angelique trachana grado cero arquitectura

8/20/2019 Angelique Trachana Grado Cero Arquitectura

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142 EL GRADO CERO DE LA ARQUITECTURA

THE ARCHITECTURE DEGREE ZERO

Angelique Trachana

doi: 10.4995/ega.2013.1691

La tesis de este artículo defiende

los fundamentos fisiológico

y antropológico frente a los

fundamentos sociológico y estético

de la arquitectura basados en

códigos convencionales. La

génesis de la forma arquitectónica

se legitima como extensión del

cuerpo en el movimiento que

implica el dibujar generador,

impreciso, aproximativo, emotivo,

ensoñador… Cara a una pedagogía

del dibujar para proyectar se

argumenta la diferencia entre el

dibujo de concepción y el dibujo

de representación o presentación

acudiendo a fuentes y conceptos

tales como ‘grado cero’, ‘espacio

matriz’, ‘diagrama’, tantas veces

utilizados con un grado de

ambigüedad o imprecisión y sin

valoraciones críticas. Una vez más,

reflexionamos sobre el código

digital, un código de anotación

abstracta y convencional que

transmite información estética

frente al dibujar manual original

que remite a la corporalidad y

sensitividad arquitectónica.

Palabras clave: Dibujo;

Concepción; Representación;

Convención; Acción; Narración;

Código; Diagrama

The thesis of this article

defends the physiological and

anthropological foundations

of architecture against the

sociological and aesthetic ones

based on conventional codes. The

genesis of the architectural form

gets legitimized as an extension of

the body in motion that involves

a generator, vague, approximate,

emotional, dreamy [ ...] drawing.

Facing a drawing pedagogy with

the aim to project, the difference

between the conceptual drawing

and the representational

drawing is argued by addressing

sources and concepts such as

‘degree zero’, ‘matrix space’

and ‘diagram’, very often used

with a high degree of ambiguity

or vagueness and without any

critical assessment. Again, we

reflect on the digital code, a code

of abstract and conventional

annotation that transmits aesthetic

information against the original

manual drawing that refers to

the architectural physicality and

sensitivity.

Keywords: Drawing; Conception;

Representation; Convention;

Action; Narration; Code; Diagram


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1. Cubismo y procesos genenerativos de la forma

por estudiantes.

1. Cubism and shapes generative processes by

students.

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Arquitectura y lenguajeParafraseando El grado cero de la

escritura de Roland Barthes (1980),cuando alude a una neutralidad dellenguaje frente a la escritura litera-ria que “siempre parece simbólica”,es decir, con “ataduras históricas oideológicas”, el “grado cero de la ar-quitectura” designa el dibujo comoun elemento neutro que no se integradentro de un determinado sistemaacadémico asumido como la razónmisma del dibujar arquitectónico.

Boudon (1993) distingue entre di-bujo de representación y dibujo deconcepción. En el trabajo del arqui-

tecto hay dos momentos sucesivos. Elprimero consiste en concebir, tantear,ajustar, rectificar… El segundo, unavez precisada la propuesta, consiste enofrecer, presentar, hacer inteligible elproyecto a los demás. Ambos momen-tos son comunicativos pero el segundomomento es convencionalmente co-

municativo, ya que cuando se dibuja

para presentar, el objeto ya ha sidoconfigurado (Seguí, 2000).Cara a una pedagogía del dibujar

para proyectar, una acepción compar-tida por todos es que la concepción nopuede preceder a la ejecución. Las confi-guraciones no pueden ser nunca traduc-ciones de ideas claras, a no ser que seanideas preconcebidas y convencionales.Una segunda acepción compartida esque no se pueden aislar los aprendiza-jes de los medios y herramientas de losprocesos de la ideación.

Haciendo historia, toda la plástica

moderna se adhiere a esa misma ac-titud, es decir, que la concepción y laejecución no son hechos diferenciablessino un único modo de proceder. El di-bujar como componente estructural ymedial de toda acción configuradorase lleva al límite con el cubismo y laabstracción, donde se hace patente su

Architecture and languageParaphrasing Roland Barthes’ Writing DegreeZero (1980), when he refers to a language´sneutrality versus literary writing that “alwaysseems symbolic”, ie. with “historical orideological ties”, “architecture degree zero”designates the drawing as a neutral element.Then, it is not integrated within a given academicsystem that is assumed as the proper reason ofthe architectural drawing.Boudon (1993) distinguishes betweenrepresentational drawing and conceptualdrawing. There are two successive momentsin the architect’s work. The first one consistsin conceiving the project, groping, adjusting,correcting... The second moment, oncedetermined the proposal, consists in offering,presenting, making the project intelligible to

others. Both moments are communicative butthe second one is conventionally communicative,since when one is drawing for presenting toothers, the object has already been configured(Segui, 2000).Considering a pedagogy of drawing with theaim to project, an acceptation shared by all us,is crucial to understand that conception cannotprecede implementation. Configurations can


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2. Kandinsky and shapes generative processes by

students.

3. Designs by Theo van Doesburg and Bauhaus.

4. The Prounen by El Lissitzky, projects by Iakob

Chernikhov and the unbuilt Wolkenbügel (Iron cloud)

building photomontage by El Lissitzky.

2. Kandinsky y procesos genenerativos de la forma

por estudiantes.

3. Diseños de Theo van Doesburg y de Bauhaus.

4. Los Prounen de El Lissitzky, proyectos de Iakob

Chernikhov y fotomontaje del edificio no construido

Wolkenbügel (Nube de hierro) de El Lissitzky.

never be translations of clear ideas, unlessthey are preconceived or conventional ideas. Asecond shared acceptation is that learning meansand tools cannot be isolated from the ideationprocesses.Having a look at the past, all the modern plasticarts follow this attitude, ie. conception andexecution are not distinguishable facts but aunique way to proceed. Drawing, as a structuraland medial component of any configuratingaction, is taken to the limit in cubism andabstraction. They make clear its doubleconstitution, conceptual and autopoietic 1, ie.self-referenced. The «trace, in its true essence

as a conceptual abstraction, is generated by aphysical gesture. It proceeds from the movinghand´s vitality according to the body energy putinto the work, this is the plotting, and completelyidentified with the execution» (Segui, 2000).Following Barthes when he proposes writingas the true place for personal commitmentin opposition to language and style that areconsidered “nature” (the first one, an horizonshared by all speakers and the second one apersonal expression of each past history), wecould as well say that architecture encloses anintention that goes beyond drawing. Architectureis configured as a total sign. Its meaning is givenin the whole not in the succession of its signs.It is born out of the author’s reflection on the

human and social use of the architectural shape.Drawing, on the other hand, takes its meaning inthe succession, in the movement of empty signs.In this sense, the “architecture degree zero” isheld in the creative moment as a non-significantgesture.The initial moment of the drawing pedagogygravitates on “conception”, as J. Seguí has sooften argued. The apprentice must be introducedin an environment of freedom and production ofhighly subjective proposals. The way to do it is,inexorably, an “abstract” way of drawing. Butthis freedom fades in the process of adapting theproper architectural production into the historicalmoment. Architecture seems responsible for

uniting in its traces the reality of acts and theideality of goals. From the classicism to thefunctionalism of the avant-garde, from thesocialist or the capitalist ideology, architectureis manifested as the author’s position towardssociety: as a social commitment. Along history,in architecture different conventions were builtand consolidated after having being repeated andrenewed. In this sense, there is nothing as such

doble constitución conceptual y auto-poiética 1 o autoreferenciada. La “tra-za, en su verdadera esencia, como unaabstracción conceptual es engendradapor un gesto físico -función de la vitali-dad de la mano en movimiento- conse-cuente con la energía puesta en obra enel trazado y completamente identifica-da con la ejecución” (Seguí, 2000).

Siguiendo a Barthes cuando planteala escritura como verdadero lugar decompromiso frente a la lengua y el es-

tilo que son “naturaleza” (un horizon-te compartido por todos los hablan-tes, la primera y expresión personal,la historia de su pasado, el segundo),igualmente diríamos que la arquitec-tura encierra una intención que estámás allá del dibujo. La arquitectura seconfigura como un signo total, su sig-nificado es dado en su unidad (y no enla sucesión de sus signos); nace de lareflexión del autor sobre el uso huma-no y social de la forma. El dibujo, porotro lado, cobra su significado en lasucesión, en el movimiento de signos

en sí vacíos. En este sentido, el “gra-do cero de la arquitectura” se sostieneen el momento creativo en tanto gestono significativo.

El momento inicial de la pedagogíade dibujar gravita en la “concepción”como tantas veces ha argumentado J.Seguí. El aprendiz ha de ser introdu-cido en un ambiente de libertad y deproducción de propuestas altamentesubjetivas. El modo de hacerlo pasainexorablemente de un modo “abs-tracto” de dibujar. Pero esta libertad

desvanece en el proceso del trabajopropio de la producción arquitectó-nica que ha de adaptarse en el mo-mento histórico. La arquitectura pa-rece encargada de unir en sus trazosla realidad de los actos y la idealidadde los fines. Desde el clasicismo hastalas vanguardias y el funcionalismo (de

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that can be considered “naturally” architecturebut it is rather an institution that it is being builtover time.In architecture, the paradox of literary creationas fiction that Barthes points out, is somehowrepeated. This literary creation correspondsto a bourgeois ideology, for which the worldwas coherent and where everything washeld together by a dominant narrative. Thearchitectural language became a conventionconsisting in something possible and coherent.As in the literature example, it turned into fiction.Under the light of conventions, architecture hasexperimented challenges that have eventually

become new conventions of the architecturalinstitution expressed as a particular stancetoward the world.Thus, the twentieth century avant-gardeperformed an architecture that repeats andreinforces historical architectural conventionsas part of an artistic praxis and, in this case, asfiction: “an architecture that is viewed from afar.”The abolition of the conventions of classicalarchitecture and the emergence of a number ofarchitectures that accompanied the tearing downof the bourgeois ideology after the Revolution of1848, led to the communication of intentions thatthe established architectural language had nocapacity to transmit. The modern poetics, basedon freedom and the immediacy of expression,establishes a commitment with the presentand the individual’s action. Meanwhile, theautonomous formalizing processes erase thehistory and the stylistic or linguistic conventionsthat are commitments to the community.Within neoplasticism, constructivism, futurism,Bauhaus ... each architectural element becomessignificant and drawing gets to be not justa vehicle for meaning transmition but thesignificance goal itself. The shape is silenced bythe formalizing praxis acquiring full significance,i.e. by acquiring immediate significance.Meanwhile, a new (linguistic) identity is beingcreated and the institution of a new architectureis being founded. The procedural way becomes a

new code.The “degree zero” means here an architecturebreaking free from the classical language´smarked order, an “amodal” architecture. Theabsence of “style” is almost an ideal and, thus,a transparent absent form. All the responsibilityof the form as vital impulse is now burden onthe author’s moral. The abstract drawing, inthe genesis of architectural form, retains its

logía burguesa para la cual el mun-do era algo coherente y donde todopodía ser ordenado y cohesionadopor una narrativa dominante. El len-guaje arquitectónico se convirtió enuna convención de lo posible y cohe-rente señalado, a su vez, como en el

ejemplo de la literatura, ficticio. A laluz de las convenciones, la arquitec-tura ha experimentado desafíos queterminan por convertirse, a su vez,en nuevas convenciones de la insti-tución arquitectónica manifestadascomo una postura particular frenteal mundo.

ideología socialista o capitalista) la ar-quitectura se manifiesta como una po-sición del autor frente a la sociedad:un compromiso social. En la arquitec-tura históricamente se construyeronconvenciones que se fueron consoli-dando al irse repitiendo y renovando.

En este sentido, no existe algo que sea“naturalmente” arquitectura sino queésta es una institución que se va cons-truyendo a lo largo de la historia.

En la arquitectura se repite, de al-gún modo, la paradoja, que señalaBarthes, de la creación literaria comoficción. Ésta correspondía a unaideo-

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5 y 6. Procesos heurísticos-generativos de la forma

arquitectónica.

5 and 6. Heuristic-generative processes of the

architectural form.

characteristic instrumentality in the classicalart, but now the shape remains empty of historyand ideology. When it is presented with a whiteneutral writing, or ‘degree zero’, which deniesthe established forms, it is above ideologies andabove those author’s intentions. However, likeall revolutionary art ends up integrated into thesystem of the fine arts.

Drawing as actionIf all linguistic revolution is born out of a denialagainst the dominant codes, from zeroing, “thearchitecture degree zero” would suppose to

respond to all the basic problems as if we weregoing to build for the first time or raise the firsthousing in history; as if there were not formulaeand methods for it and where the purpose of theforms created wasnot to bring the significance,which is linked with our understanding but tocreate a particular perception of the object.Teaching means taking ignorance as intrinsic dataof the problem and showing not only what weknow about the world, but also the possibilitiesand, above all, it also means questioning thecertainties in order to display the desire toinvestigate and learn. When teaching studentsto draw in order to project we start from thiscomplicated situation that consciously bordersthe “degree zero” and it is associated with the“semantic fission” 2 and with decontextualizationprocesses. That implies drawing withoutintention, without meaning or destroying themeanings. Learning is based on experimentation,on creating new situations: “degree zero”without architecture or architecture without aproject or foundation that organizes signification;architecture as environment or context thatmobilizes the dialectic between imaginationand action; as experimental interaction with thecontext that supplies valid indications aroundarchitecture.Learning how to draw in order to projectinvolves all the faculties of perception andaction. Cognition as an embodiment of the all

“animal”, it is the comprehensive evolution ofintelligence. Human intelligence is the ability todiscover, ponder and relate facts in order to solveproblems, anticipate and plan. There are twostrategies to solve problems: first, the inventionand construction of specialized tools (utensils andartifacts), i.e. technique as the basis of survivaland secondly, the language. Tools are specializedextensions of the body-arm-hand. They are

ción de 1848, llevó a la comunicaciónde intensiones que el lenguaje estable-cido no tenía capacidad de transmitir.La poética moderna, basada en la li-

bertad e inmediatez de la expresión,en tanto que el proceso de su forma-lización (la autonomía de la forma)borra la historia y las convencionesestilísticas o lingüísticas (compromi-sos con la colectividad) y establece uncompromiso con el presente y el indi-viduo sujeto de la acción.

De esa manera, las vanguardiasllevaron a cabo una arquitectura querepite y consolida convenciones his-tóricas de “lo arquitectónico” como

parte de una praxis artística y, en estecaso, de ficción: “una arquitecturaque se vea desde lejos”.

La abolición de las convenciones dela arquitectura clásica y el surgimien-to de una pluralidad de arquitecturasque acompañó el desgarramiento dela ideología burguesa tras la Revolu-

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7. Espacios incipientes.

7. Emerging spaces.

prostheses that increase men´s transformingcapacity. The tools linked to the movements andskills of the arm and hand enable the emergenceof subjectivity and proactive thinking. And thelanguage does not only consist on words andsemantics syntax. It also comprises gesture andaction. So the body, once wrapped in words,occupies the first place in a pedagogy of initiationinto creativity.All learning is basically corporal. It originallybelongs to the sensory experience, and isemotional. “Emotion” is a word that literallymeans “set in motion”. The emotion or the bodycommotion -put in motion with- involves exposure

to the outside, openness and extension (Nancy,2003, pp.93-94). The ability to imagine is stronglylinked to the uniquely human capacity to createcomplexity, not only through thinking but alsothrough acting. Movement-action and feelingbecome jointly the background of meaning.There is a close relationship between movement,perception, learning and expression (Armstrong,Stokoe and Wilcox, 1995).Conceiving the learning language on an emotionalbasis and the embodied unconscious knowledgeimplies a radical departure from the traditionallearning in the architecture discipline based onthe visual form. This visual learning presupposesunderstanding codes, and is, therefore, dominantand authoritarian. Meanwhile “body unconsciouslearning is liberating primarily productive force ofgeneric knowledge that is mother of all the arts”(Nancy, 2003).

Space matrixTo understand drawing as a formingautonomous mode and as an executorydedication to be able to experience, meansthe willingness to project something whichboth, does not exist and does not representany existing object. The production of designsand three-dimensional models involvesbuilding actions without relying on theoreticalframeworks, without trying to show any thesis

and without expecting predetermined outcomesbut accepting uncertainty, contradictions andinconsistencies. What is essential here is theconfigurating action. The resulting works arenothing but a physical residue, a remnant ofsomething that is much more important andessential.The first germinal traces of a primary form,non figural but abstract and significance

En el seno del neoplasticismo,constructivismo, futurismo, Bau-haus…, la arquitectura hace significarcada elemento y el dibujo ahora no esmedio de transmisión sino que es finde significación. Al adquirir la praxisconformadora una significación total,es decir, una significación inmediata,la forma se silencia, pero al mismomomento se está creando una nuevaidentidad (lingüística) y se está fun-dando una institución nueva de la

arquitectura. La forma procedimentalse convierte en un nuevo código.El “grado cero” designa aquí una

arquitectura que trata de liberarse delorden marcado por el lenguaje clásico,una arquitectura “amodal”. La ausen-cia de “estilo” que es casi una ausenciaideal y así una forma ausente, transpa-rente, impulso vital que carga ahorasobre el autor toda la responsabilidadmoral de la forma. El dibujo abstractoen la génesis de la forma arquitectóni-ca conserva la característica de instru-mentalidad del arte clásico, pero aho-ra vacía la forma de historia e ideolo-gía. Al presentarse con una escrituraneutra, blanca o de ‘grado cero’, queniega las formas establecidas se sitúapor encima de las ideologías y porencima de las intenciones propias delautor. Sin embargo, como todo arterevolucionario, termina por integrarseal sistema de las bellas artes…

El dibujo como acciónSi toda revolución lingüística nace de

una negativa frente a los códigos do-minantes, de una reducción a cero, “elgrado cero de la arquitectura” seríaresponder a todos los problemas bási-cos como si fuéramos a construir porprimera vez o la primera casa de lahistoria; como si no existieran fórmu-las y métodos para ello y donde la fi-

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8 y 9. El dibujar, gestual, genérico, aproximativo,

impreciso; configuraciones gráficas en ciernes hacia

referentes significativos de la arquitectura.

8 and 9. The gestural, generic, approximative, vague

drawing that tend to configurations of significant

references of architecture.

free become a container of significance andit is associated with what Deleuze definesas ‘generative diagram’. The performativedrawing produces diagrammatic configurations.Diagrams are tracks that serve as a matrixwhere the shape is extracted from. They aregraphic configurations that tend to becomesignificant references of architecture, theresulting product of the action of an unleashedhand that traces. The diagram is the productof the overlapping of graphic traces, where allfigures can arise from chaos, which is the germof unlimited potential configurations. It hasthe character of a khora, a matrix susceptible

to father figures. That these figures can beconsidered as architectural is based on thepossibility to interpret them as living spaces.Any informal drawing can be interpreted asroutes and limits susceptible to be representedby plants and sections.In this sense, “architecture degree zero” isthe basic experience of architecture as a bodywrapper. The architectural space in its nascentstate is a result of action. It is a space-action,a body extension and also a constructiveexperience. This experience is lived as a factwithout a previous project because here theproject rather than preceding the realizationis born out of it and is based on operationalschemes and productive actions(Pareyson, 1987).The diagrammatic drawings and models arevague, unstructured situations signified bythe action itself. Those are the result of puredrawing without representative purposes.“Degree zero” is that informal state from whichthe spatial form emerges from, from whicharchitecture as emptiness is born. The projectis not either conditioned by history, limitedby foreign events to its pure birth process, oreven influenced by the capacity of the learner.Playing this way, the learner gets resourcesin order to interpret reality and transforms it,following realistic but unconventional criteria.That way, we teach how to build living spaces

rather than designing buildings.Peter Eisenman’s processes are examplesdeveloped as basic geometric or parametricschemes of building. These schemes can beoverlapped and interpenetrated as constructiveelements or gaps providing traces of enclosure,function, meaning and place. Starting fromspecific conditions, they generate analogieswhere a sense resonates.

cializadas del cuerpo-brazo-mano,prótesis que aumentan su capacidadtransformadora. Las herramientasvinculadas a los movimientos-capa-cidades del brazo-mano posibilitanla emergencia de la subjetividad y elpensamiento propositivo. Y el len-guaje no consiste sólo en palabras,sintaxis-semántica, es también gestoy acción. Así que el cuerpo, pero elcuerpo envuelto en palabras, ocupanel primer lugar en una pedagogía de

iniciación en la creatividad.Todo aprendizaje es básicamentecorporal, pertenece inicialmente a laexperiencia sensorial, y es del ordende la emoción, palabra que quie-re decir: puesto en movimiento. Laemoción o la conmoción del cuerpo,puesto en movimiento con, implicaexposición al afuera, apertura y ex-tensión (Nancy, 2003, pp.93-94): la capacidad para imaginar fuertementevinculada a la capacidad exclusiva-mente humana de crear complejidadno sólo con el pensamiento sino conel acto. Movimiento-acción y sensa-ción se convierten conjuntamente enel antecedente del significado. Exis-te una estrecha relación entre mo-vimiento, percepción, aprendizaje yexpresión (Armstrong, Stokoe y Wil-cox, 1995).

Concebir el aprendizaje sobre unabase emocional, el saber del cuerpo(inconsciente), implica un cambio ra-dical respecto a los aprendizajes tra-dicionales en la disciplina arquitectó-nica basados en la forma visual. El

aprendizaje visual presupone códigosde entendimiento, y resulta, por eso,impositivo y autoritario mientrasque “el aprendizaje inconsciente delcuerpo es liberador de la fuerza pro-ductiva, primordialmente de sabergenérico, madre de todas las artes”(Nancy, 2003).

nalidad de las formas creadas no fueraacercar a nuestra comprensión la sig-nificación de la que son vínculo sinocrear una percepción particular delobjeto. La enseñanza supone asumirel desconocimiento como dato intrín-seco del problema y enseñar no sólo loque sabemos del mundo, sino tambiénlas posibilidades que existen y, sobretodo, nuestra labor como educado-res es poner en duda las certezas paraque aparezca el deseo de investigar y

aprender. Para enseñar a dibujar paraproyectar partimos desde esta compli-cada e informe situación que bordeaconscientemente el “grado cero” y seasocia con la “fisión semántica” 2 olos procesos de descontextualización:el dibujar sin intención, sin significadoo destrucción de los significados. Elaprendizaje se basa en la experimen-tación, en la creación de situacionesnuevas: “grado cero” sin arquitecturao arquitectura sin proyecto o funda-mento que organiza la significación;arquitectura como ambiente-contextomovilizador de la imaginación quedialoga con la acción; interacción ex-perimental con el contexto que sumi-nistra indicaciones válidas en torno alo arquitectónico.

Los aprendizajes del dibujar paraproyectar implican todas las faculta-des de percepción y acción, la cog-nición como una realización de todoel “animal” , la evolución integral dela inteligencia. La inteligencia huma-na es la capacidad de descubrir, so-pesar y relacionar hechos con el fin

de solucionar problemas, anticipary planear. Hay dos estrategias de re-solución de problemas: la invencióny construcción de herramientas (úti-les y artefactos) especializadas, esdecir, la técnica como fundamentode supervivencia y el lenguaje. Lasherramientas son extensiones espe-


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The digital codeThe strategic incorporation of digital tools in orderto enhance the student’s creativity and inventionenables new models of notation, analysis,production and reflection. They constitute truemachines of generative and purposeful action.These machines handle more complex realitiesand provide us with an alternative knowledge.But the digital code is opposed to the action thatinvolves the body. It doesn’t express the humansubject. He/she doesn´t express anything. Itoperates with patterns. It is visual thinking. Itconstitutes a binary relation between pressingand sign. It is open, however, to research fieldswhere operability is valued in extremis.The digital code, fully manipulable, flexible andmalleable, allows infinite modifications, providescomplete freedom and a tremendous difficultyto delimitate the configurative processes. Itprovides the ability to manipulate each pointseparately annihilating the concepts of order,composition and hierarchy that is, the geometriclogic. Computer algebraic combinations areindeterminate, open and non-hierarchical wholeswithout restrictions, and not pre-establishedprocesses. That simple signs productive machineleans towards “dissemination” as a figurethat inspires a whole cultural movement inFrance concerned with the study of the poetic

language and the artistic positions related to the“philosophy of desire”, the “schizoanalysis” andthe “rhizomatic structures” by G. Deleuze and F.Guattari (1986) or the positions of J. F. Lyotard(1979) about a creationist productive unconscious.This unconscious is not representativeand reduced to the familiar and habitualrepresentations. Lyotard calls this “performativityof knowledge” and its rules, the “pragmaticlegitimacy” of knowledge. It is the art of the signpermutation meaningless, open to a redefinitionof art that is totally abstract (Moles, 1976).El parámetro información es clave en losprocesos formativos por ordenador y el grado deautomatismo asociado a ellos es clave para la

estructuración de un concepto estético.The information parameter is a key in thecomputer formative processes. The automatismdegree associated to them is a key element inthe structuration of the aesthetic concept. Thecommunication process is aesthetic informationdifferent from semantic information (Bense,1973). Its main goal is not to communicatemeaning. Thereby, audience participation and

Los primeros trazos germinales,trazando una forma primaria, no fi-gural, abstracta y asemántica -reci-piente de significación-, se asocia a loque Deleuze define como ‘diagramagenerativo’. El dibujo performativoproduce configuraciones diagramáti-cas. Los diagramas son huellas quesirven de matriz de la que extraer laforma; configuraciones gráficas en

ciernes hacia referentes significativosde la arquitectura; resultado de la ac-ción de una mano desencadenada quetraza. El diagrama es la superposiciónde huellas gráficas, caos-germen dedonde surgen todas las figuras; po-tencialidad ilimitada de configuracio-nes posibles. Posee el carácter de una

Espacio matrizEntender el dibujar como modalidadconformadora autónoma y como de-dicación ejecutoria para experimentar,es la disposición a proyectar algo queaún no existe y no representa ningúnobjeto preexistente. Producir dibujoso modelos tridimensionales implicaconstruir acciones sin apoyarse enarmazones teóricos, sin pretender de-

mostrar ninguna tesis, sin esperar re-sultados predeterminados, aceptandola incertidumbre, las contradiccionesy las incongruencias. Lo esencial aquíes la acción configuradora. Las obrasno son más que un residuo físico, unresto de algo que es mucho más im-portante y esencial.

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10 y 11. El diagrama es la superposición de huellas

gráficas, caos-germen de donde surgen todas las figuras;

potencialidad ilimitada de configuraciones posibles.

10 and 11.The diagram is the product of the overlapping

of graphic traces, where all figures can arise from

chaos, which is the germ of unlimited potential

configurations.

de representar en plantas y secciones.En este sentido, “grado cero de la

arquitectura” es la experiencia básicade la arquitectura como envolvencia.El espacio arquitectónico en su esta-do incipiente surge de la acción, es unespacio-acción, extensión del cuerpo,experiencia constructiva, experienciavivida, realización sin proyecto, por-que aquí el proyecto más que prece-der a la realización surge de ella, y seconcreta en esquemas operativos y ac-ciones productivas (Pareyson,1987).

Los dibujos y maquetas diagramá-ticas son imprecisos, sin estructura,situaciones significadas por la propiaacción, el puro dibujar sin propósitosrepresentativos. “Grado cero” infor-mal de donde emerge la forma espa-cial: el nacimiento de la arquitecturacomo vacío. El proyecto no está con-dicionado por la historia, ni limitadopor hechos ajenos a su puro procesode nacimiento ni si quiera por la ca-pacidad del aprendiz. Jugando de esemodo se aprende a obtener recursos

que permitan interpretar la realidad ytransformarla según criterios realistaspero no convencionales. Enseñamosasí antes que proyectar edificios aconstruir espacios vitales.

Un ejemplo son los procesos quedesarrolla Peter Eisenman a base deesquemas geométricos o paramétri-cos de lo envolvente edificatorio quepueden superponerse, interpenetrarsecomo elementos constructivos o vacíosproporcionando trazas de función, derecinto, de significado y de lugar des-de condiciones específicas; generando

analogías donde resuena un sentido.

El código digitalLa incorporación estratégica de lasherramientas digitales para potenciarla creatividad y la invención posibilitanuevos modelos de notación, análisis,

khora o matriz susceptible de engen-drar figuras. La posibilidad de que lasfiguras sean arquitectónicas es quepuedan interpretarse como espacioshabitables. Cualquier dibujar infor-mal puede significarse como recorri-dos y limitaciones susceptibles luego

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interaction with the work become more importantgiving rise to the “hermeneutic game”. It is aconscious game that can transform and distortreality by making it a poetic reality. The “digitaloperativity” is diagrammatic and is a visual wayof thinking, of thinkable images. It is visual andintellectual. It does not involve the body in thearchitectural creation as experiential space.


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12. P. Eisenman. Aronoff Center: diagramas y

configuración final.

13 y 14. P. Eisenman. Ciudad de la Cultura de

Santiago: procesos generativos y realización.

12. Eisenman. Aronoff Center: diagrams and final

configuration.

13 and 14. P. Eisenman.City of Culture in Santiago:

generative processes and execution plans.

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152 The images and the wordsThe peculiarity of our work as architects is tominiaturize the world and live in the planes(cognitive realism). Therefore, this work needsto develop a narrative that gives meaning toactions. The narrative links the senseless actsas whenever we do something we don’t thinkand whenever we think we don’t do. We verifythis in our everyday teaching. But we don’twork on ethereal issues. We reflect on the actletting the imagination flow between severaldissolutions such as the dimension, the scale, thehappenings, the everyday justifications lookingfor the words, and the narrative coherence ofwhat is accomplished. We rectify and adjust, andwe continue doing, being in a tension betweenmaking and interpreting situations.Apprentices learn by themselves, becomereflective and evolve from what they do observingtheir own actions while the language allowsthem to limit the experience of their actions.The “performative” learning seeks also a spokenstate that can be considered anticipation of anew state or the “architecture degree zero”.The goal of this kind of education is not to teachconventional meanings of forms, but to perceivepossible meanings although most of the timethe apprentice can not verbalize them. Thisway of teaching does not focus on the meaning

itself but on how to determine the significanceor the reasons why forms make reference totheir meaning. Students inserted within thispedagogical strategy must learn to build verysubjective “pre-canonic” answers.Juan Pablo Bonda (1977) has indicated (inanother context) “a pre-canonical situation ofthe architectural language” as destruction ofany code or aberrant use of the establishedvocabulary. It would be something like a semanticfission or a frontal attack to linguistic conventionsor (pre-canonic) archaism on the creative planethat precedes any consolidation of knowledge.According to Didi Huberman (2009) it would beilliteracy that is like night of language or illiteracy

as poetic maturity. The architecture understoodas discourse (words and images) would seek toredefine its communicative dimension but notas prose but as poetry. That is stripping of allsupplementary discursive elements and achievinga state of abstraction or condition of availabilityand mutability of meaning. The “architecturedegree zero”, that is anticipation of a new state,begins with an acted state that is then followed

talmente abstracto (Moles,1976).El parámetro información es clave

en los procesos formativos por or-denador y el grado de automatismoasociado a ellos es clave para la es-tructuración de un concepto estético.El proceso comunicativo es informa-ción estética diferente de la informa-ción semántica (Bense, 1973) ya quesu principal objetivo no es transmitirsignificado por lo que la participacióndel espectador y la interacción con la

obra adquiere, cada vez, mayor im-portancia dando lugar al “juego her-menéutico”. Un juego consciente, quepuede transformar y deformar unarealidad, convertirla en una realidadpoética. La “operatividad digital” esdiagramática y constituye una formavisual de pensamiento: de imágenespensables. Es visual e intelectual, noimplica el cuerpo en la creación arqui-tectónica como espacio vivencial.

Las imágenes y las palabras

Lo peculiar de nuestro trabajo comoarquitectos que es miniaturizar elmundo y vivir en los planos (realismocognitivo), es que necesita desarrollaruna narración que dé sentido a su pro-ceder. La narración une los actos sinsentido ya que cuando se hace no sepiensa y cuando se piensa no se hace -constatación que hacemos en nuestrohacer pedagógico cotidiano-. Pero nose trabaja sobre lo etéreo, se reflexio-na sobre el acto dejando fluir la ima-ginación entre varias disoluciones: el

tamaño, la escala, los aconteceres, lasjustificaciones cotidianas buscandolas palabras, y la coherencia narrativade lo que se va logrando. Se rectifica,se ajusta, y se sigue haciendo en unatensión entre hacer e interpretar.

El aprendiz aprende por sí mismo,se hace reflexivo y evoluciona a partir

producción y reflexión; se constituyenen verdaderas máquinas de acción ge-nerativa y propositiva. Estas máquinasmanejan realidades más complejas ynos proporcionan un saber alternativo.Pero el código digital se opone a la ac-ción que involucra el cuerpo. No expre-sa el sujeto; el sujeto no expresa nada;opera con modelos. Es pensamiento vi-sual: relación binaria entre la pulsacióny el signo. Se abre, sin embargo, a cam-pos de investigación donde se valora in

extremis la operatividad.El código digital, totalmente mani-pulable, flexible y maleable, permitemodificaciones infinitas, ofrece unalibertad absoluta y una tremenda di-ficultad de delimitar los procesos con-figurativos. Ofrece la posibilidad demanipular cada punto por separadoaniquilando así los conceptos de or-den, composición y jerarquía, la ló-gica geométrica. Las combinacionesalgebraicas del ordenador formantotalidades indeterminadas, abiertasy no jerarquizadas, sin restricciones,

sin procesos preestablecidos. Esamera máquina productiva de signosse decanta hacia la “diseminación”,figura que inspira a toda una corrien-te de la cultura francesa preocupadapor el estudio del lenguaje poético ylas posiciones del lenguaje artísticoemparentadas con la “filosofía del de-seo” como el “ezquizoanálisis” y lasestructuras rizomaticas de G. Deleuzey F. Guattari (1986), o las posicionesde J. F. Lyotard (1979) en torno a uninconsciente productivo y creacionis-

ta, en lugar de un inconsciente repre-sentativo y reducido a lo familiar ylo habitual. A esa “performatividaddel saber” y sus reglas de juego llamaLyotard la “legitimidad pragmática”del saber. Es el arte permutacional-del signo sin significado- abierto auna resignificación del ser artístico to-


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by a spoken or a narrated one. It is a performancerather than a representation. It is an action lyingbetween configuration and word. It interoperatesbetween space and language and mediatesamong matter, order and speech . n

NOTES

1 / The term ‘autopoietic’ is an adjective that comes from‘autopoiesis’, and it is used here in a purely etymological sense. Itproceeds from the Greek αυτο-auto = self and ποíησης-poiesis= creation. Its exact meaning is “to be one made by oneself”. Ithas transcended from the Chilean biologists Humberto Maturanaand Francisco Varela who adopted it in 1971, in order to designatethe ownership of the systems to be produced by themselves andin order to define the “coupling” of a system to its environment. Itis related to the functioning of the nervous system and it operateswith the basics of human communication. It had a successfulprojection in the creative process and in drawing in particular.Niklas Luhmann used it in Sociology making reference to certainself-referential character of the social systems that affect theself-organization and self-production of society in the contextof contingency and risk with the intention of seeking functionalequivalents to the regulated integration2 / The concept of “semantic fission” - coined by Levi Strauss-was first used in Architecture by Bruno Zevi and John DanielFullaondo, who, lucidly expounded it in his lectures and writings(eg. Composition of Place , Hermann Blume, Madrid, 1990). UmbertoEco framed the concept in his famous The Absent Structure (C.3.III)in order to refer to the discovery of a “new code” where what existsis transformed while “history becomes future prospects.” RobertVenturi expresses the concept in “Complexity and Contradiction”even without making direct reference. Oversimplifying it, “semanticfission” designates the fact of taking a sign out of a context,dissociating it from its established meaning, deforming it, alteringit and providing it with new meanings which, in turn, are mutations,alterations, deformations of other meanings.

References

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Madrid: Ed. Antonio Machado.– SEGUÍ DE LA RIVA, J., 2000 y 2006.Draw Project I y IX ,

Madrid: Instituto Juan de Herrera.

operar performativo proyectivo antesque representativo; un operar entreconfiguración y palabra, entre espacioy lenguaje, mediación entre materia,ordenación y discurso.n

NOTAS

1 / Como adjetivo de autopoiesis , el término ‘autopoiético’ se usaaquí en su sentido puramente etimológico. Procede del griego αυ− το-auto=mismo y ποíησης-poiesis=creación; su significado exactoes “hacerse a sí mismo”; ha trascendido de los biólogos chilenosHumberto Maturana y Francisco Varela que lo adoptaron en 1971para designar la propiedad de los sistemas de producirse a sí mis-mos y para definir el «acoplamiento” de un sistema a su entorno. Encuando que está relacionado con el operar del sistema nervioso y

con los fundamentos de la comunicación humana tuvo una proyec-ción fructífera en los procesos creativos y el dibujo en particular.Niklas Luhmann lo utilizó en sociología para aludir cierto carácterautorreferencial de los sistemas sociales –que afecta la autorga-nización y la autoproducción de las sociedades en contextos de con-tingencia y riesgo con intención de buscar equivalentes funcionalesa la integración normativa–.2 / Al concepto de “fisión semántica”- acuñado por Levi Strauss -,en arquitectura hizo referencia por primera vez Bruno Zevi y JuanDaniel Fullaondo lo expuso lúcidamente en sus clases y en sus es-critos (por ejemplo, Composición de lugar , Hermann Blume, Madrid,1990). Umberto Eco enmarca el concepto en su célebre La estructura ausente (C.3.III) para aludir el descubimiento de un “nuevocódigo” donde lo existente se transforma y “la historia se convierteen proyección de futuro”. Robert Venturi, aun sin alusión directa,lo expresa en “complejidad y contradicción”. Simplificando mucho,“fisión semántica” designa el hecho de sacar un signo de un con-texto, desvincularlo de su significado establecido, deformarlo, alter-arlo, dotarlo de nuevos significados, que a su vez son mutaciones,alteraciones, deformaciones de otros significados.

Referencias

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IX , Madrid: Instituto Juan de Herrera.

de lo que hace, al observar su propiohacer y en la medida que el lenguajele permite acotar la experiencia de susactos. Un aprendizaje “performativo” busca también un estado hablado quese puede considerar la anticipación deun nuevo estado, “grado cero de ar-quitectura”. El objetivo en este tipode educación es enseñar a percibirsignificados potenciales, no es enseñarsignificados convencionales de las for-mas, aunque la mayoría de las veces el

aprendiz no pueda verbalizarlo. La en-señanza no se centra en el significadoen sí sino en la manera de determinarel significado, en las razonas por lascuales las formas remiten a su signifi-cado. Los estudiantes insertos dentrode esta estrategia pedagógica deberánaprender construir respuestas “preca-nónicas” muy subjetivas.

Juan Pablo Bonda (1977) indicaba(en otro contexto) “una situación pre-canónica del lenguaje arquitectónico”como destrucción de cualquier códigoo utilización de forma aberrante de un

vocabulario establecido: fisión semán-tica, ataque frontal a las convencioneslingüísticas o arcaísmo (precanónico)en el plano creativo anterior a cual-quier consolidación de conocimiento.Analfabetismo que es como noche dellenguaje, analfabetismo que es ma-durez poética, según Didi Huberman(2009). La arquitectura entendidacomo discurso (palabras e imágenes)pero que trata de redefinir su dimen-sión comunicativa no como una prosasino como la poesía que es el despo-

jamiento de todo elemento suplemen-tario del discurso hasta alcanzar unestado de abstracción o condición dedisponibilidad y mutabilidad del senti-do. El “Grado cero de la arquitectura”que constituye una anticipación de unestado nuevo, comienza con un estadoactuado y luego hablado o narrado; un

angelique trachana grado cero arquitectura

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