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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE INSTITUTO DE ESTUDIOS URBANOS Y TERRITORIALES MAGÍSTER EN DESARROLLO URBANO
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL
CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
POR
CATALINA ADRIANA GOBANTES MARIN
Tesis presentada al Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile, para optar al
grado académico de Magíster en Desarrollo Urbano
Profesor Guía: Gonzalo Cáceres Quiero
Diciembre, 2010
Santiago, Chile ©2010, Catalina Adriana Gobantes Marin
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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TABLA DE CONTENIDOS
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ........................................................................................................................ ii
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................ 1
1. Objetivos ................................................................................................................................................ 3
2. Fundamentación y relevancia de la investigación ............................................................... 4
3. Marco Metodológico ......................................................................................................................... 7
CAPÍTULO I
Algunos enfoques sobre la relación entre cine y ciudad ............................................................... 10
1. El cine y la experiencia de la Modernidad ............................................................................ 11
2. De la vista panorámica al film urbano: elementos para el análisis ............................ 14
3. Estudios urbanos sobre el cine del periodo industrial .................................................... 17
Representaciones urbanas tempranas: entre Babilonia y Berlín .......................................... 22
La ciudad narrada por Hollywood ....................................................................................................... 34
CAPÍTULO II
El cine industrial en América Latina ...................................................................................................... 47
1. El Estado y la música como motores de la industria en América Latina .................. 50
2. La industria cinematográfica en Chile .................................................................................... 59
La breve experiencia industrial de la cinematografía nacional ............................................. 65
CAPÍTULO III
La cinematografía local y la construcción simbólica de lo urbano en el contexto de modernización en Chile .............................................................................................................................. 68
Imágenes urbanas del cine chileno en tiempos de industrialización ................................... 74
CONCLUSIONES ........................................................................................................................................... 105
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................. 113
FILMOGRAFÍA CITADA ............................................................................................................................ 121
ANEXOS
Largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre 1939 y 1949 .... 125
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Figura 1-1: El corte de pelo de la mujer metropolitana ................................................................ 26
Figura 1-2: La Metrópolis de Ruttman y la Nueva Objetividad .................................................. 29
Figura 1-3: Metropolis, la torre de Babel y la ramera de Babilonia .......................................... 31
Figura 1-4: La ciudad futura de W.C. Menzies y L. Moholy-Nagy .............................................. 32
Figura 1-5: Propuesta de remodelación de Potsdamer Platz, 1929 ......................................... 33
Figura 1-6: La calle como lugar de encuentro y cuna de criminales ........................................ 38
Figura 1-7: Angel’s Flight (Bunker Hill), hito urbano del viejo Los Angeles ......................... 43
Figura 2-1: Estreno de películas nacionales 1935-1950 (años seleccionados),
Argentina y México ....................................................................................................................................... 52
Figura 2-2: La movilidad social mediante la voluntad y el esfuerzo ........................................ 62
Figura 2-3: Mujeres atípicas en el cine mudo nacional .................................................................. 64
Figura 3-1: La mujer de la metrópolis como ideal femenino ...................................................... 69
Figura 3-2: Juan Verdejo, el roto chileno ............................................................................................. 73
Figura 3-3: Accesorios que distinguen a la mujer citadina y la muchacha de campo ....... 76
Figura 3-4: Pasatiempos en “La Rinconada” ...................................................................................... 84
Figura 3-5: El hotel como lugar propicio para encuentros casuales ........................................ 85
Figura 3-5: Paseo al Parque Cousiño en automóvil, ambientado en 1899 ............................ 91
Figura 3-6: “El Padre Pitillo” en Chile y España ................................................................................ 96
Figura 3-7: “Memorias de un chofer de taxi”, por Pepo ................................................................. 97
Figura 3-8: Ana González personificando a La Desideria .......................................................... 100
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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RESUMEN
Con el objetivo de comprender las representaciones de lo urbano promovidas
durante los inicios del cine sonoro en Chile, se analizan los estereotipos citadinos
presentes en todos los largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile
entre 1939 y 1949. Esta época se caracteriza por la implementación de una política
estatal de fomento de la cinematografía nacional al alero de un proyecto de
modernización emblemático liderado por la Corporación de Fomento de la Producción.
En dicho contexto, las producciones analizadas constituyen testimonios y documentos
privilegiados para el estudio de la construcción y difusión del imaginario urbano
nacional.
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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INTRODUCCIÓN
Sede de las grandes productoras y residencia de sus mayores audiencias, las
ciudades han sido siempre el hogar privilegiado de la industria cinematográfica. Pero la
relación entre el cine y la ciudad trasciende la localización citadina de los servicios de
producción y exhibición que sustentan a esta actividad. Desde la admiración por la
modernidad de las primeras vistas hasta la asimilación pesimista de la ciudad con el
vicio y el desamparo, diversas corrientes cinematográficas han adoptado al paisaje
urbano como escenario de sus realizaciones, así como tantos otros han otorgado a dicho
paisaje la cualidad de verdadero protagonista.
La presente investigación se centra precisamente en una de esas corrientes:
aquella correspondiente al proceso de formación de la industria cinematográfica en
América Latina durante las primeras décadas del siglo XX. En esta época, el
advenimiento del sonido brindó una nueva oportunidad para intentar competir con la
hegemonía de Hollywood en los mercados de habla hispana, lo que sumado al impulso
modernizador del Estado favoreció la formación de proyectos cinematográficos que nos
permiten hablar del comienzo de una industria.
Al igual que en otras naciones, Chile no estuvo ausente de un nuevo ciclo de
producciones que retomaban bajo otro formato el trabajo iniciado por los pioneros del
cine nacional. Tomando como referencia el exitoso modelo aplicado en Estados Unidos y
Argentina, tanto el Estado como algunos inversionistas privados actuaron en conjunto
con el objetivo de formar una industria cinematográfica nacional.
Tras el estreno en 1934 de la primera película sonora1
1 Se considera cine propiamente sonoro aquél que incorpora ópticamente esta dimensión, a diferencia de versiones precedentes que sincronizaban la imagen con sonido reproducido durante la función (discos o en vivo) además de otras técnicas experimentales.
del cine chileno, la
producción cinematográfica experimentó algunos años de receso, cediendo una
preciosa oportunidad a producciones argentinas y mexicanas. Precisamente, es en esta
época en que se popularizaron el tango y las rancheras, al mismo tiempo que los
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mariachis, el lunfardo y los charros se volvieron imágenes, lenguajes y personajes cada
vez más conocidos por nuestra sociedad de masas.
En paralelo a la formación de la Corporación de Fomento de la Producción, se
retomó la realización de filmes nacionales, y entre 1939 y 1943 se estrenó un promedio
de tres cintas por año. Este nuevo impulso, sumado al enorme éxito internacional de
otras películas latinoamericanas, hizo suponer que nuestro país también podía contar
con una industria cinematográfica propia orientada al mercado de habla hispana. En
este contexto, la creciente importancia del Estado en materias de planificación
económica y la confianza en el modelo de industrialización por sustitución de
importaciones volvían promisorio el futuro de la industria nacional.
Como se sabe, el modelo de fomento industrial escogido por el Estado operaba
mediante diversas modalidades crediticias e incluía la formación de empresas filiales.
Bajo el marco que brindaba el apoyo público, en 1941 se propuso la creación de la
empresa Chilefilms S.A., que funcionaría bajo la dirección de accionistas privados –con
una participación de CORFO cercana al 40%–, y la suscripción de contratos de crédito
públicos. La empresa Chilefilms llegó a producir al menos diez largometrajes
argumentales entre la inauguración de sus estudios en 1944 y su cese temporal en 1949,
además de disponer de un noticiero semanal y arrendar sus estudios para la filmación
de un importante número de realizaciones nacionales y extranjeras. A éstas se suman
cerca de cuarenta películas desarrolladas entre 1939 y 1949 por pequeñas empresas
independientes.
Mientras la cinematografía en Chile ingresaba en un nuevo ciclo de dinamismo,
la mecanización del campo, la explosión demográfica de las principales ciudades, y un
sinnúmero de innovaciones tecnológicas alteraron profundamente la cotidianidad de
gran parte de la población. Las películas fueron influidas y también procesaron el
cambio que se observaba en el campo y la ciudad. Por lo tanto, y bajo el supuesto de que
el cine es un medio que construye representaciones sociales al mismo tiempo que
representa su realidad contextual, las producciones cinematográficas mostraron la
imagen de una realidad marcadamente diferente de la época precedente, donde la
ciudad y la expansión de lo urbano como modo de vida fueron elementos cruciales.
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Con el fin de comprender la imagen de lo urbano promovida por la
cinematografía nacional, la tesis analiza las representaciones citadinas presentes en los
largometrajes argumentales realizados durante la década de 1940 en Chile. Sin omitir
ninguno de los films que se conservan y se encuentran disponibles para su visionado,
reflexionamos sobre la importancia que las representaciones cinematográficas tuvieron
en la construcción del imaginario social de la época. A nuestro juicio, las películas
colaboraron en asentar un conjunto de estereotipos urbanos cuya influencia se percibe
hasta el día de hoy.
Por otra parte, ponemos en el centro de la reflexión la relación entre las políticas
de fomento industrial propias del periodo y el desarrollo de la industria del cine, y su
efecto sobre las imágenes urbanas difundidas por ese medio.
En consideración de lo anteriormente expuesto, nos preguntamos: ¿De qué
modo se representa lo urbano en los largometrajes argumentales producidos durante el
periodo industrial del cine chileno? ¿Cuáles son los códigos convencionales con los que
se simboliza? ¿Cómo son los personajes que representan a la ciudad en estos filmes?
¿Qué relación tienen las locaciones y símbolos urbanos con el contexto de
modernización y fomento industrial en que fueron producidos?
1. Objetivos
1.1. Objetivo General: Analizar los estereotipos urbanos representados en los
largometrajes argumentales producidos en Chile entre 1939 y 1949.
1.2. Objetivos Específicos:
1.2.1. Analizar las referencias simbólico-discursivas sobre lo urbano presentes en
una muestra de largometrajes argumentales nacionales.
1.2.2. Analizar las representaciones sociales de lo urbano en relación con el proceso
de modernización y las políticas de fomento industrial.
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En lo principal, la tesis se estructura en tres capítulos. El primero, al modo de un
estado del arte, revisa los principales enfoques teóricos y metodológicos que han
abordado la relación entre cine y ciudad. El segundo analiza los modelos de
organización industrial, con especial referencia a América Latina. El tercer capítulo
corresponde a los resultados del análisis y la reflexión sobre la construcción y difusión
de estereotipos nacionales y urbanos en el cine latinoamericano y nacional.
De forma anexa al cuerpo de la investigación, se presentan las fichas técnicas de
todos los largometrajes argumentales producidos en Chile entre 1939 y 1949,
indicándose también el formato de las copias visionadas en el curso de la investigación –
y en la mayoría de los casos, su inexistencia–.
Respecto a las citas textuales referidas en el texto, en el caso de provenir de
textos escritos en un idioma distinto del español, se presentan traducidas.
2. Fundamentación y relevancia de la investigación
Sin las imágenes, ¿qué sabríamos de la sociedad?
Marc Ferro
En los últimos cincuenta años, el interés por las representaciones de ciudad ha
tendido a enfocarse en los mecanismos de percepción del espacio urbano a partir de la
experiencia que de él tienen los sujetos. Mientras los aportes de Lynch y Norberg-Schulz
señalan que los individuos perciben el espacio formando esquemas cognitivos de
orientación (Aragonés, 1983), la teoría constructivista ha destacado la percepción del
espacio como una variable explicativa del comportamiento humano, entendiéndose la
relación entre sujeto y espacio a partir de la construcción simbólica de este último: su
representación social.
El concepto de “representación social” que utilizamos en este estudio
corresponde a aquél definido por Moscovici en el marco de la psicología social y
posteriormente desarrollado por la sociología del conocimiento de Berger & Luckman
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(Jodelet, 1993). Se refiere a aquella base simbólica del conocimiento de la realidad que
es socialmente elaborada y compartida, equivalente al llamado conocimiento del sentido
común que organiza la percepción de los sujetos y da sentido a su experiencia cotidiana.
En esta acepción, las representaciones cobran autonomía del objeto o sujeto que es su
referente, “debido a ello, no es simple reproducción sino ‘construcción’ y conlleva en la
comunicación una parte de ‘autonomía’ y de ‘creación individual o colectiva’” (476).
Las producciones cinematográficas son, en este marco, una fuente secundaria de
representaciones que, en conjunto con la percepción de la experiencia personal como
fuente primaria, concurren en la significación del espacio representado.
Al respecto, autores como Ferro (1995), Rosenstone (1997) y Sorlin (2005) han
defendido enfáticamente la legitimidad del cine como fuente histórica (de lo que
derivaría también su utilidad como herramienta de enseñanza de la historia). Como ha
sostenido Vásquez:
La historia contemporánea tiene en el cine a un importante aliado documental,
sin duda valorado por las siguientes generaciones que no sólo podrán leer acerca
de nosotros sino también mirarnos, con una doble óptica: el registro de la
recreación visual de la realidad (documental o ficcional) y la intención que esa
recreación tuvo (1992:5).
Sostendremos, por lo tanto, que las películas no sólo pueden actuar como retrato
de una época (entendido como la búsqueda de veracidad en la representación), sino
también como un producto social que, al mostrar una cierta visión histórica, contribuye
a su construcción (Rosenstone, 1997). Así, el cine es en sí mismo un agente de la historia,
característica que radica en la eficacia de las imágenes como dispositivo ideológico
(Ferro, 1995:21; Sorlin, 2005). Esa eficacia deriva no sólo del carácter masivo de su
consumo, sino porque el mismo lenguaje cinematográfico debe adoptar imágenes
fácilmente comprensibles por el público masivo, por lo tanto, las formas de
representación suelen ser altamente estereotipadas.
En lo que se refiere específicamente a los estudios urbanos sobre cine, las
películas constituyen también una fuente histórica eminente. Ello en dos sentidos: por
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una parte, las imágenes filmadas en exteriores son un documento de la materialidad de
la ciudad y sus condiciones de vida. Por la otra, los símbolos y discursos sobre lo urbano
presentes en el guión –vale decir, la representación social de la ciudad– son un recurso
para comprender el lugar y significado que la ciudad tuvo en el imaginario de una época.
En síntesis, los filmes son tanto un documento como un testimonio de su época.
Las representaciones urbanas del periodo que estudiamos se inscriben también
en el debate más amplio sobre la experiencia de la modernidad y el proceso de
modernización suscitado entre fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En
este debate, el concepto de modernización hace referencia a “una dinámica colectiva e
institucional que favorece: la industrialización, la apertura a nuevos mercados, la
aparición y desarrollo de procesos masificadores, la preeminencia de la ciudad sobre el
campo, el crecimiento del Estado, la formación de élites y la internacionalización de las
pautas culturales” (Cáceres, 1997:164). La modernidad, a su vez, correspondería al
sistema normativo caracterizado por una orientación al desarrollo de la ciencia y la
técnica, y por una transformación de los valores de la sociedad, tendiendo al
predominio de la razón instrumental.
En el debate modernización-modernidad se destacan los trabajos de Georg
Simmel, Siegfried Kracauer y Walter Benjamin, quienes se ocupan de los nuevos modos
de percepción y experiencia de la existencia histórica y social propios de la “época
moderna” (Frisby, 1992). Según Frisby, estos autores se preocuparon especialmente de
analizar aquellos fenómenos o fragmentos de la realidad cotidiana de las grandes
ciudades de este periodo, objetos que escapaban a las interpretaciones de época. Sus
reflexiones se centraron en las manifestaciones psicológicas y en las formas de
representación artística de la experiencia moderna, que se consideraba cristalizada en
la vida metropolitana. En este sentido, las representaciones cinematográficas del
periodo industrial se presentan como un objeto privilegiado para aproximarnos a dicha
experiencia y a la reflexión acerca de ella en el contexto nacional.
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3. Marco Metodológico
La presente investigación corresponde a un estudio cualitativo de los estereotipos
mediante los cuales se representó lo urbano en las películas producidas en Chile
durante el periodo industrial de la cinematografía nacional. El universo de estudio lo
componen los largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre 1939
y 1949 (ver Anexo 1).
La definición de la muestra ha debido adecuarse a la cantidad de películas con
copias disponibles, ya sea porque las copias están perdidas, porque se encuentran en
proceso de restauración o en negativos a la espera de financiamiento para ser
restauradas. Ante esta situación, la muestra del estudio se compone del total de
películas disponibles de las que se obtuvo copia en formato digital, que corresponde a
las siguientes:
Título Dirección Empresa Productora Año de estreno
1 El hechizo del trigal E. de Liguoro Perla del Pacífico 1939 2 Romance de medio siglo L. Moglia Barth Chilefilms 1944 3 Hollywood es así J. Délano Santa Elena 1944 4 La amarga verdad C. Borcosque Chilefilms 1945 5 La dama de la muerte C.H. Christensen Chilefilms 1946 6 El diamante del Maharajá R. de Ribón Chilefilms 1946 7 Música en tu corazón M. Frank (independiente) 1946 8 La dama de las camelias J. Bohr Chilefilms 1947 9 Si mis campos hablaran J. Bohr Araucanía Films 1947
10 Yo vendo unos ojos negros J. Rodríguez Chimex 1947 11 Mis espuelas de plata J. Bohr Producciones Bohr 1948 12 La mano del muertito J. Bohr Producciones Bohr 1948
En vista de esta falta de material primario para el análisis, la muestra se
complementa con información bibliográfica sobre los contenidos de las películas, en
cuyo caso se indica la fuente original.
Desde un punto de vista analítico, la revisión de estas películas tiene por
objetivo inferir los significados de las referencias simbólico-discursivas sobre lo urbano;
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en otras palabras, caracterizar las representaciones sociales de la ciudad. Asimismo, el
análisis integrado de las representaciones presentes en los filmes a la luz del contexto
de modernización en que fueron producidas, nos permitirá reconocer con qué códigos
convencionales se simboliza a lo urbano en la cinematografía nacional de la época, y de
qué manera éstos se vinculan con la realidad contextual.
Desde una perspectiva constructivista suscribimos la idea de que las
representaciones sociales son aquellos sistemas de significados compartidos que
operan como referencia para dar sentido a la experiencia de los sujetos. De acuerdo con
Martinic (2006), estas representaciones tienen tres componentes centrales: un
contenido informacional, una estructura y una dimensión ético-normativa. El contenido
informacional corresponde a las distinciones conceptuales que en la representación de
una determinada realidad (en nuestro caso, lo urbano) sirven para categorizarla; la
estructura corresponde al orden interno que se da por las relaciones entre los conceptos
y términos de la representación, y la dimensión ético-normativa asigna valoraciones a
los contenidos que la componen.
En cada película se identifican y analizan las escenas y secuencias donde se hace
referencia a lo urbano ya sea visualmente o por medio de diálogos; esto incluye
referencias directas e indirectas a través de personajes, artefactos, cualidades, valores y
otros elementos que el texto asocie a la ciudad y sus modos de vida. En este sentido, la
representación social de lo urbano se refiere tanto a la ciudad como a los elementos
asociados a lo que Wirth define como urbanización:
Urbanización no denota ya meramente el proceso por el cual las personas son
atraídas a un lugar llamado ciudad e incorporadas a su sistema de vida. Refiere
también esa acentuación acumulativa de las características distintivas del modo
de vida que está asociado al crecimiento de las ciudades, y finalmente, los
cambios en la dirección de los modos de vida reconocidos como urbanos y
manifiestos en la gente que, dondequiera se halle, ha sufrido el hechicero influjo
que la ciudad ejerce en virtud del poder de sus instituciones y personalidades a
través de los medios de comunicación y transporte (2005:3).
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Una vez identificadas esas escenas y secuencias, se aplica una técnica de análisis
estructural que consiste en la identificación de las categorías o términos en que se
organiza el contenido informacional de estas referencias, y en la descripción de la
estructura de relaciones entre términos según campos semánticos (Bordwell, 1995:125).
Para aclarar mejor este punto, citamos el ejemplo que propone Bordwell:
… se puede decir que campo/ciudad constituye un campo semántico, unificado
por una relación de significado opuesto. Ciudad/pueblo/aldea/casa también
constituye un campo semántico, organizado en orden descendente de tamaño.
Ciudad/provincia/región/país constituye un campo semántico definido por
inclusión. Cuando se pregunta el significado de ciudad o país, en parte se está
preguntando en qué campos semánticos pueden insertarse (126).
El conjunto de las categorías, la forma en que son valoradas y su relación en
campos semánticos configuran el sistema de significado de lo urbano, vale decir, su
representación social.
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CAPÍTULO I
Algunos enfoques sobre la relación entre cine y ciudad
La relación que existe entre cine y ciudad puede resumirse en dos áreas de
estudio fundamentales. En primer lugar, aquélla orientada al análisis de la ciudad como
lugar de nacimiento y desarrollo de la industria cinematográfica y, en segundo lugar,
aquélla que estudia a la ciudad como objeto de representación fílmico (Shiel, 2001;
Mennel, 2008).
En el primer caso, el foco de los estudios ha sido puesto principalmente sobre el
cine en tanto medio de entretención de masas y como motor de transformación de la
economía cultural de las ciudades en que ha proliferado. En el segundo caso, éstos se
han centrado especialmente en el estudio de géneros narrativos urbanos, en la
construcción de estereotipos, y en aquellos “artefactos urbanos” que han despertado
especial atención entre los realizadores. Una nueva área, aún poco estudiada, podría ser
aquella basada en que un film excede la mera representación de la realidad espacial,
pues la experiencia de su visionado reproduce sensaciones y pone de manifiesto las
cualidades táctiles del cine (Clarke, 1997; Hopkins, 1999). En este sentido, su objeto no
es la ciudad como lugar ni como representación, sino el cine como “experiencia
cinemática” del espacio. En cualquier caso, la formación y experiencia de la llamada
metrópolis moderna constituye un punto de partida ineludible.
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1. El cine y la experiencia de la Modernidad
… no ha habido época que no se sintiera, en el sentido más excéntrico, ‘moderna’, ni se considerara al borde de un abismo… Todas las épocas se presentan ante sí mismas como ineludiblemente nuevas. Sin embargo, esa ‘modernidad’ es precisamente lo diverso, como los diversos aspectos de un mismo caleidoscopio.
Walter Benjamin2
Con posterioridad al impulso industrializador y las intervenciones urbanas
decimonónicas, se configuró un nuevo elemento en las grandes ciudades, la llamada
multitud, observable en el atestamiento diario de los espacios públicos y de ocio, e
impulsado por la creciente concentración urbana de la población y la “apertura de la
ciudad” característica de las intervenciones aludidas (Berman, 2004). La multitud
constituyó además una masa de potenciales consumidores en función de los cuales
En la víspera de la invención del cine, una red de formas arquitectónicas estaba produciendo una nueva espacio-visualidad. Galerías, puentes, ferrocarriles, el tren subterráneo eléctrico, vuelos motorizados, rascacielos, tiendas por departamentos, los pabellones de los salones de exhibición, casas de cristal y jardines de invierno, entre otras formas, encarnaron la nueva geografía de la modernidad. Éstos fueron todos sitios de tránsito. La movilidad –una forma de cinemática– era la fuerza conductora de estas nuevas arquitecturas. Al cambiar la relación entre la percepción espacio-temporal y la movilidad corporal, las arquitecturas de tránsito prepararon el terreno para la invención de la imagen en movimiento, el verdadero epítome de la modernidad.
Giuliana Bruno
A principios del siglo XIX existían en Europa y América numerosos espectáculos
que convocaban a la élite de la sociedad urbana, pero no fue hasta fines de ese siglo que
pudo hablarse propiamente de audiencia masiva.
2 1939, en Frisby, 1992:476.
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aparecieron nuevos medios de entretención masiva amparados en gran medida por los
avances de la técnica. El más importante de éstos fue sin duda el cinematógrafo.
El espectáculo cinematográfico se orientó desde un principio a las masas
residentes en las grandes ciudades, y las mismas ciudades se transformaron en el objeto
de interés privilegiado por el nuevo arte. Al mismo tiempo se mostraba en sus
contenidos una creciente preocupación por la tecnificación y la rápida transformación
de la vida citadina. Esas primeras producciones constituyeron, por lo tanto, un
importante medio de reflexión sobre las implicancias de la vida moderna, y fueron
contemporáneas con las primeras teorías sociales de la modernidad.
Estas teorías nacían en un contexto no sólo de adelantos tecnológicos, sino uno
en que las ciencias y las artes se remecían también: la relatividad e incertidumbre en
física, el interaccionismo y el psicoanálisis en las ciencias sociales y las vanguardias
artísticas fueron algunas de las nuevas perspectivas teóricas, las nuevas formas de ver la
realidad y los nuevos lenguajes que se fueron constituyendo (Uricchio, 2008:107). En el
campo de la reflexión social, autores como Georg Simmel, Walter Benjamin y Siegfried
Kracauer se acercaron a ese contexto a partir de un análisis de “los modos de
experimentar lo nuevo de la sociedad ‘moderna’” (Frisby, 1992:21), esto es, entendiendo
que lo propiamente moderno era la permanente novedad del presente.
Centrado en el Berlín de fines del siglo XIX, Simmel se dedicó al análisis de lo que
definió como una sociedad basada en la “economía monetaria capitalista” y su
repercusión en la personalidad de los individuos: la neurastenia. Para este autor, la
esencia de la modernidad radicaba en una nueva actitud hacia el mundo, donde la
ciudad constituía el centro de las experiencias sociales que lo definen. En este contexto,
uno de los rasgos que caracterizaban a la vida urbana era la posibilidad que ofrecía la
ciudad de una indiferencia total como forma de autopreservación ante la fugacidad y
fragmentariedad de la experiencia urbana, ante “el tumulto de los estímulos en cambio
continuos” (Frisby, 1992:148).
El papel de la “economía monetaria capitalista” como condicionante de las
relaciones sociales es comparable (aunque no análogo) al de la “solidaridad orgánica”
para Durkheim y el “racionalismo occidental moderno” para Weber. Este tipo de
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relaciones sociales que describe Simmel se emparentan también con las relaciones que
Tönnies define como propias de la sociedad (Gesellschaft), y que coexisten con las
relaciones propias de la comunidad (Gemeinschaft).
Para Benjamin, por su parte –quien buscaba desentrañar la “prehistoria de la
modernidad” estudiando retrospectivamente el París del siglo XIX–, la experiencia se
habría transformado en un asunto individual vivido interiormente, donde el individuo
se habría distanciado de la realidad social para retirarse al interior debido a que era
“cada vez más incapaz de asimilar los datos del mundo que lo rodea mediante la
experiencia” (Benjamin, 1939, en Frisby, 1992:466). En este marco, el análisis de la
modernidad debía partir de la consideración de la realidad moderna como análoga a un
mosaico de fragmentos, donde lo antiguo persiste en relación dialéctica con el presente
y lo efímero (Frisby, 1992:385-387 y 420).
Contemporáneo a Benjamin, Sigfried Kracauer escribió gran parte de su obra en
el Berlín de los años ’20 y ’30 y posteriormente en París, terminando por radicarse
definitivamente en Estados Unidos en la década de 1940. Su principal interés durante la
estadía en Berlín y París fue la experiencia cotidiana de la vida urbana en el contexto de
la primera posguerra, caracterizada por “la experiencia de lo fortuito en un contexto de
vacío”, “el espanto o la angustia” asociados a la crisis social de la época (254-256).
Kracauer se centró en analizar la cultura de masas como una forma de distracción ante
la realidad, sosteniendo que “el lugar que una época ocupa en el proceso histórico se
determina con más fuerza a partir del análisis de sus manifestaciones superficiales e
insignificantes que a partir de los juicios de la época sobre sí misma” (Kracauer, 1927, en
Frisby, 1992: 268). Estas afirmaciones se fundamentaban en que la crisis producida por
la guerra habría desplazado la búsqueda de sentido hacia los fenómenos aparentemente
triviales o superficiales, por lo tanto, el análisis de la experiencia de los individuos debía
centrarse en dichas manifestaciones.
Refiriéndose específicamente al cine, en un artículo publicado en 1929 sostiene
que “las ridículas e irreales fantasías cinematográficas son sueños quiméricos de la
sociedad, en que su realidad auténtica sube a la superficie, en que cobran forma sus deseos
reprimidos” (en Frisby, 1992:283). En consecuencia, los “fenómenos culturales
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efímeros” (cine, deporte, opereta, circo, revistas teatrales, novelas policiales, fotografía,
etc.) constituyen un campo privilegiado para el análisis de las transformaciones de la
experiencia cotidiana en el espacio metropolitano (203).
En síntesis, los autores mencionados centraron sus estudios en aquellos
fragmentos y fenómenos aparentemente superficiales que contenían las claves para
comprender la enorme transformación de la vida urbana moderna y las formas de
percibirla y experimentarla. Este carácter transitorio, fugaz y fortuito de la realidad –en
palabras de Baudelaire– sería también el nudo central de las realizaciones
cinematográficas de la época.
Como hemos visto, esta preocupación no nacía con el cine. El cine como medio
de registro y construcción de nuevas representaciones se insertaba en la reflexión
inaugurada con la revolución tecnológica y científica, cuyo centro sería la metrópolis
moderna de fines del siglo XIX. Creado en el momento y en el lugar propicio, el cine,
como adelanto técnico y como fenómeno social, se transformaba en un objeto de
reflexión de esta misma tradición. En adelante, cine, ciudad y modernidad serían
términos prácticamente inseparables.
2. De la vista panorámica al film urbano: elementos para el análisis
Una de las características fundamentales de la modernidad de fines del siglo XIX
y principios del siglo XX fue la búsqueda de control y racionalización del tiempo, que se
materializó en la estandarización de su medición y en el desarrollo de tecnologías
destinadas a archivar el presente (Doane, 2002). Desde esta perspectiva, la fotografía y
especialmente el cine serían una manifestación de esta necesidad moderna de capturar
la contingencia. Como bien describe Doane, “la fotografía y el cine producen la sensación
de un momento presente cargado de historicidad al mismo tiempo que fomentan una
creencia en nuestro acceso a la presencia pura, la instantaneidad” (104).
A la vez que el cine fue parte de ese cambio de nuestra relación con el tiempo
(ahora medible y posible de ser archivado), cambió también nuestra relación con y
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nuestro sentido de la historia. Cada uno de los momentos capturados en una película se
vuelve un momento histórico, pero siempre traído al espectador como tiempo presente.
Esta cualidad hace que ver un antiguo filme hoy sea muy distinto de verlo en la época de
su estreno: el visionado de hoy conlleva “el estremecimiento de la historicidad atada a él”
(104).
Las primeras realizaciones cinematográficas que se proyectaron en público
(llamadas también “vistas”) abordaron esta captura del presente de diversas maneras.
Mientras unas buscaban retratar la cotidianidad y la contingencia, otras buscaron la
expresa documentación de sucesos de relevancia histórica o eventos que consideraron
dignos de ser preservados, principalmente a través de noticiarios de actualidades.
Asimismo, y con una intención además artística, las cámaras buscaron capturar todo
tipo de “procesiones humanas”: trabajadores dirigiéndose o saliendo de las fábricas,
desfiles fúnebres, demostraciones deportivas multitudinarias (Barber, 2002); todo
aquello que constituye lo que Kracauer llamó “el ornamento de las masas” (Reeh, 2004).
Por otra parte, el cine fue también mediador de un cambio en las formas de
percibir la realidad material. Si a fines del siglo XIX predominaba la observación del
paisaje natural o arquitectónico (un objeto pasivo) mediante el desplazamiento del
observador hacia el objeto de su interés (un flâneur, de acuerdo con Benjamin), la
cinematografía invirtió dichas cualidades: el espectador, ahora sentado en una butaca,
se convertía en un sujeto inmóvil que observa una realidad en movimiento que le es
“traída” (el objeto pasaba a ser activo) (Reeh, 2004:78). En consecuencia, la facultad de
interpretar lo percibido que suele radicar en el sujeto –y en el contexto cultural de éste
como marco interpretativo– al ver una película se transfiere en parte al objeto pues éste
porta por sí mismo una interpretación de la realidad.
Sergei Eisenstein y Le Corbusier compararon también el cine con la arquitectura
en dos sentidos: la apreciación del espacio mediante el recorrido físico del pasaje sería
análoga al recorrido virtual de un pasaje imaginario (el fílmico), y la composición de un
conjunto arquitectónico sería análogo al montaje cinematográfico (Bruno, 2008).
Profundizando en el análisis de la posición del espectador respecto a lo
observado, Noël Burch señala un cambio desde un “Modo de Representación Primitivo”
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en que la cámara se encuentra fija y a la altura de los ojos –permitiendo al espectador
una posición exterior respecto del mundo narrativo del film– a un “Modo de
Representación Institucional” en que el movimiento de cámara y los cambios de
perspectiva se orientan al “espectador (mirón) invulnerable que, viendo el film, emprende
su ‘viaje inmóvil’ como sujeto ubicuitario” (Bongers, 2010:165). Asimismo, el espectador
se encuentra tanto dentro como fuera del espacio fílmico y experimenta, por lo tanto,
diversos lugares a la vez. A esta cualidad John L. Fell la ha llamado “omnipresencia
geográfica” (Hopkins, 1999:56).
Esta capacidad de presentar una imagen de la realidad que juega con las
facultades perceptivas del espectador fue tempranamente asumida por vistas
panorámicas que exploraban nuevas perspectivas y técnicas de filmación. El concepto
de “panorama” –originalmente una pintura que cubría 360º y luego un tipo de
perspectiva fotográfica– se refería a una cobertura comprensiva del paisaje filmado,
evocando más una forma de mirar que el objeto de la visión (Uricchio, 2008:105-106).
Proliferaron entonces las vistas aéreas de diversas ciudades y los llamados “viajes
fantasmas” (phantom rides). En las primeras, los nuevos rascacielos lideraron las
preferencias en cuanto a dónde situar las cámaras; en los segundos, la cámara se situaba
típicamente sobre un tren o sobre cualquier tipo de vehículo en movimiento, pero no
simulando la perspectiva del pasajero sino la de la propia locomotora (Bruno, 2008: 21;
Keiller, 2008:33).
En el plano de la ficción, a principios de siglo se desarrollaron las primeras
técnicas de edición con el objetivo de contar historias más largas de manera continua
(además de explotar algunos efectos especiales llamados por entonces “trucos”). Este
desarrollo fue revolucionado en la década de 1920 por el trabajo experimental de
diversos realizadores soviéticos y europeos. En esa exploración, de las vistas que
mostraban una imagen no ficcional del mundo, se pasó a formas vanguardistas de
representación que rompían con la continuidad del tiempo y construían elaborados
significados a partir de la yuxtaposición de imágenes.
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3. Estudios urbanos sobre el cine del periodo industrial
Los estudios urbanos basados en la cinematografía alternan dos grandes
vertientes: la preocupación de los Estudios Fílmicos (Film Studies) por las formas de
representación, y la preocupación de las Ciencias Sociales por la influencia de esas
representaciones en el contexto en que son percibidas. Si en la primera han
predominado los enfoques semióticos de análisis textual, la segunda vertiente se ha
inspirado principalmente en la Escuela de Chicago y la Escuela de Frankfurt (Shiel,
2001).
Un acercamiento inicial a la relación entre cine y ciudad fuera del campo de los
estudios fílmicos se dio durante la década de 1930 desde un enfoque criminológico.
Según éste, los espectadores, especialmente niños y jóvenes, podían llegar a admirar o a
identificarse con los criminales cinematográficos y demás personajes reprochables.
Además, esos mismos espectadores podían aprender desde técnicas criminales a
conductas lascivas y podían desear habitar el “mundo del vicio” que era retratado en las
películas (Jarvis, 1990).
Estas afirmaciones fueron validadas por la difusión con tintes sensacionalistas
del resultado de una serie de trece estudios realizados por el Consejo de Investigación
Cinematográfica (Motion Picture Research Council) y financiados por el Fondo Payne (de
ahí que se les conozca como los “Payne Fund Studies”). Los estudios indagaron sobre los
efectos que las películas podían tener en las actitudes y conductas de los niños, y se
llevaron a cabo entre 1929 y 1932 en varias ciudades de Estados Unidos.
El autor más influyente de quienes participaron en esta iniciativa fue el
sociólogo de la Escuela de Chicago, Herbert Blumer, cuya investigación –de la que se
publicaron dos libros: Movies and Conduct en 1933, y Movies, Delinquency and Crime en
1934, en colaboración con Philip M. Hauser– se centraba específicamente en los efectos
generadores o potenciadores de conductas criminales. Obteniendo evidencia
contrastada, otros miembros de esa Escuela que participaron fueron Paul Cressey y
Frederic Thrasher, cuya investigación –titulada Boys, Movies and City Streets– concluía
que las películas podían tener un efecto positivo en la medida en que ayudaban a la
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integración de los hijos de inmigrantes en la sociedad estadounidense, y argumentaba a
favor del uso del cine como herramienta educativa en general.
A pesar de las críticas negativas que recibieron estos estudios en el mundo
académico, fueron instrumentados para confirmar –como era de esperarse– los temores
de los sectores conservadores que desde hacía años venían exigiendo la implementación
de un férreo mecanismo de censura cinematográfica. En ese sentido, Jarvis ha señalado
suspicazmente que el único de los trece estudios que no fue publicado fue el trabajo de
Cressey y Thrasher (Jarvis, 1990:130).
En un contexto político muy diferente, en la década de 1940 surgió en el ámbito
teórico un enfoque crítico inspirado en los postulados de la denominada Escuela de
Frankfurt (fuertemente revitalizada a fines de los ’60). Un trabajo fundamental fue
Dialéctica del Iluminismo, publicado por Theodor Adorno y Max Horkheimer en 1944
(Schirmacher, 2000), donde se dedicaba un capítulo a la transformación del arte en
industria cultural. El creciente interés que esta perspectiva despertó también en el
campo de los estudios fílmicos fue vinculado lógicamente con la hegemonía de
Hollywood en desmedro del cine como arte, proceso al que Arnheim se refería de la
siguiente manera:
Mientras la producción cinematográfica se ha vuelto crecientemente
industrializada y comercializada, el desarrollo del film como un lenguaje artístico
no sólo se ha detenido sino que ha sufrido una regresión escandalosa. Excepto
por el trabajo de unos pocos outsiders∗
∗ Se ha mantenido el vocablo en inglés outsiders (sin cursiva en el original) pues las traducciones más usadas (independientes, periféricos o marginales) se engloban en dicho concepto sin ser ninguna de ellas exacta por sí sola.
, el nuevo estilo de expresión visual,
creado por los directores de los ’20, se ha convertido en una curiosidad
histórica… Enfrentados a tal estancamiento, los teóricos del cine en este país se
han concentrado últimamente en los aspectos sicológicos e ideológicos del tema
(1948:158).
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El interés de los miembros de la Escuela de Frankfurt por estos temas se basaba
precisamente en el carácter ideológico del cine como expresión de “la regresión del
iluminismo a la ideología” y se criticaban las formas en que la industria cinematográfica
se organizaba y funcionaba obedeciendo a un modelo que exigía como condición la
reproducción mecánica de los contenidos cinematográficos. De este modo, se afirmaba
que el cine no sólo difundía una determinada ideología, sino que era en sí mismo una
ideología: un lenguaje fijo mediante el cual se aseguraba la eterna repetición de lo
mismo. La “sempiterna novedad del presente” que caracterizaba a la modernidad de
principios de siglo (Frisby, 1992) daba paso así a la estereotipación, a la naturalización
de los patrones de expresión de los cuales el realizador ya no podía escapar.
Si nos concentramos en los estudios urbanos, encontraremos referencias
explícitas a este enfoque en los análisis del cine como un medio que refuerza o desafía
las estructuras de poder que se expresan en el territorio de la ciudad. La idea de que el
cine difunde eficazmente la ideología dominante a través de una representación
engañosa del espacio urbano que confunde intencionalmente la realidad con la ficción
es otro planteamiento que goza de adherentes (Hopkins, 1999).
Ante esto, concordamos con Shiel (2001) cuando señala que ambas corrientes –
criminológica y crítica– han generado algunas explicaciones mecánicas y deterministas
respecto a la relación entre cine y sociedad. Con todo, también es cierto que en el marco
de estos enfoques existe un amplio rango respecto a cuánto y cómo inciden las películas
en el comportamiento y en las formas de pensar de los espectadores (y otras tantas
respecto a cómo el cine puede llegar a transformar el territorio) (Shiel & Fitzmaurice,
2001).
En este ámbito específico de estudios, desde mediados de los años `90 se ha
dado mayor preponderancia al concepto de representación por sobre el de ideología,
analizándose detenidamente las formas en que la ciudad y lo urbano son retratados por
el cine. No se niega que el cine posea una importante dimensión ideológica –un hecho
que aparece como incuestionable–, pero su foco se centra en los significados de las
representaciones en sí mismas más que en las intenciones de quienes las difunden y sus
efectos sobre quienes las perciben.
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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El estudio de las representaciones cinematográficas ha tendido a centrarse en
filmes agrupados según géneros o estructuras narrativas compartidas, que son
básicamente variaciones convencionales de personajes y elementos de la narración que
constituyen unidades de conjunto (Rowe, 1996). Los géneros cinematográficos pueden
describirse también según ciertos códigos que se utilizan para caracterizar ambientes y
personajes (elementos de la puesta en escena, vestuario, iluminación, movimientos de
cámara, música, etc.). El conjunto de esos elementos resulta en “estructuras de
significado auto-contenidas, coherentes y controlables” que reducen las complejidades y
ambigüedades de la realidad a un patrón de orden preestablecido en el marco de cada
género (Phillips, 1996:127-128).
En este sentido amplio se utiliza el término de géneros urbanos para referirse a
aquellos conjuntos de películas donde la narración transcurre en un ambiente urbano
que cumple una función relevante en la narración. Asimismo, cada uno de esos
conjuntos comparte una visión particular –estética y valórica– de la ciudad, que puede
ser inferida a partir de los elementos que hemos mencionado anteriormente. Estas
visiones particulares son lo que llamamos representaciones sociales.
Como hemos visto, el concepto de representación social se define como un
sistema de significados compuesto por aquellos conocimientos compartidos y
elaborados socialmente –o al menos incorporados por la sociedad como propios– para
aprehender la realidad y dar sentido a las prácticas cotidianas de los individuos. De este
modo, las representaciones clasifican, ordenan y jerarquizan los significados atribuidos
a los distintos elementos que configuran la realidad, constituyéndose en un sistema de
referencia para el comportamiento social (Martinic, 2006).
Una vez aclarados estos términos, debe destacarse que el interés por la
representación de lo urbano en el cine es más bien reciente, y que en las últimas dos
décadas ha habido una profusión de ensayos al respecto, sin embargo, no existe aún un
cuerpo teórico propiamente tal. Dos libros que han sido fundacionales en esta temática
son Place, power, situation and spectacle: a geography of film, editado por Aitken y Zonn
en 1994, y The Cinematic City, editado por Clarke en 1997. El primero parte de una
crítica a la prioridad dada por la disciplina geográfica al espacio físico y recoge un
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conjunto de ensayos sobre la importancia de las representaciones cinematográficas en
la configuración de nuestros “mapas cognitivos” sobre algunas ciudades específicas. Se
retoma así una tradición que se inaugura con el ya famoso estudio de Lynch sobre la
imagen de la ciudad, y que ha sido reformulada por el llamado “constructivismo
geográfico”. El segundo libro es también una recopilación de artículos, esta vez
centrados en varios conjuntos de películas basadas en la ciudad, y que ponen especial
atención en dos dimensiones: la relación de las representaciones con el contexto social
de producción de las películas, y los posibles efectos de la imagen cinemática de la
ciudad sobre la percepción de la misma.
A las ediciones de Aitken & Zonn y de Clarke han seguido otras tres importantes
publicaciones: Cinema and the City (2001) y Screening the City (2003), ambos editados
por Shiel y Fitzmaurice, y Cities and Cinema de Mennel (2008). El primero se centra en
ejemplos muy particulares de articulación entre la representación fílmica y ciertos
contextos locales de Estados Unidos, Europa y lo que agrupa como “cines del mundo”
(World cinemas), subrayando –como ellos mismos lo describen– las desigualdades
territoriales, la diversidad y las especificidades locales que se presentan en los filmes
como formas de resistencia en contra de visiones globalizantes o derrotistas ante una
inevitable homogeneización cultural (Shiel & Fitzmaurice, 2001:8). Los dos libros
restantes han seguido una orientación similar a Clarke (1997), estructurándose ya sea
en función de géneros urbanos (o en películas y directores que se presentan como la
síntesis de éstos), ya en función de ciudades que algunos autores consideran
particularmente “cinemáticas” (típicamente Berlín y Los Ángeles). Un caso distinto lo
constituye el libro Cities in transition, editado por Webber y Wilson (2008). En él, la
relación entre cine y ciudad es abordada desde temáticas muy diversas pero que
enfatizan el dinamismo como la cualidad esencial que comparten las películas y la
metrópolis moderna.
A partir de éstos y otros trabajos, hemos identificado aquellos elementos
descriptivos de las principales formas de representación social de la ciudad en el cine de
la primera mitad del siglo XX. El orden en que presentamos esas representaciones
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responde a un criterio histórico-estilístico donde se ha priorizado la panorámica de
ciertos conjuntos de películas al detalle de éstas.
Representaciones urbanas tempranas: entre Babilonia y Berlín
Como hemos señalado con anterioridad, la época del cinematógrafo se
caracterizó por vistas que solían proyectarse en el marco de una serie de espectáculos
populares (ferias, teatro de variedades, vaudeville, etc.), y cuyo retrato de la ciudad
buscaba capturar la intensidad de la vida urbana, ya fuese en su cotidianidad o en su
cualidad de escenario de eventos dignos de ser documentados (Barber, 2002; Doane,
2002). Superada la cualidad del cinematógrafo como novedad tecnológica,
aproximadamente a partir de 1920 es posible hablar del cine como industria, y en este
marco es posible también distinguir entre una corriente principal (Hollywood) y
vertientes alternativas tales como el cine de montaje soviético y el cine de vanguardia
europeo.3
3 Nos referimos exclusivamente a los desarrollos difundidos en el ámbito europeo y estadounidense, que son las “culturas fílmicas” que se relacionaron directamente e influyeron en las cinematografías latinoamericanas que nos ocupan en este estudio.
El cine soviético de la época posterior a la Revolución de Octubre se distingue
por la experimentación y el desarrollo de técnicas de montaje que rompían con la
continuidad y reforzaban los significados que se querían transmitir a partir de la
yuxtaposición de imágenes disímiles. Las temáticas tratadas no solían desarrollarse en
ambientes urbanos, pero sí destacan las referencias a la modernización (Joyce,
1996:338-354). Como ejemplo podemos citar dos filmes donde la presencia de un
tractor conlleva un alto nivel de simbolismo, representando el progreso del campo de la
mano de la técnica que proviene de la ciudad: “Staroye i novoye/ Viejo y nuevo” (Grigori
Aleksandrov & Sergei Eisenstein, 1929) y “Zemlya/ Tierra” (Aleksandr Dovzhenko,
1930).
De acuerdo con Aguilar (2009), la tecnología se configuró para las vanguardias
como un “campo estratégico” abierto al debate y la transformación:
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Esto es así, no porque las vanguardias participen acríticamente del optimismo
tecnológico, sino porque las tres primeras décadas de nuestro siglo
constituyeron un momento tecnológico abierto que les hizo suponer a los poetas y
artistas (erróneamente o no) que su participación podía desviar o incidir en el
desarrollo de la tecnología (60).
Estas reflexiones se refirieron especialmente a las tecnologías de reproducción,
de producción industrial y a las tecnologías de transporte (66).
A partir de los años treinta, y ligado a la intervención del Estado en materias de
industrialización de la mano del avance tecnológico (vale decir, de “la tecnología como
instrumento del Estado”), se habría constituido un periodo de “’reducción’ de la
operatividad estratégica de los agentes” (60), restringiéndose la posibilidad de
incidencia sobre su utilización e interpretación.
Además de las referencias ya citadas, en el contexto soviético de la época
encontramos dos ejemplos de representación urbana más bien vanguardista. El primero
es el film “Novyy Vavilon/ La nueva Babilonia” (Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg,
1929), que trata los enfrentamientos de la Comuna de París, combinando escenas
impresionistas de la burguesía francesa con escenografías expresionistas de la ciudad
como campo de batalla (rodadas en estudio y montadas con imágenes filmadas en
locación).4
El segundo es uno de los ejemplos paradigmáticos de los estudios urbanos y
fílmicos: “Chelovek s kino-apparatom/ El hombre de la cámara” (Dziga Vertov, 1929) es
un documental que retrata un día en la vida de la ciudad moderna –ninguna en
particular pues la película fue filmada en Moscú, Kiev y Odessa– mediante el montaje de
una rápida sucesión de imágenes que oponen constantemente una perspectiva de
distanciamiento exterior versus la experiencia fragmentaria y desorientada del peatón
(Strathausen, 2003:26). La imagen de ciudad que se propone en esta obra exalta
4 La imagen bíblica de Babilonia como metáfora de la ciudad corrupta (la “ciudad-ramera”), por oposición a Jerusalén (la “ciudad-doncella”), ha sido recurrente en múltiples manifestaciones artísticas (Toporov, 2006). Como es sabido, la analogía entre la Torre de Babel y los rascacielos de Nueva York ha sido particularmente popular en ese sentido.
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especialmente los valores de la velocidad, el dinamismo y la tecnología, lo que ha sido
interpretado como un vínculo del autor con el Futurismo (Joyce, 1996).
Este tipo de filmes experimentales desaparecería a principios de los años ’30,
cuando el gobierno de Stalin impuso el Realismo Socialista como estilo artístico y se
rechazaron y hasta purgaron las formas vanguardistas. No obstante, en 1938 se estrenó
un film urbano excepcionalmente alejado de ese canon: la comedia “Novaya Moskva/
Nueva Moscú” (Aleksandr Medvedkin y Aleksandr Olenin), que se burlaba abiertamente
de los planes de renovación urbana bajo el gobierno de Stalin. La película fue
inmediatamente censurada (Barber, 2002:50-54).
La fascinación del Futurismo por la dinámica de la ciudad moderna fue también
influyente en una de las primeras incursiones experimentales de representación urbana
en Estados Unidos: el cortometraje “Manhatta” (Charles Sheeler & Paul Strand, 1921).
Con una leve influencia también del Cubismo, en esta película se recurre por primera
vez a cambios de ángulo y perspectiva radicales a través del montaje, jugando con la
combinación desconcertante de planos de escalas disímiles (Uricchio, 2008:107).
Posteriormente habría otras corrientes vanguardistas que utilizarían el cine para
reflexionar sobre la vida moderna en la ciudad. El Dadaísmo y el Surrealismo, por
ejemplo, apelaron a una representación a menudo más sensorial que narrativa (v. por
ejemplo, las francesas “Entr'acte/ Entreacto”, René Clair, 1924; “Paris qui dort/ París
que duerme”, René Clair, 1925, y “La coquille et le clergyman/ La concha y el clérigo”,
Germaine Dulac, 1928). El Surrealismo, especialmente, manifestó al mismo tiempo una
fascinación y odio por la ciudad, donde ésta encarnaba tanto la civilización como el
germen de su destrucción (Sorfa, 2003).
Como hemos visto, a partir de los años ’20 se estrenaron diversas películas
donde la modernización y la ciudad moderna ocuparon roles importantes. Sin embargo,
en el contexto de los filmes urbanos el principal protagonista fue sin duda la ciudad de
Berlín. Como sostienen diversos autores, no es coincidencia que en esta ciudad tuviera
lugar el desarrollo de la teoría social de la Modernidad; el carácter dinámico y
cosmopolita de su vida metropolitana y la permanente novedad de su arquitectura y sus
espectáculos la convertían en la ciudad moderna por excelencia (Mennel, 2008:21;
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Gaughan, 2003). Pero esas mismas características tenían también un revés: como dijera
Karl Scheffler en 1910, “Berlín está condenada por siempre a convertirse, nunca a ser”; o
Ernst Bloch en 1935, “Berlín… es constantemente una nueva ciudad, de construcción
hueca, donde ni siquiera la cal está fija” (Gaughan, 2003:44-45). Así lo destacaba también
Kracauer, para quien la novedad como cualidad esencial de Berlín la volvía una ciudad
sin pasado (Frisby, 1992:331).
Las representaciones fílmicas nacidas en la Alemania de la época se valieron de
diversas corrientes. La estética Expresionista en el cine fue predominante entre 1919 y
1925 y su influencia estuvo ligada sobre todo a la ambientación y al diseño de
decorados que solían reflejar el mundo interior de sus protagonistas. Este estilo fue
contemporáneo al llamado Kammerspiel –caracterizado por el intimismo y la densidad
simbólica del teatro de cámara llevado al cine–, y seguido por el realismo de la Nueva
Objetividad (Neue Sachlichkeit). Este último incidió particularmente en la fascinación
por temáticas metropolitanas y en una estética cercana al racionalismo modernista.
Durante la década de los ‘20 destaca en Alemania un conjunto de filmes
propiamente urbanos que han sido denominados “películas de calle” (street film)
(Mennel, 2008:22). Las películas que componen este incipiente género retratan a la
ciudad como un escenario de esfuerzo cotidiano y de problemas sociales. Una de sus
características distintivas es el protagonismo de prostitutas y vampiresas (femme
fatale), que sumado otros vicios tales como el alcohol y las apuestas clandestinas, hacían
de la calle en sí misma un símbolo de tentación (v. “Die Straße/ La calle”, Karl Grune,
1923; “Die Freudlose Gasse/ La calle sin alegría: bajo la máscara del placer”, G.W. Pabst,
1925; “Die Büchse der Pandora/ La caja de Pandora”, G.W. Pabst, 1929; “Asphalt/
Asfalto”, Joe May, 1929). Con propiedad, Mennel sintetiza de la siguiente manera el
cuadro urbano que componen estas películas:
Una característica del subgénero del street film… es la calle como lugar de
interacciones sociales y de control. Es también el espacio donde los deseos y
ansiedades son representados. (...) el street film está altamente marcado por el
género: figuras femeninas aparecen repetidamente como prostitutas, y los
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personajes masculinos van desde agentes de la ley, en la forma de policías, a
aquellos que rompen la ley, en la forma de criminales. (2008:37).
Estas películas dieron origen también al primer estereotipo metropolitano
femenino después de la prostituta, la ya nombrada mujer fatal: una mujer citadina,
fuerte e independiente, cuya característica física más distintiva era el corte de pelo
llamado Bubikopf, conocido en nuestro país como garçon (figura 1-1). Este corte, que
llegó a ser un símbolo de la liberación femenina, se hizo popular en todo el mundo en
gran medida gracias al personaje de Lulú en “Die Büchse der Pandora”.
Figura 1-1: El corte de pelo de la mujer metropolitana
“… faldas cortas, melenas, rouge, shimmies, cigarrillos, desenvoltura, provocación, alardes de audacia y de libertad, ¿pueden acaso contribuir a formar un hogar y a mantener su unión?”
(Heraldo, Santiago, no.13, 12 de junio de 1927, en Purcell, 2009a:61)
Afiche de la película Die Büchse der Pandora (Pabst, 1929) y Asphalt (May, 1929) Fuente: www.imdb.com
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En una vertiente más cercana al documental podemos situar lo que se ha
denominado el género de las “sinfonías de ciudades”, cuyos antecedentes se encuentran
en numerosos documentales que experimentaron en la búsqueda de formas fidedignas
para capturar la experiencia de la vida urbana. El primer ejemplo de este género es
“Rien que les heures/ Nada más que las horas” (Alberto Cavalcanti, 1926), un elaborado
documental que se propone mostrar con un ritmo pausado el paso del tiempo para las
clases bajas de la ciudad, al mismo tiempo que ironiza sobre el ocio frívolo de la
burguesía. Si bien dice explícitamente no contar la historia de ninguna ciudad en
particular, la mayoría de las imágenes de este filme son reconociblemente filmadas en
París. El retrato insistente de la Torre Eiffel seguramente se relaciona con uno de sus
intertítulos: “todas las ciudades serían iguales si sus monumentos no las distinguieran”.
Un año antes, en 1925, László Moholy-Nagy había publicado “Dynamik der
Großstadt/ Dinámica de la metrópolis”, un trabajo elaborado entre 1921 y 1922 que
tenía la intención de plasmarse en un film urbano construido por fotomontaje de forma
similar a lo que hicieron otras sinfonías de ciudades, pero el proyecto nunca fue llevado
al cine (Uricchio, 2008:108).
Sólo dos meses después del estreno del filme de Cavalcanti, se estrenó la que
pasaría a ser la sinfonía urbana por antonomasia: “Berlin: Die Sinfonie der Großstadt/
Berlín: Sinfonía de una gran ciudad” (Walther Ruttman, 1927). La obra de Ruttman
retrata un día en la ciudad de Berlín, comenzando con la frenética llegada de un tren de
pasajeros por la mañana y terminando con una muestra de las posibilidades que ofrece
la vida nocturna en la metrópolis. De acuerdo con Fritzsche (2008), la cinta de Ruttman
tendía un puente entre el cine y el quehacer de la prensa popular, que hacía hincapié “en
el movimiento, el contraste y la transitoriedad del inventario urbano… el público de la
época de preguerra se aproximaba a la ciudad a través del placer visual, como si viera un
espectáculo” (137). Asimismo, cabe destacar que las imágenes se centraban más en el
tráfico y el movimiento que en la arquitectura, y dejaba expresamente fuera la
monumentalidad que identificaba al Berlín imperial (Mennel, 2008:38).
Aunque similar a otros filmes de vanguardia en ciertos aspectos morfológicos y
simbólicos (por ejemplo, el uso del montaje para comparar a trabajadores entrando a
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una fábrica con ganado siendo acorralado), una de las características que distingue a
este film es su “estructura musical”, que refleja a través del montaje un determinado
ritmo y tempo de la vida urbana. De acuerdo con Uricchio, “Berlín…” inaugura en el cine
la idea de Gesamtkunstwerk, la “obra de arte total” que integra orquestadamente
elementos de diversas artes (no es casual la necesidad sinestésica de recurrir a
conceptos musicales para referirnos a ella). Por el contrario, “Rien que les heures” tiene
una estructura más bien episódica.
Otros filmes que han sido catalogados como “sinfonías urbanas” –pero que no
necesariamente cumplen con el criterio de obra de arte total– son: “Moskva/ Moscú”
(Ilya Kopalin y Mikhail Kaufman, 1927); “Praha v zári svetel/ Praga de noche”
(Svatopluk Innemann, 1928); “Regen/ Lluvia” (Joris Ivens y Mannus Franken, 1929);
“Stramilano” (Corrado D’Errico, 1929), y “Berlin Stilleben” de Moholy-Nagy (1931),
entre otras. Una mención especial merecen las brasileras "Sinfonia de Cataguases”
(Humberto Mauro, 1928) y “São Paulo, Sinfonia da Metrópole” (Adalberto Kemeny y
Rodolfo Rex Lustig, 1929), así como la chilena “El corazón de una nación” (Edmundo
Urrutia, 1928), que trata sobre el desarrollo de la ciudad de Santiago en las primeras
décadas del siglo XX. Todas ellas se inspiraron en la obra de Ruttman.
Otro elemento singular de “Berlín…” es el protagonismo de esa ciudad en
particular. En línea con la Nueva Objetividad, la representación que Ruttman hace del
Berlín del periodo de Weimar corresponde a una visión abiertamente entusiasta con la
apariencia moderna encarnada por la metrópolis (figura 1-2). Esta visión sería también
el principal foco de las críticas que recibió la película (Gaughan, 2003).
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Figura 1-2: La Metrópolis de Ruttman y la Nueva Objetividad
Großstadt (óleo de George Grosz, 1917) y afiche publicitario de Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Ruttman, 1927)
Fuente: www.moma.org y Mennel, 2008
Respecto a críticas posteriores, Shiel & Fitzmaurice sostienen que “el formalismo
abstracto del film urbano, sin importar sus buenas intenciones ideológicas, dejó las
estéticas vanguardistas abiertas a la apropiación por parte de los emergentes regímenes
fascistas de Europa al igual que a acusaciones retrospectivas de debilidad y complicidad
ideológicas” (2003:3). Por otra parte, sobre el supuesto de que todo filme es realista en
el sentido de que es la manifestación de una realidad subconsciente, Kracauer llegó a
sostener la tesis de que en el cine alemán del periodo de Weimar se prefiguraba una
disposición al nazismo (Kracauer, 2002).
Esas debilidades y complicidades que mencionan estos autores pueden verse
especialmente a partir de 1933, cuando el régimen nazi estableció una rígida censura y
terminó por controlar y centralizar la producción cinematográfica. No obstante, desde
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1920 ya existía una censura institucionalizada por parte del Estado, que regía mediante
consejos fílmicos regionales (Jelavich, 2003:64). Entre las prohibiciones establecidas, no
se permitían escenas donde se mostrasen abiertamente tensiones sociales, diferencias
de clase o conflictos políticos.
En ese contexto, en 1931 se estrenó otra película emblemática filmada en Berlín,
“Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf” (conocida en español como
“Berlín Alexanderplatz” o “Hampa”, dirigida por Piel Jutzi en base a la novela homónima
de Alfred Döblin). El filme narra la historia de un hombre que tras ser liberado de
prisión lucha por mantenerse dentro de la ley. Además, desde el punto de vista del cine
como documento urbano, esta película fue filmada en la Alexanderplatz durante los
trabajos de reconstrucción de principios de los ’30 (trabajos que serían destruidos por
los bombardeos que azotaron a la ciudad durante la IIª Guerra Mundial) (Barber,
2002:37).
De acuerdo con Jelavich (2003:59), el tema central en la novela y que es
pobremente logrado en la película –probablemente por temor a la censura– era la forma
en que el pensamiento y las acciones son modeladas por los mensajes a los que se está
expuesto en la ciudad (mensajes publicitarios, pero especialmente mensajes políticos).
En el caso de Berlín, se postula que la enorme variedad y a veces contradicción entre los
mensajes confundiría a sus habitantes. En sintonía con lo planteado años antes por
Georg Simmel, “Berlín Alexanderplatz” intenta retratar el “complejo de discursos que, en
una totalidad inconmensurable, constituyen la ciudad de Berlín” (Jelavich, 2003:59). En
ello, el autor pareciera criticar la supuesta autonomía de los individuos en la metrópolis
moderna.
Otro género en que la ciudad ha desempeñado un papel protagónico es la ciencia
ficción, donde la rapidez del avance científico y tecnológico ha nutrido la imaginación de
muchos realizadores en todas las épocas. En el periodo que nos ocupa el ejemplo más
relevante es “Metropolis” (Fritz Lang, 1927), cuya trama se sitúa en una ciudad
verticalmente organizada: en el subsuelo, los trabajadores, sus habitaciones y sus
rutinas laborales; arriba, el dueño del “corazón” de la ciudad –una gran máquina-edificio
que mantiene a la ciudad en funcionamiento–, sus directores y la vida al aire libre.
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Aunque mucho se ha escrito sobre el retrato fílmico de la alienación de los trabajadores
y la lucha de clases, esta película critica la perspectiva marxista y propone un final en
que obreros y propietarios podrán reconciliarse gracias a la mediación del “corazón”
(metáfora que ha sido muy criticada por su cercanía con el corporativismo fascista)
(Elsaesser, 2008). Uno de los antagonistas del filme es la “falsa María”, un robot
construido para manipular a los obreros, incitarlos a la rebelión, y así justificar el uso de
la fuerza contra ellos (declarado explícitamente en uno de sus intertítulos). En una
secuencia emblemática, este personaje ejecuta un baile exótico encarnando a la ramera
de Babilonia montada sobre una bestia de siete cabezas (la simbología bíblica está
presente en toda la película), imágenes que son además yuxtapuestas a la Muerte que
amenaza a la ciudad. Es más que sugerente que la rebelión de los obreros sea un
mecanismo ideado por el demonio que lleva a la destrucción de la máquina-corazón.
Por otra parte, en la película se critica la construcción de la ciudad en base a la
explotación de los obreros comparándola con la Torre de Babel, pero al mismo tiempo
se la presenta en imágenes que, como sostiene Mennel, reproducen y documentan “la
fascinación por una visión estética de la modernidad” (2008:44).
Figura 1-3: Metropolis, la torre de Babel y la ramera de Babilonia
Fuente: www.wetcircuit.com
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Además de “Metropolis” encontramos otros ejemplos de películas ambientadas
en la urbe de un futuro cercano. En “High Treason/ Alta traición” (Maurice Elvey, 1929),
ambientada en el Londres de 1940, la ciudad aparece siendo víctima de ataques
terroristas perpetrados por los “Estados Atlánticos” (Atlantic States), por lo que la
fuerza aérea de “Europa Unida” (United Europe) se prepara para contraatacar Nueva
York (Koeck, 2008). Centrada también en el tópico de la guerra, en 1936 se estrenó
“Things to come/ La vida futura” (William Cameron Menzies, 1936, basada en una
novela de H.G. Wells), ambientada en la ciudad de Everytown durante un conflicto bélico
que estalla en 1940. La ciudad es entonces destruida por bombardeos, décadas más
tarde es atacada por una plaga y posteriormente es reconstruida por una sociedad que
ha tendido a la racionalización. La película finaliza en el año 2036, cuando la población
que habita la ahora subterránea Everytown se rebela contra el progreso, culpándolo de
los conflictos del pasado, pero es incapaz de detenerlo. Algunos de los decorados
futuristas de la película fueron diseñados por László Moholy-Nagy, y están marcados
por el racionalismo moderno que caracterizaba a los proyectos urbanos y
arquitectónicos de muchos de sus contemporáneos (Figuras 1-4 y 1-5).
Figura 1-4: La ciudad futura de W.C. Menzies y L. Moholy-Nagy
Escenografía de la película Things to Come (Menzies, 1936) Fuente: Müller, 2006
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Figura 1-5: Propuesta de remodelación de Potsdamer Platz, 1929
Maqueta del proyecto de remodelación de la Potsdamer Platz (Berlín), propuesto por el arquitecto alemán Martin Wagner en 1929. No se realizó.
Fuente: www.spiegel.de (catálogo de la exposición “Das ungebaute Berlin/ El Berlín no-construido”, agosto de 2010)
Con un ánimo contrario, en medio de la Depresión, se estrenó en Estados Unidos
“Just Imagine/ Una fantasía del porvenir” (David Butler, 1930), que parte del contraste
entre el Nueva York de 1880 y de 1930, y se imagina en tono de comedia musical cómo
será la ciudad en 1980. La mirada sobre el futuro que proponía esta película era
evidentemente más optimista.
Como hemos visto hasta ahora, las películas de ambientación urbana han sido
populares en distintas épocas, pero las características y valoraciones atribuidas a la
ciudad han sido extremadamente variadas. A pesar de esas y otras diferencias, todas
estas corrientes respondían al cambio de una noción de la ciudad como un espacio que
era observado por el cine como a través de una ventana a una “noción de la ciudad como
experiencia y del film como un medio para evocarla” (Uricchio, 2008:107). En este
contexto, los filmes de las primeras décadas que hemos revisado constituyen un
esfuerzo por explorar las distintas formas posibles de evocación de la ciudad.
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No obstante, la llegada del sonido marcaría un cambio importante en las formas
de representación cinematográfica, que Barber resume en lo siguiente: “implicó la
destitución de ese poder evocador de la imagen fílmica…: el sonido vocal trivializaría el
cine en formas de narrativa dramática y lo abriría a una apropiación global por parte de
Hollywood” (2002:31). Este juicio se sostiene en la estandarización estilística que
implicó el modo de producción hollywoodense, sin embargo, siguiendo a Bazin (2006),
podemos afirmar que entre el cine mudo y el sonoro existen ciertas continuidades en el
lenguaje fílmico que sólo se romperían con la irrupción del Neorrealismo.
La ciudad narrada por Hollywood
Hasta aquí nos hemos concentrado en algunas obras y conjuntos cuyas formas
exploratorias y disruptivas de representación se desarrollaron al margen del estilo
característico de Hollywood (aunque muchas de esas formas serían luego asimiladas
por éste, transformando los elementos experimentales en estándares).
Para describir el cine de Hollywood debemos considerar, antes que nada, que los
estilos fílmicos y las obras individuales que se crearon fueron el resultado de un modelo
de producción particular que dispuso de ciertos criterios para asegurar el éxito
comercial de sus productos. Éstos se promocionaron por unos medios publicitarios
tanto o más complejos que la misma producción, donde las cualidades que se exaltaron
–“innovación, géneros populares específicos, marca de fábrica, ‘realismo’, autenticidad,
espectáculo, estrellas y ciertos creadores del producto cuyas habilidades como artistas
estaban reconocidas” (Bordwell et.al, 1997:109) – pueden resumirse en los valores de
estandarización y diferenciación.
Los estándares estilísticos fueron definiéndose a partir de la publicación de
manuales y de una serie de instancias educativas y normativas que dieron forma a
criterios de calidad muy específicos. En lo que se refiere a la edición, por ejemplo, el
filme se orientaba a un espectador considerado de cierto modo pasivo, en función de lo
cual debía hacerse evidente el sentido de la narración (dejando poco espacio a posibles
interpretaciones o a imágenes de significados abstractos). Al mismo tiempo se debía
mantener imperceptible cualquier señal de la producción del texto, minimizando la
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disrupción que implica un relato que puede desenvolverse en diversos tiempos y
lugares. Para ello existen hasta hoy ciertas reglas o convenciones, entre las cuales
destaca el uso del “plano de situación”. Este tipo de plano sirve para ubicar de modo
rápido y certero al espectador respecto al lugar donde se desarrolla la acción, por lo
tanto, generalmente se vale de íconos fácilmente identificables. Así, por ejemplo, cuando
la acción se desarrolla en una ciudad en particular, se utilizan símbolos o hitos urbanos
que permitan reconocerla.
La estandarización y diferenciación eran estrategias que respondían además a
criterios económicos. Como sostiene Staiger, “la estandarización estilística podía hacer
que las prácticas de producción fueran rápidas y sencillas, y por tanto rentables. No
obstante, la diferenciación también era una práctica económica y la publicidad intentaba
utilizar las cualidades de las películas como base para la competición y el consumo
repetido” (Bordwell et.al, 1997:120). Ante esto, las estrategias de diferenciación se
orientaron, en primer lugar, a distinguir a cada una de las empresas. En este contexto,
uno de los elementos distintivos más visibles fueron las “estrellas”, cuya reputación y
reconocimiento por parte del público agregaban valor a los filmes y fortalecían su
lealtad de marca con las empresas productoras. Eran, además, el sustento de la
creciente industria paralela de las revistas especializadas.
Mientras se repetían estilos y protagonistas, la diferenciación de los filmes se dio
por medio de pequeñas novedades temáticas y técnicas de dirección, diseño de
decorados, fotografía, etc., que fuesen capaces de incorporar variaciones a las normas,
pero respetando el principio básico del estilo hollywoodense: pasar desapercibido. Sin
embargo, cada película novedosa que tenía éxito daba origen a una repetición de sus
fórmulas, constituyendo ciclos y géneros narrativos particulares que no eran más que
“la repetición de la innovación” (123). La especialización de los estudios en unos pocos
géneros era además parte de una estrategia de producción muy rentable, pues permitía
la reutilización de sets, guiones, estrellas, etc. (Kochberg, 1996:18).
Una vez consolidado el llamado “sistema de estudios” de Hollywood a principios
de los años ’20 (ver Capítulo II), el primer ciclo urbano que se popularizó fueron las
películas protagonizadas por “mujeres fatales”. Esta corriente fue contemporánea con
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las películas alemanas “de calle” que describimos anteriormente (v. Grune, Pabst y Joe
May), y muchas de sus estrellas fueron las mismas que ya habían hecho carrera antes en
Europa (y después también, pues la mayoría no superó con éxito la llegada del sonido a
partir de 1927). En estas películas se trataba a la ciudad como objeto de deseo y símbolo
de perversión. Por ejemplo, en el filme “Sunrise: A Song of Two Humans/ Amanecer”
(F.W. Murnau, 1927), una mujer citadina –morena de pelo corto que fuma– es la amante
de un hombre de pueblo a quien trata de convencer para que asesine a su esposa –rubia
de pelo largo tomado– y huyan juntos a vivir una vida llena de aventuras en la ciudad.
Un conjunto de películas derivadas de este canon fueron aquéllas
protagonizadas por mujeres “cazafortunas” que, sin ser estrictamente prostitutas, eran
capaces de mucho con tal de enriquecerse. En este sub-género era común que esas
mujeres buscaran inicialmente salir de su pobreza, pero eran atrapadas por la codicia.
Asimismo, o trabajaban en clubes nocturnos de la ciudad, o provenían de pequeños
pueblos o centros industriales del interior que veían en el viaje a la ciudad una promesa
de prosperidad (véanse, por ejemplo, las películas protagonizadas por Barbara
Stanwyck a principios de los ‘30: “Ladies of Leisure/ Mujeres ligeras”, Frank Capra,
1930, y “Baby Face/ Carita de ángel”, Alfred Green, 1933).
En esta época apareció también el primer género propiamente urbano de la
industria hollywoodense, las películas de gangsters. “Little Caesar/ Hampa dorada”
(Marvin LeRoy, 1931), “The Public Enemy/ Enemigo público” (William Wellman, 1931),
“Scarface/ Scarface, el terror del hampa” (Howard Hawks, 1932) y “The Roaring
Twenties/ Los violentos años ‘20” (Raoul Walsh, 1939) son sólo algunas de las películas
más importantes de un género muy popular. En estas películas son típicas las escenas
de persecuciones en automóviles, los enfrentamientos con disparos y la beligerancia
entre pandillas. Para representar esto último de manera sintética, se creó un tipo de
montaje que consiste en una rápida sucesión de imágenes convencionales como
titulares de periódicos, hojas de calendario que se desprenden, señalética de lugares,
etc., que se utiliza además para denotar el paso del tiempo o el trayecto que recorren los
personajes (McArthur, 1997:31).
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La ciudad aparece así como un lugar en disputa, y los barrios centrales (inner
city) son el lugar privilegiado donde ocurre la acción. Esa imagen es concordante con los
estudios realizados por los miembros de la Escuela de Chicago, especialmente con los
trabajos etnográficos de Thrasher (The Gang, 1927), Zorbaugh (The Gold Coast and the
Slum, 1929) y Cressey (The Taxi-Dance Hall, 1932) (Hannerz, 1986). En ellos se observa
que la criminalidad se concentra en las llamadas “áreas de transición”, caracterizadas
además por la concentración de la pobreza, la inmigración y altas tasas de movilidad
poblacional. Así describe Zorbaugh, por ejemplo, el barrio de Chicago conocido como
“Pequeña Sicilia” o “Pequeño Infierno”:
‘Little Hell’ es un área de primer asentamiento, un área a la que los inmigrantes
han llegado directamente desde Europa, trayendo consigo su lengua del Viejo
Mundo, y su vestimenta, y sus costumbres –patrones sociales persistentes y
divergentes que condicionan la participación de los sicilianos en la vida
americana (…).(1976:162)
Aunque la mayoría de los de la colonia son trabajadores honestos e industriosos,
casi todos parecen sentir que están en constante peligro o de transformarse en
víctimas de un complot o de ser forzados a involucrarse ellos mismos con las
pandillas (172).
Sanders (2006) nos señala una relación muy directa entre el tipo de espacio y
vida urbana que describen estos autores y su representación en las películas de
gangsters, la mayoría ambientadas en Nueva York. De acuerdo con el autor, esta
representación habría estado relacionada con la legitimación de las primeras políticas
de construcción de viviendas en esa ciudad. Los sectores reformistas vieron en el cine la
manera más eficiente de mostrar las calles como “caldo de cultivo” del crimen, donde
los criminales “no nacían, sino que se hacían” (Sanders, 2006:2). La calle era el lugar
donde podían hallarse distintos tipos de personas –todas ellas reprochables– y donde
no había ningún tipo de control eficiente sobre las conductas. Como destaca Sanders, “el
problema no radicaba en el asunto económico de la pobreza ni en el asunto sanitario de
las viviendas, sino en el asunto ‘moral’ que representaba la calle, con todas sus tentaciones
y falta de control social” (2) (figura 1-6).
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Figura 1-6: La calle como lugar de encuentro y cuna de criminales
Imagen del número musical final del filme 42nd Street (Bacon, 1933); como dice una de las líneas del coro: “Donde el bajo mundo puede encontrarse con la elite, 42nd Street”. En el fotograma se
observa una mujer siendo apuñalada por su pareja, cuyo asesinato forma parte de la coreografía.
Imagen del filme Dead End (Wyler, 1937), donde la calle aparece como un lugar de vicio, desamparo y socialización de la juventud; una “calle sin salida”.
Fuente: Müller, 2006
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Las reacciones no se hicieron esperar. Mientras se proponían reformas urbanas
que erradicaran los tugurios con soluciones de vivienda en bloques de departamentos –
“todos los problemas físicos y sociales de la calle… se resolverían a través de un simple
expediente: la eliminación de la calle misma” (Sanders, 2006:5) –, imposibilitados de
hacerlo con la ciudad, los sectores más conservadores exigían la creación de un sistema
de censura cinematográfica.
Hasta 1934, los criminales, amantes infieles y cazafortunas cinematográficos no
siempre recibieron castigo, y generalmente fueron tratados como personajes con los
que el espectador podía identificarse. Sin embargo, la presión conservadora amparada
por estudios tales como los “Payne Fund Studies” y su injerencia en grandes grupos de
consumidores, resultaría en la adopción del “Código de Producción” (más conocido
como el “Código Hays”) que estableció los contenidos moralmente aceptables para las
películas producidas y exhibidas en Estados Unidos. Ello marcó un verdadero hito
histórico: al periodo precedente se le conocería como pre-Code Hollywood, vinculado a
la imagen de Hollywood de ser la “Ciudad del Pecado” (Sin City).
A partir de entonces no sólo se exigieron finales moralizantes, sino que las
libertades alcanzadas por los personajes urbanos (como la independencia femenina)
fueron restringidas en función de unos cánones muy estrictos. Entre éstos, por ejemplo,
se estipulaba que una mujer profesional debía abandonar su carrera y casarse, o de lo
contrario, ser castigada socialmente (las películas debían favorecer el matrimonio).
Otro importante conjunto de películas que sirvió para legitimar las obras de
construcción de viviendas y renovación urbana fue la corriente documental británica
desarrollada aproximadamente durante la década de 1930 al alero del “Empire
Marketing Board Film Unit” y la “General Post Office Film Unit”. En este contexto se
produjo una serie de documentales financiados por diversas instituciones
gubernamentales con el objetivo de exponer los problemas de vivienda y legitimar la
construcción de bloques de departamentos (v. “Housing Problems/Problemas de
vivienda”, prod. British Commercial Gas Association, 1935). En la década de los ’40,
estos documentales se concentraron especialmente en los planes de reconstrucción y
planificación urbana: en “The Proud City/ La ciudad orgullosa” (Ralph Keene, 1945) el
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mismo Sir Patrick Abercrombie explica el Plan para el Condado de Londres (Gold &
Ward, 1997:66). De modo similar, en 1939 se estrenó el documental estadounidense
“The City/ La ciudad” (Ralph Steiner & Willard Van Dyke), que argumentaba en contra
de la expansión urbana, y cuyo texto de la narración fue redactado por Lewis Mumford
en nombre del Regional Planning Association of America.
Paralelamente a estos documentales británicos y a los filmes de gangsters, se
desarrolló en Hollywood una serie de ciclos urbanos emparentados, entre los que se
cuentan las películas de detectives, las policiales, y posteriormente, el llamado cine
negro (film noir). Aunque el concepto de “género” no es aceptado por todos los autores
para denominar a estos filmes, lo usamos en un sentido amplio para referirnos a un
conjunto que, contrariamente al canon típicamente hollywoodense, se caracterizó por el
uso de unos códigos de representación de ambientes urbanos cargados de densas
sombras y cuyos personajes se destacan por su rudeza y rechazo del sentimentalismo.
Estas mismas características han llevado a que se le compare y considere un
género afín al modernismo europeo (Naremore, 1998:45). En esta comparación se
agregan además la apropiación por parte de Hollywood del estilo del periodo de
Weimar –ver especialmente las películas de Fritz Lang “M/ M, el vampiro de Düsseldorf”
(1931) y “Das Testament des Dr. Mabuse/ El testamento del Dr. Mabuse” (1933)
(además de esta influencia, muchos directores habían huido del nazismo y se radicaron
en Hollywood desde mediados de los años ’30) –, del film noir francés y de la influencia
de Alfred Hitchcock con sus películas de intriga internacional (por ejemplo, “The Man
Who Knew Too Much/ El hombre que sabía demasiado”, 1934, y “The 39 Steps/ Los 39
escalones”, 1935). El cine negro puede considerarse desde esta perspectiva como
resultado de un modernismo de segunda generación (Naremore, 1998:46).
La denominación de film noir fue dada por la crítica cinematográfica francesa,
que vio en los thrillers estadounidenses de los años ’40 (estrenados con retraso en
Francia debido a la Ocupación nazi) un enorme parecido con un conjunto de películas
producidas en Francia en la década anterior (Bordwell, et.al, op.cit.:84) (v. “Pépé le
Moko”, Julien Duvivier, 1936, y “Le quai des brumes/ Puerto de sombras”, Marcel Carné,
1938).
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La ciudad del cine negro resulta ser siempre un lugar oscuro que connota deseo
y amenaza (Krutnik, 1997:11) y las formas de retratar ese ambiente son precisamente
los códigos que distinguen a este conjunto de películas: iluminación en clave baja (low-
key) y diseño de decorados simples que buscan antes que nada sugerir una tensión
contenida (Kochberg, 1996:20). Los estereotipos de género son también distintivos.
Además del personaje masculino atormentado pero aparentemente indiferente (muy
similar a la descripción que Georg Simmel hiciera de la personalidad blasé), las mujeres
son figuras fuertes e independientes –parecidas a las del street film alemán–, lo que ha
sido interpretado desde dos perspectivas: como “castradoras” (una amenaza a la
masculinidad de sus coprotagonistas, lo que se demuestra por su carácter muchas veces
traidor), y como “empoderadoras” de esa misma masculinidad (alimentando la
autoconfianza de los personajes masculinos). En cualquier caso, son personajes que
terminan siendo castigados o afectados por la amargura.
Hay quienes consideran que no todos los filmes que caben en la categoría de noir
están ambientados en estos entornos ni en esa época, sin embargo, en todos ellos sus
protagonistas sufren conflictos internos y parecen desorientadas víctimas del destino.
En este sentido, Krutnik incluye en este género algunas road movies (“películas de ruta”)
e incluso películas de “terror gótico” ambientadas en la Inglaterra victoriana. Asimismo,
muchos incluyen el filme “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) como un ejemplo a medio
camino entre la ciencia ficción y el pastiche noir (Doel & Clarke, 1997).
Respecto a las locaciones, es común el contraste entre escenas sombrías de
grandes ciudades estadounidenses con entornos donde se destaca la irracionalidad y la
confusión. Estos últimos servían de contrapunto a la vida sin sobresaltos anterior al
desencadenamiento de la trama de las películas, y eran filmados en locaciones
típicamente “exóticas” (barrios de inmigrantes y clubes de jazz en Estados Unidos,
barrios de ciudades del Magreb o América Latina, entornos tropicales y selváticos, etc.).
En otras ocasiones, ambos ambientes se situaban en la misma ciudad,
repitiéndose típicamente la ciudad de Los Angeles. Al respecto, Davis (2001) ha
señalado que la industria cinematográfica se encontró con que otras ciudades tenían
paisajes urbanos largamente descritos por una serie de tradiciones literarias, pictóricas
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e incluso periodísticas y que por lo mismo era difícil que el cine se alejase demasiado de
la imagen ya asentada en la mente de los espectadores. Ese no era el caso de Los
Angeles: “Los Angeles, por el contrario, no tenía una imagen convincente en las letras
estadounidenses. Cuando la industria del cine se suburbanizó en Hollywood… adquirió una
libertad de locaciones respecto de referentes urbanos poderosos e inevitables” (2001:35).
Entre las muchas películas de la época filmadas en Los Angeles, se destacan “Double
Indemnity/ Perdición” (Billy Wilder, 1944), “The Big Sleep/ El sueño eterno” (Howard
Hawks, 1946, también conocida como “Al borde del abismo”), y “Criss Cross/El abrazo
de la muerte” (Robert Siodmak, 1949).
Si bien las películas de ambientación urbana prefirieron en un principio las ya
reconocibles imágenes de Nueva York y San Francisco (la Casbah y Chinatown se
convirtieron en las locaciones exóticas por excelencia), los productores pronto
encontraron en algunos sitios de Los Angeles –particularmente los contrastantes
suburbios y barrios centrales como Bunker Hill (figura 1-7) – las condiciones para
ambientar sus películas. Estos sitios habían sido “descubiertos” hacía poco tiempo por
un género literario que pronto sería el material favorito de las adaptaciones
cinematográficas: la “novela negra” (hard-boiled novel). Así describe algunos de estos
lugares el escritor Raymond Chandler, emblema de este género:
Stillwood Crescend Drive forma una curva suave al norte del Sunset Bulevard,
más allá del campo de golf del Club Bel-Air. La carretera corre entre casitas y
chalets callados y cercados. Algunos tienen cercas altas, con puertas de metal
repujado. No hay aceras a los lados de la calzada. Nadie circulaba por allí en aquel
momento, ni siquiera un mal cartero (2004:37).
Bunker Hill ya forma parte de la ciudad vieja; es el lado inaccesible, peligroso. Su
aspecto es triste y sucio. En tiempos fue el barrio elegante y aún quedan algunas
de las mejores mansiones góticas… Ahora todas son casas de huéspedes, con
anchas escaleras de enladrillado gastado y roto que en un tiempo estuvo cuidado,
pero que los años y la suciedad almacenada durante generaciones han
ennegrecido (63).
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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Figura 1-7: Angel’s Flight (Bunker Hill), hito urbano del viejo Los Angeles
El funicular Angel’s Flight en el cuadro Angel’s Flight (Millard Sheets, 1931) y en el filme Act of Violence (Zinnemann, 1948). El desdén y la angustia serían rasgos distintivos tanto de sus
residentes como de los protagonistas de los filmes que describimos. Fuente: Davis, 2001 y www.filmforno.com
A mediados de la década de los ’50 el sistema de estudios de Hollywood debió
descentralizarse, lo que dio paso a una gran cantidad de producciones independientes.
En términos muy abreviados, el modelo verticalmente integrado se desmembró pues se
debilitó el monopolio de los estudios sobre las salas de cine, lo que hizo insostenible su
mantención sin recurrir al arriendo de sets y a la reducción de los costos de producción
(ver Capítulo II). En este contexto surgió una serie de películas de bajo presupuesto que
apuntaban a circuitos de distribución más reducidos y locales. Uno de estos ciclos se
dedicó a divulgar una imagen de la ciudad como lugar de decadencia y se orientó a
hacer pública la corrupción y el vicio a nivel municipal. Pero más que un servicio
público, estas películas apuntaban al gusto por el morbo de los espectadores, y sus
títulos parecían sacados de periódicos sensacionalistas: exposé y confidential son los
términos que más se repiten, acompañados por el nombre de la ciudad que nos “revela”
cada película –desde Kansas a Nueva York, pasando por Nueva Orleans, Miami, Phoenix,
Chicago, Detroit, y un largo etcétera (Straw, 1997:111). La popularidad de estos filmes
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coincidió con la actuación televisada de un Comité del Senado encargado de
desenmascarar el crimen organizado y la corrupción de las autoridades locales (el
llamado “Comité Kefauver”, que sesionó entre 1950 y 1951 en diversas ciudades de
Estados Unidos, y que aparece simulado en la película “The Godfather: Part II/ El
Padrino II”, Francis Ford Coppola, 1974). La publicitada corrupción fue vinculada
además con la decadencia moral que reinaba en el país después de la IIª Guerra Mundial,
lo que fue usado para advertir sobre la escasa preparación de la sociedad ante la
amenaza del comunismo (Straw, 1997:115). El “macartismo” en Hollywood alcanzaría
su punto más álgido precisamente a mediados de los 50’s, contemporáneamente con la
crisis del sistema de estudios.
Pero este desmembramiento se correlaciona con otros fenómenos. En Estados
Unidos, la década de los ’50 vio proliferar un estilo de vida doméstico ligado a la
creciente suburbanización. A mediados de esa década un quinto de la población del país
eran familias suburbanas que ganaban un 70% más que el promedio del resto de las
familias (Kochberg, 1996:55-56). En este contexto se masificó además la televisión,
agravando la situación de la industria cinematográfica.
Con posterioridad al periodo industrial que nos ocupa, muchos cines fuera de
Estados Unidos entraron también en crisis, llegando en algunos casos prácticamente a
desaparecer las producciones nacionales. En otros casos se dio una explosión de
producciones independientes; ello sucedió especialmente en países con mercados
internos amplios y que en algún momento lograron formar una industria medianamente
estable. En el ámbito de las formas de representación urbana, uno de los efectos de esta
situación fue que para reducir los costos de producción debieron buscarse alternativas
al arriendo de estudios, a partir de lo cual fue común el uso cada vez mayor de imágenes
filmadas en locaciones.
En los países de Europa Occidental el desmembramiento del sistema de estudios
fue acompañado por los efectos de la Guerra. En el caso de Italia, este contexto dio
origen a una de las corrientes más importantes en la historia del cine, el neorrealismo
italiano. Como resume Valdés, este conjunto se define por las siguientes características:
el tema de los filmes es tomado de la vida cotidiana; se mezclan intérpretes
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profesionales y no profesionales pues lo que importa es que éstos puedan aportar
mayor realidad a los personajes; son rodados principalmente en exteriores; los diálogos
son poco convencionales o estereotipados, y la fotografía privilegia los tonos grises
antes que el fuerte contraste de luz y sombra o el color (2009:14-15). Sin abordar esta
corriente en profundidad, se puede sintetizar en que reaccionó ante la falta de realidad
y la falta de significado político y social de las producciones cinematográficas del
periodo fascista.
Al respecto, Bazin (2006) ha sostenido que tanto la plástica como las técnicas de
montaje habían sido completamente desarrolladas durante la época muda del cine, en
tanto el sonido “no desempeñaría más que un papel subordinado y complementario: como
contrapunto de la imagen visual” (125). Para este autor, la introducción del sonido
enriqueció en muy pequeña medida las posibilidades de representación de la realidad, y
por sobre todo agregó un “lastre de realidad suplementaria” (125) a las películas. En
términos estilísticos, para 1938 el cine ya había alcanzado una madurez en sus géneros
y sus técnicas, pero el verdadero quiebre vendría no de la mano de un mayor desarrollo
técnico, sino de un cambio en el acercamiento cinematográfico a la realidad. En palabras
de Bazin:
… la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que
revela en ella. (…) el fenómeno verdaderamente importante de los años 1940-50
es la intrusión de una sangre nueva, de una materia todavía inexplorada;
brevemente, que la verdadera revolución se ha hecho al nivel de los asuntos más
que del estilo; más de lo que el cine tiene que decir al mundo que de la manera de
decirlo”. (2006:127-129).
Desde una perspectiva de análisis urbano, las locaciones privilegiadas por el
neorrealismo se alejaron de la “imagen de postal” de las ciudades, priorizándose los
contextos de la vida cotidiana de las clases bajas en la periferia urbana. Esta cierta anti-
monumentalidad ha sido señalada por Shiel (2009) en un artículo reciente sobre la
construcción de marca de las ciudades de Roma y París a través del cine, donde llama la
atención sobre la reformulación ideológica de la ciudad y su imagen cinematográfica en
las décadas posteriores a la IIª Guerra Mundial, caracterizada por la lógica de la
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reconstrucción y expansión en términos tanto físicos como iconográficos (108). De
acuerdo con el autor, los filmes neorrealistas italianos y las corrientes que han sido
influenciadas por ellos evitan intencionalmente la filmación de hitos urbanos
convencionales, imagen que se asocia a la representación urbana propia de los
gobiernos autoritarios.
***
Distintos contextos históricos y nacionales han dado origen a distintas formas de
representación cinematográfica de la ciudad. En estos contextos ha variado su carga
simbólica –análoga al progreso y la libertad; a la fascinante estética y dinámica
metropolitana de la modernidad; a la falta de raíces; al deseo y la corrupción moral–,
variando también los códigos culturales y cinematográficos con que se la designa.
Asimismo, en las tradiciones fílmicas que hemos revisado, los espacios urbanos han
desempeñado tanto funciones descriptivas como narrativas. Además de situar la acción
y “localizar” a los personajes –aportando una dimensión territorial a los estereotipos–,
la ciudad ofrece lugares que movilizan la acción, transformándose en verdaderos
protagonistas del relato cinematográfico.
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CAPÍTULO II
El cine industrial en América Latina
La cadena de valor de la industria cinematográfica se compone de tres eslabones
básicos: la producción, distribución y exhibición del material fílmico. Si bien en sus
inicios a fines del siglo XIX esta industria respondía a un modelo amateur con escasa
diferenciación y especialización de labores, las primeras dos décadas del siglo XX fueron
testigos de la consolidación de un modelo de organización caracterizado por la
integración vertical de esas tres fases. En Europa, las francesas Pathé, Gaumont y Éclair
fueron las primeras empresas en vincular productores, distribuidores y exhibidores en
una única institución (Mennel, 2008:11). Pathé y Gaumont se dedicaron también a la
fabricación de película virgen, cámaras filmadoras y proyectores cinematográficos,
además de tener presencia en diversos países a través de alianzas con distribuidores
locales que les aseguraban su exhibición.
El modelo de integración vertical se consolidó a mediados de los años ’20. Para
entonces, la Iª Guerra Mundial había afectado enormemente a la producción europea y
el predominio de Francia como principal productor cinematográfico mundial había sido
reemplazado por Estados Unidos. En este contexto, los grandes estudios de Hollywood5
En lo que concierne a la producción, en un comienzo se daba crédito sobre los
filmes a los camarógrafos y luego al Director, pero prontamente se restringieron las
libertades creativas y se centralizó el control de las películas en la nueva figura del
Productor. En el sistema de estudios, el Productor estaba originalmente a cargo de todas
se orientaron a la producción en masa y a una eficiente organización interna de las
empresas, para lo cual controlaban el proceso desde la etapa de creación hasta el
consumo final de sus productos. De esta manera, el modelo de organización era similar
al resto de las industrias de la era fordista del desarrollo industrial.
5 La industria en Hollywood estaba dominada por cinco compañías (conocidas como las “Big Five”): Warner Brothers, Loew’s-MGM, Fox, Paramount, y Radio-Keith-Orpheum (RKO). A éstas se sumaban tres empresas más pequeñas (las “Little Three”): Columbia, Universal, y United Artists. En conjunto, estas empresas formaban el oligopolio de la industria (Kochberg, 1996:12).
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las películas de una empresa, sin embargo, el aumento de la producción las obligó a
subdividirse en distintas unidades de producción. En 1931 se generalizó un nuevo
modelo (adaptado de la industria automovilística): existía un Jefe de Producción a cargo
del estudio y una serie de Productores Asociados que se encargaban de supervisar
pequeños conjuntos de películas (Bordwell, et.al, 1997:97-168). El control del Director
sobre los filmes quedó restringido a lo que ocurría en el set, lo que impide que pueda
hablarse estrictamente de “autores” más allá de la puesta en escena y los movimientos
de cámara (Phillips, 1996; Rowe, 1996). Por otra parte, las demás funciones en el marco
de la realización de un filme estaban también altamente especializadas, lo que favoreció,
entre otros motivos, la organización de gremios y la sindicalización desde mediados de
los años ’30.
Mientras la producción se beneficiaba de la concentración geográfica de los
estudios y de una serie de servicios asociados, la distribución y exhibición tendieron a
localizarse en función de los mercados de consumo final de los productos. En este
sentido, Shiel ha señalado correctamente que el cine fue una de las primeras industrias
internacionalizadas en términos de su organización, además de estar “a la cabeza de la
globalización como un proceso de integración y homogeneización” (2001:10).
La estrategia de expansión internacional se dio por fusiones y adquisiciones
donde lo más importante era asegurar la exhibición, y en ello se concentraron las
mayores inversiones. Fuera de Estados Unidos, los grandes estudios compraron
empresas de distribución de carácter local en diversos países, y fundaron sus propias
salas y oficinas en otros tantos. De esta manera no sólo aseguraban el canal de
distribución de sus películas, sino que podían acceder a todos los beneficios propiciados
por las políticas locales de fomento de la cinematografía. En el ámbito estadounidense,
los estudios tenían el control de la gran mayoría de las salas de estreno y ejercían una
enorme presión sobre salas pequeñas a las que se obligaba a firmar contratos de
exclusividad (con lo cual se marginaba del circuito de exhibición a cualquier producción
independiente). Como se vería en la década de 1950, este férreo control de la exhibición
era lo que hacía posible la mantención y rentabilidad de las costosas edificaciones,
equipos y personal estable con que contaban los estudios de Hollywood.
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Nuestro país estuvo desde un principio inserto en esta red. Recién iniciado el
siglo XX ya existían empresas locales que distribuían películas europeas, y con la crisis
de la producción en Francia y la consolidación del sistema de estudios de Hollywood,
poco a poco estas distribuidoras comenzaron a firmar contratos con empresas
estadounidenses. Posteriormente las empresas locales que representaban a las
extranjeras fueron desapareciendo del mercado en la medida en que los estudios
optaron por instalarse sin intermediarios:
En la década de los '20 los grandes consorcios de EE.UU. tomaron la decisión de
instalar oficinas propias en diversos países latinoamericanos, para realizar
directamente la distribución de sus películas. En el caso de Chile, ello ocurrió con
la Paramount, que incluso construyó un edificio para sus oficinas de Santiago en
1925,6
6 El edificio de la Paramount fue ideado en 1925, pero su construcción concluyó entre 1928 y 1929.
el que contaba en la planta baja con una sala de exhibición pública. En
esos años también se instalaron la United Artists y la Metro Goldwyn Mayer.
(Santa Cruz, 2006:5-6).
En Estados Unidos, la excesiva concentración de la industria derivó en un juicio
anti-monopolio en contra de las mayores empresas (las “cinco grandes” y las “tres
pequeñas”). En 1948 Paramount y RKO firmaron un acuerdo en que se comprometían a
deshacerse de sus cadenas de exhibición si se retiraba la demanda. Este proceso,
conocido como el “Caso Paramount”, obligó a todos los demás estudios a hacer lo mismo
y prohibió la firma de contratos de exclusividad, lo que dio pie al fin de la “era de los
estudios”. Ante esta nueva circunstancia, la infraestructura de producción se hizo
demasiado costosa, por lo que debieron tomarse diversas medidas paliativas: se
comenzó a arrendar los estudios a productores independientes; proliferaron las
coproducciones, y se empezó a prestar servicios de distribución a empresas externas.
En los años ’50 la masificación de la televisión dio el golpe final a este modelo. Si bien en
ningún caso significó el cierre definitivo de las empresas, sí se requirieron drásticas
medidas de reestructuración y el ingenio de novedosas estrategias y alianzas para poder
competir.
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1. El Estado y la música como motores de la industria en América Latina
La relación entre Hollywood y las industrias de países que hablaban un idioma
distinto del inglés cambió radicalmente con la plena incorporación del sonido entre
fines de los años ’20 y principios de los ’30. La enorme barrera de entrada que implicaba
esta nueva dimensión fílmica obligó a los grandes estudios a modificar los productos
que pretendían llegar a esos mercados. Una opción era la implementación de subtítulos,
pero éstos tenían una baja aceptación en países con altas tasas de analfabetismo.
También se filmaron algunas “versiones múltiples” (una misma película se filmaba
simultáneamente en diversos idiomas), sin embargo, esta modalidad tenía altos costos
asociados, pues si bien se podía aprovechar la misma escenografía, el tiempo de
producción era muy largo y había que contratar productores, directores y actores que
hablasen el idioma requerido. Finalmente, la mejor estrategia para ingresar a los
mercados de habla no inglesa fue el doblaje sincronizado.
Las industrias latinoamericanas se vieron muy favorecidas por esta situación, a
lo que se sumaba el impacto de la Guerra Civil sobre las posibilidades de España de
entrar en ese mercado. Aprovechando este contexto, algunos empresarios locales vieron
la oportunidad económica de invertir en la industria cinematográfica, mientras algunos
gobiernos vieron el potencial político de la misma. Se enfrentaban por entonces dos
modelos contrapuestos: el industrial, cuyo principal exponente era la libertad de
empresa de Hollywood, y el político, que tenía por referentes las industrias controladas
por los estados totalitarios en Alemania e Italia (Luchetti & Ramírez Llorens, 2005). El
modelo que finalmente prosperó en el continente fue el industrial, sin embargo,
existieron importantes políticas de intervención estatal orientadas a proteger y
promover la producción local.
Sin duda, los principales países productores y los mayores mercados de habla
hispana fueron Argentina y México. Ambos lograron formar industrias nacionales
caracterizadas por la existencia de empresas de producción que poseían estudios
propios y personal permanente, y que tenían una actividad productiva sistematizada y
continua (Jakubowicz, 2009). El Estado, por su parte, intervino en favor de la industria
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nacional en ambos países, aunque de distinto modo: mientras el modelo argentino se
caracterizó por la profusión de iniciativas privadas y una tardía regulación estatal de la
exhibición, el Estado mexicano intervino tempranamente mediante la implementación
de políticas proteccionistas y el control directo de algunas empresas.
En 1933 se fundaron en Argentina las primeras empresas de producción estable
y se estrenaron los primeros largometrajes con sonido óptico (v. “Tango!”, Luis Moglia
Barth, y “Los tres berretines”, Enrique Susini). Desde entonces, los gobiernos
conservadores de la época intentaron controlar la industria pues había una gran
preocupación por la difusión de contenidos “populares” y por la centralidad del tango
en ese contexto:
El público exigente es diferente al de las salas de barrio de público espeso y al de
las contentadizas provincias… ¿De qué medios dispone el argentino culto, al cual
no se ve representado nunca en las películas, para protestar de ese
endiosamiento de analfabetos que se lamentan siempre al lado de unas
guitarras? (Carlos Alberto Pessano, en Revista Cinegraf, septiembre de 1934,
citado en Luchetti & Ramírez Llorens, 2005:16).
Sin embargo, los buenos resultados económicos de estas películas hacían
innecesaria e injustificable la intervención del Estado en esta materia, y el poder de que
gozaban productores y exhibidores impedía la aplicación efectiva de la censura. Ante
esto, el Estado se vio limitado en su accionar y restringió el uso propagandístico del cine
a la producción de noticiarios y documentales oficiales. En éstos era central la
promoción del territorio como locus de la identidad nacional, “destacándose en este
plano las bellezas naturales y riquezas del suelo argentino. También se valoran
positivamente el trabajo y el progreso industrial…” (Luchetti & Ramírez Llorens,
2005:25). Uno de estos documentales fue “Sinfonía de una gran ciudad” (1940),
producido por el noticiario Sucesos Argentinos.
En el caso de la industria cinematográfica mexicana, el modelo de intervención
estatal estuvo relacionado con el contexto pos-revolucionario. La política estatal de
fomento industrial se basaba entonces en el control de la producción a la par del
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estímulo a la iniciativa privada, en cuyo marco incluso se creó el primer gran estudio
cinematográfico mexicano. Con este apoyo, la industria mexicana logró ponerse por
algunos años a la cabeza de la producción latinoamericana (figura 2-1).
Figura 2-1: Estreno de películas nacionales 1935-1950 (años seleccionados),7
AÑO
Argentina y México
FILMES REALIZADOS
ARGENTINA MÉXICO
1935 13 26
1937 28 38
1938 41 58
1939 50 37
1942 56 42
1945 23 64
1946 32 70
1947 38 57
1950 56 125
Fuente: Elaboración propia en base a Getino, 2005; Sánchez Oliveira, 2003 y Calistro et.al, 1978
La industria en Hollywood no tardó en reaccionar. Pronto se comenzó a
presionar a los exhibidores locales para que estrenasen exclusivamente producciones
estadounidenses, ante lo cual muchas películas mexicanas no encontraron salida al
mercado. La reacción del gobierno fue en favor de los productores, dictándose un
decreto que obligaba a las salas a exhibir al menos una cinta mexicana al mes (Sánchez
Oliveira, 2003:133). En este periodo se reguló también la censura; se institucionalizó el
apoyo financiero a la producción, y se dictó una ley que privilegiaba el subtitulado en
español sobre el doblaje, afectando indirectamente a las películas norteamericanas dado
que el público mexicano era mayoritariamente analfabeto.
7 Los años seleccionados corresponden a aquéllos para los que existen datos fidedignos del número de producciones estrenadas en ambos países.
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La década de los ’40 trajo una serie de cambios a la industria mundial. Por una
parte, el celuloide, que siempre había sido de costosa importación, se vio además
severamente restringido con la IIª Guerra Mundial pues el material necesario para su
fabricación –la nitrocelulosa– era también utilizado para la fabricación de explosivos.
Así, a partir de 1941 EEUU racionó internamente la provisión de película virgen y
redujo las cuotas de exportación. La industria argentina se vio particularmente afectada
pues en 1944 mantuvo una postura neutral ante la guerra, frente a lo cual Estados
Unidos organizó un boicot económico que bloqueó, entre otras cosas, la importación de
celuloide.
Este hecho fortaleció indirectamente la relación entre las industrias argentina y
chilena. Al intercambio de personal técnico y artístico con el vecino país –que tenía más
de venida que de ida– se sumaron complejos mecanismos de coproducción y arriendo
de estudios en Chile, lo que les permitía contar con parte de la cuota de materia prima
que llegaba a nuestro país, pero sin perder su carácter de “película argentina” (de lo que
dependía su exhibición). En este contexto fueron también comunes las acusaciones
públicas de contrabando de celuloide hechas a través de la prensa local.
La industria mexicana se favoreció en un principio de la disminución de la
producción argentina, pero Estados Unidos condicionó el abastecimiento de celuloide a
la instalación irrestricta de empresas estadounidenses de producción y distribución en
ese país (Pollak, 2005:136). Asimismo, se comenzó a intervenir abiertamente sobre los
contenidos de las películas. En 1943, el General y posteriormente productor de cine
Juan Francisco Azcárate pronunció el siguiente discurso, que graficaba muy claramente
la nueva función del cine en tiempos de guerra:
… la industria puede subordinar su arte y su técnica al servicio del Estado,
presentando en las producciones, en forma adecuada, los ideales e intereses de la
nación para inspirar al pueblo a cooperar, no tan sólo por obligación sino
también por convicción, no solamente por el deber, sino también por el
entusiasmo (Pollak, 2005:139) (v. “Soy puro mexicano”, Emilio Fernández, 1942).
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Al terminar la Guerra, el Estado mexicano creó una serie de empresas de
distribución estatales, no obstante, no logró frenar el enorme poder de los exhibidores
ni la presión de los estudios de Hollywood sobre éstos.
En todas las industrias latinoamericanas existieron abiertas pugnas entre las
empresas de producción que abogaban por expandir la producción nacional, y los
exhibidores que privilegiaban el cine estadounidense pues les aseguraba mayores
ganancias. Quizás por lo mismo, si bien Hollywood era el modelo de organización de la
industria en América Latina, la integración vertical nunca pudo incluir a la exhibición. La
forma de lidiar con esta situación en cada país estuvo muy vinculada al contexto de
modernización –que era favorable a la protección de las industrias nacionales–, pero
sobre todo al poder de intervención del Estado en estas materias.
Paralelamente a la disputa entre los gobiernos y las empresas de producción y
exhibición, las industrias cinematográficas más sólidas se sostuvieron en tres pilares: un
sistema de “estrellas”, un sistema de estudios relativamente estable y la configuración
de géneros cinematográficos (Veaute, 2005:108). En este sentido hubo dos industrias
paralelas que fueron fundamentales. En primer lugar, la llegada del sonido fue
aprovechada por las empresas discográficas, quienes usaron el cine para promover a
sus estrellas radiales. Esto no sólo dio un impulso a las películas, sino que permitió la
formación de un “sistema de estrellas” local con elencos especializados en determinados
géneros cinematográficos. En segundo lugar, ese star system se vio alimentado y
fortalecido por numerosas revistas de espectáculos, algunas de las cuales se habían
especializado exclusivamente en el cine (Santa Cruz, 2005 y 2006; sobre la aparición y
centralidad de las “estrellas”, Ossandón 2008).
En función de lo anterior, los géneros más exitosos fueron aquellos que
incorporaron música popular o folclórica, ya fueran comedias, melodramas o simples
musicales del tipo “revista” (revue musical). Este último consistía en una seguidilla de
números musicales con una trama mínimamente desarrollada y fue el género
predominante en los comienzos del cine sonoro (véase la ya citada “Tango!”).
En el caso argentino, la presencia del tango, sus cantantes y bailarines fue
central desde las primeras producciones sonoras, donde un aspecto esencial era que
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conjugaban una serie de elementos propios de la sociedad argentina y particularmente
de Buenos Aires. Como sostiene Sánchez (2005), el tango era la síntesis identitaria entre
las raíces argentinas y el aporte de los inmigrantes, representada en la imagen y la
música del “criollo”. A esa especie de origen mítico se sumaba su evidente anclaje
urbano y su carácter melodramático: “el barrio, el arrabal y el centro, el viaje a París, la
vuelta al pago, la mujer sufriente y el cantor que sube peldaños pero fracasa en el amor…”
(Sánchez, 2005:45).
Precisamente uno de los principales géneros explotados por el cine industrial
argentino fue el “melodrama tanguero”, una de las expresiones del modelo de
representación que Lusnich (2005) ha denominado “drama social-urbano” (ver
especialmente los filmes de José Agustín Ferreyra protagonizados por Libertad
Lamarque, y los de Manuel Romero). Entre éstos destaca “Los muchachos de antes no
usaban gomina” (Manuel Romero, 1937), una cinta cuyo relato atraviesa las primeras
décadas del siglo XX, poniendo énfasis en la transformación urbana y las diferencias
intergeneracionales en una familia de clase alta:
… Una evocación del Buenos Aires de antaño, de la naciente gran urbe moderna
de principios de siglo, tan llena de recuerdos para los que la conocieron, y de
sugerencias para quienes vinieron después… Costumbres, relaciones familiares,
psicología del pueblo… Todo se ha transformado enormemente; para bien: dicen
las nuevas generaciones; para mal: dicen como siempre los viejos… Ese contraste
entre la ciudad romántica de ayer y la metrópoli cosmopolita de hoy, es lo que
hemos intentado destacar en este film puramente argentino (texto introductorio
de “Los muchachos de antes…”; la cursiva es nuestra).
En contraposición se encontraría el “drama social-folclórico”, centrado en la
representación del campo y el “universo rural” en sus múltiples facetas geográficas e
históricas. Al respecto, Lusnich observa que en los filmes folclóricos en que la ciudad se
cruza en la trama, lo hace en tanto espacio complementario o contrastante con el
espacio rural. Mientras en unos “se registra el paisaje urbano y el proceso de
urbanización e industrialización de forma pintoresca y anecdótica excluyendo los
conflictos y los problemas que implicaba la modernización acelerada de la ciudad de
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Buenos Aires”, otros –los menos– buscaron retratar precisamente las zonas y personajes
marginados de la modernización (164-165) (v. “Kilómetro 111”, Mario Soffici, 1938; y la
neorrealista “Pelota de Trapo”, Leopoldo Torres Ríos, 1948, que además integra la
temática del fútbol entre los niños de barrio). Lo que Lusnich lee en estos filmes es, por
una parte, la reproducción de la dicotomía entre civilización y barbarie, donde el
bárbaro puede variar según la coyuntura –puede ser el indio, el gaucho o el inmigrante
(138) –, pero la solución es siempre la misma: la integración.8
Respecto a los filmes históricos, entre 1940 y 1945 se contabiliza más de una
decena (Aguilar, 2009:145), los que prácticamente desaparecieron durante el primer
gobierno peronista. De acuerdo con Aguilar, esto se explica porque hasta el ascenso de
Por otra parte, subraya la
idea del campo como reservorio de los elementos genuinos de la nacionalidad, pero
retratado de modo no conflictivo con la ciudad; los filmes abordan la conciliación
armónica entre ambas realidades, un tema por lo demás muy recurrente a partir del
gobierno de Perón. En este contexto, la representación del conflicto quedaba muchas
veces restringida a ese pasado oscuro que la “Nueva Argentina” habría superado.
Respecto a este último punto, Kriger (2005) señala que hubo dos tópicos
preponderantes en el cine argentino de este periodo: la conciliación de conflictos entre
los distintos sectores sociales como condición básica para el desarrollo de una
comunidad organizada, y la presencia de un Estado fuerte que garantiza el desarrollo de
todos los sectores sociales y beneficia especialmente a los desposeídos. Además, los
filmes enfatizaban las diferencias entre los problemas sociales del pasado y la forma en
que éstos estaban siendo reparados por el peronismo (42).
En los años ’40 aparecieron nuevos géneros alejados de las temáticas populares
de la década anterior, y reaparecieron ciertos motivos nacionales de comienzos del cine
mudo. Eran principalmente dramas históricos, adaptaciones literarias, policiales y
melodramas cuyos protagonistas eran ahora familias de la clase media y alta.
8 Aunque los filmes de gauchos han sido comparados con el género del western estadounidense, en ellos no es el cowboy quien se enfrenta con los indios, sino que gauchos e indios se enfrentan a la enaltecida figura de los militares: barbarie versus civilización (Aguilar, 2009:158). Se entiende que la barbarie debe civilizarse o perecer ante el avance de la frontera, y esta expansión no es llevada a cabo por pioneros, sino por el ejército nacional (164).
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Perón se percibe en “lo nacional” la posibilidad de “dejar de lado las diferencias, algo que
se vuelve imposible después de 1945” (148).
Por otra parte, en vista de que la representación del conflicto social actual era
censurada, cuando quería retratarse se desplazaba hacia el pasado o se ocultaba tras
relatos ambiguos. Al respecto se ha sostenido que los filmes policiales fueron una
estrategia recurrente de crítica soterrada: “son películas que ofrecen desde la
ambigüedad en que se instalan un retrato metafórico y un presente de los males que
aquejan a la sociedad” (Rodríguez & Rodríguez, 2008) (v. “Deshonra”, Daniel Tinayre, y
“Si muero antes de despertar”, Carlos Hugo Christensen, ambas estrenadas en 1952).
Independientemente de la intención de crítica social que pueda leerse en ellos, los
filmes policiales influenciados por el “cine negro” comenzaron a presentar en los
años ’50 unas figuras femeninas del tipo femme fatale muy similares a sus pares en
Hollywood, pero cuyo retrato se relacionaba también con la creciente presencia activa
de las mujeres en la sociedad: a fines de los ’40 habían obtenido el derecho a voto y el
gobierno peronista promovía fuertemente su inserción laboral (Thompson, 2007) (v.
“Rosaura a las diez”, Mario Sofficci, 1958).
La importancia del tango en las primeras décadas del cine argentino del periodo
industrial es de cierto modo equiparable a las rancheras en el cine mexicano. Si bien en
un principio se exaltaron la Revolución, las políticas sociales del gobierno de Lázaro
Cárdenas y el progreso del país (Sánchez Oliveira, 2003:131), el primer gran éxito de la
industria vino de la mano de una “comedia ranchera”: “Allá en el rancho grande”
(Fernando de Fuentes, 1936). En ella se retrataba al “charro” como símbolo nacional y
arquetipo de masculinidad, y fue tal su éxito comercial que en 1947 se filmó un remake
protagonizado por la máxima figura de la música y el cine mexicano, Jorge Negrete.
Nájera-Ramírez (1994) ha sintetizado de la siguiente manera la representación de lo
mexicano en estas películas:
… la comedia ranchera romantizaba la vida en la hacienda y la relación entre
terratenientes y trabajadores. En estos filmes, el charro representaba al
‘verdadero mexicano’, pues los charros no sólo defendían su tierra y a sus seres
queridos, también cantaban, bailaban jarabes, y participaban en peleas de gallos
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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y festivales. La lealtad familiar figuraba también de manera prominente en estos
filmes. El conflicto ocurría típicamente entre familias, más que al interior del
ambiente de la hacienda, donde el héroe se enamoraba de la hija de la familia
rival. Tales conflictos inevitablemente resultaban en variadas competencias
tradicionales como charreadas, peleas de gallos o duelos de canto donde el héroe
generalmente ganaba (Nájera-Ramírez, 1994:7).
Este autor ha señalado que la consolidación de la figura del charro se dio con
posterioridad a la destrucción del sistema hacendal, cuando los terratenientes que se
establecieron en las ciudades de México y Estados Unidos organizaron asociaciones
para mantener sus tradiciones rurales y presionaron para que el Estado reconociera las
“charreadas” como deporte nacional (Nájera-Ramírez, 1994:6). A partir de entonces se
fue formalizando y estandarizando la figura del charro, y en los años ’30 se
institucionalizó que su vestimenta fuese usada también por los mariachis. A través de su
popularización en el cine, el charro “vino a representar los valores tradicionales y
católicos, desafiando las tendencias izquierdistas y modernizantes que emanaban de las
ciudades” (Mora, 1982, en Nájera-Ramírez, 1994:8).
A las comedias rancheras se sumaba el género del “melodrama de charros”, que
igual que las primeras, promovía una imagen exótica de lo mexicano reforzada con
números musicales folcloristas (Pollak, op.cit.). Pero a diferencia de aquéllas, es posible
encontrar algunas películas que marcan las diferencias de clase, aunque lo hacen en un
tiempo pre-revolucionario. Así, por ejemplo, en los filmes de Emilio Fernández “los
buenos son siempre gente pobre que sueña con hacerse rica, casarse y educar a sus hijos, y
que acuden a la iglesia con frecuencia; los malos son los ricos, a veces extranjeros,
interesados en la posición social y en mantener la separación de clases” (Pollak, 2005:
144) (ver los filmes de Fernández protagonizados por Dolores del Río y Pedro
Armendáriz: “Flor Silvestre” y “María Candelaria”, ambos de 1943).
Como observa Carlos Monsivais, estas películas fueron modificando la visión
hegemónica que rechazaba la vulgaridad del habla indígena y campesina, y fueron
asentando el uso del habla popular y sus expresiones a través de los diálogos de los
filmes (Pollak, 2005). Al igual que con las letras de los tangos en los melodramas
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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argentinos y el lunfardo y “cocoliche” hablado por sus protagonistas, el cine ofrecía
también en México los modelos lingüísticos a imitar.
Por sobre todo, las comedias y melodramas rancheros fueron creando
estereotipos morales, donde la familia, la religión y la igualdad entre clases y orígenes
eran símbolos que apuntaban a la unidad nacional. Éstas constituían versiones
conservadoras de la sociedad que veían en la ruralidad tradicional el refugio ante las
tendencias perversas que provenían de las ciudades (Nájera-Ramírez, 1994:8). No
obstante, fue común retratar el choque entre la vieja generación acomodada y
conservadora de la pre-revolución y la nueva generación portadora de los beneficios de
la modernización. En otras palabras, existía una visión paradójica respecto al cambio:
mientras se alababan los adelantos técnicos, la inevitable transformación de los valores
tradicionales era vista como una amenaza a la integridad del “espíritu nacional”.
2. La industria cinematográfica en Chile
A fines de la década de 1910, el éxito de que gozaba el cine en nuestra sociedad
llevó a que muchos pioneros invirtieran su dinero y esfuerzo en transformarse en
realizadores, formándose prontamente las primeras empresas de producción. La
mayoría de éstas eran en realidad asociaciones entre amigos, donde la casa de alguno se
prestaba para transformar su “tercer patio” en estudio de cine o el hall y la tina de baño
en laboratorios de revelado (De la Vega, 1992:25-26).
La primera empresa que contó con estudios cinematográficos fue Chile Film Co.
“Nadie se atrevía a montar talleres, galerías y laboratorios… La Chile Film, no. Segura del
éxito, edificó casa, teatro de pose, laboratorio definitivo, compró numerosos aparatos,
contrató empleados, etc.” (Cine Gaceta, agosto de 1917, en Iturriaga, 2006:78). A partir
de entonces se crearon nuevas productoras en diversas ciudades del país, de estabilidad
y continuidad muy variables.
Respecto a los contenidos, la mayoría de las primeras películas se caracterizó
por temáticas históricas y criollistas, constituyendo un importante esfuerzo de
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construcción estética de costumbres y tipos nacionales (Iturriaga 2006; Subercaseaux,
2007). De acuerdo con Iturriaga, los factores que llevaron a esos temas fueron la
presión de la competencia internacional y la presión de la alta cultura: “es por ello… que
el cine recurrió a la historia. Era una forma de legitimarse, haciendo referencia a valores
patrios e identitarios, pero a la vez era una forma de agrandar el espectáculo, ofreciendo
grandes epopeyas” (Iturriaga, 2006:68). En este sentido, los comienzos del cine mudo de
ficción, que exaltaban ante todo el “alma nacional”, no diferían mayormente de sus
pares en el resto de América Latina.
La primera cinta argumental fue el cortometraje “Manuel Rodríguez” (Adolfo
Urzúa Rozas), estrenado el 10 de septiembre de 1910 y cuya realización fue encargada
con motivo de la celebración del primer Centenario de la República. A ella siguieron
títulos tales como “La agonía de Arauco” (también llamada “El olvido de los muertos",
dirigida por Gabriela von Bussenius y estrenada en 1917), “Alma chilena” (1917), “Todo
por la patria” (o “El girón de la bandera”, de 1918), una nueva “Manuel Rodríguez”
(1920) –estas tres dirigidas por el argentino Arturo Mario–, “El Húsar de la Muerte”
(Pedro Sienna, 1925), “Nobleza araucana” (Roberto Idiáquez, 1925), y “Bajo dos
banderas” (Alberto Santana, 1926), entre otras.
A la par de la profusión de estas cintas nacionalistas de ambientación histórica,
se trabajaron también algunos géneros y temas popularizados por el cine de Hollywood,
que por aquel entonces ocupaba cerca del 90% de las salas de cine de nuestro país
(Rinke, 2002; Santa Cruz, 2006). Entre éstas se encontraban algunas comedias, dramas
sociales, romances, y hasta se intentó hacer cine policial. Al respecto, el filme “La baraja
de la muerte” (también conocido como “El crimen de la calle Lord Cochrane”, o “El
enigma de la calle del lord”, dirigida por Salvador Giambastiani, 1916) sólo pudo ser
estrenado en la ciudad de Valparaíso, dado que el municipio de Santiago prohibió
mediante decreto su exhibición en la capital (Iturriaga, 2006:73). La censura estaba en
manos de las municipalidades, que “dictaban regulaciones generales sobre espectáculos,
aludiendo a aspectos relacionados con la higiene y la seguridad de ellos. En el caso del cine
dichas ordenanzas comenzaron a incursionar en el intento de controlar los contenidos de
las películas…” (Santa Cruz, 2006:10). El ejercicio de la censura fue especialmente
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promovido desde la primera década del siglo XX por la “Liga de Damas Chilenas”, un
movimiento defensor de la moral católica que, de acuerdo con Vicuña (2001), tenía una
“clara vocación antimoderna y antiurbana” (14). Esta atribución cambiaría de manos en
1925 con la creación del Consejo de Censura Cinematográfico.
El retrato de los valores positivos de la sociedad solía situarse en ambientes
campestres, mientras la ciudad podía llegar incluso a personificar la perdición. Así, por
ejemplo, se describe la trama del filme “Corazón de huaso” (o “Sol de estío”, Alberto
Santana, 1923):
La acción transcurre en un pequeño pueblo del sur, donde el ingeniero encargado
del trazado del ferrocarril enamora y engaña a una humilde campesina. Le
promete una vida maravillosa en la ciudad y ella, deslumbrada, abandona a su
novio, un joven campesino. El muchacho se entera de que el ingeniero es casado
y decide vengar la afrenta. El seductor es expulsado del pueblo y la pareja
contrae matrimonio (www.cinechile.cl).
Como vimos anteriormente, el motivo de la seducción que ejerce el personaje
citadino sobre el campesino fue algo recurrente (recordemos, por ejemplo, “Sunrise…”
de Murnau, 1927), y como veremos más adelante, lo siguió siendo por muchos años más.
En estrecha relación con éste, podemos situar también el motivo del viaje del campo a la
ciudad por decisión propia del personaje campestre, que es generalmente pervertido
por la urbe. Este es el caso, por ejemplo, del filme “Golondrina” (Nicanor de la Sotta,
1924):
Maiga es una hermosa campesina que abandona su hogar para buscar en la
ciudad un nuevo tipo de vida. Al poco tiempo, desesperada por el abandono del
hombre que ama, va a trabajar a casa de Doña Chela, una mujer de dudosa
reputación. A solicitud de su familia –que no sospecha de la nueva vida de Maiga-
vuelve al campo y hace su vida de antaño. Se compromete con Tomás, un antiguo
enamorado. La paz se quiebra cuando aparece Doña Chela que revela al padre de
Maiga, la verdadera vida de su hija en Santiago. ‘A pesar de todo’ su padre y su
novio la perdonan, pero debe expiar su falta. A pocos días de contraer
matrimonio muere de tuberculosis (www.cinechile.cl).
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A diferencia de la humilde campesina engañada de “Corazón de huaso”, para el
pecado de Maiga de irse voluntariamente y terminar prostituyéndose en la ciudad no
existe redención, ni siquiera el matrimonio.
La ciudad se prestaba especialmente para narrar historias de vicio y miseria:
“Uno de abajo” (Armando Rojas Castro, 1920) hablaba sobre alcoholismo; “Pájaros sin
nido” (Carlos Cariola, 1922) relataba el destino de cuatro niños, determinado por las
circunstancias de cada uno (uno fue raptado, uno criado por un padre bandido, otro
abandonado, y el último, un huérfano criado por una familia “bien constituida”, el único
que escapa a un futuro desolador); “Almas perdidas” (Antonio Acevedo Hernández,
1923) estaba ambientada en un “sórdido conventillo” (Iturriaga, 2006), etc.
En estas películas destaca la fuerte determinación social sobre los individuos,
pero aún así algunos dejaban una posibilidad de escape mediante el trabajo –para los
hombres (figura 2-2) – o el matrimonio para las mujeres. En este sentido, la prostitución
aparece como un peligro que acecha a cualquier mujer sola, tanto a quienes se
encandilan con las luces de la ciudad, como a aquellas dueñas de casa cuyos maridos no
pueden mantenerlas (como es el caso de “Vergüenza”, Juan Pérez Berrocal, 1928).
Figura 2-2: La movilidad social mediante la voluntad y el esfuerzo
Imágenes de Canta y no llores, corazón (o El precio de una honra) (Pérez Berrocal, 1926). Fuente: Gentileza de Alonso Machuca Serey, Cine chileno, un espacio para el arte (Fondo de
Fomento Audiovisual 2008, no publicado)
CIUDADES DE PELÍCULA
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El criollismo concentraba todos sus esfuerzos en retratar y construir paisajes y
personajes nacionales fácilmente reconocibles, y con los cuales el espectador pudiese
identificarse positivamente. En este sentido, Rinke resume de la siguiente manera las
temáticas del cine mudo chileno:
Casi todas las películas mostraban pintorescos y estereotipados paisajes chilenos
y gente bailando cuecas como telón de fondo de historias románticas con final
feliz. Algunas presentaban variaciones sobre el tema, al mostrar campesinos
perdidos en las grandes ciudades; otras, dramas sociales o historias patrióticas
de las guerras de la independencia o del Pacífico (2002:73).
Pero el cine en esta época también se acercó a temáticas escabrosas, muchas
veces protagonizadas por mujeres transgresoras, como delincuentes y ambiciosas
vampiresas (figura 2-3). En este sentido destacan los filmes dirigidos por Rosario
Rodríguez de la Serna: “Malditas sean las mujeres” (1925) y “La envenenadora” (1926),
a los que se suman otros títulos sugerentes, como “¿Por qué delinquió esa mujer?”
(Marcelo Derval, 1924), “Cocaína” (Alberto Santana, 1927), y “La víbora de azabache”
(Rafael Maluenda, 1927).
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Figura 2-3: Mujeres atípicas en el cine mudo nacional
Imagen del filme La envenenadora (Rodríguez de la Serna, 1926) Fuente: Gentileza de Alonso Machuca Serey, Cine chileno, un espacio para el arte (Fondo de
Fomento Audiovisual 2008, no publicado)
Luego de diversos intentos fallidos por incorporar sonido a la proyección
cinematográfica, en 1934 se estrenó la primera película sonora filmada en Chile, “Norte
y Sur”, dirigida por Jorge “Coke” Délano y financiada por la Caja de Crédito Minero. De
acuerdo con el vívido relato de Ecran:
En Norte y Sur se ha hecho por primera vez en Chile una filmación conforme a los
modernos procedimientos yanquis. Todo con luz artificial, todo dentro de los
‘sets’. El público verá cordilleras, minas, casas campestres, panoramas de vastos
horizontes y no creerá jamás que todo aquello está realizado en el pequeño
espacio de un ‘set’ (…).
Norte y Sur debe ser presenciada por todo chileno. Será una manera de estimular
a los que han tenido la iniciativa de tan interesante empresa y será también una
forma de hacer una obra nacionalista, tendiente a cimentar la cinematografía
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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hablada en español, que podía liberarnos de la tiranía de las producciones
extranjeras (Revista Ecran, no.174, 22 de mayo de 1934, en www.cinechile.cl).
Como se había comprobado en los casos de Argentina y México, el sonido ofrecía
una nueva función al cine: la de ser un dispositivo de difusión no sólo de una cierta
estética visual de la identidad nacional, sino también musical. Ante esto, el entusiasmo
del público chileno por el cine iba en aumento, sin embargo, la producción de una
película sonora era una empresa muy costosa y en el marco de la depresión económica
no era fácil conseguir financiamiento. Hasta 1939 no se vería otro estreno nacional.
La breve experiencia industrial de la cinematografía nacional
La situación económica de la época que nos ocupa se caracterizó principalmente
por la acción del Estado frente a la crisis del salitre y la recesión económica que se
arrastraba desde 1929. Ambos episodios sentaron la idea de que la economía nacional
no podía depender de las fluctuaciones internacionales. A ello se sumó el terremoto que
el 24 de enero de 1939 afectó la zona centro-sur, lo que devastó la economía regional y
agravó el déficit habitacional preexistente en el país. La crisis que se generó hizo
evidente la falta de capitalización nacional y la escasez de ahorro para las inversiones
que se requerían para enfrentarla.
La creciente importancia del Estado en materias de planificación, que ya venía
estimulando la actividad industrial a través de medidas de política general desde 1932
(CORFO, 1989:70), permitió llegar a un consenso respecto a que el fortalecimiento de la
política de industrialización por sustitución de importaciones debía ser liderada por una
entidad estatal. En esta línea, en abril de 1939 se promulgó la ley que creaba la
Corporación de Auxilio y Reconstrucción, y la Corporación de Fomento a la Producción
(CORFO). El país entraba así en una nueva fase del proceso de modernización.
La mayoría de los planes propuestos por la CORFO se abocaron al desarrollo e
industrialización de los sectores tradicionales de la economía nacional (con un
importante foco en la industria manufacturera), pero en el marco del Plan de Industrias
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se proponía de manera secundaria el fomento de “industrias diversas”, donde se
mencionaba a la industria cinematográfica.
En este contexto, en diciembre de 1941 se propuso la formación de “Chilefilms -
Estudios Cinematográficos de Chile S.A.”, lo que se concretó en julio de 1942. Esta
empresa tendría por objetivos “construir y explotar estudios cinematográficos, mediante
la producción de películas propias, arrendamiento de sus estudios, asociación con otros
productores y, en general, la explotación comercial de todo lo relacionado con la industria
cinematográfica.” (CORFO, 1943:236). Pero las expectativas declaradas respecto a su
labor iban más allá de la mera producción de material cinematográfico; en última
instancia se pretendía que la industria cinematográfica se articulase con otros sectores
productivos, generando las altas rentabilidades y notoriedad de que disfrutaban países
como Argentina y Estados Unidos, sus principales referentes.
Previo a la formalización de la empresa se encargó un estudio del caso argentino,
para lo cual se estableció un lazo directo con la productora “Argentina Sono Film” (una
de las más importantes, y responsable, entre otras, de la ya citada “Tango!”). “Chilefilms”
se constituyó como una sociedad anónima que operaba con créditos públicos e
inversionistas privados, donde la CORFO participaba con cerca del 40% de las acciones;
en otras palabras, era una empresa filial del Estado y no enteramente una empresa
estatal. Su propiedad era compartida entre cientos de propietarios individuales y
corporativos, entre los que se contaba la misma “Argentina Sono Film” (Chilefilms S.A.,
1947).
Chilefilms contó con un estudio equipado construido en un terreno localizado en
Avenida Cristóbal Colón con Hernando de Magallanes –el mismo donde hoy funciona la
empresa privada “Chilefilms”– y se importaron tecnologías especializadas desde
Estados Unidos. Además se contrató un Jefe de Producción (siguiendo el modelo de
Hollywood) y otros empleados estables, y según cada proyecto se contratarían
directores y plantel artístico. Los esfuerzos por dotar a la empresa del capital humano
adecuado se plasmaron además en la suscripción de un convenio de asistencia e
intercambio comercial con “Argentina Sono Film”; se financió la creación de una Escuela
de Intérpretes dirigida por el afamado Pedro de la Barra, y se contrataron productores,
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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actores y realizadores extranjeros que pudiesen proporcionar la experiencia que se
sostenía que faltaba en el país.
Con ese mismo entusiasmo operaban por entonces otras empresas estables más
pequeñas, como Estudios Santa Elena, V.D.B y Aconcagua Films, además de numerosas
sociedades de carácter circunstancial.
Sin entrar en detalles sobre el desempeño financiero de la empresa, puede
decirse resumidamente que no se obtuvieron los resultados esperados, por lo que
fueron aumentando sus deudas y reduciéndose la cantidad de producciones
planificadas en un principio (el plan de trabajo original consideraba la producción de
entre seis y ocho películas por año). Finalmente, tras una seguidilla de desavenencias
con el gobierno de Gabriel González Videla y de disputas internas ventiladas por la
prensa desde fines de 1946, en 1949 se decidió el fin de la Sociedad Anónima y la
concesión de la administración de los estudios, los que siguieron funcionando mediante
el arriendo a producciones independientes.
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CAPÍTULO III
La cinematografía local y la construcción simbólica de lo urbano en el
contexto de modernización en Chile
La edificación de estereotipos urbanos durante las primeras décadas del siglo XX
se inserta tanto en un proceso de reconfiguración de los referentes públicos con que se
identificaba la población como en los valores promovidos por la cultura de masas. La
identificación con nuevos referentes como las estrellas de cine, ídolos deportivos y
cantantes populares, marcaba una diferencia respecto de la cultura oligárquica antes
predominante (Ossandón, 2008:98). Como se sabe, la radio, el cine y las revistas
especializadas fueron sus principales medios de difusión.
Estas figuras encarnaban los ideales de un “estilo de vida moderno”, que desde
el periodo de entreguerras venía siendo asociado a los “estereotipos de la civilización
estadounidense” (Rinke, 2009:159-160), y se manifestaba en la arquitectura de
rascacielos, en la popularidad del boxeo, el jazz, los nuevos estilos de baile y la moda
femenina, entre otros. Los valores que representaban ese estilo eran “la fuerza de
voluntad, energía, velocidad y productividad”, cuyo epítome era la ciudad y la vida en
Nueva York (163).
El cine de Hollywood, uno de los principales medios de difusión de ese estilo de
vida, acercaba a la población a sus modas, sus productos y sus estereotipos culturales
(Purcell, 2009a). El cine difundía una imagen de Estados Unidos como país nuevo y
dinámico, en cuyas ciudades habitaban hombres y mujeres libres de los roles
restrictivos que imponía la norma social tradicional. De esta manera, muchos jóvenes
vieron en las películas unos atractivos referentes a quienes imitar o al menos admirar,
lo que marcaba una fuerte brecha intergeneracional.
Para los hombres, el modelo venía a ser el “chico de ciudad” (city boy), el joven
soltero, galán y exitoso, residente de la metrópolis, que en Estados Unidos había
empezado a desempeñar un rol central como arquetipo a fines de los años ’20. Sobre las
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consecuencias de aquello, Sklar ha señalado que “su creciente importancia junto al
‘cowboy’ como figura de representación de la masculinidad estadounidense parecía
sugerir cambios importantes en lo que concierne al comportamiento masculino –al
individualismo frente a la restricción social, la sexualidad, el romance y la vida familiar”
(McArthur, 1997:28).
Los estereotipos que difundía el cine de Hollywood traían también aparejados
una serie de productos, cuyo consumo acercaba a los espectadores al ideal de
modernidad y que influían directamente en las formas de representación de personajes,
ambientes y estilos de vida (Purcell, 2009a:67). En este sentido, el modelo para las
mujeres era por un lado la esposa sumisa, y por otro, la emancipación. Mientras la mujer
pasiva seguía siendo fundamental, especialmente en un contexto conservador respecto
al matrimonio y los valores familiares (y útil además para la venta de artefactos
domésticos), la mujer activa e independiente era un sujeto indispensable para la venta
de una serie de productos asociados a esa imagen: cosméticos, cigarrillos, automóviles,
vestidos, etc. (figura 3-1).
Figura 3-1: La mujer de la metrópolis como ideal femenino
Escena de Canta y no llores, corazón (Pérez Berrocal, 1925) Fuente: Gentileza de Alonso Machuca Serey, Cine chileno, un espacio para el arte (Fondo de
Fomento Audiovisual 2008, no publicado)
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Con estos símbolos, la cultura de masas ponía por primera vez en el centro de su
atención a los jóvenes no sólo como objetos de representación, sino como consumidores.
Para los sectores más conservadores, las nuevas modas eran consideradas como
un peligro de perversión de la juventud. En este sentido, las exigencias de censura
apuntaban a la defensa de los valores y tradiciones de la sociedad chilena, donde los
más vulnerables eran los jóvenes y las mujeres. Las “flappers” fueron entonces la
encarnación de la decadencia moral:
El cine hollywoodense fue también uno de los grandes responsables de la
aparición de modas revolucionarias para la época, que causaron más de una
polémica, como el pelo corto y el denominado ‘flapperismo’ de jóvenes mujeres
que además de cortarse el pelo comenzaron a usar trajes cortos y a fumar, todo
lo cual escandalizó a quienes buscaban mantener los ideales femeninos
tradicionales (…).(Purcell, 2009a:61)
El drama policial, con sus historias de crimen y sangre y los romances urbanos,
con sus mujeres emancipadas de pelo corto, eran un pésimo ejemplo para la
sociedad chilena (68).
Esta particular defensa de la juventud y especialmente del rol doméstico de la
mujer fue paralela a un movimiento de rechazo al cosmopolitismo modernista que
surgió en la literatura del continente a fines del siglo XIX, pero que en años posteriores
se extendió a otras esferas artísticas (y políticas).
El cosmopolitismo se orientaba a la incorporación de la literatura del continente
en la corriente de literatura universal desde un posición periférica (Aguilar, 2009:9-10).
Esto no implicaba necesariamente la imitación de esa corriente, sino una redefinición de
lo cosmopolita desde los márgenes. Para Aguilar, el cosmopolitismo aparece “desde el
momento en que se reconoce que la ‘modernidad’ no es exclusivamente un proceso que se
produce fronteras afuera sino que ya es propio y forma parte de nuestra cultura…” (10),
en contra de la perspectiva de que la modernización y la modernidad son elementos que
debían traerse desde Europa.
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Desde un principio, esta postura entró en debate con el criollismo nacionalista y
posteriormente con el internacionalismo, posturas desde donde se lo acusaba de ser
propio de una “elite sin raíces, occidental, metropolitana e intelectual”, y por ello
“desenraizada” y “antinacional” (30). Sin embargo, en sus obras se observa un esfuerzo
de reflexión sobre los avances tecnológicos “no como algo postizo que venía de afuera
sino como algo genuino que formaba parte de los procesos de transformación urbana de
las capitales latinoamericanas” (24). Se vinculaba de este modo lo local con lo universal
como un terreno propio, como una tradición a la que los latinoamericanos tenían pleno
derecho y de la cual podían ser protagonistas.
El criollismo, por el contrario, defendía la idea de que lo cosmopolita constituía
una “deformación”, suponiendo así la existencia de una esencia y una forma nacional no
afecta a transformaciones ni redefiniciones, y que se encontraba radicalmente alejada
de la ciudad moderna. De acuerdo con Oviedo, el “afán criollista” quería crear “una
literatura a la vez nacional y americana…: querían colocar a América en el mapa de la
cultura mundial contemporánea” (1998:26). Sin embargo, a diferencia del
cosmopolitismo que buscaba reformular esa cultura, los criollistas reivindicaban la
particularidad del territorio local por oposición a la cultura occidental, donde el
elemento clave era precisamente rescatar las cualidades esenciales de lo nacional
promoviendo “el paisaje local, la tipicidad de la naturaleza y su influjo sobre sus
personajes (indios, mestizos, gauchos, llaneros, campesinos)” (27).
Como antecedente del criollismo, a principios de siglo había proliferado en Chile
una ensayística nacional de crisis (Rinke, 2002:119) que se extendió en el tiempo
debido a la inestabilidad política que vivió el país desde la década del ’20 hasta 1932. En
esta línea se preguntaban los autores por la esencia de la nación chilena y los orígenes
de la falta de progreso (para algunos, franca decadencia), ante lo cual se culpaba a la
influencia extranjera y a la misma modernidad. El retrato de ésta en oposición a una
tradición campesina enaltecida fue uno de los motivos centrales de la literatura chilena
y latinoamericana de principios del siglo XX (Subercaseaux, 2007:149). En este
escenario, los adelantos tecnológicos y particularmente el ferrocarril se transformaron
en los símbolos de la destrucción de la ruralidad tradicional.
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En la tarea de redefinición de “lo chileno”, se recurrió en primer lugar a la
geografía del país y a la búsqueda de elementos indígenas en la cultura popular. La
figura más relevante fue sin duda el “huaso”, símbolo del mundo rural. Junto a él se situó
al “roto”, vinculado en un principio a la Guerra del Pacífico (muchos de ellos enrolados a
la fuerza en el ejército) y caracterizado como un personaje “sufrido e inconstante;
prudente, aventurero; valiente y osado; gran soldado, con ribetes de picardía y tristeza; a
la vez generoso, desprendido y pendenciero” (Subercaseaux, 2007:135-136). En su
vertiente más difundida, y tal como lo describe Subercaseaux, el roto llegó a ser una
figura híbrida del campo y la ciudad (probablemente un migrante rural), y por lo mismo,
fue muy discutida su aceptación como representante de la chilenidad. Siendo éste un
personaje típico de la clase baja urbana, la discusión se centraba en qué lugar constituía
el verdadero locus de esa chilenidad. Para Vicuña Subercaseaux, el roto era el personaje
popular que habitaba en cada una de esas realidades:
… el roto chileno se divide en dos grandes porciones. Una de éstas hace una vida
sedentaria y feliz en los campos; es el huaso. La otra es nómade y sufre todos los
contratiempos y todas las diferencias de nuestras clases obreras… (Subercaseaux,
2007:136).
En este contexto nació la caricatura de “Juan Verdejo de Larraín”, el arquetipo
del roto que Jorge Délano dibujó por primera vez en 1931 para la Revista Topaze y que
fue el protagonista de dos filmes del periodo que nos ocupa: “Verdejo gasta un millón”
(Eugenio de Liguoro, 1941) y “Verdejo gobierna en Villaflor” (Pablo Petrowitsch, 1942)
(figura 3-2).
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Figura 3-2: Juan Verdejo, el roto chileno
Retrato de “Juan Verdejo”. Su aspecto desgarbado contrasta con las modernas edificaciones de Santiago.
Fuente: Délano, 1954
Como sostiene Rinke, el redescubrimiento del roto se relacionó también con una
reevaluación del folklore, que se conectaba con la protección y revalorización de las
costumbres nacionales bajo regímenes autoritarios (2002:127). En este sentido,
durante el primer gobierno de Ibáñez se propició en nuestro país la búsqueda de una
danza nacional: la cueca. Según los nacionalistas,
… la cueca era conocida y apreciada en París. Sólo en Chile no contaba con el
prestigio que merecía, porque se la clasificaba como una forma de baile rural e
inferior, cosa de campesinos. Las opiniones nacionalistas ahora criticaban a la
antigua oligarquía por haber dejado a un lado aquellas raíces del carácter
nacional a la vez que imitaban ciegamente las modas europeas. La cueca,
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señalaban, podía ser la mejor propaganda para Chile… La original cueca debía ser
la verdadera danza nacional (127).
En un contexto de amplia difusión gracias a la popularidad de la radio9
–que
había iniciado sus transmisiones regulares en 1923 desde el simbólico “rascacielos”
Ariztía– la cueca tendría la labor de contrarrestar la “invasión de cierta música,
equivocadamente lasciva, exceso de tangos y de dudosas canciones de música negroide…”
(Juan Pelambre, “Bienvenida la cueca y la canción chilena”, Las Últimas Noticias, 15 de
mayo de 1928, en Rinke, 2002:127). Asimismo, el criollismo literario aportaría en el
realce de la figura del campesino y del campo chileno, convirtiendo al “huaso” en el
complemento del “roto” y denostando de paso a la ciudad.
El desarrollo del cine sonoro daría a las películas un rol de aliado decisivo,
llegando a ser el principal medio de difusión pública de los paisajes naturales y las
costumbres de la nación (al menos de aquéllas definidas como tales). En este marco, los
números musicales y los cuadros costumbristas constituyeron escenas prácticamente
ineludibles de la cinematografía local del periodo.
Estereotipos urbanos del cine chileno en tiempos de industrialización
Cuando se reinició la producción cinematográfica nacional en 1939, las primeras
películas que se estrenaron incluían números musicales y cuadros costumbristas del
campesinado de la zona centro-sur de Chile, respondiendo de esta manera al ideal
criollista. Se trataba de tres cintas: “Hombres del sur” (Juan Pérez Berrocal), “Dos
corazones y una tonada” (Carlos García Huidobro) y “El hechizo del trigal” (Eugenio de
Liguoro).
“Hombres del sur” era “un melodrama campesino que describe la relación
sentimental que surge entre la hermana de un mayordomo que se enamora del hijo del
patrón, y que termina suicidándose para reparar el error que ha cometido a espaldas del
celoso hermano… la historia está salpicada de cuecas y canciones folklóricas” (López
9 La CORFO se manifestó también en este sentido, participando en la creación de la Sociedad Anónima de Radios de Chile en 1941 (CORFO, 1989:94).
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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Navarro, 1994:20). Ese mismo año se estrenó “Dos corazones y una tonada”, del que se
dijo que recordaba a la ya citada comedia ranchera “Allá en el rancho grande” (De
Fuentes, 1936). La película chilena trataba de un “solterón adinerado quien se enamora
de una mujer de mundo…, de dudosa reputación. El romance termina en el altar, pero él
pronto la abandona, para regresar a su lado al final de la película” (López Navarro,
1994:21). Lamentablemente no existen copias de esta película, sin embargo, se conserva
una carta publicada por los distribuidores, donde declaraban lo siguiente:
Nuestros propósitos sinceramente nacionalistas, los hemos cristalizado en una
película chilena, en el fondo y en la forma... Vale decir, hemos luchado –y lo
hemos conseguido ampliamente– porque la chilenidad tiene ante sí, una película
que es alma, nervio y espíritu de la Raza, en que las notas de músicas y canciones
nativas se reúnen con las observaciones costumbristas y sociales…”. (Carta
firmada por Selman Vercellino y Cía. Ltda, en El Diario Ilustrado, 5 de diciembre
de 1939, en López Navarro, 1994:21-22).
Aunque no podemos ver la película, no alojamos dudas sobre su motivación.
Finalmente, en 1939 se estrenó también “El hechizo del trigal”, dirigida por el
italiano Eugenio de Liguoro y filmada en el exterior de una casa colonial en Peñablanca,
ambientada como la Hacienda “La Rinconada”. La historia que relata es simple: un joven
de campo, que ha sido criado por el patrón de la hacienda como su ahijado, está
enamorado de la hija de éste. Todo marcha bien hasta que llega un ingeniero de
Santiago a supervisar la construcción de unas obras de regadío y comienza a cortejarla.
Más adelante arriba de la ciudad una mujer que está comprometida con el ingeniero y la
trama se complica, pero al final, como describe López Navarro (1994:19), “triunfa ‘el
hechizo del trigal’ con toda la chilenidad inherente: hay cuecas, rodeos, paseos campestres,
esquinazos, discursos de sobremesa y todo el artificio imaginable para hacer de ésta una
fiesta ‘muy chilena’”.
El ingeniero llega al pueblo en tren. Como contrapunto, el hacendado y María, su
hija, van en carreta a buscarlo a la estación; se yuxtaponen imágenes de las ruedas del
tren echando humo y de María poniendo una flor en la cabeza de un caballo,
simbolizando de este modo la pureza del campo (además, por supuesto, de la diferencia
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de velocidades entre ambas realidades) . Asimismo, cuando llega la novia del ingeniero,
lo hace altivamente en un automóvil con chofer. En cuanto a la vestimenta y accesorios,
el ingeniero fuma y en una escena provoca un pequeño incendio al arrojar
despreocupadamente una colilla encendida al suelo; su novia usa traje y sombrero y
también fuma. Por el contrario, la mujer de campo aparece como un personaje puro,
vestido siempre de blanco y descrito por el padre como “dulce y cariñosa”, “suave y
delicada”, “la mascota, la flor silvestre de estos campos”, un elemento más de la
naturaleza (figura 3-3).
Figura 3-3: Accesorios que distinguen a la mujer citadina y la muchacha de campo
Imágenes de la película El Hechizo del Trigal (De Liguoro, 1939)
Si bien se establece una relación de oposición entre los personajes de la ciudad y
la hacienda, no se trata de realzar a sus figuras populares como hacía el criollismo
literario y las comedias rancheras. Éstos aparecen como elementos secundarios que
propician las situaciones cómicas de la película: los peones son pícaros que se
emborrachan, mientras Rosita, la “china”, es torpe y tartamuda. Estos personajes son
también los únicos que hablan con modismos campesinos, pero ridiculizados. No se
cumple, por lo tanto, la función que Monsivais describiese para el cine sonoro mexicano,
de ser un legitimador de un modelo lingüístico popular. Ante esto, es el personaje del
patrón el que es realmente realzado como figura representativa, presentándose al
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espectador como un campesino esforzado y generoso con sus empleados, que ha
logrado surgir por méritos propios.
En términos generales, la vida en la ciudad –artificial y agitada– se opone al
contacto con la naturaleza –real y tranquila– que permite la vida en la hacienda. Esta
diferencia se retrata claramente en un diálogo entre Roberto, el ingeniero, y María:
Usted misma, señorita, se ha formado aquí, entre estas montañas, estos árboles,
estas flores; todo un mundo suyo propio. Algo fantástico y real… ¿Me permite,
señorita, que sea su acompañante en estas contemplaciones tan bellas? Así podré
ir conociendo el misterio de la sucesión [?] de esta naturaleza que hasta ahora, en
mi agitada vida de la ciudad, ni siquiera había imaginado.
La modernización irrumpe en el campo principalemente de la mano del
progreso tecnológico, que es positivamente valorado. Así lo declara, por ejemplo, el
joven campesino José Manuel a propósito de la construcción del tranque: “Por fin
veremos todas estas tierras, hasta ahora perdidas, aprovechadas y dando más prosperidad
a la hacienda”. Asimismo, a lo largo de toda la película podemos observar la fijación de
la cámara con los instrumentos topográficos del ingeniero, el ferrocarril y la obra
hidráulica como el epítome de la modernización del campo. La secuencia del desenlace
es elocuente al respecto: se trata de las fiestas de inauguración del tranque y del fin de
la cosecha, donde se filma un rodeo y se presentan números de música y bailes típicos
durante más de diez minutos. El discurso final lo enuncia el patrón, seguido de lo cual el
ingeniero inaugura la obra:
Mis amigos, una vez más he querido que podamos reunirnos, como todos los
años, a celebrar el final de las labores de estos campos, cuya tierra se ha
mostrado más generosa que nunca… A esta manifestación debemos asociar el
nombre de don Roberto Márquez, cuya acertada dirección ha permitido que hoy
inauguremos las obras de regadío que traerán más prosperidad a estos campos.
A lo anterior le siguen imágenes de carretas tiradas por bueyes cargadas con
trigo y campesinos que cantan alegres, para terminar con una bandera chilena
flameando. Tal como se anunciaba en la publicidad de la película, la intención era
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mostrar un retrato de “chilenidad”, de "las maravillas de esta tierra, única en el mundo en
paisajes, luz y belleza, combinando con mano maestra sus bailes, sus tonadas, su poesía y
la pujanza de esta brava raza” (El Diario Ilustrado 9 de mayo de 1939, en López Navarro,
1994:19). Por el contrario, Ossa (1971) ha criticado la visión romántica del campo que
presenta la película y resalta el hecho de que hacía pocos años, en 1934, se había
producido la matanza de campesinos en Ranquil (38).
A diferencia de los filmes mexicanos, que fueron filmados en un contexto en que
la hacienda se encontraba en proceso de descomposición, el sistema hacendal en Chile
se había incluso fortalecido con posterioridad a la crisis de 1929. El fin de este sistema
suele situarse recién en el último cuarto del siglo XX, como efecto de la industrialización
del agro y la Reforma Agraria. De acuerdo con Bengoa (1990), aquellas haciendas que
no se habían modernizado antes de la crisis, “retrocedieron hacia el tradicionalismo”
(212): “La agricultura no logró integrarse en forma armónica al proceso de
industrialización del país y quedó como un sector atrasado, dependiente de la
acumulación urbana. Durante cuarenta años el negocio agrícola va a estar supeditado al
desarrollo urbano-industrial” (210).
Esta persistencia del sistema hacendal se vio favorecida por el privilegio dado
por los gobiernos radicales a la industrialización en las ciudades en desmedro de la
modernización del campo,10
10 Si bien existió una política agraria entre 1939 y 1944 fundamentada en el bajo nivel técnico del sector, el principal foco de la inversión pública estuvo en la industria manufacturera. De localización urbana, la industria se consideraba de “gran importancia civilizadora” (CORFO, 1989:90).
lo que contó con el apoyo de los mismos terratenientes.
Ante esto se produjo una enorme decadencia agrícola, lo que explica en gran medida las
oleadas migratorias campo-ciudad de las décadas del ’30 y ’40. Esta crisis afectó a su vez
los precios del suelo, observándose una enorme depreciación que favoreció, junto a
otros factores, la urbanización de las tierras rurales cercanas a las ciudades.
En este contexto se fortaleció también la rivalidad simbólica entre la ciudad y el
campo, donde los filmes criollistas constituyeron un claro esfuerzo de defensa de las
bondades de este último.
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Sin duda la película que mejor representa en el cine el criollismo literario es el
melodrama “Flor del Carmen” (José Bohr, 1944). El guión y la letra de las canciones del
filme fueron escritos por Amanda Labarca, quien tenía una larga trayectoria vinculada a
la teoría de la educación (fue, entre otras cosas, la primera mujer que ingresó como
profesora a la Universidad de Chile). Ella y su marido, el escritor Guillermo Labarca
Hubertson, eran además miembros activos del Partido Radical.
Como lo describe López Navarro, el filme “trata de una historia romántica de
campo y cordillera al más puro estilo criollo, con canciones folklóricas y estampas
campestres…” (45). En este sentido, en un artículo de “El Diario Ilustrado” se critica
duramente el guión, pero se rescatan “los magníficos escenarios naturales” y los
“acertados cuadros de costumbres campesinas, sabrosos, movidos…”. Entre las escenas
costumbristas que se mencionan figura un arreo de animales, una escena con carretas y
un rodeo. Reforzando la cualidad de postal de estas imágenes, la crítica apuntaba al
carácter fraccionado de la película, “que merecía figurar con honor en un ‘corto’ de
propaganda turística” (45).
Dos años más tarde, José Bohr dirigió “El amor que pasa”. De acuerdo con López
Navarro, la factura de la película es similar a “Flor del Carmen” y relata la historia de
amor entre un joven administrador de un fundo y una joven de campo. “Pero aparece en
las vecindades una cantante famosa de turbio pasado. El joven hacendado se deja llevar
por la pasión y abandona a la muchacha. Pero se trata de un ‘amor que pasa’ y todo vuelve
a la normalidad para deleite de la joven y de la familia” (72). La cinta es similar en otro
sentido también a “El hechizo del trigal”, donde la llegada de un personaje citadino
representa una tentación pasajera que obstaculiza el amor entre dos jóvenes del campo
(aunque en ninguno de los casos se trata de peones). No sabemos, sin embargo, si la
cantante de turbio pasado tiene un lado positivo como lo tenía el ingeniero, que
personificaba además el progreso técnico del campo.
Como hemos podido observar, durante el periodo industrial fueron reiterativas
las imágenes idealizadas del campo chileno, en especial a través de la comedia y el
melodrama. No obstante, entre las llamadas “comedias camperas” destaca la película
“Mis espuelas de plata” (José Bohr, 1948), que presenta una ambigua valoración de la
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ruralidad. Ambientada en el pueblo de Los Aromos (un set construido para la ocasión),
la narración se inicia con la llegada al pueblo de un agente viajero que viene de Santiago.
Posteriormente se nos dan a conocer diversos personajes cómicos y los protagonistas
del relato, que conforman un triángulo amoroso: un joven herrero y cantante, una joven
encargada de la oficina de correos (conocida del viajero y llegada hace unos días
también desde la capital), y un empresario rico y poderoso que es prácticamente dueño
de todo el pueblo. El conflicto se desata cuando el vengativo empresario amenaza al
herrero con expulsarlo de su casa a menos que le pague una enorme deuda. Al final todo
se resuelve favorablemente para la joven pareja (López Navarro, 1994:79-80).
A diferencia de las películas que revisamos con anterioridad, en ésta se
representan la ciudad y lo urbano en contraposición a la vida de pueblo y no de la
hacienda. Algunos de los elementos que se resaltan son las diferencias en
infraestructura y transporte, así como la universalidad de la temática amorosa. Así
describe su pueblo Clorinda, “la chismosa”:
Éste es Los Aromos, quizás el más chiquitito de los pueblos de Chile, pero tiene
de todo: su iglesia, su botica, su correo y sus seis mil habitantes, y en cada
habitante, una cabeza que sueña y corazones que aman como en las más grandes
capitales del mundo.
Cuando el viajero pregunta por un hotel donde alojarse, ella responde que no
hay, que se les prometió “dotarlos de un hotel ultra moderno para el turismo, pero como
toda promesa…”.11
Del pueblo se destaca su entorno natural, por ejemplo, cuando la empleada de
correos le habla al empresario de sus pasatiempos: “¿Sabe en qué consiste mi mayor
acción?, en salir a pasear por los alrededores de Los Aromos, tiene parajes tan bonitos”.
Pero la visión del viajero santiaguino es tajante cuando se refiere a él como “pueblucho
infecto” y cuando se encuentra con su antigua conocida, ex compañera de Universidad:
El hombre le pide también un auto o un coche: “las cosas suyas, si aquí
no hay nada de eso, no las necesitamos; como las distancias son tan cortas”. Sólo el
empresario tiene auto.
11 Esta afirmación se relaciona con que CORFO creó un Fondo de Turismo y aprobó en 1941 un Plan de Construcciones Hoteleras a lo largo del país (CORFO, 1989: 103-105).
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Lo menos que podría pensar era encontrarte aquí en Los Aromos. Pero dime,
¿cómo has venido a dar a este pueblucho?... Quién lo iba a decir, cuando
estudiábamos juntos el primer año de Leyes, que tú ibas a terminar detrás de un
mostrador… ¿Te acuerdas cuando vivíamos en la residencial de la calle Recoleta?
(Las referencias específicas a la vida en el entonces barrio universitario de
Santiago en nada aportan después al relato, pero operan como elementos de
identificación para los espectadores que las reconocen; son nada más que un “guiño”).
La ambigüedad en la representación tanto de la ciudad como del pueblo se
manifiesta también en una escena en que, tras ver a la joven del correo con el
empresario, el herrero se va caminando del brazo de otra mujer, quien le dice: “la
mosquita muerta, todas las de la capital son iguales, harías mejor en dedicarte a las del
pueblo”. Enseguida, el despechado viajero que había tenido un romance con la joven, se
refiere a ella: “me había jurado amor eterno; todas las pueblerinas son iguales”.
El pueblo es visto también como una comunidad que puede llegar a constreñir,
lo que se opone a “las soledades del campo”. Podemos comprobar lo anterior en un breve
diálogo que sostienen los jóvenes protagonistas a propósito de lo bien que han hablado
de la forastera los hombres del pueblo y lo mal que lo han hecho las mujeres:
Juan: … como pasa siempre cuando llega un forastero.
Raquel: Ya se sabe, pueblo chico…
Juan: … infierno grande.12
Sobre las imágenes típicas, al igual que en “El Hechizo del Trigal” se representa
una fiesta donde concurren todos los personajes, sin embargo, en esta película se trata
de una kermesse cuya ambientación tiene más parecido con México –donde se había
desempeñado anteriormente el cineasta– que con la visión del criollismo chileno.
Y para salir un poquito de ese infierno es por lo que
vengo cuando puedo a entonar mis canciones en las soledades del campo.
Raquel: ¿Verdad que es hermoso sentirse solo, atado al río, junto a los árboles,
mirando el cielo? No hay nada más bello.
12 La frase “pueblo chico, infierno grande” fue también el título de una película dirigida por Nicanor de la Sotta, estrenada en 1925.
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Respecto específicamente a la ciudad, al final de la película puede concluirse que se la
representa positivamente como un lugar de oportunidades. Así, en la resolución del
conflicto, el vendedor viajero le ofrece a Juan llevarlo a la capital para ganarse la vida
como cantante (mientras construye una carrera de éxito, Raquel se quedará esperando
en el pueblo a que “la mande a buscar”). Los dos hombres se van a Santiago en un tren,
donde se encuentran con Clorinda; ella también va a la capital a “tentar suerte”. Termina
la película con la imagen del tren cruzando un puente.
En el ámbito del melodrama destaca “Yo vendo unos ojos negros”, dirigida por el
mexicano Joselito Rodríguez (1947). La película cuenta una historia romántica, pero
mediada por el personaje de una huérfana (Carmencita). La niña vive sola con su
amarga madrastra y una malvada empleada en una casona cerca de Valparaíso, hasta
que un día llega el hermano de su padre, un cantante que ha quedado ciego en un
accidente a bordo de un crucero donde trabajaba (todas las modernas mujeres que
viajan en el barco fuman). Carmencita recibe clases de piano de la profesora, quien se
enamora del tío. Además de estos personajes hay una pareja de empleados (las cómicas
figuras populares) y un anciano doctor que, gracias a Carmencita, termina operando a
su tío, permitiéndole recuperar la visión. Se trata, en definitiva, de un melodrama al más
puro estilo mexicano, pero la “chilenidad” se hace presente en una fiesta celebrada en la
escuela, plena de cuecas y conjuntos folclóricos.
La película fue filmada en interiores, en un set de los estudios de Chilefilms. En
ellos se replica además un bar en el “bajo puerto” de Valparaíso, pero no es posible
determinar con certeza si el relato en su totalidad se ambienta en esa ciudad. Para la
trama, el entorno no resulta ser relevante.
Entre las películas ambientadas en el campo chileno llama también la atención
“El paso maldito” (Fred Matter, 1949). De acuerdo con López Navarro, en ella se narra la
historia de dos jóvenes pobres y buenos cuyo amor es impedido por un “patrón malo”.
“Los especialistas celebraron el intento de Fred Matter por contribuir con un nuevo
tratamiento al manipulado asunto chileno-campero, combinando elementos folklóricos en
que no faltan las tonadas y los rodeos con un relato de connotaciones más universales”
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(1994:81). Otro elemento que destaca es que las escenas de campo se complementan
con imágenes de la práctica del esquí, aportando una nueva postal turística del país.
Además de los temas camperos, fueron recurrentes las adaptaciones literarias
de todo tipo. En este ámbito la mayoría se trató de obras de escritores chilenos: “Entre
gallos y medianoche” (Eugenio de Liguoro, 1940), de la obra de teatro de Carlos Cariola;
“La chica del Crillón” (Coke Délano, 1941), de la novela de Joaquín Edwards Bello;
“Árbol viejo” (Isidoro Navarro, 1943), de la obra teatral de Antonio Acevedo Hernández,
y “Cita con el destino” (Miguel Frank, 1945), basado en tres cuentos de Joaquín Díaz
Garcés. Entre estas películas destacan la conocida obra de Edwards Bello (1934) –que
trata de una aristócrata santiaguina “venida en menos”, que por ello conoce la vida de la
clase baja de la ciudad mientras sigue frecuentando los elegantes salones del Hotel
Crillón– y los cuentos de Díaz Garcés. De acuerdo con López Navarro (1994:56), “Cita
con el destino” adapta un relato urbano, uno ambientado en un pequeño pueblo, y otro
de ambiente campesino; los tres cuentos se unen mediante la figura de un organillero
vagabundo. Si bien no existen copias de estas películas, es importante notar que ambos
autores son reconocidos por describir, desde distintas perspectivas y momentos de la
historia, la vida de los “rotos” en los barrios bajos de Santiago. Díaz Garcés fue, además,
alcalde de Santiago en la primera década del siglo XX.
Pero en el periodo industrial se adaptaron también obras extranjeras, como
“Fedora”, de Victoriano Sardou (“Tormenta en el alma”, Adelqui Millar, 1946), una
coproducción chileno-argentina ambientada en la Rusia zarista y filmada entre los
estudios San Miguel de Buenos Aires y los estudios Santa Elena de Santiago, con
exteriores en la Avenida Apoquindo. Esto respondía en cierto sentido a representar
temáticas de gusto “universal” orientadas a la exportación de las películas,
especialmente considerando que el mercado de consumo chileno no era suficiente para
solventar los gastos de producción que se requerían.
Con esa misma orientación universalista, en 1946 se entrenaron dos musicales:
“Música en tu corazón” (Miguel Frank) y “Sueña, mi amor” (Eugenio de Liguoro). Ambos
son “musicales entre bastidores” (backstage musicals), donde las canciones se
interpretan por una razón dentro de la trama, es decir, cuando un personaje canta, lo
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hace generalmente en el marco de un espectáculo que es parte del relato (en Hollywood,
este tipo de musicales retrataba en su mayoría el montaje de shows en Broadway o la
filmación de cintas musicales).
“Música en tu corazón” trata del romance entre un joven, hijo de un rico
terrateniente, y una cantante a la que conoce en un viaje a Santiago. El fundo en el que
vive con sus padres se llama “La Rinconada” (al igual que en “El hechizo del trigal”),
pero no se parece en nada al ambiente campero de las películas de temáticas criollistas
que mencionamos anteriormente. En esta película, la casa principal tiene una amplia
piscina y canchas de tenis, y el joven maneja un moderno automóvil (figura 3-4). El
fundo se presenta mediante “imágenes de postal” del campo y se alaba la posibilidad de
disfrutar de la naturaleza, sin embargo, se destaca también que sólo está “a tres horas
en coche” de Santiago. En este sentido, los personajes no deben escoger entre una
realidad y otra, sino que aparecen como ambientes complementarios donde la ciudad se
caracteriza por ser un lugar de entretenimiento y el fundo como un refugio de vida
familiar. Pero la mujer sí debe escoger entre esa vida familiar y su carrera como
cantante, la que abandona cuando le proponen matrimonio.
Figura 3-4: Pasatiempos en “La Rinconada”
Imágenes tomadas de la película Música en tu corazón (Frank, 1946)
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En esta película, la ciudad aparece como un lugar moderno digno de admiración
desde el primer plano de situación: una larga secuencia de vistas panorámicas del
centro de Santiago, incluyendo el Cerro Santa Lucía, la Biblioteca Nacional y los edificios
que rodean la Plaza de la Constitución. Los personajes que han viajado a la capital se
hospedan en un lujoso hotel, donde se filman la mayor parte de las escenas de la
película. En este sentido, se utiliza una locación recurrente en las películas
estadounidenses ambientadas en la ciudad: el lobby del hotel, un tipo de espacio que
permite el encuentro casual y reiterativo entre extraños, y que no ofrece indicadores
territoriales sobre los personajes (el lugar no entrega pistas de su origen más que
señalar que no pertenecen a ese lugar) (figura 3-5).
Figura 3-5: El hotel como lugar propicio para encuentros casuales
Imágenes tomadas de la película Música en tu corazón (Frank, 1946)
“Sueña, mi amor” se trata, por su parte, de un joven huérfano con una bella voz a
quien el éxito le hace olvidar a su novia de infancia (López Navarro, 1994:67). De
acuerdo con este autor, la película no contiene toques criollos; "todo lo que pueda gustar
en las películas extranjeras ha sido metido en el argumento, aprovechando orquestas,
cabaret, coros infantiles, reproducción de escenarios y funcionamientos de entre-
bastidores, y hasta un animador, Monicaco” (Magdalena Petit, Ecran, 10 de diciembre de
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1946, en López Navarro, 1994). Esta crítica nos habla de la orientación universalista del
film.
Paralelamente a estos filmes criollistas y universalistas encontramos ejemplos
de diversas películas que miran la vida en el campo y la ciudad desde originales
perspectivas. En primer lugar, debemos destacar “Barrio Azul” (René Olivares, 1941),
que se ambienta en un conventillo en la ciudad de Santiago que va a ser demolido. En
este contexto se cuenta la historia de un líder obrero nacido en el conventillo, que llega
a ser diputado y defiende el barrio de su infancia. Era un tema poco tratado por el cine
nacional, y en el momento de su estreno fue muy criticado por su “intención panfletaria”.
Una crítica aparecida en la Revista Ecran señalaba lo siguiente:
El afán de hacer política a toda costa, de arrancar el aplauso fácil, de impresionar
violentamente al público… No es que olvidemos la miseria ni que tratemos de
cerrar los ojos sobre los candentes problemas sociales de esta época… El afán de
señalar recalcadamente la explotación, la muerte y la pobreza ha convertido al
film en un álbum de horrores. Pero en un álbum demasiado ingenuo y simple (en
López Navarro, 1994:29).
Otra crítica apuntaba en una dirección similar, acusando al director de tener
intenciones partidistas:
… tiene un grave defecto: ser demasiado político. Se ha valido de la
cinematografía para servir los intereses de determinados partidos políticos de
avanzada. La eterna historia del joven obrero que lucha por los de su clase… Pero
no se habla de personas, sino de ‘explotación’ y ‘explotadores’. La aventura
inverosímil de una muchacha rica que se enamora de él y lo hace, en un momento
de lujuria, claudicar de sus principios” (en Ossa, 1971:43).
La temática urbana ambientada en el conventillo era nueva para el cine, pero
desde fines de la década de 1920 era habitual en la literatura nacional. Especialmente a
partir de 1938, la visión neorrealista que propuso la nueva generación literaria entró en
tensión con la imagen idealizada y no conflictiva de la realidad criollista. Escritores
como Nicomedes Guzmán, Francisco Coloane y Óscar Castro, entre muchos otros,
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comenzaron a preocuparse de los conflictos sociales de actores que antes no aparecían
más que excepcionalmente en las letras: los obreros en las ciudades, los mineros del
cobre y el salitre, los pescadores artesanales del sur, etc. Asimismo, quisieron retratar
sucesos contemporáneos, como la creciente importancia de la clase media urbana y la
matanza del Seguro Obrero. El contexto en que escribían fue muy propicio para ello: en
el centro de la vida social estaban la modernización del país (con amplios sectores
excluidos de ella) y la reciente victoria del Frente Popular.13
13 En 1946 se estrenó la comedia “El diamante del Maharajá” (Roberto de Ribón), donde se hace una referencia a dicho contexto. Se trata de un filme ambientado en la India (aunque gobernada por un Sultán) donde el protagonista –el reconocido actor argentino Luis Sandrini– le dice a un joven apresado por protestar por la libertad y la baja de los impuestos: “Así que comunista. Ya te voy a dar Frente Popular a vos”.
El rechazo a la idealización del entorno puede verse también en el filme “La
historia de María Vidal” (René Olivares, 1947), donde una profesora escapa de la ciudad
para refugiarse en la localidad rural de Los Retamos. Aquí reemplaza a “una de las viejas
profesoras que aún utiliza la fuerza bruta como medio disuasivo de enseñanza…Odios de
toda índole e intereses creados van carcomiendo la férrea moral y la vocación educativa
de María Vidal hasta conducirla al suicidio”. Si bien en el momento de su estreno se
valoró positivamente lo que se entendía como un homenaje a Gabriela Mistral, no
fueron bien recibidas las escenas “de borrachera, con harto trago y hartos borrachos.
(¿Por qué las películas chilenas se empeñan en atacar la campaña antialcohólica que
comanda Aníbal Jara?). Los borrachos son a veces simpáticos al natural… pero en el cine
apestan y difaman gratuitamente a la patria” (Cabrera Leyva, Ercilla, 16 de octubre de
1945, en López Navarro, 1994:77). Esta crítica nos señala una pista relevante: Aníbal
Jara dirigía en ese entonces la Dirección de Informaciones y Cultura (DIC), que en 1942
había asumido, entre otras funciones, la promoción del deporte –antes ejercida por el
organismo estatal conocido como “Defensa de la Raza y Aprovechamiento de las Horas
Libres”– y de la cultura nacional. Una de sus fuentes de financiamiento eran las
recaudaciones de la Ley de Alcoholes, con lo que se costeó una fuerte campaña de
prevención del alcoholismo que atacó la representación de éste en las películas. No
obstante, la borrachera continuó siendo un rasgo característico con que se retrató a las
figuras cinematográficas populares.
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Un filme urbano particular fue “Escándalo” (Coke Délano, 1940), que giraba en
torno a una familia de clase media y fue filmado en una casona de la comuna de Ñuñoa.
Sus protagonistas eran un poderoso abogado, su secretaria y el hermano de ella. Si bien
existía un motivo romántico que culmina en una boda, el argumento se centra en los
importantes proyectos comerciales de interés nacional que maneja el abogado, pero “un
extranjero lo cohecha para lograr que por su intermedio no se siga explorando el petróleo”
(López Navarro, 1994:24). Además de ser la primera película chilena que contó con un
contrato de distribución para ser exhibida en el extranjero (por United Artists), llama la
atención que denuesta explícitamente la intervención extranjera en la economía
nacional, un tema candente en el momento de su estreno.
Otro filme dirigido por Délano en que se representa a los extranjeros pero de un
modo muy diferente es “Hollywood es así” (1944). Se trata de una comedia en que una
joven de la localidad de Los Andes gana un concurso en una revista femenina para viajar
a California en avión (otro símbolo de la modernización). Estando ahí, el director se
concentra en la vida en una residencial donde vive un grupo de actores que intentan
infructuosamente hacer carrera en la industria hollywoodense. Al final de la película, al
igual que la cantante de “Música en tu corazón”, la actriz abandona sus posibilidades de
hacer carrera en el cine para volver con su novio a Los Andes. El interés de este filme
para nuestro estudio radica además en una escena ambientada en Santiago donde se
utiliza como plano de situación una imagen de la Estación Central de Ferrocarriles.
La forma más común de retratar dramáticamente a los extranjeros en el cine del
periodo industrial fue mediante relatos sobre la inmigración a América. En este
conjunto encontramos filmes como “Si mis campos hablaran” (1947) y “La cadena
infinita” (1949), ambos dirigidos por José Bohr, él mismo un inmigrante europeo. La
primera cuenta la historia de un grupo de colonos que llega en 1847 al sur de Chile y
que son recibidos por el mismísimo Vicente Pérez Rosales. La trama sigue el triángulo
amoroso entre dos hermanos y una joven que se instalan cuando pequeños a vivir a
orillas del Lago Villarrica, y la mayor parte de las imágenes filmadas en exteriores son
postales de los atractivos naturales del sur de Chile. La segunda película que
mencionamos es un melodrama que se centra en el viaje de un grupo de refugiados de
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guerra a América, y fue filmado a bordo de un barco recalado en Valparaíso (López
Navarro, 1994:83). Respecto a este último elemento, llama la atención la ausencia de
referencias a la IIª Guerra Mundial en las películas chilenas del periodo.
El mismo año 1949 se estrenó la última película producida por Chilefilms, en
coproducción con la empresa argentina Sur, y llevó por título “Esperanza” (Francisco
Mugica y Eduardo Boneo). En ella se cuenta la historia de la primera colonia agrícola de
inmigrantes fundada en Argentina: el villorrio Esperanza, en la Provincia de Santa Fe.
De acuerdo con López Navarro, el personaje central “está decidido a formar una aldea en
el lugar junto a su familia, lo que logra concretar tras muchos esfuerzos. Más tarde, la
historia se concentra en las experiencias de Carlos hasta sus últimos días de vida, relato
salpicado de anécdotas y referencias al lento progreso material del villorrio” (1994:82).
Estas tres películas dan a la inmigración europea el carácter de épica, y aunque
no escatiman en elogios para la tierra que la acogió, destacan en distinto grado los
esfuerzos necesarios para vencer a una naturaleza que puede llegar a ser adversa. En
este sentido, nos encontramos ante una nueva representación de la naturaleza que no
aparece en ningún otro filme del periodo, y donde la urbanización constituye una forma
de domesticación de la misma.
Volviendo a las temáticas nacionales, una película que reviste un especial interés
para nuestro estudio es “Romance de medio siglo” (Luis Moglia Barth, 1944), la primera
producción de Chilefilms (dirigida por su primer Jefe de Producción). El guión fue
escrito por Carlos Vattier y Francisco Coloane, y tiene la particularidad de ser un relato
en que la política y los códigos utilizados para marcar el paso del tiempo operan como
elementos fundamentales de la narración. Los protagonistas, una mujer de clase alta
(Ana María) y un joven balmacedista (Daniel Belmar),14
14 El personaje de Daniel Belmar es interpretado por Francisco Flores del Campo, quien compuso décadas más tarde la música de la obra “La Pérgola de las Flores” (1960).
se conocen y se enamoran una
noche de enero de 1891 cuando él se refugia en la cochera de su casa (la misma noche
en que ella celebra su fiesta de compromiso con Francisco, un hombre de la oligarquía
santiaguina). En sucesivos diálogos se discute sobre las circunstancias políticas y desde
un principio se marcan las opiniones opuestas como posturas de clase: la familia
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conservadora –en cuya casa se muestran numerosos símbolos católicos– es congresista,
mientras sus empleados apoyan a Balmaceda. Cabe destacar también que los personajes
cómicos no son las figuras populares como en las películas que hemos citado hasta el
momento, sino un miembro de la familia (Leandro, el tío solterón de la joven
protagonista).
El romance jamás llega a concretarse; ambos se casan con personas de su clase y
tienen hijos, y Daniel desaparece pronto del relato. Poco tiempo antes del fin de siglo
volvemos a saber de él: una pareja amiga con la que se encuentran Ana María y
Francisco paseando por el Parque Cousiño, cuenta que vive en París, donde se ha
convertido en un reconocido pintor.
En esa misma secuencia aparecen dos mujeres chismosas comentando sobre los
cambios de la moda:
Mujer 1: … No cruces las piernas así, que se te ve hasta el tobillo.
Mujer 2: Así se está usando, dejando ver hasta cinco centímetros.
Mujer 1: Como siga así la moda, vamos a tener que mostrar hasta la rodilla
cuando llegue 1900.
La moda opera como un marcador de época, además de la música y los medios
de transporte. En las fiestas del Año Nuevo de 1900, por ejemplo, se presenta un
conjunto de bailarinas de cancán; la fiesta de compromiso del principio había sido
animada por un vals y cerca del final vemos un baile al ritmo de una big band. Por otra
parte, los cambios en el transporte se muestran en una escena en que el tío Leandro
maneja uno de los primeros automóviles llegados al país (figura 3-5). Asimismo, en las
diversas escenas filmadas en la entrada de la casa de Ana María vemos cómo van
cambiando los vehículos estacionados en la cochera.
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Figura 3-5: Paseo al Parque Cousiño en automóvil, ambientado en 1899
Imagen de la película Romance de medio siglo (Moglia Barth, 1944) Fuente: memoriachilena.cl
Años más tarde, Ana María y Daniel se reencuentran paseando por un parque
santiaguino con sus hijos, y volverán a verse en agosto de 1906 en una cena en el Hotel
Victoria de Valparaíso. En esas circunstancias se produce un interesante diálogo entre
Francisco y Leonor, la prima de Ana María:
Francisco: El Intendente Larraín ha hecho prodigios en este puerto [se refiere al
conservador Enrique Larraín Alcalde].
Leonor: Me encanta estar aquí en Valparaíso, es mucho más europeo que Santiago.
Francisco: Si ustedes quieren podemos quedarnos unos días más, yo debo estar
en Santiago el 20 y recién estamos a 16.
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Minutos más tarde, Daniel muere en el terremoto, en una detallada secuencia
filmada en el interior de los estudios de Chilefilms. Como último deseo deja a su hijo
Alberto a cargo de su enamorada; el niño se cría con ella y asiste con su familia a un
desfile militar en conmemoración del primer Centenario de la República en las calles de
Santiago. Con el paso de los años, volvemos a verlo ya adulto y casado con “Marta
Miranda, una muchacha modesta, y con su mismo carácter inflexivo”, como la describe
Ana María. Al igual que su padre, Alberto participa en política, lo que su esposa relata de
la siguiente manera: “A veces vuelve de noche. Llego a temer cuando sale, señora. Lo trae
entusiasmado ese movimiento estudiantil. Él dice que estos son momentos de decisión y
hay que afrontarlos”. Alberto muere en una manifestación callejera en 1920.
Marta tuvo un hijo con Alberto, pero Ana María les ha perdido la pista a ambos
hace más de veinte años; hace mucho tiempo les ofreció apoyo, pero Marta se negó pues
educaría a su hijo como su padre hubiese querido, “sin auxilio de gente rica, a costa de su
solo esfuerzo”. El abogado de la familia tiene el encargo de buscarlos y explica que “se
llegó a tener la impresión de que pudieron salir del país”, a lo que el tío Leandro replica:
“Se trata de gente pobre, y de los pobres, poco se sabe”. Finalmente vuelve a encontrar al
hijo de Marta y Alberto (Marcos) a través de su nieta Mónica, quien ha regresado hace
poco de Europa y lo ha conocido en un museo santiaguino donde se exponen las
pinturas de Daniel Belmar.
El joven es activo en política como lo fueron su padre y su abuelo. En una escena,
Mónica lo visita en un mitin y lo felicita por su seguridad para expresarse (en una
escena posterior vemos que el lugar de reunión se llama “El Progreso”):
Marcos: Así es cuando se siente lo que se dice.
Mónica: Le confieso que no he comprendido bien sus ideales de redención.
Marcos: Para comprenderme bien, tendría usted que apartar muchas cosas de su
mente, Mónica.
Mónica: Seguramente, pero todavía hay ideas que me aterrorizan.
Marcos: Así son las ideas, atemorizan cuando se siente que su fuerza moral es
invencible.
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En la escena final de la película, Mónica y Marcos se alejan caminando por el
Puente del Arzobispo, sellando así la unión simbólica de dos clases antes “separadas por
un abismo”.
Como podemos ver, “Romance de medio siglo” ofrece una mirada a la sociedad y
las circunstancias políticas que caracterizaron la enorme transformación que sufrió el
país entre fines del siglo XIX y la década de 1940, cuando fue estrenada la película,
trazando una continuidad ideológica entre las figuras de Balmaceda y los gobiernos
radicales.15
Si bien la película está ambientada entre un fundo “muy cerca de Santiago” y la
capital, la mayor parte de las escenas están filmadas en interiores domésticos: la casa de
fundo de los Medina, la casa del doctor en la ciudad y la nueva casa donde se ha mudado
la familia Medina cuando se vuelve a mostrar a los jóvenes ya crecidos. Junto a ellos se
muestran otras locaciones, como un hospital y una confitería. Las únicas escenas
Asimismo, se ocupa de los cambios en la moda femenina, la música y el
transporte que marcaron esa época, entregando además una reflexión sobre la
experiencia cotidiana de la modernidad. La ciudad aparece en este contexto
diferenciada entre dos polos: Europa (y París como la ciudad europea por antonomasia)
y Santiago, situándose a Valparaíso como una realidad que se acerca más al
cosmopolitismo europeo.
Al año siguiente se estrenó una nueva producción de Chilefilms, el melodrama
“La amarga verdad” (Carlos Borcosque, 1945). Simplificando bastante el argumento, se
trata de dos jóvenes que fueron intercambiados al nacer (el hijo de la señora Medina y
de su empleada Juana). La noche de su nacimiento el señor Medina escapa pues sufre
una terrible enfermedad hereditaria que lo mantiene al borde de la locura. Con el pasar
de los años, Eduardo Medina se enamora de la hija del doctor que conoce el gran secreto
de Medina (Isabel). Finalmente nos enteramos de “la amarga verdad”: el señor Medina y
su hijo sufren epilepsia. Una vez aclarado el intercambio de identidades, el verdadero
hijo de la empleada se embarca para alejarse de su familia y evitarle el sufrimiento de su
padecimiento. Eduardo se queda junto a su enamorada.
15 Debo esta reflexión a mis discusiones con María Paz Peirano en el marco del proyecto “Chilefilms 1941-1949: Aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno” (Fondo de Fomento Audiovisual 2009, en curso).
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filmadas en exteriores son parte de un paseo de Eduardo e Isabel por un parque y una
conversación en los jardines que rodean la mansión de los Medina en la ciudad.
En la película no hay mayores referencias a la ciudad, pero sí a la cultura
popular: Eduardo recita una estrofa del “Poema 20” y en una escena en la confitería se
habla de Nicanor Molinare. En esa escena, Isabel toca piano y canta junto a un grupo de
estudiantes de Medicina las canciones “Mantelito blanco” y “Galopa, galopa”,
compuestas por el citado músico.
Finalmente destacan algunas referencias a las diferencias de clase entre la
familia Medina y sus empleados: “todos los pobres son sufríos”, comenta un empleado.
Teresa, la hija mayor de Juana, al hablar sobre el lugar de la casa en donde vive con su
madre, dice: “siempre más abajo que ellos”. Pero Juana enuncia la idea que resume el
enfoque que la película presenta al respecto: “Hay veces en que ser rico no hace más feliz,
¿no, Misiá Laura?”.
En una vertiente totalmente distinta, en el periodo que nos ocupa se estrenó una
serie de comedias de temas policiales. Entre ellas encontramos “Un hombre calló al río”
(Eugenio de Liguoro, 1945), que trata de “dos vagabundos que se guarecen en las laderas
del Mapocho y que se encuentran con un hombre a quien han lanzado al río con
intenciones criminales. A partir de esa situación se desata una infinidad de disparates y
situaciones cómicas ideadas para el lucimiento de Lucho Córdoba” (López Navarro,
1994:53). Lucho Córdoba llegó a ser uno de los actores más cotizados de la época y
protagonizó numerosas comedias al alero de las empresas VDB y Chilefilms. Entre éstas
destaca “Un hombre de la calle” (Eugenio de Liguoro, 1942), basada en la obra de teatro
“¡Ropita usá, compro!” escrita por el mismo Lucho Córdoba. “El comediante interpreta
aquí a Pichito, un vago de buen corazón que hace del dicho ‘mientras más conozco a los
hombres más quiero a mi perro’, una forma de vida…” (López Navarro, 1994:35). De
acuerdo con este autor, algunas escenas que llamaron la atención de la película en el
momento de su estreno fueron “las escenas del terremoto, la carrera en automóvil y el
ascensor, construido dentro del estudio” (35). Lamentablemente no se han encontrado
copias de ninguno de estos filmes.
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En 1945 se estrenó “Casamiento por poder” (José Bohr), una “comedia de intriga
y de suplantación de personalidad centrada en la figura del ‘Manos de Plata’, un cínico
hombre del hampa, quien quiere apartar del ambiente a su hija… Pero no es capaz de
librarse de sus inclinaciones delictuales, coqueteando con la falsificación y el chantaje”
(57). En su momento fue muy criticada la representación cínica del crimen “y la falta de
moral de una historia en que los malos quedaban sin castigo y no había en ellos nobleza
alguna que los redimiera” (57). La exigencia por parte de la crítica de un final
moralizante nos recuerda la labor de la censura en Hollywood a propósito de la
proliferación de películas de gangsters.
Lucho Córdoba protagonizó otras dos comedias vinculadas a estos temas, “La
mano del muertito” (José Bohr, 1948), donde “un peluquero aficionado a las novelas
policiacas se ve enredado en una crónica roja que da lugar a jocosas situaciones creadas
especialmente para el lucimiento del comediante” (80), y “El último guapo” (Mario
Lugones, 1947), basada en la obra “Es mi hombre” del español Carlos Arniches. En ella,
el personaje de Córdoba se gana la vida vestido como anuncio callejero y luego guardia
del casino de Viña del Mar. Aparece entonces un grupo de mafiosos que asisten al casino,
a los que se suma una cleptómana con “aires de vampiresa” (73). Aunque no hemos
podido acceder a una copia en buen estado, López Navarro señala que algunas de las
locaciones utilizadas fueron el Valparaíso Sporting Club y el camino costero entre
Reñaca y Concón.
Basándose en otra obra de Carlos Arniches, Lucho Córdoba protagonizó para
Chilefilms “El Padre Pitillo” (Roberto de Ribón, 1946), uno de los mayores éxitos de la
década, de la que existe también una versión española estrenada en 1954 (Juan de
Orduña) (figura 3-6). Córdoba interpreta en la versión chilena al Padre Pitillo, un
gracioso cura de pueblo a quien concurren los más diversos personajes campestres a
pedir su particular apoyo espiritual.
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Figura 3-6: “El Padre Pitillo” en Chile y España
Anuncio publicitario de El Padre Pitillo (Diario La Nación, 19 de febrero de 1946). A la derecha,
cartel de la versión española del mismo filme (1954). Fuente: “Chilefilms 1941-1949: Aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno”
(Fondo de Fomento Audiovisual 2009, en curso)
Ese mismo año se estrenó otra comedia protagonizada por este actor para VDB,
“Memorias de un chofer de taxi” (Eugenio de Liguoro, 1946). De acuerdo con la
descripción de López Navarro, “un chofer sesentón (Lucho Córdoba), que se hace cargo
del primer taxi con patente de 1915 que otorga la Municipalidad en Chile, comienza a
relatar su vida desde el momento en que adquiere el vehículo. Es un film de época en que
figuran escenas que reproducen pasajes de la sociedad chilena de 1918. Hay bailes de
fantasía en el Club Hípico, pololeos en el cerro Santa Lucía, discursos políticos e incidentes
en torno a divas de la ópera, episodios que pretenden dar una visión costumbrista” (60).
El guión de esta película fue escrito por Gustavo Campaña, quien sería también
responsable del radioteatro “Intimidades de la familia Verdejo” (luego llamada “La
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familia chilena”), donde se hizo conocido el famoso personaje de “La Desideria”.
Asimismo, el afiche fue diseñado por “Pepo”, creador de “Condorito” (figura 3-7).
Figura 3-7: “Memorias de un chofer de taxi”, por Pepo
Afiche de Memorias de un chofer de taxi (De Liguoro, 1946). Fuente: “Chilefilms 1941-1949: Aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno”
(Fondo de Fomento Audiovisual 2009, en curso)
Los filmes de Lucho Córdoba gozaron de una gran popularidad entre los
espectadores y, por lo tanto, es probable que las representaciones urbanas que
difundían tuviesen un mayor impacto en la población. Al respecto, una importante
película del cómico es “Tonto pillo” (José Bohr, 1948), comedia que nos muestra el viaje
de “El Chepo” a la ciudad. Este personaje, un peón de fundo que ha criado a todos sus
hermanos, debe ir a Santiago, entre otros motivos, en busca de uno de ellos. Allí “es
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víctima del ‘cuento del tío’ y de las tretas de Malena, una vampiresa que se encarga de
sacarle partido a su inocencia y a su bolsillo… Luego de una serie de incidentes en que
llega a competir con el fiero ‘Mamut de la Patagonia’ en el ring del Caupolicán, el Chepo
encuentra a su hermano y ambos regresan al Sur. El desenlace es tan feliz que hasta los
mudos hablan. Hay esquinazos, cuecas y fiestas de la trilla” (López Navarro, 1994:78).
“Tonto Pillo” contiene escenas de comedia campera propias del estilo de José
Bohr, y en este sentido puede considerarse como similar en algunos sentidos a “Mis
espuelas de plata”. En ambas cintas existe un retrato ambiguo de la ciudad y el campo: a
su llegada a la ciudad, “El Chepo” es timado y asaltado, con lo que se denota el peligro de
la urbe, sin embargo, se culpa a su vez a la inocencia del campesino. Al mismo tiempo, la
ciudad aparece como un lugar pleno de aventuras y lugares de entretención, un lugar de
oportunidades. Por el contrario, para Santa Cruz, “Tonto Pillo” es un buen exponente de
“cómo estas producciones asumen la migración campo-ciudad… Allí se presenta el
contraste entre una identidad popular campesina que conserva la pureza, inocencia,
generosidad, etc., valores que serían propios de la verdadera alma nacional y de un
ambiente urbano en que predominan pseudo-valores modernos, más bien universales,
marcados por el individualismo y la lucha y la competencia de todos contra todos”
(2008:62). En nuestra opinión, esta descripción coincide más con el maniqueísmo de los
filmes criollistas que con las ambiguas obras de Bohr.
Además de Lucho Córdoba, otros dos comediantes tuvieron una exitosa carrera
en el cine chileno de la época: Eugenio Retes y Ana González. Ellos personificaron
además a dos personajes que llegarían a ser verdaderos arquetipos: Juan Verdejo y La
Desideria.
Una de las primeras apariciones de Juan Verdejo en el cine fue en la película
“Verdejo gasta un millón” (De Liguoro, 1941).16
16 Anteriormente encontramos una breve mención a Juan Verdejo como “el típico roto chileno” en el texto introductorio del filme “Hombres del sur” (Juan Pérez Berrocal, 1939).
En ésta, un millonario enfermo le regala
un millón de pesos a un organillero, quien tiene un plazo de seis meses para gastarlo.
Con ese dinero, “el millonario Verdejo comienza una vida nueva, durante la cual se
convierte en especulador, logrando cuadruplicar la suma inicial. En el intertanto, viaja a
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Pucón, conduce ‘automóviles con radio’ y vive en departamentos de lujo” (López Navarro,
1994:32). De acuerdo con López Navarro, a comienzos de ese año se había estrenado un
cortometraje llamado “Lo que Verdejo se llevó” (o “La familia Verdejo”), dirigida
también por Eugenio de Liguoro. Ambas cintas gozaron de enorme éxito de taquilla.
Al año siguiente se estrenó un segundo largometraje sobre Verdejo, “Verdejo
gobierna en Villaflor” (Pablo Petrowitsch, 1942), protagonizada otra vez por Eugenio
Retes. “Esta vez el cómico rotito es accidentalmente proclamado candidato a alcalde en
Villaflor, un imaginario lugar cerca de Renca (el film fue rodado en Maipú). Los problemas
comienzan cuando es elegido…” (37).
Respecto al personaje del roto Verdejo en el cine, Santa Cruz ha planteado que
corresponde a una versión subordinada e infantilizada, por oposición al “roto alzado”
que se rebela ante su condición (2008:60):
Aquí lo popular transita fundamentalmente por el modelo clásico universal del
pícaro, que manifiesta su habilidad para enfrentar las dificultades de la existencia
a través del humor y una sabiduría natural, desprovista de toda potencialidad
crítica y cuya irreverencia no trasciende los límites de una moralidad
conformista. Se trata nuevamente de la imagen de lo popular subordinado, pero
simpático y aunque colocado en los marcos de lo urbano y lo moderno, sin
abandonar en lo fundamental la matriz identitaria conservadora tradicional (63).
Como explicáramos anteriormente, el personaje de Verdejo fue una creación de
Coke Délano, quien lo popularizó desde 1931 a través de su revista Topaze. El apellido
escogido no era casual, ya Joaquín Edwards Bello lo había mencionado al comienzo de la
citada “La chica del Crillón”: “el piojo es apolítico: lo mismo ataca a un Errázuriz que a un
Verdejo” (1934:1). El mismo apellido sería utilizado años después, en 1940, por Gustavo
Campaña, en la creación de su popular programa de radio titulado “Intimidades de la
familia Verdejo” (Pradenas, 2006:314). Probablemente porque la cultura popular ya
reconocía en Verdejo un apellido de “roto”, el programa radial cambió prontamente su
nombre a “La familia chilena”, pues trataba sobre personajes urbanos de clase media.
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Mientras esto ocurría, la actriz cómica Ana González personificaba por primera
vez a “la Desideria” en otro programa radial, “Radiotanda”. Tanto fue el éxito de sus
monólogos y parodias en dicho programa, que la actriz (y su personaje) fue contratada
por “La familia chilena” para representar a una empleada doméstica (figura 3-8).
Figura 3-8: Ana González personificando a La Desideria
Fuente: Revista Vea, 13 de febrero de 1946
Ana González había actuado previamente en cine, en la cinta “Entre gallos y
medianoche” (De Liguoro, 1940), donde también representaba a una empleada. Pero
sería el personaje de la Desideria el que la llevaría a la fama. En 1942 protagonizó el
filme “P’al otro lao” (conocido también como “27 millones”), dirigido por José Bohr.
Como la describe López Navarro, en ella “la Desideria, una asesora del hogar que sufre de
hipo cada vez que se enamora, anhela viajar a Buenos Aires, ‘pal otro lao’” (1994:38). En
compañía de sus patrones, quienes viajan a visitar a un pariente que agoniza –y con la
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esperanza de recibir su herencia– la Desideria llega a Argentina, donde se entera de que
es hija del millonario moribundo. “Pero la fortuna no podrá recibirla antes de dos
semanas, siempre y cuando esté casada… la Desideria se enamora de Tito, un gaucho
simplón y torpe de Laguna Seca. El sorprendente desenlace devuelve a cada personaje a su
lugar…” (38).
Al año siguiente volvería a representar al mismo personaje en “El relegado de
Pichintún” (José Bohr, 1943). Basada también en una obra de Gustavo Campaña, se
trataba de una comedia costumbrista en que un alemán es relegado al pueblo de
Pichintún, donde lo confunden con un personaje de alto rango. En este marco, la
Desideria es la empleada de una familia de clase media (nuevamente los Verdejo), a
cargo de la seguidilla de situaciones cómicas de la película. En resumen, López Navarro
lo describe como un “film ‘bohriano’ muy representativo de la década del cuarenta” (44).
En 1945, Eugenio de Liguoro dirigió nuevamente a la actriz en la película “Dos
caídos de la luna”. Junto a Eugenio Retes interpretaban a “un par de ‘atorrantes’ que de la
noche a la mañana se encuentra en la opulencia… Pero un día despiertan a la realidad y se
dan cuenta que es mejor la vida sencilla, desinteresada y sincera” (58). El cómico
describía de la siguiente manera el enfoque del filme sobre su personaje:
Es el ‘roto’ chileno de barrio pobre, que se dedica a vender cancioneros y que se
siente sujeto a las leyes sindicales. Es un roto ingenuo que se ve envuelto en una
trampa sin culpa alguna, que no se emborracha, pero que hace reír… Es un
personaje típico, de extracción profundamente popular… No es la desfiguración
que otros conciben respecto de nuestro ‘roto’… No es fatalista, al contrario,
enormemente optimista. No existe en otro país un personaje de raigambre
popular tan rico en ilusiones como el ‘roto’. Jamás se siente derrotado. Si padece
de frío, se cubre con una bufanda, y le basta para echarse a caminar alegremente.
Tampoco es ladrón ni borracho. Esos son accidentes. Y sobre todo, es intuitivo.
Nadie lo engaña. El cine, ciertamente, debe reflejar esta realidad para llevar a
otros países una impresión humana de arraigo popular que sea exacta (Eugenio
Retes, en López Navarro, 1994:58-59).
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Finalmente, Ana González volvió a trabajar con José Bohr en la parodia “La dama
de las camelias” (Bohr, 1947), interpretando a una mediocre, pero graciosa actriz
llamada “Desideria de los Ríos”. La película trataba sobre la filmación de una película, y
fue rodada en set y exteriores de la empresa Chilefilms.
De modo muy diferente a la difusión de estos arquetipos populares cómicos, a
mediados de la década de los ’40 se estrenó un conjunto de películas influenciadas por
el cine negro francés y estadounidense. Entre éstas destacan dos cintas dirigidas por
cineastas argentinos: “La casa está vacía” (Carlos Schliepper, 1945) –“un novelón a la
antigua, que era eco de las producciones norteamericanas, mexicanas y argentinas del
mismo género que se exhibían con éxito en esa época, y cuyos ambientes recuerdan a las
piezas teatrales de Ibsen y a la novela gótica inglesa” (López Navarro, 1994:55) – y “La
dama de la muerte” (Carlos Hugo Christensen, 1946). Esta última película, basada en el
cuento de Robert Louis Stevenson “El club de los suicidas”, se ambientaba en el Londres
victoriano, que fue fielmente construido en los estudios de Chilefilms. Respecto a la
influencia del cine negro, la crítica de la Revista Ecran sostenía lo siguiente:
Su argumento de índole policial, Christensen lo ha dirigido como un film de
carácter psicológico, y a este respecto ha logrado algunos efectos magníficos de
estudio de fisonomías y de reacciones humanas… Es de aquellas películas no
escasas en la pantalla francesa de antes de la guerra, en que se hacía alarde de
todo género de virtuosismos de realización… (Ecran no. 802, 4 de junio de 1946,
en López Navarro, 1994:61-62; la cursiva es nuestra).
En esta época hubo también dos películas dirigidas por cineastas chilenos que
tenían influencia del cine negro: “El hombre que se llevaron” (Coke Délano, 1946) y
“Encrucijada” (Patricio Kaulen, 1946). Sobre “El hombre que se llevaron”, la crítica de
Revista Ecran la describe en los siguientes términos:
El cine chileno muestra en esta cinta un aspecto que no había sido explotado. Se
trata del ‘suspenso’, concepción moderna, en la cual los acontecimientos se
suceden en un ambiente denso, subrayado por la morbosidad de los personajes…
EI director no obedeció a las normas inflexibles de la cinematografía corriente, y
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logró, sin duda, que el espectador esté siempre a la espera de acontecimientos
que recalquen la impresión torturadora… El protagonista está envuelto en una
red de circunstancias que empañan su inocencia, y se sabe condenado, a pesar de
no haber delinquido. Merced a esta acumulación de detalles, se consigue hacer
llegar hasta el público su tormenta interior… Sostiene el clima angustioso hasta el
final…” (López Navarro, 1994:66).
El segundo filme al que nos hemos referido, “Encrucijada”, se ambientaba en el
puerto de Valparaíso, y “por los ambientes porteños que describe los críticos vieron
semejanzas entre el film y ‘El muelle de brumas’ (‘Quai des brumes’, 1938) de Marcel
Carné” (López Navarro, 1994:70-71). En esta misma línea, Ecran destacaba que la trama
se desenvolvía “casi totalmente dentro de un clima opaco, donde priman los personajes
‘detraqués’ [trastornados]…” (Ecran no. 842, 11 de marzo de 1947, en López Navarro,
1994:71). Por otra parte, Revista Ercilla entregaba algunas pistas sobre los personajes y
espacios que caracterizaban el film: “‘Encrucijada’, que es la primera película que aborda
un tema de ambiente porteño y marino,17
17 Sabemos, sin embargo, que en 1941 Carlos García Huidobro había filmado también un film de ambiente porteño en Valparaíso (“Bar Antofagasta”).
se desarrolla en los barrios bajos de Valparaíso,
y en ella aparecen lobos de mar, filósofos de esquina, tabernas llenas de humo, mujeres
pintarrajeadas con rouge barato, y marineros tambaleándose como barcos a la deriva”
(Ercilla, 7 de mayo de 1946, en López Navarro, 1994:71).
Tanto en la época que nos ocupa en esta tesis como en el período mudo del cine
chileno, muchas películas fueron filmadas fuera de la capital (Jara, 1994). Si bien fueron
escasas las locaciones urbanas además de Santiago y Valparaíso, cabe destacar el
intento de formar una industria cinematográfica en distintos puntos del país. En este
afán, en 1947 se estrenó la cinta “Bajo la Cruz del Sur” (Adolfo Berchensko y Alberto
Santana), que “buscaba la ‘independencia artística’ de Concepción… (López Navarro,
1994:75). En el largo plazo se pretendía fundar un “Hollywood chileno” a orillas de la
Laguna San Pedro, “para lo cual contaban incluso con el ofrecimiento de terrenos por
parte de la Municipalidad de Coronel” (75).
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Este intento respondía al ideal que motivó a tantos realizadores de la época:
fundar una industria cinematográfica nacional estable, basada en el sistema de estudios
de producción hollywoodense. Este modelo llegó a operar con relativo éxito en países
como Argentina y México, donde, como hemos visto, fue posible en gran medida gracias
a políticas de fomento y protección impulsadas por el Estado. El contexto en que esto
ocurrió fue uno caracterizado por la importancia del aparato estatal en materias de
planificación, lo que marcó una importante etapa en la modernización de estos países.
Las películas realizadas en este marco no fueron ajenas a su contexto de
producción, y el papel central que la ciudad desempeñó en tanto epítome moderno hace
de ellas un documento y un testimonio de la época que los estudios urbanos no deben
ignorar.
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CONCLUSIONES
Se pretende ignorar nuestro pasado cinematográfico por la presunta precariedad estética y técnica de las películas, olvidándose, de paso, el valor informativo que sobre una época, su gente, sus costumbres, sus industrias y artesanías, sus vocablos y decires, la sociedad, la moda, la arquitectura, la ciudad, el barrio, el poblado, puede aportar ese registro de iconografía en acción que constituye cada film por deficiente que sea. Una película entrega más información de la que comúnmente creemos y en tanto es una importante fuente de la historia y generalmente un dato antropológico para el porvenir…
José Román18
En una primera fase, las vistas panorámicas buscaron capturar la intensidad de
la vida urbana, ya fuese en su cotidianidad o como escenario de eventos dignos de ser
Al tiempo que la ciudad captaba el interés fílmico, distintos contextos históricos
y nacionales fueron testigos del nacimiento de distintas formas de representación
cinematográfica de la ciudad. Tras años de contrapunto, el cúmulo de películas
realizadas permite reflexionar sobre la ciudad que las películas documentan y
representan. Extensible a la realidad chilena, el acervo de cintas a disposición permite
comprender la representación social de lo urbano promovida por la cinematografía
nacional.
Considerando que existe una relación entre las transformaciones urbanas
ocurridas durante el primer tercio del siglo XX y la producción cinematográfica nacional,
y que ésta se enmarca en el estudio más amplio de las relaciones existentes entre cine y
ciudad, hemos descrito y discutido los principales enfoques teóricos que han abordado
dicha relación, con énfasis en las estrategias narrativas y representacionales
predominantes durante las primeras décadas del cine industrial.
18 Programa de reestreno de “La Dama de las Camelias”, 25 de agosto de 1992, en López Navarro, 1994:69.
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documentados, cumpliendo con ello una función tanto de espectáculo como de archivo
histórico. Lo anterior se vio reforzado una vez que se implementaron técnicas de
montaje cinematográfico mediante las cuales las imágenes comenzaron a portar
complejos significados. En estas tradiciones fílmicas, los espacios urbanos han
desempeñado la función descriptiva de situar la acción y a sus personajes, asignando
una dimensión territorial a los estereotipos y arquetipos. Asimismo, la ciudad ha
cumplido también una función narrativa mediante personajes y lugares que movilizan
la acción, transformándose en verdaderos protagonistas del relato cinematográfico.
Las representaciones urbanas de esas primeras realizaciones argumentales
pueden resumirse en dos grandes visiones opuestas, pero no necesariamente
contradictorias: la ciudad como lugar de tentación y decadencia moral (que se identifica
con el mito de la ciudad de Babilonia), y como epítome de una fascinante modernidad
cosmopolita (típicamente representada por Berlín). Asimismo, en algunas tempranas
producciones encontramos referencias ambiguas a la ciudad como portadora de
adelantos técnicos (positivamente simbolizados por elementos tales como el tren y el
tractor), al mismo tiempo que se teme por el potencial destructivo de ese mismo
progreso. En síntesis podemos sostener que la dinámica ciudad de principios de siglo
encarna la permanente novedad del presente –una característica inherente a la
modernidad–, adquiriendo entonces esa doble cualidad de presentarse como
oportunidad de renovación y como amenaza al orden establecido.
Paralelamente a estos desarrollos, Hollywood fue imponiéndose como la
corriente principal de la cinematografía mundial, y sus modelos de representación se
constituyeron en referentes estandarizados para un sinnúmero de corrientes
posteriores. Los primeros géneros fílmicos terminaron por asentar unos estereotipos
urbanos que habían sido incipientemente retratados en el cine de principios de siglo y
que relacionaban a la ciudad con determinados personajes típicos: la prostituta,
vampiresa y cazafortunas, para las mujeres independientes que habitaban la
metrópolis; el policía, detective y criminal, para los hombres que disputaban su control.
Todos ellos respondían a una imagen de la ciudad como espacio de tentación, donde se
liberan deseos y ansiedades que son una amenaza para la sociedad. Pero al mismo
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tiempo, el city boy y la flapper se convirtieron en modelos urbanos de género para una
parte de la juventud que ansiaba nuevos referentes de identificación alejados de la
norma social conservadora.
En América Latina, las producciones hollywoodenses aseguraban la rentabilidad
de los exhibidores, y fueron ampliamente difundidas en desmedro de productores y
distribuidores locales. Sin embargo, con la llegada del sonido y dada la potencialidad de
competir con esas producciones, el cine adquirió un importante lugar desde el punto de
vista de la inversión privada y como herramienta político-ideológica. En este contexto, y
salvo contadas excepciones, las películas pasaron a desempeñar un rol principalmente
de difusión de referentes identitarios acordes con visiones oficiales. Ya fuese por la
fuerte intervención del Estado en algunas industrias de la región, ya por la popularidad
con que contaba esa visión entre la población, el cine se convirtió prontamente en una
herramienta de promoción tanto visual como musical de una identidad nacional
institucionalizada.
En nuestro país, el cine fue también visto como un instrumento que podía
ponerse al servicio de las políticas de Estado (recordemos, por ejemplo, la apelación que
se hace al cine respecto de la campaña anti-alcoholismo), sin embargo, el mecanismo de
intervención estatal se ciñó al fomento mediante mecanismos crediticios enfocados
exclusivamente en la producción. De este modo, esas mismas políticas orientadas a su
industrialización no llegaron nunca a ver el cine como una industria propiamente tal,
con la complejidad que implicaba la relación entre todos sus eslabones. Ante la falta de
un respaldo político (no sólo económico), fue imposible equilibrar la relación entre
productores, distribuidores y exhibidores.
A pesar de ese desencuentro entre la visión política y económica de la industria,
desde un principio se hizo patente una intencionalidad nacionalista de los contenidos en
una serie de películas criollistas que presentaban ante todo una visión idealizada del
campo de la zona central como retrato de “lo chileno” concordante con una postura
tradicionalista. Estos filmes se ambientaban principalmente en la hacienda como un
espacio libre de conflictos internos, donde proliferan los cuadros costumbristas,
números musicales folklóricos, imágenes de postal propios de una promoción del país, y
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los personajes que lo identifican (en los criterios de selección de esos paisajes y
personajes radica precisamente su carácter idiosincrático-vernacular). En ellas, el
significado de la ajetreada vida en la ciudad se inserta en un campo semántico definido
por su oposición a la tranquila vida en la hacienda. En este sentido, desfilan los
personajes urbanos del ingeniero y la mujer emancipada; por contraste, los personajes
rurales son el patrón y su familia, mientras las figuras populares (los peones) aparecen
sólo como los personajes cómicos de los filmes, cumpliendo un papel subalterno. Son los
habitantes de la ciudad quienes traen consigo el conflicto al mundo rural, y de ellos sólo
se valora positivamente el vínculo de las figuras masculinas con la tecnificación del
campo.
En el ámbito latinoamericano, esa oposición se relaciona con el debate entre una
orientación cosmopolita que defiende la modernidad y la modernización como
promesas y proyectos a la vez universales y propios de las ciudades del continente, y un
criollismo nacionalista que ve en ellos unos agentes foráneos que atentan contra la
esencia de lo nacional. Es precisamente la tecnificación del campo en pos de una mayor
productividad (en el marco de la industrialización promovida por el Estado a partir de
fines de los años ‘30), el elemento que cuestiona esta perspectiva. Si bien en el caso
chileno se sigue defendiendo la pureza de la tradición campesina representada por la
hacienda como reservorio de lo nacional, las técnicas productivas primero, y las
tecnologías de transporte después, vienen a matizar esa oposición radical entre uno y
otro territorio. En el criollismo no llega a superarse ese conflicto, sin embargo, la
tecnificación del campo se acepta como un proceso positivo en la medida en que no
atente contra el funcionamiento y la composición social de la pirámide hacendal. Esta
postura nos remite al “retroceso hacia el tradicionalismo” que sostiene Bengoa respecto
a aquellas haciendas que no se habían modernizado antes de la crisis económica de
1929.
Cercano a este canon encontramos una representación ambigua en la “comedia
campera”. Aquí la ciudad aparece no en relación de oposición sino de tamaño respecto
al pueblo y la pequeña localidad. Predominan las referencias sobre sus diferencias de
infraestructura y medios de transporte, pero de ambos se destacan cualidades tanto
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positivas como negativas. Sobre la localidad se valora su cercanía a la naturaleza
(asociada a la soledad y libertad), mientras de la ciudad se valoran las oportunidades
que ofrece en términos de empleo y entretenimiento. En un sentido más bien negativo,
el pueblo se asocia a la constricción de la comunidad. Extendiendo esta reflexión, la
noción de pueblo hace una referencia directa a la organización social en sintonía con la
diferenciación entre relaciones comunitarias y asociativas planteada por Tönnies. La
diferencia de tamaño entre estas realidades se relaciona, por lo tanto, con la creciente
transformación de las relaciones sociales que viene aparejada con la urbanización al
modo en que la define Wirth.
Una visión también positiva de la ciudad se presenta en las cintas musicales que
denominamos “de vocación universalista”. La ciudad aparece en ellas como un lugar de
entretención que es complementario con el espacio rural como refugio de la vida
familiar. Esta relación de complementariedad es posible en la medida en que puede
viajarse de uno a otro con relativa facilidad; por lo mismo, los personajes que habitan el
mundo rural no son campesinos sino dueños de fundo que poseen vehículos
particulares. En estas cintas encontramos también novedosas locaciones y planos de
situación: el lobby de un hotel, locales de entretención nocturna, y un inventario de la
ciudad de Santiago a partir de la filmación de hitos característicos, como la Estación
Central de Ferrocarriles, el moderno centro cívico y el Cerro Santa Lucía. Pero la
existencia de una lista de locaciones e hitos clave no asegura necesariamente
cosmopolitismo, sino la imitación de unas formas propias de los musicales
hollywoodenses y donde la ocupación de los personajes urbanos femeninos (las
cantantes) es contradictoria con el ideal familiar tradicional que prevalece en la
ruralidad. En definitiva, su desenlace mantiene una perspectiva conservadora respecto
de los roles de género y de la relativa distancia que debe existir entre las realidades
urbana y rural: los personajes del campo pueden viajar a la ciudad y disfrutar de sus
atributos, pero la ciudad sólo se acerca al fundo en la medida en que se adapta –
voluntariamente– a sus estructuras.
Contrario a estas versiones optimistas, encontramos una serie de películas que
plantean una crítica social en diversos aspectos: unas rechazan la idealización del
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campo, otras retratan el conflicto político y de clases a través del tiempo (marcado por
la moda femenina, la música y la transformación de las tecnologías de transporte) y al
interior de la ciudad (representado por labores que denotan una jerarquía
socioeconómica, por posturas políticas irreconciliables y por la presencia de
conventillos en contraste con las mansiones de la clase alta), y una última advierte sobre
la intervención extranjera en la economía nacional. En estas películas notamos por
primera vez una problematización del contexto social y político en que fueron
realizadas, lo que concuerda con la visibilización de personajes y lugares marginados de
la modernización ya prefigurada por la literatura, y con la creciente legitimidad de la
intervención del Estado en materias de interés nacional. Al respecto, no podemos
soslayar la referencia explícita al contexto político que se observa en dos de estas cintas:
la relación entre el Frente Popular y el comunismo que se enuncia en una de ellas
(probablemente en referencia al gobierno de Perón, dada la nacionalidad de sus
guionistas), y la identificación ideológica entre Balmaceda y los gobiernos radicales –al
menos hasta 1944– en la otra.
Por otra parte, en el periodo podemos distinguir también un incipiente
desarrollo del film noir. Ambientados desde el Londres victoriano hasta los bohemios
barrios porteños, estos filmes se caracterizan por presentar lugares urbanos sombríos,
cuyos protagonistas aparecen afligidos por la angustia y la condena de su destino, del
mismo modo que los observados en sus referentes estadounidenses y franceses. Se trata
de un género eminentemente urbano, sin embargo, su análisis se dificulta ante la
imposibilidad de acceder a copias de las películas, excepto por la adaptación literaria del
texto de R. L. Stevenson. Quizás pudiera leerse en ésta una crítica soterrada a la realidad
contextual tal como fuera propuesto para las cintas de igual tendencia en Argentina
(especialmente porque su director provenía de ese país y tuvo una importante
trayectoria en el género), pero se trata de una especulación que muchos podrían
entender como injustificada.
En una vertiente distinta, identificamos un conjunto de filmes que retratan la
inmigración europea y su adaptación al paisaje que los acoge, donde la naturaleza
aparece bajo un aspecto positivo de postal al mismo tiempo que se la presenta como un
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obstáculo para el asentamiento de los recién llegados. Por el contrario, la urbanización
figura como un mecanismo de dominación de la naturaleza que permitirá alcanzar el
anhelado progreso material. Estas películas son comparables, en este sentido, con la
labor de los pioneros en el western estadounidense, con la salvedad de que aquí los
inmigrantes se enfrentan exclusivamente con el entorno natural representado por un
espacio vaciado de otros habitantes. A diferencia del western y las cintas de gauchos en
Argentina, en la conquista del territorio por medio de la urbanización no se hace
referencia al posible conflicto con otros ocupantes preexistentes. La urbanización
aparece así como una empresa pacífica y resultado del esfuerzo personal de los
pioneros.
Por último, el cine de la época que nos ocupa dio lugar a algunos ciclos
particulares identificables por la repetición de ciertos directores, actores, argumentistas
y personajes. Nos referimos a las comedias protagonizadas por Lucho Córdoba, Eugenio
Retes y Ana González, que llegaron a convertirse en importantes estrellas
cinematográficas de la época. La principal particularidad de estas cintas es la aparición
de personajes urbanos populares como figuras centrales en la narración, y
específicamente por la difusión de dos reconocidos arquetipos: Verdejo (el roto chileno,
originariamente una caricatura) y la Desideria (empleada doméstica nacida de la
radiofonía), quienes se transformarían en personajes prominentes de la industria
cultural durante largos años.
La mayoría de estos filmes es de ambientación urbana, pero Verdejo y la
Desideria aparecen siempre en confusas situaciones que los muestran desubicados tanto
social como espacialmente; pareciera que no pertenecen al ambiente citadino en que se
desenvuelven, reafirmándonos que el roto constituye una figura en transición entre el
mundo rural y el urbano. El contexto en que esto sucedía era uno marcado por la
migración campo-ciudad, y ella se retrata siempre desde una visión que enaltece ciertos
valores de ingenuidad y picardía que le permiten al roto enfrentar la velocidad y
amenaza latente propias de lo urbano (en concordancia con la constante representación
de los medios de transporte, podría decirse que un rasgo que diferencia ambos mundos
es su distinta velocidad). No se trata, por lo tanto, de una visión reformista de esa
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condición de marginalidad, sino una nueva idealización de tipos nacionales que sólo han
cambiado de locación.
Una peculiaridad, sin embargo, es que con la proliferación del viaje del roto y la
empleada doméstica a la ciudad, ésta adquirió una cualidad de locus de la experiencia
nacional antes restringida sólo a la ruralidad. Asimismo, ese retrato se hace ahora desde
la perspectiva de la urbe, llegando incluso a parodiarse el contraste del roto con su
nuevo entorno. Ante esto, no podemos menos que cuestionar la aparente continuidad
entre el criollismo y la representación de la ciudad que nos ofrecen las películas de
Verdejo y la Desideria: la ruralidad puede seguir pareciéndonos un refugio de la
tradición y la esencia de la nación, pero se legitima la atracción que ejerce la ciudad
hacia sus habitantes. Quizás sea, como se prefigura en algunas cintas de José Bohr, que
las oportunidades y la libertad que ofrece la ciudad se han constituido en elementos
positivamente valorados en contraste con las constricciones de la pequeña comunidad y
la férrea estructura jerárquica de la hacienda. O arriesgando una mayor especulación, es
posible que en ello haya jugado un rol decisivo la tecnificación del sector agrícola
promovida por el Estado, acelerando la proletarización de sus antiguos inquilinos. Pues,
¿no representa la llegada del roto y la empleada doméstica a la ciudad un temprano
signo de esa gran transformación?
El periodo que analizamos se configura así por una riqueza de representaciones
de lo urbano que no constituyen un cuerpo cerrado de producciones ni un único género
cinematográfico, pero que en conjunto abren interesantes pistas sobre los diversos
significados y valoraciones que en una determinada época fueron edificando el
imaginario social del país. Cabe cuestionarse, sin embargo, por el desigual acceso de los
distintos filmes nacionales a los circuitos de distribución, así como por su dispar
desempeño comercial, lo que nos presenta un escenario de desequilibrio en cuanto a la
aceptación e interiorización de cada una de estas representaciones por parte de la
audiencia.
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REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
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∗ Para las películas citadas se consigna el nombre del director, año de estreno, título original, país y empresa productora. Las películas chilenas del periodo estudiado no se han incluido en esta filmografía; su ficha técnica se detalla en el Anexo 1.
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ANEXOS
Largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre
1939 y 1949∗
1939
El hechizo del trigal Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Orlando Arancibia
Soc. Productora: Perla del Pacífico
Estreno: 25 de abril, Teatro Victoria (Valparaíso)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Hombres del sur Dirección, guión, argumento y montaje: Juan Pérez Berrocal
Soc. Productora: Chile Sono Films
Estreno: 15 de mayo, Teatro Baquedano (Santiago)
PERDIDA
Dos corazones y una tonada Dirección: Carlos García Huidobro
Fotografía, cámara, guión y argumento: Egidio Heiss
Montaje: Egidio Heiss y Carlos García Huidobro
Productores: Barry y Elías Selman
Soc. Productora: Aconcagua Films
Estreno: 4 de diciembre, Teatros Baquedano, Real y Santiago
(Santiago); Real, Velarde, Valparaíso y Olimpo (Valparaíso);
Roxy y Central (Concepción)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
∗ El presente Anexo ha sido elaborado a partir de la “Filmografía del cine argumental y documental de largometraje en Chile” de Kerry Oñate (1973, p.11-19). Además de los datos proporcionados por Oñate, al final de cada ficha se consigna, según sea el caso: el formato en que fue visionado el filme; la imposibilidad de conseguir una copia apta para su visionado durante el curso de esta investigación; la falta de información sobre su existencia (películas de las que no se han encontrado copias, pero se presume de su existencia a partir de rumores), o la inexistencia de copias de cualquier tipo (películas que al momento de finalizar la investigación se consideraban perdidas).
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
126
1940
Entre gallos y medianoche Dirección, guión, fotografía, cámara y montaje: Eugenio de
Liguoro
Argumento: adaptación de la obra teatral de Carlos Cariola
Soc. Productora: Chile Sono Films
Estreno: 1 de abril, Teatros Real, Santiago y Baquedano
(Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
Escándalo Dirección, guión y montaje: Jorge “Coke” Délano
Argumento: Coke Délano y Gabriel Sanhueza
Productores: Coke Délano y Emilio Taulis
Soc. Productora: Délano-Taulis
Estreno: 17 de junio, Teatros Central, Continental, Santa Lucía y
Cervantes (Santiago)
PERDIDA
Las apariencias engañan Dirección y argumento: Víctor Álvarez
Guión y montaje: Víctor Álvarez y Gregorio Pardo
Soc. Productora: Andes Films
Estreno: 24 de diciembre, Teatros Santiago y Baquedano
(Santiago)
PERDIDA
1941
Amanecer de esperanzas Dirección y Producción: Miguel Frank
Guión: Miguel Frank y Gregorio Pardo
Argumento: Henriette Morvan
Fotografía, cámara y montaje: Gregorio Pardo
Estreno: 21 de abril, Teatro Santiago (Santiago)
PERDIDA
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
127
Barrio azul Dirección: René Olivares
Argumento: René Olivares y Rafael Di Doménico
Guión, fotografía y cámara: Gregorio Pardo
Montaje: Gregorio Pardo y René Olivares
Productor: Armando Araya
Estreno: 27 de mayo, Teatros Baquedano y Carrera (Santiago)
PERDIDA
La chica del Crillón Dirección, guión, montaje y producción: Coke Délano
Argumento: adaptación de la novela de Joaquín Edwards Bello
Soc. Productora: Santa Elena
Estreno: 22 de julio, Teatros Santa Lucía, Continental y
Cervantes (Santiago)
PERDIDA
Verdejo gasta un millón Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Eugenio Retes y Gabriel Sanhueza
Productor: Pablo Petrowitsch
Estreno: 28 de octubre, Teatros Central, Santa Lucía,
Continental y Cervantes (Santiago)
PERDIDA
1942
Bar Antofagasta Dirección, guión y montaje: Carlos García Huidobro
Argumento: Gloria Moreno
Productor: Mauricio Bernstein
Estreno: 13 de enero, Teatros Continental y Santa Lucía
(Santiago)
PERDIDA
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
128
Un hombre de la calle Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Enrique Rodríguez Johnson
Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier
Soc. Productora: V.D.B.
Estreno: 28 de julio, Teatros Central, Santa Lucía, Continental y
Cervantes (Santiago)
PERDIDA
Nada más que amor Dirección y guión: Patricio Kaulen
Argumento: Gabriel Sanhueza y Santiago del Campo
Producción y maquillaje: Víctor Panayotti
Estreno: 25 de agosto, Teatros Santa Lucía y Cervantes
(Santiago)
PERDIDA
Verdejo gobierna en Villaflor Dirección y producción: Pablo Petrowitsch
Guión y argumento: Gabriel Sanhueza, Eugenio Retes y Pablo
Petrowitsch
Estreno: 24 de noviembre, Teatros Central, Santa Lucía,
Continental y Cervantes (Santiago)
PERDIDA (se conserva una sinopsis en nitrato positivo, no
disponible para su visionado)
P’al otro lao Dirección y guión: José Bohr
Argumento: Enrique Rodríguez Johnson
Montaje: José Bohr y Adolfo Schlazzy
Soc. Productora: Chilargen
Estreno: 14 de diciembre, Teatro Santa Lucía (Santiago)
SIN INFORMACIÓN
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
129
1943
Árbol viejo Dirección y guión: Isidoro Navarro
Argumento: adaptación de la obra teatral de Antonio Acevedo
Hernández
Montaje: Isidoro Navarro y Luis Bernal
Productores: Barry y Elías Selman
Soc. Productora: Aconcagua Films
Estreno: 12 de abril, Teatros Santa Lucía, Continental y
Cervantes (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
Tú eres mi marido Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Gabriel Sanhueza
Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier
Soc. Productora: V.D.B.
Estreno: 22 de junio, Teatros Central, Santa Lucía y Continental
(Santiago)
PERDIDA
El relegado de Pichintún Dirección y guión: José Bohr
Argumento: Gustavo Campaña
Montaje y Jefe de Producción: Patricio Kaulen
Soc. Productora: Chilargen
Estreno: 16 de julio, Teatros Santa Lucía (Santiago)
PERDIDA
1944
Flor del Carmen Dirección y guión: José Bohr
Argumento: Amanda Labarca
Montaje: Luis Grazziant y José Bohr
Soc. Productora: Patria Films
Estreno: 27 de marzo, Teatros Santa Lucía, Continental y
Cervantes (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
130
Hoy comienza mi vida Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Gabriel Sanhueza
Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier
Soc. Productora: V.D.B.
Estreno: 25 de abril, Teatros Central, Santa Lucía y Continental
(Santiago)
PERDIDA
Romance de medio siglo Dirección y guión: Luis Moglia Barth
Argumento: Francisco Coloane y Carlos Vattier
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 10 de octubre, Teatros Santa Lucía, Central y
Continental (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Bajo un cielo de gloria Dirección y guión: José Bohr
Argumento: René Olivares
Montaje: Luis Grazziani y José Bohr
Productor: Leopoldo Ramírez
Soc. Productora: Cira
Estreno: 4 de diciembre, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
Hollywood es así Dirección, guión, argumento y producción: Coke Délano
Montaje: Coke Délano y Egidio Heiss
Soc. Productora: Santa Elena
Estreno: 18 de diciembre, Teatros Central, Santa Lucía y
Cervantes (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
131
1945
La amarga verdad Dirección: Carlos Borcosque
Guión y argumento: Tulio Demicheli
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 19 de febrero, Teatros Real, Santiago y Victoria
(Santiago); Valparaíso (Valparaíso)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Un hombre cayó al río Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Álvaro Puga Fischer y Enrique Rodríguez Johnson
Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier
Soc. Productora: V.D.B.
Estreno: 17 de abril, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
SIN INFORMACIÓN
La casa está vacía Dirección: Carlos Schliepper
Guión: María Laurent
Argumento: De la novela “El Molino Silencioso” de Hermann
Sudermann
Montaje: Nicolás Proserpio
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 2 de julio, Teatros Real y Santiago (Santiago); Real y
Colón (Valparaíso); Rex y Olimpo (Viña del Mar)
SIN INFORMACIÓN
Cita con el destino Dirección, montaje y producción: Miguel Frank
Guión: Gloria Moreno
Argumento: Inspirado en cuentos de Joaquín Díaz Garcés
Estreno: 7 de agosto, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
PERDIDA
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
132
Casamiento por poder Dirección y guión: José Bohr
Argumento: Fernando Jiménez de Cisneros
Montaje: Enrique Soto Toro y José Bohr
Productor: Leopoldo Ramírez
Soc. Productora: Cira
Estreno: 25 de septiembre, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
Dos caídos de la luna Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Eugenio Retes
Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier
Soc. Productora: V.D.B.
Estreno: 8 de octubre, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
1946
El padre Pitillo Dirección y guión: Roberto de Ribón
Argumento: adaptación de la comedia de Carlos Arniches
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 12 de febrero, Teatros Santa Lucía y Continental
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
Memorias de un chofer de taxi Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Gustavo Campaña
Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier
Soc. Productora: V.D.B.
Estreno: 16 de abril, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
PERDIDA
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
133
La dama de la muerte Dirección: Carlos Hugo Christensen
Guión: César Tiempo
Argumento: adaptación de los cuentos de Robert Louis
Stevenson recopilados bajo el nombre de “The Suicide Club”
Montaje: Nello Melli
Productor: Carlos Gallart
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 4 de junio, Teatro Real (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
El diamante del Maharajá Dirección: Roberto de Ribón
Guión y argumento: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari
Montaje: Nello Melli
Productor: José Bohr
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 17 de septiembre, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Música en tu corazón Dirección, montaje y producción: Miguel Frank
Guión y argumento: Miguel Munizaga Iribarren
Estreno: 19 de noviembre, Teatro Santa Lucía (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Tormenta en el alma Dirección: Adelqui Millar
Guión: Genaro Prieto y Luis Hiriart
Argumento: De la obra teatral “Fedora” de Victorien Sardon
Soc. Productora: América Latina Films (coproducción Chile-
Argentina)
Estreno: 30 de septiembre, Teatro Central (Santiago)
SIN INFORMACIÓN (existirían copias en Argentina)
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
134
El hombre que se llevaron Dirección, guión y montaje: Coke Délano
Argumento: Carlos Vattier
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 25 de noviembre, Teatro Central (Santiago)
SIN INFORMACIÓN (se conservan sólo fragmentos; disponibles
en formato digital)
Sueña, mi amor Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro
Argumento: Orlando Cabrera Leiva
Productor: Alfredo Patiño Manríquez
Soc. Productora: Sudamérica Films
Estreno: 3 de diciembre, Teatro Santa Lucía (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
1947
La dama de las camelias Dirección: José Bohr
Guión: César Tiempo
Argumento: Parodia de la novela de Alejandro Dumas hijo,
escrita por César Tiempo
Montaje: Nello Melli
Productor: Mario Colle
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 13 de enero, Teatro Santiago (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Encrucijada Dirección: Patricio Kaulen
Guión: Goffredo Iomi y Patricio Kaulen
Argumento: Tito Godo
Montaje: Nicolás Proserpio
Productor: Jorge Di Lauro
Soc. Productora: Cruz del Sur
Estreno: 4 de marzo, Teatro Central (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
135
El amor que pasa Dirección, guión y montaje: José Bohr
Argumento: Fernando Jiménez de Cisneros
Productor: Leopoldo Ramírez
Soc. Productora: Cira
Estreno: 17 de marzo, Teatro Santa Lucía (Santiago)
PERDIDA
El último guapo Dirección: Mario Lugones
Guión: César Tiempo
Argumento: De la comedia “Es mi hombre” de Carlos Arniches
Montaje: Nello Melli
Soc. Productora: Chilefilms
Estreno: 15 de abril, Teatros Santa Lucía y Continental
(Santiago)
SIN INFORMACIÓN
Si mis campos hablaran Dirección, guión y montaje: José Bohr
Argumento: Kurt Fachlocher
Soc. Productora: Araucanía Films
Estreno: 30 de junio, Teatros Real y Santiago (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
Bajo la Cruz del Sur Dirección, guión y producción: Adolfo Berchensko y Alberto
Santana
Soc.Productora: Austral-Concepción
Estreno: 17 de julio, Teatros Rex y Continental (Concepción)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
La historia de María Vidal Dirección y guión: René Olivares
Argumento y producción: Armando Ghiglino
Montaje: Luis Grazziani y René Olivares
Soc. Productora: Armando Ghiglino
Estreno: 19 de agosto, Teatro Continental (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
136
Yo vendo unos ojos negros Dirección, guión y argumento: Joselito Rodríguez
Productor: Ángel Ibarra
Soc. Productora: CHIMEX
Estreno: 8 de septiembre, Teatro Real (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
1948
Tonto pillo Dirección, guión, argumento y producción: José Bohr
Montaje: Mario Colle
Soc. Productora: Producciones Bohr
Estreno: 9 de marzo, Teatros Real y Santiago (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
Mis espuelas de plata Dirección, guión, argumento, montaje y producción: José Bohr
Soc. Productora: Producciones Bohr
Estreno: 24 de mayo, Teatro Santiago (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
La mano del muertito Dirección, guión, argumento y producción: José Bohr
Montaje: Mario Colle
Soc. Productora: Producciones Bohr
Estreno: 12 de julio, Teatros Real y Santiago (Santiago)
DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL
1949
El paso maldito Dirección, guión y argumento: Fred Matter
Montaje: Andrés Martorell y Fred Matter
Soc. Productora: (no identificada)
Estreno: 15 de marzo, Teatros Real y Santiago (Santiago)
NO DISPONIBLE PARA VISIONADO
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
137
Esperanza Dirección: Francisco Mugica y Eduardo Boneo
Guión: Enzo Ardigó y Eduardo Borrás
Argumento: Enzo Ardigó
Montaje: Nello Melli y Luis Bañados
Productor: Manuel Peña Rodríguez
Soc. Productora: Chilefilms/ Sur (coproducción Chile-
Argentina)
Estreno: 8 de agosto, Teatros Central y Santa Lucía (Santiago)
SIN INFORMACIÓN (existirían copias en Argentina)
La cadena infinita Dirección, guión y montaje: José Bohr
Argumento y producción: Demetrio Aguilera Malta
Estreno: 24 de octubre, Teatro Santiago (Santiago)
PERDIDA