klossowski : l'homme aux simulacres

S T U D I O L O

KLOSSOWSKI

D U M Ê M E A U T E U R

Femmes-Femmes sur papier glacé, Maspéro, 1974.

La Condition féminine (en collaboration), Editions sociales, 1978.

La Presse féminine, fonction idéologique, Maspéro, 1978. Les Châteaux d'Eros ou les Infortunes du sexe des femmes, Maspéro, 1980.

Le Récit amoureux (en collaboration), Champ Vallon, 1984.

KLOSSOWSKI

L 'homme aux simulacres

Navarin Éditeur

ISBN 2-86827-044-1

© Navarin Editeur, 1986

Pour mon père, André Lugan

L'auteur tient ici à remercier vivement Pierre Klossowski

pour la bienveillance dont il a fait preuve à l'égard de ce travail

et pour la peine qu'il a prise à bien vouloir en compléter les interprétations.

Avant-propos

Un condensé

d'expériences morales

Une femme, jeune, belle et quasie nue sous une grande cape noire, s'avance, de nuit, dans une crypte du Vatican et gravit les marches d'un autel pour en violer le tabernacle...

Sur le point d'accomplir une transgression plus grande encore — elle va renverser sciemment les hosties sur les mar-

ches —, elle est cependant prise de fou rire et se demande ce qu'elle peut bien faire là, dans un accoutrement pareil, à jouer un rôle qui ne lui ressemble pas.

Telle apparaît Roberte dans la Révocation de l'édit de Nan- tes. C'est sans aucun doute la situation exceptionnellement iro- nique du personnage féminin vis-à-vis de son rôle qui m'a d'abord séduite dans le récit de Pierre Klossowski.

Ironie exceptionnelle en effet, si l'on pense aux personnages féminins des œuvres qui lui sont contemporains : ceux de Bataille, Mandiargues, Leiris, ou encore d'Histoire d 'O de Pau- line Réage.

Jouant toujours son rôle en subtil décalage, Roberte, dans la marge qui lui est impartie, se moque de son propre simulacre et de la situation réservée aux femmes sur la scène érotique. Et cette image de femme à la fois si semblable et si différente de Madame Edwarda, l'héroïne de Georges Bataille, fuyant,

nue elle aussi sous sa cape noire, le visage pareillement masqué d 'un loup noir, me paraissait détenir un secret de la littérature

— un secret sur la transgression et l'expérience des limites, un

savoir sur la chair et le corps des femmes — m'invitant à analy-

ser ce que pouvaient être les effets d 'une métaphysique de la Chair.

J 'a i dû cependant me rendre compte que cet effet de marge laissé au personnage féminin n'était qu 'une illusion créée par

la structure du texte : le sujet féminin qui m'intéressait disparaissait dans l'écriture, prêtant son corps, sa chair aux démons- trations théoriques de l 'auteur.

Glissant d 'une analyse plus idéologique que littéraire, j 'ai entrepris, dans un premier mouvement (1), de faire valoir l'ori-

ginalité de Pierre Klossowski pour la réintégrer dans le mouve-

ment de son époque : Roberte ce soir a été publié en 1953, quel-

ques mois seulement avant Histoire d ' O (1954), et a précédé de peu la nouvelle version de Madame Edwarda éditée par Jean-

Jacques Pauvert en 1956 (2). Enfin, la publication de la Révo- cation de l 'édit de Nantes, en 1959, suivait celle du Bleu du Ciel

de Georges Bataille (écrit pourtant en 1953). Il s'agissait alors

pour moi de retrouver l'ihfluence de Sade à travers un imagi- naire fondé sur la jouissance inégalitaire, la prostitution, l'ex-

périence des limites ; à ces éléments s'en ajoutait un, négligé par

Sade mais qui se découvrait depuis les années trente : la jouissance de la victime.

Cependant, saisie dans cette perspective, l 'œuvre de Pierre Klossowski me paraissait accuser plus encore la disparition du

personnage féminin, évanoui dans les fantasmes d'assimilations

(déjà présents chez Sade) et dans l ' amour hégémonique du Fils

pour le Père. Dans ce premier essai polémique sur « les infortunes du sexe

des femmes », qui obéissait, du moins, à un préalable « fémi- niste », si la lecture soulignait la disparition du sujet féminin, l 'écrivain Pierre Klossowski à son tour disparaissait dans cette

inquisition idéologique... J ' a i dû alors littéralement renverser

ma position de départ, le seul lien commun avec la perspective

précédente restant l'intérêt pour une écriture à travers laquelle la théorie — théologie, philosophie — se représente travaillée

par les puissances du corps. Selon Pierre Klossowski, l'existence de l 'Esprit ne peut être attestée que par les émotions du corps :

« Pas de corps, pas d ' âme », dit-il lui-même. J 'a i donc choisi les fictions romanesques et quelques essais,

très proches de ce que Pierre Klossowski appelle par ailleurs « roman » ou « récit » : le Bain de Diane, les Derniers Travaux

de Gulliver. Les autres textes, notamment sur Sade et sur Nietzs-

che, ont servi à élucider certaines des données de la fiction.

Cependant, Pierre Klossowski est un homme de si grande

culture que chacun de ses écrits constitue un réseau extrêmement serré de références intertextuelles. Non seulement internes à l 'œu-

vre, mais reliant des apports aussi contradictoires en apparence

que ceux des Pères de l'Eglise, de Sade ou de Nietzsche. Ce n'est

que par échos successifs que l 'on parvient à établir des chaînes

de sens et à remonter à la référence d'origine, qui peut être une

clé ou, parfois, la simple trace d ' un élément de départ entière-

ment subverti et réévalué par la réflexion de l 'écrivain. Une telle écriture, tissée de tant de références, déçoit des

approches méthodologiques trop structurées : elle exige au con-

traire une écoute flottante afin de saisir les échos qui se répon-

dent d 'œuvre en œuvre, de la Vocation suspendue j u squ ' au

Baphomet, et de voir s'organiser progressivement dans leur cohé-

rence les divers éléments thématiques, tant dans les récits que

dans les dialogues et les commentaires.

L a moderni té baroque

Apparaî t alors ce que j 'appellerai la modernité baroque du

récit et de la représentation. Modernité baudelairienne, liée fon-

damentalement au culte de l ' image.

Ce culte de l ' image, attesté de différentes manières par les

textes de Pierre Klossowski, suppose une réflexion profonde sur

la fonction du simulacre, soit l ' image en tant que distincte de ce qu'elle représente.

Les articles de la période Acéphale (ceux des années trente-

trois à quarante-cinq, antérieurs aux récits proprements dits) sont

très révélateurs de ses influences intellectuelles : celle de Sade,

de Nietzsche, de Kierkegaard, de Kafka, tandis que les articles, entretiens, textes de catalogues d'expositions postérieurs à 1975 donnent, me semble-t-il, la clé de la représentation dans l 'œuvre littéraire. Comme si, cette œuvre étant maintenant derrière lui, Pierre Klossowski pouvait en formuler clairement le but, et comme si le fait d 'avoir cessé d'écrire pour dessiner libérait la parole sur le texte et rendait enfin net le projet de la représenta- tion — qui, chez lui, consiste à donner à voir ce qui, d 'habi- tude, reste caché...

Ainsi, par exemple, ce qu'il appelle l'inactualité de Roberte, c'est-à-dire les absences d 'un être sous notre regard exprime dans la fragmentation, les ruptures du récit correspondant aux diffé- rentes divisions de l'identité du personnage.

Ne supposant point les épisodes du récit klossowskien con- nus du lecteur et élucidés, certains étant fort obscurs et ne

s 'ordonnant qu 'après bien des recoupements, j 'a i été conduite à une reconstitution chronologique de ces péripéties. Cette mise à plat des différents fragments du récit fait valoir les potentiels du simulacre, et, en particulier le trouble que provoque le recours aux doubles, quand il s'agit de faire représenter par l 'autre (Roberte, par exemple) l ' identique, l 'exacte ressemblance qui, au-delà des apparences, s'avère pourtant l'exact contraire, la figure moralement inverse. Le simulacre devient alors métamorphose.

Une telle utilisation des images permet d'étendre le registre de la représentation du libertinage apparemment le plus frivole (illustré, par exemple, par les tableaux vivants) au drame le plus intense d 'une conscience en train de devenir étrangère à elle- même. Je pense à la métamorphose d 'Actéon, à cet instant d'hésitation fondamentale où l'être ne se reconnaît plus dans le corps qui l'habille et s 'éprouve disjoint de lui-même. Au-delà du Bain de Diane, il m'est apparu que cette schize était à l 'œuvre dans toutes les fictions de Pierre Klossowski : c'est ce qui est

promis à Jérôme dans la Vocation suspendue, à Roberte et au narrateur du Souffleur, à Ogier transformé en Baphomet.

Support de cette aventure de l'identité au bord du dédou- blement (comme dans le Souffleur), le récit rend nécessaire de recomposer le fil de ces divers moments. Pris dans la contradic- tion d 'une image qui se dédouble, l 'univers des simulacres évo- lue sans cesse dans le vertige de miroirs déformants. Il s'agit de

trouver un accès à la vérité par les jeux de l 'erreur, d 'a t te indre

la pureté par les apparences de la débauche et d 'assurer l 'iden-

tité du sujet par le fractionnement du personnage. Dès lors, Pierre Klossowski exploite, et c'est ce qui m ' a paru particuliè- rement stimulant dans son écriture, tout ce que d 'habi tude nous

rejetons sans y prêter at tention parce qu' i l s 'agit de stéréotypes

pris dans la banalité du quotidien : les faits divers, les récits qui en sont donnés à la manière de Détective ou du Pet i t J o u r n a l

illustré ; avec, bien sûr, les représentations qui les accompagnent.

L'inventaire de ces figures constitue donc le simulacre de base.

Mais tout cet arsenal de fraudes, de mensonges et d ' iniqui-

tés — pour reprendre les mots de Tertullien —, qui n'est autre

que le lot habituel de la représentation, suppose aussi des figu-

res plus graves car, au fond, la folie d 'Actéon, les déguisements, le simulacre et les métamorphoses en tous genres, la ruse, la

feinte et l 'artifice ne définissent que les différentes techniques

de la création artistique.. .

Il apparaîtra en même temps que l 'enjeu de la création pour

Pierre Klossowski n'est autre que la dissolution du sujet, l'écla- tement de l'identité, l 'ouverture et la communication des « natu-

res ». L 'appor t de Nietzsche — le rejet du principe d'individua-

tion — et le vieux substrat de la théologie chrétienne se rejoi-

gnent donc à travers les rêveries d 'Octave sur l 'union hypo-

statique pour mettre en place l 'une des figures dominantes du texte : la fluctuation d'identité.

Que l 'auteur souligne les t ransformat ions de Roberte en

évoquant une table de déclinaison, ou qu 'Octave démontre

« comment une personne est susceptible d ' interprétations diverses par les individus qui l 'entourent », cette errance aux limites

d 'une identité introduit précisément au baroque. Si l 'on entend

par baroque l 'acception que supposait Eugénio d 'Ors : une caté-

gorie de l 'entendement, une opposit ion dialectique entre l 'ins-

piration apollinienne, créatrice d'équilibre et de raison, et l'ins- piration dionysiaque, faite de ferveur et de fureur à travers la

remontée des profondeurs sombres de l 'homme. Véritable éthi-

que fondée sur la désorganisation intérieure de la conscience indi-

viduelle et collective, le baroque, loin d'être une expression déca-

dente, met en place un climat volontairement propice à la

désagrégation de la personnalité : au moi unique se substituera une floraison multiple, celle du moi baroque (3).

Certaines phrases de Pierre Klossowski confirment cette

mise en perspective, notamment lorsqu'il écrit dans un numéro

de l 'Arc qui lui est consacré : « De longue date j 'étais attiré par les constructions mentales ou plastiques relevant immédiatement de la pathologie ; cela dans un sens nullement " désintéressé "

qui m'eût peut-être porté aux études médicales, mais parce que me sentant " de l 'autre côté " [...], je me demandais par quel biais, dans certains cas, ces constructions avaient pu triompher de la tyrannie du sens commun que leur constructeur subissait de la part d 'un milieu " vulgaire »

C'est cette manière de se situer « de l 'autre côté » qui m 'a conduite à rechercher d 'une part les correspondances avec la Gnose médiévale et avec Jérôme Bosch, et d'autre part avec l'art baroque des X V I et X V I I siècles.

Qu'i l s'agisse de la référence théâtrale sous la forme du « théâtre de société », des retournements du récit, du dédou-

blement des personnages, l 'œuvre de Pierre Klossowski se pré- sente comme une philosophie du dévoilement, une esthétique de la surprise, une éthique du jeu sur l 'erreur créatrice de formes : il m ' a semblé important de commencer par observer le déplacement de ces thèmes dans la trilogie des Lois de l'hospi- talité du point de vue des personnages. Cependant avant de saisir le mouvement des identités, ou leur éclatement, il est néces-

saire de démêler les rapports des personnages entre eux, non seulement dans l 'enchaînement de la fiction de chaque récit, mais aussi dans les relations des diverses histoires entre elles : entre

les trois récits des Lois de l'hospitalité, mais aussi entre la trilo-

gie et certains passages du Baphomet ou encore des Derniers Tra- vaux de Gulliver. Enfin, on verra que l'itinéraire de Jérôme, le

personnage principal de la Vocation suspendue, permet de mieux suivre celui des divers personnages de la trilogie et de trouver

quelques clés pour comprendre le désordre débridé du Baphomet.

L'aliénation de la surnature

Si cette étude sur le cheminement des thèmes et la division

des personnages est pertinente pour les quatre premières œuvres romanesques de Pierre Klossowski, l 'analyse du baroque dans la structure du récit m ' a paru s ' imposer pour le Baphomet.

Le fait est que dans ce roman qui présente une forme et

des rapports entre les personnages beaucoup plus simples, l 'auteur a trouvé une structure narrative tout à fait adéquate à ses

préoccupations intellectuelles, esthétiques et morales. Les souf- fles eux-mêmes, sorte de fantômes pleins d 'humour , correspon-

dent à l ' image idéale de la rupture d ' identi té et constituent une

figure parfaite de l 'être insaisissable et mouvant . Pa r ailleurs, le Baphomet, prince des Métamorphoses, représente l 'aboutis- sement d 'une aventure intellectuelle inaugurée dès l'essai sur

Sade : le rêve de l 'androgynie primordiale, de l 'éclatement de

l 'identité sexuelle au profit d 'une confusion permanente des

genres. Chez Pierre Klossowski, c'est le libertinage qui met en cause

l'identité sexuelle. La métamorphose, cette autre figure dominante

du Baphomet, trouve son origine dans la scène libertine à travers

la sodomie : le modèle de toute métamorphose est celui qui trans- forme une femme en homme et un homme en femme.

Les thèmes à l 'œuvre dans le récit de Pierre Klossowski s'in-

terpénètrent à l'infini, et s'il est difficile d 'en isoler un motif, c'est

que la représentation est, au cœur de la dimension fantasmatique du texte, intimement liée au fonctionnement des simulacres.

Bien qu'il se soit situé d 'abord dans la mouvance de la pen-

sée freudienne en plubliant ses premiers essais sur Sade dans la Revue de psychanalyse, Pierre Klossowski s'en est notablement éloi-

gné par la suite, considérant que la « guérison » opérée par la

psychanalyse « ne s'effectue que par une nouvelle aliénation »,

celle de la « surnature » de l'être, qui définit l'essentiel de la vie

spirituelle : « L'âme est toujours habitée par quelque puissance

bonne ou mauvaise. Ce n'est pas lorsque les âmes sont habitées

qu'elles sont malades ; c'est lorsqu'elles ne sont plus habitables

et qu'elles en souffrent ! C'est de croire pouvoir réduire à rien les

puissances maléfiques sous prétexte qu'il n 'y a plus d'être surna- turel. [...] Dès qu 'un être existe, existe une surnature (4). »

Amener le « possédé » à s'objectiver par rapport aux phé- nomènes qui stérilisent son énergie revient pour Pierre Klossowski

à appeler guérison ce qui n'est en fait qu 'une nouvelle aliéna-

tion, car le patient ne peut se considérer guéri que s'il rejette

les événements de son intériorité, qu'il éprouvait auparavant comme des réalités extérieures à lui-même : l'essentiel, dit-il, est

au contraire « d ' identif ier les puissances qui me font parler (5) ».

L'exorciste a donc une supériorité sur le psychanalyste, c'est

de se placer du point de vue, précisément, de ces puissances

étrangères : « L 'âme est pour lui un lieu extérieur aux puissances comme ces puissances le sont par rapport à lui. D 'où mon

affirmation que la pathologie est une topologie (6). »

En s'expliquant ainsi, ce que Pierre Klossowski revendique, c'est évidemment le rôle même de l'exorciste. « Exorciser »,

c'est-à-dire « expulser d 'une âme un esprit malin », exige de

« savoir lui parler sa propre langue et, pour le convaincre à sor- tir, lui offrir un autre lieu (7) ».

C'est là que le producteur de simulacres intervient, pour

constituer un lieu nouveau où les potentialités de l' esprit malin

pourront s'exercer.

Imprégnée du savoir patristique et gnostique, traversée par Sade et Nietzsche, l 'œuvre de Pierre Klossowski, présente une

densité littéraire exceptionnelle. Celle-ci s'accroît encore par la

réflexion sur les effets de sa propre représentation et des retours du texte sur lui-même, et devient ainsi un condensé d'expérien-

ces morales, esthétiques, philosophiques.

NOTES

1. A.-M. DARDIGNA, les Châteaux d'Eros ou les Infortunes du sexe des femmes, Paris, Maspéro, 1980.

2. La première version datant des années 1937-1941. 3. Cf. V. TAPIÉ, Baroque et Classicisme, Paris, Plon, 1957. 4. P. KLOSSOWSKI, « Eléments d'une étude psychanalytique sur le marquis

de Sade », in Revue de psychanalyse, t. VI, n° 3/4, 1933. 5. Entretien avec ALAIN ARNAUD in la Quinzaine littéraire, nov. 1982 ;

repris in la Ressemblance, Marseille, Editions Ryôan-Ji, 1984, p.99. 6. Ibid. 7. Ibid.

I

Modernité de Klossowski

Essais critiques, traductions d'œuvres littéraires, écrits philosophiques, romans et récits de fiction, dessins monumentaux aux crayons de couleur et à la mine de plomb : l'œuvre de Pierre Klossowski choisit des formes de création multiples. Chacune étant à la fois cohérente, hors des modes et profondément ori- ginale. Ne dit-il pas lui-même que ses trois principaux livres, les Lois de l'hospitalité, le Bain de Diane et le Baphomet, « for- ment comme le réceptacle de divers courants apparemment dis- parus du niveau des préoccupations contemporaines, mais qui se sont prolongés par quelques voies souterraines jusque dans mon individu (1) » ?

Or, c'est cette inactualité même qui permet à Pierre Klos- sowski de poser certains des problèmes essentiels de la moder- nité. L'intérêt qu'il a porté à Nietzsche et la manière dont il s'en est fait l'interprète, ses affinités avec Sade en témoignent.

Cette originalité se marque notamment dans sa façon de construire une position, de signaler les directions d'une pensée. Par exemple, dans sa prédilection pour certains textes qu'il a entrepris de traduire : Kafka, Kierkegaard, Paul Klee et surtout Nietzsche, mais aussi Suétone et Virgile ; il donne également (à partir d'un texte établi en langue allemande) la première traduction

française du Jeou-P'ou-T'ouan ou la Chair comme tapis de prière, roman chinois publié vers 1660 (2)... — ce qui est déjà signaler discrètement, si l'on y prend garde, qu'il n'y a pas place chez lui pour une dissociation du corps et de la quête spirituelle.

On peut dès lors se demander si, au fond, la littérature, l'écriture ne seraient pas simplement l'instrument de cette quête spirituelle. Pierre Klossowski s'en explique à plusieurs reprises : ce qui est essentiel dans sa démarche, c'est, à travers la ques- tion de la représentation, l'effet produit par celle-ci. Il se veut donc avant tout « producteur de simulacres ».

Aussi a-t-il poursuivi, en alternance avec la création litté- raire, une œuvre de « dessinateur ». Malgré la taille de ses « tableaux », il s'agit bien, en effet, de dessins : les personnages grandeur nature — ou un peu plus grands que nature ? — sont dessinés au crayon, sur papier, et se présentent de plein- pied au spectateur, ce qui ne manque pas de créer un très fort sentiment d'étrangeté.

La représentation passe encore par la photographie et le cinéma, avec Pierre Zucca comme médiateur favori. En 1970, Pierre Klossowski publie avec celui-ci un livre, la Monnaie vivante, où l'on découvre cette « manière démodée de faire voir » chère à l'écrivain et sur laquelle nous reviendrons.

Des photos, en noir et blanc, accompagnées d'un texte. Détails d'un intérieur bourgeois. Un homme seul, le visage recou- vert d'un masque, sous lequel on devine cependant — à son pro- fil, à sa légère calvitie, Pierre Klossowski lui-même, vêtu d'un costume foncé très strict. Les images se succèdent, statiques comme celles d'un roman-photo : cet homme, qui vient d'entrer, a signé son nom sur un registre et, sur le seuil de plusieurs salons en enfilade, se trouve devant un « choix ». Une demi- douzaine de jeunes femmes entièrement nues s'offrent à son regard, figées dans des poses convenues qu'on peut qualifier de « lascives », masquées elles aussi d'un loup noir sophistiqué, avec dentelles et accessoires.

Ces premières photos, évoquant manifestement l'« hôtel de Longchamp », sont suivies de représentations des principaux épi- sodes des fictions de Pierre Klossowski — les barres parallèles, l'arrière-boutique du passage Choiseul, Roberte dans sa salle de

Conclusion

Klossowski, l'inactuel

Pierre Klossowski est inactuel, au sens où Nietzsche le reven- diquait, conscient d'être compris plus tard, une fois décantée l'agitation des modes. Pour apprécier son œuvre, il faut se résou- dre à entrer dans une vision complexe qui demande comme préa- lable la déconstruction de nos habitudes de pensée.

Fruit ambigu de ce que nous pourrions appeler une théolo- gie perverse, l'œuvre romanesque de Pierre Klossowski a pour arrière-pensée avouée de passer outre au rationalisme « indis- cret » de notre époque et de dérouter les approches jugées sté- réotypées. Prenant en charge la tradition fondatrice et son envers — les Pères de l'Eglise et la Gnose, la théologie et Sade, la bour- geoisie Second Empire (celle des tableaux vivants) et la philosophie de Nietzsche — Pierre Klossowski mêle en de savantes pré- méditations ces doubles ennemis et prend plaisir à de féconds accouplements. Au-delà du charme corrosif de l'équivoque, sur- git une interrogation inquiète sur l'autonomie potentielle de nos représentations imaginaires : la fréquentation des simulacres qu'impose une telle écriture ouvre à un vertige des savoirs.

Au savoir théologique d'abord. Pas tant à la problémati- que de la foi qu'à celle de la conscience qui se défend contre la soi-disante clarté normative de la raison. Historiquement,

la théologie représente toujours la plus grande subtilité du dis- cours sur la foi, quelle qu'elle soit, et c'est elle qui permet que les âmes soient habitées comme aime à le dire Pierre Klossowski.

Subtilité sans laquelle, en somme, la fiction ne pourrait pas être. Rêve des entités in-existantes et in-saisissables que l'on va

cependant tenter de faire vivre dans le fantasme : surnature des êtres aptes à communiquer avec les Purs Esprits dans une visée de volupté.

Cette théologie-là s'accommode essentiellement de l'anti- divin, de l'antéchrist. Elle est subversion des structures par détournement, séduction, retournement du bien en mal ou du mal en bien, elle ouvre la voie à la reconnaissance de tout ce que censurent habituellement le sens commun et la morale : elle ouvre la voie à la perversion. Parce que celle-ci est la manifes- tation des profondeurs hésitantes et négatives de l'homme, elle est une étape importante de notre modernité.

Pour Pierre Klossowski, l'initiateur demeure Sade. Mais au- delà des comportements et des récits sadiens, l'auteur de Roberte, dans son œuvre de fiction comme de réflexion, donne à la notion de perversion une mesure étonnamment novatrice.

Pervertir ou corrompre, c'est modifier en détournant, alté- rer en décomposant... L'effet pervers ce sera, grâce aux surpri- ses préméditées de la métamorphose (sexuelle ou morale), le fractionnement des identités et l'éclatement de l'individuation.

A l'intérieur de l'identité, une transformation travaille et altère progressivement, s'insinue lentement, imperceptiblement, jusqu'à semer le germe du doute : Octave guette les minces chan- gements qui pourraient s'opérer en Roberte, à l'insu d'elle-même et grâce aux scénarios imaginés par lui. Le narrateur du Souf- fleur se trouve à son tour divisé lorsque la femme qu'il observe, sous l'effet de quelque émotion, se révèle autre, oscillant du personnage de la salutiste à celui de Valentine K., sans qu'il soit possible de savoir laquelle est ressemblante. Au fond, c'est toujours opiniâtrement, d'une réflexion sur la ressemblance qu'il s'agit. Soit, en rupture avec la pensée dialectique, du cohérent refus des contraires : la ressemblance, c'est l'inquiétante ambi-

guïté qui se révèle au moment où l'on vient de croire à une

différence et où apparaissent tant de caractères identiques que le doute naît.

En art, pour le peintre ou le sculpteur, l'image du même, du simulacre, rend compte de la conformité entre l'imitation de l'objet réel et l'objet imité : elle est donc le degré de réussite de la feinte, du semblant, de l'usurpation ; présentant entre deux objets des éléments identiques suffisamment nombreux et appa- rents, elle jette le doute sur l'original, l'authentique qui pourrait n'être à son tour qu'illusion et imposture.

Se ressembler, c'est aussi être soi-même dans la répétition : c'est vrai pour Roberte, pour son narrateur et pour Pierre Klos- sowski voué à la monomanie. C'est en se répétant, en s'imitant que l'on provoque le doute chez celui qui regarde... : vertige du simulacre.

Il est remarquable que Pierre Klossowski ait donné pour titre à son dernier recueil d'essais : la Ressemblance. La cou-

verture de l'ouvrage crée habilement une sensation trouble de ressemblance : en majuscules, noirs, austères, équilibrés et par- faitement réguliers, le prénom, le nom de l'auteur, le titre. Des- sous, comme le reflet symétrique, les mêmes caractères, mais de couleur ocre-rouge et effacés par intermittence. La première impression est celle d'une graphie inversée, puisque l'on a une sensation de reflet, comme par le moyen d'un miroir. Cepen- dant, à y regarder de plus près, on s'aperçoit que les caractères ne sont pas tous inversés et qu'il ne s'agit pas du tout d'un reflet en miroir : seuls les e sont à l'envers, ceux du prénom Pierre, et ceux du mot Ressemblance.

Cette page de couverture donne une image de la ressemblance telle que la souhaite Pierre Klossowski : les deux grou- pes de lettres, qui paraissent différer du tout au tout présentent pourtant un certain nombres de caractères absolument identiques. En même temps, le graphisme ocre-rouge n'est, de toute évidence, qu'une imitation, un simulacre qui, par quelques détails, se signale lui-même en tant que tel (les effacements, le renversement d'un certain type de lettres).

Répétition imitative qui produit un doute étrange : qui a formé ce reflet ? Un simulateur maladroit, qui ne comprendrait pas ce qu'il représente ? Un fantaisiste ? Ou bien le Grand

Simulateur, celui qui introduit volontairement l 'erreur dans les

images qu'il re-produit : parce que, trop parfaites, elles man- queraient leur but ?

BIBLIOGRAPHIE

A — ŒUVRES DE PIERRE KLOSSOWSKI

I — ROMANS

La Vocation suspendue*, Paris, Gallimard, 1950. Roberte ce soir*, Paris, Minuit, 1953. La Révocation de l'édit de Nantes*, Paris, Minuit, 1959. Le Souffleur ou le Théâtre de société, Paris, J.-J. Pauvert, 1960. Les Lois de l'hospitalité (La Révocation de l'édit de Nantes, Roberte ce soir, Le Souffleur*), Paris, Gallimard, 1965 ; édition définitive, aug- mentée d'une préface et d'une postface. Le Baphomet*, Paris, Mercure de France, 1965.

II — ESSAIS

Sade mon prochain*, Paris, Seuil, 1 éd. 1947 ; nov. éd.*, précédée d'un Avertissement et d'un nouveau texte : le Philosophe scélérat, 1967. Le Bain de Diane*, Paris, J.-J. Pauvert, 1956. Un si funeste désir*, Paris, Gallimard, 1963. Origines cultuelles et mythiques d'un certain comportement des dames romaines*, Montpellier, Fata Morgana, 1968. Nietzsche et le Cercle vicieux*, Paris, Mercure de France, 1969. La Monnaie vivante*, Paris, Eric Losfeld, 1970, photos de Pierre ZUCCA. Les Derniers Travaux de Gulliver*, suivi de Sade et Fourier*, Mont- pellier, Fata Morgana, 1974. La Ressemblance*, Marseille, Ryôan-ji, 1984.

* Les astérisques désignent les titres qui servent de référence dans notre étude.

III — AUTRES TEXTES (PRÉFACES, ARTICLES, ETC.)

— « Eléments d'une étude psychanalytique sur le marquis de Sade, in Revue de psychanalyse, t. VI, n° 3/4, 1933.

— « Le mal et la négation d'autrui dans l'œuvre de D.A.F. de Sade », in Recherches philosophiques, 1934-1935.

— « La monstruosité intégrale » in Acéphale, cahier n° 1 (« La con- juration sacrée »), juin 1936.

— « La création du monde », in Acéphale, cahier n° 2 (« Nietzsche et les fascistes »), janvier 1937.

— « Don Juan selon Kierkegaard », in Acéphale, cahier n° 3/4, juillet 1937.

— « Qui est mon prochain ? » in Esprit, décembre 1938. — « Introduction » au Journal Intime de Franz KAFKA, les Cahiers

du Sud, avril 1945 ; repris en préface à la trad. fr., Paris, Grasset, 1945.

— « Discussion sur le péché », avec Georges Bataille, Jean Danielou, Maurice de Gandillac, Jean Hyppolite, Pierre Klossowski, Jean-Paul Sartre, etc., in Dieu vivant, n° 4, 1945.

— « Rainer Maria Rilke et les Elégies de Duino », in Critique, 1946. — « De l'opportunité à étudier l'œuvre du marquis de Sade », in les

Cahiers du Sud, n° 285, 1947. — « L'exploration de Sade par Maurice Nadeau », in Paru, juin 1948. — « Hegel et le mage du Nord », in les Temps modernes, août 1948. — « Pierre Jean Jouve romancier », in Critique, août 1948. — « Johann Georg Hamann », avant-propos et introduction à la trad.

des Méditations bibliques, Paris, Minuit, 1948. — « Kafka nihiliste ? » in Critique, novembre 1948. — « Note sur le traité De l'âme de Tertullien », in la Licorne, 1948. — « Sur Maurice Blanchot », in les Temps modernes, février 1949 ;

— repris in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963. — « Le langage, le silence et le communisme » (sur l'Embarras du

choix, de Brice PARAIN), in Critique, juin 1949 ; — repris in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963.

— « La messe de Georges Bataille », in 84, septembre 1950 ; — repris in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963.

— « La vocation suspendue », in les Temps modernes, mars 1950, (fragments du livre à paraître).

— « En marge de la Correspondance de Claudel et de Gide », in les Temps modernes, juin 1950 ; — repris in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963.

— « Gide, du Bos et le Démon », in les Temps modernes, septembre 1950 ; repris in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963.

— « La mort obscure » (sur la Mort de Socrate, de Brice PARAIN), in 84, octobre 1950.

— « Sur quelques thèmes fondamentaux de la Gaya Scienza de Frie- drich Nietzsche », introduction à la première traduction du Gai Savoir, Club français du livre 1956 ; — repris in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963.

— « Du tableau vivant dans l'œuvre de Balthus », in Monde nouveau, mars 1957 ; — d'abord publié en 1956 en anglais sous le titre : « Bal- thus : Beyond Realism » in Art News, vol. 55, n° 8, New York, décembre 1956.

— « Johann Georg Hamann », in les Ecrivains célèbres, Paris, Maze- nod, 1957.

— « Messaline », in les Femmes célèbres, Paris, Mazenod, 1957. — « Réponse à l'enquête d'André Breton sur l'art magique », in l'Art

magique (Formes de l'Art), 1957. — « Extraits des Carnets d'un amateur désabusé » (fragments de la

Révocation de l'édit de Nantes), in N.R.F., février 1959. — « Notes et commentaires », in la trad. de SUÉTONE, la Vie des

douze César, Paris, Club français du livre, 1959. — Préface Barbey d'AUREVILLY à Un prêtre marié, Paris, Club fran-

çais du livre, 1960 ; — repris in Un si funeste désir, Paris, Galli- mard, 1963.

— « La Judith de Frédéric Tonnerre (1865) », in Figures, Paris — New- York, 1961.

— « Explication continuée », in Tel Quel, hiver 1962. — « Introduction » d'Aline et Valcour, Paris, J.-J. Pauvert, 1963 ; —

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— « Préface » à la trad. de VIRGILE, l'Enéide, Paris, Gallimard, 1964. — « 0 Mort, où est ta victoire ? » in Tel Quel, automne 1964, (extrait

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automne/hiver 1964.

— « Origines cultuelles et mythiques d'un certain comportement des dames romaines », in N.R.F., novembre 1965 (larges fragments du livre à paraître sous ce titre en 1968).

— « A D e s t r u c t i v e P h i l o s o p h y » , in Yale F r e n c h S t u d i e s , n° 35, N e w

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— Texte pour le catalogue de l'exposition Pierre Klossowski — Les Bar- res parallèles et autres situations de Roberte, galerie André-François Petit, Paris 1978.

— « Roberte au cinéma » (avec Pierre Zucca), numéro spécial de la revue Obliques, 1978 (notamment : « Argument de 1966 », en vue d'une adaptation à l'écran de la Révocation de l'édit de Nantes ; — scénario de Roberte interdite, d'après la Révocation de l'édit de Nantes et Roberte ce soir, adaptation de Pierre Klossowski et Pierre Zucca ; extraits du Journal d'Octave R.).

— Texte pour l'exposition Pierre Klossowski, Padiglione d'Arte Con- temporanea, Milan, 1980.

— « Aux limites de l'indiscrétion* », entretien avec Jean-Maurice Mon- noyer, N.R.F., n° 325, Paris, février 1980.

— Texte pour le catalogue de l'exposition Pierre Klossowski — Simu- lacra, Kunsthalle Bern, Berne 1981.

— « Je me trouve en fait sous la dictée de l'image », entretien avec Alain Arnaud, la Quinzaine Littéraire, octobre 1982.

— « Eros, Belzébuth et Cie* », entretien avec France Huser, in le Nou- vel Observateur, n° 902, février 1982.

— « Simulacre », entretien avec Rémy Zaugg, in Repères, cahiers d'art contemporain, Paris, Maeght-Lelong, mai 1984 ; extrait du catalogue de la Kunsthalle de Berne (1981) à l'occasion d'une exposition personnelle à la galerie Maeght Lelong.

IV — TRADUCTIONS

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vers 1660 p a r le l e t t r é LI-YU, t r a d u i t p o u r la p r e m i è r e fo i s en f r a n -

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A n d r é P i e y r e de M a n d i a r g u e s , M i c h e l N e b e n z a h l , O t t o P f e r s m a n n ,

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m a s , p r é s e n t é s p a r A n d r e a s P f e r s m a n n . L e t t r e s i n é d i t e d e A n d r é

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BAROQUE

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— TAPIE ( V i c t o r L . ) : B a r o q u e e t C la s s i c i sme , P a r i s , P l o n , 1957.

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FIGURES MÉDIÉVALES

— PERNOUD ( R é g i n e ) : L e s T e m p l i e r s , P a r i s , P . U . F . 1977.

— NELLI ( R e n é ) : L e P h é n o m è n e c a t h a r e , P r i v a t - P . U . F . , 1968.

— L a Vie q u o t i d i e n n e d e s C a t h a r e s d u L a n g u e d o c a u X I I I s iècle,

H a c h e t t e , 1969.

— DELEVOY ( R . L . ) : B o s c h — E t u d e b i o g r a p h i q u e e t c r i t ique , G e n è v e ,

S k i r a , 1960.

— ROBIN ( P i e r r e ) : A m b i g u ï t é d e J é r ô m e B o s c h , A n n a l e s de l ' E c o l e

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— HUTIN : les G n o s t i q u e s , P a r i s 1959.

— FOURNET ( C l a u d e ) : « L e B a p h o m e t », a n a l y s e d u r o m a n d e P i e r r e

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FIGURES DE L'ÉROTISME

— SADE (Marquis de) : Œuvres complètes, Paris, Editions du Cercle du livre précieux, 1973.

— BATAILLE (Georges) : la Littérature et le Mal, Paris, Gallimard, 1957.

— BLANCHOT (Maurice) : Lautrémont et Sade, Paris, Minuit, 1963. — L'Inconvenance majeure, Paris, J.-J. Pauvert, 1965. — DIDIER (Béatrice) : Sade, une écriture du désir, Paris, Denoël/Gon-

thier, 1976. — HENAFF (Marcel) : Sade, l'Invention du corps libertin, Paris,

P.U.F., 1978. — GUIRAUD (Pierre) : Dictionnaire érotique, Paris, Payot, 1978. — Sémiologie de la sexualité, Paris, Payot, 1978.

ÉLÉMENTS PSYCHANALYTIQUES

— FREUD (Sigmund) : Essais de psychanalyse appliquée, trad. de l'allemand par Marie Bonaparte & Mme E. Marty, Paris, Gallimard, 1933.

— LACAN (Jacques) : Séminaire XI (notamment le chapitre VI : « La schize de l'œil et du regard »), Paris, Seuil, 1973.

— Séminaire XX (notamment le chapitre sur le baroque), Paris, Seuil, 1975.

— FELMAN (Shoshana) : la Folie et la Chose littéraire, Paris, Seuil, 1978.

ÉLÉMENTS PHILOSOPHIQUES

— LYOTARD (Jean-François) : Economie libidinale, Paris, Minuit, 1974.

— La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979. — NIETZSCHE (Friedrich) : Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Maurice

Betz, Paris, Gallimard, 1947.

— La Naissance de la tragédie, trad. Geneviève Bianquis, Paris, Galli- mard, 1949.

— DESCOMBES (Vincent) : le Même et l'Autre — Quarante-cinq ans de philosophie française 1933-1978, Paris-Cambridge University et Minuit, 1979.

PROBLÈMES DE MÉTHODOLOGIE

— TODOROV (Svetan) : Poétique de la prose, suivi de Nouvelles Recherches sur le récit (notamment le chap. v sur « La quête du récit : le Graal »), Paris, Seuil, 1971-1978.

— GENETTE (Gérard) : Figures II, Paris, Seuil, 1969. — Figures III, Paris, Seuil, 1972. — Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982 (notamment : « Frontières du

récit »).

DANS LA M Ê M E C O L L E C T I O N

H.E. H U N T L E Y

L a divine p ropor t ion

Jocelyne LIVI

Vapeurs de f e m m e s

François R E G N A U L T Dieu est inconscient

Philippe de R O T H S C H I L D

A u gré de l ' incongru

Carl SP ITTELER

Imago

klossowski : l'homme aux simulacres

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