O P E R N I

L I B R E T O

Hrvatski operni libreto Povijest, struktura i europski kontekst

Dalibor Paulik

Golden marketing-Tehnička knjiga Zagreb, 2005.

Hrvatski operni libreto Povijest, struktura i europski kontekst

5

Sadržaj

Riječ čitatelju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Što je libreto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Povijest opere i libreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Opera društvenog savršenstva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Opera prirode i tijela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Opera kodifikacije i stvaranje operne arheologije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Putevi suvremene opere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Libreto u hrvatskoj književnosti i kazalištu 17. i 18. stoljeća . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Razvitak opernog kazališta i libreta u Hrvatskoj: bitne odrednice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Analiza libreta u hrvatskoj operi: temeljne odrednice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Operno kazalište i libreto u operama Vatroslava Lisinskog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Ljubav i zloba – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Porin – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Nikola Šubić Zrinjski – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Hrvatska moderna, Blagoje Bersa i Josip Hatze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Oganj – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Povratak – glazbena drama i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Ero s onoga svijeta – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Ekvinocij – glazbena drama i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

6

Glazbeno kazalište Milka Kelemena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Novi stanar – glazbena scena i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Opsadno stanje – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Libreti nadahnuti djelima svjetske književnosti u operama Šuleka, Belamarića i Kuljerića . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195Koriolan – glazbena drama i libreto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Ljubav don Perlimplina – opera i libreto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209Richard III. – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Libreti nadahnuti djelima hrvatske književnosti u operama Radice, Juranića i Paraća 227Prazor – misterij. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231Govori mi o Augusti – operna farsa i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243Judita – opera i libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

Umjesto zaključka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Izvori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281Zahvale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Sažetak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285O autoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

7

N a početku, postavlja se pitanje zašto prouča-vati operni libreto, kako pristupiti toj vrsti, zbog čega uopće analizirati operu, libreto,

glazbeno kazalište?Slabo zanimanje teoretičara književnosti za li-

breto te njegovo vezivanje uz glazbeno kazalište kao predložak za uglazbljenje usmjerava nas prema ope-ri kao glazbeno-scenskoj vrsti. Muzikolozi su usre-

dotočeni na glazbenu formu opere i libreto je u nji-hovu proučavanju sporedan. No je li uloga libreta tu doista sporedna?

Na to pitanje knjiga nastoji odgovoriti sustav-no, interdisciplinarnim pristupom. Analiza libreta je naime moguća kao interakcija njegove literarno-sti (jezična i dramaturška komponenta) i glazbeno-sti (ovisnost o glazbenoj strukturi opere). To znači

Riječ čitatelju

Pozornica HNK u Zagrebu, gdje su u proteklih 110 godina izvedena sva relevantna hrvatska operna djela i legendarni zastor Hrvatski preporod Vlahe Bukovca.

ol01.indd 7 7. 11. 2008. 17:16:21

8

da je potrebna stručnost ne samo književne, već i glazbene provenijencije. Osim toga, opera i libre-to pripadaju glazbenom kazalištu što znači da tre-ba analizirati kazališnu predstavu i publiku, odnos-no učinak u recepcijskom polju gledatelja, a to nas upućuje na teatrološki instrumentarij.

No, uz stručno poznavanje materije potrebna je i ljubav, strast prema interakciji glazbe i riječi, njiho-vom suodnosu s kazalištem. Na čudesan način pre-pleću se zakonitosti glazbene strukture i dramska snaga poezije i riječi s čudesnim svijetom glazbenog kazališta, u kojem je dominantan ljudski glas koji pjeva i njegova ekspresivna vrijednost. To kazalište je dio hrvatske kulturne tradicije i šireg europskog konteksta jer opera je više od četiri stoljeća tipičan scenski proizvod zapadnoeuropske kulture.

I nešto posve osobno. Imao sam sreću da sam od djetinjstva bio okružen glazbom i kazalištem. Djed s majčine strane, glumac Martin Matošević (iz raz-doblja Dujšina, Podgorske, Kutijara, Foteza...) i po-glavito otac, operni tenor Franjo Paulik, uveli su me u svijet glazbe i kazališta.

Susreti i suradnja s brojnim opernim pjevačima (pa i kao skladatelja, glasovirskog pratioca) omogu-ćili su mi pogled s pozornice. Kontinuirano praće-nje glazbeno-scenske djelatnosti, pisanje o predsta-vama i libretima, upućivalo me na analitički pri-stup djelu i njegovoj scenskoj produkciji. Ne mogu

za obići ni brojne stručne ljude od kojih sam sazna-vao o fenomenu opere i glazbenog kazališta (ističem razgovore s hrvatskim opernim skladateljima objav-ljene u tisku i periodici), a posebno spominjem po-moć mentorice na magisteriju prof. dr. Maje Hribar Ožegović, te mentora na disertaciji – sadržajan do-prinos akademika Nikole Batušića i teo retičara prof. dr. sc. Zorana Kravara. Oni su mi omogućili rad sa studentima solo pjevanja Muzičke akademije u Za-grebu, studentima teatrologije Filozofskog fakulte-ta u Zagrebu i studentima produkcije Akademije dramskih umjetnosti. Tako stečena iskustva bila su mi dragocjena za razumijevanje aspekata glazbenog kazališta, od stvaralačkih do produkcijskih.

Na kraju, važan kazališni podatak. Osim prve hr vatske opere Ljubav i zloba i posljednje, Judite, sve koje su analizirane u ovoj knjizi praizvedene su (a i te su dvije izvedene) u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Stoga ne čudi da se, simbo-lično, knjiga pojavljuje o 110. obljetnici otvorenja zgrade, hrama hrvatske kulture, čime se potvrđu-je da je njena pozornica doista značila život našem opernom kazalištu, od svojih početaka do danas.

Knjigu sam posvetio generacijama autora i ka-zališnih stvaralaca, koji su svojim djelovanjem ispi-sali povijest naše opere i potvrdili njenu ukorijenje-nost ne samo u hrvatskoj nego i europskoj kazališ-noj tradiciji.

ol01.indd 8 7. 11. 2008. 17:16:22

Što je libreto?

ol01.indd 9 7. 11. 2008. 17:16:28

ol01.indd 10 7. 11. 2008. 17:16:28

11

Enciklopedije i teorije književnosti najčešće defi-niraju libreto kao knjižicu, tekst prema kojemu je skladana opera1 ili tekst za operno djelo.2

Ta gotovo jednaka objašnjenja uvode libreto u umjetničku vrstu vrlo zanimljive i složene struktu-re. Smatran jednim od sastavnih dijelova opere, u kojoj je težište na glazbenoj i pjevačkoj strani a ni tekst nije sporedan, libreto se pokatkad smatra ma-nje vrijednim književnim oblikom pa su ga teori-je književnosti, poetike i književno-kritičke studije mimoilazile. Spominju ga primjerice Rene Wellek i Austin Warren u svojoj Theory of Literature i to u dijelu u kojem se proučava odnos književnosti pre-ma drugim umjetnostima.3 Zaključak je da čak pri-godom obrade dramskih djela (primjer je Shakespe-areov Otello) glazba iskrivljuje literarni oblik, iako sama ima vlastite vrijednosti pa se može zaključi-ti da najbolja poezija ne teži glazbi, niti su najvećoj glazbi potrebne riječi. To stajalište proizlazi iz pret-postavke kako svaka umjetnost ima svoje osobito-sti, svoje sustave proučavanja, pa je književno djelo samosvojna i složena struktura, sustav znakova koji služi u određenu svrhu.

Čovjekova potreba za oplemenjivanjem života sinkretizmom zvuka, pokreta i boja začetak je po-vezanosti budućih umjetnosti riječi (književnost, gluma), zvuka (glazba) i pokreta (plesa), kojima se pridružuje i likovna umjetnost (arhitektura, slikar-stvo). No premda se svaka umjetnost izražava vla-stitim i posebnim medijem, u povijesnom razvoju oduvijek se isticala povezanost književnosti i glaz-be. Opera kao sinteza glazbe, drame, glume, ba-leta, scenografije, kostimografije, prema tome, ne-prirodna je jer u takvoj sintezi jedna umjetnost gu-bi svoju bitnost zbog druge. Stoga je i libreto osta-jao na margini interesa, u sjeni priznatih književ-

nih oblika i bio vezan isključivo za operu kao glaz-beno-scensko djelo.

U svojoj povijesnoj studiji opernog libreta Pa-trick J. Smith4 za osnovni smisao libreta uzima ri-ječi Erica Bentleyja: “What the librettist needs is a command, not of great poetry, but of operatic dra-maturgy” (“Ne treba libretistu snaga velike poezije, već operna dramaturgija”). Prema tome, libreto pri-pada dramskoj književnosti, u njemu je bitna dram-ska organizacija u skladu sa zakonitostima operne dramaturgije. Smithu je libreto sastavni dio oper-nog entiteta, što naravno zahtijeva i interpretaci-ju opere kao forme. On analizira povijesni razvitak libreta, time i opere, glazbenog kazališta, naglaša-vajući bitne umjetničke osobnosti libretista koji su određivali i povijesne tokove razvitka te vrste. Li-bretiste određuje kao ponajprije dramatičare, ne tek kao pjesnike, stihotvorce, no time ne želi umanjiti njihov udio u stvaranju opere kao kazališnog djela. Za Smitha je libretist dramski pisac, umjetnik rije-či, stiha, poznavatelj dramske situacije, scene i kaza-lišta, čak onaj koji utječe na vizualizaciju, odnosno uprizorenje libreta.

Fraza koja se često čuje najprije glazba, potom riječi (prema naslovu komorne opere Antonija Salie-rija Prima la musica e poi le parole iz 1786.) govori o libretu kao manje važnom strukturnom elementu glazbenoga kazališta. Istina je da rijetki libreti (osim onih vrhunskih) mogu preživjeti bez glazbene nad-gradnje, no važna je činjenica da su oni i pisani da

1 Nikola Batušić, Uvod u teatrologiju, Grafički zavod Hrvat-ske, Zagreb 1991., str. 335.

2 Muzička enciklopedija, JLZ, Zagreb 1974., knjiga II., str. 451.3 Rene Velek i Ostin Voren, Teorija književnosti, Nolit, Beo-

grad 1965., str. 141-150., (preveo Aleksandar I. Spasić)4 Patrick J. Smith, The Tenth Muse, Victor Gollancz LTD,

London 1971.

ol01.indd 11 7. 11. 2008. 17:16:32

12

bi ih se uglazbilo, pa se libretist zato vodi ne samo onim što pruža riječ već i zakonitostima glazbe ko-ja utječe na opernu dramaturgiju.

U jednom od važnijih radova o libretu u našoj teorijskoj literaturi, eseju Zorana Kravara “Skice za povijesnu poetiku libreta”,5 autor prihvaća naziv libreto za dramsko djelo koje služi kao tekstualni predložak u multimedijskom spektaklu koji danas nazivamo operom. Kravar podsjeća i na to da su se u venecijanskim opernim kućama u 17. stoljeću tek-stovi opera prodavali kao jeftine tiskane knjižice uz koje je posjetitelj mogao kupiti i svijeću, da ih može čitati i pratiti uz glazbu, ali i ponijeti za uspomenu na opernu predstavu.

Prema književno-vrstovnoj logici libreto pripa-da dramskoj književnosti, naglašava Kravar, “pa su u njegovim opisnim imenovanjima oduvijek važnu ulogu imali pojam drame i njemu podređeni vrstov-ni pojmovi (tragedija, komedija), a kadšto i nazivi s područja pripovjedne književnosti (na primjer, fa-bula)”. Pri takvim imenovanjima, ističe, pojavlju-je se i pojam glazbe: dramma in (per) musica, me-lodramma, favola in musica, tragédie en musique, musikalisches Drama. Za razliku od termina libre-to spomenuti nazivi nisu specijalizirani, pa mogu označavati i dramski predložak opernog djela i dje-lo u cjelini.

Nadalje, u tom tekstu koji je bogat primjerima iz povijesti opere autor naglašava da se libreto u kru-gu dramske književnosti ističe po tome što ga se uglazbljuje pa je stoga i nesamostalan. Nesamostal-nost u odnosu na glazbu nameće mu neka tipična obilježja koja ga razlikuju od standardnoga dram-skog teksta. Kraći je od govorne drame (trećina se smatra najboljim opsegom) jer u uglazbljenju mno-ge jedinice njegove tekstualne fakture (riječi, slogo-vi) bivaju izgovorene, točnije, otpjevane više puta, a razmjerno duge glazbene fraze, osobito one kolo-raturno-ukrasnoga karaktera, mogu kao tekstualni predložak imati tek jedan slog. Također uglazbljenje pretpostavlja stihovno organiziran tekstualni pred-ložak pa je libreto versificiran, pri čemu se njego-va stihovna ustrojenost razlikuje od versifikacije go-vorne drame u stihu. Sve to govori o nesamostalno-sti libreta kao dramske vrste, o njegovoj ovisnosti o glazbenoj nadgradnji. Poznato je da je libreto manje privlačio uspješne scenske pisce a više razne vrste manje talentiranih, neostvarenih dramatičara, ka-

zališnih svaštara, književnih obrtnika i učenih di-letanata, koji su obožavali operu kao kazališni do-gađaj. Stoga ne začuđuje da su se u povijesti opere skladatelji htjeli nametnuti libretistima, podčiniti ih svojim zahtjevima, pa se podržavao dojam o libreti-stici kao, prema Kravaru, second-hand dramaturgiji koja prerađuje govornu dramu, a sama ne pridonosi razvoju dramske umjetnosti. Tako se o libretu često govori kao o upotrebnoj književnosti, a to se obra-zlaže njegovom podređenošću glazbi. To uostalom najbolje potvrđuje spomenuta fraza najprije glazba, potom riječi. Kad je riječ o mjestu libreta u sustavu dramske umjetnosti valjalo bi, misli Kravar, na ovaj ili onaj način povesti računa i o uočljivo čestu oslo-nu libretističkih djela na pripovjednu književnost, pri čemu i glazba svojom strukturom pridonosi pri-povjedačkom načinu izražavanja dojma koje djelo i njegova fabula ostavljaju na slušatelja i gledatelja. Jedna je od najvažnijih Kravarovih tvrdnji da je u proučavanju opere “stoljećima prevladavalo poima-nje glazbe kao estetičkoga izraza ljudskih osjećaja, što je pogodovalo da se libreto podredi dramaturgi-ji zainteresiranoj za afektivnu stranu ljudske nara-vi i za životne vrijednosti koje ponajviše pobuđuju žudnju i afekte, prije svega, za tematske komplekse moći i erosa. Osobito se trajnom pokazala erotička fiksacija libreta, njegova ovisnost o tematskom polju ljubavi (kojem, osim obostrane žensko-muške pri-vlačnosti, pripadaju i jednostrana žudnja, ljubomo-ra, ljubav preobražena u mržnju, ljubav nadvladana razumom itd.). Kao povlaštena tema, ljubav je uni-jela u libreto još jedan aspekt repetitivnosti.”6 Važ-ni su različiti oblici repetitivnosti, navika da se dra-maturški postupci nagrađeni pljeskom preslikavaju i do iznemoglosti ponavljaju (shematizirane scene, li-kovi, situacije, arije), pa su neki libreti čak višestru-ko uglazbljivani.

Dolazimo tako već do potrebe tumačenja melo-drame, presudne za tematski sloj libreta, za struk-turu njegova fabularnog tijeka i strukturnu poveza-nost riječi i glazbe. Što je melodrama?

“Melodrama, od grč. melos, pjesma i drama, scensko djelo u kojemu se recitira pjesnički ili pro-zni tekst uz pratnju manjeg instrumentalnog sasta-va, orkestra ili klavira. Muzika izražajno usklađena

5 Zoran Kravar, “Skice za povijesnu poetiku libreta”, Kolo, MH, Zagreb, god. X., br. 1, 2000., str. 227-239.

6 Isto, str. 237.

ol01.indd 12 7. 11. 2008. 17:16:33

13

HRVATSKI

O P E R N I

L I B R E T O

s govorenim tekstom, podcrtava i tumači dramsku radnju.”7 Ili:

“Melodrama je osobita vrsta drame u kojoj glaz-ba neprekidno ili na važnim mjestima prati govor glumaca, a tematika joj je redovno naglašeno sen-timentalna.”8

Te definicije deskriptivno određuju pojam, ula-zeći prvenstveno u sadržajni aspekt i ostavljaju-ći po strani povijesni. Prema tome melodrama se ne određuje kao “barokni žanr, odnosno prvi oblik muzičke drame (početak 17. st.), koji se kasnije pre-obražava u operu.”9

Iz pastoralne drame u kojoj dominiraju senti-mentalni dijalozi pastira i pastirica, a koja vrhunce dosiže u Tassovu Aminti (1573.) i Guarinijevu Vjer-nom pastiru (Pastor Fido, 1590.) nastaje melodra-ma, koja će dati ono što danas nazivamo operom.

No, vratimo se malo u povijest.Skupina skladatelja i pjesnika okupljenih u Ca-

merate di Firenze diskutira o odnosu glazbe i rije-či. Ističu potrebu borbe protiv višeglasja. Kao uzor jednostavnosti predlaže se grčka tragedija. Traži se melodija običnoga govora, jer višeglasna glazba za-mućuje smisao riječi i osjećajni smisao zvučne igre. Važna je osjećajna izražajnost glazbe, njezina spo-sobnost da prati i stvara dramu. Visina i ritam gla-sa, ako već ne i pjevanje, moraju imati znatnu ulogu.

Prvi rezultat teorijskih promišljanja firentinske Camerate bila je Dafne, postavljena 1599. godine, koju stvaraju Ottavio Rinuccini kao libretist i Jaco-po Peri kao skladatelj. Oni su i autori prve sačuva-ne melodrame Euridice (1600.), koju muzikolozi, uz Dafne, smatraju prvim opernim ostvarenjima. Pje-vači u njima, govoreći stihove pjevaju pa je riječ po-vezana s glazbenim izrazom. Dok je u grčkoj trage-diji bitna pjesnikova riječ, novost je melodrame u tome što je pjesnička riječ precizan temeljni nacrt, a izraz je povjeren skladatelju. U Perijeva sljedbeni-ka Claudia Monteverdija (1567–1643.) glazba posta-je dominantnom, pa možemo govoriti o stvarnom početku nove glazbeno-scenske forme, opere.

Hrvatsko kazalište baroka prihvatilo je melodra-mu pod utjecajem talijanskoga teatra. Njezini ele-menti već se naziru u stvaralaštvu Ivana Gundulića, iako je njegova Dubravka (1628.) još uvijek pisana u stilu pastorala. Spomenimo ovdje i Junija Palmotića (1607–1657.) o čijim ćemo melodramama, kao svo-jevrsnim libretima, govoriti u poglavlju o razvitku

hrvatske opere i libretistike. Kako ističe Slobodan Prosperov Novak u tekstu “Palmotićev ‘Pavlimir’ scenska apoteoza Dubrovniku”, Palmotićeva melo-drama, ili kako je Novak naziva tragikomedija, “bi-la je tekst društvenoga kompromisa, u tom teatru se ništa ne smije mijenjati, sve je već davno određe-no, svatko se trudi da se što manje izloži mogućoj promjeni. Svi ovdje čuvaju nutrinu i svoju klaustro-fobičnu sigurnost.”10 To nas već približava definiciji pojma melodramskog, a važno je naznačiti i modele melodrame koji utječu na fabularne tokove u operi.

U knjizi Melodrama James L. Smith11 polazi od tvrdnje da melodrama uzima za temu senzaciona-lan događaj u kojem je stalno nazočan moralni svje-tonazor. Mane obično bivaju kažnjene a vrlina na-građena, pa melodrama postaje, kako naglašava Eric Bentley, “prirodnost sanjanog života”.12 Pobjeda, po-raz i prosvjed temeljne su emocije melodrame. Dok je junak tragedije višeznačan – u njemu se sukoblju-ju strah, hrabrost, žalost, odlučnost, stvara se dile-ma, problematizira se život i ljudske odluke – me-lodrama je mnogo izravnija, ona teži jednoznačnoj uvjerljivosti. Smith određuje tri njezina modela: me-lodramu pobjede, melodramu poraza i melodramu prosvjeda.

Melodrama pobjede

U središtu je zbivanja ljubavni par koji za pro-tivnike ima ljude ili sudbinu. Kad se već čini da je sve izgubljeno, svladavaju sve zapreke što im sto-je na putu da bi ostvarili sreću. Poštenje pobjeđu-je, jednostavne poruke stvaraju ohrabrujuće stanje, glazba dodaje svojevrsnu patetiku, pojačava ugođaj u kojem snivana pravda dolazi do izražaja. Dovolj-no je prisjetiti se sadržaja Gluckove opere Orfej i Euridika (Orfeo ed Euridice, 1762.) s tipičnim sret-nim svršetkom. U hramu ljubavi dvoje zaljubljenih

7 Muzička enciklopedija, JLZ, Zagreb 1974., knjiga II., str. 561.

8 Milivoj Solar, Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb 1977., str 193.

9 Nikola Batušić, Uvod u teatrologiju, Grafički zavod Hrvat-ske, Zagreb 1991., str. 336.

10 Slobodan Prosperov Novak, Povijest hrvatske književnosti, III. knjiga, Antibarbarus, Zagreb 1999., str. 367.

11 James L. Smith, Melodrama, Methuen and Co Ltd, London 1973.

12 Eric Bentley, The Life of The Drama, Methuen, London, po-glavlje 6., str. 195-218.

ol01.indd 13 7. 11. 2008. 17:16:33

14

zahvaljuje bogovima, a narod slavi njihovu ljubav koja je svladala sve teškoće. Pobjeda pravde ili lju-bavi u Beethovenovoj operi Fidelio (1805.), gdje Leonora, da bi spasila Florestana, stavlja na kocku život, tipičan je primjer tog modela. Uz vedar i op-timističan duh, ljubav pobjeđuje spektakularnim fi-nalima i u Mozartovim operama, primjerice u Fi-garovu piru (Le nozze di Figaro, 1786.), iako njih, za razliku od Gluckovih i Beethovenovih, ubrajamo u komične opere. U svim tim slučajevima možemo govoriti o dogmatičnosti jer je zlo uvijek pobijeđe-no, a od njega se uvijek možemo obraniti pravdom i ljubavlju. Čini se da je to ustupak publici, koja se želi zabaviti bez i najmanjeg udjela i ispita svojih in-telektualnih snaga.

Melodrama poraza

Kao i u melodrami pobjede, sadržajna je okosni-ca na ljubavnom paru ili junacima koji se bore za ideale pravde, ljubavi, vrline. No ovdje oni gube, a smrt je najčešći znak poraza. Nedužne protagoni-ste koji čine dobro shrva slučajnost ili uništi sudbi-na. Zato melodrama te vrste izaziva u publici plač i suosjećanje te raznježuje dušu. Giacomo Puccini (1858–1924.) služi se u svojim operama efektima naglašene emocionalnosti melodrame poraza u ko-joj protagoniste nadvladaju vanjske sile. Čo Čo San, Mimi, Manon Lescaut, Tosca, Liu, tek su neki od ženskih likova koje su bolest, sudbina ili društvene okolnosti odvele u propast. Za razliku od tragedije, gdje junak prihvaća kompleksnu odgovornost, shva-ća svoju tragiku, patnju ili unutarnju dilemu, prota-gonist melodrame poraza nije gospodar svoje sudbi-ne, ona je izvan njega, pa nije višeznačan kao junak tragedije. Iako nam se čini da su se upravo u melo-drami poraza tragedija i melodrama najviše pribli-žile, one imaju posve različitu strukturu.

Melodrama prosvjedaTeme su melodrame prosvjeda pobuna, pitanja

pravde, prosvjed protiv nepravde te borba protiv snaga koje simboliziraju zlo ili ustaljeni poredak. Junak do-biva glavnu ulogu, a učinak je sličan onom koji ima ju-nak u melodrami pobjede. Melodrama prosvjeda, ovi-sno o završetku priče u kojoj junaci pobjeđuju ili biva-ju pobijeđeni, postaje zapravo jednim od prethodnih modela: melodrama pobjede ili melodrama poraza.

Dovoljno je spomenuti znanu Verdijevu operu Nabucco (1842.) u kojoj Hebreji, koji su pali u babi-lonsko sužanjstvo, zapjevaju jedinstven zborski broj Va, pensiero, sull’ali dorate, koji je simbolički po-stao himna otpora razdjedinjenosti Italije i glazbe-ni poklič risorgimenta.

Naznačujući tri modela melodrame, odnosno te-matske okosnice u kojima se melodrama kreće, ja-sno je da se zapravo radi i o modelima karakteri-stičnim za fabularne tokove opere. Jednostavnost i izravnost, jasne simpatije i strah za junake, a ne-simpatije za njihove protivnike, moralna didaktič-nost, suosjećanje publike, patetične strasti, težnja za grandioznošću, pretjerivanje, njezine su značajke. Bez obzira na to što likovi u melodrami govore ili govoreći pjevaju (recitar cantando) uz pratnju glaz-be, koja gradi emocionalnu zvučnu obojenost i na-glašava izražajnost pojedinih dijelova teksta, glaz-ba će biti glavna u operi gdje, kako kaže Solar, “na osnovi libreta, tj. dramskog teksta vokalna i instru-mentalna glazba oblikuju složeno umjetničko djelo, uz učešće elemenata drame, glume, baleta i sceno-grafije.”13 U drugoj polovici 17. i u 18. stoljeću ope-ra kao posebna glazbeno-scenska i društvena forma utječe na glumišni život pojedinog grada, a ponekad i ukupne nacionalne kazališne kulture. Stoga treba odrediti bitne smjernice njena razvitka.

13 Milivoj Solar, Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb 1977., str. 194.

ol01.indd 14 7. 11. 2008. 17:16:34

Povijest opere i libreta

ol02.indd 15 7. 11. 2008. 17:17:12