las potencias del alma. entrevista con pierre klossowski (5301)

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Pierre Klossowski, bien conocido por sus ensayos y sus novelas, es tambin autor de una abundante obra plstica a la que se dedic en exclusiva a partir de 1970 marcada por el erotismo, que muestra una profunda continuidad con sus escritos literarios y sus reflexiones tericas. En esta entrevista de 1982 que le hizo su amigo Alain Arnaud, escritor y ensayista, Klossowski profundiza en las complejas similitudes y diferencias que existen entre la escritura y el dibujo,tanto en general como en su obra en particular.

las potencias del almaENTREVISTA CON PIERRE KLOSSOWSKI ALAIN ARNAUDTRADUCCIN ISIDRO HERRERA FOTOGRAFA BIBLIOTECA LITERARIA JACQUES-DOUCET, PARS

TEXTO CORTESA DE LA REVISTA QUINZAINE LITTRAIRE Y DE LA EDITORIAL ANDR DIMANCHE

Pierre Klossowski dibujando en su taller. Aos ochenta

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Durante mucho tiempo usted ha simultaneado escritura y dibu-jo. Sus dibujos acompaaban a sus textos o les servan de por-tada. Despus hubo una ruptura y el abandono de la actividadliteraria en beneficio nicamente del dibujo. Y curiosamente, osintomticamente, algunos de los que le aclamaban como escri-tor se han visto incomodados, perturbados por el pintor, sea quehayan fingido ignorarlo, sea que hayan intentado reducir sus dibu-jos a una ilustracin de sus relatos, a la simple traduccin otransposicin en el lienzo de las escenas descritas en sus libros.

No he simultaneado las dos actividades, sino que las he realizadode manera alternativa. Hubo un perodo, el de los dibujos con minade plomo, en el que el dibujo coexista, de hecho, con la escritura.Despus vino el descubrimiento del color, que se correspondi conel abandono de la escritura. La satisfaccin que me procura-ba la experiencia del dibujo me dio la ocasin de dedicarle com-pletamente el tiempo que exiga. Esta manera de expresarse, apa-rentemente primitiva debido a su inmediatez en comparacin conla escritura, no poda sufrir la concomitancia de la comunicacinescrita, que es siempre indirecta en cuanto a la emocin vivida. Asaber: el lenguaje, en tanto que depende del sentido comn, alte-ra el motivo particular con respecto a la receptividad general. Alrenunciar a la escritura, que se prestaba constantemente al malen-tendido, me constrea a no pronunciarme de otro modo quemediante el cuadro, exponindome a hacer sentir mis visiones a miscontemporneos antes que a hacrselas comprender.

Quedamos en que cuando el color aparece, la escritura se reti-ra. Como si las figuras de sus relatos hubieran cedido ante lasde sus dibujos. Ahora bien, su tcnica pictrica es la de los lpi-ces de colores. De un lpiz a otro en suma?

De hecho, he pasado de la grafologa a la caligrafa, o ms bien a lajeroglifia. Trato la pintura como una jeroglifia. El pensamiento ejer-ce en ella una vigilancia: el movimiento espontneo est constante-mente controlado por un conjunto de criterios, el gusto, el estiloHay ciertos estereotipos a los que obedezco, otros que rechazo. Es unaautocrtica permanente. He partido de la idea de una pintura mural,

con lo que ello acarrea de teatralidad, de espectculo. No olvido nun-ca que trabajo sobre una pared, en funcin de su verticalidad, y no apartir de imgenes que podra disponer como quien coloca un libro.

Concepcin que subtenda ya la escritura. Sus relatos depen-dan de una escritura de la mirada, de la imagen mental, msque de una escritura del sonido o del verbo. De ah la importan-cia de los tableaux vivants y de la descripcin minuciosa del colo-rido. Despus, por ejemplo, de la escena de las barras parale-las otra vez posturas, Roberte se contempla en un espejoantes de admirar el deslizamiento de la ciudad. Eran ya ges-tos de pintor. Las palabras tenan la funcin de reflejo, de espe-jo. El signo actuaba de consuno con la imagen.

Ha habido una ruptura absoluta con la escritura. Pasando de la espe-culacin a lo especular, me encuentro de hecho bajo el dictado de laimagen. Es la visin la que exige que diga todo lo que la visin meda. Sin duda, he debido recordar a algunos autores de la ltimaAntigedad helenstico-romana, como Filstrato de Lemnos, quehaban imaginado un gnero retrico para evocar por medio de laescritura obras plsticas imaginarias. As hace Apuleyo al describiruna estatua de Diana como obra de arte. Yo mismo he pensado enalgn momento describir mis personajes como otras tantas esta-tuas, retratos, figuras de cuadros cuyos personajes hubieransido los modelos. Y despus la problemtica moral ha tomado la pri-maca. Estaba entonces en plena lectura de San Agustn, en unasituacin, por tanto, de drama filosfico en torno a la imagen y a lasdisputas teolgicas concernientes a la tetrica. La imagen era param un condensado de la experiencia incomunicada. Ningn conte-nido de experiencia se puede nunca comunicar ms que en virtud derodadas conceptuales excavadas en los espritus a travs del cdigode los signos cotidianos. Y a la inversa, este cdigo de signos cotidia-nos censura todo contenido de experiencia. Desenlace: la imagen,el estereotipo. El estereotipo tiene una funcin de interpretacinocultadora. Pero si se la acenta hasta la desmesura, viene l mismoa operar la crtica de su interpretacin ocultadora.

As, pues, con lo que se relaciona su obra escrita es con un impe-rativo de figuracin, de puesta enfrente y en posturas. La obse-sin por el signo nico, por el nombre nico, es una obsesinpor la imagen?

Por su sonoridad, ya el nombre de Roberte es una imagen! Rober-te es, entre otras cosas, un personaje que pertenece a las ilustracio-nes de mi infancia.

Sin embargo, sus relatos se distinguen de sus dibujos en unpunto. En la escritura, la palabra, la sintaxis reclaman siempreen mayor o menor medida el poder de significacin de la lengua.En ese aspecto, sus relatos seran la parte de usted que perte-nece al espacio cristiano, con lo que ello implica de atencin alsentido y a la hermenutica. En sus dibujos, por el contrario, laimagen no es ms que inmediatez, juego de espejos que disper-sa y refracta el sentido hasta el infinito en posturas, movimien-tos Se estara aqu ms cerca de su parte pagana, politesta.O sea, dos aproximaciones al problema de la comunicacin.

Existe un fondo incomunicable, irreductible, que no se puede expre-sar y para el cual se crean equivalentes. Se suscita as una tensinentre la necesidad de comunicar y su imposibilidad. Admito las teo-fanas, no busco profundizar su enigma. Ignoro si es contrario o noal cristianismo profundo. La imagen es para m como la materializa-cin de la idea de delectacin morosa, una potencia. Santo Tomsdefine la imagen, por una parte, como cosa distinta de lo que repre-senta, y a partir de ah, movimiento en la facultad cognoscitiva y en

Pierre y Denise Klossowski en su casa de Pars. Aos noventa


la cosa representada; por otra parte, como movimiento en la imageny en la cosa misma de la que es imagen. O sea, literalmente, un motivo.

Para producir este movimiento de la imagen, usted ha escogidola convencin acadmica. Como si, paradjicamente, cuanto msacadmica sea la pose, ms ofrece una oportunidad de acercar-se a lo incomunicable. En suma, la mejor comunicacin posi-ble reside en la imposibilidad de comunicar? Una evidencia sederiva de sus dibujos: son poses, posturas de estatuaria. Supresentacin espacial y en movimiento es la de los grupos

Alimento desde hace algn tiempo el sueo de trabajar en cera, dehacer que ejecuten mis dibujos en cera. En cuanto al academicis-mo premeditado de las poses, esa banalidad extrema debe permi-tir expresar lo que oculta. Bajo esa banalidad, un acontecimiento!

Tanto ms cuanto que bajo esa banalidad de las poses, bajo suaspecto coagulado, se anima una violenta dinmica. La bana-lidad reclamara as pasar detrs, en el sentido en que escri-be usted en Le Souffleur: Hace aos que me esfuerzo por inten-tar situarme detrs de nuestra vida para poder contemplarla?

La imagen es un signo, pero de un universo distinto al de los sig-nos significantes. Es especular y no especulacin. En la Antige-dad, las estatuas tenan un papel tutelar, pero no participaban de laesencia divina. Slo a partir del cristianismo, o sea, despus de laEncarnacin, es cuando la imagen expresa lo sobrenatural en las rea-lidades carnales y terrestres que reproduce. De ah el problemade los iconoclastas! Por mi parte, yo me atengo a motivos espec-ficamente especulares.

Lo que me parece que responde a la objecin que se le dirige aveces de ser un escritor que dibuja, como si primero enunciaraun texto y despus lo ilustrara con imgenes. No habra cronolo-ga entre las dos aproximaciones, sino sincrona. Sus dibujos

naceran no de una mirada que lee, sino de una mirada que vey transmite imgenes mentales, fantsticas o fantasmticas.

Fantsticas no. Son construcciones mentales figuradas. Mis dibu-jos obedecen a una voluntad de figurar. Es una manera de ver y desacar a la luz el pathos.

Es decir, la misma tensin que anima sus textos, pero resonan-do bien en escritura, bien en pintura. Al mantener intacta estatensin, al rechazar la reconciliacin con las potencias interio-res que la suscitan, les da usted la espalda a las investigacio-nes cientficas contemporneas. De ah su profesin de fe porla demonologa, concebida como prctica y como mtodo?

Rehabilitar la demonologa es ante todo para m una verdaderapathofana, a la vez mtodo y conflicto. El carcter tetrico de la teo-

loga proceda de su creencia en el alma humana como lugar habi-tado por potencias exteriores autnomas. O sea, una topologa men-tal, el pathos concebido como un topos. Para que el artista consiga susfines, para que obtenga el efecto que busca, le es preciso mantenerla hiptesis de un universo demonolgico anlogo a esas fuerzas quelo habitan; y que trate cada movimiento de su alma como correlati-vo de algn movimiento demnico. En este sentido, y ms all inclu-so de la cuestin del tema o del motivo, el artista tiende a fal-sear su modelo invisible, a seducirlo, para comunicarlo a travs desu semejanza, su simulacro. La pintura es una pathofana en cuantoque el cuadro reproduce una estratagema demnica y, a su travs,exorciza y comunica la obsesin del pintor.

Pero hay una diferencia fundamental entre producir un simulacroy recibirlo. Cualquier forma de comunicacin est siempre grava-da por ese hiato que hay entre la voluntad de alcanzar y la facul-tad de ser alcanzado. Para quien mira el cuadro, lo que el pintordesigna como cierta semejanza se convierte en otra semejanza


Pierre y Denise Klossowski. Aos setenta


Las fuerzas demnicas obsesivasactan simultneamente pero demodo diferente en el artista y en susimulacro, en el simulacro y en sucontemplador. En este sentido, laestructura de un cuadro hace lo mis-mo que la estructura de una frase,que desaparece en eso mismo queella da a entender.

Para regresar a la pathofana,no se puede esbozar una com-paracin con el psicoanlisis, que tambin considera el pathoscomo un topos, como un lugar atravesado por tendencias enconflicto? Habra entre ambos una comunidad de exorcismo?

Lo que llamo exorcizar es expulsar de un alma un espritu maligno.Pero, para expulsarlo, hay que saber hablarle en su propia lengua, ypara convencerlo de que salga, ofrecerle otro lugar. Tal vez esta afir-macin se atribuya al hecho de que trato de hacer comprender cmoel mismo esquema de objetivacin preside tanto los procedi-mientos modernos del anlisis patolgico como aquellos, anterio-res, del exorcismo. Y ciertamente la analoga entre el objetivo per-seguido por el terapeuta y el del exorcista me parece demasiado fcilcomo para no prestarse a confusin. Si el objetivo fuera el mismo,a cuento de qu esa distincin entre potencias exteriores e interio-res, ajenas o propias? Resulta que los objetivo, y tambin, por tan-to, los medios que concuerdan con esos objetivos, no son idnticos:uno y otro mtodo proceden de una concepcin totalmente opues-ta a la de interior o exterior. Para el analista, el paciente es incapaz desalir de su propia interioridad y no podra encontrar su salud msque en la persona del terapeuta. Este ltimo tiene la tarea de indu-cirlo a objetivarse progresivamente en la mirada de los fenmenosque absorben estrilmente su energa. Las nociones de inconscien-te o de consciencia oculta asimilan el interior a los lmites de la sub-jetividad individual, y el exterior a una objetivacin progresiva, a tra-vs del retorno al principio de realidad. Lo que equivale a decir quela curacin no se efecta ms que a travs de una nueva alienacin.El paciente slo vuelve a sentirse normal si expulsa los aconteci-mientos de su interioridad, que experimentaba anteriormente comorealidades exteriores a l mismo.

En qu se distingue la prctica demonolgica, pathofnica, queusted preconiza?

No considera la posesin como una enfermedad, sino como unhecho espiritual. El alma est siempre habitada por alguna poten-cia, buena o mala. Las almas no estn enfermas cuando estn habi-tadas, lo estn cuando no son ya habitables. La enfermedad delmundo moderno es que las almas ya no son habitables, y lo sufren!Se cree que se pueden reducir a nada las potencias malficas con elpretexto de que ya no hay un ser sobrenatural. Mal clculo! Desdeel momento en que existe un ser, existe la sobrenaturaleza.

As pues, la prctica demonol-gica sera una especie de ex-gesis figural, la figuracin exeg-tica de las potencias buenas omalas que habitan el alma. Esdecir, una voluntad de decirlas,sin intentar cambiarlas?

Es necesario que identifique laspotencias que me hacen hablar. Elexorcista otorga una realidad, una

accin efectiva, a unas potenciasdotadas de una existencia autnoma,exteriores a la del sujeto que tratande poseer, y que esterilizan otrasfuerzas fecundantes. Aqu no hayinterioridad en el sentido moderno.El exorcista se sita en el punto devista mismo de las fuerzas ajenas. Elalma es para l un lugar exterior a laspotencias, del mismo modo queestas potencias le son exteriores a l.De aqu procede mi afirmacin deque la patologa es una topologa.

Exorcismo, exgesis, figuracin son formas de comunicacinque reconocen su imposibilidad de comunicar verdaderamente.Intercambian algo incomunicable. Encontramos aqu la tesis deDuns Scoto, que a usted le gusta evocar, segn la cual las natu-ralezas no podran comunicar por estar cerradas. A partir de aqu,que significa este intercambio en ausencia de comunicacin?

A mi parecer, es una facultad de interpretacin, de identificacincon algo extrao a su propia naturaleza. Algo en m se identificacon lo que me pertenece mas no en propiedad exclusiva, sino quesurge bruscamente en m. En Roberte, Octave demuestra de esemodo cmo una persona es susceptible de interpretaciones diver-sas por parte de los individuos que la rodean. Bajo la influencia desus miradas, lo que constituye su unidad moral se deshace. Resur-gen entonces en ella virtualidades que se redistribuyen de talmanera que la sustancia de Roberte es susceptible de ser lo opues-to de lo que ella cree ser. Hay una actualizacin de Roberte; unafuerza se apodera de ella, actualizando una cosa que le es inactualpero a la que, sin embargo, se presta.

No interviene el mismo proceso en la contemplacin de la obrade arte? Lo que usted pone a la vista en potencia es actuali-zado por la mirada que, a la vez, lo destituye sin poseer nunca elcuadro mismo, sin acercarse nunca a la visin del artista? Con-servara siempre la obra de arte su opacidad?, sera siempreincomunicable?

No es ste el principio universal de toda produccin o creacin queofrece a otros el medio de reconocerse en ella al mismo tiempoque oculta su fondo propio? El cuadro es la materializacin de unaidiosincrasia. Es un objeto, una mercanca accesible a muchos. Losaficionados que lo compran pueden reconocerse en l, encuentranen l una complicidad. Pero raramente hay coincidencia entre esasafinidades y las intenciones del artista: el cuadro permanece siem-pre como una transposicin, un simulacro. Si satisface al aficiona-do que se reencuentra en l lo hace precisamente en tanto que simu-lacro. El espectador y el artista no interpretan el cuadro de la mismamanera porque no proyectan en l los mismos hechos de experien-cia. Los pathos no comunican! Incluso si se reproduce una obra

en miles de ejemplares, eso no esnunca ms que una esquematiza-cin del original. As pues, no sepuede hablar de un original en rela-cin consigo mismo, porque habrsiempre un modelo que permane-cer desconocido desde el exterior.

Si vuelvo a mi idea de estereoti-po, puedo decir que ste permiteprecisamente una esquematizaciny una vulgarizacin que encuentransu origen en el fantasma. Pero un

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El dibujo como forma de expresin,aparentemente primitiva debido a suinmediatez en comparacin con laescritura, no poda sufrir la concomi-tancia de la comunicacin escrita,que es siempre indirecta respecto ala emocin vivida.

El alma est siempre habitada.Las almas no estn enfermascuando estn habitadas, lo estncuando no son ya habitables. Laenfermedad del mundo modernoes que las almas ya no son habita-bles, y lo sufren!


fantasma cuyo contenido ha desaparecido a causa del hecho de sumaterializacin. Todas las interpretaciones entonces son posibles.Los que han utilizado el estereotipo Ingres, Courbet, Delacroixhan puesto en l a la vez un contenido que les era propio, y tambinlo han criticado, han puesto la tradicin en entredicho. En cada oca-sin hay simulacro y disimulo. Empleo el mismo procedimientocuando utilizo las formas ms estereotipadas para las cosas msincomprensibles.

Procedimiento que elimina cualquier posibilidad de arte abs-tracto

Recuerdo unas palabras de Giacometti: el cuadro es en s una abs-traccin! Qu hay ms abstracto que la figura? Un cuadro figura-tivo se puede traducir inmediatamente a arte abstracto.

As pues, ms all del realismo, hay una sobrenaturaleza quepermite y establece la comunicacin, o por lo menos el intercam-bio, la interpretacin?

En pocas palabras, hay una nocin de realidad que desaparece a favorde la sobrenaturaleza. Toda obra de arte pertenece as al orden de larevelacin de una esencia y de su contemplacin.

Pero la revelacin es siempre infiel, imperfecta. El primer gestodel pintor est ya en retirada con respecto a sus intenciones.Todo dibujo est as a la vez demasiado acabado e inacabado

Nos encontramos aqu con el problema de lo arbitrario, del azar y dela necesidad. O sea, el problema del juego. Hay una necesidad de jugar.Pero al jugar se experimenta lo contrario. Si no hubiera contrario, nose podra jugar. Comenzamos a jugar porque creemos que hay un azar.Y despus entramos en un orden del que no podemos escapar.

La obra sera la expresin de este dilema? Es decir, unaapuesta lanzada contra una maldicin?

En el hombre, el origen de la creacin es la necesidad de redimir suexistencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no lograencontrar una rplica a esta riqueza agobiante. As, busca constan-temente crear el equivalente de esta riqueza.


PIERRE KLOSSOWSKI

Orgenes cultuales y mticos de cierto comportamiento entre las damas romanas, Madrid, Arena, 2006Sade mi prjimo, Madrid, Arena, 2005 [precedido por El filsofo criminal]Nietzsche y el crculo vicioso, Madrid, Arena, 2004La revocacin del edicto de Nantes, Barcelona, Tusquets, 1999La moneda viviente, Crdoba (Argentina), Alcin, 1998Roberte, esta noche, Barcelona, Tusquets, 1997El bao de Diana, Madrid, Tecnos, 1990Tan funesto deseo, Madrid, Taurus, 1980El Baphomet, Valencia, Pre-Textos, 1980La vocacin suspendida, Mxico, ERA, 1976

ALAIN ARNAUD

La probation, Pars, Lettres Vives, 1992Pierre Klossowski, Pars, Seuil, 1990Rue Championnet, Paris XVIIIme, Arles, Actes Sud,1986La resolution de tertullien, Paris, Cerf, 1986Les hasards de la voix, Paris, Flammarion, 1984Bataille, Pars, Seuil, 1978 [en colaboracin con Gisle Excoffon-Lafarge]

Entrevista publicada originalmente en 1982 en el n 381 de la revista Quinzaine Littrairey reeditada en 1984 por la editorial Andr Dimanche, en el volumen La Ressemblance.

Klossowski en su taller. Finales de los aos noventa


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