Historia de la Arquitectura LatinoamericanaCurso 2008

Construccción ilusoria : “El Dorado”

PEDRO ESCUDEROEMILIANO ETCHEGARAY

SANTIAGO MASAGUEZ

Antonio Francisco Lisboa

Oscar Niemeyer

Paulo Mendes da Rocha

2

INDICE

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA 3HIPÓTESIS 4

CAPITULO 1 ARQUITECTURA COLONIAL 5JUSTIFICACIÓN DE SAN FRANCISCO DE ASIS DE OURO PRETO 6INTRODUCCIÓN 7IMPLANTACIÓN 8TIPOLOGÍA 11COMPOSICIÓN 13ESPACIO 16LENGUAJE 18

CAPITULO 2 ARQUITECTURA MODERNA 21JUSTIFICACIÓN DEL CONJUNTO DE PAMPULHA DE BELO HORIZONTE 22INTRODUCCIÓN 22IMPLANTACIÓN 24TIPOLOGÍA 27COMPOSICIÓN 29ESPACIO 34LENGUAJE 38

CAPITULO 3 ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA 42JUSTIFICACIÓN DE LA PINACOTECA DE SAN PABLO 43INTRODUCCIÓN 44IMPLANTACIÓN 47TIPOLOGÍA 49COMPOSICIÓN 51ESPACIO 54LENGUAJE 58

JUSTIFICACIÓN DE LA OBRA COMO CONSTRUCCIÓN ILUSORIA “EL PARAÍSO” 61CONCLUSIÓN 62BIBLIOGRAFÍA 63

3

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE LA CONSTRUCCIÓN ILUSORIA ELEGIDA:

“EL DORADO”

Como construcción ilusoria elegida, nos interesa principalmente, en el caso de “El Dorado”, el afán y la avaricia por la que el conquistador europeo va detrás del oro, de ese metal precioso que es tan perseguido y adorado. Existe una búsqueda de poder y riqueza que al encontrarlo llevará a la felicidad eterna y a la satisfacción de todas las necesidades, es como alcanzar el fin último, el paraíso.

Hay toda una creencia entorno a “El Dorado”, esa idea de que una vez encontrado todo ese oro, toda esta riqueza, uno logrará la comodidad total, una especie de bienestar asegurado, no solo por lo material, sino también a nivel espiritual ya que este permitiría alcanzar la salvación a todo hombre, en realidad, le permitiría comprarla.

También encontramos en este ejemplo la posibilidad de la aventura, de desprenderse de todo lo que se tenía e ir detrás de un mito, una leyenda, sin importar las consecuencias, aunque estas impliquen el abandono de muchas cosas (muchas veces se invertía mucho dinero en este tipo de travesías, en particular, de la Corona), aunque estas impliquen hasta grandes sacrificios (personales), que serían retribuidos una vez encontrado el tesoro tan anhelado y buscado.

Siempre, más allá de la ambición del oro, esta la ambición de la conquista, la cual hace aún más interesante y le da un valor superlativo a El Dorado, al ir en búsqueda de esa “geografía utópica” en la que este se encuentra, el atravesar ríos, lagos montañas, selvas, y todo lo que se interponga delante para conseguir el tan deseado tesoro.

Para algunos, El Dorado no es una búsqueda codiciosa simplemente por el oro, sino que muchas veces significa también ir en busca del Paraíso, pero detrás de un paraíso personal, ideal para cada persona, o sea, allí se encuentra la felicidad de cada uno de estos aventureros que van en busca de él.

Más allá del valor simbólico que tiene este metal precioso en particular, hay una necesidad de resaltar, de ser algo así como el héroe, aquello de ser el primero en conseguir lo que nadie a podido conseguir todavía, pudiendo, de esta forma alcanzar esa satisfacción personal, que muchas veces termina siendo el gestor de todas estas aventuras, y que hace cometer grandes locuras a todos los que van detrás de él.

1

4

HIPÓTESIS

Para la realización de este trabajo nos apoyamos en la búsqueda de un identidad propia, siendo esta “El Dorado” a conquistar, la cual adquiere rasgos particulares según las distintas regiones del continente (podríamos decir que se materializan distintos “El Dorado”).

Esta identidad (este “El Dorado”) se conforma (se conquista) a través de un proceso complejo de integración, mezcla confluencias de aportes de la cultura local y europea.

Por un lado, la población mestiza asimilando las características culturales provenientes del Viejo Continente que originaron manifestaciones con un carácter específico de cada zona.

Por otro lado, los aportes tipológicos tuvieron que adaptarse , transformarse y muchas veces mutar, en función de la variedad de climas, costumbres, religiones, etc.

La búsqueda de la identidad “post-descubrimiento”, nos lleva a una reflexión sobre nuestros orígenes y a una revisión sobre los mitos y leyendas que surgieron en las distintas regiones de América, como forma de conocer nuestra propia historia –en términos generales- y como forma de conocer las características autóctonas regionales que aún hoy se conservan.

Por esto, creemos que “El Dorado” se basa en esta búsqueda, en la cual la identidad trata de resaltar como el elemento más preciado, dejando su mensaje a través de la arquitectura.

Capítulo 1

Arquitectura Colonial

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASIS DE OURO PRETOAnotnio Francisco Lisboa “o Aleijadinho”

Año de realización 1766

5

6

JUSTIFICACIÓN DE LA ELECCIÓN DE LA OBRA

La elección de la iglesia de San Francisco de Asís se da a causa de que esta se encuentra ubicada en Ouro Preto, uno de los centros representativos del proceso de urbanización brasileño.

Esta zona tiene una clara identificación con el ciclo del oro que produce como consecuencia una respuesta específica en la sociedad, demostrando una evolución en su arquitectura barroca colonial que se presenta como uno de los primeros síntomas de preocupación por generar una cultura local bien definida, y que trata de materializarse como identidad propia a través de la arquitectura local.

Dichas particularidades que surgieron en esta región de Brasil, dieron origen a una cultura nacional bien diferenciada del resto de América Latina, creando un contexto socio-cultural característico que enmarcará al país carioca en un modelo a seguir y un ejemplo en cuanto a las fuertes raíces generadas a lo largo de las generaciones que siguieron a la conquista Americana.

Debido a esto vemos a la iglesia y a su entorno como la búsqueda de dicha identidad a partir del hallazgo del oro, que hizo que este fuera gestor de un carácter único en Ouro Preto. Por lo tanto vemos aquí a la iglesia de San Francisco como el resultado de la búsqueda de “El Dorado” que dio paso a una de las obras arquitectónicas más significativas de él barroco en la región

INTRODUCCIÓN

Existen 2 centros característicos del proceso urbano en la colonización brasileño: Bahía y Ouro Preto.En el caso de Ouro Preto, es producto de las actividades de explotación minera de la zona de Minas Gerais. Donde la arquitectura es el resultado de una sociedad distinta, de una cultura distinta, que produce una respuesta específica al medio en donde surge.

El barroco minero es anti-absolutista , esta arquitectura representa la alternativa de comunicación, de manifestación de diversos poderes, porque en esta zona con todo el ambiente cultural particular que existe se generan los primeros movimientos independentistas del Brasil, se dan las primeras manifestaciones de carácter nacionalista y por lo tanto esta arquitectura también es expresión del poder de estamentos sociales que en otras circunstancias y otros lugares eran los más oprimidos como las hermandades de los negros cuyo poder hubiera sido imposible pensar manifestarlo en otro medio dentro de Brasil o incluso de América Latina.

Es por esa respuesta especifica y por esa voluntad de representación de distintos poderes que pueden llegar a competir contra al poder central, que la arquitectura colonial es tan importante en Brasil. una fuente importante de donde sacar riquezas que eran sus colonias en oriente. La política portuguesa no estaba pensada como una estructura sistemática de dominación del territorio.

2

7

El sistema de orden que Portugal impone a sus colonias en América es mucho menos rígido y sistemático al que impone España, porque para los portugueses no había un interés económico en estas colonias, sino que tenían

En cuanto a las ciudades, se hacen un poco a imagen y semejanza de las ciudades lusitanas teniendo como claro referente a la ciudad de Lisboa.

Hay autores brasileños que sostienen que en el siglo XVIII se produce una nueva forma de vida y de cultura, o de asociación cultural, en la que ellos encuentran el primer germen o la primera conciencia de nacionalidad en Brasil.

Ese fenómeno particular va a ser testigo de la formación de una sociedad que va a generar una cultura que es diferente y que va a escapar de los cánones estrictos de la cultura metropolitana portuguesa y que va a producir una arquitectura que sin apartarse tipológicamente de los modelos portugueses va a tener un carácter especifico.

El desarrollo del barroco brasileño se concentro en la región de MinasGerais a partir del siglo XVIII. El descubrimiento del oro fue realizado a fines del siglo XVII y originó un éxodo de la población local y de otras partes del mapa, poblando la región de aventureros, que atraídos por la búsqueda de El Dorado, van a urbanizar de forma espontanea la región. Estos pueblos, en su mayoría se van a dedicar a la industria minera.

Este fenómeno crece rápido y va a ser la base de la constitución de un grupo humano distinto, que va a estar en gran medida aislado con respecto a los centros de poder, aislado desde varios puntos de vista, desde el punto de vista geográfico porque está separado de la zona de la costa por algunas elevaciones que surgen cerca de allí, constituyendo una barrera física que nosotros la vinculamos con el hecho de que el Dorado se encontraba en un lugar de difícil acceso que potencia mas nuestro planteo.

Además va a estar separado de la zona de la costa porque además los caminos para llegar a la costa van a ser voluntariamente muy malos, por que el tener esa zona aislada implica una posibilidad de controlarla y evitar que los buscadores del oro se lleven todas las riquezas materiales que allí se encuentran.

En esta zona aislada, las clases sociales no son cerradas, sino que se da una gran movilidad por el rápido empobrecimiento y enriquecimiento de sus pobladores debido a la extracción del oro, dándose un rápido ascenso o descenso de las clases según el poder económico.

Este aislamiento genera una cultura muy particular, muy local, en cuanto a las formas arquitectónicas y a otras formas de arte como puede ser la música y la pintura. Se va a dar una gran producción artística que surge por y para ese contexto social.

La arquitectura logra encontrar un equilibrio entre la valoración de los elementos que hereda y los elementos que se aportan, reformulándolos y reelaborandolos, sin apartarse de las reglas, pero haciendo aportes que se funden dentro de una estructura que es única, tal como entiende la arquitectura la mentalidad barroca.

La arquitectura barroca brasileña no es una arquitectura hecha para el pueblo sino que es hecha por el pueblo. Es la expresión de rebeldía hacia el poder reinante, es sublevarse ante el poder.

Ciudad de Lisboa

Ciudad de Bahía

IMPLANTACIÓN

Concepto de ciudad:

Para comenzar a hablar de la arquitectura colonial brasileña hay que destacar una gran diferencia que existe con la arquitectura de colonización española, que, a pesar de ser la cultura de dominación portuguesa menos opresiva que la española, la arquitectura brasileña repite con mayor fidelidad los modelos portugueses, la transmisión es directa, casi sin alteraciones o grandes cambios a simple vista, es una mera copia de la portuguesa.

La misma situación vamos a encontrar en el urbanismo y la conformación de la ciudad.

Existen dos centros representativos del proceso formativo de urbanización en el territorio brasilero, ellos son Ouro Preto en la zona mediterránea, y Bahía en la zona costera. Los portugueses fundan en la costa de Brasil, varios centros urbanos, y Bahía es la primer capital del país.

En estos centros costeros, y donde la topografía lo permitía, las ciudades repiten las costumbres portuguesas de desarrollarse separadamente en “cidade baixa” y “cidade alta”; Salvador de Bahía y Río de Janeiro son las dos capitales inspiradas en las ciudades de Lisboa y Oporto respectivamente.

El trazado de Bahía tiene un criterio de ordenamiento evidente en las calles rectilíneas, las que si bien no tienen la rígida repartición del damero cuadricular de las ciudades hispanoamericanas, revelan la preocupación de hacer las cosas con cierto orden más allá de los inconvenientes topográficos del lugar.

8

Ciudad de Ouro Preto

Características diferentes tiene la ciudad minera de Ouro Preto en Minas Gerais, la cual tiene un trazado libre que se adapta a los movimientos de la topografía accidentada.

La libertad del trazado en los centros urbanos mineros se debe a la evolución y crecimiento muy rápido, por el asentamiento repentino de sus pobladores, los que se afincan sin ninguna planificación previa.

Los asentamientos se producen próximos a las zonas donde se suponía la existencia de minas, y por lo tanto estaban diseminados sin orden alguno. Al nuevo poblador no le importaba en lo más mínimo que la tierra fuese fértil o árida, únicamente le interesaba el oro, de ahí que los mineros consideraban a sus “rancherías” como provisorias, ya que una vez que obtuvieran las riquezas suficientes, estas serían abandonadas.

Hablando de la implantación misma de la iglesia en la ciudad, observamos que no está ubicada generando un centro, ni confluyen a ella ninguna calle o avenida. Por más que no encontramos las características del trazado urbano barroco, que son: la generación de recorridos como calles o bulevares con fachadas uniformes que generan perspectivas monumentales; por mas que no están estos trazados, si existe un tipo de persuasión visual, ya que la obra está en una zona lo suficientemente elevada como para poder ser observada desde varios puntos de la ciudad, con distintas perspectivas y marcando presencia por estar sobre elevada en la ciudad.

Esto le otorga “por estar sobre” la ciudad, destacarla del resto de las construcciones, haciendo más llamativa su relación con el entorno, permitiéndole “brillar” por si misma. Todo esto deja en claro la intención desde un primer momento la influencia que va a ejercer en el entorno, va a ser la “perla” de la ciudad, allá arriba, siendo el “sueño dorado” de los seguidores.

En el modelo portugués las iglesias no resaltan por su ubicación ni por la presencia en la trama urbana sino que se destacan por su arquitectura. Esta es una diferencia importante con las iglesias hispanoamericanas, las cuales se ubicaban generalmente sobre una plaza, y además centrada en la ciudad.

9

10

Vista aérea de la Iglesia de San Francisco de Asis

Vista desde la ciudad de Ouro Preto

En este caso, por más que no da a una plaza, si tiene una explanada, a la cual da una calle corta con un ensanche que se utiliza de cierta manera como plaza en la cual se desarrollan distintas actividades, entre ellas, una feria semanal.

En sus alrededores existe una gran presencia de vegetación, de naturaleza, y de construcciones que la vinculan con su entorno, es por esto que la iglesia no se encuentra aislada de del tejido urbano, recordando su entorno a las selvas en las cuales se adentraban muchas veces los aventureros en busca de “El Dorado”, viendose como un camino que muchas veces era tortuoso para quien transitaba por el en busca del tesoro.

11

Iglesia Matriz Nuestra Señora de la Concepción

Iglesia San Francisco de Asis

TIPOLOGÍA

La estructura tipológica de esta obra es característica de la zona minera y se llega a ella a través de una evolución. Las primeras capillas de la zona eran pequeñas, sencillas y modestas, construidas en madera lo cual revela la inseguridad del asentamiento. Estas iglesias reproducen modelos rurales tradicionales de Portugal.

Luego que se define la estructura urbana, que, por más que es irregular ya no es insegura y cambiante, queda establecida, y con la gran generación de riquezas producto de la explotación minera, aumenta la inversión para la construcción y aparecen obras de gran importancia

Encontramos variantes en la Iglesia Matriz Nuestra Señora de la Concepción donde, en planta, vemos los corredores laterales casi a la entrada a diferencia de San Francisco de Asís donde aparecen mas atrás generando un espacio mas amplio .Es aquí donde comenzamos a ver los primeros intentos por generar elementos culturales propios en Brasil

Iglesia tradicional portuguesa

12

Del tipo basilical podemos apreciar que consta de unanave única con un marcado eje en dirección al altar.

También la importancia de la luz, ingresandocenitalmente en la Iglesia, dando ese “baño dorado”dentro de la misma.

Imágenes interiores de la Iglesia

La iglesia de San Francisco de Asís, forma parte de la tercera etapa del barroco minero, “impresionando por su esplendor, su fuerza y dramaticidad“

En la obra no resulta sencillo reconocer una tipología clara o concreta, lo que sí, podemos acercarla a un tipo basilical, manteniéndose los componentes básicos de las iglesias de Minas Gerais construidas con elementos mestizos, conjugando influencias brasileñas y europeas. Revela su impacto sobre todo en el interior de las iglesias. Ellas sorprenden por el contraste: vistas desde afuera son sobrias y simples pero esconden en su interior la riqueza y exuberancia del barroco. Esto puede ser una muestra más de esa búsqueda permanente por la identidad local, provocando que la obra sea apreciada por propios y extraños, diferenciandose del resto.

Apreciamos que, consta de una única nave mostrando un recorrido longitudinal, el cual nos permite observar también un descenso volumétrico hacia el altar de la Iglesia.

Están presentes: el atrio, el presbiterio, la sacristía (atravesando todo el ancho de la iglesia), los corredores laterales, las capillas (las cuales prácticamente están adosadas al muro), los corredores que llevan a la sacristía, y la presencia de las torres que ya aparecen integradas a la fachada con un movimiento envolvente que es revolucionario en las iglesias de la región.

3

13

Planta baja

Planta alta

sacristía capilla nave torre

COMPOSICIÓN

En la planta vemos referencias barrocas en la composición, en la forma de componer que pregonaba Borromini, donde la planta era el resultado de la unión indivisible de figuras reconocibles que formaban un todo complejo, y esta forma de composición la resalta con la continuidad de los muros perimetrales.

En la obra observamos la intención de este tipo de composición en las formas reconocibles en la planta.

También encontramos un eje de simetría longitudinal caramente definido en toda la iglesia. Este eje nos marca el recorrido que debe realizar todo aquel individuo que quiera alcanzar a “El Dorado”, y a su vez contemplar en este la identidad a la cual pertenece, sintiendo que ese lugar le es propio y disfruta contemplarlo.

En cuanto al análisis volumétrico reconocemos un descenso en la altura del edificio, seguramente producido por la intención de mostrar al exterior a “El Dorado”, convenciendo al ciudadano para ingresar a la Iglesia con una torre que engrandezca el ingreso a la Iglesia.

14

Relación áurea en lafachada de la Iglesia.

Su fachada se resolvió mediante la utilización de las proporciones áureas, para algunos historiadores, estas proporciones fueron voluntarias por parte de Aleijadinho y para otros no, pero lo más importante es que la fachada se puede marcar en un rectángulo áureo. También existe una clara simetría axial en fachada.

Observamos que la fachada se encuentran presentes las proporciones áureas viendose la relación entre su altura y su crujía. Comparandose con el segmento áureo que se encuentra arriba, podemos efectivamente corroborar esto.

En la composición de la nave central, dividida en dos pisos y encuadrada por dos pilastras o columnas que abarcan a ambos pisos comunicándolos, dan al conjunto cierto aspecto colosal.

En el piso inferior se destaca un rico portal con abundante y muy bien efectuada decoración esculpida, mostrando la belleza que allí adentro se encuentra. El piso alto esta marcado por dos pequeñas ventanas.

El medallón en su eje coincide con el del portal, lo cual obliga a quebrar y encorvar la cornisa de coronamiento.

El remate es un frontón cortado a diferencia de algunos curvilíneos que se encuentran en distintas obras, por ejemplo la Iglesia del Rosario en Ouro Preto.

A

B

A C B

A C

Eje de Simetría.

Sección áurea, en matemáticas, una proporción de la geometría que se obtiene al dividir un segmento en dos partes de manera que el cociente entre la longitud del segmento mayor y la longitud del segmento inicial es igual al cociente entre la longitud del segmento menor y la del segmento mayor.

15

Una particularidad muy curiosa de algunas iglesias de Ouro Preto es la de tener campanarios cilíndricos, esta clase de torres no existe en las iglesias cariocas y solo por excepción se las encuentra en las iglesias europeas como el célebre campanil de Pisa y en algunas pequeñas iglesias del norte de Portugal.

Además, estos campanarios están integrados al conjunto (lo que recuerda a las torres que protegían los conventos hispanoamericanos), suponiendo que estos con una gran jerarquía, cumplen la función de proteger el tesoro que se encuentra dentro de esta, y que también son una muestra de esa permanente intención de buscar identificarse como propio, ser parte de la cultura local la cual comienza a verse plasmada en la arquitectura local.

Vista del campanario

En esta imagen podemos ver como el medallón en su eje coincide con el del portal, lo cual obliga a quebrar y encorvar la cornisa de coronamiento.

16

ESPACIO

Esta Iglesia, en la que el proyecto, la obra escultórica y la talla tienen a un mismo artista, le otorga al conjunto gran unidad y armonía. No hay divergencias entre la arquitectura y la ornamentación, incluso la pintura y el dorado del cielorraso, retablos y laterales se encuentran en perfecta sintonía con el conjunto.

Uno de los primeros momentos en los que podemos identificar “El Dorado” es en la forma que se trabaja su fachada y sus interiores al estilo rococó, que le muestra al visitante que allí se encuentra un gran poder y riqueza, lo que les permitió a los realizadores de la iglesia recargar excesivamente su decoración.

También se observa como los modelos barrocos europeos se aclimatan y se desarrollan en Brasil a lo largo del siglo XVIII, dando como resultado soluciones características del estilo rococó mas sencillas y suaves, generándose, en Minas Gerais, construcciones que pierden sus aspectos monumentales, brindando la posibilidad de ver intervenciones autóctonas en la decoración.

También resalta las esculturas en el interior del edificio, buscando asombrar al visitante con su riqueza espacial, donde podemos ver la obra de arte como una joya, resaltando sobre el resto (recurso plateresco). Los efectos perspectivos, reforzado a la vez por los tallados, continúan la perspectiva buscando la generación del espacio infinito característico del barroco.

Las fachadas laterales son sencillas y sobre los desnudos paramentos se destacan ventanas de pequeñas dimensiones, que muestran a la iglesia como fortaleza encargada de proteger el “tesoro” que allí se encuentra de los aventureros que tanto lo buscan. Estas se encuentran colocadas a gran altura con el objeto de obtener espacios libres para la colocación de los altares, y para proporcionarle a la luz un papel fundamental en la generación de los contrastes que tanto caracterizan la arquitectura barroca.

Interior de la Iglesia San Franciscode Asís

Una de las características generales del barroco es la fuerte incidencia de la luz, dotando al interior de un “baño dorado”, donde su altar es mostrado como el tesoro anhelado, generando una intensa espiritualidad en el todo el espacio.

17

Sobre la sacristía y los corredores que dan acceso se prevé una planta alta ocupada por una sola e inmensa sala en la que se depositan objetos destinados al culto, entre ellos numerosas estatuas de madera que componen los “pasos” destinados a desfilar en las procesiones.

Esta sección de dos plantas está acusada por dos filas de ventanas superpuestas las cuales son perfectamente visibles.

Vista exterior de la Iglesia. Con sus pequeñas ventanas y sus potentes torres, vemos a San Francisco de Asís como una fortaleza destinada a proteger el “tesoro Dorado” que se encuentra en su interior.

18

LENGUAJE

A diferencia de las zonas de la costa de Brasil, donde la construcción se realizaba por medio de elementos traídos de Portugal, en Minas Gerais se utiliza la mano de obra de la población mestiza, lo que le confiere un carácter fuertemente local. Donde encontrarnos los primeros rasgos locales en la mano de obra nativa, poco culta que utiliza materiales locales, pero que comienza a mostrar las primeras intenciones de una cultura arquitectónica propias.

Sus líneas innovadoras son revolucionarias, dentro de los moldes barrocos, denominada "Iglesia Militar”, las torres de piedra tienen forma de garitas, con tapas que se asemejan a cascos terminados por flechas; las campaneras tienen forma de saeteras; las gárgolas tienen formato de cañones; la cruz de Lorena sobre el frontón está posicionada entre dos bombas de fuego. La decoración de piedra jabón constituye un rasgo peculiar y original del barroco de Minas Gerais que se expande por diversos núcleos de minería de la colonia.

Los púlpitos son obra de Aleijadinho y tiene magníficas consolas adornadas. En la sacristía, el lavabo, esculpido en piedra jabón -un material muy característico de la región de Minas Gerais- es una obra en la que una figura de ojos vendados representa las cualidades franciscanas (pobreza, fe, obediencia y castidad).

Lavabo ubicado en la sacristía

19

La pintura de Athaide engrandece aún más a la iglesia. En el techo de la nave, el artista pintó a Nuestra Señora da Porciúncula, con rasgos de mulata, rodeada de ángeles y la luna creciente para abajo.

La portada carece ahora de óculo que es remplazado por un medallón en bajorrelieve que representa a San Francisco y Cristo que a su vez se prolonga en escultura manejada como cascada de guirnaldas, carteles y ángeles que rodean otro medallón de la virgen sobre la puerta principal.

Los portales son de estilo rococó por su cargada decoración, al que podríamos tildar de “minero” pues en ningún país europeo ni en Río existen.

La forma del vano no es rectilínea sino que presenta una serie de curvas con elementos que lo componen además de atributos religiosos, angelitos, guirnaldas, etc.

Las jambas llevan yuxtapuestas curiosas pilastras de fuste quebrado previstas de capiteles sumamente originales y caprichosos.

La ornamentación exterior, si bien es barroca, no es excesiva, en la fachada principal, que es donde más abunda, se la concentra en el portal de entrada y en el motivo del coronamiento, y el resto es muy liso lo cual resalta la parte decorada.

Imágenes de las pinturas dentro de la Iglesia y de él altar mayor

Por otra parte, contribuye en alto grado a aumentar el efecto decorativo de la fachada la coloración de los materiales que forman parte de su composición estructural: la suave tonalidad rosada de los sillares de piedra arenisca que integran las columnas, pilastras, cadenas, jambas y cornisas de ventanas, entablamento, frontones, etc.; así como la masa de color casi azul que presentan los portales ejecutados e piedra jabón, los que se destacan del resto de la mampostería de piedra rústica oculta por un enlucido de cal y arena casi siempre blanqueado.

El conjunto resulta así muy pintoresco, pues la policromía motivada por el empleo de distintos materiales al que hay que añadirle el tono rojo de las cubiertas y la agradable silueta que produce la cornisa, el frontón y el curioso remate de los campanarios.

20

Fachada principal en donde podemos observar la policromía de la misma. La utilización de los colores comienza a ser un elemento importante a la hora de diferenciarse del resto.

1 Referente a un lugar imposible o inalcanzable. Enciclopedia Libsa Madrid.2 Contrario al sistema de gobierno absoluto donde uno o varios individuos concentran todo el poder.

Diccionario de la Real Academia Española.3 Cita extraída de la revista Idas Brasil, fragmento de Marcelo Bessa.

21

Capítulo 2

Arquitectura Moderna

CONJUNTO DE PAMPULHA EN BELO HORIZONTEOscar Niemeyer

Año de realización 1942-1944

22

JUSTIFICACIÓN DE LA ELECCIÓN DE LA OBRA

El punto de partida para la elección de este ejemplo, se da por nuestra parte de la observación de una variedad de elementos en común que se dan con el ejemplo ya estudiado de la iglesia de San Francisco de Asís de Ouro Preto.

Si bien el ejemplo de Pampulha se trata de un conjunto de edificios (en el cual también se incluye una iglesia dedicada a San Francisco de Asís), proyectados desde la visión del Movimiento Moderno por parte de Oscar Niemeyer, también podemos encontrar ciertos rasgos particulares empleados por el arquitecto brasileño, que le otorgan un fuerte carácter local a la obra. Desde este punto de vista podemos hacer una comparación de esta arquitectura moderna que es “apropiada” desde Europa, con sus elementos estándar y racionalizados (materiales constructivos como el hormigón armado y las plantas funcionales y simples), a los cuales se les da este carácter local. Con esto el arquitecto busca generar una identidad de la obra, que la lleve a mostrarse como un aporte innovador de la cultura brasileña por sus rasgos propios. Como sucedió en la época colonial brasileña en la cual también se impuso un estilo europeo bien definido, que luego asimilaría los elementos locales, dando como resultado una arquitectura arraigada a sus raíces

Esta, sin dejar de ser moderna, le agrega elementos compositivos muy interesantes, ya sea por su implantación en lugares con un peso paisajístico por demás interesante (el caso de el Salón de Baile o el Yatch Club), sino que en ningún momento reniega de sus cualidades artísticas a la hora de decorar y darle a sus edificios un carácter plástico particular (como en el caso de la Iglesia de San Francisco y sus murales cerámicos). Todo esto juega un papel fundamental en experiencia del arquitecto a la hora de proyectar y su fuerte apego con lo local.

BRASIL

Sin duda la arquitectura brasileña constituyo el principal aporte americano al movimiento moderno durante el periodo 1940-1970 y su proyección alcanzó vigencia internacional.

Quizá el éxito de la arquitectura brasileña radique en que su periodo racionalista fue breve, que de él se decanto un funcionalismo que elaborado con sensibilidad espacial, en una contundente fuerza expresiva que integro artes y naturaleza, superó creativamente las imágenes estereotipadas del movimiento moderno.

Cierta sensibilidad plástica, esta afición por la curva y la naturaleza son herencia de una virtualidad histórica barroca o de vanguardismo formalista que caracteriza la arquitectura. Los “neocoloniales” no entendieron que la reivindicación del pasado no se efectuaba en la copia, sino en la preservación de lo auténtico.

La proyección internacional del movimiento moderno se produjo en realidad con el Pabellón Internacional de la Feria de Nueva York (1939) diseñado conjuntamente por Lucio Costa y Oscar Niemeyer en un planteo de libertad formal que sorprendió.

23

situaba a Brasil y a los Estados Unidos como nuevas plataformas del lanzamiento de la arquitectura moderna.

La obra de Oscar Niemeyer constituye el eje de referencia troncal de la arquitectura brasileña, comenzando con su edificio de Berço (1937) y continuando por los conjuntos que le encomendará Kubistchek, a la sazón gobernador de Belo Horizonte, para Pampulha. El casino (actual Museo de Arte Moderna), el Yatch Club, el Pabellón de Danzas y la Iglesia de San Francisco de Asís fueron realizados entre el 1942 y 1943. Se señala su representatividad como exponentes de este periodo en sus “curvas de trazado fluido y ritmos concéntricos, formas que interpretan definiendo paredes internas y externas, además de rampas y escaleras. Fueron frecuentes también los revestimientos de azulejos, el juego de los parasoles en ritmos variados, que en algunos casos fueron sustituidos por elementos celulares de cemento y cerámica” .

Todo esto indica la sensibilidad de integración cultural de la naturaleza como tema y la total y desinhibida libertad del arquitecto para plasmar formas.En esta época se forma también la escuela de paisajistas de mayor relieve del continente. Entre las ideas sustanciales que se plantearon una fue la ruptura del esquematismo geométrico que pretendía controlar la naturaleza, para potenciar las calidades y libertades formales de esta como dato a valorar. La coherencia entre naturaleza y una arquitectura de alta libertad formal era explícita tanto como lo era la normativa de Beaux Arts y los jardines simétricos del academicismo.

Otro elemento importante en la valoración de la arquitectura moderna brasileña fue el de los técnicos y materiales. El desarrollo de sistemas de cascaras y bóvedas de diversa curvatura caracterizó la producción brasileña de Niemeyer y Joaquim Cardozo demostrando un oficio avanzado. En los planos de los materiales la profusa utilización de la azulejería que contenía una de las formas más singulares de expresión de la arquitectura colonial brasileña, la teja acanalada, piedras regionales y maderas, así como ladrillos especiales (tijolos) y otras piezas de cerámica señalan la misma intencionalidad de continuidad histórica de la primera fase del movimiento brasileño.

La obra de Niemeyer está claramente marcada por la vigencia de la unidad forma-estructura y la intencionalidad figurativa con notables cargas simbólicas.

La capacidad creativa de Niemeyer sigue expresando la vieja escuela del “genio” arquitectónico, capaz de producir objetos de arte, obras arquitectónicas únicas de un alto nivel, emergentes en una producción que esta diametralmente opuesta a las posibilidades de su medio.

La crisis de la segunda guerra mundial que devastó países, e ideas,

1

2

24

IMPLANTACIÓN

El proyecto de Pampulha surge de una planificación a gran escala, donde se piensa el espacio en su totalidad desde las estructuras edilicias, hasta sus espacios verdes. Con la creación de un lago artificial desde donde se articularán los diferentes volúmenes que la componen, interpretamos que hubo un intento por crear una “cuidad dorada” en cuanto a la búsqueda de los planteamientos que consideramos en nuestra hipótesis operante. Esta búsqueda también la vemos estrechamente ligada al primer caso estudiado (San Francisco de Asís, en Ouro Preto), donde la generación de la iglesia y su entorno se dio de una forma rápida y a gran escala, demostrando una gran capacidad de generar cultura, a partir del desarrollo de la región, tomando como punto de partida un territorio virgen y construyendo un mundo civilizado en él.

El conjunto de Casino, Iglesia, Salón de Baile, Club de Yate y el Hotel está pensado en estrecha relación con su entorno circundante, creando una visión paisajística de la agrupación que se proyecta más allá de cada uno de los edificios. Sin embargo cada elemento que lo compone se proyectó para que funcionara de forma independiente y autónoma. Se busca dotar al lugar de un valor paisajístico más que de un valor monumental.

CASINO

IGLESIA

CLUB DE YATE

SALÓN DE BAILE

01

02

03

04

01

02

0304

HOTEL05

05

Ubicación de los distintos edificios entorno al lago

Se ve una clara relación entre los edificios y la topología del lugar. Es así que en el caso de la Casa de Baile el terreno (que se origina a partir de la creación de una plataforma artificial) y la edificación se construyen juntos siendo casi congruentes; un festival de círculos, cilindros y sinusoides, el piso es replicado hasta cierto punto en la los de la cubierta plana, y el sector de servicio que se pega al salón redondo define su contorno imitando al extremo del islote donde se ubica.

25

El Salón de Baile y su terreno

En la creación del entorno se utilizaron elementos de la flora autóctona, que buscan en el lugar, “hacer brillar” fuertemente su carácter local, viendose una representación completa de los rasgos del Brasil que se logró generar a lo largo de los siglos. Con esto Niemeyer nos quiere mostrar una influencia que marca fuertemente su estilo de proyectación, donde los elementos culturales y patrimoniales juegan un papel fundamenta para él.

Vista exterior del Salón de Baile y su islote

Salón Principal

Terraza

Puente

Islote

26

El centro del proyecto por encargo, se buscó que fuera el casino, ubicándose en lo alto de una península como punto sobresaliente de la obra. Pero paradójicamente la obra maestra de este conjunto resulta ser la iglesia, debido a la innovación técnica constructiva aplicada a ella y a su gran tratamiento plástico.

Esto nos recuerda a la iglesia de San Francisco en Ouro Preto donde esta tenía una jerarquía con respecto al resto debido en gran parte a su tratamiento estético y compositivo.

El Casino y su entorno.

Iglesia de San Francisco de Asís.

27

TIPOLOGÍA

El conjunto de Pampulha, aunque se destaca por la singularidad de elementos agregados a su proyecto, presenta rasgos claramente definidos, viéndose características modernas con elementos del tipo de la Ville Saboye de Le Corbusier, que nos muestra una profunda reivindicación de los modelos europeos como aspiración por un tipo arquitectónico “ideal” que sirve para crear la imagen de un mundo donde aparentemente todos buscan lo mismo.

Esto es lo que ocurre tanto en la época colonial, con San Francisco de Asís, como en la Modernidad en Pampulha, donde Niemeyer intenta resaltar las virtudes del Movimiento Moderno en Brasil elementos traídos desde Europa. Así es que podemos observar en el caso de Pampulha en la casa de baile, donde la losa de cubierta se expande en una marquesina sinuosa sobre pilotis , estilización del bosque de copas como protección elemental contra el sol.

En el casino también podemos observar la inclusión de estos elementos que definen en su interior rampas que corren rectas y paralelas a su fachada, así como los paños de vidrio curvos que preceden la galería lateral evocando la curva del acceso vehicular en Savoye, y a continuación de esto podemos observar en el pórtico el mecanismo de planta libre, sostenido por una columna individual.

Cubierta exterior de la Casa de Baile

Fachada curva del Casino Rampa interior del Casino

3

4

28

Pero entre los edificios proyectados por Niemeyer los dos mas diferenciados con respecto a su tipología son la ya mencionada casa de baile y la iglesia.

En la casa de baile podemos observar un ejemplo del “tipo villa”, donde tanto la zona de servicio, como el salón redondo de baile, muestra un carácter extrovertido que interpretamos como la búsqueda del arquitecto de darle una importancia trascendental al espacio exterior que fue creado para mostrar las características de esa identidad que se busca generar en Pampulha, esto se aprecia en la necesidad de incorporar, el entorno y el paisaje hacia el interior de los espacios, rompiendo con los limites exterior-interior. Este elemento circular es definido por Niemeyer como sello personal que le impregna al estilo moderno.

En cuanto a la iglesia podemos decir que conserva los rasgos del tipo basilical en recordatorio de la Iglesia de San Francisco en Ouro Preto. La fidelidad tipológica coexiste con la forma de vanguardia. Con su nave única, crucero, nártex, atrio, se ve como “un hangar de dios” mostrando una estructura formal que se complementa con la solución tipológica y crea un carácter único en la iglesia.

Planta de la Casa de Baile. Vease como los servicios y salón principal, con grandes paños de vidrio en todo su perímetro, extendiendo el espacio interior hacia afuera y creando una visión paisajística del entorno creado.

Esquema de la Iglesia San Francisco

29

COMPOSICIÓN

General:

La obra es proyectada como un conjunto, pero en el que se ve cada elemento de una forma independiente y autónoma.

Además de eso, los edificios están pensados en estrecha relación con el entorno, que suministra el marco natural y la inspiración para los diseños y plantas, lo que nos muestra intento por mostrar al proyecto como una integración al paisaje carioca; la arquitectura moderna se funde con la naturaleza creando una composición fuertemente arraigada al territorio y al contexto histórico-cultural de Brasil.

Croquis realizado por Oscar Niemeyer del Hotel, el cual era parte del proyecto original donde intenta generar relacionarse con el entorno. Es lo único de el proyecto original que no fue construido.

La laguna Pampulha, recuerda a un hombre con el antebrazo izquierdo horizontal y el antebrazo derecho levantado al estilo de El Modulor de Le Corbusier

Niemeyer reserva para la Capilla la lengua de tierra entre los canales al sur, que constituyen las piernas de la figura. Al oeste, el Hotel ocupa la punta en pico que define el ángulo interno del codo izquierdo. Al este, El Casino ocupa el promontorio que define el ángulo interno del codo derecho. El Yate Club se extiende en la punta que define la axila derecha. La Casa de Baile domina un islote al que se accede por un pequeño puente, alineada con el Yate Club y cercana a la saliente del codo derecho.

5

Independientemente de su naturaleza, los elementos principales de la composición surgen entre la avenida y la explanada líquida, baluartes en una trama triangular. La triangulación juega con dos tipos de vistas; en el primer caso, se superponen dos edificios alineados en un plano perpendicular frente al observador. La distancia entre ambos se minimiza, como en un eclipse. La relación entre los edificios es dinámica, por lo que el eclipse se convierte en portal de acuerdo con el punto de vista.

También podemos decir que, las perspectivas indican una relación deliberada entre los edificios de Pampulha, por contraste o armonía. Además, podemos decir que la franja de tierra entre la avenida y la laguna recibe caminantes o corredores; Niemeyer hace del centro de recreación y turismo de Pampulha una composición pintoresca, en el sentido estricto: una sucesión de cuadros donde se introduce en un artefacto en un escenario natural. Sea cual fuere su velocidad, el visitante atraviesa un recorrido cerrado y jalonado de objetos o edificios que son los “centros” de las miradas.

Las simetrías significativas en la zonificación, la triangulación, la propia definición de circuito son estrategias de unificación formal en un diseño paisajístico en donde la diversidad de los elementos de composición es esencial.

Al mismo tiempo, Niemeyer rechaza el eclecticismo, la cercanía de diversos estilos de forma vernácula y forma erudita. Contraste y gradación, divergencia y sintonía tendrán por fundamento la estructura independiente tipo Domino.

Podemos apreciar la similitud entre la laguna realizada artificialmente y el Modulor de Le Corbusier.

30

31

2

3

1

4

9

9 10

11

125

6

7

8

17

13

16

1415 15

Planta baja del Casino

Planta alta del Casino

1. Salón de entrada

2. Recepción

3. Rampas

4. Escalera para baños

5. Terraza

6. Bar

7. Elevador

8. Pista de danza

9. Bastidores

10. Entrada de servicio

Podemos observar en la plantaun manejo de la volumetría que se basa en formas geométricasesenciales, aportando al edificoun orden total que es buscado por el arquitecto.

12. Oficina

14. Palco

15. Rampas

16. Cocina

17. Salón de juegos

11. Baños

32

El Casino:

En primer lugar podemos decir que desde el alto de una península, el primer edificio en ser construido es el casino, que concibe a partir de la alternativa de volúmenes planos y curvos, de juegos de luz y sombra. Vemos que los elementos básicos de la composición corresponden a los sectores ortogonales básicos del programa.

También podemos ver que estos elementos primarios de composición corresponden a los sectores funcionales básicos del programa; la recepción y juego ocupan la caja casi cuadrada, que incluye un vestíbulo hipóstilo y un entrepiso y salón de danza y espectáculo tienen lugar en el tambor sobre pilotis, con restaurante arriba y bar abajo. A la derecha de la caja, el bloque en "T" alberga la cocina sobre una dársena de carga y dos dependencias de servicio. Casi centrada, la marquesina trapezoidal que protege al visitante, extiende un brazo para enmarcar la estatua femenina de Zamoisky, una mano para repetir la configuración en "T" del bloque. Además vemos una cornisa elevada donde esconde el equipamiento escénico, el tambor corona el promontorio y domina la laguna.

Dentro de la caja, la nave adyacente al bloque incluye una recepción de doble altura frente a una columna de circulación y servicio en tres niveles. Una escalera en espiral estrecha cercana a la recepción proporciona una conexión rápida entre el vestíbulo y la galería. Hacia la mitad, la galería se convierte en descanso para las rampas entre el vestíbulo y el entrepiso, que corren rectas y paralelas a la fachada de acceso. Pasando la caja, la galería se divide en dos rampas alrededor del palco, una de ellas se alarga para unir la cocina y el restaurante. También vemos una escalera interna que conecta los camarines con el palco escénico superior, una escalera externa con el pórtico y el bar inferiores.

La articulación entre la caja, el tambor, el bloque y la marquesina garantiza cuatro elevaciones tripartitas, cada una con un elemento central proyectada sobre apoyos.

Vemos que en varios elementos de la composición ocupan escuadras cuyos ejes son perpendiculares al radio de la curva hecha por el coche antes de llegar a la marquesina.

Vista del Casino con su entorno

33

La relación entre tambor y caja se asemeja a la relación entre las figuras homologas del bloque y de la marquesina.

La simetría diagonal vuelve en la articulación del entrepiso en "L" con el vestíbulo y la recepción, casi cuadrados. El antecedente pertinente no es el ordenamiento residencial en "L" de Le Corbusier, sino el ordenamiento del teatro y el salón de juego en la reforma de Montecarlo por Charles Garnier .

La relación entre el tambor, el promontorio y la laguna recuerda sus torres frente al Mediterráneo, mientras que el papel preponderante de la escalinata de su Ópera de París se equipara al de las rampas internas del Casino.

La asimetría equilibrada de la fachada de acceso interpreta el esquema de vacío entre dos sólidos. La oposición teatral entre la horizontalidad de las fachadas de la calle del Pabellón y su verticalidad hacia el jardín se comprime ahora en la fachada de acceso.

Además vemos que Niemeyer elabora una quinta composición, mestiza. En una segunda vuelta de tuerca, le infunde simetría y genera una nueva alternativa de satisfacción del espíritu, en cruz, para mostrar que la adhesión a la villa-mirador no solo es exterioridad.

Finalmente podemos decir que Niemeyer explota posibilidades inéditas de simultánea afirmación y negación de centro, eje y simetría en las fachadas del Casino.

La fachada principal del casino funciona como una escenografía para el espectador

6

34

ESPACIO

Para comenzar a hablar sobre el espacio en el conjunto tenemos que referirnos primeramente a la autonomía que busca cada uno de los edificios, en particular nos referiremos a la iglesia, por lo que connota, y además, porque es considerado por muchos historiadores como el “tesoro” de el Conjunto de Pampulha.

Igualmente creemos que vale la pena referirse a la totalidad del conjunto, sin dejar de lado la apertura espacial que logra en el Club de Yate, o romper la línea recta en el Salón de Baile, lo que provoca una fluidez extraordinaria dentro del mismo; y para terminar habría que hablar del Casino (hoy Museo de Arte) en el cual Niemeyer hace confluir los diferentes espacios hacia un espacio común en donde se ubican escaleras y rampas, consiguiendo de esta forma una conexión mágica, que, más allá de los materiales que usa (el cobre en el revestimiento de las columnas, dotando y salpicando de un tono dorado a todo su entorno), consiguiendo integrar de forma extraordinaria estos.

También podemos apreciar la perdida de los límites, lo cual se da por los grandes planos vidriados que consiguen desmaterializar ese límite entre lo que es el espacio interior y lo que es el espacio exterior, esto lo vemos en cualquiera de los edificios del conjunto, los cuales se encuentran en permanente armonía.

El interior del Casino cuenta con rampas y columnas simbólicamente revestidas con cobre

Como podemos apreciar en este esquema realizado por Niemeyer, existe una búsqueda de un espacio dinámico interconectando sus diversas partes para crear fluidez en el edificio.

35

Para hablar de dinamismo en estos espacios, podemos referirnos a la mayoría de los edificios del conjunto, los cuales permanentemente nos otorgan fluidez entre un sitio y otro, como en el caso del Casino nuevamente, permitiendo hablar de una búsqueda de relacionamiento entre los diferentes espacios lo más directo posible, pudiendo el usuario relacionarse, casi al mismo tiempo con cualquiera de las salas.

En cuanto a la relación interior-exterior, nos gustaría referirnos de forma particular a la Iglesia, siendo allí donde se puede observar un nuevo concepto a la hora de conformar este tipo de recintos.

Niemeyer introduce el exterior hacia la nave central de esta, rompiendo con la tradición de las mismas, las cuales eran iluminadas de forma muy puntual y escueta, pero en cambio, en la de este conjunto, sucede todo lo contrario, genera un gran paño vidriado en la fachada iluminando todo el interior de la misma. Vemos también que existe dualidad en la fachada, presentando una fuerte relación en planta baja haciendo que el visitante no se vea afectado perceptivamente a la misma, mientras que en la planta superior existe una negación del espacio exterior debido a la cortina metálica existente la cual provocando que esta se lea como solida, maciza, impermeable, limitando la visual de todo aquel que se encuentre dentro.

Imagen de la fachada, la cual, en la parte superior aparece sólida y en la parte inferior se ve claramente la permeabilidad de la misma.Y abajo vemos un esquema de como se genera la relación de luz y sombra entre el nivel superior y el inferior

36

Iglesia de San Francisco:

En el caso de la iglesia, la envolvente es un pliegue continuo de hormigón armado que brinda al espacio una sensualidad, una continuidad y una fluidez, provocando que el mismo sea emotivo, que le genere al usuario nuevas sensaciones, que este sienta que no esta en un lugar más, sino que se encuentra en un sitio el cual le es propio, y propio en el sentido de que allí se encuentra su “Dorado”, sus sueños y anhelos podrán ser alcanzados solamente con estar ahí adentro. La cubierta de la nave tiene proyección trapezoidal y perfil cónico, célula estructural y célula espacial coincidentes.

Interior de la Iglesia San Francisco de Asís

Observando el corte longitudinal notamos claramente un esquema espacial con apertura hacia el exterior, similar al que encontramos en la Iglesia de San Francisco de Asis de Ouro Preto.

37

Pero no consigue todo esto con la simple utilización de un pliegue, sino que la luz juega un papel fundamental en todo esto, impregnando todo el recinto de un color “oro”, logrando resaltar los mosaicos realizados por Cándido Portinari en el altar mayor.

Por la luz que pasa a través del intervalo entre las cubiertas de la nave y del altar, insinuando una afinidad con San Francisco de Asis de Ouro Preto, la obra maestra de Aleijadinho. La luz, a su vez, es coloreada por la madera lustrada de tono caramelo que las recubre y por el marrón y rosa del fresco que ilumina el fondo, foco vertical traslucido donde Portinari retoma el tema de la vida del santo cubriendo todo el ancho de la nave, la cual permanece relativamente oscura.

Vista del altar de la Iglesia

Vemos como se proyecta el recorrido lineal directo hacia el altar, evocando las viejas Iglesias brasileñas, como en San Francisco de Asís de Ouro Preto

38

LENGUAJE

El proyecto de Pampulha contiene claros lineamientos del Movimiento Moderno, pero lo que lo hace un ejemplo único de la arquitectura brasileña es la inclusión en él de una serie de elementos que le otorgan un fuerte carácter local.

Es así que vemos dichos elementos como la síntesis de la búsqueda de nuestro “El Dorado” que manejamos en la hipótesis, en la cual podemos observar por ejemplo la utilización de azulejos con pinturas de San Francisco característicos del artista Cándido Portinari en una de las fachadas de la iglesia, que rompen con el esquema tradicional de elementos puros y racionales que propone la arquitectura del Movimiento Moderno. Estos reflejan en gran parte el contenido autóctono de la obra que se mezcla con los elementos Modernos, dando como resultado un estilo muy particular que se intenta resaltar en todo el complejo.

Por otra parte hay una gran utilización de elementos curvos que nos dan la lectura de que los edificios del conjunto también forman parte del terreno natural, como queriendo la arquitectura arraigarse a ese suelo donde se encuentra este tesoro de la cultura brasileña. Estas curvas arquitectónicas y la integración con el verde circundante buscan producir un resultado esperado por Niemeyer:” leve y sensual”, en homenaje a las montañas de Minas Gerais .

Vista de los mosaicos exteriores realizados por Candido Portinari

7

39

La materialidad de los edificios es una de las características fundamentales de los edificios de Pampulha, ya que en ellos se aplican todos los nuevos conocimientos técnicos que se desarrollaron en esa época, como son el hierro y el hormigón armado. Gracias a esto se pudieron resolver elementos que le dieron a la obra un toque de particularidad en sus elementos compositivos, haciéndola un tesoro único, al igual que en el ejemplo de San Francisco en Ouro Preto, donde las técnicas constructivas fueron traídas desde Portugal y puestas en práctica por los artistas locales, generando los resultados tan característicos de la arquitectura brasileña.

Es así que podemos apreciar en el casino de Pampulha el esqueleto independiente que permite una transparencia máxima del local y mostrándolo en la noche como un faro que atrae a los buscadores de fortuna.

La verticalidad de las columnas aisladas es reiterada por los montantes de hierro que encuadran el paño de vidrio de atrás, y un pórtico imponente se eleva junto a la estratificación domestica. Estas características le dan a este lugar una propiedad de “fortaleza” la cual se encarga como uno de los edificios mas destacados del resto junto con la iglesia, de proteger al resto de ellos.

También se observa como el paño de vidrio se curva debajo del entrepiso y contribuye a la exhibición de libertad de composición entre losas planas sobresalientes, apoyos y paredes como principio constitutivo de la arquitectura moderna.

Fachada de la parte posterior del Casino

Fachada principal del Casino

clara connotación tecnológica. En su interior, a la altura de los ojos, se ven nuevamente los rasgos fuertemente locales que la caracterizan a través de pequeños cuadros de Portinari que retratan los pasos de la Vía Sacra, mientras que en el piso placas de mármol blanco se entremezclan con placas de granito negro de bordes curvos.

En su exterior podemos apreciar el campanario como una torre que se clava en el piso como una estaca, concediéndole un valor de monumentalidad y jerarquía de la iglesia como elemento fundamental de la cultura en Brasil que se dio desde la llegada de los colonizadores, adoptándose la religión como una característica fuertemente local.

En su fachada principal la cortina metálica protege el panel superior con

40

Vista del Campanario y el plano de hormigón armado que componen la fachada

Vista del tratamiento de la fachada de la Iglesia con la cortina metálica.

Pavimento interior diseñado por Portinari.

La iglesia comprende un caso particular del conjunto, ya que a diferencia del resto la abstracción formal y la osadía técnico-constructiva convocan figuras sugestivas de la naturaleza del programa y de su contexto temporal y físico, fachadas que son ideogramas de elevación espiritual y topográfica.

1 Frase extraída de Arquitectura y Urbanismo en Ibero América. Cita de Ramón Gutiérrez. 2

Tipo “Dominó”: esto hace referencia a un principio estructural que combina pilotes y losas de hormigón y que ofrece por lo tanto, numerosas posibilidades en el diseño de fachada y plano. Jean-Louis Cohen, extraido del libro “Le Corbusier”

Podemos ver en este croquis la simpleza esquemática con la cual Niemeyer propone la relación entre la Iglesia y el campanario, creando una imagen de San Francisco conun lenguaje particular y distinto al aplicado en la arquitectura moderna.

41

Ticholo, material cerámico 3

4 Pilotes. Conforman uno de los cinco puntos sobre la arquitectura que plantea Le Corbusier. 5 Medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura. Extraído de el libro “El

Modulor” de Le Corbusier.6 Arquitecto francés que empleo el eclecticismo como estilo. Diccionario Enciclopédico COF7 Frase comentada en una entrevista realizada al arquitecto Oscar Niemeyer, consultado sobre el

conjunto arquitectónico de Pampulha.

Capítulo 3

Arquitectura Contemporánea

PINACOTECA DE SAN PABLOPaulo Mendes da Rocha

Año de realización 1995-1998

42

JUSTIFICACIÓN DE LA ELECCIÓN DE LA OBRA

La Pinacoteca ubicada en San Pablo, restaurada por Mendes da Rocha, representa un caso particular de arquitectura brasileña donde se busca dotar al edificio de un nuevo carácter, utilizando recursos fuertemente minimalistas, un gran dominio del saber técnico y una intensidad conceptual, que dotan al lugar tanto de funcionalidad, como de racionalidad, generando un ejemplo de identidad cultural muy marcado, ya que trae consigo la perdida de la noción del tiempo, o sea, la identidad se aprecia en la atemporalidad, en la convivencia armónica entre pasado y presente. En este ejemplo se unen tradición y contemporaneidad.

Se puede apreciar una “tenaz poética personal” por parte del arquitecto y una gran influencia de las ideas revolucionarias formales de la escuela paulista, lo que lleva a una visión del edificio como una escultura, a la abstracción de ciertos elementos que potencian el relacionamiento entre los individuos, y a la visión de que la “arquitectura nace del deseo de los hombres de estar juntos” .

Los recursos aplicados en el edificio buscan modificar los aspectos del paisaje y el espacio original, caracterizado por una gran influencia del eclecticismo (la tradición pesada de la cultura de otra época), y dotarlo de un “fuerte sentimiento de identidad personal, que contribuye para la formación de una arquitectura de carácter brasileño y valor universal” , pudiendo al mismo tiempo ser contemporáneo.

Todos estos elementos aportados por parte de Mendes da Rocha que le da al edificio una nueva identidad propia, a través de una corriente que enmarca con un sello propio la arquitectura ahí realizada, nos lleva a elegir este ejemplo para el análisis con una fuerte búsqueda de identidad cultural en Brasil.

43

1

2

3

INTRODUCCIÓN

La obra de Paulo Mendes da Rocha representa una postura límite, modélica por su coherencia. Sin dejarse influir por las modas, ha ido desarrollando una línea constante. Partiendo de la fascinación por la ingeniería y la técnica, ha recreado el espacio básico conformado por la forma actual.

Este tipo de actitud, casi heroica, se ha producido, por lo general, en el contexto brasileño. A la primera generación moderna, que eclosionó en los años cuarenta, con figuras tan destacadas como Lúcio Costa (1902) y Oscar Niemeyer (1907), le han sucedido figuras contemporáneas de la intensidad de Lina Bo Bardi (1915-1992) y Paulo Mendes da Rocha (1928). Sus realizaciones se han producido en un inmenso país que ha aportado a la arquitectura del siglo XX figuras de gran calidad: desde maestros como Joao Vilanova Artigas, Rino Levi y Affonso Eduardo Reidy; sin olvidar la excepcional contribución del más importante arquitecto paisajista del siglo XX: Roberto Burle Marx.

Confianza en el proyecto moderno

La obra de Paulo Mendes da Rocha es expresión contundente de la confianza en un proyecto moderno que se considera aún no suficientemente implantado en las ciudades brasileñas. Un proyecto moderno que se basa en el dominio del saber técnico, en la intensidad conceptual, en el mecanismo de la abstracción, en la voluntad de inserción urbana y en la vocación social. Las propuestas realizadas por los maestros del Movimiento Moderno, especialmente Mies van der Rohe y Le Corbusier influyó drásticamente en Mendes da Rocha y en varias generaciones de arquitectos brasileños. Sin dudas, la tectónica influyo en gran forma sobre Mendes da Rocha, más que nada, cuando tuvo que intervenir o realizar obras donde había que dominar de forma clara los materiales de construcción.

Esencialmente autorreferente, Paulo Mendes da Rocha ha sido impermeable a las críticas posmodernas que han planteado un universo fragmentario que sólo tiene salida si mira hacia la historia. En su obra prevalece con toda su energía la confianza en el gesto único que genera una estructura arquitectónica capaz de regenerar el contexto urbano caótico y desarticulado de las modernas capitales brasileñas. Como en al plan Obus para Argel, proyectado en diferentes versiones por Le Corbusier entre 1930 y 1934, se intenta mantener la capacidad de articulación y regeneración a través de la arquitectura moderna.

La base para conseguir una arquitectura con estas posibilidades consiste en el dominio tecnológico, en la creación de una nueva monumentalidad mediante el cuidadoso uso de la técnica del hormigón armado y del acero. Un amor por la materialidad, la solidez, la presencia y la textura de los materiales que caracteriza a la arquitectura minimalista. Un dominio que ya Paulo Mendes da Rocha y su socio Joao Eduardo de Gennaro mostraron con toda su contundencia en su primera obra, el gimnasio del Clube Atlético Paulistiano en Sao Paulo (1957): una gran plataforma rectangular, prácticamente suspendida en el aire, y que se repite en la Pinacoteca de San Pablo donde podemos observar como todos estos items son utilizados uno a uno para lograr esa mistura entre tradición y contemporaneidad.

44

La llamada escuela paulista

Una lectura local de la arquitectura paulista de Sao Paulo puede llegar a ser muy precisa y rigurosa, pero una visión lejana, desde la óptica del panorama internacional, a pesar de sus simplificaciones, puede aportar una visión de conjunto sobre las características comunes, más difíciles de captar desde la proximidad. En la obra de Paulo Mendes da Rocha se sintetizan de manera químicamente pura e inseparable distintas referencias: su propia y tenaz poética personal, la participación dentro de las ideas revolucionarias y formales de la escuela paulista y la sintonía con los referentes más minimalistas que han recorrido el panorama internacional del siglo XX: desde Mies hasta la coincidencia tardía con Tadao Ando, pasando por un lejano recuerdo del brutalismo británico. Para la Pinacoteca estas premisas son fundamentales y fueron aplicadas de forma extraordinaria, consiguiendo que todas queden plasmadas en la obra.

En este orden de influencias, es evidente que Joao Vilanova Artigas abrió el camino arquitectónico a varias generaciones paulistas. Una peculiar arquitectura socialmente responsable, con voluntad de establecer un nuevo orden urbano a la escala del hombre moderno, realizada con grandes estructuras de hormigón armado sin decorar. De esta manera se recrean en el interior grandes espacios cubiertos que si bien son poco funcionales, potencian la vida comunitaria y los contactos humanos. De la misma manera se pueden configurar diáfanos espacios domésticos, de conformación espartana, pero en este ejemplo, colocando el cerramiento superior sobre los patios, generando la circulación por los mismos, se logra esta idea de convivencia comunitaria.

La obra de Mendes da Rocha debe entenderse en este ambiente cultural y formal del que participan arquitectos como Oswaldo Arthur Bratke, Joaquim Guedes, Sergio Ferro y Ruy Othake. De todas formas, la arquitectura de esta escuela paulista, basada en formas cerradas hacia el exterior, en espacios “sándwich” de procedencia miesiana que se configuran como cajas elevadas sobre pilotes, con patios y jardines interiores y con mobiliario fijo realizado en hormigón, ha sido llevada al límite por Mendes da Rocha.

Se ha hablado de cierta relación entre la escuela paulista y el “brutalismo” arquitectónico identificado en los años cincuenta por el crítico británico Reyner Banham. El origen de dicha calificación posee el carácter de chiste que surge en un pub de Londres. Banham bautizó a esta arquitectura como brutalista tanto por su carácter directo, con el hormigón, la estructura y las instalaciones vistas, como por el hecho de que el perfil de Peter Smithson le parecía muy similar al del romano Brutus.

Las vicisitudes de la arquitectura paulista de estos años no solo no esta lejos de estas anécdotas sino que la experiencia espacial, cultural y material es bastante distinta. Los edificios que los jóvenes Mendes da Rocha, Guedes, Ferro, Ohtake y otros realizan –con su estructura introvertida y sus exuberantes jardines en los interiores o en la base- poco tiene que ver con la escala, la dramatización de la estructura con grandes paños ciegos y aberturas gigantes, y el espacio libre interior totalmente unitario de los ejemplos de Alison y Peter Smithson o de Bakema y Van der Broek que Reyner Banham presenta en su libro “El brutalismo en arquitectura” (1966). Coinciden, ciertamente, en la re interpretación libre y brutalista de los modelos lecorbusierianos y miesianos y, también, en su oposición a una posible vía realista y figurativa en la arquitectura contemporánea.

45

La última generación brasileña

La cualificada obra de Lina Bo Bardi y de Paulo Mendes da Rocha, desde el punto de vista del panorama internacional, ha devuelto a la arquitectura brasileña el protagonismo y la fragancia que tuvo en los años cuarenta. Los arquitectos paulistas han relevado en prestigio y universalidad a los arquitectos cariocas.

Si la obra de Oscar Niemeyer significó la introducción de elementos irracionales, poéticos, expresivos, exuberantes y formalistas dentro del lenguaje racionalista del maestro Le Corbusier, la obra de Paulo Mendes da Rocha, en cambio, sigue un camino inverso hacia una mayor racionalidad, sistematicidad, esencialidad y reducción. Si Costa y Niemeyer se alejaron de la solidez y frontalidad de la arquitectura de Le Corbusier, persiguiendo formas tangenciales, transparentes, fluidas y expresivas, Joao Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha y la escuela paulista han seguido el itinerario inverso, hacia la masa y el peso, aunque esta se mantenga en una posición de difícil equilibrio. Equilibrio que Mendes da Rocha consigue cuando, en la Pinacoteca de San Pablo se enfrenta a la tradición cultural brasileña de una época, logrando que esta aparezca como identidad, pero que, al mismo tiempo sea contemporánea, y que ambos, pasado y presente sean los protagonistas de esta época.

En cambio, les une una común concepción del edificio como objeto autónomo, como escultura. También una común confianza en el objeto arquitectónico para otorgar un nuevo valor al lugar. En este sentido, Mendes da Rocha se considera tan próxima a Vilanova Artigas como a Niemeyer. Y aunque generalmente Niemeyer sacrifique la lógica estructural, ello tiene sus excepciones. Por ejemplo, la tienda Forma de San Pablo consiste en una caja elevada sobre dos sistemas de muros de hormigón armado, con una fachada de chapa y de cristal sofisticadamente suspendida de la misma estructura de muros mediante un complejo y perverso sistema de anclajes que solo se puede entender desde el interior.

También Lina Bo Bardi y Paulo Mendes da Rocha han seguido caminos diametralmente opuestos, expresión de dos maneras distintas de entender la arquitectura moderna. Allí donde Lina Bo Bardi se va convirtiendo en contextualista, integrando figuraciones del arte popular, incluyendo cada vez más iconologías, Paulo Mendes da Rocha insiste en su personal camino de auto referencia y de exclusión de todo aquello que no se corresponda con la estructura esencial del espacio.

46

*

*

La Introducción, en su mayoría fue extraída del libro “Mendes da Rocha”, en particular se hizo hincapié en lo comentado por Josep Maria Montaner, siendo algunas de sus partes modificadas por los autores de esta monografía.

47

Vista aérea de la Pinacoteca del Estado de San Pablo

IMPLANTACIÓN

La Pinacoteca del Estado de Sao Paulo es un nuevo equipamiento que se ubica en un edificio proyectado por Ramos de Azevedo en el siglo XIX, y que empezó a funcionar alrededor de 1905, destinándose en su origen al Liceo de Artes y Oficios.

La construcción en obra de fábrica nunca fue terminada en su totalidad. Su adecuación como museo no es, por tanto, una restauración, sino la recalificación de sus instalaciones; se han cubierto los antiguos patios y el acceso principal se ha situado más cerca de la fachada lateral que limita con la Estacáo da Luz (edificio ferroviario de construcción inglesa de mediados del siglo pasado), ya que el lugar donde se situó el antiguo da ahora a una agitada avenida con muy poco espacio delante.

Como se ve en la imagen superior, el entorno donde esta ubicada es muy particular, sobre todo por el parque que tiene a su lado el cual le otorga una situación muy privilegiada dentro de la ciudad. A nuestro entender es un diferencial por demás importante ya que le da independencia a la hora de trabajar las fachadas, incluso permitiendo cambiar su entrada (la que antes daba sobre la avenida Tiradentes), sin que esto genere grandes alteraciones en sus alrededores, provocando un mayor ingreso de visitantes desde el parque.

Vista aerea de la Pinacoteca y la avenida Tiradentes

48

Otra observación que puede hacerse sobre su implantación, es que, en el momento en que fue realizado el edificio (s. XIX) no existía ni se imaginaba el desarrollo que iba a haber.

Sin embargo, su fachada principal no fue colocada hacia cualquier lado, sino que el edificio fue ubicado de manera estratégica en la ciudad. Todo esto data del siglo XIX, y aún hoy en día se encuentra todavía vigente, ya que una principal avenida cruza por delante de este.

Avenida TiradentesAntigua fachada principal

49

TIPOLOGÍA

de un edificio existente, en el cual Paulo Mendes da Rocha interviene. Por esto, se pasa de la composición académica a un edificio moderno de estructura sándwich, como los pabellones de Mies van der Rohe. En el corte se aprecia claramente como estan colocadas losa sobre losa, las mismas son de iguales proporciones generando esto el “efecto sandwich”. De esta forma, el arquitecto consigue que cada una de las partes del edificio sean integradas en todo momento, cambiando de forma contundente la antigua concepción académica.

Transforma radicalmente la estructura tipológica inicial: de una masa académica, frontal, simétrica, axial y estática se pasa a un espacio moderno, de percepción dinámica, cinemática y secuencial de los llenos y los vacíos.

Como sabemos, esta intervención es un reciclaje, una refuncionalización

La creación de un espacio arquitectónico refuncionalizado es el fin mas importante de Mendes de Rocha, dotándolo de un nuevo sentido como forma de buscar El Dorado con cada uno de los elementos que mínimamente se integran a lo existente, pero haciendo que el entorno sufra una modificación perceptiva en todo el edificio.

Planta Baja

Esquema básico de la tipología académica de la época con sus patios interiores indicados en el mismo.

Nuevo accesoNuevo acceso

Antiguo acceso

Esta transformación, a nuestro entender, la logra con un gesto mínimo, simple, que consiste en cambiar de lugar el ingreso a la Pinacoteca, cuando antes se ponía énfasis en el eje transversal que prioriza la fachada a la vía principal (actualmente de un tráfico muy denso), Mendes da Rocha transforma totalmente la axialidad inicial del edificio histórico potenciando un eje longitudinal, de acceso lateral por la fachada que da al parque y a la estación de ferrocarril.

Podemos entonces decir que, con este gesto, el arquitecto consigue transformar todo el funcionamiento interior del edificio, y mostrarnos algunos puntos del mismo donde la identidad cultural puede ser apreciada de forma contundente.

Puede ser en los nuevos accesos (lo único que el arquitecto hace es dotarlos de fluidez, que se transiten, generar recorridos por los mismos mostrandoselos a los visitantes), y sin lugar a dudas, en los patios, los cuales se encontraban escondidos en la inmensa mole de ladrillos, los cuales salen a la luz luego de la intervención de Mendes da Rocha, como circulación, como vestíbulo, como entrada de luz y aire, además de generar un microclima al encontrarse cerrados. Todo esto, el arquitecto lo consigue, transformando la circulación y los recorridos dentro del edificio.

Logramos apreciar “El Dorado” allí mismo, viendo como un lugar al cual aparentemente no se le daba la importancia que correspondía (los patiosinteriores principalmente), Mendes da Rocha logra que el visitante recorra eledificio y se tope con un lugar extraordinario, lleno de luz, convenciendonos que“El Dorado” esta ahí, solamente ese sitio puede convencernos realmente delpoder que alberga el edificio.

50

Antigua fachada principal con su acceso Actual entrada principal con fachada al parque

Vemos como Mendes da Rocha ve el proyecto a través de sus croquis, proponiendo un lugar sumamente habitable y lleno de una nueva vida, incorporando elementos sutiles en el patio central.

51

COMPOSICIÓN

La composición del edificio es típica de la época, de estilo academisista, con patios interiores de enorme tamaño, y sus locales separados y diferenciados claramente.

En la imagen podemos ver como los patios ocupan una parte importante del área del edificio y los diferentes locales se organizan alrededor de estos.

Notamos también la simetría que hay tanto en fachada como en planta, siendo esto lo que, a nuestro entender, hace que Mendes da Rocha busque romper con ella a través de las circulaciones por dentro de los patios, vinculando locales que antes no estaban comunicados mas alla de una simple ventana y que ahora están comunicados no solo visualmente sino que, el arquitecto logra vincularlos espacialmente por medio de la fluidez que estos brindan a la Pinacoteca.

Aca vemos las simetría que hay en la antigua fachada, y en planta también, con los ejes fácilmente identificables

52

Los espacios en corte muestran una gran fluidez en todos sus niveles, que se potencian con la inclusión de los elementos livianos que cumplen la función de puentes en los patios interiores dinamizando el edificio. También la inclusión de ascensores que funcionan como conectores verticales, uniendo todas las plantas. Esta bidireccionalidad (horizontal y vertical), se ve potenciada también por la triple altura del patio y la inclusión de la claraboya que genera un fuerte eje vertical en el corazón de la Pinacoteca.

Su geometría es simple, ortogonal principalmente, característico de los edificios del siglo XIX. Sobre todo, es en las plantas donde se nota de forma evidente y cobra importancia la linea recta, incluso en el centro donde se encuentra un espacio de forma octogonal, el cual genera un espacio centralizado

Vemos como la linea recta domina los espacios, incluso su centro, el cual pretendía ser circular, esto es respetado por Mendes da Rocha, incluyendo siempre elementos que acompañen la idea original.

53

Solamente se diferencia, o se destaca con la escalera caracol que va hacia la azotea del edificio.

54

ESPACIO

Para que la completa transformación tipológica sea conseguida, Mendes da Rocha pone gran énfasis en la interpretación espacial entre el interior y el exterior, tratando alternativamente los interiores como exteriores y los exteriores como interiores: los patios interiores están tratados como fachadas y las terrazas y galerías exteriores están recubiertas de estuco blanco como si fueran interiores.

Todo esto, tratar los interiores como exteriores y viceversa, genera un juego entre pasado y presente, entre tradición y contemporaneidad, entre lo antiguo y lo nuevo.

Incluso el espacio dentro del edificio, con ese aspecto de ruina apedazada se potencia, los ladrillos desnudos dotan al mismo de atemporalidad, aquello que fue escondido en una época hoy es mostrado sin miedo, tal como fue realizado.

En el siglo XIX era impensado un edificio en el cual uno pudiese encontrar la estrcutura a la vista, como se generaba el edificio, que materiales se utilizaban, pero ahora, eso se muestra sin vergüenza, logrando en un mismo espacio ver presente y pasado juntos y en armonía, identidad cultural que se muestran sin ataduras, marcando y reviviendo una época en sintonía con otra.

Parecería que el arquitecto dejara de lado su apego por el minimalismo y permita que sea el edificio el que hable, que le indique como intervenir, y con esto logra expresar toda la riqueza y valores simbólicos concretados en la realidad de los muros preexistentes.

En el interior se deja el ladrillo desprovisto de su recubrimiento y en exterior se coloca un estuco blanco insinuando el interior

También podríamos decir que la intervención le otorga al edificio esa vocación de temporalidad y relación con la realidad, en la cual el visitante esta permanentemente recorriendo espacios en los cuales se muestra de forma armónica y clara como conviven el presente y el pasado.

El hecho de cambiar la circulación dentro del edificio tiene como consecuencia e intención de Mendes da Rocha conseguir detenerse en los patios, los cuales son reinterpretados y potenciados. Esto no ocurría antes ya que estos eran utilizados simplemente como ventilación del edificio y entrada de luz para los locales que dan sobre estos. Se valoriza la triple altura de estos, logrando que el visitante se sienta en un lugar del cual pueda ser parte, en el que puede ver el presente, pero, a nuestro entender, un poco más importante por la concepción del edificio, sentir el pasado, lo cual es de gran importancia ya que permanentemente uno puede identificar uno de los aspectos fundamentales de la intervención, la atemporalidad. Siendo los patios, el gran exponente de esto, sobre estimulando la lectura de la identidad cultural.

Siempre la intención del arquitecto es demostrar y dejar en evidencia como conviven de forma armónica y sencilla los restos del pasado con la intervención del presente

55

El interior nos muestra su aspecto de masa antigua, de ruina, la cual diríamos revaloriza la existencia del edificio

57

Podemos apreciar como la baranda metálica se apoya sutilmente en el pesado muro de ladrillo, y como el techo metálico con sus vidrios pasa como una tela por encima del patio cubriendolo de manera simple.

Vemos como permanentemente los espacios fluyen de uno a otro lado permitiendole al visitante estar siempre relacionandose con mas de uno al mismo tiempo, en este caso vemos como la baranda nos indica otra habitación, el cual se puede visitar, sugiriendolo con la nueva baranda metálica.

Otra de las cualidades a destacar del arquitecto es el uso del vidrio, permitiendole este vincular espacios y a su vez ser límite de los mismos.Creemos que, de esta forma consigue eliminar los limites entre los interiores sin dejar de lado las funciones que le competen a cada uno de estos

Vista interior de la Pinacoteca

Vista de los patios interiores con sus triples alturas, mostrando el juego de luz y sombra que se genera a través del cerramiento superior

Para concluir, nos parece importante destacar el desafío que tuvo Paulo Mendes da Rocha a la hora de intervenir en el edificio. Sabido es que el arquitecto, claramente identificado con el minimalismo, tuvo que, no solamente mantener su linea ideologica (de no haber sido asi habría un cambio en su forma de ver la arquitectura), sino, interactuar de la manera más armonica posible con la estructura existente. Y es ahí donde, a nuestro entender, se logra que estos espacios sean fluidos, tangibles, simples, en la mínima intervención en cada una de las salas, donde, simplemente dejando desprovistos los muros de sus capas, agregandole una baranda de acero, consigue que coexistan en un mismo sitio, la identidad del pasado (macizo, frontal, estático) y del presente (dinámico, liviano, fluido).

57

58

LENGUAJE

“La construcción original fue mantenida y fueron conservadas también las marcas de los antiguos andamios, de las obras y de las ocupaciones anteriores. Las intervenciones propuestas por el proyecto fueron yuxtapuestas y evidenciadas.

El acero fue el principal material constructivo utilizado. Está presente en las pasarelas, las nuevas escaleras, en las estructuras de los nuevos pisos y cubiertas, en las ventanas y en los falsos techos. Se justificó su uso por la adecuación a las condiciones locales de ejecución, su liviandad y por establecer un diálogo interesante y deseable en la construcción original, entre lo nuevo y lo antiguo”

De la memoria de los autores

Dado que la intervención tiene como desafío mantener la presencia del pasado y ver como interactúa con el presente, con lo moderno, el lenguaje que se quiere transmitir es precisamente, la revalorización de un antiguo edificio del siglo XIX, reutilizando su estructura y ambientandolo de forma moderna.

Hay algunos hechos puntuales en los cuales queda en evidencia esto, por ejemplo, los vacíos internos fueron cubiertos por claraboyas planas, confeccionadas con perfiles de hierro y vidrio laminado, garantizando la reproducción de las condiciones originales de iluminación y ventilación.

Vista de la claraboya metálica que protege los patios interiores

59

Al mismo tiempo, se posibilitó un nuevo uso para esas áreas: en los patios laterales, a nivel del suelo, fueron creadas salas de triple altura que articulan las funciones libres de la rígida planta original, mientras en los pisos superiores, venciendo los vacíos, se instalaron pasarelas metálicas; en el vacío central fue construido un auditorio, cuya cubierta, en el primer piso, se transformó en un vestíbulo monumental que articula todo los espacios.

Los materiales utilizados son pocos y claramente identificables: acero, vidrio y el ladrillo existente de los muros. Seguramente esto se deba, no solo a la sutileza y rigurosidad que exige la intervención, sino también a la manera de sentir la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha la cual muchas veces se ve identificada con lo mínimo, lo simple, lo sutil pudríamos decir.Con estas intervenciones existe una búsqueda para dotar al edificio de un carácter nuevo al edificio con elementos que tienen una gran influencia de la escuela paulista.

Vista de otro de los patios, en este caso, además de los puentes vemos el ascensor que comunica verticalmente todos los niveles

Detalle de la baranda y el puente, donde vemos como, de manera sencilla, Mendes da Rocha soluciona uno de los elementos más importantes de la intervención, el cual creemos juega un papel muy importante.

Vista del vestíbulo central articulando los espacios

Las texturas juegan un rol muy importante; por un lado tenemos la textura dramática de los ladrillos desnudos de su capa de protección en perfecta muestra de lo antiguo, que se encontraba escondido tras el revoque, siendo Mendes da Rocha a quien le interesa dejar estos desnudos, favoreciendo la lectura por parte del visitante para comprender de forma clara como eran producidos estos edificios, reconociendo la tradición cultural de una época.

Y por el otro tenemos al acero y el vidrio, materiales lisos, limpios, brillantes, que permiten percibir el presente y contrastar de esta forma con el gran peso del pasado.

A nuestro entender, creemos que, la concepción de la Pinacoteca como reciclaje, genera incontrastablemente, no solo que la presencia de la realidad se de en su máxima expresión, sino que a través del lenguaje utilizado por Mendes da Rocha es posible apreciar la identidad cultural desde una óptica diferente en la cual pasado y presente dialogan y muestran su vigencia, ya sea por haber sido y por seguir siendo una obra de arte de la arquitectura brasileña.

Liso-rugoso, liviano-pesado, nuevo-antiguo, los contrastes entre pasado y presente evidenciados en estas imágenes.

60

1 Frase de la revista Summa+ Nº 52. 2 Palabras de Mendes da Rocha realizadas en una entrevista.3 Arnaldo Martino, presidente del Instituto de los Arquitectos de Brasil – São Paulo, refiriendose al

trabajo del arquitecto Mendes da Rocha.

JUSTIFICACIÓN DE LA OBRA COMO CONSTRUCCIÓN ILUSORIA “EL PARAÍSO”

En cuanto a la construcción ilusoria referida al Paraíso, vemos esa búsqueda -mediante la transformación de la identidad del espacio existente- como forma de crear ahí un lugar totalmente nuevo y único (un Jardín del Edén), donde las personas encuentren en su arquitectura un relacionamiento y una gran integración humana como forma de alcanzar la felicidad a través la justicia social, que se genera revitalizando esta obra, llevándola a una conjunción de pasado y presente, para que aquellos que la habiten sientan que ahí no exista un tiempo, no se percibe, y no se encuentren con las preocupaciones que presenta pertenecer a él (al tiempo), sino que se reconozcan en un lugar del que no se querrán ir.

Siendo este un paraíso terrenal accesible para todos aquellos que buscan olvidar todo lo que sucede en el mundo actual (perteneciente al tiempo), y volver a formar parte del mundo de Dios, donde serán protegidos por él, de la civilización y del futuro poco alentador que se vislumbra para ella.

61

CONCLUSIÓN

Para finalizar con el trabajo nos parece adecuado realizar un comentario sobre las tres obras, y una pequeña reflexión también.

Sin dudas, el tema de la hipótesis, la identidad cultural es algo muy particular en la arquitectura. Tratar de identificar y reconocer que es lo local y que no puede ser muchas veces algo difícil de percibir, sobre todo cuando estudiamos la arquitectura contemporánea, donde notamos que la misma a sido atrapada por la globalización, llevando esta a una producción de una arquitectura muchas veces genérica, dificultando la identificación de estos rasgos locales.

Sin embargo, en los tres ejemplos presentados en esta monografía reconocemos rápidamente todo aquello perteneciente a la región, y lo que no.

En San Francisco de Asis de Ouro Preto, podemos ver como se manifiesta esta identidad local a través de los relieves, del decorado, e incluso en la implantación misma del edificio, donde, ya sea porque, aparezcan reflejadas costumbres y tradiciones, como por la incidencia de la región (la topografía y su entorno principalmente).

En el Conjunto de Pampulha de Belo Horizonte, según pudimos apreciar, hay un estrecho vínculo entre la arquitectura Moderna que realizaba Le Corbusier, y la transformación (o lo propio podriamos decir), que genera Oscar Niemeyer cuando, por momentos, se diferencia claramente de la línea recta (rompiendo con la ortogonalidad característica del movimiento moderno), y a su vez hace desaparecer los límites visuales de los edificios del conjunto, logrando así, que tanto exterior como interior se fusionen, provocando en el visitante nuevas sensaciones en relación al entorno y la distancia a la que este se encuentra (no sabemos si estamos fuera o dentro de los locales).

Para terminar, refiriendonos a la Pinacoteca de San Pablo de Paulo Mendes da Rocha (quizá el ejemplo mas complicado de trabajar por lo comentado al principio) creemos que en este edificio, la identidad cultural se refleja (y se aprecia) en la relación presente-pasado, en la atemporalidad que transmite, en como tradición y contemporaneidad se muestran tal como eran (y son), pero que inteligentemente el arquitecto lograr que ambas convivan en perfecta armonía.

Por esto, y porque la arquitectura brasilera tiene rasgos particulares muy marcados en los que la identidad cultural se puede leer de forma clara (seguramente por sus costumbres, creencias, religiones, etc), la monografía busca indagar en Latinoamérica, citando ahora a Fernandez Cox, cual es la arquitectura apropiada (en cuanto a imitada de otras partes, principalmente europea), apropiada refiriéndose a la mas adecuada para el lugar y su entorno, y por último, apropiada en cuanto a propia, aquella que se diferencia de todas las demás, llevandonos a decir “ES ESTA ARQUITECTURA LA QUE REALMENTE NOS REPRESENTA COMO NUESTRA”

62

63

BIBLIOGRAFÍA

Libros:

Norberg-Schulz, Arquitectura OccidentalRamón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Ibero AméricaGuía “Brasil”Paulo Mendes da Rocha_ Editorial Gustavo Gili S.A.

Revistas:

Revista SUMMA+ Nº 50_ Artículo sobre Casino de Pampulha._Por Carlos Eduardo Dias Comas.Revista SUMMA+ Nº 52_Artículo sobre Los Museos de Paulo Mendes da Rocha y la presencia del tiempo._Por Josep Maria Montaner.Revista EL CROQUIS Nº 62/63, año XII, Madrid, 1994, “Minimalismos”, por Josep Maria Montaner, pp. 7 18.Revista A+U Nº 99, año 2002Revista 2G Nº 8, año 1998

Trabajos académicos

Espacio y forma: Relectura de un modelo del barroco minero en Brasil_Ponencia presentada en el Congreso Internacional Temas del Barroco Hispánico.

Sitios Web:

www.google.com www.unesco.orgwww.panoramio.comwww.wikipedia.orgwww.starnews2001.com.brwww.itaucultural.org.brwww.bid.mg.gov.brwww.ouropreto.com.brwww.luxor-hotels.comwww.universia.netwww.idasbrasil.com.brwww.culturamineira.com.arwww.flickr.comwww.viajeros.comwww.plataformaarquitectura.comwww.elcroquis.com.es