2007 OKUMALARIM

DİZİN

Yücel, Tahsin; Tolstoy Hayatı Sanatı Eserleri

Lorenz, Konrad; Hz. Süleyman‟ın Yüzüğü (1983)

Nazif, Ümran; Gar Saati

Forest, Philippe; Sarinagara (2004)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 1 (1876)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 4 (1876)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (TE 1) (1876)

Erbil, Leyla; Karanlığın Günü

Toptaş, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)

Botton, Alain de; Mutluluğun Mimarisi (2006

Yourcenar, Marguerita; Akan Su Gibi (1981)

Yourcenar, Marguerita; Mavi Masal (1993)

Roland, Romain; Tolstoy Hayatı (1911)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Üç Ölüm (TE 9) (1835-40)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Aile Mutluluğu (TE 7) (1859)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İtiraflarım

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Karanlığın Kudreti

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç‟in Ölümü (TE 4) (1886)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç‟in Ölümü; Albet; Korney Vasilyev(1881)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kroyçer Sonat (TE 6) (1889)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kröyçer Sonat (1889)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İnsan Ne İle Yaşar? (1881)

Scarry, Elaine; Kitapla Hayal Etmek (1999)

Washabaugh, William; Flamenko (1996)

Nazif, Ümran; Aşk Üçgeni (1962)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (2006)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İçimdeki Şiir Hayvanı (2007)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Orda Karanlık Olurum (2007)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Genç (2007)

Artun, Ali; Sanat Müzeleri 1 (2006)

Artun, Ali, Ed.; Sanat Müzeleri 2 (2006)

Özen, Esin; Tolstoy: Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1975)

Erbil, Leyla; Mektup Aşkları

Erbil, Leyla; Zihin Kuşları

Scott, Joan W.; Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi (1986)

Tunç, Ayfer; Mağara Arkadaşları

Aral, İnci; Yeni Yalan Zamanlar 3: Safran Sarı

Asiltürk, Baki, Haz; Yeni Yapı Kredi Yayınları Şiir Yıllığı 2006

Çolak, Veysel, Haz; 2006 Şiir Yıllığı: Toplumun Şiir Yüzü

Arslanbenzer, Hakan Haz; Türk Şiiri 2006: 71 Şairden 82 Şiir

Smith, Zadie; Güzelliğe Dair (2005)

Hartman, Heidi; Marksizmle Feminizmin Mutsuz Evliliği (1981)

Haraway, Donna; Siborg Manifestosu (1991)

Ibsen, Henrik; İki Oyun (Brand:1866, Peer Gynt:1867)

Ibsen, Henrik; Nora Bir Bebek Evi (1879)

Ibsen, Henrik; BO 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879)]

Ibsen, Henrik; Yaban Ördeği (1884)

Ibsen, Henrik; Hortlaklar

Ibsen, Henrik; BO1 [Denizden Gelen Kadın(1888)]

Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 2 [Hedda Gabler(1890)]

Ibsen, Henrik; John Gabriel Borkman

Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 1 [Biz Ölüler Uyanınca(1899)]

Tunç, Ayfer; “Ömür Diyorlar Buna”

Kocagöz, Samim; Bütün Öyküler

Kocagöz, Samim; Alandaki Delikanlı (1978)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkası Siz (2007)

Tasker, Yvonne, Ed; 50 Çağdaş Sinemacı (2002)

Paquet, Dominique; Bir Güzellik Öyküsü (1997)

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; Şiir defteri: Şiir ve Hayat 2007

Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Şeytan (1898)

Donleavy, J(ames) P(atrick); Zencefil Adam (1955)

Donovan, Gerard; Schopenhauer‟in Teleskopu (2003)

Fraser, Nancy; İhtiyaçlar mücadelesi (1989)

Butler, Judith; Taklit ve toplumsal Cinsiyete kaşı durma (1991)

Oğuzertem, Süha, Haz.; Leyla Erbil‟de Etik ve Estetik Değerler (2007)

Meriç, Nezihe; Toplu Oyunlar

Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler I

Meriç, Nezihe; Korsan Çıkmazı (1961)

Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler II

Meriç, Nezihe; Yandırma (1998)

Meriç, Nezihe; Alacaceren (2003)

Şahiner, Seray; Gelin Başı (2007)

Alkor, Can; Güneşdil (2007)

Akın, Gülten; Kuş Uçsa Gölge kalır (2007)

Akın, Gülten; Celaliler Destanı (2007)

Pamuk, Orhan; İstanbul Hatıralar ve Şehir(2003)

Göle, Münir; Fısıltılar Bin/Bir Kadın Sövgüsü (2007)

Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları (1929)

Göktürk, Mete; Adaleti Gördünüz mü? (2006)

Göktürk, Mete; Sen İşine Bak (Karikatür Albümü (2006)

Yıldırım, İbrahim; Hal ve Zaman Mektupları: Vatan Dersleri(2006)

Melville, Hermann, Typee Polinezya Hayatına Bir Bakış (1846, Londra)

Krutilin, Sergei; Sağanak (1970)

Arslanoğlu,K./Yıldızoğlu, E./Ateş, N./Mert, A.; 5. Sanattan 5.Kola: Orhan Pamuk

Güvemli, Zahir, Haz.; İbsen

Akalın, Müslüm; Milli Mücadelede Urfa: Anılar Belgeler

Auster, Paul; Yazı Odasında Yolculuklar(2006)

İbrahimi, Nadir; Helya(1966)

Kavukçu, Cemil; Mimoza‟da Elli Gram (2007)

Kocagöz, Samim; Yılan Hikayesi (1954)

İleri, Selim; Hepsi Alev (2007)

İleri, Selim; Kapalı İktisat (2007)

Durrell, Lawrence; Kara Defter(1937)

Baran, Ethem; Unuttuğum Bütün Akşamlar(2005)

Aksan, Doğan; Türkçenin Bağımsızlık Savaşımı(2007)

Moretti, Franco; Edebi Teoriye Soyut Modeller(2003)

Bourdieu, Pierre; Karşı Ateşler(1998,2001)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Diriliş (TE 3) (1899)

Çestov, Lev; Nietzche ve Tolstoy‟da İyilik Fikri (1900)

Mevlana; Bugünün Diliyle Mevlana (1955), Çev. A.Kadir

Kuspit, Donald; Sanatın Sonu (2004)

Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen Hiroşima‟nın Öyküsü 1 (1972)

Yalçın, Murat; Şen Saat (2006)

Kocagöz, Samim; Onbinlerin Dönüşü (1957)

Durrell, Lawrence; Sırbistan Üzerinde Beyaz Kartallar (1957)

Ferah, Tülay; Dünya Çıplak (2006)

Gülsoy, Murat; İstanbul‟da Bir Merhamet Haftası(2007)

İskender, küçük; teklifsiz serseri (2006)

Botton, Alain de; Görmek ve Fark Etmek (2007)

Young-Ha, Kim; Kendimi Yıkmaya Hakkım Var

Murakami, Haruki; Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında (1992)

Meriç, Nezihe; Çisenti (2005)

Meriç, Nezihe; Oradan Da Geçti Leylekler(2006)

Meriç, Nezihe; Çavlanın İçinde Sessizce (2004)

Meriç, Nezihe; Alagün Çocukları (1976)

Jones, Steve; Neredeyse Bir Balina: Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1999)

Acar-Savran, Gülnur; Özne-Yapı Gerilimi: Maddeci Bir Bakış (2006)

Okur, Yiğit; Tutuklanacaklar Listesi(2007)

McCall Smith, Alexander; Portekizce Düzensiz Fiiller(2003)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Baskın

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Hacı Murat (TE 5) (1912)

OKUMALAR

Yücel, Tahsin; Tolstoy Hayatı Sanatı Eserleri

Varlık yayınları, birinci basım, Ocak 1962, Ġstanbul, 93 s

Romain Rolland ve Andre Cresson‟un Tolstoy üzerine çalışmalarına dayalı güzel bir

özet. Tolstoy‟u tanımak için bence iyi bir kaynak. Ayrıntılı bir Tolstoy yapıtları kaynakçası

içeriyor.

Lorenz, Konrad; Hz. Süleyman‟ın Yüzüğü (1983), Çev. Evrim Tevfik Güney

Cumhuriyet yayınları, birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 274 s.

Avusturyalı davranışbilimci ve Nobelli Konrad Lorenz‟in bu çalışması hayvan

davranışlarını inceliyor ve tek sözcükle büyüleyici. Sevdiğim bütün insanlara okutmak

isterdim bu çalışmayı. Lorenz, bu bilge, bize bilinç veriyor, şunu kanıtlayarak: canlılığın bir

parçasıyız hepi topu. Şu balık bize benziyor, şu küçük karga, kurt, kazlar, ördek yavruları…

Onların ortaya çıkarken varlığa gelmekten, o sürtünmeden doğan hışırtıları kulağıma yabancı

gelmiyor, ortak kaynağımızı anımsatıyor bana, kökleri. Olağanüstü bir kitap. Hayvan

dünyasına bakış değil, hayır, evrensel ortaklığa, kardeşliğe işaret. Bunu yine okumalıyım.

Nazif, Ümran; Gar Saati

Yeditepe yayınları, birinci basım, Kasım 1951, Ġstanbul, 81 s

Hayrullah Tiner‟in desenleriyle çekicilik kazanan öyküler bir ara CHP milletvekilliği de

yapan Ümran Nazif‟in sanırım üçüncü kitabında yazınsal düzeyi tutturabildiğini ne yazık ki

gösteremiyor. Bu öyküler ölçeğe vurulduğunda, 100 yıllık yazın geleneği içinde bir katkıya da

işaret etmiyor, tüm gerçekçilik eğilimlerine, tüm içtenliklerine karşın. Devlet, bürokrasi

başlıca eleştiri konusu... İçerik öyle önde ki, biçim, yapı gözden yitmiş… Dolayısıyla aslında

içerik de.

Forest, Philippe; Sarinagara (2004), Çev. Hakan Tansel

Kanat yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, Ġstanbul, 248 s.

Bu kötü çeviri kurbanı (Hakan Tansel dil bilinci taşımıyor, sorun bu. Beğenisiz.

Türkçeyi dilbilgisel anlamda yanlışsız kullanmak yetmez. Dil kendi güzelliğini sergilemeli)

duyarlı, çarpıcı ve umutsuz kitaptan etkilendiğimi belirtmeliyim. Aslında Fransız yazar (1962

doğumlu) Forest‟in kemik kanserinden yitirdiği bebeği için yaktığı bir ağıttan başka bir şey

olmayan anlatı, kişisel ağıtı için evrensel ağıtın içinde bir yer arama, dayanma gücü, yaşama

gücü bulma girişimi, çabası. Forest‟in başka hiçbir konuda yazamayacağı bir gerçek. İlginç

olan Forest‟in kendi acısını kendi kültürünün kaynakları içinde bir yere yerleştirmeyi

reddetmesi, Uzakdoğu‟ya yönelmesi ve Japon geleneğine sığınması. Üç tema seçiyor. İlki

yanılmıyorsam 18. yüzyıl Japon haiku şairi Kobayaşi Issa‟yı anlama denemesi. Forest‟in

tutumunda çok anlamlı bir biçimde Batı bakışı‟nın (oryantalizm) ayıklanması öne çıkıyor.

Benim için de metnin değeri buralardan geliyor. Yazar bir batılı olmasına karşın (kendi

kültürüyle avunamayan yazar)…

Çıkış imgesi, Issa‟nin şu haiku‟su:

Çiğden dünya

Çiğden bir dünya bu

Ama yine de yine de

Son dizenin Japoncası „sarinagara‟. Yaşam boş, anlamsız ama, acaba?...

Yaşamın bir deja vu‟dan başka bir şey olmadığına, çocukluğa ilişkin bir an‟ın bir sanrı

içinde anımsanıp yitirilmesiyle açıklanabileceğine inanıyor yazar. Bu yanılsama bize yaşam

duygusunu sağlıyor. Bir düş…

İkinci öykü yüzyıl başlarında yaşayan romancı Natsume Soseki üzerine. Neden Soseki?

Onu Forest‟in derin umutsuzluğuyla buluşturan şey nedir? Bu batı kültürü ve dilini (İngilizce)

özümsemiş Japon yazarın sırrı nedir? „Zamanın hızlanan devinimi karşısında, dünün ve

yarının değerlerini de yavanlaştırarak, yardım ve itiraz hakkı olmaksızın canlıların huzursuz

bilincini mutlak bir yalnızlığa terk eden hareket karşısında duyulan ürkek bir şaşkınlık mı

sözkonusu‟ (103)

Üçüncü öykü, tam da umulabileceği gibi Hiroshima‟nın fotoğrafçısı Yosuke Yamahata

hakkında. Forest acısının tüm içtenliği ile büyük ağıtın bir parçasına dönüşüyor bu bölümde.

Yamahata ordu görevlisi bir fotoğrafçı. Bir görevi yerine getirmek için bombanın ertesi günü

(9 Ağustos mu?) trene atlayıp Hiroshima‟ya gidiyor Leica‟sıyla.

Tanıklık, ama neyin tanıklığı bu? İnsanoğlunun bundan daha anlamlı bir fotoğrafı yok.

Şimdilik yok.

Yaşamanın bir anlamı yok. Yaşam bile yok. Bir yanılsama bu: deja vu.

Bu kitabı önermeli, sevdiklerime okutmalıyım.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 1 (1876), Çev. Hasan Ali Ediz

Cem yayınları, Birinci basım, XXXX, Ġstanbul, XXX s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876), Çev. Rasin Tınaz

Halk El Sanatları ve NeĢriyat Aġ yayınları, Birinci basım, XXXX, Ġstanbul, 635 s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876), Çev. Ergin Altay

Ġnkilap yayınları, Birinci basım, 1996, Ġstanbul, 7XX s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 4 (1876), Çev. Hasan Ali Ediz

Cem yayınları, Üçüncü basım, 1996, Ġstanbul, 301-607 s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (TE 1) (1876), Çev. Ergin Altay

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2002, Ġstanbul, 836 s.

Vladimir Nabokov; Anna Karenin, s.809-836

Mektuplarımdan:

“Anna beni çok etkiliyor. Sarsıyor diyebilirim H. Bir yandan derin duygusal

çalkalanmalar içerisindeyim, bir yandan da böyle bir yapıtla bir kez daha yüzleşmekten gelen

inanılmaz mutluluğu yaşıyorum. Kitabı okuduğumu değil, içtiğimi söyleyebilirim: yudum

yudum…”

“Anna ölümünü büyütüyor bir yandan. Korkuyor, bedeninin sahipliği duygusu ona gizli

bir gurur yaşatıyor, bazen Vronski‟nin varlığı bile bu kısa süren bilinci açıklamaya yetmiyor,

Anna öleceğini neredeyse biliyor. Yaşamın katmanları arasında, laneti de göze alarak, buna

cesaret ederek, kararsız kalarak, tutkuyu sevgiyle buluşturup ayrıştırarak, kurbandan bir fatih

de çıkararak (Spartaküs), Anna bir kadın, bir anne de kalabilmeyi umarak, bütün dünyanın

günahını yüklenip (İlk taşı içinizdeki en günahsız atsın) başını dik, daha dik tutmaya

çabalayarak (gözyaşlarımı tutmam olanaksız) binlerce parçaya ayrılıp kendini yeniden kurma

gücünü yine de bularak (kendi yangınının külünden yeniden doğarak), Anna Karenina, öyle,

kendisi gibi olarak, başka türlü olamayacağından sadece ve sadece bunu yaşayarak, kendini

yaşayarak, tüm uygarlıklar için ödenmiş bir bedelin hüznü gibi, bu inanılmaz hüznün

inanılmaz güzelliği gibi duruyor...”

Anna Karenina tartışmaya belki de çevirilerinden başlamak gerek. Türkçede birkaç

çeviriyi karşılaştırabildim: Rasin Tınaz, Hasan Ali Ediz, Ergin Altay, Nesrin Altınova.

Bunlardan ilk üçü Rusça aslından çeviri. Ve eski. Başka birçok çevirisi de var Anna

Karenina‟nın. Çoğu başka dillerden... Bunların içinde Ediz, Altay çevirileri en iyileri… Yer

yer biçimsel olarak da olsa Rusça aslıyla da çevirileri karşılaştırmaya çalıştım. Ediz‟in çevirisi

aslına bağlı bir çeviri. Hatta biraz kuru sayılır, ama doğru. Altay‟ın çevirisi daha sanatsal

olmasına karşın onun sorunu da düzeltme yetersizliği. Bu çevirinin önceki baskısı İnkilap,

1996. Sanki çevirmen ve düzeltmen çabası yetersiz. Altay‟ın gözünden kaçmış çeviri

yanlışları var, gözünden kaçmış yalnızca. İnkilap ciddi bir okuma yapmadan dizgi yanlışları

da ekleyerek basmış çeviriyi. Gelelim, İletişim‟in yaptığına. İletişim, Tolstoy Toplu Eserleri

projesinde (Editörlüğünü Orhan Pamuk‟a yaptırdığı ve reklamından da geri durmadığı) tam

anlamıyla çuvalladı bence. Çocukluğum‟un dizgi felaketinden sonra, Anna Karenina baskısı,

İnkilap‟ı tıpkılamış. Tıp-kı-la-mış. Tek yaptığı dizgi yanlışlarını gidermek… Ama Tolstoy

toplu yapıtları yayınına giren bir yayınevi (gerçi biraz sıkar, Rusçada neredeyse 80 cilt

tutuyor) daha düzeyli, titiz bir eleştirel baskı düşünmeliydi. Bu bağışlanamaz asla. Dizi için

özgün, yeni tek bir çeviri yapma, eski çevirileri kullan ve onları da eleştirisiz tıpkıla. Olmaz

böyle şey. İletişim‟in işte Anna Karenina‟da yaptığı ayıp bu. Yoksa belki de Anna

Karenina‟nın, eğer Leyla Soykut, Mehmet Özgül çevirileri yoksa, en iyi çevirisi Altay‟ınki.

Ama bence bundan daha vahim bir şey var: Romanın girişindeki İncil‟den alıntı. Ergin

Altay‟ın nasıl böyle bir yanlışı yapabildiğini anlayamadım, insan İncil‟e (Roma‟ya

Mektuplar) bir bakar. Üstelik Tolstoy‟u çevirmek söz konusu… Tolstoy böyle bir alıntıyı,

böyle bir yapıtın başına boşuna koymaz.

İçim nefretle dolu, öcümü alacağım.

Böyle değil. En çok doğruya yaklaşan Rasin Tınaz‟inki.

Anna nefretle, intihar ederek, Vronski‟den öç mü alıyor? Böyle olsa bile Tolstoy‟un bu

sözü başa yerleştirmesinin tersine bir anlamı var. Tanrı, Anna‟ya sesleniyor ve hayatın(ın)

öcünü sen almayacaksın, onu bana bırak, diyor.

Yani, İncil şunu diyor (Tolstoy‟un da katıldığı şey): Öç almaya kalkışma, ceza ve

ödüllendirmeyi bana bırak! Bu çok farklı… Demek istediğim, sözü okurken Anna‟nın bakış

açısı içinde değiliz, Anna‟yı da gören Tanrı‟nın bakışaçısı içindeyiz ve Anna gibilere

sesleniyoruz. Günaha girme, benim yapacağımı sen yapma, bana bırak!

İncil, Romalılar 12, Satır 19:

Sevgili KardeĢler, kimseden öç almayın; bunu Tanrı‟nın gazabına bırakın, çünkü

Ģöyle yazılmıĢtır: “Rab diyor ki, „Öç benimdir, ben karĢılık vereceğim‟”.

Anna Karenina Rusça baskı, 1963:

МНЕ ОТМЩЕНЙЕ, Й АЗ ВОЗДАМ.

Anna Karenina Türkçe (Ergin Altay, İnkilap 1996, İletişim 2002):

Ġçim nefret dolu, öcümü alacağım.

Anna Karenina Türkçe (Hasan Ali Ediz, Cem 1968, 1996):

(YOK)

Anna Karenina Türkçe (Nesrin Altınova, Engin 1991, 1999):

Tanrı, „kendimi öç almaya adadım‟, dedi.

Anna Karenina Türkçe (Rasin Tınaz, Halk El Sanatları ve Neşriyatı AŞ, ?)

Öç almak Tanrı‟ya özgüdür.

Yukarıdaki örnekleri vermekle yetineceğim. Zaten her şey yeterince ortada... Ama

İletişim Yayınları‟na bu gevşek Tolstoy Toplu Yapıtlar tasarısı ve özensizliği için yüklenmek

istiyorum. Editör Orhan Pamuk‟la şişineceklerine (o da görevini yapmıyor, adını

kullandırarak sanırım para kazanıyor) 90 ciltlik özgün baskının neresinden nasıl tutacakları

üzerine kafa yorsunlar. Türk okurunu aldatmak nereye kadar bu denli kolay olacak.

Şimdi Anna Karenina üzerine, yazılmış en iyi incelemelerden biri olarak gösterilen

Nabokov çalışmasına geçmek istiyorum, İletişim baskısının (2002) sonuna eklenmiş. Bana

kalırsa da Anna Karenina‟yı doğru bir yerden yakalayan yazı, yapıtın tümünü kavramak, yani

bir olanaksızın peşine düşmek yerine, bilimsel, doğru bir yaklaşımı benimseyerek roman

üzerinde belli izlekleri saptayıp bunların izini sürmüştür. Zaten Tolstoy‟un yapıtı kapalı bir

dizge (sistem) gibi durmadığından (tıpkı yaşamlarımız gibi) her okurca ayrı deneylenir

(yaşantılanır), yeniden kurulur, tam bu aşamada Bahtin‟in „monolojik‟ Tolstoy yargısını

tartışmayı ise biraz daha erteliyorum. Burada daha derinde, doğalcılıkla (natüralizm) derinlik

kazanan, sanatın tıpkılama işlevi konusuna girmek gerekebilir. Bahtin‟in diyalojik başvuruları

böyle bir tıpkılamayı amaçlamasa gerek. Bir sanat yapıtını sanat yapıtı yapan şeyin (böyle bir

öz ya da bir tözden söz edilebilir mi? Hayır!) „yapılmışlık‟la bir ilintisi olmalı. Orada öyle

duran ve çokluğu içinde akan şeyi (cennet) sanatın içinde görmek zor. Öte yandan mimetik

(yatay, düzdeğişmecesel) eğretilemeye dayalı bir eşdeğerlilik ve bundan türeyen çokrenklilik,

çoğulluk duygusunu da nereye kadar yabana atabiliriz. Ben karnaval‟dan vazgeçme yanlısı da

değilim işin kötüsü.

Bunu tartışmayı dediğim gibi sonraya bırakıyorum. Tolstoy‟dan (Anna Karenina) söz

eden birinin neredeyse kitabı tümüyle alıntılamaktan başka seçeneği yoktur. Öyle eşsiz

sayfalar içeriyor ki ve bu sahneler, diyaloglar öyle göndermelerle öyle derin katmanlar

içeriyor ki, sonunda benim söyleyebileceğim şey, Tolstoy‟un daha 22 yaşlarından başlayarak

bütün bunları hem bilinçle, hem bilinçsiz yaptığı olabilir.

Nabokov, ABD‟li okuru gözeterek önce bir düzeltme yapıyor (bize ters). Rusça‟da

evliliklerde kocanın soyadı kadınca dişil takıyla kullanılır. İngilizcede bu yok. Orada Mr.,

Mrs. denilerek yapılır ayrım. Buradan hareketle Nabokov, Anna Karenina yerine Anna

Karenin diyor.

Ona göre Tolstoy, Rusçanın (Puşkin, Lermontov bir yana) en büyük yazarı. Sıralaması

şöyle: Tolstoy, Gogol, Çehov, Turgenyev. Nabokov da benim gibi düşünüyor. Ondaki vaizi

sanatçıdan ayıramayız. Doğru. Aynı kalın, acelesiz ses… Ayırmak olanaksız diyor. İleri

gidiyor. Tolstoy kendine rağmen, gerçeğe ulaşmaya çalışır. Bunlar onun için gerçeğe

ulaşmanın farklı yollarıdır o kadar. Sanat günahtır, derken ve vaaz verirken de peşinde olduğu

şey, „gerçek‟ti. Şöyle bir notu var: “İnsanı üzen, onun gerçekle yüzyüze geldiğinde kendi

benliğini her zaman tanıyamamış olmasıdır” (810)

Tolstoy pravda‟nın (Rusça, gündelik gerçek) değil, istina‟nın (Rusça, özdeki gerçek)

peşine düştü, iflah olmaz bir biçimde. Üzerine üzerine giderek… Çehov da bunu yaptı. Farklı

biçimde.

Nabokov, Tolstoy‟un yaptığı önemli bir buluşu (kendisi de farkında olmadan)

eleştirmenlerin ıskaladığını söylüyor, yazısının da bence eksenini bu yargısı oluşturuyor.

Bunu, Tolstoy açısından iyi anlamak gerekiyor:

YaĢamı, çok hoĢa gidecek biçimde, tastamam, biz insanoğullarının zamanına denk

düĢecek biçimde canlandırma yöntemi.

“Saati, sayısız okurlarının saatiyle aynı giden, bildiğim tek yazar odur”(811)

Yazısının, büyük diye anılan birçok özelliği, bir çok yazarda da olan özelliklerdir.

Tolstoy‟u onlardan ayıran şey olarak vurguluyor Nabokov bunu. Alıyorum: “Gerçekte

ortalama okura çekici gelen, Tolstoy‟un yazdığı kurmacaya, bizim zaman duygumuza

tıpatıp denk düşen zamansal değerler katabilme yeteneğidir. Bu…dehanın fiziki yanına

ilişkin esrarengiz bir beceridir”. Bu konuda kimi Tolstoy çelişkilerini önemsiz bulan

(Troyat‟dan farklı olarak) Nabokov, Tolstoy‟un zaman‟ın okura somut olarak kavratılışı

konusundaki yeteneğine Proust‟un, Joyce‟un erişemediğini belirtir. Çünkü onlardaki zaman

bile Proust, Joyce zamanıdır, Tolstoy‟daki „standart‟ zaman değil. Okur Tolstoy için dev

yazar derken işte bunu amaçlıyor: diğer yazarlara göre dev ya da cüce oluşunu değil, tam

tamına kendisiyle aynı boyda oluşunu kastediyor.

Şimdi burada Bahtin‟le Nabokov arasında bir karşıtlık söz konusu. Çünkü Nabokov

aynen şöyle diyor: “Bu bağlamda, sürekli kendi kişiliğini işin içine sokan, roman kişilerinin

yaşamına karışan, sürekli okura dönüp konuşan Tolstoy‟un…”. Bahtin‟in gördüğü, ama

Nabokov‟un göremediği ne? Tolstoy‟un yapıtı diyalojik mi, değil mi?

Tolstoy‟un kimi başyapıtlarında görünmezleştiğini, sanki romanının kendi kendini

yazdığını, kendi malzemesi, kendi konusu tarafından yazıldığını da söyler (övücü bir dille).

Ama vaazın ipin ucunu kaçırdığı da olur. Levin‟in bitmez tükenmez tarım projeleri, örneğin…

Şimdi burada bir yapıtın yazanı için bir hesaplaşma da olduğu söylenebilir. Haksızlık

yapmamak için. Bir yazar bunun için (de) yazar. Kendini kendi gözünde temize çıkarır. Peki

bu büyük imgeyi neden atlamalıyız? Benim sorum da bu? Yapıtının arkasındaki yazar,

döneminin toplumsal gerçekliği içinde bir soru işareti, bir sorgu gibi durmaz mı? Bu önemsiz

bir gösterge olabilir mi? 19. yüzyıl ortalarında Çarlık Rusya‟sındaki toplumsal değişme

dinamiklerinden söz ediyoruz. Tarıma burnunu sokan kapitalizmden ve büyük çiftlik

sahiplerinin, aristokratların bu „tarım‟ la nasıl baş edeceklerinden… Ve köleler ne olacak?

Onların köle statüleri bu yeni zorlamayı üretim ve tüketim (hatta paylaşım) bağlamında

nerelere taşıyabilir? Tolstoy aynı zamanda bir aristokrat köle sahibi ve önündeki sorun bu.

Bana kalırsa yazmasının nedeni de bu. Tolstoy kişisel açmazına bir çözüm bulmak, bir halkın

kendisini yeniden üretebilmesinin koşullarını da tartışmak için yazdı Savaş ve Barış‟ı, hele

Anna Karenina‟yı. Ha, bir de niye yazdı. Bana göre, böyle bir tez var mı, ileri sürüldü mü

bilmiyorum, „kadın‟ kavramını, gerçekliğini anlamak için. Onda kadın bir kavram olarak

sürekli gelişti, değişti. O kadını aldı bir yerlere taşıdı (Anna Karenina‟ya).

Dönersek, bu dersler, vaazlar konusuna okur açısından da (taşıdığı işleve bakarak) farklı

bir yaklaşım sağlanabilir. Ben gerekirse sonra buna girmek istiyorum.

Nabokov‟un bir tümcesinden şu alıntıyı yapmadan geçemem, Nabokov diyorsa

önemlidir: “Dünya edebiyatının en çekici kişilerinden biri olan Anna…”.

Bir kere Troyat, Rolland ve bu eksende yaklaşımların, hatta zaman zaman Tolstoy‟un

bile (bu arada binlerce master, doktora izlencelerindeki Tolstoy tezlerinin) „iffetsiz, günahkar

Anna‟ takınağını artık aşmak gerek. Romandaki Anna, çocuk kitabı yazacak kerte, en seçkin

metinleri okuyup anlayacak kerte ve üst düzeyde etik değerleri onurla taşıyan biri olarak

görünür. Güzelliği bir yana, ortanın çok üstünde bir zekanın ve keskin bir duyarlığın da

sahibidir. Üstelik bunlara kitlelerin ortalama korkaklıklarından farklı olarak, yaratıcı kişilere

özgü bir cesareti de eklemek gerek.

Nabokov, Anna Vronski aşkında kimin nereye kadar cesur olduğunu, cinsiyet

ayrıcalığının kimin nereye kadar işine geldiğini, gerçek yitirenin ve yitirmenin ne olduğuna da

değinmeden geçmiyor. Yitiren, vazgeçmek zorunda kalan Anna‟dır, Vronski değil.

Romanın temelinde yatan ahlaki sorun, Anna‟nın kurduğu evlilik dışı ilişkinin bedelini

ödemesi değildir elbette (816). Her şey ona bağlıydı, benzeri birçok kadın gibi durumunu çok

rahat ve herkesin gözü önünde yaşayabilirdi. Hiç kimse bunu sorun etmezdi. Günahı çok

kolayca idare edebilirdi. Koşut Levin-Kitty öyküsünde gizli sorun. Bu ilişkideki özverinin

yerini, Anna- Vronski ilişkisinde „cinsel aşk‟ almaktadır ve Nabokov‟a göre de yıkımın

nedeni budur. Bir kere benzer hemcinslerinden farklı olarak, dürüst, bahtsız Anna ahlaklı biri

olarak aldatmaca peçesine bürünmez.

Tolstoy‟un söylemek istediği şey, ders (Nabokov‟a göre) şudur: aşk yalnızca cinsel

olamaz. Çünkü o zaman bencilcedir ve bencilce olduğu için de yaratmaz, yıkar. Böylelikle de

günahı içerir. Bu yüzden Tolstoy karşıt iki aşkı koşutlar; Vronski-Anna çiftinin cinsel aşkları

(duyumsal açıdan zengin ama bahtsız, tinselliği kısır heyecanlar içersinde debelenip duran

aşk) öte yanda adını Tolstoy‟un koyduğu otantik, Hristiyanca sevgi, duyumsallığın

zenginliğinden yoksun olmayan ama sorumluluğun, sevecenliğin, gerçeğin ve aile

sevinçlerinin katışıksız atmosferinde denge ve uyum bulan Levin-Kiti çiftinin aşkları.

İncil alıntısı da bunu gösterir. Toplumun Anna‟yı yargılamaya hakkı yoktu; ikincisi,

Anna‟nın da öç duygulu intiharıyla Vronski‟yi cezalandırmaya hakkı yoktu. (817)

Şimdi bu konuyu biraz tartışmalıyım. Bu Nabokov yaklaşımı fazla biçimsel görünüyor,

kimi doğrular sezdirse de. Buna birkaç açıdan itirazım var. Bir kere Tolstoy, romanın hiçbir

yerinde iki öyküde akan iki ilişki biçimini „değer‟ bağlamında karşılaştırmıyor. İki öykü

birkaç noktada birbirine dokunuyor, duyarlı kesişim noktaları, sonra birbirlerinden kopuyor.

Toplumsal yaşamın iki ayrıntısı… Hem, her iki ilişki biçimi de romanın bittiği yerde bir

biçimde sürüyor ve bağırlarında taşıdıkları olumsuz olumlu gizilgüçler açısından birbirlerine

üstün de değiller. Yani Levin‟in Kiti‟yle huzurunun altında saklı o büyük huzursuzluğu

görmezden gelmek (aynı şey bir ölçüde Piyer‟le Nataşa için de söylenebilir) Tolstoy‟a büyük

haksızlık olur en azından. Sorun Tolstoy‟un kendisinde zaten, kendi kişiliğinde (buna sorun

denebilirse). Bunun için Günce‟sine, İtiraflarım‟a bakmak gerekiyor. Yani eğer Tolstoy, bir

karşılaştırma yapmış olsaydı, bir eğilim belirtseydi, bu yapıtını zedelerdi kanımca. Bunu bir

büyük (gizli) biçemci (üslup) olarak yapamazdı. Ama dışarıya çıkar, oradan evin içinde

(hayatta) olan bitene ilişkin yargılar verebilir, bir ahlakçı gibi konuşabilirdi. Hangi insan (bir

büyük sanatçı da olsa bu nesnelliği) yakalayabilir diye sorulursa, belki bu doğru soru olabilir,

ama bakılacak şey, çok az yazarda olduğu kadar Tolstoy‟un bireysel sorunsalı ile (paradigma)

yapıtının (poetika) sorunsalının örtüşme düzeyidir. Tolstoy kendi ikilemini, kendi biçilmesini

boydan boya, sona erdirmek, kendini aklamak, arındırmak için yazdı. Kendi kopuşunu yalın

ve dürüst bir tutumla sergilemeyi göze alacak denli cesurdu da. Çünkü İtiraflarım‟da

söylediği gibi erken büyümüştü.

Nabokov‟un yaklaşımı biçimsel, çünkü doğasında şöyle bir çelişki de barındırıyor. Daha

önce yazının başında belirttiği, Tolstoy‟un anlatısındaki görünmezlik, doğallık, biraz da

yaşamın boyutlu kavranılabilmesiyle ilgili… Tolstoy, yalınkat biçimsel karşılaştırmalarla

sorun‟u geçiştiremeyecek denli usta bir yazar bir kere. Böyle bir biçimsel karşıtlığa çok da

güvenemezdi. Yani okurunun önüne Ak ve Kara örneği koyarak, doğruyu vaaz etmeyi

gönülden istese de, Tolstoy‟un içindeki ve onu büyük yazar yapan Tolstoy, buna izin

veremez, katlanamazdı da. Bu yaklaşım sıradan, yüzeysel, sığ olurdu.

Bana kalırsa, eğer bu romanı ben de okuduysam, bir lanetleme ya da kutsamadan söz

edemeyeceğimizi söylemek isterim. Olağanüstü Anna kadar, Kiti de, Vronski kadar, Levin de

ve diğer karakterlerin tümü de (diyelim Sonya) hep bu ikili, çelişik bireyliklerini sürdürürler

roman boyunca. Bizdeki etkileri romanın yapısal özelliklerine bağlı olarak imgesel

geçerliklerinden gelir, taşıdıkları karakterin gücü ya da zayıflıklarından değil. Bir kere şu açık

ki, romanın bütününde Anna‟dan Kiti‟ye göre daha çok söz edilmiştir. Önemli bir roman

kişisi olan Kiti, Anna‟nın ışığı karşısında sönüktür ve bunu Kiti de çok iyi anlar, sezinler. O

zaman ben diyorum ki, yapıtı karşıt kavram çiftleri içinde kolayından kavranılır kılma

çabaları yerine, Anna karakterinin „başkaldıran‟ yanına (biraz Camus‟den esinlenerek) vurgu

yapmak gerekir.

Çünkü Nabokov‟un çelişik yazısında da yakaladığı üzere, ortada bir „günah‟ meselesi ve

Tanrısal cezadan çok, dönemin kurulu değerlerine dönük bir tehdit algısı var ve Anna belki de

bu kadarını ummadan, istemeden kendisini bir isyancı olarak buldu orta yerde. Tolstoy‟u

rahatsız eden bu olabilirdi belki. Tolstoy‟un feminizm eleştirileri bu konuda yardımcı olabilir.

O bu konuda da gelenekçi bakış içinden yapmaz eleştirisini, sadece teknoloji vb. konusunda

olduğu gibi daha ileri bir mevziden geri düşmeye itiraz eder.

Gelelim özyaşamına... Tolstoy‟un (Levin-Kiti örneğinde aktardığı) kendi evliliğinin

seyri Nabokov yaklaşımını yerle bir etmeye yeter. Erken dönemlerinde Evlilik Mutluluğu

adlı romanı gerekli ipuçlarını taşıyor. Romanı anlatan genç kadın, bir evliliğin nelerden

vazgeçerek sürdürülebileceğini sonunda anlar. Tolstoy öyle sanıyorum 35-40 yaşlarından

sonra (yaşadığı bunca deneyimi göz önünde tutarak) kadın-erkek ilişkileri konusunda tüm

umutlarını yitirmiştir ve sürecek şeyin aldatmalarla, vazgeçerek süreceğini bilir.

“O yılları, dehşete düşmeden, iğrenmeden ve yüreğimde derin bir sızı duymadan

anımsayamam. Savaşta insanlar öldürdüm, insanları düelloya zorladım, kumarda para

yedim, köylülerin çalışmalarını engelledim, onları cezalandırdım, sefih bir hayat sürdüm,

insanları aldattım. Yalan, hırsızlık, her çeşit şehvet, sefahat, ırza geçme, öldürme…

İşlemeyeceğim suç yoktu. Bütün bunlar için alkışlıyorlardı arkadaşlarım beni. Beni vasat

ahlaklı bir insan sayıyorlardı ve öyle de sayarlar.

On yıl işte böyle yaşadım.” (İtiraflarım,1881; Çev. Orhan Yetkin, s.16)

Kendisi için öyle sanıyorum abartarak, tezini bilemek için bunları, Savaş ve Barış‟tan,

Anna Karenina‟dan 4 yıl sonra söyleyen bir Tolstoy var karşımızda.

Evliliğe gelince:

“Benim için hayatın henüz araştırmadığım ve bana kurtuluş ümidi veren bir yanı

daha vardı: Aile hayatı”(age, s.23)

“Oradan geri döndüğümde evlendim. Mutlu bir aile hayatının oluşturduğu yeni

şartlar, beni, hayatın anlamını araştırmaktan tamamen alıkoyuyordu. Bu sıralarda bütün

hayatımın merkezinde, ailem, eşim, çocuklarım ve onlar için evin imkanlarını genişletmek

yer alıyordu. Mükemmelleşme çabalarının yerini –daha önceleri bir ara farkına varmadan

onun yerine genel bir mükemmelleşme, ilerleme çabası girmişti- elden geldiği kadar

kendimin ve ailemin rahat etmesi çabasına bırakmıştı” (age.24)

Tolstoy evliliğin aradığı şeye onu götürmediğini de „itiraf‟ ediyor. Benim anladığım,

Tolstoy inanmak istedi, ama istediği gibi inanamadı. Bunu hem sözcüğün kendi içeriğiyle

ilgili olarak, hem de kapsadığı tüm yaşam biçim ve deneyimleri açısından ileri sürüyorum.

Başlangıçta, evliliğin onu kurtarabileceğine inanmıştı, evliliğinin sevgiyle dolu, huzurlu

ilk yıllarında Savaş ve Barış‟ı, Anna Karenina‟yı yazdı (büyük yapıtlarını). Bir bakıma bu

bir kendini ikna çabasıydı. Ona gereken tek şey, yalın köy yaşamı, bedensel çalışma ve

çocuklarla çevrili huzurlu aile yaşamıydı. Ama yetmedi. İkna kırıldı. Kendini aldatamadı

Tolstoy. İknanın dünyamızdaki en yetkin ürünleri olan bu iki dev roman tam da işte bunun

kanıtları bana kalırsa. Görünüşte her ikisi de „huzur‟la sonuçlandıkları halde.

İşte, otuzlu yaşlarının sonunda evliliğin onu kurtaracağına inanmak istedi (inandı

demiyorum, istedi, diyorum), evlendikten sonra (Sofia ile arasında 10-15 yaş vardı) Savaş ve

Barış‟ı, Anna Karenina‟yı yazdı. Daha önce Evlilik Mutluluğu var (önemli). Evliliği bir

deneyimdi, kendini mutlu görme, ikna etme deneyimi, arayışının bir halkası, acaba mutluluk

burada olabilir miydi? İnsan huzurlu, mutlu bir evlilikle doyabilir, yetinebilir miydi? Gereken

şey bedenle çalışma (kırda toprakla cebelleşmek, ekmek biçmek, sürmek) ve sosyeteden uzak,

dingin bir aile yaşantısı olmalıydı. O zaman Tolstoy, yazarak erişemediği mutluluğu bulacaktı

belki de. Sonuçta kendini ikna edemedi: çünkü edemezdi. Yaşamın büyük bir bölümünü

süpürmekle, işgal etmekle birlikte aile yaşamı kadın olsun, erkek olsun, isterse de çocuk, bir

insana yetmezdi, hangi insana yetmezdi, arayan insana, anlamaya çalışan insana, tümel

kavrayışın izini sürene. Sorusu şuydu Tolstoy‟un: hayat kavranılabilir mi? Anlaşılabilir mi?

Onun bir anlamı var mı? Savaş ve Barış bu sorudur? Anna Karenina daha acı ve keskin

olarak bu sorudur?

Peki, bu iki roman da huzurla sonlanmıyor, bitmiyor mu? Bir kere şunu kesinkes

söyleyebilirim ki, bu iki roman da bitmiyor, sürüyor, hatta Tolstoy nasıl sürdüğüne ilişkin bir

çok ipucunu da veriyor metninin açık gizli bölümlerinde. Sözde huzurun altında (Piyer‟le

Nataşa, Levin‟le Kiti) bir iç kıpırtı, bir tedirginlik, derinlerde bir kollayış var ötekini. Hayat,

hep bu mutluluk anlarıyla sürmeyecek gibi görünüyor. Sürseydi zaten Tolstoy‟un kendi hayatı

sürerdi. Sürmedi.

Tabii, burada Nabokov, iki çiftin aşkından söz ederken, taban tabana karşıt iki aşktan

söz ederken de abartıyordu. Çünkü aşk algısı konusunda Vronski, Levin‟den nerede ayrılıyor,

Kiti Anna‟dan ne kadar farklı tartışılabilir? Anna‟nın yerinde bambaşka bir karakter olan Kiti

olsaydı, acaba nasıl davranırdı? Ben temel seçimlerinde çok değişik davranmayacağı

kanısındayım, çünkü yaşamın önümüze getireceği seçenekler sandığımızca çok değil.

Artık uzatmayacağım. Nabokov okumaya devam ediyorum. Yazısının bu bölümü Anna

Karenina‟nın yapı özelliklerine özgülenmiş. Romanın yapısını anlamamızı sağlayacak

anahtar ne olabilir, diye soruyor Nabokov. Tek anahtar, romanı zaman açısından

değerlendirebilmektir. “Tolstoy‟un amacı ve başarısı belli başlı yedi insan yaşamını alıp

bunları eşleştirmek olmuştur; Tolstoy‟un sihirbazlığının bizde uyandırdığı hazzı akıl

düzeyine çıkarmak istiyorsak bu eşleştirmeyi izlememiz gerek.” (817) Tam burada,

Nabokov‟un rahatsız edici bir tümcesi var: “Anna, aynı zamanda Vronski‟yi ele geçirerek

Kiti-Vronski olasılığını Ģeytanca ortadan kaldırır”. Bunu tartışmak bile istemiyorum.

Yanlış görü ve gösterme. (Eğer çeviriden kaynaklanmıyorsa. Üstelik bunu yazar sezgileriyle

açıklamayı da yanlış bulurum.) Sonra Nabokov şunu da ekliyor aynı bölümcede (paragraf):

“Kiti ise iki yıl sonra Levin‟le evlenir ve bu, tam Tolstoy‟un gönlüne göre, kusursuz bir

evlilik olur. Ama kitabın karanlık güzeli Anna, önce aile yaşamının yerle bir olduğunu

görecek sonra da ölecektir.” Bu huzursuz adama, Tolstoy‟a büyük bir haksızlık kuşkusuz.

Biçimsel olarak yücelttiği ve kendisini inandırmak istediği aile (kavramı) onu asla

doyuramadı, beklediğini vermedi, daha mutsuz etti denebilir gerçekte. Ama geçiyorum.

Zamanın akışı, geriye ve ileriye doğru eşleştirilmesi ve kimi yaşantılar için hızlı akan

zamanın kimilerinde yavaş aktığını örneklerle saptayan Nabokov, yazın tarihinde benzerine

rastlanmayacak sanatsal bir zamanlama duygusundan söz eder. [Bilgi notu: Roman, 1872 yılının eski takvime göre 11 Şubatında, Cuma günü sabah saat 8‟de başlar.]

Karakterler için farklı zaman kurguları kullanan Tolstoy, Levin‟de zamanı geriye doğru

taşır. Sonuçta, zaman‟ı sanatsal bir araç olarak değişik biçimlerde ve çeşitli amaçlarla kullanır

(825). Bu, zamanı yaşayan karakterin ruhsal durumuyla doğrudan ya da dolaylı olarak

ilgilidir. Nabokov‟un bu yazısı, konuyu gidebileceği sonuçlara taşımış mıdır, yoksa bir

şeylere yalnızca işaret etmekle mi yetinmiştir, tartışılabilir.

Çünkü sonuçlar çıkarıp, yargılar üretmekten sapan Nabokov, imgelere geçer hemen:

Kırmızı çanta. Anna‟nın „minicik‟ çantası ilkin, birinci kitabın 28. bölümünde belirir. Dört

buçuk yıl sonra (1876 Mayısı) yaşamına son verirken silkip attığı son eşya da bu çanta

olacaktır. Bu imgenin romanda iki kez görünmesi, Nabokov‟u heyecanlandırmıştır belli ki

(kim olsa heyecanlanır), ama buradan çıkardığı sonuca bakalım. Vronski‟yle Anna‟nın ilk

bedensel buluşması. Bu bölümde zina kanlı bir cinayetle eş tutulur, “ahlaki bir imge olarak

Anna‟nın bedeni sevgilisince, günahınca ayaklar altında ezilir, parça parça edilir. Anna

ezici bir günahın kurbanıdır.” (826) Bu Tolstoy‟un bakışı için mi böyledir, yoksa Anna‟nın

bakışı içinde mi? Bence bu sahnenin çarpıcılığı, Anna‟nın bakış açısı içinde yazılmış

olmasından gelir. Öbür türlüsü, Tolstoy yaklaşımı, bu sahneyi de, romanı da kurutur, bitirirdi.

Bu, bence önemli bir nokta… Evet, Anna kendini yüksek bir ahlaksal bilinç taşıdığı için

düşmüş, kötü, suçlu bulur. Öte yandan tıpkı Ahab gibi bu yazgısına da başkaldırır, seçme

hakkına sahip olmayı gururla taşımak ister. Aslında birçok insandan farklı olarak bu çelişkiyi

biricik bedeni ve ruhunda bir arada barındırmakta güçlük çeker, bunun gerilimi içinde yaşar,

ölür. Vronski‟yi de cinayet işleyen bir cani gibi görmesi doğal, ama bence ötesi var. Sevişmek

ölümü göze almak, bu cesareti de göstermektir. Anna evet, böyle düşünür, „Tanrım, beni

bağışla‟ der, ama arkasından kendini Vronski‟ye bırakır. Anna suçluluk duygusunu taşıdı hep

ve kendini bağışlamadı.

Diğer önemli imge ise, tren kazası… Romanın girişinde trenin çarptığı bekçi romanın

sonunda Anna‟nın belleğinde hep taşıdığı bir karabasan olarak döner, Anna‟yı bulur. Bir

bakıma Anna bu ölümü yazgısı gibi taşımıştır kendini günahkar gördüğü andan başlayarak.

Üçüncü güçlü imge bir düşte belirir. Üstelik aynı düşü Vronski de görür. Bir köylü öne

eğilmiş, bir şeyler dövmektedir. Ama dehşete düşüren bir görüntüdür bu. Tanımlanamaz bir

şey.

Ölüm, Anna‟nın bilincini dipten ele geçirmiştir aslında. Ağzından ölüme ilişkin

kendiliğinden kimi sözler dökülür. Bir noktadan sonra (Karenin‟in evinde telaşlı buluşma)

ölüm bilinçaltında ona eşlik etmektedir. Bir anıştırmadır ilk: “Hayır bu böyle sürüp gidecekse

çok daha erken olacak, çok daha erken.” Bunu bilince çıkarmış değildir henüz, Anna. Hatta

Vronski‟yi bulmak için istasyona gittiği, intihar edeceği gün bile, istasyondayken bile kendini

öldürmeyi bilinç alanına çıkarmış değildir.

Anna‟nın düşünde de, o biçimsiz, ürkütücü imge, köylü, Fransızca bir şeyler mırıldanır:

‟Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir…‟ (Demir dövmeli, ezmeli, yoğurmalı...) Şimdi

burada, Balzac‟ın da kullandığı bir spiritüel etki arayışı Tolstoy‟da var mı, bunu sorabiliriz.

Tolstoy pek yatkın olmamakla birlikte bir tek Anna Karenina‟da bu düşle, ama bu düşü

hemen hemen benzer biçimde iki önemli karakterinde, Vronski ve Anna‟ya gördürerek, bu

yönteme başvurur. Etkisi olağanüstüdür gerçekten. Okuyan çok etkilenir. Ama bence daha

önemlisi, bir düşün, romanın çekirdek imgelerinden biri olarak kullanılmasıdır ve bu

Tolstoy‟da spiritüalizmden önemlidir. Anna, Nabokov‟a göre, köylü figüründe kendisini

görmüştür Vronski‟den farklı olarak.

Bu noktada Nabokov, Tolstoy‟la ilgili bir yargı daha verir. Anna ve Kiti örneklerinde,

ölümün doğumla birlikte tecellisi. Bir tür yeniden doğuş (aynı zamanda Tolstoy açısından bir

kurtuluş yolu mu?)

Bu dokundurmadan sonra Nabokov, Anna‟nın son gününe atlar. O olağanüstü günü

neredeyse tümüyle alıntılayarak ve anlatım tekniğine anlamlı göndermeler yaparak özetler.

Çünkü bu bölümü yorumlamak, onu tekrarlamayı gerektirir. Söylenecek bir şey yoktur.

*

Tolstoy‟un felsefi sorgulamasında (Descartes etkisinde Kartezyen sorgulama)

olgunlaşamamış, çocuksu bir şeyler var. Neden böyle? Bilime bakış açısının yetersizliği mi?

Aslında felsefi yetersizlik mi? Buna şimdi girmek Anna Karenina‟dan iyice uzaklaşmayı

gerektirecek. Oysa ben ona dönmek istiyorum.

Tolstoy‟un anlatım gücünün günümüz okurunu giderek artan biçimde etkileme

düzeyini görsel temelli (sinematografik) tekniği oluşturuyor bana kalırsa. Kavrayışı önemli

ölçüde görsel, bu savı önemli metinlerinde yüzlerce sayfa oluşturan düşünsel usavurmalarına,

felsefi dinsel kurgularına, tartışmalarına rağmen öne sürüyorum. Yalnızca tikel, somut

nesnelerin kavranılışı değil, en soyut yaşam izleklerinin bile kendilerini görüntü etkileriyle

ortaya koymaları, bu etkilerin ayıklanarak yatay-dikey sıralanışında ökelik (deha) denebilecek

başarı, onu bir öncü yapmaya yeter mi? Yani biraz Eisenstein poetikasının (sinema)

kaynakları gibi de görüyorum Tolstoy‟u. Bu sözcüklerle oluşturulan görsel imge nicel ve nitel

olarak metinler boyunca hep aynı düzeyde değil. Kimi kez geniş açılı, kimi kez de dar mı dar

açılı. Genellikle Tolstoy anlatısının bir geometrik noktası var. Ama bu nokta sanki yokmuş

gibi, bir kendindeliği de var metinlerin. Bunu, metinlerle karşılaşan kişinin (burada okur)

kendisini bu geometrik noktaya göre konuşlandıran anlatıcıyla örtüşmesindeki doğallığa

(kaçınılmazlığa) bağlayabiliriz. Ama sorunun yanıtı verilmiş olmaz. Hangi yöntemle (anlatı

tekniğiyle) okurun anlatıcıyla sapmasız örtüşmesini sağlayabiliyor Tolstoy?

Burada Tolstoy metinlerin duygu katmanına girmek, içtenlik konusuna değinmek

gerekebilir. Hemen ilk akla gelebilecek şey, saltık bir içtenliğin, saflığın Tolstoy‟u büyük

yazar yaptığıdır. Bana kalırsa bu yanıltıcı olabilir. Öteki metinler (günlükler, itiraflar,

denemeler, vb.) yeterli ipucunu taşıyor. Tolstoy‟da duygusal katman, yazar-anlatıcı-roman

kişisi arasında duygusal binişmeye, örtüşmeye bağlı bir uzlaşmadan çok, bu bakışların

kakışma, çatışmalarından ve arada oluşan değişik ölçeklerde farklardan oluşuyor. Metinlerin

sürükleyici büyüsü bence buradan geliyor. Çünkü okur olarak eğilimimiz rahatlamak, yazarın

ve dolayısıyla altındaki bakış açılarının gerisine (hani kanatları altına diyeceğim) yerleşip, bir

tür bu konformizmin keyfini, tadını çıkarmak yönündedir. Dolayısıyla bizi mutlu edecek,

germeyecek metinler (anlatıdan söz ediyoruz) bu kapsarlık, kümesellik özelliği sunan

metinlerdir. İşte Tolstoy da, ilk izlenim olarak üst katman okuruna bunu verirken, biraz derin

okumada bu örtüşmeyi, bu hazzı, bu doyumu esirger. Tolstoy‟da hemen hemen tüm

karakterler kendinden sapar ve bunun yarattığı gerilimle doğan merak, romanının (anlatısının)

kolay okunurluk yanılsamasına yol açar. Biz onda farklılaşmalardan birine takılıp gergin bir

biçimde sürüklenirken bir başka yerdeki farklılaşmayı kaçırırız. Aslında söz konusu olan

sanıldığının tersine yorucu, gergin bir okumadır. Çünkü okuyanı bağlantıları yakalama,

yitirmeme konusunda sürekli ayakta ve alarmda tutar bu metinler. Buradan hareketle kolayca

şu söylenebilir ki, okurun ayrımsamadan bunca emek harcayarak elde ettiği şey onu

gerginleştirmekle birlikte, bu yoğun çabasının karşılığında elde ettiği sezgisel, duygusal

deneyim kazanılmış yaşantı (içselleştirilmiş de diyebilirdik rahatlıkla) bilinci ve mutluluğu

sağlar. Bu geçici bir mutluluktur. Tolstoy nasıl kendisiyle barışamamışsa, anlatısı da

kendisiyle barışamamıştır. Belki bu birçok büyük yazar için söylenebilir. Ama pek azı bunu

benimser (Tolstoy da içinde olmak üzere).

Sonuç olarak Tolstoy gibi aristokrat bir güngörmüşte içtenlik ancak bir jest (gösterme

biçimi) olarak söz konusu olmuştur. Yoksa bu binlerce sayfa duygu selleri altında boğulur

kalırdı. Bu duygusal akışı onda ketleyen, başıboşluktan kurtaran, doğru yolda akıtan bir

karışma (müdahillik) var. Daha lise, hadi diyelim üniversite yıllarından, ama 22 yaşlarından

başlayarak en çok bir „söz verme‟, „yaşamına bir doğrultu, biçim verme‟ yönünde kesintisiz

bir niyetin içinde olan Tolstoy her kezinde yenilmiş, ama yeniden başlamıştır. Öyle

sanıyorum bu durum onda bir „son‟ olmadığı, bir yere ulaşamayacağı bilgisini (açık ya da

gizli) oluşturdu. Hayır, bu mutluluğun, bu ailenin, bu huzurun böyle sürüp gideceği

konusunda size bir vaadim olamaz, der gibidir. Geride kalanı gördünüz işte. Anna‟nın, Anna

olması beklenebilir, Nataşa‟yı Piyer‟in eşi olgunluğu içinde düşünebilir miydiniz? Tolstoy

inançlı mıydı, inançsız mı?

Şu belki birçok şeyi açıklar: inanmak isteyen biriydi? Daha çok, daha çok inanmak

isteyerek daha çok daha çok günaha battığını saklamıyor (Onun seyirlik yanını bir an için göz

ardı edebilirsek. Bunu diyorum, çünkü gösteri ve bunun ardındaki kibiri hep taşıdı içinde.

Gençliğinde daha çok kuşkusuz, yani daha çok buna gereksinim duyduğu dönemde.)

Erbil, Leyla; Karanlığın Günü

Adam yayınları, Birinci basım, Mayıs 1985, Ġstanbul, 304 s.

Erbil‟in bir sonraki kitabını her okuyuşumda tamam, doruk noktası, başyapıtı bu

diyorum. Aynı şey Karanlığın Günü için de geçerli. Önceki tüm izleklerinin yinelendiği,

yeniden elden geçirildiği, yapı çözümlerinin, dilsel eğretilemelerinin yeni bireşimlerle bir

edaya, bir duruşa evrildiği bir Erbil romanı. Erbil‟in kara yerginin arefesinde (öngününde)

duran poetikası, tımarhane sahnelerinde eşsiz bir doğallığı yakalayıp okuyanı çarpan bir

hüznü mimlerken, aydınımızın açmazı da özgün bir dil ve anlatım kurgusu içinde kendi yarım

yamalak, gülünç ve saygın, kusurlu ve kabul edilmiş devinimleri içerisinde dile geliyor. Dilin

bedenle aykırı duruşundan doğan komik Erbil‟in verimli, işlek zekasıyla olağanüstü, bence

aşılmamış sahnelerle beliriyor ve etkiliyor okuyanı. Yapı sorunu üzerine çok düşünmüş yazar

belli. Bu konuda sahici bir öncülük yapmış… Sahteleri düşünüyorum bu arada. Ve sahteliği

deşifre etmiş, göstermiş. Bütün kitapları gibi bunun da girişinde, „Bu kitap hiçbir ödüle

katılmamıştır‟ sözü, Leyla Erbil‟de hiç de yanlış çağrışımlara yol açmıyor. Yazarın onuru,

benim aklıma gelen tek şey.

Aydınlıktaki güvercini, tımarhanede çözümsüz anneye bir aydın-yazar kadın üzerinden

bağlayan, bilincin değişik bedenlerde toplumsal bir örgüyü dokuduğu ve kişiye göre farklı

sularda, yapılar, kanallar içinde aktığı, geçmişle köprü kurma denemesi de olan bu romanın

öncü yazarı ve roman, Türkiye‟de 60‟lardan başlayarak nelerin yapılabildiği ve görmezden

gelindiğine de canlı bir tanık sayılabilir.

Has yazara ülkemizde az örneklerden biri.

ToptaĢ, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)

Doğan yayınları, Dördüncü basım, Ocak 2006, Ġstanbul, 197 s.

Toptaş‟la, bu anlatı ustasıyla geriye, 1993‟e gitmeme, inmeme rağmen yine

barışamadım. Benim aradığım şey onda yok, bu açık. Ya da onda olan benim ilgimi çekmiyor.

Bana kalırsa Postmodern Türk anlatısına verilecek en iyi örnek, Orhan Pamuk‟tan önce

Toptaş‟tır.Yatay örgü, sözün çekiştirilerek, sözcüklerin bildik bağlamları dışında

imgeselleştirilmesiyle kopmayan, süreklilik ve akıcılık kazanan, sünen dil bir yerden sonra

kendi başına amaca dönüşüyor ve bu andan başlayarak anlatı da sadece bir gösteri olarak

beliriyor. Evet, dil ve onun kullanılışı özgün. Ama bu dilin işaret ettiği gerçekliğin algılanışı

ve aktarılışında var olan niyet belirsiz ya da gizli. Burada durum ve onun dilsel karşılığı (bir

bilinç içerisinden akıtılan) bağlamı içine sığmıyor, taşıyor. Dolayısıyla Toptaş, bütünleme,

anlamlandırma girişimini kırmış oluyor. Peki, neden bunu yapıyor? Yeniden anlamlandırmak

için mi, yoksa çaresizliğe, bunun içinde yatan yitirmenin getirdiği teslimiyete şöyle bir

dokunup yazar olarak kendi ayrı duruşunu pekiştirmek mi amacı. Şunu hissediyorum, bir okur

olarak: Toptaş elindeki tasmayı boynuma geçirmeye uğraşıyor. Bu noktada bir çok şeye

itirazım var.

Botton, Alain de; Mutluluğun Mimarisi (2006), Çev. Banu Tellioğlu Altuğ

Sel yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 309 s.

Botton‟ın belki ilk yapıtları düzeyinde değil, ama yine de yalınlığı ölçüsünde çekicilik

taşıyan bu yapıtı da „aslında yaşadığımız şey‟ üzerine. Mimarlık sanatı buna yalnızca aracılık

ediyor. Çünkü çok haklı olarak o insan elinden çıkmış her şeyin, aynı zamanda bir dünya

tasarımı, kabul etme ya da ettirme yönünde bir girişim (niyet), bir anlatı olduğunu ileri

sürüyor. O zaman mimarlık yapıtlarının güzellik‟i nasıl taşıdıklarını, insanların bir mekan

tasarımında estetik değeri nasıl algıladıklarını sormak kalıyor geriye. Bu algıda geleneğin,

yerelin, ulusalın, evrenselin etkisini anlamaya çalışmak ise, diğer sanat dallarından çok da

farklı bir yaklaşım gerektirmiyor.

Botton, ileri sürdüğü her yargı için fotoğraflı örnekler veriyor ve sonuç olarak şuna

işaret ediyor: zorunlu olanı aşan imgelem, onun arkasındaki emektir belki de bizi iyi, güzel

insanlar yapacak olan, bunu kavrayışımızdır.

O açıdan Botton buna işaret ederek olumlu bir şey yapıyor. Ondan uzmanlık çalışması

beklemek yanlış olur. Üstelik hiçbir uzmanlık çalışması bu kitabın verdiğini, Nasıl mutlu

olabiliriz, sorusunun yanıtının peşine düşme heyecanını vermez okuyana.

Özellikle Japon kültürünün önemli bir bileşeni olan wabi (geçici, kusurlu, eksik, sıradan

olan) kavramını çözümlemesi benim açımdan çok önemliydi.

Yourcenar, Marguerita; Akan Su Gibi (1981), Çev. Muhittin Karkın

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 1997, Ġstanbul, 251 s.

20 yaşlarında yazdığı üç öyküsünü 1980‟lerde yeniden gözden geçirerek yazan

Yourcenar, özellikle ilk öyküsünde (çok beğendiğini de söylüyor) pek fazla bir değişiklik

yapmadığını belirtiyor. Öyküler:

Anna, Kızkardeşim

Karanlık Bir Adam

Güzel Bir Sabah

Enseste açık göndermeleri olan ilk öykü gençlik dönemi çalışmalarından ama

büyüleyici. Yourcenar‟ın yanıltıcı haberci dili, etkili bir biçeme dönüşüyor. İkna gici yüksek

anlatılar çıkıyor ortaya.

Karanlık Bir Adam öyküsünde de aynı şey (güzelliğini belirtmeme gerek bile yok) çok

yaklaşılmış ama umutsuz olanın burukluğu. Yaşamın rastlantılarının bizi nerelere

sürükleyeceğini kestiremeyiz, ama her yerde tamamlanamayan, bitirilemeyen bir şey kalacak

ve üzerini ölümün toprağı kapatacaktır.

Güzel Bir Sabah ve tiyatro kumpanyası. Tiyatro nedir? Oynamak nedir? Düşlemek?

Yourcenar, Marguerita; Mavi Masal (1993), Çev. Sosi Dolanoğlu/Hür Yümer

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2000, Ġstanbul, 83 s.

Yourcenar‟ın bu ilkgençlik öyküleri yazınsal açıdak çok önem taşımasalar da yazarının

yazısına gösterdiği özenli tutumun güzel bir kanıtı olarak yayınlanmış. Geleceğin o etkili,

büyük anlatılarının ipuçlarını kuşkusuz taşıyorlar. İçerdiği öyküler: Mavi Masal, İlk Gece,

Kara Büyü.

Roland, Romain; Tolstoy Hayatı (1911), Çev. Tahsin Yücel

Varlık yayınları, Birinci basım, 1969, Ġstanbul, 174 s.

Roland, Tolstoy‟un yapıtıyla 1886‟da tanışıyor. Önemli yapıtları arka arkaya bu

yıllarda Paris‟te yayınlanıyor.

Onun sesi gibi bir ses daha önce Avrupa‟da çınlamamıştı (4) diyor. Gücü zayıf

sayılabilecek fikirlerinde değil, bu fikirlere verdiği anlatımda, kişisel sesinde, damgasında,

yaşamının kokusunda (4).

Annesini, babasını pek tanımadı Tolstoy. Çocukluğum ve Delikanlılık‟taki

özyaşamöyküsel aktarımlar gerçeği tam karşılamaz. Annesi öldüğünde örneğin iki yaşındaydı.

Oysa Çocukluğum‟da annesinden söz eder. Babasındansa birkaç anısı var. 28 Ağustos

1828‟de doğan Tolstoy, beş kardeşten biriydi. Tatyana ve Aleksandra Teyze tarafından

büyütüldü.

Öğrenimi pek de parlak geçmedi (Kazan‟da 1842-1847). Günlüklerinde (erken

dönem) kendisini çirkin bulur. Durmadan kurallar yaşam ilkeleri belirler ve sonra bunlara

uymaz. Sık sık hata yapar, bunları dile getirir, yargılar, ertesi günü yineler. 1850‟lerde kırsal

projeler (Yasnaya Polyana) konusunda düş kırıklığı onu askerce serüvene sürükler.

Kafkasya‟da, kardeşi Nikolay‟ın yayında yitirdiği Tanrısını bulur (ya da bulduğunu sanır).

İçini kemiren iblisi şöyle tanımlar: 1. Kumar, 2.Haz, 3. Boş gurur (en kötüsü). Artık

yazmaktadır. Kızları, kadınları kovalamaktan fırsat buldukça… Cinsel hastalıklardan başını

alamamıştır uzun süre (belki evlenene kadar). Daha sonraki yapıtlarında pek görünmeyen

tatlı, içli bir duyarlığı Çocukluğum‟da yakalamıştır, bunu o zaman Dickens‟e borçluydu

Tolstoy. Bir Beyzadenin Sabahı‟yla Tolstoy çizgileri belirginleşmeye başlar artık. Doğanın

şiirselleştiği bu Kafkas öyküleri, Kazaklar‟la taçlanır. Bu büyük bir lirik yapıttır Rolland‟a

göre. Lirik ve buruk diyeceğim ben, belki birçok Tolstoy hayranını da şaşırtarak. Bir bahar

seli, çoşkulu bir aşk açılımı:

“‟Seviyorum, çok seviyorum!.. Mert insanlar! İyi insanlar!‟ diye yineliyordu, ağlamak

istiyordu. Neden? Kimdi mert olan? Kimi seviyordu? Pek bilmiyordu orasını”. Olenin‟in

usundan geçenler bunlar.

Bu bir gönül sarhoşluğuydu, doğaya karışmak, varlığın kendisi olmaktı. İnsana sevinç

veren şey günah olamaz, güzellik (güzel kadın) bir kurtuluştur belki de. Ama niye düşünmeli

ki? Yaşamalı yalnızca. Yaşam mutluluk, iyilik, Tanrıdır. Yakıcı bir doğacılıktır genç

Tolstoy‟u hazla titreten şey. “Bu gençlik saatinde, bir güç ve yaşam aşkı sayıklaması içinde

yaşar. Doğayı kucaklar, onunla kaynaşır. Kederlerini, sevinçlerini, aşklarını ona boşaltır,

onda uyutur, onda yüceltir. Ama bu romantik sarhoşluk, bakışının açık görüşlülüğüne hiçbir

zaman gölge düşürmez.” (22) Kafkasya‟da varlığının dinsel derinliklerini görmüştür.

7 Kasım 1854‟de Sivastopol‟dadır. Coşkunluk, yurt sevgisiyle doludur. “Bütün

ömrümü bir düşüncenin gerçekleşmesine adayabilirim.” (Günlük, 5 Mart 1855) Bunu

yazdığında 27 yaşındadır ve kendini adadığı şey: İsa‟nın dininin kurulması‟dır. Gençlik bir

kenarda beklerken, Sivastopol Öyküleri‟ne başlanır. Anlatıda güzel ve kötü nedir sorusunun

peşine düşen Tolstoy‟un bulduğu çözümse, gerçektir, her zaman güzel olmuş olan, hep güzel

olan, hep güzel kalacak olan kahraman: gerçek. Rus toplumu için gereken de budur, diye

onaylar Nekrasov onu.

1855: Petersburg. Savaş ve onun cehennemi gerilerde kalmıştır ama yazarlar arasında

yer alan Tolstoy mutsuzdur. Bir sahteliğe tanıklık ediyor gibidir. Sanata olan çıkarcı inancı

kınıyor, ama gururunu da okşayan bu durumun sağladığı ünden vazgeçmek istemiyordu. Bu

dinin ileri gelen papazlarından biriydim, diye eleştirir kendini.

1857: Almanya, Paris. Halk kalabalığı yeterince düş kırıklığına uğratmıştır onu, onun

için seslendiği, halk çocuğunun bireysel bilinci‟dir. Tekrar Avrupa. 1860-61. Eğitime

odaklanmıştır. Zorunlu eğitim onu sarmamıştır hiç. Seçenek arayışı içindedir. Dönüşünde

Yasnaya‟da, kafasındaki okulu kurmaya çalışır. Ama tüm bu köylü yandaşı girişimleri onu

doyurmaz. Kibar çevreye hala bağlıdır bir yandan, avcılığı sever. Kumar oynar, gönlünce

eğlenir. Rolland‟a göre bu yaşamın yazıya yansıması kötüdür: İki Süvari, Albert, Bir

Markörün Günlüğü. Bunların arasında Üç Ölüm (1858-59) seçilir. Gevşek dokusuna

rağmen, portreler iyi, imgeler çarpıcıdır.

2 Şubat 1859: Sanat için sanat görüşünü savunur Moskova Rus Yazınını Sevenler

Derneği‟nde. 1860‟da sevgili kardeşi Nikolay‟ın ölümüyle sarsılır: iyiye ve her şeye olan

inancı. Sanatı yadsır. “Sanat yalandır, bense güzel sanatı sevemiyorum artık.” (36)

Ama Polikuşka (1861) altı ay sonra yazılmıştır. Ahlakçı kaygılardan oldukça uzak

öykü, bir başyapıttır.

Evlilik Mutluluğu (1859). Geçiş döneminin en duru, arı yapıtı. Bers ailesinin dostudur

bu dönemde (daha sonra karısı olacak Sofya‟nın ailesi). Sofya Andreyevna Bers‟i tanıdığında

daha çocuktu. Sofya 17, kendisi 30‟unu geçmişti. Yıpranmış, kirli bir yaşamın sahibi, yaşlı bir

adam. Evlilik Mutluluğu‟nda kendi evliliğini üç yıl önce anlatmıştır. 23 Eylül 1862 tarihinde

evlendiler. Olacakları öngörmüş, önceden tatmıştır Tolstoy. Onun tüm yapıtı içinde kadının

ağzından anlatılan tek romanıdır. Çözümleme çiğlikten uzak, incelikli, içlidir. Açıklamadan

çok sezgiye yol verilir.

Ama evlilik Tolstoy için kurtuluş olacaktı. Yorgundu, korkuyordu. Bunalım içindeydi.

Başlangıçta tutkuyla tadını çıkardı evliliğin. Bundan sonraki anlatılarında kızlar,

kadınlar hızla artar. Sofya Nataşa‟ya (Savaş ve Barış), Kitti‟ye (Anna Karenina) modellik

yapacaktır. İki büyük yapıtını evliliğinin ilk yıllarında yazacaktır.

“Düşüncesinin doğal gidişi onu birey yazgılarının romanından orduların ve

halkların, milyonlarca varlığın buyrultusunun birbiriyle kaynaştığı büyük insan

sürülerinin romanına doğru götürüyordu.” Sivastopol anıları bu birikimi sağlamıştı ona.

Aslında ilk taslakta Savaş ve Barış, Rusya‟nın şiirini gösterecek olan bir dizi destansı freskin

ana panosu olacaktı. (43)

Savaş ve Barış‟ın binlerce ayrıntısının arkasındaki gizli birliği görmek gerek gücünü

anlamak için “yukarıya yükselmek, özgür ufku, koruların, tarlaların oluşturduğu halkayı

bakışın kapsamına sığdırmak gerekir”.

“Çocuk ve delikanlı ruhları açısından bu denli zengin başka bir yapıtı yoktur

Tolstoy‟un; her biri bir musikidir, bir kaynak gibi arıdır” (47). Kadın tipler erkeklerden

üstündür. En önemli erkek karakterler bile merkezden yoksun ruhlardır, yalpalarlar

gelişmekten çok. Turgenyev, Tolstoy‟u böyle eleştirir. Kahramanlarının psikolojilerinde

gerçek bir gelişme yok. Sonu gelmez duraksamalar, duygu titreşimleri. “Gerçekten de, Savaş

ve Barış‟ın başarısı bütün bir tarih çağının, halkların o göçlerinin, ulusların o savaşlarının

canlandırılışındadır. Gerçek kahramanları, halklardır; onların ardında da, Homeros‟un

kahramanlarının ardında olduğu gibi, kendilerini yöneten tanrılar bulunur: görünmez

güçler, „kitleleri yöneten, sonsuzca küçük güçler‟, sonsuzluğun soluğu. Kaderin kör

ulusları boğaz boğaza getirdiği bu baş döndürücü savaşların efsanemsi bir büyüklüğü

vardır. İlyada‟yı da aşarak Hint Masallarını düşünür insan” (48).

Anna Karenina daha kusursuz, sanatından daha emin bir düşünceyle yönetilmiş,

deney açısından daha zengin bir yapıttır. Gönül dünyasının hiçbir sırrı yoktur yapıt için. Ama

Savaş ve Barış‟ın geniş kanatlarından, şu gençlik alevinden, çoşkunluk tazeliğinden

yoksundur. Aynı yaratma sevincini duymamaktadır. Evliliğin geçici gönül rahatlığı

silinmiştir. Aslında daha Savaş ve Barış‟ta buna ilişkin ipuçları vardı, Andrey‟e bakarsak.

Kafası oldukça karışık olan Tolstoy, kontesi (eşini) üzmektedir. Çılgın fikirleri vardır. Anna

Karenina‟da aşk Savaş ve Barış‟taki o körpe şiirini yitirmiştir, sert, şehvetli ve zorlayıcı bir

nitelik kazanmıştır. Krişna‟nın yerini Venüs almıştır: “Anna ile Vronski‟nin, hiç farkında

olmadan, tutkunun pençesine düştükleri o eşsiz balo sahnesinde, Anna‟nın arı güzelliğine

„hemen hemen cehennemsi bir çekicilik‟ veren odur”. Anna‟nın yüreğine şehvetli bir güç

yerleşecek, ancak onu parçaladıktan sonra ayrılacaktır. Anna‟ya yaklaşıp da gizli iblisin

çekimini ve ürpertisini duymayan çıkmaz. İlkönce Kitti fark eder bunu. (51)

[Anna‟yı, dolayısıyla romanı kavramada yanlışın başlangıcı olarak görüyorum bunu.

Hep sürdü gitti. 40 akıllı uğraşsa da çıkaramadı bunu. Tolstoy‟un yapıtı kadar sembolik

mantığa aykırısı bulunmaz herhalde. Kişi olarak buna çok yatkın olsa, mesel diline bayılsa

da].

Hele izleyen satırları (çeviride 51. sayfa) Anna‟ya (Tolstoy‟a) haksızlık, günah gibi

görürüm. Sanki Anna kendi başına var olan, geçmişi olan, birikimi olan, donanımlı, özgür bir

insan değilmiş de yazarının basit bir kuklasıymış gibi. Oysa Tolstoy‟un en belirgin

özelliklerinden biridir bu. Yarattığı kişisi, onun iri de olsa avuçlarının içine sığmaz, asla

dönüp sığmaz bir daha. Bakın: “Kendisini tutsak eden şehvet gücü hareketleriyle, sesiyle,

gözleriyle yalan söylemeye zorlar kendisini…sersemleşmek için morfine başvurur”,vb.

Anna Karenina‟da yan öyküler katı ve yapmacıktır Rolland‟a göre. Final, yalana karşı

açılmış bir bayraktır. Kibar çevreye. Ölüm, toplum kuralları üzerine beklenmedik bir ışık

düşürür. Levin de böyle aydınlanır. Kardeşinin ölümüyle. “Akıl hiçbir şey öğretmedi bana;

bütün bildiğimi yürek verdi, yürek gösterdi bana.” (Anna Karenina)

Henüz, Tolstoy kilise karşısında alçakgönüllüdür, ayaklanmamıştır daha. (54).

Anna Karenina daha bitmeden sıkılmaya başlamıştı Tolstoy. “Aile ve sanat yetemezdi

artık bana. Aile demek benim gibi mutsuzlar demekti. Sanat, hayatın bir aynasıdır. Hayatın

bir anlamı kalmayınca, ayna oyunu da oyalamaz artık insanı.” Böyle diyor yolunu yine

şaşırmış, arayan Tolstoy. İntihar eşikteydi.

Kurtuluş halktan geldi. Tamamıyla cisimsel, garip bir sevgi‟dir bu. Kendisi gibi

umutsuzların karşısında bu milyarlarca insan neden umutsuzluğa kapılmıyordu, neden

kendilerini öldürmüyorlardı. Çünkü akılla değil, inançla yaşıyorlardı. Neydi bu inanç?

“İnanç hayatın gücüdür. İnançsız yaşayamaz insan. Dinsel fikirler insan düşüncesinin

uzak sonsuzluğunda oluşmuştur. İnancın hayat bilmecesine verdiği karşılıklarda insanlığın en

derin bilgeliği yatar.”

Tolstoy kiliselerin karşılıklı ve kindar hoşgörmezliği ile adam öldürmenin, yani

savaşın ve ölüm cezasının sessiz ya da biçimsel olarak onaylamasını kabul edemedi. İnancının

temel taşı dağdaki vaiz‟dir. Safça, on emiri bin sekiz yüz yıl sonra keşfettiğini söyler. İsa‟nın

tanrılığına inanmaz. O bir bilgedir.

Öte yandan Aklı dışlamaz Tolstoy. Onun aklı, bireysel akıl, hayvansalın dışında kalan

hayatımızdır. Bir tutkudur dolayısıyla, yaşam ateşi. Ve onun eylemi de Aşk‟tır. Aklın eylemi

aşk‟tır. İnsanın akla uygun biricik eylemidir. “Aşk, insanın akla uygun olan biricik eylemidir,

aşk en akılsal, en ışıklı ruh durumudur. Gereksinmesini duyduğu tek şey, hiçbir şeyin akıl

güneşini ondan saklamamasıdır, bir o geliştirir aşkı… Aşk gerçek zenginlik, büyük

zenginliktir, hayatın bütün çelişkilerini o çözer, ölümün dehşetini silmekle kalmaz, kendini

başkalarına feda etmeye de yöneltir insanı: çünkü sevdikleri için hayatını veren aşktan başka

aşk yoktur; aşk ancak insanın kendini feda etmesi olduğu zaman hak kazanır bu ada. Bunun

için, sahici aşk, insan ancak bireysel mutluluğa eremeyeceğini anladığı zaman

gerçekleşebilir. İşte o zaman, hayatının bütün özsuları gelip gerçek aşk aşısını besler; ve bu

aşı, gelişmek için, bütün gücünü bu yabancı ağacın gövdesinden, hayvansal bireysellikten

alır.” (Hayat Üzerine).

“Aşkta ilerlemek için, bir tek yol bulunduğuna, bunun da dua olduğuna inanıyorum.

İsa‟nın kesinlikle yadsıdığı dua, tapınaklarda, herkes içinde dua değil.” (Kiliseye Yanıt).

1882. Toplumsal tanıklık. Hıçkıra hıçkıra ağlıyor, „böyle yaşanamaz!‟ diye

haykırıyordu. Aylar süren yeni bir umutsuzluk dalgası gelmiştir yine üzerine. Ne Yapmalıyız

(1884-1886). Tolstoy acılar içindedir. Ne mi yapmalısın? Ekmeğini alınterinle kazanmalısın.

Tutkularından vazgeçeceksin (avcılığı bırakır, ki onun için çok önemlidir). Bu ruh devriminin

yankılarına gelince, Kontes öfkeli, kaygılıdır. Kocası (Tolstoy) hasta mı acaba?

“Belki de inanmayacaksınız; ama ne kadar yalnız olduğumu, gerçek benliğimin

çevremdekilerce ne kadar küçümsendiğini tasarlayamazsınız.” (Mektup)

“Tolstoy‟un, sanata zarar vermek şöyle dursun, onda nadasa bırakılmış güçleri

canlandırdığını, dinsel inancının, sanat dehasını öldürmek şöyle dursun, daha da

yenileştirdiğini kanıtlayabilirim.” (74)

Ne Yapmalıyız (1884-1886). “Sanatı ve yadsıdığımı söyletmeyin bana. Yadsımak

şöyle dursun, ben asıl onlar adına kovmak istiyorum satıcıları tapınaktan... Gerçek bilim,

görevin, bunun sonucu olarak da bütün insanların gerçek iyiliğinin bilgisinin dile

getirilmesidir (…) Bilimin ve sanatın çabası, bunlar ancak hiçbir hak istemedikleri, yalnız

görevlerini bildikleri zaman meyve verir… Özveri ve acı çekme, düşünürün ve sanatçının

yazgısı budur işte: çünkü ereği insanların iyiliğiydi… Diplomalar, aylıklar alanlar düşünür

ya da sanatçı olmaz; düşünür ve sanatçı ruhunda bulunanı düşünmemekten, dile

getirmemekten mutluluk duyacak olan, ama bunu yapmaktan da geri duramayan kimsedir:

çünkü görünmeyen iki güç yöneltir onu buna: iç gereksinmesi, bir de insanlara duyduğu

sevgi. Şişman, zevk düşkünü, kendinden hoşnut sanatçı yoktur.”

“Sanat nedir? adlı yapıtında çıkarsı kastların hoşlandığı ..yeni sanat inancının, bu

boş inancın, bu „büyük aldatmaca‟nın ipliğini pazara çıkarır”(79) Saldırısı acımasızdır,

mizahla, ama haksızlıkla da doludur. Gözü ne Ibsen, ne Beethoven görür. Kızmış, ama

yeterince düşünmemiştir, buna zamanı olmamıştır. Hatta Tolstoy doğru dürüst okumamıştır

da. Yazınla, resimle, müzikle olması gerektiği düzeyde karşılaşmamıştır (Rolland‟a göre).

Shakespeare‟in „bir sanatçı olmadığını‟ kanıtlamak için kitap tasarlar. Dokuz (Beethoven)

insanları böler. Bach birkaç hava dışında çöpe atılmalı, hor görülmeli. Shakespeare dördüncü

sınıf bir yazar bile değil.

“Yalan saplantısı içindedir, her yanda yalanı sezer, tez yayılan düşünce karşısında

daha bir diklenir” (81)

Rolland açık olarak şunu söyler (haklıdır): yargılamak için, „nesnel‟ olmaya çalışmaz

Tolstoy. Hiçbir eleştirisi kişisel değildir. Kendi yapıtları karşısında da amansızdır. Dinsel

sanat, sözü bunu açıklamaya yetmez. O sanatın alanını daraltmaz sanılabileceği gibi, tersine

sanat her yerdedir, der. „Bütün hayatımıza işler; sanat dediğimiz her şey: oyunlar, konserler,

kitaplar, sergiler pek küçük bir kısmıdır onun. Hayatımız, çocuk oyunlarından din törenlerine

varıncaya kadar, türlü sanat gösterileriyle doludur. Sanat ile söz, insan ilerlemesinin üç

organıdır. Biri yürekleri kaynaştırır, öbürü düşünceleri. Bunlardan biri bozulmuşsa, toplum

hastadır. Bugünün sanatı bozulmuştur‟. Zenginler, ayrıcalıklılar sanatın tekelini ellerinde

toplamışlardır. Kendi hazlarını güzellik ölçütü olarak dayatmışlardır. Yoksullardan uzaklaşan

sanat, yoksullaşmıştır. „Yaşamak için çalışmayanların duydukları çoşkunluklar, çalışanların

coşkunluklarından çok daha sınırlıdır. Bugünkü toplumumuzun duyguları üç duyguda

toplanmaktadır: gurur, şehvet ve yaşam bıkkınlığı. Zenginlerin sanatının konusu hemen

hemen tamamiyle bu üç duygu ile bu üç duygunun dallarından oluşmaktadır‟. Sanat

züppelerinin yalanı, zenginlerin zaman öldürme araçlarının karşısında, canlı sanatı, insan

sanatını, tüm insanları, tüm sınıfları, ulusları birleştiren sanatı yükseltmek. Örnek mi

istiyorsunuz: oluş destanları, İncil meselleri, efsaneler, masallar, halk şarkıları. (84).

„Sanatta taşrarılılık, denebilecek gerçekcilik, günümüz yapıtlarını bozuyor, der demez

kendi ökesinin ilkesini ateşe atar. Ama ne çıkar ki bundan? Kendisini, bir Tolstoy‟un bu yüce

gelecek için harcayıverse?

„Geleceğin sanatı bir kastın sanatı olmayacaktır artık. Sanat bir meslek değildir,

gerçek duyguların dile getirilmesidir‟. Hem sanat, bugünün sanatı gibi, karmaşık tekniklere

gerek duymayacak, yalınlığa, özlülüğe (Homeros sanatına) yol alacaktır. Bu açık, bu yalın

sanatta evrensel duyguları dile getirmek: işte kardeşçe birliğe bizi ulayacak yol (85).

Sanat şiddeti ortadan kaldırmalıdır, yalnız o yapabilir bunu. Sanatın görevi, Tanrı,

yani Aşk ülkesini gerçekleştirmektir‟

Rolland ekliyor: çağımızda bu ruhların en evrenseli Tolstoy‟unkiydi. „Biz bütün

halkların ve bütün sınıfların insanları, onda sevdik birbirimizi. Bizim gibi bu uçsuz

bucaksız aşkın güçlü sevincini tatmış bir kimse, Avrupa‟nın küçük topluluklarının

sanatının sunduğu parçalarla, büyük insan ruhunun parçalarıyla yetinemezdi artık” (86).

Karanlığın Gücü (Tolstoy‟un en başarılı draması) ne yapar peki: sade halk sevgisi,

halkı ülküselleştirmek Tolstoy‟un „acı gerçek‟e göz yummasını sağlamamıştır işte. Tolstoy bir

yandan halkın üzerine tutarken merceğini, bir yandan da zengin, burjuva sınıfların daha

karanlık gecesine düşürür ışığını: İvan İlyiç‟in Ölümü (1884-1886), Kreutzer Sonat .

İvan İlyiç, Kreutzer Sonat ve Diriliş‟te daha sertleşecek çizginin başında durur.

Evrensel yalan‟a soğukkanlılıkla, süssüz püssüz, apaçık bakma girişimi, niyetidir bu. Kreutzer

Sonat‟la birlikte vardığı yerden, sonuçtan dehşete düşmüştür Tolstoy. (Kalemi kendisini

dinlememekte midir acaba?). “ Etkinin güçlülüğü, tutkulu yoğunluk, görüntülerin sert

belirginliği, biçimin dolgunluk ve olgunluğu bakımından, Tolstoy‟un hiçbir yapıtı Kroyçer

Sonat‟a erişemez” (95)

Musiki bağrında nasıl bir gizilgüç (potansiyel) taşır? Yaşı ilerledikçe daha çok korkar

musikiden Tolstoy. Musiki Çin‟de olduğu gibi devlet denetiminde olmalıydı. Ahlaksızlık

neresindedir? Çünkü us (akıl) tutsak, seslerin bilinmedik gücü onu istediği yere sürükleyebilir,

kendini yok etmeye bile. Tolstoy bir şeyi unutur (Rolland‟a göre): musikiyle karşılaşan herkes

Tolstoy duyarlığı taşır mı? (98).

Diriliş: Tolstoy‟un sanatsal kalıtı (vasiyet). Tepelerin en yükseği, sisler içinde

görünmez zirve (101). Lirizm azdır, daha kişisellikten uzaktır. Nehludov, Tolstoy‟un ta

kendisidir, bir düşünce taşır. İnsan merhametinin en güzel, belki de en gerçek şiirlerinden biri

(105). “Tolstoy‟un o derinlere inen, duru, açık gri gözlerini, „dosdoğru ruha işleyen‟ ve her

ruhta Tanrıyı gören bakışını en çok bu kitapta (Diriliş) sezerim ben.” (105)

Toplumsal bunalımın (kriz) eşiğinde Rusya… Yüzyıl (20.) başı. Tolstoy toplumsal

savaşta atılgan ve öndedir. Yeni yalanlara bayrak açmıştır, çünkü eski yalanlar günışığına

çıkmıştır çoktan. Bu yeni yalan zorbalık değil, aldatıcı özgürlük görüntüsü verir. “Yeni

putların çömezleri arasında en çok sosyalistlerden mi nefret eder, yoksa liberallerden mi,

bilinmez.” (108)

Liberallerin halk, halkın buyrultusu sözlerini kötüye kullanmalarına sinirlenir. Peki, ne

biliyorlar halk hakkında? Halk nedir? Liberalliği horgörür, sosyalizme ise kinlidir neredeyse.

Çünkü ona göre sosyalizm iki yalanı birleştirir: özgürlük yalanıyla bilim yalanı (110).

„Sosyalizmin ereği, insanın en aşağılık gereksinmelerini, maddesel rahatlığını

karşılamaktır. Öne sürdüğü yollarla bu ereğe bile ulaşılmaz‟, der. İşin tuhafı, o da devrime

inanır. Ama onun devrimi, Kutsal-Ruh‟un hükümdarlığının hemen ertesi gün başlamasını

bekleyen, gizemci bir ortaçağ dindarının devrimidir (112) Rusya her türlü savaşa sırt

çevirmelidir, çünkü büyük devrimi gerçekleştirmesi gerekmektedir: 1905 Devrimi Rusya‟da

başlamalıdır (müthiş bir öngörü). (112). „Hiçbir acıya katlanmayan kimse, acıya katlanan

kimseye hiçbir şey öğretemez‟. Bunu diyerek kaçak askerleri savunabilmiştir. Ve Rolland:

“Kinin kana buladığı bir yüzyılda, kardeşlik aşkının cisimleşmesi olan bu büyük ruhun

mucizesini görmeyenler kördürler!”.

„Elbette zulmedilmeye bile değmiyorum ben, bundan utanç duyuyorum‟, „Elbette

zulmedilmeye layık değilim, gerçeğe bedensel acılarla tanıklık edemeden, böyle

öleceğim‟.Bunu da demiştir.

17 Nisan 1901: Rus Patrikliğine bir karşılık verir. Dinleri inceler. Çin kaynaklarına

bakar. Çin gerçeği onu düşkırıklığına uğratmıştır. Kederlidir, ama cesareti kırılmamıştır.

Tolstoy‟cu topluluklar oluşur, Tolstoyculuk yayılır. Dünyanın her yanıyla bağlantıları vardır,

yazışır. Karısına, çocuklarına geçirememiştir gerçi inancını. „Uzun süredir hayatımla

inançlarım arasındaki bağdaşmazlığın acısını çekiyorum, sevgili Sofya. Hayatınızı,

alışkanlıklarınızı değiştirmeye zorlayamam sizi. Şimdiye dek sizi bırakamadım da, çünkü

uzaklaşmakla, daha genç olan çocuklarımı, üzerlerinde gösterebileceğim küçük bir etkiden

yoksun bırakacağımı, hem de hepinizi çok üzeceğimi düşünüyordum… Çoktandır yapmak

istediğimi yapmaya; gitmeye karar verdim şimdi… Herkesten önce sen Sofya, gitmemi

önleme, beni arama, hiç kızma bana, beni ayıplama… Suçun bende olduğuna inanamıyorum;

biliyorum ki, değiştimse, ne kendim, ne çevre için değiştim, başka türlü yapamadığım için

değiştim… Allahaısmarladık sevgili Sofya. Seni seviyorum.‟ Hayır, bu mektuptan sonra

karısını, ailesini terk etmeyi yine başaramadı. Kendine şöyle sormuştu: „Peki, Lev Tolstoy,

öne sürdüğün ilkelere göre mi yaşıyorsun?‟ Şu karşılığı veriyordu kendine: „Utancımdan

ölüyorum, suçluyum, küçümsenilecek bir insanım… Suçlayın beni, ama izlediğim yolu

suçlamayın‟.

“Böylece, pişmanlıklar içinde ezildi, kendisinden daha güçlü, ama daha az insan

olan izleyicilerinin sessiz serzenişlerinden kurtulamadı, zayıflığı ile kararsızlığı arasında,

aile aşkıyla Tanrı aşkı arasında parçalandı,-en sonunda, bir umutsuzluk dalgası, belki de

ölüm iyice yaklaşınca yükselen, ateşle tutuşmuş yel, evinin ötelerine, yollara attı onu…”

(128).

(Yıllar sonra, devrimden sonra ortaya çıkan belgeler, Tolstoy‟dan dine dönüş sözü

koparabilmek için, hükümetle kilisenin çevirdiği entrika ağını günışığına çıkarmıştır. Ama

başarılı olamadılar.)

Tolstoy vazgeçişinde de, yaşamakta gösterdiği kadar ateşlidir. Hep bir aşık şiddetiyle

kucakladığı hayattır. Hayat delisi‟dir. Mutluluğun olduğunca mutsuzluğun da sarhoşudur.

Ölümün ve ölümsüzlüğün… Öfkesi sakin, sakinliği yakıcıdır. Roman ona yetmez, büyük

putlara: dine, devlete, bilime, sanata; liberalizmin, sosyalizmin, barışseverliğin, halk

eğitiminin, yardımseverliğin ikiyüzlülüklerine saldırır. Ölüme tanıklık etmiş, gerçeği

görmüştü. Ama bu yetmemişti ona. Korkunç gerçek‟in yerini aşk almıştı. Aşktı gücün temeli.

Yaşama nedeniydi, güzellikle birlikte, biricik yaşama nedeni. “Aşk, yaşamanın

olgunlaştırdığı Tolstoy‟un, Savaş ve Barış ve Patrikliğe mektup yazarının özüdür” (135). Toplum hep ikilemle yüzyüzedir: ya gerçek, ya aşk. Genellikle her ikisini de feda ederek

çözümler ikilemi. Tolstoy‟sa iki inancından hiç birine ihanet etmemiştir. (136).

Çözüm neredeydi? Bulamadı. O ayrıcalıklı kişilere seslenmez. O sıradan, iyi niyetli

insanlara seslenir. Bilincimizdir. Biz orta halli insanların, düşündüğümüzü okumaktan

korktuğumuzu söyler. Tolstoy yücelerin dehası değil, bizim „kardeşimiz‟dir (137).

1927 baskısına yaptığı ekle Romain Rolland, Tolstoy‟un evrensel etkisine değinir,

barış savaşçılığı, Hindistan‟ın (Gandhi) pasifist direnişiyle Tolstoy ilişkilerini irdeler.

NOT: Romain Rolland‟ın Tolstoy‟dan en çok da bir barış savaşçısı hiristiyan bir

pasifist çıkardığı bu Tolstoy hakkında çalışması ilk olsa gerek, bütünlüklü, derli toplu

çalışması önemli olmasına önemli. Tolstoy hakkında yerleşik birçok yargının da kaynağı oldu

sanırım uzun bir süre. Genellikle Tolstoy‟un yapıtına duygusal yaklaşımı çok da yanlış

içermiyor. Ama beni rahatsız eden yanı, Tolstoy‟un duygusal yaşamının, inancının, bu

yorumda yapıtına göre gereğinden çok öne çıkması. Oysa Tolstoy‟un en güvenilmez ve

yapıtına aykırı duran yanı, kişiliği (günceleri, mektupları, notları, vb.) Bence Amerikan „Yeni

Eleştirisi‟nin yorumuna da bakılmalı. İşin ilginç yanı, Tolstoy‟u biz diğer büyük yazarların

onunla ilgili yazılarından anlamaya çalışıyoruz. Bir yanlış da bu... İletişim yayınları, sözde

Tolstoy Bütün Yapıtları (Ed. Orhan Pamuk, bana öyle komik geliyor ki) dizisinde yayınladığı

kitaplara ön ya da sönsöz koyuyor ve bunlar Dünya Eleştirisinin Tolstoy metinleri değil

bence, ama ne (Troyat, Nabokov, kendi ellerini kollarını gereksiz bağlamış hadi eleştirmen

diyeyim Bahtin, öte yandan Lessing, vb.) Bir yazar diğer yazara nasıl bakabilir, kendi

poetikası bağlamında hesaplaşır en çok. Bu doğrudur zaten. Nabokov ve diğerlerinin

haklarını elbette yemiyorum. Tolstoy‟da zaman duygusunu, sezgisel de olsa, bilimsel

sayılabilecek bir yaklaşım, dille ifade etmeye çalışmış çünkü.

Neyse. Rolland‟ın yapıtı bir Rolland anlatısı gibi (okunuyor). Hoşluğu ve hafifliği

biraz buradan... Tolstoy‟un yapıtından çok kendisine (Tolstoy‟a) inanması (coşumculuk) onun

zayıf yanını oluşturuyor. Benim Rolland‟ın Tolstoy yorumuna temel eleştirim bu.

Ondan benim çıkarabildiğim yargı: Tolstoy‟un inancının değil, inanç yolunun elini

kolunu bağladığı. Tolstoy neye inandığıyla değil, nasıl inanması gerektiğiyle ilgili (üçüncü

kişileri de gözeten, bir izlenceye bağlanarak) bir tartışmayı hep sürdürekomuştur yaşamı

boyu ve çoğu kez de yeterli inandırıcılıktan yoksundur. Ama belki de böyle bir konuda bu

yapaylık kaçınılmazdı. Çünkü hep „görevlendirilmişlik‟ (misyon) gerektirmiştir. Bunları

yazarken İtiraflar‟ı, kendisinin ve karısının günlüklerini göz önünde tutuyorum. Bu arada

Çocukluğum, İlkgençliğim, Gençliğim üçlemesiyle Kreutzer Sonat‟ı, hatta asla gözden

kaçırılmaması gereken (Anna‟yı hazırlamak, Kreutzer‟e varmak açısından) Evlilik

Mutluluğu‟nu unutmuyorum. Kendisine sorduğu sorunun, kendisinden bir şey yapmak

kaygısının taslaklarıdır tüm Tolstoy‟un yapıtı.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Üç Ölüm (TE 9) (1835-40), Çev. Mehmet Özgül

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 191 s.

Mihail Bahtin; Tolstoy‟un Üç Ölümü, s.185-191

“Alıştığı uğraşıları, yakından ilgilendiği şeyler, yepyeni bir aydınlık altında

serilmişlerdi gözlerinin önüne. Sevgisi benliğinin bir parçası haline gelen kaprisli annesi,

yaşlı ama sevimli dayısı, uşaklar, genç hanımlarını taparcasına seven köylüler, sağmal

inekler, danalar, yüreğini büyük bir sevinçle dolduran bütün bu doğal, ona ruh dinginliği

veren şeylerin hepsi şimdi ona başka türlü görünüyor; can sıkıcı, hatta çok gereksiz

geliyordu. Sanki birisi ona, “Aptal kız, aptal kız! Yirmi yıldır ıvır zıvır işlerle uğraştın, boş

yere birilerine hizmet ettin! Hayat nedir, mutluluk nedir, aramadın!” diyor gibiydi”(s.100, İki

Süvari Subayı)

Derleme beş öykü içeriyor: Üç Ölüm, Ġki Süvari Subayı, Korney Vasilyev, Çilekler,

Albert.

İlk öykü, biraz dağınık, yapı sorunlarıyla ölüm karşısında farklı toplumsal kesimlerden

insanların tepkilerini, davranışlarını irdeliyor. Tolstoy‟un büyük anlatılarındaki, doğal bir olay

karşısında kahramanlarına yaptırdığı düşünsel sorgulamaların ipuçları yatıyor kuşkusuz bu

öyküde. Yazar bu öyküsüne yalnızca „sorusunu biçimlendirme, doğru soruyu sorabilme‟

niyetiyle giriştiğinden olsa gerek ilmekler biraz gevşek. Hınzır Bahtin, monolojik söylemin

örneği olarak boşuna Üç Ölüm‟ü ele alıp yerden yere vurmuyor. Çünkü ölüm karşısında üç

varlık gerçekten diyalojik bir buluşma içinde değiller: Yaşlı arabacı, zengin kadın, ağaç. Örgü

zayıf, evet… Ama betimleme şiirselliğini sürdürüyor Kazaklar‟dan bu yana. Ölüm elbette

Tolstoy sisteminde en güzel, en yalın varlıkça (ağaç) yaşanabilir. Öykü bana kalırsa bir

değerler algoritmasına da, değerler dizgesine de işaret ediyor. Bir tür sınıflandırma bu, hatta

bir sınav: yaşama sınavı. Yalın, iyi olduğu kadar doğru(dur).

İki Süvari Subayı, Kont Tubin‟i harcıyor sanki. Çok ilginç bu karakter öyküsel

açılımını tam yapamıyor. Öykünün hafifmeşrepliği de buradan geliyor olsa gerek. Eğlenceli

bu öykü öte yandan Rus karakterine anlamlı göndermelerle de dolu. Sonuçta içinden birkaç

öykü çıkabilecek bir izleksel (tema) zenginlikte olan öykü, dikkatli, duyarlıklı bitişiyle

okurunu etkiliyor. Hele o, Polozov‟un, yakın arkadaşı oğul Kont Turbin‟e şunu söyleyişi:

„-Kont Turbin! Siz alçağın birisiniz!‟ (105). Bu öyküyü Tolstoy‟u temsil edecek yazısı

olarak seçti İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalıyız, adlı kitabına.

Korney Vasilyev, birçok bakımdan çok önemli bir öykü. En çok da taşıdığı etik (içerik)

yüküyle… Çünkü „acımak‟tır her şeyi, her şeyi sonunda örtecek, anlamsız kılacak tanrısal

bağış. Aldatmak, aldatılmak, kazanmak, yitirmek, şiddet, öfke, yalanlar bitiyor ve insan bütün

bunlara rağmen bağışlayabilir. İnsanın bir değeri varsa da buradadır. Çocuğunu sakatlayan,

kendisini döverek terk eden ve yıllar sonra özür dilemeye köyüne dönen Korney Vasilyev‟e

son görevini içinden gelmese de yerine getirmek isteyen kadın (Marfa) ölünün yattığı eve

girer:

“Ne bağışlamak ne de af dilemek mümkündü artık. Korney‟in sert, güzel, yaşlı

yüzündense, onun başkalarını bağışlayıp bağışlamadığı anlaşılmıyordu”(130).

Çilekler, yalın ve güzel bir öykü. Zengin ve yoksul köylü yaşamlarını kesiştiren öykü

çocukları öyle canlı imgeleştiriyor ki, Scarry‟ye baş vurmalı kullandığı teknikler için.

Albert, zavallı kemancı Albert‟ın romantik, çarpıcı öyküsü. Sosyete, keyif aldıkça

Albert‟i salonuna almış, sonra da görmezden gelmiştir. Öte yandan onu koruması altına alıp

evini paylaşan Delesov (yüzbaşı) ise kurtulmak için akla karayı seçer.

Bahtin‟se son sözde şöyle bir soru atar ortalığa: Üç Ölüm öyküsünü Dostoyevski

yazsaydı nasıl yazardı? Dostoyevski‟de ölüm asla hayata egemen olamaz, onu açıklayamazdı.

Tolstoy ölümü, Dostoyevski‟de olanaksızdır. Zaten o ölümleri betimlemez, kahramanlarının

hayatlarındaki bunalım ve dönümleri anlatırdı- yani eşikte‟liği. Öykünün sonunda

kahramanlar sonlanmamış kalırdı (“çünkü insanın kendi kendisinin bilincinde oluşu, son

halini asla içsel olarak alamaz”, Bahtin) (191).

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Aile Mutluluğu (TE 7) (1859), Çev. Mehmet Özgül

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 150 s.

Renato Poggioli; Tolstoy‟un Aile Mutluluğu: Pastoral Aşkın Ötesinde, s.127-150

Aile Mutluluğu, bir önbili romanı. Tolstoy 1862‟de evlendi, sanırım Eylül‟de. 5-14

Ekim arasında, yani bir ay bile dolmadan aralarında ciddi bir tartışma oldu Sofya‟yla. Her

ikisi de, sanırım karşılıklı karar alarak günce tutmaya başladılar. Tolstoy bu romanı, üç yıl

önce yazıyor ve kendi evlilik örneğini önce yazıda (anlatıda) sınava çekiyor. Gerçekten

bilicilik bu… Acaba, diyorum, Tolstoy yazdığını mı yaşadı isteyerek, istemeyerek. Kendi

yazgısını gördü ve buna mı uydu? Yazıyı yaşamdan daha mı güçlü, önde tuttu? Yoksa bir

tanıklık mı bu, önce ötekilere, üç yıl sonra kendine? Başka türlü zaten olamaz mıydı?

Kadın kahramanının ağzından „ben‟ anlatımlı (Tolstoy‟da ilk, daha sonra erkek „ben

anlatımlı bir romanı daha var, Kreutzer Sonat) romandan alıntılar, önce:

Evet, Sergey Mihayloviç‟in beni sevdiği açıktı; bir çocuk olarak mı, yoksa bir kadın olarak mı sevdiğine

pek aldırdığım yoktu. Bu sevgiye değer veriyor; beni dünyanın en iyi genç kızı saydığını hissederek, ondaki bu

yanılgının sürüp gitmesini istiyordum. Onu elimde olmadan kandırıyordum açıkçası. Ama bunu yaparken ben de

daha iyi bir kişiliğe bürünüyordum. Bedenimin değil, ruhumun güzel yanlarını sergilemenin daha uygun

olacağını sezinliyordum… Dış görünüşüme, aldatma isteğindan başka bir şey katamadığımın farkındaydım.

Onun asıl bilmediği şey iç dünyamdı; çünkü Sergey Mihayloviç‟i seviyordum ve ruhum o sıralarda gitgide

gelişip serpiliyordu. Bu yüzden onu yanıltmak kolay oluyordu benim için. Nedensiz utanmalarım, bunalımlı

davranışlarım yok olup gitmişti. Onun beni ta uzaktan bir bakışta tanıyabileceğine, beni her görüşünde

beğeneceğine inanıyordum. Ama tutsa da bana çok güzel olduğumu söylese, buna kesinlikle sevinmezdim

doğrusu. Bununla birlikte, söylediğim herhangi bir sözden sonra yüzüme bakarak, şakacı bir ton vermeye

çalıştığı dokunaklı sesiyle; „Evet, evet, sizde bir şeyler var! Kusursuz bir genç kızsınız, bunu size söylemeliyim”

dediği zaman büyük bir gurur duyuyor, rahatlıyordum (26)

Serin gölgede sıraya uzanmış, gözü patiska bir mendille örtülü Katya tatlı tatlı horluyordu. Tabaktaki etli

kirazlar ışıl ışıl, giysilerimiz yeni ve tertemizdi. Maşrapadaki su güneşle oynaşıyor, her şey bana çok sevimli

görünüyordu. “Ne yapayım? Mutlu olmak suç mu? Ama bütün bu mutluluğumu, kendimi kime, nasıl vereyim?”

diye düşünüyordum.

Güneş tam kayın ağaçlı yolun ucunda batmıştı, tarlalara ağır ağır toz çöküyordu. Yan taraftaki yerler

daha net, daha aydınlık olarak görünmeye başladı. Orada bulutlar büsbütün dağılmış, ağaçların arasından üç

yeni harman yığını ortaya çıkmıştı.Köylüler harmanlardan ayrılıyorlardı, arabalar son gürültülü yolculuklarını

yapıyor olmalıydılar. Omuzlarında tırmıklar, bellerinde demet bağlarıyla kadınlar yüksek sesle türkü söyleyerek

evlerine gidiyorlardı. Aşağıya indiğini çoktan gördüğüm Sergey Mihayloviç hala görünürlerde yoktu. Ama

birden yolun beklemediğim bir yanından çıkıverdi (Yarın arkasından dolaşmış olacaktı.) Elinde şapkası, keyiften

parlayan bir yüzle, bana doğru koşar adımlarla geliyordu. Katya‟nın uyuduğunu görünce dudağını ısırdı,

gözlerini yumdu, ayaklarının ucuna basarak yürümeye başladı. O çok sevdiğim, kendine özgü, delice neşesinin

yine üzerinde olduğunu anladım. Bu haline “yabani coşku” derdik, öğrenimini yeni bitirmiş bir okullu gibiydi.

Baştan ayağa tüm varlığında bir kıvanç, bir mutluluk, çocukça bir neşe okunuyordu. Yaklaşarak elimi sıktı

usulca.

-E, merhaba, menekşe goncası! Nasılsınız? İyisiniz ya? (33).

Yalnız değişik bir durumun başıma geldiğini hissediyordum, o kadar… Papaz elinde haçla bize döndü,

beni kutsadı, vaftizimi de kendisinin yaptığını, Tanrının yardımıyla şimdi de nikahımızı kıydığını söyledi… Bütün

bunlar bitince, her şeyin sona ermiş olduğunu gördüm ve içime bir korku düştü. Ama bütün bu gizemli işler,

ruhumu allak bullak eden bir etki yaratmamıştı bende. Kocamla öpüştük, bu öpüşme bile duygularıma yabancı

geldi. “Demek, hepsi bu kadarmış!” diye geçirdim içimden… Arabanın penceresinden, ayazın puslandırdığı ayı

görüyordum. Kocam yanıma oturdu, kapıyı arkasından kapadı. Birden yüreğim sızladı: Kapıyı kapayışındaki

kendine güvenli hal bana biraz incitici gelmişti… Köşeye büzülmüş, pencereden uzak, aydınlık kırlara, ayın

puslu ışığında hızla gerilere giden yola bakıyordum. Kocamın varlığını yanı başımda hissediyor, “Demek, çok

şeyler beklediğim o dakikalar ancak bu kadarını verebilecekmiş!” diye düşünüyordum. Onunla baş başa ve

böylesine yakın olmak bana küçük düşürücüymüş gibi geliyordu. Bir şeyler söylemek niyetiyle ona döndüm. Ama

tek kelime bile çıkmadı ağzımdan; içimdeki eski sevginin yerini korku, gücendirilmişlik duygusu aldı (64)

Sonraları bana açıkladığına göre, içinde benim bulunmadığım şeyler ona saçma gelirmiş, onlarla nasıl

baş edeceğini bilemezmiş. Ben de aynı ruh halini taşıyordum. Kitap okuyor, müzikle, kaynanamla, okul işleriyle

ilgilenerek geçiriyordum zamanımı; ama bütün bu çabalarım kocamla bağlantılı olduğu, onun desteğini gördüğü

için zevk veriyordu bana. Herhangi bir iş kocamla ilgili hayallerime yakın değilse kollarım iki yanıma düşüyor,

kendimi onunla ilgisi olmayan bir çabanın içinde düşünmek bana gülünç geliyordu. Belki de bu yanlış, bencilce

bir duyguydu, ama bana mutluluk veriyor, beni bütün evrenin üstündeymişim gibi yüceltiyordu. Yeryüzünde tek

varlık kocamdı benim için; onu dünyanın en güzel, en masum insanı sayıyordum. Bu yüzden ondan başkası için

yaşayamaz, onun düşündüğünden başka türlü olamazdım. Beni en mükemmel insanlarda rastlanabilecek bütün

erdemlere sahip, eşi bulunmaz bir kadın olarak kabul ettiğine inandığım için dünyanın en iyi, en seçkin insanının

gözündeki o kadın olmaya çalışıyordum (69).

Bir gün zayıflığının beni şaşırttığını söylediğim zaman bana şu cevabı verdi:”Ah, dostum, benim gibi

mutlu bir insanın beğenmeyeceği, hoşuna gitmeyecek bir şey bulunabilir mi yeryüzünde? Artık şuna inandım ki,

herhangi bir konuda hakkımdan vazgeçmek, bunu başkasının yapmasını beklemekten, başkasını zora koşmaktan

daha kolaydır; insan bu durumda mutlu olabilir. Bak, şimdi biz ne kadar mutluyuz! Hiçbir şeye kızamıyorum,

benim için kötü diye bir şey yok, ancak zavallı ve gülünç şeyler var. Şunu iyi bil; le mieux est l”enemi du bien-

İyinin düşmanı daha iyidir. İnanır mısın, bir çıngırak sesi duysam, bir mektup alsam ya da uykudan uyansam

içim ürperiyor. Yaşamak için bazı şeylerin olması, yaşarken bir şeylerin değişip güçlükler çıkması ne korkunç!

Şimdikinden daha güzel ne olabilir!

Ona inanıyor, ama anlamıyordumç (75)

Böylece iki ay geçmiş; ayazlı, tipili kış günleri gelip çatmıştı. Kocam yanımda olduğu halde kendimi

yalnız hissetmeye başladım. Çok geçmeden her gün aynı yaşantının sürüp gittiğini; ne onda, ne de bende

herhangi bir şeyin yenilendiğini, tersine, sanki gitgide gerilediğimizi fark ettim. Kocam benimle ilgisi olmayan

işlerle eskisinden daha çok uğraşmaya başlamış gibiydi. Beni içine almak istemediği, kendine özgü bir dünya

yarattığı duygusu vardı içimde. Her zamanki suskunluğu beni sinirlendiriyordu. Oysa ne onu eskisinden daha az

seviyor, ne de onun sevgisiyle eskisinden daha az mutluluk duyuyordum. Bununla birlikte aşkımız kalıplaşmış

gibiydi, daha fazla büyümüyordu. Aşktan başka tedirgin edici yeni bir duygu ruhumu kemirmeye başlamıştı. Onu

sevmek mutluluğuna eriştikten sonra yalnızca sevmek az geliyordu bana. Onunla birlikteliğimden beklediğim,

hayatın durgun akışı değil, hareketti. Coşku, tehlike, duygulanmak için hareket istiyordum. Durgun yaşantımızda

harcanmayan enerji fazlalığı vardı içimde. Kötü bir şeymiş gibi ondan saklamaya çalıştığım sıkıntı nöbetlerim,

onu korkutan şiddetli sevgi ve neşe coşkunluklarım birbirini kovalıyordu. Kocam durumumdaki değişikliği

benden önce sezmiş, şehre taşınmamızı… (76)

İki eliyle birden kolumu yakaladı; aralanan dudaklarıyla beni sevdiğini, onun her şeyi olduğumu

söylemeye başladı. Bir yandan da dudakları bana yaklaşıyor, elleriyle kolumu acıtıyor, sıcaklığıyla beni

yakıyordu. Damarlarımdan yakıcı bir alev geçmiş gibi oldu, gözlerim karardı, titremeye başladım. Onu

engellemek için söylenebilecek bütün sözler boğazımda takılıp kalmıştı… Birden yanağımda bir öpücük

hissettim, bir titreme aldı beni, ürpererek yüzüne bakakaldım. Ne konuşacak, ne kımıldanacak gücüm kalmıştı.

Korku içinde olacakları bekliyordum. Bütün bunlar bir an kadar sürmüştü. Ürküntü veren bir an kadar, Marki

tüm etkileyiciliğiyle karşımdaydı. Hasır şapkasının altından görünen, kocamın alnına benzer basık, dar alnı,

kanatları inip inip kalkan düzgün güzel burnu, bol pudralı uzun bıyıkları, sakalı, yeni tıraş olmuş yanakları,

güneş yanığı boynu ile neler anlatmıyordu ki bana! Ondan nefret ediyor, ürküyordum; çünkü bana çok

yabancıydı. Ama bu nefret ettiğim, yabancı adamın tutkusu, coşkusu olanca gücüyle doldurmuştu benliğimi. O

kaba ve biçimli ağzın öpücüklerine, yüzüklü, ince damarlı ak ellerin okşayışlarına kendimi bırakıvermek için

yenilmez bir istek duyuyordum. Önümde açılıveren, beni dibine çeken yasak zevkler uçurumuna hiçbir şey

düşünmeden kendimi bırakıvermeyi öylesine istiyordum ki!..

“Ne kötü bir yazgım varmış! Bırak, mutsuzluklar birbiri üstüne gelsin!” diye düşünüyordum.

Marki bir koluyla bana sarıldı, üzerime eğildi. “Bırak, bırak, vicdanımda daha çok ayıp, daha çok günah

yığılsın!”

Tıpkı kocamın sesini andıran ses tonuyla;

-Je vous aime, dedi (107).

Mutluluğun başkası için yaşamak olduğu düşüncesi, eskiden doğru ve kolay anlaşılır gibi gelirdi bana,

oysa şimdi bunu anlayamıyorum. İnsan kendisi için zevkle yaşayamadıktan sonra niçin başkaları için yaşasın ki?

(115)

O günden sonra kocamla olan romansım bitti. Geçmişteki duygularım değerli, bir daha

yaşayamayacağım birer hatıraya dönüştü. Çocuklarıma, onların babasına karşı beslediğim sevgi ise yeni bir

hayatın ve çok farklı bir mutluluğun başlangıcı oldu. Bu hayat ve bu mutluluk hala sürüyor (126).

Bu noktada Renato Poggioli‟nin yorumuna bakabiliriz (1975).

Tolstoy çiftliğine yakın zengin, yetim kız Valeria Arseneva ile ilişkisinden esinlendi bu

romanında diyor Poggioli. Üstelik bu ilişkide günlüklerine bakılırsa rezil olmuş bir Tolstoy

var. Umut verip, birden terk ederek çok haksız davranmıştı Tolstoy. Evlenseydi bunun

başarısız olacağını kanıtlayacak, bu başarısızlığın da kadından kaynaklanacağını gösterecek

bir öç romanında aradı teselliyi ve 1858: Aile Mutluluğu. Bu öyküyü utanç verici derecede

kusurlu bulduğunu belirtmiştir Tolstoy sık sık. Ama herkes aynı kanıda olmadı. Gerçi

Rolland gibileri biraz da yanlış okudular romanı (Marya Aleksandrovna‟yı Sonya Behrs‟le

ilişkilendirerek). “Bu hikayenin küçük bir şaheser olduğu konusunda hiç kuşkumuz yoksa

eğer, pek çok başka şaheser gibi muğlak bir eser olduğunun ortada olduğunu da kabul

etmeliyiz.” Belirsizlik (muğlaklık), evlilik öncesiyle evlilik sonrası aşkı anlatışındaki

farklılıktan gelir. İlk bölümün makamı pastoral romans, ikincininki ise gerçekcilik‟ti. Ama

öykünün sonunda, Tolstoy, kapanış bölümünün ahlaki ve pratik gerçekciliğini klasik bir yolla,

olgun bir yansızlık ve parlak bir bilgelikle yazmıştır (130).

Tolstoy‟un romanı bir tartışma (polemik) romanıdır. George Sand özgür kadın

esintilerinin güçlü olduğu dönemde Kreutzer Sonat‟a varacak bir giriş niteliği taşımaktadır

gerçekten. Poggioli‟ye göre, Tolstoy, erkeklerin haklarını savunmak için bir kadın

kahramanın arkasına saklanmıştır- öykünün ilk kısmında anlatıcı kadın kahraman Maşa‟yı

(Marya Aleksandrovna) destekleyecek, ikinci kısmındaysa eleştirecek biçimde konuşturur.

George Sand‟ın romantik aşkı pastoral düşlerin erotik bir çeşitlemesi değil, onlardan daha

çağdaş, dramatik, yoğun bir aşk biçimiydi. Tolstoy yaşamı boyunca böyle bir aşk anlayışına

karşı çıkmıştır. Yalnız aklıyla vicdanı değil, cinsel mizacı da yatkın değildi buna. Gorki‟ye

„yatak odasındaki trajedi‟den söz eden Tolstoy bundan kurtulmak için çileci, Hristiyanca bir

yaşamı seçti. Ama bundan romantik aşkı anlayıp anlatamadığı sonucu asla çıkarılamaz, çünkü

örnekler tersini kanıtlıyor. Ama böyle bir aşk anlayışını dile getirmek istediğinde seçtiği

kahraman kadın oluyordu genellikle. Çünkü erkek, bilinçli ya da bilinçsiz romantik aşkı

reddeder.

Tolstoy‟un sonraki eserlerinde bir çift olarak ortaya çıkmasalar da, Maşa ile Sergey

Mihayloviç, romancının olgunluk dönemi eserlerinde sık sık karşımıza çıkan iki tipi haber

veriyorlardır. Bu açıdan bu iki prototip önemlidir. Maşa, Savaş ve Barış‟taki Nataşa, Anna

Karenina‟daki Kitti karakterine benzer. Farkı, evlilik öncesi duygularından daha emindir,

evlilikten sonra ise bunu yitirir, yani diğerlerindekinin tersi. Nataşa ile Kittiy‟nin evlilik

sonrası düşkırıklığına uğramayışları, evlilik öncesinde başka erkeklerle ilişkileri

olmalarındandır. Öte yandan Maşa‟nın Anna Karenina olamayışının nedeni de basittir. Çünkü

öykünün sonuna değin evlilikle romantik aşkın birlikte olabileceğine ilişkin yanılsamadan hiç

kurtulamaz Maşa. En önemli fark ise Nataşa, Kitti‟nin zengin bir tanıdık çevre içinde yer

alışlarıdır. Maşa ise yetimdir, yapayalnızdır dünyada. Hiçbir erkek görmemiştir daha önce.

Yaş farkı kendi gerçekliğine bağlı olarak kadın erkek ilişkisinde Tolstoy için yaşamsal

önem taşır. Bu hem Savaş ve Barış, hem Anna Karenina‟da böyledir. Üstelik bu tip (Tolstoy)

toprak sahibi, geleneklere karşı, özgürlüğüne ve doğaya düşkün, iç sesine duyarlıdır. Bu aynı

zamanda Tolstoy için insan idealine de örnek oluşturur az çok (Kaynaksa Jean-Jacques

Rousseau‟dur, Le Nouvelle Heloise). Burada Poggioli ilginç bir gözlemini dile getirir:

Tolstoy‟un ethos‟unda üçlü bir ilişkiye yer yoktur pek.

17 yaşında Maşa 36 yaşında Sergey Mihayloviç‟e aşıktır (pastoral düşlemin tipik

yansıması). Güvenlik arayan genç kız, saflık peşindeki yaşlı erkekle bir tür ensest paylaşır

(Tolstoy‟da en küçük bir iması bile yoktur). Baba ve kızı… Sergey bu genç kızı doğallığı

simgelediği için sevmektedir, gençlik sade ve çıplak, güzellik süssüz ve içten.

Bahar ve yazla birlikte idil tutkulaşır. Mevsimlerle duygular koşut akar. Ama zaman

durmayacaktır. Maşa uysallığı taşıran bir sözce kullanır: „Vahşice kendimden geçtim‟. Bu

nokta yeterince ilginç, önemlidir. Fiziksel ve ruhsal duygular bir tür büyülü mutluluk hissinin

içinde birbirlerine karışmış görünür. Ağaçta Maşa‟nın kiraz topladığı ve Sergey‟in aşağıdan

onu izlediği sahne eşsizdir. Bu bükolik ruh hali, Maşa‟ya, yaşadığı mutluluğu doğallık gibi

gösterir. Zamana bağlı olmayan, her zaman ve her yerde olacak sonsuz bir gençlik pınarı,

çözümsüz, buruk bir narsizme de işaret etmektedir. Sergey bunu daha başında, evlenmeden

önce, diyeceğim, sezmişti (ZK). Kendi ruhuna karşı sorumsuzca hayranlık, kendini kendi

olduğu için sevme, diğerini dışarıda bırakabilirdi.

Evlenmiş Maşa huzursuzdur. Çünkü mutluluk zamanın durduğu yerde değil miydi? O

zaman bu hareketsiz mutluluk neden sıkıcıydı bu kadar? Şöyle diyor Maşa: “En çok acı

çektiğim şey geleneklerin hayatlarımızı önceden belirlenmiş bir biçime sokmak üzere

yonttuğunu hissetmekti…” Bu huzursuzluk onun toyluğuyla ve kendini yetişkin olarak

göstermekle yakından ilgilidir. Artık oyun oynamak değil kocası gibi yaşamak istediğini

söylerken Maşa hayata bir oyuncak gibi baktığını da kanıtlamış olur. Ve kente dönüş

kaçınılmazdır. Petersburg. Maşa‟yı zafere ulaştıran kent, Sergey‟in iradesini sınamaktadır

(143). Maşa ışıldarken Sergey gözden yiter, görünmezleşir. Yollar ayrılmış, „cafcaflı hayat‟

Maşa‟yı esir almıştır. Çocuk sahibi olması onu kurtaramaz. Ve Almanya Baden‟deki

kaplıcada Maşa yıkımın eşiğinden kılpayı kurtulur. Örtü düşmüştür. Zamanla bu durumdan

kurtulur, ama onu neredeyse yozlaşmaya yöneltecek olan zayıflığından doğan dehşet ve

utancı, Maşa‟ya kocasının sevgi ve saygısını yeniden kazanma umuduyla birlikte kendine

olan saygısını da yitirtir (144).

“Sessiz bir umutsuzluğun kesin yalnızlığına kederle gömülmek üzere eve dönüş…”(144)

İçine girilen ruh halinden kurtulmanın yolu, itiraf ya da açıklama değil, iletişim kurmaktır.

Maşa ve Sergey daha azında uzlaşarak, razı olarak bunu başarırlar. Hiçbir şey artık eskisi gibi

olmayacaktır. Maşa, Sergey‟i her şeye rağmen, ona ilgisiz kalmakla suçlar. Sergey

Mihayloviç‟in yanıtı Rouseeau‟nun Wolmar‟ı gibidir: Siz kadınlar, hayatın bütün saçmalığını

yaşamalısınız ki aslına geri dönebilesiniz. Şimdi söz konusu olan aşkın başka bir türüdür,

güvene dayalı bir aşk. Maşa farklı dönem aşklarını karıştırmıştır, kocasına göre. Maşa‟yı bu

yüzden uyarır. Maşa‟nın narsisizmi geriye dönmeyecek biçimde biter. Bundan sonra o

kocasının eşi olacaktır. “O günden sonra kocamla olan romansım bitti…”

Kitabın bir öyküsü, olayörgüsü yoktur. İnsan özelliklerinin dış dünyanın

betimlemelerinde yankılandığı birinci bölüm eşsiz olup, ikinci bir örnek Rousseau‟nunkidir.

Savaş ve Barış ile Aile Mutluluğu: bu iki şaheser arasında biri mutluluk pastorali, diğeri

(SB) kahramanlık idili arasında bir ilişki kurulabilirdi, Aile Mutluluğu‟nun sonunda

kavuşulan huzur bir ruh huzurudur ve duygusal bir krize bağlıdır. Ama her iki yapıtın sonunda

düzensizliğe, tutku ve savaşın kaosuna üstün gelen kurum, aile kurumudur (147). SB‟ta tehdit

dışarıdan, bu romanda ise içerden gelmektedir ve ruhsal aşkınlıkla çözülür (gibi olur, ZK)

SB‟da karakterlerin aşk istekleri ile hayatın karşılarına çıkardığı fırsatlar arasında bir uyum

varken, Aile Mutluluğu‟nda bu uyum yoktur, hatta karşıtlık vardır. SB‟ın tersine bu öykünün

ahlaki bir iletisi vardır: yaşamı bir tür düş gibi göreni yaşam düzeltir, iyileştirir. Tolstoy‟un

kendisini (Sergey‟i) değil de Maşa‟yı düzeltmeye kalkması, sanatsal yeteneğinin bir

göstergesidir. Kadın-çocuk gerçek bir kadına dönüşür, hayattan aldığı duygusal bir eğitim

değil, etik olgunluktur. Aşk, aşık olmakla sevmeyi tek ve aynı şeymiş gibi gösteren bir

yanılsama olabilir. Çileli yoldan günahkar geçmiş, öğrenmiş, olgunlaşmıştır (149). Maşa için,

hayatını yönlendiren şey artık duyguları değil, duygularını yönlendiren şey hayattır. Bükolik

tema bitmiş, tarımsal hayat belirmiştir gerçekliği içinde. Yalnızca buluşacak günler değil,

yapılacak işler de vardır. Hayatın yalnızca mutlulukları değil, sorumluluk ve zorluklarını da

paylaşarak kocasının gerçek anlamda eşi olacaktır Maşa ve böyle sonsuza kadar mutlu

yaşayacaklardır.

“Öykü bu biçimde sona erer ve Aile Mutluluğu‟nun çift yanlı, paradoksal iletisi şunu

söyler bize: sonsuz tutku, ancak ve ancak erkekle kadın pastoral ve romantik aşkın büyülü

dünyasında kaldıklarında olanaklıdır. Ama iki aşık pastoral düşlemle romantik düşlerin

sınırlarını aştıkları zaman, aşkın yalnızca sınırlı olduğunda sürüp güçleneceğini ve daha

gerçek olabileceğini keşfederler.” (150)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġtiraflarım (XXXX), Çev. Orhan Yetkin

Kaknüs yayınları, Ġkinci basım, ġubat 2000, Ġstanbul, 95 s.

Pek de güvenilemeyecek bir yayınevinden, belki de ikinci dilden sorunlu olabilir

çeviri Tolstoy‟u kavramak açısından önemsiz sayılamaz. Daha önceki notlarla çelişen bir şey

yok kuşkusuz bu İtiraflar‟da (Rolland‟ın en önemli kaynaklarından biriydi sanırım).

Bir not düşmüşüm okurken kitabı: “Tolstoy‟un uslamlama çizgisi Kartezyen

yöntembilime dayalı olmakla birlikte daha çocuksu, ikna yeteneğinden yoksun. Varlığı,

varoluşu kavramak isterken, yokluğa ulaşan Berkeley‟i andırıyor”. Ne demek istediğimi belki

ileride anlayacağım.

Daha ilk bölümde eleştireldir Tolstoy. Neden katı Ortodoks karakter ruhsuz,

acımasızdır da, akıl, doğruluk, dürüstlük, yumuşaklık, ahlaklılık en çok inançsızlarda gösterir

kendisini? (12). İnanç güvenle değil baskıyla ilişkilendirildiğinden olabilir mi diye

işkillenmiştir çoktan Tolstoy. Bu kitabını yazdığında sanırım 50 yaşlarındaydı, değilse de

yakındı. (Öğrenilmeli).

Geriye, gençliğine dönüp bakan Tolstoy‟un tek inancı olarak gördüğü: „kusursuzluğa

olan inanç‟. (14).

Gençliğinde sevgili teyzesinin ona önerisini önemsemeli: “Rien ne forme un jeune

homme, comme une liaon avec une femme comme il faut-Dünyada bir genci olgun bir kadınla

ilişkiye girmek kadar olgunlaştıran bir şey yoktur” (15). Gençliğinde iyi insan olma arzusu

hep kırılmış, küçümsenmiş, olumsuz tutkuları alkışlanmış, onaylanmıştır. Çevreyi suçlar

Tolstoy. O yıllar, dehşet yıllarıdır: “Savaşta insanlar öldürdüm, insanları düelloya zorladım,

kumarda para yedim, köylülerin çalışmalarını engelledim, onları cezalandırdım, sefih bir

hayat sürdüm, insanları aldattım. Yalan, hırsızlık, her çeşit şehvet, sefahat, ırza geçme,

öldürme… İşlemeyeceğim suç yoktu. Bütün bunlar için alkışlıyorlardı arkadaşlarım beni.

Beni orta karar ahlaklı biri sayıyorlardı ve öyle de sayarlar” (16). Altını ben çizdim, ileri

yaşların ahlakçı denebilecek Tolstoy‟u abartmış mıdır? Aforizmik bir söylem etkisi peşinde

midir yoksa? Keskin dil inançla ilgili yargıları pekiştirir, diye mi düşünmektedir?

10 yıl böyle yaşamıştır. Yazarlık çalışmalarına da o dönemde, sırf „kibirden,

çıkarcılıktan, gururdan‟ başlamıştır (16).Ün ve para için yazıyordu, bunlar için de kötünün

yüceltilmesi, iyinin ezilmesi gerekiyordu. “Yazılarımda vurdumduymazlık, hatta bir alay

perdesi altında çoğu kez, hayatımın anlamı olan iyiye ulaşma çabasını (?) gizlemeye çalıştım‟

(16). 26 yaşında savaştan döner. İlk durak: Petersburg‟dur. (Doğ.1828). Edebiyata ve hayatın

ilerleyişine inanmaktadır, çünkü o çevrelerde din‟dir bu. Tolstoy da bu dinin rahibiydi, üstelik

bu karlı ve hoştu da. (17) Ama dipten bir sorgu, bir kuşku tohumu onu rahat bırakmaz.

Gerçeği niye görmek zorundadır Tolstoy. Hayatı bütün pisliğiyle yaşamak ve ondan

tiksinmek… Kuşkusuz yalnızca yazmak yetmiyordu ün ve para için, bir yandan da

eylemlerini kuramlaştırmaları gerekiyordu. Konuşuyor, gevezelik yapıyor, kendilerini toplum

için vazgeçilmez, çok yararlı aydınlar olarak görüyor, değerlendiriyorlardı. Tolstoy bunun bir

tımarhane olduğunu şimdi anlayabildiğini söylüyor, o zamanlarsa belli belirsiz sezdiğini. (19)

Evlenmeden önce başıboş, amaçsız döneminde yurtdışı geziler yapar Tolstoy. Bir şey

arıyordur. Paris‟te giyotinle bir başın nasıl gövdeden ayrıldığına tanıklık eder: “Aklımla değil

bütün varlığımla kavradım ki, varlığın ve ilerlemenin hiçbir kuramı, bu cinayeti haklı

çıkaramaz” (22). Köyüne yerleşir ve öğrendiklerini uygulamanın zamanıdır Yasnaya

Polyana‟da. Ama acıyla görür ki, neyin gerekli olduğunu bilmeyen Tolstoy, köylülere gerekli

olanı öğretemezdi. Bu umut kırıklıklarının o anda usuna gelen çözümü: “Benim için hayatın

henüz araştırmadığım ve bana kurtuluş umudu veren bir yanı daha vardı: aile hayatı” (23).

Evlenir. Mutlu aile hayatı, hayatın anlamı sorgulamasını ketlemiştir. Hayatın odağında

ailesi, eşi, çocukları, evi vardır: Kusursuzlaşma çabası yerini ailenin rahatlığına bırakmıştır.

15 yıl da böyle geçer (Tolstoy‟un deyimiyle). Yazarlığı yararsız görmüştür, ama

sürdürmüştür. Çünkü yazmanın tadını bir kez almıştır, üstelik karşılığını da maddi olarak

görmüştür. Böylece kendini yazıya adamıştır, adamıştır ve ruhunun sorularını

uyuşturabilmiştir böylelikle.

Şimdi kendi hakikatini yazılarıyla öğrenmektedir. İnsan en rahat ailesiyle yaşar. O da

öyle yapmaktadır. Ama ne o, bazen hayatın durduğunu neden düşünmeye başladı? Sanki nasıl

yaşaması, ne yapması gerektiğini bilmiyor gibidir? Gibisi fazla. Denge yitmiş, Tolstoy

melankoliye düşmüştür. Evlilik yaşamı gelgitlidir bu dönemlerde sanırım. Ve kuşkular

derinleşir, sıklaşır, krizler tıklar önce kapıyı, sonra kapıda sert yumruklar, gümlemeler:

“Niçin? Peki sonra ne olacak?” (24) “Acı büyür ve hasta düşünmeye zaman bulamaz olur. O

zaman fark eder ki, kendisinin uyumsuzluk saydığı şey, dünyada onun için en önemli olan

şeydir, yani ölümdür.” (26)

“Hayatım durmuştu… Hakikati öğrenmeyi bile arzulamıyordum, çünkü onun neden

ibaret olduğunu bildiğimi sanıyordum. Hakikat şuydu:‟hayat anlamsız bir şeydir‟.” (27)

Yapılacak biricik şey, ölmekti: intihar. (Levin‟i anımsamamak olanaksız). Tolstoy elinde

kendini asmak için gerekli ip dolanıp durmaktadır ortalıkta (Öyle diyor. Oysa ben Levin‟e

inanmadığım kadar, ona da inanmadım). Üstelik her şey yolunda görünür, mutluluk sarıp

sarmalamıştır Tolstoy‟u. Karısı onu sevmektedir, çocukları, çevresi ona saygılıdır yeterince.

Bedeni olmadığı kadar güçlüdür. Eee, peki? Şeytan, orada çalıların arasından gizlice alay edip

ona gülen şeytan, onunla eğlenen bir şeytan olmalı ve var. Eninde sonunda yok olacaksa tüm

bu çaba niyeydi? İnsanoğlu bu saçmalığı nasıl göremezdi? Bunun için sarhoş olmak gerekir.

Ya ayılınca? (29). Bir mesele başvurur Tolstoy. İçinde yırtıcı hayvanların, kuyuların,

ejderhaların olduğu… Tamam bir aile var ve çok şey demek. Ama onlar da Tolstoy‟un yaşam

koşullarını aynen paylaştıklarına göre aynı iki seçenekle er geç yüzleşeceklerdir: yalan içinde

yaşamak ya da korkunç hakikati görmek. Sanat, edebiyat mı dediniz? Onun çoktan aldatmaca

olduğunu görmüştür. Anlamıştır ki, „sanat hayatın süsüdür, yaşamaya cezbetme‟dir. Oysa

Tolstoy değil midir hayatın cazibesini sonsuza değin yitirmiş olan? Hayat sanatın içine

sığmıyor ve bunu artık anladı o? Kendini kandıramaz. Sanata, edebiyata rağmen, hatta onlarla

birlikte topyekün hayat anlamsız ve korkunç‟tur. „Ama ben yolunu yitirmiş biri‟ydim (31). Bu

korkunç şeyden kurtulmanın tek bir yolu vardı, o da intihar etmek.

Yoksa… Yoksa bazı şeyleri atlamış mıdır Tolstoy? Belki de bazı şeyleri anlamadı. Bu

umarsızlık, umutsuzluk insana özgü olabilir mi? En iyisi bilime, onun aydınlığına sığınmalı.

Bütün soruların yanıtı orada değil mi? Değil, çok yazık! Tolstoy sorunun yanıtını bilimde

bulamamıştır ve vardığı kanı, kimsenin de bulamadığıdır. Bilim adamları, üniversiteler, boş

tümü. Onu elli yaşında intiharın eşiğine getiren soru, hemen hemen herkesin, bir çocuğun, bir

aptalın da ortak sorusuydu, yalın bir soruydu: “Bugün yaptığım, yarın yapacağım şeyin

sonucu ne olacak, bütün hayatımın sonu ne olacak? Niçin yaşıyorum? Niçin arzuluyorum?

Niçin çalışıyorum? Hayatımda kaçınılmaz ölümle yok olmayacak bir anlam var mıdır?” (34)

Kuramsal bilimler. Felsefe. Tolstoy bunlarla hep ilgilenmiştir gençliğinden beri.

Deneysel bilimin, niçin yaşıyorum, sorusuna verdiği yanıt, sonsuz uzam ve zaman içinde

sonsuz küçük parçacıkların değişim yasaları‟dır. Sonsuz küçüğü ve onun devinim ilkelerini

öğrenmenin ötesinde asıl idealler biliminin amacı, sonsuz kavrayışı, bütünü anlamak

olmamalı mı? Tolstoy bu tuzağa düşmüştür, itiraf ediyor. Kendini büyük ideallere bağlamış,

her şeyi açıklamaya kalkmıştır: insanlığın büyük hayatı. Bütün bu kurmaca yapılar kolayca

çökebilir, yeter ki nedenler zincirinin başlangıcı, son neden sorulsun. Saçmalık görülecektir.

Tamam, anlaşıldı. Dönüp dolaşıp geldiğimiz yer yine intihar. Tolstoy hala ormanda ve

kayıptır (39). Toplumbilimleri, matematik, deneysel bilimler yığını, tüm bu „safsata‟ bir

işleviyle Tolstoy‟un bilincini aydınlatır. Bunlar Tolstoy‟la hayatın anlamı arasında, orta yerde

durarak hakikatin anlaşılmasını, anlamın bulunmasını önlemektedir. Bilim bunu yapmaktadır

(39). Bilimden her şey öğrenilmiştir, ama onun aradığı şey hariç. Demek yanıt onlarda yok.

Varılan yer kısırdöngüdür (fasit daire). Hakiki felsefeye döner Tolstoy. Schopenhauer, sonuç

değişmez. Yanit bir ve aynıdır. Sokrates, ölüme koşarız, demişti. Schopenhauer, saltık iradeler

olmasaydık hiçlikten (ölümden) bu kadar korkmazdık, der. İrade tümüyle yok edildiğinde

geriye kalan hepi topu hiçtir. Hz.Süleyman‟sa (Eski Ahit), güneşin altında yeni bir şey yok,

demiştir. Günışığının değdiği her yerde boşluk ve acıydı gördüğüm. Çok öğrenmek isteyen

çok acı çekecektir. Yeryüzünde her şey boş ve zahmetliydi. Kader kimseye ayrıcalık

sağlamıyor, inançlıya da, inançsıza da. O zaman? Kafasında burgaçlanır sorular Hz.

Süleyman‟ın.

Sakya-muni (Buda) saraydan çıktığında yaşlılığa, ölüme tanık olunca hayat dediğin en

büyük dert, der. Bir teselli yoktur. En büyük teselli olsa olsa, hayattan kurtulmak olmalı.

Sokrates: „Maddi hayat derttir, yalandır. Onun yok edilmesi mutluluktur, bunu

dilemeliyiz‟

Schopenhauer :„hayat olması gereken bir derttir, hiçliğe geçiş hayattaki tek

mutluluktur‟.

Hz.Süleyman: „Dünyadaki her şey, delilik ve bilgelik, zenginlik ve yoksulluk; sevinç ve

acı, bunların hepsi boştur, hiçtir. İnsan ölüp gider ve ardında bir şey kalmaz ve bu

saçmadır‟.

Buda: „Acının, güçten düşmenin, yaşlılığın ve ölümün kaçınılmazlığının bilinciyle

yaşanmaz. İnsan kendini hayattan, hayatın her olanağından kurtarmak zorunda‟.

Tolstoy artık anlamak zorundadır: „Yanılma yok bunda. Her şey boş... Doğmamış

olana ne mutlu. Ölüm, hayattan daha iyi, hayattan kendini kurtarmak gerek.‟ (46)

Peki, başkaları bu soruyu nasıl yaşıyor? Yedinci Bölüm‟e böyle girer Tolstoy.

Çevresindeki insanlar ona göre 4 çözüm bulmuşlardır:

1.Bilgisizlik yolu. Hayatın bir bela ve saçmalık olduğunu bilmemek ve kavramamak…

2. Umutsuzluğa rağmen hayatın keyfini sürmek (Epikür). Hz. Süleyman‟ın dediği gibi:

„O halde git de ekmeğini neşe içinde ye, şarabını keyifle iç…‟. Tolstoy‟un çevresindeki

çoğunluk bu çözümü dener.

3. Güç ve enerjinin çıkış yolu. Dert ve saçmalığı yok edeceksin. Bunun için yeterince

güçlü olmalısın (İntihar edebilecek kadar yürekli).

4. Zayıflık yolu. Hayat saçmadır, derttir ama ne yapılabilir ki. Böyle yaşamak

zorundayız. Tamam ölüm hayattan iyidir, ama… Belki…

Tolstoy kendisini dördüncü öbeğe sokar. Eğer daha yüksek bir akıl yoksa (ki bu

kanıtlanamaz) benim aklım hayatın akılsızlığını kavrayan bir akıldır, öyleyse yaratan odur.

Çünkü bu akılla hayat varolur. Ya da tersi… Ama burada bir terslik de var. Hayat bir bela,

üstelik anlamsız ama ben yaşıyorum ve herkes de (insanlık) yaşamasını sürdürüyor. Bu nasıl

olur? Tek akıllı (hayatın anlamsızlığını gören) Tolstoy mu, yoksa Schopenhauer mi? Yoksa,

bu sanıldığı kadar akıllıca değil mi? Herkesi kavrayan bu hayatın olumlanmasının kaynağı ne

ola ki?

„O zaman aklıma bir şey geldi; ya henüz bilmediğim bir şey varsa?‟ (51) Tolstoy

kendi sahtekarlığına yekten sorar: kendini öldürmüyorsan bir bildiğin olmalı? Öyleyse, biz,

intihar edemeyenler, anlayıp da intihar edemeyenler kimiz? Milyonlarca insan ise hayatın

anlamından hiç kuşku duymuyor. Bunun bir nedeni, hikmeti olmalı. Demek: „insan hayatının

başladığından bu yana, insanlar, hayatın anlamına sahipti.‟ (51) Bu pis, hayatın karşısında

kibirli aklım, zekam da onun bir parçasıydı işin tuhafı. İnsanlığın olumlayıcı aklıyla bir birey,

bir Tolstoy olarak ben, hayatı olumsuzlama cesaretini gösterebiliyordum (Haddini bilememek

bu olmalı).

Tolstoy şimdi şunu görebilmektedir: „ben ve üç beş yüz kişilik çevrem tüm insanlık

değildi ve ben insanlığın hayatını henüz tanımıyordum.‟ (53) Bu çevreyi tüm insanlık

sanmakla yanılmıştır. Ve dışarıda kalan milyonlar insan değil hayvandılar. „Ve ben bir

kerecik olsun; „yeryüzünde varolmuş ve varolan milyarlarca insanın acaba hayata verdikleri

anlam neydi?‟ diye düşünmeksizin hayatın anlamını arıyordum” (54). Burada Tolstoy‟un

uslamlama çizgisindeki sakatlığa işaret etmem gerekiyor. (Onda sorgulama duruma,

bağlama göre zemin kaydırarak ontolojiden epistemolojiye, etike kayıyor. Varlığın

temellerine ilişkin soru, etik‟in alanı içinde çözdürülüyor, bilginin nesnesi varlıkbiliminin

ya da estetiğin alanında sorgulanıyor. Tabii tüm bu alanların ortak bir zemini var).

Tüm insanlık hayatın anlamının bilgisini taşıyordu, Tolstoy‟a rağmen. Aklın bilgisi

hayatın anlamını yakalayamıyor, onu dışlıyordu. Akılla gelen bilgi hayatın anlamını

yadsıyordu. Milyonlarca insan ise, bu anlamı, „akla dayandırılmamış bilgide‟ (55) görüyordu.

Akla dayandırılmamış bilgi, kuşkuya yer yok, inançtır, yani Tolstoy‟un o güne değin

yadsıması gerektiğine inandığı: inanç. Teslise, altı günde yaratılmış dünyaya, şeytana ve

meleğe, aklını yitirmediği sürece kabul edemeyeceği her şeye inanç (55).

Durumu Tolstoy‟a bu noktada korkunç görünmektedir. „Hayatın anlamını kavramak

için, kendimi akıldan kurtarmalıyım, hani bu anlam olmadan var olmayan akıldan.‟ (56)

Tolstoy‟un önüne iki yol açılır: ya akla yatkın yeterince akla yatkın değildi ya da

saçma görünen yeterince saçma. Akla tekrar dönen Tolstoy, aklın onu sürüklediği, hayatın

saçma olduğu, görüşüne yeniden ulaşır. Soru artık: hayatımın zamandışı, nedendışı, uzamdışı

anlamı var mı, biçimindedir. Çünkü bunların içinde hayatın anlamı sorusunun tek yanıtı vardı:

Hiç. Kurtulunması gereken döngü de buydu işte: akılla anlamaya çalışmak. Aklı bir kenara

koyabilsek durum ne olur? „O zamana kadar biricik sayılan akla dayalı bilginin yanında, tüm

insanlığın akıldışı bir başka bilgisi daha vardı, yani yaşama olanak veren inanç.‟ (59). İnanç

akıldışı, bu değişmez. Akılla geldiği hiçlik, intihar noktasında Tolstoy, insanlara baktığında,

hayatın anlamını ve yaşama imkanını ona inancın verebildiğini görmüştür (59). Hangi inanç

olursa olsun, soru nasıl sorulmuş, yanıt nasıl verilmiş olursa olsun, „inancın yanıtı, insanın

ölümlü varlığına sonsuzluk anlamı veriyor; yani acılarla, özverilerle, ölümle yok olmayan bir

anlam. Bu demektir ki, yaşamanın anlamı ve olanağı, yalnızca inançta bulunabilir.‟ (59) Hem

inanç yalnızca vahiy değildir, insanın Tanrıyla ilişkisi değildir, „inanç toplum hayatının

anlamının öğrenilmesidir…hayatın gücüdür. İnsan yaşıyorsa bir şeylere inanıyordur…

İnançsız yaşanamaz.‟ (60) Önemli olan sonluyla sonsuzun kaçınılmaz çelişkisinin

çözülmesiydi (kuşkusuz sonsuzdan yana, inanarak). Tolstoy şu sonuçları çıkarmaktadır.

1.Schopenhauer, Hz. Süleyman‟ın çıkarsamaları aptallıktı. Hayatın bir bela olduğu ve

yine de yaşamayı sürdürmek.

2. Soru, kendisini yinelemekte, kendisine varmaktadır (çıkmaz, 0=0)

3. İnancın verdiği yanıtta insanlığın en derin bilgeliği saklıydı ve akla dayanarak onu

yadsımaya hakkım da yoktu.

İyi, güzel de Tolstoy hala huzursuzdur. İnanmaya hazırdır, tamam. Hem de önüne ne

getirilirse ona. Yeter ki aklı yadsıması istenmesin ondan. Budizmi, İslamı inceler.

Çevresindeki inanç deneyimine odaklanır. Hristiyan ortodoksi. Yine dehşet deneyimi yakasını

bırakmaz. Yakından baktıkça bu görkemli inanç ritüeline, hayatın anlamını inançta bulma

umudunu yitirmektedir yine (64). Bu dindar insanlar da nimetlere boğulmuş, refah ve bolluk

içinde yaşıyorlardı. İsteklerini doyurarak, inançsızlar kadar kötü. Hayır, Tolstoy‟un aradığı bu

olamazdı (bu kılıflı bir Epikürcülüktü). Bu inanç insanı teselli edemezdi (64). Yorgun

gözlerini yalın, yoksul, cahil kitlelere, inançlılara çevirir Tolstoy. Değişen bir şey yoktu işte.

Aynı düşünce yapısı, aynı yorumlama ve hayatın onanması, olumlanması. Yine mi bunalım

geliyordu yoksa? Bu çalışan yoksulların inancında sanki başka, farklı bir şey var. Onların boş

inançları hayatlarıyla iç içe duruyor. Onların hayatları inançlarıyla çatışmıyor, barışık

duruyor. İsyan etmiyorlar, kadere öfkelenmiyor, en acı olayda bile çalışmalarını ve hayatı

sürdürüyorlardı. Dingindiler. Tolstoy onları sevdiğini düşündü. Kendi çevresinden

tiksiniyordu. „Oysa bütün çalışan halkın hayatı, hakiki değeri içinde önümdeydi. Anlamıştım,

hayatın kendisi buydu. Bu hayata verilen anlam, hakikattir. Ve onu kabul ettim.‟ (66)

Ben nedensiz yere, nedensiz ve anlamsız olarak dünyaya gelmiş olamazdım ya, bir

varlık olarak burada bulunuşum nedensiz olamazdı ya. „Birinin beni severek dünyaya

getirdiğini kendimden saklayamam ya. Bu birisi kim? Yine Tanrı.‟ (72) „O var, dedim kendi

kendime ve bir an bunu kabul etmem yetti, hemen hayat içimde kıpırdadı ve ben varlığın

olanaklarını ve sevincini hissettim.‟ (73) Bir ilkyazda ormandadır Tolstoy. Tamam, Tanrı yok,

noktasındadır. Hiçbir şey de onu kanıtlamaya yetmez. Bir tansık bile. Çünkü tansık bile benim

düşlemimdir, içindedir. İyi de, ya benim Tanrı Kavramım, aradığım Tanrı kavramım, o

nereden geliyor? İşte bu düşünce, bir sevinç dalgasıyla Tolstoy‟u (Levin‟i de) titretir. İçinde,

ta içinde bu düşlemi, tasavvuru ortaya çıkaran nedir? „Tanrıyı düşüneyim yetiyordu,

canlanıveriyordum. Onu unuttuğum, ona inanmadığım zaman da hayat yok oluyordu.‟ (74)

Öyleyse ne diye hala arıyordu ki? „Tanrıyı arayarak yaşarsan hayat Tanrısız olmazdı.‟

Tolstoy‟un dünyası böyle ışıdı ve bir daha kararmadı dediğine göre. (74)

Tolstoy çevresindeki hayatın kurgusal öyküsüne inat, bindiği kayıkta akıntıya ters

yönde kürek çekerken şöyle sesleniyordu: „Kıyı Tanrıydı, yön gelenek, kürekler bana verilen

özgürlük; kıyıya ulaşmaya çabalamalıyım, Tanrıyla birleşeyim diye.‟ (75).

Böylece Tolstoy yeniden yaşamaya başlamıştır. Kendi çevresinden kopmuştur.

İnsanların inandığı şey ancak hakikat olabilir, yalan olamaz. Beden gibi, akıl ve hayat anlayışı

da Tanrıdan gelir. Hayat bana yalan gibi görünüyorsa onu anlamadım demektir. „Her inancın

özelliği, ölümün yok etmediği bir anlam vermektir hayata‟ (78). O zaman artık şu sorunun

peşine düşülebilir: inanç nasıl yaşanmalı?

Yanılmayan kilise düşüncesi önemliydi başlangıçta. Arkasında uzun bir geçmiş ve

birikim vardı. Törenler inancın yollarıydı. Aklın kibiri orada insanların bağlı olduğu geleneğe

boyun eğer, Tolstoy‟unki de. Atalarıyla, tüm bir gelenekle bu yol üzerinden buluşmuştur o.

Halkla da. Kötü bir yanı da yoktu bunun. (80)

Ama Tolstoy yine huzursuzdur işte. Kilise ve kutsal törenler. Nedir bu? Evet, vaftize

(kutsal ekmek-şarap ayini) itirazı yoktu. Yine aynı yol ayrımı: yalan söylemek ya da

kabullenmek. Tolstoy‟un neyi seçeceği ve başına ne geleceği belli: aforoz edilme. Tolstoy

çünkü şimdi yutacağım şeyin gerçekten et ve kan olduğuna inanıyorum, diyemeyecekti. Onu

neyin beklediğini (yalan) bilerek oraya gidemezdi.

Köylülerin cehaletine imrenmiştir Tolstoy hep. İnançlar, dinler ilkeleriyle bir

yandaydılar, onları en iyi temsil edenler bile öte yanda. Bu temsilciler şunu vaaz ediyorlardı:

bütün insanlar yalan içinde yaşıyorlar, şeytanın ayartmasına yatkın, yalnızca biz temsilciler

hakikatin bilgisini taşıyoruz. Böyle diyorlardı. Ortodokslar diğerlerini kafir ilan ediyorlar,

yanıt elbette aynı tonda gecikmiyor. Böyle bir şey olabilir miydi? Sen yalan içindesin, ben

hakikatte. „Eğer iki sav birbirini yalanlıyorsa, ne biri, ne öteki, inanç olması gereken hakikati

içerisinde bulundurabilir. Burada doğru olmayan bir şey var.‟ (87)

Fazla söze ne hacet: „Öldürmenin inancın bütün ilkelerine ters düşen kötü bir şey

olduğunu görmemek olanaksızdı. Ve her şeye rağmen kiliselerde, ordularımızın başarıları

için dua ediliyordu.‟ (89)

16. bölüm şöyle başlıyor: „Kuşkuya son verdim ve tam olarak emin oldum ki,

bağlanmış olduğum dinin bilgisinde her şey hakikat değil‟ (91). Üstelik: „Bütün halkta bu

beni irkilten yalan katkısının kilise temsilcilerindekinden daha az olduğunu gördüysem de,

yine de gördüm ki halkın inanç görüşlerinde de yalanlar vardı.‟ (91)

Bir kere hayatın anlamı inanç öğretisine dayalıdır. Bu tartışılamayacak bir gerçek.

Tolstoy bunu anlamıştır tüm kafa karışıklığına rağmen. Artık bütün açıklamasından, peşine

düşmekten de vazgeçmiştir. Bütün gizlidir ve sonsuza kadar da gizli kalmalıdır. Ama o,

açıklanamaz olana dayanana kadar kavramak istemektedir. „Açıklanamaz olan her şey aklın

talepleri yanlış olduğu için böyle olmuş olmasın… tersine aklın sınırları bilindiği için olsun.‟

(92) Öğretide hakikat var doğru. Ama yalan da var. İnsan hakikati yalandan ayırmak

zorundadır. Tolstoy da. İtiraflar‟ını yazarken bununla uğraştığını söyler tam.

“Sanki biri bana sesleniyordu: „bak ve aklında tut‟. Ve gözlerimi açtım.” (95)

Burada bir kaynağa işaret etmek istiyorum:

Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları

(1929, gözden geçirme 1963, İngilizce basım, 1984), Çev. Cem Soydemir

Metis yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 393s.

Sunuş, Wayne C. Booth, s.7-24

Önsöz, Caryl Emerson, s.27-45

Yazardan, s.45

Ve kaynaktan bir alıntı:

“Tolstoy‟un dünyasında (yazarın sesinin yanında) ikinci bir özerk ses belirmez; bu nedenle, seslerin

birleştirilmesi ve yazarın bakış açısının özel bir şekilde konumlandırılması gibi bir sorun yaşanmaz. Tolstoy‟un

söylemi ve naif monolojik bakış açısı her yere, dünyanın ve ruhun her köşesine sızarak her şeyi kendi

bütünlüğüne katar.” (108)

Dostoyevski‟nin „Bir Yazarın Günlüğü‟nden, Anna Karenina üzerine düşülmüş not:

“Kötülüğün insanlığın derinlerine, sosyalist-ıslahatçıların sandığından daha derinlerine kök saldığı,

toplumu nasıl düzenlerseniz düzenleyin kötülükten kaçamayacağınız, insanın hamurunun değişmiyeceği,

sapkınlık ve günahın bizatihi bu hamurdan doğduğu ve son olarak, ruhun yasalarının bilim için böylesine

bilinmedik, böylesine yabancı, böylesine tanımsız ve böylesine meçhul oluşundan ötürü hiçbir iyileştiricinin,

hatta nihai bir yargıcın olmadığı ve olamayacağı, ama „intikam vakti geldi, bunu ödeteceğim‟ diyen birilerinin

olduğu bariz denecek ölçüde açıktır.”

DİKKAT: Tolstoy‟da suç ve günah kavramlarını irdele! (ZK).

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Karanlığın Kudreti (XXXX), Çev. Rana Çakıröz

MEB yayınları, Birinci basım, 1990, Ġstanbul, 139 s.

DİKKAT: Tolstoy‟da suç ve günah kavramları (ZK).

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġvan Ġlyiç‟in Ölümü (TE 4) (1886), Çev. Ergin Altay

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 112 s.

Nadine Gordimer; Önsöz, s.7-12

Edward Wasiolek; İvan İlyiç‟in Ölümü ve Henry James‟in Roman Kuramı s.97-112

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġvan Ġlyiç‟in Ölümü; Albet; Korney Vasilyev(1881), Çev.

Mehmet Özgül

Varlık yayınları, Birinci basım, ġubat 1969, Ġstanbul, 184 s.

Nadine Gordimer, efendi ile (İvan İlyiç) uşağı Geronima arasındaki ilişkide varsa, bir

çıkış yolu, bir umut vardır alttan alta süren, demekte haklı sanırım. Yoksa bu roman

(Kafka‟nın başlangıcında duran bu roman) ölümcül bir etki yayıyor. Ve şöyle diyor Gordimer

yazısının sonunda: “Tolstoy‟un hikayesi genellikle ölme deneyiminin harikulade bir anlatımı

ve ölümün anlamı için yapılan bir arayış olarak görülür. Bunlar da vardır, ama Tolstoy

hikayesine daha fazlasını da ekler: hayatın ne olduğu ve ne olması gerektiğinin görkemli bir

soruşturmasıdır bu hikaye.

İvan İlyiç sonunda neden ölür?

İçinde yaşadığı dönemden duyduğu ölümcül bir tiksintiden.” (12)

“Ölmekte olduğunun farkındaydı İvan İlyiç. Bu yüzden de sürekli bir umutsuzluk içindeydi.

“Ruhunun derinliklerinde ölmekte olduğunu biliyordu, ama buna alışamadığı gibi, bunu anlamıyor, bir

türlü anlayamıyordu da.

“Ömrü boyunca, Kizevetera‟nın mantığından öğrendiği, „Kay bir insandır, insanlar ölümlüdür, öyleyse

Kay da ölümlüdür‟, kıyaslamasının doğru olduğunu (yalnızca Kay için doğru olduğunu kendisi için asla)

düşünmüştü. Kay bir insan, sıradan bir insandı, ölmesi de bu yüzden olağandı; ama o Kay değildi, sıradan bir

insan da. Her zaman öteki insanlardan değişik, bambaşka bir yaratıktı İvan İlyiç. Vanya idi o, annesiyle,

babasıyla, Mitya‟sıyla, Volodya‟sıyla, oyuncaklarıyla, arabacısıyla, dadısıyla, sonra Katya‟cığıyla, tüm

mutluluklarıyla, üzüntüleriyle, çocukluk yıllarının, gençlik yıllarının, olgunluk yıllarının tüm coşkularıyla Vanya

idi… Vanya‟nın öylesine çok sevdiği kösele topunun kokusu gibi bir kokuyu bilir miydi Kay? Hiç annesinin elini

Vanya gibi öpmüş müydü? Annesi giysilerini öyle hışırdatarak hiç gelmiş miydi Kay‟in yanına? Hukuk okulunda

börek için kazan kaldırmış mıydı? Onun gibi aşık olmuş muydu Kay? Onun gibi duruşma yönetebilir miydi?

Elbette ölümlüdür Kay, ölecek olması da doğaldır, ama benim için, Vanya için, tüm duygularıyla,

düşünceleriyle İvan İlyiç için hiç de öyle değildir. Benim de ölecek olmam doğru olamaz. Korkunç bir şey olurdu

bu.

Böyle hissediyordu İvan İlyiç.” (61)

“Bu yalandan ya da onun sonuçlarından başka, İvan İlyiç‟e daha büyük acı veren bir başka şey de, hiç

kimsenin ona acımasını istediği gibi acımamasıydı. Uzun acılar çektikten sonra kimi dakikalar en çok (bunu

kendine bile itiraf etmekten utanıyorduysa da) kendisine birinin hasta bir çocuğa acıdığı gibi acımasını

arzuluyordu. Çocukları okşadıkları, avutmaya çalıştıkları gibi birilerinin de onu öpüp okşamasını, onun için

ağlamasını istiyordu. Kocaman bir mahkeme üyesi olduğunu, artık sakallarının ağardığını, bunun olacak şey

olmadığını bilmesine biliyordu; ama gene de arzuluyordu bunu… Gerasim‟le ilişkisine gelince, buna yakın bir

şeyler vardı bu ilişkide, bu yüzden iyi geliyordu ona Gerasim‟le bir arada olmak. Ağlamak geliyordu İvan

İlyiç‟in içinden, onu okşamalarını, onun için ağlamalarını arzuluyordu. Ama mahkeme üyesi arkadaşı Şebek

geliyor, ağlaşacak, onu okşayacakken bunu yapmıyor, yüzüne ciddi, sert, derin bir anlatım takınıyor, soğuk bir

tavırla, temyiz kararlarının öneminden söz ediyor, ısrarla savunuyor düşüncesini.

İvan İlyiç‟in yaşamının son günlerini en çok zehir eden çevresindeki, kendi içindeki bu yalandı.” (70)

“Doktor İvan İlyiç‟in fiziksel ağrılarının korkunç olduğunu, bunun bir gerçek olduğunu; Ama fiziksel

ağrılarından daha kötüsü, ruhsal acılar çektiğini, onun için asıl zor olanın da bu olduğunu söyledi.

“İvan İlyiç‟in ruhsal acısı şuydu: O gece Gerasim‟in uykulu, elmacık kemikleri çıkık, iyilik okunan yüzüne

baktığında birden şöyle düşünmüştü:‟Gerçekten, benim yaşamım nasıl bir yaşamdır, nedir? Bilinçli yaşam

dedikleri bu değil mi yoksa?‟

“Önceleri ona tam anlamıyla olanaksızmış gibi görünen şeyin, yaşamını gerektiği gibi yaşamadığının

belki de gerçek olduğu düşüncesi gelmişti aklına birden. En üst düzey insanların iyi saydıkları şeylere karşı

savaşmaya belli belirsiz yeltenişleri… tümü gerçek, geri kalan her şey yanlış olabilir miydi? Görevi de, kurduğu

yaşam da, ailesi de, toplumsal görüşleri de, yaptığı her şey yapması gereken şeyler olmayabilir miydi yoksa?

Bütün bunları kendisine karşı savunmaya geçmişti. Ama birden, savunmaya çalıştığı şeyin bütün zayıflığını

hissetti. Savunacak bir şey kalmamıştı artık.” (90)

“„Evet‟ diye geçirdi içinden, „her şey yanlıştı. Ama hiç de önemi yok bunun. „Gereken‟ yapılabilir. Nedir

o „gereken‟? Kendi kendine böyle sorunca birden durdu.

“Üçüncü gün de bitiyordu. Ölmesine iki saat kala, tam o anda lise öğrencisi olan oğul babasının odasına

girdi, sessizce yaklaştı yatağına. Ölmek üzere olan İvan İlyiç hala umutsuzca bağırıyor, elini kolunu

savuruyordu. Kolu lise öğrencisinin başına geldi. Lise öğrencisi babasının kolunu tuttu, dudaklarına götürdü,

ağlamaya başladı.

“İvan İlyiç kara deliğin derinliklerine doğru yuvarlandı, ışığı yakından gördü, o anda yaşamının gerektiği

gibi olmadığını, ama onu hala değiştirebileceğini anladı. Kendine sordu: „Nedir bu „gereken‟? Sonra durdu.

Kulak kesildi. O anda elini birisinin öpmekte olduğunu hissetti. Gözlerini açtı, oğlunu gördü. Acıdı oğluna.

Karısı geldi yanına. Ona baktı. Karısı ağzı açık, yanaklarında, burnunda gözyaşları, umutsuzluk içinde

bakıyordu ona. Karısına da acıdı.

“„Evet, acı çektiriyorum onlara,‟ diye geçirdi içinden. „Acıyorum onlara, ama ben öldükten sonra daha

iyi olacaklar‟. Bunu onlara söylemek istedi, ama o gücü bulamadı kendinde. „Hem söylemeye ne gerek var,

yapmak gerek‟ diye düşünmüştü.” (94)

Çevirinin sonuna Wasiolek‟in yazısı eklenmiş. Ona göre, İvan İlyiç‟in karakteriyle ölüm

karşısında duyduğu acı arasında bir tutarsızlık var. Tolstoy keyfi mi davranmıştır yoksa? Ne

yazsam okunur mu demiştir. Tolstoy‟un romanlarının zorlama, gerçek hayattan uzak olduğu

savı bir anlamda doğru (W.e göre). Ama bunun sonucunda ortaya kötü bir edebiyatın çıktığı

sonucu tartışmalıdır. Bu savın kaynağında, modern roman okuruna ilişkin yerleşmiş bir kanı

yatıyor (hem roman deneyimi, hem tekniği anlamında). Bu görüş, romanda „olması gereken‟e

katlanamadığı gibi, deneyimin sabitlenmiş, belirli bir anlamla ifade edilmiş bir şey olarak

temsiline de dayanamamaktadır. Çünkü deneyim bu süper okurlara göre, ahlaki olsun,

entelektüel olsun, hiçbir normun kalıbına sığamaz, roman karakteri ele avuca gelmez, değişir

ve böyle inandırıcı olur (98). Bu görüşün yazınsal kaynağı Henry James (ABD). Roman

Sanatı‟nda deneyimin bitmediğini söyler, öyle büyük bir duyarlıktır ki, çevresinde uçuşan tüm

zerrecikleri yakalayan, incecik bir dev örümcek ağıdır. Gerçeklik duygusunun bir formülü

yoktur, insanlığın da ucu bucağı. (Bahtin‟le James‟i buluşturan noktaya dikkat-ZK) İyi bir

kurmaca, gerçekliğin bir sureti, „hayatın büyük ve mükemmel bir karşılığı‟dır (98) Beyan

etmek yerine betimleyim derken de James bir norm önermektedir gerçekte (W.). Yazar ne

olursa olsun okuru „davet etmektedir‟ (99). Tolstoy‟da açık ve belirli bir şey olarak karşımıza

çıkan „anlam‟, James‟de, Faulkner‟da post-estetik bir süreç olarak belirir (bun yazarlar anlam

çekirdeği önermez okura).

Henry James, kurmaca yapıtta deneyimin hangi biçim altında sunulması gerektiği

konusunda düşüncelerini sorgulama gereği duymadı (bir tür dogmatizm bu W.e göre). Hiç

tartışmadığı şey, anlamlı roman deneyiminin, „hayata geçirilmiş‟ deneyim olması gerektiği

(101). James‟in bakış açısı içine girildiğinde, Tolstoy dümdüz, basit görünür. Karakterler

keyfi bir biçimde oluşturulmuş gibidir. Ama acaba, deneyimle ilgili bazı varsayımlara

uymadığı zaman biz onu keyfilikle suçluyor olmayalım. „Bir eseri yargılarken deneyimle

ilgili göz önünde bulunduracağımız varsayımlar, o eserin kendisinde işaret edilenler

olmalıdır. Bir yazar, başka birinin deneyimle ilgili görüşlerine uymadığı zaman değil,

romanda örtük ya da açık biçimde ortaya koyduğu kendi görüşlerine uymadığı zaman

keyfidir. Deneyimle ilgili her varsayım, beraberinde kendine özgü estetik uygunluk yasaları

getirir‟ (102).

İvan İlyiç söz konusu olduğunda, Tolstoy‟un evreni içinde baş karakterinin tepkileriyle

çevresindekilerin ona yönelik tutumları ve bunların dile getiriliş biçimleri arasında tam bir

mantıksal tutarlılık vardır (103). Tolstoy‟un İvan İlyiç‟e bu kadar yüklenmesi neden?

Haksızlık yok mu? Onun keskin çözümleyici gücünü ve ironisini teslim etmekle birlikte, keyfi

davrandığını söyleyemez miyiz? İlk bakışta yapıtın eylemleriyle (İvan İlyiç‟te somutlaştığı

biçimiyle) yargıları birbirine uymuyor (104). Wassiolek böyle düşünmüyor. Yargı keyfi

değildir. Romandaki ilişkiler rastlantısal değildir. „Hikayede olup bitenler, başka türlü

olamayacakları için öyle olmuştur‟ (104) Tüm ayrıntılar, ayracasız, roman dünyası öyle

gerektirdiği için orada bulunurlar. İlişkilerdeki soyutluk, Tolstoy‟un genel yargılar çıkarma

tutkusuyla ilgili değildir- bu insanlar ve aralarındaki ilişkiler böyledir de ondan (106). Üstelik

W.‟e göre roman tekniği de çizilen dünyanın kurallarına uygundur. „Tolstoy, sözkonusu

toplumdaki bütün hareketlere, duygulara, eylemlere, kelimelere, hecelere sinmiş soyutlama

sürecini gözler önüne serer‟ (107). İnsanların ölümü karşısındaki tepkisi, başka biri ölseydi

İvan İlyiç‟in göstereceği tepkinin aynısıdır. Tolstoy‟un tekniği, modern anlatı tekniklerine ters

düşse de, „roman yazmak için yeterli, daha önemlisi Tolstoy‟un yazmak istediği romana

uygundur. Tekniğe damgasını vuran ayırıcı nitelik, Tolstoy‟un, kastettiği anlamı belirsizliğe

yol açmayacak ölçüde açık kılması, sürekli denetim altında tutmasıdır‟ (108). „Tolstoy, İvan

İlyiç‟in Ölümü‟nde insan doğasındaki gerçek bir eğilimin kaçınılmaz sonuçlarını ortaya

koymaya çalışmıştır; bu eğilimin gerçeklikte sayısal olarak doğrulanmamış olması bizim

açımızdan önemli değil. Tolstoy, tekil deneyimin sürekli değişen koşullarını göz ardı ederek,

Rus romanının belki de en başat özelliğini yerine getirmiş, insan doğasının uç olmakla

birlikte mantıksal açıdan olanaklı özelliklerinden birini ortaya çıkarmıştır. İvan İlyiç‟in

Ölümü‟nde çizilen karakterler, fenomenoloji çerçevesinde bize sunulan karakter değildir,

ama insanlık durumu bakımından kuramsal düzeyde en az onun kadar olanaklıdır.‟ (109)

(Aslında Bahtin‟e rağmen, Dostoyevski de başka bir şey yapmamıştır, W.‟in işaret ettiği şey

anlamında-ZK).

James yazarın konu seçmede özgür olmasında haklı olabilir ama temel sorunun

yorumlanmak yerine betimlenmek olduğu konusunda ısrar ettikçe dogmatizme kaymaktadır

(110). Bugün James tekniği yaygın ve belirleyicidir, Tolstoy gibi öyküsüne sürekli karışan bir

yazar bulamazsınız. Eleştiri de bu kanıyı paylaşmaktadır. Ama, her çağ kendini

evrenselleştirme yanlışına düşebilir. „Tekniğe, bazı yazarların yöntemini tanımlayan bir unsur

olarak bakan modern anlayış, dargörüşlülükle sonuçlanabilir.‟ (111)

Kişisel Not:

Toplu editoryal basım için sunuş (Gordimer) ve sonsöz (Wasiolek) İvan İlyiç‟e yetmiyor

bunu belirtmeliyim. Ama tekniğe odaklanan W. yaklaşımı can alıcı bir noktaya Tolstoy

bağlamında giriyor, bunu da kabul etmeliyim. Bunu ileride tartışmam gerek. Tolstoy ki,

sıradan okuruna „başka türlü olamaz‟ duygusunu yaşatan biri. Bu izlenim, yalınkatlık,

despotluk denebilecek bir yetersizlik üzerine kurulamaz. Tolstoy‟a haksızlık yapılmaktadır

Batı‟da bu açık. 20‟lerden beri yeni teknikler diyeceğim bir kuşkunun, hem de kendinden

kuşkunun anlatımları ve doğallık (natüralizm) daha çok bunlar için sözkonusu bana kalırsa.

Neyse?

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kroyçer Sonat (TE 6) (1889), Çev. Ergin Altay

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 174 s.

Doris Lessing; Önsöz, s.9-26

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kröyçer Sonat (1889), Çev. Nihal Yalaza Taluy

Varlık yayınları, Dördüncü basım, Ocak 1970, Ġstanbul, 159 s.

Evlilik Mutluluğu‟ndan sonra Tolstoy‟un ikinci „ben‟ anlatımlı romanı Kroyçer Sonat.

Ayrım; öncekinde anlatıcı kadındı, burada erkek.

Önce alıntılar:

“Hiç unutmam, iş bitip henüz odadan çıkmadan, içimi gözlerimi yaşartacak derecede hüzün kapladı.

Kaybettiğim bekaretin, kadınlara karşı ebediyen mahvolan duygularımın ardından ağlamak istiyordum. Evet,

artık kadınlara karşı sade, tabii bir halde olmama imkan kalmamıştı. Artık tam bir şehvet adamı kesilmiştim.

Şehvet adamının morfin, içki veya tütün müptelasından farkı yoktur (…) zevk için birkaç kadınla görüşen erkek

de gayrı tabii, ömrünün sonuna kadar düşük kalmaya mahkum bir şehvetperesttir. Şehvet düşkünlüğü de insanın

yüzünden okunur. Şehvet adamının nefsiyle mücadele ederek kendini frenlemesi mümkündür, ama artık onun

kadınlara temiz, kardeşçe duygularla yaklaşmasına imkan kalmamıştır. Genç kadınlara bakışları bile onu ele

verir. Ben de bir şehvet adamı oldum ve hiçbir zaman değişemedim. Bu beni mahvetti.” (Varlık, 31)

“Bütün romanlarda en ince teferruatına kadar kahramanların duyguları, etrafında gezdikleri havuzlar,

yeşillikler tasvir edilir. Fakat sıra kahramanın aşkına gelince daha önce mahut evlere yaptığı ziyaretlerin,

hizmetçi kızların, aşçı karıların ve el karılarının lafı bile edilmez. Bu tipte uygunsuz romanlar varsa bile onları

aslında en çok okuması gereken kızların eline vermezler. Her şeyden önce kızlarımızdan; şehirlerle köylerin

yarısını doldurmakta olan fuhşun ve ahlaksızlığın mevcudiyeti saklanır. Sonunda bu yalana öyle alışılır ki,

İngilizler gibi kendimizi dünyanın en faziletli, ahlakça en temiz muhitinde yaşadığımıza iyice inandırırız. Hele

kızlarımızda bu inanç iyice kökleşmiştir.” (Varlık, 35)

“Benim zavallı karım da öyle inanmıştı işte. Anımsıyorum, daha nişanlıyken, geçmişimin bir bölümünü

(özellikle son ilişkimi) olsun öğrenebileceği günlüğümü göstermiştim ona. Bu son ilişkimi, başkalarından da

öğrenebilirdi çünkü bu yüzden onun bunu benden öğrenmesinin daha uygun olacağını düşünmüştüm. Bunu

öğrendiğinde içine düştüğü umutsuzluğu, şaşkınlığı hiç unutmam. O gün benden ayrılmak istediğini anlamıştım.

Peki ama niçin ayrılmadı…” (İletişim, 54)

“Anneler farkındalar bunun, özellikle, kocalarınca eğitilmiş anneler çok iyi farkındalar. Erkeklerinin

temizliğine inanıyormuş gibi yapıp, gerçekte bambaşka biçimde davranıyorlar. Kendileri için de, kızları için de

erkekleri nasıl avlayacaklarını biliyorlar.

“Bizim anlatımımızla en yüce, en şiir dolu aşkın ahlak üstünlüğüne değil, fiziksel yakınlığa, ayrıca saç

tarayışına, renklere, giysilere bağlı olduğunu yalnızca biz erkekler bilmiyoruz –bilmek istemiyoruz, çünkü,

kadınlar çok iyi biliyorlar…” (İ, 55)

“Kadınlar, özellikle erkekleri öğrenmiş olanları, yüce şeylerden söz etmenin boş olduğunu, erkek için

gerekli olanın beden ile, onu aldatıcı, çekici bir dünyaya götüren her şey olduğunu çok iyi bilirler. Böyledir de

bu. Evet, ikinci doğamız haline gelen bu çirin alışkanlığımızı çıkarıp atsak içimizden, yüksek tabakamızdan

insanların yaşamına (tüm iğrenç yanlarıyla, olduğu gibi) bakacak olursak, bunun genelevden başka bir şey

olmadığını görürüz… Siz öyle düşünmüyor musunuz? (…) Durun kanıtlayayım size bunu… Bizim çevremizdeki

kadınların ilgi alanlarının genelevdeki kadınlarınkinden değişik olduğunu söylüyorsunuz, bense hayır diyorum,

kanıtlayacağım da bunu siz. Yaşam amaçları bakımından da, yaşamın içeriği yönünden de insanlar çeşitli

olduklarına göre, bu fark ister istemez onların dış görünüşüne de yansıyacaktır, böylece dış görünüşleri de

kesinlikle farklı olacaktır. Ama mutsuz, küçümsenen insanlara da, en üst tabakadan soylulara bakın: Hepsinde

aynı süs, aynı biçim, aynı kokular, aynı çıplak kollar, çıplak omuzlar, çıplak göğüsler, giysinin sıkı sıkı sardığı

aynı dışa taşkın kalçalar, küçük, değerli taşlara, parlak öteberiye aynı düşkünlük, aynı eğlence biçimi, danslar,

müzik, şarkılar… İki çevrede de kadınlar karşı cinsi kendine çekmek için her türlü yola başvuruyorlar. Hiçbir

fark yok aralarında. Kesin bir tanımlama yapacak olursak, yalnızca şunu söyleyebiliriz: Kısa süreli orospular

genelde aşağılanır, uzun süreliler ise saygı görür.” (İ, 56)

“Pekala! Öyleyse erkeklerin de bu hakları olmasın. Günümüzde kadınlar erkeklerin sahip oldukları

haklardan yoksun. İşte, kadınlar da sahip olmadıkları bu hakkın yerine erkeklerin cinsel tutkularını

hedefliyorlar. Cinsel tutkuları yoluyla onları öylesine etkileri altına alıyorlar ki, yalnızca görünüşte seçici oluyor

erkekler, gerçekte kadınlar seçiyor. Bu olanağı bir kez ele geçirdikten sonra da kötüye kullanıyorlar, insanlar

üzerinde korkunç bir egemenlik kuruyorlar.

“Peki, ama nerede bu egemenlik?” diye sordum.

“Nerede i egemenlik? Her yerde, her şeyde. Her büyük kentin mağazalarını şöyle bir dolaşın. Milyonlar

yatıyor bu mağazalarda, oralarda harcanan insan emeğinin ise haddi hesabını zor yaparsınız. Bakın oralarda,

yüzde doksanında erkeklerin kullanımı için bir şeycik bulabilecek misiniz? Yaşamın tüm lüksü kadınlar için

isteniyor, destekleniyor.

(…)Milyonlarca insan yalnızca kadınların kaprisi için kuşaklar boyu köle olarak çalışmaktadır

fabrikalarda. Bu öldürücü kürek mahkumu işlerinde ömür tüketmektedirler. Kadınlar çariçeler gibi insanlığın

yüzde doksanını köle olarak tutmakta, ağır işlerde çalıştırmaktadırlar. Bütün bunların nedeni, onların erkeklerle

eşit haklardan yoksun edilerek küçük düşürülmeleridir. İşte onlar da cinsel duygularımıza etki ederek, bizleri

ağlarına düşürerek intikam alıyorlar. Evet, her şeyin nedeni budur.

Kadınlar erkeğin cinsel duygularını etkilemek için kendilerinden öyle bir silah oluşturmuşlardır ki, erkek

serinkanlılıkla yaklaşamamaktadır onlara. Erkek kadına yaklaştığı anda onun ağına düşmüş, sersemlemiş

demektir. Eskiden balo giysileri içinde açık saçık giyinmiş bir kadın gördüğümde kendimi kaybederdim,

heyecanlanırdım, ama şimdi düpedüz dehşete kapılıyorum, hemen insanlar için tehlikeli, yasal olmayan bir şey

görmüş gibi oluyorum. Polis çağırmak, tehlikeye karşı yardım için avazım çıktığınca bağırmak geliyor içimden.

Tehlikeli varlığı alıp götürsünler, benden uzaklaştırsınlar istiyorum (…) İnanıyorum, bir gün gelecek, hem de

belki çok yakında gelecek bu gün, anlayacak bunu insanlar; toplumsal huzurun bozulmasına neden olan bu tür

olaylara göz yumulan bir toplumun nasıl varolabildiğine şaşacaklar. Toplumumuzda kadınların bedenlerini

doğrudan doğruya cinsel tutku uyandırmak amacıyla süslemelerine nasıl izin verildiğine akıl erdiremeyecekler.

Doğrusu bunun gezinti yerlerine, yollara tuzak yerleştirmekten farkı yoktur… belki ondan bile kötüdür! Peki

ama söyler misiniz, niçin tehlikeli oyunlar yasaktır toplumumuzda da kadınların erkeklerde cinsel tutku

uyandıran giysiler giymeleri yasak değildir? Oysa bu giysiler o tür oyunlardan binlerce kez tehlikelidir!” (İ, 62)

“Bilindiği gibi, kendinden daha aşağılık alçaklar bulamayacak, kendinden daha aşağılıklar da var diye

bununla övünmeyecek, mutlu olmayacak alçak yoktur.” (İ, 65)

“Niçin yaşamalıyız? Herhangi bir amaç yoksa ortada, yaşamak yalnızca yaşamak için verilmişse bize,

yaşamayı gerektiren bir neden yok demektir. O durumda Schopenhauer‟ler, Hartmann‟lar, tüm Budistler bile

yerden göğe kadar haklılar. Yaşamın bir amacı varsa, amaca ulaşıldığında sona ermesini anlarım (…) Bundan

bu sonuç çıkıyor. Şuna dikkatinizi çekmek isterim: İnsanlığın amacı mutluluksa, iyilikse, sevgiyse, ne derseniz

deyin… İnsanlığın amacı, kutsal kitaplarda yazıldığı gibi, insanların sevgide bir araya gelmeleriyse,

mızraklarını eritip orak yapmalarıysa vs.vs… bu amaca ulaşılmasını engelleyen nedir? Tutkular engelliyor

bunu. Tutkuların en güçlüsü, en kötüsü, en dirençlisi de cinsel tutkudur. Bu nedenle tutkular yok olursa, onların

en güçlüsü bedensel tutku da yokolur, böylece kutsal kitaplarda yazan gerçekleşir, insanlar bir araya gelirler,

insanlık amacına ulaşılmış olur, o zaman insanın yaşamasını gerektirecek bir neden kalmaz ortada. İnsanoğlu

yaşadıkça, her zaman önünde bir ideal bulunacaktır, ama kuşkusuz, bu tavşanların ya da domuzların elden

geldiğince daha çok üremek idealine de, maymunların ya da Parislilerin cinsel hazdan elden geldiğince daha

zarif bir biçimde yararlanmak idealine de benzemeyecektir. Onun ideali varılan ölçülülük ve temizlik olacaktır.

İnsanlar her zaman bunlara yönelmiştir, şimdi de yönelmektedir. Bakın, sonunda ne olacak.

“Olacak olan şudur: Cinsel tutku emniyet subabı olacak. İnsanlığın bugünkü kuşağı amaca ulaşmadı

henüz. Bunun nedeni, tutkulardan, tutkuların en güçlüsü cinsel tutkulardan kurtulamamış olmasıdır. Cinsel tutku

varsa arkasından yeni bir kuşak daha gelecek demektir, bu da bir sonraki kuşakta amaca ulaşma olasılığı var

anlamına gelir.(…) Amaca ulaşana, yani kutsal kitaplarda yazıldığı gibi, insanlar birlik olana dek kuşaklar peş

peşe gelecek. Ya bunun sonu? Tanrının insanları bilinen o son amaca varma için yarattığını düşünecek olursak,

o zaman insanları ya cinsel tutkusuz ya da ölümsüz yaratması gerekirdi. (…) Ola ki evrim teorisinden yanasınız?

O durumda da aynı sonuca varırız. Canlıların en mükemmeli insandır, öyleyse öteki canlılara direnebilmek için

durmadan çoğalacağına, arılar gibi birlik olmak,birbirine sokulmak zorundadır. Arılar gibi, cinsiyeti olmayan

bir grup yetiştirmesi, yani gene cinsel tutkudan geri durması, yaşamımızın tüm akışının yönlendiği bu tutkusunu

hiçbir şekilde körüklememesi gerekir. İnsan soyu sona erer mi? Dünya görüşü ne olursa olsun, insan soyunun

bir gün sona ereceğinden kuşkusu olan var mıdır acaba? Ölüm gibi bu da kaçınılmazdır.” (İ, 69)

“Güzel bir balayımız olması için ne denli çabaladıysam olmadı… Her anımız iğrenç, utanılacak,

sıkıcıydı… Ne var ki, çok geçmeden daha da dayanılmaz, ağır olmuştu. Hemen başlamıştı bu. Sanırım

balayımızın üçüncü ya da dördüncü günüydü, baktım karımın canı sıkkın. Ne için sıkıldığını sordum, (…)

kucakladım onu, ama itti kolumu, ağlamaya başladı. Niçin mi ağlıyordu? Söyleyemiyordu niçin ağladığını. Ama

çok üzgün, kötü olduğu belliydi. Bozuk sinirleri sanırım ilişkimizin ne iğrenç olduğunu fısıldamıştı kulağına.

Ama söyleyemiyordu bunu. Üzerine düşüp ısrarla sorunca annesini falan özlediğini söyledi. Yalan gibi gelmişti

bana bu (…) Balayımızın karıma düpedüz ağır geldiğini, annesinin yalnızca bir bahane olduğunu

anlayamıyordum. (…) Onu sevmediğimin farkında olduğunu söyledi. Kapris yaptığı için sitem ettim ona. Birden

değişti yüzü, üzüntünün yerini sinirlilik aldı. En ağır sözcüklerle bencillikle, acımasızlıkla suçlamaya başladı

beni. Yüzüne baktım. Orada bana karşı tam bir soğukluk, düşmanlık, neredeyse nefret vardı. Anımsıyorum, o

anda çok kötü olmuştum. Nasıl olur? Niçin? Diye düşünüyordum. Ruhları birleştiren aşk ama anında neler var!

Hayır, olamaz! Hayır, benim karım değildi bu!” (İ, 73)

“Gerçek durumumu nasıl göremediğime şaşıyorum şimdi. Oysa bir süre sonra tartışmaların hangi

nedenlerden doğduğunu anımsamanın olanaksızlığından anlaşılabilirdi bu. Akıl, birbirimize sürekli beslediğimiz

düşmanlığa yeterli bir neden uyduramıyordu. Ama daha da şaşırtıcı olan barışmamız için nedenlerin azlığıydı.

(…) Birbirimize söylediğimiz en kaba sözcüklerden sonra ansızın sessiz bakışmalar, gülümsemeler, öpüşmeler,

kucaklaşmalar gelmiyor muydu… Tüh! Ne pislik! Bütün bu iğrençlikleri nasıl oluyor da görmüyordum.” (İ, 76)

“Ama bizim mutsuz kadınlarımız için de, benim karım içinde durum öyle değildi. Kadıncağız çocuklarının

hastalıkları, bu hastalıklardan onları nasıl kurtaracağı, onları nasıl büyüteceği, yetiştireceği üzerine her gün

değişik şeyler duyuyor, okuyordu (…) Sanki kadınlar geçen hafta çocuk doğurmaya başlamışlardı… Yok çocuğu

iyi besleyemedik, yok banyosunu yanlış yaptırdık, yok zamanında yatırmadık… çocuk hastalandı, demek suçlu

olan biziz, yapmamız gerekeni yapmadık (…) tam bir şey yapmaya kalkışıyorduk, bir haber geiyordu: Ya Vaysa

kusuyordu, ya Maşa dizanteriye yakalanmıştı, ya Andryuşa çiçek döküyordu… her şey bitiyordu o anda, yaşam

duruyordu.” (İ, 91).

“Birbirine zincirle bağlanmış, birbirinden nefret eden, ama bunu görmezden gelen iki pranga

mahkumuyduk. Evli çiftlerin yüzde doksan dokuzunun aynı şeyleri yaşadığını, bunun başka türlü olamayacağını

o zamanlar henüz bilmiyordum. Başkaları için de, benim için de bunun böyle olması gerektiğinden haberim

yoktu.” (İ, 97)

“O adam olmasaydı başka biri olacaktı. Kıskançlık olmasaydı başka bir neden olacaktı. Şunu ısrarla

söylüyorum, benim yaşadıklarımı yaşayan her koca ya başka kadınlarla ilişki kuracaktır ya ayrılacaktır, ya da

kendi canına kıyacak, olmazsa benim yaptığım gibi, karısını öldürecektir.” (İ, 106)

“Kıskanç erkeklere (bizi çevremizde her erkek kıskançtır) en çok acı veren, toplumda hoş görülen kadın

erkek arasındaki aşırı, tehlikeli yakınlaşmadır. Balolarda karınızın başka erkeklerle yakınlaşmasına, doktorların

kadın hastalarla yakınlaşmalarına; sanat, resim, en önemlisi de müzik çalışmalarında yakınlaşmalarına engel

olmaya kalkışırsanız herkesin maskarası olursunuz.” (İ, 119)

“Barışmamızdan sonra sabahleyin ona Truhaçevski‟yi kıskandığımı söylediğimde hiç şaşırmadı, son

derece doğal, gülümsedi: Söylediğine göre, böyle bir adamdan hoşlanabileceğinin düşünülmesi bile çok tuhafına

gitmişti.” (İ, 124)

“Gene başlıyordu. Ne düşünürsem düşüneyim, sonunda Truhaçevski çıkıyordu karşıma. Korkunç acılar

çekiyordum. Acım daha çok bilinmezlerden, kuşkulardan, ikilemden, karımı sevmem mi sevmemem mi gerektiği

konusunda kararsızlığımdan kaynaklanıyordu. Acılarım öylesine güçlüydü ki, anımsıyorum, çok hoşuma giden

bir düşünce gelmişti aklıma: Trenden atlayıp rayların üzerine yatmak, her şeyi bitirmek. Hiç değilse artık kuşku

duymazdım o zaman. Bu düşüncemi uygulamama engel olan tek şey (…) kendime acımamdı. Küçük

düşürüldüğüm için, bna karşı zafer kazandığı için tuhaf bir nefret duyuyordum Truhaçevski‟ye, ama karıma

duyduğum nefret çok daha güçlü çok daha korkunçtu. Şöyle geçiriyordum içimden:‟O kadını canlı bırakıp

kendimi öldürmem çok anlamsız olur; az da olsa acı çekmeli, hiç değilse neler yaşadığımı anlamalı.” (İ, 138)

“Asıl korkunç olan, karımın bedeni üzerinde ( o beden benimmiş gibi) tam hakkım olduğunu düşünmem,

ama bu bedene hakim olamadığımı, onun benim olmadığını, karımın o bedeni istediği gibi kullanabileceğini,

ayrıca onu hiç de benim istediğim gibi kullanmadığını hissetmemdi. Öyleyken ne karıma bir şey yapabiliyordum

ne de adama (…) Aslında ne istediğimi kendim de bilmiyordum. Karımın arzulamak zorunda olduğu şeyi

arzulamamasını istiyordum. Tam anlamıyla delilikti bu.” (İ, 140)

“Korsenin kamayı engellediğini, sonra kamanın yumuşak ete dalışını anımsadım, sırtımda soğuk bir

ürperti dolaştı…”Evet, yaptım bunu… Evet, yaptım! Şimdi aynı şeyi kendime de yapmam gerek,” diye geçirdim

içimden. Böyle düşünüyordum ama kendimi öldüremeyeceğimi biliyordum (…) Soruyordum kendime:‟Niçin

yapacağım bunu?‟ Yanıt veremiyordum.” (İ, 152)

SONSÖZ

“(…) evet, böyle bir cinsel birleşmeye girmenin en basit anlamıyla bir ahlak suçu olduğunu, bir alçaklık

olduğunu, bu nedenle de dürüst olmak isteyen bekar erkeklerin bunu yapmamaları gerektiğini anlamalıyız.” (İ,

160)

“Bundan çıkarılacak sonuç ise, bedensel aşkın yüce bir şey olduğu düşüncesinden vazgeçilmesi gerektiği

ile; insana yakışan amacın, (insanlığa, vatana, bilime, sanata hizmet mi, -bu arada Tanrıya hizmetten söz

etmiyorum-) hangisi olursa olsun, insana yakışır olduğunu kabul ettiğimiz bir hizmete, (evlilikte ya da evlilik

dışı) aşkta birleşme ile asla ulaşılamayacağının (her ne kadar şiirlerde, romanlarda bunun aksini kanıtlamaya

çalışıyorlarsa da) bunun insana yakışan amaca ulaşmayı kolaylaştırmayacağının, aksine bunu zorlaştıracağının

anlaşılması gerektiğidir.” (İ, 164)

“Düşüncelerimin akışının beni buralara getireceğini aklımın ucundan geçirmemiştim. Çıkardığım

sonuçlar dehşete düşürmüştü beni. İnanmak istememiştim. Ama inanmamak elimde değildi. Bu sonuçlar

yaşamımızın felsefesine ne denli ters düşerse düşsünler, önceki düşüncelerimi ne denli yadsırlarsa

yadsısınlar, benimsemek zorundaydım onlar.” (İ, 170)

[Kartezyen uslamlama Tolstoy‟da çok eğreti, aykırı ve biraz karikatür gibi, gülünç

duruyor (ZK).]

Doris Lessing‟in önsözüne bakabiliriz burada. Ama önce Tolstoy‟un kitabın başına

koyduğu İncil (Matta) alıntıları:

Söylüyorum ben size, her kim ki kadına arzuyla bakar ise yüreğinde onunla zina

yapmıĢ sayılır (M, V,28)

Öğrencileri O kiĢiye Ģöyle dediler: Ġnsanoğlunun karısına görevi buysa,

evlenmeyelim, daha iyi. O zaman O Ģöyle karĢılık verdi: Benim bu sözüm herkes için

değildir, her kim için söylediysem onun içindir (M. XIX,10).

Kroyçer Sonat yasaklanmaktan, pahalı (lüks) baskıyla kurtulabildi. ABD‟de Posta

İdaresi Kroyçer Sonat‟ı tefrika eden gazete dağıtımını engelledi. T. Roosvelt‟e göre, Tolstoy

cinsi ve ahlaki bir sapıktı. Kadın hareketleri öfkeliydi (10). Roman gerçek bir olaya

dayanmaktadır. Kroyçer Sonat‟da, Tolstoy‟un büyük anlatılarında yargılardaki akla

uygunluk, yerini güç ve enerjiye bırakır. En aşırı duruşunu sergiler bu kitabıyla Tolstoy. Ve

pişman olmadığını kanıtlamak için sıcağı sıcağına sonsözü eklemiştir. Fanatik ruh halinin

pençesinde Tolstoy, cinselliğin yaşanmadığı bir hayat olasılığına inanıyor olamazdı (kendi

yaşamı tersini bunca kanıtlarken, Bkz. Günlükler). „Evliliğinden önce Tolstoy yozlaşmış ve

mahvolmuş bir karakterdi- ya da kendisi böyle söylüyordu.‟ (13) Lessing Hristiyanlığın

bedenle ilişkisine ve Anna Karenina‟daki Levin karakterinin, intiharın eşiğine sürüklendiği

bunalımlarına göz attıktan sonra şunu söylüyor: „Tolstoy, böylece her zaman, içinde

potansiyellerini barındırdığı şey haline geldi- bir fanatik. İnançlı bir Hiristiyan olduktan sonra

hararetli ve heyecanlı yüzünün tanıklıkları vardır. Bir fanatiğin de mantığı vardır. (15)

Hamilelik ya da lohusalıkta cinsel ilişki ahlaksızlık diyen Tolstoy‟u karısı tutarsızlıkları

yüzünden eleştiriyordu. Ama Tolstoy kendisiyle çelişmekten korkmuyordu. Kadınların

düşünceleri hakkında ne yaptığını umursamadı. Ama Sonya dahil kadın itirazına Tolstoy‟un

yanıtı basitti: Kadın „saf‟ bir varlıktı (güvercinler kadar saf). Aklı başındayken gerçeği

görüyordu elbette ama çoğu kez gerçeğe rağmen konuşması gerekiyordu (16).

„Tolstoy‟un yatakta iyi olmamasıyla mı ilgiliydi her şey?‟ (16)

Hem Sonya‟nın bildiği şeyi müritleri bilseydi mutlu olurlar mıydı acaba: Tolstoy‟un

mutlu aziz havasının karısıyla sevişmelerine olan borcunu. (16) Kadınların cinsellikten

tiksindiğine ilişkin Tolstoy yaklaşımının, büyük anlatılarında izi bile yoktur. İleri yaşlarında

bile Tolstoy çiftinin aşk mektuplarıyla büyülenen Lessing, Tolstoy‟un bencilliğine işaret

ediyor (haklı olarak-ZK). Çocuklarını küçük yaşlarda kaybettiler (üç çocuklarını).

Anna‟da Anna kendisi özgür değilken, Vronski‟nin özgürlüğünden nefret eder, bu

nefretin cinsellikle bir ilgisi yoktur. Romanın başına koyduğu İncil alıntısına karşın, bu

romanda nefret yoktur; roman Tolstoy‟un her şeye karşı duyduğu sevgi ve anlayışla ışıldar

(21). „Her şey ve herkesi anlıyordu Tolstoy, ama kendini değil‟ (21).

On üç çocuklu bir evi göz ardı etmemeliyiz. Büyük romanlarında hayatın sıkıntılarını

zevkleri gibi kabullenen Tolstoy dengeyi ve oranı yakalar, ama bir an her şey katlanılamaz

olur, yaşamı işgal altındadır. (23)

Anlatı ustası Lessing biraz aralar böylelikle perdeyi: Tolstoy, Sonya‟ya yaklaşmak

istediğinde hayatları karşı çıkar buna.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġnsan Ne Ġle YaĢar? (1881), Çev. Günay Kızılırmak

BordoSiyah yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 60 s.

Tolstoy, artık adanmışlığın (inanmışlığın) huzuru içinde görünür. Bana kalırsa yalnızca

görülür. İsa‟nın yaptığını yapacak, o yanlış da yapsa ona bu yüzden inanacaktır. Çünkü bir

insan olarak İsa değil, onun iletisi, şu sevgidir Tanrı. Buna inanılabilir, anlamak gerekmez,

hatta sakıncalıdır bile.

Tüm mesellerin, özellikle dinsel mesellerin çıkmaz sokağında boğulmak zor değil,

ancak Tolstoy gibi ve onun kadar inançlı olmak gerek suyun üzerinde kalabilmek,

yürüyebilmek için. İnsan yaşamının önü, geleceği yoktur, en azından kendisi için. Tüm

meseller de tam tersinden başlar işe ve bu yüzden insanın önünden başlar, geleceğinden

seslenirler ona. Bu ayrıcalıktır onları ermiş, bilici, şaman, yalvaç, Tanrı ya da Tolstoy yapan

şey. Önemli olan insanoğlunun inanılmaz aptallığı değil, bu aracılar da değil elbet, önemli

olan gelecekten bugüne seslenişteki güç, heybet diyeceğim, inanma özlemlerimizde

yankılanan söylemin ta kendisi. Bu sese dayanmak, onun arkasından sürüklenmemek

olanaksızdır, inanın (!) bana. Bu umarsızlığa olsa olsa ağlanabilir ancak. Peki arkasında o

anıtları bırakmış Tolstoy bunu nasıl yapıyor? İnsanları olduklarından daha salak gördüğü ve

bundan yarar umduğu için mi? Onun kişisel tarihinin büyük gediklerini, boşluklarını,

karanlıklarını, onun İsa‟ya ihanetini ve dayanamayıp tekrar ihanetini görebilecek miyim

ipuçlarının izinde?

Yazınsal bir değeri yok elbette. Etkisi, evet. Kimi, nasıl? Bu ayrı.

Tekrar yorum:

Tolstoy‟un küreye yayılmış müritleri vardır. Yasnaya Polyana az çok bir Kabe gibidir,

hacılar gelir geçerler. Tolstoy‟sa Sonya‟nın tüm kinine, nefretine, öfkesine karşın bu yalvaçlık

rolünü benimsemiş gibidir. Bir bakıma kaçınılmazlıkla gelen bir sonuçtu bu. Tolstoy‟un başka

bir seçeneği yoktur. Hep kendini aşan ereklerin peşine düşmüş bu avcı, ereğince biçimlenmiş,

onun gerektirdiği şeye dönüşmek zorunda kalmıştır. Herkesin bir adım geri çekildiği yerde

Tolstoy kendini ahir zaman peygamberi olarak bulmuş, bir davanın parçası olmayı, yazar

(sanatçı) olmaya yeğlemiştir. Hiç kimse onun kadar yazısıyla dünyayı biçimlemek

istememiştir sanırım. O yazdıysa, ta gençlik yıllarından başlayarak, istediği dünyayı istediği

gibi oluşturmak, ona biçim vermek için yazmıştır. Ama daha işin başında dizginler elinden

uçup gitmiş, ancak 50 yaşlarından sonradır ki onları eline geçirebilmiş, o zaman da dünyayı

biçimleyecek araçlarını yitirmiş, bu gücü bulamamıştır kendinde. Doğan bu büyük

umutsuzluğun, boşluğun yerini kaçınılmaz olarak adanmışlık, inançlılık (gündelik

ortodoksinin, kilisenin parçası olarak değil asla, ona kafa tutarak) dolduracaktı, öyle de oldu.

Bu onun ve şakirtlerinin dışında herkesi mutsuz etti. Kendisini de, kendisinin dile getirdiğince

kandırabildiğinden kuşkuluyum bayağı. Her zaman kendini kandırmaya çalışan bir inançsız

oldu gözümde o.

İşte bu öykü geleneksel dinsel söylemin mesel biçimini yankılayarak, hem biçim hem

içerik olarak hiç de yeni olmayan bir dinsel metin olmaktan öteye geçmez. Tüm mesellerde

olduğu gibi mantığın, aklın şişip şişip sonunda patladığı bir yeri var. Tersi olabilir miydi?

Scarry, Elaine; Kitapla Hayal Etmek (1999), Çev. Bülent O. Doğan

Metis yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 247 s.

Bu anlatıda imge üretme teknikleri üzerine önemli çalışma üzerinde uzun uzadıya

durmak, geniş bir özetini yapmak istiyordum. Ama başka şeyler (Tolstoy, vb) yüzünden

hakkında yazmak istediğim kitaplar biriktikçe birikti. O zaman birkaç tüceyle geçiştirmekten

başka bir şey elimden gelmeyecek.

Sanatçı imgelemiyle ilgili kimi bilgilerimizin yanıltıcı, yanlış olduğunu bilişsel

ruhbiliminin yeni dayanaklarıyla da gösteren Scarry, üç bölümde düzenlemiş yapıtını. İlk

bölüm imgenin nasıl güçlü, etkili bir imge olabileceğinin kaynaklarını irdeliyor. Burada

canlılık, katılık, talimat (yazarın anlatısı içinde müdahilliği denebilir), çiçekler çerçevesinde

bir kavramlaştırma söz konusu.

İkinci bölüm devinimin imge kurmada etkinliğine göz atıyor. Işık yakma, seyreltme,

ekleme ve çıkarma; germe, katlama, eğme gibi kavramlar Flaubert, Tolstoy, vb. örneklerinde

açıklanıyor.

Üçüncü bölüm Yeniden Resmetmek, bir tür ortaya çıkmış imge bireşiminin en iyi

örneklerle (örneğin Anna Karenina‟da Levin‟in paten kayması) derinleştirilmesi sayılabilir.

Sonunda dört biçimsel uygulamayı özetler Scarry (Scarry‟ye Zadie Smith‟in ikinci

romanında teşekkür ettiğini biliyorum). İlki ıĢık yakma nesnenin ışıkla serimi demek en geniş

anlamda. Seyreltme, ağırlıksız şeylerin imgelemdeki gücüne işaret eder (okun gölgesi). İkili

ekleme ve çıkarma, zihnin resimden resime yaptığı harekete bağlıdır daha çok. Germe, eğme,

katlama imgesel algımız içinde imgenin kaynağındaki nesnenin değişimlerinin oluşturacağı

etkiyle ilgilidir. Beşinci zihinsel uygulama, çiçekli varsayım, geometrik kaymalara, zeminin

duraysızlaştırılmasına, hareket üretimine vb. dayanır. Yazarın okuruna dönük açık gizli

talimatları ise bir çok örnekte talimat içinde talimata dönüşür (Levin, genç bir patinajcının

buzda yaptığı şeyi görür ve bu yeni numarayı taklit eder, ama Tolstoy‟un sevdiği genç

patinajcı değil Levin‟dir).

Sonuçta, Scarry bu özellikleri yapıttan çıkarıyor ve böyle bir kuramlaşma girişimi ne

kadar açıklayıcı olabilir. Ben kanmış değilim.

Washabaugh, William; Flamenko (1996), Çev. Haluk Orhon

Ayrıntı yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 240 s.

Bir emek ürünü çalışma. Müzikal anlatıyla politika (en geniş anlamında) nasıl örtüşür,

buluşur. Gözden kaçırdığımız bir şeyler olabilir mi? „Flamenko ormanını ağaçlara takılıp

kalmadan görmek‟ amacıyla yola çıkan Washabough, Endülüs‟e özgü iki temel kaynağa işaret

eder: biri ve önemlisi, erkeklerin içmek, şiir ve şarkılar söylemek için toplanmaları. Diğeri,

kadınların sınırlı karnavalesk etkinlikleri. Flamenkoloji oldukça eski ve yerleşik bir disiplin

günümüzde. Platonik, akılcılaştırılmış müzikal deneyimlere bedensel bir karşılık olarak da

yorumlanabilir (23).

1.Tutkunun politiği: Flamenko, iktidar ve beden

Flamenkonun özü, 125 yıllık ticarileştirmenin bir sonucu olarak, politikası gibi gizlidir,

karışıktır ve tartışmaya açıktır. Ayrıca popüler müzik, iktidar ile türlü biçimlerde oynar. Uyar,

onaylar ya da karşı çıkar. “Ancak ilginçtir ki, popüler müzikteki en yaygın ve belki de en

politik momentler, genellikle önem vermediğimiz için kaçırdığımız momentlerdir. Bunlar,

bedenlerin kendilerini müziğin politikasına kaptırdıkları momentlerdir”. Politika bedenlerle

(de) yapılır (28). Ama bedenlerle uğraşırken düşüncelerle pek az ilgilenen bir politikanın

bulgulanması için de flamenko kusursuz bir kaynaktır. “Bedenselleşmiş politika, hiç değilse

kavramsal anlamda apolitik olan bir müzikten daha iyi nerede aranabilir ki?”(28).

Böylece Washabough, popüler müzikte politikanın izlerinin peşine düşer. Simon Frith‟e

gönderme yapar: anlamı şarkıdaki sözcüklerin dışında arasak daha iyi olur, yani içerik yerine

biçimde (32). Zaten Eagleton, (1991) “politik ideoloji, öncelikle fikirlerle ilgili bir konu

değildir: bilincimizden geçmesi gerekmeksizin de kendisini bize dayatan yapıdır” (33).

Müzikal metonimi, politikanın parçası olan müzikal davranıştır. Ara‟yı koruyan metafordan

farklı olarak, yakınlık ve dokunuşla politika yapar ve dokunuş, zihinsel, kavramsal değil,

kasla, bedenledir (34). Demek, insan politikası, kasa özgü metonimilerle, yani daha büyük ve

uzun vadeli politik gündemlerle uyumlu anlık bedensel devinimlerle, görünmez biçimde

geliştirilebilir (35).

Hemen, Washabough bu noktada gündemlere, ideolojilere, politik etkilere göz atar, bir

harita çizer, bağlama bakar. “Popüler müziğin politik enerjisini düzenleyen ve yönlendiren,

müziğin kendisinden çok, dinleyicinin müziği gelişigüzel bir topluluğa, paylaşılan bağlamsal

bir çerçeveye eklemlemesidir. Müziğin politik etkisi, süregelen ideolojik söylemlere

eklenebilme ve önceden var olan politik anlatıların içine girme potansiyelinin bir

fonksiyonudur. Böylece…müzik, anlatıların niteliklerini etkili biçimde yineler, arıtır,

pekiştirir, nesneleştirir”. Bu nokta artık toplumsal eylem stratejisiyle ilgilidir (36).

Yazar Endülüs (İspanya) coğrafyasında yedi ideolojik davaya kısaca göz atar:

Nacionalismo Napoleon savaşlarının ardından Alman milliyetçiliğinden ödünç alınan

düşüncelerle halk şarkısı ve dansı gelenekleri oluşturulur.

Romanticismo Endülüs balad şiirselliğinin , Endülüs hayatta kalışının sürgün

entelektüeller, Fransız ve İngiliz romantiklerinin etkileriyle öne çıkarılması.

Fatalismo 19.yy. kilise ve kamu mülklerinin özelleştirilmesi varsıl-yoksul uçurumunu

derinleştirdi. Bu uçurum, biraz suçluluk katarsisi, biraz da kadercilikle korunabildi.

Modernismo 20.yy başlarında, Amerikan yenilgisiyle çiğnenen onur, entelektüellerde

imaj yükseltme gereksinimi doğurdu. Lorca, de Falla gibileri.

Franquismo İspanyol kimliğini yeniden kucaklamak: 1939-1975..

Andalucismo Endülüs‟ün bağımsızlığı. Blas Infante‟nin öldürülmesi (1936)..

Gitanismo 20.yy. başlarında Machado, Lorca çingene yanlılığı.

Flamenko stilinin metonimili yönleri, işte bu kaynakların ağırlığını, etkisini taşımıytır

hep. Kaslar bu gündemlere uygun çalışmış, toplumsal belleğe yön vermiştir. Yorumcu, seyirci

bu bağlamın tam da içindedir. Hem geçmişin tortuları, hem canlı yorum bağlamı etkileşim

içinde, çağırmalarla (interpolation) görünür politikanın temelleri oyulur, görünmez olarak

politika yapılır (Althusser) (45). Bu çağırmaları dört başlıkta ele alır Washabough.

Oryantalizasyon: copla‟nın Mağribi dilinde seslenişi gibi doğu esintilerinin vurgulanması;

Senkronizasyon: doğaçlamada eşgüdüm, gitaristin şarkıcıya çağrısı ya da tersi; Yitme: acı

içinde bedenin davranışı ve özellikle tepkisel olarak içedönüş; Kayıtlar: Müziğin kayıt

yöntemleri müzikal dolaşıma yansır.

Yorumun politikası ise bir üst-dil olarak belirir. Sonuç olarak, popüler müziğin

politikası, düşünülmesi kadar yapılmasında da yatar ve suçortaklığı kaçınılmazdır (56) Arap

geçmişe vurgu yaparken, davranış gösterim sırasında eşleştirilirken, içe dalarken ve

kayıtlardan yararlanırkan politika hep yapılır. Ve bedenle yapılan bu politika, şarkıların

politik iletilerinden her zaman baskındır (57).

II. Flamenkoya dair tarihler

İkinci bölümde Washabough flamenkonun eleştirel tarihini verir. Ticarileşmenin

olumlu/olumsuz etkilerine takılmadan, o “her Flamenko gösterisinin, hemen her zaman karşıt

politik akımlara yer veren çok boyutlu ve vurgu açısından zengin bir deneyim olduğu fikrini”

savunacaktır (59). Endülüs karakteri, Cafe Cantante‟ler, turistik fanfar, 1922‟deki yarışmayla

(concurso) gelen canlanma (Lorca, de Falla), çingene tarihi ve geleneği, popülist gelenek,

toplumbilimsel tezler, vb. zengin bir yorum türlülüğüne ve flamenkolojinin boyutlarına işaret

eder. Washabougha‟a göre 40 yıldır Flamenko yazarları, profosyonelleşmiş flamenkoyu

eleştirirler. Bu doğru değildir yazara göre. Tarihsel imlemelerin tümü çift yanlı

değerlendirilebilir ona göre. Hem öyledir, hem değildir. Bu eşzamanlı karşıtlar içerisinde

Flamenko müziği ironik bir müzik olarak tanımlanmalı ve gösteri biçimleri yelpazesi geniş

tutulmalıdır (68). 1971-73 yılları arasında Rito y Geografia del Cante belgeseli çokdilli,

çoksesli etkinlik olarak anılmalıdır. 18. yy.da yoksulluğun kafa tutan majo tavrinın belirleyici

rolüne değinir yazar. Majismo, Franco yanlısı İspanya aristokrasisi ile bağlı her şeye meydan

okuyarak direndi. İngilizler bu majo tavrına ilgi gösterdiler, bunun yankıları oldu.

Cafe cantanteler döneminde Flamenko şarkısı sahneye çıktı. Cafelerde bu tınılar dinlenir

oldu. Sahneye çıkmış sokaktı bu. Bu sokağın sesini duyurdu ama boğdu da bir yandan (73).

Çünkü sokak bir yerden sonra tehlikeliydi. Endülüs sokaklarının müziği, cafe döneminden

sonra profosyonel Flamenko sound‟u aracılığıyla susturuldu, gölgelendi. Opera flamenco bu

süreci destekledi (İtalyan opera geleneğinin açık etkileri). Gerçek Flamenkoyu dönüşüme

uğratan kandırmacalar ve hileler devredeydi artık. Sahte gösteriler ve 1922: Concurso. Şunu

yapmıştır Concurso. Opera flamenco‟nun gizlediği otantik gelenekleri halka duyurmuş ve

övmüştü. Cante jondo (derin şarkı) dönemi açılmıştı böylelikle (öncüleri Lorca, de Falla,

Segovia). Ama kuşkusuz aşırıya gidilmekte gecikilmedi. Hızla ironik, ikiyüzlü bir etkinlik

oldu concurso. Onun çingene ve halk kültürünü yüceltmesi, Franko rejiminin kültürel

baskılarına giden yolu açtı (77). Franko‟nun gereksinim duyduğu, „onurlu ulusal simge‟

flamenkoydu şimdi. Concurso, çift kimlikli, çift işlevli bir akımdı dönem içinde. Dördüncü

dönüm noktası, „Rito…‟ belgeseli. Aynı çift yanlı bıçak işlemiş, belgesel oturuşmuş, başka

türlü olamazmış izlenimiyle, müze karakteri oluşturmuş, hiç sözkonusu olmamış dengelere

işaret ederek aynı zamanda yanıltmıştır.

Washabough, bu noktada müziği yorumlayan Flamenko sanatçılarının, flamenkonun

çokdilliliğini, işi müziği anlamlandırmak olan araştırmacılara göre bazen daha iyi kavradığını

belirtir. Örnek: Antonio Nunez „El Chocolate‟. (81).

III. Müzikten alınan hazlar

Washabough artık müziğin tüketenler cephesine göz atmaya hazırdır. Flamenko

deneyimlerine tepkilerimizi ayarlamak için, onu üreten yorumcunun tutkusu kadar, izleyen

seyircinin hazzı da paylaşılmalıdır. Soru şu: güçlü bir adamın herkesin içinde faryat figan

bağırmasından neden haz alırız? Bir gitaristin parmakları hızlandıkça neden daha çok

heyecanlanırız? En son çıkan Flamenko plaklarını bulmak için bizi mağazalara iten güdü

nedir? (83). Bir teze göre, şarkı stili, çağrışımlarla aklı anılara kilitler, anılar açığa çıktıkça

dinleyici özgürleşir, „cante, bizi kendimizden alır, tarihimizden ayırır, yitirdiğimiz saflığımızla

bizi yeniden bütünleşmeye iter ve bu kendi mucizemizi yeniden elde etmemiz için bizi

yüceltir…Bu içebakış, özgürlüğün saf ve mutlak havasını solumamızı sağlar (Grande,1992).

Bilimsel ikinci görüş, dinleyici cahil değilse de bastırılmış insanlardır. Yanıltıcı bir bilince

bağımlıdırlar ve kederli flamenkoya süslü püslü albenisi yüzünden kapılırlar (Mitchell,1994;

Steingress, 1993). (84).

Bu genel girişten sonra düşüncelerini derinleştirir yazar. Flamenkonun romansı nedir?

Şarkı ve dansların eski oldukları, yeniden diriltildikleri vurgulanmalıdır bir kere (87). Kendi

orta sınıfın toplumsal ruhu ve beklentileri bir yandan eski rejimden kopma arzusu, diğer

yandan da yasasızlığı, ahlaksızlığı bastırma arzusu arasında biçimleniyordu. İç dünya bu

tarihsel bağlamda, dışsallaştırıldı, dışa vuruldu (kamusal alanın daralmasıyla ilgili olarak,

19.yy.ın ikinci yarısında ve tüm Avrupa‟da). Uyanan iç benliğin dışavurumu olarak

flamenkonun verdiği haz, Fransız romantizmi etkileri taşıyordu. İzleyen dönemlerde

Flamenko romansının belirleyicilerini tanımlayan yazar, Teknoloji konusuna girer. Kayıtlar

önemlidir. Plaklarla metalaşmış halk müziği, metalaşmış sanat müziğine dönüşür bir kere.

Fonografla birlikte, modeller, standartlar ve kriterler öne çıkar. Şarkılar

çözümlenebilmektedir. Bir Flamenko standartı oluşmuştur. Diğer müzik türleri gibi Flamenko

da bu plaklarla geçerlileşmiştir (meşrulaşma) (94). Plaklar kadar mikrofon da yorumu

dönüştürmüştür ve bu karşıt yorumlara yol açmıştır.

Sonuç olarak, Flamenko hazzının tarihsel zenginliği, gösterinin her anında vardır, aynı

anda gelenekçi ve ilerici, romantik ve milliyetçi, benmerkezci ve toplummerkezci, uysal ve

direnişçidir. Ticari gösteri sıradan ve yavan görülebilirken, içten ve otantik olarak da

yorumlanabilir. Böyle bir gösteri bir tv yayın sinyali gibi, heryerdedir ve tümleyicidir.

Tüketiciyse bir gösteriyi seçtiğinde diğerinden vazgeçmiş demektir. Bu yüzden „toplumsal

ilişkilere neden olan toplumsal uzama biçim verir‟ (102).

IV.Çingeneler

Bir bölüm Çingeneler‟e ayarılmıştır. Flamenko sözkonusu olduğunda çingene

yandaşlığıdır dile gelen. Bir çingene tartışmasıdır bu. Endülüs tarihinin diğer bir adı da

Etnisite tarihidir (104). Çingene her şeyi otantik olarak düşünen, duyan, çalan biri mi? Hayır

diyor Washabough haklı olarak. Tersine, durumlarını düzeltmeye çalışan anlık uygulamalar

demek daha doğru çingenelik için. Tarih kavramı, felsefesi alanındayız şimdi. Tüm tarih bir

buluş değil mi? Geleceği biçimlendirmek isteyen geçmişi atar (tayin) ve böylelikle tarihin

dışına çıkmış da olmazlar. Çünkü tarih ancak ve ancak inşa edilerek yapılır. Altyapısal kaya

bile buluştan başka şey değildir (Eagleton). „Emeğin ve sınıfın her zerresi, en az sanat kadar

kültürel yapılardır ve emek ile sınıfın tarihsel temsili, bu temsili söylemin tarihsel

bağlamından asla bağımsız değildir‟ (Schrag, 1980). Tarih, icat edilir. Steingress ve

Mitchell‟in buluşun tarihsel rolünü görmelerine karşın, buluşların tarihleşmesini ıskalamaları

ilginçtir. Rito belgeseline de bu açıdan yaklaşmak gerekecektir. Tez şu: bu önemli belgeselde,

çingene etnisitesi hem buluşa dayalı hem de politik yönden etkili olmuştur. Mairenismo,

Mairena‟ya dayalı bir terim olmuştur, çingene yandaşlığını işaret eder. Mitchell gibilerine

göre bu bir aldatmacadır yalnızca. Bu dizi, bu eleştiriyi hak ediyor mu? Burada Franko

dönemini mercek altına almak gerektiği açıktır. Bir alıntı: “Çingenelere gösterilen bu

hoşgörü, İspanya devlet yönetiminin ne faşist ne de kültürel türlülüğe hoşgörüsüz olmadığına

ilişkin Franco‟nun savının geçerliliğini (kredibilitesini) arttırıyordu” (112). Antonio Mairena,

1960‟larda bu tavırdan yararlanarak, dokunulmazlaşan çingene davasını, cante gitano‟yu,

Çingene derinliğine ve değerine (itibar) uygun bir simge diye önerip geliştirdi. Buradaki ironi

de şu: Mairena söylemi (retorik) Franco‟culuğun hem karşısında hem yanında görünmüştür.

Mairenismo‟nun izinden giden belgesel görünmeyen bir eleştiriyi taşıdı öte yandan. Bunu

görebilmek özen gerektirse de. Sonuç olarak Rito belgeselinin Çingene yanlılığının nedeni,

franquismo‟nun baskılarını göğüslemenin ve Endülüs kültür yaşamının yolunu açmanın

yapıcı, yaratıcı bir yöntemsel yaklaşımla ilgilidir (116). Çingeneciliğin ve Endülüsçülüğün

değeri, dizinin sınırları içinde değil, dizilerden etkilenen toplumsal yaşam akışında

saptanmalıdır (118).

V.Beden

Beden, uzun bir süredir bir enstrüman, ruhun kendini dışavurma aracı gibi

görülmektedir. Flamenko hem Endülüslü ve İspanyalı, hem de evrenseldir, çünkü derin

insansı esinler taşır, cante‟nin asıl içeriği, tüm insanların benimseyebileceği yalın öz‟den gelir

(120) Duygunun aşkın özünü yakalamanın anahtarı içtenliktir (duende, yabanıl içtenlik) ve

şarkıcı (cantour) kendini buna bıraktığında, tümüyle içeyönelir (ensimismado). “Bir şarkının

başında, henüz bir şey söylenmemişken bile bedenlerimizdeki etin bizden ayrıldığını

duyumsarız, sanki düşünceler ve anlatımlar tek bir ani devinime dönüşür. Şarkıcının sesi,

ayeo‟da (şarkının girişindeki iniltili ses) kendine özgüdür, ilkeldir. Bu bir çıplaklık, saf

dışavurum durumudur. Her ses kendinden doğar, ama aynı anda kendini öldürür.

Kendinizi, tıpkı diller yokmuş gibi, Yaratılış‟ın eşiğinde bulabilirsiniz” (Rosales, 1987)

Böyle tüyler ürpertici güçlere sahip şarkıcı, insanlık durumlarının sınırlarında, „insanın

kökteki duyarlılığında‟ (Molina, 1981) dolaşır. Ölüme rağmen sürdürülen yaşamın şarkısını

söyler (Josephs, 1983).

Washabough konuyu genişletir bu noktada. Batılı şarkı geleneğini irdelemeye soyunur.

Tarihi boyunca müziğin sunuluşu (resmi kurumlarca biçimlenen) somut araçlarla (verili

donanım) sınırlandırılmıştır. Örneğin 19.yy. o güne değin gelmiş tüm sahneleme biçimlerini

yeniden biçimlendirmiş, elden geçirmiştir, yani kendi kurumsal parametrelerine göre yeniden

tanımlamıştır. Katolik ve Protestan geleneklerin sahne tasarımları farklı geleneklere yol

açmıştır geçmişte. İlki evrencilik savıyla toplumsal ilişkileri güçlendirmiş, 19.yy.dan sonra

laik yapılara dönüşmüştür. Daha önce saraylarda saltık usun bedensizleştirdiği müzikal çizgi,

bugün geldiği noktada evrensel öze gönderme yapan bireylerötesi bir ütopya projesi şarkıya

varmıştır. İkinci kanala gelince, bireysel rekabeti ve bedeni dolayısıyla işleyen bu çizgiyle

insan (şarkıcı) öne çıkar. Birey ötekinin gözünde onay bekler. Beden kozmetikleri de süreci

yakın dönemlerde önemli ölçüde destekler. Birey, şarkısı ve rujuyla benlik geliştirme çabası

içindedir. Rito, her iki yorum biçemini de destekler. Hem komünal etkinlik, şarkı, hem de

bireysel, kişisel bir temsil (toplumun acılarının birey üzerinden aktarılması) sözkonusudur.

Flamenkologlar Flamenko bedenini gözden kaçırmıştır yazara göre, ama seyirci, Rito

izleyicisi bunu kaçırmaz. Washabough biraz daha öteye açılarak, Flamenko bedenlerinin iki

sunum biçeminin dışında ne gibi göstergeler taşıdığını bulmak ister (127). Beden ve bellek

arasındaki bağlantı önemlidir. Toplumsallık, toplumsal eşleşme, yineleme gibi kavramlar

anlamalıdır. İçedönüklük ruh durumu, cantedeki yararsızlık (ki tersine bir direniş biçimidir),

burada…bedenin kendisi gibi bir şey vardır‟ (132). Cante quijero, anlam vermez, haz verir,

yorgun bedenin mucizeleri doldurur her yanı, tanıkları alır götürür, anadilini konuşan bedenin

maddesidir.

VI. Kadınlar

Bu bölümde yazar, nacionalflamenquismo ile ilişkilendirilen Manici toplumsal cinsiyet

ayrımcılığındaki ahlaki yükü sulandırarak ve gizleyerek franquista‟ların toplumsal cinsiyet

betimine nasıl sessizce, ancak etkiyle karşı geldiği üzerinde duracaktır Rito Belgeselinin.

Kadınların müzikal pratikteki rolleri nedir? Meryem Ana ve fahişe karşıt rolleri hep tartışılır.

18.yy. Endülüs‟ünün kamusal alanlarında, sokak müziği, hem ev yaşamının rasyonel

(seçkinlerin saraylarında yapılan müzik), hem de kilise müziğini tamamlar biçimde ortaya

çıktı. Erkek bağnazlığının, Meryem ana adına taşkın cümbüşlerin müziği çoğaldı. Erkeklerin

kültürel gösterilere katılımı kitleselleşti. Kültürel tutuculuk ve Fransız karşıtlığına majismo ile

gelen yeni atmosfer, erkek egemen sokak müziğini yaygınlaştırdı.1840-50‟lerde Alman

Romantizminin etkilerini yerelliğin dışavurumu için üstlendi. Flamenkonun ham-kaba

vurmalı sesleri o günden beri Endülüs sadakatinin simgesi olmuştur.Bu avam ve ritmik kültür

19.yy. boyunca etkili oldu. Kent alanlarında gittikçe, tinsel erkek üstbedeni, kadınla

örtüştürülen altbedenle buluştu. „Popüler kültür de zaten, burjuvanın bu alt kadınsal

bedenselliğin çekiciliğinin peşinden koşması sonucu ortaya çıkmıştır‟ (Huyssen,1986). (142)

Burjuvanın fahişeden büyülenmesinin iyi ve kötü sonuçları oldu. Bastırılmışın teşhiri,

özgürleşmesi (!), dişi‟nin özgürleşmesi kadını ikilemden kurtarmadı elbette. Yeraltında eril

esrime ortamlarında erkek erkeğe içkiyle yapılan Flamenko, içgüdüsel ve ahlakdışı bir ritüel

rahatlama sonucu doğuruyordu: Etnik içme altkültürünün alkol destekli katarsisi (Mitchell,

1994). Bu sürece bulaşan kadının fahişe olarak görülmek dışında şansı yoktu haliyle. Kadın

olumsuz yandı ve dışlanırdı genelde. Bunun ayracası ise feria idi. Panayır, karnaval, sokaktan

dışlanmış olan kadına sınırlı olarak sunulan avanstı. Güvenlik sübabı. Kadının varlığı erkek

duygusallığının önünü keser. Erkek sürücü koltuğundadır (Huyssen, 1994)

Franquista uygulamaları kadınlara karşı salt ayrımcılık uygulamadan öte, onları

doğrudan eledi. Kadın kimliği kamusal işlerden elendi. „Franco‟nun İspanya‟sında bir kadın

olmak, mahrem alanda iş gören ve dolayısıyla kamusal alanda statüsü az değil hiç olan bir

anne olmaktı‟ (145). Dönem içinde Flamenko yaşamının Manici atmosferinde, erkekler

baskın, kadınlar müstakilleştirilmiş, ele geçirilmiş ve ulaşılamaz kılınmıştı. Avam dişil

cinsellik, seçkin politikaların eril rasyonellikleri altına yeniden gömülmüş, dişil bölgeye

sadakat eril merkeziyetçi politikaların örtüsü ile boğulmuştur (Bergamin, 1957) (146).

Rito belgeseli flamenkoyu kurtarmaya çalışır, Franco dönemi erkek odaklı yozlaşmışlığı

kırmak için yola koyuldu. Dikkati Flamenko dişilerine kaydırdı (148). Bu kadınlar etkin

(aktif) aracılardır, erkekler için vitrin dekoru asla değildirler. Ev yaşamının temel taşı olan

kadın için Flamenko şarkısı bu yaşamın önemli bir ögesini oluşturuyordu, içki artık doğrudan

ahlakdışılığa vurgu yapmıyordu. Tersine ebeveynleri ve çocukları birbirine bağlıyordu. Bu

dizi şu ilkeyi yaşama geçirmiştir: „Bellekteki belgeler, sık sık, geleceği „geri getirmek‟

amacıyla geçmişten yararlanma biçimleri icat ederler‟ (Nichols,1994; Nora, 1989,

Rabinowitz,1994; Terdiman,1993) (152).

VII. Flamenko müziğinde Anglo perspektifler

İspanyolca flamenkolojiyle başlayan bölümde Unamuno ve Ortega y Gasset‟nin

Flamenko hakkında düşünceleri irkiltiyor önce. Onlara göre yalnızca ahlaki değil, kültürel bir

leke de Flamenko. İspanya‟nın modern geleceği önünde bir leke, alçaltıcı , küçük bir gösteri.

1920‟lerde de Falla, Lorca bu düşüncelere cesurca karşı çıktılar. Amaç, bir çekirdek

oluşturmak, ayaktakımını ayıklamak ve karnavalesk etkinliklerini yüksek sanat momentlerine

dönüştürmek (155). İngiliz kökenli flamenkoloji ise Flamenko hakkında aydınlatmaktan çok,

İngilizce konuşan dünyadaki toplumsal güçlerle ilgili sergiledikleriyle önem kazanır.

(Woodall; In Search of the Firedance, 1992), flamenkonun duygusallıkla yüklü bir sunumunu

yapar. Sevgi ve bağlılığını ortaya koyar. Ama ciddi araştırmalar içi yetersizdir (kültür

eleştirisi çerçevesinde). Bu ciddi araştırmalar, popüler kültüre saygı bekleyen yaklaşımlardır.

Woodall‟daki duygusal tepkiyi onaylamakla birlikte, çok da örtüşmüyorlar. Woodall‟daki

sorunsal, „eleştirel olmayan popülizm‟di ve bu başlangıçta çekiciydi. Mitchell‟in kitabı

(Flamenco deep song, 1994) eleştirel olmayan popülizme tamamen karşıdır. Yansızdır

yöntemi. Ona göre Flamenko şarkısı başkaldırmıştır, ayaktadır…Cante ikili arınma sağlar,

yoksulu acıdan, zengini suçluluktan. Sonuç: psikolojiden kurtulmuş yoksulla zengin,

dünyayla barışık yaşamayı sürdürür. Dolayısıyla Flamenko şarkısı, temelde, çift kutuplu bir

toplumu birleştiren, dengeleyici bir araçtır‟ (163). Gitanismo, bir virüstü, çingene katkısı ticari

kirlenmeyi şiddetlendirmişti (165). (Suçluluk ve kurban adama tiyatrosu). Bir alıntı: “Otoriter

bir söylem bile birisine hitap eder ve sadece onun tepkisinde yaşam bulur ve yönetimdeki

her iktidar, uyruklarında belirli bir derecede zekaya ve inisiyatife gereksinim duyar”

(Eagleton,1991).

VIII: Müzik, direniĢ ve popüler kültür

Burada Bahtin‟in monoloji kavramına uzunca yer veren ve belli ki ondan esinlenen

Washabough, çokdilli bedenin işlevi üzerinde durur. Hiçbir uslamlama yetisi, insan

bedenselliğinin özerk alanına baskı uygulayamamalıdır. Özsel yanlış yoktur ve topluluk

olmaya gereksinim duymamız dışında değişmez evrensel erdemler kümesi bulunmaz.

Kötülüğün özü yoktur ve erdem saltık olamaz. Hiçbir doğal monolog kötülüğü ya da erdemi

tanımlayamaz ve saptayamaz. Her ikisi de etkileşim halindeki bedenlerin yaptıklarından ve

anlatılarından yapılır (inşa) (MacIntyre,1981). İnsanın ahlaki durumu biyolojisiyle

uyumludur. Başarılı olan büyük plan değil, ahlakçı ve alaycıların kusurlu çabalarıdır

(Ermath,1992, Rorthy,1989, vb.) Bireyin yapabileceği en iyi şey… hevesle ve ısrarla

çalışmaktır (Shusterman, 1992) Hiçbir birey kendini, parçalanmadan ve insan durumunun

çokdillililiğinden çekip çıkaramaz. Kişi, tersini, tümlüğü, birliği ummasına rağmen, ki sanat

bunun dışavurumudur, mutluluk değil kaygıdır belirleyici süreç (175).

IX. Rito y Geografia del Cante

Washabough bu bölümde belgeselini (23 Ekim 1971-29 Ekim 1973 arasında İspanya

Ulusal Televizyonu‟nda yayımlanmıştır) ayrıntılı olarak çözümler. Toplamı 100 bölümden

oluşan dizinin birkaç bölümü bulunamamaktadır. Bu dizinin tarihsel bağlamına değinen

yazar, bu dizide flamenkonun „çok boyutluluk‟ „çok uyumluluk‟undan yararlanarak,

belgeselin içine Franco kültür politikalarına karşı bir direniş senaryosu yedirildiğini,

flamenkonun yeniden yazıldığını belirtmeden geçemez.

Bu dizideki gerçekciliğin, Franco‟nun İspanyol kültürünün özcü anlayışına kapalı bir

direniş oluşturduğunu savlamaktadır Washabough. Ama ironik olarak gerçekci yöntemler ve

gezi betimlemeleri izleyicileri otantik flamenkoyu kabule yöneltmiş, böylelikle özcülük arka

kapıdan içeri girmiştir, yani bir yandan kendi kültürel özcülük markasını yaratmaya da

tehlikeli ölçüde yaklaşmıştır. (205). Ama unutulmamalı ki, „arka bölge‟de, derin Endülüs de,

„ön bölge‟ kadar kurmacadır, yani inşa edilmiştir. Belgeselde amaç, arkada duran otantik

bölgeyi keşfetmek olarak konulmuş, ama arka bölgenin de kurmaca olduğu, sinematografik

gerçeklik duygusuyla kurulduğu göz ardı edilmiştir. Otantik Flamenko bir kurmacadır. Yeni

sir öz, bir Kutsal Kase, büyük Beyaz Balina olarak görülmemeli, gelecekte böyle

okunmamalıdır. Kutsal bir yasaya dönüşürse, ideolojiye teslim olunmuş demektir (219).

Nazif, Ümran; AĢk Üçgeni (1962)

Yeditepe yayınları, Birinci basım, 1962, Ġstanbul, 63 s.

Yedinci kitabı sanırım. Yaşamak İçin adlı öykü kitabının üzerinden 16 yıl geçmiş ve

Türk yazını geride önemli örnekleri bırakmış sayılır. 50-60 yılları yazarlarımızın, belki

sonrakilerin de kendi çizgilerine sıkı sıkıya bağlı kalma, asla sapmama, dışardan hiçbir şey

öğrenmeme gibi bir „doğruluk‟ (gerçekte inak) takınakları var.

Ümran Nafiz bugün artık olgunlaşmış bir öyküleme biçeminin de kimi öyküleriyle

başlangıcında durmuyor değil (Aşk Üçgeni örneğin). Polisiye türüne daha bilinçle katkı da

yapabilirdi (Aşk Üçgeni, Son Kavgası).

Biraz köşeli, namuslu, ahlakını işine (yazısına) bulaştırmış bir yazar Nazif. Bir yazardan

daha iyisi belki de. Acaba Ayfer Tunç Ümran Nazif‟e bir şey borçlu olduğunu, olabileceğini

bilir mi, bilebilir mi?

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; TaĢ Devri (2006)

Norgunk yayınları, Ġkinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 60 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Ġçimdeki ġiir Hayvanı (2007)

Norgunk yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 44 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Orda Karanlık Olurum (2007)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 61 s.

Dağlarca istesem her gece bir kitap dolusu şiir yazabilirim diyordu geçenlerde bir gazete

söyleşisinde. Doğru bu, çünkü artık o şiiri doğurmuyor, şiir, zaten varolan şiir, onun

üzerinden beliriyor, ortaya çıkıyor. Dolayısıyla bütün iş maden ocağında kazı işi. Her şiirinde,

en kötüsünde bile bir haslık, bir elmaslık var. Daha ne diyeyim. Onun üzerine yazılmaz, onun

şiiri yalnızca okunur. Taş Devri yıllar sonra Günyüzü görmüş, Türk şiirinin birkaç

başyapıtından biri. Bunu tartışmak bile istemem. İlginçtir, 40‟lı yıllar ve 60-70 yıl sonra hiç

tınmamış, tıngırdamamış, aynı ışık doluluğuyla, aynı yıldızlıkla bir tansık gibi bu şiir orada

duruyor. Şiir yazılacaksa Dağlarca gibi, Süreya gibi, Nazım gibi yazılmalı.

Mağara adamı mağaranın çıkışında bakışını yıkıyor gün aydınlığıyla, hayvan şiir olmak

için kıpırdıyor derinlerde bir yerde ve yaşam ölümle bakışıyor.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Genç (2007)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 125 s.

Kömür içinde daha az elmas çıkmakla birlikte, tartışmasız Dağlarca. Kendine ve

yazışına bakıyor daha çok bu şiirlerde. Eşsiz ve buluşa dayalı kimi dizeler şiirin bütünü içinde

eriyorlar. Şiirde bir bedenin olması iyiyse eğer, onun şiirleri bedensiz ruhlar, soluklar gibi.

Artun, Ali; Sanat Müzeleri 1 (2006)

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 347 s., Resimli

İki ciltlik çalışmanın ilk cildi. İkincisi kaynak metinleri içeriyor. Doğrusu beklentimin

üzerinde bir yansıması oldu bende. Ali Artun‟un yer yer kendini ele veren arkada duran

düşüncelerinden pek hoşlanmasam da, o da bunlarla yapıtının gerektirdiği biçimi çok zorlamış

sayılmaz. Literatür (müzecilik konusunda) artık belli ki bir ölçüne oturmuş, tüm tartışmalara,

postmodern dalgalanmalara karşın.

Aşağıda bir özetini yapmak istiyorum yapıtın (önemli bulduğum için).

Kitap iki ana bölümden oluşuyor. Birinci bölüm, modernite öncesi, ikinci bölümse

sonrası „müze‟ kavramını irdeliyor.

I. Modernlik Öncesi Müze

Mitolojinin dokuz müzünden her biri bir sanat dalının esinidir. Melpomene müzik, Erato

şiir, Kalliope epik şiir, Kleio tarihin müzüdür. Resim ve heykelin antik dönemde müzü

olmamıştır. Onlar Yun.techne, Lat.ars (zanaat) alanına girer.

İlk büyük tasarım İskenderiye Müzesidir (bilinen). Özellikle Hint, Mezopotamya, Yunan

uygarlıklarına ilişkin söz ve imgeleri derleme çabası. Babil kütüphaneleri de sözkonusu belki,

ama „bir emperyalizm tasarısına ilk kefil‟ (Roy McLeod) olanı İskenderiye (15). Bergama

Müzesine bağlı oluşan kanon ise geleceğin klasik beğenisinin kökeninde yatar.

İnsanlık doğayı hem toplamış, hem de ayıklamıştır başından beri (18). İlk derleme eski

Yunan tapınaklarında tanrılara sunulan adaklardan oluşur. En ünlüsü, Olympos‟da Hera

Tapınağı. Romalılar. Selçuklu derlemeleri. Hiristiyanlık. Kutsal emanetler.

Ortaçağ hazinelerinden Azbulunur (nadire) Odalara (Kabineleri) geçiş (14/15.yy,

Fransa; V.Charles, kardeşi Duc de Berry). Ortaçağ saray ve kilise derlemeleri (collection).

Yeni Dünyanın keşfi. Azbulunur sınıflandırmaları yapılmaktadır: naturalia, artificalia (sanat

ürünleri: ars; artificium: yapay nesneler, vb.), scientifica; mirablia (garabetler, ucubeler),

bibliotheca. Azbulunur derlemelerinde 16/17.yy. imparatorları önemli bir işlev görmüşlerdir.

Çar Büyük Petro (1672-1725), Fransa Kralı I. Francis, Danimarka Kralı III. Friederic. Ama

içlerinde en büyük Derleyici Kutsal Roma-Germen imparatoru II. Rudolf‟tur (1552-1612).

Azbulunurlardan dünya tiyatroları oluşturuldu (theatrum mundi). Odalardaki temsiller sanat

ve doğa arasındaki eşiğin aşılmasını sağlar. Sanki artık doğa sanatı tıpkılamaktadır. Oysa daha

önce sanat doğayı tıpkılardı (ars scimmia natura). (35).

Rudolf, doğanın da sanatın da bir „dizi‟den oluştuğunu, sonsuz olmadığını düşünür.

Yani her şeyin bir sonu vardır ve her şeyin sahibi olunabilir. Müze olanaklıdır (41).

Baudrillard, derlemeciliğin „yalnızlık‟ına işaret eder. Derlemek, kaçmaktır. Çünkü içinde

yaşadığına, seçenek yaratmanın umutsuz çabası içerisindedir. Bağlamsal söylemi

kırabileceğine safça inanmaktadır (42).

Rönesans, uyumlu dünya tasarımıdır bir açıdan. Ulisse Aldrovandi (1522-1605)

Bologna Üniversitesi hocası Derlemesi; usun egemenlik çizgisinde, inceleme, karşılaştırma,

sınıflandırma, belgeleme ilkelerine dayanarak oluşturulmuştur. Cizvit papazı Athanasius

Kircher (1602-1684) bir diğger büyük derleyicidir. Milanolu hekim Manfredo Settala (1600-

1680), Doktor Frerdik Ruysch (1638-1731), hümanist bilgin Niccolo Nicoli önemli adlardır.

Nicoli Cosimo de Medici‟nin danışmanlarındandır.

Medici Müzeleri için Taylor şöyle diyor:‟Eve gerçekten Avrupa‟nın ilk müzesiydi‟.

Palazzo Medici, çağdaş Avrupa müzelerinin kökü kabul edilir (56). Cosimo‟yla başlayan,

torun muhteşem Lorenzo‟yla 16.yy. da zirve yapan Altın Çağ‟ın, Rönesans uygarlığının evi

(58). Sanatın ve zamanın (tarihin) gerçekliğinin ölçüldüğü en saygın kurum müze olacaktır.

Ölçme beceri ve gücü müzeciliğin odağına yerleşir. Apenin dağı eteklerinden Floransa‟ya

göçen, bankacılık ve ticaretle büyük servet ve güç kazanan Mediciler aristokrat değillerdi.

Burckhardt‟ın belirttiği gibi (1860), devlet, savaş, diploması, tüm siyaset sanatsallaşmıştı bu

dönemde. Medicilerin dünya (Avrupa) finans ağı aynı zamanda bir sanat ağı oluşturuyordu.

Artık yavaş yavaş bir sanat piyasası oluşuyordu. Usta olmaktan kurtulan sanatçıyla birlikte

estetik yorum ve sergileme teknikleri öne çıkıyordu (62). Sanat ustalıktan ayrılıyor,

bağımsızlaşıyor, akademi (Academia Dell‟Arte del Disegno, 1563) oluşuyordu. Bu

Galleria‟ların bir ucu Ortaçağın tinsel, büyülü, gizemli karanlığına; diğer ucu nesnel, ussal

aydınlanmaya dayanıyordu (63). Galleria yapısı, Galleria delgi Uffizi sayesindedir. Medici

Derlemesi, Vasarie tasarımı Uffizi sarayına taşınarak sergilenmeye başlanmıştır. Böylece

Medici egemenliği sürekli sergilenecek, prens ve eylemi yüceltilecek, kabul salonlarında

gözler kamaştırılacak, tarih Prens üzerinden gerçekleşecekti (64). Son Medici, Anna maria

Luisa, 1743‟te hanedana ait tüm Derlemeleri Floransa halkına bırakır. Galleria‟lara bir

yandan, geçici sergilemeler eşlik etmeye başlamıştır.

Bir yandan da kişisel kullanıma açık Studiolo‟lar ortaya çıkar. Piero de Medici,

Machiavelli, I.Francesco (Medici), vb. studiolo‟ları ünlüdür ve bunlar kişisel düşgücünün

küçük evren tasarımları niteliği taşırlar (Müze içinde müze gibidirler, Mikrokozmos).

Bunların açılımı (zaman içinde) Bellek Tiyatrosu‟na doğru olmuş, bellek sanatı (mnemonics)

ile ilişkilenmişlerdir.

Mnemonics (mnemotechnics), antik Yunanda belagat (retorik) tekniğidir. Bellek

sanatının (ars memorativa)üç klasik kaynağından biri Institutio Oratoria (Quintillianus)‟dır.

Diğer ikisi; De Oratore (Cicero), Ad Herennium (yazarı bilinmiyor).

Yerleme, kavrama, imgeye dayalı yöntemler birbirini izlemiştir bellekte tutma işlemi

için. Ortaçağ Hristiyan etiği ve ikonografisi önemli adımlar atmıştır bu yönde. Amaçla

doğrudan ilişkilendirmiştir bellek sanatını. İlahi Komedya (Dante) bellek sanatının da

başyapıtlarından biriydi. Her şey imgesel bir kılavuz doğrultusunda anlatılır. Bellek sarayları

mimarinin temel kavramları arasına girmiştir bile. Mimarlık imgeleri bir sıraya soktuğu için,

anımsanma önceliklerine göre, onların zaman içinde yerlerini, zamanlarını da belirler.

Zamanın uzamını oluşturur. Bellek kadar, kurguladığı tarihin de sahnesi olur. Mimarlık ile

müze arasındaki ilişkinin ayrıcalığı bu bağlamda anlatım bulur (82).

Tiyatroların belki en ökece (dahi) olanı Guilio Camillo (1480-1544) Bellek

Tiyatrosudur. Bu tiyatro bilgi erki vaat eder. Bilinmesi gereken her şey göstergelerle sahnada

dizilir (canlanır). Bu, Azbulunur Odalarının sunduğu Dünya Tiyatrosu ile yakından bağlıdır.

Makro ve mikrokozmos ilişkilendirilir her ikisinde de. Ayrıca bir göstergeler dizgesi

oluştururlar (dil). Biri nesnelerle, diğeri imgelerle. Bilgiyi tek bir uzam içinde gösterirler (87).

Bellek sanatının doruğunu, Oxford‟lu hekim Robert Fludd‟ın (1574-1637) Bütün Doğanın

Aynası ve Sanatın Simgesi, tasarımı oluşturur. Doğallıkla, Bacon, Leibniz bunu evrensel bir

dil arayışına dönüştüreceklerdir ve bu yönde çalışmalar yapacaklardır. Matematiğin

ağırlığının arttığı (calculus) evrensel dil arayışlarının sonunda, bilim büyüyü ele geçirir,

azbulunur odalarının zengin semiyolojisi diner. Okumanın önceliğini görmek alır. Nesneler

sınıflandırılıp tanımlandıkları yerlerde, müzelerde kendi yerlerine (olmaları gereken yere)

yerleştirilir. Ancak orada doğru yerde ve bir şeyi temsil ederler, dolayısıyla „bu gerçekliğin

belirlediği yetkeyi ve erki pekiştirecek biçimde görünür ve gösterilirler. Nesnelerin doğal ve

tarihsel düzeni böyle temsil edilir. Rönesans‟daki Oda düzeneğinde nesnelerin başlangıçtaki

adlamaya dayalı mitolojik (dinsel) gerekçeleri (ideal düzen) 19. yüzyılla birlikte yerini her

şeyin gelecekte yerli yerine oturabileceği bir tasarıma (kavrayış) bırakır. Evrensel bir

ütopyadır bu, zamanın amacı bugünü kendine doğru çekmektedir. Çok yakın zamanlara,

günümüze değil müzeciliğe egemen anlayış da, bu ütopyacı ve tarihselci yaklaşımdır (96).

III. Müze ve Modernlik

‟18.yüzyılla birlikte kraliyet derlemeleri çoğdaş müzelere dönüşmeye başlar‟ (101). 19.

yüzyıl müzeler çağıdır. Büyük Petro‟nun hayattayken kamuya açtığı (1714) St.

Petersburg‟daki Kunstkamera, ileride Ulusal Rus müzesi ve Hermitaj‟ın çekirdeğini oluşturur.

Habsburg Arşidük Leopold Wilhelm‟in derlemesi, Viyana Kunsthistorisches Museum‟a

dönüşür. Günümüz bir çok ulusal müzesinin kaynağı bu biçimdedir.1846‟da kurulan İstanbul

Müzesi de benzer bir kaynağa dayanır.

Louvre Fransa‟dır kuşkusuz. Müzelerin müzesidir. 19.yy.da Paris, çağdaşın, sanatın,

tüm evrenin odağı gibi algılanmaktadır. Louvre, Fransız ulusunun zaferinin ve iktidarının

sonsuzluğunun sahnesi olur (106). Azbulunur Odalarını yüzlerce yıl doldurmuş aynı nesneler,

19.yy. başlarında (30 yıllık bir dönemde), önce ulusu (devrim, halk, kamu), arkasından kısa

süre içinde sanatı (bireysel öke, evrensellik, çağdaşlık), biraz sonra da yine asıl sahipleri olan

imparatorları temsil eder (106). Louvre biçimi müzedeki kimlik çatışması

mutlakiyet/modernite çatışmasıdır. Medicilerden gelen iki Fransa kraliçesi Fransız

müzelerinin yazgısında etkili olur. İlki Caterina (1519-1589), diğeri Maria de‟Medici (1573-

1642). Yerleştiği Luxemburg Sarayında Rubens‟e yaşamını 24 tablo olarak boyatır (Saray

1750‟de müzeleşir). Modern Sanat Müzesinin çekirdeğini oluşturur, 20.yy.daki.

(BİR YARGI: Bir saptama: Almanya, İtalya, Türkiye gibi (faşist rejimler dönemi) parti

devletleri kültür politikası, estetiği resmiyetin resmedilmesine indirgeyerek, klasizmi öne

çıkarmışlardır. Bu yargıdan çıkan, Türkiye kuruluş dönemi ve izleyen Milli Şef dönemi, parti

devletidir, faşizmdir Ali Artün‟e göre-ZK).

İngiltere‟de süreç uzlaşımlı seyreder, dönüşür. Toprak sahiplerinin taşra

malikanelerindeki özel derlemeleri, kentlerdeki ansiklopedik derlemelerle buluşur, tümleşir.

Londra National Gallery, burjuvazinin sanatı bir siyasal karşıçıkma alanı olarak

örgütleyebilme girişiminin ürünüdür (115). British Museum‟un kuruluşu da, bir kamusal

girişim olan Kraliyet Cemiyeti sayesinde olur (Yargıç Hans Sloane). 19.yy. Amerikanın

Avrupayla yarışma yüzyılıdır da. Haydut baronlar (Carnagie, Morgan, Vanderbilt, Mellon,

Whitney, Guggenheim, Rockfeller, Frick…) ve onların ölçüsüz servetleri müzeciliği de,

servetlerinin bir parçasına dönüştürecektir. New York Metropolitan ve Boston Güzel Sanatlar

Müzesi 1870‟te, Chicago Sanat Enstitüsü 1879‟da açılır (120). MET, 1910‟larda sanat tarihini

esas alan çekirdeğini kurabilmiştir. 19.yy. sonunda patlayan Amerika‟nın müzeleştirilmesi

hareketi, derlemecilik ve koruma dizgelerinin tarihi kadar, sanatın siyasetin hizmetine

sokulması yöntemlerinde de yeni ufuklar açar (136).

“En genel ve temel anlamda müze epistemolojik bir teknolojidir: tarihsel bilginin

üretilmesine, düzene sokulmasına ve geçerlileştirilmesine yarayan bir aygıt”-Donald Preziosi

Aydınlanmanın müze düşlemi ve girişimi, bilginin sınırlarına erişebilme umudunu

güçlendirir. Bilgi ele geçirilecek, tüm zaman aynı uzamın içinde derlenecek ve

sergilenecektir. İnsanın doğa üzerindeki egemenliğini müzeden daha iyi kim anlatabilir?

Zamanı müzede gözaltına alan insan, geçmişini denetleyebildiği ölçüde geleceğine egemen

olacaktır. İmparatorların müzelerle güç gösterisi çağı bitmiştir. Çağdaş müze insanoğlunun

suretindedir. İnsan kendi hakikatini kurar. Özne de nesne de, bilen de bildiren de insandır. Bu

ortamlarda kaynağı da kendisi olan, kendi üzerindeki erkini örgütler. Demokratik bir hakikat

politikasına (Foucault) gerçeklik kazandırır (Bu paragraftaki zemin kaydırmaya dikkat ediniz.

Deneycilik, öğrenme tutkusu, vb. bir çırpıda usun despotluğuna dönüştürülüyor. Çünkü bu

kadar basit olmalı her şey. Kuram böylelikle kurtuluyor, model kusursuzlaşıyor. Bu yaklaşım

tiksinti verici ne yazık ki!-ZK). „Sanatın da bilim gibi, sanayi gibi, zamanla ilerleyen bir

doğrultuda tarihselleştirilmesi, müzede mimari disiplin ve yapıtların sergilenme düzeni

sayesinde başarılır‟(147).

“Bizim batı kültürümüzde akılcı insan görsel insandır”-Marshall McLuhan.

Descartes‟a dayalı düşlemin en kusursuz, en sahici biçimde canlandırıldığı ortam

kesinlikle modern müze‟dir. Felsefi söylemin görme ediminden türettiği tüm değişmeceler

(mecazlar) sanki müzede gerçek olur. Müze uzamı zihinsel evrenin modeline dönüşür.

Müzede usun ışığı düşüncelerin temsil edildiği resimleri bir bir aydınlatır ve böylece insanlık

kendi gözleri önüne serilir. Dünya resim olur (149). 19.yy.la gözün iktidarı yükselmektedir.

Düşüncenin, bilginin, gerçeğin kaynağı: göz. Yeni görme rejimi, göz anatomisindeki

gelişmeler, optik araştırmaları, fotoğrafla oluşur. Gazete ve dergiler, ilanlar, karikatür,

illüstrasyonlar, litografik çoğaltmalar ve fotoğraf. Ve sinemayı muştulayanlar: panorama,

kozmorama, georama, neorama, diaromalar (thaumatrope, zootrope, phenakisticope,

stereoskop, kaleydoskop ve fantasmagoria (150). Bu durumda „görüş‟, bireysel kimliği,

özneliği de tanımlar. Özneliğin yapımında işlevsel bir nitelik kazanır. Görüntüler/temsiller

denetlenerek, gören-bilen özne de denetlenebilir. Görsel teknolojilerden iktidar teknolojilerine

kolayca geçilir. Bireysel egemenliğin ve özerkliğin aracı göz, aynı zamanda aczin ve

teslimiyetin de kaynağı olur. „Modernliğin görsel evreninin kutsandığı yer müzedir. Müze

bütün görsel kültürün aklıdır. Kim olduğumuzu müzelerde görür ve bilince çıkarırız.

Dolayısıyla müzeler kimlik politikalarının baskın yerleri olur‟ (153)

Louvre‟u Fransa‟nın egemenliğinin en etkili siyasal dekoru olarak tasarlayanların

başında Jacques Louis David (1748-1825) gelir. O ulusal devrimi müzeye ve akademiye

taşımakla kalmamış, bir devrim estetiğinin örgütlenmesine de önayak olmuştur. Bu klasisit

estetik sayesinde devlete ait idealler antik çağın ve rönesansın zaferlerine eklemlenir (157).

Ulus, kültürel bir oluşumdur (Weber). Ortak bir tarihe ve coğrafyaya, zaman ve uzam

bilincine dayandırılır. Dolayısıyla bu ortak düşlemlerin kültürel olarak yapılması gerekir

(160). Sanat tarihini neredeyse salt bir yaşamöyküsü gibi kaleme alan 19.yy.dır. Bireysel öke

hiçbir yerde olmadığı kadar Louvre‟da kutsanır. Sanatsal yaratı, tanrısal yaratıya bu seküler

evrende meydan okur (166). İyilik ve doğruluk, güzellikle özdeşleşir. Sanat modern bireyin

eğitiminin, onun modernliğin kışkırttığı günahlardan korunabilmesinin kılavuzu olur (170).

Sanatın halka götürülmesi zamanla tüm demokrasilerin ereği olur (Malraux: Hayali müze).

Sorun, halkın sanatı anlaması ve ondan haz alması için temasının yeterliliği görüşündedir

(174). Müzeleri halkın hizmetine adayan modernleşme hareketinin gerçek filozofu John

Ruskin‟dir (1819-1900). Victoria dönemi sanat beğenisinin oluşumunda etkilidir. Görmek,

Ruskin‟e göre, insanı geliştirir. Bu aynı zamanda etik bir deneyimdir. Emekçilerini eğitirken,

göz eğitimine, ayrıntıya, onun yakalanmasına, dolayısıyla müzenin önemine girer (177). O

yaşamı sanatsallaştırma düşünün peşinde sosyalist bir ütopyacıdır. William Morris‟de onun

çağdaşı ve bir diğer ütopyacıdır (News from Nowhere, 1890). Bordieau toplumbilimi, Kant

beğenisini dışlar. Beğeni ona göre tarihsel ve toplumsal olarak temellendirilebilir (evrensel

değil). Beğeni douştan başlayarak, çevre içinde kazanılır, geliştirilir. Güzellik kavramı,

çocukluktan doğalmış gibi yerleşir insanın içine (habitus). Yani bir sanat yapıtının

algılanabilmesi için donanmış olmak gerekir. „Sanatın sembolik diline egemen olabilmek için

sembolik sermayeye; kültürel ürünlerden haz alabilmek için kültürel sermayeye sahip olmak

gerek‟ (185). Ve müze, kültürel sermayenin hem harcandığı, hem de biriktirildiği bir ortam

oluşturur (186). Ruskin ve diğerlerinin dediği gibi müze, bir toplumsal eşitlik vahası değil,

tersine toplumsal eşitsizliğin geçerlileştirildiği bir „mimari‟dir. Bu eşitsizlik, doğallaştırma

mekanizmasıyla pekiştirilmiş olur müzeler üzerinden. Donanımlı olmayan izleyici, sanatı

gündelik yaşamlarına indirgerler. Yüksek ve seçkin olan sanatı popülerleştirirler (188).

Böylelikle geçmişin soylu azınlığının yerini kültürel aristokrasi alır (190). Müzenin, bilginin

ve erkin özgülendiği bir toplumsal yönetim, bir disiplin aygıtı olarak görülmeye başlaması ise,

Foucault‟nun arkeolojisiyle başlar (1910). Foucault için, araştırmalarının genel teması iktidar

değil, özne. Ancak bireyleri özne yapan, iktidar formu‟dur. „Müze izleyicisi, sanat, etnoloji,

bilim vb. müzelerinde kendisini nesneleştiren bir insanlık anlatısı izler (194). Buna karşılık,

söylem formasyonlarına ancak sanat ve edebiyat direnir. Normalleştirici akılcılık, ancak

buralarda anormal bir sapmayla karşılaşır. Bilimlerin hakikatini sorgular (195). „Modern

çağda müzeler hem bilgiyi, hem de bedenleri şekillendirir ve bunu iktidarı güzelleştirerek

gerçekleştirirler‟ (197).

Evrensel uygarlık tasavvuru yeryüzünü kuşatır. Kültürel farklılıklar buna bağlı

ussallaşır. Ortak bir dizge, ortak bir geçmiş çerçevesinde ötekilerle eklemlenir, ayrıştırılır ve

birleştirilir. Ortaya çıkan kültürel haritalar eşliğinde dünyanın keşfine ve fethine girişilir

(Kartografi, müzeografi). Sanat, evrenselliği işaretleyen dil olur. Onlar üzerinden aynı

uygarlık hakikati bütünlenir (200). 19.yy. sanat sergileri de doğal müzelerini düzene sokan,

ırk ve cinsiyet ayrımcılığı üzerine kurulu sömürgeci (kolonyalist) zihniyeti serimler. İzleyici,

insan zihninin bu üstün ürünlerinin de, insan bedenini biçimlendiren aynı basamaklı yapının

(hiyerarşi) ve zamandizininin (kronoloji) yapıtı olduğunu kavrar (202). Kültürel tanımlama

çabası, dünyanın derlenişi, sonra onun Avrupa sınıflandırması içinde özümseme süreci olarak

anlaşılabilir (205). 19.yy. büyük dünya sergilerinin işlevi de bu olmuştur (kapitalizmin şanlı

festivalleri). 1855 Paris Exposition Universelle ve arkasından hemen her iki yılda bir gelen

Dünya Fuarları: Londra‟da, New York‟ta, İstanbul‟da (1863, Sergi-i Umumi Osmani, 1893

Dersaadet Ziraat ve Sanayi Sergi-i Umumisi). Daha Crystal Palace‟tan başlayarak (1851,

Londra) emperyal sergilerdeki yerini alan sömürge halkı giderek bu gösterilerin gözdesi olur

(oryantalizm) (209). Oryantalizm yalnızca bir kültürün diğerini nasıl resmettiğine ilişkin genel

bir tarihsel sorunun 19.yy.a özgür belierişi ya da kolonyal egemenliğin bir cephesi değil,

modern dünyanın temelinideki düzenleme ve hakikat yönteminin bir parçasıdır (Timothy

Mitchell, Mısırın Sömürgeleştirilmesi). Eiffel kulesi, şanlı 1889 sergisi dolayısıyla sergi

yerinde yapılır (214). Benedict Anderson‟a göre „evrensel sistemler‟in anahtarını, „gramerini‟,

nüfus sayımları, harita ve müze oluşturur. Nüfus sayımı kişileri soyutlayıp sayısallaştırır ve

sıraya sokar, harita politik uzamı işaretler, müze de evrensel-seküler soybilimiyle bu düşün

kurulumuna katkıda bulunur. Düşün odağında „ulus‟ vardır. Ulus, düşsel bir politik topluluk

(cemaat)‟ dur. Ve müzeler metropollerde evrensel müze olarak kuruldukları kadar,

kolonilerde de, şube olarak kurulur. Aynı evrensel „tarih ve iktidar düşünü‟ canlandırır (215):

Ama metropollerce „düşlemlenen‟ uluslar başkaldırdıkça, metropolün nüfus sayımları, harita

ve müzeleri, yerel ulusların egemenlik düşlerini süslemeye başlar. 20.yy. da bu yeni ulus

devlet müzeleri, doğal olarak Batılılık‟ın, ulusallığın ve modernliğin vitrini olurlar (216).

Evrensel müze, talanı geçerlileştirecek bir ideolojik dayanak da oluşturdu kuşkusuz.

İskenderiye‟den başlayarak yakın zamanlara kadar böyledir bu. Napoleon tipik örnektir ama

tek örnek değildir.Modern kültürün odağına yerleştirilen müze‟yi eleştirenler de olmuştur

kuşkusuz. Örneğin Goethe‟nin aklı Louvre‟a yatmamıştır bir türlü. Doğal ortamındaki eserleri

tutuklanmış görünce tepesi atmaktadır. Louvre‟un sanat tarihi dediği şey, İtalya‟nın sanat

tarihini yok etmiştir. İngiliz romantikleri William Hazlitt „(1778-1830) ve John Ruskin‟de

(1819-1900) müzeyi eleştirirler. Hazlitt için estetik deneyim son derece bireysel ve sıra dışı

olduğundan müze ortamı engelleyicidir (aslında düşsel müzedir öngördüğü). Louvre‟la

birlikte sanatın eski hayatı kararır, yenisi imlenmiş olur (229). Ruskin bir sanat gezginidir.

Ona göre modernlik aşırılıktır. İmge ve bilgi çığırından çıkabilir. Bağlam yitebilir. Onun için

ortam, sanatçıyla buluşmayı olanaklı kılmalı. (Bu anlamda o günümüz „beyaz küp‟ anlayışına

öncülük eder). Quatremere için ise mezarlık antik kentler değil, müzelerdir. Ve Ruskin‟in

tersine asla iflah olmazlar (müzefobi). Sanat yapıtı ait oldukları tarihsel mirastan ve kültürel

çevreden koparılamaz. Böyle olursa sahici tarih yitirilebilir. Yapıtın ya kullanım değeri vardır

(yerinde değerli) ya da değişim değeri (açık ya da örtük müdaheleyle bağlamından

koparılmış). Buradaki kazanmak, sanatın yitimi demektir (232). Gerçi müze (Louvre)

yönetimleri de sanat pazarına uzak durmuşlardır uzun süre. Heidegger için de müze yapıtı

korur ama dünyasını yok eder. Doğduğu yerde kalsa da artık yapıt ölü bir zamana ve uzama

aittir. Bu açıdan dünyanın müze olarak tasarlanışı ile müzedeki dünya tasarımı arasındaki

ikilem ortadan kalkmıştır. Müze, sanat yapıtını pratik işlevine yabancılaştıran bir

nesneleştirme süreci sonunda ortaya çıkar ve aynı zamanda bu sürecin en etkili ortamını

oluşturur (234). Geçmişin ritüellerinin tersine müzede sanat yapıtı „sanat yapıtı‟ olmaktan

başka işlev taşımaz. İkona resme dönüşür. Yaşam pratiğinden tamamen kopar. Artık

burjuvazinin kendine ilişkin kavrayışını nesneleştirir; üretimi ve tüketimi bireyselleşir. Kült

değer yerini sergileme değerine bırakır ve sergilenerek işlevselleşebilir olur. Röprodüksiyon

aura‟sını yok eder, biriciklik kalkar. Benjamin bunda devrimci bir olanak görür. Sanat

politikleşerek yeniden hayata bağlanabilir ve yeni bir hayata yol açabilir (235). Paul Valery

(1871-1945) için de müze bir keşmekeştir. Düzensizlik düzeni. Beğeniden ve hazdan yoksun

bir toplum böylesi tutarsız bir uzam (müze) düşleyebilir. Ölü görüntülerin üst üste

bindirilmesinde marazi bir şey var. Bir mahşerdir ve Valery‟yi sersemletir. Buna karşılık

Proust farklı düşünür. Sanatın kendisinden başka amacı olmayacağından, Proust için )1871-

1922) müze sanatın ahretidir, kutsanır orada. Müzede de yitik zamanın peşindedir. Yaşam

gerçek anlamı ve anlatımını insanın belleğinde kazanır. Yitirilmiş zaman anılarla geri gelir.

Sanat yapıtı da anılarından ibarettir. Daha doğrusu anılara yansıyan yaşantılar dizisinden

oluşurlar. İşte bu yeniden dirilişin uzamı da müzelerdir. Adorno‟nun deyişiyle, sanat yapıtını

hayata döndüren, onun müzedeki ölümüdür‟ (237).

“Her şeyi bir araya toplama düşüncesi; bütün zamanları, dönemleri, formları ve

beğenileri aynı uzama kapatma iradesi; kendisi zamanın dışında olan ve zamanın yıkımından

etkilenmeyen bütün zamanlara ait bir uzam oluşturma düşüncesi; hareketsiz bir uzamda

zamanı durmaksızın biriktirme tasarısı; bütün bu tasavvur, modernliğimize aittir”-Michel

Faucault

Fotoğraf arşivlerinin kurulmasından önceki dönemde sanat tarihinin sahnesi 19.yy.ın

evrensel, ulusal müzeleridir. Bu müzelerin kavramsal temelini ise çalışmalarını Roma‟da

sürdüren Alman sanat tarihçisi Winckelmann (1717-1768) atmıştır: Antik Sanat Tarihi (1764).

Winckelmann‟ı izleyen en etkili izleyicisi Hegel‟dir (1770-1831). Modern müzenin

arkasındaki ruh Hegel‟indir (Estetik Üzerine Dersler, 1820-29). Fotoğrafı tarihsel imgelemin

hizmetine sokan ise Alman Aby Warburg‟dur (1866-1929). Biçimci sanat tarihinin kurucuları

ise Heinrich Wölfflin (1864-1945): Sanatın İlkeleri (1915), Avusturyalı Alois Riegl (1858-

1905). Formalist sanat tarihçileri için sanat özerk bir yapıdır. Sanatın formalist tarihiyle

birlikte sanatın toplumsal, siyasal ve ekonomik olarak özerkleşmesi koşut seyreder. Sanat

gözlerini doğadan ve toplumdan kendine doğru çevirince müzeye daldı. Modernizm böyle

başladı. Ve Foucault‟ya göre Manet ile başladı. Modernist estetik stil (biçem) kavramını

yeniden tanımlar. Stil artık ulusal ökeyi ve uygarlıkları anlamlandıran ve düzene sokan bir

araç değildir. Sanat hizaya sokulamaz. Sanat yapıtı bağlamından ve içeriğinden soyutlanır

(yalıtılır). Toplumsal ortamından, siyasal temsillerinden (iletileri) arındırılır, yansızlaştırılır.

Her iz, yalnızca stilleri imleyen biçimlere çevrilir ve estetikleşir. Sanat, onun bilgisine

dönüştürülür. Kendi olmaktan başka bir işlevi olmaz. Yaşamdan kopar ve kurumlara,

müzelere kapatılır. Andre Malraux La Musee Imaginaire (1947) fotoğrafı ve donanımını

sağladığı stil kavramını modernizmin sınırlarına getirir bırakır. Ona göre, „sanat tarihi, bir

yüzyıldır fotoğraflanabilir olanın tarihidir‟ (250). Fotoğrafik röprodüksiyonla kurulabilecek

„hayali müze‟ bütün sınırlamaları aşabilir. Her şey birbirine fotoğrafla ulanabilir (ortak ifade

biçimi). Bu postmodern stratejilerin de kaynağını oluşturur. Çünkü kanonu çiğnemektedir.

Malraux, seçkin/popüler, yüksek/aşağı ayrımlarını siler. Çokkültürlü bir sanat panorama

sunar. Sonra sanatı fotoğrafik imgelere indirger. Fotoğrafik imge, özgünlüğü aşındırsa da, bir

yandan da saptar ve onar. Bu diyalektik modern özgünlük mitini sorgulayan alıntılama,

kopyalama gibi postmodern gelenekleri geçerlileştirir. Dahası, yapıtı tarihinden, öznesi olan

sanatçıdan ve nesnel varlığından kurtarır. Dolayısıyla her karılışta tarih (sanatın tarihi)

yeniden yazılır. Böylece formalist radikallik, modernizmi tehdit etmeye başlar. Popüler,

görsel ve tarihsiz bir sanat geleceği muştular. Ve kaygı: müze ve sanat tarihi, hayali bir

sonsuzluk içinde yitebilir bile (müzesiz arşiv, duvarsız müze). (253). Ve Bil Gates‟in

CORBIS Projesi: Sanal Müze. 17 milyon imajın evrensel arşivi. Bu formalist tarih öğretisinin

ikonografisi New York Modern Sanatlar Müzesi olarak (MOMA) belirir (1929). Bu Nelson

Rockfeller‟in „annesinin müzesi‟dir. Düşünsel olarak kurucusu ise Alfred Barr‟dır. Burada

sanat onu vareden büyüsünden, gizinden, isyanından, düş ve sapkınlıklarından, akla karşı

gelmekle işlediği tüm günahlarından arınır (260). Amerika‟da soyut yükselir: Guggenheim

(1942), soyut ekspresyonizm sergileri. 1930‟lu bunalım yıllarında sanata siyasetin damgası.

Ve 1939‟da Greenberg‟in „Avangard ve Kitsch‟ adlı makalesiyle kitsch terimi popüler sanatı

simgeler ve sanatın düşünsel yapısı Marksizmden, siyasetten ve eleştiriden arındırılmış olur,

hem de siyasal ve eleştirel bir retorikle (270). Modernizm Amerikan pazarının bir parçasına

dönüşür, politik ve toplumsal inançlarını yitirir. Sanatın popülerleşmesinde, Baudelaire‟den

beri modernizmin, burjuva beğenisini ve sanatsal şovenliğini horlayan tavrına karşı bir

protesto sezilir. Medya çağdaş Amerikan resmine ilgi gösterilmesini, savaş yıllarında bir

yurtseverlik sayar (285). Soyut, kültürel egemenliğin başlıca propaganda aracı olarak devreye

girmiştir. Berger, buna işaret etmiş, Pollock, Gorky, Rothko gibilerinin nasıl Amerikan

„Özgür Dünya‟ kampanyasına alet edildiklerini göstermiştir. Bu (soyut) Marshall Planı‟nın

kültürel paketidir artık (288). Modernizmin yeniden tanımlandığı görsel ortamlar, Alfred

Barr‟ın Kübizm ve Soyut Sanat (MOMA, 1936) ve Fantastik Sanat: Dada ve Sürrealizm

(MOMA) ise, 20.Yüzyıl Sanatında Primitivizm (MOMA, 1984) ve Yüksek-Aşağı: Modern

Sanat ve popüler Kültür (MOMA, 1990) sergileri de postmodernizmin kaynağıdır.Büyük

mağazanın aslı, W. Benjamin‟in „modern dünya minyatürü‟ dediği Paris Pasajları‟dır (295).

18,yy.ın büyük pasajları Hausmann‟ın dev imar hareketi ile yerlerini bulvarlara bırakmıştır.

Büyük mağazalar ve alışveriş merkezleri. Müze ve mağazanın en garip karışımı kuşkusuz

New York‟ta açılan (1841) Barnum Amerikan Müzesi‟dir (301). Sanat özerkleştikçe müze

mağazadan ayrılır.Ticari çıkarların içerlere doğru sızmasının belirtisi olan „modanın güzel

sanatların yazgısını üstlenmesi‟, müze mağazaya teslim olur. Tabi müze ev kavramı bir dizi

kavramsal bileşeni ile 20.yüzyılın gündemine girecektir. Stiller, boyutlar ev‟i gözetmektedir

bu durumda.

Postmodern zamanda müze-piyasa ilişkisi saydamlaşır. Çünkü müze zaten piyasaya

dönüşür ve kendisini pazarlar. Artık eskiden olduğundan çok sergileme değeri daha öndedir

(sanatın). Kamusal strateji hızla aşınmaktadır. Artık müzeler bir „iletişim‟ sahnesine

dönüşmüştür (315). Bir başka gerçek de sanat piyasasının giderek finans piyasasıyla

kaynamasıdır. Artan „sanat yatırım fonları‟ geleneği kırmaktadır. Birer taşınabilir değer

olarak, belki de hiç görülmeyecek sanat yapıtları hissedarın yatırım aracından başka bir şey

olarak görülmez (316). Öte yandan meydanı bu anlayışlara terk etmeyen eleştirel bir bilinç

yükselmektedir. Yeni müzeoloji bu eleştirel düşüncenin ürünüdür (317).

Artun, Ali, Ed.; Sanat Müzeleri 2 (2006)

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 319 s., Resimli

Ali Artün, bu ciltte temel metinleri derlemiş. Önemli bir çalışma.

I

DeğiĢen Müze, DönüĢen Tarih

Linda NOCHLIN; Müzeler ve Radikaller: Bir Olağanüstü Durumlar Tarihi

(Museums and Radicals, 1972), Çev. Renan Akman

Sanat tarihi miti, tapınağı olan müzeyle aynı tarihlerde doğdu (aydınlanmanın iyimser

günleri ve Fransız devrimi ertesi). Louvre çağımızın ilk büyük kökten çalkantısının ürünüydü.

Müzenin çıkışı, sanatın iktidarsızlığının da göstergesiydi, sanat toplumsal yaşamın içinden

son ve kesinkes sürülüyordu. Öte yandan geçmişin ayrıcalıklı kültürel gücü herkesle

paylaşılarak tarihsel ve estetik bilgi topluma yayılıyordu müzelerle. Tasarım olarak buydu en

azından. Yani hem seçkinci (elitist) bir dinin tapınağı, hem de demokratik eğitim aracı olarak

müze, şizofrenik belirtiler verdi (11).

(Nochlin izleyen sayfalarda, makalesi boyunca Louvre‟un dönüşümünü, iktidarla

doğrudan ve dolaylı ilişkisini irdeliyor-ZK)

Radikal demokrasinin çözmekte yetersiz kaldığı soru gündemde kalıyor hep: sanat ile

halk, özellikle halkın en eğitimsiz ve yoksul kesimleri arasında varlığını koruyan derin

uçurum nasıl yok edilecek? (34) Kuşkusuz bir dizi politika, yaklaşım türeyecektir bu sorudan.

19.yy.dan beri halkın müzelerle ilişkisi konusunda veri incelendiğinde, sanat uzmanları ya da

öncü sanatçıların, aydın müze çalışanlarının yapıtlarında „estetik‟ olarak kabul ettikleri

boyutun, halka genellikle anlamsız, anlaşılmaz ya da sevimsiz (antipatik) geldiği

görülmektedir. Zola‟nın saptadığı gibi, „Peş peşe gezdikleri odalarda eğlendirici hiçbir şey

yoktur, yalnızca duvarlara asılmış ya da camekanlar içine konmuş karalamalarla kaplı kağıt

parçaları…‟ (42). Halkın müze deneyimine yönelik tavrında belirleyici olan., toplumsal,

ruhsal, zaman zaman da siyasal etmenlerdir. Mona Lisa (de Vinci), Angelus (Millet), Bit

Arayan (Murillo), Yemek Duası Eden Yaşlı Kadın (Maes) gibi yapıtlarda „hayran olunan‟

yapıtlara verilen tepki, „estetik‟ etmenlerce belirlenmemektedir. İnsanların tepki verdikleri şey

başka şeydir: Resmin konusu, eskiliği, ünü, hakkındaki efsaneler, maddi değeri, ayrıntıları,

yarattığı yanılsama, üzerinde harcandığı düşünülen emek miktarı… Üstelik bu durum

rastlantısal da değildir.Sanat, hele 19.yy.dan bu yana özellikle, geniş kitlelerin zevk alması

gibi bir amaç gütmemiş, hedef kitle olarak sanat anlayanını (erbap) ve estetik ilgililerini

seçmiştir. Sanatın müzelerden dışarı çıkması, piyasa‟dan kurtulması, yaşamla tümleşmesi bir

çok açıdan anlamlıdır ve sanat projeleri, duvar resimleri, atölyeler vb. girişimleri saygıyla

karşılanabilir. Ama öte yandan bu gibi istekler, öncü (avangard), seçkinci (elitist) kibrin son

perdesinden ibaret de olabilir. Sanat dünyası, gücünü ve etki alanını abartma eğilimindedir.

Sanatın ölümü..? Kültürün yok edilmesi..? Müzenin sonu..? Bunlar kulağa boş geliyor:

„Dünyanın dört bir köşesinde yoksullukla savaşan, savaşlarla ve açlıkla kırılan ya da insani

olmayan yaşam koşullarında ezilen insanların büyük çoğunluğu için sanat da, kültür de,

müzelerin kendisi de hiçbir zaman gerçekten yaşamamıştır‟ (42)

Carol DUNCAN/Alan WALLACH; Evrensel Müze (The Universal Survey Museum,

2004), Çev. Renan Akman

„Müze yüz yıldan uzun bir süredir sanat yapıtlarının görüleceği en saygın ve güvenilir

yer. Bugün, Batı toplumlarındaki çoğu insan için, sanat kavramının kendisini müze olmadan

düşünmek olanaksız. Maddi ve manevi zenginlikleri barındıran bir hazine olarak, müzeden

daha önemli başka bir kurum yok‟ (49) Makalenin amacı; müzede sanatın, mimarinin ve yapıt

yerleştirme düzeninin oluşturduğu bütünün ortalama ziyaretçinin deneyimini nasıl

biçimlendirdiğini anlamak (50). Müzeler, tapınak, kilise, mabet, saray vb. türleriyle aynı

mimarlık ve sanat tarihi kategorisine girer. Bu yalnızca bir değişmece (metafor) değildir.

Müzeler, geleneksel tören anıtlarıyla aynı temel özellikleri paylaşırlar. Onların birincil işlevi

ideolojiktir. Amaç müzelerden yararlananlara toplumun en yüce inanç ve değerlerini

aşılamaktır (50). Müzeler aynı aynda birer tapınak, saray, hazine ve mezardı (51). Mimarı,

sıklıkla anıt-mezarların ve kraliyet tapınaklarının mimari geleneğini yansıtır (Örn.

Metropolitan: Robert Lehman kanadının eski kral mezarı havası) (52) Eski tören anıtları gibi

müzeler de devlet düşüncesini nesneleştirir ve görünürleştirir (52) Burjuva başından beri

dinsel simge ve gelenekleri kendi amaçları doğrultusunda içselleştirir. Sanat deneyiminin

biçimlenmesinde miras alınan dinsel düşünce ve dünya örüntüleri özellikle etkili olmuştur

(53). Müze uzamı ve Derlemeleri, ikonografik bir izlence (program) işlevi gören bir bütün

oluşturur (54).

Tarihsel açıdan bakıldığında, sanat tarihi, kamu müzesinin zorunlu ve kaçınılmaz bir

bileşeni olarak görünüyor (63) Sanat tarihiyle birlikte burjuvazi sanat deneyimini

sahiplenebilir ve bunu kendi ideolojik amaçları doğrultusunda kullanabilirdi. Müzede, yapıtın

özgün bağlamından gelen tüm anlamlar yokoluyordu. Artık müze izlencesinin parçasına

dönüşen yapıt, yalnızca sanat tarihinin bir uğrağı olarak görülebilir, algılanabilirdi.

Burjuvaziye göre, insanlık tarihinin temelinde kültürel başarı ve bireysel öke (deha)

yatıyordu. Esas olarak sanatçıların tarihi olarak anlaşılan sanat tarihi, tarihin büyük insanların

tarihi olduğu savını da kanıtlamış oluiyordu (63). Müzenin devlet erkini güvenceleme rolü,

devrimin (Fransa) tehditi karşısında Kıta Avrupa‟sı devletlerinin hızla kendi ulusal müzelerini

kurma girişimlerinden de bellidir (65) „Müze ulusa, dolayısıyla tüm yurttaşlara ait olduğu

için, sınıfsız bir toplum yanılsamasının gelişmesine yardım eder‟ (65) Müze ziyaretçini seçkin

kültürle özdeşleştirirken, bir yandan da toplumsal basamak içinde yerini bildirir: “Müzelerin

en ince ayrıntılarında bile (…) gerçek işlevlerini ele vermeleri anlaşılır bir durumdur:

birtakım insanlarda özdeşlik, diğerlerinde dışlanma duygusunu pekiştirme işlevidir bu”-

Bordieu/Darbel. Louvre‟da gezene ilk şu düşünce yaşatılır: Fransa klasik uygarlığın kalıtçısı. Müzenin

ikonografik izlencesinda yazılı olan, ziyaretçinin ritüel yürüyüşü sırasında deneylediği budur

(69). Louvre‟un ikonografik izlencesi Fransız uygarlığının zaferini „dramatize‟ eder. Müze

bağlamında bu zaferi Kanatlı Zafer simgeler: Muzaffer Fransa. Kültürün zaferi maskesi

altında sunulan, ulusun ve devletin sonsuz zaferidir (69). Louvre‟da iktidara bağlı yenilenen

tavan süslemeleri (bezeme) hep aynı amacı güdüyordu: müzenin tören uzamına egemen olan

devlet erkini gözle görülür yapmak (71). İktidarı ele geçiren tavanları ele geçiriyordu (72)

Louvre‟da ziyaretçinin gördüğü, ulusal akımlar ve bireysel sanatçılarla anlatılan uygarlık

düşüncesidir. Böylece sanat tarihi ulusal ve bireysel ökelerin yüceltilmesine indirgenir. Bu 19.

yy.da baskın bir düşünceye (orta sınıfla birlikte) dönüşmüştür. Sanatçı ökelerin adları adları

ve resimleri Louvre‟un tavanlarına nakşedilir. Sanat tarihini neredeyse salt yaşamöyküsel

(biyografik) terimlerle yazan da 19.yy.dır (75). Özetle Louvre devleti ve devletin ideolojisini

cisimleştirir. Doğrudan değil, sanatsal ökenin tinsel formlarına büründürerek. Öke, devletin en

yüce değerlerine, bireycilik ve milliyetçiliğe tanıklık eder. Ulusun tarihsel yazgısının ve

devletin iyiciliğinin göstergesidir. Tabii arkasında (ve yapısında) karmaşık bir ritüel yatar.

Tüm bu karmaşıklık, ideal bir tarihle bağdaştırılır. Bir yandan da müze, buna dayanarak

emperyal savlara adanmış bir anıttır. Aynı zamanda diğer ulusları da tanıyan cumhuriyetçi bir

milliyetçiliği göklere çıkarır (76).

Christoph Grunenberg; Modern Sanat Müzesi (The modern Art Museum, 1999), Çev.

Renan Akman

Makale, 1929‟da kurulan MOMA‟yı (New York Modern Sanat Müzesi) konu alıyor. Bu

tür müzelerin en eskisi ve etkilisi MOMA, „beyaz küp‟ü uluslar arası bir standart yapmıştır

(88) İnsanların müdahelesiyle bozulmamış, dingin bir ortamda sanatı sunmak için tasarlanmış,

eldeğmemiş ve saf uzam (89). Müzenin (MOMA) beyaz küp modelini benimsemesiyle

Barr‟ın modern sanat anlayışı arasında bağ kurulabilir. Ona göre modern sanat kaçınılmaz

olarak soyutlamaya doğru gidiyordu. Soyut sanat beyaz küple asalak (simbiyotik) bir ilişki

içindedir modern müzede (91).

19.yy. müzelerinde tipik olarak sanat yapıtları ulusal okullara göre yerleştirilir. MOMA,

Barr‟ın önerisiyle, modern sanatı birbirinin içinden gelişen akımlar silsilesi biçiminde

düzenlendi. Yapıtın biçimsel özelliklerine bağlı akımlar ve stiller tanımlanıyor, tek tek

ustaların başarılarına ayrıca dikkat çekiliyordu. Bu zaman içinde (örneğin soyut

ekspersiyonizm) diğer akım, stilleri kapsayacak biçimde genişletiliyordu (96). Beyaz küp

güçlü eleştiriler de aldı almasına, ama birçok radikal beyaz küpe döndü sonunda. Yine de bu

sorgulama, bir bilinç yarattı: bu müzelerin yapıt seçiminde ke kadar dışlayıcı oldukları, bir

seçkinler zümresine bağımlılıkları ve denetlendikleri saptanmış oldu. Bu, müzelerin daha açık

ve demokratik kurumlara dönüşmesini gerektirdi. Örneğin, 1972‟de açılan Pompideu Merkezi

(Paris). (102). Bu merkezin popüler başarısı, sanatı ve kültürü gösteri olarak pazarlamanın

taşıdığı tehlikelere işaret eder (104).

20.yy.da modern sanat müzesi tarihi, devrim ile koruma, katılım ile sakınma, deneme ile

yalıtma arasında bir savaş gibi görülebilir (109). „Yüksek sanat ile popüler çekicilik (cazibe),

ciddi amaçlar ile ticarileşme, eğitim ile eğlence arasındaki uçurumu kapatma uğraşında

yalnız olmasalar da, modern sanat müzelerinin çetin bir ikilemle yüzyüze olduğuna kuşku

yoktur‟ (110)

Emma BARKER; Postmodern Çağda Müze: Orsay Müzesi (The Museum in a

Postmodern Era: The Musee d‟Orsay, 1999), Çev. Renan Akman

Makale Aralık 1986‟da eski gar binasında Paris‟te açılan Orsay Müzesini

irdelemektedir. Postmodern kültür, geçmişe yönelik bir ilgiyi canlandırmış ve geçmişe ilişkin

ögeleri kullanmıştır. Özellikle mimarlıkta, çeşitli tarihsel stillere yapılan göndermeler belirgin

bir oyunculukla kullanılmaktadır. İkincisi, sanat ile günlük yaşam arasındaki sınırların

yıkılması, yüksek ve kitle kültürü arasındaki ayrımın yokoluşla ilişkilenir (örne. Sanatla

reklamın buluşması).

Orsay ve diğer yerlerde benimsenen sergileme biçimi, temelde şu: Olympia ya da

herhangi bir başka kanonik çıplak kadın resmi, her şeyden önce, neredeyse her zaman erkek

olan bir sanatçının sanatının örneği olarak sunulur. Feminist açıdan bakıldığında, müzenin,

yapıt sahipliği ve temsil bağlamında cinsiyet ve erk (iktidar) gibi daha genel konuları göz

önünde bulundurmaması konusunda yazıklanılabilir (138). Müze, günlük yaşamdan tamamen

ayrı bir bağlam olarak sanatın sıra dışılığını destekleme işlevini görmeyi sürdürür (139).

„Orsay Müzesinde (…) sanat müzesini herkese açık olmayan, neredeyse kutsal bir uzam

olarak gören geleneksel modelin yerini, yeni ve popülist bir „gösteri olarak müze‟ modeli

almıştır (141).

Emma BARKER; Müzenin Toplumdaki Yeri: Yeni Tate Galerileri (The Museum in

the Community: The New Tates, 1999), Çev. Esin Soğancılar

Müze ve sanat galerileri, yalnızca kamu kaynaklarıyla desteklenmeye değer kuruluşlar

olarak değil, bulundukları yere gelir sağlayacak potansiyel kaynaklar olarak da görülmeye

başlandı (149). Küreselleşmeye bağlı kentlerarası yarışma, yaşanmaya ve ziyaret edilmeye

değer çekici yerlerin pazarlanması anlayışını zorlamıştır. Kentsel yenileme, kent imgesinin

güçlendirilmesi çabasında yaşamsaldır. ABD‟de „beyaz göç‟ü önlemek için kent

merkezlerinde kültür semtleri oluşturulmaktadır (152). Harvey‟e göre 1970 sonrası kentsel

yenileme izlencelerinin kültürel hedeflere yönelmesi, toplumun denetlenmesi için bir tür

„gösteri seferberliği‟dir. Gösteri, adaletsizlik ve yoksulluk gibi acımasız gerçeklerin göz ardı

edilmesine yol açan bir toplumsal uyum yanılsaması yaratır (154). Şu gerçek ki,

küreselleşmenin etkileriyle başa çıkmak için geliştirilen kültür stratejileri, yerel etkenleri de

göz önünde bulundurmadıkça ne ekonomik, ne toplumsal bir başarı sağlayabilir (156).

Liverpool Tate Gallery, 1988‟de açılır. Bir rıhtımda depo dönüştürülmüştür. St. Ives

Tate Gallery, 1993‟te. Müze olarak yapılmıştır.

II

Kültürün MüzeleĢmesi

Theodor ADORNO; Valery, Proust ve Müze (Prismen, 1955), Çev. Tanıl Bora

Paul Valery‟ye göre, kalıcılığın ölçütü şimdi ve burada olmaktır. Sanat, dolaysız yaşam

içinde yerini yitirdiği, işlev gördüğü bağlamdan çıktığı, kullanılabilme olanağıyla ilişkisi

koptuğunda, mahvolmuş demektir (193). Sanat yapıtı, saf ve saltık seyir/içedalış nesnesidir.

Ama ona öyle uzun bakar, öyle dalar ki içine, sanat yapıtının tam da böyle bir nesne olarak

ölmekte olduğunu görür, ticari bir süs parçasına dönüşerek yozlaşmak, onurunun

yağmalanması. Saf yapıt, şeyleşmenin ve yansızlaşmanın (nötrleşme) saldırısı altındadır.

Bunun bilinci, Valery‟yi müzede etkilemektedir. Ona kalan tek şey, taşlaşmış yapıtların yasını

tutmaktır (193). Öte yandan Proust‟un ökesinin azımsanmayacak bir bölümü, yaşam

karşısında bile seyirci tavrını üstlenen, tüketici tavrı sonuna kadar, kararlı biçimde

sürdürmesinde yatar, bunu bilinçsiz, kendiliğinden bir anımsamaya dönüştürecek kerte (194).

Valery‟nin saf bir kendinde şey olarak kültüre beslediği tutucu inanç, tarihsel eğilimi gereği o

kendinde olmaklığı yıkan bir kültüre keskin bir eleştiri getirirken; Proust‟un kavrama

tarzlarındaki değişimlerle ilgili olağanüstü duyarlığı, o kendine özgü kavrama biçimi,

paradoksal bir yeteneğe yol açar. Tarihsel olanı görünü (manzara)/peyzaj olarak algılama

yeteneği (195). Valery‟yi rahatsız eden müzelerdeki kaos, Proust için trajiktir. Sanat yapıtı

müzede ölerek yaşam bulur. İçinde işlev gördüğü yaşama düzenini yitirmesiyle, hakiki

kendiliğindeliği özgür kalır: Biricikliği, adı, kültürün büyük yapıtlarının salt kültürden fazla

bir şey olmasını sağlayan neyse, o, açığa çıkacaktır. Goethe‟nin saptadığı gibi: kendi türünde

tamamlanmış olan, türünün ötesine geçer (196). Valery içedalışla yapıtın kendinde varlı

oluşunu ayrımsarken; Proust‟un öznelciliği, sanattan ideali, yaşayanın kurtuluşunu umar.

Nesnel mutluluk uğruna kültüre tutunur, oysa Valery sanat yapıtlarının nesnel taleplerine

bağlılıktan ötürü kültürü feda etmek zorundra kalır (198). „Sanat yapıtı özne ile nesne

arasında bir „güç alanı‟dır. Valery‟nin savunduğu nesnel zorunluluk, Proust‟un her türlü

anlamın ve mutluluğun tek kaynağı saydığı öznel kendiliğindenlik edimiyle gerçekleştirir

kendtini ancak‟ (199). Sanat yapıtı, onları besleyen topraktan koparılıp kendi çöküşlerine

giden yola çıktıklarında, promesse du bonheur‟e (mutluluk vaadi) dönüşürler. Proust bunu

fark etmiştir (200).

Carol DUNCAN; Sanat müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli (Art Museums and the Ritual of

Citizenship, 1991), Çev. Elçin Gen

„Müzelerin öteki kültürlere ne yaptığı sorusu, bence daha önemli bir soruyu karanlıkta

bırakıyor: Müzeler kendi kültürümüz içinde hangi temel amaçlara hizmet ediyor ve bu

amaçlara ulaşmak için sanat nesnelerini nasıl kullanıyor?‟ (205) Müzenin dindışı ritüeli

niteliği, daha mimarilerinde belli eder kendini (207). Kendine özgü işaretlerle donatılır ve

kültürel açıdan özel bir yer olduğu kabul edilir: belli bir seyir ve öğrenme deneyimine

ayrılmış, ziyaretçiden özel bir dikkat isteyen bir yer…(208) Ziyaretçi izlenceli bir anlatı

çerçevesinde belli bir güzergah izler: anlatı, sanat tarihinin şu ya da bu versiyonudur. Müzede,

sanat tarihi tarihin yerini alır, onu toplumsal ve siyasal çatışmadan arındırır, çoğu tek tek

ökelerce gerçekleştirilen bir dizi zafere indirger (208). Saray galerisinin, devletin kendini

sunduğu ve idealize ettiği törensel bir kabul salonu olma işlevi, kamu müzesinde de temel bir

işlev olarak varlığını koruyacaktı (210). Herkese açık kamu müzeleri, devletin eşitlik ilkesine

bağlılığını kanıtlayan en açık gösterge işlevi görür. Hizmet ettiği kamuyu görünür kılar.

Yurttaşlığın siyasi edilginliği, etkin bir sanat beğenisi ve tinsel zenginleşme olarak idealize

edilir. Böylece, gerçek iktidarı dağıtmaksızın, yurttaşlığa ve yurttaşlık erdemine bir içerik

kazandırır (212). Bu bağlamda güçlü bir dönüştürücüdür: maddi zenginlik ve statü göstergesi

olan nesne, şimdi manevi zenginlik göstergesidir (213). „En seçkin sanat müzelerimizde neleri

görüp neleri görmediğimiz –ve bunları hangi koşullarda, kimin yetkisiyle gördüğümüz ya da

görmediğimiz- sorusu, çok daha geniş kapsamlı soruları gündeme getiriyor: Toplumu kim

oluşturur ve toplumun kimliğini tanımlama hakkına kim sahip olmalıdır?‟ (223).

Pierre BOURDIEU; Sanat Aşkı (L‟Amour de L‟art, 1966), Çev. Ufuk Kılıç

Tüm aşklar gibi sanat aşkı da asıl kökenini kabul etmeye yanaşmaz; kökeninin ortak

koşullar ve koşullanmalarda değil, yazgılı olduğunu varsaydığı tekil rastlantılarda arar (226).

Doğuştan beğeni miti, yani beğeninin öğrenme süreci zorlamaları ya da rastlansal etkilerin

izini taşımayıp doğrudan doğuştan geldiği miti, her türlü eğitimin öncesinde varolan bir

kültürlü doğa yanılsamasının anlatılarından yalnızca biridir. Bu yanılsama, hem dayatılan

anlamların keyfi doğasını, hem de dayatılma yollarını unutturabilen bir keyfiliğin dayatılması

demek olan eğitimin olmazsa olmaz parçasıdır.

Toplumbilimcinin görevi, hem haz deneyimini hem de onu yaşayanları vareden

toplumsal koşulları tanımlamak, böylece bu deneyimin sınırlarını belirlemektir. O, bir şeyden

haz almak için onun kavramına da sahip olunması gerektiğini mantıksal ve deneysel

düzlemde ortaya koyar- yani yalnızca kavramına sahip olunan şeyden haz duyulur.

Dolayısıyla estetik haz, genelde ve tikelde alışkanlık edinme ve uygulama yoluyla öğrenme

sürecini gerektirir. „Öyle ki, doğalmış gibi yaşanan ya da yaşandığı varsayılan bu haz, aslında

sanatın yapay bir ürünü olan, öğrenilmiş bir hazdır‟ (228) Beğeni yargısının (estetik hazzın)

özgürce yaşanan, ortak kültüre karşı kazanılmış bir öznel deneyime dönüşebilmesi,

„gerçekleşmiş estetik‟ olması sayesindedir, doğaya dönüşmüş kültür olması sayesinde.

„Kültürün gerçekleştirilmesini doğallaşma olarak tanımlayan paradoks, kültürlü öznelerin

kültürleriyle ilişkilerindeki çelişkilere ve belirsizliklere çanak tutar ve onları geçerlileştirir‟

(228). Doğanın kimilerine kültürel bir yetenek bağışladığı düşüncesi, kültürel kalıtın

rantabilitesini güvenceye alan ve tam da bu işe yaradığı gerçeğini gizleyerek bu kalıtın

aktarılmasını geçerlileştiren kurumun işlevi karşısındaki körlüğü hem varsayar hem üretir. Bu

kurum, toplumsal kültür eşitsizliklerini başarı eşitsizliklerine, yetenek eşitsizliklerine

dönüştüren Okul‟dur (230). „Böylece, sanata-“Mutlak‟ın bedeline- tapan, paranın

mutlakiyetine köle olmuş bir toplumda, kültürün ve sanatın kutsallaştırılması, toplumsal

düzenin kutsanmasına katkıda bulunmak gibi yaşamsal bir rol oynar.‟ Kültürlü insanın

barbarlığa inanmaları ve barbarbarı barbarlıklarına inandırabilmeleri için kültür

hegemonyasını olanaklı kılan toplumsal koşulları kendilerinden ve başkalarından gizlemeleri

gerekli ve yeterlidir. İdeolojik çemberin tam olarak kapanması içinse son adım, özcü bir

toplum tasavvuru olur- toplum barbarlardan ve uygarlardan oluşur. (231). Müze işte bu

bağlamda, birtakım insanlarda özdeşleşme, kimilerinde ise dışarılanma duygusunu pekiştirme

işlevi taşır (231). Dindışı dünyadan kutsal dünyaya geçmek için gereken (Durkheim‟ın dediği

gibi) zihnin „kökten bir dönüşüm geçirmesi‟dir (232).

Emma BARKER; Teşhir Kültürleri (“Introduction‟: Contemporary Cultures of

Display, 1999), Çev. Esin Soğancılar

Duvarları olmayan müze (Malraux), farklı kültürlere ve dönemlere ait nesnelere Batının

modern „sanat‟ anlayışını ve estetiğini dayatan kültür sömürgeciliğinin bir biçimi olarak

görülebilir (237) Malraux insanların sanatı anlamaları için yeter ve gerek koşulun, onları

sanatla buluşturmak olduğuna iman etmişti. Oysa Bourdieu‟ye göre sanat aşkı hiç de evrensel

değildi, sınıfa özgü bir „kültürel sermaye‟ye sahip olmayı gerektiriyordu, tıpkı Malraux‟nun

yaklaşımı gibi (238). Benjamin‟in inancının tersine, fotoğrafik çoğaltmayla, biricik‟in özgün

büyüleyici etkisi güçlenmektedir. Yani fotoğraf 20.yy. ortalarından itibaren müze ve galeri

ziyaretçilerinin sayılarının artışına önemli katkısı olmuştur (240).

Sergileme (teşhir) her zaman küratörler, tasarımcılar vb. ce üretilir. Kaçınılmaz olarak

amaçlara, varsayımlara bağlı biçimlenirler ve sergilenen yapıtın ötesinde daha büyük bir

anlamı ya da daha derin bir gerçekliği ima eder. Sunuş tarzı olmanın yanında bir temsil

biçimidir (242). Ne olursa olsun bir sanat müzesinin temel amacı, sanat yapıtlarını

uyandırdıkları estetik ilgi için sergilemektir. “Müzelerin doğaları gereği taşıdığı varsayılan

nötr olma özelliği, onların yalnızca eğitim ve deneyim araçları olmakla kalmayıp, iktidar

araçları haline gelmelerini sağlayan şeydir”-İvan Karp. Sanat müzesinin görünürde

seyreltilmiş ritüellerine katılmak, sınıf, ırk, toplumsal cinsiyet vb. temelinde belli bir kimlik

duygusunun onaylanmasına katkıda bulunur ve böylece toplumun ideolojik normlarını

güçlendirir (244). Sergileme, bir bütün olarak, izleyicinin, sergilenen nesnelerle arasındaki

kültürel mesafe ahakkında belli ölçüde bilinç sahibi olmasını teşvik etmelidir (246). Kaygılı

eleştirmenler, „gösteri kültürü‟nü yaşamsal bir sorun olarak görürler: bu kültür sanatı boş

zaman için herhangi bir kültürel metaya dönüştürerek, sanatın bir eleştiri pratiği olma

gizilgücünü (potansiyel) kaçınılmaz olarak tehlikeye atmaktadır (…) Gösteri‟nin temelinde

yatan sorun, sanatı ve kurumlarını, ticaretin ve işletmeciliğin öncelikleri karşısında ikincil

konumda bırakmasıdır, bu sanatı ihmal etme pahasına demokratiklik izlenimi oluşturur. En

kötü durumda sanat, daha dolaysız tüketim formları için yalnızca bir bahane konumuna

düşürülmektedir (örn. Müze restoranları ya da mağazaları) (252) Kritik nokta şu: gelişmeleri

yalnızca tüketici, baskılanmış bir „gösteri‟ kültürü temelinde çözümlemek aşırı olumsuzdur.

Dikkatimizi zangin ve güçlülerle yakın ilişkili büyük müzeler yerine, küçük çaplı, metropoller

dışındaki kurumlara yöneltebilirsek, farklı durumlarla karşılaşabiliriz. Ayrıca, Baudrillard‟a

rağmen, metalaştırılmış imgelerin bitimsiz dolaşımına kapılmaktan, uzman, ayrıcalıklı bir

alan olarak sanat fikrini tümüyle yadsımaktan başka seçeneğimiz olmadığı kolayca ileri

sürülemez. Tersine, sanat yapıtlarının bir müzede sergilenmesi, tam da bu akışı kesintiye

uğrattığı için önemlidir: bizi bir an için durup, hareketsiz ya da en azından (video vb. yeni

sanat formları dikkate alındığında) yavaşlamış imge üzerinde düşünmeye yönelttiği için (255).

Andreas HUYSSEN; Bellek Yitiminden Kaçış: Kitle İletişim Aracı Olarak Müze

(Alacakaranlık Anıları: Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, 1999), Çev. Kemal

Atakay

Tüketim toplumunun tasarlanmış eskitimi, amansız bir müze saplantısında karşılığını

buldu. Müzeyeye biçilen rol, seçkinci bir koruma merkezi, geleneğin ve yüksek kültürün

kalesiyken, giderek bu bir kitle iletişim aracı, seyirlik mizansen, abartılı bir gösteriye

dönüşmüştür (260). Kalıcı Derlemenin yerini geçici sergileme almakta, uzun mesafeli

taşınmalar ve video kayıt, katalog. Vb. yöntemlerle hızlı dolaşım eski ikiliği (müze-sergi)

ortadan kaldırmaktadır. Müzenin başlangıcında sağlam geleneklerden çok, bunların yitirildiği

duygusu ve buna eşlik eden çok katmanlı yeniden kurma arzusu yatar (262) 18.yy.dan bu

yana tarih ve kültürel ivmelenme arttığından „eskime‟ nesnenin neredeyse doğasına

dönüşmüş, müze de eskimeye karşı nesneleri korumaya almış, „koruyan paradigmatik kurum‟

rolü üstlenmiştir. Ama bunu müze yaparken, geçmişi şimdinin söylemleri ışığında ve

günümüz ilgi alanları çerçevesinde kuracaktır (262). Müze karşıtı söyleme karşın, müzenin

ölümü unutmamamızı sağlayan bir şey, onu yadsımaya yeltenen çağımızda ölümü

zenginleştiren bir kurum olarak bile görebiliriz. Zamansallık ile öznellik, kimlik ile başkalık

üzerine düşüncelerin alanı ve sınama zemini (264). Seyirlik gösteri ve mizansen niteliğiyle

yeni müze kültürü, hala bu tür işlevleri gerçekleştirebilir mi, „yoksa çok tartışılan tarih

duygusunun yok oluşu ve öznenin ölümü, postmodern dönemin derinliğe karşı yüzeyi,

yavaşlığa karşı hızı yüceltişi, müzeyi özgül zamansallık halesinden yoksun mu bırakmıştır?‟

(264)

Modern Almanya‟nın kültürel kimliğinin yapımı, daha sonraları Alman milliyetçiliğinin

temelini oluşturan müze kazılarıyla elele gitti. Seçilerek düzenlenen geçmiş, geleceğin

kurgulanması için kaçınılmaz görülmüştü (268) Marx ve Nietzsche metinleri kendini gelenek

ile gelecek tasarımı arasındaki gerilimde konumlandıran bir düşüncenin üretkenliğine tanıklık

eder. Gelecek için savaş sıfırdan başlamayacak, bunun için bellek ve anımsama devrede

olacaktı (269). Artık müze, biraz abartıyla, ne fırtınadan koruyan, ne koruma duvarları olan

bir yerdir (271). Elbette bu yeterince kuşku vericidir (müzenin bu yeni ve kamusal

siyasallaştırılması), ama üretken bir kullanıma da yol açabilir. Bu yüzden tutarlı bir bakış ve

eleştirisi açısı geliştirilmesi yerinde olacaktır (272). Çağdaş sanat, hoş bir üretim biçimindeki

müzeye teslim olurken, müzenin kendisi de postmodern kültür ağına, gösteri dünyasına teslim

oluyor (276). „İleri tüketim kapitalizminin şimdisi, geçmiş ile geleceği genişleyen eşzamanlı

bir uzam içinde özümseyip onlar üzerinde ne kadar egemen olursa (Aleksander Kluge‟ye

göre: şimdinin zamanın geri kalanına saldırısı), kendisini kavrayışı o kadar zayıflar, çağdaş

öznelere sunuduğu kararlılık ya da kimlik de o kadar zayıf olur. Aynı anda hem çok fazla hem

de çok az şimdi vardır; bu ise Raymond Williams‟ın deyişiyle „duygu yapımızda‟ dayanılmaz

gerilimlere yol açan, tarihsel olarak yeni bir durumdur. Lubbe‟nin kuramında müze bir

kararlılık (istikrar) yitimini dengeler (telafi eder). Kararlılığını yitirmiş modern özneye

geleneksel kültürel kimlik biçimleri sunar, bu kültürel geleneklerin kendilerinin

modernleşmeden etkilenmediklerini varsayarak‟ (279). Müzenin gerçek dünyaya ilişkin

korku ve kaygıları etkisizleştirebileceğine inanmanın kolektif bir yanılsama olduğunu

belirtirken Jeudy haklı. Müzenin modernleşmenin zararlarını gidereceği biçimindeki tutucu

görüşü örtük olarak yadsıyordu (287). Gerçekten, sergilemenin gerçek amacı gerçek olan

unutmak, nesneyi gündelik bağlamının dışına taşımak, başkalığını çoğaltmak ve öteki çağlarla

potansiyel bir diyalog kurmasını sağlamaktı. Bu da müze nesnesinin bilgi parçasından öte

tarihsel bir hiyeroglif olarak değerlendirilmesini; okunması bir bellek edimi gerektiren,

tarihsel uzaklık ve zamansal aşkınlık aura‟sını tam da maddeselliğinden alan bir müze nesnesi

kavramını getirir önümüze (290). „Müzenin yeniden büyülü kılan bakışı aracılığıyla deneyime

olanak sağlayan şey, belki tam da nesnenin bu soykütüksel bağlamından soyutlanmasıdır.

Kuşkusuz böyle bir sahicilik özlemi, bir fetişizm biçimidir‟ (291). „Müzesel nesneye bakış,

onun donuk ve içine girilemez maddeselliğini anlamamızı sağlayabileceği gibi, insan

kültürlerinin geçiciliği ile farklılığının kavranabileceği bir anımsama alanı da sağlayabilir.

Bellek yitiminden, tasarlanmış eskitimden, giderek daha eşzamanlı ve sonsuz bilgi

akışlarından, geleceğin bilgi otoyollarına yer verecek bir hiper-uzamdan oluşan bir kültürde,

çağdaş müzenin en geniş ve en biçimsiz haliyle harekete geçirdiği ve beslediği belleğin

etkinliği yoluyla, müzesel bakış (gerçek) şimdinin giderek daralan alanını genişletir (292).

„Müzeyi, milliyetçi ve sömürgeci hırslarını kültür evrenselciliği maskesi altında gizlemiş

modernliğin ötesine geçirme arzusu, müzenin her zaman aynı zamanda olmuş olabileceği,

ancak kısıtlayıcı modernlik ortamında asla olmadığı şeyi açığa çıkaracaktır: Gerçek

anlamıyla mnodern bir kurum; dünya kültürlerinin, izleyicinin bakışı ile belleğinde

birleşecek, birbirine karışacak ve birlikte yaşayacak heterojenliklerini, hatta

bağdaşmazlıklarını karşı karşıya getirip sergilediği zaman‟ (293).

Stuart HALL; Modern Sanat müzeleri ve Tarihin Sonu (Modernity and Difference,

1999), Çev. Elçin Gen

„Postmoderniz içerisinde modernlik itkisinin varlığını koruduğu gerçeğini gözden

kaçırmamak gerek‟ (302) „Sokaktaki modernizmden, günlük yaşamın estetize edilmesinden,

anlamlandırma sahalarının ve araçlarının çoğalmasından dem vurmak, postmodernizmi –ya

da postmodern „dönemec‟i- modernizmin sonrası biçiminde okumanın yollarından

bazılarıdır. Postmodernizm, modernizmi geçmişe gömen yeni bir hareket değildir;

modernizmden hem beslenip hem de koparak, modernizmi sıradan yaşama taşıyarak onu

dönüştürmüştür. Aynı biçimde, müze-sonrasından (post-museum) da söz edebiliriz- müzenin

kaçınılmaz sonu anlamında değil, müze kavramının geçirdiği köklü dönüşüm anlamında. Ben

buna müzenin görelileşmesi adını vereceğim; artık müzeye, estetik pratiklerin dolaşımında

söz konusu olan çok sayıda uzamdan (mekan) biri olarak bakılabilir. Müzenin hala çok

itibarlı, yüksek mali kaynağa sahip, kültürel sermaye, iktidar ve itibar birikimiyle hala yakın

bağları olan bir uzam olduğu yadsınamaz; ancak, toplumumuzda sanat pratiklerinin nasıl bu

kadar çoğaldığını gerçekten anlamak söz konusu olduğunda, müze, o uzamlardan yalnızca

biri konumundadır ve tarihte sahip olduğu ayrıcalıklı konumu yitirmiştir‟ (303). Gelenek, bir

söylemsel alan olarak düşünülmeli. Geleneğin içselleştirilmesinde (temellük) her zaman

bugüne ait bir şeyler bulunur (306) „Modern sanat pratiğinin en iyi metinlerini ya da

ürünlerini bünyesinde barındırabileceğini, dünyanın hala merkez/çevre modeli çevresinde

düzenlendiğini düşünen bir müze, bu alanda söz konusu olan çelişkili gerilimleri anlamıyor

demektir‟ (310) „Müze, kendisinin bir anlatı, bir seçki olduğunun ayrımında olmalı; bilmeli

ki tek amacı izleyiciyi rahatsız etmek olmamalı; kendi olamadıklarıyla, ister istemez

dışladıklarıyla kendi kendisini de rahatsız etmeli. Kendi rahatsızlığını görünür kılmalı ki

izleyici evrenselleştirilmiş düşünme mantığına kitlenip kalmasın: Sırf uzun süre var

olduğu, geniş mali kaynağa sahip olduğu için bir şeyin belli bir estetik anlamda „doğru‟ ve

değerli olduğunu düşünmesin. Müzenin amacı, kendi kararlılığını bozmak olmalı.

„Görülmeye ve korunmaya vdeğer olduğunu düşündüğüm şeyler, bunlar‟ demeyi göze

almalı elbette, ama seçme ölçütlerini de gözler önüne sermeli ki izleyici hem çerçeveyi hem

de çerçeve içine alınanı görebilsin‟ (312).

Özen, Esin; Tolstoy: Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1975)

Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü,

Lisans Tezi, Teksir, Birinci basım, 1975, Ankara, 65 s.

Erbil, Leyla; Mektup AĢkları

Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Nisan 2004, Ġstanbul, 229 s.

Ne yazık ki bu önemli, büyük yazarın en başarısız romanlarından biri. Taslağını yitiren

Erbil bu romanı yeniden yazmak zorunda kalmıştı.

Erbil‟in karakterlerini dille (söylemle) kavrayışındaki ustalığa elbette şapka çıkarılır.

Farklı diller, farklı toplumsal katmanlara, bu da çoksesli bir anlatıya götürebilirdi. Zaten Erbil

çoksesli ender yazarlarımızdan biri. Genel biçim klasik batı anlatı tekniğiyle ilgili olmasına

ilgili, ama içerik yıkıcı uzantılarıyla sorgulayıcı. Erbil‟in öfkesi çok önemliydi, yakalanamadı

galiba. Tek başına kaldı o. Erbil hakkında önemli bir kitap yeni çıktı.

Ama Erbil‟in anlatı çevresinde bir darlık var. Bütün bir hayat bu dar çevre üzerinden

aktarılabilir mi? En derin düşünebilen, en derin aldatabilen, her şeyi en‟ine yaşayan bu

marjiler ne kadar neye işaret edebilirlerdi?

Erbil, Leyla; Zihin KuĢları

Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Haziran 2003, Ġstanbul, 208 s.

Yazılarında beni rahatsız eden bir şeyler vardı Erbil‟in. Daha çok düşkırıklığına

uğramamak için yarısında terk ettim bu kitabı. Bana kalırsa Erbil‟i anlamak için daha çok

anlatısına bakmalı. Bu büyük yazı karşısında bir yaşam nedir ki? İşte Tolstoy, gerçekten

yapıtının gerisine düştüğü olmuştur sık sık.

Türkiye solunun ne kadarı mitoloji ve Erbil gibi adanmışlar kaynaklarını „entelektüel

dar çevre‟nin çemberi dışında bulabilmişler midir? Sığ bir tartışma ve artık tadını yitirmiş bir

sakız. Bu kendini beğenmiş kibir, sol için ciddi bir emek harcadı mı? Bana kalırsa hayır.

Her neyse. Erbil yazınımızın en önemli karakterlerinden biri.

Scott, Joan W.; Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi (1986),

Çev. Aykut Tunç Kılıç

Agora yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 57 s.

Scott çeviri hışmına uğramış bu makalesinde „gender=toplumsal cinsiyet‟ kavramının

neden tarihin kavranılmasında anlamlı bir araç olabileceğini irdeliyor. Marksizm payını

elbette alıyor bu eleştiriden. Çünkü Marksizm toplumsal cinsiyeti ekonomik yapıların bir yan

ürünü olarak görmektedir Scott‟a göre. Bir referansa dönüşen toplumsal cinsiyet kavramının

bir yapıçözümü gerekmektedir.

Tunç, Ayfer; Mağara ArkadaĢları

Can yayınları, Birinci basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 188 s.

“Unut bunları Sabahat dedim kendime. Katın var dedim, fayans kaplı mutfağın var,

elektrikli şofbenin, Hereke halıların, cezven, kocanın dostu var, kırmızı, sert, kabuklu ellerin

de var ama olsun dedim. Yıllar var ki bir sabah, güneş doğarken şehirlerarası bir otobüsten

inip mola yerinde, soğuk suyla yüzünü yıkamadın, bir çay içmedin, ürperip sırtına hırka

almadın, yıllar var ki güzel bir söz duymadın gece yarısı, saçlarını sevmedin yıllardır, ama

olsun dedim. Televizyonun var, önünde yaşanacak yılların var, çocuklarının mürüvvetleri var

dedim. Kahve taştı, Suna Abla rahmetli, şaşırdı, kahveyi taşırdın Sabahat dedi. Taşırdım Suna

Abla dedim” (67)

Böyle bir paragrafı yazabilen biri için ne söylenebilir. Belki şu: daha sonra yazdıkları en

az bu yapıtı kadar başarılı olmakla birlikte doruk belki de hala bu yapıt. Öyküler:

Mağara Arkadaşları (1994), Ses Tutsağı (1990), Cinnet Bahçesi (1992), Gençlik Sabah

Çiyidir (1993), Küçük Kuyu (1991), Siz ve Şakalarınız (1990), Alafranga İhtiyar (1995), Ara

Renkler Grubu (1993-95).

Bu öykülerde dayatılmış temsiller yok. Öne çıkanlar ayıklanmış, arkalara uzanmış

bakmış yazar, orada ufalmış görülmezleşmiş olana bakmış, onun varsa bir öyküsü olduğunu

görmüş, bilmiş, anlamış. Tunç bunu yapıyor işte. Bu yüzden de başka hiçbir yazarımızda

olmadığınca insan var öyküsünde. Sait Faik‟te kendisi var, Tunç öyle değil. Onda başkaları

var.

Tanpınar, Faik, Atay‟la hısımlığı yadsıyacak değilim. Ama hiç birinde olmayan anlatı

disiplini, bir özdenetim Ayfer Tunç‟ta var. Gerilmiş, incelmiş bir dengeye dayalı öyküler.

Nezihe Meriç‟teki doğallığa ulaşmış neredeyse diyaloglar (monologu da kapsar

biçimde) sessiz duran, acıyla bakan, bakışıyla yetinen bir yazar (anlatıcı) tanıklığına da işaret

ediyor. İnsanlı bir Kafka etkisi bırakıyor Tunç okuru üzerinde. Sokak ses veriyor. Sokağın

kendi rengi ortaya çıkıyor.

Bir bakıma Ayfer Tunç poetikası „sonuna değin gitmekten‟, „gecenin dibine değin yol

almaktan‟ oluşuyor. Yoksa yalnızlık, güvensizlik, kimsesizlik bu denli görünür olmaz. Bu

noktada öyküsündeki bu duyguyu (sıradanın içindeki sıra dışıyı) yakalayan şeye, teknik

olarak yönelmek doğru olur. Hangi anlatı sanatlarından yararlanarak sağlıyor bunu?

Bir kere ağız farkından, söyleme biçiminden yararlanıyor bu duyguyu yakalamak için,

sonra sanırım renkler (öne çıkardığı kimi renkler) bunu sağlıyor. Ama en önemlisi mimetik

imge düzeni. Hiyerarşileri reddeden bir yazar Tunç. Dikey ilişkiler belki de anlatı geleneğinde

yeterince yıprandığı, yıpratıldığı için yatay düzlemde, nesne düzeyinde bir bakış açısı içine

yerleşiyor ve anlatıcıyı kişileriyle eşit düzeyde yorumluyor. Hatta çoğu kez (anlatısının ısısı

da buradan kaynaklanıyor olmalı) daha düşük bir yerden, daha aşağıdan bakıyor, ses veriyor,

hani yokmuş gibi. Beni saymayın çocuklar, beni yokmuş sayın ya da.

Onun öyküsü içerik olarak „yitirmek‟ üzerine kurulu. Hatta yaşamın anlamı „yitirme‟de

varsa var der gibi. Kazanmanın bir öyküsü olmaz Tunç‟a göre (Bana göre de). İnsan acıyı

biriktirir biriktirirse. Acıdan süzülür yaşam (dediğimiz). Yani anlatı, anlatılan şey, öykü

demek istiyorum. Peki acı nedir? Acı çekmek?

Yaşamın temel duygusuna yaklaşabildiği için (bu odağa yönelme değil de daha çok

odaktan uzaklaşma biçiminde beliriyor)…

Aral, Ġnci; Yeni Yalan Zamanlar 3: Safran Sarı

Merkez Kitaplar yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 316 s.

Giriş Notu

Bu notlar biraz yüzeysel, kaynaksız, rastgele, tümlük, bütünsellik kaygusundan eski deyimle

„azade‟, savsız izlenimler olarak yorumlanmalı. Yapı özellikle açık uçlu, kırık dökük, yarımlık

izlenimi verecek biçimde tasarlanmıştır. Yazıdan erk (iktidar) duygusu silinmeye çalışılmış,

önerme niteliğiyle tartışılabilirliği pekiştirilmiştir. Geri adım atmaya hazır bir geçicilikle de

„malul‟dür. Okuyanda başlangıçlara neden olursa, farklı bakış açılarının olabilirliğine, her

şeyin beklenmedik anlarda bir dayatmanın parçası olabileceğine kolaylıkla işaret edebilirse

yeterince, az çok amacına da ulaşmış sayılır. Ama bir amaçtan mı söz ediyorum şimdi? Bunun

için yeterince „nedenim‟ varmış gibi. Daha neler!..

13 Mayıs 2007

İnci Aral. Beklentimi gerçekleştiren, ama ters yönde gerçekleştiren ender yazarlardan biri.

Ruhumu Öpmeyi Unuttun (2006) öykülerinden beri iniş belirgin. Türkçeye egemenlik, yazma

ustalığı her zaman ortalamanın üzerinde bir yapıt güvencesi değil. Olmaz da. Aral‟ın

geleceğin önemli Türk yazarlarından biri olacağı, bu gizilgücü taşıdığı düşüncemi yine de

koruyorum aslında, ama dayanaklarım giderek zayıflıyor.

Safran Sarı (2007), İnci Aral‟ın yazarlık işi açısından sıkı eleştirilmeli ve bunun yazarına olsa

olsa katkısı olur ancak. Ben bunu yapamam, ama düşüncelerimi yazıya geçirebilirim.

Başta geleneksel roman yapısıyla postmodern içerik arasında tutarsızlığa işaret edilebilir.

Usta bir yazar olan Aral, okurun ilgisini canlı ve sürekli tutabilecek metinsel öğeleri yerli

yerinde ve ölçülü bir biçimde düzenleyerek „merak‟ duygusuna seslenen bildik yapıyı

yineliyor yinelemesine ama bu yapı içerisine oturttuğu içeriği, bu içeriğe bağlı öykü, kişi ve

söylemi gevşek, eşdeğerli ve rastlansal kılarak bir tutmazlık, tutarsızlık anlatısı çıkarıyor

ortaya. Yani anlatının (sanatın) geçmişte benimsenmiş kuralları biçimde korunuyor ama içerik

iletisizlik darboğazında sürekli ve amaçsız kendine dönerek, kendini yineleyerek göndergesi

oldugu yaşamın da amaçsız döngüselliğine ilişkin sapkın (anomalik) bir sonuç üretiyor. İlginç

bir biçimde, Aral‟ın romanının bir öyküsü yok, bu öykü içerisinde kişiler sahici bir şeylere

tepkileriyle farklılaşıp belirginleşemiyor. Bu yüzden de kişilerin bir kalıpları var, görünüşleri

var, uzamda doldurdukları fiziksel bir yer var, bir de buna aykırı duran, çelişik iç yaşantıları.

Üstelik bu ana kişilerin tümü için de aynı biçimde geçerli olduğundan roman mekanik bir

ikilik sorunu yaşıyor. Yani tüm roman içeriği „çift dikişli‟ seyrediyor.

Şimdi bu teslimiyetin, zorlamanın, yoksa ustalığın bir kanıtı mı söyleyemem. Gereksiz bir

özgüven İnci Aral gibi bir yazarı bu açmazın içine itebilir işte. Ama bu rastlansal bir sonuç

değil de sanki bir eğilimmiş gibi görünüyor ve üzücü olan da bu.

Ağaoğlu da benzer bir sonuca ulaşmıştı. Ben o noktada okurluğundan koptum sayılır.

Toplumsal kırılmadan ve büyük saldırıdan sonra seçkinlerimiz, aydınlarımız farklı tepki

biçimleri geliştirdi. Ama gizliden gizliye (böyle diyorum çünkü onur sorunu uzun bir süre

bilinçlerde kanamayı sürdürdü) ağır basan tepki biçimi, sağ dalganın ezici gücünü

benimsemek, onun yenilmezliğini artık kabul etmek, hatta bir güç tapıncı kültü benimsemek.

Evet, yine zaferi kazanan o olduğuna göre, yenilmezliğinin kavrayamadığımız bir gizi olmalı

(buradan yine gizli bir okültizm doğmadı değil), buna inanılabilir, en azından saygı

duyulabilir, hiç değilse döne döne onu anlamaya, anlatmaya çalışabilirdik. Çünkü başka

anlatılmaya değer bir şey (erk) yoktu. Yenilgi benzersiz, sürekli ve sonsuzdu. Doğal olan bu

yeni durum, „düzen‟di. Hem inandığımız şeyin bizi düşkırıklığına uğratmasıyla gelen hüsranı,

hüznü bir kenara bırakalım, sinsi, derinlerde çalışan, kaynayan hatta, öfkeye ne demeli?

İnandıklarımız beceriksiz çıktılar, düşlerimizi çaldılar, yitirdiler ve işte böyle bu „yenilmez‟

gücün karşısında umarsız, çırılçıplak bıraktılar. Derinlerde seyreden bu otorite arayışı, bir tür

toplumsal davranışbiliminin uyumlanma süreci tanımlarıyla bağdaşık kuşkusuz.

Bakılacak, bakıldığı zaman görülebilecek, ortada dolanan figürler olarak „yeniymiş gibi

sunulan‟ bir tip üretildi. Bu tipin başarıdan ve kazanmaktan başka yapacağı şey yoktu.

Genelleştirildi. Onun gibi olunamazdı belki ama onun gibi olunmalıydı. Ayrıcalıklı yaşamları

içinde çok doğal göründüler, bu ayrıcalıkları içinde yaşamları doğallaştırıldı. Odak figür

olarak (yaşamın geometrik noktaları) getirildiler önümüze. Onların suçları, şımarıklıkları,

savurganlıkları, acımasızlıkları, aşk uçarılıkları kabul edilebilirdi, edilmeliydi, çünkü sanki

dünya onlar için varolmuş ve bu da çok doğru, doğalmış gibi havalar estirildi. Bu türün eril,

dişil üyeleri ayrı belirtiler verdiler, ki bu da gender‟in geleneksel rollerine asla ters düşmedi,

tersine pekiştirip güçlendirdi.

Aydınımız vicdanı olduğu, gördüğü ve alışkanlıklarından biri olduğu için „eleştiri‟den

vazgeçemezdi. Ama içerden, iliklerinden dönüştüğünü anlayamadı. Damarlarında dolaşan

kanın sesi, onu eleştirdiğini sandığı korku, ürkü kaynağı olan güce gizliden, çoğu kez de

açıktan tapınmaya sürükledi. Eleştiri garip bir eleştiri oldu, kendini yadsıdı. Çünkü

başkaldırıdan söz ederken bile, çocuksu bir umarsızlıkla bağış diler, omuzlarına bastıran gücü

onaylar oldu. Bunu da, anlatılacak bir öykü varsa o da sadece bu türün öyküsüdür, diyerek ve

dediği için yaptı. Yoksa onların da elbette anlatılmaya değer bir öyküleri vardı, tıpkı

ötekilerinki gibi. Ama acaba bir tek onların mı öyküleri vardı. Kırılma noktası bu.

Uzatmaya gerek yok. Bu yeterli ve geçerli bir aydın çözümlemesi de sayılmamalı. İnci Aral

da kişi olarak düşünülmüyor. Bu bir davranış biçimine yol açıyor demek istediğim.

Eğer Aral anlatı tekniğinde büyük bir boşluğa neden olmasaydı, eğer farklı kökenden,

eğilimlerden, kaynaklardan kişilerinin arkalarında aynı kişi olarak durmasaydı, tümünün

yerine kendi „anlatıcı‟ sorgulamasını geçirmeseydi (ikame etmeseydi), bütün bu farklı kişiler

birbirlerine dış ve iç sorgulama, yabancılaşma ve bunları bilince çıkarma konusunda koşut

eylemler açısından ikizmişlercesine benzemeseydi yine de sorun yoktu. Ama hepsine aynı

hesaplaşmayı yaptırdı. Bunu yaptığı andan başlayarak bu kişilerin konumları, varlık

dayanakları saltıklaştırılmış da oldu. Bu şu demek: bir tek öykü var, o da onlarınki. Bu

yaşama dayatmadan başka bir şey anlamına gelmez gözümde.

Yani söylemek istediğim sorun büyük ölçüde teknikte. Yazarın herkese yaşama ilişkin aynı

sorgulamayı yaptırma hakkı var mı? Yapan yapar ve sonuç inandırıcılıktan değil yalnızca,

güvenirlikten de yoksunluk olur.

*

Kenar (marjinal), yaşamın ortası yerine konulduğunda daha bir çok çelişki uç verecektir. Ama

yazarın bireysel kanonuyla ilgili tutarsızlığa işaret etmeden geçemem burada. Sonradan

oluşturulan üçlemeden söz ediyorum. Aral‟ın yaptığı hoş olmayan bir şey. Uydurma bir şey.

İki küçük gönderme ve gereksiz rastlansal sahne ile (hatta zorlama diyebilirim, Renginur‟un

Melike‟yle dükkanda karşılaşması) birinci romana Melike-Volkan söyleşisinde yapılan

gönderme, vb. yapay bir zincir kuruluyor. Genellikle bu tür zincirlerin, bağlantılı anlatıların

azçok erken dönemlerde sezgisel de olsa kestirilebilirliği önemli. Sonradan zorlanmış

yapıştırmalar anlatıcı yazarın yaklaşımına ilişkin kuşkunun artmasına yol açabilir. Bunlar

yalanın egemen olduğu yeni dönemi anlatıyor, bu ortaklık temeline dayalı, öyleyse bir

zincirin parçalarıdır diye düşünmek ucu ticari kaygılara uzanabilecek bir şeye de işaret

edebilir.

Kenar vurgusu rastlansallık payını da düşürür bir anlatı yapısı içinde özellikle (yaşamdan

çok), bu durumda Aral‟ın yaptığı türden üç uç karakteri bir kurgu içinde buluşturma girişimi

zorlama (sahte) görünür. Ama anlatı yaşamın rastlansal çoğulluğu içerisinden kendi tiplerini

üretebilseydi kurgusal bu buluşma bu kadar eğreti durmazdı. Terazinin tüm kefelerini kenar

doldurur ve kenarın bu „herkesin ve her şeyin yerine geçirilmiş‟ doluluğu anlatının ideolojik

arka dokusunu oluşturur. Hiçbir şeyi görmezden gelmemeliyiz, atlamamalıyız kuşkusuz, ama

bir şeyi de her şeyin yerine geçirmemeliyiz. Sorun burada. Kopmuş, kopuk aydın (yazar)

baskı altında, eleştiri hakkını yanlış yorumlayarak amacının ötesine (dolayısıyla berisine)

düşmektedir. Olan bu. Üstelik büyük bir hoşnutluk (konformizm) içerisinde, görevini yerine

getirmişlerin yatıştırılmış öztatminiyle.

Kenar‟ın böyle ortalanması ve genelgeçerleşmesi, biricikleştirilmesiyle ortaya yazarın

koyduğu ve insanların bir şeyleri görmeleri istenen ayna görüntüyü çarpıtma işlevini başarıyla

gerçekleştiriyor. Algı buna bağlı olarak korkutucu ölçülerde çarpıtılmış oluyor. Sistem bu

çarpıtmayı alalıyor, anlatının estetik ölçüsüne işaretmiş gibi sunuyor (Medyatikleşme, satışlar,

muhalif aydın övgüleri, vb.) Kenar demek sıra dışılık da demek. Sıra dışılık genellikle

kuralsızlık, suç, günah ve yaşam ayrıcalıkları demek. Diyelim ki olağanüstülük demek.

Yaptığımız şey bu oluyor işte. Olağanüstü, olağanı, baskın olanı, görmezlikten gelineni,

gerçeklik‟i örtüyor. Yaygın olarak yaşanan ve paylaşılan, bu kenarla yolları sık sık kesişen,

sürtüşen de aynı zamanda, unutturulmaya çalışılan gerçeklik geçersizleştirilmiş oluyor

böylelikle. Bu neyin, kimin başarısıdır? Aydının namusundan kuşku etmemesi, yaptığı şeye

inanması sorunu çözmeye yetmiyor. Nabızın nerede attığı değil, aydının bu nabız atışını

nerede duyduğu ya da duyduğunu sandığıdır önemli olan belki de.

Buna Jdanovculuk diyenler çıkabilir. Jdanovcu görünmemek için ne kadar kenar‟da

dolaşmamız gerek acaba? Bu soruyu da birlikte yanıtlamak gerekir kanımca.

Konu aslında tam da postmodernizm bağlamında açıklanabilir. Kenar merkezle eşit

değerliliktedir. Yazarın her tür önceleme, sıralama, dizme niyeti kötü niyettir. Bir şey ötekinin

yerine konulursa hiçbir şey değişmiş olmaz. Zaten bir şey ötekini göstermeye de kalkmamalı.

Kendisini bile göstermemeli. Göstermenin doğrudan kendisi banal. Var olduğunu

düşündüğüm bir şeyi nasıl istiyorsam öyle oraya koyuyorum. Bunun yankısı hoşluk yaratıyor,

keyif sağlıyorsa iyidir, keyifle içilen kahvenin sağlayacağı şeyden farklı da değildir bu.

Önemli önemsiz, anlamlı anlamsız karşıtlamına dayalı kavram çiftleriyle oluşturulan tüm

yapılar gibi anlatı da iktidar ve otorite üretir. Postmodernizm iktidar ilişkilerini yadsıyor

görünür, oysa temelde yaptığı tüm iktidar ilişkilerini tartışma dışı kılarak görünmezleştirmek,

gündemden ayırmaktır. Gelmiş geçmiş en kötü politika biçimidir.

Bu konuyu kesiyorum. Bu yazı şimdiden olması gereken uzunluğu aştı (kafamdaki uzunluk).

Kendimden başka iki-üç okurumu da esirgemeli, bu amansız saldırıdan korumalı, hayatlarını

çalmamalıyım.

*

15 Mayıs 2007

Romanın (üçlemenin üçüncü kitabı) dokusundaki gevşeklik Aral‟ın zekice bir seçimi olabilir.

Çünkü bu toplumun (hatta postmodern kavrayışla tanımlanan ve yaşanan toplumun) gevşek,

bağlantısız dokusuyla ilişkilendirilebilir. Değerlere ilişkin başvuru (referans) noktalarını

yitirmiş toplumu imlemek bir romanın elbette konusu olabilir ve yazar bunu biçim üzerinden

aktarmayı da amaçlamıştır. Kişilerin yolları rastlantılarla kesişiyor, bu kesişen yollar ne

kişileri, ne okuyanı bir yerlere götürmüyor (cinsellik dışında). Romanın tümü açısından

gereksiz ana karakterler, gereksiz bağlantılar, olaylar var. Hatta genel olarak denebilir ki,

romanın hiçbir yapısal ögesi bütüne katkı verme konusunda istekli, hevesli değil. Her roman

ögesi (vurgular, içsöylemler, diyaloglar, yer yer betimlemeler, kişiler, aşırı „ben‟lik kaygusu

içerisinde romanı tümlemek yerine romanı kendilerine çekiyor, kendilerine mal etmeye

çalışıyorlar. Peki, sorumlu (bağlı) yazarın işlevi bu olabilir mi? Görünmeyen doku, tümlük

peşinde midir her şeye rağmen, tüm çözme, yerselleştirme, ilişkisizlendirme niyet ve

girişimlerine karşın? Yoksa gerçeği doğalcı bir mantık ve teslimiyetle birebir tıpkılama mı

yapmakla yetinmeli yazar? Sorun yazmayı ve bu edimin boyutlarını aşıyor kuşkusuz ve etik

duruşa, bireyin (bu yazar bile olsa, profesyonel bir iş de yapsa) kendini nerede, nasıl

gördüğüne kadar uzanıyor. Yazmak, direnmek, var kalmakta ısrar etmek olarak da

tanımlanabilir. Tabii Aral‟dan söz ediyoruz, aslında uzlaşmamış (görünen) birinden; kadın

olarak da, aydın olarak da. Sorun burada işte.

Bu gevşeklik izlenimini yaratan nedir? İçeriğin köpük izlenimi vermesinden geliyor

süngersilik. Anlatılan şey tek tek ele alındığında, tıpkı TV dizileri gibi olabilirlik sınırlarında

seyrediyorken, bunların bir araya gelişinden oluşan anlatı yaşamın dışına düşüyor, hafiflik

izlenimi veriyor (naiflik değil). Okurların da içinde olduğu yaşama tanıklık, yapıp ettiklerimiz

sanki dışarıda kalıyor, sanki biz çoğunluk dışarıdayız, gerçek değiliz, inandırıcı, sahih değiliz.

Bu aydın yapıtı sorumlu ise böyle bir izlenime yol açabilir mi? Bu duyguyu yaşatır mı

okuruna (insana). Eğer gevşek doku içinde rastgele yüzeduran bu roman malzemesi onu da

içeren bir bağlama işaret edebilseydi, bir altküme olarak belirlenebilseydi zaten sorun

kalmazdı. Geriye kalan bu bağlamsal zorunluluğu aşmış malzemenin tansıklı varlığına

imrenmek, giderek tapınmak olmuyor mu? Bu sıra dışılığın kabul edelim, cerbezeli bir yanı

var. Ama mide bulandıran bir yanı da var. Örtbas eder, hem de kahraman edasıyla, hem de her

şeyin deşifre edildiği, ayan beyan kılındığı gururuyla. Olmaz. Alegori ancak bağlamsal

yaklaşım aklın bir köşesinde sancıdığı sürece geçerli, ahlaklı, dürüst bir anlatı sayılabilir.

O zaman biraz şunu demiş oluyoruz. Yazar (Aral) yaygınlaşan (gösteri toplumuna özgü)

anlatı kültürünün popüler etkilerine „fena halde leman‟. Göz kırpıyor, bundan yararlanmak

istiyor, romanını satmak, okutmak, daha çok metaya, değişim değerine dönüştürmek istiyor.

Ya da bilinçsiz etkilenmeler içerisinde. Olabilir mi? Peki yapmasın mı? Bunu yaparsa günah

mı olur? Hayır, bunu söylemek haksızlık olur. Benim dediğim, bu ikilenme bir süre daha

yaşanacak, bu yarılma, bedeninden ayrı düşen gölge, bedenini yitirmiş ruh, inanmış ama

dayanaklarını yitirmiş yabancılaşma, günün gereğini yapıp ilkelerin korunabildiğine ilişkin

kendine dönük naiflik, vb. bunlar toplumsal yaşamımızın içinde bir tür gizli konformizm

olarak daha çok, örneklerini sunacaklar. Bu tip tükenen bir tiptir, geçicidir. İktidara falan da

uzaktır. Kimse nedamet getirdikleri için erkin özünü onlara yalatmayacak, boşuna çaba.

Ama roman tersine çok açık göndermelerden kurulu gibi değil mi? Orta üst sınıfların suça

bulanmışlığı ve mutsuzlukları, duygusal travmaları; yoksulluğun (yoksunluğun) kadını getirip

bıraktığı çaresizlik, açmaz; geçmişle bugünü arasında gerilimi yaşayıp hesaplaşmadan yenik

ya da umutlu çıkanlar, vb. bunlar ileti sayılmaz mı? Özetle, burjuvalık çıkmazdadır, kadınlık

çıkmazdadır, aşk çıkmazdadır, insan çıkmazdadır. Öyleyse eksik kalan ne?

Toplumsal çemberin daracık bir alanında süregiden bir paslaşma bu. Eylem (Mutena) da en

olumsuz yol üzerinden bu „jet‟ yaşama „duhul‟ eder. Bütün karakterler, her gün TV‟den

önümüze tonlarca yığıladuran „fahişe‟yi çağrıştırır. Volkan, Melike, Eylem (pratiğiyle de

örtüştürerek, profesyonelce bu işi yaparak) ve diğerleri bedenden cinselliği anlayarak,

cinselliği de oldukça özgür seçişler içerisinde yaşayarak (aslında satın alma ve satma

paradigması içerisinde algılayarak ve algılatarak) „toplumsal fahişelik‟i kurumlaştırma

yolunda katkıda bulunurlar. Karakteristik tipimiz „fahişe‟ midir, benim sorum bu? (Belki de

çok gerilerde kalmış, Lukacs‟vari bir yaklaşım sergiliyorum, olabilir. Romandan anladığımı

ilerletmek de romancıya düşer, beni ikna etmeli).

Sarkan, gevşek yapı, kitabı şişirdiği gibi okuyanı da şişiriyor. Üstelik ortada anlaşılabilir bir

neden de yok gibidir. Çıkmaz sokak imgesi dallıbudaklı bir sorun olarak dikilir okurun önüne.

Yazar sizi bir sokağa sürükler, ama bu sokaktan bir yere çıkabileceğinizi umuyorsanız

yanılıyorsunuz. Eğer bu Brechtçi bir estetiğe yaslı olsaydı, beklentileri kıran, yeniden

denemeye yol açan, direnişçi bir ruha dayansaydı yine sorun yoktu. Çıkmazda yitmeye

değerdi. Ama hayır. Hayali biz okuru hangi hesaplaşmaya götürür, neyle yüzleşmiş oluruz?

Ya Volkan‟da hangi yanımız yankılanır? Melike nerden ses getirir? Eylem bir tıkanmaya

işaret ediyor gibidir, ama sorusu kendisinden büyük bir „garabet‟ gibi duruşu (aynı şey diğer

karakterler için de, özellikle Volkan, Melike için) elimizde nereye koyacağımızı şaşırdığımız

ve tanımlayamadığımız bir nesneye dönüştürüyor onu da. Bir sorunsaldan, sorunsal

bağlamından söz ediyorum ve dönüyorum yine. Tipler, yerlemlerle bağdaşık olmasına

bağdaşık, ama zamanla „tarihsellikle‟, tarihsel durumla ne kadar bağdaşık, bu tartışmalı.

Merkezkaç güçler…

*

16 Mayıs 2007

“Dostoyevski‟nin benzersizliği monolojik olarak kişiliğin değerli bir şey olduğunu ilan

etmiş olmasından kaynaklanmaz (başkaları bunu ondan önce yapmıştır); onun kişiliği lirik

hale getirmeden veya kendi sesiyle bütünleştirmeden –ve aynı zamanda maddileşmiş psişik

gerçekliğe indirgemeden- nesnel ve sanatsal bir şekilde bir başkası olarak, bir başkasının

kişiliği olarak tahayyül edip tasvir edebilmiş olmasından gelir” (Bahtin; Dostoyevski‟nin

Poetikasının Sorunları, Çev.Cem Soydemir, Metis y., 2004; s.57)

“Elbette bu bir karakterin basitçe yazarın tasarımından çıkması anlamına gelmez. Hayır,

bir karakterin bu bağımsızlığı ve özgürlüğü tam da yazarın tasarımına dahil edilen şeydir.

Bu tasarım adeta karakterin yazgısını özgürlük olarak önceden belirlemiştir (elbette göreli

bir özgürlüktür bu) ve onu bu haliyle bütünün katı ve dikkatlice hesaplanmış planına dahil

eder” (s.57)

Eğer Bahtin 60-70 yıl önce anlatıcı sesi karakterlerinden ayırmakla kalmamış, roman

karakterlerini farklı sesler, kendi yazgılarının özgür sahibi kişilikler olarak görmenin diyalojik

çatısına Dostoyevski üzerinden işaret edebilmişse, bunca yıl sonra Türk romanı dediğimiz

şeyde (kaç tane Oğuz Atay‟ımız var, Vüs‟at O. Bener‟imiz) Safran Sarı monolojisi

açıklanabilir, gerekli, geçerli bir anlatı olarak anılabilir mi? Yazarın dünyası (kendinden

anladığı şey aslında) anlatının boşluklarına, tüm dokusuna sinmiş görünüyor, bırakalım roman

karakterlerine birebir yansımış olmayı. Psişe elbette bu noktada aslında çok şey sayılmamalı.

Çünkü psişe‟siz insan yok zaten. Bu psişenin kendiyle barışık, ama daha çok çelişik,

kendinden sarkan biricikliği, yalnızca onun tarafından yaşanabilecek olan şey (yazgı) orada

var olabiliyor, ayakları üzerinde durabiliyor mu? Volkan, Aral‟dan, Melike‟den, Eylem‟den,

hatta Hayali‟den vb. bağımsız olarak romanın içinde dolaşabiliyor, hatta onun olan varlık

romanın dışında tasarlanabiliyor mu?

Aral‟dan bu hesaplaşmayı beklemek de haksızlık biliyorum. İçinde yer aldığı yazma geleneği

henüz çoksesliliğe yatkın değil, ama belki arayışlar var. Bunu yazma nedenim, kendi

bağlamımızın çok da ötesinde beklentilerden kaynaklanmıyor gerçekte. Romanı sıkıcı,

sıkıntılı yapan şeyden kaynaklanıyor. Aral‟ın romanının uzamı/zamanı içinde dönenen tip,

doluluğu değil boşluğu taşıyor. Bir varsayıma ilişkin önermeler dizisi gibi… Bir önerme gibi

duruyorlar, kanıtlanmaları gerekiyor sanki. Bu yüzden de farklı eğilimleri, sınıfsal konumları

simgelemelerine rağmen benzerlikleri şaşırtıcı ve romanın üçüncü boyutta derinleşmesini

önlüyor bu. Roman bu anlamda yatay bir düzlemde akıyor: iki boyutlu.

Yazar teknik bir kusur olarak algılanabilecek kerte, üç karakterinin (psişenin diyelim)

arkasına aynı anlatıcı olarak, evet, aynı yorumların, yaklaşımların, açıların, birikimlerin sahibi

biri olarak yerleşiyor. İşte tekdüzelik, yüzeyselliğin kaynağı bu. Yüksek, erkil sorgu

(yazar/anlatıcı bağlamı) tüm farklı olması gereken tiplerde benzer biçimde çalışmaya, herkesi

birbirleriyle tokuşturarak sanki tek bir ses çıkarmaya, bundan yapay bir tutarlılık ve artık

tartışmasız, genelgeçer bir yargı çıkarmaya özenmiş, bunu özellikle amaçlamış, bunda da

azçok başarılı olmuş gibi görünüyor. Oysa yazarın yazma deneyimi kadar gerileyen başka

şeyler de sözkonusu tam bu noktada: anlatı ve söz.

*

17 Mayıs 2007

TV‟de Aral, Safran Sarı‟nın sürükleyici bir roman olduğunu, kendini okuttuğunu söylüyor.

Bunu bir anlamda anlatmadaki ustalığına yoruyor. Elbette Türkçe anlatma ustasıdır da. Ama

bu sürükleyicilik üzerinde durmalı. Bana kalırsa yazarın Türkiye insanını güden

kişisel/toplumsal yaşantılara ilişkin gözlemleri onu kimi sonuçlara götürmüş görünüyor.

İnsanlar neye, neden meraklılar? Onları nasıl bir anlatı (söylem) etkileyebiliyor, çekiyor? Bu

insanları hangi tekniklere, yöntemlere, kalıplara dayanarak bir yerlere taşıyabilirsiniz? Aral

bunu bir çok insandan daha iyi biliyor kuşkusuz. Üstelik bu toplumsal dürtü, eğilim sözde

yazımızda da yeterince yankılandı. Bunun en güzel örneği Safran Sarı‟nın kendisi. Romanda

hangi ilişki biçimini cinsellik izleği dışında, ondan soyutlayarak ele alabilirsiniz? Her yol

Roma‟ya çıkıyor, hatta Roma‟dan çıkıyor. Bunun, cinselliğin yaşamımızın (doğal, toplumsal)

önemli bir parçası olduğu gerçeğiyle bir ilgisi yok. Hatta şu toplumsal patoloji ile bile ilgisi

yok: günümüzde ülkemizde bile toplumsal ilişkiler cinsellik dolayımı üzerinden kavranılmaya

çalışılıyor, toplumsal söylem yaşamın tüm alanlarını cinsel temalar üzerinden dillendiriyor.

Öyle sanıyorum bu bir doğruya işaret ediyor olsa bile romanın örgülemesi, kullandığı dolgu

tipi daha ötesine geçildiği izlenimi veriyor. Açıkçası, cinsellik burada roman için özel bir

malzemeye dönüşmüş, özerkleşmiş gibi görünüyor. Ama sürükleyiciliğin, yani bu kitabı

medyatikleştiren şeyin cinsellik vurgusundan öte, röntgencilikle bir ilgisi var. Röntgencilik:

bunun toplumsal ruhbilimiyle açıklanabileceği açık. Toplumsal röntgencilik sözünü ettiğim.

Bizi sürüler halinde gizlice tanıklığa (bu tanıklık kıyıma da olabilir, mahreme de, vb.)

neredeyse zorlayan mekanizmalar, süreçler. İşte Aral bu ürkütücü boyutlarda tutkumuzu

(açlığımızı, yoksunluğumuzu diyelim) kavrıyor, bizi köpüğün içindeki sıra dışı yaşantıları

gözetlemeye davet ediyor. Gerçi mutsuz, tedirgin, hesaplaşan insanlar bunlar, hoşnut değiller.

Ama jet sosyetemizin ve sahne sanatçılarımızın (!) mutsuzluğu röntgenciliğimizin başlıca

dayanağı da değil mi? Herkesin mutsuzluğu kendine göre. (Tolstoy‟un kulakları çınlasın).

*

19 Mayıs 2007: Fenerbahçe Parkı

Yabancılaşma süreçleri hangi edimsellik, yaşantı üzerinden anlatılabilir. Safran Sarı‟daki

kişisel yarılmalar (bölünmeler, yabancılaşma) bizi toplumun kendini (toplumsal yapı kurgu

olarak, doğa olarak değil) yeniden üretme yeteneğiyle yüzleştirebiliyor mu, bunu yapmış olsa

bile bu her şey anlamına gelmeyecekti. İkinci soru gelecekti ardından: bunu nasıl yapıyor

(taşır)?

21 Mayıs 2007

Sanırım, sonradan ayrı düşünülerek yazılmış üç romanın üçüncüde bir üçlemeye

dönüştürülmesi oldukça zorlama olmuş ve ben bu konuya belki de yukarıda değindim.

Birinci, ikinci kitaba göndermeler, vb. Bu durum, bugüne değin hiç düşünmediğim bir konuyu

düşünmemi sağladı. Üçleme nedir, neden? Hristiyan teolojisinde [diyalektik düşüncenin

ruhbilimsel kökenlerinde dinsel teslisin bir yeri var mı? Üçleme (üçgen) yalnızca Hristiyan

miti mi? Musevilikteki üçgenleri, çarmıhtaki İsa‟yı, Ortodoks teslisi düşünüyorum da, belki

de üçlemelerin (trilogy) derin kaynağında birçok şey yatıyor olabilir. Bu konu araştırılmalı].

Baba, Oğul, Kutsal Ruh arasında aslında bir özsel bağdaşıklık göz ardı edilmemeli. Sanatlarda

da da üçlemeler (dikkate alınabilir olanları elbette ki) bu tür bir tematik geçişkenlik, özsel bir

ortaklık taşıyor bildiğim kadarıyla. Yani demek istediğim rastgele bir „form‟ değil üçleme.

Ama bizim yazınımızda üçleme konusunda hep istim arkadan geldi. Yaşar Kemal, Adalet

Ağaoğlu, Kemal Tahir? Demek, bizim zihinsel içyapılarımızda diyalojik bir karşıtlam süreci

işlemiyor. Bizim sorgulamamız farklı çalışıyor (eksik değil). Bizde belki de Bir ile Hep

arasında geniş oylumlu seyretmiş „ifade‟. Saltık inançla tasavvuf arasında. Bu konuya

girmeyeceğim. Sonuç: Aral‟ın üçlemesi Doğuya Batı şapkası giydirmeye yalnızca içerik

olarak değil biçim olarak da benziyor. Roman da Batı ifade biçimi değil mi? Öyleyse yasak

yok, isteyen istediği biçimi kullanabilir. Ama bizde karşılaştırabilir, yinelenmişle özgün

arasında fark nereden kaynaklanıyor, önemli mi diye sorma hakkını kullanabiliriz. İçerden,

örgensel (organik), olmazsa olmaz koşullu bir üçlemeye kim karşı çıkabilir. Bunu bir

konçerto, bir senfoni gibi düşünmek sanırım yazanlar için en az (asgari) bir sorumluluk

gereğidir. Birkaç karakterin ortaya çıkıp kaybolması, birkaç gönderme bizi yeterince ikna

edemiyor. İzi süremiyoruz. Böyle bir üçlemenin, eğer postmodernist değilsek, bir dayanak

noktası, gerekçesi olmalı. Ve tasarım başta gelmeli, sonda değil. Bir sanatçı böyle bir temayı

(epik olması hiç şart değil) bir üçleme, bir nehir dizi, vb. ile anlatmalıyım demeli kendine.

[Bilgi notu: Yalan Zamanlar: Yeşil (İlk yayın adıyla: Yalan zamanlar),1994, Mor,2003,

Safran Sarı ;2007].

Notlarıma bakıyorum. Acaba eğer bu karakterler kendileri dışında bir şeye göndermede

bulunuyor ve bundan da toplumsal‟a ilişkin bir sonuç çıkarılması, bir yargı, hadi en azından

bir duygu (tepki) umuluyorsa (sorumlu yazar), çıkış noktası dış ya da iç, çelişki, çatışma

demektir (dışsallaştırılmış ya da içselleştirilmiş de diyebilirdim). Çatışmaya bakalım,

çatışmanın praksis içinde belirişine, çatışmanın taraflarına ve tam kalbine: çatışmanın

kendine. Okuduğum zaman ne düşünürüm? Kapitalizmin (tüketimin) usu (rasyosu) çok kolay

harcanmış gibi geliyor bir an ve bununla çok sık karşılaşıyorum, Aral istisna değil. Çıktı,

ancak bir sonuç olacak şey, her şeyi karşılamaya yetmeyecek şey terazinin (çatışmanın) bir

yanına pervasızca konuyor işte. İndirgemeler zincirleme birbirini gerektirerek ister istemez

sürekoyuyor. Toplum sistemle sözkesmiş ama tümleşememiş ara tiplere (yükselen)

indirgeniyor, tipler yapay bir içsorgulamaya (hesaplaşma, kendi yabancılaşmalarının bilince

çıkartılmasından doğan bir sıçrama), içsorgulamada sahte bir düzen eleştirisine. Düzenin

eleştirisi gerçek sınıf temsilleri üzerinden (yani üretim süreçlerinde alınan konumdan, yerden)

değil, düzenin çelişkilerinin ürünleri, anomalileri üzerinden yapılıyor. Yani Toplumsal

çelişkinin egemen tarafı suç ve günah mı? Biz suça ve suçluya mı odaklanalım. Mafya yok

olursa kurtulur mu toplum?

Diğer yan zaten görünürlerde yok, kişilerin algı…(?)

Süreç ancak Melike, Volkan, Eylem (Mutena), Hakan, Hayali, Niyazi Bey mi yaratır.

Toplumsal bağlam ülke gerçeğini kucaklayacak bir imge ile yansıtılıyor mu?

*

22 Mayıs 2007

Eğer egemene ya da egemene aracılık edene (onu taşıyana, bilinçli bilinçsiz) „pişmanlık ve

acıları‟ kondurulursa (gerçekte egemenin de payına pişmanlık, acı düşer bunu herkes kabul

edecektir) tarih duygusunu yitirmenin hemen eşiğindeyiz demektir. Şunu demeden önce çok

düşünmeliyiz: onlar da insan, acı çekiyorlar, mutsuzlar. Tam bu noktada ‟anlatı‟nın, sanat‟ın

etik‟i sorunu boy gösteriyor. Ben merceğimi egemenin içhesaplaşmalarına odaklarsam, her

anlatının özünde taşıdığı tersinden ya da düzünden onama, olumlama etkisiyle (effect),

özdeşlik konusunda savurganlığın doğurabileceği sonuçlarla baş etmem olanaksızlaşır. Çünkü

halen anlatı kırma, burma niyeti taşımıyor demek yanlış olmaz (Brechtçi anlamda). Olan,

Volkan‟la, Melike‟yle (bu kurbanlarla) buluşmadır. Yani hiç kimse seçtiğinden ötürü sorumlu

değil aslında. Herkes kurban. Acımasız, görünmeyen, insanları, sınıfları, cinsleri, vb. aşan bir

egemenin marifeti olan biten. Bu dinsel retorik kolayca anlaşılabileceği gibi, temelinde de

„bağış‟ (af) yatar. Çünkü hiçbir tanrının karşısında (hiçbir inanç bağlamında) insan(oğlu)

suçsuz olamaz. İnsan suçlu olduğu için inanır, inanmıştır.

Bağlama (bir düzleme) kilitlenme, ortaya tek boyutlu, teksesli bir ifade çıkarıyor. Her bağlam,

bağlamsızlık düşü görmedikçe, bir başka bağlama işaret etmedikçe, farkın peşine

takılmadıkça (Derrida) yapıp ettiğimiz ne varsa tümü „onaylama‟, „kabul‟, „teslimiyet‟

anlamına gelecektir. Şimdi kendime soruyorum: Brand kadar katı mı olmalı (Henrik Ibsen)?

Her şeyi yitirene kadar mı yol almalı? (Gecenin Sonuna: Celine).

Peki terazinin öbür yanında olanı roman kişilerinin bakışları üzerinden nasıl görüyoruz?

Görebiliyor muyuz? Onların yaşam dedikleri şeyin önünde, bu yaşam izlencelerinin önünde

dikkate alınmaya değer bir varlık olarak beliren bir „özne‟den söz etmek olanaksız. Peki

„anlatıcı‟ katında durum ne? Yazar, aydın sezgileri nasıl çalışıyor? Umutsuzluk çarkları mıdır

yağlanan habire?

Öyle ya bu kişiler bir çıkış noktası, içsorgulama edimlerine rağmen, saltık birer varlık olarak

ortaya çıkıyorlarsa, bunlara ilişkin kökensel açıklamalar (ensest, yoksulluk, baba, vb.)

göreliliğin tartışılabilirlik niteliğine yeterli ışığı tutamıyor demektir. Burada psişe yetersiz,

eğreti kalıyor demektir. Üstelik araçsallık izlenimi vererek, niyetleri daha da kabalaştırıyor

demektir. Bir sınıf diğerine göre belirir, bir insan da. Anlattığınız şeyden çok, anlatının arkası

(fonu) önemlidir. İmgeyi neyin üzerine düşürdüğünüz, yankıyı hangi zeminlerde

yakaladığınızdır önemli olan.

Böyle olunca tüm roman kişileri durduk yerde bir yaşamsal çevrimle „hesaplaşma‟ içine

girerler. Bu inandırıcı değildir, düşük olasılıktır, aykırılıktır. Kapitalizm avucuna aldığı bireyi

bunca yoğurduktan sonra, bir psişeyle, kolayından bir içsorguyla kendisinden vazgeçme

noktasına getirmez, buna izin vermez. Demek ara tipler sözkonusu. Olabilir, yine de

toplamsal erk ve dayatmaları, psişenin üzerindedir, daha güçlüdür, egemendir. Kendimizi ve

başkalarını kandıramayız. Entelektüel hesaplaşmayla statü dönüşümü için gerekçelendirmenin

daha geçerli dayanakları olmalı. Yoksa bu hesaplaşma düzleminde toplum anlatının

sözcükleri, imgeleri üzerinden anlamlandırılabilir bir bütün olarak akamaz.

Yani, yazar ruhbilime başvururken de özenli olmalıdır. Bunu saltık çözüm olarak getiremez.

İçsorgular da her zaman eleştiri anlamına gelmeyebilir. Böyle olduğu Mutena örneğinde de

izlenebilir. İnternette kendi sitesinde eleştirisini yüksek bir bilinç ve acı sorgular (şarkılar

demeli) biçiminde üst düzeyde dillendirirken öte yandan telekızlık yapabilir. Biri öbürüyle

yan yana durur. İşin tuhaf ve gülünç yanı, tüm roman kişileri için aşağı yukarı bu

sözkonusudur. Hemen herkes yaşadığından bir fazlası (ötesi) olarak belirir. Bu

yabancılaşmanın beden/bilinç yarılmasıyla ilişkilendirilebilir belki. Ama acele etmekten yana

değilim ben yine. Yani geçiş toplumuyuz ya, kapitalizm eğreti ya, işte bu geçiş tipleri, bu

ucubeler, bedeninden ayrı düşmüş soylu ruhlar (yine de namuslu), ruhlarından ayrı ve

aşağılara düşmüş, kanatlarını yitirmiş bedenler örtüşmez bir türlü. Aydın da bunu

görmezlikten gelemez. Bence bu ölçülmesi, kanıtlanması gereken bir anlama, kuramlaştırma

girişimidir. Elde yeterince veri yoktur bu kestirmeden sonuçları çıkarabilmek için. Kimse

kusura bakmasın.

Buradan melo‟ya geçmek istiyorum. Bu romanı bir de bu gözle (bu düzlemde) okumayı

öneriyorum. Ortaya çıkan şey „ciddi roman‟ kisvesi altında ilginçtir bir „melodram‟

parodisidir. Bunu en başta Aral, kimse yakıştıramayacak belki de Safran Sarı‟ya. Galiba ben

yakıştırıyorum ve „melo‟ ayrı tartışılabilir bir kavram kuşkusuz, ama Aral‟ın melodram

kalıplarını bilinçle kullandığı kanısındayım. ABD piyasa sinemalarında örneği bol olan,

ülkemizde de etkisi çoğalan bir süreç bu. Zengin yaşam ve çevrelerde, bir gün bir şey olur.

Yakışıklı erkeklerimiz, güzel kızlarımız arayış içine girerler. Rastlantılar işi kolaylaştırır. İyi

şeyler doğabilirdi bu rastlantılardan, ama çevre, ilişkiler ağı, kötülük buna engel olacaktır.

Aşklar temiz yaşanamayacak, kirlenecek, irade gerçeğe boyun eğecek, sonunda az ama gerçek

olanla yetinilecektir. Bu elde edilen şey için de biraz bedel ödenecektir haliyle. Birkaç yaşam,

umutlar, düşler, vb. Eski aşıklar karşılacak, satılmış ruhlar aynı zamanda haklı da olacaklar,

içerde, derinlerde, mutluluk görüntülerine, izlenimlerine inat bir burukluk (Reşat Nuri)

varlığını duyumsatacaktır. Her şey başka türlü olabilirdi? Romantizmdir bu. Görünüş

kurtarılacak ama her şey yitirilecektir. Bunun çekicilik taşıdığını kabul etmek gerek anlatılar

açısından. Aral‟ın kitabının sürükleyiciliği işte bu modern, hatta postmodern melosundan

geliyor bana kalırsa. İnsanlar bu beklentilere koşullandılar uzun süredir. Charles Webb de

biraz bu değil miydi?

Soru: „Bu paralı, zengin yaşam sevgiyi, gelecek inancını yok eder, indirger, insanlar ruhunu

yitirir‟ hazzını yaşarsak yazın işlevini gerçekleştirmiş mi olur?

Sanırım, roman kişilerinin birbirine çok benzer iç sorgulamalar eşiğine gelmeleri ve bunu

gerçekleştirmeleri „aynılık‟ açısından yeterince can sıkıcı bir sonuç yaratıyor, konusu üzerinde

durmuştum. (Hala yazdığım şeyi okumuş değilim). Bu sorgulamaları yazar neden kişileri

yerine yapıyor, sorusunun yanıtı daha derinde. Neden kişiler birbirlerine bu denli benziyorlar?

Kendilerine ait bir yaşamları, yazgıları yok. Yaşamıyorlar, yaşatılıyorlar?

Bir de cinsellik üzerinde biraz durmak istiyorum. Daha önce de değinmiştim galiba. Bu

günümüzde çok geçerli, ama tüm sorunsalı bir izlek olarak kucaklayabilecek yeterlilikte bir

„merci‟ mi? Bu statüyü ona kim vermiş? Cinsellik, anlatının, sanatın yeter ve geçer koşulu

olabilir mi? Piyasa belirleyicileri, beklentileri bunu ne ölçüde dayatıyor. Yani bu da

yabancılaşmanın en etkili anlatımının son moda çözümlerinden biri mi? Cinselliğe

indirgenmiş hayatlar ve fantezilerde doğal olarak çeşitlenme. Bir tür hırslanmayla da ilgili.

Hayata kazıma, kazınarak tutunma. Ne derseniz deyin? İfadenin bileşenleri içinde cinselliğin

payı özellikle abartılıyor, büyütülüyor olsa da, belki de yine tam bu noktada aydının direnişi

biçimlenir, güçlenir, yaratıcı bir zenginleşmeye yol verebilir. En kolay yolu seçerek, cinselliği

saltıklaştırıp her şeyi cinsellik üzerinden ifade etmenin çıkmazı duyarlı bir aydın sezgisinin

ayrımsayabileceği şey olmalı. Yoksa cinsellik ifadenin bir parçası olarak kullanılabilir, sorun

değil. Biz üçüncü, hatta dördüncü katmandan söz ediyoruz. Yazarın bir toplumun parçası

oluşundan ve kendini nasıl konuşlandırdığından. Romanın en büyük ve haksız

indirgemelerinin başında geliyordu „cinsellik‟ konusunu malzeme olarak kullanışı ve

değerlendirişi. Ne yazık ki demeliyim…

Zadie Smith. Gencecik (25-30 yaşlarında olmalı) üç romanlı bir İngiliz kadın yazar. (İnci Gibi

Dişler, Güzelliğe Dair, İmza Toplayan Adam). Karşılaştıralım. Yere göğe sığdıramadığımız

yazarlarımızla, Pamuk‟larla, Aral‟larla. Yazınımızın karşılaştırmalı bir çözümlemeye ne kadar

dayanıklı olduğu ayrı bir konu da, peki kendi kendimize gelin güvey olarak daha ne kadar

aldatabiliriz kendimizi. Bizim ölçütümüz diye bir şey olabilir mi? Romanda zekanın ışıltısını

bu kadar hiçe sayabilir miyiz?

Asiltürk, Baki, Haz; Yeni Yapı Kredi Yayınları ġiir Yıllığı 2006

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 247 s.

Sadece beğendiklerimin lisesi:

Kesin izlenmesi gereken şairler: Fazıl Hüsnü Dağlarca, Haydar Ergülen, küçük

iskender, Yasin Erol.

İzlenmesi gereken şairler: Hüseyin Ferhad, Salih Bolat, Mahmut Temizyürek, Engin

Turgut, Birhan Keskin, Hüseyin Akın, Pelin Özer, İsmail Kılıçarslan, Cenk Gündoğdu.

İzlense iyi olur şairler : Sait Maden, Güven Turan, Mehmet Taner, Hulki Aktunç, Tahir

Abacı, Erdal Alova, Murathan Mungan, Roni Margulies, Adnan Özer, Yunus Koray, Mustafa

Köz, Tozan Alkan, İbrahim Tenekeci, Osman Olmuş, Ömer Erdem, Cevdet Karal, Şeref

Bilsel, Serkan Işın, Mehmet Öztek, Selahattin Yolgiden.

Çolak, Veysel, Haz; 2006 ġiir Yıllığı: Toplumun ġiir Yüzü

Ġlya yayınları, Birinci basım, 2007, Ġzmir, 202 s.

Çolak‟ın saptamalarının kimilerine katılıyorum kuskusuz. Ama tümüne degil.

Beğendiklerimin lisesi:

Kesin izlenmesi gereken şairler: Adnan Özer, İzzet Yaşar

İzlenmesi gereken şairler: Mehmet Öztek, Cenk Gündoğdu, Betül Dünder, küçük

iskender, Birhan Keskin, Muzaffer Kale, Mahmut Temizyürek, Hüseyin Ferhad, Oya Uysal,

Tahir Abacı, Erdoğan Alkan, Fazıl Hüsnü Dağlarca

İzlense iyi olur şairler : Can Bahadır Yüce, Abdurrahman Şenel, Zeynep Köylü,

Mehmet Erte, Özlem Tezcan Dertsiz, Soner Demirbaş, Mehmet Can Doğan, Cevdet Karal,

Altay Öktem, Halim Şafak, Sadık Yaşar, Yunus Koray, Salih Bolat, Turgay Fişekçi, Serdar

Ünver, Roni Margulies, Veysel Çolak, Halim Yazıcı, Abdülkadir Budak, Ergin Yıldızoğlu,

Mehmet Mümtaz Tuzcu, Metin Güven, Arif Madanoğlu, Özkan Mert, Ahmet Oktay, İlhan

Berk

Arslanbenzer, Hakan Haz; Türk ġiiri 2006: 71 ġairden 82 ġiir

Büyükharf yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ankara, 190 s.

Bu kibirli, kendini beğenmiş Arslanbenzer‟e, yorumlarına katlanamadım açıkcası.

Kendini ne sanıyorsa… Attım bir kenara. Alçakgönüllü olmayı öğrenememiş. Bu konuda

dersle dolu Türk yazını.

Smith, Zadie; Güzelliğe Dair (2005), Çev. Berna Kılınçer

Everest yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 554 s.

Zadie müthiş bir yazar. Bir kere incelmiş zekası bir varlık olarak beliriyor romanının

içinde. Görünüyor. Bu bile yeter aslında. Öyle eşsiz sahneler oluşturuyor ki içerik evrensel

yatağını buluyor, herkesi kapsar oluyor. Biraz Shakespeare ruhu var onda. Bunu taşıyor

bence. Aralıktaki gündelik duygulardan derin içerikleri, insanlık halleri doğuyor ki biraz

şeytan işi gibi bu. Bir cin-kadın. Lambanın içine de sığacak gibi görünmüyor. Dağınık, darma

duman bir yaşam (dediğimiz şey), olanca saçmalığı içinde öyle örgüleniyor, öyle bir araya

geliyor ki buradan fışkıran ironi iyi ki hiç değilse bu var, dedirterek bağışlatıyor bu rezilliği.

Belki de bir bağlantı da Proust‟la kurulabilir. NewYork Times, „eğlendirici ve dokunaklı‟

demiş. Bunlar yetmez tabii. Dünya yazınının en parlak sayfalarından, Anatomi Dersi,

özellikle 6 ve 11. bölümleri. Yeniden okunmalı bu bölümler. Yazma duygusu olan ender

yazarlardan Zadie Smith, ama bunu heba etmeyenlerden bir yandan da.

Acaba hala öyle miydiler? Bu yeni kuşak, bu yeni kızlar? Acaba hala bir şeyi

duyumsayıp başka bir şeyi mi yapıyorlardı? Hala tek istedikleri yalnızca istenmek miydi?

Hala (Howard olsa böyle ifade ederdi) arzulan özneler değil de, arzu nesneler miydiler?

Zora‟ya, sahneden şiirlerini haykıran öfkeli kızlara bakınca ciddi bir değişiklik görmüyordu.

Hala kendilerini aç bırakıyorlar, açıkca kadın düşmanlığı yapan kadın dergileri okuyorlar,

görünmeyeceğini düşündükleri yerlerini kesiyorlar, sevmedikleri erkeklere orgazm taklidi

yapıyorlar, herkese her şey hakkında yalan söylüyorlardı (283)

Hartman, Heidi; Marksizmle Feminizmin Mutsuz Evliliği (1981), Çev. GülĢad

Aygen

Agora Kitabevi yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 71 s.

Hartmann, 1987‟de Washington‟da kurulan Institute for Women‟s Policy Research‟un

başkanlığını yapmanın yanı sıra George Washington Üniversitesi‟nde öğretim üyesi. Çok

önemli bu makalenin temel tezi:

“Marksist analiz, tarihsel gelişim yasalarına ve özellikle sermaye yasalarına ilişkin

temel bir içgörü sağlarken, Marksizmin kategorileri cinsiyet-körüdür. Erkeklerle kadınlar

arasındaki ilişkilerin sistematik niteliğini özgül olanak yalnızca feminist analiz ortaya

koyar. Yine de feminist analiz kendi başına yetersizdir, çünkü tarih-kötürüdür ve yeterince

materyalist olmamıştır. Kapitalist batı toplumlarının gelişimini ve bu toplumlarda

kadınların perişan durumunu anlamak istiyorsak, hem Marksist analizden, özellikle

Marksizmin tarihsel materyalist yönteminden, hem de feminist analizden, özellikle de

patriyarkanın toplumsal ve tarihsel bir yapı olarak tanımlanmasından yararlanmalıyız.

Marksist feminist analize yeni bir doğrultu öneriyoruz” (2).

Marksizm ve feminizmin ileri birliği, sol politikada egemenlik ve uyrukluğun yerini

ittifaka (erkekle kadın arasında) bırakmasıyla olası, diyor Hartman.

1.Marksizm ve Kadın Sorunu

Marksist yaklaşım, sorun olarak kadının erkekle ilişkisini değil ekonomik sistemle

ilişkisini öne çıkarır, ilkinin ikincisi bağlamında açıklığa kavuşacağını varsayar çünkü. İlk

Marksistler (Engels özellikle) kapitalizmde erkeklerle kadınların yaşadıkları deneyimler

arasındaki farkları ıskalamışlardır. Onların temel sorusu: kadınlar kadın olarak neden ve nasıl

eziliyordu? (7).

İkinci Marksisti yaklaşıma örnek olarak gösterdiği Zaretsky‟ye göre (Socialist

Revulations, 1973) özel alanı kapitalizm yaratmıştır. Öyle olsa bile diyor Hartman, nasıl

olmaktadır da kadınlar bu özel alanda, erkeklerse işgücü alanında (piyasasında)

çalışmaktadır? Bu durum patriyarkaya (yani erkeklerin kadınlar üzerindeki sistemik

egemenliği) gönderme yapılmadan açıklanamaz. Sorun basitçe erkekle kadın arasında

işbölümü soruinu değildir, erkekleri üst, kadınları bağıl konuma yerleştiren bölünme‟dir (11).

Kadının tek başına sermaye tarafından ezildiği yetersiz bir açıklamadır. Zaretsky kadınların

erkekler için çalışıyor göründüğünü, gerçekte sermaye için (dolaylı) çalıştıklarını söylerken,

Hartman, aile içi çalışmanın „gerçekten erkekler için‟ olduğunu düşünmektedir (12).

Mariarosa della Costa (Women and the Subversion of the Community,1973) ev işi

konusunda önemli olanın, bu işin sermaye açısından gerekli olduğunu öne sürmektedir. „Evişi

için ücret isteyerek ve işgücü piyasasında yer almayı reddederek‟ kadınlar sermayeye karşı

savaşın öncülüğünü ele alabiliriler. Bu topluluk içi örgütlenme sermaye için yıkıcı olabilir,

yeni bir toplumun temellerini de atabilir (15). Della Costa‟ya göre kadınların savaşımı

feminist olduğu için değil anti-kapitalist olduğu için devrimcidir. Ne var ki, Costa‟nın

yaklaşımı da sermayeye odaklanır, erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkilere değil. Onun analizi

stratejik bir soruna yol açarak, erkek kadın arasındaki çıkar, amaç ve strateji farklılıklarını

örtbas etmeye yarar (16). Engels, Zaretsky, della Costa, her üçü de aile içi emek sürecini

yeterince analiz edemezler. Kadınların emeğinden kim yarar sağlar? Elbette kapitalistler, ama

aynı zamanda kocalar, babalar (hatta oğullar, ZK), yani evde kişiselleşmiş hizmetten

yararlananlar (17). Engels mülkiyet (miras) hukukunu tekeşliliğin dayanağı olarak görürken,

Hymer, tekeşliliği çocukların baba için çalışmalarını sağlayan bir toplumsal düzenleme olarak

değerlendirmektedir. Hartman, yukarıdaki adları kastederek şunu söyler: onların Marksizmleri

feminizimlerine açıkca egemendir (18). “Marksist kategoriler, sermayenin kendisi gibi,

cinsiyet-körüdür. Marksizmin kategorileri bize boş yerleri kimin dolduracağını anlatmaz” (20). Daha kullanışlı bir Marksist feminizme Juliet Mitchell (Women: The Longest

Revolution, 1966) örnektir. Ayrıca Shulamith Firestone (The Dialectic of Sex, 1971) var.

Anlaşılması gereken, biyolojik bir gerçek olan cinsiyetin, toplumsal cinsiyete (toplumsal bir

olguya) nasıl dönüştüğüdür. Bütün kadın işlerini toplumsal ve tarihsel bağlamına

yerleştirmek, yalnızca yeniden üretime odaklanmamak gerekir (24).

2. Radikal Feminizm ve Patriyarka

Radikal feminizmin güçlü yanını, bugüne ilişkin anlayışı oluşturur. En zayıf yanını ise,

psikolojiye yaptığı ve kendisini tarihe körleştiren vurgusu (27). Kadın hareketinden önce

toplumbilimcilerin tümü için patriyarka, erkekler arasındaki bir ilişkiler sistemi olarak

algılanıyordu (28). “Patriyarkayı yararlı bir biçimde, maddi temeli olan ve hiyerarşik olsa

da erkekler arasında, onların kadınlara egemen olmalarını sağlayan bir karşılıklı

bağımlılık ve dayanışma kuran ya da yaratan erkekler arası toplumsal ilişkiler dizisi

biçiminde tanımlayabiliriz”. Hiyerarşi, sınıfsal, ırksal, etnik farklılıklar erkeğin kadın

üzerindeki egemenliğini değiştirmemektedir. Tersine bu farklı yapılar egemenliği sürdürmede

müttefiktirler, bağımlıdırlar (birbirlerine) (29). (Erkeğe iktidarı veren şey kökeninde

patriyarka mı?, ZK) Himmelweit ve Mohun‟a göre (Domestic Labour and Capital, 1973)

Marx kapitalizmin insanları nasıl ürettiğiyle ilgilenmemiştir. (Eğer ilgilenmediyse, „kullanım

değeri‟, „artı-değer‟ kavramları nasıl geliştirildi, ZK). Özetle, patriyarka: kadınlar üzerinde

egemenlik sağlayan erkeklerarası hiyerarşik ilişkiler ve erkek erkeğe dayanışma‟dır. Maddi

temeli, erkeklerin, kadınların emek gücü üzerindeki denetimidir. Böylece kadın üretim

kaynaklarına ulaşmada engellenir ve cinsellikleri kısıtlanır… En önemli özellikleri:

heteroseksüel evlilik (sonucunda homofobi), çocuk yetiştirme ve ev işinin kadın işi olması,

kadınların erkeklere ekonomik bağımlılığı (işgücü piyasasındaki düzenlemelerle

güçlendirilir), devlet, külüplern, spor tesisleri, sendikalar, meslekler, üniversiteler, kiliseler,

şirketler ve ordular. Patriyarka için hepsi anlaşılmalıdır (38). Kapitalist toplumda patriyarkayı

anlamak için, erkekler arası bağların özgün biçimleri keşfedilmelidir. Patriyarka, kapitalist

gelişimin seyrini hangi yollardan biçimlendirmektedir, bu saptanabilir mi? (39).

3.Patriyarka ile Sermaye Ortaklığı

Patriyarka ile sermaye ortaklığı bir kere kaçınılmaz değildir, erkeklerle kapitalistlerin

çoğu zaman, kadının emek gücünün kullanımıyla ilgili çatışan çıkarları vardır (40). Erkek

kadın ücret eşitliği yerine erkek işçiler aile ücreti kavramına yanaşmış, sıcak bakmışlardır…

Bu gizli bir ittifaka işaret edebilir (46). 19.yy. Marksizminin, kapitalist gelişmeyle her tür

patriyarkal yapının genel soyut işgücü talebi karşısında çözüleceği yargısı gerçekleşmedi.

Marksistler sadece patriyarkanın gücünü küçümsemiş olmadılar, sermayenin gücünü de

abartmış oldular böylelikle (49). Sermaye her şeye kadir olmadığı gibi, son derecçe esnektir.

Sermaye birikimi,daha önceden varolan formlarla yüzleşir ve onları hem yok eder hem de

onlara uyarlanır (52).

Hartman, ailede cisimleyen patriyarkal ilişkilerin sermayece kolayca yok

edrilebileceğine inanmaz, üstelik şu anda aile sisteminin çözüldüğüne ilişkin kanıt da çok

azdır (56). Şu an kapitalizmi aile içindeki ya da başka yerlerdeki patriyarkal işbölümü

biçimlendirmektedir. Hem kapitalist denetimi meşrulaştırmakta, hem de sermayeye karşı

belirli savaşım biçimlerinin meşruluğunu ortadan kaldırmaktadır (59). (Bu noktada

Marksizmden geriye ne kaldığını sormak hakkımız olmalı, ZK).

4. Daha Ġlerici Bir Birliğe Doğru

Makale boyunca patriyarka analitik bir terim olmaktan çok betimleyici bir terim olarak

kullanılmıştır. Marksizmin ve radikal feminizmin yetersizliğine bakılırsa yeni kategoriler

geliştirilmesi gerekmektedir(63). Patriyarkal bir sistemin hareket yasalarından söz edilebilir

mi? Patriyarka, feminist savaşı nasıl biçimler? Kapitalizm dışı toplumlarda, ne tür cinsel

politikalar ve cinsiyetlerarasında savaşım görülebilir? Patriyarkal sistemin çelişkileri nelerdir

ve bunların kapitalizmin çelişkileriyle ilişkisi nasıldır? Feminizmin sınıf savaşımıyla ilişkisi

tarihsel bağlamlarda nasıl ortaya çıkmıştır? (64).

Marksist ve radikal genç mafya ağı: bir erkek etkinliği olarak belirmektedir

(günümüzde). “Uğruna savaşılan sosyalizmin, erkeklerle kadınların gözünde aynı sosyalizm

olduğu açık değildir. Çünkü insancıl sosyalizm, yalnızca yeni toplumun neye benzemesi ve

sağlıklı bir toplumun nasıl olması gerektiği konusunda bir uzlaşmayı değil, daha somut

olarak, erkeklerin ayrıcalıklarından vazgeçmeyi gerektirir” (69). “Aslında erkeklerin kendi

dolaysız çıkarları bizim ezilmemizin sürmesinde yatar”… “Erkeklerin zincirlerinden başka

yitirecek şeyleri de vardır”(70).

Haraway, Donna; Siborg Manifestosu (1991), Çev. Osman Akınhay

Agora Kitabevi yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 74 s.

İroni hakkında girişteki tümceleri hoşuma gittiği için alıyorum Haraway‟in: “İroni

espiri ve ciddi oynama hakkındadır. İroni ayrıca, sosyalist feminizm saflarında yürekten

benimsendiğini görmeyi arzu edeceğim bir retorik stratejisi ve bir siyasal yöntemdir. Benim

ironik inancımın, benim dil uzatışımın özündeyse „siborg‟ imgesi yatar”(2)

Siborg için ortaya süreceğim argüman, diyor Haraway (1994, ABD doğ. California

Üniv. Öğretim üyesi) , onun toplumsal ve bedensel gerçekliğin haritasını çıkaran bir kurgu ve

kimi çok verimli çiftleşmeleri anımsatan düşsel bir kaynak oluşu (3) Sınırların karışması

sevinçle karşılanmalı ve karışmış sınırların oluşturulmasında sorumluluk üstlenilmelidir.

Ayrıca Haraway, sosyalist feminist kültür ve kurama, postmodernist, doğalcı olmayan bir

biçimde ve cinsiyetin (gender) olmadığı bir dünya düşleyen ütopik gelenek kapsamında,

katkıda bulunmak istediğini açıktan belirtiyor (4) Sınırları delen üç canalıcı nokta ise şunlar:

1. Yeni araştırmaların ışığında, „insan ile hayvan ayrılığını gerçekten inandırıcı bir biçimde

bize gösterecek hiçbir şey yoktur‟ (8) 2. 20.yy.ın sonunda; makineler doğal olan/yapıntı,

zihin/beden, kendi kendini geliştiren/dıştan tasarlanan arasında, organizma/makine arasında

farklılık, ayrım belirsizleşmiştir (9) 3. Fiziksel olan/fiziksel olmayan arasındaki ayrımın aşırı

belirsizliği (11). „Toparlarsam, benim siborg mitim, ilerici insanların gerekli siyasal

çalışmanın bir parçası olarak irdeleyebilecekleri çiğnenmiş (ihlal edilmiş) sınırlar, güçlü

kaynaşmalar ve tehlikeli olasılıklarla ilgilidir. Bu noktada benimsediğim öncüllerden birisi,

Amerikalı sosyalistlerle feministlerin çoğunun, toplumsal pratikler, simgesel formülasyonlar

ve –ileri teknoloji ve bilimsel kültürün beraberinde getirdiği- fiziksel yapıntılarda (artefacs)

zihin ile beden, hayvan ile makine, idealizm ile materyalizm arasındaki derin(leşmiş) ikilikleri

görmeleridir‟ (13).

Haraway‟in kaynaklarından Sandoval‟a göre, oryantalizm siyasal ve semiyotik açıdan

yapısızlaştırıldığı için, Batı kimlikleri (feministler dahil) kararsızlaşmaktadır (istikrar). Beyaz

ırktan olmayan kadın, sömürgesizleştirmeden çıkan düzensiz çoksesliliğin sonuçlarıyla henüz

yüzleşmemiş olan önceki Marksizm ve feminizmlerin emperyalleştirici, totalleştirici devrimci

öznelerini tıpkılamayan etkin bir birlik kurma şanslarına sahip (Burada Marksizmi „sistem‟in

parçası olarak gören postmodern-aslında yeni emperyal- yaklaşımı görmemek olanaksız-ZK).

Beyaz kadın (sosyalist feministler de içinde) „kadın‟ kategorisinin masum olmadığını

keşfetmişlerdir (aslında bağıra çağıra bunu kabul etme noktasına getirilmişlerdir). Bu bilinç

önceki kategorilerin tümünün coğrafyasını değiştirmekte, bunların doğallıklarını yok

etmektedir. „Siborg feministler, „biz‟im artık doğal bir birlik matrisi istemediğimizi ve hiçbir

kurgunun/yapının bütün olmadığını savunmak durumundadırlar. Masumiyet ve bunun

doğal sonucu olarak, tek içgörü zemini denebilecek olan „kurbanlık‟ta ısrar etmek

davamıza yeterince zarar vermiştir. Dolayısıyla kendini kurmuş olan devrimci özne,

yirminci yüzyıl sonundaki insanlara bir nefes aldırmak zorundadır da. Kimliklerin

aşınması ve onların kurulmasında yansıtmalı (refleksif) stratejilerin hayata geçirilmesiyle,

kahince bir öngörüyle selamet tarihini (salvation history) sona erdiren kıyametin ertesi

güne, kefenden başka bir giysi biçme olasılığına da kapı açılmış olmaktadır‟ (22)

Haraway‟in sosyalist/Marksist duruşa itirazı şu: Anti-kolonyal söylem ve pratikte görünür

kılınmış çoksesli, özümsenemez ve radikal farklılığı hiçbir kasıt taşımadan silmeleri. İşte

MacKinnon da bunu yapıyor: kadınların „özsel‟ var-olmayışları üzerinden her türlü farklılığı

kasten siliyor (26) Beyaz radikal ve sosyalistler arasındaki ırk konusunda sıkıntı verici

suskunluk, gerçekten ciddi ve yıkıcı nitelikli siyasal sonuçlardan biri (27).

Makalede Haraway‟in çıkaracağı şemanın çerçevesini, bilime ve teknolojiye bağlı

olarak dünya çapındaki toplumsal ilişkilerin yeniden düzenlenmiş hallerinin kapsamı ve

önemi belirleyecek. Yeni ortaya çıkan dünya düzeninde (sanayi kapitalizmine benziyor

kapsam olarak) sınıf, ırk ve toplumsal cinsiyet doğasındaki temel değişikliklerli ilgili. „Biz bir

organik, sanayi toplumunda çokbiçimli bir sisteme, enformasyon sistemine (tam işten tam

oyuna, ölümcül bir oyuna) yönelmiş bir hareketin içindeyiz‟ (29). Haraway‟in 31. sayfada

verdiği Temsille Simülasyon‟u karşılaştıran tablosu son derece ilginç.

TEMSĠL SĠMÜLASYON Burjuva romanı, gerçekcilik Bilim-kurgu-postmodernizm

Organizma Biyotik bileşen

Derinlik, bütün Yüzey, sınır

Isı Gürültü

Klinik uygulama olarak biyoloji Bedene yazma olarak biyoloji

Fizyoloji İletişim mühendisliği

Küçük grup Alt sistem

Yetkinlik Optimumlaştırma

Öjenik Nüfus kontrolü

Dekadans, Büyülü Dağ Eskime, Gelecek Şoku

Hijyen Stresle başa çıkma

Mikrobiyoloji, tüberküloz İmmünoloji, AIDS

Organik işbölümü Ergonomi/emeğin sibernetiği

İşlevsel uzmanlaşma Modüler kurma

Yeniden üretim Çoğaltma

Organik cinsiyet rolü uzmanlaşması Optimal genetik stratejiler

Biyolojik determinizm Evrimin ataleti, kısıtlamalar

Topluluk ekolojisi Eko-sistem

Irksal varlık zinciri Yeni-emperyalizm, Birleşmiş Milletler Hümanizmi

Evde/Fabrikada bilimsel yönetim Küresel fabrika/elektronik kır evi

Aile/Pazar/Fabrika Entegre Devre‟deki kadınlar

Aile ücreti Karşılaştırılabilir değer

Kamusal/Özel Siborg yurttaşlığı

Doğa/kültür Farklılık alanları

İşbirliği İletişim çoğaltılması

Freud Lacan

Cinsellik Genetik mühendisliği

Emek Robotbilim

Zihin Yapay zeka

İkinci Dünya savaşı Yıldız savaşları

Beyaz kapitalist patriyarka Tahakküm enformatiği

Siborg, Foucault‟nun biyo politikasını değil, güçlü bir işletim alanı olan siyaseti simüle

eder (33). Siborg bir tür dağılma ve toplanmadır, postmodern kolektif ile kişisel benliktir.

Feministlerin koda çevirmeleri gereken benlik de budur (34). (Burada, Haraway yaklaşımında

gizli „oyun‟ kuramı tehlikesine işaret edilmeli. Düğümler ağın içerisinde çok biçimli bir

rastgelelik içerisinde bir araya getirilebilir. Bütün sorun birinin ötekine göre nasıl durduğudur.

O zaman, nasıl, nereden bakıldığı da-ZK). İletişim bilimleri ile biyoloji, makine ile organizma

arasındaki farklılığın baştan sona bulanıklaştığı, zihin, beden ile aracın çok sıkı bir biçimde

içiçe geçmiş olduğu doğal teknik bilgi nesnelerine ait kurgulardır. Gündelik hayatın üretimi

ve yeniden üretiminin „çokuluslu‟ maddi örgütlenmesi ile kültürün ve düşlemin üretimi ve

yeniden üretiminin sembolik örgütlenmesi de aynı derecede birbirinin içine girmiştir. Altyapı

ile üstyapı , kamusal ile özel ya da maddi ile idealin sınırları koruyan imgeleri asla bu kadar

güçsüz ve etkisiz görünmüyorduf (38). „İleri teknolojili toplumsal ilişkilerde kök salmış olan

ırk, cinsiyet ve sınıfa ilişkin yeniden düzenlemelerin bir bölümü, sosyalist feminizmi fiili ilerici

siyasette daha etkili bir duruma getirebilecektir‟(38) (Teknoloji bağımsız, özerk girdi-?-ZK).

Yeni sanayi devrimi, yeni dünya çapında işçi sınıfı, hem de yeni cinsellikler ve

etnisiteler üretmektedir. Sermayenin aşırı hareketliliğine bağlı yeni uluslar arası işbölümü,

yeni kollektivitelerin ortaya çıkması ve bildik öbekleşmelerin zayıflamasıyla elele yürümekte.

(Gizli sevince dikkat-ZK). Bu gelişmeler ne toplumsal cinsiyet ne de ırk açısındak yansızdır

(Bir lütüf mu?-ZK) (39). Ailenin formları, kapitalizmin belli başlı evreleriyle ilintilidir (42).

Yeni iletişim teknolojileri, „kamusal hayat‟ın herkes için silinmesinde temel bir önem taşıyor

(45). Hem cinselliğin hem de üremenin toplumsal ilişkilerini etkilerler (her zaman aynı

olmasa da) (46) Kuşkusuz tıbbi hermeneutikte bedensel sınırların yorumunu kimin denetlediği

sorusu, feminizmin ciddi sorunlarından biridir (46). Asgari sosyalist-feminst politika,

kadınları ayrıcalıklı mesleki kategorilerdeki, özellikle de, bilimsel-teknik söylemleri, süreçleri

ve nesneleri kurup inşe eden bilim ve teknoloji üretimindeki kadınlara seslenmelidir (47). Bu

feminist bir bilim kurma olasılığının önemli bir yönüdür. Bilim yapan yeni gruplar, bilgi,

düşlem ve pratiğin üretilmesinde ne tür kurucu bir rol oynayabilirler? Bu gruplar ilerici

toplumsal ve siyasal hareketlerle nasıl ittifak kurabilirler? Bizi birbirimizden ayıran bilimsel-

teknik hiyerarşiler çerçevesinde kadınları bir arada tutmaya katkıda bulunacak ne türden bir

siyasal sorumluluk atfedilebilir? Feminist bilim/teknoloji siyasetini, askeri bilim tesislerini

hedef alan eylem gruplarıyla ittifak halinde geliştirmenin hangi yolları olabilir? (48).

„Bu iktidar ve toplumsal hayat ağlarının nasıl okunacağını öğrenirsek eğer, yeni

eşleşmeler yapmayı, yeni koalisyonlar kurmayı da öğrenebiliriz‟ (49). Geçim ağlarının

başarısızlığı, güvensizliğin devasa boyutlarda yoğunlaşması, kültürel yoksullaşma gibi

egemenlik enformatiğini kırmanın aciliyeti açık. Ve bunun için uygun zeminler

bulunmaktadır (53). „İyi faaliyet yürütme konusunda totalliğe ihtiyacımız yok. Feminist

ortak bir dil hayali (kusursuz derecede doğru bir dil tutturma –deneyimleri aslına tam

uygun biçimde adlandırma- peşindeki tüm düşler gibi) totalleştirici ve emperyalistçe bir

arzudur. Bu anlamıyla diyalektik de, çelişkileri çözmeyi dileyen bir hayal dildir‟ (56). (Her

şey burada görünüyor. Apaçık-ZK). Haraway‟in işaret ettiği adları alıyorum: Joanna Russ,

Samuel R. Delany, John Varley, James Tiptree Jr., Octavia Butler, Monique Wittig, Vonda

McIntyre (56).

Neleri dost beden ve siyasal dil sayabiliriz? (57). Organizma ile makine arasındaki

apaçık ayrımların silinmesindeki olasılıkları açık yüreklilikle benimsemekte zengin olanaklar

var. „Burada tahakküm matrislerini kıran ve önümüze geometrik olasılıklar açan şey, sözü

geçen çözülme ve silinmelerin eşzamanlılığıdır. Kişisel ve siyasal „teknolojik‟ kirlenmeden ne

öğrenilebilir? (58). „Siborg yazını, „dil‟den önce, „yazı‟dan önce, hatta „İnsan‟dan önce „bir

zamanlar bir bütünlük vardı‟ hayalini yansıtan Düşüş hakkında değildir. Siborg yazını,

hayatta kalma gücü (ama ilk masumiyet temelinde değil, onlara öteki damgası vuran

dünyayı damgalamayı sağlayacak araçlar elde etme temelinde bir hayatta kalma gücü)

hakkındadır‟ (60) Siborg yazarları, köken öyküleirini yeniden aktararak, Batı kültürünün esas

köken mitlerini silip geçerler. Hepimiz bunlar tarafından sömürgeleştirilmiş haldeyiz.

Özellikle fallosantrik köken öyküleri, bedenleri C3I şemasındaki kod problemleri olarak

metinleştirmiş teknolojilere yedirilmiş haldedir. „Feminist siborg öykülerinin görevi, komuta

ve denetimi yıkmak üzere iletişimi ve bilgi toplamayı yeniden kodlamaktır‟ (60) „Yabancı

Kızkardeş‟in dünyada hayatta kalma olasılığından söz etmesi, masumiyetinden değil,

sınırlarda yaşamayı bilmesi, kurucu mit „tamlık‟tan kurtulmuş olmasından (yani kıyamet‟den)

gelir. O bunu yeniden yazabilir (61). „Yazmak, fallogo-sentrik insanlık ailesinin gereksinim

duyduğu, „Yazıya Düşüş‟ten önce Kadın‟ı değil, Yabancı Kız Kardeş‟i olumlayacaktır‟ (62)

Yazmak öncelikle, 20.yy. sonunun nakşedilmiş yüzleri olan siborgların teknolojisidir. Siborg

siyaseti, diller savaşıdır; „bu, kusursuz iletişime karşı, fallogo-sentrizmin temel dogması

olan „bütün anlamı kusursuz bir biçimde tercüme eden bir kod‟a karşı yürütülen savaştır.

Bu yüzden siborg siyaseti, hayvan ile makinenin gayri-meşru birleşmelerini sevinçle

karşılayacak, gürültüde ısrar edip kirliliği savunur. Bunlar, dili ve toplumsal cinsiyeti

doğurduğu düşünülen güç olan arzunun yapısını ve bu suretle, „Batı‟ kimliğinin, doğa ile

kültürün, ayna ile gözün, köle ile efendinin, beden ile zihnin yapısını ve üretim tarzlarını

yıkarak, Erkek‟i ve Kadın‟ı ciddi birer sorunsal haline getiren eşleşmelerdir‟ (62). (Beyaz

ırktan olmayan kadın, kendini beyaz ırktan olmayan kadın olarak mı görüyor? Haraway‟in

tezi Haraway için yazık ki?-ZK). „Feminizmler ve Marksizmler, bir „ezme/baskı uygulama

kerteleri‟ hiyerarşisi perspektifinden bakarak ve/veya gizil bir ahlaki üstünlük, masumiyet ve

doğaya daha fazla yakınlık konumundan hareketle bir devrimci özne kurmayı öngören Batılı

epistemolojik buyruklarda direğe toslamış durumdadır‟ (Bana da sanki yazar direğe toslamış

gibi görünüyor- argümanları öyle zayıf ki-ZK). „Yapılması gereken (siborglaşma) salt

yazınsal bir yapısızlaşma (deconstruction) değil, aynı zamanda bilinç eşiğiyle ilgili bir kökten

dönüşümdür. İlk masumiyetle başlayan ve tamlığa geri dönmeyi öne çıkaran her öykü, yaşam

dramasını bireyleşme, ayrılma, benliğin doğumu, özerkliğin trajedisi, yazmaya düşme,

yabancılaşma olarak (yani hayali bir biçimde Öteki‟nin kucağında dinlenirken kızıştırılmış

bir savaş olarak) tahayyül eder. Bu kurgulara yön veren bir üreme politikasıdır (kusursuz

yeniden doğum, kusursuzluk, soyutlama)‟ (63). „Bir olmak özerk olmak, güçlü olmak, Tanrı

olmaktır; fakat Bir olmak, aynı zamanda bir yanılsama olmak, dolayısıyla ötekiyle bir

kıyamet diyalektiğine girmiş olmak demektir. Öteki olmaksa, açık bir sınırı bulunmadan,

aşınmış ve tözsüz haliyle çoğul olmaktır. Bir çok azdır, fakat iki de çok fazla.‟ (65) (Bir

sorum var bu noktada: teknolojiyi biçimlendiren özne: kim?-ZK). Haraway‟in (Bizim diyor),

geçirgen olmayan tamlığı sağlayacak organik bütüncülüğe (holism), total kadına ve onun

feminist çeşitlemelerine (varyant) ihtiyacı yok (67). „Fakat kadınların faaliyetleri gerçekten

de hayatın zemini midir? (…) Siborg cinsiyeti (syborg gender) küresel çapta öç almaya

kalkan bir yerel olasılıktır‟ (72) „Siborg tasavvuru, bu yazıdaki iki can alıcı argümanı daha

iyi ifade etmeme katkıda bulunabilir: 1) Evrensel, totalleştirici bir teori üretip ortaya koymak,

gerçekliğin büyük kısmının (herhalde her zaman için, fakat bulunduğumuz zamanda

kesinlikle) gözden kaçırıldığı temel bir hatadır; 2) bilimin ve teknolojinin tophlumsal

ilişkilerinin sorumluluğunu üstlenmek, bir anti-bilim metafiziğini, bir teknoloji demonolojisini

reddetmek (…) demektir‟ (73).

Ibsen, Henrik; Ġki Oyun (Brand:1866, Peer Gynt:1867), Çev. Seniha Bedri Göknil/

Zehra ĠpĢiroğlu

Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 360 s.

Henrik Ibsen hep özlediğim bir okumaydı. Elimden geldiğince Türkçedeki yapıtlarını

okuyacağım. Doğrusu daha ilk ve zor denebilecek yapıtları bile oldukça sarsıcı. Brand,

Kierkgaard etkileriyle inançlının ödünsüz, keskin yaşamında nerelere kadar gidebileceğini

irdeleyen bir oyun. Soru öyle önde ve anlamlı ki Ibsen sahne, oyun kuralları konusunda belki

de özenli değil. Ama Melville‟de olduğu gibi bilgelik yapıtı içinden aydınlatıyor ve bu onu

beklenmedik bir biçimde güçlü kılıyor. İnanç, güç, erk, çıkar, vb. tartışılıyor. Peer Gynt biraz

daha farklı. Onun altında bir coğrafi kültürün ve onun halkının karakteri çoğul ve karnavalesk

bir kurguyla dışavuruluyor. Kadın karakter Ibsen poetikası içinde belirginleşiyor, erkek

geleneksel rolünün gerekleri içersinde yerini doldurur ve Odysseus‟vari öyküsünü

tamamlarken bu öykü sürekli kırılmakla kalmaz, kırıla kırıla bir halk mizahına kaynak olur.

Yaşamın bu rollere bağlı gülünç seyri anlamı belki de yanlış yerde arıyor olabileceğimize

işaret ediyor. Kadındır (anne ve sevgili) yatıştıracak olan ve ölümü durdurabilecek olan.

Ibsen büyük, önemli bir yazar. Norveçli bir dost.

Ibsen, Henrik; Nora Bir Bebek Evi (1879), Çev. Cevat Memduh Altar

MEB yayınları, Yeni basım, 1989, Ġstanbul, 182 s.

Henrik Ibsen Nora‟yı nasıl yazdı?-Cevat M. Altar, s.I-XVII

Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/

Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez

Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (8-116) s.

Kişiler:

Thorwald Helmer, Avukat

Nora, avukatın eşi

Doktor Rank

Madam Christine Lınde

Avukat Krogstad

Helmer‟in çocukları

Anne-Marie, dadı

Helene, hizmetçi kız

Mağaza hademesi

NORA Desene, adamakıllı hafifledin-

MADAM LINDE Hayır!.. Bilsen; aksine içimde öyle anlatılmaz bir boşluk var ki. Artık

hiç kimse için yaşamamak- (sinirlenerek ayağa kalkar.) (P1S3/24, CMA)

MADAM LINDE Benim işimle ne kadar ilgilisin! Ne iyi- Hele senin gibi, hayatın

yükünü, acısını bilmeyen bir insanın ilgisi beni o kadar sevindiriyor ki.

NORA Ben mi-? Bunları ben mi bilmiyor muşum-?

MADAM LINDE (Gülerek). Allahım, bir parçacık elişi yapmak, yahut elişine benzer

şeylerle uğraşmak da sanki iş mi?- Çocuksun Nora.

NORA (Başını arkaya kaldırıp, odanın içinde yürüyerek). Böyle düşünmen doğru değil.

MADAM LINDE Neden?

NORA Sen de onlara benziyorsun. Siz hepiniz, benimle ciddi bir iş yapılamayacağını

sanıyorsunuz.-

MADAM LINDE Ey, daha neymiş bakalım?-

NORA Sanki, benim başımdan dünyada hiçbir şey geçmemiş (P1S3/26)

NORA Hayır!... Allah göstermesin! Bunu nasıl aklından geçiriyorsun? Thorwald gibi,

bu işlerde çok titiz bir insana açılacağım ha! Hem Thorwald‟ın o erkeklik gururu yok mu?

Herhangi bir şeyden bana borçlu olduğunu bilmesi, onu o kadar üzer, o kadar küçültür ki.

Aramız açılır; sonra, yuvamızın güzelliği, mutluluğu mahvolur.

MADAM LINDE Peki bunu ona hiç söylemeyecek misin?

NORA (Düşünceli ve yarı gülümseme ile). Evet-Belki günün birinde söyleyeceğim-

ama uzun, uzun yıllar geçtikten, güzelliğimden artık hiçbir şey kalmadığı zaman

söyleyeceğim. Sakın bana gülme! Tabii, artık Thorwald‟ın benimle bugünkü gibi

ilgilenmediğini anlayınca söyleyeceğim demek istiyorum; artık benim dans edip

oynamamdan, kılık değiştirip ona okuduğum şeylerden zevk almadığı zaman demek

istiyorum. İşte o zaman insanın elinde böyle bir şey olması hiç de fane değil… (Birdenbire

susarak.) Yok canım saçma; saçma, saçma! Ben böyle bir zamanı hiç görmeyeceğim.-(…)

(P1S1/32)

HELMER Gördün mü; gördün mü? Yukarda daha fazla kalmadığımıza herhalde iyi

etmişim.

NORA Ah!.. Zaten, senin yaptığın her şey iyidir.

HELMER (Alnından öper). İşte şimdi tarlakuşu, doğru dürüst konuşmaya başladı.

Bilmem sen de anladın mı? Rankr bu akşam ne kadar neşeliydi değil mi? (P3S2/146)

NORA Git, Thorwald! Beni yalnız bırak! Bunların hiçbirini duymak istemiyorum.

HELMER Ne demek istiyorsun? Benimle alay ediyorsun galiba, minimini Nora‟m.

İstemiyor musun; istemiyor musun!? Ben senin kocan değil miyim? (P3S3/148)

HELMER (…) Ne din, ne ahlak, ne görev duygusu- Ah!.. İşte babana gösterdiğim

hoşgörünün cezasını şimdi kendim çekiyorum. Bunları, hep senin hatırın için yapmıştım. Sen

de bana karşılığını böyle verdin!

NORA Evet, böyle veriyorum.

HELMER Sen benim bütün saadetimi altüst ettin! Bütün geleceğimi mahvettin! Ah!..

(…)İşte böyle hoppa bir kadının yüzünden, acınacak bir halde batarsın, mahvolur gidersin!

NORA Vücudum dünyadan kalkar, sen de kurtulursun.

HELMER Ah, yapmacık. Bu sözler babanın ağzından da düşmezdi. Sanki dediğin gibi,

vücudun dünyadan kalkmış, bana faydası ne? (…) İşte bütün bunlar senin sayende oluyor.

Senin gibi, evlendiğimiz günden beri ellerimin üstünde taşıdığım bir kadının sayesinde

oluyor. Bana ne yaptığını şimdi anlıyor musun?

NORA (Soğuk bir tavırla ve sükunetle). Evet.

HELMER (…)Sen bundan sonra da burada, evde kalacaksın; tabii. Ama çocukları sen

eğitmeyeceksin! Artık onları sana emanet edemem. Ah!.. Hayatımda bütün kalbimle sevdiğim

bir insana, bunları söylemeye mecbur olmak! Fakat artık, her şey bitti. Bundan sonrası benim

için artık bir saadet değil; ancak, geride kalabilenleri, döküntüleri, zevahiri kurtarmak (Sokak

kapısının zili işitilir.) P3S5, 161)

HELMER (Lambanın yanında). Okumaya hiç cesaretim yok. Belki de mahvolduk. Sen

de, ben de. Hayır; içinde ne olduğunu bilmem lazım. (Mektubu acele açar; birkaç satıra göz

atar; mektubun içine konmuş bir kağıda bakar; sevinçle haykırır) Nora!

NORA (Ona , sual sorar gibi bakmaktadır).

HELMER Nora!.. Hayır; bir kere daha okuyayım. Evet. Evet; öyle. Kurtuldum! Nora

kurtuldum.

NORA Peki, ben? (P3S5, 162)

HELMER (…) Seni bağışladım. Nora, yemin ediyorum, bağışladım.

NORA Teşekkür ederim (Sağdaki kapıdan çıkar gider).

HELMER Hayır, gitme! Burada kal! (İçeri bakar.) Yatak odasında ne işin var?

NORA (İçerden). Elbisemi çıkaracağım.

HELMER (Açık duran kapının önünde). Evet, soyun! Sakin olmaya çalış! Duygularını

yeniden düzenlemeye bak! Benim minimini ürkek kuşum! İyice dinlen! Hem hiçbir şeye

üzülme! Kanatlarım, seni koruyacak kadar geniş. (Kapının yanında dolaşır.) Ah, ne samimi,

ne emin bir yuvamız var, Nora! Sen ancak burada kendine sığınacak bir yer bulabilirsin! Ben

seni burada sanki kovalanan bir güvercini korur gibi koruyacağım; sanki bir şahinin

perçesinden yaralanmadan kurtardığım bir güvercini korur gibi, seni burada koruyacağım,

senin o zavallı kalbinin çarpmasını gene ben gidereceğim (…) Ah, sen erkek kalbi nedir

bilmiyorsun, Nora! Bir erkeğin karısını bağışladığını- karısını bütün kalbiyle bağışladığını

içten duyması, insana ne derin bir saadet verir, insanı ne kadar tatmin eder, bilsen! Hem böyle

olursa, o kadın, sanki daha da fazlasıyla o erkeğin malı olur; sanki onun elinde dünyaya

yeniden gelmişe döner. Hem, onun karısı olduğu kadar, çocuğu da sayılır. İşte bugünden

sonra sen de artık benim için böylesin! Seni gidi kararsız, seni gidi aciz mahluk seni! Hiçbir

şeyden korkma, Nora! Bana karşı yalnız açık kalpli ol! Eğer böyle olursan, sana irade, sana

vicdan ben olurum. Bu da ne? Yatmayacak mısın? Gene mi giyindin? (P3S5, 165).

HELMER (Masaya, onun karşısına oturur). Beni korkutuyorsun, Nora! Hem seni bir

türlü anlayamıyorum.

NORA Hayır, anlamıyorsun! İşte bütün mesele burda ya. Beni anlamıyorsun! Hem ben

de seni, bu akşama kadar anlayamamıştım. Hayır!.. Sözümü kesme! Yalnız, sana

söyleyeceklerimi dinle! Seninle şimdi hesaplaşacağız, Thorwald.

….

NORA Sekiz yıldır evliyiz. Her ikimiz de, sen de ben de, karı koca olarak daha ilk defa

bugün birbirimizle şöyle bir ciddi konuşabiliriz. Sen hiç bunun farkına varmadın mı?

HELMER Evet, ciddi mi konuşuyoruz? Bu da ne oluyor?

…

NORA (…) Bana çok haksızlıklar yapıldı, Thorwald. Bunu bana önce babam yaptı.

Sonra sen yaptın!

HELMER Ne! Biz mi? Seni herkesten çok seven biz, ikimiz mi sana haksızlık yaptık?

NORA (Başını sallar). Siz hiçbir vakit beni sevmediniz! Siz, yalnız bana aşık olmakta

zevk duydunuz.

….

HELMER Ama, Nora!.. Bunlar ne biçim söz?

NORA (…) Babam, bana „bebeğim!‟ derdi. Ben kendi bebeklerimle nasıl oynarsam, o

da benimle öyle oynardı. Sonra senin evine geldim.

…

NORA (Sakin bir halde). Yani, „Sonra babamın elinden senin eline geçtim.‟ Demek

istiyorum. Sen her şeyi kendi zevkine göre yaptın! Onun için, ben de senin zevkini kendime

malettim; yahut da öyle göründüm. (…) Şimdi şöyle doğru dürüst düşününce, bana öyle

geliyor ki, burada ben tıpkı yoksul bir insan gibi yaşamışım. Avucuma ne koydularsa, ağzıma

ne koydularsa, ağzıma onu götürmüşüm. Bütün hayatımı, seni aldatmakla geçirmişim,

Thorwald. Ama bunu, sen kendin böyle istedin! Sen, babam, her ikiniz de bana karşı ağır suç

işlediniz! Ben hayatta bir şey olmadımsa, bunun suçlusu ikinizsiniz.

HELMER Nora, ne anlayışsızsın! Ne kadar nankörsün! Sen burada mesut değil

miydin?

NORA Hayır!.. Hiçbir zaman mesut olamadım. Mesut olduğumu sandım, ama hiçbir

zaman mesut değildim.

HELMER Mesut değil miydin? Mesut olamadın mı?

NORA Hayır!.. Yalnız neşemi kaybetmemiştim. Hem sen bana hep nazik davrandın.

Ama şu yuvamız, çocukların oyun odasından farksızdı. Ben bu odanın içinde sana göre büyük

bir bebektim, evde de babamın küçük bebeği idim. Bu böyle olunca, çocuklarımız da benim

için birer bebek olmaktan fazla bir şey değildiler. Benimle oynaman senin nasıl hoşuna

gittiyse, benim, çocuklarımla oynamam da onların hoşuna gidiyordu. İşte bizim evliliğimiz

buydu, Thorwald.

HELMER (…) ama bunlarda biraz gerçek de var. Ama, ileride hayatımız tamamen

değişecek. Oyun zamanı geçti; şimdi terbiye verme zamanı geldi.

NORA Kimin terbiyesi? Benim terbiyem mi, yoksa çocukların terbiyesi mi?

HELMER Senin de, çocukların da , Nora‟cığım.

NORA Ah, Thorwald!.. Sen beni, kendine gerçek bir eş olarak terbiye edecek adam

değilsin!

…….

NORA (…) Önce ben kendimi terbiye etmeliyim. Bu işde bana sen yardım edemezsin.

Bunu yalnız başarmak zorundayım. Hey işte onun için seni terk edeceğim.

HELMER (Şiddetle sıçrar). Neler söylüyorsun?

NORA Kendimi, hatta mümkünse çevremi iyice anlayabilmem için, kendimle baş başa

kalmak zorundayım. İşte onun için, senin yanında artık daha fazla kalmama imkan yok.

……

HELMER Çıldırdın galiba! Sana izin vermiyorum! Seni bundan menediyorum!

NORA Artık bundan sonra bana herhangi bir şeyi menetmenin faydası yok. Benim olan

her şeyi, alıp beraber götüreceğim. Senin hiçbir şeyini istemem. Ne şimdi, ne de sonra.

HELMER Bu delilik de ne?

…..

HELMER Demek sen yuvanı, kocanı, çocuklarını terk ediyorsun ha! Hem arkandan ne

söyleneceğini, hiç düşünmüyor musun_

NORA Buna hiç ehemmiyet vermiyorum. Yalnız, buradan gitmemin yüzumlu olduğunu

biliyorum. İşte o kadar.

HELMER Ah, bu ne rezalet! Demek sen en mukaddes vazifelerini ihmal edebiliyorsun?

NORA Mukaddes vazife olarak benden beklediğin şeyler ne?

HELMER Demek bir de bunları sana ben öğreteceğim! Bunlar seninx,kocana,

çocuklarına karşı olan vazifelerinden başka ne olabilir?

NORA Benim, bunlar kadar mukaddes başka vazifelerim de var.

HELMER Senin bunlardan daha mukaddes bir vazifen olamaz! Bunlar hangi

vazifelermiş, söyle bakalım?

NORA Kendime karşı vazifelerim.

HELMER Sen her şeyden önce bir aile kadınısın, bir annesin!

NORA Artık buna inanmıyorum. Zannedersem, her şeyden önce bir insanım. Tıpkı

sensin gibi… Yahut, herhaldi insan olmaya çalışmam lazım…(…)

HELMER (…) Dine de inanmıyor musun?

NORA Ah, Thorwald!.. Hele dinin ne olduğunu, doğru dürüst bilmiyorum ya.

…..

HELMER Ah!.. Bu sözlerin hiçbirisi, genç bir kadının ağzından işitilecek şeyler değil!

(…) Ne de olsa, sende de bir ahlak duygusunun olması gerekmez mi? Yoksa sende bu da mı

yok?

NORA Evet Thorwald, senin bu sözüne cevap vermek o kadar kolay değil. Bunu hiç

bilmiyorum (…) Hem kanunların bile, benim düşündüklerimden, büsbütün başka şeyler

olduklarını şimdi işitiyorum. Ama bu kanunların doğgru olduklarını da bir türlü aklım

almıyor. Yani bir kadını, ihtiyar, ölüm döşeğinde yatan babasını korumaya, yahut kocasının

hayatını kurtarmaya hakkı olmasın! Buna inanamıyorum.

HELMER Çocuk gibi düşünüyorsun! İçinde yaşadığın cemiyeti anlamıyorsun!

NORA Hayır, anlamıyorum. Ama şimdiden sonra onu da anlamaya çalışacağım. Onu da

arayıp bulmam lazım… Bakalım kim haklıymış? Cemiyet mi, ben mi?

HELMER Sen hastasın, Nora! Ateşin de var. Hem zannedersem, sen hemen hemen

aklını kaçırmışsın.

NORA Hayatımda hiçbir vakit, bu geceki kadar doğru düşündüğümü hatırlamıyorum.

…..

HELMER Demek artık beni sevmiyorsun.

NORA Hayır, sevmiyorum. İşin doğrusu da bu.

HELMER Nora! Bir de bunu söylüyorsun ha!

NORA Ah!.. Bunu söyleme, bana o kadar acı geliyor ki, Thorwald… Çünkü sen bana

daima iyi davrandın! Ama başka türlü yapmama imkan yok. Artık seni sevmiyorum.

……

NORA (...) „Mucize işte şimdi olacak.‟ Diyordum (…) Senin ona (Krogstad) „İstersen

bunu bütün aleme ilan et‟ diyeceğine, o kadar emindim ki (…)

…….

NORA (…) Öne atılacaktın; her şeyi üzerine alacaktın; hem de „suçlu benim‟

diyecektin.

HELMER Nora!

NORA Senin bu fedakarlığını, benim hiçbir zaman kabul etmiyeceğimi söylemek

istiyorsun değil mi? Hayır!.. Tabii kabul etmeyecektim. Ama benim alacağım önlemin, senin

bulacağın önlem karşısında ne kıymeti olabilir? İşte korku içinde, dehşet içinde beklediğim

mucize de buydu. Hem bu mucizeyi önlemek için kendimi öldürmeyi bile göze almıştım.

HELMER Senin için gece gündüz çalışırım Nora! Senin için her derde, her yoksulluğa

katlanırım. Ama hiç kimse şerefini, haysiyetini, sevdiği bir insan için feda edemez ki.

NORA Ama bunu binlerce, hem binlerce kadın yaptı.

HELMER Ah!.. Sen tıpkı laf anlamaz çocuklar gibi düşünüyorsun; akılsız çocuklar gibi

konuşuyorsun!

NORA Olabilir. Fakat sen de, kendisine bağlanabileceğim bir erkek gibi

düşünmüyorsun? Böyle bir erkek gibi konuşmuyorsun. Korkuyu atlatır atlatmaz.. Tabii, beni

tehdit eden tehlikenin korkusunu demek istemiyorum, aksine seni tehdit eden tehlikenin

korkusu demek istiyorum. İşte bu tehlikeyi atlatır atlatmaz, sanki senin için, hiçbir şey

olmamış gibiydi. Ben gene eskiden olduğu gibi, senin minimini tarlakuşun oldum, senin

bebeğin oldum. Tabii artık çok aciz, çok zayıf bir bebek olduğum için, bundan sonra ellerinin

üstünde bir kat daha ilgi ile taşıyacağın bir bebek olmuştum. (Ayağa kalkar.) Thorwald! İşte

şu anda anladım: Meğer ben burada sekiz yıl, yabancı bir adamla yaşamışım. Üç tane de

çocuk dünyaya getirmişim. Ah!.. Bunu düşünmeye bile gücüm yetmiyor! Kendimi

paramparça edebilirim.

HELMER (Güçlükle). (…) Ah!.. Ama Nora, acaba bu uçurum kapatılamaz mı?

NORA Artık bu vaziyette, senin karın olmama imkan yok.

HELMER Ama ben başka bir insan olma gücünü kendimde görüyorum.

NORA Belki… Bebeğin elinden alındıktan sonra…

HELMER Ayrılmak… Senden ayrılmak ha! Hayır, hayır Nora!.. Bunu bir türlü aklım

almıyor!

…..

HELMER Nora!.. Nora!.. Gitme şimdi! Yarına kadar bekle!

NORA (Mantosunu giyer). Gece vakti, yabancı bir erkeğin evinde kalamam.

HELMER Ama burada seninle kardeş gibi yaşayamaz mıyız?

NORA (Şapkasını başına sıkıca bağlar) Bu kardeşliğin uzun sürmeyeceğini, sen de pek

iyi bilirsin! (Şalına sarılır.) Allahaısmarladık, Thorwald! Küçükleri görmek istemiyorum.

Biliyorum, onlar şimdi daha emin eldeler. Bu vaziyette ben artık onların hiçbir şeyi değilim.

HELMER Ama, günün birinde, Nora… Kim bilir? Günün birinde?...

NORA Bunu ben nerden bileyim? Yarın ne olacağını bilmiyorum ki.

HELMER Ama ne olursan ol! Sen gene benim karımsın!

NORA Beni dinle, Thorwald! Eğer bir kadın kocasının evini terk edecek olursa (…) İki

tarafın da tamamen serbest olması lazım… İşte al yüzüğünü! Benimkini de bana ver!

HELMER Bu da mı olacaktı?

NORA Evet, bu da olacak.

…..

NORA „Hayır!..‟ dedim ya… Yabancı bir insanın hiçbir şeyini kabul edemem.

HELMER Nora!... Senin nazarında hep böyle yabancı mı kalacağım?

NORA (Yol çantasını eline alır). Ah, Thorwald!.. O halde, O en büyük mucizenin

olması lazım…

HELMER Peki!.. o en büyük mucize neymiş? Söylesene?

NORA O zaman ikimizin de o kadar değişmemiz lazım ki… Ah, Thorwald!.. Ben artık

böyle bir mucizeye inanmıyorum. (P3S5, 166-182).

Ibsen, Henrik; Yaban Ördeği (1884), Çev. Faruk Ersöz

Cumhuriyet yayınları, Birinci basım, Aralık 2000, Ġstanbul, 160 s.

Önsöz-Faruk Ersöz, s.9-25

WERLE- Yeryüzünde benden daha çok nefret ettiğin bir insan var mı acaba, Gregers?

GREGERS- (Alçak sesle.) Seni çok iyi tanıyorum.

WERLE- Hep annenin gözleriyle gördün beni. (Sesini biraz alçaltır.) Ama unutma,

annen bazen pek… Pek aklını başına toplayamazdı.

GREGERS- Ne demek istediğini anlıyorum. Ama annemin o duruma düşmesinde suç

kimde? Sende, bütün o kadınlarda! Sonuncusu Hjalmar Ekdal‟e yamadığın kadın! Artık

ondan…

WERLE- Sözcüğü sözcüğüne aynı. Sanki sen değil, annen konuşuyor.

GREGERS- Zavallı Hjalmar (…) (Bir adım yaklaşır) Yaşam boyu neler yaptığına

bakınca, geçtiğin yolların kenarında hep katledilmiş insanların cesetlerini görüyorum.

WERLE- Korkarım, aramızdaki uçurum çok büyük.

…….

WERLE- Gidiyor musun? Evden ayrılıyor musun yani?

GREGERS- Evet. Çünkü, yaşamda bir amacım olduğunu görüyorum şimdi.

WERLE- Nasıl bir amaç bu?

GREGERS- Duysan gülersin.

WERLE- Yalnız bir adam kolay kolay gülmez, Gregers.

…….

WERLE- (Gregers‟in arkrasından alaylı bir biçimde mırıldanır.) Zavallı… Kalkmış

aklının başında olduğunu ileri sürüyor! (P1, s.53)

EKDAL- (Uykulu, dili ağırlaşmıştır.) Elbette. Yaralanınca yaban ördekleri hep böyle

yapar. Güçleri yettiğince derine dalarlar. Dipte yosun, çamur, ne varsa dişleriyle sımsıkı

sarılırlar. Sonra bir daha yukarı çıkamazlar.

GREGERS- Sizin yaban ördeği yukarı çıkmış ama teğmenim.

EKDAL- Babanızın çok yaman bir köpeği vardı, o köpek suya dalıp yaban ördeğini

yine dışarı, yukarı çıkardı. (P2, s. 76)

HJALMAR- (Güler.) Gregers Werle olmasan, kimin yerinde olmak isterdin?

GREGERS- Seçme olanağım olsaydı, bir av köpeği.

GINA- Köpek mi?

HEDWIG- (Farkına varmadan.) Daha neler!

GREGERS- Evet. Ayağına çevik bir av köpeği olmak isterdim, yaban ördekleri

çamurlar, yosunlar arasında dişleriyle sımsıkı dibe tutundukları zaman onların ardından suya

dalar türden.

HJALMAR- Bak, Gregers, ben… söylediklerinden tek sözcük anlamadım (P2, s.79).

HEDWĠG- Bilmem, başkalarının denizin derinlikleri demesi tuhafıma gidiyor.

GREGERS- Niçin ama? Söyler misiniz niçin?

HEDWĠG- Hayır, söylemek istemiyorum, çünkü çok saçma.

GREGERS- Saçma olmadığına eminim. Demin niçin güldünüz, söyleyin.

HEDWĠG- Çünkü birisi denizin derinlikleri dediği zaman bizim tavan arası aklıma

geliyor, ordaki her şeyin denizin derinliklerinde gibi olduğu filan. Ama bu saçma bir şey.

GREGERS- Öyle demeyin.

HEDWĠG- Orası yalnızca tavan arası.

GREGERS- „Dikkatle Hedwig‟in yüzüne bakarak.) Emin misiniz?

HEDWIG- (Şaşkınlık içinde.) Orasının yalnızca tavan arası olduğundan mı?

GREGERS- Evet. Bunu kesinlikle biliyor musunuz? (P2; s. 92).

GINA- (Sofrayı kurar.) O yaban ördeği kutsandı artık. Bir haç asmadığımız kaldı

boynuna. (P3; s.95)

GREGERS- Annem öldüğünde ben de öyle düşünmüştüm.

HJALMAR- Öyle düşündüğü bir an Hjalmar Ekdal, tabancayı göğsüne dayamıştı.

GREGERS- Sen de…

HJALMAR- Evet.

GREGERS- Ama tetiği çekmedin.

HJALMAR- Hayır. Karar vereceğim anda kendimi yendim. Hayatta kaldım. İnan bana,

öyle bir anda yaşamayı seçmek için yürek gerek.

GREGERS- Olabilir, yorumlamaya bağlı.

HJALMAR- Hayır yorumlamaya bağlı değil, kesinlikle yürek gerekli. Böylesi daha iyi

oldu. Yakında buluşumu yapacağım. Babamın üniformasını giymesine izin verecekler. Ben

öyle sanıyorum, Doktor Relling de öyle sanıyor. Alacağım biricik ödül bu olacak (P3; s.98)

GREGER- Bana öyle geliyor ki Hjalmar, sen bir parça şu yaban ördeğine benziyorsun.

HJALMAR- Yaban ördeğine mi? Ne demek istiyorsun, anlayamadım.

GREGER- Sen de dibe batmışsın, dipteki yosunlara sımsıkı sarılmışsın.

HJALMAR- Babamın kanatlarında aldığı o ölümcül yaradan mı söz ediyorsun?

Babamla birlikte benim belki?

GREGER-Pek değil. Senin için vurulmuşsun demek istemiyorum. Sen bir bataklığa

saplanmışsın. İçini kemiren bir sayrılık var, o yüzden ta dibe kadar batmışsın, hiç karşı

koymadan, karanlıklar içinde ölüp gitmek için.

HJALMAR- Ben mi? Karanlıklar içinde ölüp gitmek için ha? Hayır Gregers hayır,

böyle konuşmaman gerekir.

GREGER- Telaşlanma. O bataklığın dibinden seni çekip çıkaracağım. Şimdi benim de

yaşamda bir amacım var, sana söylemiştim.

HJALMAR- Olabilir. Ama beni rahat bırak. Ben çok iyiyim. Bir insan daha iyi olamaz,

güven bana. Ancak arada bir karaduyguya kapıldığım oluyor.

GREGERS- Ağu kaplamış senin içini, ağulanmışsın sen. (P3, s. 99)

HJALMAR- (Yüksek sesle.) Her şey oldu ve bitti.

GREGERS- Sahi mi?

HJALMAR- Yaşamımın en acı saatini yaşadım.

GREGERS- Aynı zamanda en güzel saatini de, elbet.

HJALMAR- Her neyse, şimdilik bu işten kurtulduk.

GINA- Sizi Tanrı bağışlasın Bay Werle.

GREGERS- (Şaşırmış.) Anlayamıyorum.

HJALMAR- Neyi?

GREGERS- Böylesine büyük bir hesaplaşma… Hesaplaşmadan sonra yepyeni bir

hayat başlamalıydı. Arınmış, temiz, gerçek üzerine kurulu bir yaşam

GINA- Aman. (Lambanın abajurunu çıkarır.)

GREGERS- Beni anlamak istemiyorsunuz. Bayan Ekdal. Hayır, hayır, zaman gerek

size. Ama sana gelince Hjalmar, bu hesaplaşmadan sonra, yüceldiğini duyumsamışsındır

kesinlikle.

HJALMAR- Evet! Yani… Kendime göre.

GREGERS- Düşmüş bir kadını bağışlamak ve onu kendine doğru sevgiyle yüceltmek!

Dünyada hiçbir şey bununla karşılaştırılamaz. (P4; s. 119)

GINA- (Diklenir, gözleri kıvılcım saçmaktadır.) Öğrenmek mi istiyorsun?

HJALMAR- Yanıt ver! Hedwig benim çocuğum mu? Yoksa… Söyle haydi!

GINA- (Soğuk bir biçimde Hjalmar‟a bakar.) Bilmiyorum.

HJALMAR- (Hafifçe titreyerek.) Bilmiyor musun?

……..

HJALMAR- (…) Evim başıma yıkıldı (Gözyaşlarına boğulur.) Artık benim çocuğum

yok, Gregers!

HEDWIG- (Mutfak kapısını açar.) Ne dedin? (Babasına gider.) Baba! Baba!

GINA- Yüzüne bir bak!

HJALMAR- Dokunma bana Hedwig, daha yaklaşma Hedwig. Git ordan! Görmek

istemiyorum seni! Ah o gözler! Hoşça kal. (Kapıya gider.)

HEDWIG- (Hjalmar‟ı sımsıkı yakalar, bağırır.) Hayır, bizi bırakıp gitme, ne olur!

GINA- (Bağırarak.) Çocuğun haline bak Hjalmar, çocuğun haline bak.

HJALMAR- Görmek istemiyorum onu. Elimde değil, çekip gitmem… her şeyden

kurtulmam gerek! (Hedwig‟i iter, sokak kapısından dışarı çıkar.)

HEDWIG- (Kaygılı) Babam bizi terk ediyor anne. Bizi bırakıp gidiyor, bir daha hiç

dönmeyecek. (P4; s. 133)

GREGERS- Yaa? Hjalmar Ekdal hasta mı?

RELLING- Yazık ki insanların hemen hemen hepsi hasta.

GREGERS- Onu nasıl sağaltıyorsunuz?

RELLING- Herkesi nasıl sağaltıyorsam, öyle. İnandığı yalanın yıkılmasını önlemeye

çalışıyorum.

GREGERS- İnandığı yalanın mı? Doğru mu işittim?

RELLING- İnandığı yalan dedim, evet. Oyalana inanması, ona yaşama gücünü veriyor

(P5; s.142)

GREGERS- (Hemen.) Eee, sonra?

HJALMAR- O zaman Hedwig‟e sorsam, benim için o yaşamdan vazgeçer misin

Hedwig desem… (Alaycı bir biçimde güler.) Hayır, hayır, bana ne yanıt vereceğini görürdün.

(Çatıdan bir silah sesi gelir.)

GREGERS- (Neşeli, yüksek bir sesle.) Hjalmar!

……….

RELLING- Ölmüş. Görüyorsun işte.

GINA- (Gözlerinden yaşlar boşanır.) Yavrum… Yavrum…

GREGERS- (Kısık sesle.) Denizin derinliklerinde…

HJALMAR- (Yerinden fırlar.) Hayır, yaşaması gerek. Yalnızca bir saniyecik, ona

kendisini nasıl sevdiğimi söyleyebilecek kadar yalnızca… Ne olur Relling, Tanrı…

RELLING- Kurşun tam yüreğine girmiş. Hemen ölmüş. İç kanama.

HJALMAR- Hayvan gibi kapı dışarı etmiştim onu. Bunun üzerine tavan arasına gidip,

benim uğruma kendini öldürdü (Hıçkırarak.) Elden bir şey gelmez artık. Ona bir daha

söyleyemeyeceğim…(Yumruklarını sıkıp yukarı doğru bakar.) Ey sen yukardaki, eğer varsan,

niçin yaptın bunu, niçin?

GINA- Tanrı aşkına böyle konuşma Hjalmar, başkaldırma. Belki onu yanımızda

alakoymaya hakkımız yoktu. Ben buna inanıyorum

……….

GREGERS- Hedwig boşuna ölmedi. Çektiği acının Hjalmar‟ı nasıl yücelttiğini

görmediniz mi?

RELLING- Nedense çoğu kimse bir ölünün başında yücelir. Ama Hjalmar‟ın yüceliği

ne kadar sürecek acaba? Ne dersiniz?

GREGERS- Yaşadığı sürece, gittikçe daha da artacak.

RELLING- Bir yıl geçmeden kafa ütüleyeceği güzel bir konu olacak ona Hedwig.

GREGERS- Hjalmar için böyle şeyler söylemeye nasıl diliniz varıyor?

RELLING- Hedwig‟in mezarı üzerindeki otlar ilkkez sarardığı zaman yine konuşuruz.

O zaman Hedwig‟i nasıl andığını göreceksiniz: Ah yazgı onu babasının elinden ne kadar

vakitsiz almış! Hem kendine hayran, hem kendine acıyarak onun nasıl çürüyüp kokuştuğunu o

zaman görürsünüz. Sözlerimi yabana atmayın

GREGERS- Eğer siz haklı, ben haksızsam, hayat yaşamaya değmez demektir.

RELLING- İblisçe iealleriyle biz acınası insanların kapılarından içeri dalan ukala

dümbelekleri rahatk bıraksalar hayat yine de çok güzel olabilirdi.

GREGERS- (Önüne bakar.) Öyleyse bir işe yaradığıma sevinmem gerek.

RELLING- Bağışlayın ama, bunun ne olduğunu sorabilir miyim?

GREGERS- (Gitmek üzeredir.) Masada onüçüncü olmak.

RELLING- Siz bunu külahıma anlatın!(P5; s.157)

Ibsen, Henrik; Hortlaklar (xxxx), Çev. Ġbrahim Yıldız

Ġmge yayınları, Birinci basım, Nisan 2001, Ankara, 100 s.

Kişiler:

Helena Alving, dul bir kadın

Oswald Alving, Bayan Alving‟in oğlu, ressam

Manders, Rahip, Bayan Alving‟in vekili

Engstrand, Marangoz

Regine Engstrand, Marangozun kızı

Hizmetçi

MANDERS: Aman Allahım! Şimdi siz, ciddi ciddi, çoğu insanın düşündüğü gibi

yaşamadığını mı iddia ediyorsunuz?

Bn. ALVING: Evet, yürekten inanıyorum buna.

MANDERS: Burada, taşrada da mümkün mü bu? Bizler için de aynı şeyi mi

düşünüyorsunuz?

Bn. ALVING: Elbette. (22)

OSWALD: (…) (Başını ellerinin arasına alır) Oh, dışarıdan bakınca göz kamaştıran

böylesi bir aile hayatının aslında iğrenç bir sahtekarlığa dayandığını görmek. (36)

MANDERS: (…) Ama şimdi hayatınızdaki ikinci yanlışı açıklayacağım.

Bn. ALVING: Neymiş o?

MANDERS: Bu olaydan sonra bu defa bir anne olarak üstünüze düşeni yapmadınız;

tıpkı bir eş olarak görevinizi bırakıp kaçmanız gibi.

Bn. ALVING: Yo!

MANDERS: Evet. Söz dinlemez bir mizacınız var Bayan Alving. Hep duygularınızın

esiri oldunuz; bu da sizin felaketinize yol açtı. Kural ve kanun dışı yeşlere karşı zaaf içinde

oldunuz; teslimiyete hiç yanaşmadınız. Size sıkıcı gelen ne varsa, en uifak bir rahatsızlık

duymadan bir kenara atıveriyordunuz. Sorumluluklarınızı bir yük olarak görüyordunuz, onları

sırtınızdan atmak kolayınıza geliyordu. Evinizin kadını olmak sizi tatmin etmiyordu; bu

yüzden kocanızı terk ettiniz. Daha sonra annelik göreviniz de sizi usandırdı; bu defa

yaptığınız şey Oswald‟ı yaban ellere göndermek oldu.

Bn. ALVING: Evet, doğru.

MANDERS: İşte bu nedenle bir yabancı gibisiniz ona.

Bn. ALVING: Yo, ylo… hayır! (39)

Bn. ALVING: (Alçak sesle ama vurgulayarak) Evet, böylece bu korkunç komedi bir

son bulacak. Yarından sonra kocam bu evde sanki hiç yaşamamış olacak. Artık bundan sonra

yalnızca ben ve oğlum varız.

(Yemek odasından, önce devrilen bir sandalye sesi, sonra da Regina‟nın sert

bir şekilde Oswald‟ı tersleyişi işitilir: Oswuld! Çıldırdın mı? Bırak beni!)

Bn. ALVING: (dehşet içinde) Oh!

(Bayan Alving faltaşı gibi açılmış gözlerle yemek odasına bakar. Odadan

Owwald‟ın öksürdüğü ve bir şarap şişesini açtığı duyulur.)

MANDERS: (telaşla) Ne var? Ne oldu Bayan Alving?

Bn. ALVING: (kısık bir sesle) Hortlaklar. Kocamla eski hizmetçi… limonlukta…

hortladılar sanki…

MANDERS: Ne diyorsunuz? Yani Regina? Regina şimdi?..

Bn. ALVING: Evet. Gelin; konuşmayın!

(Manders koluna girer, ağır adımlarla yemek odasına ilerler). (46)

Bn. ALVING: (Pencereye gider) Ah, kanun ve düzen! Dünyada çekilen tüm acıların

altında bunlar var işte!

MANDERS: Bu sözleriniz sizin adınıza büyük bir talihsizlik Bayan Alving.

Bn. ALVING: Olabilir. Ama bu yükümlülüklere ve sınırlamalara aldırmıyorum artık.

Yapamıyorum. Artık kendi özgürlüğüm için mücadele vermeliyim.

MANDERS: Bu da ne demek?

Bn. ALVING: (pencere camına parmaklarıyla vurur) Kocamın nasıl bir hayat

sürdüğünü hiç gizlememeliydim. Ama bunu yapmaya cesaretim yoktu; hem benim için de

uygun olmazdı bu, kendimi de düşünüyordum. Ne korkak bir insanamışım.

MANDERS: Korkak mı?

Bn. ALVING: Olup bitenlerden hiç haberi olmayan insanlar bile kalkıp şöyle diyecekti:

“Zavallı adam, karısı kendisini bırakıp gidince tabii ki yoldan çıkacak.” (50).

Bn. ALVING: Anlatayım. Ürkek ve çekingen bir insanım ben. Çünkü peşimi bir türlü

bırakmayan hortlaklar var, ruhumu kemirip duruyorlar.

MANDERS: Ne?

Bn. ALVING: Hortlaklar. Odadan Regine ile Oswald‟ın sesini duyunca hemen önümde

bir çift hortlak görmüş gibi oldum. Yavaş yavaş hepimizin birer hortlak olduğunu

düşünüyorum. Bay Manders, Anne babalarımızın ruhları bizim içimizde yaşamakla kalmıyor,

bunun yanı sıra öldü sayılan her türlü inanç ve düşünce de yeniden ortaya çıkıyor. Bunlar

içimizde uykuya yatmış gibi; varlıklarından haberdan bile değiliz; ama yine de onlardan

kurtulamıyoruz. Ne vakit bir gazete alıp okusam satır aralarından kayıp giden hortlaklar

görüyorum sanki. Hortlaklar bütün dünyayı sarmış… her yerde… kum gibi kaynıyorlar. Bizse

aydınlıktan öylesine korkuyoruz ki, hepimiz.

MANDERS: Ah, okuduklarınızın ürünü bu işte. Bu yıkıcı, bu berbat, bu utanmasızca

düşünceler aşılayan kitaplar olgun meyvasını verdi sonunda.

Bn. ALVING: Bunda yanılıyorsunuz dostum. Böyle düşünmeme yol açan kişi sizsiniz;

bunun için size teşekkür borçluyum.

MANDERS: Ben mi?

Bn. ALVING: Evet, siz. Beni görev ve yükümlülüklerime boyun eğmeye zorladınız;

benim isyancı ruhumun kabul etmediği şeyleri doğru ve haklı diye övdünüz. Aklınızca çok

rezilane bir gelişmenin önünü tıkadınız. Bana verdiğiniz dersleri eleştirmeye kalkınca asıl

gerçek ortaya çıktı. Ben yalnızca bir düğümü çözmek istiyordum, ama onu çözer çözmez

arkası çorap söküğü gibi geldi. Ve anladım ki insan yapısı şeylermiş bütün bunlar; insanın

uydurduğu derme çatma şeylermiş.

MANDERS: (yumuşak ve duygulu) Hayatta verdiğim en zorlu savaşın sonucu bu mu

olmalıydı?

Bn. ALVING: Hayatınızın en utanç verici yenilgisi desenize şuna.

MANDERS: Hayır, hayatımın en büyük zaferiydi o Helena; kendi nefsime karşı

kazandığım bir zafer.

Bn. ALVING: İkimize de fenalık ettiniz.

MANDERS: Fanelık mı? Yarı çılgın bir halde karşıma çıkıp, “İşte size geldim, beni

alın götürün!” diye ağladığınızda, sizi kocanıza geri döndürmekle fenalık mı etmiş oldum?

Neresi fenalık bunun?

Bn. ALVING: Evet, fenalıktı. (54)

OSWALD: Öyleyse bu işi sen yapacaksın anne.

Bn. ALVING: (bir çığlık atar) Ben mi?

OSWALD: Senden başka kim var ki?

Bn. ALVING: Ben? Annen?

OSWALD: Evet, annem olduğun için.

Bn. ALVING: Ben? Seni dünyaya getiren… sana hayat veren…

OSWALD: Hayatımı kurtar, demiyorum sana. Hem ne biçim bir hayat verdin ki bana?

İstemiyorum o verdiğin hayatı! Benden geri alacaksın onu!

Bn. ALVING: Yetişin! Yetişin! (salona doğru koşar)

OSWALD: Bırakma beni! Nereye gidiyorsun? (98)

Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/

Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez

Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (8-116) s.

Kişiler:

John Rosmer, rosmersholm malikanesinin sahibi

Rebecca West, Rosmer‟in ölen eşinin bakıcısı

Dr. Kroll, Rosmer‟in kayınbiraderi, dil okulu yöneticisi

Ulrik Brendel

Peter Mortensgaard

Bayan Helseth, kahya

KROLL: Aman yarabbi, insanların bir zamanlar büyük işler yapacağını düşündükleri

Ulrik Brendel bu adam mı?

ROSMER: An ezından, kendi hayatını istediği gibi yaşama cesaretine sahip. Bence bu

da az buz şey sayılmaz sonuçta (264).

ROSMER: Bizim arkadaşlık dediğimiz, birbirimizi içine çektiğimiz bir mahrem

ilişkiydi. Hayır canım, belki de ilk günden beri, aramızdaki bağ manevi bir evlilikti. Bunun

için suçluyum. Beata‟ya bunu yapmaya hiç hakkım yoktu.

REBECCA: Mutlu bir hayat sürmeye mi hakkın yok? Buna inanıyor musun John?

(313)

ROSMER: Evet, evet… Senin her isteğine boyun eğdi ve sonunda kendi yerini verdi

sana. (yerinden sıçrar) Nasıl yaptın… Bu korkunç felaketle yaşamaya nasıl devam edebildin?

REBECCA: Bence burada, aralarında seçim yapılması gereken iki hayat vardı John.

KROLL: (şiddet ve kararlılıkla) Böyle bir kararı almak hakkına sahip değildin.

REBECCA: (dürtüsel) Herhalde soğukkanlı bir hesapla yaptığımı düşünmüyorsunuz!

Ben artık farklı bir kadınım, bunu size o zamanki halimle söylüyorum ve ben bir insanın

içinde iki ayrı arzunun aynı anda olabileceğine inanırım. Öyle ya da böyle, Beata‟yı

uzaklaştırmak istedim ama yine de bunun gerçekleşeceğini hiç düşünmedim. Her adımda

tehlikeye atılıp riske girdim, içimde bir sesin ağlayıp “Daha ileri gitme! Bir adım bile atma!”

dediğini duyar gibiydim. Ama duramıyordum da. Sanki hep biraz daha fazlasına cüret etmem

gerekiyordu. Önce küçük bir adım. Sonra bir adım daha… Ve sonra hep bir tane daha… Ve

sonunda oldu. Her şey böyle rayından çıktı işte. (Kısa bir sessizlik).

ROSMER: (Rebecca‟ya) Peki bundan sonra, bununla nasıl yaşayacaksın?.. Bu olduktan

sonra?

REBECCA: İnceldiği yerden kopar. Çok önemi yok.

KROLL: Vicdan azabınızı gösteren tek bir kelime yok! Öyle bir sıkıntı çekmiyorsunuz

herhalde?

REBECCA: (lafına soğukça karşılık vererek) Kusura bakmayın ama Bay Kroll, bu

başkasını ilgilendirmeyen bir konu. Bu, benim kendime vermem gereken bir hesap.

KROLL : (Rosmer‟e) Ve işte, aynı çatı altında yaşayıp, özel ilişkilere girdiğin kadın

buymuş. (duvardaki portrelere bakar) Ah o gidenler şimdi aşağı bakabilseydiler! (328)

ROSMER: Geçmişin öldü Rebecca. Artık seni engelleyemez, seninile hiçbir ilgisi

yok… Şimdi ne isen o‟sun artık.

REBECCA: Ah canım, bunlar sadece laf biliyorsun. Ya masumiyet? Onu nereden

alacağım?

ROSMER: (kasvetli) Ah evet, masumiyet.

REBECCA: Masumiyet ha! Hani şu tüm neşe ve mutluluğun temeli olan.. Hani senin

herkesin tatmasını istediğin, onları yüceltip mutlu edecek olan öğretin.

ROSMER: Ah bana bunu hatırlatma. O yarım bir rüyadan başka bir şey değildi

Rebecca, aceleye getirilmiş, artık benim bile inanmadığım bir öneri. İnan bana, insan doğası

dışarıdan müdahelelerle yöneltilemiyor.

REBECCA: (kibarca) Huzur dolu bir aşkla da mı olmaz sence?

ROSMER: (düşünceli) İşte o müthiş olur, hatta hayattaki en harika şey olurdu. (rahatsız

hareket eder) Ama bu soru işaretinden nasıl kurtulurum ben? Büsbütün güvenmemi

sağlayacak şey ne olabilir?

REBECCA: Bana güvenmiyor musun John?

ROSMER: Ah Rebecca, sana nasıl güvenebilirim ki… senin buradaki hayatın bir sürü

gizle, sırla doluydu!... Şimdi bu hiyakey çıktı. Eğer bu senin başka şeyleri perdeleme planınsa,

açık söyle. Belki de elde etmek istediğin bir şey var? Senin için yapabileceğim bir şey varsa

seve seve ylaparım.

REBECCA: (ellerini ovuşturarak) Ah bu öldüren şüphe! John John!

ROSMER: Evet biliyorum canım, bu korkunç ama elimiden bir şey gelmiyor. Kendimi

bundan asla kurtaramayacağım, bana olan aşkının saf ve gerçek olduğundan hiçbir zaman

emin olamayacağım.

REBECCA: Peki ruhumda sadece senin etkinle ortaya çıkabilen değişimi hiç mi fark

etmedin?

ROSMER: Ah canım, artık insanları değiştirme gücüm olduğuna inanmıyorum. Artık

ne kendime ne de sana, hiç güvenim kalmadı.

REBECCA: (ona kasvetle bakar) Hayatını nasıl yaşayacaksın öyleyse?

ROSMER: İşte ben de onu bilmiyorum, hatta tahmin bile edemiyorum. Böyle

yaşayabileceğime inanmıyorum. Hem ayrıca, dünyada uğruna yaşanabilecek bir şey de

bilmiyorum.

REBECCA: Hayat, içinde yeniden doğumu taşır hep. Ona sımsıkı tutunalım canım.

Göreceksin nasıl hepsi kısa zamanda geride kalacak.

ROSMER: (rahatsız ayağa kalkar) O zaman bana inancımı geri ver. Sana olan

inancımı Rebecca! Aşkına olan inancımı! Bana ispat et! Bir kanıtım olması lazım!

REBECCA: Kanıt mı? Sana nasıl bir kanıt verebilirim?

ROSMER: Vermen lazım! (odada dolaşır) Bu ıssız, bu korkunç yalnızlığı

hazmadamiyorum, bu… Bu… (341)

ROSMER: Size nasıl yardım edebilirim?

BRENDEL: John, sen o çocuk kalbini korudun, bana biraz borç verebilir misin?

ROSMER: Tabii, seve seve!

BRENDEL: Bana bir iki parça ideal verebilir misin?

ROSMER: Ne diyorsunuz?

BRENDEL: Şöyle bir iki tane gözden çıkarılmış ideal yeterdi bana! Pek hayra geçerdi.

Benim işim bitti, ebediyen ve büsbütün.

REBECCA: Konferansınızı veremediniz mi?

BRENDEL: Hayır sevgili Bayan. Ne sandınız? Orada içimdekileri, bütün

biriktirdiklerimi boca edecektim ki, birden iflas etmiş olduğumu keşfettim büyük bir acıyla.

REBECCA: Ya bütün o henüz yazılmamış yapıtlar?

BRENDEL: Yirmi beş yıldır, kilitli kasasının üzerinde oturan pinti gibi yaşadım…

sonra bir gün, içinden hazinemi almak için kasamı açtığımda, baktım, içinde bir şey yok!

Zamanın çarkları her şeyi toza dumana çevirmiş. Tek bir zerre bile kalmamış geride.

ROSMER: Ama bundan emin misiniz?

BRENDEL: (garip bir şekilde) Şst, şst, şst! Peter Morgensgaard geleceğin efendisi ve

reisi. Ben ömrümde bu kadar saygın birinin huzurunda bulunmadım. Peter Morgensgaard‟ın

içinde her şeyi yapabilecek güç var. İstediği her şeyi yapabilir.

ROSMER: Ah hadi ama, buna inanmıyorsunuz değil mi?

BRENDEL: Bu doğru oğlum, çünkü Peter Morgensgaard asla yapabileceğinden

fazlasını istemiyor. Peter Morgensgaard idealleri olmadan hayatını sürdürebilir ve inan bana

bu, hayatındaki başarının sırrıdır. Hayatta edinilebilecek en büyük bilgidir. O kadar! (345)

Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 1 [Denizden Gelen Kadın(1888/ Biz Ölüler

Uyanınca(1899)/

Denizden Gelen Kadın (1888)], Çev. Beliz Güçbilmez

Deniz yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ankara, 216 (5-133) s.

Kişiler:

Doktor Wangel

Ellida Wangel Doktorun ikince eşi

Bolette Wangel‟in ilk eşinden büyük kızı

Hilde Wangel‟in ilk eşinden küçük kızı

Arnholm öğretmen

Lyngstrand

Ballested

Yabancı

Genç kasabalılar

Turistler

Ziyaretçiler

HILDE: Sadece hastalığı yüzünden.

BOLETTE: Ona bu kadar acıdığını hiç fark etmemiştim.

HILDE: Hayır acımıyorum. Sadece ilginç buluyorum.

BOLETTE: Niye?

HILDE: Ona bakmak ilginç, onu sana hastalığının tehlikeli olmadığını söylerken

duymak; yakında uzaklara gideceğim, bir sanatçı olacağım dediğini duymak ilginç. Bunların

hepsine gerçekten inanıyor ve bütün bunlar onu çok mutlu ediyor. Ama bunların hiç biri

olmayacak. Hiç biri hem de. Çünkü vakti yok. Bunu düşünmek bile soluğumu kesiyor.

BOLETTE: Soluğunu mu kesiyor?

HILDE: Evet gerçekten soluğumu kesiyor. Ancak böyle tarif edebilirim.

BOLETTE: Hilde sen korkunç bir çocuksun. (43)

BOLETTE: Peki neden biri olabilsin de diğeri olamasın?

LYNGSTRAND: Çünkü erkeğin hayatını adadığı bir amacı var. Zaten erkeği daha

güçlü ve dayanıklı yapan da bu… Hayatında yapması gereken bir işi var yani.

BOLETTE: Her erkeğin mi?

LYNGSTRAND: Hayır. Ben daha çok sanatçıları kast etmiştim.

BOLETTE: Peki bir sanatçının evlenmesini doğru bulmuyor musunuz?

LYNGSTRAND: Evet, bence doğru. Gerçekten tüm kalbiyle sevebileceği birini

bulursa, ben…

BOLETTE: Ama ben yine de öyle birinin hayatını sanatına adadığını düşünmüşümdür

hep.

LYNGSTRAND: Bu söylediğiniz bir sanatçıda mutlaka olmalı zaten. Ama bunu

evliyken de sürdürebilir.

BOLETTE: Ya ona ne olacak bu arada?

LYNGSTRAND: Ona mı? Kime yani?

BOLETTE: Adamla evlenen kadına. Peki o ne uğruna yaşayacak?

LYNGSTRAND: O da erkeğin sanatı için yaşamalı. Bence bu, başlıbaşına, bir kadını

mutlu etmeye yeter.

BOLETTE: Hmm.. Pek aklım yatmadı doğrusu…

LYNGSTRAND: Evetü, Bayan Wangel… Bundan emin olabilirsiniz… Bu sadece

kocasıyla birlikte olmanın kendisine sağlayacağı saygınlık ve onur değil, ben bundan söz

etmiyorum, bunu hesaba katmıyorum bile ben… Asıl önemli olan kadının, erkeğin

yaratıcılığına ortak olması, yardım etmesi, yapıtına ışık tutması, ne bileyim rahat mı değil mi

diye çevresinde dolanması, ona iyi bakması ve onun yaşamını bütünüyle mutlu kılmaya

çalışmasıdır. Bence bu bir kadın için olabilecek en harika, en olağanüstü yaşam biçimidir.

BOLETTE: Ah! Ne kadar bencil olduğunuzun farkında bile değilsiniz.

LYNGSTRAND: Ben! Bencil ha! Tanrı korusun! Keşke beni biraz daha iyi tanıyor

olsaydın… (biraz ona doğru eğilerek) Bayan Waüngel… Buradan ayrıldığımda… ki artık çok

fazla zamanım kalmadı… (85)

WANGEL: (…) Ellida denize, o insanlara ait. Bütün mesele de bu.

ARNHOLM: Ne demek istiyorsun doktorcum?

WANGEL: Oradan, açık denizden gelen insanların hep bir anlamda uzak olduklarını

fark etmedin mi? Sanki her biri denizin hayatı diyebileceğim bir hayatı sürdürüyor. Dalgaların

acelecei koşusturması, suların bir çekilip bir yükselmesi, hepsi onların düşüncelerinde ve

duygularında yaşanıp duruyor; bütün bunlar yüzünden yerleşmeye, bir yerde kök salmaya

dayanamıyorlar sanki. Bunu hiç unutmamalıydım. Ellida‟yı denizden koparıp buralara

getirmek gerçek bir günahtı aslına bakarsan.

ARNHOLM: Sahiden böyle mi düşünüyorsun?

WANGEL: Evet, üstelik her geçen gün kuvvetleniyor bu düşünce. Ama bunu kendime

çoktan itiraf etmeliydim. Aslında derinlerimde bir yerde biliyordum bunu. Ama bir türlü

yüzleşemiyordum. Beni anlıyorsun değil mi, o kadar sevdim ki onu! Bu yüzden de her şeyden

önce kendimi düşündüm. Affedilemez bir bencillik. (93)

ELLĠDA: Benden korkunç bir şey istiyorsun Ellida! Bari biraz zaman tanı da aklımı

başıma toplayayım. Böyle aceleye getirmeden enine boyşuna konuşsak şu işi. Sen de bir daha

durup düşünsen.

WANGEL: Ama bunlarla kaybedecek vaktimiz yok ki bizim. Hemen bugün

özgürlüğüme kavuşmalıyım.

WANGEL: Neden bugün?

ELLĠDA: Çünkü bu gece gelecek.

WANGEL: O geliyor yani. Peki onun bunula ne ilgisi var?

ELLIDA: Onun karşısına büsbütün özgür çıkmalıyım.

WANGEL: Gerçek niyetin ne söyler misin?

ELLĠDA: Başka bir erkeğin karısı olduğum gerçeğinin arkasına saklanmak

istemiyorum; başka bir seçeneğim yok falan da demek istemiyorum, çünkü o zaman gerçek

bir karar vermiş sayılmam.

WANGEL: Seçenek dedin. Seçenek diyorsun Ellida! Böyle bir durumda seçimden nasıl

söz edebilirsin?

ELLĠDA: Evet seçmekte özgür olmalıyım. İki seçeneği de. Ona “git” ya da “ben de

seninle geliyorum” diyebilecek özgürlükte olmalıyım.

WANGEL: Sen ne dediğinin farkında mısın? Onunla gitmek demek yaşamını

bütünüyle onun avuçlarına bırakmak demek.

ELLĠDA: Ama daha önce de gözümü kırpmadan senin avuçlarına bırakmıştım zaten o

hayatı, öyle değil mi?

WANGEL: Belki öyle! Ama aynı şey mi? Onu hiç tanımıyorsun. Hakkında bu kadar az

şey bildiğin birinden söz ediyoruz.

ELLĠDA: İyi de senin hakkında bundan bile azını biliyordum peşine takılıp geldiğimde.

WANGEL: Ama önünde nasıl bir hayat olduğunu az çok kestirebiliyordun herhalde. Ya

şimdi? Ne biliyorsun? Hiçbir şey. Kimdir, nedir bilmediğin biri ile gitmek.

ELLĠDA: (önüne bakar) Doğru. Felaket bir durum

WANGEL: Tam bir felaket.

ELLĠDA: Ben de bu yüzden atılmak zorunda hissediyorum ya kendimi.

WANGEL: (ona bakarak) Felaket olduğu için yani?

ELLĠDA: Evet. Ta m da bu yüzden.

WANGEL: (yaklaşarak) Baksana Ellida, felaket derken ne kastediyorsun ?

ELLĠDA: (tepkisel) Beni aynı anda hem korkutan hem de kendine çeken bir şeyden söz

ediyorum.

WANGEL: Sana çekici geliyor mu bu?

ELLĠDA: Hatta baskın duygu bu, evet.

WANGEL: (alçak sesle) Tıpkı deniz gibi…senin gibi.

ELLĠDA: Tabii içinde korku da var.

WANGEL: Senin gibi. Hem korkunç hem çekicisin.

ELLĠDA: Gerçekten öyle miyim Wangel?

WANGEL: Ne de olsa hiçbir zaman seni tam manasıyla tanıyamadım ben. Şimdi yavaş

yavaş başlıyorum tanımaya.

ELLĠDA: İşte bu yüzden serbest bırakmalısın ya beni. Senden ve seninle ilgili bütün

bağlardan kurtulmalıyım. Aldığını sandığın kişi değilim ki ben. Bak, şimdi kendin de gördün.

Artık kendi irademizle arkadaş gibi ayrılabiliriz birbirimizden.

WANGEL: (hüzünle) Belki de ayrılık ikimize de iyi gelir. Ama yapamam Ellida, beni

korkutuyorsun; üstelik hayatkımda hiçbir şey beni senin kadar çekmedi kendine.

ELLĠDA: Ciddi misin?

WANGEL: Bak bugünü mümkün olduğu kadar sağduyu ile ve huzurla geçirelim. Seni

büsbütün bırakmayı göze alamam ama bugün için seni serbest bırakabilirim. Başka türlü

davranmaya hakkım da yok. Senin iyiliğin için, senin adına hakkım yok diye düşünüyorum.

Ben seni koruyup kollama hakkımı ve ödevimi yerine getiriyorum.

ELLĠDA: Koruyup kollamak ha? Neye karşı? Beni tehdit eden şey dışımda değil ki!

Korku da, tehdit de çok daha derinlerde Wangel. Korku da, tehdit de…kafamın içindeki bu

çekim. Buna karşı ne yapabilirsin ki?

WANGEL: Sana güç verebilirim; seni onunla savaşmak için zorlayabilirim.

ELLĠDA: Tabii eğer onunla savaşmak istiyorsam.

WANGEL: Yani istemiyorsun?

ELLĠDA: Bilmiyorum ki…

WANGEL: Öyleyse bu gece hepsine birden karar vereceksin demek ki Ellida.

ELLĠDA: (patlayarak) Evet… düşünebiliyor musun, bütün hayatımla ilgili kararı bu

gece, birkaç saat içinde vermek zorundayım.

WANGEL: Ve de yarın…

ELLĠDA: Yarın! Belki de asıl geleceğimi yarın tümden yok etmiş olacağım.

WANGEL: Asıl gelecek mi...

ELLĠDA: Kusursuz özgürlük…benim için de, onun için de…sonsuza dek yitirilmiş

olacak.

WANGEL: (daha alçak sesle, onu bileğinden tutarak) Bu yabancıya aşık mısın Ellida?

ELLĠDA: Aşık mıyım? Nereden bileyim? Bütün bildiğim ondan korktuğum ve…

WANGEL: Ve…

ELLĠDA: (kolunu kurtararak) ve asıl ona ait olduğum. Hissettiğim bu işte.

WANGEL: (başını sallayarak) Şimdi her şey aydınlanmaya başladı.

ELLĠDA: Reçeten ne doktor? Ne öneriyorsun bana?

WANGEL: (ona hüzünle bakar) Yarın o gitmiş olacak ve sen de seni bekleyen kötü

talihinden kurtulmuş olacaksın. Sonra ben seni bırakmaya razı olacağım. Yanie Ellida yarın

pazarlıktan cayacağız.

ELLĠDA: Yarın diyorsun Wangel! Yarın çok geç olur! (104)

WANGEL: Kararın kesin değil mi; onunla yalnız konuşacaksın yani?

ELLIDA: Yalnız konuşmak zorundayım. Seçimimi, özgür irademle yapmalıyım

anlıyorsun değil mi?

WANGEL: Seçecek bir şey yok Ellida. Seçme hakkın yok, benim iznim olmadan seçim

yapamazsın böyle bir konuda.

ELLIDA: Bir seçenek varsa seçimimi engelleyemezsin; sen bile Wangel. Gitmeye karar

verirsem şayet onunla gitmemi yasaklayabilirsin-beni burada rızam olmadan zorla tutabilirsin.

Ama bütün yapabileceğin bundan ibaret, ama eğer onu seçersem, ta içimde onu seçmişim

demektir seni değil, en derinimde… işte buna yapacak bir şeyin olmaz.

WANGEL: Haklısın. Buna engel olamam.

ELLIDA: O yüzden karşı koyamıyorum. Ne burada, ne evde, beni çeken, beni kendine

bağlayan hiçbir bağ bulamıyorum. Bu evde hiçbir yere ait hissedemiyorum kendimi Wangel.

Çocuklar benim değil, en azından kalpleri başka birine ait. Onunla uzaklara da gitsem, kalakıp

Skjoldviken‟e de dönsem vazgeçmek zorunda kalacağım tek bir anahtar yok elimde, kimsede

arkada bırakacak tek bir cümlem yok. Senin evinde kök salamadım ben Wangel, her zaman

her şeyin dışında kaldım.

WANGEL: Kendin istedin böyle olmasını.

ELLIDA: Hayır istemedim. Ne istedim, ne istemedim diyeyim ya da. Ben sadece

buraya geldiğim ilk gün her şey nasılsa öyle bıraktım. Böyle olmasını isteyen sendin, başka

suçlu arama.

WANGEL: Senin için en iyisi neyse öyle olsun istedim.

ELLIDA: Evet, Wangel bilmez miyim! Ama bunun içindeki cezalandırmayı, intikamı

da görüyorum şimdi. Burada beni bağlayan, beni destekleyen hiçbir şey yok…hiçbir şey

benden yana değil, ikimize ait şeylere beni çeken hiçbir şey yok.

WANGEL: Tamam anladım Ellida. Yarından tezi yok özgürsün. Kendi hayatını

bildiğin gibi yaşa.

ELLIDA: Kendi hayatımmış. Yok öyle bir şey! Benim asıl hayatım seninle yaşamayı

kabul ettiğim gün sona erdi zaten. (yumruklarını sıkarak) Ve bu gece, yarım saat içinde,

yüzüstü bıraktığım adam geliyor- sıkı sıkı sarılmam gereken ve beni hiç bırakmamış adam

geliyor. Gelip bana, ilk ve son defa kendi hayatımı seçmemi teklif edecek, asıl hayatımı. Beni

korkutan ve baştan çıkaran hayatımı. Bundan nasıl vazgeçerim?

WANGEL: Bu yüzden de kocanın ve aynı zamanda doktorunun senin adına, senin

iyiliğin için bütün haklarından vazgeçmesi gerekiyor.

ELLIDA: Evet Wangel. İnan kaç kez sana bütün ruhumla bağlanıp huzur içinde

yaşamaya ve böylece beni korkutan ve baştan çıkaran şeye karşı koymayı denedim. Ama

hayır. Yapamadım. Yapamazdım. (113)

ARNHOLM: Benden her şeyi alman doğrudur Bolette. Ben ne verebiliyorsam

duraksamadan kabul etmelisin.

BOLETTE: (ellerini tutar) Evet evet galiba öyle. Nasıl olur bilmiyorum

ama…(patlayarak) Ah şimdi kendimi tutamayıp sevinçten ağlayacağım ya da avaz avaz

bağıracağım. Artık benim de bir hayatım olacak. Beni atlayıp geçtiğine inandığım hayat, bana

da uiğrayacak. (117)

ELLIDA: (Gitgide artan bir heyecanla) Wangel, bak sana ne diyeceğim, o da duysun

diye şimdi söylüyorum. Beni burada tutabilirsin. Bunu yapacak gücün de, aklın da var. Ve

galiba niyetin de bu. Ama aklım…düşüncelerim, ruhumun bütün arzuları ve

özlemleri…bunlara söz geçiremezsin! Benden uzak tuttuğun obilinmezliğe can atıyor onlar,

onlar istedikleri yere gider.

WANGEL: (üzüntülü) Bunu görüyorum Ellida. Yavaş yavaş kayıyorsun ellerimin

arasından. Sonunda sınırsızlığa, uçsuz bucaksızlığa duyduğun özlem seni gecenin karanlık

koynuna çekecek.

ELLIDA: Evet daha şimdiden tepemde kapkara sessiz kanatlarıyla uçmaya başladı bile.

WANGEL: Ben bunda yokum. Bunun kurtuluşu yok. En azından ben seni kurtaracak

bir yol bulamıyorum. Tamam. İşte şimdi pazarlıktan cayıyorum. Kendi yolunu seç, özgürce.

ELLIDA: (ona bakar, donmuş gibidir) Sahi mi…sahiden mi? Yani bütün kalbinle bana

özgürlüğümü geri verdiğini mi söylüyorsun?

WANGEL: Evet. Bütün kalbimle…o kalp acıdan çatlayacak olsa da.

ELLIDA: Yapabilir misin? Buna dayanabilir misin?

WANGEL: Evet yaparım. Çünkü seni çok seviyorum.

ELLIDA: (titreyen, kırık bir sesle) Demek bu kadar sevdin beni, bu kadar yakındım

sana?

WANGEL: Birlikte geçirdiğimiz onca yıl sayesinde.

ELLIDA: (ellerini kavuşturarak) Ve ben bunu göremeyecek kadar körmüşüm demek!

WANGEL: Aklın başka yerdeydi de ondan. Ama şimdi benden de, bana ait

düşüncelerden de tamamen kurtuldun. İşte şimdi kendi yaşamın hakkında, bütün

sorumluluğunu üstüne alarak bir karar vereceksin Ellida.

ELLIDA: (elleriyle başına vurur, sonra Wangel‟e bakar) Kendi irademle ve bütün

sorumluluğunu üstlenerek ha? Sorumluluk! Bu her şeyi değiştiriyor.

Bir gemi düdüğü daha.

YABANCI: Duydun mu Ellida? Son kez çaldı. Haydi!

ELLIDA: (ona döner, bakar, kararlı bir sesle) Artık gelmem seninle.

YABANCI: Gelmiyor musun?

ELLIDA: (Wangel‟e tutunarak) Artık seni asla bırakmam!

WANGEL: Ellida Ellida!

YABANCI: Bitti yani öyle mi?

ELLIDA: Bitti…asla gelmeyeceğim.

YABANCI: Anladım. Burada benim irademden daha güçlü bir şey var.

ELLIDA: Artık senin iradenin, üstümde en ufak bir etkisi olamaz. Sen benim için

öldün. Denizden geldin, denize dönüyorsun. Artık senden korkmuyorum. Beni sana çeken bir

şey de kalmadı.

YABANCI: Elveda Bayan Wangel. (çitten dışarı atlar) Bundan böyle sen, sağ

kaldığım, kurtulduğum bir deniz kazasısın benim için. (çıkar). (129)

Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/

Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez

Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (117-236) s.

Kişiler:

George Tesman

Hedda Tesman: Karısı

Juliana Tesman: Halası

Bayan Elvsted

Yargıç Brack

Eilert Lövborg

Berta: Tesman‟ın hizmetçisi

Ibsen, Henrik; John Gabriel Borkman (189X), Çev. Memduh Altar

MEB yayınları, Birinci basım, 1991, Ġstanbul, 160 s.

John Gabriel Borkman‟a dair, Memduh Altar, s V-XL

Kişiler:

John Gabriel Borkman, Eski bir banka yöneticisi

Gunhild: Borkman‟ın eşi

Erhard: Borkman‟ın oğlu, üniversite öğrencisi

Ella Rentheim, Gunhild‟in ikiz kızkardeşi

Fanny Wilton, Otuz yaşlarında, güzel, dul bir kadın

Wilhelm Foldal, Muhasebeci ve Borkman‟ın gençlik arkadaşı

Frida: Foldal‟in kızı

Madam Borkman‟ın Hizmetçisi

MADAM BORKMAN: (Bir an hareketsiz durur, korku içinde iki büklüm olarak,

iradesi dışında yacvaş sesle konuşur.) Kurt, gene ulumaya başladı. O hasta kurt. (Bir an

durur, sonra kendini odadaki halının üstüne atar ve iki büklüm bir halde, inildeyerek, acı

içinde yavaş sesle söylenir.) Erhard! Erdhard!.. beni bırakma! Ah, ne olur gel de annene

yardım et! Artık bu hayata dayanamayacağım! (49)

FOLDAL: (İskemlenin kenarına ilişir.) Teşekkür ederim. (Ona kederle bakarak.) Ah,

inanmazsın. Frida evden gideli, kendimi ne kadar yalnız hissediyorum.

BORKMAN: Allah Allah?.. daha öteki çocukların da var.

FOLDAL: Doğru, Allah bilir ya, hepsi beşi buluyor, ama Frida‟nın üstüne kimse

olamaz. İşte o, beni biraz anlamıştı. (Kederle kafasını sallar.) Ötekilerin hiçbiri beni

anlamıyor.

BORKMAN: (Kederle önüne bakıp, parmaklarını masanın üzerinde tıkırdatarak)

Evet… İşte bütün mesele burda. Bu öylesine bir lanet ki, senin gibi, benim gibi seçkin

insanların üstüne gelip çökmüş. Bu insan sürüsü, bu kalabalık… aşağı yukarı bütün

tanıdıklarımız…bizi anlamıyor.

FOLDAL: (Tevekkülle). Anlayış ha… bunu, öyle, insanlardan çabucak beklemeye

hakkımız yok. İnsan biraz sabırlı oldu mu, o senin dediğin anlayışla karşılaşıncaya kadar,

nasıl olsa biraz bekleyebilir. (Hıçkırıklarla ağlıyarak.) Ama, biliyor musun, işin daha acı bir

tarafı var! (59)

BORKMAN: (Hiddetle.) Ah, bu kadınlar! İnsanı canından usandırırlar, perişan ederler.

Bütün talihimizi… o parlak başarılarımızı, gene onlar altüst eder.

FOLDAL: Yok canım, hepsi öyle değil!

BORKMAN: Ya? Bana bir işe yarayanını göstersene!

FOLDAL: Hayır, doğrusu da bu. Ben bir iki tane tanırım ama…onlar da bir işe

yaramaz.

BORKMAN: (Alay eder gibi) İsterse dünyada işe yarayanı olsun…tanımadıktan sonra

kaç para eder!

FOLDAL: (Hararetle) A evet John Gabriel, bunun da bir faydası var. Nitekim,

burnada, kendi muhitimizdeki, yahut daha uzak yerlerdeki kadınlar arasında, iyilerinin

bulunabileceğini düşünmek de insan için harikulade zevkli bir şey değil mi?

BORKMAN: (Sabırsızlanarak). Rica ederim, şu kuru edebiyatı bırak.

FOLDAL: (Büyük bir kırgınlıkla ona bakarak) Kuru edebiyat mı?.. Benim o, en

mukaddes bildiğim şeyi, sen böyle mi vasıflandırıyorsun! (71)

FOLDAL: Benim edebi yeteneğime inandığın sürece, bu söylediklerimin hiçbiri yalan

değildi. Sen bana inandıkça, ben de sana inandım.

BORKMAN: O halde biz, birbirimize hep yalan söyledik. Sonuçta kendi kendimizi

aldattık.

FOLDAL: Ama, esas itibarıyle, dostluk denen şey de bu değil mi ya, John Gabriel?

ELLA RENTHEĠM: İradeden, güçten sözediyorsun ha! Esasen o zaman, işlediğin o

büyük, o müthiş cinayetin mahiyetini kavrıyacak durumda değildim ki!..

BORKMAN: Hangi cinayet? Ne demek istiyorsun?

ELLA RENTHEĠM: Affedilmeyecek cinayeti demek istiyorum.

BORKMAN: (Gözlerini ona dikerek.) Çıldırdın galiba?

ELLA RENTHEĠM: (Ona yaklaşarak.) Sen katilsin. Sen, cinayetlerin en büyüğünü

işledin!

BORKMAN: (Piyanoya doğru geri çekilerek.) Çıldırdın galiba, Ella!

ELLA RENTHEĠM: Sen, içimdeki aşkı öldürdün (Gittikçe yaklaşarak.) Bunun ne

demek olduğunu anlıyor musun? İncil‟de, hiçbir zaman affedilmeyecek, esrar dolu bir

günahtan sözedildiğinin farkında değil misin? Bunun anlamını, eskiden hiç kavrayamamıştım,

ama şimdi anlıyorum. Affedilmeyecek olan büyük günah… bir insanın ruhunda yaşıyan aşkı

öldürmektir (86)

Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 1 [Denizden Gelen Kadın(1888/ Biz Ölüler

Uyanınca(1899)/

Biz Ölüler Uyanınca (1899)], Çev. Ümmühan Kahraman GüneĢ

Deniz yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ankara, 216 (135-216) s.

Kişiler:

Profesör Arnold Rubek heykeltraş

Maia Rubek profesörün karısı

Müdür kaplıca müdürü

Squire Ulfheim arazi sahibi

İrene profesörün eski modeli

Rahibe

Garsonlar, ziyaretçiler ve çocuklar

IRENE: Senin için köle gibi çalıştım Arnold! (yumruklarını Arnold‟a doğru uzatır)

Ama sen, sen… sen!

PROF.RUBEK: (savunmaya geçer) Ben sana hiç haksızlık etmedim İrene! Hem de hiç!

IRENE: Evet, ettin! Sen benim tabiatıma, güzelliğime haksızlık ettin…

PROF.RUBEK: (geri çekilerek) Ben?

IRENE: Evet, sen! Kendimi çırılçıplak, her şeyimle gözlerinin önüne serdim… (daha

yumuşak bir sesle.) Ama sen bana bir kez bile dokunmadın.

PROF.RUBEK: İrene, senin güzelliğinden neredeyse kendimden geçtiğimi anlamamış

mıydın?

IRENE: (onu duymamış gibi devam eder) Ama bana dokunsaydın, herhalde seni hemen

oracıkta öldürürdüm. Çünkü üstümde her zaman sivri iğneler olurdu, saçlarımı toplurdım

onlarla (düşünceli bir edayla alnına dokunur) Ama yine de… yine de… sen…

PROF.RUBEK: (etkileyici bir biçimde ona bakar) Ben bir sanatçıydım İrene.

IRENE: (öfkeyle) İşte bu. İşte bu.

PROF.RUBEK: Her şeyden önce bir sanatçıydım. Hayatımın en büyük eserine ulaşma

arzusuyla yanıyordum. (anıların arasında kendinden geçer) Adı „Kıyamet Günü‟ olmalıydı…

ölüm uykusundan uyanmış bir kadınla betimlenecekti…

IRENE: Çocuğumuz evet…

PROF.RUBEK: (devam eder) Dünyanın en asil, en saf, en günahsız kadınının uyanışı

olmalıydı bu. Sonra seni buldum. Her anlamda istediğim gibiydin. Ve sen de o kadar isteyerek

kabul ettin ki. Yerini yurdunu bırakıp benimle geldin.

IRENE: Seninle gelmek benim için çocukluğumun yeniden canlanmasıydı.

PROF.RUBEK: İstediğim her şeyi sende bulmamın sebei de buydu zaten. Sadece

sende… Düpedüz kutsal bir şeydin artık benim için. Tapınmak için bile dokunamazdım sana.

O zamanlar gençtim İrene. Ve sana dokunursam, kutsal bir şeye saygısızlık edeceğimi, bunun

da, gözümü bağlayarak yapmak için deli olduğum şeyi yapmama engel olacağını

düşünüyordum. Ve hala bunda bir doğruluk payı olduğuna inanıyorum.

IRENE: (hafif bir küçümsemeyle başını sallar) Önce sanat eseri… sonra insan. (P1,163)

PROF.RUBEK: (kararlı bir biçimde İren‟e döner) Yukarda buluşuyor muyuz o halde?

IRENE: (yavaşça kalkar) Evet, kesinlikle buluşacağız. Seni o kadar çok aradım ki…

PROF.RUBEK: Ne zamandır arıyorsun beni İrene?

IRENE: (yüzünde alaycı ve acı dolu bir ifadeyle) Sana çok önemli bir şeyi verdiğimi

fark ettiğim andan beri Arnold. İnsanın asla ayrılmaması gereken bir şeyi.

PROF.RUBEK: (başını eğer) Evet, acı ama gerçek. Bana gençliğinin üç…yok, dört

yılını verdin.

IRENE: Sana ondan fazlasını verdim… O zamanlar çok müsriftim.

PROF.RUBEK: Evet, çok cömerttin İrene. Güzelliğini tüm çıplaklığıyla gözlerimin

önüne serdin…

IRENE: …sırf seyredesin diye…

PROF.RUBEK: …ve yücelteyim diye…

IRENE: Evet, kendi şanın ve çocuğumuzunki için.

PROF.RUBEK: Ve seninki için de İrene.

IRENE: Ama sana verdiğim en değerli armağanı unuttun.

PROF.RUBEK: En değerli mi? Neymiş o?

IRENE: Ruhumu verdim sana…canlı ve gencecik ruhumu. O günden beri bomboş içim;

ruhsuz kaldım…İçim kupkuru. (sabit bir bakışla bakar) Ben bu yüzden öldüm Arnold.

Rahibe kapıyı iyice açar ve İrene‟e geçebileceği kadar yer bırakır. Eve girer.

PROF.RUBEK: (orada öylece kalır ve arkasından bakar. Sonra fısıldar) İrene! (P1,

167)

IRENE: Ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Duraksar.

PROF.RUBEK: (soran gözlerle bakar) Ne zaman?

IRENE: Biz ölüler uyanınca.

PROF.RUBEK: (kederli kederli başını sallar) Ne anlayacağız peki?

IRENE: Aslında hiç yaşamamış olduğumuzu.

Tepeye doğru ilerler ve oradan aşağı doğru iner. Rahibe ona yol açar ve arkasından takip

eder. Prof. Rubek derenin yanında hiç kıpırdamadan oturur durumda kalır.

MAĠA: (Tepelerin arasında zafer edasıyla söylediği şarkı duyulur)

Ben özgürüm! Ben özgürüm! Ben özgürüm!

Artık hapishane hayatı yok!

Bir kuş kadar özgürüm! Özgürüm! (P3, 200)

***

Ibsen‟in beni sarsabileceğini kestiriyordum az çok. Benim için bir söylenceydi. İçimde

büyüyüp duruyordu. İçimdeki boşluğundan bir Ibsen üreteli çok olmuştu. Orda bir film

uyarlaması, burada bir yazı, göndermeler, vb. 1828-1906. Hemen hemen Tolstoy‟la koşut

yaşamışlar. Ama sınıfı, yeri ondan farklı.. Yine de „uç noktalarda‟ seyreden, tüm varlığını

ateşe atabilecek, „ya hep ya hiç‟ noktasında benzerlikleri şaşırtıcı. Çünkü her ikisinin de

kavrama çabası sancılı, ağrılı, yıkıcı. Yıkıcı evet. O uzun soluklu, dingin anlatıcı da,

Brandt‟la Peer Gynt yaşam tahtırevallisinde insan hayatını içinden geçiren Norveçli de

kendilerine ait şeyi, yaşamlarını öne sürdüler. Her ikisi için de Tanrı yoktu. İbsen bu konuda

kendini aldatmadı, ama Tolstoy‟un yaşamı kendini aldatmanın da öyküsü aynı zamanda.

Benim Ibsen deyince usuma takılan ilk soru bu: ne vardı kadın(lık)ın yazgısında?

İbsen‟e neydi? Düzen onu pohpohlayabilir, zengin edebilir, yere göğe sığdırmayabilirdi? En

büyük sınav ölümün karşısındaki mi yalnızca, biricik sınavımız? İnsanoğlunun sehtekarlığı en

çok kadının karşısındaki duruşta mı ele veriyor kendisini? En büyük yalanla yüzleşmemiz

kaçınılmaz mıydı? Brandt‟la Peer Gynt arasında; Nora ile Helmer arasında; Gregers‟la

Hjalmar arasında ya da Gina, Hjalmar arasında bir orta yol yok mu? Uzlaşma olanaksız mı?

Hedwig (gözyaşlarım bu kadar kolay akmamalısınız!) kendini öldürmeli mi(ydi)? Peki sonra? O

kuzunun kendini kurban edişi kimi kurtardı: o büyük yalan sona mı erdi?Yalan yeni yalanlar

doğuracak. Doktor Relling bunu oyunun sonunda (Yaban Ördeği) acımasız bir dille söylüyor

zaten.

İsa boşuna mı çarmıha gerildi? Nora evden çıkıp, arkasından kapıyı kapattığında

önünde açılan hayat neydi? Nora ne yaşadı, ne yaşayabilirdi? İnancı anneliğinden üstündü,

ah, Ibsen, bunu kime anlatabilir, kimi ikna edebilirsin? Ben (bile) seni anlayabilir miyim?

İnanç içre, sonuna ve sonsuza değin yalnızdır insan? Davan seni ancak ölüme götürür

ve orada bırakır? Her dava, her inanç evet, sonuna değin kaçınılmaz bir biçimde yanlıştır.

Kötüye (kötü niyetle) kullanılmaya yatkındır. Her şeyi orada yitiren, gelsin bana, o burada

kazanacak, diyen ağız çarpılıyor. Her şeyi yitiren burada ölebilir ancak! Büyük yalan erkeğin

yalanı mı? İnanmanın cinsiyeti: erkek (mi)? Dolayısıyla politikalar, yuvalar, seni sevdiğimi

sanışım ve bunu dile getirişim ve seni sevişim, yumuşak, elimle dokunuşum: erkek. Bu

tehlikeli, sinsi bir köpek: unutmuyorum Ibsen! Ben bunu biliyordum ve hiç unutmak

istemedim.

Bu yıkıcılık, dramaturjisinin kusursuzluğunca örtbas edildi. Bu kurgu ustası, öyle

sahneler çattı ki, „bamtelinden‟ yakaladı, yüreğinden vurdu „izleyenini‟. Sahnedeki boşluklar,

kapılar, bahçeye açılan pencere, masa, bitişik odadan gelen sesler, dışarıdaki kar, tabanca,

ördeğin sesi, çocuğun kabul edilemez neşesi (her şey gibi bu da sonsuz değildir), vb. bir şey

getiriyor usa: manyetik bir uzamı var oyunun. Bir anafor gibi, takılan her şeyi derinlerine

sürüklemek için dönüyor. Gerçek varsa eğer, bu hortumun içinden akıp giden zamanlar,

uzamlar, bilinçler, elindekinin değerini bilemeyiş, kestiremeyişlerdir. Öykü budur.

Geçmiş gerçekte bugünü aydınlatmaz. Ama bugün sanki tek ışığını geçmişten, uzak

geçmişten alıyormuş gibi davranırız (Niye böyle yaparız?). Bellek mi oynar bu oyunu bize?

Ya belleğin öbür oyunları? Geçmişin biricikliği bizi rahatlatıyor, yinelenmezliği, başka türlü

olmazlığı, en kötü geçmişe bile rıza olmamızı sağlıyor sanırım. Geçmiş böyle paye kazanır.

Geçmiş böylece, dolduramayacağı anahtar boşluğunu dolduran bir sahte kilite dönüşür. Her

şeyi ve her şeyi, şimdi ve burada senin gözlerinden bana yansıyan şu gizemli ışığı, hangi

geçmiş açıklamaya yeter? Derinlere gömülmüş, çoktan unutulmuş olması gereken geçmişin

hangi ihaneti, bugüne yeterli açıklama olabilir? Nora bunu anlayacak ama Helmer‟e asla

anlatamayacaktır (Nora Bir Bebek Evi), Gina bunu anlayacak ama Hjalmar‟a

anlatamayacaktır (Yaban Ördeği). Benim sorum, dönüyorum yine başa, benim sorum şu

Ibsen‟e: kadın bu gücü nereden buluyor?

Elbette tüm bir kadın(lık) yazınının buna verilmiş bir yanıtı vardır, ama ben Ibsen‟inkini

merak ediyorum. Nora‟nın seçtiği şey yanında ölüm ne ki? Daha kolaylıkla ölebilirdi. Aynı

şey Gina için de söylenebilir. O kızıydı ama daha önce Hedwig‟di. Hedwig kendisiydi. Değeri

kendisinin ürettiği ve taşıdığı şeyden geliyordu. Şunun ya da bunun dölü oluşundan değil.

Gina‟nın ölüm karşısında bile soğukkanlı gücünü ne sağlamıştır?

Brandt, o davasına adanmış saltık ruh değil mi karısına ihanet eden, onu yarı yolda

bırakan, biricik çocuğunun ölümünü bile benimseten, onun şeytani dönüşümleri değil mi?

Peer Gynt‟se halk dalgasının üzerinde yüzen duygu: değişken, dönüşümlü, kaygan, kılıktan

kılığa geçen, anlatan o karmaşık, delişmen ses. Bir halk karakterinin sesi. Halkın sesi.

Neşesinin yankısı kalır boşlukta. Öyküsündeki düş. Özlemek kalır. Peer Gynt özlemedeki

güzelliktir. Kendini aşklara ve serüvenlere bırakan önlemsiz ruh, yaşamaya olduğunca

ölmeye de razı, geçerken gölgeleyen, ben ona baktığımda ve baktığım için gücünü yitiren erk,

bu umutsuzluğun gücü ve onun yanıbaşında uzanmış güçsüzlük, aldatılmış olmak ve bunun

hüznü. Bir türkü gibi. Her şey olduiğunca hiçbir şeydir. Görkemli, parlak, anlı şanlı

olduğunca korkak, güvenilmez, geçici ve kaypak. Onu Peer Gynt‟u nedir kendisi kılacak olan,

onu kendisiyle özdeş yapacak olan. Solveg mi? Onu bir ömür boyu bekleyen Solveg!

Brandt halka rağmenliğin (ama halk için‟liğin) varıp varacağı yerdir ve Peer

Gynt‟ünkinden ne kadar farklıdır? Bunu daha sonra anlayacağız. Daha dramatik anlatılarda,

yeryüzüne indiğinde İbsen‟in öyküsü, sahneye sığabildiğinde ve bize tanıdık gelebildiğinde.

Daha sonra…

Nora‟da olup da Anna‟da (Tolstoy) olmayan ne?Ya Madam Bovary? Melekten dünyaya

düşmüş meleğe, inançtan hayatın içindeliğe, dünya bağlamına… Bu iniş! Nora yüce(leşmiş)

ve Anna kirlenmiş mi? Nora üç çocuğunu güvenerek Helmer‟e bıraktığını söyler. Hatta çift

anlamlı bir söyleyiştir bu: senin yanında kalmaları gerek, güvende olduklarını bilirim, der

Nora. Çünkü kendisinin düşleyebildiği bir geleceği yoktur (o anda). Ama Anna sevdiği

adamdan (Vronski) bir kızı, bebeği olmasına rağmen, oğlu olmadan yapamayacağını bilir.

Vronski için göze almadığını oğlu için alabilirdi. Bu doğa mı? Analık hangisinde kendisini

doğruluyor? Nora‟da mı, Anna‟da mı? İşte Nora‟yı Brandt‟a bağlayan şey bu. Nora gibi bir

kişi gördükten sonra, görmemiş gibi davranmayacaktır. Ibsen de budur. Birisi bir mermi gibi

İbsen‟i ateşlemiştir ve o artık duramaz, görmezden gelemez, bakmadan edemez, edepin altına

gizleyemez, unutuşa terk edemez. Hayat artık onun kaleminin ucunda acı, zehirli meyveleriyle

fışkıracaktır. Büyük düşkırıklığı mı dediniz. Evet, buna hazır olun! Sen fotoğrafçı, buluşunla

koca bir hayatı, kendi hayatını aldatabilirsin kuşkusuz. Ama seni gören öteki için bu zor. Seni

üzmek istemediklerini anlamıyor musun? Oyununa katıldıklarını, yalanına bulaştıklarını, bu

yalanın senin yaşama gücünün kaynağı olduğunu bildiklerini fark etmedin mi? fark etmedin,

ama Ibsen‟in sahnesinde sıra dışı bir imge (olay, söz, bakış) her şeyin yerinden oynamasına

yeter. Her şey sonuna kadar göjrülecektir, görülmek zorundadır. Fonda ölüm karası var. Bu

kara çerçevenin önünde her şey bir başka netlik, kesinlik kazanır. Üstelik bu çerçeve de

aslında bir şey demek değil. Bir travma gibi yaşanıyor ve o büyük, sahte onayı faş ediyor,

belirginleştiriyor. Görünür kılıyor.

Mutluluk kabullenmenin, gizli onayın, uzlaşmanın, geçmişi dışarıda koymanın üzerine

kurulamaz mı? Mutluluk için acı çekmeli mi illa? Sonra bu acı mutluluğun güvencesi mi

yeterince? Hayır. Gregers (Yaban Ördeği) gerçeğin aydınlığında taşların kendi yerlerini

bulacağını, her şeyin ve herkesin kendisiyle örtüşeceğini, böylece farkın, kaymanın

bağışlanabileceğini, günahın temizlenebileceğini söyleme cesaretini gösterecek kadar

aymazlıkta ileri gidebildi. Bu yüzden Hedwig‟in yaban ördeğini değil, kendisini „tam

kalbinden‟ vurması ona ne anlatabilmiştir? Yine de yolunda gitmeyen, hayatı ideallerle

buluşturmayan, buna engel olan bir şey var orada (sanki): kanın sızdığını herkes görüyor

oradaki yaradan. Ölüm denilen şeyden.

Kadın demek (Gina, Nora, vb) doğadan yeterince uzaklaşmamış, onun gücünü içinde

barındırıyor. Başka nasıl açıklanabilir? Bizim köy romanlarındaki güçlü kadın karakterlerin

kaynağında ne yatıyor? Ya da diyorum en azından Ibsen‟de şudur mesele: kadın ataerkil

geleneğin uçlarında, doruklarında insanoğlunun en derin yabancılaşmasını yaşayarak ve

yaşıyor oluşundan ötürü duruşunda daha bir asiliğin, zincirlerinden başka yitirecek şeyi

olmayışın tavrını ve gücünü (gizilgüç olarak da olsa) taşıyor olmalı. Bu durumda yalnızca

onun duruşu, onun söylemek zorunda olduğu şey öğreticidir. İnsanın bir yolu varsa eğer onun

ışığında aydınlanacaktır (yine de). Çünkü onun kanından, canından çocuğu her şeyidir.

Vazgeçebileceği şeyin büyüklüğüyle hiçbirimiz (hele biz erkekler sürüsü) asla boy

ölçüşemeyiz.

Ibsen‟in simgeler, felsefi kurgular içinde açımlamak elbette olanaklı. Derin kaygı,

varoluşçu öncülerin varlık karşısındaki tedirginliğine uzak değil. Toplumsal ağ ve ilişkiler

düzeni, düşsel bir koza gibi kurmaca varlığı gerekçelendiriyor ve yanılsamanın ürünü olmalı

ipek. Şu uzun, tükenmeyen anlatı ve aldatı... Bu söylem, bu yerinden çıkmışlık ve artık

denetlenemeyen, omuzdan sarkan ve sallanan kol: bu hayat (dediğimiz şey). Peki ya acı

çekmek?

Yargı doğruya yetmiyor ama (Nora sorar bunu?) fenomenolojik ayraçiçine alındığında

yaşam, geriye bir şey (öz) kalacak mı? Nora‟nın bir umudu olabilir mi? Helmer, Hjalmar,

Gregers vb. yeterince pişman olabilirler mi ve olmaları hayatı kurtarabilir mi?

Büyük sahte yapılar, büyük söylemler var. Büyük yazarlar bunları çözmeye çalışır,

çünkü bunlara katlanamazlar. Çünkü büyülenmişlerdir bu söylemin görkemi karşısında. Bu

etkiyi daha yakından, içerden yaşamak isterler. Kendilerini bırakmak isterler onun dalgaları

üzerine. Ibsen bunu yapmak ister, belki Dostoyevski, sonra Faulkner… Sartre, Yourcenar…

Bir çoğu işte bunun peşindedir: havai fişekler. Bir dünya, bir dünya daha ve işte bir başkası…

Gördükçe anlamak zorunda kalırlar yalanı. Yalan zamanın sırtına binmiş, zaman olarak

akmaktadır. Bellek o bağadır buna aracılık eden. Öfkeli görünmesine, cinayetlere açık

olmasına aldanmayın. Bütün bunlar oyunun içindedir. Kan da ve Han. Büyük Moğol Hanı:

Cengiz Han (Gerard Danovan). Tarih denir ve dersler, çıkarılacak derslerle doludur.

Nora bir karara varmış gibi görünür. Gina? Şu anda doğru olan her zaman doğru

olmalı. Gina‟nın demek istediği budur. Hedwig‟in gerçek babasının Welle oluşu önemli

değildir, Hjalmar içinse tek önemli şey budur. Hedwig‟i, o çok sevdiği Hedwig‟i itekler,

kovar. Gina şimdi nasıl biri olduğu hakkında bir düşüncenin, ayağı yere sağlam basan yalın

bir düşüncenin sahibi gibi görünmektedir. Şu andır önemli olan ve şu an kocasını seven,

Hedwig‟in annesi, gündelik sorunlarla boğuşup hayatı dantela gibi öreduran biridir Gina ve

hepsi budur. Daha ötesini düşünmek için bir fatih, bir erkek fatih olmak, düşler peşinde

koşmak gerek. Kadın(lar) işte insanlık tarihi boyunca erkekler eğlensin, tatmin olsunlar diye

onlar için pencereler açtılar, kendilerini bir şey sanmalarına izin verdiler. İşte bu fatih‟te

onur gibi görünen, ama onur kırıcı bir şey var, bir kütlük, bir anlayışsızlık, bir teatrallik, bir

gösteri düşkünlüğü, bağırtı cayırtı…O alıp başını gitmek istediğinde anlayış umar anneden,

eşten, sevgiliden. Hayat onu çağırmaktadır. Bunu duymamak olanaklı mı? Hayatın büyük

sorunlarını çözmekle görevlendirilmedi mi Tanrı(lar)ca, kiklopları öldürmek, cinleri yok

etmek, şeytanı yenmek, anlı şanlı zaferler kazanarak başında tacıyla dönmek için?Gördün mü,

bu zaferin bedeli küçük bir şey, kadının orada durması, durup beklemesi, erkeğin payesiyle

yetinmesi, onun görmüş geçirmiş canavarları atletmiş sert erkek elleriyle bir başka türlü

okşanmak için orada durması ve beklemesi, orada beklemesi, beklemesi ve hep beklemesi…

Bedel bu. Küçücük bir şey bu. Üstelik bu kadını ne kadar da yüceltir. O süslü püslü, o göz

kamaştırıcı, erkeğine layık ve onu en iyi temsil edebilecek bir „nesne‟ olarak yatakta,

mutfakta, rafta durmalı ve beklemeli. Neyi mi? Neyi olabilir ki: onurlandırılmayı bir erkek

tarafından (Helmer‟ce, Welle‟ce, Hjalamar‟ca, vb.).

Yaratıcı ve şaşırtıcı olansa; Nora‟nın bunu nasıl olup da kırabildiği, tuzla buz

edebildiği? Tamam Hedwig kendini de yok etti, ama o da parçaladı bu dünyayı. Şu zavallı

Hedwig, kızçocuğu. Kaç yaşındaydı ve nasıl da sırtlamıştı sahteliğini dünyayın, zayıf

omuzlarının kaldıramacağı bu ağır yükü.

Hayat Hedwig‟e hak ettiği şeyi vermedi (ölüm düştü payına, erkence bir ölüm). Ama

verebilir miydi? Üstelik henüz bu hayata yalanlarıyla da katkıda bulunmuş değildi öyle. Bir

suçu da, günahı da yoktu. Ama günahların, suçların, yetişkin yalanlarının kesişme noktasında

durdu bir an. Ölüm onun payına düştü kaçınılmaz olarak. Bunda şeytan da melek de görev

üstlendi. Tanrı zaten arkada, fondaydı. Başlangıçta duruyordu, bütün günahların

başlangıcında.

Peki Tolstoy Ibsen‟i okudu mu? Ya tersi? Birbirlerinden ne anladılar?

Eğer o kadın olmasaydı… Nora, Solweg, Gina, vb. olmasaydı, hatta Anna olmasaydı ve

öteki kadınlar, bütün kadınlar olmasaydı…

***

Benim yaptığım bir de Ibsen üzerinden „kadın‟ı saltıklaştırmak mı? Böyle bir kategori,

saltık bir varlık sözkonusu olamaz. İlişkiler, dengeler, tavırlar içerisinde, doğal kalıtla

edinilmiş farklılıktır kadını erkekten başka kılan, ama buna görev yükleyip „özel‟lik

tanıyamam, bir değer yüklemesi yapamam. Yapmak isterim, ama yapamam. Çünkü biliyorum

ki ve ne söylenirse söylensin, „kadının barındırdığı erkeğinden az değil‟, o da ıkınıyor,

kirletiyor, kirli, guruldayan bağırsakların sahibi. Cinsler arasında da buluşan yanlar ayrılan

yanlardan ne yazık ki daha çok. Dolayısıyla…

Ibsen de bunu böyle yapmamıştır. İbsen‟in sorunu saltık kadın olmamıştır. Daha çok bir

turnusol kağıdı etkisi yaratıyor kadın toplumlarda. İstediği için değil, yabancılaşmayı bir

„sonuç‟, bir „çıktı‟ olarak uçlarda yaşadığından bu. Söylemiştim. İbsen‟in ayırt ettiği,

gördüğü budur işte. Yoksa başka şeyler de var; turnusol etkileri yaratan…

Ama düşününce birçok sanatçı, yazar da tam bunu yapmıştır, Ibsen‟in cesaretini belki

gösterememiş, yalanı sonuna kadar yüzememiş olsalar da. Bütün önemli, ciddiye alınabilir,

en azından kadının kanatlarını yitirip, yeryüzüne düştüğünden başlayarak, günümüze

gelinceye değin varolmuş tüm anlatılar „eril anlatılar‟ olarak, kadını başvuru (merci,

referans) noktasına yerleştirip buna göre dünya yerlemlerini tanılamışlar, kurgulamışlardır.

Çünkü ondan iyi, etkili, büyüleyici „faş edici‟ yok. „Kadına göre‟den daha iyi kavrayış

olanaksız. Savaşlar, büyük kıyımlar bile böyle açıklanmaya kalkıldığına göre, anlatı kıyımı

öncelemiş görünüyor. Erkek, kucak dolusu kan kokulu kan çiçekleri sunagelmiştir „kadın‟a.

Diz çoküşü sizi yanıltmamalı. Yukarıdan fırlatmıştır ölülerini kadının ayaklarının dibine. „En

iyi kadın‟ yaşamının en anlamlı sunusu diye razı olmuştur bu ölüme. Onun ölü, donmuş

güzelliğidir erkeğin sonul amacı. Bir idea olarak kadın‟ı olmadığı, olamayacağı yere koyup,

onun üzerinden, üzerine de basıp geçerek yürümek, ötekine, öteki kadın‟a geçmek. Erkeğin

ideası hangi kadın‟ın içine sığabilir allahaşkına?

Nora: Süs bebeği. Erkek için olmak. Onun için hoş olmak, içeriden, özden değil,

dışarıdan, onun gözlerine zevk olmak, dokunuşlarına ipek yumuşaklığı. Onu dinlendirmek,

yorgun savaşçıyı... O dışarıda tehlikelere atıldı, yuvasını (!) korudu, ölümü(!) göze aldı,

şimdi döndü, kadın‟ın memeleri üzerine başını, hayır, kalıcı olarak değil, geçici olarak,

birkaç saniye, koyup dinlenmek istiyor, bunu hak etti. Kadın onu yokken aldatmadı elbette

(hemen her zaman aldatmıştır, çünkü başka türlü olamaz, erkek de bilir bunu, amacı meydan

okumak, diğerlerine gözdağı vermek, egemenlik‟tir, ama kondurmaz kendine, aslında kabul

eder). Ama aldatabilir. Köklerinden başlayarak kadın şeytanla işbirliği yapan o suçlu, hain,

günahkar değil mi? Aslında suçsuz şu çocukların, erkeklerin dünyasında tüm kötülüklerin

kaynağında kadın yok mudur ve erkek cinayetini kadın üzerinden, onun için işlemez mi?

Mitolojiler, kutsal bütün kitaplar tam da bunu söylemezler mi? Evet, öykü budur. Bu kadar

büyük bir yalanın üzerine kurulur anlatı, anlattığımız her şey, dinlediklerimiz, masallarımız,

şiirimiz…

Ah, Lucifer…

Ibsen‟in kişisel yaşamı yeterli açıklamayı sağlar mı? Hem evet, hem hayır elbette. O hiç

Hemler, Hjalmar, Brandt oldu mu? Bence olmuştur. Ama fazladan: ne olduğunu görmüş,

bundan tiksinmiş de olmalı. Yoksa bu „oyun‟ çıkmazdı.

İbsen oyunlarını okudukça hakkında yazımı sürdürmek istiyorum, zamana yaymak bunu.

İbsen sadece „kadın‟ı ayrımsamış biri olarak geçiştirilemez kuşkusuz. Hatta ondan önemlisi

„erkek‟ ideasının ilmek ilmek çözülüşüdür. Geriye berbat, boktan bir şey kaldığı öyle açık ki…

Bu… bu utanç verici… yeterince.

***

Paul Schlenter‟in Borkman yorumunda bir saptaması var, ilginç (Bkz. John Gabriel

Borkman önsözü): „Ibsen oyunlarındaki tiplerden bazıları, „insan ruhunda yaşayan aşkın

öldürülmesi‟ günahını (İncil) değişik biçimlerde dile getirmişlerdir. Ama tüm yapıtlarında hep bu

ideale değinmiş, her kezinde bu idealin karşılanma biçimini sorgulamıştır. Hatta bu tipler, töre,

gelenek, yasa ve kurallardan çok, içten gelen etik bir yasaya boyun eğmişlerdir ve bu yasa yalnız

özveriye dayalı bir bencilliğin gerektirdiği, kategorik buyrukları dikte etmektedir‟.

***

Yapı Ustası Sollness ve Bir Halk Düşmanı dışında bellibaşlı oyunlarını okudum

İbsen‟in. Araya giren başka okumalar yüzünden bütünlüğü, İbsen‟deki gelişme çizgisini

yakaladım sayılmaz pek. Ama Fransız klasiklerini (Racine, vb.) tanımamakla birlikte 19.

yüzyıl Shakespeare‟inden sözetmek uygun olur sanki. Hakkında bir araştırma yapabilmiş de

değilim. Bakacağım. Zaman içerisinde teması derinleşmiş, bu derinlik daha yalın, daha

kişisel, öyle ki geriye kişisel hiçbir şey kalmamacasına, bir kurguyla aktarılabilir olmuş.

Aslında tüm büyük ökelerde (deha) olduğu gibi, bir izin peşine düşmüş, bunda ısrarlı olmuş.

Biliyoruz ki sonuçta bir damlanın içinde yatıyor okyanus. Ama işte Ibsen‟i İbsen yapan şey de

bu, o bir insan yüzündeki dalgalanmanın arkasında yatan tüm bir hayatı ve bütün hayatları,

bütün zaman ve uzamlar içinde sınamış, serilmemiş oluyor böylelikle. Nasıl oluyor bu, daha

karmaşık yapılar, daha girift dillere başvurmadan. O zaman 20. yüzyılın modern teknikleri

önemli ölçüde gerekçelerini yitiriyor bu olunca.

Öte yandan İbsen‟de klasik sahneyi aşan bir şeyi duyumsamamak olanaksız. Tiyatro

20.yüzyıla sanki onun yepyeni, kavrayıcı bakışı içinde, yeni temalar, yeni sorgulamalarla

giriyor ve modernizmin kaynağında, başlangıcında duruyor onun tiyatrosu. Bu nereden ve

nasıl anlaşılabilir?

Buraya Ingmar Bergman‟ı sokmam gerek. Çünkü o dönüp dönüp çağıyla, İbsen

üzerinden hesaplaştı, bunu anılarından fark etmiştim (Büyülü Fener). Ve Bergman geçen ay

yaşama veda etti, bunu da geçmek istiyorum burada; Yaban Çilekleri‟nin, Sessizlik‟in, vb.

büyük anlatıcısı. Onu İbsen‟le uğraştıran şey İskandinav geleneklerini sürdürmesi miydi

yalnızca, bunu anlamak isterim başta. Bence hayır, tam da İbsen‟de Bergman‟ın temel

sorgulamasına yol açan bir „yaklaşım, duruş‟ var. Peki İbsen‟in küçük burjuva yaşamı neden

konformizmin uyuşturucu etkilerine teslim olmadı? Bu çok önemli. Çünkü bir tansık gibi

duruyor Kuzey‟in sisleri arasında. Bir benzerliğe daha dikkati çekmek istiyorum, İbsen gibi

Bergman‟da bir vergi sorunu yüzünden ülkesini terk etti, dışarıda (Avrupa‟da) kızgın, öfkeli

ve kırgın yıllar geçirdi. İlginç gerçekten. Bergman Nazi yükselişinin etkilerini yaşadı, küçük

bir Nazi dönemi oldu. İbsen‟de İtalya, ama sonra daha uzun sürelerle Almanya‟da yaşadı.

Önemli yapıtlarını burada verdi.

Evet, Bergman‟ın İbsen‟de bulduğu neydi? Bence temasındaki ikicil doğa. Bunu

sezinliyorum, biliyorum diyemem. Onda varlık, varoluşsal (ontolojik) kaygıya bağlanıyor

deyip tam rahatlayacakken toplumsallık varlık kaygılarının birden önüne geçerek, insanlık

durumunun kaynağı bir ikilem (dilemma) içerisinde iki uçlu, açık bir gerilim yaratıyor.

Böylece varlık (okurca) bitirilemiyor. Sezgilerimiz ve yanılgılarımızla, ama ateşimiz, karar

öncesinde karanlık çılgınlığımızla, çığlığımızla tıkanıp kalıyor, yolumuzu yitiriyor, anlıyor,

bize eşlik eden, gölgemiz gibi bizi izleyen kaderimizle, bizi aşan ve sürükleyen kaderimizi,

kişisel yazgımızla toplumsal yazgımızı çatışmaları, buluşmazlıkları içerisinde kavrar gibi

oluyoruz. İşte bu onun dramlarının altında gizli duran, görünmez trajedi duygusunu, o keskin

ve temel çığlığı duyuyruyor bize ve İbsen‟i yapan şeyin derinleştirilmiş ruhbilimsel dramatik

çatışmadan kaynaklanmadığını tek başına, ama onun arkasında belli belirsiz kökensel trajedi

duygusuyla da ilişkili olduğunu anlıyoruz. Anlamak sözün gelişi, örtüşen bir kavrayış yok

varlıkla kuşkusuz. Ben şimdi burada Kuzeyin varoluşçu tedirginliklerine ulamış oluyorum

elbette İbsen‟i. Umarım çok da yanılmıyorum. Öyleyse Bergman, İbsen‟den bunu çıkarmış

olmalı, derinlerine sızamayacağımız varlığın bu yüzden ürkütücü, bunalımlara yol açan yanı,

Bergman‟da daha öne çıkıyor kuşkusuz.

İbsen sorusunu başlangıçlara, gerilere götürme cesaretini gösteren biri. Cesur biri, evet

(Bizde örneği azadır.) Bakıyorum, ta Brand‟da başlayan şey, yani ilk oyunla başlayan, ilkeyi,

inancı nasıl, nereye kadar ödünsüz yaşayalım sorusu ve ne pahasına yaşayalım sorusu, son

oyununa kadar gelmiş. Biz Ölüler Uyanınca. Brand gibi inancıyla karısı ve çocuğu arasında

çarmıha gerili, acı çeken bir Profesör Rubek var (aslında İbsen var) bu son oyunda. İbsen bu

oyunu bitirmiş, tamamlamış mıydı acaba? Rubek, bu büyük sanatçı, sanatından ödün vermedi

ama insanı (İrene‟i) yitirdi ve onun yaşayan bir ölü olmasına neden oldu? Peki, böyle bir

seçim yapmak zorunda mıydı İbsen? Bu oyunu yazmak için sevmekten, yaşamaktan vazgeçmiş

midir? Yoksa bu denli yakıcı bir biçimde nasıl oyunlaştırabilirdi bu durumu? Kuşkusuz

yitirilecektir, yitirmek kaçınılmazdır. Bir şey alan, onu ödünlemiş, bir şey vermiştir. Soru şu:

önemli olan, ahlaklı olan, doğru olan, iyi ve güzel olan, değerli olan hangisiydi?

Bu sorunun yanıtını İbsen‟den beklemek haksızlık olur? Bu yanıtı kimse veremez, ama

cesaretle İbsen gibileri soruyu ortaya koyarak, bizim küçük yaşantılarımıza bir karşılaştırma,

seçme olanağı koyarlar. Bence anlamlı olan da budur.

Aynı çizgiyi Rosmersholm‟da, Denizle Gelen Kadın‟da, Hedda Gabler‟de, Borkman‟da

izlemek kolay. Bütün bu oyunlar da çünkü bu temayla doğrudan ilgili. Çünkü bu İbsen‟in

oyununun sorusu değil ki, kendi sorusu. Bu oyunlar bu soru için ortaya konulmuş girişimler…

Bir başka İbsen izleği de: Kadın. Soru, İbsen‟de kadınsız, onun aracılığına

başvurmadan ortaya çıkamıyor. İbsen‟i bu varsayıma iten derin gerekçeyi çok anlamak

isterdim. Çok iyi, belki acılı, ama çok anlamlı „kadın örnekler‟i olmalı kişisel yaşantısında.

İşin tuhafı Bergman da kadından öğrenmeye kalkmıştır yaşamı, böyle deneylemiştir. Neden

İbsen birçok büyük yazardan farklı olarak insanlık durumunu kadınlık durumu üzerinden

kavramaya çalışıyor? Onda kadın dünyayı açıklamaya yetiyor. Buna bir değer yüklemesi

yapmadan yazıyorum. Nora‟nın sertliğindan Hedda‟nın, Maia‟nın sinizmine, güçlü kadın

karakterler erkeklere nitelik veriyor, anlam taşıyorlar. Bu erkekler genç ya da yaşlı olsalar da

değişen bir şey yok.

Ben bunu İbsen‟in erkeklerin tarihsel yalanıyla yüzleşmesine doğrudan bağlıyorum.

Bunu ayrıntılandırmak gerekebilir belki, ama çok uğraşmayacağım, ama İbsen‟i yine tüm

oyunlarında temel izleklerden biri olan yalan, geçmişe ait, üstü örtülmüş ve bugünü olanaklı

kılabilmiş yalan, bir erkek ve erk yalanı olarak, uzlaşılmış bir toplumsal yalan olarak yalan

konusundaki duyarlığı yüzünden yürekten kutluyorum. Cesurluğu buradan. O bu erkek yalana

cepheden bakabildi, (bugün beyaz, eril ve Anglosakson deniyor ya, WASP) korkmadan,

çekinmeden. Bu yalanı içine sindiremedi, asla kabul etmedi ve bunun karşısına genellikle bu

yalanın kurbanı olmuş, bu yalana katılsa ve ona güç verse bile daha çok zararını görmüş, bu

yalanla eksilmiş, yitirmiş kadını koydu. İkinci sınıfı, ezilmiş olanı, iktidarla (erkle) daha az

kirlenmiş olanı. Haklıydı ve doğruydu yaptığı. Eril sahtekarlık kendi büyük yalanı içinde

esrik, uçurumun kıyısına getirip bırakmıştı Büyük Harfle başlayan anlatısıyla, Dünyayı. Onun

öyküsünde İbsen‟in midesini bulandıran, ona tiksindirici gelen bir şey vardı. İşte budur beni

İbsen‟de bu denli etkileyen, çarpan şey, yüz yıl beriden…

Bence bu yanının kendi kültürümüzde birkaç benzeri var: Tevfik Fikret, Aziz Nesin.

Kuşkusuz bu izlekler, oyunlar boyunca uçlarda kimi yaşantılarla dile getiriliyor. Bu da

İbsen‟de temel kaygılardan birisi sanırım. Burada olmayan ve seni çağıran (ses)…

Bu sesi duyup da iflah olanı yoktur. Bu öyle bir çağrıdır ki, şimdi ve burada çok küçük,

çok dar gelir. Bunalırsın, sıkışmışsın. Daral gelmiş, soluğun kesilir, hava yetmez ciğerlerine.

Hiçbir şey yaşamamış, boyun eğmiş, teslim olmuş olarak burada sürüneceksin. Olup olacağı

budur. Neden buna boyun eğiyorsun, neden Hedda, neden Ellida?Ve ötekiler? Bu küçümen,

hatta sevimli denebilecek, bir yaşam boyu mutluluğu, huzuru bir anda reddedebiliyorsunuz?

Kimdir o kışkırtıcı, sizin düşleminizin yarattığı biri mi o, denizden gelen, öteden gelen,

yabancı? Peki, tamam, bu sese dayanmak zor, bu çağrı tüm atomlarınızı alıp götürüyor,

sürüklüyor peşinden, ama asıl duymak istediğiniz ses bu değil değil mi? Sizin duymak

istediğiniz şey, size her şeyi katlanılabilir ve yaşanabilir kılacak ses, sizi uzaklara, belki de

ölüme taşıyacak bu ses olamaz, değil mi? Sizin varlığınızın özlemle umduğu, duymak istediği,

sizin için göze alınmış bir sesleniş, şimdi ve burada, her şeye rağmen siz oluşunuz ve kendi

oluşunuzun onaylanması, özgürlüğünüzün saltık kabülü ve yaşanmışlığı, alışkanlıkları,

biriktirilen ve yinelenmiş olanı tersyüz eden bir seviş, uzakta aradığınızın aslında her yerde,

hatta burada bile olduğuna ilişkin sizdeki sezgi ve kavrayışın uyuşmuş, uykuda bilinç

tarafından da paylaşılabilmesi, bir içgörü ve onun sesi… Koşulu yok, yalnızca sen olduğun

için ve seninle her şey sonuna değin yapılmaya değer olduğu için, burada yanımda

kalmalısın, kalmama özgürlüğünle kalmalısın benimle. Bu! Peki bu ölüme götürebilir,

intihara. Göze alınacak şey bazen de yaşamdır: Rosmersholm, hatta John Gabriel Borkman.

Ya da kestiremezsin seçimin için yaşamın sana gelecekte neyi hazırladığını?

Kestiremesen de, cesur olacaksın, göze alacaksın ve layık olacaksın aşka, kadına (demek

zorundayım). Nora çekip gidebilir, Hedwig kolayca büyüklerin hayatından kendini vurarak

çekilebilir, Hedda Gabler?..

Kurumlara bakalım. Erk (iktidar) nasıl da sızmış içlerine, nasıl bir erkler savaşıdır

süregider Kutsal Aile‟de, İman Tapınağında, Bankalarda, Sanat ve Basın dünyasında,

Politikada. Bu denli sahtelik, kuirumların özünün bu olduğuna kolayca inandırabilir kişiyi.

Bu derin ve güçlü eleştiri, acaba Böll‟le Almanya‟da sürmüş müdür?

Savaşı görmüş ve ondan kurtulamamış aydınlar belki bu duyguyu taşıyor olabilirler.

Ama İbsen‟in taşıdığı açık. Tolstoy‟un eleştirisi daha gösterişli, ama bu denli sarsıcı,

etkileyici değil. İbsen‟i genelde pek beğenmiyor Tolstoy, kusurlu buluyor yapıtını. Çünkü

İbsen‟i çağdaşının görmesi zor. Biraz Kafka‟yı andırıyor bu açıdan. Ama Tolstoy, kişi olarak

bence İbsen denli dürüst biri olmadı hiçbir zaman.

Bütün bu kurumlar bütün bu oyunlarda bir geçmişi taşıyorlar. Bu geçmiş yanıltıcı, sahte

değerler üzerinde kurulu bir görüntü, bir imge. Bu yüzden birer hortlak gibi (hayalet)

beliriyorlar ve sonunda İbsen patlıyor: Hortlaklar. Geçmiş, bugün, şu an kırılıyor, daha fazla

taşınamıyor ve İbsen‟in kahramanları bu kırılma anının yüzlerindeki yansımalarını

oyunlaştırıyorlar. Geçmiş artık daha fazla taşınamıyor, gerçek açıklanıyor (itiraf) ve bugün

anlaşılır oluyor. Bu hastalığın kaynağı, kökü oradaymış demek, bize başka türlü anlatılmış,

gösterilmiş olan o geçmişti. Ama artık gerçeği öğrenmenin, onunla yüzleşmenin, bu

hesaplaşmanın zamanı geçmiştir, artık çok geçtir. Geçmişle birlikte bugün de, hatta yarın da

yitirilecektir. Bu bizim ödememiz gereken kaçınılmaz bedel, bizim cehennemimizdir. Peer

Gynt gibi bir halk ezgisinde, bir neşeli halk oyununda bile bu gecikme vardır ve bedeli

ağırdır. Şimdi Tolstoy vb. gibi İsalaşmaya giden yol denebilirdi, onun gibi acı çeken birileri

oldu, olacak, çarmıha gerilecek o, kendi suçu yüzünden değil, yüklendiği insanlık suçu için,

ama diğerleri kurtulacaktır. Umut budur, olabilir. İbsen‟de bu yok. İbsen oyalamaz,

kandırmaz, aldatmaya kalkmaz. Günahı birinin sırtına yükleyerek (Golgotha çilesi) diğerleri

kurtulamayacaktır. Herkes ödeyecek, ödünleyecektir bedeli.

Bundan daha büyük bir acı, bundan daha büyük bir aldatmaca olabilir mi?

Ben İbsen hakkında belki daha yazabilirim. Çünkü bu kendimle bir hesaplaşma, başka

bir şey değil.

Tunç, Ayfer; “Ömür Diyorlar Buna”

Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 195 s.

Kendisine bu kitabını okuduktan sonra yazdığım mektubu aşağıya alıyorum:

Sayin Tunç yeniden merhaba,

Daha önce size Can Yayınlari üzerinden ulasmaya çalismistim.

Ikinci bir kez, yazinizla ilgili duygularimi size aktarmak konusunda, 'artik çok olup

olmadigimi' kestirmekte güçlük çekmiyor degilim. Yine yazma nedenimse, hem sizin yazinizi

yakindan izlemeye kararli bir okurunuzun izlenimlerinin yazar olarak hosunuza

gidebilecegini düsünmem, hem de yayımlanan son kitabiniz.

'Ömür Diyorlar Buna' adli ani- öykü karisimi yapitiniz, daha öncekiler gibi (yalnizca

okuduklarimdan sözedebilirim su an, henüz okuyamadiklarimdan degil) içimde firtinalar

koparmamakla birlikte, begendigim bir yazarin beslendigi yasam kaynaklarına yaptigi

göndermeler açisindan yine de çok önemliydi. Yapitiniza giden yolu yer yer aydinlatiyor,

belki de bir yandan karartiyordu da. Kim olursa olsun, yazanin hakkidir bu. Ben de gündelik

yasamim içerisinde sizin biçeminize yakın ve yatkin biri oldugumu düsünürüm. Sessizlikler en

güçlü ifadeler de olabilir. En iyi yazi görünmezlesmis, iyice sessizlesmis olanidir belki de.

Ama seçilmemis sessizlik bir yandan karabasana dönüsebilir. Geveze Pazar'i animsiyorum

simdi.

Özellikle Sehirden Sesler ve Kitaplardan Doganlar bölümlerindeki metinlerinizi kolay

unutamayacagim yine.

Size katildigimi belirtirsem çok ileri gitmis olmam umarim. Bu tür benim tarzim degil

diyorsunuz ya, sanirim düslemsel anlati belirtmek istediginiz. Ben de sizinle ayni

düsüncedeyim, üstelik bu yazilarinizi bile çok begendigimi söylemek ve kendimle çelismek

pahasina. Ama çogu kez yazı kendi biçimini seçer dersem umarim çok ileri gitmis, bardağı

taşırmış olmam.

Bunu anlamak isterdim, sizi Sait Faik'le bulusturan seyi degil, ayiran seyi. Oguz Atay'a

ne borçlusunuz acaba? Leyla Erbil'le yolunuz kesisti mi hiç? Bir anlamda onu, Türkçe

anlatida yazi devrimcisi gibi görmekle yanlis mi yapiyorum acaba?

Ya Nezihe Meriç? Daha ilk yapitinda, su Bozbulanik'taki yetkinligi, anlatisiyla yasami

anlatidan tasirmis Nezihe Meriç?

Bunlar nasil olabiliyor? Bunları gördükçe okurlugumun acemiligi,

kavrayissizligi dehsete düsürüyor beni.

Yani, yine tesekkür ediyorum 'Ömür Diyorlar Buna' için.

Yanitlamaniz için degil (ne yapacagimi bilemem, bu yasimda sasirabilirim), yalnizca

paylasmak içindi.

Nice güzel yapitlara hazir oldugunuzu hissediyorum. Elinize saglik diyorum.

Zikrullah Kirmizi

NOT: Türkçe karakter kullanamama oldukça sinir bozucu. Bunun için özür dilerim.

Max Frisch'i yillar ve yillar sonra (ki 60'li yillarda eksik bir çevirisi yayinlanmisti, iyi

animsiyorum, kitapligimda durur. Cezaevi Günleri. Sanirim Stiller'di o kitap) bana

animsattiginiz ve onu yeniden okuma istegi uyandirdiginiz için de tesekkür ederim.

Bu Tunç‟a ikinci, bir yazarımıza ilk yazışım. Benden beklenemeyecek bir çok şeyi yapar

oldum. Hoşuma gittiği için… Artık kendim için yaşayabilirim gibi geliyor bana.

Gelelim, Can yayınları „yaşantı‟ diye adlandırıyor bu metinleri. Doğru, Tunç tümü için

bir dipnotla kaynak göstermiş. Hemen tümü de eski metinler, gazetelerde, dergilerde daha

önce yayınlanmış. Bir bakıma yitmesini önlemiş işte bu yazılarının Tunç. İyi de etmiş. Tunç

gibi yazarların (Picasso gibi) her şeyi korunmalı, saklanmalı.

Bu metinler ne kadar, ne açıdan önemli diye sorulabilir? Tunç‟un yazısının arkasına

bakmak isteyenlere bir açılım sağlar önemli ölçüde. Yaşamdan yazıya geçişinde kılavuz

çizgileri seçikleştirilebilir (hoş çok da güvenilemez ya buna).

Birkaç bölümde toplamış yazılarını yazar. İlk bölümde, adı Yedi Kadın olan bölümde,

tanıdığı yedi kadını, onların kadınlık deneyimlerini aktarmak istemiş. Bunlarda ilginç olan

Tunç‟un yazısı için hiç üşenmemesi, yazısının onu sürüklediği yere hevesle sürüklenişi

kuşkusuz. O kokuyu alır almaz beden olarak deneyimliyor önce anlatısını, sonra yazıya

geçiriyor sanki. Fatma Bayraşevski, Şapkacı Arlet, bar şarkıcısı Aylin Işık, Yeşilçam

oyuncusu Efsun (Alev), Bir Sevda Masalı adlı ilk filminden sonra 22 yaşında ölen ve son

söylediği sözcük „uçuyorum‟ olan Nil Göncü, piyanist Nur Hanım, kendi babasının

İngiltere‟den mektup aşkı, bunlar buruk tanıklıklar aynı zamanda. Ama yalnızca buruk değil.

Mutlu geçmiş, doymuş yaşantılar da var içlerinde. Pişmanlık duymayan…

Kitabın en parlak bölümü: Şehirden Sesler. Ama Borges, vb. esintileri taşıyan düşlemsel

(fantastik) türe yakın bu bölüm yazarını da tedirgin etmiş belli. Ben bu türün yazarı değilim,

diyor. Kayhan Güven‟in bir fotoğrafından esinlenerek yazdığı Geveze Pazar, Cihangir‟de

oturduğu apartmanın sevecen komşularıyla katıldığı „Hisli Bir Apartman Toplantısı‟, Koku,

İki Kedi. Doğrudan ya da dolaylı tanıklıklar. İki Kedi nedense bana Henry James‟i anımsattı.

James‟le akrabalığı (yazınsal anlamda) olabilir mi Tunç‟un?

İki Çocuk adlı bölümde ilk metin annesini anlatıyor Tunç‟un. Nazımsever Küçük

Komünistin Hikayesi‟. Çarli‟den eşsiz bir öykü çıkarabilir Tunç. Ama olay kendi gerçekliğini

taşısın demiş olmalı. Yalın, olabildiğince yalın anltıvermiş işte, hatta iliştirmiş denebilir.

Kitaplardan Doğanlar bölümü de etkileyici. Narlı Bahçe taşıdığı anlam yüküyle benim

gibiler için çarpıcı kuşkusuz. Bu benim de öyküm tıpatıp. İde Ağacı Bedri Rahmi Eyüoğlu‟na

ait bir öykünün Tunç‟ca yeniden yazımı. Gerçekten etkileyici: İde-İğde geçişinin çağrışımları

da güçlü.

Kitabının Adını Göstermeyen Yolcu kısa ama yine benim için çok etkileyici bir metin.

Hele Ses ve Öfke (Faulkner) göndermesi yok mu? Acaba Faulkner‟i en iyi anlayanlardan biri

bizde Tunç olabilir mi?

Max Frisch Bana Neden Portakal‟ı Hatırlatıyordu? Çok hoş. Alçakgönüllülük göstergesi

de aynı zamanda. Yaratıcımız Yusuf, ölümünden sonra Yusuf Atılgan‟a gösterilmiş en güzel

saygı gibi duruyor. Kurmaca nerede biter, yaşam nerede başlar?

Tunç, bizi biz yapanın anlatı olduğunu çok iyi kavramış biri. İki Akademili kendi

deyimiyle gerçekten eğlenceli, ama yine buruk bir öykü-olay.

Üç Portre Denemesi adlı son bölümde ise Mina Urgan‟a, Hüseyin Rahmi Gürpınar‟a ve

Zeki Müren‟e bakıyor Tunç.

Hoş, anlamlı diyebilirim sonuçta.

Kocagöz, Samim; Bütün Öyküler (Tellikavak, 1941; Sığınak,1946;

Sam Amca,1951; Cihan ġöforü, 1954; Ahmet‟in Kuzuları,1958;

Yolun Üstündeki Kaya,1964; Yağmurdaki Kız, 1967)

Cem yayınları, Birinci basım, Mayıs 1993, Ġstanbul, 390 s.

Ayrıca üç öykü kitabı daha var Kocagöz‟ün: Alandaki Delikanlı, Gecenin Soluğu,

Baskın. Onlar ne yazık ki bu derlemede yok.

Öyküsünün gelişim çizgisi çok açık Kocagöz‟un, ama gerçek bir gelişmeden söz

ediyorum. Özellikle Sam Amca‟dan sonra toplumsallaşma düzeyi yükselen öykülerde 30‟ların

büyük gerçekci ABD yazarlarının etkisini görmemek olanaksız. Ama Kocagöz öyküleri

arasında benzersiz ve etkileyici olanlar da var. Onu farklı kılan duygularını bastırmayı çok

erken öğrenmiş olması ve bu yüzden yazısının taşıdığı içdenge ve çarpıcı sonlara uzak duruşu

ve çok sık da olumlu örneği dışlamayışı. Onlar bence gerçek yazarlar oldukları kadar gerçek

insanlardı da. Ben Samim Kocagöz‟den gerçekten umduğumdan çoğunu buldum, giderek

öyküsünden zevk aldım. Neden geçiştirildiğini de anlamış değilim. Kemal Tahir‟den çok daha

iyi bir yazar bence. Hele Yağmurdaki Kız öykülerini unutmam olanaksız.

Birkaç notumu (okurken tutulmuş) olduğu gibi alıyorum aşağıya:

1.50‟lerden başlayarak öykülerinde yapısal tutarlılık ve sağlamlık artıyor.

2. Öykülerinde en belirgin özelliklerinden biri, duygusallıktan, duygudan arınık bir

anlatımı öne çıkarması. Öyküsünün duygusal etkilerini titizlikle ayıklıyormuş izlenimi

veriyor. Çok doğru bir şey bu…

3. Amerikan 30‟lu yıllar yazarlarının güçlü etkisini (toplumsal gerçekciler) taşıyor

Kocagöz.

4. Cihan Şoförü seçkilere girecek düzeyde bir öykü. Ama daha sonra (derlemeye

girmemiş) daha yetkin öyküleri de var.

5. Öyküleri, belki romanları da okuru gerilimle (kurgusal gerilim) efsunlayıp

sürüklemeye tavırlı. Bence bilinçli bir tavır bu… Gevşeklik, yeğinlik duygusu buradan geliyor

olabilir. Çünkü yaşam kadar sıradan, çünkü yaşamın bir parçası bu anlatılar demek ister gibi.

O zaman öykülerinin sürprizsiz, abartısız sonlarına şaşmamak gerek, çoğu, hatta tümü öyle

çünkü. Gerçek yaşamda nasıl olacaksa öyle… Kan, dehşet, şok, travmalar…yok. Yani

Kocagöz, ikinci bir insan yaşamı açarak, yaşadığımızı sislemiyor. Çok önemli buluyorum

bunu da.

6. Öykülerinde iki kuşak, özellikle baba-oğul ilişkileri öne çıkıyor ve bunlar

sanılacağının tersine genellikle olumlu ve saygılı ilişkiler. Çatışma ağırlıklı hiç değil. Yani

Kocagöz Türk yazınında gerilime yüz vermeyen ender yazarlardan biri. Bu onun yazınsan

düzeyini düşürmüş müdür? Hayır, sanmıyorum, bu varsa bundan değil.

7. Ağırlıklı kadın figürleri öykülerde, anne ya da kızçocuğundan çok, eşler, gelinler.

Tabii ki, Kocagöz kenti değil, Ege‟yi, tarımı, köyü, ama kente kıyıdaş, yakın zengin köyü

yazmıştır. Bu köyün iki tür insanı var. Yerlisi varlıklı. Bir de göçmen işçiler. Bunlar

güneyden, doğudan pamuk, tütün toplamaya gelen ücretli tarım işçileri. Müthiş bir gözlemci

Samim Kocagöz. Belki o olmasaydı bu tarım işçileri yazınımıza girmeyecekti.

8. Onun anlatısı rahatlatıcı, terapik. Yaşam bir biçimde hak ettiği karşılığı buluyor (buna

idealizasyon desek bile çok ileri gitmeyelim) ve gerçek umudun değirmenine su taşımış

oluyor. Sanatın (estetiğin) de etiki (görevi) bence buradan geliyor. Kocagöz‟ün niyeti „iyicil‟

ileti vermek, yaymak. Küçük, umarsız insanlar, „küfür‟le de olsa çıkmaza girmiş düğümü

çözüyorlar (yani öyküyü). Bu ne kadar kusurdur? Tartışalım.

Kocagöz, Samim; Alandaki Delikanlı (1978)

Okar yayınları, Birinci basım, ġubat 1978, Ġstanbul, 231 s.

Kocagöz Egeli bir toprak sahibi aileden. Anlattıkları ise yoksullar, tarım işçileri,

emekçiler. Üstelik kendi yaşamını bu tanıklığa özgülemiş, sanki içerdenmiş gibi. Yine de

bilinçakışı tekniğine başvurmayışı bunun bir tanıklık olduğuna kanıt. Ama buradaki asıl soru

şu: anlatma tekniği bir derecelendirme konusu olabilir mi? Bence hayır. Bazen tanıklık dili,

hatta röportaj dili bile içerden tanıklıktan daha anlamlı olabilir. Belki de bu neyin altının

çizildiğiyle yakından ilgilidir. Çünkü bazen de görünen şeyde yatar sorunsalın canalıcı

düğümü. Yazınsallık (değer olarak), estetik düzey, bileşkede somutlaşır. Bence bağlamdan

kopmadan bu bileşkenin belirişine, kendini gösterişine ve göndermelerine bakmalı. Yapıtla

karşılaşma tüm bu yollar ağı içinde anlamlı bir yere varabilir. Diyeceğim soyut ölçütler diye

bir şey yok.

Kocagöz‟ün 70‟lerin Türkiyesini genç insanlar (delikanlılar) üzerinden yakalamaya

çalışması düşünce olarak biraz zorlama da olsa, kötü bir girişim değil. Tersine belli bir

toplumsal katman ve onun algıları üzerinden bütünü kavrama niyeti, önemli de...

Kocagöz‟de bizim seçkin yazınımızın sürgün ettiği fabrika işçileri, mevsimlik tarım

işçileri, gecekondu insanları ve onların kadınları ve çocukları, yoksulluk, ama bütün bunlara

rağmen tan ışıması, umut var. Kötülük var ve onun bağrında iyilik filizini sürüyor. Şimdi

Kocagöz‟ü yargılamalı, silmeli miyiz yazın tarihimizden? Tersine, ben onu öyle değerli, öyle

yazar ve öyle aydın buluyorum ki burada ilan ediyorum: kaç tane Orhan Pamuk eder Samim

Kocagöz. İçtenliği, tavrı, duruşu, siyasal yeğlemesi ve elini, kalemini adadığı emekçilere

bağlılığıyla (üstelik sınıfını yadsıyarak düşünce planında).

Ben ileri yazınsal zevklerin izini sürerken bir yandan asıl geldiğim ve bağlı olduğum

damarın Kocagöz‟lerin temsil ettiği damar olduğunu biliyorum ve bunun için asıl onlara

teşekkür ederim. Onlar için yazmak asla ve asla oyun oynamak olmadı, yalnızca eğlencelik

olmadı. Bana çoğu kez bu yaklaşım yeter, bu her şey demek olur. Benim bildiğim, anladığım

bir şey var: en büyük deneyim oyun. İnsanoğlu oynayarak büyüdü (büyüdü diyebiliyorsak

eğer). Buradan hemen „oyun‟ deyince ne anlamak gerektiğine geçmek gerek. İnsan oynayarak

deneyim paylaşmış, birlikte yaşamasını, birbirine katlanmasını öğrenmiş, sanat da bu yolda en

büyük oyunu olmuştur. Bana kalırsa postmodern oyun kavramı, oyundaki bu özü, bu nedeni

yok etmek için geliştirilmiş, nedeni de en genel anlamada „körleşme‟ sağlamak ve bunu

kalıcılaştırmak. Bunun için metafora, imgeye başvurup anlatıyı deneyen ve o bilinci, kardeşlik

duygusunu geliştirmek bilincini, aynı teknedeyiz, özümüz bir, kardeşiz bilincini bu sanatlarıyla

somutlaştıran insandır aydın ve değerli ve güzel.

İşte Samim Kocagöz böyle biri (sırf yazısından ötürü) ve işte günümüzün

medyatikleri…

Aslında 5 küçük kitabın bir araya getirilmesi olarak da değerlendirilebilir bu öyküler.

Çünkü her bölüm tematik bir tümlük de gösteriyor az çok.

Bacım Benim bölümünün öyküleri yine kırsal Ege emekçilerine bakarken, Küçücük

Hikayeler not-öykü geçiş metinleri, Delikanlılar daha önceki Yağmurdaki Kız öykülerinin

delikanlılar sürümü, Başkaca bölümü dokunaklı bağımsız öyküler, Kentin Kıyısı ise buruk ve

uzun bir gecekondu öyküsü olarak biçimlenmiş. 70‟lerin siyasal fonu önünde toplumun

nabzını bence tutabilmiş Kocagöz. Her öykü aynı düzeyde olmasa da, içlerinde çok başarılı,

etkileyici olanlar var.

Kara, Boz Üveyik, Saat, Öldün mü Recep, Anıların İçinde, genel olarak „delikanlı‟

öyküleri ama daha çok Çatıdaki Delikanlı, Tarladaki Delikanlı, İlçedeki Delikanlı, Bir

Seferberlik Türküsü ve kitabın bence en önemli öyküsü (uzun öykü, kısa roman da

sayılabilir) Kentin Kıyısı.

Samim Kocagöz‟le Orhan Kemal‟i karşılaştırmak isterdim. Duygu, duyarlık olarak

birbirlerine yakın görünüyorlar. Anlattıkları insanlar azçok farklı olsa da.

Bu kitabın günümüzde baskısı yok. Bu berbat, kötü baskıyla sahaflarda sürünüyor.

Yazık! 70 ortalarından başlayarak Kocagöz çizgisinde bir değişme, düşme var mı acaba? Son

yazıları pek önemsenmedri diye anımsıyorum. Onu ele alan bir çalışma neden yok?

Ortaya çıktığı dönemde parlak adların arkasında, gölgede kaldı sanırım. Çok yazık!

Bir Türk Öyküsü güldestesine ondan girecek bir iki öykü var, bunu gördüm en azından.

Kentin Kıyısı öyküsünde yalnızca kente göç, yen vurgun düzeni ve vurguncular,

gecekondulaşma sorunu değil ama bunların arkasında daha derin, dipte kadın(lık) sorunu,

kadının özgürlüğü sorunu sevgiyle, ama yanıltmalara karşı özenli, duyarlı bir dille veriliyor,

ki bu öyküyü her Samim Kocagöz okuru atlamamalı, derim. Şiddetin en gerçek

fotoğraflarından birisi ve ona karşı direnmenin filizi, olanakları burada sergileniyor. Bu biziz,

çok açık.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkası Siz (2007)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 62 s.

Birkaç şiir var ki, Kuran‟da Tanrı için söylendiği gibi, onların başlangıcı yok, bir sonları

yok, onlar yaratılmadı, aslında Dağlarca diye bir insanoğlu tarafından yazılmadılar. Onlar hep

vardılar, öyleydiler. Doğmadılar ve doğurmayacaklar. Bir eşleri daha yoktur onların.

Sözcüklerden kurulu gibi görünürler, ama sözcükler sözcük değildir onlarda. Ne de anlam,

anlamdır.

Tasker, Yvonne, Ed; 50 ÇağdaĢ Sinemacı (2002), Çev. Nur Gökçeoğlu

Dost yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ankara, 524 s.

Wong Kar-Wai, Julian Stringer, s. 453-462

Eğer tüm kitap yazıları Stringer‟ın Wong Kar-Wai yazısı gibiyse okunmaya değmez

belki de. Çünkü doğru bile olsa Kar-Wai hakkında yazılabilecek tek şey onun özellikle uluslar

arası pazara oynayan uyanık, akıllı biri olduğu mudur? Sineması hakkında renk, tasarım,

müzik politikası (ki bu da hem yerel, hem batılı seyirciye göz kırpma) vb. birkaç şeye

geçerken değinmek ve bununla yetinmek büyük haksızlık gibi geldi bana. Zaten üç-beş

sayfalık yazı Kar-Wai için yetersizdi, herhangi bir yönetmen için bile yetersiz sayılabilecek

bir yazıydı.

Paquet, Dominique; Bir Güzellik Öyküsü (1997), Çev. Orçun Türkay

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 128 s.

Güzellik kavramını bedenle iliştirerek belli ana dönemler boyunca ele alan kitap, zengin

görsel malzemesine karşın doyuruculuktan çok uzak, yüzeysel, göze seslenen, sorusuz bir

çalışma. Piyasa işi.

Ama görüntüler olağanüstü. Belki bu yeter göz atmak için (okumak için değil).

Morbidezza: Ölgün ve hastalıklı görünüm kazanmak için gözü yarı kapalı gösterebilmek

amacıyla gözkapaklarının kısılması sonucu ortaya çıkan melankolik ve düşçü anlatım.

“Güzel ve soylu olan ne varsa, aklın ve hesabın sonucudur. Doğanın yarattığı her şey

korkunçtur”- Baudelaire

Bu yeni bedensel teknikler Pazar anlayışıyla yönetilen bir topluma ve onun karşılıksız

hareketin güzelliğiyle bağdaşmazlığına verilmiş siyasal bir yanıttır (94)

Bedeni toplumun ayrıcalıklı analizörü olarak görürsek, çağdaş güzelliğin bugünkü dünyanın

halini yansıttığı kuşku götürmez. Melezleşmiş, her zaman nazik bir evren içinde, ötekinden

kaynaklanan kaygı bir tehlike olmaktan çıksın diye insanın kendi kaygısı hala ve her zaman ön

planda olacak (95).

Bilsel, ġeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; ġiir defteri: ġiir ve Hayat 2007

Toroslu yayınları, Birinci basım, 2007, Ġstanbul, 240 s.

Beğendiklerimin lisesi:

Kesin izlenmesi gereken şairler: Tuğrul Keskin, küçük iskender; Sait Maden, Gülten

Akın, Güven Turan, Alova (Erdal), Lale Müldür, Adnan Özer, Orhan Alkaya, İhsan Deniz,

Birhan Keskin, Metin Kaygalak, Mehmet Can Doğan.

İzlenmesi gereken şairler: Bedrettin Aykın, Ataol Behramoğlu, Sennur Sezer, Ahmet

Özer, İzzet Yaşar, Enis Batur, Müslim Çelik, Şükrü Erbaş, Veysel Çolak, Murathan Mungan,

Yavuz Özden, Muzaffer Kale, Salih Mercanoğlu, Metin Celal, Melih Elhan, Altay Öktem,

Faize Özdemirciler, Deniz Durukan, Baki Ayhan T., İbrahim Tenekeci, Selahattin Yolgiden,

Mehmet Erte.

İzlense iyi olur şairler : Ahmet Necdet, Erdoğan Alkan, Özdemir İnce, Afşar Timuçin,

Hulki Aktunç, Abdülkadir Budak, Ayten Mutlu, Oya Uysal, Salih Bolat, Turgay Fişekçi,

Çiğdem Sezer, Osman Konuk, Serdar Koçak, Vural Bahadır Bayrıl, Enver topaloğlu, Enis

Akın, Can Bahadır Güce.

Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi

Everest yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 290s.

Hayalet Öyküleri‟ni beğenmiştim. Usta bir yazar olarak, kapalı karanlık bölgelerin

metni ne kadar çekici kılabileceğinin güzel bir örneği olarak görmüştüm bu öyküleri.

Ama bu polisiye romanda, bana sığ, fazla basit bir gelen şeyler vardı sanırım. Derinlik

yok, ama neden beklemeli ki. Eğlencelik olarak düşünülmüş.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; ġeytan (1898), Çev. Saniye Güven

BordoSiyah yayınları, Birinci basım, ġubat 2005, Ġstanbul, 117 s.

Aslında Diriliş‟ten sonra yazılmış öykü: Şeytan. Tolstoy uzunca bir süredir (50‟li

yaşlarından başlayarak) kötülüğü anlamaya çalışmakta, kötülüğün kaynaklarını öğüt verici bir

anlatımla göstermek istemektedir. Bu uzun öykü de onlardan biri. Saniye Güven‟in (Rusçadan

mı bilmiyorum) başarılı çevirisiyle, Tolstoy Kroyçer Sonat‟ın ikna gücündeki zayıflığı

gidermeye çalışmaktadır umutsuz bir çabayla elbette. Çünkü bunu başarması olanaksız…

Kötülüğü kadının yanına koymasıyla başlıyor yanlış zaten. Tolstoy gibi bir devrimciye de

geleneğin diliyle konuşmak, onunla uzlaşmak hiç yakışmıyor. Dostoyevski‟de özel bir değer

üstlenebilecek öykü, Tolstoy‟un amacının (dinsel metafor) aracı olarak harcanıyor. Erkeğin

suçu Tolstoy gibi tıpkı, iradesizlikti, günahı buydu onun. Kadınsa genetik kodlar taşıyor,

ayartıcı şeytan olma görevine doğasıyla bağlı kalıyordu. Çiftlik sahibi Yevgeni, köylü güzeli

Stepanida için cennetinden iki türlü vazgeçebilirdi: ya kendini, ya onu (şeytanı) yok ederek.

Tolstoy seçimi okura bırakır. İki biçimde düzenlenir öykünün sonu. Hangisi hoşunuza

giderse? Anlatımın ustalığına, özellikle Stepanida‟nın baştan çıkarıcılığını çarpıcı bir biçimde

yakalayan az ama etkili imgelerine diyecek yok kuşkusuz.

Cinselliğin, erkeğin içindeki ikinci hayvan olarak, ayrı bir varlık olarak hep olduğu

düşüncesi (bu biraz yavan düşünce, yavan çünkü Tolstoy‟un ikilenmesi, kendini yaşamı

boyunca bir aldatışın nesnesine dönüştürmesi bu ilkel gençlik düşüncesine dayanıyor)

çileciliği kaçınılmaz olarak doğuruyor. Tolstoy kendini kırbaçlamak için yazdı. Kendini

cezalandırdı. Tüm çileciliklerde yapay (sahte), yoz bir şey yatar. Bir sonraki günahı gönül

rahatlığıyla işleyebilmen için kendini önceki günahın için acımasızca cezalandır yeter! Ama

Tolstoy, çok düşünmesine ve utanmazca bunu ifade de etmesine rağmen (hem Savaş ve

Barış‟ta, Anna Karenina‟da bile) asla intihar etmedi, en son köyünden, evinden kaçtı, tren

istasyonunda da öldü. Bütün yapabildiği buydu. Tolstoy‟un, Levin‟in, vb. yapamadığını

Yevgeni en azından bir seçenekte yapıyor.

Yani soru şu: Tolstoy bu yarılmaya ne borçlu? Daha doğrusu biz ne borçluyuz?

“Lisa çok zayıf, cılız, oldukça boya vermiş bir kızdı. Her şeyi uzundu: Suratı, burnu, parmakları, ayakları.

Çok yumuşak, beyaz, biraz solgun, hafifçe pembeye çalan bir teni vardı: kumral saçları uzun, dalgalı ve

yumuşaktı. Çok güzel, sevimli bakan, yumuşak, açık renk gözleri vardı ve bu gözler Yevgeni‟nin özellikle hoşuna

gidiyordu. Lisa‟yı düşündüğünde hep bu açık renk, sevimli, sıcak bakışlı, yumuşak gözler gözlerinin önüne

geliyordu.” (36)

Donleavy, J(ames) P(atrick); Zencefil Adam (Ginger man, 1955), Çev. Kıvanç

Güney

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 340s.

Elli iki yıl önce yazılmış yankılanmış, tepkiler görmüş bir roman. Yine bir İrlandalı…

Müthiş bir çeviri: Kıvanç Güney…

ABD yitik kuşak yazarlarını Salinger ve Beatnik yazarlarıyla şöyle bir harmanlayıp,

Joyce‟u da biber olarak kullansak nasıl bir çorba çıkar acaba ortaya? Dilin (İngilizcenin)

inceltilmiş düzeyi Türkçede bile çarpıcılığını koruyor. Sterne‟lerin, Swift‟lerin, Joyce‟ların

verimli toprağında Donleavy‟ye çok da şaşırmamak gerek elbette. Doymuş ve usanmış kültür,

beş parasızlığını da bir ayraca ve delicelik, kabına sığmamışlık olarak yaşar, tıpkı O‟Keefe

Dangerfield gibi. Öyle aç, öyle beş parasız bir mirasyedidir ki, bu onu pislikte, edepsizlikte

bile sonuna kadar özgür kılabilir. Aldatmakta üstüne yoktur. Haindir, uçlarda gezinir, ortası

yoktur. Yakışıklılığı, eğitimi vb. eldebirdir zaten. Sonra? Bu bir red midir, bir tartışma mıdır?

Hayır, sülüklükte nerelere gidilebileceğinin sınanması, insanoğlunun inebileceği derinliğin

iskandil edilmesidir bir tür. Niye? Bu şeytan tüyü taşıyan adam da bilmez niyesini. Kimbilir, o

zamanki Donleavy‟de. (Sonrasını bilmediğim için böyle söylüyorum). Kadınlar bayılırlar ona.

Bu kadar büyük yaşamsal riski kadın taşır mı tartışılabilir? Kıyıdaysa belki, eşikte, düşmek

üzereyse…

Donleavy‟den etkilenmemek zor. Biçeminden özellikle. O anlatıcı sorununu ender

bulunur bir örnekle çözüyor sanki. Ben anlatısı, sen ama daha çok o anlatısına birden,

beklenmedik bir biçimde dönüşüyor. Bu da tüm anlatıya kan pompalıyor, canlı kılıyor onu.

En azından kahraman anlatıcı çevrenini (perspektif) öyle genişletmiş, farklı bakış açıları

geliştirmiş oluyor ki, bir anda nesne, bir anda öznenin bakışıyla tanıklık ettiği yaşam, önünde

çoğaldıkça çoğalıyor. Bu açıdan en azından, Zencefil Adam, önemli bir roman diyorum ben.

Bu yaratıcı zengin biçem yaşamımızı ne ölçüde zenginleştiriyor dersek o biraz

tartışılabilir sanırım. Özyaşamöyküsel niteliği ağır basan bu belki de ilk romanın tanıklığı

neyedir diye sorduğumda elimde çılgın bir dilin, anlatma tutkusunun tortusundan başka bir

şey kalmıyor. Ama bir şey var evet, bir bilgi var. Anlatıdan beklediğim bu değilse de ve

Donleavy‟ye bilgilendirmek hiç yakışmasa da. O da şu İrlandalı. İşte bu kitapta bütün abartılı

gösterilere, dile rağmen geride İrlandalı adam (kadın diyemem) var. Bunu az buçuk

gördüğümü, o adamı tanıdığımı söylesem çok yanılmış olur muyum acaba? Hollywood vb. de

„kabul edilebilir, daha kolay sindirilebilir‟ öyküleriyle bu tipi benzer biçimde ortaya

çıkarmışlardı, çünkü kafamdaki İrlandalı erkek imgesine ters düşün bir şey burada. Bu tipin

tüm özellikleri uçlara taşınmış, hepsi bu.

Sonuç: Okunmalı. Okunsa iyi olur.

Donovan, Gerard; Schopenhauer‟in Teleskopu (Schopenhauer‟s Telescope, 2003),

Çev. Nazmi Ağıl

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 284s.

1959 İrlanda doğumlu yazar, aynı zamanda şair ve maratoncu, 80‟lerde hayatını klasik

gitar çalarak kazanmış ve bu romanıyla birkaç önemli ödüle aday olmuş, ama alamamış belli

ki. Nazmı Ağıl‟ın enfes çevirisiyle şiddet, kötülük, savaş, vb. üzerine ironik bir soyutlama,

sorgulama olan roman, postmodern bir anlatı olarak düşünülebilir. Görüntünün gerçekle

tersleştiği, açılandığı ve bunun biçimsel bir malzeme olarak göründüğü, uzam, zaman

bütünlüğünü kıran, gündeliği felsefesel sayılabilecek bir sahte söylemle harmanlayan,

yaşamın değersizliğine bile doğrudan yöneltilememiş sorusunu şaşırtmacalarla bozguna

uğratan bir anlatı önümüzdeki. Zengin bir dilin üzerine oturmanın (İngilizce) konforuyla uç

noktalarda gezinen keskin biçem, o geleneğin ironisiyle de oldukça besleniyor tabii. Bu

roman yaşarlığa, yaşama işaret etmiyor, bir açımlama, bir yorum değil. Savaşa karşı bir kitap

okuduğu beklentisini de kırıyor okurun. Saçmayı yemliyor. Umutsuzluktur aslolan, o da

rastlantısal ve bir o kadar kötücül seçimlerle ilgilidir. Çok parçalılık, bütünlemeden uzak

duruş, trajedi duygusuna yapılan yüklenme, kurbanla celladı arasındaki rol değiştirmeler

konusunda ileri gitmiş pervasızlık vb. romanın önünde iki kez durup düşünmek gerektiğini

söylüyor bana.

Çukurun içinde, bunca şey hakkında bunca bilgiye nasıl sahip olduğumu düşünmeye

başladım.

Kesinlik basamaklarını tırmanışımın temelinde cehaletim yatıyordu. Zekice bir espriyi,

hızlı bir göndermeyi en son anlayan ben oluyordum, herkes güldüğü için gülen de.(34)

Bildiklerimin listesi uzuyordu. Her, hep, hepsi gibi daha kesinlik bildiren kelimeler

geçtim. Her savaşın iki mağlubu vardır. Her insan kendi çıkarları doğrultusunda hareket

eder. Bütün savaşlar bir şeyi elde etmek isteyen insanlar tarafından başlatılır. Her aşk

şahsi çıkar gözetilerek başlar ve aynı şekilde biter (38).

“Hayatta kalmanın ne olduğunu anlamıyorsan asıl budala sensin! Senin şu anda yaptığın

şey o. Benim de! Hayatta kalmayı anlamadığın için ona kötü diyorsun. Ölmek iyi bir şey

olmalı. Soylu bir ölüm vesaire. Kusura bakma, bana göre değil. Tarih yazılırken ölenin ben

olduğunu bilmek istemiyorum. Neden başkası değil de ben ve bunu engellemek için ne

yapabilirim? Ben bunu merak ediyorum” (73)

Eline, kendine ait değilmiş gibi, bileğine baktı. Soğuk güneş, yerdeki bir parça kemiği,

bir eli göz önüne sermiş, o da eşeleyip çıkarmış gibi. Parmaklar, dördü, bir de başparmak,

kahve fincanları tuttu, kitap sayfaları, yabancılara yolu işaret etti, saçı geriye attı,

kelimelerin ağızdan çıkmasına yardımcı oldular. Öğretmenin eline bulduğu bir şeymiş gibi

baktığını gördüler. Eli, elinde çeviriyordu (76).

Neler öğrenmiştim? Gücünüz ya vardır ya yoktur. Yoksa edinirsiniz ya da hiç

edinemeden ölürsünüz. Ölür ve ölünce hatırlanacağınıza inanarak gidersiniz. Ve Tanrı şöyle

diyecek: “Hiçbir şey almadın. Tüm öteki insanlar senin için oradaydılar. Onları senin için

oraya koydum. Ve sen hiçbir şey almadın. Uysal bir ömür sürdün ve şimdi ödül istiyorsun.

Sana bir ödül vereceğim. Bir şey olamayan bir şey alamaz”. Tanrı parmaklarını şıklatır ve

ben kaybolurum, hiç olurum. Ve hiçbir yerde ortaya çıkmam. Yoklukla aramda hiçbir şey

olmaz (79).

Sonra öğretmen ürperdi: “Tanrı bir hayalet. Fırıncı, şimdi dinle beni.” Parmağını bana

doğru salladı. “Her dolabın içinde o var. Onu oraya koyan da biziz. En eski korkumuza

merhem: ölüm korkumuza. Bu yüzden Tanrıya ihtiyaç oldukça, zaman zaman dışarı

çıkarıyoruz. Yorgunum, biraz Tanrı alalım. Annem öldü, babacığım, bana biraz Tanrı ver. Hastayım, iyileşemiyorum: Tanrı‟yı son kez kullandığında nereye koymuştun? Ekmek sepetinde hiç Tanrı kaldı mı? Bana Tanrımız kalmadı deme, sana biraz almanı söylemiştim.” (102)

Kar (134)

“Öyleyse kan nereden geldi? Bu yerdeki kovalar dolusu kan? Bunu cevapla bakalım!”

(136)

Bütün Arkadaşlarım Evlendi (144)

“Öyleyse bu çukurun içinde ne vardır?”

Profesör çenesini kaşır. Cevabı bildiği bellidir de, yalnızca gözden geçirmektedir:

“Bir çukurun içinde O ya da bu kimse hayatını ne yaptı, olabilir. O kimse çukurun

içindedir. Geçen ay ne yaptım? Bu soru çukurun içindedir. Genç ve kaygısız olduğum günler nereye gitti? Bu türden bir çukurun içine bakacak olursam bütün gençliğimi bulurum” (162)

“Kadınlar erkekleri kıskanmaz,” dedi öğretmen, “erkeğin onlara getiremediği hayatı

kıskanırlar. Geceleyin erkeklerinin yanına uzanır, yeniden gençleşip güzelleşirler. Göbekleri

çeker, kalçaları sıkılaşır. Erkekler onları izler ve arzular. Artık çaresiz değildirler. Bir

sonraki güne çıkmak için kurdukları hayallerinin içinde hapsolmak korkuları geçmiştir.

Erkeklerinin yanına uzanır, yarının yeni bir güç, yeni bir yüz, yabancı bir dokunuş getirmesini

umarlar, hepsinden farklı, mükemmel bir gün kılığında bir roman getirmesini. Bu yeni gün

kadınların yaşantılarını sayfanın yüzünden havalandırıp onları kelimeleriyle tek hamlede ve

soluksuz soyacak, şöyle diyecektir: Artık hayatı yaşayabilirsin. Bundan sonra bu daha güzel günlerde yaşa. Sonra umutsuzluğa kapılırlar. Uyuyan erkeklerine dönerler. Buruk bir şekilde

şöyle derler: Sana rüyamı sundum. Onu ne yaptın? Nerede bıraktın? En azından onu geri ver.” (197)

Kendime kötülüğün yüzü hakkında ne bildiğimi sordum. Verdiğim cevap maskelerden söz

ediyordu.

Maskeler hakkında şunları biliyordum. (228)

“Sen eski muhteremler, Cengiz Han ve diğerleri hakkında araştırma yapmışsın, ama

benim aklımda hep yerel zulümler vardı. En son çayırda oynarken görülüp sonra ortadan

kaybolan kız, bir çuval dolusu köpek eniğini buz tutmuş köprüden atıp sıcacık yatağına,

karısının koynuna sokuluveren… Karımı en son, iki akşam evvel, saat altıyı beş geçe görmüş

olmam. Evimiz buraya bakıyor. Biliyor musun, ona şurada gördüğün ağacın altında evlenme

teklif etmiştim.” (233)

“…Eğer tarihin bir yüzü varsa o da şimdi sevdiğimiz insanların yüzüdür, onların yüzü.”

(233)

“Daha sonra hissettiğim duygunun nasıl ortaya çıktığını bilmiyorum. Bana göre karım

gövdesiz kokuydu, kassız hareket, dizginlenemez bir ruhtu ve nedenini bilmeden, aşktan,

ağlamak istiyordum. Beni yeniden bir çocuğa döndürmüştü, analıyor musun? Bu onun

armağanıydı. Ama o zaman, küçük bir kasabadaki sıradan sabahta, koşu parkurunda karıma

katıldığımda olan şeye beni hiçbir şey hazırlayamazdı.” (241)

Aç gözlerini, seni ahmak, toy çocuk, gör ne oldu: Sevdiğin artık kaçıyor senden: Seni ahmak, biraz daha Erkekçe davran! Koşma öyle ardı sıra, Aklın tamamen karışıp gözyaşlarına.” (CATULLUS, 243) Yeryüzünde böyleleri çoktur. Ağır ağır içeriden kırılırlar, her gün yüzeyden bir dilim

daha kaybederler, bir iplik daha kopar, belki de onları çocukluğa bağlayan bağlar nihayet

kopmaktadır, sonuncusu da koptuğunda trene atlar ve bir daha geri gelmezler, yola çıkar,

ayaklarını gazdan çekmezler” (253)

Bir göktaşı. Kopacak kargaşayı bir düşünün. Kül yüzlü haberciler. Paralarını gömen

insanlar, tecavüzler, görülen hesaplar, ölümden sonra bir hayat olması için dua ederek

kendilerini mezarlara kilitleyen şaşkın erkekler, bir ömürlük duraksamadan sonra derinin

yüzeyine vuran gerçek insan doğası, diyetler, matematik, utanma, oğlanlar, kızlar, çükler,

memeler, dünyanın döndüğü anlamına gelen gece ve gündüz, evet, bu sondur, başka şey

değil. Neredesin Tanrı? Cevap yok. Canın cehenneme. Cevap yok (269).

Ben daha pek küçük bir çocukken, kasabadan bir delikanlının nişanlısı kan kaybından

öldü. Aniden, hoşça kal bile diyemeden, hazırlık yapamadan. Ölüverdi. Delikanlı iki gün

boyunca kızın mezarı başında uyudu, aklı başından tamamen uçmuştu, arkadaşları ve aielesi

ne kadar yalvardı yakardılarsa da eve gitmedi. Sonunda onu gelip sürüye sürüye götürdüler.

Arabaya kadar direndi. Beş ay sonra kasabadan bir kızla evlenmişti. Nişanlısını artık sevmez

mi olmuştu?

Tabii ki hayır. Sadece hayatına yeni bir aşk eklemişti. Hüzün ve neşe:

Biri ötekiyle çelişmez. Dünya siyap beyaz değildir, lütfen seni böyle olduğuna

inandırmaya çalışanlara bütün gücünle diren.

Böyle bir inanış aklını karıştırıp seni mutsuz edecektir. Değişime hazır ol, değişeceksin.

Çünkü verdiğin her soluk, senin düşünmene gerek kalmadan, yerini bir yenisine bırakır. Aynı

şekilde, hayat sen uyurken bile seni kollar. Dikkatli ya da diken üzerinde olmak zorunda

değilsin.

Kalem sen onu sıkı da gevşek de tutsan yazacaktır.

Belki de aşık oldun. Harika! Bırak aşkın ışığı zihnine aksın ve düşüncelerini aydınlatsın.

Olmadığın bir şey gibi görünme. Rol yapma. Kendinle çeliş! Zayıf görünmek pahasına dürüst

ol. Kibirli görünmek panasına güçlü ol. Sıradanlıktan kaçın: Bu, kalabalığın karanlık tarafıdır.

İkitadar sahiplerie seni onaylasa bile basmakalıp ifadelerle konuşmamaya çalış. Duygular

sözkonusu olduğunda insanlar her yerde aynı, ben bu sonuca vardım. Herkes aynı dertleri

çekiyor (277).

Fraser, Nancy; Ġhtiyaçlar mücadelesi (Struggle over needs; 1989), Çev. Aykut

Tunç Kılıç

Agora Kitaplığı yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 66s.

Makalenin altbaşlığı: Geç Kapitalizmin Siyasal Kültürünün Sosyalist-Feminist Açıdan

Eleştirisi. Frasen, New York‟da, New School Üniversitesi‟nde siyasetbilimi profesörü. Girişe

koyduğu alıntıyı almak zorundayım. Foucault‟dan: “İhtiyaç aynı zamanda özenle hazırlanan,

ölçülen ve kullanılan siyasal bir araçtır” (Hapishanenin Doğuşu).

Fraser bu çalışmada, ihtiyaçlardan çok ihtiyaç hakkında söylem‟i irdelemektedir. Amacı

ihtiyaçlar siyasetine bakış açılarını değiştirmek. İhtiyaçlar siyaseti, bunların gideriylmesinin

bölüşümü olarak anlaşılır. Oysa odakta, ihtiyaçların yorumlanması siyaseti bulunmalıdır (5).

Kuşkusuz bu da tartışmalı bir konudur. İnsanların ihtiyaçlarıyla ilgili benimsenen tanımları

kimin yaptığı kendi başına bir çıkara krarşılık gelir. Bu çıkarlara dayalı ihtiyaçlar

söylemlerinin kamusal yorumla örtbas edilmesi de bir başka konudur (9). Soru böyle

getirilince, ilk uğraklardan biri, verili bir ihtiyacın siyasal statüsünü oluşturma ya da yadsıma

adına verilecek savaş; ikincisi ise, ihtiyacın yorumu için verilen savaştır. Bir üçüncüsü ise,

ihtiyacın giderilmesi için verilen savaştır ve varolan düzenin korunması ya da değiştirilmesi

hakkındadır (10). İşaret ettiğinin önemi açısından bir alıntı daha: “Toplumsal eşitsizliğe ilişkin

kültürel çalışmaları anlamak noktasında Pierre Bourdieu‟den daha verimli çalışmalar üreten

bir kuramcı olasılıkla yoktur‟ (Dipnot, 14). Egemenin ve yönetilenin ihtiyaçlar hakkında

yorumları yalnızca „temsil etme‟ bağlamında değerlendirilemez, bunları eylem ve karışma

(müdahele) yolları olarak tanımlamak doğru olur (15).

Fraser, geç kapitalist toplumlarda toplumsal çatışmanın en temel özelliklerinden biri

olarak, siyasalın sınırının nereden çizileceği konusunu belirtir(17) ve “bir meselenin siyasal

olabilmesi için bir dizi farklı söylemsel alanlar ve kamusallıklar içinde tartışmalı bir statüye

sahip olması gerekir‟ (18). Sınır, kamusallıkların göreli gücü tarafından belirlenmektedir

genellikle. Özel olsun, resmi olsun kurumlar, benimsenen belli ihtiyaç yorumlarını „A, y için

x‟e ihtiyaç duyar‟, ilişkilerinden oluşan zincirlerin içine gömerek onlara siper olur (21).

Örneğin, evlerde erkeğin eşini dövmesi, „kişisel‟, „özel‟ bir mesele olarak tanımlanır ve

kamusal söylem, konuyu anomali karşısında uzmanlıkların kapalı alanlarına sıkıştırırsa, sonuç

tüm niyetlere karşın, toplumsal cinsiyet baskılaması (tahakküm), hiyerarşinin yeniden

üretimidir. Ezilen (grup), kendi aleyhlerine işleyen ihtiyaç yorumunu içselleştirir (22). Aile

olsun, işyeri olsun bu mekanizma nedeniyle, temel depolitizasyon alanlarıdır. Denetim dışı

ihtiyaçlarsa, bir fazlalık türünü anlatır (24). „Ben denetim dışı ihtiyaçların tarihsel açıdan

özgün ve göreli yeni bir toplumsal alana girdiklerini ileri sürüyorum‟ (25). Geç kapitalist

toplumda, kayıtdışı ihtiyaç ailesel veya resmi ekonomik alanların dışına çıktıkça toplumsal

(melez) söylemler alanına geçilir. Melez söylem ve yorumlar, sınırdaki temel toplumsal ve

yapısal değişimlere de işaret ederler(29). Yeniden özelleştirmeye odaklanan Fraser,

makalesinin bu noktasında, bu söylemin eskiyle yeniyi harmanladığını, önceden dile

getirilmeyen ihtiyaç yorumlarını görünür kılıp bir yandan da yorumları birbirine eklemlerken

değiştirdiğini belirtir. Çünkü „yansızlık‟ kisvesi ardında özelleştirme söylemi, yarışan karşıt

söylemlere tepki verir, karşı çıktıkları seçenekleri yadsımalarına karşın onlara ilişkin

başvuruları (referans) içerirler. Örneğin Yeni-sağın „aile yanlısı‟ söylemindeki ikiyüzlülük,

çifte-standart (34). Yönetsel retorik üzerinden uzmanlaşmış ihtiyaç söylemleri de depolitize

edicidir. Aynı zamanda bireyleri akılcı, maksimum yarar güden, koşullanmış, ölçülebilir ve

kolayca güdümlenebilir nesneler olarak tanımlarlar. Böylece, failliğin (edimsellik) toplumsal

anlamların yapılandırılması ve sökümü gibi boyutları görünmez kılınmış olur (40).

Şiddete uğrayan kadınlar için kurulan sığınma evleri ilginç bir örnektir.İdari pratiklere

havale edilse de, buradan direnişe ve potansiyel siyasete doğru seyir izleyen bir karşı eğilim

de uçverir(47). Yani birey, devlet kurumlarının çerçevesi içinde bir yer edinebilir ve bunların

ihtiyaç yorumlarını dönüştürebilir/ geçerliliklerini yitirmesine yol açabilir (47). Gayrıresmi

yollarla örgütlenmiş topluluklar, sosyal devletin onları yararlananlar olarak tanımladığı

biçimle ters düşen pratik ve ilişkiler geliştirebilirler (48). Birey/gruplar seçenek anlatı ve

kimlik arayışları için israrcı olabilirler (50).

İlk soru şuydu: iyi yorum kötü yorumdan ayırt edilebilir mi ve nasıl? İkincisi: ihtiyaç

talebi ile hak ilişkisi nasıldır? Yoruma dayalı bir gerekçelendirme neleri içermeli? Önce,

farklı yorumları ortaya çıkan süreçlerle ilgili prosedürel düşünüş biçimleri üzerinde düşünmek

gerek. Muhataplar arasındaki ilişkiler ne derece hiyerarşik veya eşitlikçidir? Ayrıca sonuçlara

ilişkin düşünüş biçimleri üzerinde de durulmalıdır (sonuçların karşılaştırılması). „Ben çok

açık biçimde gerekçelendirilmiş ihtiyaçların sosyal haklara çevrilmesini savunanlarla aynı

safta yer alıyorum. Varolan sosyal refah programlarının birçok radikal eleştirmeni gibi

ihtiyaç taleplerinin hak taleplerinden soyutlanmasıyla ortaya çıkan paternalizim

biçimlerine karşı çıkmak amacındayım. Bazı cemaat toplumunu savunan eleştirmenlerin

veya birtakım sosyalist ya da feministlerin aksine, haklara ilişkin konuşmanın doğası

itibarıyla bireyci, burjuva liberal ve andro-merkezli olduğunu düşünmüyorum‟ (65).

„Benim projemin geniş kapsamlı amacı, ihtiyaçlar konuşmasının özgürleştirici olanaklarını

baskıcı olanlardan ayırt ederek, demokratik ve eşitlikçi bir toplumsal değişim olasılıklarının

aydınlatılmasına yardımcı olmaktır‟ (66).

Butler, Judith; Taklit ve toplumsal Cinsiyete kaĢı durma

(Inside out:Lesbian Theories , Gay Theories; 1991), Çev. Osman Akınhay

Agora Kitaplığı yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 45s.

Diana Fuss‟a göre, Butler‟ın makalesi, „bir kez daha, toplumsal cinsiyeti, öykünüp

yineleme (taklit etme) yoluyla dahil olduğu kayıp özdeşliklere öznenin melankolik tepkisini

yansıtan psişik (ruhsal) mim formu olarak betimlemekte Freud‟a yaslanarak, psikanalitik

içgörülerle paradigmaları serimlemek‟tedir. Butler‟sa şöyle diyor: „‟Kimlik‟in araçsal

kullanımlarını düzenleyici buyruklar haline getirmeyecek biçimde hangi kullanım yasa

gücüne kavuşacaktır ve yasayla kullanım arasında nasıl bir etkileşim sözkonusu olacaktır?‟

(11) „Bir anlamıyla ben, (…) lezbiyen cinselliğin „heteroseksüellikten türemiş olma niteliği‟ni

hegemonik heteroseksüel normları yerinden etmeye yarayacak biçimde yeni bir zemine

oturtmanın anlaşılabileceğini açık bir biçimde gözler önüne sermeyi umuyorum‟ (14).

Söylemden silinip çıkarılmak, içinde kalıcı bir hile olarak yeralmaktan başkadır. Bu

yüzden lezbiyenliğin görünür kılınması kaçınılmazdır. Ama farklı toplumsal yapılar içinde bu

nasıl belirecektir? „Esas‟ bir toplumsal cinsiyet, diğerinin değil de bu cinsiyetin özünü

oluşturan, bir anlamıyla cinsiyetin kültürel mülkü olan bir toplumsal cinsiyet yoktur‟ (25)

„Toplumsal cinsiyet, esas hali bulunmayan bir öykünmedir; işin gerçeği, taklit etmenin

kendisinin bir ürünü ve sonucu olarak „esas‟ nosyonunu doğuran bir tür öykünmedir‟ (25)

Gay kimlikleri heteroseksüellikte içeriliyor olsa da, bu, gay kimliklerin heteroseksüellikle

belirlendiği, ondan türediği, heteroseksüelliğin tek kültürel ağ olduğu anlamına gelmez (28).

Asıl, tamamen kurugusal bir statüdür, bu yüzden söylem (heteroseksüellik) kendisini

inandırıcı bir tekrar edimiyle yeniden kurmaktadır. „Aslında, aynı şeyin görünüşteki tekrarıyla

ortaya çıkan bütünsel cinsiyet, kendi etkisi olarak önsel ve iradi bir özne yanılsaması

doğurmaktadır. Bu anlamıyla, toplumsal cinsiyet, önsel bir öznenin ifa etmeyi seçtiği temsil

değildir; özneyi bir etki alanı olarak oluşturması anlamında ifaya ve temsile dayalıdır, yani

performatiftir (31). Burada kendini tekrarlamayı sürekli başaramayan egemen söylemin

(hetero…) taşıdığı riske de dikkat çekilmelidir. Cinsellik, potansiyeli açısından verili

gerçeğini her zaman aşar öncelikle, bu yüzden verili bir cinsiyet sunusundan bir cinsellik

türetilemez, ya da bu içerikte bir cinsellik okuması yapmak olanaksızdır. Cinsellik, kesin

anlatılaşmayı hep aşar (asla görünemeyecek, bilinemeyecek olan) (33). Burada Butler‟in

terminolojisinde bir kavramlaştırmayı alıyorum buraya: „teĢhis koyucu epistemik rejim‟

(41). Soru: Mimetik kapsamaların özündeki ikircikliği nasıl „tipolojileştirebiliriz‟? (41).

„Gerçekte, toplumsal cinsiyetlerin doğallaşmasının bir yolu, bir içsel psişik ya da fiziksel

zorunluluk olarak kurgulanmasıdır. Yine de toplumsal cinsiyetler her zaman için bir yüzey

tabelası, içsel derinlik, gereklilik ya da öz yanılsamasını doğuran ve bir şekilde büyülü,

nedensel biçimde ifade edilen kamusal bedende ve onun getirdiği bir anlamlandırmadır‟

(43). Bilinçdışı, her temsili olanaklı kılıp ona karşı koyan ve asla temsil içinde tam olarak

görünmeyen „fazla‟dır. Psişe bedende değil, bedenin görünür olduğu anlamlandırma

sürecindedir (44). Psişe, ifadenin sürekli başarısızlığı, kendine göre değerleri olan bir

başarısızlıktır, çünkü o, tekrarı kışkırtır ve böylece bozulma olasılığını tekrar ortaya koyar

(44) „Herhalde mesele, cinselliği özdeşliğe karşı, hatta toplumsal cinsiyete karşı işleme ve

herhangi bir temsilde, performansta, tam olarak görünemeyecek olanın, onun rayından

çıkarıcı potansiyeli içinde kalıcılığını sağlama meselesi‟dir.

Oğuzertem, Süha, Haz.; Leyla Erbil‟de Etik ve Estetik Değerler (2007)

Kanat yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 290 s., Fotoğraflı.

Kitap Erbil‟in 75. yaş, ellinci yazarlık yıldönümünü buluşturan bir sempozyum konuşma

ve bildirilerinin derlemesi. Önemli bir çalışma.

Her ne kadar Leyla Erbil‟in çok daha fazla, yoğun, çözümsel yaklaşımları hak ettiğini

düşünüyor olsam da ve bu yazılar beni hiç doyurmasa da (birkaçı dışında) yine de bir kaynak

niteliği taşıyor. Bu olduktan sonra ötesini ummak olanaklı…

Halman, Ercan sunuş konuşmalarını bildiriler izliyor.

Hülya Dündar, Leyla Erbil‟in Yaşam Öyküsü, s. 11-21

Leyla Erbil‟in oldukça varlıklı bir kökeni var. Epeyce gerilere doğru izlenebiliyor. Bir

inişin öyküsü de denebilir az çok buna.

Nilay Özer, Leyla Erbil Bibliyografyası, s. 23-42

Leyla Erbil‟in oldukça varlıklı bir kökeni var. Epeyce gerilere doğru izlenebiliyor. Bir

inişin öyküsü de denebilir az çok buna.

BİLDİRİLER

Hulki Aktunç, Leyla Erbil:İsyan Grameri, s. 45-47

LE (Leyla Erbil), sonuç olarak, yaşanan gerçeklik içinde hakikati, doğruluğu, ne olması

gerektiğini etik olarak ortaya koyar ve bunu yeni bir estetikle yapar. Bu yüzden bizde ve

dünya yazınında eşsiz bir yeri vardır.

Şeyda Başlı, Leyla Erbil‟de Aykırı Mekanlar, „Tuhaf‟ Kadınlar, s. 49-62

Başlı, biraz bana zorlama gibi gelen bir mekan-uzam kavramsallaştırması ile LE‟nin bu

her iki kavramı bilinçle farklılaştırdığını söylüyor. Mekan yer, ev, yurt anlamı taşırken, Uzam

nesnenin uzayda kapladığı yer, yani öznenin mekan deneyimi olarak tanımlanıyor. Bu

durumda LE‟nin kadınlarının mekanı uzamsallaştırmaları özgünleşiyor, aykırılaşıyor.

“Ataerkillikle olduğu kadar, sınıf temelli ayrımcılıkla da hesaplaşmayı amaçlayan kadın

karakterleri, içinde bulundukuları mekan neresi olursa olsun orayı varoluş deneyimleriyle

„aykırı‟laştırmaktadır.” (55). Anne-kadın, kamusal alanın ataerkil-kapitalist dayatmalarını

yerine getirmekte hırslı. Ev içi iktidar kavgasının düzen bekçileri, hasta, deli vb. olduklarında

geriye kalansa başkaldıran betimler oluyor. LE şöyle diyor bir yerde: “İnsana bakış açım,

onların tümünün sakatlanmış, yaralanmış oldukları noktasında ısrarlı olunca (herkesin

sakatlanmış olduğu bu toplumda-dünyada- sakat olmak „normallik‟ anlamına gelir) onları

bilinen cümlelerle anlatmak ya da birinci tekille konuşturmak yeterli olmayabilir”. Bu

tuhafg kadınlar kamusal alan-özel alan ayrımını beklenmedik bir biçimde kırarak yaşadığımız

dünyanın görünür kılınmasını (LE üzerinden elbette) mümkün kılıyor: „Düşünmeyecektim

düşündüm‟ (Tuhaf Bir Kadın).

Sema Bulutsuz,, Leyla Erbil‟in Yapıtlarında Fantastik Öğeler, 63-83

Fantastik örgenin gerçeğin deşifre edilmesinde oynayabileceği rolü Vapur (LE)

öyküsünden hareketle irdeliyor Bulutsuz. Fantastik öykü okurla metin arasında yeni bir ilişki

önerir. Okuma tarihine müdahele eder, metinsel gönderme ile okur öznelliği arasında yeni bir

ilişki önerir, akılcılığı ve neden sonufç ilişkisini sorgulayan tutumuyla delilik ve iktidar

modellerine ilişkin kuramlara karşı çıkar. Aydınlanmacı gösterge paradigmasını da sarsar.

Çünkü gerçeklik dil tarafından kurulur, fantastik böylece neyin bilinebileceğini ve

gösterilebileceğini sorgular (Bu tabii LE‟yi postmodern zemine çekme girişimlerinden

yalnızca biri, ama bana kalırsa LE‟nin de postmodernizme bazı açılardan giriş sayılabileceği

söylenebilir. LE‟yi ben eleştirel gerçekciliğe yerleştirmek isterdim, ama kendisi dahil onu

izleyenler postmodernizme daha uygun olduğunu düşünebilirler. Tolstoy gibi LE

solculuğunda da eğreti duran, yapay bir şey var. Solcu kişisel tarihi onu görmezlikten

gelmemizi gerektirmez değil mi?-ZK). Fantastik öyküleri, kötülüğün ailenin içinden topluma

yayılışının evrensel örnekleriyle doludur.

Günil Özlem Ayaydın Cebe, Tuhaf Bir Kadın‟da Olmayan Aşkın Tutkusu, s. 84-108

LE‟nin sanatını özü: kurulu düzeni demistifiye etme. İşte Tuhaf Bir Kadın‟da ideal aşk

romantizmini sorgular. Türk yazınının dönüm noktalarından biridir.

Roman aşk ve cinsellik konusunda toplumsal çelişkiyi, evlilik kurumunun çıkar ilişkileri

üzerinde temellenişi, Nermin‟in (romanın kahramanı) buna gösterdiği tepki, sevgi

gereksinimini karşılamak izin düzen değiştirmeye inancı çerçevesinde dönenir. Nermin

annesinin temsil ettiği düzenin değerlerine ayaklanır, ama LE bunun yanıltıcı olduğunu

gösterir çok geçmeden. Soyut halk sevgisi, adanmışlık Nermin‟i kurtaramayacak, evliliği

bozulacak, halkı onu yüzüstü bırakacaktır (piyano). Nermin patolojik narsist bir kişiliğe sahip.

LE dramatik ironisiyle, Nermin üzerinden diğer toplumcu aydınların da bir tipolojisini çizer.

Sonuçta, LE, eleştirisini orta sınıfın (yüceltilmiş‟ ahlak anlayışına yöneltmekle kalmaz,

Türkiye‟nin bir dönemine damgasını vurmuş toplumcu hareketi de acımasızca eleştirir. Bu

keskin bir özeleştiridir aynı zamanda.

Orhan Koçak, Leyla Erbil: Deneyim ve İmkansızlıkları, s. 109-130

Derlemenin en önemli yazılarından biri. Koçak kavramsallaştırmasının zorlama sonucu

olarak deneyim ile tecrübeyi ayrıştırır öncelikle. Çünkü buradan çıkaracağı kuramsal bir

sonuç vardır. Bunlar modern yaşam (Simmel) içinde karşıtlaşırlar. Deneyimin potansiyel

yükselişi, tecrübenin gündelik eksilişi. Modern dünyada önsel kodlara yaslanma rahatlığı

yitirilir önemli ölçüde. „İnsanlar gelecekten aldıkları avanslarla yaşıyorlar epeydir…

Ölümlülüğün cılız inkarı. Modern yazar da deneyimin bir risk olduğunu, bir sigortasızlık

olduğunu bilen, ama yine de anıt yaratmaktan geri durmayan yazardır‟. LE‟de bütünlük

kırılan, çoktan kırılmış bir bütündür. Hallaç‟dan başlayarak hem gramatik düzeyde hem de

öykülemede kakışım ögeleri belirir, tamamlanmaya direnen sert bir inorganik madde vardır

sanki, hikayenin etine saplanmış bir kıymık…‟ Erbil‟de deneyim kendi olanaksızlığıyla

belirir. Ne edebiyat tam edebiyat, ne gerçek tam gerçektir. Rahatlamak imkansızdır. Novella

bir ara çözümdür ve bu gerilimden doğar (zaaf anlarındaki beliriş…).

Tamer Kütükçü, „Eski Sevgili‟de Eskiyen Sevgi, s. 131-145

Eski Sevgili öyküsünün çözümlemesi. 12 martın bulanık havası, geçmişten gelen

toplumsal normlarla birleşerek bireyin üzerine çöker, bu da insani bir çok şeyle beraber, belki

de en çok sevgiyi tüketir. Özetle, Kütükçü‟ye göre Eski Sevgili.

Süha Oğuzertem, Kaybolmayan Yazar: Leyla Erbil‟in Özgünlüğü, Özgürlüğü s. 148-

177

Leyla Erbil‟in erken bir tarihte yaptığı „aydın eleştirisi‟, özgürlüğünü ve özgünlüğünü

nasıl elde ettiğinin ipuçlarını barındırmaktadır. En başta klasik formlarla kavgası vardır

LE‟nin. Eserinde postmodern tür kakışması değil, „tuhaf bir yazarın kullanmayı seçtiği itirazcı

özgürlüklerin dışavurumu‟nu görmek gerekir. „Anlatan‟ ve „seslenen‟ bir yazardır.

„Kurmacalaştırmama‟, (gerçek-çi-leştirmeme‟, okuru edilgenleştirmeme konusunda

Brehtçidir. Edebiyatı gerçekten deneyebilmiştir. Öykülerinde mutlaka öznel, özel sesi

duyulur. Anonimleşmeye direnir. Anlatıcı sesi karakterinkiyle aynılaşmaz, anlatıcı-yazarın

sesi karakterlerinkine karışmaz. O ayanı zamanda postmodern, avangard, anlatımcı

(dışavurumcu), romantik‟tir. Edebiyat yaşamdaki olumsuzluğu taklit etmez. Özgürlükçü

estetiğini bağımsızlık odaklı etik tercihi yönlendirir.

Ahmet Oktay Belirsizin Dramatikliği, s. 179-184

Oktal, LE‟nin son novellası Üç Başlı Ejdeha‟ya odaklanarak, yazarın aşkınlaştırmayı,

kutsallaştırmayı kırmaya bilinçle çabalayan yabancılaştırma eğilimine işaret ediyor. „Okurda

hiçbir katharsis anı uyandırmak iztemez Erbil. Acıyı, sevgiyi, inancı, ölümü „estetize‟

etmekten kaçınır (…) Okurla yazar arasında empatik‟ ilişkiye karşıdır. Kişilerini trajik

kahramanlara dönüştürmemeye özen gösterir (…) Zaaflarını hoş görmez kişilerinin. Tersine

onlara vurgu yapar (…) Düzenin yandaşları gibi düzenin karşıtları da aynı acımasız „eleştirel

bilinç‟ önündedir. Olumlu kişileri bile kurtulamaz eleştirilmekten‟

Nilay Özer, Leyla Erbil‟in Romanlarında Siyasal Söylemin İşlevi, s. 185-196

Özer şu soruyu soruyor, LE siyasal söylemini örnekledikten sonra: bunca farklı yollarla

eleştirilen siyasal söylemin işlevi nedir? Siyasal düşünceleri olumlanan tek bir kahramanın

olmaması, tüm söylemlerin birbirini geçersizleştirmesi neyi amaçlar? „Erbil‟in romanlarında

siyasal söylemler, baştan sona simgesel ve sahte oldukları için eleştirilirler‟. Halkı yok

sayarak halk adına konuşma ve devrim yapma niyetindeki aydın tiplerinin anlatıldığı geniş

edebiuyat külliyatından, „devrim yapılacaksa biz yaparız‟, „roman yazılacaksa biz yazarız‟

yapısından sıyrılır Erbil, çünkü halkla hiçlikte buluşmaya karar verir, ama yine de yazar.

Budur galiba çıkış noktası da.

Sennur Sezer, Leyla Erbil‟de Bireysel kabustan Toplumsal Kabusa, s. 197-202

Leyla Erbil‟in öyküsünün ortasında „sakatlanmış‟, „yaralı‟ insan durur. Onun

medyasının kabusu cüse fotoğrafçıdır.

Nemci Sönmez, Leyla Erbil‟in İzlek Arkeolojisi, s. 203-207

Dilde yakalamaya çalıştığı tempolar, yapıtlarının soyutlamaya dayalı biçimselliği

nedeniyle yeni yeni kavranabilen LE; özgün bir çoksesliliğe ulaşmıştır. Özellikle novellalar

(Cüce, Üç Başlı Ejderha).

Önay Sözer, Aşk Mektubu Kime Yazılır?: Mektup AĢkları Üzerine, s. 209-216

Derrida, Lacan bağlamında Aşk Mektupları romanının ayrıntılı çözümlemesini yapıyor

Sözer. Aslında bir noktadan sonra soyutlaşan (mektubu açma/açmama) ve anlamını yitiren bir

yazı. Mektuplar ne varacağı yere varmıştır (Lacan) ne de varmamıştır ya da varmayacaktır

(Derrida). Romanın düğüm noktasını filozof (ölüme yargılı) kahramanı Zeki‟nin sözleri

oluşturmaktadır. Buna Sözer bir cümle daha ekler: SEVGĠLĠM ĠNSAN RĠYANIN

TANRISIDIR.

Mahmut Temizyürek, Yoksa Ben De Mi? s. 217-226

Erbil, kavramları yapılarından söküp tabulaşmış kabullerinden sıyırıyor. Onu okumak;

aynada bir çift kuşkulu göz, tekinsiz akıl, tedirgin yürek olarak kalmak.. O yazar

kutsallıklarından koparıp kendini insanlaşıyor. Avutmaya, avuntu edebiyatına bilinçle karşı

çıktı. (Vüs‟at O. Bener gibi). Kurulu düzenin her organını demistifiye edecek bir amacı

olduğunu söyledi. Bunun için söz ve eylemdeki ideolojik katmanları irdelemiştir.

Karmaşıklığı içinde somut insana yönelir. İdeolojik kılıfı soyarak kahramanının bilincini,

inancını, huyunu, kimliğini bazen uçlara taşıyarak sınamıştır. Yüzleştirmeci bir sanattır

onunkisi. Anlatı yüzleşmeyi sahneler, temsil eder, çatışmayı bilincin önüne serer. Kendinin

yargıcı bir yazar‟dır. İmlası, biçemi, sorgusu, yüzleştirme gücüyle biricikleşmiş bir anlatısı

vardır. Kendi retoriğine kapılmayan, kendine de mesafe almayı bilen bir çilekeş… Yazar

başkaldırmadan varlığını bilmez, özerk bir varlıktır. İnançsızsa inanmayışından, inançlıysa

inanışından özerktir (Bu bir övgü mü? LE için doğru bir yargı, bu da onun yanıldığı noktayı

yeterince gösteriyor-ZK) Devletten, partiden, yayıncıdan, ideolojik kuşatmadan, medyadan,

patrondan, mesleki konumdan, ödülden… 1950‟li yıllar otoriter‟i tartışan, birey

özgürleşmesinin olanaklarını araştıran yıllardı (?). Bu kaygı içindeki özne, artık bilinen

anlamda bir öznel varlık değildir. O kendisi dahil herkesi içeren bir bilincin etik temsilidir.

„Kendilik yaratımı, yaratılah eseri asla ratlantıya bırakmayan bir güç demektir, üretilen üreten

kişiye de biçimler çünkü; yeni bir oluşta varolmak…

Ayfer Tunç, Karanlık Bahçenin Görkemli Ağacı s. 227-236

Bu önemli yazısında Tunç, cesaretle, LE‟nin „Ana‟ kutsalına saldırdığını, didik didik

ettiğini haklı olarak yazıyor. Bu anne bırakın şiddete karşı çıkmayı, çoğu kez de şiddeti

üretmeye katılmıştır. Bağlı olarak, cinsellik de ikiyüzlü, yalancı bir aylayla çevrelenmiştir.

Alaylcı, ironik bir tutumla anne miti kökten bir biçimde kırılmıştır onun metninde. Kutsala

bayrak açmıştır. Anne artı kadın kimliği statükoyu koruyan biur kimliktir. Anneyle

taçlanmamış bir kadın kimliği toplumda hala problemli bir kimliktir.

Mehmet Fatih Uslu, Leyla Erbil‟de Yozlaşma Öfkesi ve Siyasal Açmaz, s. 237-250

Onun eylem peşindeki kahramanının elinde kalan hep sakatlanmış siyasal tahayyül

eskizleridir. Uslu açısından önemli olan ise, bu kahramanların karşısında bir biçimde

karşılaştıkları, iletişim kurmaya çalıştıkları veya buna zorlandıkları alt sınıf üyeleri,

madunların olması. Gramsci, MacIntry vb. den hareketle Madunlar Okulu‟ndan esinlenen

Uslu, geçmişte özneliği tanınmayanlardan söz ediyor. Hangi söylem içinde olursa olsun (tarih,

yazın). Kuyudan çıkışın olanaksızlığı oranında LE‟nin öfkesi kabarır. Öfke madunla

eşitsizliği yoğunlaştırır, eşdüzeyli diyalog olanaksızlaşı, vb. (Yazının arkasında yatan

inanılmaz bönlüğe ne demeli?-ZK).

Mesajlar

Meriç, Nezihe; Toplu Oyunlar (Çın Sabahta,1995; Sular Aydınlanıyordu, 1992;

Sevdican,1992; Tartışma, 2003; Öyle Bir Gün,2003)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Eylül 2003, Ġstanbul, 247 s.

Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler I (Bozbulanık,1953; Topal Koşma, 1956;

Menekşeli Bilinç,1965)

Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, ġubat 2005, Ġstanbul, 273 s.

Meriç, Nezihe; Korsan Çıkmazı (1961)

Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, Nisan 2002, Ġstanbul, 154 s.

Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler II (Dumanaltı, 1979; Bir Kara Derin Kuyu, 1989)

Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, ġubat 2005, Ġstanbul, 319 s.

Meriç, Nezihe; Yandırma (1998)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 1998, Ġstanbul, 97 s.

Meriç, Nezihe; Alacaceren (2003)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ocak 2003, Ġstanbul, 76 s.

***

Bir toplu okuma daha ve insanı mutlu kılan. Nezihe Meriç‟le de bu gecikmiş tanışma

sevinç taşıyor. Onun yazısında zengin ve kıpır kıpır bir yaşam, tüm olumsallığı ve yaratıcı

yanıyla doğal, yadırgatmaz bir sese dönüşüyor.

Halkın farklı tondaki seslenişleri, duyguların farklı perdeden tınlamaları bir çokseslilik

izlenimine yol açıyor. Çın Sabahta‟da gözyaşlarımı tutamadım. Kadının, bu ülkenin

kadınlarının neyi nasıl taşıdıklarını öğrenmek için mutlaka Meriç okumalı. Sahneleme

açısından da yaratıcı bir yaklaşım gösteren oyunlar bile beni Nezihe Meriç hayranı yapmaya

yetti. Keşke uzun durabilseydim onun üzerinde.

*

Okudukça nasıl yaman bir büyük yazarla karşı karşıya olduğumu anlamak beni yeniden

en başa dönmeye zorluyor. Toplu Oyunlar‟ı geçiştirmişim. Bazen büyük bir anlatı önünde

saygıyla boyun eğmekten başka bir şey kalmıyor yapacak. Bozuk, aksayan, yolunda olmayan

şey kışkırtıyor, yazma isteği uyandırıyor insanda. Ama yetkin, kusursuz yapılar, yalnızca zevk

almak, keyif almak için oradalar. Leyla Erbil (o büyük yazar bile) hakkında tartışma, yazma

istemi uyandırmıştır bende. En çok üzerinde yazmayı da Orhan Pamuk için istemişimdir. Ama

değip değmeyeceği (harcayacağım zamana) hep alakoydu beni.

Onun (Nezihe Meriç: NM) anlatısı 1953‟e (yayınlanma açısından) uzanıyor ve daha

başlangıçta araçlarını belli bir yetkinlikte oluşturmuş görünüyor. Demek 25-28 yaşlarında

NM. Buna inanmakta güçlük çekiyorum işte. Ama o kadar çok örneği var ki. Bir tür tansık

gibi duruyorlar orada.

Çok gecikmiş bir tanışma yine. Ama hayatımın önemli buluşmalarından... Onu büyük

yapan şeyleri tüm oyunlarını, öykülerinin önemli bir bölümünü, bir romanını (Korsan

Çıkmazı) okuduktan sonra azçok söyleyebilecek durumdayım kuşkusuz. Ama yapıtını

tümüyle bitirmeyi bekleyeceğim yine de.

Özel kılan çok şey var NM‟i. En başta yaşam tanıklığında çoğulluğu. Bunu yapıtını okur

okumaz sıradan bir okur bile anlayabilir. Bu nedir biliyor musunuz? Ülkemizin toplumsal

yelpazesine bir uçtan diğerine tanıklıktır (konak yaşamından kıra, küçük burjuvadan iri kafalı

burjuvaya, işçiden, köylüye), insanımızı tüm cinsel kimlikleriyle kadından erkeğe (ama

özellikle kadından kadına) kavramaktır, insanımızı her yaştan (yediden yetmişe) sözle

yaşatabilme yetkinliği, gücüdür, yaşamın coğrafyalara, uzamlara (mekan) sığmış belirimlerini

inandırıcı kılabilmektir, ülkemizin sorununu derişimleri, dönüşümleri içerisinde sezebilme,

anlayabilme ve anlatabilme bilinci, sorumluluğudur ve bir inançtır, karamsar olmak için

bunca nedene rağmen, iyiliğe, sevecenliğe, dayanışmaya. Bunu görmek için nereye bakayım:

İşte Dumanaltı, hele işte Korsan Çıkmazı, ya Sular Aydınlanıyordu.

Ben mutlu bir insanım. Nedeni bu işte, NM gibi birinin yazması, gürültüsüz patırtısız,

gürültü patırtı yapanlara inat, öncülük yapması yazıda, evet bu sözü bilinçle kullanıyorum,

onun yazıda öncülük yapması. Şimdi bir yargı veriyorum. Birçok önemli yazarımız bilincin

derinliklerinde gezebilmiş, 50‟lerden sonra batının artık eskimiş anlatı tekniklerini ustaca

kullanmışlardır, ama NM kadar bilinç akışı tekniğini doğallaştırabilmiş, anlatısına

eklemleyebilmiş olanını görmedim desem yalan olur. Türkçe kusursuz kullanılmıştır, durudur,

ama bu yüzden anlatı renksiz, düz, sığ hiç değildir. Tersine bir yargı daha vermem gerek:

Türkçemizde çoksesli anlatının en iyi örneği de bence NM‟dir. Bunu büyük sayılabilecek bir

okumadan sonra söylediğimi unutmayın. NM‟in anlatısında insanlar birbirlerine yansır,

birbirlerinde kırılır, yanıtlanırlar (M.Bakhtin). Ben bunu daha ilk yapıtlarında gördüm. Her

bakış (açısı) özgün, kendine aittir ve diğerini dışlamaz.

Bir de NM‟nin arkada üstanlatıcı olarak taşıdığı ve duyumsattığı bir şey var, bir duygu:

bağışlayıcılık, sevgi: insan sevgisi. Okuru çarpan şeylerden biri de bu olmalı. Onun Salim

Şengil hakkında (kocası) ölümünden sonra Cumhuriyet‟teki yazılarından nasıl etkilendiğimi

anımsıyorum da. Bu ülkede herkes NM olmalı, onun gibi olmayı becerebilmeli.

Anlatısı anlatı olmaktan asla çıkmamıştır bu yüzden. Yani bizim yazın tarihimizin

gereği olan aydının, yazarın misyonunun yazısının önüne geçmesi sözkonusu bile değildir

onda. O anlatısını hiç ezip büzmemiş, ondan hiç ödün vermemiştir. Ama baksanız, Leyla Erbil

tek anlamlı örnek gibi görünür, durur. Hayır, NM daha tutarlı geldi bana. İkisi de benim için

çok önemli, devrimci, öncü yazarlar olmalarına karşın (yazinsal açıdan diye belirtmeme

ayrıca gerek var mı bilmiyorum).

Çünkü bugün gelinen noktada, NM‟nin insan yanı ışıldıyor hala ve aydınlatıyor,

aydınlık salıyor ortalığa. Bunu nasıl söyleyebildiğime gelince…şimdilik buna sezgi diyelim.

Çın Sabahta: Yaşam dil üzerinden bütün reklerini gökkuşağı gibi döküyor ortalık yere.

Her insan nasıl bir insansa aynen öyle dil üzerinden kendini gösteriyor. Yaşam ürüyor,

çoğullanıyor, kollar dallar, dereler, insanlar buluşuyor, bir ırmak, sonra bir deniz, bir hayat, bu

hayat. Bu ayrıntılara sinmiş yaşamın, mahallenin, camdaki çiçeğin kokusu, sabunun kokusu,

bir insan kokusu. Yaşam, insan kokar, evet. NM bu kokuyu duymamı sağlıyor. Güne

sığabilmiş (aslında hep oradaydı, ayrıntıların içindeydi) öykü, kıvrak, ustalıklı bir neşeyle

kavranıp inançla, güvenle, sevgiyle aktarılıyor. Yaşamın tam kendisi bir ileti olarak duruyor.

Hüseyin Rahmi onun üzerinden hem gerçekleşiyor hem yetkinleşiyor, böylece yerde kalmıyor

kalıt. Şefkat, duyarlık Reşat Nuri‟den taşınıyor bugüne. Genç kız acemilikleri, duyarlıkları

bütün saflığı ve zariflikleriyle bizi anlamaya yaklaştırıyor. Kadın en orta yerde, yaşamın

kökündeki neşe, gizem gibi duruyor. Yaşamın kökü kadın... (Selam İbsen!) NM en başka

bunu yapıyor bir kere, gösteriyor yani. Cinsiyet ırkçılığı mı dediniz? Lütfen, ne dediğinizi

biliyor musunuz siz?

Sular Aydınlanıyordu: İlk kez bir oyun metni gözlerimi yaşarttı. Nasıl oldu? Çünkü iki

karakteri, birbirinden çok farklı iki karakteri kendi sesleriyle buluşmuş, kendi sesleriyle

konuşuyorlardı. Hepsi bu. Bu iki insanın, biri acı çekmiş, ayakta kalmayı bilmiş, diğeri

ölümün kıyıcığında bu iki kadının sesi duyuluyor metin boyunca. Sahnede bu sesi harcayana

yuhu olsun!

Sevdican: Bir öncü oyun. Kadın perde perde, sahne sahne, kat kat orada duruyor. Bütün

kadınlar görünüyorlar, kendi dilleriyle neyseler öyle beliriyorlar.

Tartışma, bir tür yanlışlıklar komedyası. Kadın ve Erkek ve onların insanlık halleri…

Öyle Bir Gün, sahneyi, oyunu da içine alan bir üst oyun olarak hem deneyselliği, hem de

insancıl boyutu, etkileri açısından müthiş.

Bozbulanık (1953), Topal Koşma (1956), Menekşeli Bilinç (1965) üç öykü kitabı

NM‟nin. İlk üç öykü kitabı… Arada, Menekşeli Bilinç‟ten önce Korsan Çıkmazı romanı

(1961) var. Zaten, Menekşeli Bilinç‟te Korsan Çıkmazı‟na göndermeler var, hem de kitabın

adı veğrilerek yanılmıyorsam. Zaten dikkatli okur (ben değilim yazık ki) değişik tarihli

anlatılar arasındaki, dokuya sinmiş ortak kişi , duygu ve öyküleri, hatta dil kullanımlarını

yakalayabilir. Çünkü dil kullanımı NM‟de bir nesnedir, dile geldikten sonra yaşama

karışmış…

Bozbulanık‟ta ilk öyküyle (Çalgıcı) yaşadığım küçük çaplı bozgun, daha ikinci, ama

daha çok dördüncü öyküyle (Aksaray Dolmuş) yerini okuma sevincine bıraktı. 50‟lerin

İstanbul‟unda Eminönü, tramvaylar ve bir taksi içindeki insanlar (Bu olağanüstüydü). Fiziksel

konuşmalar, içerden bakışlar, seslenişlerle zenginleşiyor, sesin ve duygunun tonları bu

seslenişlerin geniş paleti üzerinde tek tek beliriyordu.

Şimdi deseler ki, bir öykü derlemesine NM‟den bir öykü seç. Böyle diyebilirler, ama

seçemem, bu olanaksız çünkü. Buradan NM‟nin bir özelliği daha çıkıyor ortaya. Yazdığı her

sonraki şey (şimdiye değin okuduklarım açısından en azından) bir öncekini aşıyor. Sanki o

aynı şeyi aynı biçimde yazacaksam yazmayayım daha iyi, der gibi. Bu yüzden NM‟yi okumak

bir serüvene atılmak gibi bence. Hep yeni bir deneyin içinde, hep farklı bir denemenin…

Peki ikinci, üçüncü öyküler… Boşlukta Mavi‟ye ne demeli. Bir kolu kırsala uzanan,

onunla yeniden buluşan bir kentlilik ve çelişik duygular, yansımalar. Bozbulanık, Susuz Yaz

VII (Topal Koşma) tabii Korsan Çıkmazı‟nın bir bölümünü oluşturacak daha sonra. Ve

öyküler, öyküler. Bir ilkokul sınıfının kavranışı: Öğretmenim. Çocukların bir yana çeken

çizgisine karşılık, öğretmenin hem orada, hem dışarıda gelgiti. Ve Rum karısı: şu Despina.

Sonra Topal Koşma‟nın (3 yıl sonranın) öyküleri. Daha derinleştirilmiş, perdeleri

farklılaştırılmış, biçemi zenginleştirilmiş, daha içerilere sızmış öyküler. Birbirini tümleyen,

gerçeği değişik cephelerinden sorgulayan, Susuz öyküleri. Geçmişin, anıların bugünün

deryasında çalkanışı… Özyaşamöyküsel imgeler.

Ve Menekşeli Bilinç‟in daha koyu, daha demli biraz da ürpertici, yoklayan, eşeleyen,

kurcalayan öyküleri. Bilinçaltına yakın sınır bölgelerinde NM, yaşamı Korsan Çıkmazı‟ndan

sonra yeniden anlatmayı deniyor. Kapalı ama gizli değil. Anlamsızla, saçmayla işi yok. Dip

akıntısı, ama akıntı yine… Kadın yaşama tanıklık ediyor. Yaşadığı birçok şey var. Hanyayı

konyayı az çok anlamış. Duygular, bunlarla hesaplaşıyor. Baş etmesi ne zordur. Yaşamak ne

kadar da dayanılmaz, katlanılmaz şeydir bazen.

Korsan Çıkmazı‟na gelince, bu romanın kaynağı ilk iki öykü kitabı… Bu öyküler daha

da derinleşmek için sanki NM‟e çağrıda bulundular, baskıladılar onu. İyi ki de öyle. Türk

Yazınının en özgün romanlarından, duygu tonu ve rengi açısından eşsiz romanlarından biri

bu… Anlatı tekniği açısından belki de bir eşi yok. Çünkü anlatıcının, bilincin, karakterlerin bu

denli oynak, uçar kaçar, daldan dala atlar bir anlatısını bulma zor. Büyük bir deney başta…

Pek roman yazmıyor NM. Öykü onun türü (oyun da). Nedeni bana kalırsa, ayrıntıdaki

yaşamın, dirimin çoşkusuna, seline kapıl(an)ması. Bu bir kişidir, bir penceredir, iç burkan bir

düşünce, bellekte bir an beliren bir görüntü, bir sezi, derdini anlatamama sıkıntısı, vb. her ne

ise orada öyle büyük ve tüm bir hayatın iması gibi durur ki, roman, drama vb. tüm anlatılar

zaten vardır, oradan çıkar. NM, bu bütünü içinde koruyup saklayan, barındıran ayrıntıyı

geçememiş, kıyamamıştır üstünden atlamaya. İyi ki öyle yapmıştır. Meli ve Berni (kısaltılmış

adlar) bebekliklerinden arkadaşlar. Öyküleri Anadolu‟yu keser, insanlara dokunur, büyük

kentte yerleşip kendi üzerlerine döner. Öykü kendi öyküsünü okur bir yerden sonra. Bu

Cumhuriyet‟in, umudun bir öyküsüdür aynı zamanda. İyi düşünmektir işin başı. İyi olmaktır.

Bilerek iyi olmak, olabilmektir. Acı çekilirse, bir kararlılığın, bu bilincin içinde, içten içe

kanayarak, kıvranarak çekilir. Başka türlüsüne inanmayın, sahtedir. NM bunu da gösteriyor.

Kadınlara, erkeklere, evliliklere, eksik kalan „o‟ şeye dokunuyor, değiyor.

“Uyku musun nesin, git başımdan. Sevdim bu geceyi ben. Çok sevdim. Uyumam artık.

Ha, bak bu anlattığım var ya, işte bunu, bir Berni anladı, bir Meli‟nin uzun uzun

yürüdüğü yollar, bir de ben. Diyorum ya, güneş nasıl olsa doğacak. Korsan Çıkmazı‟ndan

ayrılmamalıyım, artık.

Sabahı burada bekleyeceğim” (154)

Korsan Çıkmazı‟nın son sözleri bunlar.

***

Yazı kendine bakar NM‟de. Son anlatılarında özellikle… Yazmayı deneyleme

öyküleşir. Böylece yazıcının (NM) insan olarak belirişi, algılanışı sürülür sanki gözlerimizin

önüne. Bir görünmez yapıcı, kurucu yazar erki bile isteye kırılır. Bu kadar da alçakgönüllüdür

ve her şeyden önce bilgedir, filozoftur bana kalırsa o. İşte Leyla Erbil‟de olmayan bir şey

daha. Şimdi anlıyorum Ayfer Tunç‟un nereden geldiğini, nasıl gelebildiğini. Tersi

olanaksızmış meğer. Bu sevindirici elbette. Bu bir büyük damar…

12 Mart 1971. Cunta. Sıkıyönetim. Acılar ve hesaplaşmalar. Hele kadının fazladan

hesaplaşmaları, çokkatlı çalkantıları. Yaralanmış insanlar, kırılmış, burulmuşlar. NM bu! Yine

de ayakta kalmanın, omuz vermenin, yaşam sevincini bulmakla yetinmeyip ötekine taşımanın

güzel insanı. Güzel, evet, NM dünya güzeli bir insan. İşte Dumanaltı öyküleri. Bu duman

70‟lerin üzerine inmiş hem gerçek, hem imge duman. Kentler her iki anlamda boğulmaktadır.

İnsanlar çaresizdirler. Önce biçilmişler, kanamışlar, sonra nasıl yaralandıklarına bakmışlar,

yaralarını tımar etmenin, iyileşmenin yollarına bakmışlar. İzler mi? Derin ve yitmek

bilmeyen, tinin üzerine nakşolunmuş… Gender NM‟de asla uyumaz. Herkes aynı biçimde

yaralandı dememiştir o. O birikimiyle, o vicdanıyla, sorumluluğuyla demezdi zaten.

Ondan bir öykü seçemezsiniz. Çünkü bir sonraki metni yeni bir sorgulamanın peşine

düşmüştür çoktan. Onda yineleme yok, dolayısıyla takınaklı değildir. Çözülmemişlik onu

durdurmaya yetmnez. O sorusunu ilerletir, yanıt yetişebilirse onun sorusu arkasısıra seğirtir.

Yazı, metin budur. Yaratıcılık budur daha doğrusu. Öykülerimiz bize aitse eğer, bizim

bedenimizden, bizim ağzımızdan yine bize sesleniyorsa, bir borçlanma, bir ödeşmedir

kaçınılmaz bu. Bir hesaplaşmadır, kapışmadır insandan insana. NM hayatın ardarda çekilmiş

fotoğraflarıyla ve bu fotoğrafların bıraktığı boşluklardaki olabilir, olması gereken hayat

dolgusuyla sel gibi doldurur içimizi. Duyarlığımız bu sele vereceğimiz yanıtı biçimleyecektir.

Bütün öykülerini tek tek yazmak zorundayım:

DUMANALTI:

Dedi „Ölüm Aklımda‟, Dumanaltı, Tedirgin, Umut‟a Tezgah Kurmak, Marangozdur Adı

Ahmet Ustadır, Işın, Tan‟ın Öyküsü, Acıyı Aşmak, İkircim, Erol Bey

BĠR KARA DERĠN KUYU (1990 Sait Faik Yazın Ödülü):

Zor Yokuşu, Bir Kara Derin Kuyu, Suskun Ezgisi, „Büyük Liman İçine De Pazar

Kurulur Pazar‟, Deli Deli Deli, Gül Yaprağının Pembe Sesi, Sepetli Kadın, Öykücük, Çangal,

Bugenvilli Başlangıç, Eskiden Bodrum‟da I, Eskiden Bodrum‟da II, Giz,Uydurukçu, Güzbeyi.

Bir Kara Derin Kuyu, yazlıklarda yaralı insanların ince hesaplaşmalarıyla sürüyor.

Yaşam sürüyor. Gereksinimler, dayatmalar, gerekçeler, kalın bir tortu şimdiden oluştu bile.

Ama kadınsı bir duyarlık dipte reddediyor, onaylamıyor reddediyor. Geleceğe, kendi

çocuğuna bir borcu var, onu unutamıyor. Artık eşi, komşuları değil belki onu teselli edecek

olan, ama sessizce filesinden sokağa dökülen Amasya elmalarını toplayan genç adam, pazarda

kulağının dibinde onu hoplatan çığlığı savuran sarışın Karadenizli gülüş, bir halk gülüşü,

duruşu. Popülizm yapmadan, halkın gülüşünü görebilecek keskinlikte bir duyarlığın da sahibi

NM‟nin ellerinden öpebilirim elbette. Bakılması gereken yeri onun kadar doğru bilen ve

gösteren birini daha anımsamıyorum, tüm yılgınlıklara, tüm yenilgilere ve yaralarımıza

rağmen. Kocası gözaltına alınan anne oğluyla evinde gülüşmeli oyuna çevirmek ister acıyı:

gülüş yine de ve hir şeye rağmen altedilemeyen şey, sağlıktır, doğrudur bile.

NM hiçbir yazarın yapamadığını yapmış, parmağını hala daha kanayan yaranın üzerine

koymuş, acıyı (acımı) dindirmiştir. Bu bir tansık (mucize), başka ne olabilirdi ki.

***

NM hep çıtayı yükseltti. İşte Yandırma (1998). Büyük, neşeli deneyini sürdürdü.

Öyküsü buruk, acı olsa da, onda yazma, yaratma sürecinin kendisinde neşe, sevinç var,

ışıldıyor. Kendisi nasıl yazdığını sergiliyor, görünür kılıyor, yazısının ortasında dolanıyor,

öykülerinin içinde geziniyor, insanlarıyla konuşuyor, onlar hakkında bizimle (okuruyla)

dedikodu yapıyor (dertleşiyor desem daha doğru), bir şeyleri paylaşıyor. Ayrı dünyalar, bizim

yaşadığımız dünyayla yazının içindeki dünya arasındaki köprüyü NM bir o yana, bir bu yana

dalıp çıkarak kuruyor ve biz bu canlı, devingen dünyalararası geziden mutlu, şaşkınız, hayran

olmaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Çünkü biçimsel bir zorlama, dayatma izlenimi

yok bunda, bir beceriklilik, hüner gösterisi asla. Hümanizmaya bir kez daha işaret etmek

istiyorum. Sevecenliğe, bu kapsayıcı, dolu, bilgiyle, şen bakışa… Gizli bir bilge gözümde

NM. Giderek yazısı imge düzeyinde yalınlaşırken, kurgu düzeyinde katmanlanmış…

Deneylediği şey dünyaların saptanmasından çok, dünyalararası geçişlerin kesinlikle insancıl

nedenlerle saptanması, saptanabilirliği. NM geldiği noktada, ileri yaşlarında bunu yapıyor.

Yandırma adlı öykü şöyle başlıyor: “Şimdi, bu öyküyü yazmak için, masanın başında

oturmuş düşünüyorum. Düşünüyorum da, bir öykü ne şaşırtıcı, ne garip oluşumlarla başlıyor,

gelişior, kotarılmaya hazırlanıyor”(7)

Bir Yunus: yitmiş, derleyip toparlayamamış yaşamını, sürüklenmiş, aşkı bir yana

düşmüş, kendi bir yana, ne yapsın şimdi Yunus, ne yapabilir?

Ve Oya: Şunu savlıyorum. NM denli bir çocuğu kavramışı, yazabilmişi yoktur Türk

yazınının. Yazıda, kaç yaşında olursa olsun, çocuk kendisi olarak görünüyor. Kanıtlarından

biri de bu öykü. Çocukla birlikte metine saflık, duruluk, onun dünyası da akıyor.

Kadın AĢk Deniz‟le yaşamın çatallaştığı yerden geriye dönüyor, hüzünleniyoruz.

Sonuçta olan, yürüyen biçimi de yaşamın, bir gerçeklik, kendine aitlik taşıyor. Ne diyebiliriz

ki…

Çiçek Balı: Gençliğin gürültüsü, çağıltısı… NM gençlerden yanadır.

Balıklar Da Acı Çeker: NM kendi çevresinden söz ediyor, kendi öyküsü bir bakıma.

Gizli, ironik bir eleştirisi var dünyaya. Elin, emeğin kattığı güzellik bir başka… Yaşamın izi

sürülecekse…

Ünlemleri Kökertmek bir biçimsel doruk... İçinde iki ah!, bir eyvah! Olan öykü ve

onun öyküsü. Nasıl güzel bir öykü… Kıyamam sana, der gibidir yazar. Kıyamam bu dünyaya,

ah!

Ne kadar güzel bir insan Nezihe Meriç…

***

Ve 2003. Bir uzun öykü: Alacaceren. Şöyle bitiriyor bu öyküsünü NM:

“Bebekliklerinden başlanmıştı yazılmaya, orada kaldı. Köpüğü kesildi. Ne yapılsa

tutturulamadı. 1975‟ten bu yana 1975 bin kez ele alındı bırakıldı.

İstiyorum ki bu yazdıklarımı okuyup sevenler, işi sürdürsünler gönülleri nasıl çekerse.

Eksikleri tamamlayıp, geri kalanını dokusunlar, kendileri için.

Araya giren bunca yılın, yüreğimizde çökelip kalmış, zorlukla taşınan ağır yükü iyice

yıpratmış duygularımı. Yeniden tutturamıyorum. İşin sıkıntılı yanı kurtulamıyorum da.

Birgün belki, akşamları yazmaya başlayarak sürdürebilirim. Belki Bengi de…

Kimbilir…”(76)

Öykü kahramanı iki kızkardeşten büyük olanı, Bengi de, yazar ve öykü içinde öykü

yazıyor. Metin iki katlı…Ne de olsa genç, bu nedenle yazdıkları kendi yaşamından derin izler

taşıyor Bengi‟nin. Hoşgörmek gerek elbette. Daha ilk denemesi… Ve tüm bu kurgusal

dolayımlar, biçimsel deneyimler içerisinde, öyle bir yaşam tanıklığı yapıyor ki NM (en üstteki

kurgucu) iki kat olup kalıyorum, içim eziliyor, gözlerim yaşarıyor. Yazarının bu tanıklıktan ne

denli üzüldüğünü, etkilendiğini, ama yine de yazmadan edemediğini duyumsuyor, anlıyorum.

Bunun için yazmak, diyorum, işte bunun için yazılır. Yoksa ne diye…

Yaşamın eytişimsel (diyalektik) dansı sürüyor, insan insanı dengeliyor, anne çocuklarını

terk ediyor, baba iyi ama alkolik, Bengi küçük kızkardeşine kol kanat geriyor ve Dede

sevgiyle torunlarını kucaklıyor, tansık burada işte, yaşam sürüyor. Her zaman böyle olmaz

elbette, biliyorum, ama bu da pek acısız sayılmaz değil mi?

Öykü yıllar sonra iki yetişkin kızını ziyaret eden annenin Bengi‟nin gözleriyle konuk

odasında uyuyan görüntüsüyle başlıyor. Bengi ne yapabilir şimdi? Nasıl davranmalı?

Müthiş diyorum. Müthiş…

ġahiner, Seray; Gelin BaĢı (2007)

Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 115 s.

Seray Şahiner‟in (Doğ.1984) ilk kitabı. Hulki Aktunç‟un biraz aşırı sunusuyla

yayınlanmış öyküleri, ki bazıları daha önce dergilerde yayınlanmış sanırım, bence ilgiyi hak

ediyor. Şimdilik çok abartmamak ve sonraki kitaplarını beklemek, soğukkanlı davranmak

yerinde olabilir.

Ama eğlenceli ve oldukça zeki yaklaşımıyla bu aşamada Türk ya da Dünya

öykücülüğüne yine de bir katkıdan söz etmek yanlış olur. Böyle bir şey yok. Ama 1980

sonrası kuşağın yaşamı kavrayış ve yorumlama biçiminin arkada kendini duyumsattığı bu

kurgularda, özellikle de cinsellik, kadın erkek ilişkilerinin genç kadının durduğu yerden

neredeyse ironiye yakın (ironik değil), ama keskin denebilecek eleştirisini görmemek

olanaksız. Sözü dolamadan, hatta gereğinden çok belki yalınlaştırarak, yakıcı gözlem

gücünden beslenen, çarpıcılığı, hızlı algılanma tekniklerini göz ardı etmemiş, umut veren bir

çalışma „Gelin Başı‟. Eleştirisini nasıl yükseltebileceği ve yayabileceği, bir boyuta takılmadan

çokboyutlu bir anlatı dilini oluşturup oluşturamayacağı zaman içinde belli olacak. Yani keskin

zekanın sonuç alıcı etkisini saltıklaştırmadan, sesten sese, kişiden kişiye, sözden söze

geçebilme, dönüşebilme özellikleri üzerinde çalışarak, dolayısıyla yazma, yapma sorunları

üzerinde de düşünerek kendini geliştirebilir Seray Şahiner. Bunu yapabileceğinin işaretleri

yok değil.

Leyla Erbil‟i, Nezihe Meriç‟i görmezlikten gelebilir miyiz? Sevgi Soysal‟i, Adalet

Ağaoğlu‟nu, İnci Aral‟ı, vd. Bunlar orada durduğu sürece, içerikte ve biçimde aşılmayı

bekliyorlar demektir. Yalnızca onlar mı? Daha çok bizler, okurlar kuşkusuz… Benim şuna

hakkım var artık: bu hesaplaşmayı yapmamış, daha iyisini koymamışsa ortaya genç (yeni) bir

yazar bence okunmaya değmez. Yazdığı şeyin (önüme gelenin) başarısı, yetkinliği, işaret

ettiği zeka, vb. yetmez bunun için.

Alkor, Can; GüneĢdil (2007)

Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 57s.

Alkor‟un ilk şiir kitabı. Bir yerde önerilmiş olmalı. Daha çok düşünce ağırlıklı, tematik

ve tarihin çatlaklarında şiir sızdıran bir dil ve yapı ustası gibi geldi bana. Ama en çok beni

etkileyen şey, bu tür durumlarda arkadaki birikimin ister istemez işaret edilmesi. Bir yadan da

„bitmemişlik‟ bir tavıra, hatta modaya dönüşüyor olabilir. Bana da çok çekici gelmesine

karşın, içeriği böyle bir gedikliliğe (boşlukluluk) yüklemek her zaman geçerli ve doğru

olabilecek bir yol gibi görünmüyor. Yanılabilirim.

Sen tamamla‟nın arkasından kolaylıkla sen yaz gelebilir. Neden gelmesin.

Akın, Gülten; KuĢ Uçsa Gölge kalır (2007)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basımMayıs 2007, Ġstanbul, 43 s.

Onun dinginliğinde, yumuşak başlılığında çok sert, belki umutsuz, ama inançlı bir

çekirdek var. Dağlarca‟ya benzeyen yanı, sesin bilgisine, sözün bilgisine, sözdeki müziğe

çoktan varmış olması. Şair olmanın ötesinde, bir bilge, soy atası. Bu büyüklerin özelliği dilin,

saydamlaşmış dilin gerisinde görünebilmeleri. Onun şiirinde akan, biçim değil düşünce.

Kırılgan demeyeceğim, onurlu, dik, ama bağırtısız, yaygarasız, köklü,onulmaz acısıyla,

avuntusuz. Güçlü bir şiir, büyük şair.

Akın, Gülten; Celaliler Destanı (2007)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Temmuz 2007, Ġstanbul, 46 s.

Bu destan Akın‟ın önsözde belirttiği üzere 1980‟de başlamış mayalanmaya. Küçük bir

başyapıt diyorum bu destan şiir için. Dönemsel söylem çağrışımlarının yerindeliği ve

doğallığı, o seste tarihsel olarak taşınan davranış tipolojileri, derinde yatan ve zamanlarüstü

duygulara yapılan çokboyutlu göndermeler, Akın‟ın şiire hiç de yüzeysel yaklaşmadığının

göstergeleri. Tarihin vakarı da, yoksunluğu da, kederi de ve hükümranın kaygıları, endişeleri

de görünmüştür. Bir şiir anımsatma, canlandırma değil, yeniden kurmadır. Akın bunu

yaparken belki de Mustafa Akdağ‟ın eşsiz yapıtı „Türkiye‟nin İçtimai ve İktisadi Tarihi‟ne

çok şey borçludur:

…

Sekiz zilkade binyedi

İşte dünyamıza bir yoğun Celali (s.13)

Pamuk, Orhan; Ġstanbul Hatıralar ve ġehir(2003)

Yapı Kredi yayınları, Onuncu basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 361 s.

Ara Güler, Selahattin Giz, Hilmi Şahenk fotoğraflarıyla

Orhan Pamuk hakkında ciddi bir biçimde ve uzun uzadıya düşüncelerimi yazmak

isterdim. Bunu, birkaç kez girişimde bulunmama rağmen, iki nedenle yapamadım sanırım

(yarım kaldılar). Oysa tüm yapıtlarını, kimilerini iki kez (yıllar sonra) okumuştum. Yazma

duygusu taşıdığını da görmeme karşın ona hep itirazım oldu. Şu iki nedenden.önce, onun

Türk yazınında bir haksızlık gibi duruşunu sindiremedim. Çünkü öncesinde ve çağdaşı ondan

çok daha iyi, nitelikli yazarlarımız oldu, var. Onların bir tür sindirilmesi de O. Pamuk‟un

varlığından kaynaklanıyor (kuşkusuz yazınsal varlığından). Bunu kabul edemiyorum. Bir

çırpıda usuma gelenler: Oğuz Atay, Leyla Erbil, Nezihe Meriç, Vüs‟at O. Bener, Bilge

Karasu, Adalet Ağaoğlu, Ayfer Tunç, vb. Bu bile yeterli neden sayılır Türk Yazınını dert

etmiş biri olarak.. Ama dönüyorum nedenlere. Biri duruşundaki sahtelik, yapaylık.

Beğenmediğim bir çok yazar olmuştur ama, sahicilik, güven konusunda bana kriz yaşatan

Orhan Pamuk benzeri çok az yazar vardır. Yazma duygusu dediğim şey, onda bunu

profesyonel bir yaşam biçimi olarak ele almasıyla ilgili. Yoksa yazıda içtenlikten, özgürlükçü

bir yaklaşımdan Pamuk sözkonusu olduğunda söz etmek olanaksız. O özgürleştiren bir yazar

değil ve buna işaret etmek niyetinde bile değil asla. Bu yüzden üzerinde durulmaya, zaman

harcamaya gerek yok diye düşünmüşümdür. Öte yandan sinir bozucu, tahrikçi, kışkırtıcı

(provokatif) tutumu bu sahteliğiyle buluşunca ortaya çıkan şey, „zararlı‟ bir bileşime ve

aktarıma dönüşüyor. Onu okurken, görüşlerine katılmasam da, inandığını düşünerek

bağışlayabileceğim bir tutarlılık çizgisi, bulanıyor, sarsılıyor, kendimi aldatılmış, oyuna

getirilmiş hissediyorum. İşte Orhan Pamuk da bu güvenilmezliğini „poetika‟sının özüne

oturtuyor. Çünkü bu kaypaklıktan, bu güvenilmezlikten, hem bizlere yaklaşan, hem de bizden

(okurlardan) kaçan bir köşekapmacalık oyunbazlığı, ruhu geliyor ve bu değişik, eğlenceli

sanılabiliyor çoklarınca. Eğer umutlarımız bu denli tükendi, yeni bir dünya düşümüz yok ve

bu denli ruh yoksuluysak, aldatan parıltılar, bu yanardöner oyunlarla oyalanabilir, teselli

bulabiliriz. Peki bunun bile en iyisi mi Orhan Pamuk? Bu önemli değil ki. Çünkü burada

(postmodern kargaşada) ölçüsüzlük tüm kavramları tepe taklak ettiğinden ve her ölçüt baştan,

önyargıyla erkle (iktidar) suçlandığından, yargı vermeden önce korkuyor, ürküyor, defalarca

düşünmek zorunda kalıyoruz. Orhan Pamuk‟a eleştirel yaklaşım bu tersinmiş söylem

(demokratik ve başkaldıran, erk yıkıcı gibi görünen ama tersi aslında) tarafından ustaca,

incelmiş düzen araçlarıyla ve başarıyla bir baskı aracı olarak kullanılabiliyor. Bu düzen has

yazarların, arkasında yatan iğrentiyi yakalayıp dile getirdikleri örtülü mekanizmalardan güç

alıyor (Böll geliyor aklıma vicdan taşıyan bir yazar aydın olarak).

İstanbul kitabı, bir çalıntı kitap gibi duruyor. Hatta ileri giderek diyebilirim ki, Orhan

Pamuk bu kitabı kendinden bile çalmıştır. Bunu neden söylüyorum? 50 yaşın Pamuk‟unun

bilinci bir üst kimlik olarak geçmişi, geçmişte masum olan ya da olabilecek her şeyi kalın bir

örtüyle örtüyor. Çünkü profosyonel yazarımız, ne yazarsa yazsın, yazısının bir ürün olarak

çoklanması, yayılması ve satılması amacını asla yitirmiyor. Bu onun yazısındaki içtensizliğin,

sahteliğin de nedeni. Romanlarında da aynen var bu. İstanbul‟u kullanıyor bunun için, kendi

çocukluğunu, Tanpınar‟ı, Flaubert‟i… Kendi dışında önemli hiçbir şey olamayacağından

öylesine emin ki, bütün dünya önünde ruhu ve bedeniyle bir malzemeye dönüşüyor. Bu

dünyaya vereceği, vermek istediği herhangi bir şey yok, gerçekte onun için anlamlı olabilecek

bir beklentisi de yok dünyadan. Hani para, vb. türünden.. Bu yetersiz bir açıklama olur. Orhan

Pamuk daha fazla para için yazıyor demek. Ama dünyayı yutma hırsının (ki bu onun

anlatısında kullanılan bir silaha, role, efekte dönüşmekte gecikmemiştir, çünkü insanlar bu

şeyleri severler) arkasında bir büyük boşluk, küçümsenmiş bir yığının tepesinde, aşağılama

zevkinden türetilmiş, kötü kokan bir patoloji duruyor. Onun ruhundan bana ne? Bu beni

ilgilendirmez. Ayrıca ruh, yazıyı bağışlatmaz. Yazı, yazı geleneğiyle hesaplaşma ve aşkınlık

gerektirir. Yazı insanın insanlar için sözüdür, hem de tümü, isterse O. Pamuk‟unkiler olsun.

Tanpınar‟da İstanbul algısı onunki denli egemen, baskıcı mıdır? Hayır! O İstanbul

dayatmasını, bir hüzünle ve bu hüzün kavramının arkasına yığdığı „benlik‟le dolduruyor.

Bunu yapabilir, ama ötesi rahatsız edici: sanki başka türlü bakılamazmış, başka türlü İstanbul

duyumsanamazmış gibi. Görelilik vurgusuzluğu, kitabın bence zayıf yanını oluşturuyor.

Ama öyle de ortak izlenimler, bilgilerle yüklü ki, çalıntılık, anonimlik burada.

Bir de kaprisli, şımarık, ne desem yazı olur kibiri, onu saçmasapan yargılarda

bulunmaya zorluyor ki, kültürel süreklilik, dönüp dönüp Cumhuriyet düşmanlığını edepsizce

(rol keserek) doğrudan, dolaylı dile getirişi, önüne gelen fırsatları çirkin, arsız, pervasız bir

edayla kullanışı bende sadece hayıflanma duygusuna yol açıyor. Bu yüzden hakkında yazma

isteğim yitiyor. Bir aydın yazısını bu denli basit, sıradan önyargılara kurban etmemeli derim

ben. Yoksa ne savunursa savunsun.

Çünkü sezgim bana onun ne yitirilmiş konusunda, ne de kazanılmış konusunda bir bilinç

taşımadığını söylüyor. Bunları üretip geliştiriyor, bir kurgu malzemesine dönüştürüp

kullanıyor. Eğer değer yargıları sözkonusu olmasa, bu tutum desteklenebilir bile. Değer

yargıları, değer yüklemeleri hafifletiyor yazıyı. Ciddiye alamıyorum o zaman. Tarih her

zaman tek yanlı çalışmış, zorbalar (bu zorba genellikle Cumhuriyet ve özellikle de kuruluş

dönemi) masumları tüketmiş, sürmüş, yurtlarından etmiştir (yani Ermeniler, Kürtler, Rumları,

vb.). Kuşkusuz tarihçi olmasını bekleyen yok Pamuk‟un, ama her yazının arkasında kardeşlik

çoğaltması yatmalı, acıyı, ölümü anlatanların bile arkasında. Bunun için bir yargıda

bulunmaya da gerek yok asla. Mazlum öyküleri için gerçekten daha çaplı bakış açıları (Lars

von Trier gibi) gerekli.

Ama velev ki bu onda (Pamuk) var, işte sorun da burada başlıyor, bu değer yargılarını

içtenlikle taşıyan bir insan yazar olarak tutarlı bir bütün olarak, kişi olarak (aydın) görmek

olanaksız onu. Her şey kullanmalık, kullan at, bu evrensel, küresel (Nobelli) yazar için de bir

hak olarak değerlendirilebilir belki. Onun bu lüksü var, olmalı (mı?).

Önce ne olunmalı bilmiyorum: yazar mı, adam mı?

Göle, Münir; Fısıltılar Bin/Bir Kadın Sövgüsü (2007)

Can yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 185 s.

Anlatma üzerine bir anlatı öncelikle. Sonra kaın (dolayısıyla erkek) üzerine bir anlatı.

Biçimsel kaynak olarak Lucius Apuleius‟un (doğ. MS 124) Altın Eşek‟inin birkaç bölümünü

kullanıyor Göle (Doğ. 1961). Öykü Psyke‟nin (kadının) öyküsü. Psyke‟nin öyküsü derken

aynı zamanda Aphrodite‟nin, oğlu Eros‟un, öte yandan Pan‟ın, Demeter‟in, Hera‟nın,

Hermes‟in, ama asıl koşut öykü Hades‟le Persophone‟nin (ki annesi Demeterdir) öyküsüdür.

Yani ana kız ilişkisinden kadınlık çıkıyor, beliriyor gibi görünüyor.

Göle‟nin sunusu:

öte/melis‟e/beri/melise

sar/kaç

Yazmak, anlatmak ve yorumlamaktır. Aynı şey yeniden anlatılır. Erkek anlatıcı içindeki

erkek anlatıcı, kadın içindeki kadını aktarır. Yapı buna uygun düzenlenir. Anlatıcı anlatıcıya

seslenmektedir. Bir tür kadın üzerine erkekleriçi bir dertleşmeye dönüşür. Kadın ve

bacaklarının arasında üçgendir esas mesele alt anlatıcıya göre ve tüm mitoloji oradan çıkıp

oraya döner. Kan, sıvı, akıntılar içinden biçimlenir dünya. Bu büyük paradoksa (paradigma mı

demeliydi) işaret eder Göle, alaylı, sivri diliyle. Sonuçta anlatılan şey, ötekine sivriltilmiş,

yönelmiş oktur, hatta Eros‟un okudur, bedensiz, görünmemesi gereken, ama bir kez de

görünür olduğunda büyüsünü yitiren. Kuşkusuz zekice kotarılmış, ama anlatma zevklerine

fazlaca gömülmüş, anlatmanın şehvetiyle kendinden geçmiş, bu anlamda, yalnızca anlatma

anlamında erotik bir roman bu (yinealiyorum, bildiğimiz anlamda değil). Kışkırtıcı bu

yüzden. Elbette kadının (Leyla Erbil gibi, Ayfer Tunç gibi de) damarına basıyor, onu kendini

ortaya koymaya zorluyor. Bir dizi erkekçil, bir dizi tuzakla. Göle düz okumada eril, erkekcil

bir kimlikle buluşturulabilir, karıştırılabilir. Çok yanlış olur bence. Onun derdi dile gelmesini

sağlamak, gizin kendini ortaya çıkarmasını, gülün tomurlanması ve yaprak yaprak açmasını

sağlamak. Tamam, çok özel bir anlatı değil, ama bir anlamda da, ironisi, kışkırtıcılığıyla

yeterince özel.

“Ölümün sınırlarına kadar gittim, ayaklarım Persephone‟nin eşiğine değdi, evrenin bütün

unsurları arasından geçtim, gecenin ortasında güneşin beyaz ışık kıvılcımları saçtığını gördüm,

gökyüzünün ve yeraltının tanrılarına burun buruna gelecek kadar yaklaşıp onlara tapındım.”

Bütün söyledikleri bu kadarla sınırlı kalır. Der ki: “İşte, sana her şeyi anlattım,

söylediklerimi işitmiş olsan da, anlamış olman mümkün değil.” (123)

Kendi içinde „ne‟ aradığına gelmeden önce, şu „kendi içinde arama‟ya biraz olsun

bulaşmadan geçemeyeceğim. Bir an önce anlatsın da merakım dinsin, bu uzadıkça lif lif

uzayan öykü de nereye varacaksa varsın, yeter ki bitsin, ben de sonunu öğreneyim, başka

bir işe girişeyim, diyen okurun vızıldanmasını hiçe saydığımı da buraya iliştirmek istiyorum

üstelik.

Birincisi, ben bir şeyler yazmaya girişen, kalemine saygı duyan herkes gibi bir okura

değil, okur olarak kendime yazıyorum ya da yeniden yazıyorum. Yazdıklarım da bir yerinden

birine dokunacaksa eğer, onun benim yazdığımı o yerden alıp yeniden yazmaya girişecek,

oradan benim aklımın ucundan bile geçmeyen başka yörelere tel tel yeni öyküler uyduracak,

benim sözcüklerimi içindeki bir tele değdirip onlara bambaşka yankılar, beklenmedik tınılar

katacak biri olmasını isterim. Okur, benim yazdıklarımı kestirmeden tüketmek yerine, onları

kendi anlatımıyla biçimlendirecek, zenginleştirecek olandır. Apuleius‟un ardından benim

yazdıklarımı yalayıp yutacak, sonra çekip gidecek olanı zerre kadar kale almam, alamam.

Okur dediğin, yazıyı kendi içinde arar (142)

Yetersizlik duygusunun bir sonucu olan bir yoksunluğun itiş kakışıyla devreye sokulan

büyük bir heyecan yanılsaması, kadının yasal açıdan tekele dönüşmesiyle birlikte, gerçekteki

ilk çatırdamalar başlar. Nasıl olur da doğru eş seçimi hep eğridir? Nedir kadının hayatının

kalanını birlikte geçireceği, gövdesiyle, ruhuyla açılacağı, soyunu sürdüreceği erkeğin

hatlarında böylesine yanılgıya düşmeye iten? Nasıl olur da zaman içerisinde karşısın9da

beliren surat, aşık olduğu yüzden bu kadar farklı çıkar? Bu kadar engin, kapkara boşluk

nereden çıkıp eve yerleşmiştir? Kişi kendine taban tabmana zıt şu adamı nereden bulmuştur?

Evlilik takıntısı, koşulsuz aşk beklentisi, hissedilen sevginin abartılmasına neden olur.

Geçici olması, hatta asla başlamaması gereken bir ilişki, yaldızlı evlilik peçesi altında,

tekeşliliğin gölgesinde uzasın diye boşuna çekiştirilir. Ortada büyük bir heyecan olma şartı

vardır, bulunsun diye kat kat aranır. Çok az ya da çok fazla, beklentinin bitimsizliği ve

tatmin edilmesinin imkansızlığı, kadının yetersizlik duygusuyla tetiklediği korkunun, zaman

içinde beğenmemeye, isteksiziliğe, belki de iğrenmeye, ardından hınca, kine dönüşmesi

neredeyse kaçınılmazdır. Temeldeki duygu aşk gibi algılansa da, saldırma, öç alma itkisinin

ilişkiye akmasıyla, uğruna şenlikler yapılan, fedakarca katlanılan aşktan eser kalmaz. Ya

öfke taşar, ya bastırılan öfke soldurur, ekşitir.

Gerçek tutkuya nadir rastlanır. Belki de var olmayanı hissettirmek için yapılır o

düğünler, şenlikler. Kadın gerçekte hissetmediği tutkuyu kalkan gibi kullanarak, erkeği sıkı

sıkıya kendine bağlamaya çalışır. Böylece, kendi bağlanmasının korkusundan yakayı

kurtaracağını bilir. Bağlanma beklentileri arttıkça, erkekten gelecek karşılık yetersiz

kalmaya mahkumdur. İşte o zaman, kadın erkeğin sevme yetisinden yoksun olmasından

yakınmaya başlar. Bu suçlama, kendi içindekini, daha doğrusu kendi içinde olmayanı

yansıtmanın en sağlam biçimidir. Beklentileri kendinden bile saklamak, hayal kırıklıklarını

daha güçlü kılar. Aslında vermeyen kendisidir, alamadığı için sızlanır.

Devreye güvenlik duygusu girer. Evliliğin zaten pek dolu olmayan kabuğunun içi ağır ağır

boşalmaya başlar. Güvensizlik, kin, hınç, saldırganlık, acıma, acınma, yakınma, öfke derken

ipin ucu kaçıverir. Bu kargaşa sürüp giderken, kadın içinde olanların farkında bile değildir.

Kendi gizemi onu yer bitirir, içini boşaltır.

Kadının erkeğe duyduğu gizli güvensizlik, evlilikten önce duruyordur orada. Evlilik

saplantısının ardına yatmış, bir öfke birikintisine dönüşmeyi bekliyordur. İlişkinin içine gelip

yerleşmeyi, yer etmeyi bekliyordur. O evlilik, bir yeninin düşüyle yıkıldığında, kadın

güvensizliğini titizlikle katlayıp yalnızca kendisine bitimsiz gibi görünmekte direnen kendi

içindeki çeyize yerleştirmiş, her yeni adımda nesnel olasılığı azalan ama bunu görmeyi

reddettiği yeni bir mutlak aşk, yeni bir muhteşem düğün ve mutlu evlilik hayallerinin arkasına

saklamıştır. Karmaşasını bir evden ötekine taşımakla yüklüdür, yükümlüdür; bunda bir sakınca

görmez (159).

Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları

(1929, gözden geçirme 1963, İngilizce basım, 1984), Çev. Cem Soydemir

Metis yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 393s.

Sunuş, Wayne C. Booth, s.7-24

Önsöz, Caryl Emerson, s.27-45

Yazardan, s.45

Ağırbaşlı ve Bahtin‟i doğru yere oturtan, ne gereğinden çok abartan, ne de hafife alan

sunuş ve giriş yazıları üzerine durmayacağım. Serinkanlılıklarıyla (özellikle Önsöz) bir örnek

niteliği taşıyor bu metinler.

Öte yandan burada bir kez özgün terimler üretme konusunda yetenekli Bahtin‟i

Türkçeye bu denli başarıyla kazandırmış Cem Soydemir‟i kutlamam gerek. Özenli bir

çalışma.

Önce ayrıntılı bir özet yapmayı düşündüm, ama sonra vazgeçtim. Çünkü Bahtin güçlü

tezlerini sayısız kez yineliyor ve bunlar açık, öyle özetlenebilir tezler ki, sanki tüm kitap güçlü

bir tezin yaprak yaprak açılması gibi. Bu durumda temel tezine odaklanmak, bunu yazmak

yeterli gibi geldi bana. Tabii beklentimi karşılamayan düşkırıklığımı hesaba katmazsak.

Bahtin‟i ben yazıyı anlama konusunda kavrayıcı ve geliştirilmiş bir teknik araç olarak görme

yanlısıyım, bakterileri yüz yıl öncesine göre daha ayrıntılı gözlemleyebildiğimiz elektronik

mikroskoplar gibi. Bu da elbette yüz yıl öncesine göre daha iyi.

Kitabın bölümlerini aktarayım önce. Beş bölümden oluşuyor yapıt, Ekler (1963) hariç.

I. Dostoyevski‟nin Çoksesli Romanı ve EleĢtiri Literatüründe Ele AlınıĢ Tarzı

II. Dostoyevski‟nin Sanatında Kahraman ve Kahramanla Bağlantılı Olarak Yazarın Konumu

III. Dostoyevski‟de Fikir

IV. Dostoyevski‟nin Yapıtlarında Tür ve Olay Örgüsü Kompozisyonunun Karakteristikleri

V. Dostoyevski‟de Söylem

Beşinci bölümde kendi içinde altbaşlıklara bölünmüş. Bunlar: i. Nesir Söylemi Tipleri. Dostoyevski‟de söylem

ii. Dostoyevski‟nin Kısa Romanlarında Kahramanın Monolojik Söylemi ve Anlatı Söylemi

iii. Dostoyevski‟de Kahramanın Söylemi ve Anlatı Söylemi

iv. Dostoyevski‟de Diyalog

Booth‟un sunuşunda anlamlı bir tümce var:‟Aradığımız şey, verili bir geçici yapıdan ve

onun teknik dönüşümlerinden çok, en iyi dikey yapı olarak adlandırılabilecek şeydir. Eğer

Bahtin haklıysa, biz batılı eleştirmenlerin çok büyük bir bölümünün vaktini boşa harcamış

olduğu şey hatalı veya değersizdir ya daikisi birden söz konusudur‟ (22) Bu önemli.

Bahtin‟e göre Dostoyevski çoksesli romanın yaratıcısıdır. Yepyeni bir roman türü

yaratmıştır. Temelde monolojik (eşsesli) olan Avrupa romanının yerleşik biçimlerini yıkma

görevi üstlenmiştir. Tabii burada hızını alamaz Bahtin: Dostoyevski‟nin başlattığı radikal

sanatsal devrim… der (55). Dostoyevski‟ye kendisine gelene değin yapılmış yaklaşımları

eleştiri süzgecinden geçiren Bahtin, eleştirmenlerin çoğunun sandığının tersine, D.‟nin

sanatsal tahayyül tarzındaki temel kategorinin evrim değil, bir arada var olma ve etkileşim

olduğunu söyler (76) Bir bütün olarak Dostoyevski‟nin tarzında genetik ya da nedensel bir

kategori yoktur (78).Onun tüm sesleri anında ve eşanlı olarak duyma ve anlama becerisi

çoksesli romanı yaratmasını olanaklı kılmıştır(80). Bir çelişkiye işaret eden Bahtin, bunu

şöyle aşar: D.‟nin neredeyse tüm romanlarının uzlaşımsal olarak edebi bir sonu, uzlaşımsal

olarak monolojik bir sonu vardır (91). D. Eleştirmenlerinin bilince Bahtine‟e kadar, D.

Kahramanlarının ideolojisinin kölesi olmuştur, sanatsal niyeti bu nedenle açıkca

kavranamamıştır(96).

D. aslında kişiyi daima nihai bir kararın eşiğinde, bir kriz anında, ruhunun

nihaileştirilemez- ve önceden belirlenemez- bir dönüm noktasında temsil eder (114). D,

kahramanlarının ölümünü değil, hayatlarındaki krizleri ve dönüm noktalarını, yani onların

eşikteki hayatlarını resmederdi (128).

D.de insan, fikrin saf ve nihaileştirilememiş alanına girerek, yani diğerkam bir fikir

insanı olduktan sonra „şeylik‟ini aşıp „insandaki insan‟a dönüşür (141). Onun biçimlendirici

dünyagörüşü gayrı şahsi bir hakikati tanımaz (153)

Dördüncü bölümde D. Romanının türsel kaynaklarını eşeliyor yaratıcı bir biçimde

Bahtin. Bakın neler var: Sokratik diyalog, Sempozyumcuların hacımlı edebiyatı, ilk anı

edebiyatı, Risaleler, çobanıl şiirler, Menippos yergisi antik kaynakları gösterir. Bir çoğu

karnaval folkloru ile birleşir. Karnaval, sahnesi olmayan ve icracılarla izleyiciyi ayırmayan

gösteri‟dir. Karnaval izlenmez, içinde yaşanır, bir karnaval hayatı‟dır bu (tersyüz edilmiş

hayat, dünyanın tersine çevrilmiş yüzü) (184). Maskeli balo ile sürer bu gelenek. Aydınlanma

üstlenir azçok. Türler galerisi içinde bir kavrama sıkça başvurur D.‟ye bağlayarak, Bahtin:

Skandal. Bu kavram bence de önemli. D. Epik zamanı hiç kullanmaz, bunun üzerinden atlar,

bir anın içsel önemi bir milyar yıla denk olabilir, an zamansal kısıtlılığını yitirir, sonsuzlaşır

(217).Onun yaratıcı sanatı, hayata dair canlı bir karnaval vizyonundan doğmuştur (231).

Dilbilim açısından monolojik ve çoksesli yazın dili arasında fark yoktur. Bu ayrı bir

şeydir.(252). Dilbilim çift-sesli söylemi tanımaz (256). Bu bölümde Bahtin, söylemde seslerin

ilişkisini şemalara da başvurarak ayrıntılı inceler (D.‟den örnekleyerek). D‟de açıkca basakın

olan çokyönlü çift-sesli söylemdir, özellikle de içsel olarak diyalojikleşmiş söylem ve bir

başkasının yansıtılmış söylemi…Onda nesnelleşmiş hiç söz yoktur (278). Bu çözümlemede

Bahtin‟in kullandığı bir başka anlamlı kavram da Hitap‟tır. D‟nin romanları düzeyinde

açımlanan, uzlaşmış seslerin çoksesliliği değil, savaşan ve içsel olarak bölünmüş seslerin

çoksesliliğidir (334). „Seslerin dağılımı ve etkileşimleri, Dostoyevski için önemli olan şey

işte budur‟ (353)

Aşağı yukarı bu (özet). Kitap içine aldığım notların bir bölümü sayfaya ilişkisi

yüzünden bağlamsal. Bu nedenle buraya alsam boşlukta kalacak. Yine de birkaçını daha sonra

geliştirmek üzere buraya alıyorum:

(Diyalojik yaşamı diyalojik sanata dönüştürmek yineleme (doğalcılık) olmayacak

mı?,17; Ya diyalojik okuma, algı?,18; Bahtin‟e göre D. Mutlak(laştırılmış) özne aslında (bu

ironi mi?), sanki D.‟yi açıklayacak hiç kaynak yok, kendinden menkul, 117; Hayat da hayat

hakkında bir şey bilmez, sanat hayat hakkında bir şey bilir mi, Bahtin böyle olmalı demeye

getiriyor, 125; Yapıt mı kendini açımlar, okur mu yapıtı açınlar?, 125; Bahtin‟in kuramı da

gelip gelip bir aralıkta –eşik- sıkışıyor, 128; Biraz fazla ile biraz daha fazlanın sınırı nereden

geçecek?, 129; Gecikmiş bir Fransız devrimi vaaz eden –eşitler ilişkisi- Bahtin, ilginç ve acı

biçimde yazarın yazısına yaklaşımını hiyerarşik ama örtülü bir değerler sistemi üzerine

oturtuyor, 132; Eğer „zaman‟ diye bir kavram olmasaydı geriye doğru okunacak bir öykü (bir

hayat) olmasaydı, Bahtin haklı olabilirdi. Sanat yaşamın yabancılaşması mı ki, yaşam

çığlıkları atıyor B. O zaman kendini yaşam olarak görecek miydi?, 159; -ZK)

Göktürk, Mete; Adaleti Gördünüz mü? (2006)

Telos yayınları, Birinci basım, Haziran 2007, Ġstanbul, 302 s.

Ünlü savcının değişik anı ve yazılarından oluşan, etkileyici tanıklıklar yaşatan bir kitap.

Numan‟dan okundu. Özellikle savcılığı sınasında tanığı olduğu bir töre cinayeti gerçekten

beni etkiledi. 22 yaşında kocası ölmüş Gaziantepli genç kadın, kardeşi tarafından

kurşunlanarak öldürülüyor başka biriyle görüşüyor diye. Öyküde insanı ve Mete Göktürk‟ü de

perişen eden şey, otopside çoraplarını çıkardıklarında gördükleri: bu sevmeye ve sevilmeye

herkes kadar hakkı olan genç insanın ayak tırnaklarının kırmızı ojeyle boyalı olduğunu

görüyorlar.

İnsan‟dan umut kesmek için yetmez mi bu tanıklık?

Göktürk, Mete; Sen ĠĢine Bak (Karikatür Albümü (2006)

Kendi yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul,XX s.

Buluş olarak çarpıcı, çizgi olarak açık etkiler taşıyan, zayıf karikatürler. Önemli olan

arkasında doğru dürüst bir insan bulunması değil mi bu çizgilerin. Bu da yeter! Numan‟dan.

Yıldırım, Ġbrahim; Hal ve Zaman Mektupları: Vatan Dersleri(2006)

Merkez Kitaplar yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 404 s.

Yıldırım‟ın okuduğum üçüncü kitabı. İzlemeye aldığım yazarlardan. Roman tekniğine

ilişkin cesur arayışı beni kendine çekiyor. Sözcüklerin diziminden kalkarak anlatının

duygusuna ilişkin bir ses tınısı ve oradan da daha büyük bir girişim olarak bir müzikal anlatı

yapısı, ritmik bir yapı kurmaya çalışıyor. Bunu beğeniyorum açıkcası.

Öte yandan yapı, kurgu üzerine onun kadar düşünen yazarımız da azdır. Sanırım bir

çokboyutluluk, çokseslilik imgesi oluşturmak istiyor. Henüz odak bağımlılığı egemen olsa da

anlatısında ve her şey bu odağın dolayında döneniyor olsa da, odak kendi içinde döngüler,

kırılmalar, onay ve yadsımalar yaşadığından buna bağlı olarak gerçeklik titremeler, spazmlar

geçiriyor ve bu da iyi bir şey. Gerçek göründüğü denli sağlam, saltık değil kuşkusuz.

İroni çok tehlikeli, herkesin bildiği şey... O nedenle kolay da değil ve her şey de ironi

değil. Oğuz Atay aşılamamıştır. Bir ulusun varolma kavgasında yer almış bir tarihsel olgu

(köy enstitüleri), henüz daha buğusu tüterken ironik bir malzemeye dönüştürülmeye kalkışılır

da bundan yazınsal bir değer üretilmeye geçilirse, varılacak yer önemli ölçüde İnci Aral‟ın

vardığı yer olur. İroniye başvurma açısından değil, yalnızca varılan yer, sonuç açısından.

Yaratıcı, şaşırtıcı kurgu bu yarım kalmış, eğreti, becerilememiş ironinin altında eziliverir bir

anda, tüm albenisini yitirebilir yapıt. Bu ülkenin de Tristram Shandy‟si olabilir, Don

Quijote‟si olabilir, ama çokdeğerlikli bir bakış açısını ve olgusal çeşitlemeyi kaldıracak bir

ekinsel hazım gücümüz yok henüz ve üzerinde anlaşılmış bir geçmişimiz de yok. Daha

droğrusu bir geçmişimiz (tarihimiz) henüz yok. Bu nedenle yeldeğirmensiz Don Quijote

soğuk su etkisi yaşatıyor en fazla. Ötesi yok.

Üst bağlamlar, o bağlamlar içinde konumlar, saflar, yerler önemli. Yazar, sanatçı için

bile önemli. Tarihsiz toplum politik toplumdur, bireyleşme öncelinde karakterler temsil

ettiklerinden çok, kendileri olarak, seçimleriyle belirir, görünürler. Sanatçı da olsa, böyle

dönemlerde, balığın içinde bulunduğu deniz hakkında kavrayışı üzerine sulu sırıtkan alaylı bir

söyleme sığınmak, bundan yazınsal değerler, tatlar ummak için cahil cesareti gerek gibi

geliyor bana. Emekten, araştırmalardan söz etmiyorum. Bu da mı olmasın, olacak elbette.

Ama bunca emeğin, birikimin bu denli kolay ultimatomlara dönüşüvermesinde bir tuhaflık,

yadırgıanacak bir şey yok mu?

Toplumun temelinde yatan şey nedir? Neden sahibinden önce de orada olmuş toprak,

bugün sahibince çevrilivermiş. Mülk sahipliği nereden? O günden bu yanadır ki saflar var ve

hangi yanda olduğumuz önemlidir. Her yanın kendi içinde kusurlululuğundan bağışık olarak

hem de. Buna takılanı yalnızca kınayabiliyorum ve üzülüyorum. Kemal Tahir‟i bu açıdan

önemli bulmamakla birlikte (çünkü onun bir poetikasından söz edilemez) İbrahim Yıldırım

gibi birinin ironi yumağına dolamadan önce daha iyi düşünmesini isterdim yakın tarihimiz,

köy enstitüleri, köylü, 70‟li yıllar, sol, yayıncılık, vb. gibi konular üzerinde. Biliyorum ki

benden ve birçok insandan da çok düşünmüştür. Düşüncesini yöneten yaklaşımın ayaklarında

bir sorun var, koku oradan geliyor. Sonuç: niyet ne olursa olsun postmodernizmdir. O zaman

o enstitüler cinayetlerle, kafa yontma, biçimleme mekanizmalarıyla, marşlar, yani faşizmi

çağrıştıracak ne varsa bu indirgenmiş ve aşağılanmış „halleriyle‟ belirirler yazarın „bu usta

marifetiyle‟ önümüzde.

Sonunda ne denli, aman canım bu bir oyundu, biraz seni oyalamak, eğlendirmekti niyet,

dense de, o bırakılan, ağırlıksız gibi görünen ama içindeki işkembesi, bok yığınıyla

olduğundan ağır çeken „tarif‟, „harf-ı tarif‟e döner, öyle bir iz bırakır, öyle bir kazınır ki sahte

belleğin sahte tarlalarına, kimse kolayından söküp atamaz bu densizliği, ne denli uğraşsa da.

Peki ne oldu? Yazı yine kendi dışından mı eleştirilmiş oldu? Bunu ben yapmak istemiyorum,

ama yazının yapmak istemediğinden de emin değilim. İbrahim Yıldırım‟ın kasıtlılıkta Orhan

Pamuk‟la aşık atabileceği açık. Her ikisi de, hayır, nerden çıkarıyorsunuz ki, diyebilecek bir

konumlanma, duruş içindeler. Kuşkusuz ikincisi doğuracağı etkiler açısından daha önemli.

Bence Yıldırım en önemli sınavını veriyor. Bu karikatür tiplerle, eşdeğerlenmiş ve bu

yüzden bu ülkenin hayatına da haksızlık yapan tiplemeleriyle yapısöküm içinde, yıkıyor, yerle

bir ediyor. Acaba her şey ona yüklenmiş anlamından soyulursa geriye ne kalır? Bir, hangi

bakışın, kimin soyduğu önemli (değil mi yoksa?), iki geriye kalan saçma-hiç olamaz mı?

Sonunda 400 sayfa okumayla varılan yer, hiç. Hazırolda tutulmuş bir okur beklentisi.

Elde var, bir mi? Ayıp! Buna değmez. Buna değmeyeceğini düşünüyorum. Bu bir salgın.

Moda. Geçici olan içinde kalıcı olanı görebilmek için büyük felsefe sistemlerine bakmayı

öneren biz değiliz, ben değilim en azından, onlar. Sözde sistem düşmanları. Çünkü sistem

yıkıcılığına soyunmak için sisteme, bütüne tapınmak gerek, gizli açık. (Pierre Bordeau‟ya göz

atmalı). Süreç diyalektik bir biçimde çalışıyor ve ancak öyle kavranabilir kavranamazlık.

İbrahim Yıldırım‟da, İnci Aral‟da olduğu gibi gerilere savrulduğumu söylesem yalan

olmaz.

Melville, Hermann, Typee Polinezya Hayatına Bir BakıĢ (1846, Londra),

Çev. BarıĢ GümüĢbaĢ

Yapı Kredi yayınları, Kazım TaĢkent Klasik Yapıtlar Dizisi, Birinci basım,

Kasım 2005, Ġstanbul, 313s.

Giriş, Barış Gümüşbaş, s 11-18

Sanırım Melville ustanın ilk romanı. Balına avında tayfalıktan dönmüş Melville ve

Polinezya serüvenlerini anlatmak istemiş. Typee ve arkasından Omoo. Ama sonradan

beklentilerden yılmış ve acemilik yapıtları diye azçok reddetmiş bunları. Hem öyle hem değil,

bana kalırsa. Melville‟in en büyük yanı nedir derseniz, yazısını sürükleyen sesidir derim ve bu

ses daha ilk yapıtında tüm özellikleriyle, olgun bir biçimde var işte. Moby Dick‟te ne kadar

varsa o kadar.

Müthiş bir çeviri ama çok çok yazık: biraz eski bir Türkçe. Gereksiz ve bu kusursuz

çeviriye yakışmamış.

Gümüşbaş çok da güzel, anlamlı bir giriş yazmış ve romanın derinliklerinde yatan ve

oldukça da güncel kuramsal tartışmaların ne denli egemeni olduğunu kanıtlamış. Evet Typee

için çok güzel bir yorum çıkarmış ortaya, en güzeli de güncel siyasetin ikilemini Melville‟in

biraz teolojik vurgular taşıyan tanrısal denebilesek seslenişiyle aşabilmiş, doğruyu

yakalayabilmiş, kavrayabilmiş oluşuna yaptığı gönderme. Ama özellikle de Melville‟in ikicil

doğası. Onu Conrad‟a ve Said‟e süren bir çizgi var, duyarlı, çift yanlı yorumlanabilir ve

inançlı bir teslimiyetle uygarlığın suçu, günahı arasında dolaştıran. Çözümsüz bir yumaktan

söz etmiyorum elbette. Melville‟in insancıl, acıyabilen üstün zekasını Billy Budd‟da, Katip

Barthleby‟de görmedim mi? Moby Dick bir yana.

Tüm Melville romanları gibi katmanlı Typee de. Ama bu huzursuz uygar beyazın

arayışının zorunlu dili mi? Çünkü huzursuz olan beyaz yerinde duramamış, karanlığın içine

atılmıştır (Odysseus), dolayısıyla başına bir şeyler gelecektir ve bunlar ürkütücü, korkunç

şeyler olacaktır genellikle. Kahraman kişi varlığını geride bırakmış bir soyluluk belirtkesi

olarak sürprizli ve sürükleyici bir serüvenin içindedir kendiliğinden. Ama öte yandan ne kadar

reddetse, tiksinse de taşıdığı uygarlığı ilkel, vahşi, öteki olanla yüzleşecek, çatışacak ve bu

karşılaşmadan bir dizi sorgulama, tanıklık, aşkınlık doğacaktır. Bu dibi, derinliği, buz

kütlesinin su altında kalan bölümünü oluşturacaktır işte. Roman buralarda dip taramaları

yapacak, tüm bir toplumsal kültür iskandil edilecek, bundan nice sonuçlar türetilecektir. Has

yazar (anlatı söz konusu olduğunda) kendini ele vermeyecektir elbette. Yapıtının gücü

açıklanmış düşünceden değil, gizli kalmış olandan geldiğinden, hele güncel siyasetin bir

yandaşı gibi görünmemeye özel çaba harcayacak, günceli aşan kavrayışlar içinde (zaman ve

uzamlarüstü) bir ton (ses) tutturmaya çalışacaktır. Gözü kapalı uygarlık (!) yanlılığı beklenir,

umulurken Melville gibi bir öke (deha) bu denli kolaycı olmayacak, köklerini de yok etmeden

(yani intihara başvurmadan) ince ince eleştirecektir uygarlığın özünde yatan, zenginliğin

kaynağında duran dehşeti. Bana kalırsa diyalektik bakış açısıdır onu evrensel kılan.:

„ Cennet bahçesindeki ilk günahın cezası, Typee Vadisi‟ni pek hafif vurur; zira, bir tek

ateş yakma istisna olmak üzere, vadide insanın alnını terleten bir iş yapıldığını görmedim

diyebilirim. Hele de geçim derdine kendini paralamak diye bir şey bilinmez. Tabiat ekmek

ağacı meyvesini ve muzu yeşertmiştir ve kendince uygun gördüğü vakit bunları

olgunlatırdığında, aylak vahşi elini uzatıp karnını doyurur.

Talihsiz insanlar! Bu cennet misali ülkelerinin birkaç yıl içinde neye döneceğini

düşündükçe tüylerim ürperiyor; muhtemelen en yıkıcı kötülükler ve medeniyetin en kötü

temsilcileri vadiden tüm huzur ve barışı kovaladığında, alicenap Fransızlar bütün dünyaya

Markiz Adaları‟nın Hristiyanlığa döndüğünü müjdeleyeceklerdir! Kuşkusuz Katolik Dünyası da

bunu muhteşem bir olay olarak görecektir. Tanrı bu insanların yardımcısı olsun! Hristiyan

dünyasının onlara duyduğu şefkat, ne yazık ki çoğu zaman yerliler için felaket anlamına

gelmiştir‟ (230)

„Bu bölümde, daha doğrusu tüm kitapta, söylenen herhangi bir şeyin en ufak bir yanlış

anlamaya yol açmaması için, misyonların davasına teorik olarak hiçbir Hristiyan‟ın karşı

çıkamayacağını belirtmeme bu arada izin verin: Bu gerçekten haklı ve kutsal bir davadır.

Ama bu davanın ulaşmak istediği kutsal amaç manevi olsa da, bu amaca ulaşmak için

kullanılan vasıta tamamen dünyevidir ve hedeflenen şey büyük bir hayır işlemek olmakla

birlikte, o vasıta yine de kötülüğe neden olabilir. Kısacası, misyonerlik görevi her ne kadar

Tanrı katında kutsal olsa da, özünde beşeridir ve diğer şeyler gibi hatalara ve suistimallere

açıktır. En kutsal yerlere hatalar ve suistimaller sızmamış mıdır, kendi memleketimizde aynı

karakterde dinadamları olduğu gibi, yurtdışında da görevine layık olmayan ve beceriksiz

misyonerler olamaz mı?‟ (233)

„Kısaca söylemek gerekirse, vahşi dediğimiz insanlara şu veya bu şekilde takdim edildiği

her yerde olduğu gibi burada da Medeniyet kötülüklerini saçıp ve nimetlerini saklamıştır‟

(235)

„İnsanlığın bütün erdemleri medeniyetin tekelinde değildir; hatta bu erdemlerden

medeniyetin payına çokca düşmemiştir bile. Bu erdemler birçok barbar millet arasında daha

bol bulunup daha güçlü şekilde gelişirlerdi. Yabani arabın misafirperverliği, Kuzey Amerika

yerlisinin cesareti, Polinezya Milletlerinden bazılarının sadık dostluğu, Avrupanın gelişmiş

toplumlarındaki benzer özellikleri kat kat aşar. Doğruluk, adalet ve insan tabiatının daha

üstün ahlak kuralları, eğer kanunlar olmadan varolamıyorsa, Typee‟lerin sosyal durumlarını

nasıl açıklayacağız. Hayatlarındaki her ilişkide öyle temiz ve dürüstlerdi ki, onların

karakteriyle ilgili en yanlış fikirlerle vadiye girdikten kısa bir süre sonra, kendi kendime

şaşkınlıkla sormadan edememiştim: „Haklarında korkunç hikayeler duyduğum acımasız vahşiler, kana susamış yamyamlar, bunlar mıydı? Bu insanlar birbirlerine karşı, fazilet ve merhamet üzerine makaleler hatmeden, ilk defa yüce ve asil insanın dudaklarından dökülen o güzel duayı her gece okuyan bir çok insandan daha iyi davranıyorlar ve çok daha insancıllar‟. Vadide birkaç hafta geçirdikten sonra, insan tabiatına önceden olduğundan daha fazla

hürmet duyduğumu itiraf etmeliyim. Ama heyhat! O günden beri, bir savaş gemisinin

mürettebatından bireyin ve beş yüz adamın alttan alta kaynayan ahlaksızlığı önceki

teorilerimin neredeyse hepsini tersyüz etti. (259).

Krutilin, Sergei; Sağanak (1970), Çev. Güler Dikmen

Milliyet yayınları, Birinci basım, ġubat 1974, Ġstanbul, 254s.

1921 doğumlu Krutilin büyük savaştan yaralanarak dönmüş. 1962‟de Gorki Yazın

ödülünü almış.

Bu dokunaklı uzun öyküde şöyle bir tümcesi var: „İnsan gerektiği gibi istemediği için

elinden kaçan şeylere üzülmeden edemiyor‟ (102) İvan Antonoviç‟e yeni ölmüş karısı

Lena‟nın söylediği bu.

*

Keşke çeviri Rusçadan yapılabilseydi (İngilizceden ne yazık ki). Çok başarılı da

sayılmaz.

*

O yokken Lena ne yapardı? Yazık, bilmiyordu.‟Hayat? Bir atlı karınca!‟ diye acıyla

düşündü. Durup düşünmeye zamanı olmamıştı ki… Kurutuncaya kadar içtiği bir pınara bir kez

olsun bakmamıştı.

Yalnız şimdi, bu gece durup baktı. (115)

Lena, gün geçtikce kendini iyice bıraktı. Artık, İvan Antonoviç‟e ne çocuklarından, ne

lokantalardan, ne de güzel şeyler yapmaktan, kendi öz uğraşından söz ediyordu.

Tekdüzen işlere ve bozuk sağlığa yenildi.

Hayat sürüp gidiyordu. Durmadan, hep aşağı inen bir araba gibi sürüp gidiyordu… (198)

Ondan nefret ediyorum, çünkü ona uzun süre içten ve açık yürekle davrandım, elimi verdim; o ise elini arkasına saklayıp benden kaçtı. Ondan nefret ediyorum, çünkü ne basmakalıp, sıradan bayağı biri olduğunu çok uzun zamanda anladım; çünkü beni aldatabildi, olmayan bir insanın varlığına beni inandırdı. (Lena‟nın genç kızlık güncesinden) (203)

Öte yandan İvan Antonoviç hep aynıydı. En küçük bir ödün vermeden, aynı… Hiç

soğukkanlılığını yitirmezdi, aşırı bir dil kullandığı görülmemişti, sesini de yükseltmezdi. Ne

sevincini, ne de karısıyla oğluna sevgisini belli ederdi. Belki de onun bu tekdüzeliği,

duygusuzluğu ve durmadan çalışması, karısının ömrünü kısaltmıştı.

İvan Antonoviç karısının ömrünü kısaltmış mıydı? (208)

Antonoviç‟le Lena bir süre sundurmada oturdular. Konuşmadılar; Antonoviç sigara içti.

Lena, başı ellerinin arasında, Baykal‟a bakarak oturdu. (243)

„Son! O beni sağanak gibi sildi geçti!‟. Tarih yok, bir mısrayı nerde okuduğunu gösteren bir belirti yok…

İvan Antonoviç; „Bu benimle ilgili,‟ diye düşündü. Evet, kesinlikle onunla ilgiliydi. İşinde

ilerlemek için, ülkesinin insanları için çok şey yapmıştı. Planını çizdiği elektrik santralları

insanların hayatlarına ışık getirmişti, ülkesine demir, çelik, trenlerine itici güç vermişti. Ne

var ki, sevgili uğraşına kendini böyle kaptırması, ona en sevdiği varlığı unutturmuştu: Lena‟yı.

İvan Antonoviç‟le Lena otuz yıldan çok birlikte yaşamışlardı; sir sofrada yemek yemişler, bir

yatakta yatmışlar, birlikte konuşmuşlar ve ayrı ayrı düşünmüşlerdi. Lena‟nın özünde bir şey,

Antonoviç‟ten hep saklı kalmıştı. Bulunmamış, anlaşılmamış, okunmamış… (247)

Bu öykü elbette tanıdık bir öykü. Birçok anlatı geçmişte, günümüzde „kaçırılmış

yaşantılarla‟ ilgilidir. Le jeux sons fait. Krutilin‟de öyküyü buruk, iç kıyıcı yapan şey, ölüm

ertesi yaşantının etkilerini doğrudan, hiçbir şey yitirilmeden aktarabilmek için „yazınsallığı‟

dışlamış olması. Bunda, kuru, yavan bir dile (çok da emin olamam, çünkü ikinci dilden bir

çeviri önümdeki: Cemaliye‟den okundu) değin gitmeyi göze alabilmiş yazar. Çünkü

öyküsündeki çarpıcı „çağcıl‟lığın (modernliğin) farkında. Yine bu biraz gereksiz uzatılmış,

daha önceki olağanüstü içhesaplaşma örneklerinin (Rus yazınına bile bir göz atmak yeterli)

oldukça gerisinde kalmış, aslında bile isteye yalınkatlığın öne çıkarıldığı bu duygulu „Batılı‟

öyküde, ayrıca taşıdığı duygusal tınılar ve bunların biz okurlar üzerindeki sarsıcı, uyarıcı

etkileri bir yana bırakılırsa, Sovyet yaşamındaki çelişkiye, ya da çelişki gibi görünen şeye bir

vurgu var. Eğer Krutilin, üretimci, kalkınmacı, toplumsal çözümlerin birey üzerindeki, kişisel

davranış ve seçişler üzerindeki yıkıcı etkilerini sergiliyor, anlatmak istiyorsa bu yeterince açık

anlatılabilmiş zaten. Ama sorunun doğru konup konmadığı tartışılabilir. Çünkü insan

doğasına ilişkin bir çelişki midir yaşanan, yoksa toplumsal siyasal bağlamlara özgü bir çelişki

midir, yazar bu konuda gizlemiş kendini. Ama sonuçta, 70‟lerde Sovyet Sistemi içerisinde

toplumsal sistemle bireyin ilişkilerine ve hatta çevre/doğa ilişkilerine bakışında bir dürüstlük,

bir cesaret, bir öngörü örneğini koyuyor bu aslında savsız görünen savlı öyküsünde. Adam

(üretim) herkese mutluluk dağıtırken, kadının (birey) mutluluğunu ıskalamıştır. Peki öykü bu

kadar yalın yapılandırıldığına göre, biz sığ okurlar kestirmeden, doğrusal bir vargıyla diyebilir

miyiz: üretmek (çalışmak) yaşamı yitirmektir. Aslında bu gerçekten üzerinde önemle

durulması gereken bir soru. Üretimci yaklaşımla sosyalist/komünist tezler arasındaki ilişkinin

kuramsal/uygulayımsal tarihine sıkı bir dalış gerekli bunun için.

Bir yazar olarak Krutilin bunu yazınsal değere değil de, daha çok ahlaki, insani

yaklaşımlara vurgu yaparak irdeliyor.

Öyküde en çok hoşuma gidense, artık unutuluş denizine gömülmüş Sovyetler sisteminde

kadın-erkek ilişkilerindeki gelişmişlik düzeyi. Lena örneğinde kadın bugün en ileri burjuva

ülkesinde olduğundan daha birey, kişilikli ve kendine ait. Bu sorun yaşamasını her ne kadar

önlemiyor olsa da. Devrim bu nedenle büyük bir deneyimdi. Kollontai‟yi unutmam olanaksız.

Daha devrimin ilk yıllarındaki topyekün, yaşamda da devrim atılımını, ruhunu. Eski tarımsal

cumhuriyetlerde bile kadın önemli mevziler kazandı.

Lena‟nın yitirdiği (ya da İvan Antonoviç‟in iş işten geçtikten sonra anlayabildiği) geçiş

dönemine ilişkin bir sorunsaldı. Dar uzamlar ve zamanlarda sıkışmışlık, bunun kaçınılmazlığı,

kadının ve erkeğin ve onların ilişkilerinin bu yeni yorumunu yıprattı, yıpratacaktı elbette.

Ama saldırı çok büyüktü. Bu özgül deneyime „büyük sahip‟, „dünyanın büyük sahibi,

egemeni‟ göz yumamazdı. Kadın, çocuk, insan özgür olamaz, hayatı bir sanatçı gibi

yaşayamazdı.

Arslanoğlu,Kaan/Yıldızoğlu, Ergin/AteĢ, Nihat/Mert, Ali; 5. Sanattan 5.Kola:

Orhan Pamuk

Ġthaki yayınları, Birinci basım, Ağustos 2007, Ġstanbul, 157 s.

Dört yazarın Orhan Pamuk toplumsal olgusunu ele alan çalışmalarının bir bölümü daha

önce değişik yerlerde yayınlanmıştı. Yıldızoğlu ve Arslanoğlu‟nun yazılarını eksik de olsa

okumuştum.

Önce şunu belirtmeliyim ki, genel olarak Orhan Pamuk‟un doğrudan yazısı, anlatısı

çözümlenmiyor bu yazılarda. Yer yer buna girilse de, örneğin Yıldızoğlu, Pamuk kimin için

yazdığını değil, neden yazdığını, anlamaya çalışsaydı daha iyiydi derken ya da Ateş, uzun

eleştirisinde yeri geldikçe dokundururken.

Tümünün ortak yanı, olayın yazınsal toplumbilim bile değil, toplumbilimsel yönü. Yani

soru şu (ortak soru): Orhan Pamuk‟u Nobel ödülüne götüren adımlar, aşamalar, izlenen taktik,

hatta stratejiler nedir? Ortada duran „başarı öyküsü‟ nasıl anlamlandırılmalı, adlanmalı? Eh,

ilk değil ama bu sorunun oldukça doyurucu, derli toplu bir yanıtını veriyor kitap.

Kuşkusuz, biraz aceleye getirilmiş bir çalışma. Daha derinleştirilmiş, derli toplu,

bütünlüklü çalışmalar umulurdu. Çünkü hepsinin bir diğer ortak paydası da, taşıdıkları

eksiklik duygusu. Yarım kalmışlık, bir yanından tutmuşluk duygusu yaşatıyor okuyanında.

Oysa Orhan Pamuk, kabul edilen ama kesinlikle yazma gücünden almadığı önemiyle daha

ciddi, geliştirilmiş çözümlemeleri hak ediyor. Hatta bu bahaneyle bence asıl yapılması

gereken (çünkü örnek çok tipik) sistem yaklaşımlarının deşifre edilmesi. Bunlar var, hem de

doğru biçimde var, ama oldukça yetersiz…

Evet, ortada NLP için başarılı bir örnek var. Ama bir Dünya, Türk yazın geleneği de var.

Karşılaştırmalı yazın diye bir alan var. Yüzlerce yılda geliştirilmiş ölçütler, vb var. Şimdi

Yıldızoğlu da katılıyor mu bilmiyorum, hemen tümü ilik iki romana onay veriyorlar, sanki

yetkiliymişler gibi, efendim, Thomas Mann (Buddenbrooks), klasik çizgi, falan, öyleyse

bunun devamı gelmeliydi. Hayır, böyle olmaz. Sanat, yineleme kaldırmaz. Yineleme, ikinci

sınıfa işaret eder. Tutup yeniden bir Buddenbrooks yazmak, o orada var ve duruyorken

yazınsal başarı sayılamaz. Sanat, ötekiyle değil yalnızca kendiyle de hesaplaşarak ilerler,

sanat olur. Yani akıllı uslu, klasik ölçütlere uygun bir roman yazdı, tutturdu geleneğin

kalıplarını demenin bir anlamı yok.

Ama haksızlık etmek hiç istemiyorum. Dört çalışma da bence önemli (yetersizliklerine

karşın).

Yazıların temel vurgularına gönderme yapmakla yetineceğim:

Ergin Yıldızoğlu‟nun çalışması, etik bir aydın (yazar) sorgulaması da ve önemli. O,

yazarın onu içten dürten sancısının yazıyı açıklayabileceğini söylüyor ve kimin için yazmak

sorusunun peşine düşen bir yazarın pazarlamacı (yerel ya da küresel) niteliğini sergiliyor.

Daha sonra, Nobel konuşması, Babamın Bavulu‟nda neden yazdığını açıklayan Pamuk‟un

aslında hiçbir şey açıklamamayı becerdiğini, kafaları daha da karıştırdığını belirterek, yargıyı

Pamuk yapıtının bütününü kavrayacak bakışa bırakıyor, onu yerli yerine oturtacak o bakışa.

Kaan Arslanoğlu, daha çok yazın çevresinin olaya yaklaşımındaki tutarsızlığı

eleştiriyor. Bir başka ve uzun yazısında sise NLP klasiği olmuş birkaç yayını izleyerek Orhan

Pamuk programını (başarıyı yakalamak) sergiliyor. Tabii, kanıtlanması gereken şey boşlukta

kalıyor. Yapıt kötü mü, NLP ile yapıtın kötülüğü arasındaki ilişki nasıl? Vb.

Nihat AteĢ, Pamuk‟un bilinemezcilik-heterodoksi temelli tutumunun ideolojik

kaynaklarını anlamaya, yapıtını bu düşünceye nasıl ve neden yasladığını çözmeye çalışıyor.

Ama asıl Ali Mert yazısı, taşıdığı ironiyle keskin bir yıkıcılık niteliği taşıyor ve hoş

gerçekten. Kuşkusuz yine derinleştirilmesi gereken bir yazı… Yine Orhan Pamuk Pazarlama

AŞ üzerine kıyıcı ve etkile bir metin sonuçta.

Güvemli, Zahir, Haz.; Ġbsen

Varlık yayınları, Birinci basım, Ağustos 1954, Ġstanbul, 126 s.

Geniş bir kaynakçaya dayanmasına karşın, kaba yüzeysel bir özet olmanın ötesine pek

de geçmeyen tanıtım kitapçığı, İbsen oyunlarından verdiği örneklerle yine de bir işlevi yerine

getirmiş zamanında. Acıdır ki, modern tiyatronun kaynağında, sınırında aslında (bir ayağıyla

klasiklerin sonuncu büyük yaratıcısı, diğer ayağıyla tüm modern tiyatronun da çıkış noktası

gibi duruyor ki, kime benzer: örneğin bir Yahya Kemal‟e) duran bu dev sanatçı için Türkçede

kaynak bulmak zor. Onun gibi soru soran ve sorduğu soruyu bilen kaç insan geldi yeryüzüne?

Dergi belgeliklerine bakmalı.

1859‟da „Aşk Güldürü‟sünü yazarak „yalan‟a karşı savaş açtı demiş (George Leneveu).

Bu yapıtı rezalet olarak nitelenmiş, Norveç basını ayağa kalkmış. Yalnız ve parasız kalmış

İbsen.

1853‟te evlendiği karısını hep sevdi. Yapıtlarındaki cesur ve kararlı kadınların örneği

oldu eşi. Güzel değil, ama zeki, neşeli bir insanmış…

Kierkegaard‟ın etkisinde kalmış, Brand‟dan başlayarak.

Peer Gynt, Norveç ruhunun niteliklerini yansıtan bir oyun olarak görülmüş…

Yapıtları bir ana eksen üzerinde gittikçe genişlenen, güçlenen bir bütün…

Kahramanlarını söyleyecekleri sözleri gözle görürcesine zihninde canlandırabilirmiş…

Akalın, Müslüm; Milli Mücadelede Urfa: Anılar Belgeler

ġanlıurfa Belediyesi yayınları, Ġkinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 286 s.

Benim Şanlıurfa Lisesinden beri arkadaşım, bugün Şanlıurfa Baro Başkanı Müslüm‟ün

özellikle kentin ulusal savaşımızdaki (yakın tarihimizdeki) yerini belgelemeye çalışan emek

ürünü çalışmalarının ilklerinden biri olan, bana imzasıyla sunduğu kitabın genişletilmiş yeni

basımı. Daha önce denemelerini de okumuştum Müslüm‟ün. Ama bu tarih çalışmaları

özellikle anlamlı, önemli… Tarihsel verinin belli bir dizgesellik içinde, ayıklanmış, doğru

derlenmesi ve tarihsel yoruma açılması belki de daha önemli. Genellikle bu büyük buzdağının

su altı çalışması göze görünmez. Asıl ter orada dökülmüştür. Tarihin bilinci, felsefesi ancak

doğru bilgi üzerine kurulabilir, kurulmalı. Tarih disiplini, eğitimi de bu araştırıcıları

yetiştirmeyi amaçlamalı. Müslüm iyi bir örnek. Tarihçi olmamasına karşın…

Fransa‟nın Urfa‟daki tutumu, tüm güneydoğu Fransız işgal bölgesi için genelleştirilebilir

mi acaba?

Auster, Paul; Yazı Odasında Yolculuklar(2006), Çev. Taciser UlaĢ Belge

Can yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 138 s.

Yaratıcılık, yazı, kurgu üzerine, kendi üzerine bir yazınsal deneme diyeceğim roman

için... Marquez‟deki düşkırıklığı (Benim Güzel Orospularım mıydı?) burada da var. Auster‟ı,

New York‟lu üçlemesinden beri tanıyorum sayılır. Belki de başyapıtı o. Ustalık ayrıcalık da

demek aynı zamanda. Kuşkusuz bir yazma ustası Auster. Bu romanı güzel sayılabilecek bir

çeviriyle Türkçede hem.

Ama öykü eski, bildiğimiz ve daha önce, daha iyi anlatılmış bir öykü. Dava, Şato‟dan

sonra Auster‟in yapabileceği şey daha çoğu olmalı tabii.

Eğer bir insanlık durumuna, boşluğa, bu boşluğun da günümüzde geçmişten daha çok

başkalarının doldurduğu şeylerle tanımlanabilir oluşuna (erotik yaşantılar, geçmişe ait öykü-

kurgular, vb.) karşı bir aydın-yazar duruşu sözkonusuysa, bir okur olarak (uzak bir okur) ben

bununla buluşamadım diyebilirim.

Bay Boş nerede hangi zamanda neden orada bulunduğunu kestiremediği odada,

yaşamını tümlemeye çabalarken ve başarısız kalırken, onun çabasını bir üst düzeyden ipin ucu

elinde sürdüren anlatıcı ve anlatıcının anlatıcısı yazar (Auster) kendi başarısı konusunda

yeterince kuşkulu görünmez nedense? Böyle olsaydı postmodern bir anlatı der geçebilirdim.

Belki öyle özünde…

İlginç olan, Bay Boş‟un en kesin, belirgin deneyiminin cinsellik olması. Boşluğun

içinde kalacak ve yankılanabilecek en büyük insan (anlatı) gerçeği cinsel yaşantılardır mı

demeliyiz? Sanki, üstelik erkek için bu böyle.

Bu bir yazı odasında, yazarın anlatısını nerelere değin sürükleyebileceğinin, aslında

çoğaltmalara değil, eksiltmelere başvuruşunun da kanıtı gibi duruyor. Kişiler, öyküler, hayat

ayraç içine alındığında geriye Tanrı‟nın biraz sonrasına henüz karar vermediği, cezanın ve

ödülün yalnızca onun anlık seçimi, keyfine kaldığı bir „anlatı‟ kalır. Yazar (Tanrı) neye karar

verirse yaşayacağımız şey odur ve yalnızca bir büyük boşluktur, yetersiz çabalarla içini

umutsuzca doldurmaya çalıştığımız…

Ġbrahimi, Nadir; Helya(1966), Çev. Hüsrev HüsrevĢahi

Kapı yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 57 s.

İbrahimi‟nin yapıtı (bu çağdaş İran yazınının önemli yazarı) neden hoşuma gitti diye

soruyorum kendime. Şöyle bir sonuca vardım. Yalın bir metin olmasına karşın, bu yalınlığın

aldatıcı görüntüsünün arkasında zengin Fars dilinin ve ekininin tüm bir birikimi, klasik

çağdan bu yana (Sadi, vb.) büyük metinleri var gibi geldi bana. Bu kültürü tanıdığımdan

değil, ama Doğu Ekininin parçası bir birey olarak, bu havayı koklamış biri olarak, sezgisel bir

sonuçtu bu. Bu düz metin, klasik makamsal bir şiirdi. Birçok Türkçede yitmiş mazmunları

(imgesel kalıplar) vardı. Bir halköyküsüydü, kavuşamayan sevgilileri anlatan ve dilden dile

aktarılan bildiğimiz bir geleneksel öykü.

Helya. Kapalı bir metin bu nedenle… Bir o kadar da açık olduğunu ileri süreceğim.

Çünkü anlatılanı biz yüreğimizde taşıyorduk zaten. Biliyorduk bu öyküyü. Gençlerin sevgileri

yeterince anlayışla karşılanmayacak, hayat (dediğimiz şey) hep onlara karşı duracak, duvar

yükseltecektir. İşin biraz doğası bu sanki…

Hemen anlaşılacağı üzere yorum (tefsir) gerektirir. Doğu metinlerinin dinsel olsun,

olmasın birçoğu gibi. Nedeni, gündelik yaşamın da açık/gizli, ikili yaşanması ve bunun dışsal

bir gerçeklik olması (iç çatışmadan çok). Ama bunlar da yerleşik olmakla birlikte beylik

yargılar. Bir tür oryantalizm öyle sinmiş ki hücrelerimize. Doğu-Batı, İç-Dış. Hayır, efendim.

İranlı, Türk, Çinli, onların kişisel deneyimlerini farklılaştırmadan önce iki kez düşünmek

zorundayız. Tarihsel dayatma (zor) belli dravranış biçimlerini dayatabilir olsa da.

Hüsrevşahi‟nin Türk dilinin inceliklerine yakın durduğunu varsaymak zorundayım. Bu

çevirinin aksamasını önlemiyor. Türkçe biraz tuhaf, yadırgatıcı duruyor metin boyunca. Bunu

metnin (kapalılığının) zorladığını söylemek kolay olmasa gerek.

Genç adam birlikte kaçıp bir göl kıyısında barklandıktan sonra, onu bırakıp ailesine

dönen Heli‟ye yazdığı mektuplarda:

“Ben aşkın sadece sahiplenmek olduğuna inanıyorum. Aşk bağımlılıktır. Tekilin çoğulda hepten çözümlenmesidir. Aşk bir hastanın hayallerinin toplamı değildir. Ayrılığı dayanılır kılan, o ayrılığın bitimini düşünmektir. Yaşam yalnızlığı yadsır, aşk yaşamın tüm meyvelerinin en olgunudur” (27) “Helya‟m benim! Oyuncak olmayanın görkemini düşün. Yaşamın baştan sona bir oyun sahnesi olduğunu iyi biliyorum; İyi biliyorum. Ama bilmelisin ki, herkes sıradan oyunlar için yaratılmış değil. Beni yenilginin küçük oyununa sürükleme!

Dört bir yanına bak. Yeniden söylüyorum, zamanın pişmanlık yaratmasına izin verme. Yaşamı geniş ve sınırsız alanlarıyla düşün. Oyuncaklarını yine kendi eliyle seçmek isteyen yaşamı düşün!” (28) “Ben severek yaşamak istiyordum-çocuksu, basit ve köylüce. Ben sevmekten, sadece onları istiyordum. Seni adınla çağırdığım anları… O anlar ki, yeryüzünün coşkun sis dalgasında geçici griliğinin, seherlerin nemi vardı. Başkalarının en olmaz saçmalıklarında bile çocuksu bir sevincin döndüğü anları. …….. Ben sevgiden, sıcak bir yaz gününde serin bir bardak su istiyordum sadece”(32) “Yavaşça „Helya!‟ diyorum, „En kalıcı sevinçlerde bile bir hüzün saklıdır ve en masum

arzularda, kirlilikten bir damla var.” (41) “Hiçbir son gerçek bitim değildir. Her bitimde bir başlangıcın anlamı saklıdır. Kim „Bitti!‟

diyebilir ve yalan söylememiş olur? Baba! Her şey „bitmiştir.‟ Helya‟yı unuttum.” (46) “Hiçbir ileti son ileti değildir, hiçbir yoldan geçen de sonuncu…”(49) “İlk konuşanlar sonra pişman oldular, susanlar pişman olular. Pişmanlık güneşin, yağmurun ve

karanlığın altında bir sözcüktü. Ve yıllar yağmurun ve güneşin ve karanlığın toplamıydı ve bunlar pişmanlığın rengini yıkadılar. Neden pişman olmalı?

Tüm yitirilmiş olanlardan mı? Yoksa elde edilemeyeceklerden mi? ………… Senin için mi Helya?”(50) “Gece benden boşalmıştır Helya… Gece, benden ve kelebeklerin imgelerinden boşalmıştır…”(57)

Kavukçu, Cemil; Mimoza‟da Elli Gram (2007)

Can yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 140s.

Gamba‟dan, uzun romanından sonra bu önemli anlatıcının, yazarın öyküde demir

atmasına, roman yazmamasına ikna etmiştim kendimi. Evet, bana kalırsa Kavukçu yapıtına

düşük bir düzeyden katkıydı Gamba. Bence getirdiğinden çok götürmüştü. Şimdi bu son öykü

kitabıyla yitirdiklerini yeniden ele geçirmenin, kurmanın büyük uğraşı içerisinde yazar.

Benim gözümde büyük bir öykü yazarı olarak kaldı, kalacak gibi görünüyor. Türk

öyküsüne uzunca bir süredir anlamlı, özgün bir damar olarak katışıyor, bu öykü çizgisini alıp

götürüyor, yükseltiyor. Yaratıcı katkı dediğimiz şey. Romanda, soluğu tükeniyor Cemil

Kavukçu‟nun. Uzun konuşmaya, anlatmaya gelemiyor bence. Çünkü anlatılarında kullandığı

içsel malzeme, sünmeyen, kırılgan bir malzeme… Bir anda yoğunlaşmış güçlü bir belirti, her

şeye işaret eden hiçbir şey, bir küçük ayrıntı. Bu ayrıntının varlığı değil de, gövdelenmesi,

biçimlenmesi, varlık kazanmasında etkili olan yapısal tasarım niyeti işi farklılaştırıyor. Yaşam

her göz için büyük yapılarda gerçekleşmez, anlam kazanmaz. Kimisinin gözü, küçüğün,

ayrıntının içinde yatan bütünü kavramada keskinleşmiş, şahinleşmiştir.

Bir insan küçük yaralarla yavaş yavaş ölür, ölebilir. Genellikle böyle olur. Yavaş yavaş

ölürüz. Asıl öykü de budur belki. Dokuyla bilincin kesiştiği şu bedenin olur olmaz halleri…

Sayın Cemil Kavukçu, hala Nezihe Meriç‟e borcun var (Alacaceren ve ötekiler). Sana

da bir çoğunun borcu olduğu gibi ve daha çok fırın ekmek yemen gerek. Şimdiden bir ustasın,

ama… demek istiyorum.

Yazarın deyişi: Cemil Küçükfilibe‟nin Mimoza Meyhanesinden karakalem çizgileri

önceydi. Kavukçu onları sözcüklerle giydirdi, öykülerini oluşturdu.

Ama onda da Ayfer Tunç‟da olan şey var. Ellerine ne geçse duyarlılaşıyor, bir başka

ışık, bir başka anlam kazanıyor. Bu bir Van Gogh tablosunu andırıyor en çok. Sarı, çiğ,

üstüne üstüne gelen bir ışığın altında varlık, tüm ezikliği, solgunluğu içinde yoğunlaşıyor,

başka bir şey oluyor.

Tabii, bildiğim Sherwood Anderson var. O bir meyhaneyi ve ve insanlarını değil, bir

taşra kasabasını ve insanlarını anlatıyordu. Ama anlatıcının sesi, kurgulama düzeneği

benzerdi.

Menzile uçuşan bir oktan sözedemeyiz, bir amaçtan, hatta bütünden… Bireyler gibi,

uzam da kırık dökük, parçalıdır, ruhlar da öyle.

Başka nasıl olabilirdi? Alkole sığınmanın kaçınılamayacak nedenleri vardı. Hem de bu

insanlar uzun uzadıya bunu anlatmak istemiyorlardı, yalnızca içmekti istedikleri. Ne nedenle

olursa olsun. Bunlar erkektiler, öyleyse yaşamın öteki yarısında, sonul nedeni aramak doğru

olurdu. Bu da bizim Kavukçu‟ya iltifatımız (!) olsun. Kadın alkole sığınan insanın (erkeğin)

müsebbibi, düzenin temsili gereğiydi. Onla gelen tek şey…laf laf ve laftı.

Dünya Ressam Rasim‟in karısının ağzından kafa şişiriyordu. RR için çözüm çınar

ağacıydı. Sonuna değin yalnız çınar ağacı. Mimoza‟yı saymazsak.

Meyhanenin raconuna gelince, işte Kavukçu‟nun çok iyi bildiği şeylerden biri daha.

Meyhanenin ruhu var bu öykülerde ve onun üzerinden çırılçıplak insan ruhunun.

Ruh orada yoksun ve üşüyor. Ve sonuna, dibine değin de umarsız, umutsuz, yenik.

Kavukçu‟nun büyük öykücülüğünü salt bu yüzden tartışma konusu yapmalıydım elbette.

Ama daha zamanı var diye düşünüyorum. Daha zaman var.

Şu paragrafı alıntılamam yeter aslında. Sözü ne uzatıyorum:

Karşı apartmandaki yaşlı kadın pencereden yine bir bez silkeliyor. Neyin, nelerin

tozları bunlar? Bu ne biçim temizlik. Baştan çok sakindim, silkelerse silkelesin diyordum,

bana ne. Baktım işi çok uzatıyor, çekilirdim pencerenin başından, olur biterdi. Ama

çekilmediğim gibi gittikçe de kafamı takıyorum. “Yeter artık, silkeleme!” diye bağırmak

istiyorum. “Otur ya da yat. Dinlen artık. Günden güne eriyen kemiklerinin buna ihtiyacı var.”

Ama cadının yüzünde öyle bir şehvetli gülüş var ki, bu işi hiç bitirmeyecek! Şimdi de

kocaman bir çarşafı silkeliyor pencereden. Duyamadığım çığlıkları başımı ağrıtıyor. Vahşi

ihtiyar. Yıllar önce, ıztırap çektire çektire öldürdün kocanı değil mi?, Beyini, erkeğini,

gençliğinde karyolanızı gıcırdata gıcırdata kadınlığını hissettiren o yiğit adamı bir paçavraya

çevirip pencereden böyle silkeledin, değil mi? Yediğine, içtiğine, oturuşuna, kalkışına

karıştın. Sana hep az gelen maaşını kafasına kaktın, onu beceriksizlikle suçladın. İçindeki

öfke bir türlü dinmemiş, bak hala onu silkeliyorsun. Ne iyi ettin de öldürdün onu. Acılarını

dindirdin. Bak, kar yağıyor. Umurunda bile değil. Artık hiçbir şeyi sevmeyen bencil bir

ihtiyarsın. “Artık” ne demek alçak cadı, hiçbir zaman hiçbir şeyi sevmedin sen! Benim

yalnızca beş liram olduğundan bile haberi yok! Yemek, içmek, seni dinlemeye katlanacak bir

bahtsız bulduğunda şikayet edip lanetler yağdırmak ve tozları silkelemekten başka bildiğin

bir şey yok. Neyin tozları bunlar? (111)

Üst ve alt koşut kurgulu akıyor öykü. Kavukçu Filibe‟ye, anlatıcı yazar Ressam Rasim‟e

gidiyor. Geniş ikinci bölümde alkolik Ressam Rasim (kahraman) Mimoza‟yı, insanları

anlatıyor ve kendi öyküsü(zlüğü)nü. Üçüncü kısa son bölümde de anlatıcı yazarın

zamanındayız. Bu sıralar yazmayı yazmak yaygınlaştı, modalaştı yine.

Önemli bir yapıt… Türkiye için özgün, dünya için değil. Olsun.

Kocagöz, Samim; Yılan Hikayesi (1954)

Adam yayınları, Birinci basım, Ağustos 1982, Ġstanbul, 184 s.

Elbette bir başyapıt değil. Yapı sorunları var kuşkusuz. Amerikan gerçekçiliğine, o

geleneğe derinden bağlı, hatta bilinçle bağlı bir yazar Kocagöz. Sonuna değin dürüst, sonuna

değin hizmetkar… bir dava adamı. Bana sorarsanız bir yazar olmaktan daha önemlidir bu,

ama her ikisi birden olmak, yani hem bir dava adamı olup hem iyi bir yazar olmak hepsinden

güzel.

Kocagöz öyle alçakgönüllü bir aydın, öyle bu toprakların aydın-yazar-çizer geleneğine

bağlı ki, insan için yazıdan vazgeçebileceğinin kolaylıkla, bütün ipuçlarını yazısı taşıyor

yapıtında.

53‟de yazdığına göre bu romanı, o dönemin tipik aydınının DP‟ye destek veren

demokratik açılım ruhundan bir iz taşıdığı belli Samim Kocagöz‟ün. Demokrasiyi savunuyor,

DP ile gelecek ve toplumu silkeleyecek, ona yeni bir ruh verecek olan. Yılan Hikayesi daha

ötesine bakmıyor, baksa da bir şey göremezdi. Türk aydını bu derin, inanılmaz ama

anlaşılabilir öngörüsüzlüğü hep yaşamak zorunda kaldı. Şimdi bugünden bakıp yazmak kolay

elbette… Zaman önünde dururken sisi pusu aralayıp olumsal geleceği yakalamak herkesin

harcı değil. Yine de yazar dediğimiz büyük insan, sezgisiyle, kavrayışıyla, duruşuyla…

Duruşu diyorum, hayata borcu az olmalı yazarın, hatta biraz kaygısız bile olmalı diyeceğim,

ama belki de çok ileri gitmiş, fincancı katırlarını…

1946‟da seçim zaferini CHP‟nin DP‟ye karşı güçlükle kazandığı sırada, Ege‟de bir

köyde CHP‟nin köy yaşamına seçeneksiz ve lök gibi çöktüğü ve köylünün kaybettiği süreçte,

DP‟nin kurtuluş umudu olarak görünmesi ve köylünün çatışmalı örgütlenişinin romanı Yılan

Hikayesi. Ama sorun birden fazla omurga taşıması romanın… Bir yandan dalyan, köylünün

balık avlayamaması ve topraklarının sular altında kalmasından ötürü tarım yapamayışı, diğer

yandan yeni bir siyasallaşma ve onun çatışmaları… İki konu, benzer çatışmalar temelli olarak

sonraki yazar kuşağında çok daha başarıyla örgülenip kurgulandı kuşkusuz. Kocagöz bu

anlamda bir öncü. Bu nedenle öykülerindeki yoğunluk (sonraki dönem) romanında yerini

gevşek bir dokuya bırakıyor. Ama Türkçeyi iyi kullanan, iyi anlatan birisi olduğunu yazarın,

belirtmek gerek.

Halk beliriyor anlatısında. Olumlu bir imge olarak, onaylanmış bir imge olarak. Bu

güdümlenmişlik değil. Biraz saflık belki…

Sosyalist gerçekciliğin Türk uygulaması olarak olumlu karakter belli belirsiz çıkıyor

ortaya: İsmail. Teknoloji (traktör), bilgi (okuma yazma), söz (konuşma), akıl (uygun zamanı

bekleyecek kadar sabırlı olma) vb. Ne sakıncası var. Yazın, yazmak, anlatmak bunun için

değil mi? Kusura bakmayın, bunun için değilse ne için: bu mitolojiler, bu masallar, destanlar,

şiir, roman?..

Kocagöz bu romanında belki çok iyi bir yazar değil ama, kendimi onun yanında doğru

buluyorum, onun yanında buluyorum.

Ġleri, Selim; Hepsi Alev (2007)

Doğan yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 189 s.

Ancak nefret edilebilirdi, eğer basilissa olacaksan, Bizans‟a ya da her neresi olursa

oraya, imparator(içe)… Duygularını bastırıp… bastırıp, diplere, derinlere… halkı aşağılamalı,

ondan nefret etmelisin. Avamın, sokağın üzerine basarak yürümeli, sırası geldiğinde

aşağılamalı, tükürmelisin yüzüne. Anladığı dil bu. Hipodrom ve onun yarışları ve o yarışların

adamları ve kadınları (fahişeleri). Dünya ve toplum kendi içinde öyle bir düzen tutturmuş

ki… onu (halkı) bir davaya, inanca bağlayamazsın, yalnızca kullanabilirsin. Tehlikeli bir

silah, ama İrene‟nin kısa ömürlü yaşamı ona yeterinca öğretti bunu.

Acılık, burukluk evet.

Ama bu usta yazardan asıl öğrendiğimiz şey (verdiği ders) başka: tarih romanı (tarihsel)

nedir? Nasıl olur? İleri yazısında küçük çaplı bir atılım olarak değerlendirme yanlısıyım bu

romanı. Belki daha yetkin bir roman olabilirdi. Ama böyle bir fonda (Bizans) çağcıl, felsefi-

etik bir izleği (tema) İleri bile nereye değin taşıyabilirdi ki? Sık sık vazgeçme noktasına

gelmiş olmalı. Sonuna değin yürüdüyse eğer, tarihsel roman furyasında tarihten önce

romandan bir şey anlamayı, ne anlamak gerektiğini göstermeyi kanıtlama, bir örnek olma,

yazını, onun içkin, toplumsal değerini ayağa düşürmeme, yüceltme niyetinden ve bunda

ısrarından (elbette bir iç hesaplaşma sonucu) olmuştur bu.

Ne değişir ki? Sekizinci yüzyılda putkırıcı (ikonoklast) dinsel kalkışmaya (aslında

politikaya) engel olmaya, süreci tersine çevirmeye çalışan İmparator eşi, imparatoriçe (naib),

imparator annesi İrene. Yunanistan‟dan Konstantinopolise gelecekteki kayınbabası Leon‟ca

getirilirken taciz edilen İrene, imparatorların da insan olduğunu çok geçmeden öğrenecektir.

Kuşkusuz öğrendiği tek şey bu olmayacaktır.

Lesbos‟a sürgüne ve ölüme yazgılı bu kadının öyküsü İleri‟nin kaleminde son derece

çağdaş bir öykü olup çıkıyor. Konu bu. Dekoru gözüm görmüyor benim. Daha doğrusu

okuyuşum bana gösterilen zamanı ve uzamı aşıyor ve bunun böyle oluşu yazarın yazısına

bakış biçimiyle, yaklaşımıyla doğrudan ilgili.

Bilge Karasu‟nun eşsiz öyküsünü atlayamam bu noktada (Troya‟da Ölüm Vardı). Selim

İleri de açık olmasa da kapalı göndermeleriyle neyin peşine düştüğünü, hangi izi sürdüğünü

gösteriyor bence. O zamanda ve o yerde (bu herhangi bir zaman ve herhangi bir yerdir) biri

vardı. Yaşam önüne kaçınamayacağı bir dizi şey getirdi. Bunlar ona rastlantı gibi görünmüş

olabilir. İçindeki zorunluluğu anlatıcı sayesinde biz şimdi görebiliyoruz. Seçmek gerekiyordu,

seçince de anlatmak… İrene de buna yazgılıydı işte.

Öldürmesi gerektiğini anladı. Ya oyunda yer alacaktı ya da hiç (olacaktı). İleri

umutsuzluğunu derin yaşıyor ve erkin (siyaset) kirlenmeden olanaksız olduğu sınırlarda

dolanıyor, bunun ayrımındayım. Olsun diyorum, en azından tarih önemli ölçüde doğruluyor

bunu. Bu, tarihi (insanı) bağışlamamız için elbette yeterli nedeni oluşturamaz.

İleri‟de sorunu irdeleme, hatta ortaya getirme biçiminden çok, onun etik boyutunu yüze

çıkarma eğilimi, niyetidir beni ona bağlayan şey. Örneğin Ayfer Tunç da, Cemil Kavukçu‟da

pek yoktur bu. Her ikisi de yaralı ve kanayan olmalarına karşın…

Bir yangındı imparatorluklar, yaşamlar, insanlar…

İstanbul.

Hepsi Alev‟di.

Yangın her zaman olduğuna göre tarih bahanesiydi işin. Selim İleri‟nin iç acıtan

kitaplarından biri daha. Biz bu romanla bu kentte, Bizans‟ın da ardılı olduğumuzu

kendiliğinden görmüş, benimsemiş oluyoruz. Hipodromu dolduran o insanlar bizdik.

İmparatoriçe tarafından ayağı yıkanıp öpülen halk bizdik. Onun içinde biriken öfkenin, kinin

kaynağında duruyorduk. Küçük, gündelik, işbilir yaşamlarımızdı dünde egemen olan ve

bugün egemen olan. Siyaset, yönetici hiç değişmedi ve onların oyunları. Romancının tarihe

bakışı budur, günceli derinlemesine kavrayışı. 1200 yıl geriye bakıyor, bir basilissaya, ama

gözleri kamaştıran bir serüven değil, bir roman çıkıyor ortaya. Yalnızca bir roman… Zaten

yazmanın amacı da bu değil miydi? İleri‟nin verdiği yanıt ve örnek, birinci sınıf (yaptığı bu

dürüst seçime bağlı olarak bile).

Demek, tür sorgulaması ve günceli yazınsallık bağlamında değerlendirebilme niteliğiyle

bu roman üzerine ışığını düşürmeli eleştirinin ışıldağı. Umarım ayrımsanır bu, görülür

İleri‟nin yaptığı.

Çünkü bir davanın (ikonalara dönüş) sahibi gibi görünen İrene, yazarın duyuş

derinliğiyle ilişkili olarak davasına bağlılığı konusunda bile ikircimler içerisinde, koca bir

imparatorluğu yitirdikten sonra kendine dönüyor, kendi inançsızlığını itiraf ediyor ki, bu onun

ölümü demek (insanın bulunabileceği tek yer). Bundan, yalın ve vakanüvis kaydı izlenimi

veren, ama çokzamanlı ve anlatıcısı sıkça açı değiştirdiğinden gerçekte zengin anlatı kendini

ele vermemesine karşın, Türk Romanını ilerletici… Çoktanrılılıkla tektanrıcılık, halkla

imparatorluk, doğal arınıklıkla çürümüş Bizans başkenti arasında kalmış İrene, sonunda

kendinden kuşku duyabilirdi. Duydu ve bununla yüzleşti Adada gözetim altındayken

(Büyükada).

İrene için, onun bireyliğinin dehlizlerinde, ikonaların ve hristiyanlığın bile pagan kökleri

sözkonusuydu. Bahsettiğimiz İrene birkaç yüzyıl sonra Hristiyanlık dünyasınca Azize ilan

edilmiştir, unutmamalı. Bu kuşkusuz Selim İleri yorumudur, bakışıdır. Konu da bahanedir.

Biliyorum.

Ben anlatısıyla bir yerde (26), İrene şöyle diyor:

Benimki de uzun bir yolculuktu. Konstantinopolis‟e gelişim.

Gözaltında, eline manastır başrahibesi bir tarih tutuşturur, erkin tarihidir bu. İçinde İrene

de vardır.

İçimdeki duygu, tarih biliminin bir gün sanatla birleşerek, İrene‟nin ıstırabını bambaşka

değerlendireceği yönünde.

“…İktidara cinnet kertesinde düşkün bu kadın, namus meselelerinde fevkalade serbest

bir yaradılışa sahipti. Kendi iktidarının güvencesi için her türlü ahlak düşkünlüğüne imkan

tanıdı, hizmet verdi…” (124)

İktidarla pespayelik, çirkeflik arasındaki o yakın, kardeş ilişkiyi çoktan fark etmiştim.

Kişisel inançlarınızı, ülkülerinizi, özdeğerlerinizi, benliğinizi yitirdikçe yükseliyorsunuz.

Uğrunda sürüklendiğiniz „ iktidar‟ bile size tapıyor (129)

İyileşmeliyim. Önümdeki zamana inandığımdan değil. Önümdeki zamanı en küçük

birimlerle ölçmem gerektiğini biliyorum. Bunun için kahin olmam gerekmez. Hayatımın

sonundayım. Yeryüzünü iyileştiremeyeceğimi, insanın onurunu yüceltemeyeceğimi kasankas

biliyorum. O kadar açık seçik, yalansız dolansız, o kadar hayalsiz, içten biliyorum ki, insanın

onursuzluğu beni artık zerre kadar üzmüyor. İnsanların tasvirsever ya da tasvirkırıcı olmaları

da umurumda değil. Öncesiz sonrasız kaybettim. Kaybetmek umurumda değil.(147)

Yolum zaten sarptı. Hele şimdi. Uzak bir hayalin, dinmez bir ülkünün ardına

takılmıştım: Bizanas‟ta Doğuyu ve Batı‟yı birleştirmek.

Uzak bir adadayken. Uzak bir adadan söylüyorum.

Bütün bunlar niyeydi?

Ben sanmıştım ki düşkünlerevi, yoksul mezarlıkları, ayaklarını yıkadığım balıkçılar,

ikonalarına kavuşmuş inançlılar, mutsuzluklarını dindirmeye çalıştığım sanatkarlar, „Büyük

Bizans‟, Doğu‟yu ve Batı‟yı birleştirmek isteğim…ben sanmıştım ki, yeryüzünü kurtarıyorum!

Meğer sonsuz hayal kırıklığına savruluyormuşum.

Artık biliyorum ki bazı insanlar… büyük çoğunluk, sonsuza dek böyle yaşayacak,

çaresiz, kandırılmış, iktidarlara yenik düşmüş, hep ezik, hep hoşgörüde, İrene‟den bin yıllar

sonra da yoksul… Yoksul! (163)

Mutluluğun sanatı yoktur. Sanat mutsuzluktur. Bence. Sanatkar değilik. Bununla birlikte

sanatı en çok özleyenlerdendim. (169).

Nerede yanıldım? Zayıf insanları, zayıf „erkek‟leri ve „kadın‟ları küçümseyerek mi?

Muhakkak olan bir şey var ki, yanıldım.

İnsanlarda kadınlık ve erkeklik aradığım için yanıldım. Herkesin herkesele düzüştüğü

hipodromda belki başka bir anlam vardı, duyamadığım, bana öğretilen „yalan ahlak‟a ters

düşen.

Ülkülerimde yanıldım. Yüksek sanat için mücadelemde. Doğu‟nun ve Batı‟nın

birleşmesiyle yeryüzünün iyileşeceğinde. Çılgınlığımda.

Aile bir „hiç‟tir ama, açgözlü akrabalarıma acımamakta yanıldım. Doyurmalıydım

onları, tıka basa, çatlayasıya. Kan bağına sahtekarca saygı göstermeliydim.

Katmerli yalan hipodromdu. Hem düzüşüyor, hem ahlakı koruyordui. Ne korkunç!

Yoksa hipodromda mı yanıldım?(179)

Önce „yüksek sanat‟; sonra insanlığı birleştirmek: Doğu ve Batı. Duygusallığım sona

ermişti: Ahaliyi yüksek sanata çekemezsiniz. Bunun için binlerce yıl ve kimbilir ne kadar

İrene… oğlunun gözüne bu uğurda mil çektirtebilecek kadar cesur İrene ve erkekler…

basilissa olabilmeyi göze alan erkekler ve kadınlar… tıpkı İrene gibi basileus olmayı cüretle

taşıyacak kadınlar…

Anladım: Boş hayal. Yıkılışı kabullenmek daha doğru. Mutluluk duyarak kabullendim.

İğrentim, bir süredir, saltanattan…

„Beni sürgüne gönderin Nikeforos!‟

O hala ağlıyordu. (185)

Doğu ve Batı birleşseydi, belki insanın insana zülmü sona erebilirdi. İkonaların,

sanatın… yüksek sanatın şimdilik gerçekleştiremeyeceğini, belki bu birleşme, bu kardeşlik…

Son umudumdu.

Dünyayı ve zamanı küçük şeyler gibi görmedim. Benden, hakimiyetimden iki bin yıl

sonrasını, görmeye, kavramaya çalıştım. Düşlemde gördüklerim korkunçtu: İnsanlık,

çağımdan da geriye gidecek; insanın insana kötülüğü büsbütün artacak. (186).

Ne demeliyim. Birhan Keskin, bir şiirinde böyle sesleniyordu. Yalnız ruhu (İrene‟nin,

Selim İleri‟nin) sanat kurtaramayacak, sanat da, sanat bile. Yunanistan‟nın göklerindeki güneş

ve sıcak dalgaları altında sereserpe kendini sergileyen tanrıların ve tanrıçaların o görkemli,

pırıl pırıl bedenleri.

Tolstoy‟un öyküsü biraz bu... İrene gibi (Selim İleri bunu ayrımsamış olabilir mi?)

Tolstoy da inancı (Hristiyanlığı) bir araç olarak kullanmadı mı?

Proust kadar bile umutlu değil İleri. Sanatı yücelten Proust yapıtı (Geçmiş Zamanın

Peşinde) Hepsi Alev‟de zayıflamış bir yankı, soluk bir görüntü.

Gerçek hipodromun fahişeleri ve koşan atların tozlarını yutarak kendinden geçen

erkekler. Seçimle avutulan (kandırılan) seçmenler kitlesi, güruh, sürü (?). Gerçek önümüzde,

günümüzde. Bu kitap son derece güncel, günümüze ait bir kitap. İleri‟nin eleştirisi oturaklı,

güçlü, yankılı.

Karşı karşıya koyalım, cambazlıkları, söz oyunlarını itelim kenara ve bakalım: Benim

Adım Kırmızı ya da Beyaz Kale (Orhan Pamuk) mi, yoksa Hepsi Alev (Selim İleri) mi?

Ġleri, Selim; Kapalı Ġktisat (2007)

Notos yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 77s.

İleri‟nin dizgi yanlışları yüzünden biraz gölgelenmiş bu öyküsü (uzun öykü) günümüzün

oldukça yaygın fantastik anlatılarına biçim olarak başvurmuş ve bunu kullanmış olsa da,

gerçekte sarsıcı bir anlatı, bir başyapıt (diyebilirim).

Bu toplumda, bu birey ruhunu yitiriyor. Sonunda derlemelerini (koleksiyonunu)

inceleyen toplayıcı (koleksiyoncu) gibi duygusuz, bilimsel bir nesnellikle raptiyelediğimiz

yaşamları gözden geçiriyoruz. Canlılık belirtisi (Nedret), titreyişler bir hortlakla karşılaşmış

gibi ya da mezar ötesinden bir işaretmiş gibi ürpertiyor, ürkütüyor bizi.

Sürüleşme, toplumun usunu yitirmesi, zıvanadan çıktığı anla ilgili bu. Bu tımarhanenin

(Türkiye‟nin) içinde katil olunabilir, cinayet işlenebilir, sorumsuzca insanlar terk edilebilir ve

her şey, her şey açıklanabilir. Cinnettir bu kuşkusuz ve durumu ağırlaştıran bunun cennet

olarak anlaşılması ve anlatılabilmesidir.

Cinayetin bile sahnelendiği bu büyük sahnede Menonto Mori‟nin (Öleceğini Asla

Unutma) sayfalarını çevirebilir, şaşırabilir, ne tuhaf, diyebiliriz, ne tuhaf. Bu çılgınlığın

eşiğindeki aklın tutumunu, soğukkanlılığını nesneleştirme çabası mı?

Bu cinayete, cinnete dayanma, katlanma mekanizması, psikolojisi mi?

Bu hayatın, böyle bir hayatın karşısında nasıl durulabilir (ki)?

Yaşam, doğa, ruh Sema olarak kurban edilmiştir, Nedret olarak dönmüş, öcünü alması

beklenmiştir. Ama Nedret de yitirilecektir. Yaşam bir daha tuzunu sunmayacaktır bu

sorumsuz saldırganlığa, yalayıp yutma girişimi, açgözlülüğüne.

Naiftir duygu. Baştan yeniktir. Tutunması olanaksız ve yalnızdır.

Amaçlı girişim, yarar vb. dir yaşamın sürgit motoru. Bunun dışında kalan şey bir

koleksiyon nesnesi olarak gözlem altına alınabilir olsa olsa. Ona tanıklık edilir.

Yaşam garip, tuhaf bir nesne olarak azbulunurlar odasında sergilenebilir:

Öleceğini Asla Unutma.

İleri‟ye yakışır düzeyde, güçlü bir eleştiri.

Kapalı iktisattır bu (dünya). Homo economicusun evrenidir bu.

Durrell, Lawrence; Kara Defter(1937), Çev. Püren Özgören

Can yayınları, Birinci basım, 1997, Ġstanbul, 271s.

Önsöz, Lawrence Durrell, 1959

Önce Püren Özgören‟e, bu olağanüstü güzel, başarılı çeviriye, Türkçeye (bir çeviri

başyapıtı demeli) teşekkür etmeli ve bunu Can yayınevine bir biçimde iletmeliyim. Bu zor

metin yalnızca çevirisi için okunur, okunmalı da. Bu açıdan son derece keyifli bir okumaydı,

zevkliydi.

22 yıl sonra, 1959 da bu gençlik yapıtı için (24 yaşında yazabilmiş olduğuna

inanamıyorum, 1937‟de Korfu Adasında, Yunanistan‟ın) kısa bir sunuş yazıyor Durrell.

Gençlik çılgınlığını, kendisi için önemini hala koruduğunu vurgulayarak, us çizgisine

çekmeye, içinde ne olduğunu okuyana kolaylık olsun diye az çok işaret etmeye çalışıyor.

„Onun ne olduğunu farkedebilecek‟ okur için de anlamlı bir metin olabileceğini yazıyor

Durrell, bunu yazarken umutsuz olduğunu, bunun onu „mumyanın sargılarını parçalamaya

yönelttiğini‟, yani şu „İngiliz usulü ölüm‟ olarak simgelediği kültürel kundak bezini‟.

Sürdürüyor: „Tek amacım içeride dile getirmeme değecek bir şey bulunup bulunmadığını

görmekti. Zincirlerimi kırmak, bir kez olsun özgürce yazabilmeyi denemek istiyordum…‟(9)

Birinci savaştan sonra İngiliz ve bir ölçüde İrlanda yazını emperyal çöküşün getirdiği

sonuçları ağır yaşadı ve iğnesini kendisine (ülkesine, kültürüne) yöneltti en çok. Saldırı ağır,

yoğun, alaylı, aşağılayıcıydı ama biçem çok da açık, kolay değildi. Saldırının yoğunluğunca

anlaşılmaz, gizemli, çokkatlı, dolayımlı dil, eşeleyip duruyordu emperyal bilincin diplerini.

İşte Durrell bu ilk yapıtında bunu yaptığını söylüyor. Molly‟nin, Lady Chatterley‟nin

izini sürüyordu.

„Kitap ruhsal ve cinsel bir araştırmanın kaba saba, karakalem bir taslağından başka bir

şey değildi elbette (…) Tutarsız, düşsel imgelerin altında gerçek değerler, Anglosakson ruhun

biriktirdiği, üst üste yığdığı gerçek sorunlar tartışılıyor‟.

Bu durumda okura kendini ırmağa bırakmak ve bu müzikal (sessel) ırmağın kollarında

yalnızca akmak kalıyor. Bu bir değişmece değil. Çünkü başka bir seçeneği yoktur okurun.

Gerçekten zaman, uzam ve kişiler, hatta farklı metinler birbirinin içine girerek, yan yana,

altalta üst üste binişip kakışarak, dizginlerinden boşalmış bir düşsel imge ağında (zincirinde)

bir „özgür çağrışım‟ deneyimi yaşatıyor. Başka türlü de olabilecek duygusundan hiç

vazgeçmeyen anlatı(cı) elbette yakalayabilen okura öykümsü çağrışımlar aktarıyor, ama

yalnızca bir anıştırma bu. Gregory‟nin anlatı içinde anlatıcının gülünç, ironik (çürümeye

özgü) evliliği ve Gracie‟yi yitirişi, ölümü derinde yürüyen bir izlek olarak ayıklanabilir

örneğin. Ama bir yararı yok. Dil çürümenin, dil zengin bir varlığı yitirmişliğin dili.

Zenginliğin aklı ve etiğinden hınç alırcasına erkeğin ve kadının bacaklarının arasında çoğalan

her türlü sıvıdan yeni bir ontoloji kurma girişimi de diyebiliriz belki ama öylesine. Yeni bir

dünya kurmak değil bu. Biteni, yiteni sonuna götürmek, rahmin içine, kana, göbek

kordonundan akan sıvıya, büyük uykuya katışmak, balçık içinde her ne varsa; kan, sperm, ter,

iğrenç sıvılar, akıntılar, sidik, bok, her ne varsa ona bulanmak, madem ki ölüm bile

olanaksız…

Bu ilk romanına ne kadar bağlı kaldığını ileride anlayacağım kuşkusuz. Yeni-romanın

içinde gördüğümü belirtmeliyim Kara Defter‟i. Büyük bir hesaplaşma, genç, heyecanlı bir

hesaplaşma tabii. Yoksa dilde uçuşa kim cesaret edebilirdi bu denli. Evet, cesur bir kitap…

Pisliğe bulanmış, boka sıvanmış yaşam(lar) için ağıt… Başka İngiliz yazarları ardını getirdi

bunun, biliyorum. Zor okumaydı, yorucu bir okumaydı, tamam Durrell olmayabilir, ama

değdi.

Kendisi zaten söylüyor:

„Gerçek şu ki, ilk kitabımı yazıyorum. Bu çok zor, çünkü kitap her şeyi içermeli: Romanı

bunamaya başlamış bir uslupla hemen ve sonsuza kadar resmileştirecek, bir tür dinsel

seyahatname. Kendi kendime sürekli bunun ne başlangıcı ne de sonu olan, asla bitmeyecek

bir şey olması gerektiğini söylüyorum: ancak kendi yaratılığına yeniden ulaştığında sona

erebilir: Sürekli hareket eden, çok güzel,yazınsal bir parça, bir saç telinin üzerinde duruyor,

yaşamla huzura kabul arasındaki tehlikeli dengesini koruyor‟(68)

Yazarın (Durrell‟in) roman içindeki yankısı Gregory ise „sanat‟ kavramını nereden

yakalayabileceği, bulduğu şeyle uğradığı düşkırıklığını dile getiriyor:

„Bir zamanlar sanatın her ilkesini, her ölçütünü biriktirirdim; yazınsal bir beyefendi

üretmek için gerekliydi. Şimdiyse salt biçemi küçümsemekle kalmıyor, yaratılan şeyi de

küçümsüyorum: Yani beyefendiyi. Evet, bir sürüngen olabilirim ama şimdiye kadar hiç tenya

olmadım.

Tek kitabımın konusu, biçimden, incelikten yoksun, bayağılıklarla dolu bir dünyada hala

biçimsel kusursuzlukta ısrar etmek..‟(69).

Aklın kabul edebileceği bir gerçeklik yoktur artık:

„Bu oda, bu dört direkli yatak, Atlas Otkyanusunun en yosunlu kısmı; gelgitler

düşüncelerin, isteğin, sivri köşeli açlığın, umutların, yazgıların boş kutularını sahile yığıyor;

taçlar, trampetler, ilahiler, hepsi de uzun gecelerde bedenimize tırmanan yosunlarla karman

çorman. Bir pancurun kırık kanatlarından sızan bir geceyarısı şarkısının dışında yarını, aklın

kabul edebileceği bir gerçeklik olarak çağrıştıran hiçbir şey yok. Ne bize üçüncü günün

sabahı yeniden dirileceğimizi gösteren bir şey, ne de canlanacağımızı‟(104)

Cinsellik biricik avuntu olarak geriye kalandır, tortudur, belki de kabul edilebilir,

yaşanabilir biricik gerçek:

„Hepimizi fazlasıyla çeken bu nokta, tıpkı bir hortum gibi cinsellikte odaklanıyor. Ona,

onun düşüncesine baktığınızı düşünebilirsiniz, oysa gerçekte o ucuz, Avrupalı giysinin

altındaki doğurganlığı görmeye çabalıyorsunuzdur. Elbisesinin altında yürek gibi atan, canlı

bir şeyin olası kıpırtısı. Cinselliğin yoğun damarlarda zonklayan, yabancı çağıltısı, giderek

hızlanan, hızlanan zonklama, ta ki dünya kişinin kulaklarında paramparça oluncaya kadar;

sonra, bir ameliyattaymış gibi sevecenlikle açılan, Afrika‟ya özgü ılık bir çatlak…sütün beyaz

ırkları, onların zayıflamış inançlarını, mavnalarını, zeytin dallarını yutmak için açılan kızıl

dudaklardaki Zenci tebessümü‟(134)

Acaba olan biten:

„Eğlencenin, sözün, okuma yeteneğinin, iradenin yitirilişi mi bu? Bu, yaşam.‟ (138)

Bir çöplük:

„gezegen değersiz süprüntüleri, çaputları ve çerçöpü emen, dev boyutlu bir kağıt

fabrikası gibi hepimizi yumuşatıp kepeğe dönüştürüyor, ezip yassıltıyor, duygudan yoksun

damarları oyup elverişli hale getiriyor, sonra hurufat kalıbından sonu gelmeyen tuvalet

kağıdı ruloları, kuponlar, kağıt peçeteler, masa örtüleri, kartonlar ve selofanlar üretiyor.

“Neden ylaşamak istiyoruz?” diye soruyor, sinirli sinirli. Benim görebildiğim dönemi

düşünüyor: Fabrikaya girmeyi ve ölümün yirminci yüzyıldaki simgesine dönüştürülmeyi

reddediyor. Yararsız. Ölüm hepimizi tek tek topluyor. Çocuklarımıza ne bırakıyoruz,

vs.‟(158).

Görüldüğü üzere statüsünü yitirmiş seçkin, seri üretimin parçası (ne öznesi, ne nesnesi)

olmaya da katlanacak değildir. Hele İngiliz emperyalizminin çağrışımları kusturabilir

yalnızca:

„Geriye doğru uçan kuğular, hanedan armasına oyulan hayvanlar, bu hayvanları

çoğaltan dua kitapları. Bütün bu güzelim malzeme Zenci kadının damarlarında dolaşıp

duruyor, onu zehirliyor. İşte tarihi yok etmek için bunları, her birini tatmak zorundayım. Ama

hepsinin arkasında kağıt fabrikasının, dev boyutlu kağıt hamurlarının, kaşıklar dolusu iliğin,

çöp öbeklerinin, günlük gazetelere, aybaşı bezlerine, tuvalet ve kurutma kağıtlarına dönüşen

kağıdın imgesi yükseliyor‟(164)

Özkıyımdan „intiyar) başka seçenek yoktur gerçekte, ama bu kitap bu tek seçeneğin

zorluğu hakkındadır. Lafı evirip çevirme, döndürmedir. Kendini öldürmek zordur, yine de

sözsüz olmaz:

„Sonra: Hoşça kalın: Günler çok boş, geceler çok uzun. Yaşamın gerçekte düş ürünü

olduğuna bir kez inandıktan sonra kalan zamanımı nasıl geçirebilirim?‟(175)

„Kaçış, daldığımız derin düşüncelerin hiç değişmeyen konusu. Kaçış, kaçış. Kent

çevremde bir dölüt gibi zonkluyor; krom, çelik, türbinler, kauçuk, bacalar.‟(176)

„Chamberlain yeniden doğmamız gerektiğini söylüyor. Tarquin hepimizin ölü

doğduğunu söylüyor. Dostlar, Romalılar, Vatandaşlar; denizkızlarının varlığına inanmayan

ruh doktorları var, oysa balıkların giysisi olmamasına karşın, balıkçılar çıplak dolaşmaya

utanıyorlar! Geriye kalan tek şey ayrılmalar, bölünmeler, çılgınlık. Gerçek ben, yani

Lawrence Lucifer sayısız narin eyalete bakan, yüksek bir kulede duruyor…‟(178)

Lawrence Lucifer Durrel kendini yaralamaya çoktan başladı bile, şu kuledeki, tepedeki..

„Her neyse, bu konuda da ne kadar as şey söylenirse, o kadar iyi. Konx Ompax. Anne

dünyadır; altına giriveriyorum‟(196).

Öyküyü başladığımız yerde bitirmek, rahime gömülmek ve anımsamamak. Bu. Ve derin

doku. Kederin, ölümden arda kalmanın kahverengi kokusu:

„Gracie; öldüğün, denize bakan yerde gerçekten öldüğün zaman, bir sokak çocuğunun o

çok bilen sırıtışıyla kasılıp kalmış, küçük yüzüne sırtımı dönünce yoğun bir acıyla ellerimi

ovuşturduğumu söylesem, inanır mısın? Senin için değil, kendi ölümüm için! Dünyamın

zavallı, beyaz belirtisi; yüzümdeki bayat keder maskesinin, ölümünle kapıldığım yoğun,

acımasız dehşeti ve öfkeyi gizlediğini biliyor musun? Bunu asla tahmin edemezdin; ölü

ağzından bir dağlama demiriymiş gibi kaçarken, kendimden kaçıyordum (hala konuşacak,

sıradan yerlerde sıradan sözleri edecek zamanı olan, içi boş, sayısız Ben)‟(206)

Ve bir itiraf:

„(Bütün bunların düşsel saçmalığı kafamı sürekli meşgul ediyor. Yoksa bu da

utangaçlıktan kaynaklanan tiklerden biri mi yalnızca? Burada, kendi ruhumun topraklarında

gizliden gizliye ilgilendiğim şey, yazınsal yaratıcılık mı yoksa?)‟(211)

„Bedenim buradaydı; yıllardır hiç kimsenin ilgilenmediği, kocaman, kullanılmayan bir

kitaplık gibi. Çevremdeki eskimiş ciltleri fark eder etmez kollarıo sıvadım, bir liste çıkartmaya

koyuldum, bir yandan da kitaplığın özgün sahibinin ruhsal ve ussal çapını kestirmeye

çalışıyordum. Ürkütücü bir işti. Şurada bir Ella Wheeler Wilcox, burada bir Freud…az

ileride bir Old Moore Yıllığı, bir Baedeker. Peki ama, Kara Defter nerede; yaratının

işlenmemiş mücevherlerinin tamamını içeren şu hazine? Rafları körü körüne

araştırdım.‟(212)

Yazı da yitmiş, geriye acı çığlık kalmıştır:

„Ağgaçlar, biçimler, karanlıkta bir sigaradan yükselen duman. Anılar ölü bedenimin

üzerine tabaka tabaka yayıldı; sinirlerin karşısında martılar gibi dönüp durarak, acı çığlıklar

atarak. Sev beni, diye fısıldadım, sev beni, beni benden al. Bana özgürlük armağan edilmesini

istemiyorum; özgürlük bir haphishane oldu çıktı. Gece; deniz şakaklarıma bir çekiç gibi

vuruyor. Arabaların ışıkları yatak odasının duvarlarında dönüyor. Özel bir cehennemin

sakiniyim artık.‟(215)

Yazar, kurgunun içinde, onun bir parçasıdır. Belki yazarı bize anlatan yazının ta

kendisidir:

„Dinle, Durrell‟ın arabasını ödünç aldık, Londra dışına çıkıtık. Halimizi düşünebiliyor

musun:..‟(220)

Hınç dizginsizdir bu noktadan sonra. Eşik geçilmiş, yaldız gevreyip düşmüş, geriye koca

bir hiç kalmıştır. Artık sözkonusu olan kime ne kalıt bırakılacağıdır:

„Bağışlar büyük bir özenle paylaşılmıştır. Edebiyatçıya tartışmalarını verimli kılmak ve

lapasını soğutmak üzere soluğumu bırakıyorum. Kadın romancılara ve oda hizmetçilerine ise

dilimi; onda azıcık da olsa hala doğuştan kalma tuz var. Şiire yeni bir takım giysi. Rahiplere

Yahuda‟nın öpücüğünü, evrensel özümü. Tefeciye haça gerilmiş İsa‟yı gösteren tasvirimi.

Tarquin‟e en iyi dileklerimle eski kol düğmelerimi, Lobo‟ya da aşınmış, gebeliği önleyici

giysimi. İngiliz ulusuna bir çift yıpranmış, derisi soyulmuş ayakkabımı ve merdiven

sahanlığındaki kokuyu bırakıyorum. Yüreğimi manastıra. Onu Ben Jonson‟un yanına gömmek

isterlerse, göğsümü yarabilirler. Tanrıya toprak pipomu, Daily Express‟in bir nüshasını ve

süresi dolmuş, mevsimlik biletimi adıyorum. Anneme asla çürümeyen ruhumu sunuyorum. İşin

doğrusu, ruhum hep onun himayesindeydi zaten. Fanny‟ye yeni takma dişlerimi ve hiçbir işe

yaramayan saç gürleştirme ilacımı. Babama Yitik Ülke‟nin bir cildi; o hiçbir şey anlamayan,

şaşkın yüzüne de bir öpücük. Gündelikçi kadına, insan ruhunun sefaletle, feryat figanlarla

geliştirildiği bütün kitaplarımı bırakıyorum. Onları anlaşılmaz bulacaktır. Genç şairlere

cinselliğimi sunuyorum, çünkü onlar kendi cinselliklerinden yararlanmayı bilmiyorlar.

Gazetecilere, bağlılıklarını dillendirmeleri için sesimi. Küçük süs köpeklerine şefkatimi. En

çok satan yazarlara ve çöplükten beslenen öteki canlılara tiz kahkahamı, kesilmiş

tırnaklarımı. Hükümete, şakacılığı artsın diye, dışkımı. Eleştirmenlere, hak ettikleri şeyi,

kamuya ise eleştirmenlerini.

Gracie‟ye gelince: Karaciğerimin kesiti, dölyatağından koparılıp alınmış bir dölüt, bir

vaaz kitabı, danslı bir çay partisi, esmer bir dans arkadaşı, puslar içinde aşk, tutku ve

öykünme, martıların kahkahası, gözkapakları, ısırgan otları, enfiye ve gece çökünce o kuru

baldırlarını sabunlayacak, beyaz bir kızkardeş‟(234).

Ve:

„Her neyse, bu birkaç günlük geçiş dönemi için bir ateşkes imzaladık. Çok uzun

zamandır bizimle olan, kişisel, sonsuz savaşa ara verdik.‟(236)

Bu kitapla oluşturulan karanlık:

„Benim de içine yerleşmeye, bu İyon adasının kuzeyindeki sarp kayalıkta uygunsuz da

olsa inşa etmeye koyulduğum karanlık (kimbilir, belki de elinizde tuttuğunuz şu kağıdın

üzerine indirdiğim madeni tuşlarla yorumladığım karanlık).‟(241)

Varolmanın düzüşmek olduğu bir dünyadan:

„”Düzüşmek” fiili “varolmak” fiiliyle eşanlamlı oldu çıktı. Varolduğumuzu kanıtlayan,

elimizde kalan tek güvence bu eylem sanki.‟(243)

Bütün, Bir sonsuza değin yitirilmiştir:

„Hiç haber yok. Günbegün konunun yumuşak hücresine gömülüyor, döne döne

yuvarlanıyoruz; dünya bütünlüğünü, birliğini her geçen gün biraz daha yitiriyor; onunla

bütünleşmek eskisi kadar katıksız değil. Unsurların buzul çağı bu.‟(254)

Sonuçta, anlaşılacağı üzere, bu yazı (roman) ölümü paylaşmak, ölüm hakkındadır:

„Bu yazı da, yazının bir yerinde herhangi bir tutuku varsa nedeni paylaşmama ramak

kalan bir ölümü yazmamdır. Yanlışlıkla onun bana ait olduğunu sanmıştım. Şimdi ilk kez

nerede durduğumu biliyorum. Geçici ölümün posasını değiştiremediğimiz, çekimizi bankaya

sunamadığımız, karşılığında günlük ölümümüzü, değerli, temiz, altın ücretler olarak

alamadığımız sürece birer hiçiz: İmgeler, ısı, su, parktaki heykeller, tepelerdeki kar.‟(258)

Bu ölüm, başta belirttiğimiz üzere İngiliz usulü ölümdür. İmparatorluğun ve onunla

birlikte hegemonik düşlerin, küresel ayrıcalıkların ölümüdür:

„Gerçekte burası, İngiliz usülü ölümün öyküsünü yeniden yarattığım sahne.‟(270)

„Sabah. Boş bir evde doğuyor, burçlar kuşağı yok; balık tarafından yumurtlanmış,

uçucu, kurnaz, inatçı tutkusuyula sabah. Siyah bir kayanın üzerindeki bir teknedeki erkek

çocuğu… Pencerenin dışında, yelkenlerle karman çorman meşe yapraklarını, saman ve

yaprak karışımı, çıplak öbeklerin arasında ölü gibi yatan Yunanistan... Bu kocaman, bir

seksenlik yatakta Tanrının kıpırdayan, pudra kadar narin kirpiklerinden başka bir şey yok; ya

da ağaçların dudaklarından sızan ılık, yapışkan sakız. Bacaklarının arasında sızan şey, soluk

alıp veren yumurta sarısı, dayanıklı, sonsuz, dev boyutlu Şimdi.

İşte böyle bitiyor.‟(270).

Zaman, ölümle birlikte yitirilmiş, şimdi, an saltıklaşmış, sonsuzlaşmıştır. Sözcüğün

düştüğü yerde bıraktığı acı yanma duygusundan başka bir şey de yoktur.

Baran, Ethem; Unuttuğum Bütün AkĢamlar(2005)

Doğan yayınları, Birinci basım, Eylül 2005, Ġstanbul, 184s.

Ethem Baran‟ın üç öykü kitabı yayımlandı. Daha sonra yazılmış ikisini okuduktan sonra

bu öykü derlemesi bana bir şey vermedi. Açıkcası okuyamadım, ordan burdan… bakıverdim.

Bu oldukça sevdiğim ve umut verici bulduğum yazarın daha azına razı olmak istemedim.

Daha iyisine tanık olduktan sonra. Türk öykü birikimini alacak, taşıyacak ve çoğaltacak,

dönüştürecek… Yoksa, ne anlamı var ki, ikinci bir Sait Fail olmanın, Cemil Kavukçu, Nezihe

Meriç, Ayfer Tunç…

Aksan, Doğan; Türkçenin Bağımsızlık SavaĢımı(2007)

Bilgi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ankara, 192s.

Doğan Aksan‟ın hemen hemen tüm çalışmalarını daha çıktığında alır ve hemence

okurum. Evet, bilgi yinelenir, ama ne denli yinelense de azdır.

Türkçemizin onun çalışmalarıyla soluk alıp verdiğini biliyorum. Kaç kişi, kurum var

böyle. Cumhuriyet Gazetesi‟nde bile olması gereken dil özenini göremediğim oluyor.

Bu güzelim kitabı da Türkçeye adanmış Aksan‟ın. Ah, dilimiz konusunda saçmalık

dışında savı olmayan kişilere yanıt verme, bu ilkelliğe ortak olma yerine buyurun bunu

okuyun diyebilme olanağım olsa…

Dilsiz düşünce ve doğa sevgisi, canlılığa saygı olmaz. Dili ne denli kusursuz kullanırsak

bilincimiz o kerte saydam, duru, davranışlarımız o denli düzgün, saygın, sevgiyle dolu

olacaktır. Bu anlatılamaz, deneylenir, yaşandıkca ayrımsanır. Güzel konuşan, güzel düşünür,

güzel bir insandır büyük olasılıkla.

Yapıt Türkçenin çağcıl serüvenine odaklanıyor ağırlıklı olarak. Cumhuriyetimizin dil

(Türkçe) öyküsüdür özetlenerek verilen. Sorular bir bir aydınlanmakta, bol örnekle

yanıtlanmaktadır.

Bu deneyime ortaklık insanın içini ısıtıyor, insanı daha iyi biri olmaya zorluyor, sevinç

veriyor. Herkesin anadiliyle buluşmasını yürekten diliyorum. Anlatıl(a)mayan duygunun

olmadığını çoktan anlamış bulunuyorum. Doğru dürüst dinlemeyi öğrenmek ve doğru dürüst

anlatmayı öğrenmek, iyi insan, iyi yurttaş olmanın koşulu…

Moretti, Franco; Edebi Teoriye Soyut Modeller(2003),

Çev. Ebru Kılıç/Nurçin Ġleri/Esin Düzel

Agora yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ġstanbul, 127s.

Sonsöz:Yakın Menzilde devrim, Alberto Piazza, s. 103-126

Moretti‟nin çalışması çok az rastlanır türden, yazınsal örnekleme (modelleme)

diyebiliriz. Bunun için diğer uzmanlıkların, tarih, toplumbilim, matematik istatistik, görsel

görüntüleme araçlarının diline başvuruyor, ama iyi olan amacının yazının evrimini bağlamsal,

zaman uzam dağılımı içerisinde izlemesi, bilimin yönteminin yazına uygulanabilirliğini

sınaması. Oldukça da gecikmiş çalışmalar bunlar. Bilmiyorum Türkiye‟de yok ama, Batı

Dünyasında başka örnekleri var mı?

Üç incelemeden oluşuyor Moretti‟nin çalışması, daha sonra yazısı üzerine Piazzi görüşü

ekli.

Birinci çalışma, Grafikler başlıklı. Başlıktan da anlaşılacağı üzere genelde zaman

içerisinde yazınsal nicelik ve niteliklerin, dönüşümlerin görsel sunumuyla ilgili… Yazına

niceliksel yaklaşım da denebilir buna (kendisi diyor,s3). Biçemden, izleksel veri kümesine,

kitap tarihçiliğine bir çok konu bu araçla (grafik) izlenebilir. Kendisi örnek olarak „romanın

yükselişini‟ ve „türel dağılımını‟ çizgiselleştiriyor. Kuşkusuz göz ardı edilebilir sapmalara

karşın genel eğilimler ortaya çıkarılabiliyor.

Döngüler ve türlerin roman tarihine ilişkin her şeyi açıklamayacağını (33) söylüyor

Moretti.

İkinci yazısına Yazınsal Haritaların ne işe yaradığı sorusuyla başlıyor yazar. Coğrafyada

dağılıma işaret etmek sözcüklerin sağlayamadığı hangi bilgiyi sağlar okura? Köy anlatıları,

ulusal anlatılar, kent, bölge genişlemeleri birbirini karşılıklı belirliyor, sonuç açık ama nasıl

gösterilebilir. Moretti‟nin yaptığı da bu: „Büyük ulusal süreçlerin dışsal(harici) güçleri,

tanınmanın yanı sıra ilk anlatı yapılarını değiştirir, toplumsal çelişkiler ve yazınsal biçimler

arasındaki neredeyse elle tutulur olan ilişkilerin yönünü açıklar. Bütün bunlar, güçler

diyagramı olarak açığa çıkar ya da salt güç olarak‟(71).

Son yazı, Darwin‟den yola çıkıyor. Türlerin ağaç dağılımı, değişimi… Doğal ayıklanma

kavramı yazınsal süreçte kullanılabilir bir8 kavram mıdır? Nasıl izlenebilir? Bu bence en

önemlisi. Aynılaşma ve ayrışma kavram çiftinin toplumsal tarih içinde hangi anlatılarla

türleştiği ve dönüştüğü yakalanabiliyor. Çok hoş ve anlamlı. Grafik çalışma veriler arasındaki

ayrımı ortadan kaldırırken, ağaç sunumu ayrımlara işaret eder. Demek iki yöntem birbirini

destekler (85). Moretti bu bölümde bir biçemin gelişmesine ilişkin örnekleme sunuyor.

Marksizmi kastederek, „tek bir açıklayıcı çerçevenin yazınsal üretimin pek çok düzeyine ve

bunların daha geniş toplumsal dizgeyle çoğul bağlarına yetişebileceğine inanmadığını‟

söyleme gereği duyuyor. Biraz yadırgadım. Savunmada olduğumuzu görmek üzüyor beni.

Sanki geçmişimiz lekeli, suçlu. Hayır efendim. Ben Marksizmin, açıklayacı çerçeve olarak

her kezinde „açıklama gücü ve geleneğini‟ yeniden biçimlendirdiği, buna zorunlu olduğu

kanısındayım. Kendi içkin gündemi gereği „durağan‟ bir çerçeve olarak ne algılanabilir, ne de

yorumlanabilir. Geçiciliği belirtilere yöntemsel bir araçtan öteye gitmez örnekseme (model

kurma). Daha kurulduğu anda kendini yadsımalı iyi örnekleme.

Piazzi‟nin yazısı bir övgü ve bilimin açısından (Darwin) eleştirel bir yaklaşım

bekleneceği gibi. Haklı olarak. „Okumak, okurun yüreğinde bir tarihsel doku yaratmakla eşti.

İşte, bir metin: yani, geçmişin belleği ve metnin bağlamının gelecekteki dönüşümlerinin

önsezisi‟(107)

Bourdieu, Pierre; KarĢı AteĢler(1998,2001), Çev. Halime Yücel

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ocak 2006, Ġstanbul, 166s.

İlk Bourdieu okumam. Değişik yerlerde yaptığı konuşmaların, belli bir izlek

çerçevesinde derlenmesi olan (Fransa‟da özgün baskı iki cilt, Türkçedeki seçmeler) Karşı

Ateşler, etkili, ufuk açıcı…

Pierre Bourdieu (ne yazık ki öldü) olağanüstü biri. Bence devrimci geleneğin de

kendisini Marksist çizgi içinde ne kadar görüyor bilmiyorum, en önemle çağdaş halkalarından

biri. „Küresel‟ kalkışmayı, karşı devrimi hızla kavramış, eleştirmekle yetinmek yerine eylemli

olarak bu kavram ve arkasında yatan tasarımla savaşım için eylemli bir izlence arayışına

girmiş, bunu gerçekleştirmek için sıvamış kollarını. Benim aradığım şey Bourdieu‟ymüş

demek. Tam bu.

Ben bu yapıtın ayrıntılı özetini çıkarmak isterdim. Kararsızım. Ama genel olarak

iletisini kavramak ve aktarmak daha önemli geliyor bana.

Tam kendi gündeliğim içinde „küreselleşme‟ diye dayatılan kavramdan ne anlıyorsam

bunun MR‟ını çeken büyük toplumbilimci, benim yanıtını bulamadığım çözüm arayışını

ulusal duruşta, ama bununla asla yetinmeyerek uluslar arası girişimde, ama bununla da

yetinmeyerek geleneksel sendikal yapıda dönüşümlerle sağlanabilecek bir emek örgütlenmesi

ve direnişinde görüyor ve gösteriyor. Tokyo‟da, ABD‟de, üneversitelerde, sendika

forumlarında, her yerde, her yerde bıkmadan yorulmadan bunu anlatmış. Bu beni etkiliyor

işte, gerçekten içim ürperiyor. İşte bilim insanı, işte insan, diyorum: ecce homo.

Medyanın, kültürün, işgücünün, dayatılan „çalışma‟ anlayışının, politikasızlaştırmanın,

IMF‟nin, GATT‟ın, MAI‟nın bu güçlü eleştiriden payını aldığını ve gerçek yüzlerinin deşifre

edildiğini söylememe bile gerek yok.

Bourdieu‟dan bir „yol‟, bir „strateji‟ çıkarılabiliyor. O küresel ağzın „devrim‟(!) lerinin

nasıl bir saldırı, karşı devrim olduğunu kanıtlıyor. Kimlerle bir araya gelinmeli, kimlerle

dayanışmalı, bağıtlar, direniş gücü oluşturmalı. Ulus devlete nasıl bakılmalı?

Avrupa Toplumsal Hareketi‟nden başlıyor elbette. Doğru bu.

Yapabileceğim en iyi şey, Türkçedeki tüm Pierre Bourdieu kitaplarını edinmek, ortaya

çıkarıp tümünü bir an önce okumak. Bu, uzatmaya gerek yok. Çok anlamlı bir iki alıntı

yapmakla yetineceğim:

„Devlet birkaç anlama çekilebilir bir gerçekliktir. Egemenlerin hizmetinde bir araç

olduğunu söylemekle yetinemeyiz‟(28)

„Bugün(…) insanalığın en ender kültürel kazanımlarının ekonomik, toplumsal

temellerinin yıkımı ekleniyor‟(31).

„Toplumsal hareketler, iletişim danışmanları, televizyon danışmanları,vb. kullanan

düşmanlarına göre birçok simgesel devrimde geridirler‟(44).

„Neo-liberal düşüncenin güçlerinden biri, kendini bir tür “varlığın büyük zinciri”

olarak tanıtmasıdır‟(45).

„Bugün, televizyonla birlikte ve televizyona karşı özel savaşım izlenceleri olmadan

toplumsal savaşlar yürütülemez‟(47).

„…Militanlara araştırmanın en ileri kazanımlarını iletmeyi sağlayacak yeni anlatım

biçimleri bulmayı diliyoruz‟(48).

„Savaşımların Avrupa eşgüdümü çok gecikmiştir. Sendika örgütleri büyük fırsatların

geçip gitmesine izin verdiler…‟(53)

„Tüm bu düzenekler genel bir politikadan uzaklaştırma ya da daha doğrusu politikadan

düş kırıklığına uğratma sonucunu üretmekte işbirliği eder‟(61).

„Bu tarihsizleştirilmiş ve tarihsizleştirici, indirgenmiş ve indirgemeci bakış açısı dizisel

gerçekleşmesini, televizyon aktüalitelerinin sonunda hepsi birbirine benzeyen, birbirini

izleyen görünüşteki anlamsız sorunların, yoksul halkların kesintisiz geçidi, açıklamasız

beliren, çözümsüz kaybolacak, bugün Zaire, dün Biafra, yarın da Kongo olan ve böylece tüm

politik zorunluluktan arıtılmış, ancak en fazla belli belirsiz insani ilgi uyandırabilen art arda

gelen olayların verdiği dünya imgesinde bulur. Tarihsel bir bakış açısı olmadan birbirini

izleyen bu bağıntısız trajediler…(…) Böylece rekabetin baskıları, televizyonları şiddet, suç,

etnik savaşlar ve ırkçı kinle dolu bir dünya imgesi üretmeye ve her şeyden önce, kendini geri

çekmesi ve koruması gereken, hiçbir şey anlaşılmayan ve bu konuda hiçbir şey yapılmayacak

olan birbirini izleyen anlamsız yıkımlar, anlaşılmaz ve kaygı verici, tehdit edici çevrenin

günlük seyrini önermeye yöneltmek için mesleki göreneklerle birleşirler‟(62).

„Medya, bütün içinde, izleyicilerin kuşkusuz birincil olarak en depolitize kesimlerini,

erkeklerden çok kadınları, daha bilgililerden çok daha az bilgilileri, varlıklılardan çok

yoksulları etkileyen bir depolitizasyon etkenidir‟(66).

„Günümüzün erkek ve kadınlarının ayırıcı özelliği olduğunu düşündükleri utanmazlıktan

yakınanlar, yakınmalarını bunu kolaylaştıran ya da gerektiren ve ödüllendiren ekonomik ve

toplumsal koşullara aktarmayı unutmkamalıydılar‟(72)

„Geçicilik, çalışanları boyun eğmeye, sömürülmeyi kabullenmeye zorlama amaçlı,

genelleştirilmiş ve sürekli bir durumun kurumsallaştırılması üzerine kurulu yeni bir tür

egemenlik biçimine kayıtlıdır‟(73)

„Fransız işçileri hareketi, tüm Avrupa‟nın işsizlerine ve geçici çalışanlarına da bir çağrı

oluşturuyor: bozguncu yeni bir hareket belirdi ve bu hareket, her ulusal hareketin kendine

mal edebileceği bir savaş aracı durumuna gelebilir. İşsizler tüm çalışanlara, bir bakıma bağlı

olduklarını…‟(77).

„Hareket, katıksız ve kusursuz bir pazarın neo-liberal ütopyasına doğru finansal

kuralsızlaştırma politikasıyla olası kılınan ve katıksız pazar mantığına engel oluşturabilecek

tüm ortak yapıları sorgulamayı amaçlayan bütün politik önlemlerin (en yenisi yabancı

şirketleri ve yatırımları ulusal devletlere karşı koruma amacı güden AMI, çok taraflı yatırım

anlaşmasıdır) dönüştürücü ve belirtmek gerekir ki yıkıcı eylemiyle tamamlanır.‟(82)

„Bu toplumsal düzenin tek yasası bencil çıkarın ve bireysel kazanç tutkusunun aranması

olmayacaktır ve ortaklaşa hazırlanıp onanmış amaçların akılcı izlenmesine yönelik

topluluklara yer verecektir.‟(89)

„Araştırmacılarla militanları yeni seferberlik ve eylem biçimlerine götüren ortak bir

eleştiri ve öneri çalışmasında toplayabilecek yeni bir örgütlenme biçimi tasarlamak mı?‟(95)

„Bana, yapılması gereken en acil iş özdeksel, ekonomik, özellikle de örgütsel araçlar

bulmak, tüm yetkin araştırmacıları, bugün yalnızca marjinal yayınlarda, gizli raporlarda ya

da belli bir topluluk üyelerinden başkasının anlayamayacağı dergilerde özel ve yalıtılmış

gücül düşünceler durumunda varolan bir incelemeler ve ilerleme önerileri bütününü

ortaklaşa tartışmak ve hazırlamak için, çabalarını militan sorumlulurla birleştirmeye

isteklendirmek gibi geliyor.‟(96)

„Günümüzde, Avrupa‟da ikitidardaki sosyal demokratlar parasal tutarlılık ve bütçesel

zorunluluk adına son iki yüzyılın en hayranlık uyandırıcı kazanımları evrenselcilik ve

eşitlikçiliğin (eşitlik ve adalet arasında ikiyüzlü anlam incelikleri yaparak),

enternasyonalizmin ortadan kaldırılmasına ve sosyalizm ülküsünün ya da düşüncesinin özünü,

yani genel çizgileriyle, ekonomik güçlerin oyununun tehdit ettiği dayanışmaları, ortak ve

örgütlü bir eylemle koruma ya da yeniden kurma hırsını yıkmaya işte böylece katkıda

bulunabiliyorlar.‟(99)

„İlk ön gerçek: Ekonomi, hükümetlerin engellememesi gereken doğal ve evrensel

yasalarla yönetilen bir alandır; ikinci ön gerçek: Demokratik toplumlarda Pazar, üretimi ve

alışverişleri etkili ve adaletli bir biçimde düzenlemenin en uygun aracı olacaktır; üçüncü ön

gerçek: “globalization” özellikle hem pahalıya mal olan, hem de işlevsel olmadığı düşünülen

iş ve sosyal güvenlik konusundaki toplumsal haklar alanında devlet harcamalarının

azaltılmasını gerektirecektir.‟(107).

„İlk bakışta görülüyor ki Ulrich Beck ve Anthony Giddens risk toplumunun yükselişini

yüceltirken ve tüm ücretli çalışanların dinamik küçük girişimcilere dönüşümü söyleminin

bedelini kendi üzerlerine alırken, yalnızca egemenlik altındakilere ekonominin zorlamalarıyla

benimsetilen –ve egemenlerin kendilerini dışında tutmaya özen gösterdikleri- kuralları,

onların tutumlarının ilkeleri olarak oluşturmaktan başka bir şey yapmıyorlar.‟(121)

„Gizlememek gerekir ki iş son derece güçtür, bunun da birçok nedeni vardır: Öncelikle

savaşılacak politik makamlar son derece uzaklaşmış olduklarından –üstelik yalnızca coğrafi

açıdan da değil- geleneksel savaşımların çatıştığı kurumlara hiçbir yönden, yöntemleri

bakımından da etkenleri bakımından da benzemedikleri için.‟(127)

„Bir Avrupa toplumsal hareketi, Avrupa ölçeğinde güçlenmesinin ve birleşmesinin

önündeki dış ve iç engelleri aşabilecek yenilenmiş bir sendikacılığın katılımı olmadan

tasarlanamaz.‟(132)

„Gerçekte, tarihte ilk kez popüler bir kültürün… en cheap ürünleri şık diye benimsetilir;

baggy pant‟ler, yarı beline kadar düşük pantolon giyen yeni yetmeler, ultra şık ve ultra

modern olduğunu düşündükleri giyim modasının, kimi dövme beğenileri gibi ABD

hapishanelerinde doğduğunu bilmiyorlar kuşkusuz! (144).

„Gombrich‟in dediği gibi, “sanatın çevresel koşulları” bozulduğu zaman, sanat çok

geçmeden ölür‟(145).

„Tüm ekonomik ve kültürel kurumlar üzerine birbirine bağlı fiş dolaplarıyla donanmış

bir Big Brother türü, etkin, başarılı, ne yeyip ne yiyemeyeceğimize, ne okuyup

okuyamayacağımıza, televizyonda ya da sinemada ne görüp göremeyeceğimize vb. karar

vererek ordadır, oysa en aydın düşünürlerden birçoğu, şimdi bile olup bitenlerin XVIII. Yüzyıl

filozoflarınınki gibi evrensel devlet tasarıları üzerine skolastik spekülasyonları eklediğine

inanıyor.‟(150)

„Üstelik yavaş yavaş üretim, özellikle de dağıtım araçlarından yoksun kalan en özerk

kültürel üreticilerin durumu hiçbir zaman bu kadar tehdit altında ve zayıf, ama asla bu kadar

ender, gerekli ve değerli olmamıştı kuşkusuz.‟(152)

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; DiriliĢ (TE 3) (1899), Çev. Ergin Altay

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2004, Ġstanbul, 483 s.

John Bayley; Diriliş (“Resurrection”Tolstoy and the Novel, 1968), s.467-483

Tolstoy okuması sürerken (Hacı Murat, kendisinin ve karısının Günlükleri) bu notlarda

bir gecikme oldu. Bir şeyler de koptu kuşkusuz.

Diriliş, onun ünlü ama yekten yazıyorum, en kötü kitaplarından biri. Sonuçta genelde

romanın, ama aynı zamanda kendisinin de oldukça gerisinde. Bir kere yapıda bir özen yok

(ama kasıtlı olarak yok), sonra olayörgüsü ve kişiler Tolstoy‟un düşüncelerini kanıtlamak için

betimlendiğinden, romanın kendi özerkliği, bağımsızlığı zedelenmiş. Roman kendi başına

varolamıyor, Tolstoy‟un romanı olarak ortaya çıkabiliyor.

Tolstoy‟un artık bir karar verdiği, huzura kavuştuğu (düşünce olarak) ama oldukça kötü

bir seçim yaptığı bir dönemin ürünü Diriliş. Gerçi bu, biçimde, görünüşte böyledir. Son

soluğunu verene değin, büyük özaldanışının ayrımında, bilincinde oldu, kendi üzerine

oturmadı, Tolstoy kendi üzerinde eğreti oturdu. Bunu sonra konuşacağım. Şimdi romana

dönmek istiyorum.

Sonsöz‟de Bayley genel olarak romanın zayıf yanı üzerinde duruyor zaten: Tolstoy‟un

sesinin gereksiz varlığı (görünür), karakterlerin (örn. Maslova) okurca özümsenemeyişi…

Yine Nehlüdof‟un önceki Tolstoy kişilerinin bir gölgesi gibi kalışı (Piyer‟in, Levin‟in mizah

duygusundan yoksundur)… Mizah ve kendinle alay olmadan Tolstoy‟da insanları kavramak

ve olan biteni anlamak olanaksızdır (469). Nehlüdof, Tolstoy‟un öznesi değil, nesnesidir.

Ayrıntı ve kavrayış gücünün yerinde yeller esmektedir (470). Öyleyse romanın (Bayley‟e

göre) gücü duyguların kahramanlarında bedenlenmelerinden değil ne yazık ki, dokunaklı

öğelerin açık, yalın ve duygusallıktan arınık oluşundan gelir (masumiyet desek yeridir buna).

“Diriliş ise anlayışın yöneldiği kişi olan Nehlüdof‟a ve onun hayat tasarımına ve kararına

Tolstoy sorgusuz sualsiz bir sadakat ve bağlılık gösterdiği için „masum‟ bir kitaptır. Biri genç

ve zeki bir adamın bilinçdışı masumiyetine, diğeri kararlı bir tövbekarın masumiyetine

sahiptir”(470). “Olgun Tolstoy‟un korkunç ya da itici sahneleri içeriden yaşayarak

bilmemesi, bunları yalnızca görmüş olması, ona böyle sahneler konusunda, başka pek az

romancıda rastlanan tuhaf ve benzersiz bir dürüstlük kazandırmıştır. Tolstoy bu tür sahneleri

ciddiyetle ele alır –onları imgelem yoluyla sanata dönüştürme düşüncesini reddedecek kadar

(…) Sanki Tolstoy‟a göre öyle şeyler vardır ki, hayal gücüyle işlenip yüceltilmemelidir (…)

Kayda geçirilmeli, ama roman içinde dramatize edilmemeli ya da hayal gücüyle işlenerek

sanatlaştırılmamalıdır” (472). Büyük romanlarındaki saydamlık yerini, Diriliş‟te her şeyi

olduğu gibi sunma yönünde yalın bir kararlılık almıştır‟(473).

Nehlüdof‟la özdeşleşemeyiz. Nehlüdof da bir insan olarak kendisi gibi davranmaz. Bir

yabancı gibidir. Bir an önce kurtulması gereken bir borç ödeme dürüstlüğü içindedir.

Arkadaki büyük, soyut yapı öndeki canlı bireyleri ezer. Toplumsaldır sorun. Sistemdir hesap

sorulacak olan. Kişileri aşan bir sistem… Maslova kurmaca bir karakter olarak kalır, doğru

dürüst bedenlenemez. „Tolstoy, Maslova‟yı anlaması için Nehlüdof‟a yardım etmeyi reddeder‟

(475). Maslova da kitabın sonunda, başındaki denli yabancıdır Nehlüdof‟a. Nehlüdof‟un

Maslova‟yı tanımak gibi bir derdi yoktur, onun derdi „bağışlanmak‟tır. Yani Tolstoy‟un derdi

gerçekte. Herkesin yerine, adına… Bencildir. Bir tek sözcük: Bencillik… „Tolstoy‟un

cinselliği reddedişi, aslında onu bir çıkmaza sokmuştur. Çünkü hikayeyi, cinselliği hesaba

katmadan bağlamak zorundadır, oysa iki en büyük romanı da cinselliğin gücü etrafında sona

erer.‟ (476) İşin içinden sıyrılma ahlakı baskın çıkmış, Nehlüdof , Maslova‟yla mutlu bir yuva

kurma hayalini terk etmiş, sanat ve müziğin gerçek dünyasıyla özdeşleşmeyi seçmiştir.

Maslova, doktriner bir biçimde ele alınır. Nehlüdof‟ü düşündüğü için onu terk ediyor görünür.

Beden Tolstoy için ölmektedir, çürümektedir, romana boylu boyunca yerleşir, ölen bedene

saygı duymaz Tolstoy, koku tüm romana sinmiştir. Romanda, iktidar kurma ve başkaları

üzerinde etki sahibi olma hakkı sadece cinsel açıdan temiz olanlara tanındığı için, insan

Tolstoy, Robespierre‟i Danton‟a yeğleyecektir kuşkusuz. Bayley‟e göre, Diriliş‟in en güçlü

varsayımı, “bizi bedenden ve bedensel tatminlerden kurtaracak „düşünce özgürlüğü‟ne

ulaşabileceğimiz varsayımıdır. Bu ifade Anna Karenina‟da yer alır ve aynı bağlamda iki kez

karşımıza çıkar.” (484)

Bu bir zihin durumu değildir. Bu romanın ölümü demektir, „çünkü bir fikri genel akıştan

yalıtıp ona mutlak bir güvenle bağlı kalmak, romanı gereksiz kılar‟(482), insan zihni hakikati

kavrayamaz çünkü (sofizm). Hakikat insanın içindedir ve bedenden vazgeçildiğinde ona

ulaşılır. “Yine de, Diriliş‟in dünyasının gerçekliği ve bizi içine alıp etkileme gücü, Tolstoy‟un

inancından ve kararlı „düşünce özgürlüğü‟nden bağımsız gibi görünmektedir. Kitabın

gerçekliği, yozlaşmış bir toplum düzeninin, hayatı ve bedeni sürüklediği ölümü gözler önüne

sermesinde yatar. Bugün de en az kendi döneminde olduğu kadar anlamlı olan bu kahinsi

uyarı, bireyin kendinden hoşnutluğun ataletine, eşyanın olağan düzeninin ölümlü mekanik

ataletine direnmesi çağrısıdır –Maslova‟nın davası, Peter-ve Pol Kalesi‟ndeki sahneler,

mahkumların Moskova‟daki yürüyüşleri. Bütün bu sahnelerde, bireyin dirilişi olanağından

ziyade, toplumda kol gezen ölümle ilgili bir kaygı söz konusudur.”(482)

***

Evet, bu romanın bir gücü var. Klasik ve savlı bir Tolstoy romanı aylasıyla geliyor

önümüze bir kere. Bu mitolojiyi kırıp da romanın anatomisine daldığımızda, bir şeyi öğrenmiş

oluyoruz. Ben bunu Türk yazını okumamdan yeterince anlamış, çıkarsamıştım zaten. Bir

romanın benimsenmesi, yaygınlaşması yalnızca estetik ölçüleriyle ilgili değildi. Onlar kadar

geçerli başka ölçütler karışıyordu işin içine ve bunlar daha az önemli değildi. Çünkü temel

soru dipte, su ister bulanık, ister saydam olsun, tüm gerçekliğiyle bir çakıltaşı gibi duruyor. O

da şu: niçin sanat? Uzar gider: Önce olan neydi?

Anna Karenina‟da olduğu gibi İncil‟den alıntılarla başlar Diriliş. Matta, Yuhanna ve

Luka‟da, günah ve bağışlama üzerine tümcelerdir bunlar. Tolstoy, en ağır suçu bağışlamaya

dünden hazırdır. Hatta bunun için ona günah(kar) gereklidir, en çamura bulanmışı, en

ahlaksızı, en kötüsü. Daha rahat edeceğini adım gibi biliyorum. Günaha bulaşmamış birinin

yavanlığı Tolstoy‟u iyi bir ermiş, yalvaç yapmaya asla yetmeyecektir. Anna Karenina‟yı

bağışlama gücünü kendinde bulmuş, kendini Anna‟nın günahı üzerinden huzura

kavuşturmuştur Tolstoy.

Burada örümcek ağına takılan ise Maslova değil, kuşkusuz Nehlüdof‟tur. Günah ona

aittir, seçilmiş odur. Tolstoy‟u kurtarırsa, prens Nehlüdof kurtaracaktır.

Daha aforizmayı çağrıştıran girişinden bellidir romanın „selameti‟. Vaazdır bu:

“Bitkiler de, kuşlar da, böcekler de, çocuklar da neşeliydiler. Gelgelelim insanlar –büyük, yetişkin

insanlar- birbirini kandırmayı, birbirini ezmeyi sürdürüyorlardı. İnsanlar bu ilkbahar sabahının, tüm canlıların

mutluluğu için yaratılmış doğanın bu güzelliğini değil, birbirlerine hükmetmek için uydurdukları şeylerin

önemli, kutsal olduğu inancındaydılar.” (9)

Tolstoy militan bir savaş karşıtçısı, devlet düşmanı, bir anarşisttir bu döneminde:

“Askerlik, bomboş bir yaşayışı gerektirdiği, yani akla uygun, yararlı bir işle uğraşmayı, insanlık

görevlerini kaldırıp yerine, yalnızca şartlı bir alay, üniforma, sancak onuru, başkalarına karşı sınırsız bir

hakimiyet, üslerine ise ancak kölelerde görülebilecek bir baş eğiş getirdiği için insanları çoğunlukla bozar.” (57)

Bunu okuyunca kişisel düşüncem, okuru olarak, bir türlü Tolstoy‟la buluşamıyor, ya

ilerisine düşüyor, ya gerisine. Kendi yaşamıyla bu düşünceleri arasında çelişkiden

sözetmiyorum, bir naiflikten, bir çocuksuluktan söz ediyorum. Belki de tansık (mucize) böyle

bir aralıktan çıkıyordur. Kilisede tutukluların dua töreninde, Nehlüdof, Katyuşa‟ya (Maslova)

bakıyor ve orada bir dişi İsa görüyordu, ama Tolstoy‟un anlatımı olağanüstüdür.

“O anda, elinde bakır kahve cezvesiyle halkın arasından geçen zangoç eteğinin ucuyla Katyuşa‟ya çarptı.

Zangoç –Nehlüdof‟a saygı göstermek amacıyla olacak- çevresinden dolaşırken, başını çevirip Katyuşa‟ya

bakmadığı için çarpmıştı ona. Nehlüdof şaşırmıştı: Bu zangoçun, oradaki, hatta evrendeki her şeyin Katyuşa için

vanolduğunu, evrende her şeyin önemsenmeyebileceğini, ama Katyuşa‟yı önemsememesinin olmayacağını,

çünkü onun evrenin merkezi olduğunu anlayamaması, sezinleyememesi garibine gitmişti. Tasvir duvarında altın

onun için parlıyordu; büyük avizedeki, şamdanlardaki mumlar onun için yanıyorlardı, “Rabbimizin günüdür

bugün, sevinin ey insanlar!” diye söylenen bu neşeli şarkılar onun içindi. Dünyadaki iyi şeylerin hepsi onun

yaratılmışlardı. Bunu Katyuşa‟nın kendi de biliyor gibi geliyordu Nehlüdof‟a. Onun beyaz giysi içindeki

duruşuna, sevinç okunan yüzüne, bakışlarından ikisinin ruhunda da aynı heyecanın olduğu anlaşılan gözlerine

bakınca sezinlemişti bunu Nehlüdof.” (63)

Katyuşa‟yı roman boyunca genellikle başkaları üzerinden, en çok Nehlüdof üzerinden

algılıyoruz. Ve Nehlüdof (Tolstoy) bu romanı yazmanın da gerekçesi olan iç çatışmalarını

sergiliyor: “Kadınla erkek arasındaki aşkta, her zaman bu sevginin doruğa vardığı, aklı mantığı kabul etmediği bir an

vardır. Nehlüdof için de bu an o kutsal yortu pazarıydı. Şimdi Katyuşa‟yı anımsadığı zamanlar, kilisenin

avlusunda öpüşmeleri, onunla ilgili anılarının tümünün üstüne çıkıyordu. Simsiyah, pırıl pırıl saçları geliyordu

gözünün önüne. Sağlıklı bedeniyle küçük göğüslerini tertemiz saran beyaz giysisi, yüzünün o pembe beyazlığı,

uykusuzluktan baygın bakışlı, parlak, hafif şehla, simsiyah gözleri; bir de her halindeki en önemli özelliği:

Yalnız ona karşı değil –biliyordu bunu Nehlüdof- dünyadaki iyisiyle kötüsüyle –biraz önce öpüştüğü dilenciye

de- her şeye, herkese karşı beslediği yürekten sevginin temizliği…” (65)

“Sonra gözleri dolu dolu, yüzü kıpkırmızı,

-Yapmayın Dimitri İvanoviç, diye mırıldandı, yapmayın.

Sonra güçlü eliyle, beline dolanan kolu itti. Nehlüdof bıraktı onu. Bir an yalnızca utanmadı yaptığından,

kendi kendisinden iğrendi bile. Kendine inanması gerekirdi o anda, ama bu utanç duygusunun onun ruhunun en

iyi, üste çıkmak isteyen duygusu olduğunu anlayamıyordu. Bunun budalaca bir duygu olduğunu sandı. Herkes

gibi davranması gerektiğini düşündü.

Gene koştu Katyuşa‟nın peşinden. Bir kez daha doladı kolunu beline. Boynundan öptü. Bu öpüş önceki iki

öpüşten –biri çalıların arkasındaki bilinçsiz olanı, öteki de o sabah kilisedeki- çok ayrıydı. Tutkulu bir öpüştü.

Katyuşa hissetmişti bunu.

Katyuşa, Nehlüdof çok değerli bir şeyi kırmış, paramparça etmiş gibi,

-Ne yapıyorsunuz?dedi.

Sonra koşarak uzaklaştı.” (67)

Bu güzel sahne Tolstoy‟un epeyce bir karışmasıyla zedeleniyor. Nehlüdof…

anlayamıyordu. Aşağıda da Katyuşa‟nın gösterdiği tepkiye bakın bir (aslında Tolstoy‟un

verdiği tepkiye):

“Katyuşa iki elini tertemiz yastık yüzünün içine sokmuş, yastığı iki ucundan tutarken ayak sesine dönüp

baktı. Nehlüdof‟u görünce gülümsedi. Ama eskisi gibi neşeli, sevinç dolu bir gülümseme değildi bu. Ürkek,

acıklıydı. Bu gülümseme Nehlüdof‟a yaptığının kötü olduğunu söylüyordu sanki (…) Nehlüdof kararlı adımlarla

yaklaştı Katyuşa‟ya. Korkunç, azgın bir yaşayan duygu etkisi altına almıştı onu.” (68)

“Nehlüdof soruyordu kendi kendine: “Büyük bir mutluluk muydu başından geçen, yoksa mutsuzluk mu?”

Sonra “Her zamankinden bir ayrılığı yoktu” diye mırıldandı kendi kendine. Yatmaya çıktı odasına.” (72)

Tolstoy düşünceleri için romanı hazırlıyor. Zaman zaman sabırsız davransa da asıl

bombayı sonunda patlatacağını (kutsal adanmanın, seçimin yapılacağı an) biliyor. Küçük

yargılar, dokunuşlarla kahramanlarıyla oynuyor. Zaten bu kahramanlar onun düşüncelerini

daha berrak, duru kılmak için varlar. Roman da bunun için değil mi? Önce biraz kıvranmaları,

acı çekmeleri gerek. Ne yazık ki Tolstoy‟un belki de en kötü bu romanında acı çeken ve

acısına saygı duyabileceğimiz kişiler romanın kahramanları değil, bize okutulan şey bir roman

değil, dışarıda tutulmuş ve ancak böyle anlatılabilmiş (Savaş ve Barış, Anna Karenina gibi)

bir yaşam değil, Tolstoy‟un kendisi… Tolstoy kendisine bakmaya zorluyor bizi. Bu yüzden

düşünsel olarak haklı olsa bile, romanına haksızlık ediyor. Ustalığını, bu konuda çoktan

yerleşikleşmiş anlatma (yazma) yeteneğini hiç tartışmıyorum bile.

“Çılgın bencilliğinin etkisiyle yalnızca kendini düşünüyordu Nehlüdof. Katyuşa‟ya yaptığı duyulursa ne

denli kınanacağıydı onu ilgilendiren. Yoksa genç kızın başına gelecekler, çekeceği acılar değil.” (73)

Nehlüdof‟un eylemine kaynaklık eden iççatışmaları neden yeterli inandırıcılıktan

yoksun?

“Burada, salonda bulunanlar onun Maslova‟ya yaptığını öğrenirlerse düşeceği yüz kızartıcı durumun

korkusu ruhunda olup bitenleri bastırıyordu şimdilik. Bu korku ilk anlarda her şeyden güçlüydü.” (84)

Tolstoy araya girmek, yorumlamak zorundadır. Görevini unutmayacaktır:

“İçinde yavaş yavaş filizlenen pişmanlık duygusuna boyun eğmiyordu henüz. Bir zaman sonra unutulup

gidecek, yaşamının akışını etkilemeyecek, bozmayacak bir rastlantı olarak görüyordu bu olayı.(…) Nehlüdof da

yaptığının ne iğrenç bir şey olduğunu hissediyordu, ama yaptığının anlamından habersizdi henüz. Suçlu

olduğunu da kabul etmiyordu. Karşısındaki davanın onun davası olduğuna inanmak istemiyordu bir türlü.

Gelgelelim görünmeyen, güçlü bir el yakalamıştı onu. Bu elden kurtuluşunun olmadığını hissediyordu. Hala

umutsuzluğa düşmüyor; her zamanki alışkanlığıyla, ayak ayak üstüne atmış, kendine güven dolu bir tavırla…”

(86)

Nehlüdof‟un öbür yüzü, aristokrat (seçkin) dünyası aşağılanmış, yapaylığı, doğrudan

Nehlüdof üzerinden okurun gözüne sokulmuştur:

“Oysa, şaşılası durumdu, bu evdeki her şeyden –kapıcıdan geniş merdivene, çiçeklerden garsonlara,

masanın hazırlanışına kadar her şeyden- tiksiniyordu şimdi. Missi‟yi bile güzel, içten bulmuyordu.(…) Nehlüdof

missi‟ye karşı iki çeşit davranış arasında bocalardı hep. Bazen sanki gözlerini kısarak ya da ay ışığında gibi her

şeyin en iyisini görürdü onda; hem gencecik, hem güzel, hem zeki hem içten bulurdu onu… Kimi zamansa

parlak güneş ışığı altında eksik yanları batardı gözüne. Şimdi parlak güneş vardı. Yüzündeki bütün kırışıklıkları

görüyordu şimdi. Seçlerını nasıl kabarttığını biliyordu. Dirseklerinin sivriliği, en önemlisi de, babasınınkini

andıran baş parmağının tırnağının yassılığı gözüne batıyordu.” (101)

Nehlüdof‟un nişanlısıdır Missi. Nehlüdof‟daki değişikliği duyumsamıştır, tam ne

olduğunu kestiremese de. Ama Tolstoy okuru çok da üzmek istemez bu sosyete güzeli için.

Ama yine de romancı yanı depreşir, güzel bir sahne çıkarır (s.101-104). Ama asıl tanıklıklar

tutukluların yaşamına, koğuşlarınadır. Gerçekci görüntüler etkiler insanı. Oysa Tolstoy

doğrudan tanıklık edememiştir anlattıklarına. Dinlemiştir daha çok. Ciddi araştırmalar

yapmıştır:

“Esmer kadının tutmaya çalıştığı hıçkırıklarıydı bunlar. Ona hakaret ettiler, vurdular, canı o kadar çektiği

halde şarap vermediler diye ağlıyordu. Hıçkırıklarının bir nedeni de ömründe küfürden, alaydan, hor

görülmeden, sopadan başka bir şey görmediği için içlenmesiydi. Kendini biraz olsun avutmak amacıyla ilk

aşkını, fabrika işçisi Fodka Molodyonkof‟u düşünmek istemişti. Sonra bu aşkın sonunu anımsamıştı. Şöyle

bitmişti bu aşk: Bir gün Molodyonkof arkadaşlarıyla içerken onu yanlarına çağırmış, sonra en duyarlı yerine

zorla şap sürmüş, o acıdan kırım kırım kıvranırken arkadaşlarıyla kahkahalarla gülmüşlerdi. Bunları anımsayınca

kendi kendine acımıştı esmer kadın. Kimsenin duymadığını sanarak çocuk gibi sesli sesli ağlamaya başlamıştı.

Burnunu çekiyor, tuzlu gözyaşlarını yutuyordu.

-Yazı, dedi Maslova.

-Yazık ama, fazla acımaya da gelmez.” (127)

Yargı gecikmez:

“Bu çeşit insanların ortaya çıkmasına yardım eden koşulları yok etmeye çalışacak yerde, bir şey

yapmamaktan öte bu koşulları doğuran koşulları destekliyoruz. Bu kuruluşlar bellidir: Fabrikalar, atölyeler,

meyhaneler, içkili yerler, genelevler. Bunları ortadan kaldırmadığımız gibi, gerekli olduğuna inanıyor, daha iyi

işlemeleri için elimizden geleni yapıyoruz.

Böyle milyonlarca insan yetiştiriyor, sonra bunlardan birini yakalıyor; bir şey yaptığımızı, tehlikeyi

uzaklaştırdığımızı…” (134)

Tolstoy‟un çocuksu çözümleri bu yargılara dayanıyor işte. Ağaçlardan ormanı

göremediği için suçlu olarak yargıyı, orduyu vb. görüyor. Diyalektiğin bir yanı çalışıyor onda.

Bir yandan şunu ayrımsaması da çok önemli, anlamlı… O polisin suç, ordunun savaş,

zenginliğin yoksulluğu ürettiğini de görmüştür bir yandan. Belki de derdi budur. Güç hangi

yanda yoğunlaşıyorsa (erk gücüdür söz konusu olan) işte ondan nefret ediyor Tolstoy (Bu

belki dayanakları zayıf, ama haklı bir tutumdur bence de). İşte onu devrimci yapan yanı

budur. Şunu apaçık bağırır: polis varsa suç vardır. Polis suç üretir (varlığını buna borçludur

çünkü). Ama gerçek, yani bakıştaki çocuksuluk (naiflik) değişmiyor. Belli ki Tolstoy‟un

varmak istediği yer, İsa‟nın durduğu yer ve onun seçtiği…

*

„Trenin altına kendini atan kadın imgesi‟:

“Katyuşa kıza bir şey söylemeden “Tren geçerken altına atayım kendimi, her şey bitsin,” diye geçiriyordu

içinden.

(…)

Perişan bir durumda, iliklerine kadar ıslanmış, üstü başı çamur içinde eve dönmüştü. Onu şimdiki

durumuna getiren ruhsal değişiklik de o gün başlamıştı işte. İyiliğe o korkunç geceden sonra inanmamaya

başlamıştı. O zamana kadar iyiliğe de inanırdı, insanların iyiliğe inandıklarına da. Ama o gece hiç kimsenin

böyle bir şeye inanmadığı, insanların Tanrıdan, iyilikten söz etmelerinin tek nedeninin birbirlerini aldatmak

olduğu inancı yer etmişti içinde.” (143)

Tolstoy‟un o dönemdeki ruhu, en büyük suçlunun kilise olduğunu düşünüyordu:

“Hiç kimsenin aklına burada İsa adına yapılanların aslında İsa‟ya en büyük küfür olduğu, onunla alay

etmek gibi gelmiyordu (…) İsa‟nın, kendini onlardan biri saydığı “küçükleri” yoldan çıkardıktan başka, İsa‟nın

insan oğluna getirdiği mutluluğu onlardan saklayarak, onları en yüce mutluluktan yoksun ederek, en dayanılmaz

acıları çekmek zorunda bırakarak yaptıklarını düşünmüyordu kimse.” (149)

Nehlüdof‟un Maslova‟yla yıllar sonra ilk karşılaşması:

“Maslova onu görmeyi hiç beklemiyordu. Özellikle şimdi, burada onunla karşılaşabileceğini aklının

ucundan geçirmiyordu. Bu nedenle onu birden karşısında görünce şaşırmış, unuttuğu şeyleri anımsamıştı. Önce

onu seven, onun da sevdiği pırlanta gibi bir gencin ona düşündürdüklerinin, tattırdığı duyguların o yepyeni, göz

kamaştırıcı dünyasını anımsadı –hayal meyal-, sonra bu gencin anlaşılmaz kalpsizliğini, yaşadığı o büyülü

mutluluğu izleyen, bir sürü hakareti, acıları… Yüreğine bir şey saplandı sanki. Duygularını iyice anlayacak güçte

olmadığı için şimdi de her zaman yaptığını yaptı: Bu anıları kovar, çirkin yaşantının koyu dumanıyla örtmeye

çalışırdı onları. Şimdi de aynı şeyi yapmıştı.” (160)

Nehlüdof‟un çatışması iyice yapaylaşarak sürmektedir. Bir insanın kendini peygamber

yapışı, böyle gördüğü an ve ondan sonra nasıl davrandığıyla ilgilidir bu büyük ölçüde:

“Nehlüdof, ruhunda çok önemli bir oluşumun gerçekleşmekte olduğunu, ruh dünyasının dengede

sallandığını, en küçük bir çabayla iki yandan birinin ağır basacağını hissediyordu. Gösterdi bu çabayı. Dün

ruhunda varlığını hissettiği o tanrıyı yardıma çağırdı. Geldi yardımına tanrı. Maslova‟ya her şeyi anlatmaya,

hemen şimdi anlatmaya karar verdi.” (162)

XLIV. Bölüm Tolstoy‟un düşüncelerini ve gerekçelerini dile getirmesi, kristalleştirmesi

açısından önemli (kısa) bir bölümdür. İnsanoğlu kendisini nasıl aldatır? Bu yaşadıklarını,

neden ve nasıl yaşar? Soru budur ve yanıtı:

“Başka türlü de olamazdı. Kişioğlu, bir şeyler yapabilmek için önce işini önemli, iyi bellemek zorundadır.

Bu nedenle durumu ne olursa olsun, her zaman işini ona önemli, iyi gösterecek bir dünya görüşü yaratır kendine.

(…)

Maslova da kendine göre bir dünya görüşü edinmişti. Bir genel kadındı. Kürek cezasına çarptırılmış bir

genel kadın. Ama gene de kendini haklı görmesine, hatta insanlar önünde durumuyla övünmesine yardım edecek

bir dünya görüşü vardı.

(…)

Ona gereksinme duymayan erkeklerin farkında değildi. Bu nedenle, insanları tutkudan gözü dönmüş,

ellerindeki bütün olanakları –yalanı, zorlamayı, parayı, kurnazlığı- ona sahip olmak için kullanan yaratıklar

olarak görüyordu.

Yaşam buydu Maslova için. Böyle bir dünya görüşü onu sonuncu değil, çok önemli bir insan yapıyordu.”

(163)

“Ağzının içki koktuğunu ancak şimdi fark etmişti Nehlüdof. Onun bu halinin nedenini anlamıştı.

-Sakin olun, dedi.

-Ne demek sakin ol? Sarhoş mu sandın beni? Evet, gerçi sarhoşum, ama ağzımdan çıkanı kulaığım

duyuyor. Aklım başımda. Kürek mahkumuyum ben, b… ah bayım diyordum az kalsın, Prens, fiyatım bir

yüzlüktür.

(…)

-Benden yararlanarak kendini kurtarmaya çalışıyorsun. Bu dünyada bedensel hazzın için kullandın beni.

Öteki dünyada da kurtulman için kullanmak istiyorsun! Senden de, gözlüğünden de, o iğrenç, yağlı yüzünden de

nefret ediyorum.” (178)

Tolstoy kendine hiç şans tanımaz gerçekte. Çünkü bana kalırsa, kendini bilir. İçini okur.

Kendini aldatma konusunda sınırlarının nereden geçtiğini bilir ve bu bilgi bir soruysa eğer,

bunun bir yanıtı olamayacağını da… Sonuçta ve her şeye rağmen bunu bilmiştir. Huzursuz

ölmüştür. Ölürken bağışlanmamıştır.

“Çok yaygın yanlış bir inanç vardır. Her insanın belirli özellikleri olduğu söylenir. Sözgelimi, biri için

iyidir, kötü huyludur, zekidir, aptaldır, çalışkandır, tembeldir vb. denir. Oysa hiç de böyle değildir. Bir insanın

çoğunlukla akıllı, çoğunlukla çalışkan olduğunu, ya da bunun tersini söyleyebiliriz. Ama bir insan için iyidir ya

da akıllıdır, başkası için de kötüdür ya da aptaldır dersek yanlış olur. Gelgelelim hep böyle ayırırız insanlanı.

Çok yanlış bir davranıştır bu aslında. İnsanlar nehirlere benzerler. Hepsinden aynı su akar, ama her nehir kah

daralır hızlı akar, kah genişler durgun akar, kah tertemizdir, kah bulanık, kah soğuktur kah ılık, insanlar da

öyledirler. Her insanda kişioğlunun genel özelliklerinin özü vardır. Bazen bunlar, bazen ötekiler çıkar üste. İyi ya

da kötü olur. Bazı insanlarda bu değişiklikler pek belirgindir, kesindir. Nehlüdof da bunlardandı. Bedensel

nedenleri de ruhsal nedenleri de vardı bu değişikliklerin. Şimdi de böyle bir değişiklik olmuştu onda.” (208)

Halk „halk‟ olarak bırakılmıştır. Toplum eleştirisi çok keskin ve acımasızdır Tolstoy‟un:

“Halk yavaş yavaş öylesine alışmış, benimsemiş ki bunu, yaşayışının korkunçluğunu göremiyor,

yakınmıyor. Bu yüzden biz de bu durumun olağan olduğunu sanıyoruz.” (234)

Öte yandan aydınlanmış (ermiş) aydın için her şey duru, saydam bir özellik kazanır.

Kendisini bilemese de, ne yapması gerektiğini iyi bilir. Nehlüdof‟un açık yürekliliği,

korkusuzluğu biraz böyle bir şey. Suçunu, sorumluluğunu bile abartmaksızın önüne gelene

açabilir o (tıpkı Tolstoy gibi). O yalnızca buna da dışarıdan bakarak tartışılabilir kılmak

istiyor sorunu. Öznelliğini nesnelleştiriyor, sorunun, her ne ise çözümü olanaklılaşıyor.

“Sonunun ne olacağını hiç umursamadığı, yalnızca ne yapması gerektiğini düşündüğü için kolay

geliyordu ona bu sorular şimdi. Şaşılası bir durumdu. Kendisiyle ilgili sorunları bir türlü çözümleyemiyor,

başkaları için yapılması gereken şeyleri kesinlikle biliyordu.” (241)

İnsanın ruhunu birkaç tümcede çözen Tolstoy, Maslova‟nın içine yerleşir. Maslova‟nın

yazgısından bir koca kadınlık öyküsü çıkar kuşkusuz. Tolstoy nasıl bir gizilgüç (potansiyel)

taşıdığını da kanıtlamış olur.

“Bütün bunların nedeni Nehlüdof‟tu. Maslova‟nın içine, eskiden ona duyduğu nefret doldu birden. Ona

sitem etmek, bağırıp çağırmak istedi. Onu tanıdığını, ona teslim olmayacağını, bedensel yönden ondan

yararlandığı gibi ruhsal yönden de yararlanmasına izin vermeyeceğini, onu soyluluğunun bir aracı yapmasına

göz yummayacağını yüzüne haykırmak fırsatını kaçırdığı için üzülüyordu şimdi. Bu üzüntüsünü bastırmak için

içmek istedi. Koğuşta olsaydı sözünü tutmaz, içerdi de. Buradaysa sağlık memurundan başka kimseden alamazdı

içki. Oysa korkuyordu sağlık memurundan. Asılıyordu ona çünkü. Erkeklerle konuşmaktan bile iğreniyordu.

Koridordaki tahta kanepede bir süre oturduktan sonra odaya döndü. Arkadaşının sorularına yanıt vermeden,

kaybolmuş yaşamı için uzun süre acı acı ağladı.” (262)

Eşsiz bir sahne daha… Diriliş ne kadar kötü bir roman olsa da, bu olağanüstü… Sistem

ve insan çok keskin bir biçimde karşı karşıya duruyor. Ama benzeri birçok sahne gibi,

Tolstoy‟un yazısında görselliğin (sinematografik yaklaşımın) ne denli etkili olduğunu

kanıtlıyor. Tolstoy‟un bence en önemli özelliklerinden biri olan görsellik üzerinde yeterince

durulduğu kanısında değilim. Ayrıntı, Eisenstein‟vari bir kurguyla ironik eleştirinin güçlü bir

dışavurumuna bürünüyor:

“Nehlüdof,

-Kararın bozulmasını gerektiren nedenler yeterli olmayabilir, dedi, ama sanırım dosyanın incelenmesinden

kararın bir yanlış anlama yüzünden verildiği anlaşılacaktır.

Vladimir Vasilyeviç sigarasının külüne dik dik bakarak,

-Olabilir, dedi, ama Yargıtay davanın gerçek yanıyla ilgilenemez. Yasaların doğru uygulanıp

uygulanmadığına bakar, o kadar.

-Ama bu başka olaylara hiç benzemiyor bence.

-Biliyorum, biliyorum. Hiçbir olay benzemez ötekilere. Böyle işte.

Sigaranın külü hala dayanıyordu, ama bir yerinden çatlamıştı artık, ha düştü ha düşecekti. Volf sigarasını

külü düşmeyecek biçimde tutarak,

-Petersburg‟a seyrek geliyorsunuz galiba? Diye sordu.

Yavaşça tablaya götürdü sigarasını, tam o anda kül düştü.

-Ne korkunç bir şey şu Kamenski‟lerin başına gelen! Dedi. Aslan gibi bir gençti. Hem de ailenin tek oğlu.

Özellikle annenin durumu kötü...” (275)

Bir yazma ustasının birkaç fırça darbesinde inebildiği derinliklere bir kanıt:

“Kontes odaya döndüğünde iki eski arkadaştan öte, onları anlamayan insanların arasında birbirlerini

anlayan iki yakın dost gibi konuşuyorlardı.

Yönetim organlarının haksız davranışlarından, insanlara çektirilen acılardan, halkın yoksulluğundan söz

ediyorlardı. Oysa aslında, birbirlerinden ayırmadıkları gözleri konuşmanın arasında durmadan “Sevebilir misin

beni?” diye soruyor, öteki yanıt veriyordu: “Sevebilirim.” Kadının erkeğe, erkeğin kadına duyduğu o duygu

giderek daha bir yaklaştırıyordu onları.” (305)

Aydın (!) ne kadar sorumludur. Tolstoy suçluyor:

“Elbette kaba anlamıyla puta tapmaktı şu Iversk‟lilerin, Kazan‟lıların, Smolensk‟lilerin yaptıkları. Ama

halk seviyordu bunu, inanıyordu, öyleyse desteklemek gerekirdi bu batıl inançları. Böyle düşünüyordu Toporof.

Halkın batıl inancı sevdiğini sanıyordu. Oysa halkın batıl inancı sevmesinin suçu Toporof‟un, onun gibi

aydınlığa kavuşmuş, ama ellerindeki ışığı bilgisizliğin karanlığından kurtulmaya çalışan halka yardım için değil,

onu bu karanlığa iyice gömmek için kullanan insanlarındı.” (314)

Nehlüdof (Tolstoy) hala yeterince arınmamış, aslına dönmemiştir. Şeytan hala orada

duruyor:

“Nehlüdof, Mariette‟nin ona bir şey söylemek niyetinde olmadığını anlamıştı. Akşam tuvaleti içinde

bütün çekiciliğiyle, omuzlarının güzelliğiyle, beniyle görünmek istemişti ona, hepsi o kadar. Nehlüdof hem

hoşlanıyordu bundan hem iğreniyordu.” (320)

Ve artık her şey etik‟in alanı içerisinde aydınlanır. Bu kişinin seçimini aşan bir

aydınlanmadır. Bu ışığın altında kişi kendisine bile kalmaz, farklılaşır, bir tür martir, adanmış

bir varlığa dönüşür:

“KiĢiye rahatlık veren karanlığın yerine o gece kaynağı belirsiz, soluk, küskün, tuhaf bir aydınlık

olduğu gibi, Nehlüdof‟un ruhunda da, bilinmezliğin ona huzur veren karanlığı yoktu artık. Her Ģey

apaydınlıktı. Önemli, iyi sayılan her Ģeyin değersiz, iğrenç olduğunu görüyordu. Bu parlak ıĢıkların, bu

lüksün alıĢılmıĢ, yalnızca cezalandırılmamakla kalmayıp, üstelik yüceltilen, kiĢioğlunun düĢünebildiği tüm

güzelliklerle bezenen suçları saklamaktan baĢka bir iĢe yaramadığını biliyordu.

Nehlüdof unutmak, görmemek istiyordu bunu. Ama görmemek elinde değildi artık. O anda

Petersburg‟un üzerindeki ıĢığın kaynağını göremediği gibi bu ıĢığın kaynağını da göremiyordu. Bu ıĢık

ona ölgün, kasvetli, gerçeklerden uzak görünüyordu ama onun ıĢığın aydınlattığı Ģeyleri görmemek elinde

değildi. Aynı anda hem neĢeliydi, hem telaĢlı.” (321)

Yürek (okurunki) nasıl titrer. Nesnellikle. Tolstoy kadar kavi, güçlü durarak… Silerek

duyguları. Duygulardan arınarak.

“Nehlüdof gösterdi. Maslova sol eliyle bluzunun sağ kolunu yukarı çekti. Nehlüdof yanında ayakta

duruyordu. Sessizce Maslova‟nın masaya eğilmiş sırtına bakıyordu. Genç kadının bedeni, tutmaya çalıştığı

hıçkırıklarla sarsılıyordu arada bir. İki duygu çarpışıyordu Nehlüdof‟un ruhunda: Gururunun incinmesinden

doğan öfkeyle, acı çeken bir insana duyulan acıma. İkinci duygu daha baskın çıktı.

Eskiden de yürekten acıyor muydu ona, yoksa günahlarını, bayalığını Maslova‟yı suçladığı şeylerde mi

görmüştü, anımsamıyordu. Nedense, ansızın suçlu hissetmişti kendini. Acımıştı Maslova‟ya.” (325)

Olayörgüsünün düğümünün çözüldüğü yerlerden biri aşağıdaki. Arınma (katarsis)

sürmektedir. Ağırlık Nehlüdof‟un arınmasındaysa da, bir yandan da Katyuşa kutsala bulanır.

Ama roman boyunca işleyen, üstelik sonlanmamış bir süreçtir bu, her iki kişi açısından. Bunu

da unutmamalıyız, yoksa haksızlık olur. Tolstoy‟u bu kadar hafife alamayız.

Maslova (Katyuşa), Nehlüdof‟un geleceksizliğini halk bilgeliğiyle (hatta görmüş

geçirmişlikle) doldurur, tümler. Nehlüdof yolunu yitirirdi yoksa. Buradan Tolstoy‟un anti-

feminizmine karşın „kadının gücü‟ konusundaki vurgusunu, cennetin annelerin ayaklarının

altında olduğunu iki arada bir derede söyleyiveren Kur‟anınkiyle bir ya da benzer tutabilir

miyiz? Pek sanmam… Maslova yaşamı Nehlüdof‟dan daha iyi okur, daha gerçekçidir. Ama

bu yüzden eksiktir, kutsalın berisindedir. Nehlüdof bir aziz olarak çıkabilir bu öyküden ama

Maslova çıkmayacaktır. Çünkü o gerçekçidir, geleceği ayan beyan gören bir bilici denli (!)

gerçekçi. Burada bir ironi yok (hayır). Tolstoy‟a, dolayısıyla erkek türüne gereken gerçek

değildir, inançtır, inanmaktır yalnızca. Eğer Nehlüdof Katyuşa denli okuyabilseydi yaşamın

gerçekliğini, Tolstoy‟un yalvaçlaşma süreci işlemez, kırılır, romanı yazmanın da bir anlamı,

önemi kalmazdı yazanı açısından. Tolstoy bir izlenceyi (program) gerçekleştiriyor Diriliş‟te.

“Maslova hala –ikinci görüşmelerinde Nehlüdof‟a söylediği gibi- onu bağışlamadığına, ondan nefret

ettiğine inandırmaya çalışıyordu kendini. Oysa yeniden sevmeye başlamıştı onu. Hem öyle seviyordu ki, elinde

olmadan Nehlüdof‟un ondan istediklerini yapıyordu: İçkiyi, sigarayı bırakmıştı. Şuna buna cilve yapmıyordu

artık. Revire girmeyi kabul etmişti. Bütün bunları, Nehlüdof‟un böyle istediğini bildiği için yapıyordu.

Evlenmeyi hep öylesine kesinlikle reddetmesinin asıl nedeni, ona bir zamanlar söylediği gurur dolu sözleri gene

söyleyebilmek isteğiydi. Sonra, evlenirse Nehlüdof‟un mutsuz olacağını biliyordu. Nehlüdof‟un kendini feda

edişini kabul etmemeye kararlıydı. Öte yandan, Nehlüdof‟un onu küçümsediğini, eskisi gibi bir sokak kadını

olarak kalacağını düşündüğünü, onda olan büyük değişikliği göremediğini düşünmek de çok acı veriyordu ona.

Nehlüdof‟un, onun revirde kötü bir şey yaptığını düşünebilmesi, küreğe gitmesinin artık kesinleştiği haberinden

daha çok acı veriyordu ona şimdi.” (327)

Nehlüdof eğer, bir değişim, dönüşüm geçirseydi bunu Tolstoy büyük bir yazınsal güç ve

değerle aktarmakta geri kalmazdı. Ama Nehlüdof romana nasıl girdiyse öyle çıkar romandan.

Görünüş aldatmamalı bizi. Bir karar alarak girer ve bu kararla çıkar. Maslova onunla

evlenmiş, evlenmemiş, onu seçmiş seçmemiş ikincildir bu artık. O bir „seçilmiş‟tir. Gündelik

yaşam örgüleri içinde debelenen insan iradesiyle bağlanamaz. Yol göstermede, aydınlanmada

bilim belki en son başvurulacak şeydir. Çünkü bilim tek olguya bağlıdır. Yaşamın anlamıysa

tümel evetler (kabuller) içinde ortaya çıkar. Bilim karşıtçılığının felsefi temelleri, ama genelde

Tolstoy‟un felsefi temelleri çok zayıf(tır).

“Başlangıçta bu sorunun yanıtını kitaplarda bulabileceğini biliyordu. Bu konuyu inceleyen kitapların

tümünü almıştı. Lombro‟nun, Garofalo‟nun, Ferri‟nin, List‟in, Maudsley‟in, Tard‟ın kitaplarını büyük bir

dikkatle okuyordu. Ama okudukça daha bir umutsuzluğa kapılıyordu. Bilime, bilimsel alanda bir şeyler yapmak

–yazmak, tartışmalara katılmak, öğrenim yapmak- için değil de sıradan, yaşamla ilgili sorulara yanıt bulmak için

başvuran kimselerin karşılaştığı durumla o da karşılaşmıştı. Bilim, ceza yasasıyla ilgili kurnaz, güç binlerce

soruya yanıt vermesine karşın, yalnızca onun yanıt aradığı soruyu es geçiyordu. Çok basit bir şeydi öğrenmek

istediği: Bir bölük insanın, kendilerinden bir ayrılığı olmayan başka insanların özgürlüğünü ne hakla elinden

aldığını; ne hakla onları kırbaçladığını, sürgüne yolladığını, öldürdüğünü, onlara acı çektirdiğini öğrenmek

istiyordu. İnsanda irade özgürlüğü olup olmadığı üzerine birtakım düşüncelerle yanıt veriyorlardı ona. Kafası

ölçülerinden, insanın suç işleyebilecek bir tip olup olmadığı anlaşılabilir miymiş? Suç işlemede kalıtımın rolü

neymiş? Kişi doğuştan kötü, ahlaksız olabilir miymiş? Ahlak neye denirmiş? Delilik neymiş? Soysuzlaşmak

neymiş? Kendini kaybederek nasıl suç işlermiş insan? İklimin, beslenmenin, bilgisizliğin, görgünün,

hipnotizmanın, tutkunun suç işlemekte etkileri neymiş? Toplum neymiş? Toplumun görevleri neymiş, vb.” (330)

Aşağıdaki türden bir konuşma (diyalog) ancak büyük bir yazarın üstesinden gelebileceği

bir şeydir. Tolstoy konuşturma ökesi (dehası). Ve Nehlüdof sözünün gerisinde kaskatı bir

ahlakçı olarak belirir. Nataşa mı yalnızca, Sonya da (Tolstoy‟un karısı) anlayamayacaktır onu:

“Nataşa kardeşinin yüzüne bakarak kararlı:

-Her şeyi biliyorum Dmitri, dedi.

-Buna çok sevindim.

-Böylesine bir yaşamdan sonra onu düzeltebileceğini gerçekten düşünebiliyor musun?

Nehlüdof ablasının karşısındaki sandalyede, dirseğini masaya dayamadan oturuyor, sözlerini iyi anlamak,

iyi yanıtlar verebilmek için dikkatle dinliyordu onu. Maslova‟yla son görüşmesinin verdiği ruhsal durumun

mutluluk dolu sevinci ile insanlara sevgisi içindeydi hala.

-Onu değil, kendimi düzeltmek istiyorum ben, dedi.

Natalya İvanovna göğüs geçirdi:

-Bunun için evlenmekten başka yollar da vardır.

-Ben en iyi yolun bu olduğu kanısındayım. Hem bu beni, insanlara daha yararlı olacağım bir çevreye

sokacaktır.

Natalya İvanovna:

-Mutlu olabileceğini hiç sanmıyorum, dedi.

-Önemli olan benim mutluluğum değildir.

Öyle kuşkusuz. Ama onda kalp varsa, o da mutlu olamaz. İsteyemez senden böyle bir şeyi.

-İstemiyor zaten.

-Anlıyorum, ama yaşam…

-Ne olmuş yaşama?

-Başka şeyler ister yaşam.

Nehlüdof ablasının –gözlerinin, ağzının çevresinde küçük kırışıklar olsa da- güzel yüzüne bakarak:

-Yapmamız gerekenden başka bir şey istemez bizden yaşam, dedi.

Natalya İvanovna göğüs geçirdi:

-Anlayamıyorum seni.” (334)

Savaş ve Barış savaşa ve ölüme (aslında öldürüme, kıyıma) başkaldırmanın destansı

anlatısıydı. Bu Tolstoy için önemlidir. İnsanın insanca kıyımını anlayamamaktadır ve öyle

reddetmektedir ki bunu, aşağıdaki olağanüstü bölüm bu ruhla olanaklı olabilirdi. Bu kıyımı da

hiç kimse bu denli çarpıcı anlatamazdı. Biraz ötesi, yazmak yerine kusmak olurdu. Eğer

ölü(m) yaşamı altüst etmiyorsa yine de, uygarlığımızın ve ölüme direniş kültürümüzün, bu

sahte kurgumuzun gücü ve yüceliğiyle övünebiliriz ve ne denli övünsek azdır. Uygarlığımız

bir ikiyüzlülük kültürüdür aynı zamanda.

İlginç olan, Nehlüdof tanıklık eder, Tolstoy etkilenir. Böyle bir yarılma var ve romanı

zayıflatan şey de tam bu:

“Nehlüdof ölüye bakıyordu. Polisler çekilmişlerdi önünden. Yüzünü örten şapkasını da kaldırmışlardı.

Öteki ölünün tersine, bunun yüzü çok güzeldi. Bedeni de biçimliydi. Güçlü kuvvetli olduğu belliydi. Yarısını traş

ederek çirkinleştirdikleri başına; siyah, şimdi hayat ışığı kaybolmuş gözlerinin üstünde yükselen dar alnına

karşın çok yakışıklıydı. İnce, siyah bıyıkların üstündeki kemerli, küçük burnu da güzeldi. Yavaş yavaş

morarmaya yüz tutmuş dudaklarında bir gülümseme vardı sanki. Küçük sakalı yüzünün altını çevreliyordu

yalnızca. Başının traş edilmiş yanında küçük, sağlam, güzel bir kulak çarpıyordu göze. Yüz anlatımı hem sakin,

hem sert, hem içtendi. Bu insanın ruhsal yaşayıştan nasıl yoksun bırakıldığı yüzünden belliydi. Ellerinin, zincire

vurulmuş ayaklarının ince kemiklerinden, ölçülü, biçimli bedeninin her şeyinden onun bir zamanlar ne denli

güzel, güçlü, becerikli bir insan, itfaiye komutanının ayağı incitildi diye öylesine kızdığı o kula attan ne denli

üstün bir yaratık olduğu belliydi. Oysa öldürmüşlerdi onu. Bir insan olarak ölümüne hiç kimse acımadığı gibi,

insanlığın yok yere bir güç kaynağını yitirdiğine de üzülmüyordu kimse. Ölümü herkeste, yakında kokacak bir

cesedi ortadan kaldırmak zorunluluğunun verdiği telaşın can sıkıntısından başka bir duygu

uyandırmamıştı.”(357)

Devleti dolduran içeriği değil, aygıtı görmek için sanırım Tolstoy olmak gerekirdi. Bu

sezgi gücü işte Kafka‟da yinelenir (alegori). Ama Tolstoy yaşamını bunu anlamaya ve

anlatmaya adamıştır çoktan.

“Bu insanların böylesine hain, en olağan acıma duygusundan böylesine yoksun olmalarının tek nedeni

devlet hizmetinde çalışmalarıdır kuşkusuz. –Nehlüdof, yarmanın çeşitli renkte taş kaplı kenarlarından akan

yağmur sularına bakarak düşünmeyi sürdürüyordu.- Devlet memuru oldukları için, şu toprağın suya olduğu gibi

onlar da insan sevgisine duyarsızdırlar. Yarmaların kenarlarının taşla kaplanması doğrudur belki, ama şu

yukarıdaki gibi buğday, ot, ağaç yetişebilecek bu toprağın bitkiden böyle yoksun bırakılması dokunuyor insana.

İnsanlarada da aynı durum var. Belki gereklidirler valiler, müdürler, polisler, ama insanlara vergi en önemli

duygudan, birbirine acıma, birbirini sevme duygusundan yoksun insan görmek korkunç bir şey.

Bunun tek nedeni, bu insanların, yasa olmayan şeyi yasa bellemeleri, insanoğlunun yüreğine Tanrının

koyduğu değişmez, dünya durdukça kalacak şeyiyse yasa bellememeleridir. Onun için sıkılıyorum bu insanların

yanında. Düpedüz korkuyorum onlardan (…) Şöyle bir psikoloji sorusu verilse: Günümüzde insanların,

Hristiyanların, temiz ruhlu, iyi insanların, kendilerini suçlu hissetmeden korkunç canavarlıklar yapabilmeleri için

nasıl bir düzen gerekir. Tek yanıtı olurdu bu sorunun: Şimdiki düzen. İnsanların vali, müdür, subay, polis

olmaları, yani önce, insanlara eşya gibi, kardeşçe bir sevgi duymadan davranılmasına izin veren devlet hizmeti

diye bir şeyin olduğuna inanan insanların bulunması; sonra, devlet hizmetindeki bu insanların, yaptıklarının

sorumluluğu belli birisinin üzerine düşmeyecek biçimde örgütlenmeleri. Bugün gördüğüm canavarlıklar başka

bir koşul altında gerçekleşmezdi. İnsanlara sevgisiz davranabilecek durumların olduğunu sanıyorlar, oysa yoktur

böyle bir durum. Eşyalara karşı sevgisiz davranabilir insan: Ağacı kesebilir, çamurdan tuğla yapabilir, acımadan

dövebilir demiri, ama arılara karşı dikkatsiz davranamayacağı gibi, insanlara karşı da sevgisiz davranamaz (…)

Çünkü insan yaşamının temel yasası insanlar arasında karşılıklı sevgidir. Evet, kişioğlu çalışmaya zorladığı gibi

sevmeye de zorlayamaz kendini. Ama bu demek değildir ki, insanlara özellikle onlardan bir şey istediğin zaman

sevgisiz davranabilirsin. İnsanları sevmiyorsan otur oturduğun yerde (…) insanlarla ilgilenme de ne yaparsan

yap.(…) Evet, evet böyle bu… Ne güzel esiyor! Korkunç sıcaktan sonraki serinlik ile çoktan beri aklından

çıkmayan soruna açık bir yanıt bulması tatlı bir haz veriyordu ona.” (369)

İsa (Tolstoy, Nehlüdof) yoksullara adamıştır varlığını. Sınıfının değerlerini, kalıntılarını

hala taşısa da (bu belki İsa için geçerli değil, ama bir köle olmadığı da kesin) „iğne deliğinden

geçemeyecek deve‟lerle işi yoktur bu toprak beyinin. Çapraz ya da terslenmiş okumanın iyi bir

örneği. Değerli olan değersiz olanla yer değiştirir.

“-Bunca yer gezdim, böyle bir bey görmedim, dedi.

Gırtlağımızı sıkmadığı bir yana, yerini bile verdi bize. Beyler de çeşit çeşit oluyor demek.

Nehlüdof‟un bu kuru, adaleli kollara, ev dokuması kaba kumaştan giysilere, güneşte yanmış, içtenlikle

ışıldayan gözlere bakarken “Evet, yepyeni, bambaşka bir dünya bu” diye geçiriyordu içinden. O güne dek

tanımadığı insanlarla, onların ciddi ilgileriyle, sevinçleriyle, çalışan insanın acılarıyla kuşatıldığını hissediyordu.

Nehlüdof, Prens Korçagin‟in söylediği tümceyi; Korçagin‟lerin zavallı, değersiz düşünceleriyle içinde

yaşadıkları o işsiz, lüks çevreyi anımsadı. “Le vrai Grand monde budur işte,” diye geçirdi içinden.

Önünde yepyeni, o güne dek bilmediği göz kamaştırıcı bir dünya açılan bir yolcunun duyduğu o sevinci

duydu içinde.” (379)

Simonson‟un karşısına çıkması Maslova‟nın karar vermesini kolaylaştırmıştır. Yalnızca

kendisi olduğu için onu beğenen Simonson. Nehlüdof ise Maslova‟yı değil, onun bilerek ya

da bilmeyerek sağlayacaklarının peşindedir (arınmanın). Burada Maslova‟nın yaptığı seçim

belki doğasına uygun, ama romanın karakterine aykırı. Gerçi Tolstoy‟un romanı kurtarmak

için başka bir seçeneği de yoktur. Çünkü Tolstoy bir yazma ustasıdır (unutmayalım).

Görünüşte Maslova da değişiyor, iyi bir insana dönüşüyor. Ama öteye değil beriye, kendisine

(varlığına) işaret edeni seçme eğilimi gösteriyor. Çünkü Nehlüdof‟un ideallerinin altında

eziliyor. Haksızlık yapacağını düşünüyor. Neden?

“İşte bu adamın da –onu sevdiği için- büyük bir etkisi vardı Maslova‟nın üzerinde. Maslova, kadın

duyarlılığıyla hemen anlamıştı durumu. Böylesine üstün bir insanın onu sevmesi kendi gözünde yüceltmişti

Maslova‟yı. Nehlüdof soyluluğundan, geçmişte olanlar için evlenmek istemişti onunla; oysa Simonson şimdi

olduğu gibi seviyordu onu. Hem sevdiği için seviyordu. Sonra Simonson‟un onu üstün, bütün kadınlardan başka

bir kadın olarak gördüğünün de farkındaydı. Ona ne özellikler yakıştırdığını iyice bilmiyordu; ama ne olursa

olsun, Simonson‟u yanıltmamak için, düşünebildiği en iyi özellikleri benimsemeye olanca gücüyle çalışıyordu.

Bu da olabildiğince iyi olmak için çabalamaya zorluyordu onu.” (389)

Nehlüdof‟un okur beklentilerini karşılayamayan ama Tolstoy açısından kaçınılmaz

algısı, tepkisi:

“-Sizinle bir konuyu görüşmek istiyorum, diye yineledi Simonson. Katerina Mihaylovna‟yla aranızdaki

ilişkiyi bildiğim için kendimi onunla ilgili düşüncelerimi size açmak zorunda hissediyorum.

Simonson‟un içtenliğinden hoşlanan Nehlüdof,

-Yani? Diye sordu.

-Yani, Katerina Mihaylovna‟yla evlenmek isterdim…

Mariya Pavlovna bakışını Simonson‟a doğrulttu.

-Şaşılacak şey! Dedi.

Simonson konuşmasını sürdürüyordu.

-…karım olmasını isteyeceğim ondan, kararımı verdim.

Nehlüdof,

-Benim yapacağım bir şey yok burada, dedi. Onun bileceği şey bu.

-Öyle, ama sizin bu konuda ne düşündüğünüzü bilmeden karar vermez.

-Neden?

-Çünkü, aranızdaki ilişki kesin sonuca bağlanmadıkça bir seçim yapamaz.

-Benim yönümden kesin sonuca bağlanmıştır. Kendimi yapmak zorunda saydığım şeyi yapmak istedim.

Ayrıca onun durumunu kolaylaştırmak için çalışıyorum. Ama ne olursa olsun özgürlüğünü kısıtlamak istemem.

-Evet, ama kendinizi feda etmenizi istemiyor.

-Öyle bir şey yok zaten.

-Bu konuda kararının kesin olduğunu da biliyorum.

Nehlüdof,

-Benimle görüşmek istediğiniz nedir öyleyse? Diye sordu.

-Sizin de onun gibi düşünmenizi istiyor.

-Yapmam gerektiğine inandığım şeyi yapmamın gerekmediğini nasıl söyleyebilirim? Söyleyebileceğim

bir şey vardır bu konuda: Ben serbest değilim, ama o serbesttir.

Simonson, düşünceye dalıp bir an sustu.

-Pekala, dedi. Böyle söylerim kendisine. Ona aşık olduğumu sanmayın sakın. Temiz ruhlu, çok acı

çekmiş, iyi bir insan olduğu için seviyorum onu. Hiçbir şey istemiyorum ondan. Ama ona yardım etmeyi, duru…

Simonson‟un sesinin titremesi şaşırtmıştı Nehlüdof‟u. Simonson konuşmasını sürdürüyordu:

-…durumunu kolaylaştırmayı çok istiyorum. Sizin yardımınızı kabul etmezse benimkini kabul etsin. Razı

olsa, cezasını çekeceği yere yollanmam için dilekçe verirdim. Dört yıl göz açıp kapayıncaya dek geçer. Yanında

kalır, belki de üzüntülerini hafifletirdim…

Heyecandan susmak zorunda kaldı yine.

Nehlüdof,

-Ne söyleyebilirim? Dedi. Sizin gibi bir koruyucu bulduğu için sevinçliyim…

Simonson,

-Ben de bunu öğrenmek istiyordum işte, dedi. Onu seven, iyiliğini isteyen bir insan olduğunuz için

benimle evlenmesini iyi karşılayıp karşılamayacağınızı bilmem gerekti.

Nehlüdof kararlı

-Elbette iyi karşılıyorum, dedi.

Simonson, böylesine durgun, üzgün görünüşlü bir insandan beklenmeyen çocuksu bir içtenlikle baktı

Nehlüdof‟a,

-Her şey onun kararına bağlı, dedi. Tek isteğim, çok acı çekmiş bu ruhun artık huzura kavuşmasıdır.

Simonson ayağa kalktı Nehlüdof‟un elini tuttu. Uzandı, çekimser gülümseyerek öptü onu.

-Böyle anlatacağım kendisine, dedi.

Çıktı.” (423)

Nehlüdof çatışmalar yaşıyor olsa da yeterince inandırıcı değildir artık. Başından beri de

ona inanmamız çok zordur. Başka bir dünyadan gönderilmiş, görevlendirilmiş biridir o,

dünyaya inmiş, tanık olmuş ve davet etmiş… Ona, içtenliğine inanmakta güçlük çekiyoruz.

Yoksa başından beri kendini aldatmış mıdır? Ne denli soylu da olsa davasında kendini tam

haklı bulamaz. Çünkü herkese gösterdiği şey (olayların görünür akışı) aslında onu sandığımız

anlamda etkilemez. Aslında hiçbir şey etkilememiştir onu. Davanın güzelliği insana karşı

körleştirir Nehlüdof‟u. İçgörülü bir görmez(den ne çıkar sonunda: ben Tolstoy diyorum.

Sofya Tolstoy‟un ne dediğini merak edenlere de karı koca her ikisinin güncesini salık

veriyorum).

“Simonson‟un söyledikleri zayıf anlarında onu ağır, tuhaf gelen bir zorunluluktan kurtarıyordu onu. Ama

şimdi nedense, tatsız, acı bir duygu vardı içinde. Bu duyguda, Simonson‟un önerisinin onun bu davranışını

olağanlaştırması, özverisini onun da başkalarının da gözünde küçültmesi vardı. Öyle ya, bu denli iyi, üstelik

Maslova‟yla yakından uzaktan ilişkisi olmayan bir insan kaderini onunkiyle birleştirmek istediğine göre,

Nehlüdof‟un özverisi anlamını yitirmiş sayılırdı artık. Ayrıca, küçücük de olsa bir kıskançlık duygusu bile vardı

içinide belki. Maslova‟nın onu sevmesine alışmıştı. Şimdi onun başkasını sevmesini aklı almıyordu. Verilmiş bir

kararın bozulmasından duyulan can sıkıntısı da söz konusuydu burada: Maslova‟nın cezası sona erene dek

yanından ayrılmamaya karar vermişti çünkü. Maslova Simonson‟la evlenirse, onun yanında olmasının gereği

kalmayacaktı artık. Yeni bir karar vermesi gerekecekti. Duygularını bir düzene koyamıyordu.” (426)

Piyer, Levin, Nehlüdof, Tolstoy: belki de kuşku‟dur kökü her şeyin. Ve Tolstoy‟un

ödünü koparan şey... Dönüp dönüp kuşkulanmış ve yadsımış kuşkuyu sonuna dek. Bu büyük

bir savaş, buna saygı duyuyorum. Kuşkuyu değerli bulmuştur Tolstoy.

“Uzaklarda bir yerde birtakım insanların öteki insanlara acı çektirdiklerini, onları insanlık dışı

ahlaksızlıklara, küçük görülmeye, ezilmeye katlanmak zorunda bıraktıklarını bilmekle; üç ay aralıksız buna,

insanların başka insanlarca ezilmesine tanık olmak aynı şey değildi. Nehlüdof da hissediyordu bunu. Üç aydır

durmadan sormuştu kendi kendine: “Başkalarının göremediğini gördüğüm için ben mi deliyim, yoksa benim

gördüğümü yapanlar mı deli?” Gelgelelim, onu öylesine şaşırtan, korkutan şeyi yapanlar (hem çoktu bunlar)

yaptıklarının gerekli, üstelik önemli, yararlı olduğuna inanarak öylesine sakin, kendilerinden emindiler. Bütün bu

insanları deli saymak kolay değildi. Öte yandan kendine de deli diyemezdi. Düşünceleri açık seçikti çünkü. Bu

yüzden sürekli bir kararsızlık, kuşku içindeydi.” (431)

Nehlüdof hala ince bir ipin üzerinde yürümektedir. Düşebilir, ama diyorum ki ben

çoktan düşmüştür o.

“Bu ince ilgi, generalin evindeki huzur, rahatlık, zenginlik Nehlüdof‟un üzerinde etkisini göstermişti.

Zenginliğin, güzel yemeklerin hazzına; alışık olduğu çevrenin insanları arasındaki ilişkilerin inceliğine,

hoşluğuna bıraktı kendini. Son zamanlarda içinde yaşadığı dünya bir düştü sanki. Uyanmıştı şimdi, gerçek

yaşama döndü.” (447)

Kutsalı müzik (ezgi) bütünler. İyilik çokça müziktir ya da ta kendisi.

“Yemekten sonra konuk salonunda kahve içerlerken ev sahibesiyle İngiliz, bir de Nehlüdof arasında

Gianstone üzerine çok ilginç bir konuşma başladı. Nehlüdof oldukça güzel şeyler söyledi. Güzel bir yemekten,

içkiden, kahveden sonra kibar, kültürlü insanlar arasında yumuşacık bir koltukta oturmak giderek

neşelendiriyordu onu. İngilizin isteği üzerine ev sahibesiyle vali piyanonun başına oturup birlikte piyanoya

uyguladıkları Beethoven‟in beşinci senfonisini çalmaya başladıklarında Nehlüdof‟un içini çoktan beri duymadığı

bir duygu doldurmuştu. Ne denli iyi bir insan olduğunu ilk kez şimdi anlıyormuş gibi mutluydu.

Piyano çok güzel, beşinci senfoninin çalınışı daha da güzeldi. Hiç değilse, bu senfoniyi iyi bilen, seven

Nehlüdof‟a öyle gelmişti. O güzelim andanteyi dinlerken kendi iyiliğini, erdemlerini sezinlemenin verdiği

duygululuktan burun kemiğinin sızladığını hissediyordu.” (449)

Bu (aşağıdaki) sahnede kaç doğru dürüst okur gözyaşlarını tutabilir. Onun gücü

konuşmanın yüreğimizi sarsacak güçle kurgulanmasından geliyor. Yapısından geliyor.

Tolstoy‟un inandığı şeyden değil, yaptığı şeyden, yapabilirliğinden. Olağanüstü güzel bir

sahne:

“Nehlüdof:

-Affedildiğinizi duydunuz mu? Diye sordu.

-Duydum. Gardiyan söyledi.

-Emir gelir gelmez cezaevinden çıkıp istediğiniz yere yerleşebilirsiniz. Düşünürüz…

Maslova sabırsızlıkla kesti Nehlüdof‟un sözünü:

-Düşünecek bir şey yok. Vladimir İvanoviç nereye giderse ben de oraya gideceğim.

Heyecanlı olmasına karşın, Nehlüdof‟un gözlerinin içine bakarak, -ne söyleyeceğini önceden hazırlamış

gibi- çabuk, tane tane konuşuyordu.

Nehlüdof:

-Öyle mi? dedi.

-Evet, Vladimir İvanoviç onunla birlikte yaşamamı isterse –korkuyla sustu bir an, düzeltti- yani onun

yanında olmamı isterse, daha ne isterim? Bunu mutluluk saymalıyım kendim için. Daha ne?...

Nehlüdof, “İkisinden biri” diye geçirdi içinden, “Ya Simonson‟u seviyor, benim özverimi istemiyor. Ya

da hala beni seviyor, mutluluğum için reddediyor beni, Simonson‟a gitmekle geri dönüş yollarını kapıyor,

gemilerini yakıyor.” Kendi kendinden utanıyordu Nehlüdof. Yüzünün kızardığını hissetti.

-Onu seviyorsanız… diye başladı.

-Sevmenin ya da sevmemenin bir anlamı yoktur artık benim için. Bıraktım öyle şeyleri. Vladimir İvanoviç

çok iyi bir insan.

-Evet, öyle olsa gerek…iyi bir insan, hem sanırım…

Katyuşa, Nehlüdof‟un gereksiz bir şey söyleyeceğinden, ya da kendisinin her şeyi açığa vuracağından

korkmuş gibi kesti gene Nehlüdof‟un sözünü. Esrarlı, şehla bakışını Nehlüdof‟un gözlerinin içine dikti:

-Sizin istediğiniz şeyi yapmıyorsam bağışlayın beni Dmitri İvanoviç, dedi. Belli zaten bunun istediğiniz

şey olmadığı. Hem sizin de hakkınız var yaşamaya.

Söyleyeceklerini önceden hazırladığı belliydi. Ama şimdi Nehlüdof‟un içinde bambaşka duygular vardı.

Yalnızca utanç duymuyordu. Katyuşa için yitirdiği her şeye de acıyordu.

-Bunu beklemiyordum, dedi.

Katyuşa tuhaf bir gülümsemeyle:

-Bunda üzülecek bir şey yok, dedi.

-Üzülmüyorum. Hoşuma bile gitti, elimden gelse daha yardım etmek isterdim size.

Katyuşa:

-Bize, dedi –“Bize” diyordu- bir şey gerekli değil. Benim için öylesine çok şey yaptınız ki. Siz

olmasaydınız…

Sesi titredi. Sözünün sonunu getiremedi Nehlüdof:

-Bana teşekkür etmenizin gereği yok, dedi.

Katyuşa:

-Bırakalım, dedi, Tanrı karar versin.

Siyah gözleri dolu dolu olmuştu.

-Ne iyi bir kadınsınız! Dedi Nehlüdof.

Katyuşa gözyaşları arasından:

-Ben mi iyiyim? Diye sordu.

Acı bir gülümseme ışıttı yüzünü.

İngiliz girdi araya:

-Are you ready?

Nehlüdof:

Directly, dedi.

(…)

-Nehlüdof:

-Vedalaşmıyorum sizinle, dedi. Görüşeceğiz.

Maslova işitilir işitilmez bir sesle:

-Bağışlayın, dedi.

Göz göze geldiler. Şehla bakışından “Hoşça kalın” diyeceğine, “Bağışlayın” derkenki içli

gülümseyişinden Nehlüdof, Katyuşa‟yı bu kararı vermeye zorlayan nedenin düşündüğü nedenlerden ikincisinin

doğru olduğunu anlamıştı. Seviyordu onu Katyuşa; onu kendine bağlamakla Nehlüdof‟un yaşamını zehir

edeceğini, Simonson‟a giderse onu özgürlüğüne kavuşturacağını düşünmüştü. Çoktandır yapmayı istediği şeyi

sonunda yapabildiğine seviniyordu şimdi. Ama ondan ayrıldığına da üzülüyordu.

Nehlüdof‟un elini sıktı. Hızla dönüp çıktı odadan. Nehlüdof İngiliz‟e dönüp baktı. Küçük not defterine bir

şeyler yazıyordu. Nehlüdof duvarın dibindeki tahta sıraya oturdu. Oturur oturmaz korkunç bir bitkinlik çöktü

üzerine. Ne uykusuzluktu onu böyle bitkin düşüren, ne aylarca süren yolculuk, ne de heyecan. Yaşamaktan,

yaşamdan yorulduğunu hissediyordu. Sıranın arkalığına yaslandı. Gözlerini kapadı, bir anda derin bir uykuya

daldı.

Müdür:

-Koğuşları dolaşmak ister misiniz? Diye sordu.

Nehlüdof gözlerini açtı. Şaşkın şaşkın bakındı çevresine. İngiliz yazmayı bitirmişti. Koğuşları görmek

istiyordu. Nehlüdof yorgun, isteksiz, onlarla çıktı. (452)

Nehlüdof Maslova‟dan taşalı çok olmuştur. Reenkarnasyon‟dur bu. Maslova‟nın

içinden geçmiş, ilerlemiştir. Geçmeseydi, Maslova arkasında kalmasaydı olmazdı bu. Tüm

insanoğluna iletisi olan Nehlüdof için bir ara duraktı Maslova. Artık ona hiç inanmıyoruz.

İnanamayız.

“Otele gelince yatmadı. Odasının içinde bir aşağı bir yukarı dolaşmaya başladı. Katyuşa‟yla ilişkisi sona

ermişti. Artık gerekli değildi Katyuşa‟ya. Bu hem üzüyordu onu, hem utandırıyordu. Ama bu değildi ona şimdi

acı veren. Başka bir işi daha vardı. Bitirmemişti henüz bu işini. Her zamankinden daha bir acı veriyordu ona

şimdi bu. Bir şeyler yapmak zorluyordu onu.” (460)

Eşiktedir Nehlüdof. Çağrıyı, Tanrının sesini çok güçlü duymaktadır:

“Sayısı beşti bu buyrukların:

Birinci buyruk (Mt. V.21-26) insanın insanı öldürmesini yasaklamakla kalmıyor, insanların birbirlerine

kızmamalarını, birbirlerini küçük görmemelerini, kavga ederlerse Tanrıya yakarmadan önce barışmalarını

buyuruyordu.

İkinci buyruk (Mt. V.27-32) erkeklerin kadın güzelliğinden haz duymak şöyle dursun, bu hazdan

kaçmalarının, bir kadınla yuva kurduktan sonra da, ömrünün sonuna dek o kadına bağlı kalmalarının gerektiği

üzerineydi.

Üçüncü buyruk (Mt. V.33-37) insanın yemin ederek bir şeye söz vermesini yasaklıyordu.

Dördüncü buyruk (Mt. V.38-42) insanın göze göz, dişe diş diye düşünmemesini buyurduğundan başka; bir

yanağına vurulunca ötekini uzatmasını, kendisine yapılan her çeşit kötülüğü bağışlamasını, bu kötülüklere

yakınmadan katlanması, ondan her istenileni yapması gerektiğini söylüyordu.

Beşinci buyruk (Mt. V.43-48) insanın, düşmanlarından nefret etmek, onlarla savaşmak bir yana, onları

sevmesini, onlara yardım etmesini, hizmetlerine koşmasını buyuruyordu.

Nehlüdof‟un bakışı lambanın ışığına takıldı, gözleri daldı. Yaşayışımızın tüm çirkinliğini anımsadı bir an.

İnsanlar bu buyrukları benimseyip yaşayışlarını onlara göre düzenleseler insan yaşamının nasıl olacağı geldi

gözlerinin önüne. Uzun zamandır duymadığı bir coşkunluk doldurdu ruhunu. Yıllarca çektiği acılardan

kurtulmuş, gerçek huzura, özgürlüğe kavuşmuştu sanki.” (464)

Ve son. Bu andan sonra Nehlüdof önceki Nehlüdof değildir. Adanmış kişidir. Davanın

parçasıdır, aracıdır:

“O geceden sonra yepyeni bir yaşam başladı Nehlüdof için. Eski koşulların yerini yenileri aldığından

değil, o geceden sonra her şeyi eskisinden bambaşka gözlerle gördüğündendi bu değişiklik. Yaşamının bu yeni

döneminin ne kadar süreceğini zaman gösterecekti.”

16 Aralık 1899, romanın sonundaki tarihtir.

*

Tolstoy‟un çocuksu anarşizminin, aslında çoktan (onun zamanında bile) altedilmiş

devrimciliğinin en iyi örneği, belki de onun en kötü yapıtı. İyi bir örnek olduğu için onun

yapıtları arasında kesinlikle okunması gerekenlerinden. Onu daha sonra yazdığı örneğin Hacı

Murat‟la değil (ki çok başarılı bir romandır) bu romanıyla tanıyabiliriz. Eğer yazdığından

kalkıp bir yazarı tanımak önemliyse…

Yapıtın tutarsızlığı, zayıflığı Tolstoy‟un kişisel huzursuzluğundan kaynaklanıyor.

Sanırım bu da yeterince açık, anlaşılır bir şey.

En büyük günahı aradı, ona sarıldı, çünkü onu bağışlaması gerekiyordu. Bu günah ne

denli büyük olursa onun bağışı da o denli yüce, anlamlı olacaktı. Günah kuyusunun derinliği

yüceliğinin zirvesine bağlandı. Bağışlama gücünü her zaman kendisinde bulduğu söylenebilir

mi? Bence, hayır. Bunu isterdi. O zaman kendi katıksız doğruluğuna inanabilirdi. Ama

kuşkusu her zaman dipte filiz sürdü. Diriliş bile onu kurtaramadı, zaten umutsuz bir girişimdi.

O kendinden kurtulmalıydı. Şunu da söylemek gerekir ki, onun kendisinden kurtulmasında

kimse yardımcı olmamıştır. Belki bunu hak etmiş biriydi. Her neyse. Çestov onu yeterince

dürüst bulmaz. Çelişkili bulur. İyi de, yazarlığı, bu aralıktan çıkar.

*

Okuma sırasında aldığım birkaç not:

Artık sanatın süsü püsüyle uğraşmıyor Tolstoy. Ne kendi yoruluyor (bir an önce sadede

gelmeli) ne de okurun ilgisini dağıtıp kendi belirlediği amacın dışına çıkmasını istiyor

(Bkz.III-giriş). Bu yüzden kısadan, kestirmeden açıklıyor. Üstelik bunu, İvan İliç‟in

Ölümü, Kroyçer Sonat‟tan beri yapıyor(du).

Yetkinleşmiş biçemindeki kavrayıcı (huzurla, heyecansız ama eksiksiz) dili, okurdaki

panoramik (sinematografik belki daha uygun) ufuk yanılsaması oluşturuyor.

Sanıkların kimlik saptamalarının yapıldığı sahnede anlatıcı-göz‟ün salondaki hızlı

devinimi, yakınsama ve ıraksaması, devingen kamera-göz (Dziga Vertov), bir anda

yakın çekim:yüz, sonra genel çekim, nesnel belirleme, omuz-bel çekimi, el çekimi, özne

(tin). Tolstoy monolojik (Bahtin) deniyor. Anlatı(cı)daki çoksesliliğe ne demeli

(Uzamsal çokyüzlülük)? Yapısal çokseslilik bu, söyleme ilişkin değil. Acaba M. Bahtin

bunu gördü mü?(Bkz.I/IX)

Anlatıyorsan herkesten (anlatandan ve anlatılandan) fazlasını biliyor, bildiğini savlıyor,

buna inanıyorsun, demektir. Bunun arkasında oyuncu var, oyun oynarken yaşayan,

varolan oyuncu; anlatılan aynı zamanda yaşayan: bu anlatanın anlatımıyla ilişkisinin

son derece çapraşık, karmaşık olduğu da demektir. En uslu, en sessiz anlatma (bile)

retoriktir; gri, karanlık bölgeler içerir. Anlatmak yerinden oynatmaktır. En yapay

anlatının en kötü anlatı olduğunu söyleyemeyeceğimiz gibi tersi de doğru değildir.

Çünkü, ister gerçek ister kurmaca, kim ve ne olursak olalım, bir anlatının (sistemin)

içindeyiz. Buna sistemler sistemi, ilk anlatı, „Ol‟ da diyebiliriz. Buradaki yaratıcının

(Tanrı) gerçek ya da sahte oluşu (kurmaca demek istiyorum) ikincil bir sorundur. İlk

varsayım (Neden, Tanrı) bir kez varsayıldıktan, benimsendikten sonra arkasından

birçok tanrının gelmesi kaçınılmazdı. Her bir sonraki söz (anlatılmış) şey, bir öncekinin

„olmazsa olmazı‟, „mütemmim cüz‟üdür, bir sonrakine umutsuz bir bakışın fırlatılması,

yeni vaatler, acılar ve…

O gün (jüri üyeliği yaptığı gün) Nehlüdof için açı (yaşamı algılama açısı) değişti.

Dünya ona başka bir karşıtlık, ikilem içerisinde (altüst olmuş) biçimde, hatta karşıtlar

birbirleriyle yer değiştirmiş olarak görünmeye başladı. Yani Nehlüdof yerinden oynadı

ve birlikte tüm dünyası da… Tolstoy ökesi (deha) burada işte... Bunu kavrayış ve o

sarsıntı odağına göre yaşamı yeniden kurgularken insanların bocalamaları, uyum

çabaları, anlama girişimleri…

Cezaevinde Ortodoks ayini. Bence sarsıcı, etkili bir kilise eleştirisi... Kitabın en vurucu

bölümlerinden… Tolstoy, demek, DiriliĢ‟le kiliseyi de (ritüeli), hukuk sistemi denli

hedefine almıştı.

DĠZGĠ VE ÇEVĠRĠ YANLIġLARI:

S15. Başından birçok şey geçen Katyuşa, kentte halasının evine sığınır. Ama babasının

köyden geçen bir çingene olduğu belirtilmişti. Yitip gitmişti. Bir sayfa içinde bu zorlama (!)

bağlantıyı kurmak kolay değil. Özgün dilde romana bakmalı. Hala sözcüğüne.

S28. toplamış=toplanmış

S73. rahatlıklı=rahatlıkla

S75. Sibriyalı=Sibiryalı

S85. Cinayet, bir insanın ölümüyle sonuçlanan eyleme dendiğini=Bir insanın ölümüyle

sonuçlanan eyleme cinayet dendiğini

S143. söylemedin=söylemeden

S169. Yukarada=Yukarıda

S187. alarak=olarak

S198. yakalamış=yakalanmış

S244. olduğuna=olduğunu

S322. Amerikalı yazar Toro= Amerikalı yazar Thoreu (Okunuşu yazılmış ama

bilmeyenleri yanıltabilir)

S358. sıktısından=sıkıntısından

S363. sigarasında=sigarasını

S398. içki=işçi

S404. Pedosya=Fedosya

S408. Novrodvorof=Novodvorof

S476.Diliriş=Diriliş

Çestov, Lev; Nietzche ve Tolstoy‟da Ġyilik Fikri (1900), Çev. IĢık Ergüden

Versus yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 150s.

Çestov, Tolstoy‟un çağdaşı ve Rus. Nietzsche‟nin açık etkilerini taşıyan biri belli, ama

Nietzsche için düşünceleriyle kurgulayabildiği bir dizgeden söz edilemez, diyor önsözdeki

tanıtım yazısı. İlginç biri, bir ahlakçı gibi ve oldukça sert bakıyor konusuna. Nietzsche‟yi

bilemem ama Tolstoy sıkı bir ahlakçı bakışa dayanacak sağlamlık ve duraylıkta değil, yaşamı

boyunca da olmadı anladığım kadarıyla. Ama doğru gözlemlerine karşın Çestov da tutarlı ve

güvenilir biri gibi gelmedi bana. Bielinsky‟yi diline doladığı önsözdeki çatışmacı biçeminden

de anlaşılıyor bu.

Çestov‟a göre, yaşamının son döneminde yayınladığı Sanat Nedir? Tolstoy‟un uzun

vaazının son sözüdür. Vaaz, çünkü son dönem yapıtlarının tümü vaaz niteliğinde, diye

eklemeyi de unutmuyor. Bu vaazın ortak paydası ise şu: kendisi için oluşturduğu dünya

görüşünü herkes için zorunlu kılmak. (…) Anna Karenina‟da baştaki Kutsal Kitap alıntısı

romanın insan yaşamını betimlemekle yetinmeyip yargılayacağının da işaretidir hem. Üstelik

de bunu davanın bir yandaşı ve tutkulu biri olarak yapar. (14-15) Ayet, romanda, Anna

hakkındadır kuşkusuz. Öç onu beklemiştir, Tolstoy bedeli Anna‟ya ödetecektir. (Huzur

arayışı en kusursuzu, en erdemliyi yok etme eyleminin içinde-ZK). Günah işlemiş, cezayı hak

etmiştir. (Tolstoy, tanrı adına kılıcı indirecektir. Sonraki dönemlerinde olsa, Anna‟yı

bağışlamanın ayrıcalığını ve bunun vaad ettiklerini kolayca geri çevirmezdi sanırım-ZK).

“Tüm Rus edebiyatında, hatta belki de evrensel edebiyatta, kahramanını kendini bekleyen

korkunç ölüme doğru sürüklemekte böyle bir merhametsizlik ve soğukkanlılık göstermiş bir

başka romancı bulunamaz: Acımasızlık ve soğukkanlılık demek az kalır: Tolstoy Anna‟yı

neşeyle, bir zafer duygusu içinde feda etmiştir.”(15) Tolstoy, Anna‟yı ölüme götürdükten

sonra Levin‟e Tanrı inancını geri verir ve bitirir romanını. Seçim yapmak zorundaydı: ya

Anna, ya kendisi! Kendi kurtuluşu Anna‟nın ölümünden geçiyordu. Anna kuralı bozmuş,

çiğnemiştir (16-17). Yine de Anna bir erken dönem yapıtı olarak çok fazla kural dayatmaz.

İyilik ve ona hizmet konusunda keskin kanıları yoktu. İyilik henüz yaşamla değiş tokuş

edilmez Savaş ve Barış ve Anna Karenina döneminde. 16) Burada Savaş ve Barış‟daki

Sonya örneğine değinir Çestov. Anna‟nın başına gelenin aynısı Sonya‟nın da yazgısıdır. O da

Tolstoy‟un hışmına uğramış, ona karşı da acımasız, sert davranmıştır Tolstoy. Sonya kısır bir

çiçektir, bir davayı yüklenecek güç ve kişilikten yoksundur, öyleyse yaşam ve mutluluk hakkı

da yoktur. Onun özgeciliği bir kusur gibi durur Nataşa‟nın, Mariya‟nın vb. yanında.

Bağışlanacak denli büyük günahtan yoksundur Sonya. Sıradandır. Tolstoy‟un „azamet‟ine,

iyilikte büyüklük duygusuna karşılık veremez. Bu döneminde (Savaş ve Barış) Tolstoy, daha

sonra tam tersi bir tutuma yönelse de, kendinde erdeme, yazgıcıllığa, kendini savunmamaya,

teslimiyete suç gözüyle bakmaktadır henüz. Kitty, Nataşa öne çıkacaktır; parıltıları,

cesaretleri, hak duygusuyla… Demek mutluluğun peşinde koşmaktan yorulan Tolstoy, son

döneminde iyiliğin ardına takılmıştır.

„İyilik‟ kavramı nereden geliyordu? “Niçin kader Levin‟i bunca adaletsizce

ödüllendirirken, Anna‟ya karşı bunca acımasızca zarar vermiştir?”(21). “Tolstoy yaşamı

betimlemez, sorgular, yanıt ister. Onun yazınsal yaratılarının kaynağında, kafasını hep

uğraştırmış sorunları çözme gereksinimi vardır yalnızca.” (21) Hedefine ulaşmak için önüne

çıkan tüm engelleri yok etmekten çekinmeyecektir. Kutsal çıkar söz konusuyken ruhunun

gerilimine sınır yoktur. Onun istediği yalan söylemek, yapmacıklık, olay uydurmak, vb.

değildir. Bu elinden de gelmez. Başkası için değil çünkü, kendisi için yazmaktadır. Olumlu

karakterlerini de allayıp pullamaz. „Levin böyle biridir‟ der. Kıskançtır, vb. Ama onu

Tolstoy‟un gözünde farklı kılan bir şey vardır: iyilik‟in gücü. Buna karşılık Varienka‟lar,

Sonya‟lar, tüm o erdemli görünen insanlar iyiliğe hizmet etmemekte, onun ortaya

çıkarılmasında rol almamaktadırlar. Bunu Tolstoy bağışlayamaz. Onda bir yürek

duyarlılığının izi yoktur. Oysa Batının Nietszche‟sine karşı Rus ruhu Tolstoy‟u öne sürmeyi

düşünebilirdi, bunu ummuştur. Üstelik Tolstoy‟a göre, yazındaki yeni eğilimlerden Nietzsche

sorumludur da. (24-25) Tolstoy, Nietzsche‟yi ilk elden okumamıştır diyor Çestov. Aslında

ikisi birbirinin karşıtıdır. Birbirlerini de öyle görmüşlerdir. Nietzsche‟nin „Tolstoy‟un

merhametinden‟ söz edişi yadırgatıcıdır. Nietzsche‟nin kişisel dramını hiç ayrımsamamış

Tolstoy açısındansa tartışma konusu bile olamaz Nietzsche‟de merhamet. Ama Çestov

soruyor: gerçekte bu iki olağanüstü yazar birbirlerine bu denli yabancı mıdır? (28)

Artık Tolstoy kötülüğün kimden geldiğini anlamıştır: düşkünlere, yoksullara yardım

etmek isteyen rahat entellektüllerdir kötülük kaynağı. Biz yardımda bulunacak denli erdemli

miyiz bakalım, önce kendimizi iyileştirmemiz gerekmez mi? Yoksula gereken para mıdır?

Onlara gereken, çalışmayı, saygı duymayı öğrenmeleri ve sevmeleridir. Onlara bunu

öğretebilmek için de önce kendimize çeki düzen vermeliyiz. Böylece Tolstoy köylüler gibi

giyinip odasını kendi toplamaya, sobasını yakmaya, ekip biçmeye, çizme yapmaya başladı.

Lyapindekiler ne oldu bilinmez ama Tolstoy‟un kendisi iyileşmiş, kusursuzlaşmıştır. Ruhu

huzur içerisinde, vicdanı rahattı. Sevinç artık basit değildi, iyilik de değildi. Açıkca vaaz

verebileceği günün beklentisiyle doluydu, üstelik vaazı roman değil, vaaz olmalıydı

(makaleler). İnsanlığa musallat olmuş tüm kötülükleri sağaltacak gücü elinde tutuyordu. Çok

emindi, bu olacaktı, yalınayak dolaşanların yanında ayağında çizmelerle geçmekten utanç

duyulacağı gün gelecekti, Fransızca bilmemek değil ekmek yapamamaktı asıl utanç verici

olan, utanılması gereken. İzleyen yirmi yıl içerisinde Rojnov evlerinden yüzbinlerce insan

geçti, acı çektiler, suç işlediler, öldüler. Tam o sırada Tolstoy Yasnaya Polyana‟da ahlaki

olarak kendini geliştirmekle uğraşıyor, entelektüellere saldırıyordu. (40)

Çestov‟u iki Tolstoy değil, onun felsefesinin gelişimini niteleyen birlik ve sonuç

ilgilendirmektedir. Bu noktada temel bir çelişki vardır ve bu unutulmamalıdır. Onun

felsefesinin geçirdiği tüm dönüşümler „iyilik içinde yaşam‟ sınırlarını aşmıyordu, dolayısıyla

dönüşümler derken kastedilen şey, iyiliğin neden ibaret olduğu, iyiliğin yanımızda olduğuna

inanma hakkına sahip olmak için nasıl davranmak gerektiği. Bundan, Tolstoy‟un

hoşgörüsüzlüğü, sekterliği çıkıyor. İyiliğin doğası bu çünkü… İyilikten yana olmayan ona

düşmandır. İyiler ve kötülerdir yöremizdekiler… Tolstoy kendine yalnızca şunu ayırır: İyilik

hakkı (46). Bu hakka yönelik saldırıya karşı bir savaşçı gibidir. O peygamberler dizisinin

sonuncusudur, kelam sahibidir (bu kadar da saftır, demeye getiriyor Çestov). Tolstoy için

sorun açıktır: İyi bir sanat yapıtı herkesin anlayacağı denli yalın olmalı, bir. Asla kendisinden

değil, komşusunda, yakınında iyi duygular uyandırabilecek şeylerden sözetmeli, iki. Böylece,

kendisinden başlayarak, Shakespeare‟i, Dante‟yi, Goethe‟yi harcar. Ya Dostoyevski?

Nietzsche ve Tolstoy onu değerli bulur. Bu ilginç bir noktadır.

Suç ve Ceza‟ya bakıldığında (Dostoyevski) sorun şu: kim haklı, en doğru biçimde

davranıyor? Kurala uyarak anlamı kaçıranlar mı, yoksa kuralı kırmaya cesaret eden mi?

Raskolnikov‟un öyküsü bu sorunun yanıtının aranışıdır bir açıdan. Çestov, Dostoyevski‟nin

romanı epeyce doğru yürüttüğünü, ama sonunda kahramanını pişman ederek zayıflattığını öne

sürüyor. Sorunu doğru koyan Dostoyevski, yanıtı yanlış vermektedir. Buna karşılık

Shakespeare‟in cinayeti (Macbeth) doğru anlatılmıştır. Dostoyevski‟den renkli ve başarılıdır.

„Öldürmemelisin!‟in önceliğini koruma kaygusu yaratıyı zedelemiştir Dostoyevski‟de.

Shakespeare, Macbeth‟in ruhunu Dostoyevski gibi belagat gücüyle ezip unufak etmemiş,

Macbeth‟in, insanın yanında yer almıştır, hem de koşulsuz. Buna karşılık ahlakçı yazarlar

kendi canilerini koşullu desteklemiş, sonunda terk etmişlerdir. Macbeth‟e gelen baskılar onu

yıldırmaz, direnir hayallere karşı. Psikoloji bu noktada gerçeği kavramıştır, ama

Dostoyevski‟nin değil, Shakespeare‟in psikolojisi. “Shakespeare insanı aklamaya çalışırken,

Dostoyevski suçlamaya çalışmıştır. İkisinden hangisi gerçek Hristiyan‟dır?” (59)

Dostoyevski‟de öne çıkan şey vaaz‟dır. Kendisi iyiliğe hizmet etmektedir, öyleyse diğerleri

kötülüğe, dolayısıyla alçaktırlar. Oysa Shakespeare‟e göre kişisel değer sorunu değildir

önemli olan, dehşet verici bir gerçeklik olan cinayet bunun önündedir. (59)

Savaş ve Barış‟a eklenmiş sonsöz nitelikten yoksun ve karmakarışıktır. İçerikten

yoksun, belirsiz sözlerle Tolstoy yerinde saymaktadır. (61) Tüm felsefesi, insan yaşamının,

dilin içerdiği soyut sözcükler bütününün bize çizdiği sınırların ötesinde ortaya çıktığını

göstermek…(61) Ama Savaş ve Barış‟ın sonsözü (felsefe) değildir bizi aydınlatan şey,

kendisidir. Orada hayat anlatılır. “Tolstoy‟un filozof olmadığını söylemek, felsefeyi en büyük

temsilicilerinden birinden yoksun bırakmaktır (…) Tolstoy‟un tüm yaratıcı eseri onun hayatı

anlama arzusunun, yani felsefenin doğmasına yol açmış arzunun sonucuydu.” (63) Gerçek

felsefe, tam da Tolstoy‟un girmek istediği alanla ilgilidir: insanın dünyadaki yeri ve yönelimi,

evrendeki rolü, hakları… Yani Savaş ve Barış‟ta yapılan şey. Tek tek her insanın doğası

sorgulanır bu romanda. Homerosçu ya da Shakespeare‟ci bir „naiflik‟ hala başattır, insanlara

iyilik ya da kötülüklerine göre karşılık verilmez henüz, sorumluluk dışarıda aranmaktadır. Bir

tek Napolyon karakterinde tavırlı, önyargılıdır Tolstoy. Kibirli, kasıntılı Napolyon... Kim,

nasıl yaşarsa yaşasın Tolstoy‟u öfkelendirmez (Savaş ve Barış‟ta). Helen muhteşem bir

hayvandır örneğin. Kuşkusuz sonraki Tolstoy Savaş ve Barış‟ı yadsımak zorundaydı. Ama

sorun bunun olanaklı olup olmayışındaydı. Geçmiş bir çırpıda yok edilebilir miydi? “Tolstoy

kendi geçmişinden asla kurtulamaz”(65): iki büyük roman bunun kanıtıdır. Sanatın çok

pahalıya mal oluşu, Tolstoy‟un çıkış noktasıdır. Sanat gerçekten de tüm bu özveriye değer

mi? Halk sanata bir bedel öder ama bundan yararlanmaz. Tolstoy kendisine değil, ekolüne

çeker dikkati (öğretisine). Sözünü kendisi için değil, öğrencileri için üretmiştir, böylelikle

felsefeden vaaza geçebilir (71) “Savaş ve Barış‟ı yazdı; kuşkunun ve inançsızlığın cazibesi

karşısında bir süre galip çıkmayı bildi. 1812 yılının tüm dehşeti onun gözünde tamamlanmış

ve anlam yüklü bir imgeydi. İnsanların Doğu‟dan Batı‟ya ve Batı‟dan Doğu‟ya yolculuğu,

kitlesel kıyımlarla birlikte, Karatayev ve Anatol‟den Kutuzov‟a ve Prens Andrey‟e dek çok

çeşitli insanların yaşamı, tüm bunlar ona birleşik ve uyumlu bir bütün olarak belirmiştir: O,

her şeyde, zayıf ve cahil insanı kollayan bir Tanrı‟nın elini görebilmişti. Savaş ve Barış, bir

insanın erişebsileceği dengenin en yüksek idealidir.”.(72) “Bizi her zaman İncil‟e gönderse

de, Tolstoy‟un doktrininde Hiristiyanlığa özgü pek az şey vardır. Bu doktrinle Kutsal Kitap

arasında yakınlık kurmak istersek, Eski Ahid‟le, peygamberlerle yakınlık kurabiliriz; vaazının

niteliği, buradaki titizliği Eski Ahid‟i hatırlatmaktadır. İnsanları ikna etmek istemez, onları

yere sermeye çalışır.‟Size söylediklerimi yapmazsanız, ahlaksız, sapkın, çürümüş insanlar

olursunuz‟ (…) Besbelli ki Tolstoy öncelikle „toplumumuz‟u yaralamak, ona saldırmak, kendi

acısının öcünü birinden almak istemektedir.” (73) Ve Tolstoy yine de konuşuyorsa halk için

değil, ne acı ki az sayıda entelektüel için konuşmaktadır. Onlar duyarlıdırlar ama Tolstoy‟un

istediği „komşuya gidin ve onu sevin‟dir. Sanat eserlerini ise fırlatıp atmalı en iyisi. Halk onlar

yüzünden soyulmaktadır çünkü. (75) Kendi geçmiş sanatını yadsıması imandan,

Hristiyanlıktan değildir. Çünkü geldiği iyilik ve kardeş sevgisi ateizmi, inançsızlığı da

dışlamaz gerçekte. Yoksula sadaka fırlatmak değildir derdi. Bu yetmez. İşte bu durum,

önerdiği araçlarla ne kadar az yardım edebileceğini biliyor olmasından, daha fazlasını

aramasından, bulamayışından ve kendini vaazda bulunmaya zorunlu hissetmesinden

kaynaklanır; işte bu vaazla Anna Karenina‟yı, Vronski‟yi, tüm intelligentsia‟yı, sanatı, bilimi

yok eder… (76)

„Tanrı iyiliktir‟ (Tolstoy) ve „Tanrı öldü‟ (Nietzsche) aynı şeydir. Nietzsche ömrünün

sonuna değin sözcüğün en gerçek anlamında erdemli biri olarak kaldı. (84) Tolstoy‟a

(gençliğine) göre bir erdem anıtı gibidir adeta. “Genç bir insan olarak uyuyup yaşlı ve yaralı

uyandı; hem de hayatın geçip gitmiş olduğuna ve bir daha asla geri gelmeyeceğine dair

korkunç bir bilinçle!” (85)

Nietzsche Tanrı‟yı gerçekten aradı mı? Çestov, sanılanın tersine durum budur, diyor.

Hiristiyanlığa Tolstoy gibi düşmanlığını doğru algılamak gerek. “O Tanrı ona inanması için

verilmişse eğer, bu tanrının onun için taşıyabileceği anlamın fazlasıyla farkındadır.” (91)

Nietzsche‟nin inanmadığı yerde, Tolstoy da inanmıyordu. Ama Nietzsche bunu asla saklamaz,

“Tolstoy ise müritlerine bu yürek boşluğundan söz etmemenin mümkün olduğu

görüşündedir.”(92) Hangisi haklı, doğrudur? Kuşkularını saklamak, insanlara yeterli olacak

öğretilerle (vaaz) seslenmek, öğretmenin kafasını kurcalayan soruların müritlerde

belirmeyeceğine bel bağlamak mı, yoksa… İşte bu aradan „ikiyüzlülük‟ çıkar. (92) Öyleyse

Tolstoy başarısızlığa uğrayacaktır, sanatta, mubah olanla olmayanın sınırlarını çizerken, iyiyi

kötüden ayırırken. Çünkü hiçbir poetika, birikmiş acıları bastıramaz. (93) “(Tolstoy‟un-ZK.)

„İnançsızlar‟ karşısında gösterdiği öfkenin ya da her derde deva reçete olarak bize önerdiği

fiziksel çalışmanın, kendi kuşkularına meydan okumak için bulduğu ustalıklı –hatta belki de

ustalıktan yoksun- bir kurnazlıktan başka bir şey olduğunu düşünebilir miyiz?”(94)

Bu çerçevede İvan İlyiç‟in Ölümü‟nü (Tolstoy) nasıl açıklayacağız? Kendi dinsel

duygularının kusursuz uyumunu esrarengiz bir biçimde parçalayan bu romanı? İvan İlyiç

kadar Tolstoy‟un da ruhunu (tam tersi görünür, eylerken) kemiren bu kuşkuya ne demeli?

Altüst olmakta devam mı edecek Heine‟ninki, Nietzsche‟ninki gibi, Tolstoy‟un da ruhu? Her

şeyden çok erdemli bir yaşama ve vaaza gereksinim duyan ve onu acılardan kurtaran bu ruh

kendini kandıramıyor mu artık? Bakın, başkaları başka rüyalar görüyorlar. Tolstoy‟un düzeni

onlara hiçbir şey getiremez. “Bu durumda hangi hakla kendi ahlakını Tanrı diye

adlandırmakta ve gerçek Tanrıyı arayanların yolunu hangi hakla kapatmaktadır?” (102)

Nietzsche‟nin çok büyük umutlar bağladığı bilim ona aradığı şeyi vermemişti,

veremezdi. Çünkü gereksinimi olan şey bilimde değildi.

Nietzsche iyilik için, Tolstoy‟un iyiliği için de hac yolculuğuna çıktı (kefaret ödemeye).

Ve olasılıkla acılı tarihinin en acı sayfasıydı bu. (113) „Komşunu sev‟ buyruğuna yürekten

katılmak istiyordu. Ama yanıt acımasızdı ve kaçınılmaz: “Kendi kendinizden komşunuza

kaçıyorsunuz ve bundan bir erdem yaratmak istiyorsunuz: Ama ben görüyorum, „kendinizden

vazgeçmenizin içyüzünü”‟-Nietzsche, Komşusunu Sevmek Üzerine (113) Nietzsche günah

işlememiştir, Macbeth‟den farklı olarak, o yalnızca erdemlerinin bedelini ödemektedir.

“Vicdan, insandaki bütün „iyiliğe‟ karşı ayaklanmıştır.” (117) En tehlikeli yan, merhamettir

ve en büyük insanlık kendini jemandem scham ersparen‟de (utancın engellenmesinde)

gösterir (118) Tolstoy‟un gündelik çiftlik işlerindeki huzuru nasıl da sahte durur. Ve “Tolstoy

şimdi kalkıp „iyilik Tanrıdır‟, diyor.” (119)

Bilimi ve sanatı herkesin anlayabileceği, erişebileceği bir hale getirmek yapılabilecek

son şeydir. Bu olanaksızdır. Nietzsche‟nin Zerdüşt‟ü konuşuyorsa bu başkaları

yapamadığındandır, hissetmeye ve bilmeye gereksinim duymadıklarındandır. “Ama

Tolstoy‟un istediği gibi, bu çoğunluğun ihtiyaçlarını insan tininin tüm eserlerinin değerinin

ölçüsü yapmak haksızlıktır; öncelikle teselliyi felsefede ve şiirde aramak zorunda olanlar için

temelden haksızlıktır. Dahası tekrar ediyorum, gereksizdir: Tolstoy‟un poetikası, Nietzsche‟yi

kesinlikle susturamayacaktır.” (127) Tolstoy gerçekte Lyapin halkından çok uzaktır. Onun

„iyilik‟inin karşılığı Nietzsche‟de üstinsan‟dır, çünkü bu yolla Tolstoy kadar dayatmaktadır

Nietzsche de. Ezip yok etmektedir. (127) Nietzsche‟nin kalbi merhamet nedir biliyordu,

yanılmayalım. O da iknayla insanı kurtarma ve yenileme niyetini taşıyordu. Bu niyetten

koptuysa nedeni aşk ve merhametin hiçbir şey vermeyeceği, felsefenin sorununun başka yerde

olduğundandır: bu duyguları yenmek, ortaya attıkları soruları yanıtlamak‟tır gereken.

“Herkes ahlaktan gücünün son raddesine kadar kendini göstermesini beklerken, ahlak

güçsüzlüğünü ortaya koydu.” (133).

Şöyle der Nietzsche: Amor fati: Artık böyle olsun benim sevgim. Gerçek yaşam

cehennemdi, bunu doğrulamak zorunda kaldı. Kötülüğün sınırsız denizi üzerinde iyiliğin

ender adacıklarını feda etmek zorunda kaldı. Tolstoy ise, kendi yakınlarının önemli bir

bölümüne ahlaksız muamelesi yapmadan bir adım bile atamazdı. (141) Kendisi ahlaki

gelişmenin en üst basamağına erişmiştir, bu onu teselli etmeye yeter. (142)

Nietzsche‟de Zerdüşt‟le (übermensch) birlikte felsefe biter, vaaz başlar. Dostoyevski ya

da Tolstoy gibi Nietzsche de yaşamın ürkünç cephesine dayanamadı, kaderine razı olamadı.

(145) Ve fırtına karşısında en iyi çözüm vaaz‟dır. “Daha fazla ne istenebilir? Ama Tolstoy

kimseyi affetmek istemez, af edemez. Herkes „ahlaksız‟dır! Başka türlü İvan İlyiç nasıl

unutulabilir? Fahişeleri, Lyapin sakinlerini ve kendi güçsüzlüğünü nasıl unutabilir? Eğer

kimseye öfkelenmezse, kimseye saldırmazsa, sonuçta yalnız kalınır; „İyi-Tanrı‟nın hiçbir

cevap getiremeyeceği bu lanetli sorularla karşı karşıya kalınır.” (146) Tolstoy Savaş ve

Barış‟ın yüksek düzeyinde kalamadı, yalnız cezayı değil suçu da üstlenen bir felsefe arayışı

düzeyinde, daha Anna Karenina‟da kendine ihanet etti ve ilerledikçe Nietzsche‟nin

übermensch‟inden biçim olarak farklı ahlaki aristokratlığa gömüldü. Onda vaaz kendi kendine

yeter. Bahtsızları iyiliğin çıkarına, hatırına çağırır, davet eder: “en anlamsız ve en küçük

belirtilerine varana dek gerçek yaşamın şairi kalmak.” (148) Onlar (Tolstoy ve Nietzsche)

gerçeklikten böyle kaçarlar. Ama onların vaazları, yaşamın sorularını görmezlikten gelmeyi

nereye değin sağlayabilir? Ve Çestov‟un la fine‟i:

“Nietzsche yolu açtı. Merhametin üzerinde, ondan daha yüksek olan şeyi, iyiliğin

üzerinde olan şeyi aramamız gerek. Tanrıyı aramak gerek.” (150)

Sonuçta Tolstoy okumama bağlı derinleşmiş sezgilerimle ben, Çestov‟dan bir şeyler

süzdüm, bir şeyleri doğrulamış oldum Tolstoy hakkında, ama bu çalışma berrak, duru bir

çalışma değil, retoriğinin ilerisinde değil, gerisinde duruyor. Daha çok da bir retorik gibi

(söylem) duruyor.

Mevlana; Bugünün Diliyle Mevlana(1955), Çev. A.Kadir

Say yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 160s.

Önsöz/Mevlana‟nın Hayatı, Yaz. Abdülbaki Gölpınarlı, s.9-22

Yavan Mevlana (Mesnevi) okumalarım arasına bir tansık gibi düşen ve içimi dış, dışımı

iç yapan ve demek dolmuşum, gözlerimden iri iri damlalar düşmesine yol açan bu büyük,

görkemli çeviriyi, bu hem Mevlana‟yı, hem A. Kadir‟i (Abdülkadir Meriçboyu) ıskalamışım

ki ne fena…

Mevlana bir büyük Dünya şairi (ozanı) imiş… Bir Dante, bir Shakespeare, Milton…

A. Kadir‟miş onu 700 yıl ötede yaşatacak olan ses, yürek ve dil…

Aşkı Mevlana gibi anlatabilmiş kimesne yoğ imiş…

Belki bir Yunus, şu biçare Yunus… bir tek o.

Sevgi Mevlana gibi ve kadar yaşanamaz, yazılamazsa koyuverin gitsin. Boş

debelenmedir.

Bu büyük ozanı iktidara yamamakta ne acele etmişiz. Egemenin sesini ünlemiş güya. Ne

kıyıcı, ne acımasız olmuşuz. Nasıl kıymışız „senlik benlik‟i aşmış bu koca bilgeye, bu büyük

sese…

Bu özürdür.

Kimde kendimi bu denli buldum…Ki?..

Yazık o Türkçesiz Mevlana‟lara, o yorum ahmaklıklarına, o dil sefaletine.

A. Kadir kadar onu anlamış, ondaki dil duygusunu kavramış ve Türkçede yansılamış bir

ordu gerek Mevlana‟ya kavuşabilmemiz için. Boş düş… biliyorum.

Şimdi iktidar(lar)ın Mevlana‟yı kullanışına nasıl yanmam, onu sahiplenmiş görünüp

harcamasına, aşağılamasına nasıl üzülmem…

Kuspit, Donald; Sanatın Sonu(2004), Çev. Yasemin Tezgiden

Metis yayınları, Birinci basım, ġubat 2006, Ġstanbul, 222s.

Kuspit, New York‟ta sanat tarihi, felsefe hocası.

Yapıtının temel yaklaşımıyla buluşmakla birlikte postyapısalcılık, postmodernlik ve

yeni kimi kavramların kafamdaki sırasını, yerleşimlerini bozması beni düşündürdü.

Hesaplaşması postmodernizmle değil yapıtın bunu anlıyorum sonuçta, postmodernizm de

içinde olmak üzere modernite sonrası hemen tüm arayışları çöküşün belirtisi olarak sürecin

halkaları gibi değerlendiriyor. Sanırım usu (akıl) korunmaya değer buluyor.

Hirst‟in yüz binlerce dolarlık izmarit dolu kül tabağını (evim evim güzel evim, 1996) temizlik

görevlisi çöp sanıp sergilendiği yerden kaldırmıĢ, atmıĢtır.

1.SANATTA NÖBET DEĞĠġĠMĠ

„Yüksek Sanat‟ başlığı altında topladığı moderniteyi öfkeyle aşağılar Frank Stella

(2001‟de). Neyi kastetmektedir bu kavramla. Şöyle bitirir kıyıcı eleştirisini: „Modern

başlangıçlar yeni binyılın en zevk yoksunu, en sanat karşıtı sergisi olma yolunda iyi bir

başlangıç yapmıştır‟ (22) Ona göre Modern Sanat Müzesi ticari eğlence merkezine

dönüştürülmüştür (popülerleştirme). Modern sanat sıradanlaştırılmıştır. Önemli bir tartışma

noktası buradan uç verir: toplumsal kimlik, sanıldığı gibi bireyselliğin kaynağı mıdır

gerçekten? Yoksa onu engeller mi? „Bireyin zorunlu davranışlara itilerek yitirdiği bireysellik

ve gerçeklik duygusunu keşfetmesini sağlayan şey estetik deneyimdir, çünkü insanın

gerçekci değilse de yüce bir mutluluk olarak tanımlanabilecek bir ölçüte göre yaşamasını

sağlarken toplum içindre, paradoksal bir biçimde, toplumsal gerçekliğin eleştirel açıdan

sınanmasının öncülüğünü yapar‟ (29).

2.ESTETĠĞĠN KÖTÜLENĠġĠ: DUCHAMP VE NEWMAN

Stella, sanatın postestetik karakterine işaret etmişti. Sanatın sonunun geldiğini ilan

etmişti. Yüksek sanattan sanat olmayan şeye doğru osmotik bir geçişti yaşanan. Buna sanatın

postmodern sonu da denebilirdi.

İlginçtir, Marcel Duchamp da bu estetik osmozu, boya, piyano ya da mermer gibi

eylemsiz bir madde aracılığıyla… sanatçıdan izleyiciye bir aktarım olarak tanımlar. Yapıt,

sanatçının duygularının maddi ifadesi olabilir, ama onlara ilişkin kavrayışın mutlak göstergesi

ya da kanıtı olarak kabul edilemez. Yaratım öyküsünün sonu sanatçı değildir. Sanatçı gibi

izleyici de bir tür „aracı‟ rol oynar. Estetik yargılarda bulunurken öznel duygularını

mantıksallaştırmaktadır, sanatçının açıklaması gibi. Duchamp sanatın estetik açıdan

değerlendirilmesine karşı çıkar. Peki, estetik yoksa sanat eserinden geriye ne kalır: mekanik

bir çizimden başka hiçbir şey… „İçinde hiçbir beğeni kırıntısı yoktur, çünkü tüm resim

geleneğinin dışındadır‟ (37) Şöyle bakıp algılayalım istiyordu „hazır-nesne‟lerini

(Duchamp): hem gündelik ürün, hem de şık bir sanat yapıtı. Peki nedir bu hazır-nesne: başta

kimliksizdir, çünkü ne sanat yapıtıdır ne değildir. İzleyici onu sanat yapıtı olarak görse

sıradanlaşır, sırıdan bir nesne olarak algıladığında ise ciddi sanat oluverir. „Kısacası,

Duchamp‟ın hazır-nesnesi izleyiciyi kandırıp ona galip gelmek için vardır‟ (39) Tabii, ona

göre estetik edim her zaman toplumsal edimdir, buna karşılık Barnett Newmann‟a göre estetik

edim, her zaman toplumsal edimden önce gelir, başlangıçtaki, en eski edimdir, sanat

yapıtından önce gelir, yapıt olsa olsa estetik edimi görünür kılar. İdeadır (Temel estetik kök-

ZK). Yapıtsa, tersine, tarihsel ve toplumsaldır. Doğuştan sahip olunan kişisel bir hak olan

estetik hem trajiktir, hem de kafa tutar, travmanın kabul edilmesi olduğunca özerkliğin de

işaretidir.

Karşıt gibi görünseler de Duchamp ve Newmann, estetiğin gerçek sanat yapıtı ile bir

ilgisi olmadığında birleşirler. Estetik maddi olanın aylasıdır (hale). Newmann‟da şafak,

Duchamp‟ta alacakaranlık… Newmann‟ın sanatçısı cennetten kovulmadan önceki Adem,

Duchamp‟ınki ise kovulduktan sonraki. Bu iki sanatçıya göre sanat yapıtı, moda terimle „anti-

estetik‟ ya da (Kuspit‟in deyişiyle-ZK) postestetik hale gelir, yani estetik değerinden tamamen

yalıtılır, arındırılır.

Sanatın böyle bir dünyada tek yapabildiği, sanki dünyanın çirkinliğini göstermek

devrimci bir sanat edimiymiş gibi, çirkin gerçekliği kusarak protesto etmek ve tam olarak

güzelleştiremese de iyiye doğru değiştirmektir (Leon Golub). „Gerçekten de, güzelliği hayal

edememesi postestetik modern sanatın yaratıcı ama yetersiz olduğunun bir göstergesidir.

Güzelliğe karşı kırgınlık duyulması, güzelliğin yadsınması, bunun sonucunda da tek yönlü,

esetetik açıdan yetersiz bir sanatın –kolay kolay sanat denemeyecek şeyin- ortaya çıkması

postestetik sanatın temel özelliğidir‟ (47)

Oysa Adorno‟nun belirttiği gibi, sanat düşünceyi ifade etmez; fikir ile ifade arasındaki

farkı ortadan kaldırarak onları estetik deneyimde birleştirir (48) Postestetik sanatsa, nesnelerin

inceliğine duyulan saygıyı ve onunla birlikte konunun doğruluğunu duyusal olarak açığa

vurmak için biçimi ve konuyu uzlaştırmaya yönelik estetik girişimi içeren o eski güzellik

kaygısını yitirmiştir. Bunun yerine biçimi konu için yapı iskelesi ya da konunun ilan edildiği

bir platform gibi görür. Onun dünyasında sanat yapıtı gözdağı verilen bir vaiz kürsüsü gibidir

(52). Üstelik estetiğe ve güzelliğe içkin etik, göz ardı edilir. Sanatçı dünyanın gerçeğini bize

öğretmeyeceği gibi, acılara katlanmak ve üstesinden gelmek için yardım da etmeyecektir (52)

Ama estetik özerklik kişisel özerkliğin başlangıçı, hatta temel parçası değil mi? Kuspit,

ekliyor: „İnsanlar estetik deneyim olmadan tam olarak insan olamazlar‟ (53). William

Gass‟ın dediği gibi: „Ne dünyanın doğruluğu ne de Tanrının iyiliği size güzelliğin vereceği

ödülü veremez.

“ Son olarak, kendi başına güzellik yaratmayan; çiçeklerin, manzaraların, yüzlerin,

ağaçların, gökyüzünün güzelliğinin tesadüf eseri olduğu bir dünyada, dünyanın nesnelerine

ve fikirlerine orada olması gereken çizimleri, yontuları, öyküleri, masalları ve senfonik

büyüleri eklemek; düşündürmek ve değerlendirmek amacıyla üretmek; nitelikleri kimseye

zarar vermeyen ama en dikkatsiz gözü bile ödüllendiren, o yüzden de hakikaten çıkar

gözetmeyen bir ilginin odağı olmayı hak eden şeyler doğurmak sanatçının görevidir‟ (54).

3.YENĠ UFUKLAR AÇAN ENTROPĠ: MODERN SANATIN PARADOKSU

Duchamp ve Newmann estetiği, sanat yapıtı ve sanat üretimi sürecinden ayırarak

kötülemişlerdi. Duchamp‟a göre usdışı psikodinamik bir süreç, Newman‟a göre ilk yaratıcı

süreçti estetik. Her ikisine göre de ne denli saf ve yoğun olsa da duyusal deneyimin önemi

yoktur. Böylece onların dünyasında sanat yapıtı kendilerini yalnızca zihne sunacaklardır

(duyumsama yanıltıcı, aldatıcıdır).

Kuspit modern sanat tarihine „entropi‟nin egemen olduğunu söylemektedir. Öyle ki

modern sanatın yaratıcı imgelem ve sezgiyle neredeyse hiçbir ilgisi kalmamıştır. Baudelaire

ve Coleridge‟in incelediği „yaratıcı imgelem‟ yerini toplumsal çıkara terk etmiştir çoktan.

Sanat ideolojik ileti gönderme aracı olmuştur. Ne var ki postestetik sanatta ileti ham, çiğdir,

olduğu gibi yansıtılır, haber‟dir. İncelik taşımaz. Ne denli yalınkatsa o denli iyidir. Sonuçta

amaç „sanatsız‟ olmaktır, çünkü sanat devrimci zihne değil, duyulara seslenen, dikkati dağıtan

bir yanılsamadan ibarettir.

Duchamp „düşünsel ifade‟ ile „hayvansal ifade‟ ayrımını yaparak entropik bölünmeyi

ilan etmiştir. İlkini göklere çıkarmıştır sonra. Duchamp‟ın duyusal resmi küçümsemesi

usdışıdır (Robert Motherwell). Dolayısıyla Duchamp‟ın eleğine Picasso, Matisse, Cezanne

takılacaktır. Peki, diye soruyor Kuspit: Duchamp‟ın duyusal, hayvansal olana kini nereden

kaynaklanıyor. Artık psikanalizin alanındayız ve yanıt açık: Büyük Cam ve Veriler. Bir

korkudan söz ediyoruz. Bu yapıtta „kadın‟ hiçbir şeyin gizleyemeyeceği biçimde aşağılayıcı

ve nefretle dolu anlatılmaktadır. Alaya alınıp horlanmaktadır. Beden erotik bir makine,

mekanik bir nesneye indirgenir. Beden, cinsel organlar parçalanır. Arzunun günah keçisi

kadındır anlatılan. Peki bu zihinsel sorgulaması cinsellikten kurtulmasını sağlıyor muydu?

„Duchamp‟ın cinsellik konusunda saplantılı olduğu açık‟ (62)

Duchamp‟ın anlamadığı şuydu: çelişki akılla duyular arasında değil, akılla duygular

arasındaydı. O bu yanlış yargıyı bir kez oluşturduktan sonra yapıtının duygularla dolup

taşmasına şaşmamak gerekir (donuk duygular). Matisse‟in tersine yapıtları sevinçten

yoksundur.

Arnheim, entropiyi iki boyutuyla görmüştü, bir yanıyla basitliğe yönelik bir çaba, diğer

yanıyla düzensiz yıkım. İlki „homojenliğin boşluğu‟na yol açar (ızgaramsı sıralılık), ikincisi

parçalanmaya, Pollock‟un resimlerinde görüldüğü gibi. Kuspit, buradan çıkarak, modern

sanatı entropi/yaratıcılık diyalektiği ya da Arnheim terminolojisiyle;

çözüşme(catabolic)/özümseme(anabolic) kuvvetleri biçiminde anlamayı öneriyor.

„Bağlamlarından koparılan imgelerin kolaj çalışmasıyla yeni bir bağlama taşınarak restore

edilmesi –yani sıkıcı eski sanatın, eski ama iyi başka şeylerle yan yana getirilerek yeni bir

sanatsal ortama yerleştirilmesi ve böylece aralarındaki farklılıktan kaynaklanan

çatışmanın her ikisinin de anlamasız birer tarihsel kalıntı haline geldiklerini saklayacak

denli geniş bir anlam yaratacağının umulması- postmodern sanatın temel yöntemidir‟ (69)

İronik olarak, incelikli deja vu ile trajik demode olma duygusu sapıkça entropiktir:

burada yaratıcılık tükenmiş, eleştirel bilinç terk edilmiş, yeni olanın sansasyonu yerini

yeniden bıkmaya bırakmış, sanatın amaçsızlığı öne çıkarılmıştır. Deney (atölye) dışlanmış,

sokağa çıkılmış, gösteri (show) kutsanmıştır. Herkesin marjinal olduğu sokakta sanat da

marjinalleşmiş, her şeyden bir şey‟leşmiştir. Kalabalığın içinde marjinal, aynılığın kaynağı

olmuştur. Terörizmin dip, içsel mantığı egemen olmuştur sanatsal (!) eyleme: parçalama.

Birey böyle ele geçirilebilirmiş gibi. Osya bireyliğin silindiği yerde (siperde ölümün

karşısında: Beckmann, Kirchner) benlik bilinci travmatik bir biçimde yaşanır, yakalanır.

Postmodern medya sanatçısının önünde kitle rahatlar. Kendisini gündeliğin parçası gibi sunar,

hayranlığı yine de sağlar (taşıdığı yaratıcı gizemden ötürü değil elbette), izleyicisine ayna

tutarak onu rahatsız etmeden oyalar, „çevre‟ye yatırım yapar. Tanıdık olanı yabancılaştırarak

panik yaratmaya yeltenmez, uygun, yararlı drajeler olduklarına inandırırlar kitleyi.

Kuspit, Arnheim‟ın ayrımından modern sanatın iki soyutlama modelini üretir:

geometriye yönelik soyutlama (Kandinsky, Klee, Mondrian, Sol LeWitt, vb.), jestlere yönelik

soyutlama (Pollock, de Kooning, Max Beckmann, vb.) Sonuçta her iki yaklaşımdan doğan

şey, entropik olanın yaratıcı olduğudur (76)

„Modern sanat açık bir biçimde gündelik olanı kucaklayıp onunla özdeşleştiğinde

aslında sanatın düşmanını kucaklayıp onunla özdeşleşmiş demektir, yani intihar

etmektedir. Ortaya çıkan şey en iyi olasılıkla sözde Sanat‟tır‟ (77)

Allan Kaprow, yüceltilmiş sanat anlayışıyla dalga geçerken, izleyici sporu olan bu

sanatın yok olacağını belirtmeden geçmez. Kapalı sanat sistemi zamanını doldurdu,

anlamsızlaştı ama onu sevindiren açık sistemden de rahatsızdır biraz: „günümüzde sanatçı

olmayan sanatçıların teknolojik arayışları...‟ gelecekteki sanatın „kaynaklarını sunmaktadır‟

(81) New York‟a Saygı (Jean Tinguely, 1960) kendi kendini imha eden bir makinedir. Ama

çoğu postsanat yapıtı Tinguely‟nin makinesi kadar zekice değildir (83) Sıradanlığını ciddiye

alır en azından. Sıradanlıktan zevk almakla yetinenler çoktur (83) „Peki bunlardan hangisi

doğru? Günlük yaşamın sanattan daha ilginç olduğu mu, yoksa sanatın ancak günlük

yaşamla karıştırıldığında ilginç olduğu mu? Halbuki günlük yaşamla karıştırılması, salt

sanat galerisi olarak adlandırılan bir yerde sergilenmesi ve böylece salt sanat olarak

kurumsallaştırılma yoluna girmesi nedeniyle kazandiği sanat kimliğini yitirdiği anlamına

gelir. Açıkça görüldüğü üzere temizlikçi gerçek eleştirmendi‟ (88)

Postsanatçı günlük deneyimden başka bir deneyim olanaksızdır diyor. Yüksek, özgün

sanatçılara gereksinim yoktur (Kaprow). Postsanatçı çok daha popülerdir, bu yüzden herkes

postsanatçı olmak ister, zaten farkında olsun olmasın herkes günlük yaşamı varsa eğer,

postsanatçıdır.(90) Kaprow‟a göre postsanatçı örneği Andy Warhol‟dur. Belki de yeni olan;

„deneyim pazarlamacılığı‟nda „müşteri için deneyimler yaratma‟ya geçilmesidir. Warhol için

bu sanat deneyimidir: Stratejik Deneyimsel Modüller (Bernd Schmitt). Artık, postsanatçının

halkın önünde sergilediği kişilik, sanat olarak sunduğu nesnelerden çok daha önemlidir.

„Deneyim pazarlaması postsanatın başarısının sırrıdır. Toplumsal bir olgu olarak

postsanat, deneyim pazarlamasında, yani günlük deneyimlerin estetik deneyim olarak

pazarlanmasında mükemmel bir noktaya ulaşmış, her iki deneyimi birleştirip çarpıtmıştır.

Amaç gündelik nesneleri estetik nesneler olarak göstermek, böylece onların sıradanlığını

göz ardı etmemizi sağlamaktır; bu sırada da estetik sıradanlaştırılmaktadır‟ (95) Dil ve

nesnenin göndermeler oyunu içindeki etkileşimi normlaşmış, amaç belirsizlik yaratmak değil

çıkmaz yaratmak olmuştur. Esas olarak kişilik piyasası olan postsanat dünyasında iki tür

kişilik ambalajından ilkine örnek Andy Warhol‟dur, ki kayıtsızlığı yeniliklere açıklık olarak

pazarlar. İkincisi ise saldırgan maço tehditleri sahicilik olarak pazarlayan Julian Schnabel

gibileri. Ne olursa olsun günümüzde insan olmaya gerek yoktur, bilgili tüketici ol yeter.

İzleyici müşteri olmuştur (102) Müşterinin bir ürünün kullanım değeriyle ilgili kafası

karışıksa onu bir başka ürünle değiştirebilir. Bu da piyasayı hareketlendirir. „Değerinin

belirlenmesi için gelecek kuşakların yargısını beklemek zorunda olan bir sanat yapıtının

hiçbir değeri yoktur‟ (102) Piyasada kazanan eser iyi bir ürün olmasa da, iyi iş yapandır.

Ticari saygınlık ile eleştirel saygınlık birbirlerinin yerine rahat kullanılır olmuştur. Postsanat

dünyasında sanat kumardır.

4.BĠLĠNÇDIġI KÜLTÜNÜN ÇÖKÜġÜ: BOġA KÜREK ÇEKMEK

Modern sanat, romantizm döneminde bilinçdışının farkına varılmasıyla, insanların

içlerine yönelmeleri sonucunda bilinçdışının keşfiyle başlar (103) Postsanat kendine bir temel

(anlam) bulmak için ideolojiye (kurama) yönelirken bilinçdışına saldırır ve onu ideolojiye

indirger. Marksist eleştirmen Benjamin Buchloh‟a göre burjuva paranoyaktır ve bunalım

geçirir. Postsanat ideolojisine göre sanatı güdüleyen, öznellik değil, toplumdur (105)

Postsanat sıradan, gündelik sanattır; kiç ya da yüksek sanat değildir. Gündelik gerçeğe

eleştirel yaklaştığını savlar, ama onunla uyum içerisindedir. Yeniden üretme (mekanik

reprodüksiyon) gücüne sahip olmasıyla kitle tüketimine uygunluğunu gösterir. Bu özelliği onu

toplumsal bir gösteriye dönüştürür, halenin yerini gösteri alır. Halk yığınlarına ulaşmanın tek

yolu da artık gösterileşmesidir, böylece, ünlü olur, kutsallaşır. Postsanatçı statükoyu ne denli

hedef alsa da, farkında olmadan onu onaylar, pekiştirir. Herşeyin boşluğunu sergiler, eğlenceli

kılar. Varoluşu gerçekdışı yapan bir kinizm postmodernizmin içsel özelliğine dönüşür.

Varoluşun kişiselliği, anlamı yokolur. Ama gerçek oradadır ve sonunda gelir sizi bulur (107)

Böylece postsanatçı yüksek eleştirel amaçlar adına sahiplenme savında bulunduğu şey

tarafından farkında olmadan sahiplenilir, içine almaya uğraştığı şeyin içine girer (107)

Baudelaire‟in korktuğu şey gerçekleşir böylece: Dış gerçekliğe boyun eğen sanat, kendisine

saygısını her geçen gün biraz daha yitirir‟ (110)

Postempresyonizmde, özellik Van Gogh, Gauguin, Degas ve Cezanne gibi ressamlarda,

anormal bilinçdışı kavrayışla normal bilinç algısı gerilimi Kandinsky‟yle kopmuştur:

Soyutlama. Birçok sanatçı da dış gerçeklikle iç gerçeklik (temsil ile soyutlama) arasında

uyumsuzluğu gidermeye uğraşmıştır kuşkusuz. İlkel sanata yönelik saplantı bilinçdışı

kültünün en açık simgesidir: Picasso, Matisse, Karel Apel, Horst Antes… Ve postsanat,

noktayı koyar. Bilinçdışı kültü sona ermiştir. Esin kaynağı olarak bilinçdışını terk eder.

Teknolojiye yönelik sanat da bu saldırının bir parçası olur. Çünkü hem bir seçenek esin

kaynağı sunarken hem de bilinçdışının güvenilirliğini ve değerini azaltma yönünde son cesur

girişim olur (120)

Postmodernizmin sloganı, „herkes için kültür turizmi‟dir (124) yaratıcılık canlılığını

artık paketlenme biçimine borçludur (toplumsal yenilik). Görme yetisi zayıf olan postmodern

göz tuhaf şeyleri standartlaştırır. Sarsıcı olanı gelişigüzel olana çevirme eğilimindedir.

Modern sanatta çocukluğa ve deliliğe dönüş yaratıcılığın hizmetindeyken postmodern

postsanatta eğlence ve oyuna dönüşmüştür. Pazarlanabilir yenilik kaynaklarıdır bunlar. Çocuk

ve deli dışarıya ait eğlendirici anormalliklerdir. Biraz anormallik yaşamın tadı tuzudur ama

neyse ki günlük yaşamın bir parçası değildir. Segal‟in dediği gibi eğlence bizi ruhumuzun

yüzeyinde tutar, ruhun sığ görünmesine neden olur, ruhumuzu ortaya çıkarıyor görünse de

tersine onu bir gösteriye dönüştürür, boş görünmesi için tersyüz ediyor demektir bu da.

Modern sanatta çocukluk ve deliliğe dönüş yaratıcı bir geri gidiştir, sonunda egoyu

güçlendirir. Postmodernizme geriye gidişse, hem yıkıcı, hem de rutinleşir, ama daha önemlisi

bireysel yaratıcılığa hizmet etmeyen bir kitle olgusu olur. Yaratıcılık, yüceltme, şefkat gibi

değerleri değil, kaos, sıradanlık, sapıklık, toplumsal bağlara karşıtlık gibi değerleri çağrıştırır

(128) Postsanatçılar imgelemden yoksundurlar, buna da gerek duymazlar, sıradan malzeme

onlar için ham halde sanat demektir.(129) (Dışkının postmodern estetikleştirilmesi).

Yücelikten yoksun kılma çabasıyla bilinçdışını kirletmişlerdir. „Dışkısal postsanat hiçbir yere

varamamaktadır‟. (139) „Performans sanatı, postsanatın egemen biçimi, hatta özüdür, esas

başlangıcı nesne yapımından ayrılıp Dadaizm ve Fütürizmdeki yarı teatral etkinliklere

geçilmesine denk düşer. Hem daha eğlenceli, hem daha çekicidir‟. (139) McCarthy, Ortiz

gibi postsanatçılarda yaşamın gündelik biçimi onaylanır, onlar gündelik bir bilinçdışı ile

çalışırlar. Onlar için gündelik olan yaşamın tözüdür (143) Bu yüzden postsanatçı zeki bir

toplumsal ayna konumundadır, görüntüyü çarpıtmaz bile. Artık sanat, gündelik olanın estetik

aracılığıyla, fenomenolojik açıdan indirgenmesi anlamına gelmeyecek, bunun yerine,

gündelik olanın ortak paydası, estetiğin muhalifliğini maskaralığa indirgeyecektir, bir şeye

karşı olmadan kendini ayrı, bağımsız hissetmeyi öngörecektir (nasıl olacaksa). Reprodüksiyon

tüm sanatları çıkmaza sokar, sıradan olan her şey reprodüksiyonu yapılınca sanatlaşır.

Reprodüksiyon sanatın temelidir. Özgünün yokolduğunu anımsatan bir şeydir. Ayrıca aslında

toplumsal asimilasyon ve ciddiliğin nötrleşmesi sürecinin hem aracı, hem de dışkısal

sonucudur. Önerme gücünden, içsel ruhtan ve özgün olanın taşıdığı amacın ciddiliğinden

yoksundur: özgün olanın dilsiz görüntüsüdür (145) Temsille karıştırılır sık sık, oysa mekanik

ve şeyleştiricidir. Temsilin ise imgelemi yüksek ve dışavurumcudur.(145) Happening, sıradan

içinde boğulmakta olan birinin sarıldığı bir şeydir, günlük umutsuzluğun derinliklerinden

gelen yaratıcı umuttur, ne var ki sahte altın parıltısı, sınırlı bir umuttur. Sıkıcı ile ilginç olan

arasındaki savaşı sıkıcı kazanır. Happening yalnızca varolduğu sürece ilginçtir. Sunduğu

eğlence gündelik olanın ağırlığından bir an için kurtarır bizi, buna ilişkin bir bakış açısı

sunmaktan çok uzaktır. Sağaltıcı etkisi yoktur.

Çocukların sanatı da, akıl hastalarının sanatının maruz kaldığına benzer bir yanlış

anlamaya maruz kalmıştır. O da „ilginç‟ postsanata indirgenmiştir. „Aslında postsanat

“yapmak” demek, özellikle de hayal gücüne karşı, anal saldırganlık demektir‟.(152)

Postmodern dönemde özgünlüğe değer verilmez, özgün değerli sayılmaz zaten. „Hanna

Segal, sanatçının “ürününün dışkı olarak görüleceğine dair sürekli yaşadığı korku”dan ve

“sanatsal ürünün insanın kendi dışkısı gibi” ortaya çıktığı için yaşamdan yoksun

olduğunun düşünüleceğine yönelik narsisist korkusundan söz ederek bu noktaya açıklık

getirir‟.(155)

5. AYNA AYNA, DÜNYEVĠ DUVARDAKĠ AYNA,

NEDEN SANAT ARTIK EN DOĞRU DĠN DEĞĠL?

KENDĠNE ĠNANCINI YĠTĠREN TANRI

Bir zamanlar sanatçıların kutsal olduğu düşünülüyordu ama Warhol‟un sanatçısı

işadamıdır, kutsal ve yaratıcı olan her şeyi, Marx‟ın dediği gibi üzerine etiket koyarak

dünyevileştirir. Sanat Warhol‟la satılık metaya dönüşür. Onun betimlediği ünlülerin,

derinlikleri bir yana, varoluşsal gerçeklikleri bile yoktur. Varmış gibi yapmaktadırlar. Onunki

bir tür kinism ya da ironi değildi birilerinin sandığı gibi, parayla sanatı kışkırtıcı biçimde

eşitlemesiydi. Serinkanlıydı acımasızca (166)

Sanatın para olduğu bir dünyada gerçek sanat nedir? Gerçek sanatçı kimdir, ticari

gerçeklik dışında bir sanattan söz edebiliyorsak elbette. „Derin düşünmek için zamanın

olmadığı ve vaktin nakit olduğu bir dönemde estetik derin düşünceye kim inanır ki?

Ekonomik açıdan varolma çabasının duygusal açıdan varolma çabasından daha önemli

olduğu bir dünyada yaşam asla estetik bir olgu haline gelemez. Güncel olmakla övünen ve

değişim için değişime inanan bir dünyada –herşeyin her şeye göre olduğu, hiçbir şeyin tam

manasıyla kendisi olamadığı bir dünyada- sonsuz biçime olan inanç, kendini kandırmaktan

ibarettir. Simülasyon dünyasında duyumsallığın, bilgisayar dünyasında aklın işi

nedir?‟.(171) Kısaca, bu postmodern dönemde sanat, zaman geçirmenin bir başka bunaltıcı

yolu haline gelmiştir. (173) Jacques Barzun, Din Olarak Sanatın Yükselişi‟nde 19. Yüzyılda,

sanatın önceki dinlerin etkisinden kurtulanlar için manevi alana bir geçiş haline geldiğini

söyler. Bugün sorulması gerekense sanat dininin neden etkisini yitirdiği, ya da sanatın neden

artık manevi alana yönelik bir geçiş olmadığıdır.(174) Barzun şöyle sürdürür: Sanatın manevi

olduğu gösterilebilir, sonucun gücü ve niteliğinin sebebinkiyle kıyaslanmayacak kadar büyük

olduğu açıktır çünkü. Bu sanata yönelik tüm maddiyatçı açıklamaların yetersizliğini de

kanıtlar (175) Gauguin önce duygu, sonra anlayış demişti, ama Warhol‟un sanatında duyguya

da anlayışa da yer yoktur.(176) Bundan; onun sanatı, ölüm sanatıdır. Sanatında eleştirel

bilinçten yoksundur, olsaydı figürleri insanileşirdi. Avangard sanat bir zamanlar eleştirel,

manevi ve insani bir fark yaratmıştı (sahici bir fark), çünkü günlük yaşamı yeterince tatmin

edici olmasa da, değiştirerek, kimi zaman da reddederek aşmaya yönelik bir şey öneriyordu

(manevi aşkınlığa duyulan varoluşsal arzu): bu özgürleşme sağlıyordu, bir anlamda kurtuluş.

Günlük yaşama yabancılaşma sağlıyor, gündeliğe direniş böylelikle olanaklı oluyordu, çünkü

toplumsal yabancılaşma toplumun aşılması için gerekli bir süreçti(r). Bu yüzden „postsanat

insanlığı ucuza satmış olmakla kalmaz, sanatın insanlaştırıcı potansiyelini de yok

eder‟.(180) Kısa ömürlü norm ve değerler kaplar ortalığı. Kısa ömürlülük normsuz anomik

toplumda varolan derin belirsizliğin doğrudan sonucudur.(182) „Değerlerin çoğulculuğunun,

anlamların çokluğunun, günlük amaçların çeşitliliğinin yüceltilmesi ve kitle kültürünün

içsel yaşamı kendi istediği şekilde yönetmesi her şeyin üzerini örter. Kişinin içsel yaşamı da

kısa ömürlü normlara uymalıdır, o da her şey gibi kısa ömürlü görünmektedir‟.(183)

Hulsenbeck‟e göre, sanatın ölümü kitle toplumunda sürekli eğlenceyle karıştırılmasıyla

ilgilidir. Şöyle der: “Kitle insanı, nitelikle en küçük bir temas halinde olmadan, mükemmel bir

yaşam sürülebileceğini, hatta atalarımızdan da daha uzun bir yaşam sürüleceğini

kanıtlamaktadır”. (185) Sanatçının görevi, yaratıcı niteliğin yaşamın önemli bir parçası

olduğunu kanıtlamak. Ne yazık ki „Dünya “hidrojen bombalarının patlayışını iyimserlikle

karşıladığı zamankinden daha az yıkıcı ya da az aptal bir yer gibi de görünmüyor”.(186)

6. ATÖLYEYĠ TERK EDĠP YENĠDEN YAPILANDIRMAK

Toplumdaki her şey o toplumun kültürünün bir parçasıysa toplum ve kültür sözcükleri

birbirlerinin yerine kullanılabilir, zaten durum da onu göstermektedir. „Eşsiz biçimde kültürel

olan hiçbir nesne yoktur‟.(189) İnsan eğlence ile yaşama döndürülür, oysa eğlence, bildiğimiz

gündelik yaşamın heyecan verici bir kılıfta yutturulmasıdır. Kalabalığa ait olmayı erdem

haline getirir. „Gösteri, modern yaşamın en büyük yalanıdır ve eğlence bu yalanı iletmenin

ve yaşatmanın yoludur‟.(190) „Herşeye rağmen anti-estetik, anti-imgelem, anti-bilinçdışı

vb.ye karşın, ham olan toplumsal ve fiziksel malzemenin bilinçdışının yardımıyla

imgelemsel saflaştırma yoluyla estetik açıdan aşkın sanata dönüştürülebileceğine inanan

sanatçılar hala vardır‟.(191) Postmodern sanata direnenlerdir onlar. Örneğin Alman Yeni-

dışavurumcuları, soyut ve realist ressamlar (Sean Scully, Richard Estes, vb).

Bir sanatçının eserini ürettiği atölye olmadan „şaheser‟in hiçbir anlamı yoktur. Gürültülü

sokaktan sonra atölyelerin kaderi ne oldu? Düşgücüne dayalı yaratıcılığı sokağın rastlansal

yaratıcılığı bastırdı.

Günümüz yeni atölyesinde yaratılan sanat, ne geleneksel ne avangard, ikisinin bileşkesi.

Eski ustaların maneviyat ve hümanizmini, modern ustaların yeniliği ve eleştirelliği ile

birleştirir: Yeni Eski Ustalar Sanatı. (197) Onlar eski resimlerde taze yaşam bulurlar. Onlar

külleri taşıyan kupa değil, Zümrüdüanka kuşlarıdır. Güzelliği orada bulurlar, ama modern

çirkinliği de, yani yaşamın modern dönemde neredeyse doruk noktasına ulaşan çirkinliğine

yönelik trajik anlayışı da feda etmezler.(200) Sanatsal biçim çünkü, gerçekte, çirkinliği,

sosyal ve metafiziksel açıdan şeyleştirmeden değiştirir, böylece çirkinlikten güzel doğabilir.

Aslında çirkinliği örten, onun akıldışılığını saklayıp kabul edilebilir kılan sosyal ve metafizik

katman sanat tarafından kaldırılır. Bir şeyin içindeki akıldışıyı akılcılaştırmaz sanat, ama tüm

kaçınılmazlığı ile varolmasına izin verir. O belleğin bir biçimi ya da dalıdır, sosyal bilimlerin

ya da metafiziğin değil. Yaşamın çirkinliğini toplumsal ve düşünsel açıdan anlamaya yönelik

her çabanın çirkinliğin temellerinde yatan derin öznel kökleri göz ardı ettiğini gösterir. Yıkım

ve ölüm hiçbir zaman yeterince öznelleştirilemez, çünkü bunlar öznelliğin ham olan

noktasıdır. Sanat, sırf sunumsal dolaysızlığı ve çağrışımsal gücü nedeniyle öznel derinliğe

hiçbir zaman tam bir biçim verilemeyeceğini, bu derinliğin nihai olarak bir kerede

açıklanamayacağını gösterir. Öznellikteki nüansları kaydeder, çünkü öznelliğin varolduğu

şeyleştirilemeyen anda varolur, oysa akıl, zamanı şeyleştirerek zamansallığa ilişkin tüm

izlerinin, onunla birlikte öznel öneminin de yitmesine neden olur. Kendi kendinin yıkımıyla

(ölümle) karşılaşan benlik, yokluşğu fark ettiği için duygularını yönetemez olur, aklını yitirir.

Ama sanat sayesinde bu desteği alabilir, bununla (ölüm, yokluk) baş edebilir insan. Bu tam bir

aydınlanma sağlamasa da, yaşamın sınırlı olsa da boşuna olmadığını gösterebilir. (203)

Yaşamın travmatik çirkinliğine karşı sanatı değil de saf aklı savunmak yetersiz kalır, çünkü

çirkinliğe karşı ruhun bir parçasıyla değil tamamıyla savunma yapılması gerekir. Oysa hiçbir

kuram çirkinliğe karşı adil olamaz. Bunun en iyi yolu güzel sanatla varlığımızı buluşturmak,

özdeşleşmektir.(204) „Bir başka deyişle, yıkım ve ölüm sanatta artık yaşama ilişkin o çıplak

gerçek olmaktan çıkmışy, estetik bir kılıfın ardında gizli bir gerçek haline gelmiştir. Bu

kılıfı yaratabilmek için yine de yıkım ve ölüme belirli ölçüde mesafe almak gerekir. Böylece

estetik açıdan bakıldığında, artık yıkım ve ölümün her şeyin üzerindeki o korkunç gölgeleri

hissedilmeyecektir (…) Bizi kurban yerine koyma güçleri azalır‟. (204) Bilinçdışındaki

çekiciliğini açığa çıkararak yıkım ve ölümün çekiciliğini azaltır sanat. Bir direnç noktası

(hatta başlangıç niye olmasın-ZK) oluşturur. (205)

SANATÇILAR/ YAPITLAR

Damien Hirst (Evim Evim Güzel Evim, 1996)

Frank Stella (Bayrak Yukarı, 1959)

Marcel Duchamp (Bekarları tarafından çırılçıplak soyulan gelin, 1915-23)

Marcel Duchamp (Veriler:1.Şelale,2.Aydınlatıcı gaz, iç görünüm, 1946-66)

Barnett Newman, (Onement 1, 1948)

Tony Oursler, (Yavaş ilerleyen sayılar, 2001)

Marcel Duchamp (Taze Dul, 1920)

Jackson Pollock (Katedral, 1947)

Willem de Kooning (Kadın ve bisiklet, 1952-53)

Jean Tinguely (New York‟a saygı, 1960)

Mary Beth Edelson (Yaşayan kimi Amerikalı kadın sanatçılar, 1972)

Vik Muniz (Medusa‟nın Salı: çikolata resimleri, 1999)

Andy Warhol (Dr. Scholl, 1960)

Norman Rockwell (Üçlü otoportre, 1960)

Jeff Koons (Değiştirilebilir yeni Hoover, yeni Shelton ıslak/kuru iki katlı, 1981-87)

Odd Nerdrum (Bok kayası, 2001)

Kiki Smith (Tale, 1992)

John Heartfield (Küçük Alman yılbaşı ağacı, 1934)

Barbara Kruger (İsimsiz/Dokunaklı gösteriyle hükmediyorsun, 1982)

Joseph Kosuth (Bir ve üç sandalye, 1965)

Adolf Wölfli (Pasifik okyanusundaki büyük-ışık adası körfezi, bir İngiliz-Büyük Britanya

kolonisi, 1911)

Salvador Dali (Haşlanmış fasulyeli yumuşak yapı-iç savaş sezgisi, 1936)

Karel Appel („Soyutlama‟, Psikopatolojik sanat, 1950)

Jan Dubuffet (Zafer ve Şan, 1950)

Raphael Montanez Ortiz

Sean Scully

Richard Estes

Bruce Nauman (Atölyenin haritasını çıkarmak I-Büyük şans John Cage, 2002)

David Bierk (Fantin-Latorur‟a göçte kilitli çelik çiçekler, 2002)

Vincent Desiderio (Pantocrator-triptik, 2002)

April Gornik (Bataklığın kenarı, 2002-3)

Jenny Saville (Etin yansıması, 2002-3)

Michael David (Resmin ölümü, 2001-2)

Don Eddy (Hesychia gelgiti, 2002)

*

ESKİ YENİ USTALAR:

David Bierk

Michael David

Vincent Desiderio

April Gornik

Karen Gunderson

Julie Heffernan

Odd Nerdrum

Joseph Raffael

Paulo Rego

Jenny Saville

James Valerio

Paul Waldman

Ruth Weisberg

Brenda Zlamany

Don Eddy

Eric Fischl

Avigdor Arikha

Lucian Freud

Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen HiroĢima‟nın Öyküsü 1 (1972),

Çev. Levent Türer

Tudem yayınları, Birinci basım, Haziran 2007, Ġzmir, 302s.

Nakazawa‟nın kitabına yazdığı önsöz çok dokunaklıydı. Hiroşima‟yı daha çocukken

ailesiyle ve tüm dehşetiyle yaşayan Nawazaka, bu korkunç trajediyi çizgileştiriyor: yani,

çiziyor.

Konu için en uygun çizgi, en uygun anlatım biçimi bu mudur? Acaba daha iyi

anlatılabilir miydi soruları bu noktada anlamsız kuşkusuz. Sonuç önümüzde. Anne babaların

çocuklarıyla kurdukları empati Batı ölçütlerinin çok dışında olsa da, araştırmadım ama

Nawazaki yetişkin şiddeti konusunda farklılığın altını özellikle çiziyor. Bunu ben de anlamış

değilim. Ölçüsüz bir şiddet yadırgatma etkisi olarak kullanılıyor belki de. Japon aile geleneği

şiddeti içermekle birlikte kendini buradaki gibi dışavuruyor olamaz. Sorun, atom bombasının

da aynı özçüsüzlük, aynı anomaliyi içermesinde ve Nakazawa‟nın bizim batılı gözüyle

yadsıma edimimizi Hiroşima ve Nagazaki için genelleştirmeye zorluyor olmasından

kaynaklanıyor olabilir. Bunu sindiremiyorum (bir babanın, annenin bir yumrukta çocuğu

duvara yapıştırmasını, çok basit, sıradan yanlışlar için) ama Hiroşima‟yı, Nagazaki‟yi

sindirebiliyorum. Olamaz bu. O da öbürü denli anlamsız ve acımasız…

Bir de Nakazawa‟nın ABD hayranlığı ve Japon militarizmine eleştirisi, dayandığı

karşıtlık açısından yeterince güven verici, inandırıcı görünmedi bana.

Japon militarizmi konusunda haklı da olabilir gerçi, bilemiyorum.

Yalçın, Murat; ġen Saat (2006)

Defne yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, Ġstanbul, 128s.

İma Kılavuzu‟nu (2003) duymuştum, ama okumamıştım. İlk Murat Yalçın okumam.

Hakkında bir şeyler yazmak için erken kuşkusuz. Genel olarak okur beklentimi tümüyle

karşıladığını söylemem kendim de içinde olmak üzere herkese haksızlık olur. Bu demek değil

ki, özgün bir şeyler yok bu öykülerde.

Örneğin, yapısal anlamda bağlantılar (bunun düşüncesi), bu bağlantıların öykülere

coğrafi bir altlık oluşturması (doğa ve kent/öykü yaşamı arasında koşutlaşma/tersleşme

değişmecesi), kentsel yaşam görüntülerinde dünün anlatılarında olmayan, yer almayan ilişki

biçimleri, söylem (diyalog), duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden daha önemli olmak

üzere karayergiye yer yer yaklaşan buruk tatlar vb. Yalçın‟ı ilginç kılıyor.

İnsan türünün yaşamı ilk deneylemesiyle günümüz insan yaşamı arasında uzun, belki de

kısa süren öykü kısa, cünbüşlü denebilecek bir tınısallıkla renkleniyor. Anlatısının bir rengi

olduğunu söylüyorum.

Bir örnek:

„Nar ağacının dibindeki kedi, arka ayağını buz patencisi artistik hareketiyle havaya

dikmişti.Kıçını temizliyordu”.(32)

Belki karayergisinin (ironi karşılığı kullanıyorum) arkasındaki düşünceyi geliştirmesi,

tümlemesi, bir bakışa dönüştürmesi daha iyi sonuçlar doğurabilir. Ortalamanın dışına

çıkacaksa yazı(sı).

Kocagöz, Samim; Onbinlerin DönüĢü (1957)

Yazko yayınları, Ġkinci basım, 1983, Ġstanbul, 357s.

Romanın ilk baskısı 1957. Kocagöz‟ün daha iyi, gelişmiş anlatıları öykü ya da roman,

daha sonraki dönemlerde. Ama yapıtının içi, içeriği çoktan olgunlaşmış.

Yine de 50‟li yılların gençliğini anlattığı Onbinlerin Dönüşü, bana başka daha iyi

örnekleri anımsattığı için şansını yitirmiş bir roman.

Kocagöz, toplumu, onun dönüşüm eğilimlerini yaman merak eden ve bu devinimde

insanları, özellikle de gruplar, kitleler olarak dikkatle gözlemleyen, anlamak isteyen biri. Bir

tarih, bir toplum duygusundan çıkıyor yola, bireye doğru yol alıyor. Şu tarihsel kesitte örneğin

genç(lik) nasıl davranmış, nasıl tepki vermiştir? Ege‟nin, Aydın‟ın, Denizli‟nin köylüsü şu

dönemde kendini nasıl anlatmıştır? Çünkü 50‟lerin toplumsal siyasal yaşamına gençliğin

tepkisini bu romanıyla yakalamaya çalışırken, daha sonra biliyorum 1971‟e, 1980‟e

tepkilerini de yazma arzusuyla yanmıştır.

Dönemin büyük kent, kentsoylu yaşamına ve uyumlanma biçimlerine de yaklaşımı

deneyen Kocagöz, yetkinleşememiş romanının bağrında daha sonraki gelişmelere ilişkin bir

çok ipucu barındıran bir gizilgüç olarak kotarmış romanı. Henüz saf, durudur ilişkilerin esası.

Çatışma vardır, ama namusluca yaşanır. Sonunda çarkın etkisinde, kentsoylulaşan idealist

genç ve onun geriye dönük hesaplaşmaları daha sonraki kuşak yazarların, günümüz namlı

yazarlarının daha da geliştirdikleri, daha da ustalıkla anlattıkları bir izlek.

Bu izleğin Türk Yazınındaki evrimini incelemek çok anlamlı olabilir. Kocagöz‟den

örneğin bir İnci Aral‟a iz sürmek.

Elbette, Kocagöz‟un temiz, içten, duru aranışı özlenebilir. İnsan şu soruyu kendine

sorarken görebilir kendini: nedir daha önemli olan? Yazı neyi taşır, yoksa böyle bir soruyu

sormak en hafifinden ayıp bir şey mi?

Yaşam ustası mı olmak, yazı ustası mı?

Yapıt da gelir geçer mi? Tortu nedir?

Onbinlerin Dönüşü? Tamam iyi bir roman değil, ama…

Durrell, Lawrence; Sırbistan Üzerinde Beyaz Kartallar (1957), Çev. Seden Hatay

Can yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 198s.

Durrell‟in bu ikinci ya da üçüncü romanının, o ilk kasırgadan sonra (Kara Defter)

yazınsal açıdan hiçbir anlamı olmadığını, herhangi bir değer taşımadığını söylemem doğru

olur mu bilmiyorum. Bir İngiliz ajanın savaş ertesi (Tito rejimi) kralcı direnişçilere

Yugoslavya‟nın dağlarında destek vermek için karıştığı olayların bu klasik, sağlam anlatısının

Durrell açısından, kendi yazınsal yaratma coşkusunun dizginlenebilirliğinden başka neyi

kanıtladığını doğrusu anlayabilmiş değilim.

Sıradan, önemsiz bir roman… Casusluk romanı, ama sıradan dediğim gibi.

Ferah, Tülay; Dünya Çıplak (2006)

Epsilon yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 191s.

İstanbul‟un kenar ve sokak yaşamına inandırıcı bir tanıklık bu roman…

Kusuru belki kurgusunun rastlantılara fazla bel bağlamasında… Dönüp dolaşıp

yaşamsal odakta düğümlenen kurgu, sinemadan yazına günümüz modası neredeyse. Herşey

her şeyle ilgili, kendinize bir geometrik nokta belirlerseniz her şeyi dolayında

döndürebilirsiniz 360 derece. Evet, bu bana da yanlış gelmiyor. Kurguda zaman ve uzamla

hesaplaşmanın bir biçimi sonuçta...

Yapıta özgün, canlı, devingen bir zenginlik, ritim de katıyor.

Tülay Ferah‟ta, içerik beni çarpmasına, gözlem gücü çok etkilemesine ve bu romanı

yine de önemli bulmama karşın, yapıda tutmazlık, dengesizlik tedirgin ediyor.

Dönüşen (?), değişen toplumumuz, kentimiz, onun yeni yaşamları, bu yeni yaşamların

yeni insanları. Ama cesaret: dibe, derinlere bakmak. Tülay Ferah kendisinde bu cesareti

bulduğu ve bunu bizimle paylaştığı için ona teşekkür etmeliyiz, böyle düşünüyorum.

Acının içinde mizahı kavramı ve yansıtması, daha da geliştirilebilir olsa da çok hoş.

Yalın görünen anlatısının arkasında birikmiş bir kurgu, yazma ustalığı kendini duyumsatıyor.

Asla hafife alınamayacak bir yazar Tülay Ferah.

İzlemeliyim. İlk okumamdı ve Dünya Çıplak son romanıydı.

Gülsoy, Murat; Ġstanbul‟da Bir Merhamet Haftası(2007)

Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 257s.

Gülsoy‟u şimdilik izliyorum. Bundan önce de iki-üç romanını okudum. Bir önceki

„Sevgilinin Geciken Ölümü‟ birçok açıdan (ikincillik, fantezileşme, vb) bir düşüşe işaret

ediyordu. Önceki kitaplarını beğenmiştim.

Bu son romanı, en azından ilginç nitemini hak ediyor. Kurgunun üzerinde durulduğu

belli. Tüm iyi sanatçılar gibi Gülsoy‟da anlatının gücünü belli ölçülerde gizemden aldığını

çok iyi ayrımsamış.

Böylelikle felsefenin konusu birçok izlek anlatı üzerinden önümüze getirilmiş oluyor.

Bakış, görü, algı, anlatma, takınaklılık, yorum vb. bir çok disipline özgü konu okuru üzerinde

düşünmeye zorluyor. Ama Gülsoy‟un yapmak istediği kuşkusuz bu sorulara yanıt aramak

değil.

O aslında şaşırtarak yaşadığımız şey üzerine bizi yokluyor. Max Ernst‟in Une Semaine

De Bonte: A Surrealistic Novel in Collage (Merhamet Haftası) adlı çalışmasından bir dizi

seçilmiş resim yedi kişiye yedi gün anlattırılıyor. Anlatılan şey kuşkusuz anlatıcıların

kendileri oluyor. Anlatıcıların aktardığı öykü ise yer yer gerçekten acıtan bizim öykümüz…

Bu açıdan Gülsoy‟un çalışmasını önemli buluyorum. Arkasında duran ciddiyeti

nedeniyle. Çünkü belki tersten ve dışarıdan bakarsak belki bir şeyi görme şansımız olur.

Bunu deneyişi hoşuma gitti ve benim üzerimde hiç değilse etkili oldu.

Koşullanmaların örttüğü hayat, iniltisini salıverdi gökyüzüne ve ben bu çığlığı,

Gülsoy‟un üzerinden sanki duydum.

Gülsoy‟u izlemeyi sürdüreceğim.

Ġskender, küçük; teklifsiz serseri (2006)

Sel yayınları, Birinci basım, Aralık 2006, Ġstanbul, 104s.

Dile (Türçe) bu denli „malzeme‟dir bakışı, haksızlık. Eğer sözcük yalnızca tını, yalnızca

renk, somut ve kendinde şey olsaydı peki derdim. Bir şair (dilden) sözcükten bunu yapmak

isteyebilir belki. Ben yine de şiirin imgelerle işi olduğunu, imge karşıtı şiirin kendi gerecine

ihanet ettiğini, imgesizliğin de bir tür çoraklık, bıkkınlık duygusundan başka bir şey

getirmeyeceği kanısındayım. Sözcüklerin (dilin) de kendisiyle oynanabilrliğinin bir sınır var.

Bu sınır şiirin kenarından değil, okurun yaklaşmasından, arayışından geçer. Sanrı bir yere

değin avutur, başlangıçta. Çölün şiiri her ne ise ve nerede ise iyi eşelemeli.

Bu anlatmanın büyük esriği, bu Türk Baudelaire‟i, bu anarşist özgürlük duygusunun

tadını, kelle koltukta elbette, yaşamından olma pahasına, sonsuz oyuncak denizinde

oyuncaklarını yağmalayan çocuk gibi, bokunda boncuk eşeleyip aranan gibi, çıkarıyor,

sonuna değin çıkarıyor. Bunun ustası olmuş, kancıklığın (bile isteye), aldatmanın (bile isteye),

yanıltmanın (bile isteye), yıkmanın (bile isteye), alaşağı etmenin (bile isteye) ve isyanın (bile

isteye). Bundan güzel duruyor şiiri, anlamından, içinden ayrı, diken diken, ağulu bir deri kılıf,

bir yakıcılık, ölüm meleği.

Bizim onda güzel bulduğumuz, yerinde bulduğumuz, yüklediğimizde. Ne koyuyorsak

onda. O da o denli olanaklılık, geniş, dümdüz bir vaat edilmiş bir cennet vadisi seriyor ki

önümüze, yatıveriyoruz ölümümüze. Böyle hain bu küçük İskender.

Bunu desem ve o bunu işitse hoşnut kalır, zevklenir biliyorum.

Bir soru sormak istiyorum kendime:

Son şiiri olarak kendine kıyar mı? Kıymasa iyi olur. Onun vereceği duyguyu zaten

şiiriyle derinlemesine yaşatıyor. Şiir yazsın daha iyi. Belki sonra silah ticareti yapar

(Rimbaud).

Botton, Alain de; Görmek ve Fark Etmek (2007), Çev. AyĢe Ece/

Ahu Sıla Bayer/Ahu Antmen

Sel yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 104.

Bu parlak denemecinin son çalışması düşüşün sürdüğünün de kanıtı. Yeni, özgün bir şey

olmadığı gibi, artık kendini yinelemeden söz edebiliriz. Okur kitlesi beklentisi yayınevi

(tecim) üzerinden belki de yazarın yazma eylemine biçim veriyor. Yoksa barutunun bittiği

kanısında değilim Botton‟ın. Belki bir geçiş çalışması, araçalışma…

Çok üzerinde durulmuş, klasik bir izleği güncelleyen Botton, görüneni gerçekle

karıştırmamak gerektiğinin elbette güzel örneklerini sergiliyor. Zürich‟in tek özelliği

kentsoylu sıkıcılığı değildir bunu anlıyoruz, aynı zamanda onun içinde onun bir parçası olarak

kazanılmış Zürich‟de yaşamış olma deneyimidir de.

„Peter de Hooch, dünyada hep var olan, ama görmediğimiz güzelliklerin bizi nasıl mutlu

edeceğini gösterir‟.(17) Bazen bir kentten, Zürich gibi sıkıcı ve burjuva olmasından başka bir

şey istememek insanca ve yaratıcı bir istektir.

Bir yerde (s.39) şöyle diyor: „Kitapları başkaları yazmış olsalar da onlarda kendimizle

ilgili bir şeyler buluruz, garip bir paradokstur bu. Kitaplar bize kendi hayatımızın fark

edemediğimiz yönleriyle ilgili bir şeyler anlatırlar. Başka birinin kaleme aldığı bir kitaptaki

sözcükler, kim olduğumuzu ve nasıl bir dünyada yaşadığımızı tüm derinliğiyle kavramamızı

sağlarlar.‟

Görmekte değil ayrımsamakta kitabın rolünü yalın bir dille böyle anlatıyor Botton.

Sonra mizahın bu konuda işlevini tartışıyor bir bölüm açarak: „İyi mizahçıların elinde

güldürme eylemi, ahlaki bir amaç edinir; espriler insanları kişilik özelliklerini ve

alışkanlıklarını değiştirmek için ikna etme aracı olurlar. Mizah, siyasi açıdan ideal bir düzen

tasarlama, daha eşit ve mutlu bir toplum yaratma yollarından biridir. Haksızlığın ya da hayal

kırıklığının olduğu yerde espri kılığına bürünmüş eleştiri nefes alır. Samuel Johnson‟ın dediği

gibi mizah „kötülüğü ve aptallığı engellemenin‟ gerçekten etkili olan bir yoludur.‟ (48) „Mizah

çoğu kez statü ile ilgili endişelerimizi adlandırır ve sorgular.‟ (49) „Mizahçıların

bilinçaltlarında gizlenen ancak çok önemli olan asıl amaçları, gülünecek daha az durumun

varolacağı bir dünyayı (mizah öğelerini ustaca kullanarak) yaratmak olabilir.‟ (50)

Çalışma ve Mutluluk bölümündeki hafif Marx yorumunu geçiyorum. Suya sabuna

dokunmayan denemeci tavrının eriştiği nokta: „Çalışmanın bize mutluluk getirmesi gerektiği

düşüncesinden vazgeçmek…‟ (61)

Özgünlüğün ayrımsayıştaki önemini kişisel aşk deneyiminden örnekleyen Botton,

Havaalanı imgesinin tüm aykırılığına rağmen yatıştırıcılığına işaret ediyor ve hüznün

güzelliğine varıyor: tabii ki Hopper:

„Hopper‟in resimlerindeki insanlar ev olgusunun kendisine karşı çıkan insanlar

değildir, yalnızca „ev‟, onlara şu ya da bu şekilde ihanet etmiş, onları gecenin ve yolun

kucağına itmiştir. Yirmi dört saat açık olan kafeterya, istasyondaki bekleme odası ya da

motel, sıradan dünyada kendine bir ev edinememiş ama başını dik tutmuş insanların

sığınağıdır.‟ (95) „Hopper, ev ve ofis dışındaki binaları, yabancılaşma şiirinin farklı bir

biçiminin yazıldığını bildiğimiz, insanların bir yerden bir yere giderken öylesine bulundukları

yerleri, „ara‟ mekanları konu edinmiş sanat akımının babasıdır.‟(96) „Hareket eden bir uçak,

gemi ya da tren kadar bizi kendimizle konuşmaya sevk eden pek az yer vardır.‟(100)

Sonuç: ?

Young-Ha, Kim; Kendimi Yıkmaya Hakkım Var (XXXX), Çev. Nana Lee

Agora yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 100s.

Kore çağdaş yazınının önemli yazarlarından biri olduğu yazıyor girişte. Türkçeye

çeviren de bir Koreli. Yadırgatmasına rağmen yine de kötü değil, sürüklüyor çeviri. Romana

gelince, biraz düşlemsel, hatta postmodern bir anlatı olarak değerlendirmek doğru olabilir.

Batı biçemli bir roman başta… Batının tekniği, imgelemi baskın öğe. Bu durumda özgünlük

biraz uçup gidiyor kuşkusuz. Bir tür ötönazi anlatısı bu. Ölmeye hakkı olanlara profosyonel

yardımcılık işi yapan birinin tanık olduğu ölümcül yalnızlık öyküleridir gösterilen. Cinselliği

de (aşkı demiyorum artık) biraz değersizleştiren noktalarda, her şeyin anlam yitirdiği yerde,

sanki boşluk (ölüm) günümüz yıkıcı kentinin yalnızları için karşı durulmaz bir çağrı.

Zaten seçilen adlar (Judith, Evian, Mimi) evrenselliğe batı üzerinden ulaşılabileceğinin

de göstergeleri. Ayrıca Batı resim geleneğinden seçilen iki resimdir motif: ilki, Marat‟nın

Ölümü‟dür (David), diğeri Sardanapalus‟un Ölümü (Delacroix). Birinci resimde romana

temel olan şey, Marat‟ın ölüm anında hem acı içinde hem rahat oluşu, Delacroix‟nın resminde

ise resmin yanılmıyorsam sol üst köşesinde dehşete tanıklık eden yüz.

Ölmeyi öğrenmek, ölmeye yardımcı olmak, eski, bilinen, iyi de örnekleri verilmiş bir

örnek. Antik mitolojilere, öte dünya taşıyıcılarına değin uzanır ucu.

Young-Ha‟nın beni ürperttiğini söyleyemem.

David, Marat Assassine

Eugene Delacroix, The Death of Sardanapal

Murakami, Haruki; Sınırın Güneyinde, GüneĢin Batısında (1992),

Çev. Pınar Polat

Doğan yayınları, Birinci basım, Temmuz 2007, Ġstanbul, 187s.

Geçen yıldı yanılmıyorsam o büyük ve etkileyici anlatısını okuduğumda Murakami‟nin:

Zemberekkuşunun Güncesi. Şaşırtıcı anlatıların Latin Amerika‟dan gelmesine öyle alışmıştık

ki Doğudan gelen büyülü metinlerle tanışmak sürpriz oldu. Bunda Doğu yazısını

bilmeyişimizin rolü çok kuşkusuz. İran‟dan başlayarak Doğu yazını yok bence ülkemizde.

Varsa da yine Batı üzerinden. Ne acı bir durum. Efendilerin yazısıdır okuduğumuz, onların

düşgücüdür bizi duygulandıran… Oysa…

Murakami yine çok özel bir şey yapmış, anlatısını eksiltme, gizli bir eksiltme üzerine

kurmuş… Metin ilerledikçe boşluk, belirsizlik büyüyor, gölgeler çoğalıyor, gizem artıyor.

Ben başka Batı modernizmi esintili, hatta postmodern esintili Doğu anlatılarından farklı

olarak Murakami anlatısının kaynaklarında, köklerinde yerel, geleneksel bir duyarlık

buluyorum ve bu yüzden onu postmodern şemsiye altına koymak istemiyorum. Yukarıdan,

yüzeysel bakıldığında bu çok kolay gibi görünüyor, ama biraz daha yakından, içeriden

bakmak doğru olur kanımca. Kim Ki-Duk sinemasında da (Kore) bunu duyumsuyorum az

çok.

Wong Kar-Wai gibi aykırılığı belirgin bir Batı figürü (bu romanda ABD güneyinden bir

caz parçası, kitabın da adı: Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında) bir başvuru noktası ya da

geometrik nokta diyelim, oluşturuyor. Şimomato ile Hajime‟nin gizemli ve diplerde akan

aşkı, üstte, suyun üstünde modern ve kıyıcı çerçeveler içinde akan yaşama karşın gerçekte

aşkı yitirmenin öyküsü. Her kırılma, her yarayla birlikte Hajime‟nin konformist küçük

burjuva dünyasında aşkın imgesi dayanılmaz bir biçimde büyüyor, buna karşılık gerçeklik

yitiyor, eriyor. Onun yaşamla bir tür hesaplaşma içerisinde yitirdiği her şey önünde

Şimamoto‟nun eşsiz imgesi olarak beliriyor, bu imgece çağrılıyor, vadler alıyor ondan,

kendini gerçekte yeniden kurguluyor, yapıyor. Bu dehşet verici, acılı da deneyim.

Öte yandan bir gülümseme imgesidir tüm bir yaşamı ardı sıra sürükleyebilecek olan. Bu

da var.

Murakami önemli, büyük bir Japonya yazarı. İşte bu anlatıdaki iki çocuğun birbirlerine

eğilimlerinin o unutulmaz öyküsünden bile belli bu.

Evet, büyüleyici bir kitap bu… Bizi bir blues şarkısı denli hüzünlendiriyor.

Umursamazlığımızın kırılıp döküldüğü yere taşıyor bizi, kendimize bakmaya zorluyor.

Alice‟in (Carroll) evrensel sıçrayışlarından geliyor belki de büyü. Bir eşiğin üzerinden

atlamaktan. Murakami de bir eşik anlatıcısı. Bir eşiğin üzerinden atlıyor kahramanı, başka bir

boyutta sürdürüyor kendisini. Hem burada, hem orada… Tuhaflık da tam burada değil mi ve

çekicilik…

Sevdim mi? Onu sevdim mi? O kim?

Alıntılar:

Şimamoto‟nun elimde bıraktığı his beni asla terk etmedi. Tuttuğum diğer bütün ellerden çok

farklıydı, bildiğim dokunuşlardan başka. O sadece oniki yaşındaki bir kızın sıcak, küçük eliydi, ama

o parmaklar ve avuç içi bilmek istediğim, bilmek zorunda olduğum her şeyle dolu bir oyuncak

kutusu gibiydi. Elimi avucunun içine alarak, o şeylerin ne olduğunu göstermişti. Gerçek dünyanın

içinde böyle bir yer vardı. On saniyelik süre boyunca esen rüzgarla havada kanat çırpan küçücük

bir kuş olmuştum. Gökyüzünün yükseklerinden uzaklardaki bir manzarayı görebiliyordum. Çok

uzakta olduğu için görüntüyü tam seçemesem de, orada bir şey vardı ve bir gün oraya gideceğimi

biliyordum. Bu düşsel manzara nefesimi kesmiş, içimi ürpertmişti. (18)

Böylece Şimamoto‟yla yollarımız ayrıldı, sonunda onun yanına gitmeyi kestim. Bu muhtemelen

(muhtemelen kelimesi burada aklıma gelen tek kelime; geçmiş denilen hafıza aralığını incelemenin

ve neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar vermenin benim görevim olduğunu sanmıyorum) yanlıştı.

Elimden geldiğince onun yanında olmalıydım. Ona ihtiyacım vardı, onun da bana. Fakat

çekingenliğim ağır basıyordu ve kırılmaktan korkuyordum. Onu bir daha görmedim. Yıllar sonrasına

kadar. (19)

O zamanlar bilmiyordum. Birini tekrar düzelemeyecek kadar kötü kırabileceğimi. İnsan,

sadece var olarak diğer bir insanda dönüşü olmayan yaralar açabiliyordu. (28)

Yeni biri olarak geçmişimdeki hataları düzeltebilirdim. Başlangıçta iyimserdim; üstesinden

gelebilirdim. Nihayetinde her nereye gidersem gideyim asla değişemedim. Tekrar tekrar aynı

hatayı yaptım, başkalarını kırdım, karşılığında da kendimi kırıldım.(44)

Şimamoto‟nun içinde kendi küçük dünyası vardı. Sadece ona özel, benim giremeyeceğim bir

dünya. Bir keresinde o dünyaya açılan kapıda bir çatlak oluşmuştu. Ama artık kapalıydı.

Kendimi yine çaresiz, kafası karışık on iki yaşında bir çocuk gibi hissediyordum. Ne yapmam

gerektiğini, ne diyeceğimi bilemiyordum. Biraz sakinleşip kafamı kullanmaya çalıştım. Umutsuz

vakaydım. Söylediğim ve yaptığım her şey yanlıştı. Hissettiğim bütün duyguları o pırıltılı tebessüm

yutmuştu. Merak etme, diyordu bana. Her şey yoluna girecek. (128)

Terkedilmiş bovling salonu otoparkı, ağzımda eritip ona içirdiğim kar. Uçakata kucağımdaki

Şimamoto. Kapalı gözleri, hafifçe aralanmış dudaklarının arasından soluduğu nefes. Vücudu

yumuşak ve kırılgan. Beni istemişti. Kalbini açmıştı. Ama ben kendimi geriye, ay yüzeyine, bu

cansız dünyaya çekmiştim. Sonunda beni terk etti ve hayatım bir kez daha kayboldu.

Bazen sabaha karşı iki veya üçte kalkar ve bir daha uyuyamazdım. Yataktan çıkıp mutfağa

gider, kendime viski koyardım. Elimde bardak, yolun karşısındaki karanlık mezarlığa ve yloldan

geçen arabaların ışıklarına bakardım. Gece ile şafağı birbirine bağlayan dakikalar uzun ve

karanlıktı. Ağlayabilseydim, her şey daha kolay olabilirdi. İyi de, neye ağlayacaktım? Kimin için

ağlayacaktım? Başkalarına ağlamak için çok bencildim, kendime ağlamak içinse çok yaşlı.

Nihayet sonbahar geldi. Ve ben bir karar aldım. Yapmam gereken şeyler vardı: artık bu

şekilde yaşayamazdım.(138)

Romanın anahtarı ise:

Belli bir şekilde algıladığımız olaylar ne dereceye kadar göründükmeri gibidir ve bu

olaylar ne dereceye kadar biz onları öyle adlandırdığımız için öyledir bilmek mümkün değildir.

Bu nedenle gerçekliğe gerçeklik diyebilmek için başka bir gerçekliğe gereksinim duyarız. Ama

bu başka gerçeklik temel olarak üçüncü bir gerçekliğe gereksinim duyar. Bilincimizin sınırları

içinde sonsuz bir zincir yaratılır ve gerçekten burada olduğumuz duygusunu veren, var

olduğumuzu söyleyen zincir buradan beslenir. Fakat bu zinciri koparacak bir şeyler olur ve

zarar görürüz. Gerçek nedir? Zincirin kopan tarafının burasındaki mi? Ya da orada, diğer

tarafındaki mi?

Bu noktada hissettiğim işte böyle bir kopuş duygusuydu. Zarfla ilgili her şeyi unutmaya

karar vererek…(177)

Meriç, Nezihe; Çisenti (2005)

Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Aralık 2005, Ġstanbul, 114s.

Nezihe Meriç öyle müthiş bir insan ki, bu insan yanının onun Türk ve Dünya yazını

içindeki değerini boğmasına asla izin vermemeliyim. Ayfer Tunç‟a gencecik yaşlarında o

güzelim öyküleri nasıl yazabildiğini sorarken bir haksızlık da yaptığımı ayrımsamış mıydım

acaba? Nezihe Meriç 30-40 yıl önce yazmış ya? Nezihe Meriç 50‟lerden başlayarak o

olağanüstü öykülerini, oyunlarını yazdıysa günümüzde yapıp edilenleri nasıl bağışlayalım,

soru(n) bu. Diğerlerini saymıyorum bile. Ama Nezihe Meriç‟in yeri ayrı ve özel, yaşamımda..

Kendi gibi kendi demek geliyor içimden onun hakkında. Bilmem bir şey demiş olur muyum?

Bu tanıklık, aşağıdan, çocuk(su) düzeyden, bizden, sesimizden, gülüşümüz,

çiçeklenişimizden bir tanıklık. Bu önemli işte… Nasıl da acı verir, nasıl da burar insanın içini

onun yazısı, ama o çiçek tüm alımlılığı, dişil çağrıları, varkılmaya ve horaya yatkınlığıyla

orada duruyor, dipte, arkada, yanıbaşımızda, gizli, yarı gizli gülmemek için kendini zor tutan

menevişleriyle, yüzü karalığı, güzelliğiyle Anadolu‟yu dağı, ovası, bozkırı üzerinden

katediyor çoğullanarak çağıldayarak. Bana Nezihe Meriç bu duyguları yaşatıyor, kendimi

katılmaya çağırılmış duyumsuyorum durduk yerde.

Onun yazısının gözkırpışı gibisi yok. Kendini bu güzelim gölün yumuşak sularına bırak

yeter, kendini onun sözcüklerinin tiftiklenmiş coğrafyasına sal.

Türkçe bir de Nezihe Meriç‟le kazanmış demek ki. İnanmazdım, okumasaydım.

Çocuk onun yazısında çocuk oluyor, kadın göveriyor, yapı ustası hüzünlü gülümsüyor,

sevmek sevmeye benziyor. Acı, dert çok ama görünür görünmez bir güç var yazının

derinlerinde bunu aşan, ötesine omuz veren, işaret eden. İşte bundan diyorum ki, çoksesli

birkaç yazarımızdan biridir Nezihe Meriç.

Özyaşamöykülerine, anılara, mektuplara, güncelere, kişisel olan yazılara pek açık

değilim nedense. Bir yazarın yazısını kesinlikle ayırırım kişisel dışavurumlarından. Ama

öneriyorum (herkese), Nezihe Meriç‟in anılarını okuyun, ama mutlaka (Çavlanın İçinde

Sessizce, 2003)

Çisenti, 2005‟te derlenmiş öyküler. Çisenti dizisi anlık tanıklıklar, izlenimlerden

oluşuyor daha çok. Bir seçim yapmam olanaksız, ayrıca da gereksiz.

Onda yalnızca içerik durma döl tutmuyor, biçem de, sözcükler de, dilin ortaya çıkışı

da… Bir olanaktan, bir başka olanak türeyip duruyor. Ne dil dile sığıyor, ne anlam anlama.

Bir kuğurma, bir kabarma, bir çevrim, boğuntu, sonra güvercin, sonra, kırlangıç sürüsünden

gülmeceli operatik bir gösteri. Yazı böyle doğurur mu, onun yazısı habire doğuruyor.

Dağlarca doğum öncesinin tansıklı olabilirliklerine dayalı bir zenginlik taşırken, Nezihe

Meriç‟inki saklamıyor, gizlemiyor koyuyor ortalık yere en güzel çocuklarını. Çoksesli bir

müzik icrası gibi, ama insan sesli, korolu ve sololu hem de. Büyük orkestra. Çok büyük

orkestradan çıkan bu sesi duymak neden zor, öteye düştüğünden mi ses, çok öteye.

Anlatıcı anlatısına karışır durur. Ama öyle sevecen, öyle içten karışır durur ki ah, daha

çok karışsa dersiniz. Çünkü karışan bir „insan duruşu, sesi‟dir. Bunu açıktan olmasa da

algıladığımızdandır böyle kolay benimseyişimiz, hemence. Epik, hiç bu denli insanca durmuş

mu ola? Bak, bu yazı… Varsayalım ki biz seninle yazma okuma oyunu oynuyoruz. Yapıp

ettiklerimizi paylaşıyoruz varsay ki. Bu. Böyle.

İlköykünün adını vereyim yeter:

Hani Bir Zamanlar, Yaşım Küçükken, Boğaziçi‟nde Hani Yalı Daha Sağlamken,

Hani Onlar Daha Hayattayken.

Bir tane daha:

Bu Bir Uzun Hikayedir Orasından Burasından Yazılmıştır.

Türk öyküsünün başyapıtlarından biri ama ya diğer öyküleri… Ben Nobel‟imi Nezihe

Meriç‟e tüm yapıtları için veriyorum. Çünkü yalıda, üst katta, küçücük pembecik bir kız

çocuğu aşağıdan gelen seslerle günışığına uyanıyor ya, bunca hoş bir çocuk uyanışını yazsa

yazsa bir tek o yazabilirdi.

Ben bu kitabı iki kez okudum. Nezihe Meriç‟i daha kaç kez okurum? Onu sıraya

koymam. Asla.

Anlatmak da işin bahanesi demiyor mu? Bunu demiyor mu? Yüreğimde bir şey titriyor,

ne ağlamak, ne gülmek, hem bunların arefesinde, hem bunlardan artmış, „insan gibi insan

olmak‟… Yazı bu değilse, bu olmayacaksa olmasa da olur, değil mi canlar? Olmasa da olur!

Ve bir alıntı (başka ne diyeyim):

“Uzattın ama, öykü bitti.

Bitmedi mi?

Öyküler bitmez mi?

Haydaaa!

Yazacağın öykü bu değil miydi?

Ya! Daha başlamadı bile öyle mi?

Peki bu yazılanlar ne?..

Dedim ya, senin öykücülüğün çok düşündürüyor beni…”

Geriye kalan, bir çığlık, uzun, yaşlı bir çığlık…

Meriç, Nezihe; Oradan Da Geçti Leylekler(2006)

Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 87s.

Nezihe Meriç‟in son anlatısı ama aslında oldukça eski (1984-85) bir senaryo taslağı.

Önsözde kendi söylüyor. Yazdığı şeyi sevdiğini de söylüyor ki bu çok hoşuma gidiyor.

Sonra senaryo gerçekleşmemiş, ama düşünce kurgunun bir parçası da olmuş.

Ve yıllar sonra iyi ki günyüzüne çıkmış. Tamam, Tahsin Yücel de bunu yazmış ama

(Kumru ile Kumru) Nezihe Meriç‟in yazmasıdır önemli olan, neyi yazdığından çok.

Kırdan ve yoksunluktan gelen genç kadın ve erkek, kentte apartman kapıcılığından

tutunan insanlar, kentin yaşamına nasıl tanıklık ederler, onu nasıl algılar, nasıl yorumlar, nasıl

etkilerlerler. Ve nasıl değişirler.

İşte bu eşsiz yapıt, bu mini başyapıt bu sürecin insanca anlatımıdır.

O denli yerli, o denli buradan ve o denli evrensel.

Bir öykü bu ama taşıdığı, barındırdığı olumsallık büyülüyor okuyanı.

Yineliyorum, anlatmak bahanesidir. İyicillik, kardeşliktir esas olan, paylaşmak,

bölüşmektir gerçek doğamız. Kötülük dediğimiz şeydir sıra dışı olan. Kent gencecik bu kır

çiçeğinin (İsmidal, ama kentte takılmış adı Gül) karşısına acımasız yüzüyle de görünür, ama

kadının duruşu, direnişi erkekten farklıdır. Özgündür. O olumsuzluğu tersine çevirme gücünü

içlerinde, doğasında taşır. Kırılır, aşağılanır, ama tek parça kalır yine de. Kentin dışlayıcı,

olumsuz yanına yüz vermez, ondan kendi ve çocuğu için alması gereken şeyi sezer, bunda

ısrar eder. Yitirmiştir genellikle, eksiltilmiştir ama yaşam yine de ona yatırım yapar. Yaşama

gücü, sevinci onun aracılıyla belirir. Bu inanılmaz bir şeydir. Hamamböceklerinin cirit attığı

kapıcı dairesinde bu şarkı ve onun seçik sesleri duyulur.

Direniş şarkısıdır bu.

Teşekkür ederim Nezihe Meriç. Anlamamı da sağladığın için.

Unutmadan:

Hiç kuşkunuz olmasın, Nezihe Meriç‟in baktığı tam da içinde yaşadığımız şu dünyadır,

burasıdır, biziz.

Meriç, Nezihe; Çavlanın Ġçinde Sessizce (2004)

Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, Kasım 2004, Ġstanbul, 224s.

Nezihe Meriç‟ten bu beklenirdi. Anı yazmayı da kendine benzetirdi. Başka türlü de ben

katlanamazdım. Anı vb. türlere ısınamadım bir türlü çünkü. Ama bu başka… Bu yazınsal bir

metin… Bir sanat işi… Bir yaratıcı iş. Yaşam renkleriyle bir çavlandan (adı da böyle değil mi

zaten) dökülüyor önüme. Okuyorum ya onun anılarını her yanımı kır çiçekleri basıyor. Bir

ağaç oluyorum al basmış, bir eklembacaklı, tüm kolları kıpırdak, daha neler oluyorum

bilmem. Bu Nezihe Meriç böyle, ben ne yapabilirim. Yaşı olmayan bir bilge o. Bence her

zaman genç, taze, diri. Nasıl da bir insan... Off!..

Bir motif: Semih Poroy. Aman ne merak ettim, ne iştir? Nedir bu takaza, bu hoş şaka?

Canım ne istiyorsa onu yazmak istiyorum. Olmuyor. Hep, şu yaşamöyküsünü bir an

önce tamamlamak isteği baskın çıkıyor. Çünkü, geçmişten, çocukluğumuzdan,

gençliğimizden söz açtığımız arkadaş toplantılarında -üç beş kişiyiz artık- olsun, çok eski

tanıdıklarla konuşurken olsun, bakıyorum da, herkes kendine değin olanları, karşısındaki

anlatmaya kalktı mı, işler karışıyor. „Yok canım! Senin aklında tamamen ters kalmışla‟

başlayan tartışmalar çıkıyor. Ben önce kendimi bir kendim yazayım da, sonra arkamdan ne

yazılırsa yazılsın, telaşına düşüyor yüreğim. Yaa Semih Poroy! Bu duyguyu anlatmak kolay

değil.

Küçük kızı –yani beni- ortaokula dek getirmiştim. Getirmiştim de, o anılardan birinde

demiştim ki, “…iyi de bu çocuk, anlattığım bu yaşamöyküsünde o yaşa dek nasıl, nelerden

etkilenerek, nasıl biçimlhendi, nasıl gelişti, nasıl bir kişilik çıktı ortaya.” Böyle bir soruydu.

Anadolu yaşamını, dağları, kırları, açık havayı, şantiyeleri, yol yapımlarını, tezek

sobalarını, dürüm ekmeklerini, kitapları, Klasik Türk Müziği‟yle dolu geceleri, uykuları

anlattım. Peki o dik kafalı, hırçın, yaramaz, haksızlıklara hiç dayanamayan, aşırı duygulu

olduğundan sinirli, çok merhametli, eli bol, hoşgörülü, paylaşmayı seven, çocuk delisi, hep

düşler, hayaller içinde yaşayan, herkesi –hala, bu yaşta, neyin nesi demeden, hemen

seviveren, aradığını bulamayınca, ya da bir hayınlıkla karşılaşınca eli ağzında kalakalan

bir salaklık içinde- seven çocuk, genlerinde neleri taşıyordu! (123)

Bu yaşam, bir yandan da benim yaşamım değil mi, tümümüzünki değil mi?

Güzel mektup yazanlar vardır. Söylemek istediklerini de pek güzel ifade ederler. Ama

o mektuplar bir sözün anlatılışıdır sadece. Düzgün bir ifade ile, dilbilgisi kurallarına

uyarak yazılmışlardır, o kadar. Ama yazınsal bir metin, yaşanmışlığı tüm ayrıntılarıyla,

hiçbir imi, hiçbir soluk alışı, hiçbir sessizlik anını kaçırmadan, sözcüklerin ağırlıklarını,

birbirleriyle olan ilişkilerini, metnin içine yerleştirilişlerini çok iyi bilerek dokunur. Roland

Barthes “Metin, kumaş demektir”, der.

Yazar dili kullanmakta özgürdür denir. Amenna! Ama özgürlük bilgiden gelir. Özgür

olan bilgili adamdır. Bir dili geliştirmek, sınırlarını zorlamak, alışılmışlığından,

sıradanlıklarından çok kullanılmışlıklarından kurtarabilmek için onu çok iyi bilmek

gerekir. Bir virgül –bile- yerine konmazsa çöker metnin bir yanı. Ne güzel, ama ne ağrılı

şey, şu yazarlık işi... Çok zor. Kolay mı canım yürekte hep bir sızı, hep bir tedirginlikle

günün hayhuyunu sürüklemek.

Bu kış bir de kar, bir de kar. İşimiz insansa, kar o insanımızın üstüne yağdı bu kış; aç

odunsuz, ocaksız, hasta, perişan… Yaşama sevinci diye bir laf vardır. Nasıl kotarılacak bu

sevinç, ben bu kış hiç bilemedim. (175)

Ve:

Düşünüyorum da, o çok baslanlar mı çok iyi, benim güzel Korsan Çıkmazı‟m mı çok

kötü! –Söylentileri, dedikoduları, reklam olaylarının ş‟sunu bu‟sunu unutup- bu işi bir de

şu yanından düşünüyorum. Fantezi mantezi, olsun. Diyorum ki kitapların da, insanlar gibi

kaderi var. Ne var canım, böyle de düşünülebilir pekala. Evlenmemiş, çok akıllı, çok güzel,

çok “harika” kızlar yok mu, mutsuz olmuş. (192)

Meriç, Nezihe; Alagün Çocukları (1976)

Çınar yayınları, Yedinci (Birinci) basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 79s.

Alagün Çocukları Erdal Öz‟ün önerisiyle yazılmış, arkası getirilememiş, yarım kalmış

bir tasarı.

Gerçi Meriç şu anda ne yazık ki baskısı olmayan Küçük Bir Kız Tanıyorum dizisini,

Ahmet Adında Bir Çocuk‟u yazdı sonra çocuk anlatısı olarak.

Türk yazınında, çocuk yazını (ki tartışılabilir kavram) sözünü ettiğim, Nezihe Meriç

çizgisinin çok özgün olduğunu düşünüyorum. Çok da yazarımız var ama onları bu başlık

altında iyi tanımıyorum. Ama önce çocuk yazını değil, önce yazın diyen benim için Nezihe

Meriç bir tür doğrulama da sağlıyor sanki.

Bu anlatı (Alagün çocukları) hiç yabancı gelmedi bana. Ülkemizin bir çocuk (Ali)

üzerinden acılı, ama sevincini de, mavisini de, göğünü de yitirmemiş öyküsüdür verilen.

Köyden kentin kapıcılığına, yitirilen ve içten içe kazanılan. Burada adı Güzel olan kadın-ana,

yıllar sonra (80‟ler) bir senaryo taslağı ve 2006‟da Oradan Da Geçti Leylekler‟de İsmidal‟dir

(namı diğer Gül).

Bu minik kitapta düşlerimiz de var. 5 yaşında bir çocuk önyargısızlığı da, Karakuş‟lara

direncin erkencecik bilendiği Ali-Ayşe dayanışması da. Çocukların sınıfları, çıkarları,

paşlaşamayacaklı (bir) şey yok.

Derya Ülker resimlemiş. Yer yer dikkati çekiyor. Ama fazla Küçük Prens desenlerinin

etkisini taşıyorlar.

Nezihe Meriç‟e nokta mı? Hiç sanmam.

Jones, Steve; Neredeyse Bir Balina: Türlerin Kökenine Güncel Bir BakıĢ (1999),

Çev. Levent Can Yılmaz

Evrensel yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 544s.

Darwin‟in Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1859)‟ına koşut yazılmış, aynı

bölümlemenin kullanıldığı yapıt, genbilimci Steve Jones‟un. Esas olarak genbiliminin güncel

verileriyle beslenen, desteklenen evrim kuramının eleştirel bir okuması. Daha çok

zenginleştirmeden sözedebiliriz kanımca. İlk baskısı 1999 yılında yapılmış.

Benim açımdan çok aydınlatıcı, öğreticiydi kuşkusuz. Geniş bir özetini belki almam gerekirdi,

ama gözüm ne yazık ki kesmiyor bu işi. Özetin özeti kısa bir yaklaşımla yetineceğim.

Gerçekten çalışma popüler bilim kitabı olmayı aşan boyutuyla ve zengin güncelleme

desteğiyle bir katkı niteliğinde.

Beni bir çok açıdan, yani bildiklerim açısından da şaşırtan bir yapıt bu. Tartışmadan

benimsediğim, kolaycılıkla üzerine gitmediğim birçok tartışmalı bilgi kırıntım kendine

olumlu ya da olumsuz anlamda bir yer bulabildi kitap sayesinde.

Bir kere evrim olgusunun hergün çevremizde sayısız tanıklığına işaret etmesi ne denli aptalca

bir yerde durduğumu en başta bana kanıtlamış oldu. Evcilleştirme, yeni türler üretme, vb.

neydi ki. Evrim neden çok uzak ve gözetlenemez bir şarkı gibi algılanıyordu ki. Genbilimi

evrime büyük bir katkı verdi, bunu anladım.

Yani Steve Jones‟unki bir tür kuramın onarımı ve güncelleştirilmesi.

Beni şaşırtan ikinci bir konu ise, ben, paleontolojiyi evrimin en güçlü kanıtlarından biri diye

görür ve gösterirken, durumun tersi olduğunu anlamamdı. Paleontoloji ne yazık ki yetersiz

veri yığınıyla yeterli, doyurucu kanıtlar sunmuyordu evrime. Bu çok çok önemli. Tabii bu

kuramın zayıfladığı anlamına hiç gelmiyor, hatta Jones‟un da işaret ettiği gibi genbilimi zaten

doyurucu açıklamayı tek başına sağlamaya yeterli neredeyse.

Evcilleşme etkisinde değişkenliğe yer veren birinci bölümde, insanın doğrudan ya da dolaylı

rolüne de gönderme vardır. Geçerken çözümlediği bir konu da neyin yalnızca bir çeşit ya da

başlıbaşına bir tür olduğunun ölçütleriydi? Varolma savaşında „seçme‟ hiç durmadan işleyen

güçlü bir mekanizmadır. Cansız doğa da bir çok gelişmenin, farklılaşmanın belirleyicisidir.

Sonuçta yararı olan değişimlerin ve bireysel farklılaşmaların birikerek, doğal seçmeyle ya da

en uygunların kalımıyla evrime yol açmasında şaşacak bir şey yok. Hafif, ardışık ve elverişli

değişimleri biriktirerek iş gören doğal seçme, büyük/ani bir değişiklik ortaya koyamaz. Doğa

boşluk kabul edemeyeceğine göre (Natura non facit saltum) edinilmiş özelliğin soyaçekimle

iletilmesi doğal seçmeyi tümlemiş olmalı. Doğa güzelliği de varlığını doğal seçmeye

(ayıklamaya borçlu olmalı Steve Jones‟a göre. Her canlı yarıştıkları canlıya göre biçimlenir,

yani yakın coğrafyasına ve tarihine bağlı olarak. Bu da anlaşılır bir şeydir. İçgüdüler, bedenin

uyumlanma için yeni özellikler geliştirmesinden daha zor bir soru değildir öte yandan.

Alışkanlık vb. birçok etken içgüdülerin gelişmesi ve oluşmasında rol oynamaktadır. Türler

uzun zaman dilimlerinde ortaya çıkmaktadırlar ve aynı zaman dilimlerinde farklı türler

arasında değişme yeteneği de farklılıklar içermektedir. Bu jeolojik verilerin yetersizliği için

bir açıklama. Göç etkeni de birçok olguyu açıklamada kullanılır. Şöyle bir notu var Steve

Jones‟un: „Bu kitapta sunulan görüşlerin herhangi bir kimsenin dinsel inançlarını sarsması

için anlaşılır bir gerekçe görmüyorum‟ (521)

Örnekseme (analogy) bütün canlıların tek köken-biçimden türemiş olduğunu gösterir, ama bu

yanıltıcı bir kılavuz da olabilir. Ve son paragraf:

„Çeşitli bitkilerle kaplı, çalılıklarında kuşların ötüştüğü, türlü böceklerin uçuştuğu; nemli

toprağında tırtılların, solucanların süründüğü bir yamaca bakıp, birbirinden böylesine

farklı ve birbirine böylesine karmaşık bir tarzda bağımlı ve ustalıkla yapılmış bütün o canlı

biçimlerin, çevremizde etkilerini sürdüreduran yasaların ürünleri olduğunu düşünmek

ilginçtir. Bu yasalar –en geniş anlamda- Üreme ve Büyüme; Soyaçekim (hemen hemen

üremenin kapsamında kalır); yaşam koşullarının, ve parçaların kullanılıp

kullanılmamasının doğrudan ve dolaylı etkilerinin sonucu olan değişkenliktir; üreme

öylesine hızlıdır ki Yaşama Savaşına yol açar; ve bunun sonucu ıranın ıraksamasını ve az

gelişmiş biçimlerin tükenmesini zorunlu kılan Doğal Seçmedir. Böylece, doğanın

savaşından, açlıktan ve ölümden, düşünebildiğimiz en yüce ereğe, daha yukarı hayvanların

oluşmasına varılır. Yaradanın başlangıçta bütün özünü birkaç ya da bir biçime üfürdüğü

yaşamı böyle anlayan ve bu gezegen çekimin değişmez yasasına göre dönüp dururken,

böylesine basit bir başlangıçtan en güzel, en olağanüstü biçimlerin türemiş ve türemekte

olduğunu kavrayan bu yaşam görüşünde gerçekten yücelik vardır.‟ (530)

Önemli, hoş bir kitap.

Acar-Savran, Gülnur; Özne-Yapı Gerilimi: Maddeci Bir BakıĢ (2006),

Kanat yayınları, Birinci basım Haziran 2006, Ġstanbul, 257s.

Ülkemizde bir Marksistten söz edilecekse ilk usuma gelecek adlardan biridir Gülnür

Acar-Savran. Bu kitabında bir araya izleksel bir kayguyla topladığı ve daha kimi Marksist

dergilerde yayınlanmış yazılar da bunun geçerli bir kanıtı.

Marksist geleneğin en köklü yaklaşımlarından biri Eleştiri‟dir. Bizzat Marx ve Engels‟in

eşsiz örneklerini verdiği bir yaklaşımdır bu. Acar-Savran da Eleştiri‟yi tezlerinin altına

yerleştiriyor. Açık, duru anlatımı, Türkçeye egemenliği, düşünsel duruluğu yazısını çekici

kılıyor.

Ben aşağıda makalelerin adını vereceğim. Geniş bir özet yapmak istiyordum, ama

zaman açısından sıkışmış durumdayım. Birkaç tümceyle yetineceğim..

Postmodernizm: Yepyeni Bir Evre Mi, Bir Eğilimin Mutlaklaştırılması Mı?

„Öz‟lerin Reddinden Sınıf Politikasının Reddine

Marksizm ve „Yeni Toplumsal Hareketler‟ Tartışması

Althusser, Yapısal Nedensellik ve Teorisizm

Tarihsel Maddeciliğin Bir Özeleştiri Denemesi

Anderson‟ın Reformistlere Uyarısı: Gramsci‟nin Çıkmazları

Lukacs‟ın Felsefi Mirası

Her biri başlıbaşına önemli bu makalelerin bütününden Anderson ve Lukacs‟ın

(özellikle) bir yeniden keşfi, postmodern yaklaşımların birçok Marksist bakışa sızma düzeyi,

öznenin taphlumsal-tarihsel süreç içerisindeki konumunun diyalektiğine tutulan Marksist ışık,

vb. seçiliyor. Kitap başlığından da anlaşılacağı üzere tüm makalelerin görünür ya da

görünmez konusu, özne (bilinç) yapı ilişkisidir.

Benim için önemli bir kitap. Tartışmalı okumalara layık.

Okur, Yiğit; Tutuklanacaklar Listesi(2007)

Can yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 224s.

Tabii, Yiğit Okur‟a, ilk kez okuduğum bu yazara, bu durumda bir kez daha dönmeyi

düşünmem. Bende okuma isteği yaratmadı. Çünkü kendiyle, kendi zevklenişiyle mest

yazarımız. Mutlu ve barışık kendisiyle ve yazısı diyor ki, bende bundan çok var, yazıma da

taşıyor mutluluğum gördüğünüz gibi, merak etmeyin sizi de mutlu edebilirim, damağınızda

keyifli bir tat bırakabilirim, okursanız göreceksiniz bunu.

Doymuş, kendinden hoşnut bir insana uğurlar ola. Mutluluğu iyi olmasına da, bize ne…

Bu biraz „mahrem‟ bir konu değil mi? Asıl ayıp, mahrem kanımca budur. Bunu, bakın ben ne

keyifli yaşadım diye milletin gözüne sokmak, geçinme yolu yapmak bir de, iyi değil.

Bu dediğimin Yiğit Okur‟la hiç ilgisi yok. Yazısıyla ilgisi var. Yiğit Okur tanısaydım

mutlu olabileceğim, zevkli, hoş biri belli ki. Ama bunu yazıyla çoğaltıpkeyif taşkını biçiminde

ortalığa salmak, herkese bulaştırmak iyiniyetli bir girişim olsa da, fazla kişisel.

Beni bu çok rahatsız ediyor. Kendinin öyle oluşuyla ilgili bir şeyin herkesin bir şeyi gibi

görülüp gösterilmesi… Biraz arsızlık gibi geliyor bana, yineliyorum „mahrem‟ bir şey…

Sonuçta keyifli, savsız yazılar. Tepeden bakmıyan, sıradan, bir şey de demeyen…

Maksat eğlence olsun yarenliği faslından, türünden…

Ne diyeyim. Bana göre değil. 50 küsür yılıma haksızlık gibi duruverdi, dikiliverdi

karşımda.

Tatlandırılmış anılar diyebiliriz bu öykülere.

McCall Smith, Alexander; Portekizce Düzensiz Fiiller(2003),

Çev. Ufuk Boran Kaptan

Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 137s.

Tabii, sonuçta hafif, eğlencelik bir roman bu. Modaya uygun, sohbetlerde konu

olabilecek, eh işte, zekice, okumuş olmaktan insanın kendine bir pay da çıkarabileceği bir

metin. Ama çok da ileri gitmeyelim. Gitmeyelim bence.

Swift‟in, Carrol‟ın, Zadie Smith‟lere köprülendiği bir gelenekten sözediyorum. IQ

yüksekliği yetmeyebilir bazen, böyle sezinliyorum.

Akademik didişmelerin, sırçaköşk, azınlık ahmaklığının, ama bir biçimde su

katılmamışlığın ti‟ye alındığı roman abartılacak bir şey değil. Hatta çoğu kez oldukça yavan

da.

Yazınsal bir metin diyemiyorum bir türlü.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Baskın (XXXX), Çev. Nedim Önal

Cem yayınları, Birinci basım, Mart 2000, Ġstanbul, 186s.

Baskın öyküsünden önce birkaç alıntı:

“Sayısız yıldızlarla örtülmüş gökyüzünün altındaki şu güzelim dünya, yaşamak için insanoğluna dar gelir

miydi hiç? Hiç şu büyüleyici doğanın ortasında insanın ruhunda öfke, öç alma, ya da kendi benzerlerince yok

edilme korkusu tutunabilir miydi? İnsan yüreğindeki tüm kötülükler, doğaya; güzelliğin ve iyiliğin o en doğru, en

katıksız örneğine bir tek dokunuşta yok olup gidiverirdi.” (Baskın, 27)

“İki saattir böylece yürüyorduk. Tir tir titriyordum, korkunç da uykum gelmişti. Zifiri karanlıkta zaten

belirsiz olan cisimleri şimdi bir düş gibi görüyordum. Biraz uzakta, hareketli lekeler halinde kımıldayan kara

duvar; hemen yanımda, kuyruğunu sallayan, ard ayaklarını geniş geniş açan kır bir atın sağrısı; üstünde siyah

kılıflı bir tüfeğin sallandığı, işli kılıfının ağzından beyaz başı görünen bir tabancanın asılı olduğu, beyaz

çerkezka giymiş bir sırt; kumral bir bıyığı, kunduz kürkünden yakayı ve güderi eldivenli bir eli aydınlatan bir

papiros ateşi… Hepsi birer düştüler.” (Baskın, 27)

“Bir Fransız, Waterloo‟dan söz ederken “La gadre meurt, mais ne serend pas” diyor. Unutulmaz

özdeyişler söylemiş kişilerin, özellikle de Fransız kahramanlarının hepsi de yiğit kişilerdir ve gerçekten

unutulmaz özdeyişler söylemişlerdir. Ama onların yiğitliğiyle yüzbaşının yiğitliği arasında belirgin bir ayrıcalık

vardı; benim yiğidimin, olacak şey değil ama, içinden büyük dürtüler de gelse, büyük bir sözü söylemeyeceğine

inancım var. Çünkü, büyük bir söz söylemekle o büyük işi bozmaktan korkar, bir; eğer bir adam kendinden

büyük işler yapacak gücü bulduysa, nasıl olsa bir şey söylemeye gerek yoktur, iki. Benim düşünceme göre, Rus

yiğitliğinin kendine özgü yüksek bir niteliğidir bu.” (Baskın, 38)

“Geniş bir kol halinde sıralanmış birlik şarkı söyleyerek kaleye yaklaştığında, oldukça geç olmuştu.

Güneş karlı dağların ardına gizlenmiş, pembe renkli son ışınlarını oradan, açık ve duru ufukta dinlenen

ince, uzun bulutlara saçıyordu. Karlı dağlar leylak renkli sise bürünmeye başlamıştı artık; yalnız üst çizgileri

gurubun kıpkırmızı ışığında olağanüstü bir belirginlikle açıkta kalıyordu. Çok önceden doğmuş dupduru bir ay,

göğün koyu morluğunda yavaş yavaş ağarıyor, otların, ağaçların yeşilliği koyulaşmaya, çiğle örtülmeye

başlıyordu. Işıl ışıl çayırda tekdüze gürültüleriyle kapkara asker kütleleri hareket ediyor, her yandan tef, trampet

sesleri, neşeli şarkılar duyuluyordu. Altınca bölüğün postası, sesinin olanca gücüyle bağırıp şarkı söylüyor, güç

ve duygusuyla yoğrulmuş ezgiler, onun temiz tenor göğsünden fışkırıp akşamın durgun boşluğunda taa uzaklara

yayılıyordu.” (41)

Üç öykü içeriyor kitap ve bunlar Tolstoy‟un değişik dönemlerinin öyküleri. Bu açıdan

kitabın (derlemenin) kendi içinde bir mantığı pek yok. (Yoksa var mı?)

Öyküler şöyle:

Baskın (Bir Gönüllünün Öyküsü)

Orman Kesimi

Balodan Sonra

Polikuşka

Dört öykü de Tolstoy dendiğinde anımsanan türden, önemli öyküler. Baskın, canlı asker

yaşamı betimlemeleri içeren, görüntüleri ve onları dile getirme gücüyle Tolstoy‟a hayran

bırakan bir öykü. Burada dilin iç içe geçmiş katmanlarına değinmekle yetineceğim: Rus dili

katmanı, Rus asker dili katmanı (jargon), erkekler topluluğu dili katmanı, kişisel-duygusal dil

katmanı. Kuşkusuz bunların arasında gizli anlatıcı ve yazar dil katmanlarına hiç

değinmiyorum.

Orman Kesimi, Tolstoy‟un toplum, savaş konusunda geliştirdiği kuramın çekirdeğini

taşıyor. Savaş ve Barış‟ta kesinlediği bir yaklaşımı var yazarın: atomlar rastgele, şaşkın oraya

buraya koşturuyorlar ama tümünü kapsayan genel devinim bir amaç, bir kavrayış, bir yön

içeriyor. Bu çelişkinin kesişim noktasında ışıldayan, beliriveren görüntü büyüleyici. Savaşın

sanata, kıyıcılığın dostluğa dönüşebildiği tansıksı bir harman. Sanırım Tolstoy bir „kurmay‟

görüşüne erişebilmiş birkaç büyük sanatçıdan biri. Onu Gorki‟nin Tanrıyla karıştırmasına

şaşmıyorum bu nedenle. Bunlar, etkileyici, insanın içini ılıtan, insanı durduk yerde

kahramanca davranmaya da yönelten şeyler… Ne olduklarını da ancak onun içinde

karargahta, ordugahta yaşayan bilir.

Balodan Sonra, bir Avrupa (Fransız) anlatı geleneğini yansılıyor. Bu aynı zamanda

asker anlatısıdır ya da belli bir amaca bağlı bir topluluğun aralarında paylaştıkları türden…

Yani birisi diğerlerine bir öykü anlatır, bunlar da öykünün içinde olur. Bu öykü de çok

etkileyici bir Tolstoy öyküsü ve etik bir sorun çerçevesinde örgüleniyor, biçemsel yalınlığına

karşın. Belki ileri yaşlarının ürünü olan bu öyküde, Güzelliğin maliyeti üzerine bir hesaplaşma

kurgular. Sanatın ya da güzelliğin maliyeti… Bu düşünsel sorgulamanın sonucu, biliyoruz

Sanat Nedir? (1898?). Tez çok güçlü, çok inandırıcı. Hele Tolstoy yazarsa bunu… Çok

dikkatli olmalıyız, parça etkili bomba (Tolstoy) elimizde patlayabilir.

Polikuşka‟yı daha önce okumuştum zaten. Rus ruhu varsa eğer (kuşkusuz var) Savaş ve

Barış denli bu öyküde de beliriyor kanımca. Köylerden asker toplama öyküsüdür bu öykü,

inanılmaz güzellikte, sarsıcı, olağanüstü. İnsanlar tek tek ayrımsanır karın tipinin arasında.

Mutfaktan dağılan ışık kahyanın hesaplarının kırıştırdığı yüzüne düşüverir. Gelinler, amcalar

vardır. Askere yolcu edilen genç adam, vb. Bunlar ışığın altında ve karanlığın içinde buluşur,

dağılırlar.

Bu öyküler daha iyi çevirmenlerle daha güzel Türkçelerle daha da olağanüstü olabilirler,

olmuşlardır da.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Hacı Murat (TE 5) (1912), Çev. Leyla Soykut

ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 216s.

Önsöz, Colm Toibin, s.5-9

Hacı Murat, Henri Troyat,209-216

Roman (Hacı Murat) 1912‟de ölümünden sonra yayınlandı Tolstoy‟un. Kökleri 1897-

98‟lerde. 98 güncesinde ilk elyazmalarını, kimi bölümlerini temize çekerken Sofya,

(Tolstoy‟un eşi) uzun süredir ilk kez Tolstoy‟un bir yazısından zevk aldığını belirtir bir yerde.

Ama kitap ilerledikçe onu hoşnut bırakan politikasızlık, tavırsızlık yerini Çarın ikili, kaypak

ırasının (karakter) betimine bırakır. Ama bunları temize çeken Sofya‟nın ne düşündüğünü

henüz bilmiyorum. Bakalım. Buna karşılık Tolstoy aynı yıl güncelerinde Hacı Murat ırasıyla

ne yapmak istediğini anlamaya ve anlatmaya çalışmaktadır. Birçok baskı görmüş, ruhu iyiden

iyiye ezilmiş Tolstoy, tüm Dünyadan konukları ve yardım kampanyaları, politik çatışmalar,

dinsel saldırı ve sansür belasıyla didişmekten yorgun, belki kendini Kafkas dağlarının duru,

diri havasına bırakmak istemişti. Doğru, temiz, katı, bükülmez boyun eğmez, ölse de

yenilmemiş bir şeyi, olmak istediği bir şeyi anlatmak istemişti. Yabanıl dürüstlüktü bu, bir

bakıma. Gururlu, sessiz bir yiğit… Müslüman olması elbette çok önemli değil. Kökleri

toprağa derinlemesine bağlanmış çakırdikeni… Kendi türküsü olan, durmadan dert dinlemek

ve anlatmak zorunda kalmayan, orada, öyle, görünmez direnciyle duran, direnen varlık. Ona

saygı duymak. Onun sessizliğine, direngenliğine katılmak, bir parçası olmak. Tolstoy‟un

dinginliğe, barışa, tutarlılığa gereksinimi vardır. Tutarlılığa gereksinim duymuştur Tolstoy 70

yaşlarından sonra ve tutarsızlığının yaşam boyu acısını çekmiştir. Hacı Murat savaşarak

ölmüş, Tolstoy evinden kaçarak tren istasyonunda yaşamını yitirmiştir.

Colm Toibin (bu Toibin Henry James‟in yaşamını romanlaştıran Toibin olmalı,

okumuştum) bir önsöz yazmış, Hacı Murat için. İşaret de etmiş zaten, son otuz yılını otoriteye

nefret besleyerek geçirdi, diyor Tolstoy için. Onun son kurmaca yapıtı. Bunun için kendi

Kafkas deneyimleriyle yetinmemiş, bol araştırma yapmıştır (Güncesinden de belli zaten).

Esas olarak güven, bağlılık ve cesaretin ihanet karşısındaki anlamını sorgular, ama Çar 1.

Nikolay‟ın karakteri es geçilmemiştir. İmparatorun kaypak, dönek, güvenilmez kişiliği bir

zorunluluk mudur? Ya halkının ihaneti Hacı Murat‟a? Tolstoy bu köylülere karşı öfkelidir,

Hacı Murat adına.

Tolstoy güncesinde (1898) Hacı Murat karakterinin üst üste binişik ve hatta çelişik bir

dizi karakteri, ruh durumunu yansıtmasını beklediğini, buna uğraştığını açıkça belirtiyor. Hacı

Murat tarihini yitirmiş bir kahraman. Tarihin anlatısı, söylemi biçemsel olarak duyumsanabilir

ölçüde var, ama içerik ve onun zincirleme nedenleri, kökleri artık yok. Bu hemen usa

ABD‟nin çağını yitirmiş kovboylarını (inek çobanlarını) anlatılan epik öyküleri ya da bizim

(ve bizim gibi toplumların) feodal değerlerine tutunan Yaşar Kemal epopelerini getiriyor.

Toltsoy‟da bu hiç yoktur, poetikası böyle bir paradigmanın dışındadır. O zaten toplumunu

yine de bağlamsal olarak Batı uygarlığına karşı korunmuş, korunması gereken bir toplum

olarak, düzeyde görüyor. Aydınlanmadan gelen hemen her şeye, sanki onun taşıdığı değerleri

çok önceden taşıyormuşçasına, yalnızca dandik (züppece) bir saldırıymış gibi karşı çıkıyor.

İnsanı ağlatacak kerte böndür Tolstoy, ama bönlüğü kendi kişisel birikiminden gelmiyor, bu

belli, savunmaya değer bulduğu çıpasından (ya da çapası diyelim, hem de ortodoksi

Hiristiyanlığından) geliyor. Bu savunma, bu „merci‟ gereği onu kendine rağmen bir Tolstoy

yapmıştır. Dönelim, Hacı Murat‟a. Hacı Murat‟la yaptığı bu anlamda yeni, şaşırtıcı (başta

karısı Sofya bile şaşırır), değişiktir. Eski, taşınamaz olmuş değerlerle, yeni dünyanın acımasız

gerçekleri arasında sıkışan Hacı Murat trajik bir figürdür. Yazgısı kaçınılmazdır. Seçim

yapacak ve sonuçlarına katlanacaktır. Toibin, Hacı Murat‟ın “fazla dik başlı ve insani, fazla

gururlu ve cesur, fazla gözü pek ve savunmasız, aşkın tasarılarına hükmetmesine fazla fazla

hazır biri olarak” çizildiğini söylüyor. Ve korkunç bitiş sahnesi. Ürperticidir.

Henri Troyat da Tolstoy‟un roman için uzun hazırlıklar yaptığını, ayrıntılarının tarihsel

anlamda kusursuz olduğunu, ama öykünün baştan sona Tolstoy‟un düşgücünün sonucu

olduğunu belirtiyor sonsözde. Tolstoy‟un gençlik dönemi Kafkas öyküsüyle (Kazaklar)

yaşlılık dönemi Kafkas öyküsünü karşılaştırıyor. Kazaklar‟ın yumuşak ve olumlu, naif tavrı

yerini bir sertliğe bırakmıştır burada. Hacı Murat‟ı yüceltiyor değildir, açık bir tavır, önceleme

sözkonusu değildir bu Kafkaslıdan yana. Vahşi, sinsi, acımasızdır Hacı Murat. Ama asıl

anlatmak istediği Tolstoy‟un, Hacı Murat‟ın güç isteminin soğukkanlı, matematiksel

çözümlemesinin onu yıkıma sürükleyişini izlemek. Bunu böyle nesnellik içinde yapınca okur

olarak kendimizi Hacı Murat‟a, onun yazgısına yakın hissediyoruz. Troyat‟nın söylediği

önemli bir şey var: Hacı Murat‟ın öyküsünün fitilinin aydınlığında Çar‟dan köylülere değin

birçok insan belirir kendi kişisel dramları, öyküleriyle. Bu anlamda ben de katılıyorum, bir

Tolstoy bireşimi (sentezi) bu roman. Gizilgüçler, olumsallıklar, yarım kalmış yazgılar romanı

önemli kılar. Bir anlatısal zenginlik vaadi gibi, bir fener gibi duruyor Tolstoy‟un yaşamının

son döneminde.

“Birkaç sayfa içinde Tolstoy okuyucusuna koskoca bir panorama sunar. Bu

panoramanın kahramanı kimdir peki? Hacı Murat mı, Birinci Nikolay mı, yoksa asker

Avdeyev mi? Kahramanın kim olduğunu belirlemek imkansızdır. Yazarın kanıtlamaya çalıştığı

şeyin ne olduğunu belirlemek de aynı şekilde mümkün değildir. Ahlakla ilgili kısımlarını bir

kenara bıraktığımızda Tolstoy‟un yapıtı hayatla, doğayla ve insanlarla bitkilerin tükenişiyle

ilgili bir ilahidir. İnsan iyiyle kötü arasındaki ayrımı sapından koparılmış bir devedikeniyle

bağlantılı olarak tartışabilir mi? Puşkin‟inki kadar ekonomik ve kesin bir dille yazılmış ve hiç

konu dışına da çıkılmadan yazılmış, romancının kendi takıntılarının peşinden koştuğunu hiç

görmediğimiz bu yoğun, asabi ve güçlü roman Tolstoy‟un sanatçılığının mükemmelliğe

ulaştığının bir kanıtıdır da. Ancak Hacı Murat Tolstoy hayattayken yayınlanmamıştı (…) 1904

yılında kitabın el yazmasını son bir defa düzelttikten sonra içinde en ufak bir pişmanlık

duymadan bir köşeye sakladı.” (216)

Hacı Murat‟ın Tolstoy poetikası içinde özel, önemli bir yeri olduğunu böylelikle

görmüş oldum. Eski, önceki okumalarımda biraz hafife aldığımı kavradım. Bence Diriliş‟ten

daha önemli bir metin. Tolstoy metni. Bir sorunsalı da var Tolstoy bağlamında, kendini

sorunsalın en azmış gibi gösterdiği Hacı Murat‟da.