gościnność słowa

JERZYJA

RNIEW

ICZ

Cena detal. 37,90 zł

GO

ŚCIN

NO

ŚĆ SŁO

WA

SZKICE O PRZEKŁAD

ZIE LITERACKIM

Jerzy Jarniewicz, łącząc erudycję ze znawstwem praktyka, przybliża czytelnikowi zagadnienia z dziedziny przekładu literackiego. Pierwsza część książki mówi o zmieniającej się roli tłumacza, porusza także różnorodne problemy, z jakimi zmaga się on podczas pracy nad tekstem, takie jak przekład rodzaju gramatycznego czy tytułów dzieł literackich. Na kolejne części składają się szkice, w których Autor omawia przekłady z języka polskiego na angielski i z angielskiego na polski – zarówno prozy, jak i poezji. Są tu więc Kochanowski i Herbert, ale i Gombrowicz, Lem czy Konwicki; wielcy moderniści Eliot i Joyce, ale i Edgar Allan Poe, i Jane Bowles, a nawet Kubuś Puchatek.Książka skierowana jest nie tylko do tłumaczy i adeptów tłumaczenia, ale też do wszystkich, którzy interesują się słowem i literaturą, gdyż refleksja nad przekładem zaproponowana w tych szkicach, ucząc myślenia o języku, dostarcza również czegoś, co można by nazwać „radością czytania”.

Jerzy Jarniewicz (ur. 1958) jest poetą, tłumaczem, krytykiem literackim, wykładowcą literatury angielskiej na Uniwersytetach Łódzkim i Warszawskim, redaktorem „Literatury na Świecie”. Wśród przełożonych przez niego utworów znalazły się dzieła Jamesa Joyce’a, Philipa Rotha, Edmunda White’a, Johna Banville’a i Raymonda Carvera, a także antologia Sześć poetek irlandzkich. Ogłosił siedem książek o literaturze języka angielskiego, między innymi Larkin. Odsłuchiwanie wierszy (Znak, 2006) i Heaney. Wiersze pod dotyk (Znak, 2011). W 2008 nominowany do Literackiej Nagrody Nike.

Jarniewicz_Goscinnosc slowa_okladka.indd 1 2012-06-21 09:49:08

JERZY JARNIEWICZ

Wydawnictwo ZnakKraków 2012

Gościnność słowa

Szkice o przekładzie literackim

Część ITłumacz, autor, dzieło

Niech nas zobaczą, czyli translatorski coming out

1. Co książki mają na zewnątrz

Chciałbym zwrócić Państwa uwagę na przedmiot, który wy-dawać się może tej uwagi zgoła niegodny: na okładki, czyli

to, co książki mają na zewnątrz; nie w chronionym okładkami środku, ale na wierzchu, a mówiąc jeszcze dosadniej – na widoku.

Bo właśnie na widoku mamy ciekawe ślady istotnego przełomu, jaki się dokonuje w rozumieniu roli tłumacza we współczesnej kulturze. Na książkowych okładkach możemy za-obserwować, jak zmieniają się tendencje w najnowszej refl eksji nad istotą przekładu literackiego, jakim przewartościowaniom podlega jego miejsce na mapie literatury, a wreszcie, jak po-strzega się dziś relacje między autorem a tłumaczem, między dziełem a jego przekładem.

Bezpośrednim impulsem do moich rozważań były dwie okładki jednej książki, a precyzyjnie rzecz ujmując, okładki dwóch wydań książki opublikowanej w tej samej ofi cynie, we wrocławskim Biurze Literackim. Chodzi o tom wierszy irlandzkiego noblisty Seamusa Heaneya w przekładach Pio-tra Sommera, zatytułowany Kolejowe dzieci. Różnica czasowa między dwoma wydaniami to ponad dziesięć lat, pierwsze

8 Część I. Tłumacz, autor, dzieło

wydanie ukazało się bowiem w 1997 roku, a drugie w 2010. Te kilkanaście lat to dla translatologii w Polsce niemal cała epoka, a i w kontekście światowym czas wyjątkowo dynamicz-nego rozwoju studiów nad przekładem, związany ze zmianami zwanymi „przełomem kulturowym”. Przypomnę tylko, że The Translator’s Invisibility Lawrence’a Venutiego, jeden z tekstów założycielskich nowej translatologii, ukazał się w roku 1995, a Translation, History and Culture Susan Bassnett i André Lefevere’a – zaledwie pięć lat wcześniej.

Zmiany te obrazuje – nie w pełni, co zrozumiałe, choć naocznie – różnica między wspomnianymi okładkami. Na pierwszej okładce, z 1997 roku, widnieje imię i nazwisko autora oraz, poniżej, tytuł książki: Seamus Heaney, Kolejowe dzieci. Na drugiej nie tylko przybył kolor na reprodukowanym zdjęciu, ale też wyraźnie wzbogaciły się podstawowe informacje o książce – pod tytułem dzieła pojawiło się imię i nazwisko jego tłumacza: przekład Piotra Sommera. Tłumacz, dotychczas schowany dyskretnie wewnątrz książki, wyszedł z ukrycia.

To znacząca zmiana, choć informacja o tłumaczu zosta-ła podana mniejszą niż pozostałe elementy, mało czytelną czcionką, a miejsce tej informacji – w trzecim wersie, pod tytułem – nadal sugeruje jej drugorzędne, a raczej trzeciorzęd-ne znaczenie. Na komplementarny, a więc nieco marginalny charakter tej informacji wskazuje także podanie nazwiska tłumacza w innym niż nominativus przypadku, konotującym podporządkowanie, zależność, niesamodzielność. Dla kon-trastu: nazwisko podane w mianowniku wiąże się z sugestią władzy, a tym samym z suwerennością i autonomią – a są to przymioty, którymi bezwarunkowo obdarowany jest występu-jący niemal zawsze w pierwszym przypadku autor.

Trudno więc mówić o równouprawnieniu autora i tłumacza jako współtwórców dzieła w przekładzie. Niemniej jednak zmiana na opisanych okładkach pozwala wierzyć, że tłumacz przestaje być niewidzialny. Taki coming out to oczywiste ze-rwanie z obowiązującym dotychczas rozumieniem literatury

Niech nas zobaczą, czyli translatorski coming out 9

w przekładzie, która najczęściej ukrywała swój przekładowy status. O dwuznacznych konsekwencjach ideału t łumacza n i ew idz i a lnego, który z jednej strony mami czytelnika, że obcuje on z tekstem oryginalnym, a z drugiej ukrywa rozmaite ingerencje w tekst, jakie niechybnie wiążą się z praktyką prze-kładu, mówi się nie od dzisiaj, choć problem ten najdobitniej nazwał wspomniany tu już Venuti. Nikt, komu bliska jest refl eksja translatologiczna, nie oczekuje obecnie od autorów przekładów, by osiągali stan pożądanej ongiś przeźroczystości i oferowali czytelnikom dzieła, które, według długo pokutują-cej, choć mocno wątpliwej formuły pochwalnej, „czyta się tak, jakby zostały napisane po polsku”. Jeśli działalność tłumacza ma mieć sens, to chyba tylko wtedy, gdy – mówiąc językiem Antoine’a Bermana – umożliwia „doświadczenie obcego”. Tłumacz ustanawia stosunek tego, co swojskie, do tego, co obce, nie niwelując obcości ani nie pozwalając, by została ona wchłonięta przez to, co dawno rozpoznane i rodzime.

Wraz z wyraźną we współczesnej humanistyce zmianą świadomości tego, czym jest i czym może być obcość, zmienia się postrzeganie roli tłumacza – jako tej obcości rzecznika. Tłumacz „widzialny” nie pozwala zapomnieć o swoim istnieniu jako współtwórca dzieła – ale przypomina też o czymś znacz-nie ważniejszym, a mianowicie o tym, że czytany w przekładzie tekst został wyrwany z obcej kultury, w której istnieje w innej, obcojęzycznej postaci, funkcjonuje w tamtejszych systemach wartości i w sieci nieustannie zmiennych relacji nadających mu względnie trwałe lub tylko doraźne sensy.

Razem z pozytywnym przewartościowaniem kategorii obcości w przekładzie problematyzuje się więc rola tłumacza: nie udaje już on, że tłumacząc, nie pozostawia w przekładanym dziele śladów własnego systemu ideologicznych i estetycznych wartości, nie nasyca go własnym doświadczeniem czy wiedzą, nie naznacza tekstu normami kultury i regułami języka, które reprezentuje.

Tłumacz literatury pięknej staje się drugim autorem prze-kładanego tekstu nawet wtedy, gdy przyświeca mu przede


wszystkim nacechowany pokorą szacunek do oryginału i jego autora, a tym bardziej, gdy – prawomocnie – uznaje on prze-kład za działalność tożsamą z twórczością, a zatem stawiającą go na tej samej co autor płaszczyźnie. Koncepcja tłumacza jako drugiego autora budzi opory, co zrozumiałe, ale to prze-cież tłumacz nadaje ostateczny kształt dziełu w przekładzie. On nam tekstu nie przekazuje ani nie przepakowuje, on go p rze-ksz ta łca: tak jak autor nadaje mu kształt. Trafność owych przekształceń doprowadza często do tego, że prze-kształceniom podlegają także teksty języka docelowego. Tłumacz kształtuje więc rodzime piśmiennictwo (o czym mowa będzie jeszcze w drugim szkicu tej książki). Przekład literacki uznawany jest coraz częściej za osobny nurt literatury pięknej, pojawia się w historiach literatur narodowych, a jego twórcy znajdują miejsce obok autorów dzieł oryginalnych. Czy ktokolwiek podaje w wątpliwość miejsce Psałterza Dawi-dów Jana Kochanowskiego w historii literatury polskiej? Albo Byronowskiego Giaura przełożonego przez Mickiewicza? To dzieła literatury polskiej, choć jako przekłady (swobodne co prawda) należą jednocześnie do literatury światowej.

Bywało, jeszcze za mojej pamięci, że nazwiska autorów przekładu fi gurowały wstydliwie na odwrocie strony tytuło-wej, wśród wielu informacji o marginalnym dla czytelnika znaczeniu, a istotniejszym być może dla urzędów staty-stycznych. Dziś nazwisko tłumacza na stronie tytułowej jest normą. Warto jednak, jak wspomniałem, zwrócić baczniejszą uwagę na okładki tłumaczonych książek, gdyż zmieniają się one bez porównania bardziej dynamicznie niż zachowaw-cze strony tytułowe. Wydawcy coraz częściej, choć nadal za rzadko, już na okładce umieszczają nazwisko tłumacza lub informację o przekładowym charakterze dzieła. Książka Heaneya w tłumaczeniu Piotra Sommera, od której zacząłem, to jedynie przykład, bo można tę nową praktykę zilustrować choćby serią wydawnictwa Sic! Wielcy Pisarze w Nowych Przekładach, w której ukazały się między innymi wiersze Osipa


Mandelsztama w przekładzie Jarosława Marka Rymkiewicza, albo też tomem wierszy Emily Dickinson wydanym przez Bi-bliotekę Telgte w 2005 roku, który już na okładce powiadamia czytelnika, że są to „ostatnie przekłady Ludmiły Marjańskiej”.

Przyglądając się tym zmieniającym się okładkom, można wytropić pewne prawidłowości, o których chciałbym tu po-krótce opowiedzieć.

Po pierwsze, nazwiska tłumaczy pojawiają się przede wszyst-kim na okładkach książek poetyckich – u Anglosasów to niemal norma, a w Polsce praktyka podporządkowana kaprysowi. Na przykład Henry Weinfi eld jako tłumacz fi guruje na okładce ame-rykańskiej edycji wierszy zebranych Mallarmégo, a M.D. Herter Norton – na okładce Sonetów do Orfeusza Rilkego, ale już nazwi-ska polskiego tłumacza Adama Pomorskiego nie znajdziemy na okładce wydanego niedawno jego autorskiego wyboru poezji Eliota. W prozie sytuacja przedstawia się odmiennie: podanie na okładce nazwiska autora przekładu powieści czy tomu opowiadań jest wyjątkiem, choć mimo wszystko się zdarza (wydana przez Znak w 2004 roku proza Samuela Becketta miała na okładce nazwisko tłumacza, Antoniego Libery, a wydawca Dzieł zebranych Nabokova, DaCapo, konsekwentnie podawał na okładkach nazwiska ich znakomitych skądinąd tłumaczy: Anny Kołyszko, Jolanty Kozak, Leszka Engelkinga, Michała Kłobukowskiego). Takie uprzywilejowanie tłumaczy poezji wiąże się zapewne z przekonaniem (nie do końca zasadnym, bo opartym na uproszczeniu), że przekład wiersza wymaga od tłumacza większej inwencji i samodzielności niż przekład prozy.

Po drugie, przywracanie tłumaczowi widzialności nie doty-czy wszystkich jednakowo. U tego samego wydawcy i w tych samych latach pojawiają się bowiem także książki przekładowe, których okładek nie zdobią nazwiska tłumaczy. Żeby się na okładce pojawić, a raczej: żeby przekonać wydawcę, że jego nazwisko powinno znaleźć się na okładce, tłumacz musi być postacią znaną i rozpoznawalną. Na taką prezentację tłumacze ze szczuplejszym dorobkiem raczej nie mogą liczyć.


To praktyka niesprawiedliwa, acz z punktu widzenia intere-sów wydawcy zrozumiała – zdarza się bowiem tak, że nazwisko tłumacza, o ile jest rozpoznawalne, oswaja obco brzmiące czy wręcz nieznane nazwisko tłumaczonego autora. Kārlis Vērdiņš niewiele mówi niewtajemniczonym czytelnikom, Jacek Dehnel zaś, którego nazwisko jako tłumacza widnieje pod tytułem polskiego przekładu próz poetyckich tego łotewskiego poety (Niosłem ci kanapeczkę), to postać rozpoznawalna dla każdego, kto choć trochę ma do czynienia z nową polską literaturą. To jest mój punkt trzeci: nazwisko tłumacza na okładce nie tyle stanowi wyróżnienie dla konkretnego translatora, ani nawet wyraz uznania dla translatorskiego fachu, ile zmusza tłumacza do odegrania jeszcze jednej roli – instancji rekomendującej książkę. Innymi słowy: książka, która już na okładce podaje nazwisko tłumacza, jest dziełem, za które tenże tłumacz bie-rze – niemal na równi z autorem – odpowiedzialność. Tłuma-cze, co oczywiste, przekładają też książki, o których mogą nie mieć najlepszego mniemania, traktując tę pracę jako zadanie zlecone. Jeśli jednak nazwisko tłumacza pojawia się na okładce tłumaczonej, a więc często nieznanej jeszcze książki, oznacza ono dla czytelnika jej uwiarygodnienie. Nazwisko znanego tłumacza jest tej książki osobistą i profesjonalną rekomenda-cją, a on sam – jej żyrantem. Nazwisko tłumacza na okładce pełni więc podobną funkcję, co umieszczane na okładkach fragmenty pozytywnych recenzji czy informacje o zdobytych przez książkę nagrodach.

Tę funkcję uwidoczniania tłumacza nazwijmy promocyjną. Zdarzają się oczywiście takie przypadki – i to będzie punkt czwarty – kiedy nazwisko translatora ujawnione na okładce pełni przede wszystkim funkcję identyfi kacyjną. Dzieje się tak wtedy, kiedy publikowane są, czasami niemal równocześnie, dwa przekłady danego dzieła. Było tak w przypadku książki Heaneya: w zbliżonym czasie ukazał się nakładem Wydawnic-twa Znak obszerny wybór jego wierszy pod redakcją Magdy Heydel i w przekładach kilku tłumaczy, a w Biurze Literackim


wspomniany wybór Piotra Sommera. Dodanie nazwiska tłuma-cza na okładce tej drugiej książki sygnalizowało czytelnikom, czy, mówiąc z punktu widzenia wydawcy, nabywcom, że biorą do ręki inny niż Znakowski wybór wierszy irlandzkiego poety. Z tego też zapewne powodu na okładce drugiego przekładu Lolity, którego dokonał Michał Kłobukowski, widnieje jego nazwisko – czytelny sygnał, że to inna Lolita niż pozbawiony redakcyjnej obróbki (na życzenie tłumacza) i krytycznie przy-jęty wcześniejszy przekład Roberta Stillera. Albo jeszcze inny przykład: informacja na okładce Znakowskiej edycji utworów Konstandinosa Kawafi sa, że są to „wiersze wybrane w prze-kładzie Antoniego Libery”, a więc inne od poezji tego poety w dotychczas kanonicznych przekładach Zygmunta Kubiaka. Kolejny przekład tego samego utworu to zresztą osobna historia. Wydawcy w Polsce zaczęli rozumieć, że decyzja zamówienia i wydania nowego przekładu znanego dzieła jest atutem, który mogą wykorzystać promocyjnie, dlatego fakt ten ujawniają już na okładkach książek, informując czytelnika, że prezentowane dzieło ukazuje się „w nowym przekładzie”, nawet jeśli nie towarzyszy temu nazwisko tłumacza odpowie-dzialnego za to nowe spolszczenie. Taka informacja – „nowy przekład” – znalazła się choćby na okładce Dublińczyków Joyce’a spolszczonych przez Zbigniewa Batkę czy mojego przekładu Portretu artysty w wieku młodzieńczym tegoż autora (obie książki wydał Znak). U podstaw podobnych działań edytorsko-promocyjnych leży założenie, że czytelnik sięga już nie tyle po klasyczne dzieło literatury obcej, ile po jego nową polską wersję, a więc czyni to z całą świadomością jego statusu jako literatury w przekładzie.

Po piąte, częściej niż na okładkach indywidualnych tomików poetyckich nazwiska tłumaczy widnieją na okładkach antologii. Tu tłumacz jest kimś więcej niż translatorem – jego działalność ulega widocznemu rozszczepieniu, a liczne funkcje, które pełni, są nazwane i wyliczone: przełożył, wybrał, opracował, przypisy sporządził, wstępem poprzedził. Nie muszę chyba


udowadniać, że w przypadku indywidualnych tomów tłumacz również występuje w tych rolach i wykonuje najczęściej te same czynności, choć może w mniejszym stopniu – nie ma jednak jakościowej różnicy w jego pracy. Autorski status tłumacza uznawany w przypadku antologii ujawnia wielość pełnionych przez niego funkcji, obok tej oczywistej, polegającej na prze-kładzie utworu z jednego języka na drugi. Tłumacz najczęściej dokonuje selekcji utworów, zestawia je, opatruje komentarzem i przypisami, służy za przewodnika po utworze i twórczości przekładanego autora. Formuła „przełożył” kryje w sobie wcale niekrótką listę wykonywanych prac.

W przypadku antologii, w odróżnieniu od indywidualnych tomów, wydawcy rozumieją i uznają autorski status tłumacza, dopisując mu funkcje redaktora, selekcjonera i komentatora, które tłumacz pełni także gdzie indziej. To różne traktowanie widoczne jest w zmienionym układzie informacji bibliografi cz-nej. Tłumacz antologii nie fi guruje na okładce jako element trzeci, ale jako pierwszy, w miejscu zazwyczaj zarezerwowa-nym dla autora. Dlatego mamy: Jerzy Pietrkiewicz, Antologia liryki angielskiej, Stanisław Barańczak, Antologia angielskiej poezji metafi zycznej, czy też: Bohdan Zadura, Węgierskie lato. Przekłady z poetów węgierskich. We wszystkich trzech przypad-kach wymienieni autorzy antologii są tłumaczami wszystkich prezentowanych wierszy, choć faktu tego nie podaje żadna uwzględniona na okładce informacja.

2. Tłumacz jako autor (przekładu)

W wielu przypadkach to tłumacz, znany i ceniony, wprowadza do obiegu czytelniczego nowego, nieznanego dotąd obcoję-zycznego autora, ręcząc za niego swoim nazwiskiem: czyta się Larkina, bo wprowadził go do polszczyzny Stanisław Barańczak, Reznikoffa, bo żyruje go Piotr Sommer, młodych Białorusinów, bo przedstawia ich Adam Pomorski. Rzadsze


są sytuacje, w których to siła nazwiska znanego autora za-granicznego pozwala zaistnieć tłumaczowi, który przełożył jego utwory, tak jak Wybór Zofi i Williama Styrona pozwolił zaistnieć Zbigniewowi Batce. Dzisiaj, gdy coraz częściej mamy do wyboru kilka przekładów tego samego dzieła, czytamy już nie „Szekspira”, ale „Szekspira Barańczaka” czy „Szekspira Słomczyńskiego”, nie „Eliota”, ale „Eliota Pomorskiego” lub

„Eliota Boczkowskiego”. Narzuca się tu analogia z interpretacją utworów muzycz-

nych. Ktoś, kto słucha muzyki nie tylko przy goleniu czy nakładaniu makijażu, nie będzie słuchał Bacha, ale Bacha Rifkina lub Bacha Gardinera. Powiedziałem „lub” nie w wy-kluczającym sensie tego spójnika, bo przecież najczęściej nie mówimy o wyborze między złym a dobrym wykonaniem. Wyboru dokonuje się spomiędzy wielu równie dobrych, choć odmiennych interpretacyjnie i wykonawczo nagrań.

Podobnie w teatrze. Wyrobiony widz nie idzie na Hamleta Szekspira, ale na Hamleta Wajdy, Hamleta Dejmka lub Hamleta Warlikowskiego. Świadomość autorskiej obecności reżysera, pośredniczącego (jak tłumacz) między odbiorcami a dzie-łem albo wręcz to dzieło (jak tłumacz) kształtującego, jest w teatrze czymś oczywistym. Trudno zrozumieć, dlaczego literatura stawia pod tym względem tak silny opór: mimo tego, co powiedziałem wyżej o czytaniu „Szekspira Słomczyńskie-go” lub „Szekspira Barańczaka”, klienci w księgarniach nadal proszą o Madame Bovary Flauberta, a nie o Madame Bovary Engelkinga.

Dlaczego tak się dzieje? Można by odpowiedzieć, że istnieje o wiele więcej różnych inscenizacji Hamleta niż jego przekładów na polski, stąd większa jest potrzeba rozróżnienia kolejnych wystawień niż kolejnych spolszczeń. Jest to jednak argument ilościowy, a nie jakościowy, nie mówiący nic o istocie zagadnienia. Winę za ten stan rzeczy ponosi raczej długa i głę-boko zakorzeniona w nawykach kulturowych tradycja, budująca ideał niewidzialnego tłumacza i przekładu jako „nieprzekładu”.


Świadomość tego, że ostateczny kształt obcemu teks-towi, który czytamy w przekładzie, nadał – jak najbardziej widzialny – tłumacz, dociera do czytelnika powoli. Edward Balcerzan powiedział kiedyś, że niemal regułą jest cytowanie obcojęzycznych pisarzy, nawet w pracach naukowych, bez podawania nazwiska tłumacza, tak jakby cytaty były wyimkami tekstów, które wyszły bezpośrednio spod pióra tych autorów. Tymczasem są to przekłady, a więc i interpretacje określonych tłumaczy, często istniejące w konkurujących z sobą wersjach.

Posłużmy się pouczającym przykładem. W 2009 roku przez media przetoczyła się fala zachwytów nad nowym odkryciem literackim: esejami amerykańskiej pisarki Anne Fadiman zebranymi w tomie W ogóle i w szczególe. Recenzenci podkreślali wyjątkowo ożywczy styl jej eseistyki, niezobowią-zujący, swobodny i osobisty zarazem, obcy polskiej tradycji, zapominając, że jeśli pozostają pod wrażeniem stylu, to jest to przecież styl polszczyzny wypracowany przez nikogo innego, jak przez polską tłumaczkę książki Magdę Heydel. Trudno się dziwić: zwycięstwo tłumacza (tłumaczki) jest jego (jej) porażką. Recenzowano więc eseje Fadiman, po-mijając niemal gremialnie kwestię przekładu, a w pewnej ogólnopolskiej gazecie opublikowano nawet fragmenty książki bez podania nazwiska tłumaczki. W komentarzach przywoływano zawartą w podtytule polskiego przekładu na-zwę tych esejów – „eseje poufałe” – niczym oczywistą nazwę gatunkową, znowu zapominając, że termin ten jest już sam w sobie dziełem przekładowym, autorskim, chronionym prawnie polskim przekładem angielskiego „familiar essays”; podobnie jak termin „chciejstwo” – twórczy przekład an-gielskiego określenia „wishful thinking” dokonany ongiś przez Melchiora Wańkowicza.

W kraju Boya-Żeleńskiego i Barańczaka krytycy i recen-zenci nadal traktują tłumacza jak niewidzialnego człowieka. Żywią przekonanie, że tak jak dzieci mają być widziane, a nie słyszane, tak idealny tłumacz winien być słyszany, ale


nie widziany. Na to jednak zgody nie ma. Nie dlatego, że sami tłumacze na to nie pozwolą, ale dlatego, że dynamiczne procesy kulturowe współczesności wymuszają na tłuma-czach coming out. I rzeczywiście, jak dowodzą tego przykłady omawianych okładek, wbrew oporom instytucji i obyczajów tłumacz wychodzi z cienia.

3. Przekład niejednorodny

A wyjść musi. Choćby z powodu, o którym trzeba wreszcie powiedzieć: przekład literacki nie istnieje – istnieją przekłady literackie. A konkretniej: liczne, tworzące długie continuum odmiany przekładu, od fi lologicznego po takie, które są swo-bodnymi adaptacjami dzieł oryginalnych, a nawet ich arty-stycznym zawłaszczeniem i wykorzystaniem. Jedni tłumacze trzymają się bliżej tekstu oryginału, niekoniecznie z korzyścią dla tekstu docelowego, inni od tegoż oryginału odstępują, nie-koniecznie ze szkodą dlań. Wybór określonego typu przekładu zależy od charakteru przekładanego tekstu, od obowiązujących w danym czasie norm kulturowych, od stopnia powinowactwa kultury źródłowej i docelowej, a także od osobowości i talentu tłumacza, zwłaszcza że, jak się często w literaturze zdarza, tłumacz też bywa twórcą dzieł oryginalnych.

„Przekład literacki” to sumaryczna, uogólniająca nazwa wielorakich i wielopostaciowych zjawisk w literaturze. Gdyby mierzyć go jedną miarą, na przykład miarą wierności, i gdyby obowiązywał go tym samym względnie trwały zespół reguł, rola tłumacza sprowadzałaby się do roli mniej lub bardziej sprawnego odtwórcy przestrzegającego tych reguł. Na szczęś-cie tak nie jest. Tłumacz – wybitny tłumacz, bo o takich tu mówię – ma prawo tworzyć nowe gatunki przekładu, tak jak wybitny poeta może tworzyć nowe odmiany sonetu, łamiąc dowolną regułę tego kanonicznego wiersza; może tradycję i praktykę przekładu nicować, a od oryginału odchodzić, jeśli


odejście to uzasadniają względy ideowe lub estetyczne, za które jest on gotów ponosić odpowiedzialność i z których trafności będzie rozliczany.

Trzeba tylko pamiętać o jednym: czytelnik powinien wie-dzieć, z jakiego typu przekładem ma do czynienia. Kiedyś istniał zarzucony dziś, a godny wskrzeszenia obyczaj różni-cowania rodzajów tłumaczeń. Strona tytułowa informowała czytelników, że trzymają w rękach dzieło, które ktoś „przeło-żył” lub „spolszczył”, albo „napisał na podstawie”. Czytelnik wiedział, że ktoś „przyswoił je polszczyźnie”, dokonał jego „adaptacji” lub „przekładu autoryzowanego”. Ta wielość nazw pracy tłumacza, odpowiadająca różnym odmianom przekładu, wydaje się zanikać. Nagminnie nie precyzuje się już, z jakiego języka dokonano przekładu. Nie powiadamia się czytelników, że przekład autora piszącego w jidysz to tłumaczenie z an-gielskiego, podobnie jak na przykład antologia japońskiego haiku przełożona przez Czesława Miłosza. Pozostało jedno słowo, „przekład”, bez niuansowania różnic, bez uprzedzania czytelnika, że dostaje oto do rąk jedną z wielu jego gatun-kowych odmian. Zanikła tym samym świadomość wielości typów przekładu literackiego. Zastąpiło ją monolityczne myślenie, narzucające jedną defi nicję przekładu, a wraz z nią jedną poetykę i określone oczekiwania. Tymczasem, tak jak istnieje wiele odmian powieści, od obyczajowej po gotycką, od fantasy po Bildungsroman, tak istnieje też wiele gatunków przekładu. W wielości i w rozpoznaniu tej wielości widzę, tłumaczu, ocalenie.

Jednak rozwarstwienie przekładu i uznanie jego licznych odmian jest nieuniknione, doprowadzając powoli, ale kon-sekwentnie do jego uwidocznienia. A wraz z nim następuje opisywany tu translatorski coming out – ujawnienie się autorów przekładów. I chciałbym to podkreślić wyraźnie: wyjście tłuma-czy na okładki książek to nie wynik sprawiedliwości dziejowej ani rezultat emancypacji kolejnej pozbawionej praw grupy, ani też efekt sprawności działania protranslatorskiego lobby, ale


ruch wymuszony przez zmieniającą się świadomość przekładu i weryfi kowanie jego miejsca w kulturze.

Dlatego domagam się nazwisk tłumaczy na okładkach książek – nie po to, by zaspokoić próżność tłumaczy jako nie-spełnionych artystów. Umieszczone na okładce nazwisko au-tora przekładu to nie nagroda, ale przeciwnie – zobowiązanie. Tłumacz, którego nazwisko widnieje na okładce, odpowiada za przełożony tekst nie mniej niż autor tekstu wyjściowego. A może nawet bardziej, bo musi znaleźć powód, dla którego wybrał taką, a nie inną odmianę przekładu.

Ale opisywany i postulowany tu coming out tłumaczy ma swoje kontrowersyjne konsekwencje.

4. Kres autora?

Ciekawie pod tym względem wyglądają tomiki przekładów poetyckich wydawanych w Wielkiej Brytanii. Przyjrzałem się bliżej kilku książkom poetyckim renomowanego wydaw-nictwa Faber and Faber. Czerwona okładka pewnej książki zapowiada tom wierszy szkockiego poety Dona Patersona o tytule Orpheus – żadnej innej informacji na niej czytelnik nie znajdzie. Sięga po książkę skuszony nazwiskiem Patersona, oczekując tekstów naznaczonych językiem i wyobraźnią tego poety, laureata wielu znaczących nagród poetyckich. Czym jednak naprawdę jest ten Orpheus, dowiadujemy się ze strony tytułowej, uzupełniającej informacje z okładki. Otóż czytamy tam, że Paterson to autor angielskich we r s j i wierszy Rilkego Die Sonette an Orpheus. Tomik jest więc zbiorem przekładów, uściślijmy: tekstów będących pewną szczególną odmianą przekładu, na tyle przez Patersona i wydawcę uznanego za swobodny, że słowo „przekład” nie pojawia się na okładce. Nie są to intertekstualne przekłady, a hipertekstualne wersje. To znacząca różnica: ginie sens intertekstualnej relacji między sonetami Rilkego a wierszami Patersona z książki Orpheus.


Nie mówimy tu już o „przeniesieniu z jednego języka do dru-giego”, ale o „wariacji na temat”. W rozbudowanym posłowiu do tomu poeta wyjaśnia założenia dzieła, omawiając różnice między przekładem a wersją: „Przekład próbuje być wierny pierwotnym słowom i relacjom między nimi, a jego głównym celem jest elegancja stylu (co oznacza gładkie wyeliminowanie składniowych i idiomatycznych artefaktów z języka tekstu pierwotnego: zamierzenie bardziej subtelne, niż mogłoby się wydawać) – do wymogów tejże elegancji należy między inny-mi liryczna spójność. Przekład komentuje oryginał, ale go nie zastępuje; wersja jest natomiast próbą wiersza samodzielnego. Oryginał służy jej za plan budynku i elewację, lecz stara się ona zbudować dla siebie solidny dom w nowym kraju, w lokalnej architekturze, używając miejscowych słów zamiast cegieł i miejscowej muzyki zamiast zaprawy murarskiej”1. Według Patersona, który zajmuje się także muzyką, „wiersz można przełożyć tylko tak, jak przekłada się muzykę”2. To, że prze-nosimy się z języka niemieckiego na obszar angielszczyzny ma znaczenie drugorzędne, ważniejsze jest bowiem przeniesienie z poetyki Rilkego na poetykę Patersona. Wejście Patersona na okładkę książki, a nawet więcej: przywłaszczenie sobie przez niego tego cyklu, jest więc nakierowaniem uwagi czytelnika na konkretny aspekt utworów zamieszczonych w tomie jako wierszy istniejących autonomicznie, w oderwaniu od orygina-łu. W jednym ze szkiców Paterson nazwał przywiązanie do „oryginału” objawem sentymentalizmu3.

Nie jest on jedynym brytyjskim poetą, który tak traktuje przekład. Podobnie jak jego Orpheus wygląda tomik Tender Taxes, którego autorką jest poetka Jo Shapcott4. Dopiero stro-na tytułowa zdradza, że wiersze z tego zbioru to wariacje na temat francuskich wierszy Rilkego. W przedmowie poetka

1 Don Paterson, Orpheus, London 2006. 2 Tamże. 3 Don Paterson, The Eyes, London 1999, s. 56. 4 Jo Shapcott, Tender Taxes, London 2001.


pisze, że zamieszczone w książce teksty to nie przekłady utworów Rilkego, ale „moja reakcja na nie, spory z nimi, na-wet ich dramatyzacje”, a nazywa je „wersjami” tylko z braku innego słowa. Shapcott, w odróżnieniu od Patersona, pozwoliła sobie jednak na daleko idące odstępstwa od oryginału i jawną swobodę przekładową: wprowadziła do wierszy nieobecne u Rilkego treści, zmieniając na przykład ich lokalizację ze szwajcarskiej na walijską i nasycając je walijskimi nazwami własnymi. Jakby dla podkreślenia tych dwugłosowych: męsko--damskich, niemiecko-angielskich czy szwajcarsko-walijskich, zabiegów Shapcott zamknęła tomik pustą stronicą, na której widnieje zdanie zaczerpnięte z Borgesa: „Nie wiem, które z nas napisało tę stronę”.

To nie są odosobnione przypadki, lecz raczej pewna pra-widłowość, która mówi nam wiele na temat zmieniającego się rozumienia roli tłumacza, zwłaszcza jeśli tłumacz jest zarazem samodzielnym twórcą. Taki tłumacz, silny tłumacz poeta, nie boi się wyjść na światło dzienne i pokazać się czytelnikom. Bierze na siebie odpowiedzialność za przedstawione w swoim języku wiersze. Nie tylko staje się widzialny, przypominając tym samym o obcym statusie dzieła, ale też zyskuje rangę autora, potwierdzoną miejscem, jakie zajmuje na okładce jego nazwisko.

A co się dzieje z obcością? Czy aby w wyniku opisanych wyżej praktyk to co obce nie zostaje przywłaszczone i sprze-dane jako swojskie, a więc unicestwione? Tak można by sądzić, ale możliwe jest także inne spojrzenie na to, co robią Paterson czy Shapcott – nie tyle wchłaniają i neutralizują obcość, ile przypominają, że w tym, co uchodzi za ich własne, żyje to, co obce. „Głos (który odzywa się w wierszu) nigdy nie jest tobą – pisze Paterson – nigdy tobą nie był”5. Literatura bowiem jest zawsze przekładem: każdy kolejny sonet to przekład sonetów napisanych wcześniej, każda powieść przekłada poprzedzające

5 Don Paterson, Fourteen Notes…, w: Don Paterson, Orpheus, dz. cyt., s. 84.


ją powieści. Sonet czy powieść nigdy nie należą w pełni do autora, ale są dłużnikami tekstów – w różnych tego słowa znaczeniach – obcojęzycznych. Wydaje się, że Paterson czy Shapcott, wchodząc na okładkę, z tłumaczy, „autorów dru-gich”, stają się autorami pierwszymi i jedynymi. A może jest jednak przeciwnie: jako rzekomo jedyni autorzy zdradzają nieuchronne zadłużenie – nie tylko u Rilkego, ale też u innych piszących przed nimi poetów. Choć pojawiają się na okładkach jako autorzy, zapowiadają kres tradycyjnie rozumianego autor-stwa i odsłaniają translatorskie, czyli obcojęzyczne, podłoże każdej literatury.

JERZYJA

RNIEW

ICZ

Cena detal. 37,90 zł

GO

ŚCIN

NO

ŚĆ SŁO

WA

SZKICE O PRZEKŁAD

ZIE LITERACKIM

Jerzy Jarniewicz, łącząc erudycję ze znawstwem praktyka, przybliża czytelnikowi zagadnienia z dziedziny przekładu literackiego. Pierwsza część książki mówi o zmieniającej się roli tłumacza, porusza także różnorodne problemy, z jakimi zmaga się on podczas pracy nad tekstem, takie jak przekład rodzaju gramatycznego czy tytułów dzieł literackich. Na kolejne części składają się szkice, w których Autor omawia przekłady z języka polskiego na angielski i z angielskiego na polski – zarówno prozy, jak i poezji. Są tu więc Kochanowski i Herbert, ale i Gombrowicz, Lem czy Konwicki; wielcy moderniści Eliot i Joyce, ale i Edgar Allan Poe, i Jane Bowles, a nawet Kubuś Puchatek.Książka skierowana jest nie tylko do tłumaczy i adeptów tłumaczenia, ale też do wszystkich, którzy interesują się słowem i literaturą, gdyż refleksja nad przekładem zaproponowana w tych szkicach, ucząc myślenia o języku, dostarcza również czegoś, co można by nazwać „radością czytania”.

Jerzy Jarniewicz (ur. 1958) jest poetą, tłumaczem, krytykiem literackim, wykładowcą literatury angielskiej na Uniwersytetach Łódzkim i Warszawskim, redaktorem „Literatury na Świecie”. Wśród przełożonych przez niego utworów znalazły się dzieła Jamesa Joyce’a, Philipa Rotha, Edmunda White’a, Johna Banville’a i Raymonda Carvera, a także antologia Sześć poetek irlandzkich. Ogłosił siedem książek o literaturze języka angielskiego, między innymi Larkin. Odsłuchiwanie wierszy (Znak, 2006) i Heaney. Wiersze pod dotyk (Znak, 2011). W 2008 nominowany do Literackiej Nagrody Nike.

Jarniewicz_Goscinnosc slowa_okladka.indd 1 2012-06-21 09:49:08

gościnność słowa

Documents