facultad de ciencias sociales carrera: licenciatura en
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FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
Carrera: Licenciatura en Arte
El tema de la caza en los mosaicos romanos
de Piazza Armerina. Su relación con el norte de África
Cristina Saint
15-6309-2820
Diciembre 2013
1 Resumen El siguiente es un estudio sobre pavimentos de mosaicos con escenas de caza en una
villa que perteneció a un alto dignatario romano de fines del siglo III o comienzos del IV. Estos motivos también fueron tratados en mosaicos de algunas colonias romanas, en el norte de África e Hispania, por lo cual surgió el interés en indagar sobre la posibilidad de que artesanos africanos hubieran sido los autores de los de Piazza Armerina. A pesar de los desacuerdos respecto a quien fuere el verdadero propietario de la Villa del Casale, no deja de ser evidente que sus pavimentos están íntimamente ligados a la tradición musivaria africana. El análisis del papel que representaban las cacerías en la aristocracia romana y los ricos propietarios rurales será en cierta medida ilustrativo del modo de vida que llevaban y la representación en los pavimentos de sus villas que hacían de sí mismos en estas actividades cinegéticas era un modo de ostentar sus cargos, su riqueza y su poder e impresionar a sus visitantes. Describiremos detalladamente dos de sus pavimentos, el de la Pequeña Caza y el de la Gran Caza, indicando a continuación algunos notables paralelos con mosaicos africanos. Palabras clave: arte musivario - pavimentos - Piazza Armerina - escenas cinegéticas - mosaicos africanos
Introducción La villa romana del Casale es una villa tardo-romana cuyos restos se sitúan en la
localidad siciliana de Piazza Armerina, en la provincia de Enna, mundialmente conocida
por poseer la colección de mosaicos mejor conservados de la época romana (siglos III-IV
d.C.) en un único edificio. El tema acerca del cual versa este trabajo son justamente esos
mosaicos, específicamente aquellos que representan escenas de caza, bastante frecuentes
después del siglo III d.C., es decir en la etapa del Bajo Imperio. Nos referimos a los
mosaicos que componen los pavimentos de una de las salas -el conocido como el de la
“Caza Menor” o la “Pequeña Caza”- y el que cubre un largo corredor de aproximadamente
60 metros de longitud por 5 metros de ancho, llamado el de la “Caza Mayor” o la “Gran
Caza”, paso intermedio entre el peristilo cuadrangular y la gran sala o basílica, cuyo
pavimento representa una gran partida de caza de bestias salvajes, su captura, carga y
transporte a los circos y anfiteatros de Roma. Distintas hipótesis se han ocupado de la
identificación del propietario de la Villa del Casale, aunque ninguna de ellas ha sido
definitivamente comprobada.
2 Si bien mencionamos esta cuestión relativa a la identificación del propietario de la villa
como parte del contexto histórico y social de nuestro objeto de estudio, nuestro interés está
centrado en someter a análisis los mosaicos relacionados a las escenas de caza e indagar en
las similitudes y diferencias que se pueden observar entre éstos y aquellos realizados en
otras regiones del Imperio, principalmente en el norte de África, ya que a partir del siglo III
d.C. también allí son abundantes las escenas que representan actividades cinegéticas1. Se
plantean así varias cuestiones de interés para ser investigadas, como es la relación
iconográfica que pareciera existir entre los mosaicos de Piazza Armerina y otros hallados
en las que habían sido otrora provincias del Imperio Romano al norte de Africa (Tunicia,
Cartago, El Djem) e Hispania, su valor documental como testimonio del estilo de vida de la
aristocracia romana de aquella época, los significados simbólicos de los mismos y su
probable ejecución por parte de artesanos provenientes del norte africano.
Concretamente, nuestro interés está puesto en el papel que jugaba la caza para la
aristocracia romana y el porqué se le dio un lugar tan preponderante como tema entre los
distintos mosaicos de la Villa del Casale. Por otra parte, trazaremos un paralelo entre
algunos de los mosaicos que fueron realizados en el norte de África e Hispania y los de la
Villa del Casale, e indagaremos sobre la posibilidad de que los mosaicos que configuran
gran parte del pavimento de esta villa fueran realizados por artesanos africanos, ya que
existen algunos indicios que llevan a suponer esta posibilidad.
Para referirnos a las cuestiones iconográficas e iconológicas del tema que abordaremos,
nos apoyaremos en los conceptos de Erwin Panofsky (1998), para quien el papel del
espectador, al igual que el del historiador, nunca es “ingenuo”, sino que se enfrenta a la
obra con unos presupuestos culturales para poder alcanzar su significado, por lo cual
debemos entender y analizar estos mosaicos como una expresión cultural mucho más
compleja que simplemente fijar la atención en la habilidad, la técnica, o en la belleza que
emanan de sus colores o formas. Bajo este enfoque debemos plantearnos cuestiones que
tengan en cuenta diversos aspectos que requieren de un análisis integral, en el que se
investigue tanto su forma como su significado.
1 Son aquellas relativas a la caza.
3 Para ello es necesario que encaremos el trabajo según un método que implica tres
niveles interpretativos:
i) un nivel preiconográfico, que consiste en una interpretación primaria o natural de lo
que encontramos en las obras a analizar, es decir, una descripción en la que las figuras o
los objetos representados se reconocen a simple vista;
ii) un segundo nivel iconográfico, donde se reconocerían alegorías o historias debido a
cierta familiaridad con las mismas, acudiendo para ello a la tradición cultural,
principalmente a las fuentes icónicas y literarias;
iii) por fin, en el tercer y último nivel interpretativo que sería el iconológico, donde se
encontraría el significado más profundo de la obra, con un gran contenido simbólico y
donde quedarían implícitos los pensamientos de su autor, para el cual la forma resulta
fundamental.
Para las cuestiones historiográficas tomaremos como referencia las obras de Joseph
Polzer, (1973), The Villa at Piazza Armerina and the Numismatic Evidence, y de Ranuccio
Bianchi Bandinelli y Mario Torelli (2000), El Arte de la Antigüedad Clásica. Etruria –
Roma. Katherine M.D. Dunbabin (2010), nos ofrece un amplio y muy completo panorama
sobre el desarrollo histórico y regional del mosaico en el mundo romano en su libro
Mosaics of the Greek and Roman World, que sirvió de base a este trabajo, como también
nos apoyaremos en la obra de Corrado Maltese (2001), Las Técnicas artísticas, recopilador
de trabajos de diversos autores, donde nos basamos en especial en el capítulo 12 de Colette
Dufour Bozzo, El Mosaico, para describir las diversas técnicas y modos de producción de
los mosaicos. Por otra parte, R.J.A. Wilson (1982), en su obra Roman mosaics in Sicily.
The African connection y R. Bianchi Bandinelli (1971) en Roma. El fin del arte antiguo,
aportan un buen marco teórico que complementa las nociones sobre cómo influyó el arte
figurativo africano en Sicilia, mientras que la monografía de G. López Monteagudo (1991),
La caza en el mosaico romano. Iconografía y simbolismo, proporciona conceptos que
explican el significado que tenía la caza para la aristocracia romana y su simbología.
Michael Mackinnon (2006), a su vez, en su trabajo Supplying exotic animals for the roman
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Amphitheatre games: Combining archaeological, Ancient textual, historical and
ethnographic data, contribuye en ampliar conocimientos sobre la provisión por parte de
miembros destacados de la aristocracia romana de animales exóticos para los juegos que se
desarrollaban en los anfiteatros de las grandes ciudades, tema fundamental en los mosaicos
que nos conciernen.
Los pavimentos de mosaicos La palabra mosaico deriva etimológicamente de la palabra griega “μoũσα”, musa,
debido seguramente a que en el mundo clásico se consideraba un arte tan magnífico que
debía estar inspirado por las musas.
Dufour Bozzo (2001) sostiene que el arte de hacer pavimentos de mosaico en piedra,
conocido como litóstrato, aparece inicialmente en Creta, donde ya en el período neolítico
se realizaban pavimentos de guijarros y también en Grecia a fines de la Edad de Bronce.
Poco a poco se fue desarrollando esta técnica, que primero consistió en dejar los guijarros
en su estado natural insertados en una base de cemento que quedaba a la vista, con figuras y
dibujos en blanco sobre fondo negro. El uso ocasional de unos pocos guijarros de color
significó un avance importante en la realización musivaria, lo que más adelante dio lugar a
una búsqueda de efectos pictóricos. Son ejemplo de ello los mosaicos de guijarros de Pella
en Macedonia. En la época griega helenística comienza a perfeccionarse este arte, cuando
ca.200 a.C se introdujeron las teselas o tesserae, pequeños cubos de mármol o piedra caliza
tallados, lo que dio lugar a obras más complejas con temas sacados de la mitología y
episodios de la vida cotidiana. Así es que cuando los romanos conquistaron Grecia
incorporaron los mosaicos a sus construcciones, utilizándolos decorativamente tanto en
pavimentos como en paredes. En tiempos del Imperio Romano, el mosaico desarrolló sus
propias reglas de estilo. Aunque básicamente continuó siendo un medio para decorar
suelos, las nuevas composiciones ya tenían en cuenta aspectos tales como la perspectiva y
el punto de observación del espectador. La superficie lisa de las teselas aumentaba la
resistencia del mosaico y permitía crear diseños más elaborados. Al cortar las teselas en
trozos muy pequeños, los artesanos podían componer escenas realistas con figuras
humanas, animales, plantas y paisajes de enorme precisión.
5 Durante ese período hubo una explosión de color favorecida por el empleo de materiales
de colores más vivos y una aplicación más variada de estilos, que iban desde el diseño de
mosaicos monocromos en blanco y negro hasta los que mostraban una amplia gama de
pigmentos logrados por la utilización de diversos minerales y piedras que permitían crear
composiciones polícromas de suntuosa belleza. También se utilizó el vidrio para fabricar
teselas, aunque fueron las teselas en piedra las típicas de los mosaicos de suelo, mientras
que las de pasta vítrea, que eran transparentes y tenían una gran variedad de colores, se
utilizaban normalmente para la ornamentación de paredes.
Los temas más frecuentes en los que se inspiraban los artistas o los comitentes de las
obras eran los relacionados con la mitología, aunque igualmente eran muy apreciadas las
escenas de la vida cotidiana, las actividades cinegéticas y las escenas marinas. También
encontramos mosaicos puramente geométricos, con elaboradas grecas o intrincados diseños
en forma de estrella.
Continúa Duffour Bozzo (2001) explicando algunas de las técnicas fundamentales que
se aplicaban para la fabricación de mosaicos de pavimentos romanos: el opus sectile, el
tessellatum y el vermiculatum. En el opus sectile no se utilizaban teselas sino lastras de
mármol (crustae) de grandes dimensiones y formas irregulares, en cambio el opus
tessellatum estaba formado por teselas en forma de cubos o dados de aproximadamente un
centímetro de lado y todas de igual tamaño. Los colores del tessellatum eran el blanco y el
negro; raramente se encuentran en él toques de color que, de hallarse, son tonalidades
sobrias en rojo, en amarillo y en verde aceitunado. Los dibujos del mosaico se hacían en
negro sobre fondo blanco, mientras que los bordes eran a la inversa, en blanco sobre negro.
El vermiculatum, originado en Oriente2, utilizaba teselas de pequeñas dimensiones, de
apariencia variada y a veces con contornos curvilíneos. Éstas adoptaban contornos diversos
para poder adaptarse mejor al dibujo, por lo cual la característica del opus vermiculatum es
su naturaleza esencialmente pictórica. Se utilizaba para realizar pequeños cuadros centrales
conocidos con el nombre de emblemata, obras aisladas con un fin decorativo. El marco era
siempre realizado in situ por los artesanos locales, mientras que el emblema lo hacían
famosos artistas en sus talleres. Se preparaba un molde donde se iba a colocar el emblema,
2 En el arte egipcio se encuentran obras realizadas mediante la yuxtaposición de pedacitos de piedras de diversos tamaños como en el vermiculatum.
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con fondo de mármol y paredes de madera, luego sobre el fondo se aplicaba una fina capa
de cemento, se añadían los mosaicos, se dejaba secar y se cerraba la caja lista para su
transporte. Una vez llegado a su destino, se incrustaba en el espacio del pavimento
reservado para ello.
Las piedras utilizadas para las teselas solían provenir del mismo lugar de ejecución del
mosaico y solo se recurría a piedras de otros lugares cuando se requerían aquellas de
colores no existentes en el lugar de fabricación del mismo. El artesano que lo realizaba, -el
tessellator o tessellarius-, que según Dufour Bozzo (2001) “trabajaba siguiendo un dibujo
en positivo, una incisión, hecha sobre el enlucido. El cemento se daba poco a poco en
sesiones cortas y el artesano iba poniendo las teselas que tenía al alcance de la mano.”
(p.328) Para el vermiculatum, el artista cortaba los cubos o segmentos de acuerdo con la
forma que requería el dibujo, para lo cual se utilizaban rocas eruptivas como el basalto, el
granito, el pórfido y la serpentina y piedras semi preciosas como la malaquita, el lapislázuli
y la coralina. Las pastas vítreas proporcionaban las tonalidades azul cielo, verde mar, rojo
y el amarillo vivo.
Según Dunbabin (1999), Sicilia contribuyó considerablemente al desarrollo de mosaicos
durante el período helenístico aportando una gran variedad de tipos de pavimentos y fue
también una importante fuente de transmisión del mosaico de estilo helenístico a la Italia
continental. Sin embargo durante la época del Imperio, Sicilia se convirtió casi en forma
exclusiva en receptora de modas foráneas. Durante los dos primeros siglos d.C., la
influencia de la Italia continental fue dominante y los mosaicos encontrados especialmente
en el noreste de la isla, con diseños geométricos en blanco y negro, difieren muy poco de
los realizados en tierra italiana de fines del siglo I y II d.C. De todos modos este tipo de
mosaicos se continuó fabricando en Sicilia durante todo el siglo III y ocasionalmente
también en el siglo IV d.C. Sin embargo, a fines del siglo II y principios del III, apareció
una nueva influencia proveniente del norte de África, cuyos talleres estaban en pleno
florecimiento. Aparece entonces la policromía en los mosaicos sicilianos, con diseños
geométricos, florales y figurativos que se asemejaban fuertemente en diseño y detalles a
ciertos trabajos africanos, especialmente algunos hallados en Cartago y Byzacena3
3 Una de las tres provincias de África Proconsular, hoy Túnez.
7 Afirma más adelante Dunbabin que el parecido que existe entre unos mosaicos de
Thugga y Cartago y otros hallados en diferentes lugares de Sicilia –Marsala, Siracusa y
Agrigento-, hablan de una evidente invención de un diseño creado en un taller africano que
muy probablemente fuera cartaginés: “...Mosaics in Syracuse and Agrigentum (Agrigento)
show equally close resemblance to specifically African designs; others make use of motifs
or compositions from the African repertory, but do not correspond so exactly to African
examples.”4 (p. 130)
Wilson (1982) corrobora lo dicho por Dunbabin, al tratar exhaustivamente la relación
que existía entre los mosaicos africanos y sicilianos. En su opinión, los paralelos más
cercanos se encuentran en el pavimento Lilybaeum en Marsala, Sicilia, lo cual es indicativo
de la presencia de artesanos africanos operando en Sicilia, sobre todo en ciudades al sur y al
oeste de la isla, para quienes Cartago, por su cercanía, era mucho más accesible que Roma.
Además considera la posibilidad de que estos artesanos fundaran talleres locales o formaran
aprendices sicilianos que continuaron usando diseños y motivos africanos, modificandolos
y adaptandolos a su conveniencia con el correr del tiempo. Aunque sus hipótesis sobre la
forma en que se fueron realizando estos trabajos no han sido del todo probadas, Wilson
considera que no debería ignorarse la posibilidad de que existieran contactos entre
mosaicistas de Sicilia y de África durante los siglos III y IV d.C. y que se tomaran
elementos de los diseños africanos.
La caza para los antiguos romanos, su significado simbólico y modo de
representación Paoli (2007) nos dice que la caza, ya fuere como una manera de matar a los animales
que acechaban al ganado, ya como pasatiempo y modo de realizar ejercicio físico, se
convirtió en una actividad esencial entre los romanos. Distinguían entre lo que llamaban
aucupium, que era la caza de los pájaros, y la venatio, que se ocupaba de cazar liebres,
jabalíes, zorros y pequeños animales. Explica detalladamente cómo ésta se llevaba a cabo:
4 (Traducción de la autora): Se observa un parecido muy cercano entre mosaicos de Siracusa y Agrigento y diseños típicamente africanos; otros utilizan motivos y composiciones tomados del repertorio africano, aunque no corresponden con tanta exactitud a los ejemplos africanos.
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consistía básicamente en sacar al animal de su madriguera para luego perseguirlo con los
perros hacia las redes que finalmente lo atrapaban. También describe las vestimentas de
los cazadores: cortas túnicas ceñidas a la cintura, altas botas o vendas para proteger las
piernas y generalmente un sombrero para protegerse del sol. Esta descripción coincide
perfectamente con las imágenes que tenemos en los mosaicos de la Pequeña Caza. En
cuanto a las armas que portaban, éstas consistían en hondas, jabalina para herir al animal a
distancia, cuchilla y venablo para hacer frente al animal herido y furioso y mantenerlo a
distancia. Las armas, las redes, los perros y los caballos eran llevados por los sirvientes y
una vez en el lugar, los cazadores tomaban sus armas y comenzaba la cacería.
En el siglo III d.C. la caza, que solía ser una ocupación noble reservada a los reyes y
príncipes helenísticos, pasó a convertirse en una de las actividades preferidas de los ricos
propietarios agrícolas romanos. Según López Monteagudo (1991), comienzan a realizarse
a partir del siglo III d.C. un sinnúmero de pavimentos de mosaicos con escenas de caza,
tanto en el norte de África como en Hispania y en la península itálica, si bien su origen no
es romano sino que se remonta a la época helenística. En la Grecia clásica la gran caza era
una ocupación exclusiva de los dioses y los grandes héroes homéricos y los emblemata
helenísticos, como son los conocidos mosaicos de guijarros de Pella de comienzos del siglo
IV a.C., ya entonces abarcaban escenas de combates entre animales y cacerías de leones y
ciervos. De estos prototipos musivarios y de pinturas helenísticas resultaron las
composiciones romanas de tipo tradicional, como lo son también algunos mosaicos
africanos de época temprana.
Continúa diciendo López Monteagudo que luego se cambió la forma de representar las
escenas figuradas: en lugar de los cuadros estáticos de la época helenística, el mosaiquista
recurría al recurso de dividir la superficie en registros superpuestos o de utilizar pequeños
paneles yuxtapuestos. De esa manera, al representar unos cuantos episodios se lograba una
narración completa de una cacería, aunque también se perdía el carácter de hazaña que
estas escenas tenían en la época helenística. El cazador lleva ahora la vestimenta típica de
la época y utiliza medios tan poco heroicos como redes y trampas con cebos.
Se distinguen dos tipos diferentes de escenas cinegéticas. Unas son las llamadas escenas
de caza realista, donde las presas suelen ser pequeños animales, como liebres, zorros y
también venados o jabalíes y que representan a los ricos propietarios agrícolas participando
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en cacerías junto a sus amigos, siervos y perros. Éstos gustaban figurar en los pavimentos
de sus villas como un modo de exhibir su poder.
Al respecto López Monteagudo (1991) afirma:
Quizás uno de los ejemplos más bellos de este tipo de caza realista sea el citado mosaico de la Pequeña Caza de Piazza Armerina, en donde los grupos de figuras se colocan libremente sobre la superficie. Así aparecen entre otras escenas la caza del zorro con perros, la cacería del jabalí, el descanso de los cazadores o los criados transportando a la presa muerta delante de una espléndida villa. (p. 500).
Otro tipo de escenas son aquellas en las que intervienen gran número de figuras y una
serie de animales exóticos. Éstas pintan la caza como una ocupación típicamente
aristocrática pero a la vez poco probable en Sicilia, ya que es raro que pudieran participar
en ella los ricos propietarios agrícolas del lugar donde animales como el tigre, el
rinoceronte, el león y demás fieras no correspondían a la fauna autóctona. Aunque López
Monteagudo opina que posiblemente se conocieran estos y otros animales exóticos a través
de los espectáculos de anfiteatro, en los que tenían lugar combates entre animales, luchas
entre gladiadores y fieras, cacerías y exhibiciones de animales raros.
Dice López Monteagudo (1991):
También hay que tener en cuenta la utilización por los musivarios africanos, itálicos e hispanos de cartones o modelos procedentes del Oriente en donde sí existían esas fieras. Se recordará que hay grupos que se repiten casi de forma exacta en distintos mosaicos: cazador con perros, jinete alanceando a una fiera, cazador a pie arremetiendo contra un jabalí, felino atacando a un herbívoro, cazador caído, caballo suelto, etc. Estas similitudes evidencian que el mosaísta no copiaba el cartón entero, sino que tomaba grupos de distintos cartones y con ellos formaba una composición carente de cohesión pero que, sin embargo, da como resultado la existencia de una unidad temática en todo el Imperio19. (p. 501) (19) A. CARANDINI, "La villa di Piazza Armerina, la circulazione della cultura figurativa africana nel tardo-impero ed altre precisazioni", Dialoghi di Arqcheologia 1, 1967, 93 ss.; R.J.A. WILSON, "Roman Mosaics in Sicily: The African Connection", A.JA 86, 1982. 413 ss.; D. FERNANDEZ-GALIANO, "Influencias orientales en la musivaria hispana", CIMA 111/2, 1983, 411 ss.; Ph. BRUNEAU, "Les mosaïstes antiques avaient-ils des cahiers de modèles ?", RA 2, 1984, 241 ss. (p. 501)
En todas sus manifestaciones, los mosaicos de caza expresaban la forma de vida de los
grandes domini y un modo de glorificarlos era mostrar sus posesiones y actividades
favoritas. Pero por sobre todo, la caza era el lugar donde el hombre demostraba su virtus,
es decir su triunfo sobre la muerte, como símbolo de la lucha del hombre contra las fuerzas
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del mal. En especial la caza del león, un deporte real en que no solamente se jugaba la
virtus romana sino también la virtus augusti, la virtus del emperador, por lo cual las
escenas de caza tanto realistas como de anfiteatro adquieren una connotación
específicamente imperial. Y para el propietario que elegía estas escenas para decoración de
sus pavimentos no se trataba solamente de un elemento de virtus sino de gloria, al
identificarse él con el poder imperial.
A continuación nos abocaremos a nuestro objetivo: el análisis de los mosaicos de caza
de la Villa del Casale en Piazza Armerina.
Los mosaicos en la Villa del Casale en Piazza Armerina Para abordar el estudio de los mosaicos con escenas de caza que se encuentran en la villa
romana del Casale, es necesario ubicarnos en el tiempo y conocer brevemente su historia.
Situada a pocos kilómetros de Piazza Armerina, la villa ocupa una superficie de una
hectárea y media en medio de un paisaje boscoso de un valle atravesado por el río Gela, en
la provincia de Enna. Los romanos consideraban sus villas como lugares de esparcimiento
y de recreo, de ahí la suntuosidad de algunas de sus dependencias. Al margen de la
rentabilidad económica que pudiera reportarles, la villa también era un lugar donde el
propietario podía retirarse para descansar del ajetreo de la ciudad, entregarse a la caza y a la
pesca, dedicarse a la lectura o a las actividades artísticas.
Hasta hoy es muy discutida la fecha en que se construyó la villa: la cronología
generalmente aceptada sugiere una fecha alrededor del año 320/25–330 d.C., por restos de
alfarería que fueron encontrados en el sitio, aunque estudios posteriores la ubican más bien
en la segunda mitad del siglo III, ca. 375 d.C. Por otra parte, también es dudosa la filiación
del propietario de la misma. Distintas hipótesis se han ocupado de la identificación del
propietario de la Villa del Casale, aunque ninguna de ellas ha sido definitivamente
comprobada. Por su tamaño y la magnificencia de sus pavimentos decorados con mosaicos
multicolores, Ross Holloway (1991) opina que posiblemente se tratara de una residencia
imperial erigida en tiempos de Constantino, emperador de los romanos entre 312 y 336 d.C.
Otra de las teorías supone que el propietario de la villa habría sido Maximiano Herculius,
coemperador (286–305) con Diocleciano Jovius durante el período de la Tetrarquía, que se
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habría retirado a vivir en ella después de su abdicación (Ross Holloway, 1991; Dunbabin,
1999). Sin embargo, estudios posteriores han demostrado que Maximiano pasó sus últimos
años en sus villas de Campania y Lucania en el sur de Italia, donde continuó con su
opulenta vida, y no en Sicilia (Vázquez Hoys, 2010). Otros estudios se han inclinado por
que el propietario de la villa fuera Majencio (Polzer,1973; Dunbabin, 1999), hijo de
Maximiano, que sucedió a su padre entre 306 y 312 d.C., aunque el concepto de que la villa
perteneciera a un emperador es rechazada actualmente por la mayoría de los académicos.
Surge en cambio la idea de que más probablemente fuera propiedad de un rico dominus
perteneciente a la aristocracia senatorial de Roma, que había construido la villa para su
descanso o como pabellón de caza (Dunbabin, 1999).
Recientes excavaciones efectuadas en otras partes de Sicilia han demostrado que la
posesión de suntuosas residencias era un fenómeno muy extendido en esa época entre la
alta aristocracia romana. Tanto la villa de Patti en la provincia de Messina como la de
Tellaro cerca de Noto son de similares dimensiones a las de Piazza Armerina y poseen
igualmente magníficos pavimentos de mosaicos. El alto perfil del comitente de estos
mosaicos, fuere quien fuere, queda demostrado de un modo elocuente a través de un
programa iconográfico que se despliega con gran riqueza compositiva en los diversos
ambientes de la villa.
Fue durante el siglo IV d.C. cuando se produjo el mayor florecimiento de los mosaicos
en Sicilia, si bien no se distribuyeron en toda la isla del mismo modo y en igual medida.
Solo se concentraron en unas pocas villas suntuosas, entre las cuales se destaca la de Piazza
Armerina, donde cubren un total de aproximadamente 3.500 m2.. Refiriéndose a los
pavimentos de la Villa del Casale, Stanley-Price (1995) afirma: “The mosaics constitute
one of the largest and most complete series of mosaic floors extant in a late Roman
villa.”5. (p. 68). Los mosaicos figurados de sus pavimentos comprenden varios grupos
temáticos: unos aluden a juegos y entretenimientos, otros ilustran la vida de los
propietarios de la villa y actividades que realizan y varios representan escenas mitológicas.
Todos son policromados y solo unos pocos diseños geométricos decoran los cuartos más
5 (Traducción mía): Los mosaicos constituyen una de las mayores y más completas series de pavimentos de mosaicos de una villa tardo-romana en existencia.
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pequeños. Varios tienen diseños vegetales e incluyen en su mayoría figuras de animales
(Dunbabin, 1999). También López Monteagudo (1991) nos ilustra al respecto:
Los pavimentos figurados que cubrían los suelos de los edificios públicos y privados romanos iban decorados con temas sacados preferentemente de la mitología, pero también de la vida diaria, como son las faenas agrícolas y pesqueras, los banquetes, los espectáculos de circo y de anfiteatro o las actividades cinegéticas. Tanto unos como otros confirman los datos proporcionados por las fuentes literarias acerca de los gustos y costumbres de los grandes domini romanos (p.497).
Si observamos el plano de la villa (Fig. 1), podemos tener una idea de este conjunto
residencial, cuya magnificencia nos habla de un propietario que sin duda perteneció a una
clase social elevada.
Está dividido en tres sectores que cumplen diversas funciones: un complejo termal al
oeste, otro residencial al este y un tercer grupo de ambientes para banquetes de
representación que abren a un patio con forma elíptica. Dentro del conjunto residencial que
se ubica al norte del peristilo, nos detendremos en una de las salas que formaba parte del
sector destinado a los huéspedes de la villa: la diaeta estival según la denomina Bianchi
Bandinelli (2000), o Sala de la Caza Menor Mayor, que figura en el plano con el número
28, (Fig. 1).
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FIGURA 1
1.- Ingresso 17 - Stanza del Forno Normanno 33 - Portico Ovoidale 2 - Cortile Poligonale 18 - Sala interna 34 - Corridoio tra Peristilo e Portico Ovoidal 3 - Grande Latrina 19 - Cucina 35 - La cucina 4 - Edicola di Venere 20 - Sala del ratto delle sabine 36 - Triclinio 5 - Vestibolo delle Terme 21 - Sala Mosaico a stella 37 - Diaeta di Arione 6 - Praefurnia 22 - Sala Mosaico perduto 38 - Atrio porticato ad Emiciclo 7 - Calidaria 23 - Sala delle Stagioni 39 - Cubicolo musici ed attori 8 - Tepidarium 24 - Sala degli Amorini Pescatori 40 Vestibolo Piccolo Circo 9 - Sala delle Unzioni 25 - Diaeta della Piccola cacica 41 - Vestibolo di Eros e Pan 10 - Frigidarium 26 - Sala Mosaico a ottagoni 42 - Cubicolo Fanciulli cacciatori 11 - Vestibolo dell'Adventus 27 - Sala Mosaico a quadrati 43 - La grande Basilica 12 - Tempietto dei lari 28.- Corridoio della grande cacica 44 - Vestibolo di Polifemo 13 - Peristilio 29 - Sala Mosaico a riquadri 45 Cubicolo della Frutta 14 - Piccola Latrina 30 - Sala Ragazze in Bikini 46 - Cubicolo Scena Erótica 15 - Salone del circo o Palestra 31 - Diaeta di Orfeo 47 – Acquedotto 16 - Vestibolo della Domina 32 - Cortilettoo
La Sala de la Caza Menor o Diaeta della Piccola Caccia
Se trata de una gran sala rectangular ubicada en el sector de huéspedes que se utilizaba
como sala de estar o como comedor, a la cual se accedía directamente desde el pórtico norte
del peristilo. El pavimento muestra una escena de caza representada en cinco registros
consecutivos (Fig. 2), que da cuenta de la vida de ocio que llevaban los aristócratas en sus
dominios.
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FIGURA 2
En el primer registro, comenzando desde arriba hacia abajo, a juzgar por sus
vestimentas, dos sirvientes llevan perros al lugar de la caza y a la derecha unos perros
persiguen una presa asustada que está escapando. El perro siempre fue el fiel compañero
del hombre en la caza. En el segundo, los dos sirvientes llevan dentro de una red un jabalí
cazado y atado (Fig. 3), mientras que en el centro un personaje realiza un sacrificio
incruento quemando incienso a Diana, divinidad protectora de la caza, que es representada
con un arco y flechas sobre una base y un altar delante, para que propicie una buena cacería
(Fig. 4).
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FIGURA 3
FIGURA 4
Se supone que el personaje que está realizando el sacrificio con una pátera6 en la mano
es el dominus del fundus, dueño y señor de la villa, que por su vestimenta lujosamente
decorada denota ser un patricio de alto rango o quizás hasta el mismo Maximiano. Detrás
suyo y a la derecha del altar, asistiendo al rito y sujetando sus caballos de las riendas, hay
6 Plato o cuenco de poco fondo que se usaba en los sacrificios antiguos.
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otros dos personajes vestidos también con túnicas ricamente bordadas, la de la derecha con
hojas de hiedra doradas que indica que probablemente pertenezca a la familia del dominus.
En el tercer registro a la izquierda, dos cazadores de pájaros observan el follaje de un árbol
donde hay unas aves escondidas entre las ramas (Fig. 5).
FIGURA 5
En el centro, ocupando éste y el siguiente registro, una gran escena con la fiesta del
propietario con sus asistentes en el bosque, debajo de un toldo rojo atado a dos árboles y
reclinados sobre almohadones, se alimentan con carne asada de la caza mientras los criados
sirven vino y se llevan los trozos de carne (Fig. 6).
17
FIGURA 6
A la derecha dos perros persiguen una liebre (Fig. 7).
FIGURA 7
18 En el cuarto registro a la izquierda un perro ataca a una presa y a la derecha de la escena
del banquete un cazador a caballo golpea una liebre con su venabulum7 biforcado (Fig. 8).
FIGURA 8
Finalmente en el quinto y último registro, la secuencia de izquierda a derecha comienza
con dos cazadores a caballo capturando tres ciervos que, perseguidos por los caballeros,
quedan prisioneros en una red (Fig. 9). A continuación un jabalí herido ataca a un joven
que cae al suelo y sus compañeros lo salvan. Los dos criados escondidos detrás de la roca
observan la escena: mientras uno trata de golpear a la bestia con una piedra, el otro se toca
la frente asustado (Fig. 10).
7 El venablo es un arma arrojadiza enastada, a modo de dardo o de pequeña lanza, destinados a la guerra y otros para la caza o montería. Estos últimos se distinguían por tener cerca del mango una cruz con un puño y un pomo a manera de las antiguas dagas. Los venablos se lanzaban a fuerza de brazo sin auxilio de arco.
19
FIGURA 9
FIGURA 10
20 Refieriéndose a un emblemata procedente de la villa romana de El Hinojal, López
Monteagudo (1991) describe una escena muy parecida a la de la pequeña caza de Piazza
Armerina (Fig. 10):
En uno de ellos se representa a un cazador a pie clavando la lanza o venabulum en un jabalí que se avalanza [sic] contra él. La escena tiene lugar en un paisaje campestre, con matorrales y encina al fondo, sobre el que se proyectan las sombras de ambas figuras. El cazador viste el traje típico de época constantiniana: túnica corta adornada con orbiculi y clámide sobre los hombros; y calza altas botas con protección en las rodillas. Este tipo de cacerías, en las que el cazador a pie arremete contra un jabalí, constituyen una versión desmitificada del mito de Meleagro al aparecer el propietario, que en ellas asume el papel del héroe clásico, vestido al uso de la época (p.498).
A continuación pasaremos al mosaico llamado de la Caza Mayor, donde se representa un
tipo de caza en la que era muy raro que pudieran participar los ricos propietarios agrícolas
del lugar, ya que en ella aparecen fieras como el león o el tigre que no existían en la fauna
autóctona.
El ambulacro de la Caza Mayor o Corridoio della Grande Caccia
Este largo pasillo, de aproximadamente 60 m de largo por 5 m de ancho, comunicaba
con la gran basílica utilizada para actos públicos y recepciones oficiales y con las
dependencias privadas situadas a ambos lados de la misma, a las que se accedía subiendo
unos peldaños. Como era el lugar de paso hacia la basílica o quizás también de espera de
las personas que iban a ser recibidas por el dominus, el propietario de la villa deseaba
mostrar en el tema elegido para sus mosaicos la victoria del hombre sobre la bestia, -el
triunfo del Bien sobre el Mal- y a su vez expresar su status social y riqueza, puesto que
solamente los ricos podían dedicarse a esa actividad.
El ambulacro está cerrado en ambos lados por dos ábsides cuyos pavimentos de
mosaicos aluden a las dos provincias más extremas del imperio romano: África Occidental
(Mauretania) a la izquierda y África Oriental (Egipto) o Asia a la derecha. Aunque el
ábside izquierdo está muy deteriorado, igual pueden distinguirse vestigios de una figura
femenina portando una lanza y partes posteriores de dos leones, mientras que en el derecho
una figura femenina de piel oscura y un colmillo de elefante en la mano izquierda simboliza
probablemente a la India (Fig. 11), ya que delante de ella hay un elefante y un tigre, ambos
21
animales asiáticos. Detrás el ave Fenix, pájaro mítico que vivía en una región que
comprendía la zona del Oriente Medio y la India, era también muy venerado en Heliópolis,
Egipto. Símbolo de la inmortalidad por su capacidad de renacer de sus cenizas,
representaba para los romanos la renovada energía vital del imperio.
FIGURA 11
La estructura del mosaico principal se compone de una parte central y dos simétricas con
escenas de cacerías que concuerdan con las personificaciones de los ábsides. En la parte
central, se ven los animales capturados que son embarcados y transportados en naves a sus
destinos.
Según explica Dunbabin (1999) y podemos confirmarlo mirando el dibujo (Fig. 12), las
figuras fueron distribuidas en dos registros sin que haya una división formal entre ellos. En
la parte superior, se observa un horizonte con un paisaje ondulado cubierto por algunos
árboles y ocasionales construcciones y aunque también hay elementos paisajísticos
diseminados entre las figuras, muchas de ellas están plasmadas sobre un fondo blanco.
Algunos episodios transcurren en un ámbito marítimo o lacustre, como los puertos de
embarque y desembarque de los animales cazados, indicado mediante líneas horizontales
quebradas que cruzan el pavimento sin que estén separadas de las escenas en tierra.
Comenzando por la parte izquierda del corredor, se representa la captura de un animal
típico de cada una de las cinco provincias que formaban la diócesis de África: dos
22
guepardos8 dirigiéndose a la trampa gracias al olor a sangre de un cabrito abierto por el
vientre y estacado dentro de un cubículo (Fig. 13; N° 1 en el dibujo general); cazadores a
caballo persiguiendo y capturando antílopes (N° 2), otros queriendo capturar un león (N°
3).
FIGURA 12
Piazza Armerina, Ambulacro de la Caza Mayor, dibujo. 59,63 m x 5 m
8 Conocidos también con el nombre de “chitas”.
23
FIGURA 13
A continuación se puede ver cómo los animales capturados son transportados en carros
tirados por bueyes (Fig. 14, N° 4 en el dibujo) hasta el puerto de Cartago, donde son
embarcados en veleros. Subiendo la planchada de una nave se ven dos sirvientes llevando
avestruces en sus brazos (Fig. 15, N° 5 en el dibujo) y otros dos arrastrando un antílope,
que a bordo serán enjaulados y llevados a su destino (Fig. 16, N° 6 en el dibujo).
FIGURA 14
24
FIGURA 15
FIGURA 16
25 Más adelante en el centro del pasillo, delante de la gran basílica, se encuentra un mosaico
con el desembarque de los animales capturados en el puerto de Ostia (N° 7 en el dibujo).
En su descripción de los mosaicos de las stationes9 de Ostia, el puerto de Roma, de fines
del siglo II o comienzos del siguiente, Blázquez Martínez, J.M. y García-Gelabert Pérez, M.P.
(1991) mencionan el transporte de fieras destinadas a los espectáculos de circo y anfiteatro:
Un mosaico con representación de venator y toro, fechado en torno a la mitad del s. II, aludiría al transporte de fieras para los espectáculos de circo. El transporte de fieras está representado en uno de los famosos mosaicos de Piazza Armerina en Sicilia, datado entre los años 310-330. Probaría la existencia en Ostia de una statio dedicada a la importación de fieras con destino al circo. Lo mismo se desprendería del mosaico ostiense con Diana y ciervo, fechado en los mismos años; clara alusión a la diosa cazadora por antonomasia. Esta composición es muy frecuente en mosaicos del Bajo Imperio. Baste recordar los de Piazza Armerina…”. (pp. 113-114).
Arriba se pueden ver dos funcionarios tocados con el característico gorro panonio10,
FIGURA 17
9 En Ostia funcionaba el Foro de las Corporaciones con 58 oficinas de navicularios y comerciantes, llamadas stationes
10 En la escultura de pórfido rojo de Los Tetrarcas en la basílica de San Marcos, Venecia, se ve a
Diocleciano y sus tres colegas imperiales llevando en la cabeza el Pileus Pannonicus, (Fig. 17) que durante el Bajo Imperio se utilizaba como casco militar, estaba hecho de tela y más que un papel defensivo o protector era más bien simbólico. http://adrianmartel.blogspot.com.ar/2013/08/los-tetrarcas.html
26
portando su capa y su espada con la empuñadura en forma de águila -símbolo de poder-, que
asisten al desembarque (N° 8).
Junto a ellos se ven las patas de un elefante, aunque aquí el mosaico no está completo (N°
9).
Otro velero, en el puerto de Alejandría en Egipto, embarca por la planchada un elefante
que es tirado con gran esfuerzo por unos sirvientes (Fig. 18 y N° 10 en el dibujo) y un bisonte
al que se le ha puesto un trozo de madera entre los cuernos para que no haga daño (Fig. 19 y
N° 11).
FIGURA 18
27
FIGURA 19
También son capturados dromedarios, tigres y rinocerontes en el delta del Nilo (Fig. 20, N°
12 en el dibujo). Si se observan las patas de los rinocerontes, se nota que las teselas son de un
color diferente al de la parte alta del animal. Esa técnica se utilizaba para representar que el
animal se encontraba dentro del agua. Más a la derecha, un personaje noble protegido por dos
soldados con escudos, asiste a la captura de los animales (Fig. 21 y N° 13).
FIGURA 20
28
en el dibujo). Uno de los soldados lleva en su uniforme una hoja de hiedra, símbolo de su
pertenencia a la legión hercúlea. Es sabido que el emperador Maximiano había adoptado
FIGURA 21
Herculius como segundo nombre identificándose con ese personaje mítico, uno de los indicios
que se tomaron para pensar que se trató de una villa imperial. Además, los soldados con
escudos que lo protegen son una característica del período tetrárquico, como también
aparecen en el arco de Constantino y en el de Galerio. Encima de este grupo, un soldado se
protege con su escudo del ataque de una leona herida por la lanza que le arrojó su compañero
(Fig. 22 y N° 14 en el dibujo).
29
FIGURA 22
En la parte final hay representados una tigresa protegiendo a su cría (Fig. 23 y N°
15).
FIGURA 23
30
y un grifo encaramado en una jaula en la que se ha refugiado un hombre (Fig 24 Y n° 16);
FIGURA 24
más arriba aparecen grupos de animales combatiendo entre sí.
Dunbabin, (1999, p.139) puntualiza que estudios recientes de este mosaico han
advertido, por la manera en que fueron colocadas las teselas blancas del fondo, una serie de
juntas verticales a lo largo de su extensión que lo dividen en siete sectores principales.
Además, por la variación de sus tamaños y materiales, éstos se diferencian unos de otros, lo
que lleva a inferir que se trató de la obra de varios equipos de mosaístas, entre los cuales se
dividió el largo corredor. También se identificaron algunas divergencias de estilo entre los
sectores, aunque el efecto general es bastante uniforme. Lo más notable es el modo en que
se usó el color para las figuras y objetos. Los elementos paisajísticos están plasmados en
series de anchas bandas y por fragmentos, la mayoría en rojo brillante y varios tonos de
verde. Del mismo modo se represtaron los animales: patas, músculos y volumen de sus
cuerpos yuxtaponiendo anchas bandas en tres o cuatro tonos de un color, los más brillantes
para las partes iluminadas y casi negro para las zonas en sombra. Se lograron así fuertes
volúmenes, como lo demuestra el bisonte con el trozo de madera entre sus cuernos que es
arrastrado para subir al barco (Fig. 19) y los bueyes tirando del carro (Fig. 14) . En cambio
las figuras humanas son mucho más lineales y planas. Muchas de ellas llevan túnicas
ricamente bordadas siguiendo la moda del siglo IV d.C., que ocultan la forma de los
cuerpos, representadas con una serie de pliegues lineales. Las extremidades y las facciones
31
están firmemente delineadas, especialmente los ojos con pesados párpados y cejas.
Finalmente, los objetos están representados por áreas de un solo color lo que los hace
totalmente bidimensionales: los escudos de los soldados son grandes discos verdes o rojos
y las bandas de los barcos lisas según modelos tomados del repertorio decorativo estándar
de los mosaístas.
Similitudes entre mosaicos del norte de África y los de Piazza Armerina Hay varios ejemplos de mosaicos africanos que remiten a las imágenes de la Pequeña
Caza en la villa de Piazza Armerina.
Dice López Monteagudo (1991):
De este tipo son los mosaicos tunecinos de El Djem, de mediados del siglo III d.C, con cacería de la liebre, y el de Cartago-Khéreddine, datado ya a fines del siglo IV o a comienzos del V, en donde en los distintos frisos se ve la villa de la que parten los cazadores a caballo acompañados de los sirvientes, la caza propiamente dicha y la ofrenda a Apolo y Diana, colocados dentro de un templete. Diana, divinidad protectora de la caza por su carácter de diosa cazadora, es ofrendada en otros mosaicos, como en el citado de las Estaciones de Antioquía y en el de la Pequeña Caza de Piazza Armerina, también del siglo IV d.C. (p. 499).
A su vez Dunbabin (1999) nos ilustra sobre un mosaico con escenas de caza en Althiburus,
en África Proconsular central, que cubre la mayor parte de una sala de recepción,
probablemente de fines del siglo III d.C. Aunque el centro está dañado, la composición
puede visualizarse claramente. Cazadores de a pie y a caballo están cazando con la ayuda
de sus perros una variedad de pequeños animales en un paisaje indicado por bandas
intermitentes de tierra, árboles, rocas y arbustos organizados en cuatro registros
yuxtapuestos, aunque solamente arriba y abajo presentan formalmente fajas de tierra
continuas. Entremedio las figuras están diseminadas libremente y los elementos
paisajísticos esparcidos sobre el fondo blanco dondequiera haya un lugar libre. A veces las
figuras están dispuestas de tal manera que sugieren un espacio alejado, como por ejemplo,
un cazador visto tres cuartos de espaldas persiguiendo una liebre que está ubicada encima
de él. Otros elementos están simplemente yuxtapuestos. A grandes rasgos, la secuencia
narrativa comienza en el ángulo superior izquierdo con la partida para la cacería y termina
con el regreso de los cazadores en la parte inferior, mientras que los demás episodios que
intervienen en la escena no están conectados entre sí. Resulta así una composición libre
32
que permite una variedad de acciones con un cierto grado de realismo narrativo. Varios
caballos y perros llevan nombres escritos al costado, presumiblemente para identificarlos
como pertenencias del dueño de casa (ps. 112-113).
FIGURA 25
Wilson, R.J.A., (1982), hace un paralelo entre un mosaico de la villa Tellaro,
próxima a Noto al sur de Sicilia, y los mosaicos de la Pequeña y la Gran Caza de Piazza
Armerina, como también los pavimentos del norte de África que se relacionan
estrechamente con los de la Villa del Casale. El banquete al aire libre, por ejemplo, ocurre
tanto en un mosaico de Hippo Regius como en el de Piazza Armerina; el leopardo atrapado
en la jaula cebada también figura en ambos lugares, y el carro tirado por bueyes también se
encuentra en Dermech, Cartago. Por otra parte Wilson desarrolla la hipótesis de que
33
equipos de artesanos cruzaran contratados desde el continente africano para abrir sucursales
de sus talleres en centros importantes de Sicilia, ya que los mosaicos de Piazza Armerina
demuestran tener una fuerte influencia africana dada su excelente factura, comparable a las
mejores obras producidas en el norte de África en la misma época. Otra hipótesis
alternativa es la de la prefabricación de algunas partes en los talleres de África, y que en
forma de paneles fueran luego enviados por barco y colocados en el lugar. Aunque estas
hipótesis no se han podido probar, Wilson opina que al menos deberían ser tenidas en
cuenta como una posibilidad.
Respecto a los mosaicos que retratan cacerías de animales destinados a juegos de
anfiteatro Ross-Holloway, R. (1999) nos informa que también pueden encontrarse
representaciones de colecciones de animales destinados a ellos en villas del norte de África
de la misma época, donde dignatarios locales exaltaban su generosidad organizando para
sus ciudades espectáculos con animales. Considera que muy probablemente el propietario
de la villa de Piazza Armerina también hubiera ofrecido este tipo de espectáculos en Roma
durante su desempeño.
Por su parte, Blázquez Martínez (1990) afirma que desde África se exportaban esclavos,
marfil y cantidad de fieras para los anfiteatros y estima que el mosaico de Piazza Armerina
es de origen africano y fechado entre los años 310 y 330 d.C. Como ejemplos de mosaicos
similares en África , Blázquez Martínez dice:
Cacerías de fieras se representaban frecuentemente en los mosaicos africanos, como en pavimentos de Cartago con cacerías de jabalíes, fechados entre los años 10-230 y 300-320; de Dermech, con embarque de fieras en una nave, al igual que en Piazza Armerina de comienzos del siglo IV; de Hippo Regius, con cacerías de leones y leopardos y antílopes con redes, 280-330; de Utica, con cacerías de gacelas contra las redes y de transporte de éstas, de la segunda mitad del siglo IV; de Le Kef, la antigua Sicca Veneria, con avestruces y cuervos dentro de red, de mitad del siglo III; de Roma, Esquilino con cacería de osos con redes. (p. 67)
Conclusión
De acuerdo con lo que hemos podido verificar tras la lectura de las diversas opiniones
vertidas por varios estudiosos de los mosaicos realizados durante el período del Bajo
Imperio, podemos inferir que coinciden casi unánimemente en que el tema de la caza era
muy valorado entre la aristocracia romana, propietaria de las espaciosas villas diseminadas
34
en las distintas diócesis del imperio. También pudimos observar que son muchos los
paralelos que algunos autores establecieron entre obras realizadas por mosaiquistas
africanos en sus ciudades con los mosaicos de Piazza Armerina. Si bien no se ha podido
probar fehacientemente, es muy probable que estos artesanos, cuyos talleres habían
adquirido un gran desarrollo en el norte de África, se instalaran contratados por los grandes
domini en los dominios de éstos y realizaran por encargo los magníficos mosaicos para
gloria y honor de sus propietarios.
Las dos escenas de cacería de la Villa del Casale, una de pequeños animales, la otra de
fieras salvajes, son un espléndido ejemplo del lujo que rodeaba a sus dueños, cuya
identidad no está del todo clara hasta la fecha. Pero sin duda ha de tratarse de una villa
imperial que, dado que se la ubica en el tiempo de la tetrarquía, pudo haber pertenecido a
uno de sus emperadores, concretamente a Maximiano Hercúleo. No obstante en la
actualidad esta teoría ha sido desechada por otras que se inclinan por altos funcionarios del
área senatorial.
De todas maneras, lo importante de este análisis que se ha realizado de los mosaicos es
poder afirmar que existía un intercambio cultural muy importante entre Roma y sus
provincias africanas. No se sabe aún con certeza si se contrataba a los artesanos para
realizar todo el mosaico en el lugar mismo o si armaban las escenas separadamente en sus
propios talleres y luego eran transportadas y colocadas sobre una base de cemento. Lo que
sí se observa es la similitud de motivos, de colorido y de trazo que se repiten en diferentes
lugares, tanto en el norte de África como en Hispania y en Sicilia. Por otra parte, si nos
referimos al mosaico de la Gran Caza, las fieras allí retratadas son un indicio más que nos
remite a un universo poco europeo, en todo caso inspirado en los animales que se conocían
por los espectáculos circenses y de anfiteatro.
35
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