La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofía

Lic. Enrique Álvarez Asiáin1 - Universidad Complutense de Madrid

Resumen El presente artículo se ocupa del problema de la imagen en la filosofía de Gilles Deleuze. A partir de la explicación de la paradoja localizada al interior de la obra de Deleuze entre la propuesta de una “nueva imagen del pensamiento” y la de “un pensamiento sin imagen”, el propósito es relacionar esta problemática con el estudio de la imagen cinematográfica que ocupa a Deleuze en la década de los ochenta, manteniendo la hipótesis de que el hallazgo de la imagen-cine le permite a Deleuze reelaborar el concepto de imagen para recuperarlo en el ámbito específico de su apuesta filosófica por la inmanencia. 

Abstract The present article deals with the problem of the image in the philosophy of Deleuze. From the explanation of the paradox located in Deleuze’s work between the proposal of a new image of the thought and that of a thought without image, the intention is to relate this problem to the study of the cinematographic image that occupies Deleuze in the decade of the 80, maintaining the hypothesis that the finding of the image-cinema allows Deleuze to re-elaborate the concept of image to recover it in the specific area of his philosophical bet for the immanence. 

Palabras clave Imagen, pensamiento, representación, plano de inmanencia, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentación, cine, filosofía. 

Keywords Image, thought, representation, plane of immanence, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentation, cinema, philosophy.

1. Hacia una nueva imagen del pensamiento

Deleuze escribe en varias ocasiones a lo largo de su obra que el

pensamiento nunca piensa por sí mismo, sino que sólo produce a partir de un

campo de posibilidades, campo al cual podemos referirnos para

aproximarnos a eso que el propio Deleuze llama “imagen del

pensamiento”. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca

explícitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofía. De

supuesto tácito, responde más bien a un tipo de orientación del pensamiento

que, difícilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y

enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un

momento determinado. A cada época, incluso a cada filosofía, correspondería

una imagen propia del pensamiento, o así parecería, al menos, en principio,

porque Deleuze también observa que, en el transcurso de la filosofía de

occidente, una misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento:

la imagen dogmática del pensamiento2.

La imagen del pensamiento llamada dogmática responde a un dogma, que es

la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene

esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una

idea abstracta e invariante que actúa como meta hacia la cual el pensamiento

se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de sí

en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se

concibe a sí mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador,

desde el comienzo, se encuentra en una relación de afinidad con lo que

busca: le basta querer para encontrar la dirección de lo verdadero. Ahora bien

¿qué nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho

entre el pensamiento y la verdad? ¿Y qué es la verdad? ¿No será tal vez una

construcción del pensamiento? ¿Una mera ilusión?

Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de

construir una «nueva imagen del pensamiento», porque la imagen dogmática

dominante está compuesta por aquellas fuerzas que nos constriñen a pensar

de un determinado modo, según un estilo, de acuerdo a un régimen de

producción que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de

otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y

hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmática del

pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es

una reproducción, una representación de algo que ya funciona como

fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad están, en todo caso, el

sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante será la

capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que

expresarán nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de

un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo producción de sentido y de valor3.

La imagen dogmática ha dominado el discurso del pensamiento occidental,

desde la irrupción de la metafísica platónica, hasta el punto de confundirse

con la filosofía misma. Según Deleuze, la filosofía de la representación que

se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teoría

platónica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La

representación sólo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde

la diferencia queda subsumida en el reino de «lo mismo», anulada como

instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda

totalmente desechado4. Ahora bien, también podemos considerar el simulacro

como potencia en sí misma, al contrario que la copia en donde la potencia

está en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofía de la

representación y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del

pensamiento. En el ámbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede

como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es

cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platónicas.

A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofía de Deleuze. A

diferencia de las raíces comunes, que crecen en profundidad y permanecen en

un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterráneo que crece en la

superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abriéndose paso

permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro,

porque está compuesto de direcciones móviles, sin principio ni fin, solamente un

medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze en

los Diálogos que sólo se piensa «hacia la mitad», sin comienzo ni fin, es decir,

sin fundamento. Sería desde el pensamiento una imagen de apertura, de

bifurcación, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen

jerárquica de las profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los

cielos, lo que aquí se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a

ser lo mismo, una inmanencia.

Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente,

sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera

de la representación que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo,

supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la

peligrosa afirmación de que más allá de la imposición del poder de turno

ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a

partir de un estímulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento

desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las

cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos.

Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al

que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece

de presupuestos. En este sentido nos dirá Deleuze que el acto de pensar es

una creación antes que una posibilidad natural, y que la filosofía se asemeja

mucho más al arte de lo que la tradición ha admitido.

2. Un pensamiento sin imagen

En la crítica de Deleuze a la imagen dogmática del pensamiento en favor de

una nueva imagen se esconde una paradoja: la crítica ataca el principio

mismo de una imagen del pensamiento, sea esta la que fuere. Si pensar es

crear, y no buscar una verdad preexistente, entonces carecemos de

presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el

pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad

de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sería,

precisamente, criticar la imagen dogmática del pensamiento y los postulados

que ella implica. Dicha crítica pasaría por liberar al pensamiento de su

supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el

pensamiento sólo funciona a partir de una violencia ejercida sobre él más allá

del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia así a

la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia.

Renuncia a un pensamiento que, lejos de pensar por sí mismo como

pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que más conviene al

poder del Estado.

Un pensamiento así es un pensamiento que no piensa todavía, y por ello la

imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es

negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con

las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se

impone al pensamiento, y no sólo a través de la filosofía, sino a través de

muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el

pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche,

Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son auténticos

pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el

interior mismo de la Historia de la filosofía, un paréntesis que escape al

dominio de la imagen dogmática. Pero no se limita a la crítica de la Historia

de la filosofía en su ataque contra los mecanismos del poder, también se

ocupa de otras disciplinas, como el psicoanálisis o la lingüística, que imponen

modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades

actuales. Entre estas disciplinas, la información se ha manifestado como un

sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del

pensamiento de manera particularmente efectiva. La información lo llena todo

y no deja lugar a la transformación, por ello nos dice Deleuze que un acto de

creación no tiene relación alguna con la comunicación. Un acto de creación

se asemeja mucho más a un acto de resistencia, porque va contra los

canales de comunicación establecidos, porque rompe con ellos y abre una

nueva vía al pensamiento7.

Deleuze quiere devolver a la filosofía su carácter creador junto con esta

capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del

presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocación platónica

de luchar contra las opiniones, pero ahora en el ámbito de una filosofía

decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo.

Sin embargo, no es fácil mantener la apuesta de un pensamiento que sólo

funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin

remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en

acto, y ni siquiera depende de sí mismo a la hora de comenzar a pensar,

pues está siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de

él y lo arrastran hacia una búsqueda. Es la paradoja de un pensamiento

creativo que sólo funciona en la desposesión y en la extrañeza ante lo que

viene a su encuentro8.

Deleuze se refiere a esta paradoja remitiéndose al significativo y conocido

episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivière.

Artaud le envía sus primeros poemas a Rivière, conocido editor francés de la

época9, con la intención de que se los publique, pero Rivière le escribe una

carta después de leer los poemas diciéndole que sus creaciones «carecen de

consistencia y de trabajo sobre la forma», razón por la cual se niega a

publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribiéndole a Rivière una

carta en la que le explica detalladamente los «extraños» procesos mentales

que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no

responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo único que puede

hacer se refiere invariablemente a «escribir su inconsistencia». Si, Artaud

acepta que sus poemas puedan parecer «fragmentos abortados», pero

insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los

mejore. No se puede superar tan fácilmente una «fisura». Sin embargo,

Artaud y Rivière siguen escribiéndose durante algún tiempo, y Rivière queda

muy sorprendido por la precisión y la enorme calidad de la escritura de Artaud

cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la

correspondencia de ambos. Curiosamente, esta será la primera obra

publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento

de Deleuze esto no puede reducirse a una simple anécdota. Las dificultades

de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le

impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen según Deleuze a la propia

naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una

cuestión de «método» u orientación del pensamiento, sino que se refiere

simplemente a la posibilidad de «pensar algo». Incluso el lenguaje se siente

como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar más allá del

grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambición de

Artaud es tener una palabra propia, ser único, singular, original; no un Artaud

domesticado por un código lingüístico que ya viene preparado desde el

momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido.

Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho,

las mismas que una filosofía que se instala en la paradoja de querer crear

una nueva imagen del pensamiento al mismo tiempo que expresa la

necesidad de producir un pensamiento sin imagen ¿Será que la nueva

imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen?

Pero y si así fuera ¿Cómo puede un pensamiento sin imagen -un

pensamiento «inconsistente»- parecerse a un acto de resistencia? ¿Cómo

resistimos a la estupidez con un pensamiento así?

3. Campo transcendental y plano de inmanencia

Las preguntas anteriormente formuladas nos obligan a abrir un paréntesis

para enfrentar la cuestión ontológica del pensamiento de Deleuze, porque

una filosofía que pretende describir las condiciones de un pensamiento

auténtico no puede prescindir de una teoría acerca del ser, sea esta la que

sea. En consonancia con lo que venimos diciendo, esta ontología no puede

ser sino inmanente, y se funda en la afirmación de la univocidad del ser que

Deleuze encuentra principalmente en las filosofías de Duns Escoto, Spinoza y

Nietzsche.

El pensamiento inmanente que Deleuze propone presenta entonces, como

condición ontológica, la univocidad del ser. Esto es algo que puede

encontrarse a lo largo de toda su obra, donde se trata siempre de pensar el

pensamiento sobre un fondo de pre-comprensión ontológica del ser en tanto

que uno, lo cual no impide que el pensamiento empiece por la diferencia y

sea creador de nuevos sentidos, sino que implica que todos esos sentidos

«se refieran a un solo designado, ontológicamente uno». Sólo podemos

afirmar la inmanencia si concebimos el ser como univoco, lo cual significa

rechazar una distribución jerárquica del ser al estilo platónico en favor de una

consideración de los seres desde el punto de vista de su potencia. El ser no

se dice de diferentes maneras como quería Aristóteles, se dice en un único y

mismo sentido de todo lo que se dice, aunque aquello sobre lo que se dice

difiere en intensidad, en potencia, en fuerza expresiva11. En cada forma del

ser, concebido como Uno-Todo, se producen «diferencias individuantes» que

podemos llamar entes, pero que en realidad son grados locales de intensidad

constantemente móviles y enteramente singulares. Deleuze se refiere a este

Uno-Todo de diferentes maneras a lo largo de toda su obra, caracterizándolo

ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y pre-subjetivo.

Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el

momento previo a la constitución del sujeto. El individuo supone la

convergencia de un cierto número de singularidades, determinando una

condición de cierre sobre la cual se define una identidad. Pero en definitiva,

toda subjetividad deriva de un campo transcendental constituido por

singularidades nómadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre

ellas relaciones de divergencia o disyunción12.

El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, pre-subjetivo

e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas

como al yo transcendental de la fenomenología. Por eso Deleuze acabará por

referirse a él como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las

connotaciones de la palabra «campo», que sugiere la presencia de un sujeto

situado «fuera de campo» o en el límite de un campo que se abre a partir de

él como campo de percepción (como así lo entiende la fenomenología); y

para evitar el término «transcendental», estrechamente relacionado con las

formas a priori de la experiencia kantiana. El campo

transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de

sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de

inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es

supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo

componen.

En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por

Bergson en Materia y memoria en términos de plano de inmanencia, al mismo

tiempo que marca un punto de inflexión en su tratamiento de la imagen, la

cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la

filosofía de la representación. Precisamente el universo de Bergson es un

universo de imágenes, pero no de imágenes de un sujeto que representa el

mundo, sino imágenes en sí mismas y para ellas mismas, imágenes

inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales

imágenes compondrían una especie de universo material en perpetuo

movimiento por la acción y reacción de unas respecto a otras. Y es que

mucho antes de poder hablar de «imágenes mentales», las imágenes serían

acción y reacción, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano

conflicto alguno en la relación entre la imagen, supuestamente de una

conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no sólo porque la imagen

así entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la

conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una

imagen más entre otras. Lo único que tenemos originariamente es un

universo de imágenes-movimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni

referencias, un mundo material de «variación universal» compuesto por

figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rígidos se han formado todavía.

La plasticidad y la belleza de este universo único descripto por Bergson nos

evocan inmediatamente el plano de inmanencia deleuziano. Pero no sólo eso.

Deleuze va a decirnos algo verdaderamente sorprendente, y es que el

universo bergsoniano está en estrecha relación con la esencia misma del

cine, de modo que podemos pensarlo como un universo cinematográfico o

como un perfecto metacine. Después de todo ¿Acaso no es el cine un

conjunto de imágenes en constante movimiento hechas de luz y de sombras?

4. Dos regímenes de imágenes: la imagen cinematográfica

Esta interpretación de Bergson por parte de Deleuze va a traer consigo varias

consecuencias en diferentes niveles. Para empezar, la conciencia pierde su

lugar privilegiado como centro dador de sentido desde el cual el conocimiento

se estructura. La imagen dogmática del pensamiento nos ha hecho creer que

es la conciencia la que «ilumina» las cosas con sus innumerables metáforas

acerca de la luz focalizada en el sujeto y proyectada hacia las cosas.

Deleuze, sin embargo, va a decirnos que Bergson pone de manifiesto que la

luz está en las cosas mismas antes que en el sujeto13. De hecho, para

Bergson la conciencia es una cosa, es decir, pertenece al conjunto de

imágenes de luz y es inmanente a la materia. Así que lo importante es

responder a la pregunta de su surgimiento, para saber en qué se diferencia

del resto de las imágenes, y aquí es donde nos va a decir Deleuze que la

conciencia surge como un intervalo, a modo de un desvío entre la acción

sufrida y la reacción ejecutada que se produce en ciertas imágenes. Al lado

de las imágenes que actúan y reaccionan unas sobre otras en todas sus

partes, se forman imágenes particulares, imágenes o «materias vivas» que

presentan un fenómeno de retardo como consecuencia de la especialización

de sus caras. La acción sufrida no se prolonga inmediatamente en reacción

ejecutada en el caso de estas imágenes, porque ellas presentan una cara

que selecciona entre las excitaciones que se ejercen sobre ella -es decir,

recibe sólo lo que le interesa-, y una cara ejecutora que no se encadena

directamente a la excitación recibida y que produce lo que podemos llamar

propiamente acciones. La separación entre el movimiento recibido y el

movimiento ejecutado es lo que permite a las imágenes vivas actuar en el

sentido estricto del término, porque es esta separación la que permite en este

caso la posibilidad de creación de lo nuevo.

Bergson llama a las imágenes vivas que acabamos de describir «centros de

indeterminación» por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir

de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede definirse como un «centro

de indeterminación» en la medida que lo entendemos, en el contexto del

universo bergsoniano, como un desvío entre las excitaciones recibidas y las

acciones ejecutadas. Deleuze se refiere en otras ocasiones a la formación de

este centro como a un pliegue o contracción, «lapso» entre el movimiento

recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad

necesaria para frenar el flujo de la materia-imagen14.

De modo que lo que llamamos «sujeto» se refiere originariamente a la

formación de un centro, a una condensación de la materia-imagen que

posibilita el surgimiento de una pluralidad de imágenes subjetivas, y aparece

en un primer momento como imagen-percepción. Surge en este nivel la

percepción subjetiva, la cual se caracteriza por seleccionar y aislar de entre

todas las acciones que sufre aquellas que le interesan, realizando una

función de encuadre que muestra la cara utilizable de las cosas y sustrae

todo lo que no puede orientar hacia la acción. Al encuadre que aísla

corresponde, en un segundo aspecto de la subjetividad, el hecho de darle al

mundo un horizonte, una medida en relación con nuestra posibilidad de

actuar. Se forma así la imagen-acción, separada de la primera por el intervalo

que servía para definir la conciencia y que Deleuze va a reservar para la

formación de la imagen-afección, aspecto de la subjetividad referido a la

manera en que el sujeto se percibe a sí mismo.

En el universo de las imágenes-movimiento se forman así tres tipos de

imágenes subjetivas: las imágenes-percepción, las imágenes-acción y las

imágenes-afección15. Para Deleuze el sujeto no es otra cosa que una

composición de estas tres imágenes constituida por el hábito, y la conciencia

surge como resultado de las necesidades de la vida, porque como hemos

visto, la percepción es sensoriomotriz y pragmática, es decir, está orientada

por y hacia los intereses de la supervivencia. Así las cosas, creer como ha

hecho la filosofía que la percepción esta destinada naturalmente al

conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos

inconvenientes, dando lugar a una imagen del pensamiento que, como

hemos visto, constriñe las posibilidades del pensamiento mismo. Por ello,

frente a la tradición, Deleuze piensa con Bergson que una de las claves para

poner en práctica una nueva filosofía consiste en abrir la experiencia, en

liberarla de la subjetividad para llevarla a nuevas regiones, más acá o más

allá de su momento propiamente humano. Se abre de este modo ante

nuestros ojos un mundo del todo insospechado, poblado por singularidades

previas al sujeto e incluso al individuo. Después de todo ¿Qué somos sino

algo formado por el hábito a partir de un mundo indeterminado? No hay nada

que nos impida de antemano buscar nuevas formas de experimentar, de

pensar, de vivir, de crear. En todo caso, lo que Deleuze buscaba era una

filosofía nueva, previa a cualquier subjetividad transcendental, una suerte de

experimentación filosófica sin elementos primeros ni transcendentales. Y una

nueva filosofía también era una nueva manera de hacer filosofía y de

relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento.

Deleuze se acerca al cine con el propósito de trabajar los conceptos que

suscita, para explorar las posibilidades que ofrece, no sólo en el ámbito del

arte, sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza

entre el cine y las teorías de Bergson bastante sorprendente16. Incluso el

propio Bergson hace una condena implícita del cine en La evolución

creadora. Sin embargo, ya vimos las semejanzas que descubre Deleuze

entre el cinematógrafo y el universo de imágenes descrito por Bergson

en Materia y memoria. El universo Bergsoniano es, para Deleuze, como un

gran proyector o una inmensa máquina de proyección de luz. Al margen de

comparaciones metafóricas, también el cine es irreductible al modelo de la

percepción natural; la movilidad de la cámara, la variabilidad de los ángulos

de encuadre y demás artilugios técnicos, reintroducen siempre zonas a-

centradas y desencuadradas en relación con cualquier centro de percepción

subjetiva. De modo que la imagen cinematográfica presenta el raro privilegio

y la posibilidad de trabajar con los dos regímenes de imágenes: las

imágenes-movimiento y las imágenes subjetivas que se forman a partir de las

primeras. Bergson no logro ver esto, pero sus teorías le ayudaron a

comprender a Deleuze que a través del cine se abre una nueva posibilidad de

creación que tiene que ver con esta apertura de la imagen cinematográfica a

la experiencia anterior a la configuración del sujeto. Si ahora pensamos en la

apertura de la imagen al tiempo que se produce en el cine moderno, no

parecerá extraño que Deleuze estuviese pensando el cine como ese lugar en

el que se abría la posibilidad de producir una «nueva imagen del

pensamiento», la misma que venía anunciando desde sus primeras obras.

5. El cine como experimentación filosófica

Resulta cuando menos paradójico que Deleuze aplique las teorías de

Bergson al cine cuando este último había rechazado el interés de dicho arte.

Bergson rechaza el cine porque lo considera un mero artificio incapaz de

captar el movimiento. La operación que realiza el cine es una copia de la que

realizan la percepción y la inteligencia humanas, es decir, «falsifica» el

movimiento. Esto puede verse bien a través de la función de encuadre,

función que comparte la percepción con la cámara de cine. La percepción

selecciona entre las acciones que sufre aquellas que le interesan para la vida,

restringe la experiencia conforme a sus necesidades vitales, de tal modo que

nos formamos una impresión equivocada del movimiento al imponerle ciertas

detenciones o estados que acaban privilegiando lo estable sobre lo inestable,

lo inmóvil sobre lo móvil. Este hábito que consiste en «tomar instantáneas»

de la realidad no afecta sólo a la percepción, sino a la inteligencia, al lenguaje

y, finalmente, a todo un modo de pensamiento. Aquí me refiero a la tradición

metafísica, dominada por la filosofía de la representación. Bergson cree ver

en el cine una prolongación de esta línea de pensamiento que se equivoca en

su concepción del movimiento. De igual modo que la «inteligencia natural», el

cine trata de recomponer el movimiento a partir de instantáneas o fotografías

a las que luego suma un tiempo abstracto que produce la ilusión de una

sucesión homogénea. Ahora bien, de este modo el movimiento queda

reducido a una serie de posiciones en el espacio, y el tiempo a la medida del

movimiento según la sucesión de esas mismas posiciones o instantes. Tanto

el movimiento como el tiempo son «espacializados» en un universo en el

que todo está dado como yuxtaposición de posiciones o instantes, de modo

que perdemos la verdadera duración, ámbito del movimiento cualitativo y

apertura del tiempo como cambio, invención, creación de lo nuevo17.

Deleuze comparte con Bergson gran parte de la crítica a las concepciones del

movimiento y del tiempo mantenidas por la tradición metafísica, pero no está

de acuerdo con la condena de Bergson a propósito del cine. Muy al contrario

de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque

como ya vimos participa del mundo de las imágenes materiales, imágenes

inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son

previas a toda representación subjetiva. Así, el cine se detiene en el mundo

de las percepciones (imágenes-percepción), las acciones (imágenes-acción)

y los afectos humanos (imágenes-afección), pero también tiene, según

Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imágenes una

perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Y eso no es todo. El

cine también puede deshacerse de los condicionamientos humanos de otra

manera, no sólo para descender al universo material de las imágenes-

movimiento, sino para elevarse hacia dimensiones del tiempo, del espíritu y

del pensamiento liberadas de las exigencias de la percepción y de la acción

pragmática. Es lo que Deleuze llamará «cine de vidente», capaz de producir

imágenes directas del tiempo (imágenes-tiempo) más allá del movimiento18.

¿Dónde y cómo surgen estas imágenes? Ante todo, indicar que no estamos

fuera del plano de las imágenes-movimiento, es decir, del plano de

inmanencia. La posibilidad de este tipo de imágenes surge sobre este plano,

allí donde la «imagen viva» o el «centro de indeterminación», que como ya

vimos se trata de una imagen especial, puede relacionarse con el tiempo

como duración o con el todo.

Deleuze hace un tratamiento del tiempo que deviene extremadamente

complejo a lo largo de su obra, pues buena parte de su filosofía se juega

precisamente en este terreno, y un análisis de su concepción del tiempo

rebasaría los límites de este trabajo. Conviene, sin embargo, detenerse en

este punto, porque es precisamente en relación con la imagen donde la

temática del tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepción

tradicional del tiempo como sucesión de instantes que privilegia el presente

(tiempo de la acción), Deleuze le suma otras maneras de pensar la

temporalidad que, si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen

aparecer superficial. Para empezar, no es posible dar cuenta del paso del

tiempo limitándolo a la relación de sucesión, porque esta privilegia siempre el

momento presente, de modo que tiene que haber un aspecto temporal más

profundo que explique el paso de un presente a otro, es decir, lo que

normalmente entendemos como cambio. Deleuze se remite a la noción de

duración de Bergson para pensar el cambio y, valiéndose de ella, sustituye la

imagen tradicional del tiempo como línea de yuxtaposición de los presentes,

por la idea de un tiempo que progresa en intensidad, aumentando en la

sucesión de los presentes el número de sus dimensiones. El cambio sólo es

pensable por la coexistencia de todo el pasado en cada presente, lo cual nos

lleva a la paradójica tesis de Bergson según la cual el pasado se conserva en

sí mismo, independientemente de la conciencia. Habría, desde luego, una

memoria psicológica, representativa; pero también habría una memoria

ontológica, si se quiere, de contenido siempre creciente, en la que

coexistirían todas las dimensiones del tiempo pasado. Bergson se refiere aquí

a un pasado absoluto, que es preciso llamar pasado puro o pasado virtual

para distinguirlo de los recuerdos de la memoria representativa. De hecho, es

en el pasado puro donde nos instalamos para buscar y actualizar nuestros

recuerdos, los cuales son modificados una vez son «traídos» al presente 19.

Presente y pasado son estrictamente contemporáneos, pero tienen

realidades distintas: el presente es actual, mientras que su pasado

contemporáneo es virtual. Lo virtual y lo actual son las dos fases solidarias de

lo real que existen bajo el mismo titulo, pero no de la misma manera y jamás

simultáneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente.

Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado, ideal. Su intercambio traduce

la dinámica del tiempo como diferenciación y creación.

En La imagen-tiempo, Deleuze se detiene en el análisis de este nuevo

aspecto de la subjetividad relacionada con el tiempo, encontrando en el cine

a su mejor aliado. La imagen cinematográfica se revela no sólo capaz de

liberar el movimiento, sino también de explorar dimensiones no cronológicas

del tiempo, convirtiéndose en un campo de experimentación de nuevas

formas de temporalidad que producen experiencias perceptivas novedosas y

suscitan nuevas formas de pensamiento. Me refiero aquí a la capacidad del

cine para producir imágenes ópticas y sonoras puras, las cuales sustituyen

las situaciones sensorio-motoras (que caracterizan el cine en el que

predomina la acción) por imágenes sensoriales desvinculadas de su

prolongamiento motor. Las imágenes-recuerdo o las imágenes sueño serían

un ejemplo de este tipo de imágenes, que son como una suerte de preludio a

la imagen-cristal, imagen directa del tiempo que sólo puede surgir a partir de

la superación de la concepción cronológica. Tal como la concibe Deleuze, la

imagen-cristal revela el fundamento del tiempo, que es su diferenciación a

cada instante en dos tiempos contemporáneos y disimétricos: los presentes

que pasan y los pasados que se conservan20. Lo actual y lo virtual se tornan

así indiscernibles en el cristal del tiempo.

6. El cine como imagen del pensamiento

El propósito que guía a Deleuze en su estudio sobre cine consiste en la

realización de una clasificación de las imágenes cinematográficas. Tenemos

las imágenes-movimiento por un lado, y las imágenes-tiempo por otro; y a

ambas habría que añadir las múltiples variedades de imágenes que nos

permiten pensar el cine desde la filosofía. Es la filosofía la que realiza esta

clasificación conceptual que, si bien le garantiza una función propia respecto

al cine (el cine produce imágenes, pero no su clasificación), no le concede

preeminencia alguna. También el cine es capaz de pensar por sí mismo, y lo

que es más importante, es capaz de pensar de otro modo, más allá del

concepto e incluso más allá de la imagen, por paradójico que esto parezca.

Después de todo, el cine es la demostración de que una imagen puede ir más

allá de la imagen, porque es la creación de una imagen no representativa,

una imagen que, por sí misma, constituye una crítica de la representación. La

imagen cinematográfica no representa nada porque como venimos viendo, es

el movimiento mismo, es el tiempo mismo sobre un solo y único plano de

inmanencia. La imagen cinematográfica es, por lo tanto, una crítica de la

representación y, como tal, es capaz de producir una «nueva imagen del

pensamiento» que muestre a la filosofía un camino de salida a la imagen

dogmática.

El estudio sobre el cine supone un cambio de perspectiva en el tratamiento

de la imagen por parte de Deleuze. La imagen deja de ser psicológica, pierde

las connotaciones negativas que la ligaban a la copia o a la representación, y

pasa de la mano de Bergson a formar parte de la realidad material y a definir

el plano de inmanencia, es decir, el campo de exterioridad que opera

como horizonte del pensamiento. El plano se concilia ahora con la imagen,

porque esta última ha ganado toda suerte de velocidades y de movimientos,

además de todo tipo de profundidades del tiempo. La imagen

cinematográfica, dinámica y temporal, se torna así imagen del pensamiento

que escapa a todo dogmatismo.

En la obra escrita en colaboración con Guattari con posterioridad a su estudio

sobre el cine -¿Qué es la filosofía?-, Deleuze retomará estos hallazgos

acerca de la imagen, los cuales van a permitirle resolver su antigua oscilación

entre el tema de una «nueva imagen del pensamiento» y un «pensamiento

sin imagen». Evidentemente, no podemos confundir el cine con la filosofía,

pues a pesar de ser ambas disciplinas creativas, el cine piensa con

imágenes, mientras que la filosofía lo hace con conceptos. Ahora bien,

también hay imágenes en la filosofía, como veíamos, y estas van a

multiplicarse y a ganar tanta movilidad y temporalidad como las del cine. La

imagen del pensamiento es un proceso de diferenciación continuo que se

confunde ahora con el plano o meseta erigida por el filósofo, es decir, con los

presupuestos de cada filosofía, los cuales surgen al mismo tiempo que la

creación conceptual. El pensamiento crea sin imagen preconcebida, pero

trazando cada vez una «nueva imagen del pensamiento» o una nueva región

del plano de inmanencia, que ahora debe ser concebido como el campo de

coexistencia virtual de todos los planos, es decir, de todas las filosofías21.

El plano de inmanencia se caracteriza por su apertura, no está dado, y por

ello debe ser construido por la filosofía en su tarea creadora que consiste en

extenderlo, trazando nuevas regiones que vienen a poblar los conceptos.

Cada extensión del plano supone una nueva orientación del pensamiento,

una «nueva imagen del pensamiento» que coexiste con las otras en un

tiempo estratigráfico22. El plano se prolonga en cada imagen, que reivindica el

movimiento infinito del pensamiento dando lugar a distintas velocidades

conceptuales, pero no debe confundirse con los conceptos que lo pueblan.

Cuando esto sucede y se toman los conceptos por el plano mismo, la filosofía

aspira a conceptos primeros a modo de principios transcendentales, el

pensamiento detiene el movimiento y acaba preso de un «horizonte relativo».

No es esta la tarea de la filosofía según Deleuze, que debe dar consistencia,

pero sin renunciar al movimiento ni sustraerse, en última instancia, a las

fuerzas del tiempo.

El pensamiento afronta constantemente el peligro consistente en detener el

movimiento sobre el plano, así sucede cuando se impone el cliché, el

estereotipo, el conformismo de las opiniones establecidas contra las cuales

debe luchar la filosofía. Cuando se imponen los estereotipos la creación es

suplantada por la comunicación, y ello deriva en fenómenos de atrofiamiento

e incluso fallecimiento de las capacidades críticas y creativas, lo cual tiene

importantes consecuencias en ámbitos como el social o el político, y puede

dar lugar a configuraciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos de

poder más nefastos. En este sentido, Deleuze nos advierte del peligro de

ciertos sistemas de valores que crean esquemas afectivos capaces de

soportar e incluso de aprobar situaciones intolerables. Pero no es este el

único peligro que afronta el pensamiento, que también debe enfrentarse, en

el otro extremo, a los efectos desestabilizadores del caos. Ante este extremo,

muy a tener en cuenta en un pensamiento que apuesta por el riesgo de la

experimentación constante y que se crea a sí mismo en el azar de los

encuentros, Deleuze señala la conveniencia de un «criterio de prudencia»

para poder protegernos del caos y de sus efectos desarticuladores. Ahora se

entiende mejor porque el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de

resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente

inmóvil que fija los afectos por medio de la propagación de redundancias

(imagen dogmática del pensamiento); pero también resistencia frente al caos

y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados

en cualquier ejercicio de pensamiento23.

Deleuze aplica los hallazgos sobre la imagen-cine a su problemática

filosófica, destacando la importancia del cine en el caso del surgimiento de

una nueva imagen del pensamiento. En este sentido, la aportación del cine

no se limita a la creación de nuevas dimensiones de la imagen a tener en

cuenta por la filosofía, ya que el cine en tanto que arte también debe

participar activamente en la configuración de la imagen moderna del

pensamiento. Por medio del cine como arte, y no como industria de diversión

estratégicamente diseñada y manipulada por los aparatos del sistema de

consumo masivo, se pueden estimular las capacidades críticas y creativas.

Deleuze incluso llega a declarar que la función más alta del cine reside en

mostrar, a través de los medios que le son propios, en qué consiste pensar, y

cómo el pensamiento surge solamente allí donde se queda sin respuestas, en

el extremo mismo de su impotencia24. Nos encontramos aquí ante el viejo

problema de Artaud y su dificultad para pensar, aunque es cierto que este

nunca consideró la impotencia del pensamiento como una mera inferioridad.

Ella pertenece al pensamiento, hasta el punto de que debemos hacer de ella

nuestra manera de pensar, evitando siempre la tentación de restaurar un

pensamiento omnipotente.

En nuestra época, un nuevo problema ha surgido en relación con la crisis del

pensamiento representativo: la cuestión de la creencia en el mundo. Rotos ya

los lazos de la representación orgánica que nos instalaban en un

pensamiento tan cómodo como poco creativo, el cine debe jugar un papel

pedagógico fundamental en la creación de nuevos lazos que nos permitan

creer en el mundo. Creer en este mundo es afirmar la inmanencia tal como se

nos plantea hoy en nuestro plano, el de una imagen moderna del

pensamiento, porque sólo la creencia en el mundo en el que vivimos puede

enlazar al hombre con lo que sucede, más acá de cualquier transcendencia.

Como nos advierte Deleuze: “pudiera ser que creer en este mundo, en esta

vida, se haya vuelto nuestra tarea más difícil, o la tarea de un modo de

existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual (…) Por ello

lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este

mundo, nuestro único vínculo. Se pregunta a menudo por la naturaleza de la

ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mundo, ése es el

poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en

nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este

mundo”

1 Licenciado en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. 2004. Doctorando de la Universidad de Buenos Aires. Proyecto de tesis aprobado en 2007 bajo el titulo: “Gilles Deleuze y el problema de la imagen: de la imagen del pensamiento al pensamiento de la imagen”, con la dirección del Dr. José Luis Pardo (Universidad Complutense de Madrid).2 «No hablamos de tal o cual imagen del pensamiento, variable según los filósofos, sino de una sola Imagen en general que constituye el presupuesto subjetivo de la filosofía en su conjunto». Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 205.3 «Una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento». Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofía, Barcelona: Anagrama, 1986, p. 148.4 En esta triada, la copia ya introduce una primera diferencia respecto al modelo, pero es una diferencia que queda sometida a la identidad del mismo. El simulacro, por su parte, es diferente respecto a la copia, y por ello puede decirse que es diferencia de la diferencia. Incompatible con la representación, que es tomada en esta filosofía como criterio de lo que es, preguntar por el ser del simulacro ni siquiera tiene sentido.5 «Fenómeno turbador: lo verdadero concebido como universal abstracto, el pensamiento concebido como ciencia pura no han hecho nunca daño a nadie. El hecho es que el orden establecido y los valores en curso encuentran constantemente en ello su mejor apoyo». Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofía, op. cit., p. 147.6 «El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es “lo que da a pensar”; mucho más importante que el filósofo, el poeta (…) El poeta aprende que lo esencial está fuera del pensamiento, está en lo que fuerza a pensar». Gilles Deleuze, Proust y los signos, Madrid: Editora nacional, 2002, p. 146.7 Deleuze se refiere a la relación entre creación, comunicación y resistencia en una conferencia pronunciada en 1987 que puede encontrarse en español bajo el título ¿Qué es el acto de creación?8 «Un pensamiento que se enfrenta a fuerzas exteriores en lugar de recogerse en una forma interior, que actúa por etapas en lugar de formar una imagen, (...) un pensamiento-problema en lugar de un pensamiento esencia o teorema, un pensamiento que recurre a un pueblo en lugar de tomarse por un ministerio». Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas, Valencia: Pre-textos, 2004, p. 383.9 Jacques Rivière era editor de la Nouvelle Revue Française, revista de literatura fundada en 1909, la más importante de su género en la época.10 «En todo esto Artaud persigue la terrible revelación de un pensamiento sin imagen y la conquista de un nuevo derecho que no se deja representar. Sabe que la dificultad como tal, y su cortejo de problemas y preguntas, no son un estado de hecho, sino una estructura de derecho del pensamiento. Sabe que hay un acéfalo en el pensamiento, un amnésico en la memoria, un afásico en el lenguaje, un agnósico en la sensibilidad. Sabe que pensar no es innato, sino que debe ser engendrado en el pensamiento». Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, op. cit., p. 227.11 «la univocidad del ser significa que el ser es Voz, que se dice, y se dice en un solo y mismo “sentido” de todo aquello de lo que se dice. Aquello de lo que se dice no es en absoluto lo mismo. Pero él es el mismo para todo aquello de lo que se dice». Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona: Paidós, 1989, p. 186.12 «Cuando se abre el mundo hormigueante de las singularidades anónimas y nómadas, impersonales, preindividuales, pisamos finalmente el campo de lo transcendental». Idem, p. 118.13 «Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todavía no es reflejada ni detenida, y, “propagándose siempre nunca (es) revelada”. En otros términos, el ojo está en las cosas, en las imágenes luminosas mismas. “La fotografía, si es que hay fotografía, está tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las cosas y para todos los puntos del

espacio…” ». Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona: Paidós, 1984, p. 93. Las comillas y la cursiva son de Deleuze, y se refieren a citas de Bergson.14 En este sentido, y en relación con la cita anterior, nos dirá Bergson que las imágenes vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que faltaba a la fotografía para ser revelada: la luz encuentra ahora un obstáculo, una opacidad que la refleja.15 «De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble régimen de referencia de las imágenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen varía para sí misma, y todas las imágenes accionan y reaccionan en función unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a él se añade otro sistema en que todas varían principalmente para una sola, que recibe la acción de las otras imágenes sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de éstas». Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, op. cit., p. 96.16 Deleuze piensa que en el cine habría una especie de comprensión «no filosófica» de la filosofía, y que a la filosofía le correspondería elaborar los conceptos de dicha comprensión en la que se pone en juego el pensamiento. En el caso de Bergson, Deleuze descubre que los conceptos de su filosofía y el cine están en «resonancia e interferencia» mutua, posiblemente porque Bergson elabora sus teorias en la misma época en la que se produce el nacimiento del cine.17 La noción de duración es el núcleo de la filosofía bergsoniana, y va a ocupar también un lugar importantísimo en el pensamiento de Deleuze acerca del tiempo. Con esta noción Bergson sintetiza su manera profunda de comprender el movimiento y el tiempo como cambio cualitativo incesante, más allá de la comprensión reduccionista de la metafísica y de la física moderna.18 Según Deleuze, hay un tiempo-duración en el cine que es el tiempo construido, el del montaje, que se deduce indirectamente a través de la composición de las imágenes, y hay un tiempo directo, que no depende de la composición porque es interior a la propia imagen.19 «La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicológico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendría que darnos más trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio (…) Si preguntamos “dónde” va a buscar la conciencia estás imágenes-recuerdo que ella evoca según sus estados, nos vemos devueltos a las puras imágenes virtuales de las que aquéllas no son sino modos o grados de actualización». Gilles Deleuze. La imagen-tiempo, Barcelona: Paidós, 1986, p. 112.20 «Lo que constituye a la imagen-cristal es la operación más fundamental del tiempo (…) Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimétricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión, y es ella, es él lo que se “ve en el cristal” (…) Se ve en el cristal la perpetua fundación del tiempo, el tiempo no cronológico, Cronos y no Chronos». Idem., p. 113.21 «EL plano de inmanencia es hojaldrado (…) Diríase que es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podría ser lo no pensado en el pensamiento. Es el zócalo de todos los planos, inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo más íntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera absoluto (…) Tal vez sea éste el gesto supremo de la filosofía: no tanto pensar EL plano de inmanencia, sino poner de manifiesto que está ahí, no pensado en cada plano». Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 53-62.22 «El tiempo filosófico es un tiempo grandioso de coexistencia, que no excluye el antes y el después sino que los superpone en un orden estratigráfico. Se trata de un devenir infinito de la filosofía, que se solapa pero no se confunde con su historia (…) La filosofía es devenir, y no historia; es coexistencia de planos, y no sucesión de sistemas». Idem, p. 61.23 «Sólo pedimos un poco de orden para protegernos del caos (…) Sólo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mínimo de reglas constantes, y jamás la asociación de ideas ha tenido otro sentido,facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigüidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra “fantasía” (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de él caballos alados y dragones de fuego». Idem, p. 202.24 «La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo más elevado el pensamiento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento (…) El pensamiento, en

el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aquí obtiene una más alta potencia o nacimiento». Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, op. cit., p. 225.