Master Producciones Artísticas e Investigación | Tutor: Leónidas Martín SauraPinelopi Thomaidi

entre la

crisisconstrucciÓn

y la

prácticas artísticasrelacionadas con movimientos sociales

y experiencias con la institución3 CASOS DE ESTUDIO

1

Índice

Agradecimientos_p.2

Prologo_p.3

Introducción_p.6

Arte(s)yPolíticas(s)_p.8

Lacompetitividadcomopropuestaeducativaeinstitucional_p.8Cambiodedirección_p.9Laactualizacióndelainstitución_p.11

CASOSDEESTUDIO

ElGAC(GrupodeArteCallejero)_p.13

Unpocodehistoriayprácticas_p.13Desdeellimboalahibridación_p.16Relacionesinstitucionales_p.18

RelacionesconlaInstituciónArte(cuandoelartelodecideyelrestoseva)_p.19DesalojarteenProgresión–interrupcióndelcódigo_p.19La50ªBienaldeVenecia,2003‐¡Queremoscomprarvuestraobra!_p.20ExArgentina.Descontextualizaciónyestatización_p.22

“NoReconciliados.Nadiesabeloqueuncuerpopuede”_p.24ElcasodelvideodeMarceloExpósito_p.24

Relaciónconlainstitución_p.28

ElcasodeIconoclasistas_p.29

LaprácticaIconoclasista_p.29

Relaciónconlainstitución–decidirestratégicamente_p.33Conclusiones_p.34Anexo_p.37

ConversaciónconIcoclasistas:“practicasysituacionesentonodirecto”_p.38

Bibliografía_p.42

2

Agradecimientos

A Samuel Estéban por compartir tantas horas de conversación y de trabajo conmigo, ‘a Iconoclasistas por dejarme su opinión en una entrevista sin conocerme de antesyaMariuMontenegroporayudarmeconlascorreccionesdeestetextoencastellano.

3

Prólogo

PaisajenocturnodeAtenasendiciembredel2008

Hace dos años que partí de Grecia en búsqueda de nuevos estímulos que me ayudaríanentendermaticesdelaproducciónartísticamásalládelavalorizaciónestéticaodelvalordecambioenelmercadodelartecomocriteriosdecalidad.Estabúsquedametrajoalaciudadde Barcelona donde, aunque no en primera instancia, tuve la oportunidad de conocerreferenciasquearticulabandiscursosentreelarteypolíticaeinsertabansusprácticasdentrodelespaciopúblicoyenelcampodelosocialestableciendodiferentestiposderelaciónconelaparatoinstitucionalartístico.

EltipodeofertaculturalqueencontréenBarcelona,esradicalmentedistintodelquesedaenmipaís:porun lado,me impactaron las relacionesestablecidasentreése tipodeofertayelpoder institucional, y en consecuencia surgieron nuevas preguntas acerca del abanico deposibilidadesqueseabrealtrabajarconelarteeintentarunainserciónenelcontexto.Enesesentido,dentrodelprogramadeestudiosdelMasterPAiRmeplanteéeltrabajoencolectivoquesupusounretosobremicapacidaddecolaborarcondistintaspersonasenunproyecto.Almismotiempo, laposibilidaddeelaborardiscursosapartirde laconstruccióndesentidoenbasedeladiferencia,semepresentabacomounaoportunidaddecrearpropuestasmásricasensuslecturasyquizásmásatrevidasyabarcadoras.

Elresultadodeéstapropuesta,despuésdemuchoscambiosymodificacionesenlamaneradetrabajar, fue LaConga. Ese fue el nombre que tomó el colectivo para enfatizar en lasocializaciónyeneltrabajoenelespaciopúblico.Despuésdevariosintentosdeintervenirenelespaciopúblicodeunamaneracríticahacialaslimitacionesqueproponeelmismoespaciopúblico en la gran ciudad contemporánea, acabamos colaborando con una asociación de

4

vecinosycrearpropuestasdeintervenciónparadefenderunagestiónbarrialorientadaasuspropiasnecesidades.

Y uno se pregunta ¿de dónde surge esta necesidad de articulación con otros? Yo creo quesurgeapartirde lasiguienteparadojaquecaracterizaelpaisajedemipaís, lacual intentaréexponer brevemente en los siguientes párrafos. A grandes rasgos el contexto griego enrelaciónconlaproducciónartísticasepuededescribirasí:lacapitaldelpaís,‐quizásdebidoasu gran importancia como punto de interés arqueológico‐, carece de un museo de artecontemporáneo. En ese sentido existe un acotado circuito de galerías privadas que son lasencargadas,porunlado,depromoverlaproducciónlocalyporotrodedeterminarelaccesoadichocircuito,basándoseen lamayoríade loscasosen relaciones interpersonales.Dichodeotromodofuncionacomounpequeñoclan.

Durante los últimos cinco o seis años hubo en Atenas varias iniciativas privadas, como porejemplo, la primera Bienal de Atenas, titulada Destroy Athens, que intentaron de algunamaneracrearplataformasdeencuentrocongentedelexterior,perodesdemióptica,debidoasurelacióndedependenciaconelmercado,nosuperaron lasexpectativas iniciales.Esdecir,nolograronestablecervínculosconelcontextosociallocal.

MuraldeS.Faitakis,1ªBienaldeAtenas Pósterdela2ª BienaldeAtenas,2009(Faitakisempezócomografitero)

Tambiénhay quemencionar queAtenas es una ciudad llena de imágenes de street artquesuelentocartemasdelavanidadquedominaenelestilodevidadelaciudad.Muchosdelosartistas que trabajan en la calle mantienen un puesto fijo en una galería que se ocupa devendersuproducciónenformatosmásadecuadosparalaventaacoleccionistas.

Por el otro lado, Grecia es un país donde la corrupción dentro de los políticos ocupadiariamente las portadas de los diarios, junto a los casos de represión durante lasmanifestaciones de la gente que se opone a distintas propuestas de los distintos gobiernosdirigidascadavezmásalaprivatizacióndelosrecursosqueanteserannacionales.Desdequetengousoderazón,elcentrodeAtenassiemprehaestadollenodepintadasquedenuncianlasituaciónpolíticautilizando como recurso la furiao la ironía. Losperiódicosdepared ymástarde los stencils ocupan gran parte del paisaje visual del centro ateniense al lado de lapublicidadcomercialqueasfixialavista.

La situación en Grecia empezó a ponerse obviamente mucho más tensa, a partir del 6 dediciembredel2008cuandounpolicíamatóasangrefríaaunjovende15añossentadoenunlugarbastantecéntricodelaciudad.Esehechosupusounamanifestaciónfuriosademilesdepersonas, ‐y no sólo en la capital‐, y acto seguido, comenzaron los disturbios que duraronvarios días y fueron transformando al centro de Atenas en un paisaje bombardeado. Pormuchos se consideróuna rebeliónpopular quedejó como resultadoun elevadonúmerode

5

propuestasdeespaciosautogestionadosqueofrecenotrotipodecomunicaciónysolidaridadentrevecinosfrentealterrorismodelestado.

Finalmente, ya en 2010, el panorama del país europeo con lamayor crisis económica y lasconsiguientesgrandesmanifestaciones, ‐quecontarontresmuertosyvariosheridos‐,queseoponíannosóloalasmedidaseconómicasqueelgobiernoimpusofrentelacrisis,tambiénalingreso de fondos del FMI en el país.Desdeprincipios del corriente año,Grecia cuenta convariashuelgasgenerales.

Como Grecia es un país de extremidades e injusticia social y tomando en cuenta lasposibilidades de crítica y de comunicación que yacen en las prácticas artísticas que puedenarticular la protesta en un sentido que escapa de la tradicional percepción política,colaborando con losmovimientos sociales,me parecía absurdo hablar sobre ferias de arte,lujosasexposicionesytendenciasdelmercadoartísticoqueinclusoaprovechadelasimágenesqueseproducenen losmomentosde laprotestaparavenderun“artepolítico”muchomáscaro.

A partir de esas consideraciones, ymi propia experiencia y práctica en LaConga, empecé abuscar por experiencias que articulaban prácticas artísticas con la acción política que mepodíanservircomoejemplosparalaevolucióndemipropiapráctica.

Resultóqueesabúsquedamellevóaelegirtrescasosdeestudioparaexponerycomentarenesteescrito,casosqueestánrelacionadosentresíyqueacontecenenArgentina.Quizáshayaquíunfactordeidentificaciónquemellevóaescogeréstosejemplos,yaqueenelperíododelasgrandesmovilizacionesdeGreciaenelaño2010,todoelmundohablabadequedebíamosaprenderdelcasoargentinoyde lasexperienciasqueseprodujeronenestepaísapartirde2001.Estáclaroquenosepuedenasimilardiferentessituaciones,perodesdemiperspectiva,esnecesarioaprenderdelasexperienciasafines.

Quizás lapalabraquepuede servir comopuenteentre losdospaíseses laCrisis. Y aquímegustaríaexponerlasiguienteinformaciónsobreelsignificadodeesapalabra.

Crisis, en griego significael colmo de una situación difícil de abarcar, el pico delmal dondetodoestáporredefinirse.Perotambiénlamismapalabratieneotrosignificadoyquieredeciropinión,opiniónpersonal.Deahísale lacríticacomounaactitudquereaccionafrenteaunasituaciónylaanalizaconlaintencióndetransformarla.

Esaraízdeestedoblesentidodelapalabracrisisqueplanteoabarcarestetexto.

Felizcrisisyprosperomiedonuevo–16años,venganza

6

Introducción

A través del presente escrito se plantea una aproximación a las prácticas artísticas queaparecencomoiniciativasautogestionadascomprometidasdentrodelmarcodelosocialysetratadeexplorarquétipodeexperienciasseproducencuandodichasprácticassepresentandentrodelmarcodeproducciónartísticayexposición institucional.La investigaciónsedirigehacia el campo donde el arte se inserta en el campo del activismo, creando articulacionesentrearteypolíticaeincorporandodinámicascreativasalaexpresióndelaprotesta.

Tomandoencuentalosdiscursosqueseproducenenelcampodelaproducciónteóricadelacrítica institucional sobre espacio público, política y activismo, me propongo trazar unrecorrido entre esos términos para acercarme a algunas de las razones que conducen a lanecesidad de producir fuera del ámbito institucional y al diálogo que se establece entre lainstituciónylasprácticascallejeras.Setratadeundiálogollenodetensionesque,apartedelasdificultadesqueconlleva,bajomipuntodevista,puederesultarenriquecedoralahoradeplantearnos preguntas sobre la preservación de la autonomía de discursos que establecenarticulacionesentrearteypolítica.

Loquemásmellamalaatenciónenesecasoesladiferenciadelenguajesquecaracterizaaunespacio y al otro. Es decir, por un lado el lenguaje directo y politizado de losmovimientossocialesyporelotro,elsistemadevalorizaciónestéticaquepredominaenelcampoartísticoinstitucional. ¿De qué manera se puede conseguir la conservación de la intensidad de losmensajesylosdiferentesmodosdeprotestacuandoseplanteasupresentaciónenunespacioinstitucional? Si los movimientos sociales actúan por inconformidad frente con la injusticiaproducida por el sistema, entonces, ¿de qué manera los afecta ese acercamiento a lainstitución?Yalmismo tiempo,¿cuáles son las influenciaspara la institución?¿Seráque loslímites de cada espacio se puedenmodificar tanto hasta incluir uno el otro? ¿Y qué efectotendríaesaexpansiónde los límites? ¿Cómo funcionan lasprácticas artísticasen todoeso yqué tipo de características las describen? Sin dudas, cabe mucho por comentar en esosplanteamientos,peropreguntasdeese tipomesirvencomoguíaa lahoradeestructurareltexto.

Meinteresaorientaréstainvestigaciónhaciaformasdetrabajoquefuncionantransgrediendolos límites entreprácticas artísticas y comunicación y que tienen cierto tipode compromisopolíticofrenteadistintosgrupossociales.Enesetipodeprácticasme interesaenespecial laformadetrabajoencolectivooencolaboracióncondistintosagentesdelcampodelarteodelamilitancia,‐quesealejadelestereotipodelartistaexitososolitarioquesiguedominandoelmundodelarteactual‐,ydapieapensarlaproduccióncomounconjuntodeprocesosocomoun laboratorio de ideas que se ven en contraposición a la producción del objeto artísticoaurático,hablandoentérminosbenjaminianos.

La autogestión de los procesos de producción como planteamiento de la autonomía de losdiscursosqueseproducenenestasprácticasentrearteyactivismopolíticoesotroparámetroqueintentaréabarcarencuantoalarelacióndeéstasprácticasconelaparatoinstitucional.

7

Debido al requisito de extensiónquedebe cumplir el presente texto, detallaré los objetivosexpuestos anteriormente, centrándome en tres casos de estudio que se desarrollan en laRepúblicaArgentina.

Lacrisisquesufrióelpaísaprincipiosdeladécadapasadaylarevueltapopulardel19y20dediciembre del 2001, fue un ejemplo para las nuevas formas de activismo y las prácticasartísticasrelacionadasconellas,algunasyatrabajandodesdeantesdeesehechocrucial.

Expondrélasprácticasdedosgruposquetrabajandeformadirectacondistintosmovimientossociales,yuntercercasoquepartedesdeelámbitodelarepresentaciónconlaintencióndetransmitir un mensaje activista. En los tres casos se examinará la relación que mantienenrespectoalainstituciónymientrastantointentaréllevaracabocomparacionesenbúsquedalaefectividadqueimplicacadaelección,aniveldedifusióndelosdiscursosqueseproponen.

PrimeroseexpondrálaexperienciadelGrupodeArteCallejero(GAC)quetrabajaenelcampodederechoshumanosdesde1997hastanuestrosdías,básicamenteen la ciudaddeBuenosAires.Éstecasomeparece interesanteyaquetuvotresetapasdiferentesenrelaciónconsuposiciónhacia la institución, las cuales varían entre lamarginalidadhasta el reconocimientoabsolutoporpartedelcircuitoartísticoyenéstesentidoelGACfueformalmenteinvitadoparaparticiparenlaBienaldeVenecia.

Seguirálaexposicióndelcasoespecificodelúltimovideodelaserie“Entresueños”deMarceloExpósito que se realizó durante varios viajes a Argentina entre 2004 y 2009 que dio comoresultado un documental creativo que representa, desde una perspectiva poco usual, a lasprácticasartísticasqueserelacionaronconlasluchasdeH.I.J.O.S.(Agrupacióndehijosehijasparalaidentidadylajusticiacontraelolvidoyelsilencio)paralarecuperacióndememoriaylaidentidaddeloshijosdelosdesaparecidosdelaúltimadictaduramilitarenArgentinadurante1976‐1983.Precisamente,enelmarcodeéstasprácticasseinscribeladelGACqueseexplicacon una entrevista a sus miembros, entre otras cosas. Esta propuesta se realiza con unamotivación activista, pero pensando directamente en su articulación con la institución encontraposiciónconelejemploanterior.

Comoúltimocasoytambiénmásactual,sepresentarálaprácticadeIconoclasistas,ungrupoquecrea recursosgráficospara lacomunicacióndedistintosmovimientos socialesyademásde intervenirenelespaciopúblico,gestionatambiénsuproducciónatravésdeInternet.Loslazos que conectan éste caso con los anteriores consisten en el hecho de que uno de losintegrantesdelgrupotrabajóenelGACduranteochoaños,hastadecidirplantearsuprácticademaneradiferenteyenunsegundolugarporqueIconoclasistasparticipóenuneventoquetuvolugarenelMACBAduranteelmesdemarzodel2010,elcualfuemoderadoporMarceloExpósito.

Debidoaquelabibliografíaencontradaparaexponerésteúltimocaso,fuebastantelimitada,supuse que solicitar una entrevista con ésta agrupación, sería un buen recurso.Afortunadamente,melaconcedieronyestádisponibleenelanexodeésteescrito.

Encadaejemplosetratarádeexplicarlosprocesosquesesiguenparalaproducciónartística,eltipoderecursosqueseutilizaydequémaneraelproyectoestávinculadoconmovimientosoagrupaciones sociales.Despuésdeexplicar como funcionael grupoy su trabajo, intentaréaproximarme a las diferentes experiencias obtenidas desde sus relaciones con la instituciónartística.

Losdiferentesformatosqueseactivanenlostrescasos,mehanayudadoaentendermejorlasposibilidadesquesedibujanencuantoaltrabajodentro,fuera,oenparaleloyenloslímitesdelespacioregidoporlainstituciónartística.

8

Arte(s)ypolítica(s)

“Elarte,pues,contralavida.Contraesaformadomesticadadevidaquerepugnaensuinsuficiencia,ensuescisión.Esdecir:elarteafavordelavida,másalládesuseparación:

inclusocontraelpropioarte,comoseparadodelavida.Elarte,entonces,comoverdaderodispositivopolítico,antropológico‐elartecomofunciónteológica.”

JoséLuisBrea

LacompetividadcomopropuestaeducativaeinstitucionalLa mayoría de las veces, y según mi propia experiencia, el parámetro que sobresale comocriteriodecalidaddelaproducciónartísticadesdeelmarcodelaenseñanzaenlasescuelasyfacultades apropiadas, hasta las salas de las exposiciones suele ser el de la valorizaciónestética.Desdelospropioslugaresdelaformaciónseproponeelaislamientodelartedentrodelmarcodelaestéticaylastendenciasdelmercadoartístico.Losdiscursosqueseproducenalrededordelaimagenolaacciónartísticasuelenquedarseencerradosdentrodelámbitodelos profesionales del campo del arte, sean artistas, críticos, o gente relacionada con elmercado, de manera que no quede espacio para pensar lo suficiente sobre las relacionesentreelarteyelmarcosocialehistóricoquelaproduce.Desde luego, eso no significa que todos los casos siguen este patrón, por supuesto que no.Peroconunpocodeexperienciaenelcircuitoartísticoconvencionalsepuedepercibirelairedevanidadquesueleacompañarelmundodelmercadodelarte,comotambiénsepercibeellenguaje individualista y competitivo que domina en las relaciones entre compañeros quetienenqueformarpartedelmismomercadoelitistayalmismotiempoprecario.MaríaRuidodescribe ésta situación como “un territorio definido por algunos sectores de la “instituciónarte” como un “espacio de libertad” lleno de posibilidades que, a poco que se conozca yanalice,sepresentacomounodelosterrenosmásanacrónicos,jerárquicos,sexistasyclasistasquetodavíapersisten.”1Sería ingenuo pensar que eso pasa solamente en el terreno artístico. Se puede pensarmásbiencomopuntoespecificodentrodelpaisajegeneraldelmodeloactualneoliberalcapitalistaen donde “la palabra, el signo y el discurso circulan y proliferan ‘libremente’ aunquedespojadosporcompletodesucapacidadtransformadora.”2Enesesentido,nuestrosritmos

1Ruido,María,“Mamaquieroserartista!”apuntessobrelasituacióndealgunastrabajadorasenelsectordelaproduccióndeimagen,aquíyahora,formapartedel“Aladerivaporloscircuitosdelaprecariedadfemenina”editadoporPrecariasalaDeriva,TraficantesdeSueños,Madrid,2004

2Lazarrato,Maurizio,ArteyTrabajo,or.enParachutenº122,Montreal,2006,traducidoporNuriaGregori,enBrumariaNo.9,¿Modernidad?¡Vida!Documenta12,Madrid,2007

9

vitalesseregulanbajolainstrumentalizacióndelimpulsodelacreatividad,queprovienedelaescena ideológica de los finales de los años ‘60, por parte del sistema y bajo sutransformaciónenfanatismodelaeconomía.“Laautonomíasocialdesencadenólapotenciadel saber y la imaginación colectiva, peroel liberalismo traduceesa liberaciónenel terrenoparanoicodelacompetividad.”3Estemundo“CadaYo,unamarcaen luchaconotras”4ybajoeseconceptoyenpalabrasdePeterSloterdijk“elsistemadelarteesunsistemadecelos”5Enel lasobrasseconviertenenobjetos de deseo y las cosas funcionan todavía bajo las reglas de la autoría, término serelacionaconelgeniodelautormoderno.Teóricamenteelautor sehamuertovariasveces,peroestesistema insisteen trabajarcon lavisibilidadde la“grandezaartística” (estohoysepuede traducir en diferentes calidades que no necesariamente tienen que ver con algoexcepcional,porejemplolabanalidadpuedeserunadeellas,perosítodasserelacionanconeltermino de “éxito” en el mercado) de ese autor que finalmente la traduce en un valor decambioenelmercado.CambiodedirecciónEl proceso de desindustrialización de las ciudades europeas hizo que la economía de lasgrandesurbes sedirigieraal sectorde laofertade servicios comonuevo fondode ingresos.Juntoconeseproceso,aumentólaimportanciadegestióndeltiempolibrequecadavezmásdisponíanlasclasesmediasyresultóquelaclavedeesacuestiónestabaenlacultura,queapartirdeesosmomentoscreciócomoindustria.Hoy resulta que cada ciudad que quiere posicionarse en elmapa de los destinos turísticos,necesitaexplotarprofundamentesusfuentesdeinterésculturalysinolastiene,selastieneque inventar. Así que cada ciudad grande tiene por lo menos un museo que utiliza comoemblemaycomoatracciónturística,oseafuentedeingresos.Lacreacióndenuevosespaciosculturalesnecesitaseracompañadaporunproducciónculturalaumentada.Esésteelmarcodonde se inscribe el arte y las actividades creativas próximas a ello: “el arte – o másampliamentelacreatividad‐sehavueltoelejedelsistemadepuestaensituacióndetrabajo(eneloriginal,elautorhaceujuegodepalabrasentrelaspalabraswellfareyworkfare)enlaerafinancieradelaproduccióndeimágenesysignos”,seríalaexposicióndelasituaciónsegúnBrian Holmes6. Según ésta consideración las instituciones culturales, como losmuseos y lasgalerías,queestáncreando iconosymodosde inclusiónsocial,demaneraquesialguiennollegaaacomodarseasuspropuestassequedaexcluidooenelmargendelasociedad.

3BerardiBifo,Franco,Quésignificahoyautonomía,enBrumariaNo.5,arte:LaimaginaciónpolíticaRadical,ed.Brumaria,Madrid,2005

4Savater,Amador:Elnuevorégimencultural,enelperiódicoElPúblico13sept2008,http://blogs.publico.es/dominiopublico/797/el‐nuevo‐regimen‐cultural/

5Sloterdjik,Peter,Elarteserepliegaensimismo,Presentacióndeunaexposiciónsingular,traducidoporFranciscoFelipe,enhttp://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/11.html

6Holmes,Brian,Unamareamontantedecontradicciones.ElmuseoenlaedaddelaexpansióndelEstado"Workfare",enhttp://www.republicart.net/disc/institution/holmes03_es.htm,2004

10

Comoyamencionamosantes,lasinstitucionesartísticassuelenfuncionarsegúnlavalorizaciónestéticadelosproductosculturales.Peroenesatendenciasiemprehubointencionesdefuga.Voya mencionaraquímuybrevementeunoselementosqueindicanesatendenciadehuidadelmuseo.Primero,lasvanguardiasproponiendocriticarelartedelpasadoexponiendocadaveznuevoselementos que podían servir para unir el arte con la vida. En sumayor parte ése proyectoquedóincumplido.Luego,afinalesdeladécadadelosaños’60,secuestionafuertementelavalorizaciónestéticaysusefectossobrelavidapasivadentrodeunmundoespectacular:“Allídonde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye”7mencionaba GuyDebord dirigiendo la mirada hacia la acción como respuesta frente a la vida pasiva yconsumista.En1985,HalFosterindicaunnuevolugarparalaactividaddelartecríticoque“Desdeelpuntodevistasocial,elcampodebatalla(…)noestantolosmediosdeproduccióncomoelcódigoculturalderepresentación,notantocomoelhomoeconomicuscomoelhomosignificans”8.YaquelarepresentacióndelaquehablaFosterestáenrelaciónconelespaciopúblico,empiezanainsertarseenlosdiscursosartísticoselementosrelacionadosconellugar.

Casi un décadamás tarde Lucy Lippard llama la atención hacia lo local: “Un buenmodo deentender el lugar donde hemos aterrizado es identificar las fuerzas económicas e históricasquenoshanllevadoadondeestamos,ensolitariooencompañía”9.Estaposicióndelarteque“Mira alrededor” (como propone el título del ensayo de Lucy Lippard) dibuja la figura delartista que concibe a sí mismo como parte de un contexto social. Entendemos mejor estabúsquedaderelacionesconelentornoconlaindicacióndeRosalynDeutschesobreelespacioconsideradocomounconjuntoderelacionesdepoder“estáenlaagendapolíticacomonuncalohabíaestadoantes”.

Esasconsideracionessobreellugardanpieaciertotipodeproducciónquebuscafuertementerelacionarseconsuentornodemaneraqueseconvierteaunaprácticacomprometidaenunnivel social. Losnuevosmodosdehacerque acompañanéstabúsquedapermitenhablar decierto tipo de utilidad en el arte que ésta vez puede servir como herramienta para lacomunidad,loquesignificaríaquedejaríadeserunobjetoparalacontemplación.

7Debord,Guy,LaSociedaddelEspectáculo,traducidopordeMaldeojoparaelArchivoSituacionistaHispano,19988Foster,Hal,Recodificaciones:haciaunanocióndelopolíticoenelartecontemporáneo,enPalomaBlancoyJesúsCarillo,Modosdehacer:esferapublica,artepolíticoyaccióndirecta,UniversidaddeSalamanca,20019Lippard,Lucy,Mirandoalrededor:dondeestamosydondepodríamosestar,enPalomaBlancoyJesús,Carrillo,Modosdehacer:esferapublica,artepolíticoyaccióndirecta,∙UniversidaddeSalamanca,2001,or.“Lookingaround:whereweareandwherewecouldbe,enSuzanneLacy,Mappingtheterrain.NewGenrePublicArt,BayPress,Seattle,1995

11

Laactualizacióndelainstitución

Volvamos de nuevo a la situación actual. La producción de un arte político no podría dejarindiferente a la institución. Eso significa que se aplicaron ciertas políticas por parte de laadministración de los espacios expositivos para acercarse a la producción que se realizabafueradesuslímites.Eseacercamientosuponíalalegitimacióndelasprácticasdelllamadoartepolíticoytuvocomoresultadomuchísimasexposicionesquetratandemostraresasrelacionesentrearteypolítica,ydigomostrarporquécomoveremosmásadelante,nosetratasiempredecomprenderlas.En 2003 Brian Holmes escribe: “quien habla de política en un marco artístico, estámintiendo”10.¿Aquéserefiere?Alosproblemasyalastensionesquetraelarepresentaciónde ciertas prácticas que consideran su actividad artística como activista en el ámbitoinstitucional. Él enmismo textomencionael temade la financiaciónde losgrandeseventosartísticosporpartedegrandescorporacionesinternacionales,indicandolafalsainterpretaciónde esas propuestas, ‐ajenas en su origen a los procesos museísticos‐, dentro del campoinstitucional.Sonmuchoslospensadoresqueparticipanenestedebateinternosobrelafuncióndelaparatoinstitucional en relación con las prácticas que aspiran a un cambio social. En ese procesopodemoscontarinfinitosejemplosquecompruebanque“laculturaeshoyelinstrumentoqueofreceunaexperienciadespolitizadadelalibertadydelaparticipación”11yquelainstituciónseapropiade losdiscursosqueseproducen fueradesuámbitopara llenardecontenidosupropiodiscurso.Resultamuydifícilhablarentérminosderepresentaciónsobreunartequesumatizpolíticadependeensucapacidaddeintervenirenlassituaciones.Enmuchoscasosesteacercamientoentreiniciativasautónomaseinstituciónllevanadamásquealaoficialización,alainstitucionalizacióndelartepolíticoyalaneutralizacióndesusdiscursos.

Peromásalládeestasexperienciasnegativas,“esimportanteseñalarqueenlosúltimosañosalgunosmuseos de perfil progresivo han asumido cambios que se derivan de la decisión dereplantearsesufunciónensucalidadde institucionespúblicas”12.Enesadirecciónsemovió,porejemplo,elMACBAen2001,cuandoseplanteóalbergarproyectosqueexperimentabancon formas de auto‐organización y auto‐aprendizaje, en un intento, según lo expone JorgeRibalta13, de entender los públicos como transformadores y no reproductores. Siemprehaygente que trabaja desde el interior de la institución tratando de expandir sus límites yconvertirladeesamaneraenunespaciodeencuentroysocializaciónparadiferentesprácticasyagentes,contandocomoesnormaléxitosyfallos.

10Holmes,Brian,Elpókermentiroso,enhttp://brianholmes.wordpress.com/el‐poker‐mentiroso/,traduccióndeKamenNedev,2002

11Garcés,Marina:Abrirlosposibles,Losdesafíosdeunapolíticaculturalhoy,www.menoslobos.org/wp.../09/abrir‐los‐posibles‐marina‐garces‐cast.pdf,Barcelona,200912Vilensky,Dmitry,El«clubactivista»osobrelosconceptosdecasadecultura,centrosocialymuseo,http://marceloexposito.net/pdf/exposito_nuevosproductivismos_es.pdf,enellibroLosnuevosproductivismos,ediciónytraduccióndeMarceloExpósito,MACBA/UAB,Barcelona,2010.13Ribalta,Jorge,Contrapúblicos.Mediaciónyconstruccióndepúblicos,enhttp://www.republicart.net/disc/institution/ribalta01_es.htm,España,2004

12

En ese sentido algunas propuestas realizadas dentro delmarco de la institución, llegaron aabrirunasalidahacianuevospúblicosaprácticasactivistasquereinsertaronelelementodelo“político” en el arte con proyectos que lograron encontrar puntos de conexión entre arte,nuevas tecnologías y movimiento global que “si se piensa que todos estos procesos sonmeramente «políticos» y no artísticos, se subestima gravemente la situación en la que nosencontramos”14.El arte tuvoquepasarpor varias crisis parapoder articulardiscursosen términos activistas.Desde ése cambio se produjo unanueva crítica que, esta vez, puso en crisis a la instituciónprovocando su transformación, de manera que tal como sostiene Brian Holmes “La críticapuedeempezarconlacompresióndela‘crisis’“15.

14Vilensky,op.cit.

15Holmes,Brian,Unamareamontantedecontradicciones.ElmuseoenlaedaddelaexpansióndelEstado"Workfare",enhttp://www.republicart.net/disc/institution/holmes03_es.htm,2004

13

‐3CASOSDEESTUDIO‐

ElG.A.C.(GrupodeArteCallejero)

Unpocodehistoriayprácticas

Año1997,BuenosAires.Ungrupodeestudiantes(eneltextocuandosehabladel Gac se hablará en femeninorespetando la forma que elige el grupopara referirse a si mismo. Aunque lamayoría de los miembros son chicas,también han participado algunohombres)dearte seunepara realizarmurales por la ciudad como unaacción solidaria a docentes queprotestanporsucondiciónlaboral.Larealización de murales conguardapolvos blancos, que a sucreación participaronespontáneamentediferentes individuosajenosalnúcleodelgrupo, fue laprimeraaccióndelgrupoqueunpocomastardesenombraráGrupodeArteCallejero(GAC).Enunprincipiolosmiembrosseorganizanalrededordelaincomodidadquesientenfrenteasuposibleinserciónenelcircuitoartístico.Eneseentoncesningunoperteneceatalcircuitoycomoelloscuentan:“nisenosplanteabacomonecesidad”16.

Romperconelcaminodeingresoestablecidoenelcircuitoartísticodelaépocafueunadesusprimeras búsquedas, demodoque s su organización de trabajo en colectivo fue unode loselementos que caracterizan ésta ruptura. Elmodelo neoliberal y privatista propuesto por elgobierno–estamosyaen lasegundamitaddelgobiernomenemista,1995‐1999‐ sereflejatambiénenelcampodelasartesvisualesdondecomodescribeEvaGrinstein“nocasualmentese importó desde Nueva York un modelo de artista exitoso y profesional, aferrado en sucarrera, adaptado al gusto internacional a través de ferias o bienales y confiado en lasbondades del mercado de compra‐venta que sostienen las galerías y coleccionistas”17. La

16GAC,Pensamientos,PrácticasyAccionesdelGAC,ed.TintaLimón,BuenosAires,2009,p.211

17Grinstein,Eva,Arteenlacalle,unbocetodelahistoria,enSobreunarealidadineludible,Catálogodeexposición,ediciónacargodeJavierMarroquíyDavidArlandis,ed.Meiac(MuseoExtremeñoeIberoamericanodeArteContemporáneo),Badajoz.CAB(CentrodeArteCajadeBurgos),Burgos,2005

14

“desobediencia”delGACfrentealasreglasdeljuegoquellevaaléxitoartísticoysunecesidadderepensarsedentrodeestemarcolesllevaacomprenderotrasrealidades,nodirectamenterelacionadasconelámbitodelartesinoinscritasenelmarcodelosocial.El momento de fundación del GAC coincide con los niveles más altos del desempleo enArgentina y sus consiguientes protestas por parte de los grupos sociales afectados. Losmovimientosdelosdesocupadosocupanlascallesdetodoelpaísytodopareceserunavueltaalespaciopúblico.Enesteclimayjuntoasucondicióndisconformefrentealmercadodelarte,el GAC tambiéndesarrolla sus trabajos en la calle, interviniendo al principio en los espaciosdestinadosparalapublicidad.Estasintervencionesdaránpiealatomadeconcienciasobrelafuncióndeesteespaciocomounespaciodecontrol yapartirdeahí cada trabajoseráunaherramientaquecontribuyealareapropiacióndelopúblico.

Lassalidasalacallelasllevanaconoceraotrosgruposquecompartenesamismanecesidadde intervenir utilizando prácticas artísticas y viven de manera similar la relación con elmercado de arte ‐como el colectivo de performance Etcetera‐. Pero más que con gruposartísticosseencontraránytrabajaránalladodegruposrelacionadosconlamilitancia,comolaorganizacióndederechoshumanosH.I.J.O.S.(HijoseHijasporlaIdentidadylaJusticiacontraelOlvidoyelSilencio).Estosencuentroshacequese tomemayorconcienciapolíticaqueserefleja en los intentos de relacionar el trabajo estético con las luchas como también en laconstruccióndeunanuevasituación:lade“trabajarjuntoconotros,queeraconsecuenciadeuna nueva voluntad política”18 directamente relacionada con la protesta. Ahora lacomunicacióneselvalorañadidoydominantedeltrabajoartísticoqueporesodaelgirodesdela estéticapictórica al lenguaje sintéticode la gráficaque resulta sermásefectivo a la horavisualizarlascomplejidadescomunicacionalesdeestenuevotipodeargumentos.

A partir del 1998 el GAC empieza a trabajar con H.I.J.O.S. en los escraches* aplicandodiferentestácticasparaexponeralaidentidaddeunrepresorqueviveimpune,apesardesuscrímenes,apuntandoasíalacondenasocialentrevecinosfrentelafaltadejusticiaporpartedelestado.Conesteobjetivoserealizanpanfletosconlosdatosdelrepresoreinclusocartelesde esos que permiten llevar a casa el número de teléfono con el nombre del exmilitar, demaneraquecadaunopuedallamarlesydecirlesloquedeseeaplicandosujuiciodirectamentea ellos. Enelmismo sentido se confeccionan losmapas conel titulo“Aquí vivengenocidas”que indican laubicaciónde la residenciadecadaunode los represores impunesconpuntosrojosqueresaltana lahoradevisualizarelmapade laciudaddeBuenosAires.Siguiendo laconsigna del grupo en esosmomentos “Hacer de lo oculto algo visible”, intervienen en lasseñalesdetráficodelaciudad,aprovechandoparaindicardistintoscentrosdedetención

*modalidaddeprotestaquedesdefinesde losañosnoventa impulsa loshijosdedetenidos‐desaparecidosyotrosorganismos,paralograrla“condenasocial”alosrepresoresdelaúltimadictaduradejados a libertadodirectamenteni juzgados, a partir de las leyesdeObedienciaDebidayPuntoFinal,deldecretodelindultootorgadoporMenem.Elescrachedaaconocerlaidentidaddelrepresor,surostro,sudirección,ysusantecedentesrepresivos,entrelosvecinosconlosqueconviveoaquellosconquienestrabaja(habitualmenterecicladoenempresasdeseguridad privadas), que ignoran su prontuario. Esta definición del escrache proviene delarticulo La legitimacióndel arte político deAna Longoni, publicadoenBrumariaNo. 5 en elveranode2005

18GAC,op..cit.,p.212

15

durante la última dictadura; los lugares de donde salían los llamados vuelos de lamuerte ytambiénparaexponerotrossímbolosdeagitacióncontraelolvidoyelconsensodemocrático.Laintervencióndelasseñalespasaaconvertirciertosespaciosdelaciudadenlaversiónrealdelmapa“Aquívivengenocidas”,mezclandodemanerasólidaloscódigosdela intervenciónartista‐activistaconlosquerigenlosritmosdelavidaenlagranciudad.

Los mapas, los carteles y las señales intervenidas o el logo‐señal de “juicio y castigo” fotopasanaserunasdelasherramientasqueacompañanrepetitivamentelosescrachespopulares.Partiendo de la comunicación y destinadas a intervenir en las relaciones barriales éstasprácticasutilizanunleguajesencillodeinterpretarydirectoalmismotiempo,quellegaaserunainnovacióndel imaginarioclásicoutilizadopor losmovimientosdemilitancia.“LaschicasdelGACsaltaronaeseespaciosincargarconlasmochilasideológicasdelosviejosmilitantes,yreformularon, ellas también, formas de hacer visible lo invisible. Sacaron el arte a la calle yestiraron sus límiteshastaponerlosal alcancedecualquiera”19.Dirigiéndosede igual a igualcon cadapersonaque comparte las reivindicacionesde laprotesta,estasaccionesalmismotiempo que relacionan la protesta política con las practicas artísticas, están reforzando lacreacióndecomunidadquesecomponealrededorde laexigenciade juicioycastigo–comoanunciaellogocreadoporelgrupo‐.Losescrachesycadaprácticavinculadaaellosexpresanlanecesidadderestauraryconservarlosvínculosconelpasado,oponiéndosealaspropuestasde silenciamiento del modelo neoliberal. Decir “no” al olvido en este caso, equivale a

19Hacher,Sebastián,Prologo,enGAC,Pensamientos,PrácticasyAccionesdelGAC,ed.TintaLimón,BuenosAires,2009

16

“refundar los lazos sociales, recrear vínculos entre las personas –se trata de artistas o no‐,apartirdeinventarnuevasexperienciasyformasdevida“20.

Hablandodenuevasformasdeaccionarydevivir,cabeaquímencionarotropuntoimportantedeestaspracticas,relacionadoelcarácterperformaticoquetuvieronmuchasde lasaccionesdelGAC.Esteelementoeslapuestadelcuerpo–elmáximodeparticipaciónquepuedeteneruno‐enlaacción.Elpasodemanoenmanodelosmapas,elintentofísicoquepresuponelaaccióndecolocarunaseñaldetráficoeinclusolamismapresenciafísicaenelmomentodelaprotesta, demuestra que sin la puesta del cuerpo de estos nuevos sujetos que se muevenentrearteymilitanciaal ladodelcuerpodelrestode losmanifestantesnosepuede llevaracaboningunaacción.

DesdeellimboalahibridaciónLas producciones colectivas del GAC raramente se ven firmadas. Mediante la falta denecesidaddemencionarlaautoría,‐otroelementoquesecontraponealamaneraoficialdehacer un arte donde la firma del autor garantiza un valor económico‐, “Fomentamos lareapropiacióndenuestros trabajosy susmetodologíasporpartedegruposo individuosconinteresesafinesalosnuestros”21citaelgrupo.

Yahemosmencionadomuchosde los parámetrosque alejan alGACde loque se consideraartísticoenelfinaldeladécadadelos90s.Enesterecorridodesdela instituciónartística(launiversidad)hasta la vinculación con losmovimientos sociales, elGAC consiguióhacerde laprotesta un acto creativo. Pero hay que decir que en aquelmomento el GAC era un grupomarginalyvivíaunadobleparadoja:sutrabajonoseentiende,nisereconocecomopráctica

20 Longoni, Ana, ¿Tucumán Sigue ardiendo?, en BrumariaNo.5,Arte: La imaginación política radical,Madrid,2005.Unaprimeraversióndelmismotextosepublicaeninglésyalemánenelcatalogodelaexposición collective Creativity, Kunsthalle Friedericianum, Kassel, mayo‐julio 2005, curada por elcolectivoWhat,How&ForWhom/WHWdeZagreb.

21Longoni,Anna,(con)texto(s)paraelGAC,enGAC,p.12,op.cit

17

artísticaporlosespacioslegitimadosdelarte,cuandoalmismotiempo“entenderlocomounhechopolíticoeraaúnmásdifícilparalasmilitanciastradicionales”22.

Las acciones apuntaban hacia la creación de “un espacio en donde lo artístico y lo políticoformen parte de un mismo mecanismo de producción”23. Con el paso del tiempo seaproximaronadiferentesprácticaseinclusoencontraronrelacionesconalgunasherenciasdelavanguardia,peroesonosupusolalegitimaciónenestemomento.ElcasodeTucumanArde,una muestra por parte de artistas que produjeron contrainformación con la intención derevelar lascausasde lacrisisquedesolabalaprovinciaenelaño1968,pasandodelartea laradicalización política, fue un caso que se estudió mucho y varios grupos artísticos de losúltimosañosquedesarrollabanuntrabajocallejero,encontraronrelacionesyreferenciasconese caso, hoy considerado como una renovación del activismo político. Pero eso se daría aconocermástarde,cuando lasituaciónsevolveríadiferentedespuésde losacontecimientosdelascrisisfinancieradeArgentinadel2001yelinterésqueellosprovocaronaintelectuales,investigadoresyartistasdedistintoslugaresdelmundoquevisitaronelpaís.PabloAres,quienfueeldiseñadorgraficodelgrupohasta2006cuentadirectamente:“ElGACantesdel2001eramarginaltotalmente.Noestabanisiquieracatalogadocomoarte,aunquesellamabaGrupodeArteCallejero,porquemuchasintegrantesveníandelaEscueladeArte.Comoyonoveníadelaescueladeartenomeparecíamuchoarte.Lagentenosdecía“Quéhacen?Malabares?Oteatroalacalle.Noseteníamuchaidea.Apartirdeahísíhubounavisibilidad.Apartirdelagentequevino:delosgringos,delosinvestigadores“24.

22Gac,p.216,op.cit

23GAC,TodoArteespolítico,BrumariaNo.5,Arte:LaimaginaciónPolíticaRadical,Madrid,2005

24entrevistaconlaautora

18

Antesdel2001,el trabajodelGACnosepodíanombrar,ni siquierabajode lacategoríadelartepolíticoquecomoestávistoporelgrupo,setratade“unrótuloutilizadoporelmercadodelarteparahablardeloquesehacíajustamenteporfueradeél”25.Esobvioquenosetratade“arte”enelsentidodevaloresestéticos deobjetosdecontemplación.Comparandoestasituacióntensaconlacomplicidadquesesentíaenelmomentosdeconstruirlazoshumanosconlosquetrabajanencomúnparacrearespaciosderesistencia,elasuntodecategorizaciónde la producción se consideró simplemente de menor importancia. Así, se decidió seguirtrabajando con los grupos de militancia, ‐que en ese punto fueron el verdadero lugar delegitimación‐, pasandode esamaneradesdeel limbode los leguajes artístico y político a lahibridaciónde los dos en unaproducción especifica demilitancia artística. Viviendo en esteambientenegativo“Resultóimportantevisualizarseaunamismacomohacedoradevínculos,capazdepromoverelcontactoconotrosdemaneragenerosa,tomandoconcienciadequeseestabagestandoatravésde laprácticadetransformacióndelespaciopúblicounserpolíticopropioeinédito”26.

RelacionesconlaInstituciónArte(cuandoelartelodecideyelrestoseva)

Siellasmismasseconsiderancomo“ungrupodepersonasquetratademilitarenpolíticaatravésdelarte.(…)Nocreemosquelapolíticatengaqueejercersenecesariamenteatravésdelasherramientasclásicas”27,paranosotrosnohayotravíaparadirigirlamiradaasuactividadqueelactivismoartístico.Esteactivismorenovadoquenosiempreesbienvistoporpartedelasmilitanciastradicionales,ocupatambiénsu lugarenlaexplosióndelacrisisArgentinadel2001.Comoyamencionamosantes,lasprotestasmasivasqueocuparonlascallesexpresandosudescontentotuvieronmuchacoberturadelosmediosmasivosdecomunicaciónportodoelglobo y junto con ellos tuvieron visibilidad nuevas formas de protesta que vinculaban lacreatividadconlasmovilizacionessocialesyhastaelmomentopermanecíanmarginales.“sinembargo,previamentea2001,hablardeloquesehacíasuponíaunararezaquenosepodíacompartircontodoelmundoytraíapreguntasymiradasextrañas.”Eselmomentoenelquevarios grupos –claro está que no solo artísticos‐ que trabajan en el espacio públicoproduciendo a nivel simbólico se dan cuenta en plena calle de que no estaban solos. Laspracticas, ‐tantas veces reproducidas por los medios‐, se reapropian y se multiplican,contribuyendoconsuformaalaaspiracióngeneraldeuncambiosocial.Estecrecimientodeproduccióncríticanopodíadejarindiferentealainstituciónartísticaquea su vez se aproxima a estos discursos emergentes, hasta el momento ajenos a ella,apropiándosedeellosyalmismotiempoofreciéndoles legitimidaddentrodelacategoríade“artepolítico”.Apartirdel2001empiezaelperíododelegitimacióndelGACdentrodelmarcoartístico expositivo. Entre el periodo 2001‐2005 el grupo recibe varias invitaciones enencuentrosdearteinternacionalesydegranrigor,dentrodeellosdelaBienaldeVeneciaenlaqueasistióensu50ªediciónen2003ylaexposiciónExArgentinaenColonia,Alemanía.

25GAC,p.215,op.cit.

26GAC,p.214,ibid.

27Longoni,Anna,(con)texto(s)paraelGAC,enGAC,p.14,ibid.

19

Conlaintencióndesacarpuntosdepartidaparaseguiruncaminoentrelaproducciónartísticaqueaspiraatransformacionessocialesy la instituciónartística laquesepuedeaprovecharyaprenderenvezdesalir condañoscolaterales, intentaré trazaraquí laexperienciaobtenidapor laparticipaciónenestetipodeeventos.Al ladodeestasexperienciasexpondrétambiénuncasodeparticipaciónenlamuestra“ArteenProgresión”de2003denivelnacional.DesalojarteenProgresión–interrupcióndelcódigoDesalojarte en progresión fue una iniciativa del Centro Cultural San Martín durante el año2003, cuando losgruposquedesarrollaba suactividadde“artepolítico”habíanobtenidoyaaltosnivelesdepopularidad.Pareceserestalarazónporlaquenosepedíamuchaexplicaciónsobreloqueibanahacerestosgruposcuandoparticipabanenunaexposiciónquesellevabaacaboenunespacioinstitucional,segúnseexplicaenelapartadoquesededicaatransmitirsusexperienciasconsemejantesespacios,incluidoenellibroquepublicóelGACdurante2009conel objetivo de compartir con otros agentes el trabajo de tantos años. “De hecho nadie seenteróhastaquellegamosahíconelcolectivoSituaciones,queíbamosamontarlaexposición.Fuemuy importante todo ese proceso de negociación sobre una supuesta obra que nuncaexistió,parapoderdarlugaralairrupcióncontodoeldispositivovisualyperformaticoeldíadelainauguracióncomounhechosorpresivo.”

La exposición invitaba a la invasión y laintervención28 cosa que la propuesta del GACsiguióapiedeletrarealizandounaacciónqueincluía:lainstalacióndeunstandconunpósterybanderolasen losmastiles en laentradadela muestra que denunciaba al Museo de ArteModerno de Buenos Aires como responsableparaeldesalojodelMTDdeSanTelmo,juntoauna campaña de encuestas que informabansobreel tema.ElMovimientodeTrabajadoresDesocupados que con la consigna “Dignidad,Trabajo y Cambio Social” habían ocupado unespacio al lado delMuseo, ‐como respuesta alainaccióndelestadofrenteasunecesidaddeunespacioamplio‐,conelobjetivodellevaracabosu “propuestadetransformar lafaltadeun puesto laboral en una experiencia deeconomíasolidariaytrabajoautogestivo”29.Resulta que bajo la excusa de la “calidadestética” de la obra, el trabajo quedómarginado y descalificado pero el objetivoprincipal se había conseguido. Se hizo posiblerompercon loscódigosdepresentacióndeun

28VéaseartículodeGracielaTaquinienhttp://www.leedor.com/notas/223‐‐‐arte_en_progresion.html)

29 Extracto del texto "necesitamos un lugar, seguimos buscando" de la MTD de San Telmo, enhttp://www.ensantelmo.com.ar/Sociedad/Participacion/Asociaciones/mtd.htm)

20

trabajoartísticodentrodelmarcoinstitucionaldelartecomotambiénseconsiguió“atacarlaindiferenciadegranpartedelcampoartísticofrentealosconflictossociales”.La50ªBienaldeVenecia,2003‐¡Queremoscomprarvuestraobra!Unodelosbloquestemáticosdela50ªedicióndelaBienaldeVenecia,fueLaestructuradelaSupervivencia curado por Carlos Basualdo, un curador de origen argentino que seleccionóobrasdeartistasycolectivosdeAméricaLatinaquienseproponíaconesaexposiciónexplorarmediante obras los efectos de “las crisis políticas, sociales y económicas en los países endesarrollo. La exposición intenta reflejar, cómoartistas y arquitectos reaccionan sobreestassituacionesyquéformasestéticasdesupervivenciayresistenciadesarrollan.(…)Atravésdelamuestraseintentaráanalizar,quéesloqueconstituyeuna"crisis"ycómosemanifiestaenelarteyenlasociedad.Basualdopartedelhechodequeelarte,comoformadeproduccióndeconocimiento, contribuye a la comprensión de estas circunstancias para poder actuar sobreellas”30. Desde éste extracto nos damos cuenta de la directa descontextualización de losproyectos que en sumomento se produjeron en las calles donde semanifestaba la crisis yahora se presentarán en una sala lujosa como unamera representación entre otro tipo deproyectosquesíseprodujeronbajo lacondicióndeserexpuestosdeestamanera,cosaquesignificaqueutilizanotrotipodelenguajeparaexplicarsupropiahistoria.Pensarque“reflejarlas estéticas que desarrollaron artistas y arquitectos” equivale a “analizar qué es lo queconstituye una ‘crisis’ ” no solo en el campo del arte sino en la sociedad, me parece unaposturageneralizanteya lavezcontradictoriaquesí sepuedeutilizaren lapresentacióndeuna muestra de arte, pero solamente puede llegar a convencer a un público pasivo. Estaafirmación creo que puede servir como un buen ejemplo para explicar la estetización detrabajosqueintentanarticularpolíticaconpracticasartísticas.

CartografíadelcontrolenlaBienaldeVenecia,2003

30Basualdo,Carlos,Lastrutturadelacrisi,textodeprensadelaexposicióndela50ªBienaldeVenecia,enhttp://www.universes‐inuniverse.de/car/venezia/bien50/survival/espanol.htm,2003

21

Teniendoencuentalaestatizacióndelosdiscursospolíticosqueseproducenenestetipodeeventos, el GAC toma la decisión de aceptar la propuesta de participación en la Bienal einscribeestadecisióndentrodeuna“estrategiadeapropiaciónderecursos”.Esoquieredecirque“Veneciarepresentóparanosotros2.400eurosyseoptóporparticiparporesacifra,quesignificó imprimirmilesdecartelesde ‘Aquívivengenocidas’yotros trabajos”,cuentaPabloAres,exdiseñadordelgrupo,actualmenteunodelosintegrantesde Iconoclasistas.OptarporparticiparenunmacroeventoinstitucionalyespectacularcomolaBienaldeVenecia,significóuna crisis interior para el grupo a la hora de decidir los criterios que tenía que cumplir lapropuesta. Finalmente seevitó lapresentacióndel registrodeaccionespensadasparaotroscontextosyseelaboróunaproduccióngraficarelacionadaconlasbúsquedascartográficasqueseproponíaelgrupo.ElproyectoCartografíadelcontrolquepresentaronelGAC juntoaAliceCreischeryAndreasSiekmann incluía un mapa de una sección de Buenos Aires, una zona a lo largo delcontaminado Riachuelo, donde se encontraban señalados: centros de poder económico,acciones de la represión militar, lugares de conflictos bélicos, zonas militarizadas y basesmilitares de EE.UU. con la intención de relatar distintos hechos que reflejan relaciones decontroljuntoaunvideoenelquesesimulabaunrecorridoengóndolaenelmismoRiachueloyseproyectabaenunparedallado.Lapropuestacomunicabaunasituaciónlocalyconcreta,relacionada con el temaambiental global y se exponía con la intencióndehacer llegar estaproblemáticaauncontextointernacional.Enestesentidonosetratabadeunaobradestinadaalmercadoartístico,peroasífuerecibida.Dehechoaparecióalguienquelesquisocomprarlaobra:“Cuandoterminólamuestranosllegóunmaildealguienquequeríacomprarla.Dijimosqueno,queloqueteníanquehacerconlaobraeraarmarunpaqueteytirarloaloscanalesdeVenecia“31 cuenta Mariana Corral y Pablo Ares añade a la paradoja: “Lo insólito es quepedimospormailquetirenauncanalelmontajequearmaronalláCharoyVanesa,osea‘laobra’,ynosloquisieroncomprar”32.LaexperienciaobtenidaporlaBienal,comosepuedeentenderfácilmente,provocótensionesylanecesidaddetomarunadecisiónfrenteacómosedebeactuarensituacionesparecidas.Lascríticasporpartedecompañerossobreelhechodepresentaruntrabajoeneseespaciolascolocaban en la situación del artista privilegiado que ilustra una situación, mientras lo quequerían ellas era crear vínculos entre las personas siendo parte de lo enunciado y norepresentándolo.Conclusionescomo“Enunlugarasísepierdetodotumensaje”deCarolinaGolder33 llevaron después de unos años a la extrema posición de decidir situarse fuera delsistemaexpositivoartístico.Despuésde2005,lasinvitacionesadiferentesactosinstitucionalesse empiezan a rechazar hasta que desaparecieron. “Queremos pensarnos sí o sí fuera delámbitoartístico,nocomounahipótesis,sinoinstaladasallírealmente”34.

31 GAC,GrupodeArteCallejero:acciónenlacornisadeloartístico,entrevistaporPatriciaKolesnicov,enelperiódicoClarín,Lunes08,Marzo2010,enhttp://edant.clarin.com/diario/2010/03/08/sociedad/s‐02154514.htm32Longoni,Anna,(Con)texto(s)paraelGAC,enGAC,p.14,op.cit.

33GAC,TodoArteespolítico,enBrumariaNo.5,Arte:LaimaginaciónPolíticaRadical,Madrid,2005

34Longoni,Anna,p.13,op.cit.

22

ExArgentina.DescontextualizaciónyestetizaciónY si esta frustración se puede provocar en el ámbito de una organización que expone igualproyectosdearterelacionadoconactivismoscomoobjetosfetichesdecoleccionismo,¿quéeslo que pasa en una “exposición política” especialmente planeada para presentar practicasactivistas?¿Qué tipodecuestiones se tienenque tomarencuentaa lahoradeplanearunaexposición de este tipo dentro de un espacio institucional que utiliza ciertos códigos depresentaciónyrepresentación?ExArgentinafueunproyectopromovidoporelGoetheInstitutdeBuenosAiresycomisariadoporAliceCreischeryAndreasSiekmannqueseproponíaunainvestigaciónde18mesessobrelosorígenesdelacrisiseconómicaargentina,como“testigodelsalvajerumbodelcapitalismoque amenazaba con extender la crisis en todo el mundo”35 y la búsqueda de un métodoartísticopara representarla36. Lapropuestaseasimilaa ladeCarlosBasualdoencuantoa laexposiciónLaestructurade lasupervivencia quemencionamosenelcasoanterior,sóloqueestavezenelcatálogodelaexposiciónentradirectamenteelterminoderepresentación.

Dehecho,elproyectosignificólacolaboraciónentreartistas,activistasyteóricosargentinosyeuropeos de distintas prácticas artísticas y políticas y finalizó con la exposición “Pasos parahuirdel trabajoalhacer”enelMuseoLudwig deColonia,Alemaniaentremarzoymayode2004. La selección de participantes argentinos, entre ellos elGAC, el grupo de performanceEtcétera, la escritora‐ investigadora Ana Longoni y el colectivo de sociologos Situaciones. LapropuestadelGAC fueunaversiónavanzadade laCartografíadelcontrol, presentadaen labienaldeVeneciadel2003,elaboradajuntoaCreischeryAndreasSiekmann.Losparticipantescuentanendiferentestestimoniosqueeltrabajopreviodelaexposiciónfuncionóenniveldeintercambiodepracticayenlointeresantequepuederesultarlaconstrucciónencomúnconotrosyeldebatesobreloqueespolíticoenlaconstruccióndelaimagenyalainversa,deloartísticoqueestáenlaacciónpolítica,oensuposibleexistenciaytodoesocomooportunidaddadaporunainstituciónpoderosa.Sin embargo, no resultó lomismo cuando el equipo se traslada al espacio institucional delMuseo Ludwig, donde los contextos y los discursos eran muy diferentes de los vividos enArgentina el país que ocupa el papel central en el proyecto. “Allí pudimos sentir en carnepropia lasdistancias insalvablesentre lasprácticasde intervencióncallejeraysu ingresoa lainstitución artística, mucho más tratándose de semejante museo en un entorno que nosdejaba‘fueradecontexto’“37mencionaAnaLongoniquetrabajósobreelarchivodeTucumánArde para la misma exposición, mientras el GAC afirma que en Colonia “el proyecto seconvirtióenunaexposicióndeungrupodeartistas”38.Yunopuedepensar:¿yquétienedemalouna“exposicióndeartistas”?Enestecasoserefierealindividualismoquesuelereinarenelcircuitoartísticoyalobstáculoparalacreacióndelazoshumanosquesuponeestaactitud.Porotro lado, senosdadeaentenderqueenunmuseodeprestigio, ymáseneventosde

35Longoni,Ana,Legitimacióndelartepolítico,enBrumariaNo.5,Arte:Laimaginaciónpolíticaradical,Madrid,2005

36Másinformaciónenhttp://www.goethe.de/ins/ar/bue/pro/tourexar/sp01.htm

37Longoni,op.cit.

38GAC,p.244,op.cit.

23

granescala,loscuradoressuelentratartodotipodepropuestacomounobjetoestéticoyaqueelobjetivoesorganizarunaexposiciónquedisponedeuna“formabella,equilibradayprolijaenelmontaje”39,cosaquellegaasignificarlaneutralizacióndeloscontenidosEnlafrustraciónquevivióelgrupotambiénseañadeladificultaddepresentardocumentaciónde acciones realizadas en el pasado y en un contexto muy diferente del original. Longonimencionaquecuandolosgruposargentinos intentaronllevaracaboaccionesacotadasenlacalle se atropellaron con las barreras culturales que parecen imponerse más allá de cadapretensióndeuniversalidad.¿Perosetratadeverdaddeunfracaso?¿Yenquesesentido?Loscuradoresdelaexposiciónhaciendounnuevobalancedelatrayectoriadelaexposiciónsepreguntaron sobre la efectividad de las “exposiciones políticas”, “como por ejemploExArgentinaqueamenudonosparecencomounovni”40,encuantoalaarticulacióndearteypolítica y los códigos de representación que se utilizan a la hora de dirigirse al espectadordentrodeunmuseo.Yconcluyen:“Enunespaciohegemónicoesimposiblearticularningunaprotestaomovimiento.(…)otromundoNOesposible,sinoqueloquesetrataesdecambiarestemismomundo, porque lo “alternativo” se corresponde exactamente con los represivosmandatospluralistasdelespaciohegemónicoenelquetienenlugarlasexposiciones‘ovni’”41.Partodeestaconclusiónparaexponerunsegundoejemplodeproducciónartísticaquebuscalasarticulacionesdelarteconlapolítica,peroselanzadesdeunámbitodiferentequeeldelacalle,parapodercontrastarlasdosenunsiguientepaso.

montajeenlaexposiciónExArgentina

39Longoni,Ana,Legitimacióndelartepolítico,enBrumariaNo.5,Arte:Laimaginaciónpolíticaradical,Madrid,2005

40Creisher,AliceySiekmann,Andreas,ExArgentinayotrascuestiones,enArteyRevolución,BrumariaNo.8,Madrid,2007

41Creisher,AliceySiekmann,Andreas,Ibid.

24

“NoReconciliados.Nadiesabeloqueuncuerpopuede”ElcasodelvideodeMarceloExpósitoMencionamosantes,algunasreferenciasalosescritosdeAnaLongoniquereflexionansobrela condición de incomodidad que se produce cuando acciones callejeras se arrastran de sucontextooriginalparaserpresentadasenunespacioexpositivo.EnsuartículoLalegitimacióndelartepolíticoafirmaqueellanotaunatensiónenel“estardentro”y“fuera”delainstitucióncuandosetratadetrabajosrelacionadosconlosmovimientossociales,perojustoalladodesupropiaopiniónexpone laposturadeMarceloExpósitoqueseñalaque hayquepensaren la“cuestión de nuestra incapacidad a veces para producir formatos eficaces de intervenciónpolítica en el seno de la institución, o para “presentar” procesos políticos “externos” a lainstitución,enunformatoexposición”42.No reconciliados.Nadie sabe loqueuncuerpopuede esel cuartoyúltimovideode la serieEntre Sueños que empezó a proyectarse desde 2002. Este es el último video de la serie sepresentó por primera vez en 2009. La representación se sitúa en Argentina y enfoca en losmovimientossocialesque,desdelosaños80s,exigenlarecuperacióndelpasado(enrelacióncon las desapariciones de 30.000 personas durante la última dictaduramilitar) que a la vezsignifica la recuperación de su identidad y se contrapone al neoliberal que dicta seguiradelantemientras“lopasado,yapasó”.Enelvideonosencontramosconimágenesdearchivodesdeel“siluetazo”*,‐unapropuestadelasMadresdelaPlazadeMayoenelaño1983‐,conentrevistas relacionadas con ese archivo, se nos presenta la practica de los escrachespropuestosporH.I.J.O.S.enlamitaddeladécadadelos‘90ytambiénlaspracticasartísticasque colaboraron en esas acciones dándoles otra forma de visibilidad. Dentro de estaspracticas,sepresentaeltrabajodelGrupodeArteCallejerorelacionadoconlosescrachesquepresentamos anteriormente. A lo largo del video interfieren imágenes de la obra teatralHamlet,presentadaporelgrupoPeriféricodeobjetosenmediadosdeladécadadelos‘90enla ciudad de Buenos Aires, que funciona como metáfora de la lucha llena de ira sobre larecuperacióndeunpasado robado. El hijoHamletbusca la venganzaporel asesinatode supadre. La realización del proyecto se sitúa temporalmente en elmomento que “los nuevosprocesosdepolitización,porunlado,nosevensometidosa laurgenciadelaaccióndirecta,perotambién,porotro,nosepuedenenfocarcomoacontecimientosproyectadoshaciaatrásenlahistoria”43.

42Longoni,op.cit.

*ElsiluetazofueunaaccióncolectivaconvocadaporlasMadresdelaplazademayoytomólugarel21deseptiembreenelcentrodelaciudaddeBuenosaires.Laacciónpartíadelapropuestadetresartistas(Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) para representar los cuerpos de los 30.00odesaparecidos43Expósito,Marcelo,GeneraciónHamlet,entrevistaporClaudiaAcuña,http://lavaca.org/notas/generacion‐hamlet/BuenosAires,2009

25

imágenesdelSiluetazo,BuenosAires,1983

LaserieEntreSueñosseproponeenunprincipiorepresentarlosacontecimientosrelacionadosconelascensodelmovimientoglobal,deunamaneraadecuada,‐enloquetienequeverconel punto de vista desde el cual se presenta la historia‐, “a la hora de promoverrepresentaciones de las nuevas formas de politización características del actual ciclo deprotesta.(…)Setratabadepensarsimultáneamentelarepresentacióndelaacciónpolíticaylapolíticadesusrepresentaciones;ladimensiónpúblicadesupolíticadelacontecimientoysusprocesos internos de subjetivación; el carácter de sus innovaciones y sus enraizamientoshistóricos; lapolíticadesusformasdeexpresividady laestéticadesusformasdeacción.Unpunto de vista participante, en el que la representación se plantea no ya como un reflejodescriptivo,sinomásbiencomootraformadecontribuiralosprocesosdemodelaciónpolíticay subjetiva de los movimientos, a la multiplicación de sus herramientas y modos deexpresión”44.Estabúsquedade lamiradaparticipante laestásiguiendouncuerpo involucradofísicamenteenlamismaacciónqueestárepresentando.Quedaobvioqueelautorconcibesuactividadderepresentación como una parte más de este movimiento, igual que las chicas del GACpercibíansusprácticas.Peroestapropuestasedesarrolladesdeelprincipioendosterrenos:elde la acción que se realiza en la calle que a la vez está relacionada continuamente con elmundodelarepresentación,osealainstitución.Enestaarticulaciónentreprácticaartísticayacciónpolíticaquesefundenenunarepresentación,lapresenciadelcuerpoparticipanteestáfusionandoellímitehabitualentreprácticaartísticayproducciónteórica.EscribiendosobreNoreconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede, Ana Longoni se plantea la siguientepregunta:¿sepuedehacerunfilmalavezexperimentalytestimonial?45Noessóloéstevideo, sino toda laposturadeExpósitoqueestá funcionando,articulando loqueestápasandodentroyfueradelainstitución:llevaunalargatrayectoriadetrabajoconellenguaje del video, igual que se relaciona con el activismo, es profesor que paralelamentetrabaja en ámbito de la producción cultural organizando eventos dentro del marco de lainstitución y también edita publicaciones, escribiendo él mismo y ejerciendo la crítica,entendiendo esta actividad de producción teórica como “el terreno donde se disputan y senegocianconflíctuamenteloscriteriosdelegitimidadyvaloracióndelasprácticas”46.MarceloExpósito explica la actividad artística hoy en día como una labor que ha pasado a ser

44Expósito,Marcelo,textodepresentacióndelawebdeEntreSueños,http://marceloexposito.net/entresuenos/introduccion

45Longoni,Ana,Calidoscopio.AcercadeNoReconciliadosdeMarceloExpósito,marceloexposito.net/pdf/analongoni_noreconciliados.pdf,2009

46Expósito,Marcelo,Entrarysalirdelainstitución:autovalorizaciónymontajeenelartecontemporáneo,enhttp://transform.eipcp.net/transversal/0407/exposito/es,España,2006

26

fundamentalmente comunicativa, respondiendo “punto por punto a las formas de“flexibilización”deltrabajoenelcontextomásgeneraldelaproducción”47,aceptandotambiénlaambivalenciaqueestáligadaconlacondicióndelaflexibilidad.Enestecasola“flexibilidad”setraduceala instrumentalizaciónyvalorizaciónde losproductosculturalesporpartedelainstitución“exclusivamenteenelmomentoquedichaproducciónsematerializaenobjetosoacontecimientos económica y políticamente rentables”48. Contrariamente a la autoexclusióndel GAC del circuito artístico convencional, Expósito opina que “es desde el interior de esacondicióncontemporáneadesdedondeestamosobligadosaoperar”49.

TeniendoencuentaéstepuntodepartidadeMarceloExpósito,volvemosalapreguntadeAnaLongoni:¿sepuedehacerunfilma lavezexperimentalytestimonial?50EnpalabrasdeBrianHolmes“laambicióndeestosvideosesdeseractivistasensusmensajes,mientrasactualizanlasintrincadashistoriasdelaexpresiónartística”51.

EnesterecorridodehechosyprácticasExpósitoseplantea‐enelvideocomoenescritosquese presentaron en diferentes ocasiones‐ que las prácticas artísticas relacionadas con losmovimientossociales, lleganarealizar loquelasvanguardiasdejaroncomounahipótesis.Esdecir,queestasprácticas incorporan“herramientasdeexperimentaciónformalquehansidohistóricamentecaracterísticasdelavanguardiadelartehanayudadoliteralmenteaconfiguraraspectosdelmovimientopor losderechoshumanosenArgentinadesde losañosochenta.”52Aquíhayquemencionardospuntosquediferencianhoyelusodeestasherramientasdentrodelcontextodelaprotestasocialenreferenciacontiempospasados:primero,queestavezselogralaconexiónentrearteyvida–yaquehablamosdepracticasquetomanlugarenlacalle,rompiendoconelespaciopúblicoeinterviniendoentrerelacioneshumanas‐;yenunsegundolugar hay quemencionar “el valor de las prácticas articuladas al interior de unmovimientosocial no reside en su singularidad sino en la posibilidad de su multiplicación. La prácticaartística consiste aquí más bien en la producción de artefactos y prototipos que buscanprecisamenteversetransformadosymodeladoscolectivamenteatravésdeunusocontinuado

47Ibid.

48Ibid.

49Ibid.

50Longoni,op.cit.

51Holmes,Brian,MarceloExpósito’s“EntreSueños”,TowardstheNewBody,http://brianholmes.wordpress.com/2009/01/20/marcelo‐exposito‐entre‐suenos/,2009,latraducciónesmía

52Expósito,Marcelo,op.cit

27

ymultiplicador.”53La relación entre vanguardia y las nuevas formas de protesta, indica un punto de partidafundamentalalahoradeobservaresetrabajo.Enmuchoscasoslosplanosdelapelículasonvistos por medio de una recorte de formas extraídas de las composiciones de TomasMaldonado, referente del Arte Concreto Argentino. Otras veces en los planos de paisajeurbano se sobreponen formas abstractas que funcionan orgánicamente en la composición,haciendo clara referencia con La ciudad dinámica (1919) de Klucis. “Su puesta en diálogo(ficticio y juguetonamente forzado) con la experiencia de la vanguardia concreta argentina,repolitizandosuhistoriacomounprimer(yfallido)intentoradicaldeconexióndevanguardiaartísticayvanguardiapolíticaalhilodeexperienciasdepolitizacióndelartemásrecientes,acontrapelodelaslecturascanónicasqueinsisteneneldevenir“estilopictórico”delgrupoy—enelcasodeMaldonado—elpasajealdiseñocomounabandonoorenunciaalarte.Enesaclave, las ideas de los concretos sobre el futuro del arte como superación de su estadioburgués,parapasaraserunartepotencialmenterealizableporyparatodos,serecargandesentido“54.

El video se presenta como “pieza didáctica en cinco actos”. Cinco actos que no siguen unalinealidadtemporal,mientrasestánatravesadosporfragmentosdetextosquemixturanentreellos. Este tipo de montaje radical en su posición, resulta ser otra referencia de lasvanguardias, cuando al mismo tiempo refuerza la búsqueda de un distanciamiento, porsupuesto no periodístico, que permite contar las cosas desde la participación activa en lahistoria. Exposito dice sobre elmontaje: elmontaje es “una herramienta para pensar, parapensar críticamente.Montar es, en este sentido, reunir cosas heterogéneas en un conjuntofragmentado que resalta su discontinuidad estructural destruyendo cierta ilusión deautocoherenciayunidadde la formaydeldiscursosin renunciarporelloa laproduccióndesentido, cosas cuya colisiónmerece serpensada enun conjuntoquea travésde sí remiteaotrolugar.Memaravillatodoloqueeseinventopuedeseguiraportandosimultáneamentealaconstruccióndeformasya laprácticadiscursiva.”55EnterminosdeLongonielresultadoquelograsepuedesimplificarenunafórmula:realismoantinaturalista56.

El video acaba en el parque de la memoria, mostrando las placas con los nombres de losdesaparecidosyparándoseenlargosplanosquepermitenlaobservación,la“digestión”delos

53Exposito,Marcelo,Elarte,entrelaexperimentacióninstitucionalylaspolíticasdemovimiento,enmarceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf,España,2010

54Longoni,op.cit.

55Expósito,op.cit

56Longoni,op.cit.

28

datosexpuestosyquefuncionancomounainvitaciónparaqueelespectadorse“reapropie”asumaneradeloscontenidos.“Laimportanciadeunapráctica,enlaconstelacióndeejemplosquenosocupa,dependeprecisamentedeaquelloque lavalorizacióndelsistemadelartenoconcibe: su multiplicación, su copia y modificación, su modelación colectiva y su(re)producciónatravésdeunaserialidadnosiempreprogramadayquenorespondeaningunalinealidadgeográficanicronológicaprevias”57.

Relaciónconlainstitución

M.E.Enestecasoesconscientedequeestáparticipandoyproduciendodentrodelmarcodelaproducciónartísticainstitucional.Sulenguajerecogelasformashistoricasdeestemarco,lasmonta de nuevo y construye un discurso que aparte de su interés como documental deprácticasactivistas,loquepuedeprovocarelinterésyeldebateporpartedelainstitución.Suintenciónconsciente,detrabajardentrodelsenode la institucióntratandoalmismotiempode ampliar los discursos de la misma, Expósito está ejerciendo la critica institucional en elsentidoqueAndreaFraser58explicaelpuntomasdifícildeestateoría:enlamedidaqueunoquiere contribuir en un cambio, tiene que participar élmismo en este cambio. Se trata delejemplotípicodelexperimentoqueunoobservae intentacontrolarmientras,élmismoestásumergido.

No reconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede es una pieza que transciende laslimitacionesqueimponenlasdistintasprocedenciasdelospúblicosespecializadosonoenelcampoartístico.Setratanosólodeunapiezavalidaparalosdiscursosformalesyacadémicosdelainstitución,sinotambiénpuedeserunafuentericadeinformacióndocumental.

“Esteeselretodelaemancipaciónennuestrotiempo:laautonomíapopulary"losdisturbiospara los derechos" (riots for Rights, en el texto original) dependen de las capacidadescomunicacionales de expresiónprecaria en el tejido fracturadode lametrópoli”59. Teniendoclaro que la labor de los artistas hoy es básicamente comunicacional, el trabajo deMarceloExpósitofuncionaenestesentido.Seplantearelacionarlasprácticascallejerasquedefiendenlos derechos humanos con el ámbito institucional proponiéndose al mismo tiempo unaampliación de los límites o incluso una transformación en el interior de este mecanismoinstitucional.

Otropuntoderupturacon los formatoshabitualesquecirculanenel senodel mercadodelarte, es el caso de la distribución del video. El video se difunde por una distribuidoraindependiente que lo vende en un coste bastante asequible, y al mismo tiempo permitevisualizarlo online, aunque en formato pequeño. En este sentido el contenido del video sepuedeconsultarporcualquierayencualquiermomento, sin lanecesidaddebuscarloenunsitioespecificoopagarunaentradaparaverlo,comoocurreconalgunasexposiciones.

57Expósito,op.cit

58Fraser,Andrea,WhatisInstitucionalCritique?,enInstitutionalCritiqueandAfter,Volume2oftheSoCCAS(southernCaliforniaConsortiumofArtSchools)symposia,ed.ByjohnC.Welchman,JRP/ringier,Zurich,2006

59Holmes,op.cit.

29

ElcasodeIconoclasistas

Como tercer y último caso de estudio propongo la práctica del grupo Iconoclasistas (enrealidad se trata del trabajo de sólo dos personas) que me ayuda a exponer una posiciónquizásmáspróximaalobjetivodelGACydeMarceloExpósito,peroqueadoptaunadiferenteposturadentrodelesquemadearteypolítica.

Iconoclasistas empieza a trabajar en el ámbito de la creación simbólica relacionada con lapolíticaapartirdelaño2006.Elegílaprácticadeestegrupocomoejemplo,pordosrazones:primero,porqueunodelosintegrantesdelgrupoesex‐miembrodelGrupodeArteCallejero(GAC) y trabajó con ellos desde el año 1998 hasta el 2006 cuando empezó el proyecto deIconoclasistas, lo que viene a decir que vivió ambas las etapas de marginalidad yreconocimiento del G.A.C por parte de la institución. Segundo, porque aunque ellos por logeneral autogestionan su producción, ‐que está dirigida a la creación de recursos para lacomunicación de distintos movimientos sociales‐, fueron invitados y participaron en elseminario “Entre laproduccióny loshechos. La reinvencióndelactivismoartístico”que tuvolugarenelMACBAenelmesdeabrildelcorrienteañoyfuemoderadoporMarceloExpósitocomo parte del programa educativo que ofrece la misma institución en su Programa deEstudios Independientes. Tal comomencionael titulodel seminario, despuésde casi quinceaños de casos de legitimacióndeprácticas activistas dentro del ámbito institucional, se hancreado tantas articulaciones entre arte, política, activismo y comunicación que nos llevan aconsiderarqueactualmenteestamosatravesandounmomentode“reinvencióncomplejadeactivismo artístico”60. La palabra “compleja” no aparece aquí por casualidad. En ese ámbitocomplejo entre institución artística y políticas de movimiento ¿cómo podemos hablar deautonomíayaspiracionesauncambiosocial?

LaprácticaIconoclasista

“Organizarelpesimismonoesotracosaquetransportarfueradelapolíticaalametáforamoralydescubrirenelámbitodelaacciónpolíticaelámbitodelasimágenes.”

WalterBenjaminCon ésta cita deW. Benjamin empiezan los Iconoclasistas a describir su práctica dándose aconocer como Laboratorio de Comunicación y recursos contrahegemonicos de librecirculación. Lo que diferencia este caso de los anteriores es que esta vez hablamosdirectamente en términos de comunicación más que de arte. Pero dentro del marco querelaciona la creatividad (hoymás relacionada con la publicidadque con el arte. Tomaremoscomo ejemplo los términos “producción artística” y “publicidad creativa”) con la crítica y laprotestaéstoslímitessedifunden,yquizássucondicióncomofronteracarecedeinterés.El trabajo de Iconoclasistas empieza en el año 2006, cinco años más tarde de la revueltapopularacaecidaenArgentinaentreel19y20dediciembredel2001y“unpardeañosyade

60http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28511&lang=ESP

30

habersubidoungobiernocontodaunapolíticadederechoshumanosdondeselesdioespacioa muchos reclamos legítimos sociales, con ganas de decir ‘por donde enganchamos, quénuevosespaciosbuscamos,quéotrasarticulacionesvamoshaciendo..’ ”61.Enestecontexto,buscanrevelarinjusticiaspasadasporalto,camufladasdentrodelflujodeinformaciónquenosrecorre hoy, como si la inequidad o la explotación fuera algo natural para todos. Susproducciones se realizan entre la imagen y la palabra, la práctica política y la creatividad.Aunquetrabajandodesdelamilitancia,cuestionanfuertementeloslenguajesqueselimitanadirigirsesolamentea lospares,utilizados tradicionalmentepor losgruposdemilitancia,y seproponenabrirelpanoramadelacomunicacióndelasiguientemanera:“Tenemosqueutilizarotrasherramientasdondepodamosinterpelaragentesensibleaestasproblemáticasquenoestáinsertaenningunareddemovimientosocialodeparticipaciónsocial,yasíirtocandodealgunamanera,lasensibilidad..Poresohablamosdeconmociónestética,deruido..depodermovilizarenelotroalgúntipodeprácticaquetehagaarticularconotrosyllevaradelanteunaprácticaemancipatoria”62.Enestesentidosus imágenes “nosólopidennuestracomplicidadsinoquemovilizanasercríticoyconsecuenteconellocuandolomássencilloseríadedicarsealolvidooa lahiperestimulaciónsofocante.Elrecorridodeestatrampaestanampliocomolapropagacióndelmalestarquenosrecorre”63.

Afichesparaunahistoriaincomoda,2010

No se hallan relacionados con un movimiento en concreto, pero se dirigen e intercambiancosasconvariosmovimientosdiferentes.Iconoclasistasseproponencomoobjetivocuestionaryromperconlaestéticadominantepromovidaengranparteporlosmediosdecomunicación(deallíderivaelnombredelgrupo,relacionadoconeltrabajoiconoclastasobrelaestéticadelacomunicaciónenlaépocadelMayoFrancés)ylaanestesiaqueproducensusimágenesqueintentan “reparar simbólicamente las inequidades sociales, y en ese camino, colocar alobservador en una posición sumisa”64. Ésta práctica se dedica, como lo plantea Maurizio

61Entrevistaconlaautora

62Ibid.

63 Regue, Analía, Iconoclasistas: los hacedores de trampas, en Inne Martino y Fabricio Caiazza,CompartiendoCapital,CreativeCommons,CompartiendoCapital,Rosario,Argentina,200864Iconoclasistas,NuestraPráctica,http://iconoclasistas.com.ar/acerca‐de/

31

Lazarrato,a“Interrumpirlacomunicación, lainformación,elconsumoparaolvidarelmodelomayoritario y abrir el espacio de la creación”65.Lamanera que eligen para responder a estaestética adormecedora de los medios es “ desnaturalizando panoramas de desigualdad einjusticia mediante una práctica que no apuesta a la parálisis por la angustia sino que seimpulsaapartirdeunconocimientocríticoquenosimpeleasercreativosalahoradegestaralternativasemancipatorias”66.Suproducción incluyedesdepegatinasque invitana“romper laserie”,osearompercon laspropuestas del sistema capitalista neoliberal, hasta pósters que visualizan la historia de lasrevueltaspopularesenAmericaLatinaoenArgentinay lamitologíade loshéroespopulareslatinoamericanos, o incluso publicaciones en forma de periódico que tratan de revelar losconflictosylasproblemáticasquetomanlugareneldesarrollodelaciudadposmoderna.Aquímenciono sólo algunosde los tipos deproducciónde Iconoclasistas quepueden resultar eninfinitasimágenesdetipo“agit‐pop”,utilizandounjuegodepalabrasqueseinventanparadaraconocerasuintenciónagitadoraqueestáendialogoconlasestéticaspopulares.

Los productos gráficos además de intentar abrir elcampo de la imagen de la izquierda tradicional,actualizándolo a los lenguajes de hoy y añadiéndoleuna dosis de humor, también están pensados paragrupos de gente que les hacen falta recursos enformato imagen67. Así que el trabajo se socializa conmuestrasitinerantesorganizadaspordiferentesgrupose intervenciones en la calle, como también hayocasionesque sus imágeneshan servido comomapasenclasesdeescuelaspopulares.Elmapaloencontramoscomoelementobásicoenlasbúsquedas del GAC, también es una de lasherramientas básicas de los situacionistas y en estecaso es otro tipo de trabajo que se proponenIconoclasistas:losmapeoscolectivos.Paraesetipodeactividad se elabora cierta cantidad de elementosvisuales que puestos encima de mapas de áreasconflictivas ayudan a visualizar los conflictos y las

relacionesdeinteresespróximasaellos.Losmapeossellaman“colectivos”porqueserealizanenvariassesionesdetalleresconmiembrosdeunacomunidado organizaciónquenecesitaregistrar en un documento visual problemáticas relacionadas con el territorio en dondedesarrollasuactividad.Larepresentaciónpuedeservircomounamaneradeentendermejorlarealidadyenesesentidosermásefectivoalahoradeactuar.ElproductoquesaliódeunmapeocolectivoenBarcelonaesLaCarteloneta,dondelaAAVVde

65Lazzarato,Maurizio,Potenciasdelavariación,entrevistaconMaurizioLazzarato,enMultitudeseldía12deenerode2005,http://multitudes.samizdat.net/Potencias‐de‐la‐variacion,200566Iconoclasistas,op.cit.

67Iconoclasistas,LosdestructoresdeImagenesComerciales,porFernandoRuffa,publicadoenAnREd,disponibleenhttp://www.wokitoki.org/wk/081/iconoclasistas‐destructores‐de‐imagenes‐comerciales

32

l’HostiaylaPlataformadeciudadanosafectadosdelaBarceloneta,explicabansuoposiciónalllamado “plan de los ascensores” propuesto por el Ayuntamiento de Barcelona para que serealiceensubarrio.fotoEltallerconsisteenlapropuestadealgunaspreguntasmovilizadorasque pueden servir como puntos de partida para señalizar en el mapa la relaciones entrediferenteselementoscomointereseseconómicos,áreasopersonasafectadas.

Igual a los casos anteriores, la práctica de Iconoclasistas propone la libre circulación de susproducciones. Dicha propuesta se fortalece con la presentación y difusión de todos losrecursos bajo licencias Creative Commons que se hace intencionalmente para que la gentepueda“bajárselas,reproducirlas,cambiarlas,apropiarsedeellasyhacerlascircularyactivarensus propios espacios”68. Trabajar en laweb es trabajar en otro espacio público que ademáspasadelaslimitacionesdelterritoriofísico.Laproducción,enestesentido,seintegraenésteespaciocríticoyfunciona,igualquelaspropuestasdelGACenlacalle,comounaherramientacríticaquepuedeserapropiadayampliadafuncionandoendiferentescontextos.Relaciónconlainstitución–decidirestratégicamenteVolvamos ahora a la relación con el aparato institucional. Un seminario es diferente a unaexposiciónyaquenosetrataderelacionesdirectasconlaventadelproductocultural.Enestesentidosíquehayahíunprocesodelegitimación,perolaexperienciasepuedeubicarmásenel terreno de la educación o la producción e intercambio de ideas. Quizás sea la mismanaturalezadelaproducción,laclaridaddesuprocedenciadesdeelámbitodelacomunicaciónquenodejahablardemercadodearte.Ahorabien,nadiepuedegarantizarqueesaproducciónnopuedeservistacomoun fetiche.Todo puede ser visto como un fetiche, pero creo que está claro, por la manera que sedifunden,queestasimágenesnotienenunfincomercial.Noescasualidadquecadaunodelosintegrantesdelgrupoposeeuntrabajoapartequelecubrelasnecesidadesbásicasparavivir.AesoañadimosladistribucióndelaproducciónbajolicenciasCreativeCommonsquepermitequesetransgredanlaslimitacionesqueimponelapropiedadprivada.Teniendoencuentaquenohayproducciónqueno lesirvaalsistemadedeseo,deventadeestilosdevidaydeconsumopararenovarsusdiscursos,MarceloExpósitoproponepensarlaproducción como un dispositivo y además pensar en qué condiciones este artefacto puedefuncionar provocando transformaciones o efectos en su entorno. De modo que plantea la

68entrevistaconlaautora,2010

33

siguientepregunta:“¿cómopreservolaautonomíadeestosprocesosdecreacióndedeseo,deafecto, de relación que en fondo son mundos de vida que quieren seguir siendoautónomos?”69.PensandoenesteplanteamientodeExpósito lespregunté sobre sudecisióndeparticiparenuneventoqueserealizaríaenunespacio institucionalprestigiosoyporeso“hegemónico”,cosaqueaparentementeestáencontraconsuposicióncomoproductoresde“recursos contrahegemónicos”, después demencionar que no suelen recibir invitaciones deéstoslugares,mecontestaronqueloveíancomouna“apropiaciónmutua.Nosotroshacemosesto, les damos a ellos y a nosotros en realidad no nos cambia la práctica”70. Ademásafirmaron: “con nuestro accionar no estaríamos debilitando la autonomía de ningúnmovimientosocialquesenosacceda,oseaquenoestamosponiéndoloencuestión”71.Cadaunovivedeuntrabajoaparte,cosaquefacilitalaautogestióndesuproducciónqueeslaideabásica de su actividad, pero el aporte económico que puede ofrecer la colaboración con lainstitución, para ellos es algo que se considera como opción siempre y cuando no impongacondicionesensupropiomododetrabajo.Frente al término “arte político” sobre el que hablamos en la exposición del caso del GAC,Iconoclasistas piensan que le ofrece la oportunidad de legitimar un trabajo cultural yestéticamente sin quedarse reducidos en los límites de la actividad política tradicional.“Nosotros en ese sentido siempre estamos hablando de juntarnos, de mezclarnos, dearticularnosconlasredes,deirescuchandoaotros,deircambiandodepráctica,demezclarestéticas, discursos, de ir ampliando porque nos reconocemos como latinoamericanos ynuestro continente es un continente mestizo cultural, política, socialmente, así que nosparamosdesdeeselugar;desdeel lugardelaaperturaylaconstrucciónconlosdemás.72”Elobjetivodesdeestepuntodevistaesocuparespaciosyenestostérminos¿porquénoocupartambiénelespaciodelmuseo?ElseminariodelMACBA,enestecaso,apuntaalaproduccióndeundebateyademáspagaalosparticipantesunbuenhonorario,locuallescubrelosgastosdelviajeytambiénsirveparafinanciar futurosproyectos. Apartedel espaciodeelaboracióndediscursos, este evento sepuedeaprovecharcomounespaciofísicodeencuentroentrepersonasconinteresesafines,un encuentro en el que se pueden intercambiar prácticas e incluso se pueden promovernuevas colaboraciones en red. En este caso, el viaje de Iconoclasistas planeado para laparticipación en el seminario Entre la realidad y los hechos. La renovación del activismoartísticoseaprovechóparavisitarotrasciudadesdeEspañadondesehicieronpresentacionesdesusprácticasenespaciosautogestionados.Además,enBarcelonasehizootrapresentaciónen Enmedio* , ‐un espacio de coworking que también trabaja a nivel cultural organizandoeventos que se relacionan con la política, el arte, las nuevas tecnologías y la intervenciónsocial‐,dondeamísemebrindólaoportunidaddeasistirenpersona,locualmemovilizóainvestigarmássobresuspropuestasycontactarconellos.

69Expósito,Marcelo,entrevistaporelcolectivoInterferencia,formatovideo,enhttp://www.interferencia‐co.net/ExpositoEntrevista.html,Bogotá,2008

70entrevistaporlaautora,2010

71ibid.

72ibid.

34

ConclusionesLlegamosalfinaldeesteescritodespuésdehaberrecorridodistintasprácticasdetrabajoquearticulan formas sostenibles de relación entre prácticas artísticas y política demovimientossociales.Entretodasellas,podemosdistinguirvariosmodosqueutilizanelartecomosifueraunaformadefilosofíaaplicada,enelsentidodeunaherramientacríticaparaintervenirenlarealidad entendida como una red de relaciones sociales, que dispone de la capacidad deprovocartransformacioneseneltejidosocial.Lamaneraqueestasprácticassepercibenasímismascomomodosartísticos, sealejade laaproximacióndelainstituciónartísticasobreelmismotema.Laproducciónenesesentidonodependedelosvaloresdelmercadodelarte,oporlomenosdichasprácticasnoseelaboranconlafinalidaddeocuparunespacioenelmercadocompetitivo.Estetipodetensionesestánplasmadasenel casode laexperienciadelGAC: “Piensoqueésta incompatibilidadnovienetantodeunposturaradical“anti‐institución”o“anti‐jerárquica”,sinodelanaturalezamismadel grupo, de su funcionamiento no‐individualizado, o sin “cabeza”, o mejor dicho muchascabezas que forman una. (…) nuestras actividades grupales no buscan una rentabilidad quepermitagenerarganancias”73.En varios casos, vimos que las relaciones entre arte político activista e institución secaracterizanporciertastensionesqueindicanquelasituaciónhadeplantearseentérminosdeautonomía deldiscursopolítico, cuandoello se insertaenel seno institucional. Frenteaesetipodetensiones,gruposquepasarondeunaformamuydirectadesdelacallealosespaciosexpositivos institucionales, decidieron autoexcluirse con la intención demantener vivos susmensajes.AquísepuedeincluirelcasodelGAC.Otro modo de reacción, frente a ese tipo de tensiones sería intentar la relación con lainstitución, percibiendo la producción artística como un dispositivo que debería tener elformato adecuado para mantener su autonomía en cuanto a su inserción en el aparatoinstitucional.EsteseríaelcasodelvideoNoreconciliados.Nadiesabeloqueuncuerpopuedede Marcelo Expósito, que desde el principio plantea esta cuestión y logra moverse concapacidadtantoenunámbitoinstitucionalcomofueradeél.Una tercera postura frente el tema sería la de Iconoclasistas que, por lo general, seautogestionan y eligen estratégicamente dónde y cómo pueden participar en eventosinstitucionales,deacuerdoasusnecesidadesyasusdeseosentodo.Éstaposturaexpresaeldeseodeaproximarseyaprenderdelaspropuestasdiferentesalapropia,conlaintencióndebuscarnuevosespaciospararealizarunacreaciónhíbrida.Respectoal temade laautonomíadelartepolíticorelacionadocon losmovimientossocialesfrente a la institución, opto por la observación que formula Bifo: “La autoorganización del

*paramásinformaciónsepuedevisitarelsitiowww.enmedio.info

73GAC,p.239,op.cit.

35

trabajo cognitivo es la única vía para irmas allá del presente psicopático.… La difusión deltrabajo autoorganizado puede crear una forma social de un número infinito de mundosautónomos”74.En todos los casos, las tensiones aparecen entre prácticas políticas de autogestión einstitución, en lamedidaque semantienen activas, ayudan a la expansiónde los límites decada campo. Las prácticas artísticas activistas dan un nuevo significado a la acción política,mientras su relación con los espacios expositivos abre el abanico de significados de lainstitución.Másalládeque todo sirvepara renovarelpoderde la “bestia”,parautilizar lostérminosdeRanciére75,creoquedebemossuperarlosmiedosquesuponelaparticipaciónenun campodiferentedelque sitúanuestropuntodepartida. Éxitos y fracasos cuentan comopasosenuncaminoqueapuntahacialatransformación.Enestesentidolacolaboraciónconlainstitución sepodríaentenderen lamedidaque laproducciónartística “usa lasestructurasinstitucionales como recursos y no como puntos de conclusión y finalización (…) Debemosromper con las bien cuidadas rutinas de fidelidad y de la traición que circulan tanto en elinteriorcomoenelexteriordelmuseoymovernoshaciael reconocimientopotencial radicalyapresenteenlaaccióncolectiva”76.No todos los espacios son iguales y tampoco lo son los distintos públicos. Pensar y apuntarhacia la fusión de los espacios y las herramientas que propone cada uno en un nivelextradisciplinar77,puedeserconstructivo.Sobretodo,porque“otromundoNOesposible”78,sinodeloquesetrataesdecambiarestemismomundo.Enesesentido,volverapensarentérminos de comunicación, preguntarnos “¿A quiénme dirijo?”, puede ser una línea validaparaquelascosasseanmásclaras.Otropuntoimportantealahorademencionarloselementosquecaracterizanalasprácticasanalizadas:eslaparticipacióncolectivaylaproducciónanónimaqueinvitaalareapropiaciónya la reactivación de la práctica en otros contextos. De modo que las mismas aportan unaherramientaútilaniveldecomunicacional.Laparticipacióndelcuerpo,lapresenciafísicaqueda lugaraun tipodeaprendizajeentre iguales; es sindudael continentequepropiciará lasposibilidades de cambio. “Los dispositivos de constitución de los públicos implican unagenciamiento entre memoria, cuerpo y tiempo, que enfrenta directamente loscomportamientos de los individuos, la dirección de las conciencias”79. Respecto al cuerpo,podemoshablardemodosdevivirmásquedemodosdehacer(arteopolítica).

74BerardiBifo,Franco,Quésignificahoyautonomía,enBrumariaNo.5,ed.Brumaria,Madrid,2005

75Ranciére,Jacques,ElEspectadorEmancipado,trad.deArielDilon,ed.EllagoEnsayo,España,2010

76Scholette,Gregory,Fidelidad,traiciónyautonomía:dentroymásalládelmuseodeartedelaposguerrafría,traducidoporFranciscoPadilla,enhttp://eipcp.net/transversal/0504/sholette/es,2004

77Holmes,Brian,InvestigacionesExtradisciplinares.Haciaunanuevacriticadelasinstituciones,enBrumariaNo.8,Arteyrevolución,2007

78Creisher,AliceySiekmann,Andreas,ExArgentinayotrascuestiones,enArteyRevolución,BrumariaNo.8,Madrid,2007

79Lazarrato,Maurizio,ArteyTrabajo,or.enParachutenº122,Montreal,2006,traducidoporNuriaGregori,enBrumariaNo.9,¿Modernidad?¡Vida!Documenta12,Madrid,2007

36

Las acciones en las que prima la comunicación como condición sine qua non, trasladan laculturamás allá de esa falsa participación y de la neutralización de los contenidos políticosdictadosporlaindustriacultural.Amododesíntesisyreflexionando,entérminosdeMarinaGarcés“crearnoesproducir”,enelsentidodeapuntaragananciaseconómicasoaunreconocimiento. Cuandosecreanhuecosenelsistemacapitalistaqueproducenunespacioyuntiempoparaelpensamientoylaacción,cuandodespuésdecadacrisis(delarteodelapolítica)seproduceunacríticaconlaintencióndereplantearlotodo,cuandolacreaciónaspiraauncambio,entonces“crearesexponerse”80.

80Garcés,op.cit.

37

Anexo

38

Conversación con Iconoclasistas: “practicas y situaciones en tonodirecto”

EntrevistaporPinelopiThomaidi,Agosto2010

Pregunta:ComoempezóeltrabajodeIconoclasistascomogrupo?

J:El trabajoempezóen2006con la inquietuddeelaborar recursospara lacomunicacióndedistintos movimientos sociales, agrupaciones, asambleas y demás. Un poco comoexperimento,poresoempezamosllamándonos laboratorioyseguimoscolgandolosrecursosqueconsistíanenafiches,volantes,posters, stencils,muestras, todo loque ibasurgiendodelasganasdetrabajardistintastemáticaslaideasiemprefuecolgarlasenlapáginawebyquetuvieran licencias Creative Commons para que la gente pudiera bajárselas, reproducirlas,cambiarlas, apropiarse de ellas y hacerlas circular y activar en sus propios espacios. Así escomo comenzó. Después en la deriva de nuestra práctica y en contacto con otrasagrupacionesydemásysiempreconestaideadelaboratorioenmentefuimosajustandoalosdistintosrecursosylasganasquetambiénteníamosdeplanteartemáticasyutilizarotrotipodemodalidadesdeconstruccióndeestosrecursos.

Pregunta:Yantesdeesohabíaistrabajadoconotrosgrupos?

J: Si, yo másengruposestudiantiles,universitariosdentrode la cultura libreyPabloenungrupoqueestuvolaborandoytodavíasiguendurante10añosenlacallefundamentalmente,elGAC,elGrupodeArteCallejero,asíqueélveníaconmuchísimapracticadesdefinesdelosnoventa, viviendo todo el 2001 con toda la cantidad de actividades en ese momento y dearticulacionesconotrosgrupos,conmovimientossocialesquehabía.Asíqueveníaconmuchaexperienciaenese terreno.Asíqueen2006,comomuchos,nosagarrauna..digamos..aunpar de años ya de haber subido un gobierno con toda una política de derechos humanosdondeselesdioespacioamuchosreclamoslegítimossociales,conganasdedecir“pordondeenganchamos,quénuevosespaciosbuscamos,quéotrasarticulacionesvamoshaciendo..Porquesentíamosporahíqueteníamosquetrazarcaminos.Esaeraunpocolaidea.

Pa:El2001fuecomoGreciaahora:lagenteenlacalle,fuemuyfuerteacá.Conmuertos,conluchas.

Ju:Mirandoloquepasóelúltimoañoyloquetodavíasiguepasando..Sonlugaresdondesehaimplementadoelmodelodeneoliberalismo.Explotaasí,porelpeorladoenlaciudadanía,delosquesiempresufrenmás.

Pa:ElGACestuvodesdeel1997hastaahora.Trabajóprincipalmentederechoshumanosenlacalle.Yoestuvedesdeel’98hastael2006cuandosearmólodeIconoclasistas.Estabacansadode la calle, había crecido y quería .. el GAC siempre fue muy conceptual, de arte másconceptual,másdediseñoYoqueríavolveralosimbólico,alaluchasimbólica,creoqueenlapáginaestábastanteexplicitadoeso.Elanálisisfueese:yasentadoenunmontóndeluchas,podríamoscrecerencalidadyencantidaddeconceptosyexpresionesdeizquierdaquequizáslaurgencianolatenían,laurgenciadelafacturadehacerlascosas.

Pregunta:Laproducciónquetenéisesautogestionadaenniveleconómico.Esunanecesidadoesunaelección?

39

Ju: Nosotros en general gestionamos todas las producciones. El costo de las produccionesmuchas veces se recupera participando en redes, en actividades, en ferias de libros, enproducciones independientes donde el material se vende en un precio solidario y ahí serecupera. Y siempre estamos a la vista o la expectativa de poder presentarnos en algúnproyecto en alguna institución que nos dé un subsidio, de hecho en el 2008 obtuvimos unsubsidioyconesehicimosunviajeporelpaísdonde llevábamosmaterialypodíamoshacertalleresdemapeocolectivo.Laideaesautogestionarseperosipodemosgestionartambiénapartirdeuningreso,seadeunfondodeafuera,notendríamosningúnpruritoenesesentidosiempre y cuando no nos impongan condiciones con las cuales nosotros no estamos deacuerdo.La ideaessosteneresta independenciaenel trabajodesde loeconómicoquecadauno tuviese un laburo, pero si podemos presentar un proyecto y ganar algo de dinero parapoder llevaradelante laentregadematerial,de impresión, lasmuestras itinerantesydemásparaadelante.

Pregunta: Yame has contestado e la pregunta que te quería hacer, pero te la hago por siquieres comentar algo. Tomo como referencia la participación en el seminario del MACBAsobrelareinvencióndelactivismoartísticoycomotenemosmuchasveceslaconcepciónquelasinstituciones sirven como espacios de legitimación, que instrumentalizan la producción queestá fuera de ellas para enriquecer sus discursos, ¿cómo os sentís con los discursos quevosotros tenéisdentrodeuna instituciónasí?¿Sihabéis tenidomás relacionesdeeste tipoycomosedescribeestaexperiencia?

Ju:Laexperienciade laquetehabloesunaexperienciaparticular,nohemosparticipadoenotrotipodeespacios,porquéengeneralnonosinvitanaestoslugares.EslaprimeraquenosinvitaronenunespaciocomoeldelMACBAynosotrosloevaluamoscomolaposibilidadquetuvimosparaviajarenEspaña,queconmediospropiosnopodríamoshacerlo.Apartirdeahíorganizamosunagiraquelollamamosnosotrosasílúdicamente,queestuvimosporMalagaydespués por A Coruña y estuvimos con compañeros que trabajan ahí en espaciosautogestionadosydemás.Cobramosunhonorarioporelviajequeadiferenciadeloqueeselpesoargentinoyeuroesbastante.Anosotrosnosconveníaylopensamos.Porsupuestoquenosomosinocentes que ahí hay este proceso que vos nombrás y que relatás deapropiación de discursos para también legitimarnos en la institución el perfil quehistóricamente que ya hace diez años sabemos que el MACBA tiene. Pero bueno en esesentidolopensamoshastacomounaapropiaciónmutua.Nosotroshacemosesto,lesdamosa ellos y a nosotros en realidad no nos cambia la práctica . Porquénosotros vinimos acá yseguimos laburando las cosas que laburamos con un poquitomás de plata para hacermásimpresiones, viajes y demás y así conocesotras experiencias. Paranosotros fue riquísimoelviaje a España,hemos conocidogente fenomenal y estamosmuy contentosdel intercambiocon Malaga, La Coruña, encontrarse con gente, con amigos que han inmigrado allá comoOrianaenEnmedio,asíque,laverdad,fuemuypositivalaexperiencia.Bueno,yocreoqueesuna cuestión evaluar que uno no puede tener una posición general sobre el tema. Que seevalúaestratégicamenteencadamomento:quiénnosinvita,quéquieren,quénospiden,quéobtenemos nosotros.. Desde ese punto de vista, nosotros somos independientes, somosautónomos. Con nuestro accionar no estaríamos debilitando el autonomía de ningúnmovimientosocialquesenosacceda,oseaquenoestamosponiéndoloencuestión,esdecir“acá participamos, prescindimos de ese dinero, acá no…” lo vamos viendo de acuerdo a lasganasylosdeseosyeslaevaluaciónquevamoshaciendosobreeso.

Preguntas:Ysiguiendohablandosobreeldiscursodelaescenaartística“oficial”,rótuloscomoartepolítico,activismo…comoossentísconesasdefiniciones?

40

Ju:Enrealidadsiemprenosotrosnosplanteamosmásdesdelacomunicación.Oseasiempredecimos “laboratorio de comunicación y recursos contrahegemónicos”. El tema del artevendríamásporel recursoodeprácticaestéticapolíticayartística,peroenrealidadnonosparamosdesdeunlugardelarte.Aunquesíentendemosqueesa lomejorunaentradaparaobtener cierta legitimidadopoderobteneresos recursosque temencionaba recién y comouna manera también de autoproteger la práctica a partir de un discurso que te legitimaculturalyestéticamentesinquedartanreducidoporahí,aloslímitesqueteimponelaprácticapolítica.Comoquetedaunainserciónaotrotipodecampos,aotrotipodemirar,aotrotipode escuchas que por ahí sí nos separaría. Solo desde lo político no podría acceder, porquequedaríamosreducidosauncampocerradoespecíficodelapráctica.Nosotrosenesesentidosiempreestamoshablandode juntarnos,demezclarnos,dearticularnos,de las redes, de irescuchando a otros, de ir cambiando de práctica, de mezclar estéticas, discursos, de irampliando, porque en ese sentido nos reconocemos como latinoamericanos y nuestrocontinenteesuncontinentemestizocultural,política,socialmente,asíquenosparamosdesdeeselugar;desdeellugardelaaperturaylaconstrucciónconlosdemás.

Pregunta: A mí me parece a veces que el público con el que te puede crear el vínculo lainstituciónesespecífico,unpococerrado…

Pa:Peronosotrosnohacemosmuestras…

Ju:osoloenunciertoespacio..Poresodecimos,“ocupemosespacios”.Sipodemosocuparunmuseo, lo ocupamos. Esononos quita a nosotros que sigamoshaciendo lasmuestras en lacalle,enloscentrosculturalesgestionados.

Pa: No es una cuestión de escalera. Es decir, ahora estoy en la calle, después estoy en unmuseo,despuésestoyenlabienal…Lavidaesmascomplicada.Escentrífuga,esunmontóndecosas.

Ju: En realidad es atravesar estos espacios y en ese atravesamiento, ir interpelando esassubjetividades que pueden tener mayor o menor sintonía con nosotros. A mucha genteobviamente no le gusta lo que hacemos o no “le da bola”, no tiene llegada a nuestraproducción,anuestraprácticaoaotragentesí.Quizásalgunasvecessesorprendenporquedicen esta frase “predicar para los conversos”.Muchas veces uno hace unamilitancia, o unactivismopolítico,hablándolesolamenteasuspares,alagentequeyaestálaburandoenestastemáticas y de repente nosotros, nos cuestionamos fuertemente esto. Decíamos “¡no!,tenemosqueutilizar otras herramientas dondepodamos interpelar a gente sensible a estasproblemáticas que no está inserta en ninguna red demovimiento social o de participaciónsocial, para, de algunamanera, ir tocando la sensibilidad.. Por eso hablamos de conmociónestética,deruido..depodermovilizarenelotroalgúntipodeprácticaquetehagaarticularconotrosyllevaradelanteunaprácticaemancipatoria.Poresolaideadeatravesarespacios,de juntarnos con gente, de apelar a distintos recursos, de tomar imágenes y la idea deapertura, de experimentación, de ir probando ¿cómo hacer una practica política desde lacomunicación,desdelografico,desdeloestético,desdeloartístico?¿Cómosepuedeconstruirconotrosy a suvez ir transformando?Esaesunpoco la inquietud.Avecesnosalebien,avecesnossalemal,avecesnonossale,enesoestamos.Estamosexperimentando.

Pe: Y volviendo un poco a lo que comentamos antes sobreGrecia. Aquí es difícil hablar demanerascreativasenlaprotesta,nosurgióunacosaasí…

Pa: Pero, acá tampoco surgió. Acá surgieron algunas pequeñas… Yo lo puedo recordar concariñoydecir“Ah!Fuegenial!”,peroéramospoquitostambién.Loquenoshizodarcuentaesquenoestábamossolos.Somosunmontónenlamismasituación.Ymuchosartistasomucha

41

gente,‐elGAC.yatrabajabadeantes‐,peromuchosjóvenesempezaronaverlo.ElGACantesdel 2001 eramarginal totalmente . No estaba ni siquiera catalogado como arte, aunque sellamaba Grupo de Arte Callejero, porquemuchas integrantes venían de la Escuela de Arte.Como yo no venía de la escuela de arte nome parecíamucho arte callejero.. La gente nosdecía“Quéhacen?Malabares?Oteatroalacalle?”.Noseteníamuchaidea.Apartirdeahísíhubounavisibilidad.Apartirdelagentequevino:delosgringos,delosinvestigadores.

MuchagentesepuedequejardelabienaldeVenecia,delGAC,peroloqueanosotrosnosdioes crecimientoporqué si seguíamosen la calle siendo siempreen lounderground,en lamarginalidad,nocrecíamos.Podíamoscreceryllegaramásgentebaseatodalaagitaciónquehuboen2001,peroestonofue..creativo,nofuelautopia.Hubodetodo.Lasasambleasde400 omás en todo el país quedaronmuy pocas. Hubo una diáspora. Y esto es interesantepensarlo.Hubounadiásporadegente,demovimiento.DehechodelGAC,quizáshubotresocuatrogruposdegentequeparticipóenelGAChaciendootrascosas.Comoyoocomootragente.Ydeunmontóndegrupos.Esoaniveldearte.Perohuboquizásunamiradamáshacíalo ambiental, hacía los saqueos, hacía los pueblos originarios, hacía los indios. Hubo unaampliación del panorama. Esa explosión que todo elmundo la vio comouna revolución delsentidomáspuro,clásicopolítico.Esdecir,“eselmomento,enseismesesocupamostodo”.Fueunaidiotezporquénoteníamoslaexperiencia.Podríamoshaberpegadosúperduro,peronosabíamosporqueantesnuncahabíamospeleado.Entoncesteníamosqueaprenderyenelmomentoquepodríamoshaberpegadosúperduronolohicimos,nonosdimoscuenta.

Peroahorayalosabemosyvamosdeapoco,enriquecidosconelZapatismo,enriquecidosconlodeArgentina,enriquecidosconmuchosmovimientosquehayahora,enArgentina,entodoslados.Ennuestrapáginaestállenodeambientalistas..entodosloslugares.Osea,haymuchagentehaciendocosas.Quizáshayaqueesperarunmomentonuevoparaquenosempecemosajuntar.Yanosvamosjuntando.Nosotrosnosjuntamosconlaizquierdamásclásica,conlosambientalistasytodosevatejiendo.YmeimaginoqueenGreciaseestápasandolomismo.Loque tiene de bueno Grecia es que es mucho más chico! Pero también es bueno para larepresión,porquesíenArgentinacayoelgobiernoneoliberalosea,ahorahayunliberalismoconcarahumanadigamos.

Estoesmuydistinto,estoesLatinoamérica.LoquenotenemoseslaUnióneuropea.SiGreciasepudierasalir…aunqueconestadeuda..

Laconstrucciónsehacetodoeltiempoeneldíaadía.Quizásahorasedancuentadequeen2008podíanhacereldobledecosas.Peronolashansabidohacer.Despuésdedosañostedascuenta. Hay que conversarlo con todos, empezar a hablar con todos. No tenemos queescaquearnos, decir “yo me junto solo con los que piensan como yo”. Empezar a abrir elabanico de posibilidades de cambio. Y tener prioridades obviamente por la justicia, por lamuertedeloscompañerosylascompañeras,peroacánofueunsueño.Aquíhubopobreza..Lo que sí unos cambios los hay. Se salieron del neoliberalismo ortodoxo. De eso fue unavictoria.Yseestánhaciendojuiciosdederechoshumanosdesde35añosatrás,esdesde2001queseestánhaciendoestosjuicios.

…

Ju:Asíquefuerza!Vamosquesepuede!

42

Bibliografíacitada

Basualdo,Carlos,Lastrutturadelacrisi,textodeprensadelaexposicióndela50ªBienaldeVenecia,enhttp://www.universes‐inuniverse.de/car/venezia/bien50/survival/espanol.htm,2003

BerardiBifo,Franco,Quésignificahoyautonomía,enBrumariaNo.5,ed.Brumaria,Madrid,2005

Creisher,AliceySiekmann,Andreas,ExArgentinayotrascuestiones,enArteyRevolución,BrumariaNo.8,Madrid,2007

Debord,Guy,LaSociedaddelEspectáculo,traducidopordeMaldeojoparaelArchivoSituacionistaHispano,1998Expósito,Marcelo,Entrelarealidadyloshechos.Larenovacióndelactivismoartístico,enhttp://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28511&lang=ESPEntrelaproducciónyloshechos.Lareinvencióndelactivismoartístico,Barcelona,2010

Exposito,Marcelo,Elarte,entrelaexperimentacióninstitucionalylaspolíticasdemovimiento,enmarceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf,España,2010

Expósito,Marcelo,Entrarysalirdelainstitución:autovalorizaciónymontajeenelartecontemporáneo,enhttp://transform.eipcp.net/transversal/0407/exposito/es,España,2006Expósito,Marcelo,GeneraciónHamlet,entrevistaporClaudiaAcuña,http://lavaca.org/notas/generacion‐hamlet/BuenosAires,2009

Expósito,Marcelo,entrevistaporelcolectivoInterferencia,formatovideo,enhttp://www.interferencia‐co.net/ExpositoEntrevista.html,Bogotá,2008

Expósito,Marcelo,textodepresentacióndelawebdeEntreSueños,http://marceloexposito.net/entresuenos/introduccion

Fraser,Andrea,WhatisInstitucionalCritique?,enInstitutionalCritiqueandAfter,Volume2oftheSoCCAS(southernCaliforniaConsortiumofArtSchools)symposia,ed.ByjohnC.Welchman,JRP/ringier,Zurich,2006

Foster,Hal,Recodificaciones:haciaunanocióndelopolíticoenelartecontemporáneo,enPalomaBlancoyJesúsCarillo,Modosdehacer:esferapublica,artepolíticoyaccióndirecta,UniversidaddeSalamanca,2001GAC,Pensamientos,PrácticasyAccionesdelGAC,ed.TintaLimón,BuenosAires,2009

GAC,TodoArteespolítico,enBrumariaNo.5,Arte:LaimaginaciónPolíticaRadical,Madrid,2005

GAC,GrupodeArteCallejero:acciónenlacornisadeloartístico,entrevistaporPatriciaKolesnicov,enelperiódicoClarín,Lunes08,Marzo2010,enhttp://edant.clarin.com/diario/2010/03/08/sociedad/s‐02154514.htmGarcés,Marina:Abrirlosposibles,Losdesafíosdeunapolíticaculturalhoy,www.menoslobos.org/wp.../09/abrir‐los‐posibles‐marina‐garces‐cast.pdf,Barcelona,2009

43

Grinstein,Eva,Arteenlacalle,unbocetodelahistoria,enSobreunarealidadineludible,catálogodeexposición,ediciónacargodeJavierMarroquíyDavidArlandis,ed.Meiac(MuseoExtremeñoeIberoamericanodeArteContemporáneo),Badajoz.CAB(CentrodeArteCajadeBurgos),Burgos,2005

Hacher,Sebastián,Prologo,enGAC,Pensamientos,PrácticasyAccionesdelGAC,ed.TintaLimón,BuenosAires,2009

Holmes,Brian,InvestigacionesExtradisciplinares.Haciaunanuevacriticadelasinstituciones,enBrumariaNo.8,Arteyrevolución,2007

Holmes,Brian,Elpókermentiroso,enhttp://brianholmes.wordpress.com/el‐poker‐mentiroso/,traduccióndeKamenNedev,2002

Holmes,Brian,MarceloExpósito’s“EntreSueños”,TowardstheNewBody,http://brianholmes.wordpress.com/2009/01/20/marcelo‐exposito‐entre‐suenos/,2009Holmes,Brian,Unamareamontantedecontradicciones.ElmuseoenlaedaddelaexpansióndelEstado"Workfare",enhttp://www.republicart.net/disc/institution/holmes03_es.htm,2004

Iconoclasistas,LosdestructoresdeImagenesComerciales,porFernandoRuffa,publicadoenAnREd,disponibleenhttp://www.wokitoki.org/wk/081/iconoclasistas‐destructores‐de‐imagenes‐comerciales

Iconoclasistas,ConversaciónconIconoclasistas,entrevistaporPinelopiThomaidi,2010

Iconoclasistas,NuestraPráctica,http://iconoclasistas.com.ar/acerca‐de/

Lazzarato, Maurizio, Potencias de la variación, entrevista con Maurizio Lazzarato, enMultitudes el día 12 de enero de 2005, http://multitudes.samizdat.net/Potencias‐de‐la‐variacion,2005Lazarrato,Maurizio,ArteyTrabajo,or.enParachutenº122,Montreal,2006,traducidoporNuriaGregori,enBrumariaNo.9,¿Modernidad?¡Vida!Documenta12,Madrid,2007

Lippard,Lucy,Mirandoalrededor:dondeestamosydondepodríamosestar,enPalomaBlancoyJesús,Carrillo,Modosdehacer:esferapublica,artepolíticoyaccióndirecta,∙UniversidaddeSalamanca,2001,or.“Lookingaround:whereweareandwherewecouldbe,enSuzanneLacy,Mappingtheterrain.NewGenrePublicArt,BayPress,Seattle,1995

Longoni,Ana,Legitimacióndelartepolítico,enBrumariaNo.5,Arte:Laimaginaciónpolíticaradical,Madrid,2005

Longoni,Ana,“Vanguardia”y“revolución”,ideas‐fuerzaenelarteargentinodelos60/70,enBrumariaNo.8,ArteyRevolución,Madrid,2007

Longoni,Ana,¿TucumánSigueardiendo?,enBrumariaNo.5,Arte:Laimaginaciónpolíticaradical,Madrid,2005

Longoni,Ana,Calidoscopio.AcercadeNoReconciliadosdeMarceloExpósito,marceloexposito.net/pdf/analongoni_noreconciliados.pdf,2009

LopezPetit,Santiago,“Tenemosqueliberarnosdeloquelarealidadnosobligaaser”EntrevistaaSantiagoLopezPetit,diarioPagina12,31deagostode2009,http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/index‐2009‐08‐31.html

44

Ranciére,Jacques,ElEspectadorEmancipado,trad.deArielDilon,ed.EllagoEnsayo,España,2010

Regue, Analía, Iconoclasistas: los hacedores de trampas, en Inne Martino y Fabricio Caiazza,CompartiendoCapital,CreativeCommons,CompartiendoCapital,Rosario,Argentina,2008Ribalta,Jorge,Contrapúblicos.Mediaciónyconstruccióndepúblicos,enhttp://www.republicart.net/disc/institution/ribalta01_es.htm,España,2004

Ruido,María,“Mamaquieroserartista!”apuntessobrelasituacióndealgunastrabajadorasenelsectordelaproduccióndeimagen,aquíyahora,formapartedel“Aladerivaporloscircuitosdelaprecariedadfemenina”editadoporPrecariasalaDeriva,TraficantesdeSueños,Madrid,2004

Savater,Amador:Elnuevorégimencultural,enelperiódicoElPúblico13sept2008,http://blogs.publico.es/dominiopublico/797/el‐nuevo‐regimen‐cultural/

Scholette,Gregory,Fidelidad,traiciónyautonomía:dentroymásalládelmuseodeartedelaposguerrafría,traducidoporFranciscoPadilla,enhttp://eipcp.net/transversal/0504/sholette/es,2004

Sloterdjik,Peter,Elarteserepliegaensimismo,Presentacióndeunaexposiciónsingular,traducidoporFranciscoFelipe,enhttp://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/11.html

Vilensky,Dmitry,El«clubactivista»osobrelosconceptosdecasadecultura,centrosocialymuseo,http://marceloexposito.net/pdf/exposito_nuevosproductivismos_es.pdf,enellibroLosnuevosproductivismos,ediciónytraduccióndeMarceloExpósito,MACBA/UAB,Barcelona,2010.

Bibliografíadereferencianocitada

Barthes,Roland:Lamuertedelautor,or.1968,Barcelona,Paidos,1994Benjamin,Walter,Elautorcomoproductor,or.1936,ITACA,1999Brea,JoseLuis:Eltercerumbral,estatutodelaspracticasartísticasenlaeradelcapitalismocultural,2000‐2003,jiseluisbrea.net/ediciones_cc/3rU.pdfCanclini,NestorGarcia:Elpoderdelasimágenes,Diezpreguntassobresuredistribucióninternacional,enhttp://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm,2007

ColectivoSituaciones,entrevistaporAmadorSavater,revistaMultitudes#6,http://multitudes.samizdat.net/Entrevista‐al‐Colectivo,2003

Certeau,Michelde,LainvencióndelocotidianoI.,or.1990,UniversidadIberoamericana,MexicoD.F.,2000

Foucault,Michel,Queesunautor?enEntrefilosofíayliteratura.Paidos,Barcelona,1999(or1969)Ranciére,Jacques,Politicasdelarte,enBrumariaNo.9,¿Modernidad?¡Vida!Documenta12,Madrid,2007

45

Raunig,Gerald,Revolucionesmolecularesyprácticasartísticastransversales,enBrumariaNo.8,ArteyRevolución,Madrid,2007

UniversidadNómada,Prototiposmentaleseinstitucionesmonstruo.Algunasnotasamododeintroducción,http://transform.eipcp.net/transversal/0508/universidadnomada/es,2008Virno,Paolo,entrevistaporFrancesciArroyo,http://caosmosis.acracia.net/?p=200,2006

Facultad de Bellas Artes | Universidad de Barcelona | septiembre del 2010