966: ”Sob-Sister Gothic”, i Malin, Irving: Truman Capote's In
Cold Blood: A critical handbook, 2. udgave, Belmont, Calif.: Wadsworth, s. 76-80