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KATI HORNAy su manera cotidiana de captar la realidad

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Primera edición • 2004

TÍTULO ORIGINAL • Kati Horna y su manera cotidiana de captar la realidad.

IMAGEN DE PORTADA • Beatriz Sheridan, 1962. Archivo fotográfico Kati Horna, Cenidiap.

ADDENDA NÚMERO 10 • OCTUBRE-DICIEMBRE DE 2004

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EDICIÓN • Marta Hernández R. • Carlos Martínez G.

DISEÑO • Rubén Ascencio L.

EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA • César Palomino

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura© Derechos reservados. Fundación Kati Horna© Archivo fotográfico y documental Kati Horna, Cenidiap-INBA

Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literaturay/o la autora, 2004. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Docu-mentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigaciónpiso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F. 04220. Tels.: 12 53 94 00ext. 1121, 1122 y 1127.

• I N T R O D U C C I Ó N

• H A C I A U N L E N G U A J EF O T O G R Á F I C O

• U N I V E R S O P E R S O N A L

• F O T Ó G R A F AD E L A V A N G U A R D I A M E X I C A N A

• F E T I C H E S, S E R I E SY R E L A T O S

• R E P O R T E R A G R Á F I C A

• L O I N S Ó L I T OD E L A A R Q U I T E C T U R A

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La obra de Kati Horna propone una manera cotidiana de captar la realidad.Mientras la artista realizaba su trabajo “por encargo”, iba descubriendo ciertastemáticas generadoras de su potencial creativo, que paralelamente le permi-tieron recorrer las calles de la ciudad y tener “momentos robados” al trabajopara realizar ensayos, series y proponer su propia visión.

El tipo de acercamientos que efectuó hacia su entorno “conserva un senti-do de ironía y familiaridad que responde al contacto de la fotógrafa con eldevenir humano, con el drama del desamparo”,1 cargado siempre de unaforma de humor particular que caracteriza su producción. Al margen deldocumento, Kati Horna subraya de manera efectiva y directa ciertos as-pectos cotidianos, creando imágenes elocuentes nutridas de un significa-do simbólico capaz de tornarse atemporal.

Una de las características principales de Horna es su fuerza interpretativa, esdecir, la manera de transformar la simple aprehensión de los hechos paralograr tomas en las cuales imaginación y realidad no rivalizan. Su discursonarrativo refleja una doble intención: por una parte nos descubre los rostrosde las personalidades de la cultura en el México de los años sesenta, por otrareproduce el universo del retratado y permite adentrarnos en un mundo inte-rior, que con su mirada instintiva e irónica evoca más del sujeto que la simpleaprehensión del rostro.

El enfoque personal de esta fotógrafa, espontáneo y humano, consiguecaptar lo sustancial de la escena y con su respuesta intuitiva logra que lotransitorio se vuelva eterno y mágico. Aplica a las técnicas propias de suoficio los recursos inagotables de su fantástica mirada, propone una trans-posición de conceptos y recrea nuevas visiones de la realidad.

1 Ida Rodríguez, El surrealismo y el arte fantástico de México, México, UNAM-IIE,1983, p. 7.

INTRODUCCIÓN

La muñeca, 1948.


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De origen húngaro, desde muy joven Kati Horna se insertó en un mundode renovación conceptual que proponía una cultura alternativa. A los 19años de edad se trasladó a Alemania y, por afinidades de ideario, se rela-cionó con el grupo de Bertolt Brecht a cuyo colectivo se integró en Berlínen 1931. Era la época de la consolidación y el ascenso del nazismo enEuropa central. “Participó en protestas populares contra la dictadura, altiempo que su formación intelectual y artística se forjaba con las ideas delos considerados pioneros en fotografía moderna: los húngaros LászloMoholi-Nagy –miembro y profesor de la escuela Bauhaus– y József Pécsi,cuyo estudio fotográfico catalizó la atención internacional de losvanguardistas de la época”.2 Kati aprendió la técnica de la fotografía en eltaller de este último, en Budapest (1932), lo cual le sirvió para ingresarcomo ayudante de la agencia alemana Dephot (Deutsche Photodienst).

Al poco tiempo huyó a París, donde comenzó a ejercer su oficio haciendofotos fijas para cine y retocando escenas de modas. Acompañada de sucámara Linhoff, realizó para la compañía francesa Agence Photo sus pri-meros reportajes gráficos: El Mercado de las Pulgas (1933) y Los Cafés deParís (1934). En estas series Kati otorga a los objetos un espacio primor-dial en la escena, los humaniza confiriéndoles vida y personalidad propia.Al darles la misma fuerza y participación formal, logra una interacción en-tre los sujetos y las cosas que caracterizará toda su producción futura. Enellas se manifiesta también su humor y su intuitiva mirada para detectar loque ella denominaba el “insólito cotidiano”.

HACIA UN LENGUAJEFOTOGRÁFICO

2 Concepción Bados Ciria, “La cámara de Kati Horna: Fotografías y textos de la Guerra Civil deEspaña”, Letras Peninsulares, Madrid, primavera, 1988, p. 76.

De la serie Mercadode Pulgas, París,1933.


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Algunos de sus amigos pertenecían a laAsociación de Artistas Alemanes en Pa-rís3 y pronto, con su carácter irónico ygenial, entró en contacto con el gruposurrealista, que por lo general se reuníaen el Café de Flore, en Montparnasse.En compañía del dibujante WolfgangBurger (un joven refugiado alemán, dis-cípulo de Max Ernst), Kati comenzó a fo-tografiar una serie de historietas dondelos protagonistas eran huevos, verdurasu objetos que Wolf humanizaba al pin-tarles cara, colocándoles manos y piesde alambre. Sus personajes cobrabanactitudes humanas, entablaban diálo-gos, actuaban y hacían una parodia dela vida real. Entre estas series destacan laHistoria de Amor en la cocina (1935), don-de una zanahoria le declara su amor auna papa y ambas acaban en un caldo, yla serie del Cine (con todo y taquilla) querelata una peculiar historia de amor. Otras más como el Euf a la coq, elLiebelei y el Ofterei (Huevo de Pascua) se publicaron en diversas revistaseuropeas firmadas con el pseudónimo Wo-ti. (“Wo” de Wolf, “ti” de Kati.)

En sus ingeniosos relatos, Wolf y Kati caricaturizaron con ironía la figura deHitler, ridiculizando al personaje y la terrible situación política por la que atra-vesaban; para ello oponían a la tragedia un humor agudo y sutil, hasta ciertopunto macabro. Tal es el caso del Hitlerei (1937) donde un huevo gesticulasobre su tribuna (el portahuevo) hasta que un dedo índice pone fin a la carreradel polémico orador, cortándole la cabeza de un tajo.

Ya desde París podemos encontrar el gusto de Kati por las secuencias, por losrelatos, así como por ciertas temáticas recurrentes que apenas aparecen:las muñecas y las máscaras, que a lo largo de su vida serán generadorasprotagónicas en sus series fotográficas de creación personal.

Su trayectoria cultural, así como el clima de ruptura y utopía en el que vivió,contribuyeron a afianzar su ideología libertaria, a la que se mantuvo firme

3 Entre ellos, Max Ernst, Jean, Max Lingner, Heinz Lohmar y Wolf, quienes por aquel entoncespublicaban un folleto titulado Die Mappe.

De la serieLos cafés deParís, 1934.


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hasta el resto de sus días. A principios de 1937, durante la Guerra Civil espa-ñola, Kati Horna se trasladó a Barcelona con el encargo de reunir un álbumpara el Comité de Propaganda Exterior del gobierno republicano. Entre marzoy abril de 1937 retrató para la CNT-FAi (Confederación Nacional del Trabajo -Federación Anarquista Ibérica) a la División de Ascaso, al Frente de Aragón y alos pueblos colectivizados. Comprometida con la causa anarquista, en junioingresó como redactora de la recién fundada revista Umbral y a partir de en-tonces participó activamente en la revista de acción cultural al servicio de laCNT: Libre Studio, así como en Tierra y Libertad, Tiempos Nuevos y MujeresLibres.

Documentó la guerra hasta la evacuación de Teruel y la entrada de los milicianos;dio testimonio de la contienda al mostrar la vida cotidiana tanto en los frentescomo en la retaguardia. A pesar de denunciar los avatares de la guerra civil,las tomas de Kati revisten la imagen con una nueva identificación y recuperantoda integridad humana; esto sucede con fotos como la del miliciano de laDivisión de Ascaso, en Banastas-Carrascal, a quien captó leyendo el periódicoen un momento de descanso; otros de sus retratados aparecen afeitándose,escribiendo a casa o en las actitudes que impuso el diario ritual dentro ladesavenencia. Su visión penetrante transfigura, “su exquisita sensibilidad cap-ta inmediatamente la agudeza de las expresiones”4 y el sentido humano per-manece presente siempre en sus encuadres.

De sus fotografías españolas son los collages y los fotomontajes los que sinte-tizan su visión personal. Algunos tan impactantes como la Navidad en España1937,5 con las tumbas abiertas y los esqueletos expuestos después de unbombardeo (acompañada del texto: “Cristo se va y dice, desde hoy no seré yoel símbolo del sufrimiento”). Otros estremecedores, como el fotomontaje de laCárcel Modelo y unos más como el de la mujer sobre las escaleras del barriogótico, que evidencia la estética de la mirada de Kati Horna, quien con unatécnica impecable transforma el paraje conocido en una escena onírica. Lointeresante de esta última toma es la fuerza evocadora del lenguaje fotográfi-co con el que ella trabaja.

A través de la Revista Umbral, Kati conoció a su compañero, el pintor andaluzJosé Horna, quien entonces trabajaba como dibujante del Estado Mayor de laRepública. Tras la derrota del régimen republicano llegaron a París y de ahí alexilio en México. En octubre de 1939 desembarcaron en Veracruz y al pocotiempo los Horna se establecieron en el Distrito Federal.

4 Nosotros, vol. 3, núm. 39, México, 10 de marzo de 1945.5 Collage fotográfico publicado en Valencia, en Libre Studio, enero de 1938.


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Desde los inicios de su trayectoria Kati Horna pareció intuir las claves de lanarración fotoperiodística contemporánea. El primer reportaje gráfico que pu-blicó en México revela su capacidad intuitiva y su mirada experimental en eldiscurso fotográfico. Se trata de un cuento visual que había trabajado previa-mente en París en julio de 1939: Lo que va al cesto, que aparece como suprimera colaboración en la revista Todo. Como una premonición elocuente delos tiempos que vendrían, narra el sentimiento colectivo de la preguerra. Lasimágenes muestran libros de poesía, mapas de Europa, monedas, pasaportes,la paloma de la paz, los símbolos de la amistad y la fiesta que, barridos, van adar al cesto de la basura; arrasados como lo serían la humanidad, la cultura yla geografía por el conflicto bélico.

A los 27 años de edad, en octubre de 1939, Kati Horna llegó a nuestro país.Desde entonces no dejó descansar su cámara. Fotografiaba por encargo y porplacer. Pronto colaboró como reportera gráfica para distintos medios y durantemás de cinco décadas cumplió encargos y reportajes en diversas publicacionesmexicanas. Fue fotógrafa de planta de las revistas Nosotros (1944-1946),Mujeres (1958-1968), México This Month (entre 1958 y 1965), S.nob (1962),Diseño (1968-1970) y esporádicamente participó en otras como la Revista de laUniversidad de México (entre 1958 y 1964), Tiempo (1962), Revista de Revistas(1963), Arquitectura ENA y Arquitectos de México (ambas en 1967), Obras (1973)y varias más.6

En la revista Nosotros destaca el reportaje de Alfonso Reyes en su magníficabiblioteca (1945). En la serie de retratos, los ademanes corporales del escritor,conversando y riendo con su semblante franco, son el punto focal de las to-mas, especialmente en la imagen en que parece hablar con la mirada.

6 Sus colaboraciones gráficas aparecieron también en Mapa (1940), Enigma (1941), El arte de cocinar(1944), Seguro Social (1944), La Familia, Perfumes y Modas (1956), Mujer de Hoy (1968) y Vanidades(1973), entre otras.

UNIVERSO PERSONAL

De la serieLo que va alcesto, 1939.


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Paralelo a su labor como reportera gráfica, Kati Hornarealizaba fotografías para los catálogos de exposiciones,programas de teatro, publicaciones y hasta álbumes fa-miliares de sus clientes particulares y amigos. Asimis-mo, se daba el lujo de tener “momentos robados” al tra-bajo para desarrollar su obra de “creación personal”.Muchas veces fue gracias a los encargos de las mismaspublicaciones que un lugar, un modelo o un ambiente legeneraron la idea de cierto relato o la motivaron a traba-jar alguna serie.

En 1945 tuvo el encargo de fotografiar el manicomio deLa Castañeda. Aquí nuevamente sus retratos trastocanel entorno, nos permiten mirar la realidad de otra mane-ra; retrata a un paciente y lo convierte en El iluminado.Kati fija y nombra de un modo otro. Ya desde el título latoma conlleva un significado nuevo, uno simbólico, másgeneroso. En la serie de La Castañeda Kati Horna repro-duce el mundo del encierro de la locura dándole un vuel-co más humano, como en El Baile o la Lección de Canto.Sin embargo, la realidad de El patio de los Olvidados escontundente, en ella captura el silencio y la soledad com-partida.

Esta maravillosa mujer supo desde muy joven queel valor de la vida se encontraba en los afectos y enlas cosas pequeñas de todos los días. Con esta vi-sión desarrolló su obra, asombrándose con los obje-tos y las situaciones cotidianas, con la agudeza yfantasía que día con día le ofrecían sus propias vi-vencias interiores. Era tal su fuerza y su atractivoque, en los años cuarenta, su casa fue centro dereunión del grupo surrealista. Ahí disfrutaba JoséHorna tallando sus maderas, ahí revelaba Kati sustrabajos y creaba sus objetos, ahí se casaron Leonoray Chiqui en 1946, ahí llegaban Benjamín Pêret,Gunther Gerzso, Remedios Varo… y por casa de losHorna desfilaron todas las grandes personalidadesdel surrealismo y de la generación de vanguardia,que encontraron en ellos un campo de estimulacióncreativa y un espacio afectivo donde soltar y platicar

Títeres en laPenitenciaría,1945.

Remedios Varo,1960.


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sus vidas. Por eso dicen que: “el gruposurrealista giró, por muchos años, li-gado a la extraña y alucinante perso-nalidad de la fotógrafa”.7

La casa de Kati era mágica. Tenía unapuerta que dividía su estudio-biblio-teca del comedor, donde había em-potrado canicas de colores. Eran comosu universo particular. Si prendía laluz del cuarto vecino, el vidrio de lascanicas relucía como planetas. Reta-zos y botones le llamaban por igualla atención para recrear su universopersonal. No veía televisión, ni escu-chaba música, pero su casa era deimágenes y sonidos. En ella colgabancollages, objetos y conchas que can-taban con el viento y siempre teníauna historia que contar. Toda su casaposeía vida interna, y si sabía que ibasa verla te ofrecía un banquete: pande centeno, pepinos, aguacate, man-tequilla, queso y mermelada, fajitasde pollo con páprika, etcétera, plati-llos que acompañaba con vino blancoo las combinaciones de té de distin-tos sabores.

LeonoraCarrington,1956.

7 Ida Rodríguez, op. cit., pp. 78-79.


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A finales de los años cincuenta Mathias Goeritz fundó la Escuela de Diseñoen la Universidad Iberoamericana y llamó a Kati para encargarse de loscursos de fotografía. Entre el profesorado de Artes Plásticas se encontra-ban, además de Goeritz, Roger von Gunten, José Luis Cuevas, FedericoSilva Santamaría y Manuel Felguérez, entre otros. Estos últimos daban lostalleres de grabado y escultura.

Ahí, en la Ibero, Kati Horna impartió por primera vez clases, desde el inicio dela carrera, en 1958, hasta 1963. Consecuente con su manera de ser, inquieta,bondadosa y con un ánimo incansable, trabajó siempre por afinidades afectivascomo una verdadera “obrera del arte”. Con espontaneidad y humanismo, conuna ética de trabajo marcada por su posición ante la vida, con su increíbletenacidad y sentido del humor, Kati enseñó a sus alumnos a captar lo esencialde los hechos.

Para entonces, tanto por su trabajo como por afinidades ideológicas, sehabía relacionado con el grupo de pintores, escultores, críticos y arquitec-tos de la vanguardia mexicana, algunos insertos en la tendenciaabstraccionista. En la década de 1960 sus fotografías acompañaron variosreportajes interesantes, como el que se publicó en la Revista de la Universidadde México acerca de “la obra mural de Manuel Felguérez”, con un texto de JuanGarcía Ponce (mayo, 1964).

Las fotografías de Kati Horna para la revista México This Month, que dirigíaAnita Brenner, sirvieron también para mostrar la obra de algunos artistas plás-ticos, como la del escultor Germán Cueto, a quien fotografió en su taller, resal-tando los elementos que dan cuenta del oficio del maestro: sus manos y unbloque de piedra tallada. Su lente descubrió a los más diversos artistas en suscasas y estudios, donde encuadró la vida de estas personalidades. Esto sucedeen artículos como “El mundo con las patas al revés” de Pedro Friedeberg y “Elarte sacro de Mathias Goeritz”, por citar algunos ejemplos. En una de sus

Roger von Gunten,1966.

FOTÓGRAFADE LA VANGUARDIA

MEXICANA


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tomas aparece el poeta SalvadorNovo como todo un gourmet, ins-peccionando uno de sus platillosen la cocina del restaurante Lacapilla, del que era propietario.Otros reportajes muestran esce-nas poco conocidas de la vida ca-pitalina. Existe una serie de imá-genes poéticas que recuperanpresencias olvidadas de la casa deLeón Trotsky en Coyoacán y otrastomas del popular barrio deXochimilco.8

A principios de los años sesentaalgunas tomas de Kati Horna ilus-traron artículos de la Revista dela Universidad de México. Uno delos números aborda ”Los dulcesde la Ciudad” (diciembre 1963)con un sentido mágico, como siilustrase algún cuento infantil; ellaencuentra en el dulce de calaba-za la forma sagaz, aquella quedespierta e intriga la mirada delespectador. Lo mismo sucede con las calaveritas de azúcar,que portan sombreros charros, y los dos gatos que parecencustodiarlas.

Tiempo publicó entre otros reportajes de Kati Horna la visita deJacqueline y John F. Kennedy a la capital, en julio de 1962,siendo presidente Adolfo López Mateos. Asimismo editó un di-vertido artículo sobre las crinolinas, ilustrado con atinadas fo-tografías, y unas vistas de la ciudad de México de noche, entrelas que destaca la del Palacio de Bellas Artes, magníficamenteiluminado, que sirvió de portada a uno de sus números.

8 Las fotografías de Kati Horna en México This Month aparecen entre 1958 y 1965. Pedro Friedebergtrabajaba como portadista de la revista, al tiempo que era estudiante de Diseño en la UniversidadIberoamericana, donde coincidía con la fotógrafa.

Mercado deDulces, 1963.


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Paralelo a su trabajo como reportera gráfica, Kati Horna realizóalgunas fotografías para ilustrar los catálogos de exposiciones ytarjetas de galerías como la Juan Martín o La chinche, encabezadapor Pita Amor, Xavier Jirón y Pedro Friedeberg. Muchos de los ar-tistas que retrató, de sus amigos y hasta de su clientela, seleccio-naron algunas de sus fotos para reproducirlas en sus catálogos yen los libros que sobre ellos se publicaron.

Durante un tiempo, también a principios de los años sesenta, KatiHorna fotografió varias obras de teatro, principalmente las de Ale-jandro Jodorowsky, para quien realizó tomas fijas tanto de los en-sayos como de las puestas en escena. Uno de los números deMéxico This Month dedicó la portada y un amplio espacio a la obrateatral Penélope, escrita y diseñada por Leonora Carrington y ac-tuada por el grupo de teatro experimental de la Universidad Nacio-nal, entonces encabezado por Jodorowsky. Paradicha obra José Horna adaptó las máscaras y laescenografía de Leonora y se encargó de la “rea-lización de decorados” de aquella historia de amorsurrealista, donde los unicornios con su antiguaheráldica y los salvajes caballos se entienden, a pe-sar de las insistentes interrupciones de una vaca sa-grada en su doble papel de enfermera y animal.

Entre sus tomas de teatro, destaca la imagenque aparece en el programa de La ópera del or-den, obra vanguardista dirigida también por Ale-jandro Jodorowsky en 1962, con su provocadorapuesta en escena, un destacado reparto9 y unescenario poco convencional, dividido en cuatroespacios creados por artistas plásticos de la tallade Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Lilia Carrilloy Alberto Gironella, y en el tapanco la músicaque estuvo a cargo del conjunto Los Metafísicosdel Twist y Micky Salas. La obra fue clausurada eldía de su estreno.

9 Integrado por Álvaro Carcaño, Graciela Enríquez, Lucía Guilmain, Bernardette Landrú, Pablo Leder,Javier Cervantes, Roberto Colmenares, Luis Miranda, Javier Marc, Pilar Souza, Beatriz Sheridan, AnaKleinburg, Lucero Isaac, Denise Jodorowsky, Alba Rojo, Lupita Pérez, Alberto Gironella, ManuelFelguérez y Jorge Ibargüengoitia.

ManuelFelguérez, 1964.

Germán Cueto,1964.


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La ópera delorden, 1962.

Alberto Gironella,La ópera del orden,1962.


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Portada de MexicoThis Month, noviem-bre-diciembre 1961,dedicada a la obra deteatro Penélope deLeonora Carrington.


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El ambiente general de los años sesenta, con su clima de apertura y de bús-queda, llevó a los trabajadores de la cultura a crear nuevos foros para darsalida a sus inquietudes. En ese tiempo se crearon nuevas revistas y prolifera-ron las galerías. Era la época de “Los Hartos” (1961-1962), de la Galería deAntonio Souza, de la psicodelia de Pedro Friedeberg.

Kati colaboró entonces con un grupo de amigos entusiastas, cuyas afinidadesideológicas y deseos de revocar las normas tradicionales del arte y de la socie-dad los llevaron a formar la revista S.nob, cuyo director fue el escritor SalvadorElizondo. La redacción estuvo integrada por Emilio García Riera, JorgeIbargüengoitia, Juan García Ponce, Alberto y Cecilia Gironella, Jomi García Ascot,Alejandro Jodorowsky, Luis Guillermo Piazza, Tomás Segovia, Leonora Carringtony Kati Horna, entre otros. S.nob, hebdomadario, anunciaba que “abriría asus lectores las puertas de lo insólito…”. En sus páginas, escritores y artis-tas dieron rienda suelta a su imaginación, inventaron palabras e historietas,realizaron reportajes y entrevistas ficticias, burlándose de lo convencional,en un intento por desacralizar, entre otras cosas, el arte.

El primer número apareció en junio de 1962. La revista contaba con suplemen-tos de interés general, cuentos y artículos de actualidad que ofrecían ingenio-sas ilustraciones, montajes y fotografías. En octubre de ese año la revista salióde circulación por falta de patrocinio.

Esta efímera publicación fue trascendental para Kati, ya que impulsó su fuerzaimaginativa y propició un renacimiento en los campos que ya antes había tra-bajado en Europa, como las historietas realizadas en París y los montajes he-chos en España. Ella se encargó de la sección Fetiche, donde publicó trescuentos: un misterioso drama titulado Oda a la Necrofilia, donde la enigmáticaprotagonista, cubierta por un manto negro, nos introduce a esta metáforavisual en torno a la sensación de la muerte. A través de la disposición de los

FETICHES, SERIESY RELATOS

Pedro Friedeberg,1966.


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objetos como la máscara, el libro abierto y las velas que sim-bolizan la fragilidad de la vida, la fotógrafa evoca algo que nopuede ser fotografiado directamente, como es el sentimientode la muerte. A pesar de que la protagonista nunca muestrasu rostro; Kati platicó que Leonora Carrington sirvió de mode-lo a esta serie.

Para el segundo cuento, Impromptu con Arpa, empleó comomodelo a Kitzia Poniatowska y un arpa chiapaneca que perte-neció a Rosario Castellanos. Sus “fetiches” recrean formasdesnudas, fusionadas, ambientes inusitados, alusionesoníricas, mundos quiméricos y fascinantes.

Las tomas de su último fetiche, Paraísos artificiales,no mantienen la secuencia de un relato sino que enellas destaca ”el artificio” mediante diversos efectosfotográficos y ciertos recursos técnicos como el collage,el fotomontaje y la intervención gráfica que logró alrayar el negativo. Presenta a la modelo, Luz del Amo,tras un vidrio roto y opaco, texturizado por el vapor.Al jugar con los espacios y los efectos arregla el retra-to de la mujer dentro de un garrafón de agua embote-llada, logrando un resultado fantástico.

En este mismo número (el séptimo y último), dedica-do a los paraísos artificiales, se publicó el artículoautobiográfico de Edward James titulado “Cuandocumplí cincuenta años” acompañado con una foto-grafía de Kati Horna que lo muestra en su cuarto dehotel, lleno de peces y exuberantes algas en copasde cristal.

En S.nob Kati publicó también sus fotografías de “ar-quitectura insólita”, que acompañaron el texto de Joséde la Colina sobre “El método de aprovechamientoterrorífico: la ciudad”.

S.nob fue uno de los proyectos más entretenidos desu carrera porque no sólo le dio la oportunidad parasatisfacer sus necesidades plásticas y emotivas, sinoque prendió la chispa para que realizara posterior-

S.nob, núm. 7,15 de octubre1962.

Salvador Elizondo,ca. 1961.


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mente tres relatos más: Historia de un Vampiro… sucedió enCoyoacán (1962), Una noche en el Sanatorio de Muñecas (1963)y Mujer y máscara (1963).

Historia de un vampiro, protagonizada por la actriz BeatrizSheridan, es uno de los relatos fantásticos más extensos en laobra de la fotógrafa. Son 24 cuadros cuya secuencia yestructuración nos remite al lenguaje cinematográfico. Las to-mas seducen e intrigan en esta historia fantasmal donde unaescultura es testigo del relato. Una vez más, como en lamayoría de las series de Kati Horna, se aborda una realidadexterior: jardines o espacios encontrados, como el tallerdel escultor, que le sugieren a la fotógrafa el escenario idealpara desarrollar sus visiones.

Una noche en el Sanatorio de Muñecas es otra de sus historias deficción cuya trama insinúa la ironía del destino, tanto por su insólitaambientación como por el manejo de cá-mara al que Kati recurre para acentuar lasensación de soledad de la muñeca, en unacomposición donde el cemento mojadoocupa la mayor parte del campo visual;o los sugerentes ejes de comunica-ción que crea entre los objetos y el es-pectador, en especial en la toma don-de la muñeca aparece con la cara y elpecho resquebrajados, colgada en un es-tante, y tras ella se encuentran apilados mu-chísimos juguetes desmembrados queaguardan su turno en el taller de repara-ción. La serie de imágenes fue captada porla fotógrafa en el taller de una reparadorade muñecas, con una asombrosaambientación. En estas tomas, Kati no transforma el estado naturalde las cosas sino que, dentro de su contexto, lo acentúa y obtieneasí un discurso visual que, al integrar sus componentes, evoca mun-dos imaginarios.10

De la serieFetiche, Oda a lanecrofilia, 1962.

De la serie Fetiche,Paraísos Artificiales,1962.

10 A finales de 1963 en las portadas del semanario nacional Revista de Revistas se publicaronalgunas de estas imágenes de muñecas abandonadas. Años más tarde, en 1968, la revista Mujer deHoy publicó parte de la serie Sanatorio de Muñecas y más tarde aparecieron en la revista del INBA.


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De la serie Unanoche en elsanatorio demuñecas, 1963.

Taller deElvira Peza,reparadora demuñecas, 1963.


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La máscara ha ejercido siempre un poder misterioso. Disfraza yoculta, proyectando siempre una imagen diferente del rostro queesconde. El secreto que guarda, aquello que se reserva, la incóg-nita que despierta, es parte de su encanto. En la serie Mujer yMáscara, éstas tienen vida propia, no esconden el rostro de laprotagonista, la acompañan. Como en otras de sus obras de “crea-ción personal” Kati elige fotografiar elementos que le son afines.Las máscaras, los gatos y las cabezas de muñecas son objetosque habitan la casa de la fotógrafa. A estos, sus objetos cotidia-nos, los acompaña de otras presencias favoritas: la cuna (talladapor su marido y pintada por Leonora Carrington), una mariposade papel maché elaborada por ella, la máscara pintada porLeonora: un monstruo benigno con cuernos, colmillos, mechonesde pelo y un tercer ojo en la frente (símbolo de la revelación) y lacareta con rasgos felinos, realizada con plumas de ave por Re-medios Varo. Elementos que agrupados en un escenario dadonos muestran más que la sensibilidad e imaginación de la fotó-grafa, su mundo fantástico, su historia personal. Ambientes má-gicos, íntimos y femeninos. Sutiles como el sueño, plasman elentorno diario de su autora, como el recuerdo de un pasado ama-ble que la protagonista mira con nostalgia.“Entonces —dice una inscripción al final delrelato— se sentó a escribirlo antes que seolvida…” (sic). Y así, al igual que la modelodel cuento, para dejar constancia de estahistoria, Kati se dedicó a relatar en imáge-nes esta visión.

Ella fabrica sus series al descubrir en losobjetos su fuerza evocadora, confiriéndo-les un ambiente de irrealidad y extrañeza“natural”. Son cosas cotidianas, que alasociarlas con mitos, con leyendas (comola del vampiro), o con su propia construc-ción imaginaria, se transforman, sereelaboran y adquieren otra dimensión. Surespuesta intuitiva ante las “cosas” lograque lo transitorio se vuelva mágico.

Edward James,1962.

De la serie Historia de un vampiro…sucedió en Coyoacán, 1962.


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Durante casi una década, Kati Horna fue jefadel departamento de fotografía de la nuevarevista Mujeres, que dirigía la periodista y se-nadora Marcelina Galindo. Desde que se inicióla publicación en noviembre de 1958 hasta ju-lio de 1968, ella se ocupó de las imágenes dela portada y la página cultural, en las que re-trataba a las más destacadas figuras de los se-senta.

El suplemento cultural estuvo dedicado a di-fundir a mujeres productoras en el campo delas artes. Literatas, periodistas y poetas po-blaron las páginas centrales de los primerosnúmeros, después siguieron las artistas plás-t icas (escultoras, pintoras, grabadoras,artesanas y alguna que otra “pintora de sociedad”),así como también personas relacionadas con el cír-culo del arte (directoras de museos, coleccionis-tas, promotoras culturales o galeristas, críticas dearte) y mujeres destacadas dentro del medio in-telectual o en el campo de las humanidades, lapolítica, la medicina y el deporte. Fue en estarevista donde Kati Horna publicó la mayor parte de sus fotografías. Cadados semanas aparecían estos reportajes gráficos, acompañados de brevesartículos relacionados con las personas o el evento que reseñaban. Por untiempo María Luisa La China Mendoza tuvo a cargo la sección cultural, en laque comentaba la trayectoria artística de estas mujeres protagónicas; encontadas ocasiones estos reportajes gráficos se acompañaron de algún textobreve que escribían las propias artistas.

REPORTERAGRÁFICA

Rosenda Monteros,Mujeres, núm. 135,15 de julio 1964.

Carlos Ancira enLa Lección, 1961.


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La circulación quincenal de la revistaprecisaba de nuevas imágenes sugeren-tes y de actualidad, por ello, vistas através de la cámara de Kati Horna, apa-recen en las portadas los rostrosprotagónicos de más de ciento cincuentamujeres, estrellas de cine, teatro y te-levisión, que con su talento y bellezamarcaron en los medios masivos decomunicación un prototipo de mujermexicana.

Mujeres no sólo compila la producciónfotográfica de Kati durante más de unadécada, sino que registra las imágenesde diversas personalidades femeninas;rescata también los ambientes de tra-bajo, mostrándolas en sus casas y ta-lleres, junto a sus obras, sus objetos co-tidianos, su familia o sus mascotas. Enocasiones aparecen también los localesde las exposiciones y las galerías. Porello plantea un panorama general delquehacer femenino en el ámbito cultu-ral de los años setenta.

A partir de noviembre de 1968 Kati Hornacolaboró en la revista Diseño. Entre los re-portajes más acertados destaca el de “Larebelión de los pintores mexicanos”, acer-ca de la fundación del Salón Independien-te, en el Centro Cultural Isidro Favela, porparte de un grupo de artistas que, cansa-dos de la “burocracia intelectualizada”, de-cidieron crear un espacio libre de la tutelaestatal. Proponían fomentar el mercado dela pintura y abrirlo a los jóvenes. Entre los49 artistas que lo integraron estaban Feli-pe Orlando, Francisco Corzas, VicenteRojo, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Fer-nando García Ponce, Helen Escobedo,

Ida Rodríguez Prampolini,1962.

Olga Costa, 1965.


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José García Ocejo, Roger vonGunten y Alberto Gironella.Las fotografías de Kati mues-tran a los artistas invadien-do el espacio museográfico;entrevelados por las propiasobras juegan con los vanosy los volúmenes de las pie-zas escultóricas.

Durante casi tres años(1968-1970) Kati Horna tomólas más diversas fotografíaspara la revista Diseño. A ve-ces un solo número reuniómás de 105 tomas de la fotó-grafa. En la sección de arteaparecieron desde los tapicesde Pedro Preux hasta una se-rie sobre los famosos naci-mientos de Carlos Pellicer. Enel apartado de arquitecturade estilo, además de bardas,herrerías, decorados y edifi-cios art nouveau, interiores del Palacio de Minería, del Castillo de Chapultepeco detalles decorativos del Museo de Antropología, se encuentran las imágenesde algunos artistas en sus casas. Bajo el título Así vive… desfilan Rufino Tamayoo José García Ocejo, y las páginas de las revistas descubren los espaciosprivados de esas personalidades. En otras secciones menores, las fotografíasde Kati Horna ilustran “mesas que invitan a comer”, lámparas, mosaicos,molduras, velas o alfombras circulares.

Las colaboraciones sobre temas tan variados, en publicaciones igualmen-te diversas, dan cuenta de su energía y entrega en el trabajo fotográfico.Vanidades se caracterizó por los personajes que Kati Horna retrató duran-te 1973 en la sección cultural que dirigía Patricia Chapoy. Ilustró un suple-mento especial sobre David Alfaro Siqueiros con fotografías del muralistaen la Sala de Arte Público, captó imágenes del Poliforum Cultural y delmaestro supervisando los trabajos del mural El hombre en plenitud. Másadelante su lente plasmó a Gunther Gerzso; capturó las imágenes delmeticuloso pintor Luis García Guerrero; de Luis Barragán “el arquitecto

Helen Escobedo,1960.


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que transforma los desier-tos en oasis” y de “ChuchoReyes a los 94 años”. Asi-mismo, trabajó las series de“Goeritz, un escultor quesiempre suscita polémicas”,“El arte de Fernando GarcíaPonce”, “Angela Gurría ysus esculturas por sonido”,“El mundo alucinante dePedro Friedeberg”, “ManuelFelguérez y su chatarraescultórica”, “Las estructu-ras móviles de Sebastián”y otras.

Entre los temas de diversaíndole, Kati Horna fotogra-fió para la revista Vanida-des de México una serie deejercicios “para la futuramamá” real izados porEvelyn Lapuente. Ilustró elartículo de “La mujer en lavida de Juan José Arreola” con retratos del dramaturgo. Capturó las imá-genes de los hogares de estrellas famosas, como “La guarida de La Tigresa”.En otro artículo titulado “Cómo vive Ernesto Alonso” reproduce las pare-des cargadas de ángeles policromados que habitan la casa del actor. Enocasiones los personajes posan en la estancia, las recámaras o los bañosde sus residencias.

En su amplio repertorio fotográfico no faltó –por citar algún ejemplo– “unamáquina que hipnotiza, cura el asma, la úlcera, la depresión y la gordura”(tomada en el Instituto de Hipnosis Médica y Medicina Psicosomática deMéxico), ni el último tango de Roberto y Mitzuko en la Zona Rosa.

Entre 1958 y 1973 Kati Horna retrató a las personalidades más destaca-das en el ámbito cultural mexicano: pintores, escultores, arquitectos, crí-ticos y galeristas, escritores, literatos y poetas, actores y directores deteatro, músicos, y una infinidad de personajes fueron captados en suscasas, en sus talleres o en los escenarios cotidianos. Este es también el

RosarioCastellanos,1962.


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periodo que la marca en cuanto asu fotografía de creación personal.Ya después trabajará los encuadrescon sus alumnos, las secuencias,los relatos.

Sus imágenes nos ofrecen un do-cumento gráfico, cuyo valor radicatanto en el modo particular con elque Kati Horna captura y encuadrasus fotografías, como en la con-servación de aquellos rostrosprotagónicos en la cultura mexicanade casi medio siglo.

Juan José Arreola,1973.

Pina Pellicer,1960.


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La arquitectura fue un campo por el que Kati Horna transitó con interés.Desde mediados de la década de los años cincuenta documentó edificiosantiguos al dar cuenta de su valor histórico y de su estado de conserva-ción. Por encargo del arquitecto Carlos Lazo fotografió para la memoria deCiudad Universitaria más de 25 edificios del centro de la ciudad de México,sedes de diversas facultades, institutos y escuelas, así como la BibliotecaNacional y la Antigua Universidad.

En la década de los sesenta, Kati entró en una dinámica creativa con des-tacados arquitectos mexicanos, como Pedro Ramírez Vázquez, RicardoLegorreta y Agustín Hernández. Arquitectura: México (1964-1966), Arqui-tectura ENA y Arquitectos de México (ambas en 1967) son apenas algunostítulos de las revistas a las que proveyó de reproducciones gráficas.

Uno de los trabajos más trascendentes en esta época fue el dedicado alrecién estrenado Museo Nacional de Antropología, que publicó la revistaArquitectura: México (número 88), con fotografías sobre los murales deLeonora Carrington, Rufino Tamayo, Rafael Coronel y la decoración monu-mental de Mathias Goeritz. Para entonces, Kati Horna había capturado unaserie sobre los doce pintores que realizaban sus obras en las distintassalas del recinto. Estos testimonios fotográficos fueron reunidos en unapublicación sobre el proceso de decoración mural, editada en 1964 por elpropio museo.

Kati Horna trabajó con el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y realizó en 1967las fotografías para la preolimpiada. Ese mismo año, Arquitectos de Méxicoeditó varias imágenes de la obra arquitectónica de Ricardo Legorreta y la re-vista Arquitectura ENA, publicada por la Escuela Nacional de Arquitectura de laUNAM, reprodujo una excelente serie sobre la Antigua Academia de San Carlos.

LO INSÓLITODE LA ARQUITECTURA

Fábrica de Automex,Toluca, Estado deMéxico, 1965.


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Hacia finales de 1973 colaboró en otra pu-blicación: Obras, que intentaba ofrecer unpanorama sobre ingeniería, arquitectura,diseño y construcción en nuestro país.Años más tarde, en 1978, apareció el li-bro Muros de México, que incluía tomasllenas de texturas con combinacionestímbricas de color y encuadres de las vi-viendas populares de la ciudad.

Kati Horna valoraba el sentido expresivo delarquitecto y coincidía con Mathias Goeritz,para quien toda forma estaba animada porun mensaje mágico. Cada construcción eraa la vez que edificio, casa o templo, unaactualización de la materia que, sin la for-ma, estaría condenada a la nada. “En misfotos trato de captar lo insólito de la arqui-tectura” —explicaba Kati en una de las po-cas entrevistas que concedió.11

Kati tenía sus máximas, donde concretaba su experiencia y sabiduría; unade ellas, trascendental, era que “la materia dicta al tiempo”, esto implica-ba que había que respetar el ritmo natural de las cosas. Quizá por elloconsideraba que “ser puntual era pura vanidad”. Para ella la creación nece-sita un proceso determinado para realizarse, y no era el tiempo ni la pre-mura lo que producía una obra resuelta, sino la dedicación y la creatividadpersonal.

11 Obras. Panorama de la construcción, diciembre de 1973, vol. 1, núm.12, p. 36.

Revista Arquitectos de México,agosto 1967.


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A partir de 1973 reanudó su labor educativa, ahora en la antigua Academia deSan Carlos (Escuela Nacional de Artes Plásticas), enseñando a sus alumnos adesarrollar la propia sensibilidad: “cada uno debe parecerse a uno mismo”–decía– por ello se ocupaba de enseñar “la realización personal”. Les plantea-ba un tema ligado al entorno de la escuela: las retacerías de Santa Inés, Elasombro de San Jorge, La leyenda de San Carlos, Zona Depresión Altísima, Entrecúpulas… y dejaba que libremente realizaran las secuencias de los mismos.

Kati era impulso, motor y apoyo en muchos sentidos. Consideraba que erabásico trabajar “determinada por un objetivo concreto”, que le permitiera mos-trar, liberar o desarrollar su propia sensibilidad para “realizarse en imágenes”plásticas. Teniendo este objetivo, y con la subjetividad e ironía que la distin-guieron, podía realizar cualquier cosa. A veces, este objetivo provenía de unsueño concreto como el de Ouvre Horizon Ouvre, una de sus esculturas-obje-to; en otros casos, como en S.nob, los relatos fantásticos caracterizaron elingenio de Kati, así como su deseo de dar vida a “las cosas” y recrear ambien-tes inusitados, y en otros más, provenía de una invitación externa, como lasque tuvo de Jani Pecannins para realizar uno o dos libros-objeto para “El Archi-vero”. De cualquier forma, las obras de Kati destacan por su fuerza interpretativa,ya que logra trastocar la realidad, proyectando una nueva definición entreobjeto y sujeto, entre el mundo interior y su entorno.

Kati fue siempre una mujer intuitiva y generosa, divertida, muy simpática,pues tenía un sentido del humor irónico, que hacía reír de las incongruencias ydespertaba siempre el potencial interior de su interlocutor. Su forma de traba-jo estaba además relacionada con el relato, con las series fotográficas y con irarmando encuadres, seleccionando con calidad, destacando aquello que vuel-ve único un trabajo, una toma, un momento, aprovechando siempre el azar ydesechando lo superfluo. Trabajar con ella era un placer, siempre tenía algo

Portada del libro Laleyenda de San Carlos,México, UNAM, 1983.

MOMENTOS ROBADOS:LA RIQUEZA DE LO COTIDIANO


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Maka Strauss,1960.

distinto, un no sé qué equiparable ala sencillez de la magia, pues eracapaz de ordenar el entorno dentrode un ambiente cargado de energíavital. Esa fue su manera particularde relacionarse con el mundo.

Su esencia, su fuerza y atractivovital, se basó en esta relaciónafectiva, insólita y cotidiana queefectuaba hacia su entorno. Su que-hacer se caracterizó por su tenaci-dad, por su capacidad para ser es-pontánea y explorar con ingenio,ironía y familiaridad lo que surgía asu alrededor. Sus fotos recuperanlo cotidiano y al mismo tiempo re-saltan rasgos emocionales, íntimosy personales de los sujetos deno-tados. En su obra predomina el re-trato y la invocación de “lo insólitocotidiano” como ella misma descri-bía a los momentos en que el azardaba un vuelco e irrumpía en lo co-mún y corriente.

Sus fotos más preciadas, las de “creación personal” o lo que realizaba en loque ella llamaba “momentos robados”, es decir, las tomas que efectuaba en losespacios ganados a la “chamba”, recrean su propio mundo y rescatan de lacotidianidad el momento mágico y azaroso. Activa y generosa, toda su riquezaestaba en el fluir diario. Para ella el día de hoy valía todo. Y ese todo estabaalimentado de su fuerza y su humor negro, de su sorpresa ante lo que miraba.Era intuitiva y conservaba la capacidad de asombro de los niños. Su mundointerior se revelaba ante la evidencia. Como en los sueños, trataba de mostraruna verdad no manifiesta, por ello encontraba temáticas sorprendentes en lariqueza de lo cotidiano.

alici kati horna-y-su-manera-cotidina-de-captar-la-realidad

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