Звукорежиссер №8/2011

http://www.625-net.ru/

www.arispo.ru

08 [129] 2011

в ы х о д и т 1 0 р а з в г о д

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Главный редактор:Анатолий ВейценфельдРуководитель журнала:Мария КурчаткинаВыпускающий редактор:Екатерина Чижик

Дизайн и версткаАрт-директор:Артур КараловДизайнер:Иван Минаков

Корректор:Борис Соколов

Директор:Сергей Морозов

Продажи рекламыКоммерческий директор:Максим Малкин[email protected]Менеджер журнала:Руслана Султанова [email protected] Менеджер по рекламе:Кристина Трещева[email protected] Менеджер по PR:Лия Туровская

Референт:Мария Николаева

Экспедитор:Юрий Морару

СПиСоК РеКлАМоДАтелей:Аваллон 19, Арис (2-я обл., 1), Музыкальный Арсенал 57, Мультимедиа Клуб 3, Октава 13, Avid 4-я обл., Escort Group 7, Iberi 39, Inside 9, LES 49, LTM 5, Mix Art 43, MrCABLE 11, 625-NET 2. ВЫСтАВКи:Музыка Москва 3-я обл., ISR 17, Music Messe 23

Компания "Имлайт" искренне благодарит компанию "СтудиТек", и лично Никиту Степанова, за материалы об истории компании Innovason и особенностях оборудования, использованные нами в статье "Innovason – все в твоих руках" в выпуске журнала "Звукорежиисер" №7. Приносим свои извинения за несогласованность в указании первоисточников.

Журнал издается ООО "Издательство 625"Свидетельство о регистрации № 018083 выдано 31.08.1998 г.Комитетом Российской Федерации по печатиОтпечатано в типографии ЗАО "Алмаз – Пресс"123022, г.Москва, Столярный переулок, дом 3.Цена - свободная

©Издательство 625, 2011

Тираж 3370 экз. (печатная версия)Тираж 7935 экз. (электронная версия)Суммарный тираж 11305 экз.Тираж сертифицирован Бюро тиражного аудита - ABC www.press-abc.ru

Для корреспонденции:а/я 143, Москва, Россия, 121069Адрес издательства:121069, Россия, Москва,ул. Малая Никитская, дом 4, офис 1 Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588E-mail: [email protected]://www.625-net.ru

Мнения авторов не всегда совпадают с мнением редакции и могут быть оспорены на страницах журнала. Рукописи, схемы, фотографии и другие материалы не рецензируются и не возвращаются. Редакция не несет ответственности за информацию, содержащуюся в рекламе. Напечатанные материалы не могут быть скопированы и использованы целиком или частично без разрешения редакции.

Консоли-контроллеры для цифровых рабочих станцийАнатолий Вейценфельд 2Музыка Москва 2011. Часть 1Анатолий Вейценфельд 16Первая Международная конференция "Радио в цифровой среде"Анатолий Вейценфельд 22Folkday в Зеленом театре Анатолий Вейценфельд 25 За лицензионный софт 29

Акустика Wharfedale Pro серии EVP-XВладимир Румянцев 32Новое поколение Wharfedale Pro TitanВладимир Румянцев 34Wharfedale SL824USB – студийный/концертный микшерный пультВладимир Румянцев 35Первые записи – с Roland DUO-CAPTUREСергей Борзов 36Limp Bizkit расширяет пределы использования микрофонов SennheiserМихаил Зотов 38Творческие направления в европейской звукорежиссуре. Часть 1Александра Зеленина 39Творческие задачи мастеринга. Часть 3Роман Щеголь 44И вновь о регулировке уровня громкости телевизионных и радиовещательных передачБорис Меерзон 48Аудиовизуальные технологии в современных арт-инсталляцияхИгорь Максимов 54Первый русский звукорежиссер и продюсерАлександр Тихонов 58Brazzaville – музыкальный дневник путешественника 62

26, 28, 53, 61

рекл

ама

www.proaudio.ru

Консоли-контроллеры для цифровых рабочих станций

Анатолий Вейценфельдерсональный компьютер стал использовать-ся для профессиональной записи, монта-жа и обработки звука в конце 1980-х годов. Тогда это были только компьютеры Apple Macintosh с аппаратно-программными ком-

плексами Digidesign Sound Tools (позже эволюциони-ровавший в известный всем Pro Tools), Sonic Solutions Sonic System и др. Одновременно с появлением звуковых рабочих станций на базе персональных компьютеров стали выпускаться и отдельные автономные системы (turnkey), функционально близкие к компьютерным, но имеющие иную конструкцию. Turnkey-станции – это либо аналог компьютера, но со своими собствен-ными операционной системой и аппаратной частью, либо модульная конструкция, объединяющая в одном корпусе интерфейсную часть (конвертеры), микшер-ную консоль, рекордер и блок встроенных эффектов. Этот тип оборудования был очень популярен в нача-ле цифровой эры, но постепенно с ростом производи-тельности ПК утратил актуальность и сошел со сцены.

При работе на персональном компьютере в распо-ряжении звукоинженеров и композиторов была лишь стандартная компьютерная периферия – клавиатура и мышь. Конечно, для тех, кто начинал работать еще на старых компьютерах без мыши, ее появление было на-стоящей революцией в эргономике: стало возможным перемещать курсор куда угодно и очень быстро, в от-личие от архаичного нажимания стрелок "вверх-вниз" и "вправо-влево" на клавиатуре. Мышь как управляю-щее устройство оказалась очень удачным изобрете-нием, и с тех пор она и ее модификации в виде трекбо-ла, трекпада, джойстика, пера с графическим планше-том и т.п. продолжают активно применяться, хотя сен-сорные экраны, безусловно, через некоторое время вытеснят "двухмерный координатный манипулятор".

Однако по сравнению с привычным студийным оборудованием клавиатуры и мыши для управления рабочей станцией маловато: на экранном микше-ре можно было подвинуть с помощью мыши только один фейдер, в отличие от микшеров железных, где звукорежиссер мог задействовать все десять паль-цев, а также при необходимости и пальцы ассистен-тов… Для того чтобы сделать работу более удобной, некоторым клавишам на клавиатуре присваивались функции, характерные для пульта управления сту-дийными магнитофонами: старт, стоп, запись, уско-ренная перемотка вперед или назад, отмотка к опре-деленному месту фонограммы и т.п.

Однако при многочасовой работе на звуковой рабо-чей станции "мышиная возня" утомляет: если при гра-фическом монтаже фонограммы мышь или другой ма-нипулятор незаменимы, то, как уже сказано, перемеще-ние фейдеров на виртуальном микшере, поворачива-

ние ручек на нем же или виртуальном приборе обра-ботки с помощью мыши бывает неудобным. Некото-рые производители программ, зная об этом, до сих пор предлагают альтернативу – клавиатурный ввод число-вых значений параметров вместо перемещения мыши. Но это представляется шагом назад от современного графического к устаревшему знаковому интерфейсу.

К тому же большинству профессиональных звуко-режиссеров и инженеров пока еще привычны насто-ящие физические органы управления: фейдеры, руч-ки, кнопки, колеса, потенциометры, и работа мышью нередко оказывается дискомфортной. Более того, некоторые операции и вовсе невозможны при ис-пользовании традиционных компьютерных пери-ферийных устройств, например одновременная ма-нипуляция несколькими органами управления, в том числе перемещение нескольких произвольно вы-бранных не соседних фейдеров или перемещение фейдера и регулятора панорамы и т.п.

Когда конфликт между функциональными воз-можностями программного обеспечения и их эрго-номическим воплощением стал очевидной пробле-мой, инженеры взялись за разработку нового типа профессионального звукового оборудования для звуковых рабочих станций, получившего впослед-ствии название консоль-контроллер (Control surface, controlling console и т.п.).

Что же представляет собой консоль-контроллер? Правильнее всего будет определить это устрйство как многофункциональную автономную аппарат-ную панель управления компьютерной звуковой ра-бочей станцией.

Первые консоли-контроллеры во многом повто-ряли конструкцию и органы управления аналого-вых микшеров. Они содержали фейдеры, ручки ре-гуляторов эквалайзера, панорамы и т.п. и даже име-ли микрофонные входы. Но они включали и допол-нительные функции, такие как органы управления рекордером (ранее эту роль выполнял отдельный и довольно дорогой пульт для студийного магнитофо-на). Правда, к этому моменту и аналоговые магнито-фоны сошли со сцены, уступив место рабочим стан-циям, для управления которыми и предназначены консоли-контроллеры.

По мере развития и появления все новых моделей консолей-контроллеров некоторые производите-ли стали склоняться к "экономичному" подходу: для уменьшения количества органов управления многие из них сделали многофункциональными и назнача-емыми, когда тому или иному элементу управления (фейдеру, потенциометру, кнопке и др.) можно на-значить выполнение той или иной функции или за-дачи. Многофункциональность органов управления

П

ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË • ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 8|2011 www.625-net.ru2

реклама

www.dnk.ru

MUSICFORUMS.RU • ИНÒЕРНЕÒ-ПАРÒНЕР ЖÓРНАËА

привела к необходимости внедрения визуальной си-стемы контроля, в которой бы производился выбор функции и наблюдение за ее работой. Так в консоли-контроллеры стали встраивать большие графиче-ские дисплеи, на которых отображается множество различных параметров. В настоящее время все боль-ше консолей оснащается сенсорными экранами, из-бавляющими от необходимости устанавливать на панели физические элементы управления.

Важным шагом стало внедрение в консоли-контроллеры систем автоматизации: моторизован-ных фейдеров, блоков памяти и программирования статических и динамических параметров проекта. Для работы с аудиовизуальными программами, например в кино и телевидении, важным функциональным ком-понентом консолей-контроллеров является нали-чие синхронизации. В некоторых случаях консоль-контроллер может являться главным устройством (master), так как синхрогенератор встраивается в него.

Консоль-контроллер позволяет работать со звуко-вой рабочей станцией как в обычной студии: произ-водить запись, нажимая кнопки управления рекор-дером, микшировать треки с помощью фейдеров, управлять эквалайзерами и другими приборами об-работки, в том числе программными модулями-плагинами, посредством привычных поворотных регуляторов. Следует, однако, понимать, что эти по-воротные регуляторы – не настоящие потенциоме-тры, а VCA-регуляторы, изменяющие не аналоговый сигнал, а числовые данные, вводимые в процессор.

Важнейшим вопросом работы консоли-контроллера в системе записи является коммутация с компьютером. Первые контроллеры для работы с MIDI-секвенсерами использовали протокол MIDI, но для звуковых рабочих станций MIDI-протокол был недостаточно быстрым и малоинформативным в плане передаваемых команд. Поэтому для управления стали использовать последовательный протокол RS-422 и его аналоги от фирм-производителей: Roland, Sony, Tascam, Yamaha и пр. Современные консоли-контроллеры малого формата чаще всего основаны на интерфейсе USB 2 – его цифрового потока доста-точно не только для управления станцией, но и для передачи нескольких каналов цифрового аудио. Есть и контроллеры, использующие интерфейс FireWire.

Консоли-контроллеры бывают разного размера и функциональной оснащенности, однако имеется не-сколько обязательных компонентов:

VCA-фейдеры, статические или моторизованные; кнопки маршрутизации сигнала; кнопки локатора; кнопки управления записью и воспроизведением

("транспорт-контроль"); органы назначения функций; дисплей с тайм-кодом, дорожками, параметрами

обработки, маршрутизации и другой информацией; индикаторы входного сигнала (или индикаторы

уровня).

Помимо этих базовых функций консоль-контроллер может иметь и дополнительные:

возможность аппаратного управления параме-трами программных модулей-плагинов;

возможность отмены-повтора действия; возможность подключения педали; колесо jog-shuttle для ввода данных и замедлен-

ного воспроизведения; возможность каскадирования нескольких консо-

лей для расширения системы.

Управляющие команды, передаваемые от консоли-контроллера к рабочей станции, можно разделить на несколько групп:

команды управления уровнем сигнала, когда ап-паратный фейдер управляет виртуальными экран-ными фейдерами;

команды управления уровнем входной чувстви-тельности, когда аппаратный регулятор управляет соответствующим параметром на аудиокарте или предусилителе в блоке АЦП;

команды управления положением сигнала дан-ного канала в стереобазе, когда аппаратный ре-гулятор панорамы управляет виртуальным, вводя данные о смещении источника от центрального положения;

команды управления программными модулями частотной, динамической и пространственной обработки, эффектов и т.п.;

команды управления маршрутизацией сигна-ла, включающие переключение входов и выхо-дов, изменение внутренней коммутации, посылы-возвраты на программные модули обработки;

команды управления переключением активных каналов, их включением и отключением;

команды управления записью и воспроизведением; команды управления локатором и расстановкой

временных меток (маркером); команды управления временной позицией фо-

нограммы; команды управления файлами и окнами про-

граммы (открытие и закрытие файла или окна, со-хранение файла и т.п.);

команды управления статической и динамиче-ской фиксацией состояния параметров системы (запоминания и вызова сцен и установок).

В последнее время наблюдается тенденция функ-ционального сближения цифровых микшеров и консолей-контроллеров. Многие цифровые пуль-ты имеют на лицевой панели кнопки транспорт-контроля, а на панели разъемов – MIDI-порты и интерфейсы управления. В свою очередь, многие консоли-контроллеры имеют микрофонные и ли-нейные входы, встроенные АЦП (а иногда и ЦАП). Таким образом, происходит сближение этих разных типов устройств.

Еще одна тенденция – расширенное внедрение контроллеров в другие сферы профессионального звука. Это и диджейские комплекты, и использова-ние рабочих станций в концертной работе на сце-не и др. Такие контроллеры имеют компактные раз-меры и необходимые для конкретного вида работы специализированные функции, например управ-ление включением записанных семплов, кросс-фейды и т.п.

Самой последней тенденцией является появ-ление миниатюрных контроллеров и использо-вание в качестве таковых портативных мобиль-ных устройств вроде смартфона с соответству-ющими программами (апплетами). Если сегод-ня мысль об использовании айфона или его ана-логов в качестве дистанционного микшера, управ-ляющего полноценной профессиональной рабо-чей станцией, кажется фантазией, то не исключе-но, что очень быстро эта идея окажется реализо-ванной. Предугадать облик и возможности гряду-щей техники – дело непростое. Поэтому присту-пим к обзору того оборудования, что имеется на рынке сейчас.

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 8|2011 • ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË www.625-net.ru 3

реклама

www.dnk.ru

Консоли-контроллеры от компании Mackie

Евгений Ильницкий

Mackie Control Universal Микшировать на компьютере с помощью кла-

виатуры и мышки – все равно что зашнуровы-вать ботинки палочками для еды. Вот почему на свет появилась консоль управления Mackie Control Universal, благодаря которой профессионалы по-лучили исключительно удобный инструмент для работы с популярными программными аудио- и видеоприложениями, такими как Apple Logic Pro, Logic Express, Apple Final Cut Pro и Soundtrack Pro, Avid Pro Tools, Steinberg Cubase и Nuendo, Cakewalk Sonar, Tracktion, MOTU Digital Performer, Sony Vegas, Adobe Audition, Magix Samplitude и Sequoia, Native Instruments Reason и Tracktion и др.

В отличие от других консолей управления, Mackie Control Universal идет гораздо дальше про-стого набора фейдеров и транспорт-контроля. Фактически благодаря аппаратным и программ-ным протоколам, запатентованным Mackie, MCU предоставляет наиболее универсальный набор функций из существующих на рынке. Девять опти-ческих 100-мм сенсорных фейдеров Penny+ Giles, полноразмерный ЖК-дисплей с подсветкой, вир-туальные потенциометры для быстрой настройки параметров и плагинов, полная реализация Logic Control, а также быстрая навигация и редактиро-вание аудио- и видеосредствами программного обеспечения…

MCU – это настольная панель управления, кото-рая решит любые задачи. Mackie Control Universal также может расширяться параллельно с вашей сту-дией. Используйте ее совместно с MCU XT (Mackie Control Extender) и новым контроллером Mackie Control C4.

Характеристики: фейдерная панель управления с наиболее высо-

кой в мире интеграцией и самой широкой под-держкой;

полная интеграция с Logic Pro, Logic Express, Final Cut Pro, Soundtrack Pro, Nuendo и др.;

интегрированный режим контроллера HUI для управления Avid Pro Tools, MOTU Digital Performer и др.;

Mackie Control Universal

Mackie Control Universal XT

100-мм моторизованные сенсорные фейдеры Penny + Giles;

многофункциональные виртуальные потенцио-метры для оперативного управления панорамой и эффектами;

комплексные регуляторы автоматизированных функций;

дисплей с полной индикацией названий треков и параметров;

7-сегментный дисплей тайм-кода; пластиковые накладки с символикой наиболее

популярных рабочих станций; расширение через опциональные MCU XT и C4.

Mackie Control Universal XT (EXTENDER) Это восьмиканальное расширение для Mackie

Control Universal. Немного меньше последнего по ширине, оно оснащено всеми функциями ка-нальной линейки MCU, за исключением мастер-секции. В зависимости от возможностей под-держки программы цифровой рабочей станции несколько Mackie Control Universal XT могут быть использованы вместе с Mackie Control Universal для эмуляции широкоформатной панели управ-ления с любым необходимым количеством фей-деров и потенциометров.

Mackie Control C4 Это контроллер для Logic, SONAR, Tracktion и дру-

гих программ.Пользователи Logic Pro и Sonar могут быть до-

вольны – теперь в их распоряжении огромный выбор виртуальных инструментов и плагинов. Но поскольку эти плагины эффектов и инстру-


реклама

www.dnk.ru

www.escortpro.ru

myMix

менты все совершенствуются и усложняются, использование их на полную катушку при помо-щи только мышки и клавиатуры – неэффектив-но и отнимает много времени. Для того чтобы довести звук до совершенства, нужны настоящие аппаратные ручки регулировки… причем много! Не говоря уже о разнообразных ЖК-дисплеях, точно отображающих все необходимые параме-тры. Вот для этого компания Mackie и разрабо-тала Control C4 – контроллер для Logic Pro, Logic Express, Sonar и Tracktion .

Mackie Control C4, оснащенный 32 виртуаль-ными потенциометрами и дисплеями с полосой заметок, может одновременно редактировать и отображать до 32 параметров плагинов без ис-пользования переключаемых банков. 32 кно-почных виртуальных потенциометра располо-жены группами по восемь прямо под четырьмя ЖК-дисплеями с подсветкой и окружены свето-диодными кольцами, отображающими текущие положения ручек. Иными словами, вы сразу види-те все изменения функций программы. Функцио-нальные кнопки, расположенные под дисплеями и ручками регулировки, позволяют скомпоновать параметры в точном соответствии с их индика-цией на экране. Таким высоким уровнем интегра-ции софта и "железа" и обратной связи не может похвастаться ни одна контрольная консоль лю-бой ценовой категории.

Имея полную встроенную поддержку Logic Pro и Logic Express, Mackie Control C4 может управлять многоканальными параметрами и оперативно ре-гулировать уровень и панораму на 32 каналах. В ре-жиме Channel Strip устройство обеспечивает каче-ственный входной сигнал и обратную связь по па-раметрам одного канала, включая коррекцию, пла-гины, посылы, панораму, выбор выхода, режим трека, surround-функции и многое другое. Режим Channel Strip также позволяет назначать всю па-нель управления на все доступные параметры пла-гинов и виртуальных инструментов, предоставляя пользователям Logic Pro превосходный контроль и визуальную обратную связь.

Mackie Control C4 значительно ускорит ра-боту производственной среды. Кроме того, он может функционировать независимо как авто-номный модуль или совместно с Mackie Control Universal и Mackie Control Universal XTs (или Logic Control/XT).

Основные характеристики C4: прямая и эффективная интеграция с Logic Pro,

Logic Express, Sonar и Tracktion (и другими про-граммами, которые появятся в ближайшее время);

32 вращающихся энкодера виртуальных потен-циометров со встроенными кнопками;

четыре ЖК-дисплея с подсветкой (55×2 симво-ла) оперативно отображают настройки плагинов и параметров;

светодиодные кольца вокруг каждого виртуаль-ного потенциометра показывают точное положе-ние кнопок;

одновременный контроль до 32 параметров без использования переключаемых банков;

одновременный интуитивный контроль много-численных плагинов;

работает как автономный контроллер или со-вместно с модулями Mackie Control Universal, Logic Control и Extender.

Материал предоставлен компанией A&T Trade

Консоль-контроллер myMixНаталья Петрухина

myMix – первая персональная сетевая система микширования и многоканальной звукозаписи, соз-данная специально для профессионалов. myMix – это микшерный пульт, дающий возможность поль-зователю создать собственный микс, который мож-но прослушивать как в наушниках, так и через ди-намики. Устройство снабжено двумя совмещенны-ми линейными и микрофонными входами, симме-тричными стереовыходами и гнездом для подклю-чения микрофона.

Микширование при помощи myMix Используя myMix, можно записывать до восьми

отдельных стереомиксов, контролируя до 16 кана-лов с помощью простого и удобного интерфейса, разработанного специально для музыкантов. Вам больше не придется стараться запомнить "где чей канал": при работе с myMix вы присваиваете имя и самому устройству, и каждому из каналов входа. Чтобы осуществить микширование, нужно просто найти имя и инструмент, выбрать канал и отрегу-лировать настройки звука, тембра, панорамы и эф-фекта. Кроме того, при необходимости каждый ка-нал можно заглушить или перевести в режим Соло, а воспользовавшись функцией мастер Mute, можно убрать звук на всех каналах сразу. Хотите, чтобы ги-тара звучала громче? Делайте громче. Нужно, чтобы певец был "в большом холле"? Нажимайте на кнопку и перемещайте голос в большой холл. Хочется вы-ключить бэк-вокал? Выключайте. Все вносимые из-менения влияют толь-ко на ваш личный микс, не затраги-вая миксы ва-ших кол-лег.

Дополнительный мастер-эквалайзер myMix cнабжен дополнительным четырехполос-

ным параметрическим эквалайзером, предназна-ченным для оптимизации работы наушников и сце-нических мониторов. Подключив дополнительный myMix в сеть, вы сможете использовать его для об-работки микса на главном микшерном пульте.

Профили Каждое вносимое вами изменение автоматиче-

ски сохраняется в активном на данный момент про-филе. Если вы играете в нескольких группах, имеет смысл создавать новый профиль для каждого высту-пления. Если произошел неожиданный сбой пита-ния, то после перезагрузки устройство отобразит последние настройки.

Запись при помощи myMix Бывало ли так, что на репетиции у вас возникала

замечательная идея, а недели через две она забыва-лась? Не хотелось ли вам записать свое выступление


реклама

www.dnk.ru

рекл

ама

в выходные, чтобы в понедельник предоста-вить его поклонникам?

Устройство myMix прекрасно подходит для записи идей, возникающих на репе-тициях, записи клубных выступлений или даже треков для нового альбома. Можно за-писать до 18 звуковых файлов (24 бит/48 кГц) формата .wav с пометкой времени на дополнительную микро SD-карту или стан-дартную SD- или SDHC-карту. При нажатии кнопки REC открывается новая папка сеан-са работы. В ней сохраняется без измене-ний запись всех сигналов, поступающих с предусилителей. Кроме того, в этой же пап-ке сохраняется запись вашего собственно-го стереомикса, который можно быстро сравнить с необработанной версией. При повторном нажатии кнопки REC сеанс за-писи завершается. Теперь можно присво-ить данной папке сеанса новое имя или же сохранить имя по умолчанию. Вы можете перенести записанные файлы с SD-карты для дальнейшей обработки в вашей звуко-вой программе. Загрузив конечный про-дукт на свою интернет-страницу или сайт социальной сети, вы сможете предоста-вить поклонникам доступ к своим послед-ним записям.

Совместимость myMix с другим оборудо-ванием

myMix будет не только дополнять уже при-обретенное оборудование, это устройство поможет раскрыть потенциал всех прибо-ров, включенных в систему. myMix позво-ляет с легкостью контролировать ваш соб-ственный микс. Вы можете установить ми-крофон перед усилителем, использовать но-вейший директ-бокс, подключить динами-ческий и конденсаторный микрофоны од-новременно – словом, делать абсолютно все, что вам нужно.

Вам необходим сценический монитор? Смело подключайте его – вы останетесь довольны звуком, так как будете полно-стью его контролировать. Не можете обой-

тись без своих любимых беспроводных на-ушников? Подключите их и наслаждайтесь множеством эффектов. Нравится поль-зоваться наушниками во время репети-ций? Подключайте любые – те, что служат для МР3-плеера, или дорогие студийные. Определившись с устройством вывода, вы сможете задействовать мастер-эквалайзер, чтобы поднять басы в маленьких наушни-ках, убрать средние частоты в динами-ке или даже прозвонить главный микшер-ный пульт. А если ваше музыкальное обору-дование постоянно пополняется новинка-ми, myMix поможет легко внедрять их, со-храняя множество профилей с различны-ми настройками.

Модуль расширения IEX16LIEX16L является 16-канальным модулем

расширения линейных входов для систем myMix. Два разъема DB25 позволяют под-ключать до 16 балансных линейных сигна-лов, источником которых могут выступать микшерные пульты или внешние микрофон-ные предусилители. IEX16L может быть на-прямую подключен без коммутатора к одно-му устройству myMix. При помощи послед-него можно настраивать распределитель-ный модуль IEX-16L, в том числе называть каналы и задавать связи аудио. Входы IEX16L будут доступны на любом устройстве myMix в сети в качестве названных каналов.

Неиспользуемые входы отключаются, что позволяет комбинировать входы IEX-16L и myMix в сети. Если количество каналов мень-ше или не превышает 16 (до восьми пар), можно использовать стандартный коммута-тор 100 Мбит. Каждое устройство myMix мо-жет управлять 16 каналами, однако общее их количество в сети не ограничено. Если кана-лов больше 16, то пользователь должен вы-брать из них 16 для мониторинга на одном устройстве. Работа с количеством каналов, превышающим 16, требует IGMP.

Материал предоставлен компанией "Дилер-Центр"

Модуль расширения myMix IEX16L


www.crestaudio.ru

Консоли-контроллеры от компании Native Instruments

Олеся Рожкова

Traktor Kontrol S2 – новая диджейская система All-in-one

Компания Native Instruments анонсировала но-вую DJ-систему – Traktor Kontrol S2, которая на сегодняшний день является наиболее профессио-нальной двухдековой системой "Все-в-одном" на рынке.

Дизайн 2.1 совмещает два самых необходимых любому диджею устройства – две деки и микшер и оснащен элементами управления для приборов эффектов и третьим каналом для семплов.

Прочный и портативный, Traktor Kontrol S2 явля-ется единственным контроллером такого размера, поставляющимся с полной версией программного обеспечения TRAKTOR PRO 2, которое используют все профессиональные диджеи. С высококлассной технологией TRAKTOR 2 на борту контроллер "за-точен" на максимальную интуитивность и креатив-ность, что позволит диджею воплотить все творче-ские идеи и приобрести опыт в микшировании.

Основные характеристики: контроллер для двух дек; эргономическая секция микширования и

трехполосный эквалайзер для полноценной коррекции;

4 назначаемые кнопки hot-cue для микширо-вания в реальном времени, переключаемые на кнопку Sample Deck;

в комплекте ПО Traktor Pro 2 и встроенный ау-диоинтерфейс;

интеграция с iTunes, совместимость с iPod; 2 стереовыхода для мастеринга и мониторинга; вход для микрофона с регулировкой усиления

и функцией Mute; высококачественный, защищенный патентом

Jog Wheel.

В комплект поставки входит программное обе-спечение TRAKTOR PRO 2 – это кульминация 10-летнего опыта в создании программных плат-форм для диджеев. Простота в пользовании и по-разительный творческий арсенал реализованы на концепции TRAKTOR 2 Technology.

Traktor Kontrol S4Traktor Kontrol S4 был создан в единой концеп-

ции как полностью интегрированная система, где программное и аппаратное обеспечение сплавлены воедино. Раз попробовав его, вы поймете, насколь-ко простой, мощной и креативной может быть про-фессиональная DJ-система.

Traktor Kontrol S4 включает четырехканаль-ный DJ-микшер, встроенный аудиоинтерфейс 24 бит/96 кГц, интуитивный контроллер и диджей-скую программу TRAKTOR PRO S4. Она представ-ляет собой адаптированную под новое аппаратное обеспечение известную программу TRAKTOR PRO. В ближайшем будущем производитель обещает ре-ализовать в TRAKTOR PRO S4 поддержку таймкода для скретчинга.

Опционально предлагается жесткий транспор-тировочный кейс, который обеспечит сохранность оборудования во время поездок, а во время высту-плений послужит подставкой.

Характеристики: простое подключение Plug-and-play; 4-канальный DJ-микшер и Loop Recoder; высококачественные легкие электромагнитные

диски для идеального контроля; новые семплерные деки; механизм работы TRAKTOR обеспечивает иде-

альное sync&tight-микширование; 2 FX-модуля, 28 профессиональных эффектов; встроенный аудиоинтерфейс 24 бит/96 кГц.

Native Instruments MASCHINEКонтроллер объединяет в себе гибкость компью-

терной системы для создания музыки и просто-ту грув-бокса. MASCHINE – это симбиоз аппаратно-го контроллера и программного обеспечения, ко-торый не только обеспечивает быструю и интерес-ную работу, но и помогает трансформировать идеи в продукт профессионального качества.

Концепция MASCHINE основана на использова-нии паттернов и освобождает пользователя от пря-молинейной аранжировки. Треки можно создавать с помощью наложения паттернов. MASCHINE пред-лагает семплирование с внешних источников с по-мощью аудиоинтерфейса компьютера, а также re-sampling, precise editing, slicing, auto-mapping, разно-образные эффекты и удобный браузер – все идеаль-Native Instruments Traktor Kontrol S2

Native Instruments Traktor Kontrol S4


реклама

www.dnk.ru

рекл

ама

но настроено для работы с аппарат-ным контроллером.

Аппаратная часть MASCHINE – это му-зыкальный инструмент и контроллер в одном устройстве. Шестнадцать чув-ствительных к скорости нажатия пэдов предоставляют интуитивный интер-фейс для создания битов, паттернов и полноценных треков посредством про-граммного обеспечения MASCHINE. Два больших дисплея высокого разрешения с восемью соответствующими клавиша-ми, кнопками и элементами управления транспортом служат для идеальной ин-теграции с программой MASCHINE.

MASCHINE унифицирует и улучша-ет привычный процесс создания гру-ва. При помощи аппаратного контрол-лера MASCHINE можно воплотить ваши идеи и использовать их в качестве стро-ительных блоков для создания треков в MASCHINE. Новые семплы, лупы и эф-фекты могут быть добавлены, отредак-тированы и настроены так же интуитив-но, с помощью понятного интерфейса.

Контроллер MASCHINE позволяет управлять программным обеспечени-ем MASCHINE без помощи мыши. Име-ются 16 чувствительных к нажатию пэ-дов с подсветкой (с послекасанием), два дисплея, 11 клавиш, 41 кнопка. Удобный браузер предоставляет моментальный доступ к любым звукам, лупам и инстру-ментам.

Секция эффектов MASCHINE содер-жит мощный арсенал эффектов студий-ного качества, включая динамические эффекты, модуляцию, дисторшн, за-держки, реверберации, фильтры и эква-лайзеры.

Контроллер MASCHINE может ис-пользоваться не только с про-

граммным обеспечением MASCHINE, но и яв-ляется универсаль-ным аппаратным к о н т р о л л е р о м

для использова-ния с любыми MIDI-

совместимыми устрой-ствами и ПО. MASCHINE

позволяет с легкостью проду-цировать ритмы, мелодии и ак-

корды и создавать из них треки.MASCHINE основана на высоко-

производительном движке, позволя-ющем запись аудио из внутренних и внешних источников и воспроизве-дение семплов с максимальным ка-чеством. В отличие от современных грувбоксов, она обеспечивает плав-ную интеграцию с секвенсером в ка-честве плагина. Можно создать песню целиком в MASCHINE или переслать в другой секвенсер для дальнейшей об-работки и аранжировки.

Maschine MikroНовый аппарат под названием

Maschine Mikro является упрощенной версией контроллера Masсhine. Это портативный контроллер (размер Maschine Mikro составляет 2/3 от раз-мера Maschine), который обеспечива-ет практический контроль основных функций NI Maschine.

Компактность никак не повлияла на функциональность – вы сможете ис-пользовать этот инновационный ин-струмент как в студии, так и во вре-мя живых выступлений. Контроллер имеет 16 пэдов, чувствительных к ско-рости нажатия и позволяющих созда-вать биты, паттерны, треки.

Maschine Mikro имеет один дисплей и динамически назначаемые регуля-торы; он сохранил полноразмерные пэды, чувствительные к скорости на-жатия и с динамической подсветкой. Контроллер включает в себя полно-функциональное ПО Maschine 1.7 со всеми VST- и AU-плагинами. Он так-же имеет возможность записи аудио в реальном времени и редактирование сэмплов.

Звуковая библиотека содержит 6 ГБ семплов, а также коллекцию звуков Komplete Elemens.

Поддерживается формат файлов Komplete 8, а также форматы Stand-

alone, VST, Audio Unit, RTAS (Pro Tools 8 или выше), ASIO, Core Audio, DirectSound и WASAPI.

Поддерживается разряд-ность 64 бит для работы в ав-

тономном режиме и в качестве плагина.

Материал предоставлен компанией "Мультимедиа Клуб"

Native InstrumentsMASCHINE

Native Instruments Maschine Mikro


www.mrcable.ru

Консоли-контролеры от компании Novation


Novation LaunchpadNovation Launchpad – специализированный кон-

троллер для программы Ableton Live, разработанный совместно компаниями Ableton и Novation. Он отлич-но подходит как для DJ-сета и живого перфоманса, так и для работы в студии.

Launchpad предназначен для манипуляции (пе-реключения и т.п.) клипами в Live с использовани-ем многоцветной 64-кнопочной сетки и отдельных кнопок запуска сцен, а также предлагает новейший способ управления микшером в Ableton Live. Кнопки Launchpad могут служить для создания битов и выпол-нять другие функции, назначенные в режиме Learn.

Специальная версия Ableton Live 8 Launchpad edition идет в комплекте с Launchpad, но он может ра-ботать и с другими секвенсерами благодаря програм-ме Automap.Основные функции Launchpad:

Запуск клипов и сцен.64-кнопочная сетка Launchpad и отдельные кноп-ки запуска сцен оптимальны для запуска и управ-ления клипами и сценами.

Инновационное управление миксом.Можно управлять громкостью трека, панорамой, посылом на эффекты, функциями Mute и Solo .

Запись битов.Launchpad может использоваться в качестве дрампэда для создания битов проигрывания тре-ков и семплов в реальном времени.

Управление другими функциями.Launchpad позволяет контролировать другие функции Ableton в режиме Learn. Кнопки и фейде-ры Ableton могут быть назначены на ряды кнопок Launchpad.

Несколько устройствLaunchpad поддерживает концепцию нескольких

устройств, позволяя одновременно подключать до шести модулей Launchpad, работающих в одинако-вых или разных режимах.

Novation Launchpad и программа Ableton

Novation ZeRO SL Mk II

Automap ControlLaunchpad может работать с другими секвенсерами

и плагинами благодаря программе Automap. Можно назначать на кнопки различные параметры VST/AU/RTAS/TDM-плагинов, просто нажимая на них!

Automap PRO (дополнительное обновление, при-обретаемое онлайн) позволяет назначать любые со-четания клавиш на QWERTY-клавиатуре на кнопки Launchpad. Физические элементы управления и индика-торы:

64 (сетка 8×8) квадратных кнопок с многоцветной подсветкой;

8 круглых системных кнопок с подсветкой (назна-чаемые);

8 круглых функциональных кнопок с подсветкой (не назначаемые).

РазъемыUSB 1.1.

Novation ZeRO SL Mk IIZeRO SL Mk II – это контрольная панель для рабо-

ты с цифровыми рабочими станциями и плагинами, которая отображает на экране всю необходимую ин-формацию. 144-разрядный дисплей, подсвеченные светодиодами кнопки и энкодеры позволяют визуаль-но контролировать все параметры. Быстрая настрой-ка всех 56 энкодеров, фейдеров и кнопок осуществля-ется с помощью программы Automap 3 PRO. Яркие светодиодные индикаторы вокруг каждого из восьми плавных энкодеров и подсвеченные кнопки обеспе-чивают визуальную обратную связь

Благодаря большому 144-значному LCD-дисплею больше нет необходимости смотреть на экран ком-пьютера – вся необходимая информация находится рядом с соответствующими элементами управления. На консоли-контроллере расположено 16 энкодеров, 8 фейдеров и 32 назначаемые кнопки с подсветкой.

SL Mk II поставляется с программой Automap, по-зволяющей назначать параметры энкодерам, пэдам, фейдерам и кнопкам.

Встроенный интерфейс входов и выходов MIDI обе-спечивает полный контроль над всеми внешними ап-паратными синтезаторами и другими внешними MIDI-

устройствами. Благодаря уникальной техно-логии Novation speed dial чувствительный к на-жатию регулятор принимает управление тем параметром, над которым находится мышь.

ZeRO SL Mk II имеет полностью назнача-емый кросс-фейдер, идеальный для живых выступлений с использованием таких про-грамм, как Ableton. Программируемые "мяг-


реклама

www.dnk.ru

кие" пэды устраняют необходимость в отдельной группе триг-геров, обеспечивая рабочее пространство для создания битов или запуска семплов.

Имеются назначаемые кнопки транспорта start, stop, loop, record, forward, rewind для управления действиями секвенсе-ра с помощью MIDI-контроллера или назначения других дей-ствий на эти кнопки.

В чем отличие ReMOTE ZeRO SL от ZeRO SL Mk II? Mk II поставляется с новейшим Automap 3 PRO; все энкодеры и фейдеры теперь чувствительны к нажатию; все кнопки ZeRO SL Mk II’s имеют подсветку; Mk II обладает экраном с Automap Heads-up GUI; основные энкодеры ZeRO SL Mk II имеют круговые инди-

каторы из 11 светодиодов; основные энкодеры не имеют фиксированных положений; в ZeRO SL Mk II кнопки управления транспортом также мо-

гут использоваться как назначаемые кнопки; ZeRO SL Mk II оснащен кросс-фейдером; в ZeRO SL Mk II имеются "мягкие" пэды; отсутствует питание от батареи.

Диджейский контроллер Novation Twitch

Twitch позволяет совершенно по-новому взглянуть на ра-боту диджея. Разработанный совместно с компанией SERATO, Novation Twitch поставляется в комплекте с ПО Serato ITCH, но он также совместим и с другими программами, такими как Traktor или Ableton Live. Twitch – это надежное и компактное устройство, которое не занимает много места в диджейской установке и помещается в сумку для ноутбука. Twitch питается по шине USB – достаточно просто подключить USB и аудиока-бели, и система готова к работе.

Панель управления Twitch представляет собой два банка по восемь триггеров, на каждом канале имеются профессиональ-ный кросс-фейдер и фейдер эффектов. Для каждого канала предусмотрено по 8 пэдов, с помощью которых можно ставить метки (точки) на треке, а также управлять размерами лупов.

Все это открывает удивительные возможности для цифрово-го диджеинга. Два LED-дисплея с технологией Touchstrips по-зволяют управлять треками одним касанием, как на сенсорном экране. Теперь можно треки захватывать, сжимать, управлять их навигацией и импровизировать с ними. Для каждого канала предусмотрены сенсорные полосы, с помощью которых мож-но управлять треком.

Встроенный аудиоинтерфейс: высококачественный аудиоинтерфейс – 2 входа, 4 выхода,

24 бит/44,1/48 кГц; профессиональные выходы с высоким качеством сигнала; микрофонный вход;

Novation Twitch


рекл

ама

www.isrussia.ru

AUX-вход; Audio/MIDI-драйверы с нулевой задержкой.

Основные характеристики: поставляется с комплексным программным обе-

спечением DJ Serato ITCH; уникальный режим Slicer; верхняя панель выполнена из алюминия; компактный, легкий и удобный при транспорти-

ровке; имеется LED-подсветка клавиш; высококачественный кросс-фейдер; питание от USB не требует дополнительных бло-

ков питания; MIDI-контроллер для управления любыми ПО, та-

кими как Traktor или Ableton Live.Управление деками Novation Twitch:

сенсорная полоса (Touchstrip) с двумя режимами (swipe and drop);

вращающаяся ручка для управления скоростью (pitch ±);

кнопка Cue; кнопка Play/Pause; 8 пэдов; 4 кнопки для выбора режима исполнения; 2 кнопки Beatgrid; 2 кнопки sync/keylock.


Консоль-контроллер от компании Roland

Сергей Борзов

В модельном ряду компании Roland есть огром-ное количество разнообразных устройств, облада-ющих функционалом контроллеров для программ звукозаписи. Это и все студии серии V-Studio, и MIDI-клавиатуры серии A-PRO, и даже портастудия BOSS BR-800, но единственным контроллером, продаю-щимся отдельно, является профессиональная консоль V-Studio 700c. Конечно, она чаще встречается как эле-мент комплекса V-Studio 700, но она является также отдельным продуктом. Именно в таком статусе она по-лучила награду MIPA 2010 во Франкфурте в категории "Лучший контроллер цифровой рабочей станции".

Прежде всего V-Studio 700c – это цифровой контрол-лер, подключаемый по USB к компьютеру. Консоль сво-бодно работает с компьютерами на базе как Windows,

так и Apple Mac OS и благодаря поддержке Mackie Control поддерживается практически всеми основны-ми современными программными комплексами звуко-записи. Главной задачей, которая ставилась перед раз-работчиками, было создание максимально комфорт-ных условий работы, с управлением всеми функциями программной части нажатием одной-двух кнопок. Зада-ча, по мнению пользователей, была выполнена отлично.

Для того чтобы понять возможности V-Studio 700, рассмотрим ее поближе. Консоль имеет несколько "зон", в которых сгруппированы определенные сред-ства управления. Нижняя левая часть – функциональ-ный блок Access Panel. Здесь расположены кнопки управления видами отображения проекта (консоль, дорожки и т.д.), функциональные кнопки, такие как freeze, fade, split, а также необходимые copy/cut/paste/delete. Сразу хочется обратить внимание на находя-щиеся чуть ниже кнопки Shift, Command, Alt, Ctrl – они действуют так же, как и на обычной клавиатуре. Други-ми словами, возможность переназначать функции ре-дактора на разные контроллеры в сочетании с ними дает колоссальные возможности индивидуальной на-стройки. Чтобы не запутаться, все кнопки имеют не только подписи, но и подсветку – она включается при нажатии кнопки (или функции, связанной с кнопкой).

Над Access Panel находится блок кнопок Channel Control Strip. При первом взгляде он многим кажет-ся простым управлением эквалайзером, но возможно-сти его намного шире. Каждая ручка может иметь свое собственное назначение в программе звукозаписи, кро-ме того, в блоке предусмотрена возможность быстрого переключения между несколькими пресетами настроек всего блока. Как и Acces Panel, Channel Control Strip име-ет подсветку кнопок, позволяющую оперативно опре-делить, какие именно функции задействованы. Однако для эквалайзера просто подсветки недостаточно, поэто-му чуть выше блока расположен индивидуальный дис-плей для отображения основной информации по руч-кам, к примеру частоты, на которых происходит редак-тирование. Говоря о блоке Channel Control Strip, нель-зя не упомянуть о кнопке ACT. V-Studio 700 – универ-сальная система, но всю свою мощь она лучше всего де-монстрирует в связке с SONAR. Кнопка ACT на V-Studio 700c включает прямую автоматическую связь консоли с SONAR (без каких-либо специальных настроек) и от-крывает интуитивную панель настройки контроллеров.

Roland VS-700 в студии

Roland V-Studio 700c


реклама

www.dnk.ru


Основная центральная часть консоли – управление дорожками. Физически на консоли всего 9 моторизо-ванных фейдеров с сопутствующими кнопками, ин-дикацией сигнала на канале и мини-дисплеем, отра-жающим состояние выбранного контроллера на до-рожке. Однако, как и в Cannel Control Strip, возможно-сти намного больше того, что видно при первом зна-комстве. Количество дорожек, которыми могут управ-лять фейдеры V-Studio 700, ограничено только коли-чеством дорожек в проекте в программе звукозапи-си. Для переключения между дорожками использу-ются специальные кнопки слева от фейдеров. Кроме того, при необходимости можно закреплять опреде-ленный фейдер за отдельно взятой дорожкой или ши-ной. Для некоторых это может быть непривычно, но, в конечном счете, это оказывается весьма важной и по-лезной функцией – такая гибкость настроек системы может значительно упростить рабочий процесс.

В правой части V-Studio 700c расположено управле-ние транспортом. Оно представлено не только клас-сическими Play, Stop и перемоткой, но и невероятно удобными котроллерами Jog Wheel и Shuttle. Благода-ря им перемещение по треку стало гораздо точнее и практичнее. Для удобства навигации в правом верх-нем углу консоли есть внушительных размеров дис- плей с тайм-кодом. Над управлением транспортом расположены небольшие блоки кнопок Record/Edit и Project. Первый из них позволяет управлять маркера-ми и кольцами, второй содержит важнейшие кнопки Save, Save as, Undo/Redo, Enter и Cancel.

Однако самым интересным в правой части пане-ли, конечно, являются ручка T-Bar и Surround Joystick. Если с последним все относительно ясно, – контрол-лер предназначен в первую очередь для создания Surround-звука (правда, на него тоже можно назначить другие функции, к примеру двигать окна по экрану), – то с T-Bar все намного интересней. Прежде всего, это тоже назначаемый контроллер. Благодаря плавности своего хода он позволит взглянуть на многие старые операции по-новому. Но это не все: рядом с T-Bar есть кнопка Video, позволяющая превратить V-Studio 700c одновременно в видеомикшер! Другими словами, эта возможность превращает консоль в законченное ре-шение для создания комплексного проекта.

Суммируя все вышеприведенные возможности, гиб-кость в работе, универсальность относительно разных программных комплексов и хорошо продуманной эрго-номичности V-Studio 700c, можно констатировать, что они позволили консоли получить положительные отзы-вы и признание многих звукорежиссеров и музыкантов, а также занять рабочие столы в студиях по всему миру.

Материал предоставлен компанией "Роланд Мьюзик"

Консоли-контроллеры от Solid State Logic

Андрей Иванов

NucleusЧто важно в творчестве? Комфортные условия для

работы, – ответят многие, и будут правы. Никто не ста-нет отрицать, что для творческих задач важно не отвле-каться на технические вопросы и их решение, а весь ра-бочий процесс должен быть доступным на расстоянии вытянутой руки. Итак, творчество должно быть ком-фортным и удобным. Быстрота работы – еще один важ-ный фактор. Ведь для реализации какой-либо мысли, пришедшей внезапно, необходимо молниеносно отре-агировать на нее – и одним-двумя касаниями пальцев уже контролировать полученный результат.

Учитывая это, инженеры ком-пании Solid State Logic спро-ектировали новый мно-гофункциональный и компактный контроллер для управ-ления ра-бочими стан-циями, плагинами, виртуальными инстру-ментами. Все операции ре-дактирования, а также коман-ды выполняются теперь при помо-щи одного только контроллера – и ни-каких мышек! Устройство также оснащено USB-аудиоинтерфейсом и микрофонными пред-усилителями, что предоставляет большие возможности интеграции с рабочей станцией. Контроллер можно ис-пользовать не только стационарно, но и как мобильное решение, подключая его к ноутбуку, не теряя при этом функциональность и мощь "большой" студии.

Большие возможности, или Интеграция аудиоСовмещая 16-канальный контроллер с аналоговой

мониторной шиной, двумя предусилителями и USB-аудиокартой, Nucleus предоставляет всё необходимое для записи, мониторинга и управления рабочей стан-цией быстро и эффективно. Важной особенностью контроллера является возможность одновременно-го управления тремя различными рабочими станция-ми путем переключения между ними "в одно нажатие". Nucleus использует протоколы HUI или MCU, обеспе-чивающие совместимость со всеми популярными при-ложениями, включая Pro Tools, Logic, Cubase/Nuendo и др., а также может передавать данные MIDI CC.

Два микрофонных предусилителя и два незави-симых мониторных выхода с уровнями +4 дБu и -10 дБV выполнены по схемотехнике SuperAnalogue (та же технология применяется в консолях SSL Duality и AWS). В Nucleus встроен USB-аудиоинтерфейс 2+2 для записи и воспроизведения сигналов вашей DAW.

Два входных комборазъема XLR/TRS (с переключени-ем источника mic/line/instrument) могут подавать сигнал на аудиоинтерфейс и мониторные выходы одновремен-но. Nucleus подключается к компьютеру с помощью вы-сокоскоростного Ethernet для управления рабочей стан-цией. USB-соединение, необходимое для работы встро-енного аудиоинтерфейса, используется также для эмуля-ции стандартной клавиатуры, с целью быстрого доступа к ключевым командам приложения прямо с контроллера. Nucleus комплектуется набором плагинов Duende Native. Это новая версия плагинов Channel EQ, Dynamics и Stereo Bus Compressor форматов VST, AU и RTAS. EQ и Dynamics Channel – эмуляция линейки классических консолей SSL с четырехполосным параметрическим эквалайзе-ром, компрессором, экспандером и гейтом, ВЧ- и НЧ-фильтрами. Duende Native Bus Compressor – это звук клас-сического Stereo Bus компрессора SSL, применявшегося в знаменитых аналоговых консолях серии G. Nucleus соз-дает удобную, эффективную, легкую в управлении твор-ческую среду и может применяться как в музыкальной звукозаписи, так и в постпродакшн.

Ключевые особенности: подключение по высокоскоростному Ethernet для

управления DAW; совместимость с Pro Tools, Logic, Cubase/Nuendo и

другими популярными приложениями; переключение между тремя рабочими станциями

одним нажатием кнопки;

Solid State Logic Nucleus


реклама

www.dnk.ru

два банка 8-канальных контроллеров плюс цен-тральная секция управления;

чувствительные к касанию 100-мм моторизованные фейдеры;

LCD-экраны на каждом канале, назначаемые ручки и программные клавиши;

полностью настраиваемое управление рабочей станцией;

дистанционный браузер Logictivity для легкой кон-фигурации;

карта формата SD для сохранения настроек в энер-гонезависимой памяти;

крупные кнопки управления транспортом и колесо jog/shuttle;

визуальная обратная связь с помощью подсвечива-ющихся кнопок, светодиодов и индикаторов уровней;

два независимых выхода SuperAnalogue; высококачественный 4-канальный USB-аудиоинтер-

фейс; частоты дискретизации: 44,1, 48, 88,2, 96, 176,4 и

192 кГц; два АЦП-входа с комборазъемами XLR/TRS; независимый цифровой вход/выход S/PDIF optical; "нулевая" задержка мониторинга записи с wet/dry-

управлением для баланса входного сигнала и воспро-изведения с рабочей станции;

микрофонные предусилители SSL SuperAnalogue; разрыв send/return, переключаемый между сигнала-

ми на входе и трактом воспроизведения; дополнительный мониторный вход SuperAnalogue; два выхода для наушников и один мониторный вход

iJack; стандартный разъем 1/4” TRS для подключения педа-

ли управления; четыре активных разъема USB для использования в

качестве USB-хаба на 4 порта.

MatrixMatrix – это небольшая консоль с аналоговым сум-

мированием, программно управляемой аналоговой коммутационной панелью и контроллером рабочей станции для частных и коммерческих музыкальных и постпродакшн-студий.

Matrix спроектирована для небольших профес-сиональных студий, где DAW используется в сочета-нии с внешней аналоговой обработкой. Это компакт-ный 16-канальный SuperAnalogue микшер-сумматор, предоставляющий всего до 40 входов с AUX, широки-ми возможностями мониторинга, моторизованны-ми фейдерами и программно управляемой аналоговой матрицей-маршрутизатором, благодаря которой до 16 аналоговых внешних устройств могут быть подключены в сигнальную цепь на любой канал. Matrix подключается

по Ethernet для тактильного управления рабочей стан-цией, предоставляя простой в эксплуатации и элегант-ный способ управлять своим творчеством, а не только оборудованием. Оснащенная средствами мониторинга, функциями управления рабочими станциями и внешней обработкой, Matrix позволяет сформировать проджект-студию вокруг ее самого главного элемента – музыканта и звукорежиссера.

Представьте себе возможность получить доступ к ва-шему любимому сочетанию аналогового оборудова-ния и применения его в проекте. Маршрутизатор Matrix SuperAnalogue 32×16×16 управляет посылами и возвра-тами 16 внешних устройств обработки, вместе с назна-чаемыми точками вставки в линейку. Используя про-грамму управления посылами, любые комбинации внешнего оборудования могут быть мгновенно направ-лены на любой канал на консоли, что дает возможность запускать оборудование как аналоговые плагины вну-три вашей рабочей станции.

В основе студии Matrix обеспечивает полный кон-троль над рабочей станцией, что делает консоль цен-тром вашего творчества.

Благодаря режимам управления по протоколу HUI или MCU 16 моторизованных фейдеров и управление кана-лом обеспечивают практически полный контроль над ва-шим программным микшером, позволяя комфортно сво-дить проект с помощью полнофункциональной тактиль-ной консоли. Кроме того, Matrix дает доступ к транспорт-ным и навигационным функциям, параметрам плагинов и виртуальных инструментов, а также основным коман-дам рабочей станции, позволяя работать быстро и лег-ко, используя только консоль. Ethernet-соединение ис-ключает применение нескольких кабелей и интерфей-сов, все параметры плагинов и виртуальных инструмен-тов управляются через MIDI-команды, возможно управле-ние четырьмя рабочими станциями одновременно. Бла-годаря программируемым клавишам для команд имеется быстрый доступ к основным командам рабочей станци-ей (до 350 команд на слой). Консоль работает с програм-мами Logic, Cubase, Pro Tools, Digital Performer. Транспорт-контроль осуществляется с помощью удобных клавиш управления и навигационного колеса.

Материал предоставлен компанией 4Sonic

Консоли-контроллеры от компании Steinberg


Консоль-контроллер Steinberg CC121 была разработа-на специально для многочисленных студий, использую-щих программу Cubase по всему миру. CC121 объединя-ет творческие потребности музыкантов и продюсеров со сложной функциональностью одной из самых по-пулярных в мире систем для производства музыки. Соз-данный по высочайшим стандартам, контроллер CC121 обеспечивает полностью интегрированное тактильное управление Advanced Integration System всеми параме-трами Cubase, а его уникальный дизайн позволяет кон-центрироваться на проекте Cubase.

Прецизионный контроллер Advanced Integration Controller Knob с поддержкой функции point and control позволяет контролировать любые визуальные параме-тры Cubase 4, настройки эффектов или параметры VSTi посредством выделения мышью.

Высококачественный, чувствительный к нажатию мо-торизованный 100-мм фейдер обеспечивает полный тактильный контроль над громкостью канала или груп-пы. Отдельные элементы управления для каналов Cubase включают solo, mute, record arm, automation (read/write), pan, VSTi-редактор и кнопку настроек.Solid State Logic Matrix


реклама

www.dnk.ru


Полная секция эквалайзера Cubase реализована ап-паратно: на панели находятся 12 вращающихся регу-ляторов эквалайзера и кнопка режима bypass. Полная секция транспорт-контроля оснащена колесом jog. Пользовательская секция позволяет настроить CC121 в соответствии с пожеланиями артиста.

Для работы в режиме plug-and-play имеется индика-тор Cubase-ready, так что не требуется дополнительной настройки и назначения параметров. Контроллер ра-ботает как на PC, так и на Macintosh.

Несколько подробнее о работе функций консоли-контроллера.

Plug-and-play В CC121 осуществляется полная поддержка режима

plug-and-play при работе с Cubase, без необходимости дополнительных настроек контроллера. Все, что нуж-но, – это быстрая одношаговая процедура инсталляции в качестве USB-устройства. После того как CC121 уста-новлен, Cubase обнаруживает его при запуске и автома-тически привязывает к среде Cubase. Затем загорается индикатор Cubase Ready, означающий, что CC121 готов управлять программой. Технология plug-and-play – одно из преимуществ CC121 как полностью интегри-рованного контроллера для Cubase. Вместе с Cubase они образуют мощное программно-аппаратное реше-ние для аудиопроизводства.

Питание от USBCC121 может работать без дополнительных источ-

ников питания, достаточно просто подключить CC121 к USB-порту для управления Cubase. Если подключен адаптер переменного тока, то фейдер становится мо-торизованным, точно отображая уровень громкости выбранного трека.

Полное дублирование функцийОдно из основных преимуществ CC121 –

программно-аппаратное отражение. В отличие от DAW–контроллеров, вы обнаружите все функции ап-паратного управления Cubase в точном соответствии с их программными аналогами, и не потребуется изучать, где именно на контроллере находятся нужные функции. Можно работать с Cubase так же интуитив-но, как раньше, но с удобством аппаратного микшера. Больше не нужно кликать мышкой, все управление осу-ществляется нажатием кнопок.

Революционный контроллер AI KnobКлючевым элементом CC121 является революцион-

ный контроллер AI Knob, работающий по принципу Point and control, который призван заменить традици-онные указывающие движения мыши. AI Knob исполь-зует движения компьютерной мыши для того, чтобы обеспечить беспрецедентную скорость при измене-нии параметров и настроек. Мышь просто перемеща-ется над параметром, который затем автоматически назначается контроллеру AI Knob без применения до-полнительных настроек в Cubase, любом дополнитель-ном программном модуле или на самом интерфейсе.

Этот параметр может быть заблокирован на AI Knob, чтобы сохранять управление, когда мышь перемеща-ется в другое место на экране. Специальные элементы управления Cubase

Кроме уникального AI Knob, CC121 обладает ря-дом отдельных высококачественных контроллеров: транспорт-секцией Cubase, секциями управления ка-налом и эквалайзером. Высококачественные переклю-чатели и регуляторы сгруппированы по функциям, так что не потребуется долго искать регуляторы для необ-ходимых параметров. Цветовое кодирование, отобра-жающее кнопки интерфейса Cubase, обеспечивает лег-кую навигацию с помощью CC121.

Секция TransportУправление панелью транспорта Cubase может осу-

ществляться непосредственно с CC121 с помощью компактной и удобной в пользовании секции, являю-щейся копией панели транспорта Cubase.

Секция ChannelДля повышения скорости и эффективности ра-

боты CC121 предлагает отдельную регулировку на-строек каналов Cubase, таких как solo/mute, record arm, automation read/write, pan, – все подсвечивает-ся теми же цветами, что и в графическом интерфей-се Cubase. Одна из главных функциональных возмож-ностей CC121 – это моторизованный 100-мм чув-ствительный к нажатию фейдер. Фейдеры такого вы-сокого качества встречаются обычно на очень доро-гих микшерных консолях. Данный фейдер обеспечи-вает точный тактильный контроль над громкостью для выбранного трека или группы. Другим достоин-ством плотной интеграции с Cubase являются кнопки, открывающие настройки VST-канала и выбранный трек VST-инструмента для редактирования, исполь-зуя мышь и AI Knob.

Секция EQ Уникальной особенностью CC121 является панель

Cubase Channel EQ в аппаратном исполнении. Две-надцать отдельных регуляторов обеспечивают точ-ное управление Cubase Channel EQ. Такие параметры, как Q-factor, Frequency и Gain, имеют собственные ре-гуляторы для каждой из полос. Дополнительные кноп-ки предназначены для управления переключателем bypass в эквалайзере для выбранного трека, а также для выбора типа эквалайзера. Как и все регуляторы CC121, секция эквалайзера разработана для обеспечения наи-более плотной интеграции со средой Cubase и ускоре-ния процесса работы.

Пользовательская секция Четыре функциональные кнопки на передней па-

нели могут управлять различными назначаемыми параметрами Cubase. Это могут быть, например, на-стройки zoom для выбранного трека. Также есть ша-блоны, которые автоматически назначают параме-тры для управления.


Компания 4Sonicтел.: (495) 651-0785, 983-0565

факс (495) 983-0565e-mail: [email protected]

Компания A&T Tradeтел.:(495) 604-1970

факс: (495) 641-5995e-mail: [email protected]

Компания "Дилер-Центр"тел./факс: (495) 981-4829;e-mail: [email protected]

Компания "Мультимедиа Клуб"тел./факс:(495) 788-9111

e-mail: [email protected]

Компания "Роланд Мьюзик"тел./факс: (495) 981-4964e-mail: [email protected]

Steinberg CC121


реклама

www.dnk.ru

15 по 18 сентября в Москве в выставочном комплексе "Сокольники" прошла 17-я между-народная выставка "Музыка Москва".

К сожалению, нельзя сказать, что выстав-ка растет – уменьшилось и число компаний-

экспонентов, и площадь выставки, к примеру, заметно уменьшился по количеству экспонентов "громкий зал". Несколько павильонов, в предыдущие годы занятых вы-ставкой, в этом году не использовались, а поскольку вы-ставка традиционная и посетители на ней во многом одни и те же, это сразу было замечено.

В основном зале выставки уровень звукового дав-ления, как всегда, зашкаливал, местами далеко за 100 дБ. Из-за грохота представители многих компаний не могли на своих стендах показать в работе представ-ленное оборудование, дать его опробовать, – особен-но это касалось демонстрации такого тонкого и дели-катного оборудования, как студийные мониторы, ми-крофоны, микшерные консоли, приборы обработки, компьютерные программы и т.п.

Представители ряда компаний выразили также поже-лание, чтобы в будущем организаторы вернулись к суще-ствовавшей несколько лет назад общей регистрации по-сетителей – это поможет экспонентам узнать професси-ональный и социальный состав гостей выставки, полу-чить нужные им для работы статистические данные.

Зато как всегда, порадовала публику концертная часть выставки – все четыре дня на сцене между павильонами демонстрировали свое искусство рок-группы и исполни-тели, собирая порой полную площадку перед эстрадой.

А теперь – о том, что же показывали на своих стендах участники выставки.

Основной стенд компании "АРИС" в световом павиль-оне вырос в размерах и отражал пять основных направ-лений деятельности компании. Экспозиция была поде-лена на пять условных зон по периметру стенда, и в каж-дой из них присутствовало немало новинок.

В зоне ARIS Installation демонстрировалась новая инсталляционная серия WHITE d&b audiotechnik. "Бе-лая" линейка d&b разработана для фиксированных ин-сталляций и позволяет интегрировать систему звуко-усиления в помещения со светлым дизайном, с учетом акустической среды помещения. Серия WHITE состоит из двух серий: xS и xA, каждая из которых включает ком-пактные широкополосные громкоговорители и субву-феры. "Белая" серия имеет в названии префикс "х", вто-рая буква S означает standalone, отдельные точечные ис-точники, или А – arrayable, собираемые в массивы или кластеры. Вне зависимости от назначения, размеров и веса, все АС соответствуют установленным d&b стан-дартам качества звука, обеспечивая фирменное ней-

тральное звучание. Новые АС могут эксплуатироваться как внутри помещений, так и на улице.

В зоне ARIS Touring впервые была показана акусти-ческая система TTL11A от RCF – последнее дополнение серии TT+. Это активный цифровой управляемый мас-сив в виде двухмодульной колонны. Совместно с актив-ным субвуфером TTS26-A эта колонна становится мощ-ной и компактной звуковой системой.

Еще одной новинкой является линейка микрофо-нов Beyerdynamic Touring Gear, заменяющая собой се-рии OPUS и TG-X. Touring Gear – это результат полного обновления технических компонентов с применени-ем новейших разработок (например, Sound Channelling Technology). В серию входят вокальные, инструмен-тальные и петличные микрофоны, гарнитуры и микро-фоны для ударных.

В секторе ARIS Mobile были представлены мобиль-ные комплекты акустики RCF для небольших выступле-ний. Новинками среди них на российском рынке явля-ются самые маленькие АС RCF серии TT+ – TT 051 и 052, субвуфер SUB 702 AS, а также пластиковая акустическая система ART 708 A. Также демонстрировались бюджет-ные радиосистемы RCF.

В разделе ARIS Studio было показано комплексное решение для студий звукозаписи. Самой яркой новин-

С

Музыка Москва 2011Часть 1 Анатолий Вейценфельд

Цифровая консоль DiGiCo SD 11 на стенде "АРИС"


кой являлась ультракомпактная цифровая микшерная консоль DiGiCo SD 11 – самая маленькая по размерам и цене консоль от DiGiCo. SD11 обладает всеми преимуще-ствами "взрослых" моделей – она укомплектована теми же конвертерами и процессорами топ-класса. SD11 за-нимает 13 U стандартного 19-дюймового рэка или ту-рингового кейса, легко снимаемые пластиковые панели скрывают "рэковые уши". DiGiCo SD11 имеет 12 сенсор-ных моторизованных фейдеров и сенсорный экран вы-сокого разрешения, 16 аналоговых входов, 8 линейных выходов, 2 входа и выхода AES, MADI-порт, MIDI-порт, порты Word Clock, USB, Ethernet. С помощью Ethernet не-трудно создать сеть из нескольких консолей и дистанци-онно ими управлять. Сценический D-Rack, включающий 32 входа и 16 выходов, можно разместить на расстоянии до 75 метров. Новинка является идеальным решением для проката, инсталляций, студий звукозаписи.

В зоне ARIS Public Address для систем фонового озвучивания и конференц-связи демонстрировались следующие новинки: недорогой потолочный громко-говоритель RCF PL 50 и звуковая колонна RCF CS 3041. Интересен потолочный динамик RCF PLF 30, в котором привычная решетка-гриль заменена особой конструк-цией диффузора, что позволяет покрасить динамик по-сле его монтажа в потолок. Были представлены и мно-гоканальные усилители Bittner Audio 8X100 и 8X200, имеющие возможность каскадного включения и под-ключения прибора Bittner Audio SXL для контроля и ди-агностики усилителей мощности. К усилителям Bittner подключались блоки трансформаторов Bittner Audio 8XТ100 и 8XТ200 для работы в линиях 100 В и усилитель BIAMP AudiaFUSION с платами AM600, работающий по протоколу CobraNet. Также были представлены новин-ки компании Beyerdynamic – простая и мобильная си-

стема Stegos, позволяющая обеспечить аудиоконфе-ренцию практически в любом неподготовленном по-мещении без дополнительного монтажа оборудования, а также беспроводная экскурсионная система Synexis.

В "громком" зале демонстрировался комплект аку-стики для среднеформатных мероприятий производ-ства украинской компании REC (г. Житомир). Звук это-го аппарата отметили многие посетители выставки.

Компания IBERI на выставке "Музыка Москва 2011" представила широкий ассортимент профес-сионального современного звукового и светового оборудования ведущих европейских производите-лей, таких как GAE, VOID, Xilica, LDR, KIND и других. Среди них было и много новинок.

Neutrino A1608 – цифровой свободно конфигуриру-емый процессор-контроллер акустических систем ка-надской компании Xilica. Этот прибор высотой 1U име-ет 16 входов (лин./микр. с фантомным питанием) и 8 выходов. На лицевой панели расположен ЖК-дисплей. АЦП/ЦАП имеют разрядность 24 бит, но процессор ра-ботает с внутренней разрядностью вычислений 40 бит и частотой дискретизации 48 кГц. Программирование прибора происходит на компьютере с помощью про-граммного обеспечения NeuConsole Software, а управ-ление – по протоколу Ethernet. Процессор Neutrino A0816, напротив, имеет 8 входов (лин./микр. с фантом-ным питанием) и 16 выходов, остальные его электрон-ные характеристики идентичны A1608.

Британская клубная акустика VOID всегда привлека-ет внимание своим ярким дизайном. Правда, акустиче-ские системы серии Indigo выглядят более строго, чем представители знаменитой серии Air Motion, но все равно они выделялись на стенде компании.

рекл

ама


www.iberi.ru

Колонка Indigo 6 использу-ется для озвучивания клубов и больших ресторанов в качестве компонента распределенной системы, а также в качестве до-полнительной подзвучки глав-ных акустических систем. Эта пассивная двухполосная АС со-держит один НЧ-динамик 6,5" и 1" ВЧ-драйвер. Ее частотный диапазон 68 Гц…21 кГц при чув-ствительности 93 дБ, а номи-нальная мощность 200 Вт при звуковом давлении 115 дБ.

Еще одна новинка – субву-фер Indigo 12 Sub с 12" динами-ком. Частотный диапазон суб-вуфера 38…160 Гц при чувстви-тельности 92 дБ, мощность 400 Вт при максимальном зву-ковом давлении 117 дБ. Хотя серия и называется Indigo, по желанию потребителя кабине-ты могут быть окрашены в раз-ные цвета.

На выставке "Музыка Москва 2011" компания "ИнСайд" провела российскую презентацию но-вого "нано"-усилителя TubeMeister от немецкого производителя Hughes&Kettner.

Приставка "нано" здесь призвана подчеркнуть формат усилителя: это модный сейчас "ланч-бокс", то есть компактная 18-ваттная ламповая "голо-ва" шириной всего 35 см. В усилителе использует-ся знаменитая "гитарная" радиолампа 12AX7. Весит усилитель всего 5 кг.

Рекламный слоган TubeMeister "Играй на сце-не. Репетируй дома. Записывай ночью" объясняет предназначение и основные возможности новин-ки. 18 "ламповых" ватт – это достаточно громко для небольшого зала, но в то же время благодаря встро-енному аттенюатору можно переключить усили-тель в режим выходной мощности 5 Вт, 1 Вт и даже в бесшумный режим для записи, когда сигнал с уси-лителя идет только на балансный линейный выход RED BOX со встроенным эмулятором динамика.

С помощью педали музыкант может переклю-чать три типа звучания для воссоздания акусти-ки огромных залов и маленьких клубов. Несмотря на компактность, усилитель по конструкции впол-не "взрослый" – на задней панели имеется гнездо FX для посыла и возврата на внешние эффекты. Теп- лый ламповый звук и большой динамический диа-пазон позволяют гитаристу играть отчетливым чи-стым звуком или нагружать усилитель до тяжелого овердрайва, не забывая обо всех промежуточных типах звучания, например кранче.

В комплект к компонентному усилителю выпуска-ется кабинет TubeMeister 112 cab мощностью 60 Вт с

12-дюймовым Celestion Vintage 30 и двухканаль-ный комбик TubeMeister 18 Combo с 10-дюймо-вым мощностью 18 Вт динамиком Celestion Custom Speaker.

Специально для про-ведения презентации на московскую выставку приехал Франк Уршель

(Frank Urschel) – менеджер по работе с артистами компании Hughes&Kettner. В уютном конференц-зале выставочного павильона он рассказал обо всех воз-можностях и продемонстрировал собравшимся но-винку в работе. Франк также исполнил пару извест-ных гитарных композиций под минусовку, показав, как звучит TubeMeister "вживую". Ни один вопрос не остался без ответа, а по окончании презентации все желающие смогли лично опробовать TubeMeister.

Две дистрибьюторские компании LTM и "Музыкальный Арсенал" организовали в этом году четыре стенда: общий в главном зале, стенд в зале акустических инструментов, посвящен-ный инсталляциям объектов стенд в тихом зале и стенд в громком зале.

В громком зале демонстрировалось оборудова-ние испанской компании DAS AUDIO: линейный массив Aero 8A, линейный массив Convert 12A, суб-вуферы Avant 118A и LX-215A.

Новинка – компактный двухполосный компо-нент линейного массива DAS AUDIO AERO 8A, осна-щенный двухканальным биампинговым усилителем класса D с мощностью 250 Вт для НЧ и 100 Вт для ВЧ-секции. НЧ-динамик имеет 8" диффузор и нео-димовый магнит, а ВЧ-излучатель представляет со-бой новый неодимовый компрессионный драйвер M-60N с линзой, формирующей цилиндрическую волну. Система подвеса кабинета интегрирована в его корпус. Частотный диапазон кабинета составля-ет 95 Гц…20 кГц при пиковом давлении 128 дБ SPL.

Convert 12A – активный двухполосный полно-диапазонный компонент линейных массивов для ис- пользования в маленьких и средних залах, а также для стационарных инсталляций. Новые усилители мощности класса D, встроенный процессор циф-ровой обработки сигналов и оптимизированные компоненты D.A.S. обеспечивают высокое качество звучания. Они включают двухканальный усилитель мощностью 500 Вт (НЧ) и 220 Вт (ВЧ), низкоча-стотный громкоговоритель -12V4 и два M-60N нео-димовых драйверов сжатия. Конструкция кабинета обеспечивает широкую вертикальную дисперсию. Система подвеса позволяет соединить в J-образный массив до шести кабинетов. Звучание звукоусили-тельных комплексов DAS AUDIO произвело на слу-шателей, среди которых преобладали профессио-налы, самое положительное впечатление.

В тихом зале демонстрировались микшеры и усилители CREST AUDIO, беспроводные радиоси-стемы, системы синхронного перевода JTS и систе-мы трансляции DAS AUDIO.

Акустика VOID на стенде IBERI

На стенде компаний LTM и "Музыкальный Арсенал"Презентация TubeMeister 18 Head от компании "ИнСайд"


Микшерный пульт CREST HPW 28 вы-пускается в вариантах на 20, 28, 36, 44 или 52 стандартных входных канала. Пульт имеет 8 аналоговых подгрупп, стерео- и моновыходы, 2 альтернатив-ных выхода, которые могут исполь-зоваться как левый, правый, моно и матричный выходы. Имеются авто-подстройка уровней входов, стерео- вход, групповые и раздельные левый, правый и моновыходы.

В зале музыкальных инструментов из звукового оборудования были по-казаны акустические системы XLINE. Они предназначены для озвучивания небольших залов, ресторанов, кор-поративных мероприятий и т.п. В их числе активные и пассивные кабине-ты, двухкомпонентные системы (суб-вуфер и сателлит на штанге), субвуфе-ры и напольные мониторы.

В центре стенда звукового оборудо-вания компании "МиксАрт" красова-лась продукция английской компании ALLEN & HEATH. В серию новых бюд-жетных аналоговых микшеров ZED входят модели от маленьких пультов ZED-10 (4 микр./лин. входа, 2 стерео- входа) и ZED-10FX (с процессором эффектов) до большой консоли ZED-436 (32 моновхода, 2 двойных стере-овхода, 4 группы, 6 AUX).

Еще больший интерес вызвала се-рия цифровых пультов iLive в не-скольких конфигурациях. Консоли приобрели большую популярность на рынке бюджетных цифровых ре-шений для проведения концертов и других мероприятий.

Японская компания Audio-Technica занимает твердую позицию на миро-вом рынке микрофонов и наушников. Интерес публики вызвали легкие ди-

джейские наушники PRO700 Мk II с новыми большими излучателями, обе-спечивающие высокое звуковое давле-ние, и новый конденсаторный карди-оидный микрофон для струнных ин-струментов.

В разделе звукоусилительной техни-ки демонстрировалось оборудование QSC: активные акустические системы серии KW, в частности KW153 – трех-полосная активная система мощно-стью 1000 Вт с функцией DEEP, позво-ляющей расширять диапазон нижних частот и использовать ее как широко-полосную без субвуфера.

Был показан и новый линейный массив KLA. По словам менеджера компании QSC Audio Марка Бэйли, "в KLA объединен невероятный аку-стический дизайн с необыкновенной простотой и чрезвычайной надежно-стью, которыми славится компания QSC. KLA-12 и KLA-181 уже появились на российском рынке, в этом вы мог-ли убедиться на выставке. Хорошее звучание, великолепный вид, и, самое главное, очень удобный. Характерная особенность: один человек может на-строить всю систему. Все звучит от-лично, никаких трудностей и сложно-стей эквализации".

Производственная компания MrCable, специализирующаяся на изготовлении кабельной продукции, также приняла участие в выставке "Музыка Москва 2011", разместив свой стенд в тихом зале.

На выставке была продемонстри-рована та часть ассортимента, кото-рая наиболее интересна профессио-налам в области звука и инсталля-ций. Стенд MrCable посещали не толь-ко профессионалы, но и простые лю-бители звукозаписывающей техники, искренне удивлявшиеся разнообра-зию коммутационно-кабельной про-дукции, в том числе редких вариантов коммутации, и выражавшие желание приобрести товары немедленно со стенда. Отзывы и интерес посетителей доказали, что продукция компании от-вечает требованиям самых придирчи-вых профессионалов.

На стенде компании были показаны новейшие разработки, в частности аудио- мультикор GRAND MASTER для инстал-ляций, студийного применения и маги-стральной прокладки, для использова-ния в общественных зданиях и на разно-образных стационарных объектах.

Надо отметить, что компания MrCable, производящая звуковые, ко-аксиальные и комбинированные про-вода и соединительные кабели для профессионального обслуживания систем телевидения, радиовещания, мультимедиа и музыкальной инду-стрии, использует в работе самые со-временные, высококачественные и, что немаловажно, безвредные мате-Консоли ALLEN & HEATH iLive на стенде "МиксАрт"

рекл

ама


http://www.inside-ltd.ru/

риалы. Промышленные партнеры MrCable DRAKA (Германия) и CANARE (Япония), NEUTRIK (Лихтен-штейн) и другие отличаются применением пере-довых технологий и высокой культурой производ-ства. Все это вместе гарантирует высокое качество и популярность продукции MrCable.

На гигантском стенде Proaudio.ru компании "Мультимедиа Клуб" было множество нови-нок, впервые демонстрировавшихся в России. По-сетители смогли пообщаться со специалистами Proaudio.ru, а также с представителями компаний Stanton, Native Instruments и Ableton, которые спе-циально приехали в Москву для проведения демон-страций и консультаций.

В этом году стенд позволял ознакомиться с очень большим количеством оборудования и попробо-вать в действии практически каждый инструмент. Поистине роскошной была экспозиция синтезато-ров и MIDI-клавиатур – можно было надеть наушни-ки и поиграть на инструментах от Dave Instruments, Waldorf, Nord, Access, M-Audio, Novation и др. По-мимо самостоятельного знакомства посетителей с экспонатами стендов, по расписанию проходили демонстрации NI Maschine Mikro, NI Traktor Kontrol S2, M-Audio Keystation Mini 32, синтезаторов Dave Smith Instruments и Nord, а также мастер-классы по Ableton на русском языке.

Внимание студийных звукорежиссеров и музы-кантов привлекла продукция AVID, представленная прежде всего подразделением M-Audio. Здесь были представлены решения для профессионалов и лю-бителей: новые синтезатор M-Audio Venom и пор-тативная MIDI-клавиатура M-Audio Keystation Mini 32, программа Pro Tools 9, серия аудиоинтерфейсов Mbox, MIDI-клавиатуры и другое.

Теперь подробнее о представленных новинках.Из числа новинок акустических систем инте-

рес привлекли новые студийные мониторы ADAM A77X. Они содержат два 7-дюймовых динамика с 1,5-дюймовой звуковой катушкой и мощными уси-лителями. Новая серия ADAM ARTist, несмотря на компактные размеры, отличается превосходным звуком. Она включает пять моделей: ARTist 3, ARTist 5, ARTist 6, ARTist Sub, ARTist 6H.

Производитель популярной акустики KRK рас-ширил ассортимент выпускаемой продукции, впервые представив две модели наушников: KRK KNS 6400 и KRK KNS 8400, предназначенных для студийного контроля.

Традиционно большой интерес у массово-го пользователя вызывают аудиоинтерфейсы.

В этой области тоже много новинок. Native Instruments выпустила два новых аудиоинтерфей-са для диджеев. Traktor Audio 6 и Traktor Audio 10 стали дальнейшим развитием популярных аудио- интерфейсов Audio 4 DJ и Audio 8 DJ. Приборы по-ставляются в комплекте с программой Traktor LE. Native Instruments Komplete Audio 6 включает все необходимое для записи и воспроизведения му-зыки: четыре аналоговых входа (включая два ми-крофонных) и четыре выхода, цифровой вход и выход.

Было представлено несколько интересных устройств от компании MOTU. Гибридный FireWire/USB-2 аудиоинтерфейс MOTU Audio Express ра-ботает c Mac и PC. Передняя панель обеспечива-ет простое микширование всех 6 входов. MOTU MicroBook – это интерфейс и микшер в одном кор-пусе. Программируемый аналоговый выход, циф-ровой выход и выход для наушников обеспечивают гибкие возможности мониторинга. Еще один ги-бридный интерфейс, MOTU 828 mk3 Hybrid также работает с Mac и PC.

Продукция E-MU традиционно пользуется попу-лярностью на нашем рынке. Интерфейс E-MU 0204 USB пришел на смену E-MU 0202 USB. Он представляет собой портативный USB 2.0 аудиоинтерфейс, сов-местимый с PC и Mac. В нем добавилась пара 24-бит-ных выходов.

Значительную часть экспозиции "Мультимедиа Клуба" составляли клавишные – MIDI-контроллеры и синтезаторы.

Легендарная компания Dave Smith Instruments – вовсе не страница истории электронной музыки (достаточно вспомнить Prophet!), а активный игрок на музыкальном рынке. Проверенная временем и музыкантами аналоговая схемотехника, сочета-ние традиционных технологий и современных ин-женерных достижений – все это объединено в ин-струментах Дэйва Смита, продолжающего лично ру-ководить компанией. На выставке были показаны такие модели, как Evolver, Poly Evolver, Prophet 08, Morpho и Tetra.

Еще одна легенда мира синтезаторов – Waldorf. Нынешняя компания продолжает традиции знаме-нитых синтезаторов PPG, в основе которых лежат уникальные технологии, присущие всем ее продук-там. Студии звукозаписи по всему миру оснащены тон-генераторами от Waldorf. Были представлены следующие модели: Blofeld, Blofeld Keyboard, Waldorf Q Classic16 Phoenix Edition, Zarenbourg.

Украшением стенда стали ярко-красные швед-ские клавиши Nord. Обновленный синтезатор Nord

Продукция MrCable на стенде компании Клавишные Nord на стенде Proaudio.ru


Electro 3 HP предоставляет на выбор четыре динами-ческие огибающие, позволяющие подобрать нужную под индивидуальный стиль игры, а также новую функ-цию Long Release для более точной передачи туше при исполнении легато. Nord Stage 2 обладает расширенной памятью и возможностью использовать USB-интерфейс для передачи MIDI-сообщений. В нем примене-на уникальная технология моделирования электро- органа на основе Nord C2 Combo Organ и возмож-ность использования семплов в синтезаторной части.

Новинки программного обеспечения. Компания Native Instruments показала новые версии популярно-го комплекта программ для продюсеров – Komplete 8 и Komplete 8 Ultimate. Один из мировых лидеров му-зыкального программного обеспечения компания Steinberg привезла программу Sequel 3, позволяющую компоновать партии клавишных, гитар, а также вока-ла, а еще составлять из них аранжировку. Огромный интерес вызвала шестая версия программы Cubase и ее вариант Cubase Artist 6. Еще одна новинка от Steinberg – Halion Sonic. Это новая рабочая станция в формате VST – более производительная, гибкая и лег-кая в пользовании.

Были показаны на выставке и новинки в области звукозаписывающих устройств и студийных приборов. Это новый рекордер от Axelvox – модель XR-ONE. Новинка представляет собой портативное устройство, сочетающее в себе функции профессио-нального аудиорекордера в форматах MP3 и WAV, проигрывателя, а также диктофона с расширенными возможностями. Dangerous Music BAX EQ – это новый профессиональный стереофонический эквалайзер с расширенными возможностями обработки звука для финальной коррекции при мастеринге. Для него ха-рактерны очень малые уровни искажений и шума.

Российский производитель акустических систем из Красноярска компания ProTone показывала в "громком" зале трехполосные компоненты линей-ного массива DW123 и DW223. Хотя эти системы могут работать и сами по себе, в крупных инсталля-циях рекомендуется применять их вместе с субвуфе-рами N118S и N218S. Кабинет DW223 имеет более широкий угол излучения в вертикальной и горизон-тальной плоскостях. Для возможностей J-образного подвеса корпуса кабинетов имеют форму трапеции. Каждый кабинет можно подвесить в трех позициях под разными углами.

В маленьких залах и в камерных мероприяти-ях можно использовать пару из одного кабинета и одного субвуфера, а для крупных концертов соби-рать кабинеты в большой мощный массив.

НЧ-секция кабинета типа band pass состоит из 12" динамика с 3" катушкой и неодимовым магнитом, СЧ-секция находится в закрытом ящике и включает два 6" динамика, а ВЧ-секция представляет собой нахо-дящийся в волноводе компрессионный драйвер с вы-ходным горлом 2" и излучателем 3". Этот излучатель сделан из специального алюминиевого сплава, что дает очень высокую чувствительность (116 дБ!) при чистейшем звучании. Благодаря широкому частот-ному диапазону (80 Гц…18 кГц) каждый кабинет мо-жет использоваться как универсальная акустическая система. Максимальное звуковое давление кабинета превышает 130 дБ. Питание акустических систем – трехканальное (триампинговое), каждая секция под-ключается к отдельному усилителю, перед которым в цепи ставится кроссовер или процессор-контроллер акустических систем. Номинальная мощность каби-нета составляет 900 Вт, максимальная долговремен-

ная –1800 Вт, пиковая – 3600 Вт. Масса кабинета со-ставляет 22 кг, что не так уж много для мощной пас-сивной трехполосной акустической системы.

Демонстрация звучания комплекта привлекла практи-чески всех находившихся в громком зале. Звук был мощ-ный и сохранял чистоту и яркость на значительном рас-стоянии, что особенно важно для линейных массивов.

Компания Roland в очередной раз приняла участие в ежегодной выставке "Музыка Москва", выставив едва ли не самый большой стенд в павильоне. Его общая площадь составила больше 250 квадратных метров!

Были представлены выпускаемые корпорацией Roland музыкальные инструменты и звуковое обо-рудование всех типов: синтезаторы, фортепиано, электронные аккордеоны, электронные ударные V-Drums, комбоусилители и гитарные эффекты под маркой BOSS, а также звукозаписывающие приборы, цифровые микшеры, сетевые решения и профессио-нальное видеооборудование под маркой Edirol.

Важной особенностью стенда была возможность для посетителей опробовать представленные про-дукты, послушать, поиграть на инструментах и т.п. Специально для выступлений артистов была соору-жена сцена, на которой в дни выставки побывали му-зыканты известных групп. Выступления артистов пе-ремежались демонстрациями нового музыкально-го редактора SONAR X1. На втором этаже стенда был оборудован специальный кабинет, где можно было послушать в порядке персональной демонстрации звучание рояля V-Piano Grand.

В одной из демонстрационных кабин в изолиро-ванном от всеобщего шума выставки помещении гитарист Владимир Крылов и специально приехав-шие на выставку демонстраторы Roland барабанщик Крейг Бланделл и клавишник Дэвид Олунд показыва-ли посетителям новые продукты от всемирно извест-ного производителя. Среди новинок этого года были представлены синтезатор Jupiter 80, продолжающий развитие легендарной модельной линии клавиш-ных. Дэвид Олунд подробно рассказал о возможно-стях инструмента, продемонстрировал его звучание и некоторые приемы работы с ним. Крейг Бланделл показал барабанный семплер-контроллер SPD-SX и приемы игры на нем (возможно, точнее было бы ска-зать – управления им). Владимир Крылов продемон-стрировал две гитарные педали эффектов BOSS – комбо-драйв BC-2 и фидбекер-бустер FB-2, а также гитарный синтезатор BOSS GR-55.

(Продолжение следует…)

Дэвид Олунд демонстрирует Roland Jupiter 80



Министр связи и массовых коммуникаций РФ Игорь Щеголев

Первая Международная конференция "Радио в цифровой среде"

22 сентября 2011 года в Москве прошла Междуна-родная конференция "Радио в цифровой среде", по-священная революционным изменениям в мировой индустрии радио, происходящим под воздействием цифровых технологий. Она была организована Рос-сийской Академией Радио при поддержке Министер-ства связи и массовых коммуникаций РФ, Националь-ной Ассоциации Телерадиовещателей (НАТ) и рос-сийского оператора спутникового телевидения "Три-колор ТВ".

Впервые главные игроки радиовещательной инду-стрии России собрались вместе, чтобы обсудить буду-щее радио. Вопросы ставились серьезные:

Какие трансформации ждут эфирное радиовеща-ние в ближайшем будущем?

Как будут меняться интересы и предпочтения ау-дитории?

Как эфирное радиовещание может, не теряя клю-чевых преимуществ, упрочить свои позиции в циф-ровой медиасреде ХХI века?

Анатолий Вейценфельд

Со вступительным словом выступил министр свя-зи и массовых коммуникаций РФ Игорь Щеголев, за-явивший, что переход на цифровое радиовещание в России осуществится к 2015 году. По его словам, вне-дрение нового стандарта запланировано по той же программе, по которой Россия переходит на цифро-вое телевидение. К 2015 году по стране будет развер-нута сеть, которая позволит пользоваться преимуще-ствами цифрового радио.

Но переходить к вещанию в цифровом формате нужно аккуратно. Здесь очень важна позиция госу-дарства. По словам Игоря Щеголева, внедрение меж-дународной системы цифрового радиовещания DRM в России призвано ликвидировать информационно-технологическое неравенство, которое существует для разных регионов страны.

Выбранный стандарт цифрового вещания позволя-ет передавать на одной частоте и аналоговый, и циф-ровой сигналы, поэтому у радиослушателей еще дол-гое время будет выбор в пользу того или иного фор-мата. На телевидении таких технологий нет, а радио это позволяет. Возможности цифрового радио соче-тают в себе плюсы и Интернета, и радиовещания. "Это обеспечит больший охват аудитории и приведет к тому, что рынок радио прекратит сокращаться в поль-зу Интернета", – сказал глава Минсвязи.

"Программа предполагает как государственное фи-нансирование, так и внебюджетные капиталовло-жения, – заявил Игорь Щеголев, отвечая на вопросы участников конференции. – Это может быть как за счет предприятия РТРС, которое осуществляет про-грамму, так и за счет других участников рынка и ре-гионов".

Далее выступил президент Российской Академии Радио (РАР) Андрей Романченко, который добавил:

"Многие вопросы еще требуют дальнейшего об-суждения, и Академия Радио намерена содействовать их решению. Безусловно, у DRM-вещания перспекти-вы большие, и для России этот стандарт выбран не случайно. На сегодняшний день ни одна из использу-емых радиотехнологий не может в полной мере ре-шить задачи покрытия всей территории Российской Федерации качественным радиовещанием. В частно-сти, распространенное сегодня FM-вещание охваты-вает только 77% населения страны. Внедрение DRM


Игорь Щеголев и Президент Академии радио Андрей Романченко

значительно расширит границы покрытия. Еще од-ним преимуществом DRM для радиослушателей ста-нет то, что цифровое вещание будет осуществляться параллельно с аналоговым.

Цифровое радио предоставляет гораздо больше возможностей, больше информации, больше удоб-ства – ведь "цифра" не просто дает возможность про-слушивать радио, но и позволяет передавать видео и другую полезную информацию; в любой момент можно будет сделать паузу, перемотать вперед, узнать, кто в данный момент поет, – и рано или поздно мно-гие сделают выбор в пользу нового формата. Это пой-дет на пользу и рынку радиорекламы. Но для нового радиовещания понадобятся и принципиально новые устройства".

Далее Андрей Романченко отметил, что переход на цифровое вещание в нашей стране будет плавным по мере насыщения рынка цифровыми приемниками:

"Уже ведутся переговоры с крупнейшими авто-производителями, чтобы они оборудовали поставляе-мые в нашу страну автомобили новыми приемниками. Кроме того, будет введен стандарт для всех радио- приемников, ввозимых в Россию и производимых в ней. Также для приема цифрового радио могут быть использованы и некоторые из уже имеющихся у рос-сиян устройств: мобильные телефоны, смартфоны, компьютеры, цифровые телевизоры. На модерниза-цию российской радиосети в ближайшее время за-планировано потратить около 13 миллиардов рублей, но только часть этих вложений поступит из государ-ственного бюджета".

В то же время сами радиовещатели осторожно от-носятся к нововведениям. По словам президента "Ве-щательной корпорации "Проф-Медиа" (ВКПМ), вице-президента РАР Юрия Костина, в радиосообществе существует масса скептицизма в отношении перехо-да на цифру. Формат DRM не у всех вещателей вызы-вает восторг, и в первую очередь у региональных се-тевых вещателей:

"Теоретически при организации DRM-вещания партнеры на местах будут не нужны из-за большого охвата передатчиков. Но радио – это локальное ме-диа. Из одной точки осуществлять вещание сразу на много городов технически можно, но с точки зрения контента важно, что происходит в твоем городе, на соседней улице… Поэтому локальные станции нику-да не уйдут".

Наряду с авторитетными игроками рынка радио, руководителями ведущих российских радиокомпа-ний в конференции "Радио в цифровой среде" приня-ли участие мировые эксперты в области радиовеща-ния и цифровых медиа. В числе спикеров Ли Харрис (Harris Media, США), Мэтт Диган (Foldermedia, Велико-британия), Мартин Копп (MyMusicTest.Com, Австрия), Ник Пигготт (Global Radio, Великобритания), Питер Кент (FosterKent, Австрия), Уэйн Клотен (BPR, Австра-лия), Кюйле Рист (Refocus Test, Нидерланды), Джефф О'Брайен (Radio Nova, Ирландия) и другие.

Перед участниками также выступили генераль-ный директор "TNS Россия" Руслан Тагиев, руководи-тель одного из лидеров автоматизации радиовеща-ния и интеграции радиокомплексов в России и СНГ компании "ТРАКТЪ" Константин Правоторхов, гене-ральный директор объединенной компании Synovate Comcon Елена Конева.

С заключительным словом к участникам конферен-ции обратился президент РАР. В нем Андрей Роман-ченко предложил сделать подобные форумы тради-цией и призвал радийщиков размещать свои отзывы о конференции на сайте Академии Радио.

…Нельзя сказать, что участники конференции по-лучили ответы на все вопросы, а многие темы и те-зисы повторяются из года в год, вызывая ощущение дежа вю. Четкий алгоритм перехода на цифровое радиовещание так и не был изложен собравшимся, хотя до даты запланированного перехода на циф-ру осталось всего несколько лет. Более того, взгляды руководителей Академии Радио на проблему диги-тализации радиовещания существенно различают-ся. К примеру, заместитель генерального директо-ра радиостанции "Звезда" телерадиокомпании Воо-руженных Сил Российской Федерации Михаил Эй-дельман настаивает, исходя из государственных по-требностей полного покрытия всей территории России радиосигналом, на скорейшем внедрении DRM, а генеральный директор радиостанции "Эхо Москвы" Юрий Федутинов сомневается в актуаль-ности цифрового эфирного радиовещания в эпоху бурно растущего и все расширяющегося беспровод-ного Интернета.

Не получили собравшиеся на конференцию прак-тики радиовещания четкого ответа, что же будет с имеющимися форматами вещания, а такое разъяс-нение, судя по разговорам в кулуарах конференции, было бы очень актуально. Видимо, наши вещатели до сих пор так и не изучили внимательно суть тех-нологии DRM, – а это вещание на "дальнобойных" длинных, средних и коротких волнах в диапазоне ниже 30 МГц! В эпоху увядания АМ-вещания эти ди-апазоны практически свободны, и DRM не конкури-рует с коммерческим FM-вещанием!

Потому у правительства в рамках программы пе-рехода на цифровое вещание нет пока никаких пла-нов по замене существующего FM-вещания, этот вопрос даже не обсуждается (по крайней мере, на практическом уровне). Существует, правда, стан-дарт DRM+, разработанный как раз для УКВ/FM-диапазона 66…108 МГц, но его внедрение в ближай-шие годы не планируется. Не планируется и гибрид-ный стандарт HD Radio, сочетающий FM-модуляцию со встроенным PCM-потоком. Остались в прошлом и разговоры о внедрении стандарта DAB. Так что в области привычного городского коммерческого FM-вещания пока никаких революций не предви-дится… Оно и к лучшему?

естиваль фолк-рока в Москве – мероприя-тие относительно новое, он прошел только в третий раз, но впервые на столь масштабной площадке, какой является открытый амфите-атр в Центральном парке культуры и отдыха.

Огромная сцена, вмещающая и симфонические орке-стры, и несколько тысяч посадочных мест – все это вы-водит фестиваль на совершенно иной уровень, далеко уходящий от камерной атмосферы предыдущих двух фестивалей, которые теперь можно считать подгото-вительными или разминочными.

Организаторы предшествовавшей концерту пресс-конференции, желая добавить интереса к мероприя-тию, поставили перед хедлайнерами фестиваля нео-жиданный и странный вопрос: "Может ли фолк-рок стать в России новой объединяющей национальной идеей?". К чести солистки группы "Мельница" Ната-льи О'Шей (сценический псевдоним Хелависа), лидера группы "Калинов Мост" Дмитрия Ревякина, солистки группы "Иван Купала" Натальи Котовой, они на столь пафосный вопрос ответили вполне адекватно: они просто музыканты, занимаются музыкой, и все что хо-тят сказать, говорят с ее помощью.

Однако еще один момент в пресс-релизе фестива-ля не мог не обратить на себя внимание: фраза, что в отличие от стран Запада, где фолк-рок существует с 1960-х годов, в нашей стране он расцвел только в по-следние пять лет. Конечно, удобно и приятно начинать отсчитывать историю с себя, но еще в 1970-х в СССР были украинская "Кобза", молдавский "Норок", русский "Ариэль", среднеазиатские "Ялла" и "Гюнеш", наконец, легендарные белорусские "Песняры"! И эти, и другие группы создали уже тогда столько прекрасной музы-ки, что нынешним фолк-рокерам еще только предсто-ит подняться к тем вершинам! И приятно, что Хелависа в ответ на мою реплику полностью согласилась с ней, сказав, что всегда помнит о достижениях музыкантов предшествующих поколений. Эх, все бы так...

Техническое сопровождение фестиваля осущест-вляла компания Euroshow. В качестве акустики было выбрано оборудование L'Acoustics. Звукоусилитель-ный комплекс включал в себя 13 широкополосных кабинетов K1 и 12 субвуферов K1 SB на каждой сто-роне, причем субвуферы стояли в три ряда по четыре кабинета. Общая мощность составила 25 кВт, хотя, конечно, на полную мощность систему не включа-ли даже близко. Прострелы в кулисах состояли из трех широкополосных кабинетов Kudo и по два суб-вуфера SB28 на сторону. На ближнюю зону работа-ли frontfill-системы, включавшие четыре источника, расположенные на полу по краю сцены вдоль всей ее длины: в центре два кабинета K1, по краям – по два кабинета Kudo.

Десяток напольных мониторов L'Acoustics распо-лагался около каждого из музыкантов, и на них пода-вались от четырех до шести мониторных линий, в за-висимости от выступавшего коллектива.

Инструментальная линия (бэклайн) включала стандартный набор комбо-усилителей Marshall.

Микрофоны тоже были из числа популярных – Shure, в том числе четыре радиомикрофона. Несмо-тря на то что в фолк-роке часто используются ред-кие народные инструменты, на фестивале с ними не было проблем: ныне музыканты все технически хо-рошо оснащены, и потому балалайки, гусли, ирланд-ская арфа и прочая экзотика давно снабжены звуко-снимателями и их звукосъем не представляет осо-бых проблем для звукорежиссера. А такие духовые, как кларнет и волынка, играли в обычный микрофон.

В качестве FOH-консоли компания Euroshow пре-доставила Soundcraft Vi6, функциональных возмож-ностей которой хватало с запасом для фестиваля та-кого типа. Опять глазу предстала картина, становя-щаяся стандартной в последние годы: консоль, рэк с "мозгами" – и все! Никаких шкафов с внешними при-борами обработки, паутины проводов – все это по-степенно, но неуклонно уходит в прошлое. Разумеет-ся, работа с цифровой консолью на фестивале, в ко-тором участвует несколько коллективов и их штат-ных звукорежиссеров, требует присутствия систем-ного инженера, консультирующего звукорежиссе-ров групп по тем или иным моментам в обраще-нии с микшером, помогающего сохранить настрой-ки после саунд-чека и т.д. Зато и саунд-чек стал про-ще и короче, так как сохранение найденных пара-метров происходит мгновенно. Надо при этом при-знать, что паузы между выступлениями артистов все же были, но связаны они не с перенастройкой пульта и приборов обработки, а исключительно со сцени-ческой перекоммутацией. Очевидно, до полностью независимой коммутации для каждого выступающе-го коллектива фестиваль еще не дорос, это требует существенно более сложного комплекта оборудова-

Анатолий Вейценфельд

Линейные массивы L'Acoustics

в Зеленом театре


Ф

ния и, соответственно, бюджета. Но ничего страшно-го – публика пятиминутные перерывы воспринима-ла спокойно и без недовольства.

Фестиваль Folkday был построен вполне традици-онно: сначала выступления разогревающих групп, по-том – "залпы главного калибра". Но 10 сентября – дата в климатическом плане для московского региона до-вольно рискованная: может получиться "последний open-air лета", как анонсировали фестиваль организа-торы, а может – первый (и последний!) open-air осе-ни, что в итоге и получилось, так как погода решила в поддавки с музыкантами не играть. Если утренний саунд-чек прошел ситуации "сухо и облачно", то сразу после него прошел дождь, затем он прекратился и, ви-димо, решил дождаться начала концерта.

Мелкий дождь начал сыпаться практически од-новременно с первыми звуками первой группы – питерского шуточного шоу "Отава Ё". На улице было не выше 10 градусов, а ребята вышли на сцену в май-ках, семейных трусах и ушанках – эти концертные костюмы, очевидно, вызывают надлежащий коми-ческий эффект у интуристов, для которых в основ-ном и предназначена концертная программа груп-пы. Актриса и певица Анна Пингина выступила со своей группой с программой в стиле классического фолк-рока, и ее яркий вокал не оставил публику рав-

нодушной. Выступление группы Soulmama показа-лось не вполне соответствующим заявленному сти-лю фестиваля и очень сырым по исполнительско-му уровню: сильные инструменталисты явно доми-нировали над женским вокальным дуэтом, певшим не всегда вместе и стройно. Звукорежиссер фести-валя пожаловался, что у девочек слабые голоса, при-ходится выкручивать входную чувствительность (gain) микрофонов на максимум, и микрофоны на-чинают брать шумы со всей сцены. Выход был най-ден – микрофоны вокалисток включили в противо-фазе, и окружающие шумы в их каналах подверглись взаимному подавлению. Звонкоголосая белорусская девушка Алеся Алисиевич выступала в сопровожде-нии всего одной акустической гитары сибиряка Ан-дрея Кутузова (в некоторых песнях она также играла на гитаре), но этот дуэт оказался эмоционально за-жигательным и воодушевил публику.

После ее выступления наступил черед "тяжелой артиллерии". Группа "После 11" работает в стиле фолк-рок, используя весь арсенал современной рок-музыки, органично включая при этом редкие народ-ные инструменты и акапельное хоровое пение.

Сильно выступила и группа "Иван Купала", показав интересный синтез современных тембров и проник-новения в глубины русского фольклора. Впечатля-юще выступили и ветераны русского фолк-рока – группа "Калинов Мост" и ее лидер Дмитрий Ревякин.

Главным событием фестиваля Folkday стало долго-жданное возвращение группы "Мельница" после по-лугодового перерыва. Хелависа не только порадовала публику прекрасной физической формой и позитив-ным настроением, но и преподнесла несколько сюр-призов, спев с группой "После 11" песню "Рядом быть", а с 8-летней Златой Анисимовой – песню "Мора". Мно-гим запомнилось безупречное исполнение Хелависой песни "Улетай" из репертуара группы "Калинов Мост", что вызвало восхищение Дмитрия Ревякина.

Публики, несмотря на ненастье, собралось на фе-стивале немало, преобладала, что особенно радует, молодежь. Звук был превосходным, и дождливая по-года не мешала ему разноситься далеко за пределы "Зеленого театра". Группа "Калинов Мост"

Группа "Мельница"Ôот

о: С

ветл

аны

Боб

рово

й



Новая серия компактных акустических систем RCF MEDIA

Cерия сверхкомпактных акустических си-стем MEDIA стала прекрасным дополнением к популярным линейкам С и H инсталляци-онного семейства ACUSTICA. С появлением новых моделей малого размера RCF предла-гает проектировщикам и инсталляторам ау-дио комплексный подход к решению задач озвучивания. В серию MEDIA входит пять мо-делей, от компактного громкоговорителя с 5-дюймовым динамиком до более крупного с двумя динамиками диаметром 6”. По сво-ей конструкции и внешнему виду RCF MEDIA отлично подходят своим старшим родствен-никам из семейства ACUSTICA. Конструкция кабинетов предусматривает множество ва-риантов установки. Например, можно при-менить элегантный шарнирный кронштейн или более простую U-образную лиру. Перед-ние стальные решетки закрыты слоем синте-тического материала. Логотип с названием

производителя без труда может быть повер-нут в зависимости от варианта размещения кабинета. Подключение к усилителю осу-ществляется через терминал с винтовыми клеммами, имеющий помимо входной пары еще и пару клемм для параллельного выхода.

Технические характеристики акустических систем RCF MEDIA:

M 501 НЧ-громкоговоритель 5,5”; ВЧ-громкоговоритель 1”; угол раскрыва 90° х 90°; уровень громкости ном./макс. 87 дБ/

112 дБ; частотный диапазон 80 Гц…20 кГц; мощность 80 Вт AES

M 601 НЧ-громкоговоритель 6,5”; ВЧ-громкоговоритель 1”; угол раскрыва

90° х 90°; уровень громкости ном./макс. 92 дБ/


M 801 НЧ-громкоговоритель 8,0”; ВЧ-громкоговоритель 1”; угол раскрыва 90° х 90°; уровень громкости ном./макс. 93 дБ/


M 502 НЧ-громкоговоритель 2 x 5,5”; ВЧ-громкоговоритель 1”; угол раскрыва 90° х 90°; уровень громкости ном./макс. 92 дБ/


M 602 НЧ-громкоговоритель 2 x 6,5”; ВЧ-громкоговоритель 1”; угол раскрыва 90° х 90°; уровень громкости ном./макс. 95 дБ/

123 дБ; частотный диапазон 70 Гц…20 кГц; мощность 160 Вт AES.

Компания MrCable представляет новую разработку – аудиомультикор GRAND MASTER

GRAND MASTER идеален для инсталляций, студийного применения и магистральной прокладки, для использования в обществен-ных зданиях и на разнообразных стационар-ных объектах, он решит все традиционные и креативные задачи в области коммуникации.

Новая версия аудиомультикора отлича-ется особенной оболочкой: она более тол-стая и, соответственно, оказывает лучшее сопротивление механическим воздействи-ям, делая максимально прочным и надеж-ным и сам кабель. Благодаря все той же обо-лочке кабель отлично противостоит меха-ническим повреждениям, практически не подвержен деформации, легко выдержива-

ет перепады температур. И эта общая обо-лочка для нескольких каналов, позволяю-щая тянуть к конечному устройству только один кабель, существенно сокращает сроки прокладки и трассировки.

Оболочка GRAND MASTER облада-ет еще одним несомненным достоин-ством – прекрасными антистатиче-скими свойствами.

Начинка кабеля по своим ка-чествам и свойствам не уступает оболочке: каждый канал состоит из двух многопроволочных проводни-ков (2×0,17 мм2 – AWG25) из бес-кислородной меди (OFC), экраниро-ванных ламинированной фольгой (Al-PET) и витым медным экраном, а также имеет PVC-изоляцию с цифро-вой кодировкой.

Модельный ряд аудиомультикоров GRAND MASTER состоит из кабелей, различающихся количеством каналов: 02/04/08/12/16/24/32.

рекл

ама

http://www.prolight-namm.ru/


Новая медиаплатформа Biamp Tesira на основе AVB

Компания Biamp выпустила новую медиа-платформу Tesira, поддерживающую интерфейс Audio Video Bridging (AVB). Название заимство-вано из греческого языка и означает "Основа-тель" – тот, кто ведет за собой и открывает но-вые возможности.

"И это как раз то, что позволяет осуществить Biamp Tesira, – говорится в пресс-релизе ком-пании. – Изобретатель, который видит свежим взглядом. Производитель, который складыва-ет все это вместе. Автор, который пишет книгу о том, чего еще не было... и строитель, который за-кладывает прочный фундамент. Tesira – это осно-ватель нового мира возможностей, масштаб кото-рого больше, чем вы можете себе представить".

Итак, Tesira – это название нового семей-ства продуктов компании Biamp Systems, кото-рые расширяют и изменяют методы разработ-ки, инсталляции, объединения в сеть и работы с АВ-системами. Можно считать, что это первая по-настоящему масштабируемая платформа для организации цифровых аудиосетей с исполь-

Открытие Yamaha Digital Audio Creative Centre в Москве

30 сентября в Москве состоялось открытие Цен-тра цифрового творчества Yamaha – Yamaha Digital Audio Creative Centre (Y-DACC). Он создан с целью предоставить музыкантам и звукорежиссерам пол-ную информацию о профессиональной звуковой продукции Yamaha и комплексных решениях на ее основе, дать им возможность подробно и во всех деталях изучить интересующее их оборудрвание и инструменты. Компания Yamaha имеет огромный опыт в организации учебных центров по всему миру: в настоящий момент центры Y-DACC откры-ты в Японии, Корее, Тайване, Китае, Сингапуре, Индонезии, Таиланде, Малайзии, Мексике, Пана-ме и Бразилии. Теперь дошла очередь и до России.

Y-DACC является центром, в котором реализуют-ся различные программы тренингов и семинаров, повышающих знание целевой аудитории о цифро-вом аудиооборудовании. Планируется проводить семинары и обучающие занятия для звукорежис-серов различных специализаций: музыкальная звукозапись и театрально-концертная деятель-ность, для системных инженеров туринговых ком-

зованием нового протокола передачи данных – AVB. Tesira построена по модульной архитектуре и обеспечивает рекордную производительность и широкий потенциал для расширения, в т.ч.:

модульную структуру ввода/вывода сигналов, обработки (DSP) и сетевых "конечных точек";

масштабируемую медийную сеть (AVB); до восьми карт расширения (DSP) на одном

шасси; до 420×420 цифровых аудиоканалов.

Поставки системы запланированы на нача-ло 2012 года.

паний, для музыкантов-исполнителей на клавиш-ных инструментах и для аранжировщиков, поль-зующихся в своей работе оборудованием Yamaha. Кроме того, Центр организует обучение студен-тов профильных учебных заведений (музыкантов, звукорежиссеров и т.д.) работе с цифровым обору-дованием Yamaha, в связи с чем налаживаются свя-зи с ведущими учебными заведениями Москвы.

Компанию Yamaha отличает мощная система поддержки и сервиса, в том числе и в России, где она постоянно развивается. Повышенная роль техподдержки особенно важна в России, где поль-зователи, особенно на периферии, нередко стал-киваются с проблемами, которые они не могут разрешить сами. Компания Yamaha организова-ла практически все виды консультаций для поль-зователей своей продукции: письменную по элек-тронной почте, голосовую телефонную, планиру-ется и IP-телефонная через Scype.

Сердцем Центра являются цифровые микшер-ные консоли Yamaha. Компания – пионер в обла-сти цифрового микширования, она стала выпу-скать их первой и делает это уже более 20 лет! За это время было продано более 400 тысяч циф-ровых микшеров, что представляет собой огром-

ное число! Производство цифрового аудиообору-дования Yamaha строится вокруг консолей, а дру-гое звуковое оборудование разрабатывается как своего рода периферия к консолям.

В Y-DACC (произносится уай-дак) представлены цифровые микшеры LS7, LS9, PM-5D, DM-2000, уси-лители с программным управлением, контролле-ры, процессоры эффектов, оборудование для зву-козаписи, профессиональные синтезаторы, элек-тропиано и музыкальные рабочие станции, сту-дийные мониторы – это лишь малая часть того, что производит компания. Все оборудование ском-мутировано между собой в логические комплек-сы, объединенные в цифровую сеть Dante. Кстати, в этой сети может работать и оборудование многих других мировых производителей.

В Центре цифрового творчества Y-DACC будут проводиться демонстрации, презентации, семи-нары, обучающие тренинги. Планируется орга-низовывать два семинара в месяц, их будут вести известные российские звукорежиссеры, продю-серы, аранжировщики и композиторы. О порядке участия в семинарах и тренингах будет даваться соответствующая информация на сайте россий-ского представительства компании Yamaha.


Профессионал отличается от любителя тем, что его занятие – не досуг, не развлечение, а работа, которую он делает для других людей и их потребностей. Если его работа нужна людям, они готовы за это заплатить.Продюсер, звукорежиссер, композитор и артист хотят получить за свою работу вознаграждение. Оборудование, на котором они работают, стоит дорого. Но ни у кого не возникает вопросов по поводу его стоимости и необходимости приобретения.Но есть еще один вид оборудования – виртуальный. Это программное обеспечение. В его создание вкладывается не меньший интеллектуальный труд, чем в разработку приборов и инструментов. Однако отношение к программному обеспечению у многих иное. Все понимают, что микрофон надо купить, но покупки программ стремятся избежать – не понимая, что если товар не покупается, его перестают производить. А если не будет новых программ – просто нельзя будет записать новую песню. Круг замкнется…Журнал “Звукорежиссер” призывает читателей пользоваться легальными музыкальными программами. Недостойно одних профессионалов подрывать основы существования и работы других!

ИспользованИе лИцензИонного софта – это n не только правильно и честно, но и профессиональноn положительное влияние на личную репутацию в индустрии звукаn Безопасность информацииn вознаграждение разработчика n экономия времени (имеется в виду экономия на поиски ключей от программы)nБесплатная и профессиональная поддержка продукции

Используйте лИцензИонный софт!

акцИю поддержИвают:

В составе Государственного учреждения культу-ры "Творческий центр "Москворечье" имеется уни-кальное подразделение – Музыкальный медиацентр "Арт-резонанс". Это комплекс, состоящий из неболь-шого зала, легко превращаемого в видеостудию или студию звукозаписи, и нескольких классов, осна-щенных недорогим, но современным и качествен-ным компьютерным, звуковым и видеооборудова-нием. На базе медиацентра можно решать множе-ство образовательных и досуговых задач: проводить занятия, творческие встречи, семинары, конферен-

О музыкальных программах в детском музыкальном образованииОфициальный дистрибьютор на территории Российской Федерации компания "Мультимедиа Клуб"

ции, делать высококачественную звукозапись, а так-же видеозапись концертных выступлений. Можно одновременно писать звук на 24 дорожки и видео на три камеры – для небольшого ансамбля вполне до-статочно.

Приобретение лицензионных музыкальных про-грамм для работы и обучения строго регламентиру-ется статусом и строгой сметой государственного учреждения. Это учит находить оптимальный ком-промисс между платным и свободно распространя-емым программным обеспечением.

Когда мне говорят о борьбе с пиратством, мне ста-новится одновременно и смешно, и немного грустно. Смешно не потому даже, что об этом все говорят, а ни-кто толком ничего не делает. Мне смешно потому, что кроме пиратской продукции в нашей стране практи-чески ничего не купить.

Мне кажется, люди пользуются пиратской продук-цией только потому, что им ее предлагают. Обывате-лю проще выйти в Интернет и там скачать все, что ему нужно. Это рыночная экономика. Пираты делают по-требителю самое выгодное предложение. Они как бы говорят: "Тебе ничего не нужно делать. Сиди дома, ешь бутерброды. Никуда не надо ходить. Даже платить не надо. Нажал одну кнопку – и все". Продавцам лицензи-онной продукции придется хорошо постараться, что-бы предложить пользователю что-то более выгодное.

А грустно мне становится больше из-за того, что пи-ратской продукцией в нашей стране пользуются мно-гие музыканты. И это непростительно не потому даже, что ты что-то там украл, – вовсе нет. Просто это мас-совый товар, рассчитанный на массового потребите-ля, которому не нужно высокое качество.

А вот если ты создаешь музыку, тебе нужны профес-сиональные инструменты. Инструменты, при помо-щи которых можно делать то, о чем массовый пользо-ватель даже не догадывался. Это не снобизм, а элемен-тарная логика.

Я, например, работаю с двумя программами. Reason – идеальный инструмент для обработки звука и созда-ния ремиксов. Перебирая разные комбинации вирту-альных устройств, я могу добиться именно того зву-чания, которое мне нужно. А аранжировки я делаю в Steinberg Cubase. С этой программой я работаю с само-го начала. Я привык к ее интерфейсу, мне в нем ком-фортно. Propellerhead Software разработали техноло-гию ReWire, и теперь эти программы полностью со-вместимы друг с другом. Благодаря этому я использую их обе на сто процентов.

Инструменты, которыми ты пользуешься, ограни-чивают тебя в твоем творчестве. Новые версии про-грамм разрабатываются не потому, что злые бездуш-ные корпорации пытаются выжать из нас как мож-но больше денег. Напротив – с каждой новой версией Reason или Cubase у меня появляются новые возмож-ности. Я точно знаю, что без этих программ я не до-бился бы того успеха, который имею сейчас.

Но для разработки качественных профессиональ-ных инструментов действительно нужно много денег. Я читал на нескольких форумах высказывания из се-рии "любой дурак может написать программу, так за-чем за нее платить?". Меня удивляет, почему люди, ко-торые так считают, до сих пор не сделали ни одного стоящего продукта.

Все просто: хочешь прославиться – делай то, чего не делает никто. Работай с теми инструментами, кото-рые позволяют тебе достичь чего-либо выдающегося. И плати за них – чтобы люди, которые их изготовили, могли работать и дальше – для твоего же блага, меж-ду прочим!

А те, кто пользуется пиратским софтом, просто будут топтаться на месте. Они не смогут создать ничего вы-дающегося. И поэтому мне становится за них грустно.

DJ Дон (Давид Саркисян) начал писать электронную музыку в 1995 году. Как автор музыки и аранжировщик работал с группами

"Отпетые мошенники", "Пропаганда" и др. В 2001 году за песню "А у реки", написанную совместно с Андреем

Репниковым, получил диплом фестиваля "Песня года".В 2004 году вместе с Репниковым запустил проект "X-Mode". Первый же сингл, записанный в рамках проекта

(ремикс на тему программы "В мире животных"), сразу взлетел на верхушки российских хит-парадов. Сейчас

DJ Дон продолжает развивать проект "X-Mode" и писать музыку для эстрадных исполнителей.

"Пиратский софт не для тех, кто хочет прославиться"

ЗА ЛИЦЕНЗИОННЫЙСОФТ


Положа руку на сердце, должен признаться, что сам когда-то пользовался нелицензионным со-фтом. На сегодняшний день Интернет перепол-нен взломанными программами практически всех производителей музыкального и немузыкально-го программного обеспечения. И таким ПО поль-зуются тысячи. Оно и понятно: зачем платить за лицензионный софт, если практически то же са-мое можно скачать бесплатно? Такая же ситуация наблюдается и в музыке, и в киноиндустрии: одни взламывают, а пираты потом зарабатывают на про-даже взломанного.

Однако надо понимать, что, купив у пиратов не-лицензионный софт, вы не только положили день-ги в карман человеку, торгующему краденым, но и автор, правообладатель не получил вознагражде-ние за свой труд. Все это приводит к тому, что ин-дустрия звукозаписи медленно загибается. Не го-воря уже о том, что Вы лишаетесь поддержки про-изводителя, да и работает взломанное программ-ное обеспечение не так, как лицензионное.

В нашей студии "Про-Саунд мьюзик" в каче-стве рабочей станции используется лицензион-ный Cubase 5 от Steinberg. Cubase 5 – это полно-функциональная рабочая станция, которая со-держит все необходимые функции для работы с MIDI-инструментами и аудиофайлами. Прямо в

Лицензия – это дорого, но необходимо, если Вы занимаетесь звуком профессионально

рабочем окне можно сжимать, растягивать дорож-ки, "тюнить", т.е. выполнять подстройку тона вока-листов и инструментов. Программа уже включа-ет огромные библиотеки семплов различных ин-струментов.

Рабочая станция на базе Cubase 5 позволяет вы-полнять запись, сведение и мастеринг, то есть пол-ный цикл музыкального производства. Естествен-но, что такая сложная и многофункциональная программа после взлома нормально работать не будет, если это вообще возможно. И Вы всегда бу-дете находиться в состоянии опасности утратить записанный материал, поскольку программа в лю-бой момент может "зависнуть" с потерей всех дан-ных, а данные могут принадлежать "дорогому" кли-енту, и Вам придется возвращать ему деньги или переписывать все заново, но уже бесплатно. Я не думаю, что клиент после этого к Вам вернется или порекомендует Вашу студию своим коллегам.

Абсолютно уверен в том, что, покупая лицензи-онное программное обеспечение, Вы экономите на стабильности работы и сохраните имидж вашей студии. Лицензия – это, может быть, и дорого, но необходимо, если Вы занимаетесь звуком профес-сионально!

Александр Цыплухин, звукорежиссер

ЗА ЛИЦЕНЗИОННЫЙСОФТ

В результате, все используемые в медиацентре "Арт-резонанс" программы можно разделить на че-тыре части:

Бесплатные музыкальные программы и плагины, к которым можно отнести виртуальные синтезато-ры и звуковые обработки;

Условно-платные – пробные версии (trial) с огра-ниченным временем действия и демо-версии с урезанными функциями, их число невелико;

Программы, входящие в комплект поставки какого-либо "железа". В основном это различные LE-версии Steinberg Cubase, Sony Sound Forge, би-блиотеки звуковых эффектов и лупов. Другие секвенсоры и аудиоредакторы не используют-ся, потому что исторически сложилось так, что мы ориентируемся на одних и тех же лидеров, и пока эта практика себя оправдывает. Конечно, мы не можем покупать постоянно новое обору-дование, но некоторые ученики сами доброволь-но приносят диски с программами, которые поя-вились у них при покупке какой-нибудь звуковой карты, аудиоинтерфейса или домашнего мик-шера. Немаловажное преимущество LE-версий – можно делать официальное обновление про-граммы с небольшой (по сравнению с полной версией) доплатой;

Официально приобретаемые лицензионные программы. Для учебных целей была куплена пол-нофункциональная версия программы автоаран-жировки Band-In-A-Box, и, кстати, она оправда-ла вложенную сумму многократно. Удобный ин-терфейс, аудио- и MIDI-средства, распечатка ак-кордов и нот, виртуальные синтезаторы и нагляд-ное представление ударных инструментов, – для того чтобы пускаться в плавание по необъятным просторам компьютерной музыки, этого впол-не достаточно. Из других программ следует на-

звать Sony Sound Forge и Magix Samplitude в вер-сии Music Studio. На компьютерах трехлетней (и более) давности

установлена Windows XP (на одном из них она ра-ботает уже шесть лет без переустановки, хотя была испытательным полигоном для многих сотен музы-кальных программ). На последнем компьютере сто-ит Windows 7, и надо сказать, у нас никогда не было проблем ни с операционками, ни с программами (возможно, потому, что уже 15 лет все компьюте-ры покупаем у одной компании). В качестве аудио-интерфейсов мы используем M-Audio 1814, Alesis Multimix12, Yamaha n-12 – все FireWire. Я считаю важ-ным об этом сказать потому, что связка "программа–ОС–железо" и есть залог надежной работы.

Мы и в будущем планируем придерживаться по-добной практики – сочетать бесплатное и лицен-зионное ПО, стараясь охватывать максимально возможный спектр музыкальных программ. А те учителя музыкальных школ и студий, что занима-лись у нас, распространяют этот опыт и у себя – например, Детская школа искусств №1 г. Мыти-щи в прошлом году приобрела два лицензионных Steinberg Cubase 5.

Пиратских программ мы не приемлем, ведь мы ра-ботаем с детьми! К сожалению, слово "пиратские" не очень неудачное, потому что все, что связано с пира-тами, вызывает у детей положительные эмоции и ас-социации благодаря романтическим книгам и филь-мам. Вот если бы в ходу было выражение "краден-ные программы" или "ворованные программы" – это подсознательно работало бы у детей и взрослых в нужную сторону!

Павел Живайкин, художественный руководитель Медиацентра

"Арт-резонанс", композитор и аранжировщик


АкустикаWharfedale Pro

серии EVP-X

Владимир Румянцеверия профессиональных акустических си-стем Wharfedale Pro EVP-X, пришедшая на смену семейству EVP-S, в свое время быв-шему одной из самых успешных разрабо-ток компании, – важный этап эволюцион-

ного развития систем Wharfedale Pro. Высокое каче-ство, бескомпромиссный звук и улучшенные харак-теристики этой серии уже находят спрос в самом широком спектре применения.

"Хорошее улучшать – только портить". Похоже, что с этой мыслью согласны и разработчики Wharfedale Pro. Наверное, поэтому серия EVP-X ста-ла продуктом эволюционного, а не революционно-го развития. Ведь выпустить новинку, призванную за-менить популярную модель, очень непросто. Исто-рия знает немало примеров, когда желание превзой-ти самих себя оборачивалось рыночным крахом. Но EVP-X, судя по всему, не такой случай. Сохранив все лучшие фамильные черты, эта серия стала очеред-ным шагом в развитии высококлассных акустических систем Wharfedale Pro. Шагом расчетливым и аккурат-ным, что не может не порадовать поклонников аку-стических систем Wharfedale Pro семейства EVP. на

пра

вах

рекл

амы

Что нового?Улучшений в данном случае было немного, но

каждое из них является результатом долгих поис-ков и расчетов. Общеизвестные законы физики уже давно изучены, а их применение доведено до блеска. Поэтому, выпуская каждый новый продукт, разработчики вынуждены оперировать самыми тонкими материями. Например, форма эллипти-ческого волновода, на котором в колонках EVP-X работает компрессионный драйвер с титановой диафрагмой. С точки зрения механики, волновод – очень простая вещь, но его геометрия является ре-зультатом сложнейших расчетов и длительных ис-пытаний. Термин "эллиптический" означает, что в геометрии волновода нет параллельных поверх-ностей и углов, которые приводят к возникнове-нию резонанса, искажающего истинный звук вы-сокочастотного динамика. Под новую высоко-частотную секцию был полностью переработан кроссовер, и, как результат, акустика серии EVP-X получила мягкий, но в то же время плотный и про-зрачный верх, характеристики которого идеально дополняют звук среднечастотного динамика.

C


Модельный рядСерия включает семь моделей. Это две моде-

ли двухполосных среднечастотных кабинетов (250-ваттный EVP-X12 и 300-ваттный EVP-X15), одна – трехполосного кабинета EVP-X215 (500 Вт), две – напольных мониторов (EVP-X12M и EVP-X15M, 250 и 300 Вт соответственно) и две модели компактных субвуферов (EVP-X18B и EVP-X15B, 400 и 600 Вт). Серия укомплектована таким обра-зом, что из ее компонентов можно без труда соста-вить небольшой концертный комплект, конфигу-рацию которого легко поменять в соответствии с текущей задачей.

Высокочастотная секция получила новую систе-му защиты от перегрузки. При возникновении та-ковой система преобразует излишнюю мощность в тепло, а после исчезновения угрозы возвращает-ся в нормальный режим работы. О действии систе-мы защиты сигнализирует светодиодный индика-тор оранжевого цвета, расположенный на перед-ней панели колонки. Эта простая и надежная инди-кация дает пользователю возможность оперативно выявлять угрозу перегрузки и принимать меры к ее устранению. Помимо индикатора системы защиты на передней панели расположен еще один свето-

диод, сигнализирующий о наличии сигнала на вхо-де. Корпуса колонок, выполненные в форме трапе-ции, изготавливаются из прочной многослойной фанеры и покрываются практичной акустической тканью. Передняя стенка колонки закрыта мощной полноразмерной металлической решеткой. Моде-ли среднечастотных кабинетов могут быть уста-новлены на штатив или на штангу-держатель, за-крепленную в корпусе субвуфера.

ПрименениеАкустические системы Wharfedale Pro серии

EVP-X, безусловно, найдут применение в самых разных сферах музыкальной деятельности. Ком-поненты этой серии могут служить в качестве звуковой системы для репетиционной базы или небольшого зала. Из них можно без труда сос-тавить небольшой, но совершенно полноцен-ный мобильный комплект, дополненный мощным басом и напольными мониторами. Каким бы ни было назначение собираемого комплекта, опыт Wharfedale Pro в области разработки и про-изводства акустических систем гарантирует высо-кий класс изготовления и бескомпромиссное каче-ство звука.

Параметры EVP-X12 EVP-X15 EVP-X215 X12M X15M X15B X18BЧастотный диапазон 55 Гц…20 кГц 45 Гц…20 кГц 40 Гц…20 кГц 60 Гц … 20 кГц 50 Гц…20 кГц 45…250 Гц 38 Гц…250 Гц

Чувствительность, Вт/м, дБ

98 98 100 98 98 99 100

Угол раскрыва (ГхВ), град

90 х 60 – –

Максимальное звуковое давление, дБ

128 129 133 128 129 131 134

Ном. сопротивление, Ом 8 8 4 8 8 4 4

Мощность, Вт (RMS) 250 300 500 250 300 400 600

Диаметр НЧ-динамика 12" 15" 15" 12" 15" 15" 18"

Диаметр катушки НЧ-динамика

2" 2,5" 2,5" 2" 2,5" 3" 4"

Диаметр катушки ВЧ-драйвера

1,75" 1,75" 1,75" 1,75" 1,75" – –

Диаметр ВЧ-драйвера 1" 1" 1" 1" 1" – –

Материал диафрагмы ВЧ-драйвера

титан титан титан титан титан – –

ВЧ-защита лампочка – –

Тип ВЧ-рупора эллипс – –

Тип кроссовера двухполосный, полнодиапазонный – –

Частота раздела кроссовера

2,2 кГц 2,2 кГц 2,2 кГц 2,4 кГц 2,4 кГц 150 Гц 150 Гц

Выход на широкополосную АС

отсутствует 100 Гц/12 дБ 100 Гц/12 дБ

Тип входных разъемов 2 1/4" джек + 2 speakon

2 1/4" джек + 2 speakon






Размер (ВхШхГ), мм 590 x 430/ 297 х 370

675 х 460/ 295 х 450

1058 х 502/ 330 х 467

560 х 424 х 441 645 х 445 х 473,5 591 х 460 х 510 610 х 522 х 610

Масса, кг 19,3 26 43,2 18,5 23,4 33,5 47,4


совершенствованная адаптивная много-полосная обработка и фильтрация, приме-ненные в Qubit, позволяют добиться есте-ственного и открытого звучания системы. С помощью Qubit в акустической системе

обеспечиваются цифровые переходные точки, ко-торые отлично выровнены с точки зрения фазоча-стотной характеристики и временных интервалов. Qubit обладает широким диапазоном звучания, вы-ходящим за пределы возможностей слуха, имеет рас-ширенную фазочастотную характеристику, кото-рая остается линейной во всем слышимом диапазо-не. Это позволяет Titan D очень естественно воспро-изводить импульсные звуки при весьма ровных вре-менных характеристиках. Также предусмотрена за-щита в форме полностью независимого адаптивно-го НЧ- и ВЧ-ограничения сигнала, которое предо-храняет усилители и динамики от перегрева и воз-буждения.

Системы Titan D двухканальная, с двойным усилением; 24-битная обработка звукового сигнала Qubit с

частотой дискретизации 192 кГц; НЧ- и ВЧ-усилители мощности класса D; Независимое НЧ- и ВЧ-ограничение сигнала; Тепловая защита, защита от статических сбоев

и короткого замыкания; Регуляторы высоких и низких частот; Отключаемый фильтр монитора 90 Гц; Адаптивный оптимизатор низких частот BRO; Симметричные линейные входы и выходы на

разъемах Combo XLR и 1/4"-jack; Переключатель микрофона/линейного сигна-

ла на задней панели; Выключатель установленного в раструбе свето-

диода питания на задней панели; Дистанционное управление громкостью (VCA); Шесть резьбовых вставок М6 для подвешивания; Опция: кронштейны для монтажа в стену (зака-

зываются отдельно).

Материалы предоставлены Группой компаний Escort – эксклюзивным дистрибьютором продук-ции Wharfedale на территории РФ.

на п

рава

х ре

клам

ы

У

Wharfedale Pro представила новое поколение Titan – Titan D. Модели Titan D оснащены двойным усилением, технология усиления класса D здесь использована для средних и высоких частот и позволила создать более мощную систему с высоким КПД, которая к тому же легче систем предыдущего поколения. В Titan D Wharfedale Pro показала новую 24-битную технологию цифровой обработки звука Qubit.

Новое поколениеWharfedale Pro

Titan

УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ СИСТЕМЫ TITAN DTITAN A TITAN D

Активный кроссовер

Подключаемая функция BRO(Оптимизация басов)

Встроенный оптимизатор басов BRO

Подключаемый фильтр монитораКомпенсирует завышенные басы при работе в режиме напольного монитора

Дистанционный регулятор уровня Допускает удаленную регулировку уровня приложенным напряжением

Активные модули класса D с двойным усилением (12D)Еще меньший вес системы

Цифровая обработка звука Qubit 24 бит/192 кГцВысококачественная цифровая фильтрация и обработка сигнала, улучшенная работа секции кроссовера и еще больший контроль над динамикой

Выключатель светодиода в рупореПозволяет отключать светодиод, например на корпоративных мероприятиях

Владимир Румянцев


SL 824 – студийный/концертный микшер-ный пульт со встроенным дуплексным USB-интерфейсом. Созданная для выполнения широ-кого спектра задач по микшированию звука, кон-соль среднего ценового сегмента SL 824 оснащена множеством функций, полезных как при работе с живым звуком, так и в домашней студии. Высоко-качественный интерфейс USB 16 бит/48 кГц с дву-мя входами и двумя выходами, гибкой шиной запи-си и выделенным каналом возврата есть во всех мо-делях, что очень полезно при любых вариантах ис-пользования пульта.

В консоли применяются микрофонные предуси-лители студийного класса с симметричными вхо-дами на разъемах XLR, во всех каналах также реа-лизована возможность симметричного либо не-симметричного подключения линейных сигналов через разъемы TRS. Кроме того, все моноканалы имеют возможность подключения на разъеме TRS.

В каждом канале есть прецизионный трехполос-ный эквалайзер, а в моноканалах – дополнитель-ный фильтр высоких частот. Встроенный процес-сор эффектов с шестнадцатью пресетами открыва-ет широкие возможности для творчества, при этом его дополняют выделенный посыл эффектов и ли-нейный посыл.

Особенности: дуплексный USB-интерфейс формата 16 бит/

48 кГц, два входа, два выхода, выделенная USB-шина записи;

переключаемый линейный/USB-канал возврата; восемь микрофонных предусилителей студий-

ного класса с фантомным питанием;

на п

рава

х ре

клам

ы

Владимир Румянцев сверхчувствительный трехполосный эквалай-

зер с фильтром верхних частот; встроенные цифровые эффекты с выделенным

посылом; два линейных посыла; выделенный стереовозврат с регулировкой

уровня; регулировка панорамы и баланса; предфейдерное прослушивание (PFL) на всех

каналах; отдельный выход для аппаратной (Control

Room) и для наушников; мастер-выходы на разъемах XLR и TRS.

USB-интерфейсДля дуплексной записи и воспроизведения USB-

разъем позволяет подключать компьютеры по USB непосредственно к пульту серии SL. Введение в по-следние годы USB-совместимости вновь подтвер-дило высокий потенциал компьютерной обработ-ки звука, создавая сплав цифровых и аналоговых технологий и открывая перед записывающими му-зыкантами неограниченные возможности.

Встроенные ЦАП (цифро-аналоговые преобра-зователи) и АЦП (аналого-цифровые преобразо-ватели) формата 16 бит/48 кГц обеспечивают за-пись и воспроизведение с качеством лучшим, чем у компакт-диска, и дают уверенность в том, что на пульте SL вы создадите записи высшего качества.

Серия микшеров SL является полностью совме-стимой и не требует инсталляции специальных драйверов при работе с операционными системами Mac OS X, Windows XP, Windows Vista и Windows 7.

Wharfedale SL824USB – студийный/концертный

микшерный пульт


азные задачи заставляют современ-ных музыкантов прибегать в своем твор-честве к компьютеру. Начинающие ги-таристы стараются с его помощью сэ-кономить на покупке усилителей и ги-

тарных эффектов, группы ищут способы сделать недорогую демозапись… Задач, приводящих музы-кантов к мониторам компьютеров – море, и для ре-шения любых из них требуются аудио-интерфейсы.

Почему они нужны и какие плюсы дают, мы попробуем разобрать в этой статье на приме- ре Roland DUO-CAPTURE, одном из самых до-ступных и новых сегодня аудиоинтерфейсов на рынке. Прежде чем уйти в дебри терминов и цифр, важно сразу сказать о том, чего делать не стоит, и вы-делить основные ошибки начинающих музыкантов.

Самая первая из них – рассчитывать на сколько-нибудь серьезное качество записи от базовых (ин-тегрированных в материнские платы компьютера) звуковых карт. Эти устройства обладают очень низ-ким качеством АЦП (аналого-цифровых преобразо-вателей) и не имеют предусилителя, необходимого при записи с микрофона. Вторая ошибка – попыт-ка решить эту проблему, купив отдельный предуси-литель (или пульт). Конечно, они справятся с усиле-нием сигнала микрофона до линейного уровня, но это не избавит от низкого качества АЦП и латентно-сти – небольшой задержки, возникающей в процес-се обработки аудиосигнала компьютером. Можно, конечно, пытаться решать вопрос латентности про-граммными способами – эмуляторами ASIO (прото-кола, способствующего уменьшению задержки), но они не настолько надежны в работе, как аппаратные решения в любой звуковой карте или интерфейсе, предназначенных для звукозаписи.

Перед приобретением устройства важно понять, как и для чего будет использоваться звуковой ин-терфейс. Взятый нами для примера Roland DUO-CAPTURE предназначен для записи гитары, микро-фона или любого источника стереосигнала. С его помощью можно играть или петь "через" компью-терную обработку, оцифровывать старые записи с кассет и пластинок, а также заниматься подкастин-гом. Все это достигается за счет наличия как ли-нейного входа, так и специального гитарного/ми-крофонного разъема. Обратите внимание на вхо-ды: именно их количество и возможности зачастую определяют применение аудиоинтерфейса. Важ-ными показателями являются также наличие или отсутствие предусилителя, переключателя Hi-Z и фантомного питания.

Roland DUO-CAPTURE имеет встроенный преду-силитель, позволяющий записывать любой инстру-мент с достаточным уровнем громкости. Это очень важно, так как разные источники, такие как, к при-меру, гитара, микрофон или синтезатор, имеют раз-ный уровень выходного сигнала. Это делает необхо-

РСергей Борзов

Первые записи с Roland DUO-CAPTURE

Задняя панель DUO-CAPTURE

Передняя панель DUO-CAPTURE


на п

рава

х ре

клам

ы

димым усиление сигнала, когда он недостаточен, без этого звук будет не просто тихим – будет теряться его тембр. Также важно помнить, что слишком высо-кий уровень дает искажения.

Говоря о записи электрогитары, нужно вспомнить о том, что она имеет высокое сопротивление кату-шек датчиков. Эта конструктивная особенность ин-струмента чревата потерями на высоких частотах. Для полноценной записи звука гитары важно нали-чие специального переключателя Hi-Z, имеющего-ся на Roland DUO-CAPTURE. Только при включен-ной кнопке Hi-Z можно обеспечить качественный гитарный звук, без этого запись будет ощутимо от-личаться от реального голоса инструмента.

Важной характеристикой возможностей аудио-интерфейса является и наличие фантомного пита-ния на входах. Фантомное питание – дополнитель-ное питание, необходимое для работы конденса-торных микрофонов, которые всегда можно уви-деть в профессиональных студиях. Однако здесь кроется еще одна частая ошибка новичков: кон-денсаторные микрофоны славны не только сво-им высоким качеством звука, но и широким ради-усом звукосъема. Это значит, что в условиях обыч-ной квартиры, где крайне сложно и совсем не де-шево обеспечить серьезную звукоизоляцию (не говоря об акустике помещения), на записи будут слышны и машины на соседней улице, и сосед, смо-трящий по телевизору футбол. Поэтому на Roland DUO-CAPTURE нет фантомного питания – в домаш-них условиях, как и в дороге, оно просто лишнее.

При работе с компьютером стоит помнить, что процесс обработки и вывода звука на динамики занимает определенное время. В операционных системах Windows эта задержка отчетливо слыш-на по причине особенностей самой системы, что не позволяет комфортно играть "вживую". Для максимального сокращения задержки до тех зна-чений, когда человек уже не может на слух ее опре-делить, существует технология ASIO, присутствую-щая в Roland DUO-CAPTURE. На сегодняшний день она является необходимым условием для записи звука на компьютер.

Говоря о процессе аналого-цифрового преоб-разования звука, полезно вспомнить про цифры и термины, которыми он характеризуется, – раз-рядность и частоту дискретизации. Звук, воспро-изводимый звуковой картой, состоит из семплов – своего рода кадров, наподобие фильма. Разряд-ность характеризует качество звучащего семпла, а частота дискретизации – частоту измерения сем-плов. Для Roland DUO-CAPTURE эти величины со-ставляют 24 бит и 48 кГц. Чтобы понять, насколько это хорошо, лучше всего сравнить эти показатели с популярным стандартом Audio-CD. Для него они составляют 16 бит и 44,1 кГц.

Вывод звука обеспечивается благодаря цифро-аналоговому преобразователю (ЦАП), с которого сигнал выводится на выходные разъемы звуковой карты. В случае Roland DUO-CAPTURE мы имеем два стереогнезда, к которым можно подключать как мониторную систему, так и наушники. Важно отметить, что в DUO-CAPTURE предусмотрена воз-можность выбора сигнала, который будет выво-диться с карты: это может быть либо прямой сиг-нал, который подается на вход в реальном време-ни, либо уже прошедший через компьютер. Этот выбор полезен для случаев, когда необходим толь-ко мониторинг без задержки. Обеспечивается это благодаря переключателю Direct Monitoring.

Казалось бы, на этом можно ограничиться, но есть еще одна сторона вопроса, которая также важна: любое компьютерное "железо" – всего лишь кусок железа без соответствующего про-граммного обеспечения. Для любого аудиоинтер-фейса требуется сразу два программных пакета – драйверы и аудиоредактор, позволяющий рабо-тать со звуком и создавать композиции. Для каж-дого производителя они индивидуальны; опреде-ляющими моментами, важными для всех, являют-ся стабильность, совместимость с разными опе-рационными системами и простота в работе. Го-воря о Roland DUO-CAPTURE, можно с уверенно-стью констатировать, что все они соблюдены на самом высоком уровне: драйверы существуют для любой современной операционной системы, бо-лее того, они обновляются с выходом новой вер-сии системы.

Звуковым редактором для создания музыки, идущим в комплекте с DUO, является Cakewalk SONAR X1 LE. Программа, имеющая давнюю и славную историю, признана во всем мире как один из столпов цифровой звукозаписи. В своей новейшей версии X1 программа поставляется со всеми аудиоинтерфейсами Roland. Для того что-бы описать ее возможности, даже кратко, потре-буется не одна отдельная статья. Важно также от-метить, что DUO-CAPTURE совсем не обязатель-но использовать только с SONAR – программный редактор можно взять любой.

Надеемся, эта небольшая статья окажется по-лезной для тех музыкантов, которые только со-бираются сделать первые шаги в цифровой зву-козаписи.

Верхняя панель DUO-CAPTURE


опулярнейшая рэп-металлическая группа Limp Bizkit разъезжает по всей Европе, вы-ступая на крупных фестивалях и мероприя-тиях в поддержку своего долгожданного ше-стого альбома Gold Cobra. Чтобы позволить

фанатам насладиться мощью звучания, каждый член группы настаивает на применении напольных мони-торов и прострелов с сокрушительным уровнем SPL.

В наше время от таких знаменитостей, как Limp Bizkit, ожидают выступлений с использованием за-воевавших сцену беспроводных персональных мо-ниторов, поэтому можно считать, что уверенность группы в комфортности работы на громкой сце-не подчеркивает ее подлинную рок-н-рольность. Безотносительно причин отказа от IEM, стиль ра-боты Limp Bizkit является настоящим вызовом мо-ниторному звукорежиссеру Джорджу Сквайрсу и FOH-звукорежиссеру Грэгу Бессу, заставляя их доби-ваться мощного и ясного звучания в далеких от иде-альных условиях. Чтобы справиться с непростыми задачами, звукорежиссеры полагаются на исключи-тельную способность микрофонов Sennheiser пере-давать чистое и натуральное звучание.

"У меня для барабанов установлен двадцать один микрофон с открытыми каналами, – рассказыва-ет Сквайрс. – С микрофонами других производите-лей есть большая опасность, что что-то пойдет не так: или заведется обратная связь, или придется ко-режить микс, чтобы избежать заводки, а возможны и обе неприятности сразу. К счастью, микрофоны Sennheiser на сцене обладают отличной избиратель-ностью и я в состоянии сориентировать и настроить их так, что проблемы исчезают".

У группы Limp Bizkit поистине гигантская удар-ная установка, и Сквайрс и Бесс недавно полностью оснастили ее микрофонами Sennheiser. Современ-ный классический Sennheiser e 901 в паре с у 902 установлен в каждом большом барабане.

"901 и 902 действительно дополняют друг друга, – говорит Сквайрс. – 901 отлично передает низ и ата-ку, в то время как 902 дает хорошую низкую середи-ну". Микрофоны Sennheiser e 905 берут звук с верх-

него и нижнего пластика малого барабана, а конден-саторные Sennheiser e 614 передают звук тарелок и хай-хетов.

Множество микрофонов Sennheiser e 904 прикре-плены к том-томам с помощью прищепок-клипс.

"Раньше мы применяли на томах микрофоны дру-гого производителя, – сказал Грэг Бесс, – но с ними были проблемы. В одном использовалась гибкая "гу-синая шейка", которая просто боролась со мной и никогда не хотела остаться в нужном месте. Кро-ме того, у них был слишком тонкий провод, кото-рый имел тенденцию рваться, что и случалось в са-мый неподходящий момент. Напротив, микрофоны Sennheiser e 904 просты и надежны в эксплуатации, они продолжают работать независимо от того, как над ними издеваются". Сквайрс заключает, что "для тяжелой металлической группы у Limp Bizkit очень естественный звук ударных. Он двигает массу возду-ха, но при этом открыт и объемен".

На всех вокальных партиях Limp Bizkit задейство-ваны Sennheiser e 935, солист Фред Дерст использу-ет передатчик SKM 2000 с кардиоидным капсюлем MMD 935-1, а Вес Борланд и Сэм Риверс используют проводные 935 для бэк-вокала. Приемник Sennheiser EM 2050 связывает Дерста с проводным окружением.

"Я уже говорил это ранее, но повторюсь: избира-тельность – главное для меня, – говорит Сквайрс. – 935-й капсюль великолепно передает звук на оси чувствительности, но вне оси сигнал спадает поч-ти до нуля. Микрофон дает гладкое и теплое звуча-ние и почти полностью свободен от возникновения обратной связи. Черт побери, это же играет группа Limp Bizkit, сотрясающая своими хитами землю!"

П

107023, Россия, Москва Семеновская площадь, д. 1А

Тел.: (495) 620-4963, факс: (495) 620-4964www.sennheiser.ru

Limp Bizkit расширяет пределы использования микрофонов Sennheiser

на п

рава

х ре

клам

ы

Михаил Зотов



Творческие направления в европейской звукорежиссуре Часть 1Александра Зеленина

60-70 лет назад классическая оркестровая музы-ка записывалась с использованием всего двух или трех микрофонов, процесса сведения практически не было, и качество продукта зависело от выбора и размещения микрофонов, а также свойств носителя записи. В наши дни способы записи оркестра так же многогранны, как способы записи популярной му-зыки: доступно сложнейшее редактирование, поя-вилась возможность компенсации акустических за-держек, а процесс сведения ограничивается лишь финансовыми возможностями клиента и одаренно-стью звукорежиссера. Какими бы ни были средства, в большинстве случаев цель одинакова – постарать-ся передать акустическое событие настолько реали-стично, насколько это возможно. Однако средства, которыми звукорежиссеры, инженеры и владельцы звукозаписывающих компаний достигают своей за-ключительной цели, значительно различаются.

Классификацию направлений классической зву-козаписи первым применил Пол Верна (Paul Verna) в статье в журнале MIX в ноябре 2000 года. Анализи-руя стили работы звукорежиссеров наших дней, он выделил три крупных направления: пуристы, реали-сты и индивидуалисты. К ним можно также добавить минималистов, как представителей отдельного на-правления, и ни в коем случае не соотносить их с пу-ристами (как это делают в большинстве статей).

Анализируя историю звукозаписи, не стоит делать вывод, что появление того или иного направления продиктовано техническим прогрессом. Например, можно было бы предположить, что появление ре-кордеров с большим количеством дорожек подвиг-ло звукорежиссеров задействовать их все при запи-си симфонического оркестра. Технически осведом-ленный современный слушатель недоуменно вос-кликнет: "Но ведь практически во всех известней-ших студиях стоят консоли с количеством каналов, достаточных для записи 8-й симфонии Густава Ма-лера! (Симфония №8 ми-бемоль мажор является одним из самых масштабных произведений в репер-туаре классических концертов. Ее исполнение тре-бует огромных вокальных и инструментальных сил, поэтому она также называется "Симфония тысячи" – прим. авт.). Неужели крупнейшие звуко-записывающие лейблы не воспользуются возможно-стями, которые предоставляет им технология?!"

Но возникает встречный вопрос: "А нужно ли их все задействовать?". Именно в этом состоит суть

"творческих направлений" звукорежиссуры: подби-рать оборудование, придерживаясь идеологии, мож-но сказать философии, добиваться повышения каче-ства, а не повергать в шок количеством.

В середине ХХ века известнейшая звукозаписыва-ющая компания Mercury выпускала стереопластин-ки классической оркестровой музыки, записанные посредством системы из трех микрофонов (это не современная Decca Three – о системе Mercury будет рассказано далее). Влиятельный музыкальный кри-тик газеты "Нью-Йорк таймс" охарактеризовал эти записи как "жизнь в живом присутствии оркестра", и в дальнейшем все выпуски, в которых использова-лась данная микрофонная техника, получили серий-ное имя Living Presence. Несмотря на то что в те дни уже существовала возможность записи большего ко-личества каналов, Mercury Living Presence не измени-ла своим принципам.

В это же самое время компании Decca Records и Philips экспериментировали с акустикой залов и для достижения нужной масштабности звука пере-мещали исполнителей со сцены в партер (экспе-риментальные записи симфонического оркестра в амстердамском Concertgebouw), а полученный результат записывали с помощью масштабных по тем временам расстановок (свыше десяти кана-лов). Позднее, в тех же самых залах, уже другой звукорежиссер Джон Иргл (John Eargle, главный звукорежиссер фирмы Delos, обладатель премии Grammy, автор книг "The Microphone Handbook", "Handbook of Recording Engineering" – прим. авт.) приходит к выводу, что нужного пространствен-ного впечатления можно добиться применением метода, который мы теперь называем традицион-ным: совмещение трех планов постановки микро-фонов – главная пара, дальняя и ближние "точеч-ные" микрофоны.

Каждая из этих находок создала основу для раз-вития, в дальнейшем обрела своих последователей и в конечном итоге превратилась в целое направле-ние. Знакомясь с каждым из них, выделяя для себя их недостатки и достоинства, нужно помнить, что все эксперименты с расстановкой микрофонов, акусти-кой, развитием и изобретением своего собственно-го оборудования совершаются не только ради повы-шения качества, но и ради поиска своего собствен-ного звука – звука, который будет узнаваем среди ты-сячи записей.


Теория и спорыМетаморфозы звука в концертном зале

Чтобы понять, о чем же все-таки спорят привер-женцы того или иного направления, не лишним бу-дет вспомнить те изменения, которые происходят со звуковой волной, распространяющейся в акусти-ческом пространстве.

Конечно же, ближний план и отдаленный отлича-ются по соотношению прямого звука и отраженно-го, имеются также важные различия в спектре этого звука. Чтобы представить картину изменений, нуж-но вообразить источник, излучающий звук на сцене с одинаковой интенсивностью во всех слышимых частотах. Основной вопрос: как изменилась бы ин-тенсивность частот при прослушивании в различ-ных точках зала? Это суть вопроса – как звук, кото-рый услышит аудитория, будет отличаться от звуча-ния источника на сцене, если рассматривать только его частотную характеристику.

Самый убедительный подход к этому вопро-су (кроме естественного прослушивания, конеч-но) – это эмпирический метод помещения извест-ного звукового источника на сцене и применения спектрального анализатора к звуку в различных ме-стоположениях по всему залу. Подобные измерения проводились в течение двадцати лет (1962–1982) для многих залов, и результаты их были изданы Аме-риканским Институтом физики (American Institute of Physics, AIP) для Американского акустического обще-ства (Acoustical Society of America, ASA).

Данные состоят из графиков спектрального откли-ка в диапазоне от 125 до 8000 Гц на звуковой источ-ник с устойчивым состоянием (sustained). У залов, которые расценены как пригодные для оркестровых выступлений, наблюдается значительное разнообра-зие отклика в области низких частот и низкой сере-дины – небольшой подъем в этой части спектра при-дает звучанию особую теплоту. Другая же, менее же-лательная, к сожалению, особенность выглядит как небольшой спад в районе 250 Гц, очевидно вызван-ный поглощающей способностью кресел. В средней части диапазона (от 250 Гц до 2...4 кГц) у большинства залов отклик довольно "ровный", но приблизительно с 4 кГц (иногда с 2 кГц) наблюдается значительный спад, который ощутим даже в тех местах аудитории, которые располагаются близко к сцене.

Звук, используемый для этих экспериментов, по-хож на тянущуюся ноту или аккорд, у такого звука есть некая постоянная громкость, и после того как источник начинает излучать звук, его отражения на-капливаются, наслаиваются друг на друга и достига-ют определенного объема, который тоже останет-ся постоянным. Объяснение результатов измерений состоит в том, что этот отраженный звук, иначе го-воря реверберационное поле, содержит очень не-много высокочастотных компонент.

Но не стоит делать вывод, что включение обрез-ного фильтра высоких частот создаст эффект, по-хожий на отклик концертного зала, дело в том, что переходные процессы в звуке весьма отличаются от стационарных. Острый переходный процесс (такой, как pizzicato у струнных, удар по пластику или ободу малого барабана) всегда содержит большее количе-ство высоких частот. Острая атака не создаст посто-янного реверберационного поля – слишком мала ее продолжительность для этого, а наш мозг тем време-нем быстро зафиксирует направление, откуда при-был первый фронт импульса, и никакие другие отра-жения не смогут обмануть его.

Ситуация с переходными процессами – одна из причин, по которой применение обрезного филь-тра высоких частот не воссоздаст истинный звук концертного зала из записи, которая по каким-то причинам получилась слишком яркой: атака, кото-рая должна остаться более ясной и чистой, чем вся остальная музыкальная ткань, станет притупленной.

Зал Schloßsha Esterhaza

0

-2

-4

-6

-8

3,000 60

60

60

1,5006,000

6,000

10,000

10,000

3,000

0 20 40 60 80 100

Поглощение высоких частот: синяя линия для температуры около 21°С, красная – для температуры выше 25°С


Стоит упомянуть еще одну особен-ность, на которую современные звукоре-жиссеры обращают довольно присталь-ное внимание и при наличии средств стараются повернуть ситуацию в свою пользу. Это особенность поглощения ча-стот воздушным пространством и погра-ничными поверхностями. В ситуации с пограничными поверхностями все бо-лее или менее понятно: можно создавать подвижные конструкции с разной сте-пенью поглощения, применять акусти-ческие щиты, "ракушки", для того чтобы скорректировать акустику зала под кон-кретное исполнение.

Понятно также, что чем сильнее звуко-поглощение материалов, тем короче вре-мя реверберации. Объем зала тоже играет большую роль, так как в большом зале зву-ку нужно больше времени для прохожде-ния расстояния от одной границы до дру-гой, и поэтому у хорошо звучащих залов всегда высокие потолки. Большинство ма-териалов, используемых для строитель-ства, поглощают низкие частоты мень-ше, чем средние и высокие, и время ре-верберации низких частот порой дости-гает трех секунд. Получающаяся теплота

обычно расценивается как достоинство, и это не случайно. Конечно, можно создать зал с коротким низкочастотным време-нем реверберации, но такая акустика вряд ли кому-нибудь понравится.

Время реверберации, обусловленное потерями энергии в воздухе, подчинить гораздо сложнее: коэффициент погло-щения воздушной средой увеличивается от 1000 Гц с ростом частоты, не послед-нюю роль здесь играет влажность. Ска-жем, при влажности в 40% максимально возможное время реверберации для ча-стоты 10 кГц составляет 1,2 с, при влаж-ности 20% (особенно зимой, с включен-ным отоплением) максимум ревербера-ции для той же частоты составляет 0,6 с.

Имеются ограниченные сведения о том, что некоторые звукозаписываю-щие фирмы пытаются трансформи-ровать поглощение частот воздушной средой, но все же иногда в приватной беседе или небольшом интервью зву-коинженеры признают попытки изме-нения температуры и влажности в за-лах – в разумных пределах и по дого-воренности с музыкантами, дабы не на-вредить инструментам.

Время реверберации на разных частотах: Davies Hall, Сан-Франциско (а) и Orchestra Hall, Чикаго (б)

8

7

6

5

4

3

2

1

31 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000

3,5

3,0

2,5

2,0

1,5

1,0

0,5

31 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000

80

70

60

50

40

30

20

10

31 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000

80

70

60

50

40

30

20

10

31 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000

Частотный ответ для двух залов: Davies Hall, Сан-Франциско (а) и Orchestra Hall, Чикаго (б)

рекл

ама

www.les.ru


Поиск нужной акустики продиктован не только во-просами качества, желанием получить "красивый" звук или стремлением улучшить соотношение параметров пространственность/прозрачность/стереофонич-ность. Многие профессионалы знают, что акустика концертных залов менялась вместе с развитием и по-явлением новых музыкальных стилей, и знание того, какими характеристиками обладали помещения в эпо-ху классицизма и романтизма, может очень помочь в поисках "правильного" акустического оформления. Столетия назад, когда единственным способом доне-сти музыку до окружающих было концертное испол-нение, к строительству залов относились очень скру-пулезно. Например, зал Schloßsha Esterhaza в г. Айзен-штадт, где исполнялись симфонии Й. Гайдна в период его долгой службы семье Эстергази, имеет 200 мест и время реверберации 1,2 с.

Конечно, это был частный зал, но у старого Gewandhaus в Лейпциге, построенного в 1781 г. для общественных концертов, было точно такое же вре-мя реверберации – 1,2 с (зал был разрушен, время реверберации известно из архивных источников – прим. авт.). Этот зал славился своими исключитель-ными акустическими свойствами. Отсюда напраши-вается вывод, что реверберация в 1,2 с считалась иде-

альной в эпоху классицизма. Можно противопоста-вить этим залам Grosser Musikvereinsaal в Вене, кото-рый и в эпоху романтизма, и в наши дни считается идеально подходящим для исполнения симфониче-ской музыки конца XIX века.

Он содержит 1680 мест и имеет время реверберации порядка 2 секунд. Различие между временем ревербе-рации 1,2 и 2 секунды существенно по характеру звуча-ния. В первом случае звук сухой, чистый, ясный, потому что старинной музыке с ее филигранной артикуляцией и контрапунктирующими инструментальными линия-ми необходима ясная, прозрачная акустика. Для музы-ки более поздних стилей требуется более значительная реверберация, дающая поддержку непрерывности зву-ка, теплоту, основательность басовой компоненты.

Зал – это не просто помещение, это инструмент, ко-торый либо будет "играть" в созвучии с исполнителя-ми, либо нет. Об акустике концертных залов стоило поговорить, потому что это то ядро, вокруг которо-го разворачиваются дискуссии между представителя-ми того или иного творческого направления – между приверженцами многомикрофонной техники записи и техники, использующей малое количество микрофо-нов. Разное отношение к роли помещения, в котором осуществляется запись, породило разные идеологии.

ДебатыИтак, как было сказано выше, существуют две пози-

ции в выборе технологии записи классической музы-ки: с использованием большого количества микрофо-нов (свыше восьми) и, соответственно, малого количе-ства (до четырех). Можно сказать, что по отношению друг к другу представители сторон находятся в некой конфронтации и дискутируют уже в течение несколь-ких десятилетий.

Те четыре творческих направления в классической звукозаписи, о которых упоминалось во вступлении, явились результатом экспериментов, попыток реа-лизации и комбинирования двух методов: пуристы и минималисты применяют технологию записи ма-лым количеством микрофонов, реалисты и индиви-дуалисты склоняются, соответственно, к противопо-ложной технологии. Первые пропагандируют поли-тику невмешательства в звук, сохранения акустическо-го единства, естественности; вторые работают с мас-штабными многодорожечными сессиями, подразуме-вающими сложный процесс микширования и различ-ную степень вмешательства в музыкальный материал.

Стоит повторить, что суть различия двух методов кроется в самом отношении к залам и их акустике, сте-пени их воздействия на звучание произведений. Когда звукорежиссер применяет два-четыре микрофона для записи симфонического оркестра, то он признает, что уже практически не сможет повлиять на простран-ственное впечатление, полученное в результате запи-си, то есть будет принимать акустику зала такой, ка-кая она есть (если в арсенале отсутствуют средства по ее моделированию). Будет не "бороться" с ней, но ис-кать компромисс. Если же звукорежиссер использует большое количество микрофонов, часть из которых придется располагать ближе к источникам, значит, он принимает решение о том, что зал должен будет "уча-ствовать", присутствовать, но не доминировать. А вот мотивации этого решения могут быть разными.

Пожалуй, чаще всего можно услышать такое объ-яснение: сегодня мало кто из звукорежиссеров имеет доступ к залам с хорошей акустикой, поэтому в поме-щениях с неблагоприятными (на их взгляд) акусти-ческими условиями они вынуждены использовать дополнительные ближние микрофоны, чтобы "отвя-Симфонический концерт в Birmingham, Symphony Hall

Birmingham, Symphony Hall


заться от пространства" и уже на этапе сведения под-бирать искусственную реверберацию.

Решение зависит также от разборчивости парти-туры, так как некоторые современные произведения настолько сложны для исполнения и восприятия, что приходится вводить дополнительные микрофоны для улучшения детальности.

Ближние микрофоны применяются в качестве под-страховки. В журнале Sound on Sound (сентябрь 2004) Пол Уайт (Paul White) в качестве иллюстрации приво-дит замечательный пример. Дуэт скрипки и фортепи-ано он записал на 6 (!) микрофонов не потому, что не смог бы обойтись одной стереопарой, но из-за того, что заказчик, будучи не очень богатым человеком, хо-тел создать для своего талантливого сына-скрипача самые лучшие условия. Поэтому он арендовал для за-писи Symphony Hall в Бирмингеме за три тысячи фун-тов. За сутки нужно было записать большое количе-ство произведений (достаточное для выпуска диска), акустика была абсолютно незнакомой, поэтому Пол Уайт принял решение расположить музыкантов по-дальше друг от друга, чтобы сигналы были управляе-мыми, при этом не нарушая целостности дуэта. В ито-ге получилось три стереопары: одна в зале, остальные на сцене рядом с исполнителями.

Еще одна причина применения сложных расста-новок кроется в человеческом факторе: некоторые звукорежиссеры просто не могут смириться с пас-сивной ролью в звукозаписи, ведь с двумя-тремя ми-крофонами в процессе сведения особо не поэкспе-риментируешь. Таким звукорежиссерам необходимо творчество, сознание того, что они могут принимать решения относительно конечного результата нарав-не с исполнителем.

При создании музыкального сопровождения к ки-нофильмам (soundtrack) использование большо-го количества микрофонов является необходимым условием, так как звукоинженер должен быть готов к любым требованиям со стороны режиссера: выве-сти на первый план или спрятать отдельные группы инструментов, сделать музыкальный материал бо-лее выпуклым. Здесь нужна звукоизобразительность, красочность, иногда даже гротеск.

В своем интервью журналу Mix Джон Курландер (John Kurlander) рассказывает о том, как он пришел к многомикрофонной технике записи. В 1970-х, ког-да он работал на Лондонской студии EMI Records, там действовали строгие принципы относительно ис-пользуемых техник записи классической музыки, то есть для EMI это могла быть только система Blumlein (соответственно, на Decca Records – Decca Tree), и любые попытки применить на EMI что-то напомина-ющее систему из трех микрофонов в виде треуголь-ника влекли за собой большие проблемы, вплоть до увольнения. Инженеры вынуждены были экспери-ментировать. К тому же среди рок-групп появилось новое веяние – приглашать на свои сессии звукоза-писи симфонические оркестры (достаточно вспом-нить Deep Purple, Moody Blues, позднее Scorpions). Курландер понял, что использование прежних рас-становок в этом случае никуда не годится, так как ор-кестр с его огромным динамическим диапазоном те-

рялся в плотной фактуре рок-композиций, в резуль-тате чего пришлось задействовать "мультиперспек-тивную" технику – ближняя, средняя, дальняя – и в процессе сведения управлять каждой из них.

В общем, ситуаций, требующих применения много-микрофонной техники, достаточно много. При этом известнейшие фирмы звукозаписи (речь о которых пойдет далее), обладающие неограниченными воз-можностями работы в лучших по акустике залах на лучшем оборудовании, не ограничиваются даже двад-цатью микрофонами. Почему? Потому что это их ме-тод, идеология, они объясняют это тем, что хотят по-лучить качественный красивый звук, который понра-вится всем. Стоит также признать, что кинематограф (да и современные жанры музыки) оказывает огром-ное влияние, мы привыкаем к преувеличенно красоч-ному звуку, и так как слушатель – это конечное звено всей индустрии звукозаписи, последняя не может не ориентироваться на вкусы аудитории.

Что же говорят по поводу современных слуховых пристрастий приверженцы звукозаписи минималь-ным количеством микрофонов? Они подтверждают, что при прослушивании музыки, записанной спосо-бом, которого придерживаются минималисты и пу-ристы, многие описывают свои впечатления как "не-много уныло". При записи двумя-тремя микрофона-ми выбирают положение в пространстве, где акусти-ческий баланс наиболее естественен, то есть на зна-чительном расстоянии от источника звука. Если при-нять во внимание информацию о концертных за-лах, изложенную выше, то становится очевидным, что звук на записи получится менее ярким. Запись Яши Хейфеца, сделанная компанией RCA, иллюстрирует эффект, полученный при расположении микрофона вблизи скрипки. Звук этого скрипача славился потря-сающей мягкостью, кому-то он казался даже слишком мягким, но на записи скрипка получилась весьма во-левой, местами даже грубоватой.


50 100 200 500 1000 8000Кривая реверберации, которая считалась на NBC оптимальной, под нее подогнана акустика всех студий Радиодома

Студия NBC 8-H (Рисунок из статьи "Техника американского радиовещания", авт. В.С. Ваймбоим, журнал "Радиофронт" № 20 за 1937 г.)

Звукорежиссер – художникДинамическая обработка – основа современных

записей. С соответствующим устройством мож-но заставить фонограмму звучать более энергич-но, слитно или просто субъективно лучше или хуже. Опытный звукорежиссер использует компрессию для творческих задач, придавая звуку определенную краску. Многие современные жанры основаны на компрессии и, к сожалению, многие уже и не пом-нят, как звучит естественный некомпрессирован-ный материал. Хорошим опытом для звукорежис-сера будет практика записи акустически сбаланси-рованных ансамблей с использованием только двух микрофонов (микрофонной стереопары).

До изобретения многодорожечной записи ком-прессия аудиоматериала требовалась, как правило, в незначительной степени. Но так как "ближние" ми-крофоны преувеличенно отображают динамику му-зыкальных инструментов, то для решения этой про-блемы применение динамической обработки стало необходимым.

Динамической обработкой также можно изме-нить музыкальные акценты в фонограмме. Рас-смотрим ритмический рисунок, исходя из того, что толщина и размер шрифта изображают гром-кость звука:

трам парам пам пам ПАМ

Творческие задачи мастерингаЧасть 3 Роман Щеголь

В данном примере акцент приходится на послед-нюю долю, и если мы сильно скомпрессируем эту музыкальную фразу, то она будет выглядеть следую-щим образом:

ТРАМ ПАРАМ ПАМ ПАМ ПАМ

Такого рода компрессия удалила все возможные акценты, что, скорей всего, отрицательно скажется на музыкальном материале. А вот небольшое коли-чество компрессии приведет к следующему:

трам парам пампам ПАМ

И, возможно, этот вариант окажется самым опти-мальным, так как появление дополнительного ак-цента на первом слоге сделает музыку интереснее.

Работа с макродинамикой. Ручное управление динамикой фонограммы

Во время записи и сведения очень важно уде-лять особое внимание динамическим изменени-ям между частями произведения. Иногда звукоре-жиссер, стараясь избежать перегрузки, занижает фейдер в кульминационных моментах, тем самым "пуская под откос" все усилия музыкантов. Фоно-грамму с хорошим музыкальным балансом можно "улучшить" подчеркиванием динамического раз-вития. Изменение уровня всего на 1 дБ в опреде-ленных местах может сильно изменить микс.

Все изменения уровня должны производить-ся как можно более музыкально, поэтому предпо-чтительным является ручное изменение уровня, а не автоматическое, которое затрагивает динамику более грубо. Занижение фейдера в местах испол-нительского крещендо может пагубно повлиять на динамику фонограммы. Если самое громкое ме-сто в произведении звучит "правильно", а вступле-ние – слишком тихо, то лучше всего сделать гром-че вступление, а для меньшей заметности вмеша-тельства звукорежиссера выполнить одно из сле-дующих действий:

осуществить длинное постепенное снижение уровня в течение всего вступления или его по-степенное уменьшение в течение первого купле-та (до кульминации); Рис. 1


применить серию мелких ступенчатых измене-ний уровня с шагом на 0,25…0,5 дБ. Очень умест-но использование этого варианта в тех случаях, когда мы имеем дело с произведениями с нату-ральной динамикой и не хотим, чтобы слуша-тель заметил "жульничество";

можно прибегнуть к резкому изменению уров-ня на несколько децибел в переходных участках (например, между вступлением и куплетом).Главное, помнить: цель звукорежиссера – быть не-

заметным. Если слышны какие-либо манипуляции с громкостью, значит, работа выполнена плохо.

Для того чтобы сделать тише громкий участок, можно постепенно уменьшать уровень участка, предшествующего громкому, как показано на ри-сунке 1.

Понижение уровня лучше всего начинать с са-мых громких участков, так как впоследствии это избавит от соблазна применения "раздавливающе-го" лимитирования.

Возможность изменения макродинамики – по-рой незаметный, но мощный инструмент в арсе-нале звукорежиссера мастеринга.

Работа с микродинамикой фонограммы. Устройства динамической обработки

Микродинамика фонограммы контролируется при помощи таких устройств динамической обра-ботки, как компрессор, лимитер, экспандер, гейт.

Рассмотрим первое в этом перечне устройство – компрессор. Современные компрессоры имеют следующие органы управления: порог (threshold), степень сжатия, или соотношение (ratio), время срабатывания компрессора (attack time), время вос-становления (release). На рисунке 2 изображены че-тыре кривые компрессии, то есть график измене-ния уровня выходного сигнала при разных уровнях входного сигнала и разных пороговых уровнях. Как видно, уменьшение выходного уровня на ниж-ней кривой начинается после уровня входного сиг-нала -20 дБ, на второй снизу – после уровня -10 дБ, на второй сверху – после 0 дБ, а на верхней кривой компрессор начинает свою работу после превыше-ния сигналом уровня 10 дБ.

Степень сжатия чаще всего также устанавливает-ся одноименным регулятором. На рисунке 3 изобра-жены три кривые компрессии с порогом срабатыва-ния 0 дБ. Верхняя означает степень сжатия 1:1, то есть отсутствие компрессии. После превышения входным сигналом порогового уровня не происходит сжатия динамического диапазона. Средняя кривая отобра-

жает степень сжатия 2:1. Если уровень входного сиг-нала превысил порог срабатывания на 6 дБ, то выход-ной уровень сигнала будет превышать порог срабаты-вания только на 3 дБ (6/2=3). Установкой степени сжа-тия �:1 можно вообще ограничивать уровень выход-ного сигнала, то есть превышения порога срабатыва-ния сигналом не будет. Как было указано ранее, в этом случае компрессор превращается в лимитер.

Временем срабатывания называется время, в те-чение которого начинает работать компрессор после превышения входным сигналом порогового уровня.

Временем восстановления называется время, в течение которого компрессор прекращает работать после того, как уровень входного сигнала опускает-ся ниже порогового.

Чаще всего время срабатывания измеряется в мил-лисекундах (мс), а время восстановления – в милли-секундах или в секундах (с). Соответственно, ско-рость срабатывания и восстановления компрессо-ров измеряется в дБ/с. Последнее означает, что вре-мя срабатывания и время восстановления не явля-ются величинами постоянными, а зависят от уров-ня звукового сигнала.

Ниже на рис. 4 приведены изображения, иллю-стрирующие результат работы компрессора при различных установках скорости срабатывания и восстановления при пороге 2:1.

Рис. 2 Рис. 3

Рис. 4а Исходная форма сигнала

Рис. 4b Результативная форма сигнала с нулевой скоростью срабатывания и отпускания

Рис. 4с Результативная форма сигнала с высокой (fast) скоростью

срабатывания и отпускания

Рис. 4d Результативная форма сигнала со средней (me-

dium) скоростью срабатывания и отпускания

Рис. 4e Результативная форма сигнала с малой (long) скоростью

срабатывания и отпускания


Существуют два типа компрессии – так называе-мые жесткая (Hard) и мягкая (Soft) и, соответствен-но, два типа кривых компрессии, которые изобра-жены на рисунке 5.

При "мягком" типе компрессии (плавная кри-вая Soft Knee на рисунке выше) степень сжатия за-висит от того, насколько сильно сигнал превысил пороговый уровень, а при "жесткой" компрессии (Hard Knee на рисунке) степень сжатия не зави-сит от величины превышения порога срабатыва-ния. Фактически происходит плавное изменение параметра "соотношение" на некотором участке с 1:1 до N:1.

Классические компрессоры. "Аналоговая теплота"

С появлением цифровых технологий стало ясно, что в развитии индустрии звукозаписи в целом сде-лан существенный шаг вперед. К потрясающим воз-можностям редактирования и обработки аудиома-териала можно добавить высокую точность, досто-верность передачи. Однако если в любой поисковой системе задать запрос с ключевыми словами "аналог или цифра", то обязательно на первых страницах можно натолкнуться на форумы звукорежиссеров, где идут постоянные споры о том, что же все-таки лучше – "аналог" или "цифра"?

Все дело в том, что в искусстве качество творче-ского продукта (фотографии, аудиозаписи и пр.) не всегда определяется точностью его передачи. Чаще более предпочтительными являются факторы, ко-торые создают нужное настроение, характер, де-лают произведение более "живым" и интересным,

чем факторы реалистичности. Поэтому цифровые системы аудиозаписи часто обвиняют в "стериль-ности" и "безжизненности" звучания. Большин-ство всеми любимых записей, ставших для мно-гих эталонами качества, были сделаны на аналого-вом оборудовании, которое по сравнению с циф-ровым имеет значительно большее количество ис-кажений, шумов и пр., но имеет и свой уникальный характер, "окрас". По этой причине в звукозаписи, и особенно в мастеринге, используют аналоговое и иногда ставшее даже раритетным оборудование.

Среди устройств динамической обработки суще-ствует ряд аналоговых приборов, которые уже дол-гие годы используются звукорежиссерами масте-ринга в их повседневной работе. Многие из этих устройств были выпущены более 50 лет назад и име-ют несколько иную логику управления.

Кратко рассмотрим органы управления одного из самых популярных устройств – лампового ком-прессора Fairchild 670 (рис. 6), который был раз-работан в начале 50-х годов Рейном Нарма (Rein Narma). Оригинальное устройство содержит 20 ва-куумных ламп и 11 трансформаторов.

Отличительной особенностью управления этим компрессором является отсутствие как та-кового регулятора Ratio. В свою очередь, регуля-тор Threshold является своеобразной комбина-цией регуляторов Threshold и Ratio в современ-ном понимании. Степень компрессии зависит от уровня входного сигнала (определяется регулято-ром Input gain) и от установленного пользователем значения регулятора Threshold. Всего одним регу-лятором Time constant контролируются сразу два параметра: время срабатывания и время восста-новления. Ниже представлены примерные времен-ные значения параметров времени срабатывания и восстановления, заявленные производителем.

Регулятор Time constant в положении 1Время срабатывания 2 мсВремя восстановления 0,3 сРегулятор Time constant в положении 2Время срабатывания 2 мсВремя восстановления 0,8 сРегулятор Time constant в положении 3Время срабатывания 4 мсВремя восстановления 2 сРегулятор Time constant в положении 4Время срабатывания 4 мсВремя восстановления 5 сРегулятор Time constant в положении 5Время срабатывания 4 мсВремя восстановления автоматически изменя-ется в пределах 2…10 с и зависит от аудиомате-риалаРегулятор Time constant в положении 6Время срабатывания: 2 мс Время восстановления автоматически изменя-ется в пределах 0,8…25 с и зависит от аудиома-териала

Одной из причин широкого применения данного устройства в мастеринге является возможность неза-висимой компрессии сигналов M и S при использо-вании M/S-технологии. Для этого необходимо поста-вить соответствующий регулятор в положение LAT/VER. Под Lateral (горизонтальный) и Vertical (верти-кальный) здесь подразумевается ограничение движе-ния головок при нарезке виниловых дисков.

Далее представлены программные эмуляторы других не менее популярных устройств.

Рис. 6 Программная эмуляция компрессора Fairchild 670 от компании Waves

Рис. 5


Многополосная динамическая обработка

Многополосный динамический процессор раз-деляет сигнал на несколько полос и позволяет ра-ботать автономно с каждой из них. Например, с по-мощью такого устройства можно скомпрессировать тарелки, не затронув большой барабан. Однако не-обходимо помнить, что меняя соотношение уров-ней различных частотных полос, мы меняем то-нальный баланс фонограммы. Компрессией высо-ких частот можно сделать звук более глухим, "ват-ным". Той же компрессией высоких частот можно эмулировать звучание аналоговой ленты.

При использовании многополосного компрессо-ра в большинстве случаев достаточно двух полос. К примеру, Weiss DS1-MK2 имеет одну активную поло-су, а остальной спектр остается нетронутым. Редко появляется надобность в использовании более двух полос процессора. Как правило, это случается при работе с не очень качественным материалом, но не стоит забывать, что качество мастеринга заключает-ся в качественном исходном миксе.

При работе с микродинамикой, как правило, ис-пользуется соотношение от 1,5:1 до 3:1 и порог сра-батывания от -20 до -10 дБFS. При так называемой "незаметной" компрессии используют очень низ-кий порог (около -40 дБFS) и низкое соотношение (от 1,01:1). Этим достигается постоянное уменьше-ние динамического диапазона без ущерба для ми-кродинамики, поэтому такая компрессия популярна при работе с классической музыкой.

При сжатии динамического диапазона наш слух бо-лее критично относится к уменьшению уровня гром-ких участков, чем к увеличению уровня тихих. Поэто-му повышающая компрессия звучит более натураль-но и естественно. Часто для повышающего компрес-сирования используют технику параллельной ком-прессии, принцип которой довольно прост. Созда-ется аудиофайл и его точная копия, обязательно син-хронизированная по фазе во избежание гребенчатой фильтрации. Основной аудиофайл остается без из-менений, а его копия обрабатывается компрессором, после чего эти два аудиофайла складываются.

"Прозрачная" и "окрашивающая" параллельная компрессия

Выделяют два основных типа параллельной ком-прессии: "прозрачную" и "окрашивающую". "Про-зрачная" компрессия была изобретена новозеланд-ским звукорежиссером Ричардом Хюльсом. Этот вид компрессии увеличивает громкость тихих со-ставляющих аудиосигнала, в целом оставляя звук со-вершенно прозрачным. Копия сигнала компресси-руется с соотношением от 2:1 до 2,5:1, порогом око-ло -50 дБFS, временем восстановления 250-350 мс и временем срабатывания максимально быстрым. Компрессированная копия трека подмешивается к основному треку "по вкусу", однако популярным является уровень на 5…15 дБ ниже основного. Этот вид компрессии благодаря его "деликатности" часто применяют при работе с акустической музыкой.

Вторым способом можно сделать звучание более упругим, энергичным, теплым, и этот вид компрес-сии называют "окрашивающим". В результате при-менения "окрашивающей" компрессии средние по громкости участки фонограммы делаются еще бо-лее громкими, в то время как громкие участки не за-трагиваются. Данный вид компрессии часто приме-няют при работе с рок-музыкой, причем в роке ча-сто к компрессированной копии добавляют некото-

Рис. 8 Программная эмуляция компрессора/лимитера UREI 1176 от компании Waves

Рис. 9 Программная эмуляция знаменитого компрессора/лимитера Teletronix LA2A от компании Waves

Рис. 10 Программная эмуляция знаменитого компрессора/лимитера Teletronix (UREI) LA3A от компании Waves

рое количество искажений для получения более энергичного звучания.

Делается это так: время сра-батывания – от 125 мс, время восстановления устанавлива-ется в зависимости от музы-кального материала и долж-но быть соизмеримо с тем-пом произведения. Чем агрес-сивней материал, тем выше со-отношение. Порог – также по вкусу, но в среднем подавление обычно составляет 5…7 дБ. Так как подавление в данном слу-чае меньше, чем при "прозрач-ной" компрессии, то необра-ботанная копия смешивает-ся с обработанной с большим уровнем. Использованием па-раллельной компрессии мож-но также подчеркнуть пере-ходные процессы, "вытащить" sustain инструментов, продлив тем самым их звучание, но сде-лать это наиболее деликатно.


Рис. 7 Программная эмуляция компрессора SSL, установленного в

мастер-секции в консолях этой компании


ВступлениеВ профессиональной литературе последнего вре-

мени было опубликовано немало статей, посвящен-ных теме регулировки громкости радиопередач и звукового сопровождения телевидения. Казалось бы, вопрос достаточно ясен и на этом можно было бы поставить точку.

Так почему же не устаревает известная проблема неожиданных "скачков" громкости в радио- и теле-программах? Почему резкие и неожиданные то за-вышения, то занижения громкости, хорошо замет-ные не только при переключении с одной програм-мы на другую, но даже внутри одной и той же пере-дачи, вызывают постоянные нарекания слушателей? Особенно болезненно воспринимается эти перепа-ды громкости на телевидении, при переходе от диа-лога фильма к сильно компрессированной (со сжа-тым динамическим диапазоном) рекламе. Перепады громкости могут иногда достигать 15 дБ!

Мне по своей работе в Гостелерадиофонде часто приходится сталкиваться с коллегами из различ-ных столичных радиостанций и телеканалов. А как преподаватель факультета звукорежиссуры в одном из московских вузов я хорошо знаком со многими студентами-заочниками, уже самостоятельно рабо-тающими на телевидении. И из бесед с ними стано-вится очевидным, что от полного понимания всех проблем, связанных с регулированием звука на теле-видении, далеки не только они – начинающие звуко-режиссеры, но и многие из их наставников, кому до-верено в студиях на практике знакомить их с тонко-стями профессии.

Может быть, виной тому является многообразие контрольных измерительных приборов, использу-емых в студиях разных стран мира для настройки вещательных каналов, и отсутствие единой техно-логии проведения трансляций? При этом недоста-точно подготовленному человеку трудно не запу-таться в переводах на русский язык многочислен-ных рекомендаций по этой тематике, опубликован-ных, в основном, на английском. Тем более что эти переводы часто выполнены так, что оставляют за читателем возможность трактовать их текст доста-точно вольно.

Все это и заставило меня сделать еще одну попыт-ку изложить весь круг вопросов, связанных с улучше-нием качества звукового сопровождения телевизи-онных трансляций в той очередности, которая, как мне кажется, удобна для их усвоения.

Я заранее прошу прощения у читателя за повто-ры хорошо известных истин. Мне это пришлось сде-лать ради соблюдения последовательности изложе-

И вновь о регулировке уровня громкости телевизионных и радиовещательных передач

Борис Меерзон

ния материала: без них было бы трудно в заключи-тельной части статьи подойти к предельно просто-му графическому представлению связи между раз-личными шкалами уровней звуковых сигналов.

Корни проблемыСамо по себе изображение содержит большое

количество информации. Но без звука самое каче-ственное изображение оставит зрителя равнодуш-ным, не оказав на него ни малейшего воздействия.

Более того, субъективные экспертизы показали, что впечатления телезрителей о качестве телевизи-онного изображения напрямую связаны с качеством звукового сопровождения. Замечен такой психоло-гический феномен: "картинка" с плохим звуком оце-нивается экспертами ниже по сравнению с таким же изображением, но сопровождающимся звуком вы-сокого качества.

Повышение технического качества звукового сопровождения телевизионных передач – одна из насущных задач, стоящих перед специалиста-ми нашего телевизионного вещания. Упомянутые уже нарекания телезрителей на броски баланса громкости в телевизионных передачах – это один из основных вопросов, требующих кардинально-го решения.

Одна из причин, объясняющих суть проблемы, хорошо известна специалистам. Она заключается в том, что при проведении радиовещательных и те-левизионных передач контроль их уровня тради-ционно проводится по измерителям электрическо-го сигнала передачи. Однако субъективное воспри-ятие слушателем громкости звука (loudness) далеко не всегда однозначно определяется электрическим уровнем передачи (level).

На громкость кроме электрической величины зву-ковых колебаний влияет целый ряд психофизио-логических свойств восприятия звука: временная структура звука (наличие и частота повторения в нем коротких импульсов), спектральный состав зву-ковых колебаний, эффект взаимной звуковой ма-скировки и многое другое. При многоканальном воспроизведении звука (стерео, системы Surround) даже экранирующее действие головы слушателя ска-зывается на восприятии громкости отдельных эле-ментов звуковой картины.

В настоящее время разработан новый алгоритм измерений уровня звукового сигнала, адекватных его громкости. Требования к прибору, работаю-щему по этому алгоритму, изложены в документе Международного союза телекоммуникаций ITU–R BS.1771 (07/06).


Можно ожидать, что в обозримом будущем в сту-диях звукозаписи и звукового вещания взамен при-вычных сегодня измерителей электрического уров-ня появится измеритель громкости, то есть изме-ритель "взвешенной" величины звукового сигнала, учитывающий весь комплекс свойств звуковых коле-баний, определяющих громкость звучания.

Но измеритель громкости – дело завтрашнего дня. Сегодня же на большинстве аналоговых FM-радиоканалов громкость в основном выравнивает-ся самым примитивным способом – с помощью ком-прессоров и лимитеров, автоматически поддержи-вающих постоянство электрического уровня сигна-ла. При этом нивелируются все художественные ню-ансы звучания, передача становится плоской и не-выразительной, поэтому для цифрового высокока-чественного художественного вещания этот способ проведения передач непригоден.

Трудность поддержания громкости передач усу-губляется еще и тем, что в разных студиях радио- и телевизионного вещания для контроля уровня зву-кового сигнала используются измерители уровня с разными техническими характеристиками. А как известно, от баллистических характеристик изме-рительной техники зависят показания приборов. Поэтому даже приборы, одинаково откалиброван-ные по измерительному синусоидальному сигна-лу, если они имеют разное время интеграции, бу-дут в зависимости от наличия в реальных програм-мах коротких выбросов и частоты их повторения давать разные показания уровня передачи. Более инерционные приборы будут занижать показания, а приборы с меньшим временем интеграции, нао-борот, завышать их.

Общую картину громкости передачи на реаль-ных программах наиболее правильно и точно отра-жают измерители уровня с большим временем ин-теграции, так как их показания в большей мере со-ответствуют инерционным свойствам нашего слу-ха. Например, волюметр (VU-метр, Volume Units meter) – основной измеритель уровня, применяемый в странах Америки и Австралии, – имеет время ин-теграции τи = 300 мс и является измерителем уровня средних значений.

Однако из-за своей большой инерционности при-боры средних значений не реагируют на короткие импульсы уровня. Чтобы не допустить перегрузок в дальнейших звеньях канала передачи на коротких импульсах, на которые прибор средних значений отреагировать не успевает, приходится делать необ-ходимые поправки к его показаниям.

Международной электротехнической комисси-ей (док. IEC 60268-10) и Европейским вещатель-ным союзом (EBU) рекомендован более быстродей-ствующий прибор с малым временем интеграции (τи = 5мс). По международной классификации та-кие быстродействующие приборы относятся к клас-су т.н. пиковых програмных измерителей РРМ (peak program meter). Правда, и они обладают некоторой инерцией, из-за чего на самые короткие и незамет-ные для слуха импульсы сигнала длительностью ме-нее 5 мс не реагируют. Поэтому их более точное на-зывание – измерители квазипиковых значений, QPPM (quasi peak program meter).

Измеритель квазипиковых значений дает возмож-ность следить за самыми короткими из воспринима-емых на слух выбросами текущего уровня – его пика-ми, которые при превышении допустимого предела могут вызвать заметные для слушателя нелинейные искажения.

Но при этом надо учитывать и оборотную сторону медали: показания этих приборов не всегда соответ-ствуют субъективно воспринимаемой громкости от-дельных частей передачи.

Наиболее заметны перепады ("броски") громко-сти передачи при чередовании речевых и музыкаль-ных фрагментов, отличающихся по целому ряду сво-их физических свойств – по спектру и по временной структуре (пик-фактору).

В настоящее время следует считаться еще и с тем, что международный обмен телепрограммами осу-ществляется в основном в цифровой форме. А в цифровых цепях даже мгновенные пики уровня пе-редачи становятся причиной сильнейших искаже-ний, выражающихся в щелчках и тресках. Поэтому уровень цифрового сигнала необходимо контроли-ровать по практически безынерционному измери-телю уровня, реагирующему на импульсы длитель-ностью менее 0,1 мс, то есть дающему возможность измерять уровень сигнала с точностью до отдельно-го отсчета (семпла).

В отличие от QPPM, такие безынерционные при-боры, регистрирующие истинные мгновенные пики сигнала, в зарубежной литературе именуют-ся по-разному: True peak (истинно пиковые), PPM Fast (быстрые PPM) или SPPM (Sample peak program meter), то есть измерители пиков программы с точ-ностью до одного семпла.

Но такие безынерционные измерители уровня в студиях следует использовать в основном только в технических целях для контроля за мгновенны-ми пиками сигнала. Для поддержания уровня про-граммы радиовещания и телевидения они в прин-ципе непригодны, поскольку при измерениях уров-ня по мгновенным пикам различия среднего уровня, а следовательно, и громкости на разных фрагментах программы оказываются еще большими, чем при ис-пользовании квазипикового прибора.

Цифровой сигнал имеет и еще одну особенность, требующую совершенно иного подхода к измере-ниям его уровня по сравнению с измерением уров-ня аналогового сигнала. Определение уровня анало-гового сигнала сводится, в конечном счете, к измере-нию величины его напряжения (реже – мощности),

Волюметр (VU-meter)

реклама


http://www.ltm-music.ru/

выраженной в децибелах, по отношению к величине напряжения (мощности), выбранной в качестве ну-левого значения.

Мы знаем, например, что по действующему в Рос-сии стандарту ГОСТ-11515-91 "Каналы и тракты зву-кового вещания. Основные параметры качества. Ме-тоды измерения" за номинальный уровень сигнала радиовещания и звукового сопровождения телеви-дения (100% по шкале измерителя уровня) принима-ется напряжение 1,55 В (+6 дБu).

Уровень же цифрового сигнала ни вольтами, ни ваттами не определяется. Цифровой сигнал физиче-ской размерности не имеет. Каждой выборке циф-рового сигнала присваивается номер соответству-ющей зоны цифрового квантования, а общее чис-ло этих зон и абсолютная величина полной шкалы уровней цифрового сигнала определяется разряд-ностью квантования – величиной, зависящей только от настройки данного конкретного АЦП.

Например, по стандарту американского Общества инженеров кино и телевидения (SMPTE) абсолютная величина полной шкалы цифровых уровней долж-на соответствовать уровню +24 дБu или 12,28 В, а в соответствии с рекомендацией Европейского веща-тельного союза (EBU) +18 дБu или 6,16 В.

Но эти чисто технические параметры представ-ляют интерес только для инженеров-настройщиков аппаратуры. Звукорежиссеру же для практической калибровки канала и для поддержания уровня пере-дачи эти величины сами по себе ни о чем не гово-рят. Для звукорежиссера важно другое, а именно то, что и при очень большом динамическом диапазоне

цифровой передачи надо тщательно следить за тем, чтобы не допустить ни малейшего превышения сиг-налом максимальной точки цифровой шкалы, за ко-торой наступает цифровое ограничение – клиппи-рование сигнала и вызванные им сильнейшие нели-нейные искажения.

Поэтому принято оценивать уровень цифрового сигнала в децибелах по отношению к полной шкале квантования (дБFS). Максимальная точка цифровой шкалы уровней обозначается отметкой 0 дБFS (Full Scale, полная шкала). Это предел допустимого уров-ня передаваемого сигнала – "точка клиппирования".

Звукорежиссер должен помнить, что даже самые короткие пики сигнала не должны превышать отметку шкалы 0 дБFS, то есть не должны выходить за "точку клиппирования". Другими словами, уровни цифрового сигна-ла должны по отношению к полной цифро-вой шкале всегда иметь отрицательные зна-чения (-дБFS).

Итак, чем меньше время интеграции прибора, тем точнее его показания на самых коротких пиках уровня. С другой стороны, чем больше время инте-грации прибора, тем ближе показания измерителя уровня к субъективному восприятию громкости пе-редачи.

В этом отношении прибор квазипиковых зна-чений QPPM, применяемый в большинстве студий стран Европы (и в России в их числе), занимает про-межуточное значение между измерителем сред-них значений VU-метром и измерителем мгновен-ных истинных пиковых (True peak) значений уров-ня – SPPM.

Вот в этом противоречии "баллистических" свойств измерителей уровня с разными техниче-скими характеристиками, стандартизованными в студиях разных стран мира, и заключается основ-ная проблема поддержания уровня международ-ных трансляций.

К сожалению, практика показывает, что у многих работников телевизионных студий нет полной яс-ности, как эту проблему можно достаточно коррек-тно решить.

Рекомендации по согласованию уровней телевизионных трансляций

Для того чтобы решить проблему согласования уровней звуковых сигналов по измерителям уров-ня разных типов, установленных в разных точках канала, Международный Союз телекоммуникаций (ITU) в разработанном им документе ITU-R BS.645-2 рекомендует настройку звуковых уровней в ка-налах вещания всегда производить по эталонному, т.н. "выравнивающему", или "установочному" сигна-лу Alignment signal (AS). Этот сигнал представляет собой синусоидальный сигнал частоты 1 кГц с уров-нем Alignment level (AL), соответствующим нулево-му показанию (0 дБ) по шкале самого инерционного из измерителей уровня – VU-метра.

Синусоидальный установочный сигнал – "статич-ный", его можно измерять не только любым изме-рителем уровня, но и обычным RMS-измерителем (вольтметром). Среднеквадратичное значение си-нусоидального сигнала определяет энергетические свойства звукового колебания, поэтому установоч-ный сигнал приблизительно соответствует средне-му уровню громкости реальной звуковой програм-мы.

Однако при калибровке канала по установочному уровню надо учитывать, что прибор средних значе-

Шкалы индикаторов различных стандартов


ний (VU-метр) на коротких пиках уровня (не превы-шающих по длительности 5…10 мс) существенно за-нижает свои показания, а еще более короткие пики вовсе игнорирует. По данным же статистики, эти короткие и невидимые пики в реальных програм-мах могут оказаться по своему абсолютному уровню больше величины синусоидального установочно-го уровня примерно на 9 дБ. Поэтому в канале пере-дачи необходимо иметь запас по уровню, некую "за-щитную зону", запас по перегрузке (т.н. headroom) не менее 9 дБ, который необходимо предусмотреть по шкале квазипикового измерителя, стандартизован-ного на вещании в европейских странах.

Другими словами, при калибровке канала надо диаграмму уровней установить так, чтобы уровень установочного сигнала, независимо от его абсо-лютной величины, был по QPPM на 9 дБ ниже пол-ной шкалы этого прибора, то есть соответствовал бы отметке "-9 дБ".

В этом случае на реальных программах квазипико-вые значения уровня по QPPM никогда не превысят 0 дБ, то есть своего номинального или максимально допустимого значения, независимо от того, поддер-живал ли звукорежиссер уровень передачи по квази-пиковому прибору или по VU-метру.

Производственному персоналу студий важно только не путать уровень установочного сигнала AL (Alignment level) с "номинальным", или "максималь-но допустимым" уровнем передачи PML (Permitted Maximum Level).

Под номинальным, или максимально до-пустимым уровнем (PML) принято понимать уровень синусоидального сигнала частотой 1 кГц, являющегося эквивалентом максималь-но допустимых значений уровня реальной программы, соответствующего метке 0 дБ (или 100%) по шкале прибора QPPM.

Такая трактовка термина PML обусловлена тем, что для контроля уровня вещательных передач ре-комендован именно измеритель уровня квазипико-вых значений. Что касается установочного уровня, то его абсолютная величина на входе канала, под-лежащего калибровке, может в разных странах раз-личаться между собой в зависимости от принято-го национального стандарта на диаграмму уровней каналов связи.

Так, например, по рекомендации ITU BS.645-2, уро-вень установочного сигнала должен быть равным 0 дБu (0,775 В эфф.) В то же время в Германии и в Рос-сии, где в качестве номинального (максимально до-пустимого) уровня стандартизованы 1,55 В эфф. (+6 дБu), за абсолютную величину установочного уров-ня, который по определению меньше максимально допустимого (PML) на 9 дБ, принимается величина -3 дБu (0,55 В эфф.), (+6дБu - 9 дБu = - 3 дБu).

В американских же вещательных студиях стан-дартизован самый медленный измеритель уров-ня – VU-метр. По этому прибору разность меж-ду отметкой 100% и установочным уровнем мини-мальна. По американскому стандарту номиналь-ному значению студийного уровня (0 VU) соответ-ствует т.н. опорный уровень (reference level), рав-ный +4 дБu (1,23 В эфф.). Этот уровень и рекомен-дуется при калибровке каналов считать установоч-ным. Но для калибровки каналов радио- и телевизи-онных трансляций абсолютные величины устано-вочного уровня представляют интерес только для инженеров-настройщиков аппаратуры, а для звуко-режиссера при проведении трансляций никакого значения не имеют.

В настоящее время при международном обмене программами используются, как правило, цифровые методы передачи. Это необходимо учитывать при настройке канала передачи, содержащего как анало-говые, так и цифровые участки.

Точность показаний квазипикового прибора для контроля уровня цифрового сигнала недостаточна. Недопустимые в цифровой передаче импульсы дли-тельностью менее 1 мс прибором со временем ин-теграции 5 мс не регистрируются. Поэтому для кон-троля цифрового сигнала необходим безынерци-онный измеритель мгновенных истинно пиковых (True peak) значений со шкалой, отградуированной в дБFS, то есть в децибелах относительно полной шка-лы цифрового квантования.

При этом надо иметь в виду, что чем большим бы-стродействием обладает измеритель, тем больше отличаются его показания на мгновенных пиках уровня от показаний прибора средних значений. И если для согласования показаний VU-метра с QPPM достаточно на шкале последнего предусмотреть headroom, равный 9 дБ, то для уравнивания показа-ний измерителя уровня средних значений с показа-ниями безынерционного прибора на реальных про-граммах этого явно недостаточно.

Рекомендация по согласованию аналоговых и цифровых уровней звуковых сигналов изложена в документах Европейского вещательного союза (EBU) R68-2000 и американского Общества кино-телеинженеров (SMPTE) RP 155-2004. Оба эти доку-мента основываются на общем правиле калибров-ки всех звеньев тракта международных трансляций по эталонному установочному сигналу, аналоговая величина которого должна быть выражена путем ее сопоставления со шкалой цифрового преобразова-ния в дБFS.

Вместе с тем цифровые уровни эталонного уста-новочного сигнала в этих двух рекомендациях опре-деляются по-разному. По европейской рекоменда-ции (R68-2000), установочный уровень по цифро-вой шкале должен быть ниже полной шкалы цифро-вого квантования на 18 дБ, то есть должен быть -18 дБFS, а по американской версии (RP 155-2004) он должен соответствовать -20 дБFS. Такие различия не-значительны, и оба эти значения эталонных уров-ней повсеместно признаны и используются в разных странах на практике.

Международный Союз телекоммуникаций (ITU) в 2005 году опубликовал простое и удобное в пользо-вании практическое руководство по эксплуатации каналов цифрового радиовещания и звукового со-провождения телевидения, обобщающее все ранее действующие международные рекомендации.

В этом документе (R BS.1726) "Уровень цифрово-го сигнала звукового сопровождения телевидения при международном обмене программами" реко-мендуется при калибровке канала передачи цифро-вых сигналов звукового сопровождения телевиде-ния всегда использовать в качестве эталонного уста-новочного уровня (AL) один из двух рекомендован-ных вариантов: либо -18 дБ полной цифровой шка-лы (-18 дБFS), либо -20 дБ полной шкалы (-20 дБFS).

Причем во избежание ошибок в калибров-ке уровней желательно на пробах "живых" пере-дач сообщать потребителю, какой эталонный тон был использован студией для настройки цепей пе-редачи данной программы: -20 дБ, в соответствии с RP 155 SMPTE, или -18 дБ EBU R68, а на записан-ных звуковых материалах ставить соответствую-щее обозначение.

реклама



В документе учтено, что, по определению Меж-дународной электротехнической комиссии (доку-мент IEC 60268-10), уровень 0 дБ полной шкалы из-мерителя уровня квазипиковых значений (QPPM), стандартизованного в большинстве стран Европы, является максимальным допустимым уровнем сиг-нала (PML), который может быть передан без иска-жений в цифровой звуковой системе. При превы-шении этого уровня появляется клиппирование, вызывающее неустранимые искажения.

Поэтому для наглядности и удобства настрой-ки аппаратуры в соответствии с данным руковод-ством к нему прилагается графическое представ-ление рекомендуемых связей между цифровыми и аналоговыми шкалами уровней.

На графике показаны в сопоставлении с полной цифровой шкалой звуковой системы соотноше-ния между максимально допустимым уровнем PML (0 дБ по полной шкале QPPM) и двумя вариантами установочного уровня AL, рекомендованными и согласованными SMPTE и EBU.

Вне зависимости от выбранного для калибров-ки канала установочного уровня рекомендует-ся не допускать превышений пиками программы максимально допустимого уровня (PML), то есть 0 дБ по шкале квазипикового измерителя. При этом следует иметь в виду, что максимально допу-стимый уровень (PML) по сопоставлению с циф-ровой шкалой звуковой системы на 9 дБ ниже ее полной величины и соответствует цифровому уровню -9dBFS.

Следуя изображенным на данном графике соот-ношениям, можно обмениваться звуковым мате-риалом без каких-либо дополнительных регули-ровок уровня. Работники студии на стороне прие-ма должны будут только откалибровать свою аппа-ратуру по установочному уровню, полученному на пробе от источника программы.

Преимущество данного документа состоит в том, что в нем учитываются все основные особенности современного цифрового метода передачи зву-ковой информации, а также в предельно простой форме излагаются основные идеи всех ранее опу-бликованных по данному вопросу рекомендаций. Подчеркивается, что при очень широком динами-ческом диапазоне уровней цифровых звуковых си-стем сохраняется необходимость избегать внезап-ных даже самых кратковременных перегрузок ка-нала передачи.

Не менее важно и то, что следование данной ре-комендации создает предпосылки к достижению единого и сбалансированного уровня громкости, так как унификация методов настройки оборудо-вания по установочному уровню, близкому по сво-им физическим свойствам к среднему значению уровня звуковой программы, способствует вырав-ниванию громкости звучания передачи.

Соотношениями аналоговых и цифровых уров-ней, приведенными в графике, можно воспользо-ваться и в тех случаях, когда по исторически сло-жившейся практике калибровка уровня произ-водится не по принятому в мире установочному уровню (AL), а по максимально допустимому или номинальному (PML). Так, например, поступают в большинстве отечественных студий звукозаписи, работающих автономно и не имеющих выхода на внешних потребителей.

Для проведения цифровой записи с аналогово-го пульта, оснащенного измерителем уровня ква-

зипиковых значений (а такая ситуация характер-на для наших отечественных студий звукозаписи или вещания), для защиты цифровой части кана-ла от перегрузок можно настроить канал записи по PML, и международным правилам это противоре-чить не будет.

Для этого необходимо: установить на выходе пульта по квазипиково-

му измерителю уровень синусоидального сигна-ла частоты 1000 Гц на номинальную величину, то есть на 0 дБ;

чувствительность входа цифрового звукоза-писывающего устройства установить так, чтобы цифровой прибор на входе устройства записи показывал бы -9 дБFS;

в ходе записи поддерживать максимально до-пустимый уровень передачи (PML), по квазипи-ковому измерителю (но не по цифровому при-бору!), не допуская превышения сигналом номи-нального опорного уровня, то есть отметки 0 дБ по шкале квазипикового прибора.

Примечание:В соответствии с принятыми в вещательных

организациях правилами эксплуатации техниче-ских средств допускаются лишь отдельные крат-ковременные превышения номинального уровня (PML), но не более чем на 2…3 дБ.

SMPTE (RB 155) дБFS EBU (R68)

Точка клиппирования 0 Точка клиппирования

-1

-2

-3

-4

-5

-6

-7

-8

PML (0 дБ QPPM) -9 PML (0 дБ QPPM)

-10

-11

-12

-13

-14

-15

-16

-17

-18 Установочный сигнал (AL)

-19

Установочный сигнал (AL) -20

-21

-22

-23

-24

-25

Графическое представление рекомендуемой связи между шкалами уровней звукадБ полной шкалы (0 дБFS)

реклама



Пресс-конференция NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia

30 сентября состоялась пресс-конференция, посвященная запуску международных музы-кальных выставок NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia.

Новый совместный проект возьмет старт с 16 по 19 мая 2012 года в выставочном ком-плексе "Экспоцентр" и пройдет в Москве впервые. Цель проекта – собрать ведущих международных и отечественных произво-дителей и дистрибьюторов, а также популя-ризировать музыкальную культуру и образо-вание в России.

В пресс-конференции приняли участие Президент и председатель правления Ассо-циации NAMM Джо Лэмонд, новый дирек-тор франкфуртской выставки Prolight+Sound Михаэль Бивер, Генеральный Директор ООО "Мессе Франкфурт РУС" Ойген Аллес, Заведу-ющий кафедрой специального фортепиано РАМ им. Гнесиных Юрий Розум, солист опе-ры Большого театра народный артист России Владимир Редькин, композитор и продюсер Александр Шульгин.

Выставки NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia буду проходить параллельно, NAMM Musikmesse нацелена на музыкальные инструменты, Prolight&Sound – на аудиоборудование и технологии. Данное сотрудничество позволяет охватить все сег-менты рынка.

Безусловно, российский рынок потенци-ально является одним из самых крупных в Европе, о чем свидетельствует стабильный рост в течение последних лет, развитая му-зыкальная культура страны, огромное коли-чество театров, концертных залов и культур-ных центров. На сегодняшний день общий объем российского рынка музыкальных ин-

струментов и оборудования оценивается экс-пертами в 450 млн. долларов.

Но при всем многолетнем успешном опы-те организации выставок Messe Frankfurt во Франкфурте и NAMM собравшихся на пресс-конференцию представителей крупнейших российских дистрибьюторских компаний ин-тересовал, по сути, лишь один вопрос: как NAMM-Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia соберут ту самую целевую ауди-торию?

На это генеральный директор ООО "Мес-се Франкфурт РУС" Ойген Аллес ответил, что работа с контингентом посетителей ведется: проводится не только мощная PR-кампания во всех ведущих отраслевых СМИ, но и ра-бота с каждым потенциальным экспонен-том индивидуально. Если принять во вни-мание Ассоциацию Международной Музы-кальной Индустрии (NAMM), то как партнер MesseFrankfurt она отвечает за привлечение участников из США, Канады и Бразилии. По поводу конкуренции с выставкой "Музыка Москва" участники пресс-конференции со-шлись во мнении, что предстоящая выстав-ка не выступит конкурентом, а лишь создаст качественную бизнес-платформу для рос-сийских и иностранных участников аудио-индустрии.

По организации самой выставки NAMM-Musikmesse планируются отдельные пави-льоны для музыкальных инструментов, а также для светового и профессионально-го аудиооборудования, помещения для про-ведения семинаров и мастер-классов так-же предусмотрены. Что касается "громкого" зала, предполагается на примере Франкфур-та создать для демонстрации мощной акусти-ки специальную открытую площадку.

"Сотрудничество NAMM и Messe Frankfurt предоставит производителям возможность открыть для себя рынки России и стран СНГ, что также даст импульс для развития всей от-расли в целом", – отметил Джо Лэмонд (Joe Lamond).

Остается только надеяться, что многолет-ний опыт в реализации Messe Frankfurt и

NAMM сможет доказать, что организация вы-ставок на высшем уровне у нас в стране воз-можна.

Целевая аудитория выставки NAMM Musikmesse Russia:

оптовые компании; розничные сети/дистрибьюторы; производители музыкальных инстру-

ментов, нот и аксессуаров; продюсеры, организаторы концертов и

шоу; руководящие сотрудники министерств и

ведомств; руководители музыкальных коллективов

и учреждений; композиторы, концертмейстеры, дири-

жеры; преподаватели средних и высших музы-

кальных учебных заведений; профессиональные музыканты и музы-

канты-любители; студенты музыкальных вузов.

Целевая аудитория выставки ProLight+ Sound NAMM Russia:

оптовые компании; розничные сети; специализированные магазины; компании-поставщики профессиональ-

ного студийного и сценического оборудо-вания;

компании по установке профессиональ-ного концертного, студийного, мультиме-диа-, конференц- и РА-оборудования;

звукорежиссеры; представители студий звукозаписи, ра-

дио- и телевизионных студий; компании по установке профессиональ-

ного светотехнического оборудования; event-агентства; компании по реконструкции и оснаще-

нию спортивных объектов и сооружений; инженеры и техники; художники-декораторы театра и сцены; операторы; дизайнеры по свету; диджеи.

Участники конференции: Александр Шульгин, Владимир Редькин, Юрий Розум, Ойген Аллес

Джо Лэмонд, Президент, Председатель правления Ассоциации NAMM



удиотехника, как и любая другая техника, открывает новые возможности для твор-чества. Не являются исключением и худож-ники современного, или, как его еще назы-вают, актуального искусства.

Чтобы подробнее узнать об этом из первых рук, мы побеседовали с одним из современных "рыцарей звука и видео" – художником Екатериной Резни-ченко (арт-группа "СПИС").

На Третьей Московской Биеннале современно-го искусства проект "Вещи" арт-группы "СПИС" в со-ставе Екатерины Резниченко и Татьяны Крыло-вой отличался от всего прочего так же, как концерт Дайаны Кролл от помпезного кремлевского концерта.

Игорь Максимов:- Вы активно используете достижения про-

изводителей аудиовидеотехники в своих ра-ботах. Что самое сложное в этом процессе?

Екатерина Резниченко:- Процесс работы над инсталляцией состоит из

нескольких этапов. Вначале, конечно, ИДЕЯ. Но этот этап выходит за рамки технического обсуждения.

Потом мы думаем, как ее реализовать, – строим ша-блон. Это, так сказать, этап "сложения". Здесь мы об-суждаем самые невероятные идеи, – все, что можно реализовать технически и стоит дешевле звездолета.

А вот потом наступает самый сложный момент – момент "вычитания". Сейчас возможности техники почти безграничны, ведь техническое развитие ча-сто опережает потребности. Поэтому важно не пе-рестараться, иначе зрители будут разглядывать ме-ханизмы и ловить "эффект присутствия", обсуждать микродинамику звука и т.д., а это может отвлечь их от основной идеи. Это как в театре: если стоят очень яркие и зрелищные декорации, они будут отвлекать внимание от происходящего на сцене. Иногда "вы-читание" доходит до минимализма, как произошло у нас в инсталляции "Процесс/Process", когда из всей техники остались лишь плазменная панель и систем-ный блок компьютера.

- Расскажите об этом подробнее на примере вашего последнего проекта – "Вещи".

- Идея проекта такова: старые вещи, которые рука не поднимается выбросить, постепенно начинают довлеть над человеком, вытесняя его из его же жиз-ненного пространства.

В инсталляции зрителю предлагается пройти по коридору и ряду комнат, заваленных хламом. Мно-гие из предметов двигаются и разговаривают. При выходе из мира старых вещей открывается новый мир – плывущие по небу облака и умиротворяю-щая музыка.

Для реализации проекта (а это второй этап) мы придумали очень много.

Начнем с конца. Облака проецируются на стену че-рез видеопроектор, вдоль этой стены можно гулять. Теоретически можно сделать так, что источники зву-ка учитывают перемещение человека и подстраива-ются под его расположение в данный момент.

Предполагалось, что зритель будет оснащен дат-чиком движения, сигнал с которого можно было бы снять и, соответственно, скорректировать переме-щение звука. Конечно, при этом была бы неболь-шая задержка, но основная проблема крылась в другом: проходить через инсталляцию нужно было по одному, а это уже превратило бы художествен-ный объект в парковый аттракцион, – и мы от та-кой идеи отказались.

Далее, коридор и комната были разделены пла-стиковой перегородкой, не доходящей до потол-ка, как в офисах. Это значит, что голос вещей, стоя-щих в коридоре, проникает в комнату и слышен на выходе, у стены с проецируемыми облаками. Была идея закольцевать этот аудиофрагмент таким обра-

Аудиовизуальные технологии в современных арт-инсталляциях

А

Екатерина Резниченко

Игорь Максимов


зом, чтобы включение голосов совпадало с громки-ми фрагментами других фонограмм. Но это, конеч-но, не лучший вариант, все-таки звуки сливаться не должны. Кроме того, учитывая, что в проекте "Вещи" было семь разных фонограмм (основная тема и от-дельные закольцованные фоновые фрагменты), вре-мя включения подобрать вручную сложно, поэтому нужно автоматизировать процесс и сделать управле-ние общим.

Включение по сигналу с датчика движения тоже пришлось отменить, я уже объясняла почему. В ре-зультате в коридоре были применены активные мо-ниторы ближнего поля ADAM A5X. Как известно, акустическая ось в мониторах ближнего поля на-правлена прямо на слушателя, и, таким образом, при смещении влево или вправо звук становится менее слышным и меньше мешает соседнему сигналу, то есть на выходе их было почти не слышно.

При выборе мониторов помимо звука одним из главных требований являлась компактность, так как нужно было их спрятать или интегрировать в какую-либо часть инсталляции. Все-таки мониторы рабо-тают у нас не в студии, поэтому критерии подбора немного другие. Понятно, что при прочих равных условиях чем больше размер, тем лучше будет и звук, поэтому нужно было найти компромисс между раз-мерами и качеством, и мы его для себя нашли: высота не должна превышать 12 дюймов.

При подборе рассматривался вариант Genelec 8130A – там есть встроенный ЦАП и, соответствен-но, цифровой вход, но верха у них немного окра-шены, и мы остановились на ADAM A5X. Они удоб-ны, имеют входы на балансных разъемах XLR и не-балансных RCA, есть регулятор чувствительности и управление фильтрами, отдельно можно подстроить уровень громкости твиттера. Все это позволило под-строить звук, учитывая особенности помещения.

Была еще необычная идея поставить гитарные дат-чики по траектории следования предметов, то есть звук издавался бы при воздействии на предмет по-добно тому, как это происходит в электрогитаре. Мо-жет быть, все это и кажется странным, но технически вполне реализуемо и не так сложно, как может пока-заться. Но от этой идеи также пришлось отказаться, так как при большом количестве датчиков они мог-ли бы фонить из-за взаимных наводок. Можно было, конечно, попробовать применить хамбакеры, у ко-торых две катушки, что позволяет наводок избежать, но мы решили не рисковать.

Кстати, именно знакомство с принципом действия гитарного датчика и натолкнуло на эти идеи. В СССР выпускалась интересная электрогитара "Стелла" со стереовыходом: два из четырех датчиков были сде-ланы так, что сигнал снимается отдельно с первой по третью струну и отдельно с четвертой по шестую, – правда, сами датчики были слабые. Хотя, конечно, и сейчас есть гитары со стереовыходом – EPIPHONE B.B. King Lucille, например.

Когда начинаешь все это изучать, то возникают мысли, как это можно применить в творчестве.

Идея, которая все же нашла свое воплощение, – это использовать субвуфер для легкой вибрации комнаты при движении вещей. Мы применили SVS PB10-ISD.

Трудность заключалась в том, что расположение объектов в инсталляции с трудом позволяло инте-грировать субвуфер, не говоря уж об источнике сиг-нала. Самым простым вариантом оказалось подве-сить сзади субвуфера MP3-плеер с закольцованным FLAC-файлом, что мы и сделали.

- Не переборщить с техникой – это един-ственная проблема?

- Нет, конечно. Хороший результат получается, когда находишь правильный баланс между аудио- и видеорядом. Учитывая, что, по разным данным, от 80 до 90% информации человек воспринимает через зрение, звук не должен отбирать у видеоряда лиш-нее. Например, если сделать очень хорошее звуковое оформление, подобрать акустику с хорошо выверен-ным тональным балансом, правильно ее располо-жить и сделать очень хорошую фонограмму, но ви-деоряд при этом будет некачественным, – мозг будет в растерянности, человек испытает дискомфорт. Вы, например, можете представить старый черно-белый фильм с многоканальным звуком?

Еще один пример: сегодня домашние кинотеатры доступны практически всем, но тем не менее киноза-лы не пустуют, причем не только на премьерах. Поче-му это происходит? Максимальная диагональ экрана, которую можно установить в большинстве квартир – полтора метра (60 дюймов), это значит, что длина экрана будет примерно 1,4 метра. Если установить фронтальную акустику по бокам экрана, то хороше-го аудиоэффекта при просмотре не будет уже с трех метров (а если вспомнить про "три диагонали", с ко-торых рекомендуют просмотр, то расстояние и того больше). Если же разместить колонки по бокам ком-наты, эффект проявится, но звуковая панорама будет значительно шире, чем экран. Поэтому в домашних условиях чаще всего приходится выбирать: либо хо-роший звуковой эффект, но несоответствие с экра-ном, либо наоборот. Поэтому, кстати, все больше лю-дей покупает домой видеопроекторы.

В инсталляциях происходит то же самое, и одна из причин, почему мы выбрали галерею KINO для по-следней выставки, – это широкий экран и хороший видеопроектор.

- Какие еще требования предъявляются к галереям при выборе?

- Если инсталляция содержит аудиовизуальный ряд, то и галерея, в которой планируется эту ин-сталляцию монтировать, должна быть оснаще-на соответствующим образом. Поэтому при выбо-ре помещения важны, так сказать, организацион-ные качества владельца, который может эту аппа-ратуру раздобыть, так как чаще всего техника бе-рется напрокат. Хотя техническое обеспечение и ложится на плечи галериста, для художника в этом случае трудность заключается в том, что заранее не знаешь, что привезут и как все это будет "говорить и показывать" в данном помещении, поэтому при записи звука на "болванку" приходится делать не-сколько вариантов.

ЖК-телевизор в центре инсталляции


Когда идет персо-нальная выставка, зада-ча упрощается. Все обо-рудование в твоем рас-поряжении – мож-но подключить, напри-мер, анализатор и полу-чить оптимальный ва-риант; одно время, на-пример, мы брали с со-бой корректор акусти-ки MCINTOSH MEN 220. Но когда проходит об-щая выставка, корректор бесполезен, ведь с сосед-него стенда может доно-ситься что угодно. И даже если очень хорошо на-строить свою систему – соседние шумы внесут свои диссонансы.

При монтаже видео- изображения, не зная, на чем придется трансли-ровать фрагмент, кор-ректировку также при-ходится делать всле-пую. А если учесть, что, например, неко-торые недорогие LCD-проекторы и так не очень хорошо переда-ют оттенки, результат может получиться вооб-ще непредсказуемым...

Правда, иногда мы используем в качестве источни-ка ноутбук, где корректировку аудиовидеоряда мож-но выполнять "на лету", но возможности программ-ных медиаплееров все-таки ограниченны, и если инсталляция состоит из нескольких видеофрагмен-тов, то ноутбуков "не напасешься"...

Конечно, "грамотные" галеристы оснащают свои помещения собственной аудиовидеотехникой, в этом случае работа над звуком и видеорядом упро-щается. Например, в галерее KINO, где мы прово-дили свою инсталляцию "Вещи", стоит акустика JBL TL260BQ (та самая, юбилейная). Конечно, в свое вре-мя только ленивый не высказался по поводу отсут-ствия у них детальности, прозрачности и т.п., но в связке с Marantz звук получился вполне достойный.

- Какую акустику Вы используете?- Что касается акустики, не раз выручал комплект

Miller & Kreisel M7 System – акустика, конечно, для дома, но звучит очень хорошо.

У Miller and Kreisel вообще очень хорошая аку-стика: их тыловые трипольные системы (SURT55T, Surround-55 MK II Tripole, SUR95T, SS-150MK II THX ULTRA Tripole) действительно создают объем при ма-лых размерах.

В качестве активной акустики мы применяем упо-мянутые студийные мониторы ближнего поля ADAM.

- В какой момент Вы решили использовать медиа-арт в своих работах?

- В конце прошлого века, когда мобильные телефо-ны еще только начинали входить в нашу жизнь, я за-вела себе несколько аппаратов. Тогда это стоило не-много дороже, чем сейчас, но это того стоило! Как из-вестно, личную жизнь и работу надо разграничивать, и я сделала это в прямом смысле. Для качественного

выполнения работы мне надо погрузиться в тему, ни на что не отвлекаясь. Так как я – художник, творче-ский процесс мог проходить в любое время суток, и в этот момент мог кто-нибудь позвонить. Подключе-ние определителя номера тогда было платным, око-ло 10 долларов в месяц, соответственно, плата за не-сколько месяцев была сопоставима с покупкой ново-го телефона. Тогда я решила завести один телефон для работы, другой для любимого, а третий – для подруг.

И в какой-то момент все стало структурировано: те-лефоны стояли в мастерской рядом, и каждый выпол-нял свою функцию, имел свой голос и нес определен-ные эмоции. Таким образом, эмоции обрели звук.

- Так просто?- Да, но и это еще не все. Позже я подобрала аппараты

по внешнему виду в зависимости от цели. Строгий – для заказчиков, стильный – для друга и веселый – для подруг. Подсветка дисплеев тоже отличалась, таким образом, эмоции обрели не только звук, но форму и цвет. Правда, выбор моделей был тогда невелик.

Интересно, что когда по моему совету знакомые делали то же самое, жизнь у них упорядочивалась. Некоторые даже вполне сознательно разбивали свои телефоны, когда этап жизни, с которым был связан аппарат, заканчивался!

Кстати, идею отказа от надоевшего прошлого поз-же, лет через десять, мы использовали в проекте "Вещи", когда предметы, уже изжившие себя, тяготят человека, но он от них все равно не отказывается. По-научному это называется "психологический якорь".

- А когда Вы заинтересовались многоканаль-ным звуком?

- Как-то я была в одном из клубов, и часть акустики ви-села там в конце зала. Оттуда отчетливо были слышны клавишные, хотя музыканты, конечно, были впереди на сцене. Это было очень интересное ощущение. А однаж-ды в кинотеатре я видела советский фильм про войну. Во время батальной сцены звучала патетическая музыка, и актер что-то кричал – было видно, что он открывает рот, но его крик музыка как бы заглушала. "Погружение" в ат-мосферу было настолько сильным, что несколько зрите-лей закричали киномеханикам: "Сапожники, включите звук". Позже в своих инсталляциях мы хотели добиться такого же эффекта "погружения" зрителя.

Кстати, на одной из инсталляций нам привезли проекционный экран без акустической прозрачно-сти, хотя в проекте акустика должна была стоять за экраном. Результат, естественно, получился другим, но тоже интересным, и мы решили его оставить.

- Когда в инсталляции используется несколь-ко звуковых дорожек, Вы предпочитаете об-щий источник для всех звуковых тем или от-дельный для каждой?

- Если дорожек 7-9, можно взять AV-процессор с ак-тивной акустикой или вообще бытовой AV-ресивер с пассивной акустикой, прописать многоканальный звук и запустить с одного источника. Плюсы – про-стота, звук изменяется синхронно. Но в этой син-хронности кроется и минус – "жизнь" объектов ин-сталляции нужно подстраивать под озвучку. Напри-мер, в тех же "Вещах" механизм, поднимающий рукав старого пиджака, стал заедать. Если бы этот элемент инсталляции озвучивался централизованно, движе-ние бы рассинхронизировалось со звуком.

Если же звуковых тем немного, лучше, конечно, поставить отдельные источники и активную акусти-ку. Чаще всего приходится комбинировать.

Фрагмент инсталляции из проекта "Вещи"


- Существуют ли предпочтения по поводу использования в инсталляциях аналогового или цифрового звука?

- В инсталляциях нам всегда приходится использо-вать только цифровой звук, ведь иногда источников может быть несколько, поэтому об аналоговых источ-никах речь не идет. Теоретически, конечно, можно было поставить несколько магнитофонов, но обеспе-чить включение и перемотку в заданное время очень сложно, не говоря уж о виниле. Первоначально мы даже планировали использовать звуковые чипы, как в рекламных стендах, где аудио компрессированное, – компактность в ущерб качеству звука. Но немного пе-репланировав инсталляцию, мы нашли возможность спрятать CD-проигрыватели и вывести все сигналы с компакт-дисков. Иногда в инсталляциях мы исполь-зуем внешний 18-битный ЦАП Musical Fidelity X-ACT.

С появлением DTS-HD Master Audio, воспроизводя-щим звук без потерь, я думаю, появились новые воз-можности, но мы еще не занимались этим вопросом.

- Как Вы подбираете звук для инсталляций?- Если нужны какие-то бытовые или природные

звуки, мы записываем их сами. В самом начале мы пытались использовать в своих работах шумы из зву-ковых библиотек, но их нужно было еще обрабаты-вать – корректировать нюансы, время звучания и т.д. И мы решили писать сами: как выяснилось, запись за-нимает столько же времени, сколько и обработка уже имеющегося материала, но результат получается та-ким, каким ты хочешь его видеть, точнее, слышать.

Например, для выставки "Процесс/Process", посвя-щенной погибшим в результате теракта в московском метро 6 февраля 2004 г., нам нужен был звук метропо-литена. Для записи мы использовали "пушку" AUDIO-TECHNICA AT8035 и портативный рекордер Tascam DR-680.

При подборе музыкального сопровождения ча-сто дело обстоит так: выбирается от 20 до 30 "пре-тендентов" для основной темы инсталляции (обыч-но она звучит 5 – 10 мин), затем все это добывается на виниловой пластинке (если данная музыка, конечно, выходила на виниле) и прослушивается. Она долж-на быть максимально "честной", а каких-то нюансов в цифре можно иногда и не услышать, тем более что со звуком иногда приходится еще работать. Далее выбранный фрагмент оцифровывается и, реже, рас-кладывается на несколько каналов.

Идея о прослушивании на виниле родилась, когда я узнала, что в перфомансах Laurie Anderson гитарист Adrian Belew играет на гитаре с гибким грифом, – было интересно услышать, как звучит этот инструмент.

- А на чем Вы отслушиваете материал? - У меня есть винтажная виниловая вертушка

Harman/Kardon t 35 с картриджем AudioTechnica и фонокорректором Musical Fidelity X-LP. Она понрави-лась мне тем, что у нее нет стробоскопа, хотя можно изменять частоту вращения диска. То есть любое зву-чание, как ни настрой, имеет право на существование, что выглядит концептуально. Кроме того, этот прои-грыватель был доработан – после многочасовых бе-сед со знакомыми физиками-аудиофилами было ре-шено увеличить массу диска. Это было сделано с по-мощью мраморного кольца, прикрепленного к вну-тренней поверхности диска. Теперь диск весит 3,7 кг. Кольцо изготовлено из белого мрамора и краси-во смотрится, хотя его, естественно, не видно. На мой взгляд, это тоже концептуально: красота приносит пользу, даже если остается в тени. Были опасения, что

придется менять контроллер двигателя, но, к чести фирмы-производителя, он хорошо справляется с уве-личением нагрузки. Время разгона чуть увеличилось, но и сейчас составляет не более полутора секунд.

Сейчас проигрыватель стоит на трех каменных пи-рамидках, острыми гранями опирающихся на мра-морную шахматную доску. Все это друзья привезли из Индии – такая самопальная "этническая" вибро-изоляция. Смотрится, может, забавно, но звук улучша-ет. Используем два Scratch mate – один традиционный пробковый, другой из воловьей кожи.

- У Вас есть тестовые диски?- Качество любой аудиосистемы я оцениваю по

альбому Ric Ocasek "Firbal Zone" 1991 года. Он хоть и на компакт-диске, но записан аналоговым спосо-бом. В композиции "Mister Meaner" звучат повторяю-щиеся хлопки в ладоши, хотя запись не концертная. То, что это действительно хлопки, а не шуршание, я узнала только когда услышала этот диск восемь лет назад на акустике B&W 8-й серии в связке с усилите-лем Marantz.

- Скажите, что Вы думаете о сетевом искус-стве? Есть мнение, что с глобальным распро-странением Интернета затраты на сетевые проекты меньше, а аудитория больше.

- Нет-арт (сетевое искусство), конечно, имеет свою аудиторию, но, по большому счету, Интернет хорош для распространения информации, инсталляции же лучше делать трехмерными. Сетевой проект похож, скажем, на существо с другой планеты, с которым ты можешь общаться, но никогда вместе вы не сходите погулять по городу. Когда же ты создаешь реальный проект, то Ин-тернет и, в частности, социальные сети могут помочь поделиться информацией о нем. И сама информация тоже может вызвать положительные эмоции.

Так, например, мой любимый Ric Ocasek со свои-ми коллегами по группе The Cars совсем недавно без лишнего шума выложил на MySpace и на Facebook превью новой композиции ("Blue Trip"), и все поклон-ники группы взволновались, причем не от самой ком-позиции, а от вопроса "воссоединятся ли они?"

Ролик на 73 секунды – и масса радости. Ожидание праздника лучше самого праздника, вызывать эмо-ции – это и есть искусство. Альбом, кстати, получил-ся отличным.

- И последний вопрос. Почему Вы все-таки именно звуку уделяете так много внимания?

- Мы все стараемся делать качественно – и звук, и видеоряд, и все остальное. Если бы Вы спросили, ка-кими деревообрабатывающими инструментами мы пользовались, рассказ был бы не короче…

Harman/Kardon t 35 с картриджем AudioTechnica


тобы добиться успеха в музыкальном биз-несе, человек должен владеть разносто-ронними талантами, авантюрным харак-тером и недюжинными организаторскими способностями. Всеми этими качествами

в полной мере обладал Ипполит Павлович Рапгоф – первый пропагандист и распространитель граммо-фона и грампластинок в России. Он не только оце-нил перспективы нового дела, но и научился зараба-тывать на этом вполне приличные деньги.

Ипполит Павлович Рапгоф родился 25 сентября 1860 года в Санкт-Петербурге в аристократической семье. Он получил хорошее образование, знал ино-странные языки, играл на фортепиано. Свою трудо-вую биографию он начал преподавателем в Паже-ском корпусе.

К сожалению, не сохранилось его фотографий, а современники описывают его по-разному. Писатель Николай Карпов пишет о нем так: "высокий худоща-вый субъект, с лихо закрученными рыжеватыми уса-ми", а друг Сергея Есенина Матвей Ройзман – совсем иначе: "напоминающий провинциального актера мужчина среднего роста, с брюшком, рыжий, с серы-ми глазами".

В 1881 году Ипполит Рапгоф вместе со своим родным братом Евгением – выпускником Санкт-Петербургской консерватории – основали в Петер-бурге "Высшие курсы фортепианной игры", которые стали очень популярны и приносили хорошие день-ги. Рассорившись с братом на почве дележа прибы-ли, Ипполит возглавил в 1888 году частную музыкаль-

ную школу и вывел ее на профессиональный уровень. Обобщив накопленный опыт, он выпустил книгу уро-ков игры на фортепиано "Введение к «Школе техни-ки»" (1886) и "Пианофилы и пианофобы" (1894), бла-годаря чему получил известность как музыкальный критик и педагог.

Вскоре Ипполит Павлович стал профессором пси-хологии педагогических курсов при петербургском Фребелевском обществе и был избран членом Ака-демии изящных искусств в Риме. В 1898 году Рапгоф под псевдонимом д-р Фогпари (де Куоза) издал ряд переводных книг естественно-научного содержания: "Гигиена любви", "Гигиена слабонервных", "Как до-жить до ста лет?".

Продолжать столь удачно начавшуюся карьеру на ниве искусства и психологии Ипполит Павлович не стал, поскольку в начале 1897 года познакомился с работами изобретателя граммофона. В одной из сво-их статей он с восторгом писал: "В области воспро-изведения звуков со времени изобретения фоногра-фа лишь профессором Эмилем Берлинером сделано громадное открытие, способное произвести целый переворот, и его аппарат – граммофон – бесспорно, следует причислить к тем величайшим достижениям, коим мы обязаны гению XIX века".

От эмоций и впечатлений Рапгоф быстро пере-шел к делам. Связавшись с одним из представителей компании "Э. Берлинерс Граммофон" в России Авгу-стом Бурхардом, чей магазин "Оптика и механика" размещался в доме номер 6 на Невском проспекте, он стал организовывать первые платные концерты-прослушивания грампластинок.

Граммофон в те годы был новостью не только для простого народа, но также и для интеллигенции. На первых порах "механический чревовещатель" был встречен публикой настороженно, и сломать это пред-убеждение оказалось очень непросто. Именно Иппо-литу Рапгофу удалось много сделать для превраще-ния этой "говорящей машины" в средство пропаган-ды музыкальных знаний. Будучи автором первых ста-тей о пластинках и составителем либретто грамзапи-сей классического репертуара, он сумел не только сло-мить недоверие к новинке, но и прилично заработать.

Необычная по тем временам форма, как теперь го-ворят, "промоушна" и пропаганды серьезной музыки привлекла огромное количество покупателей. Спрос на пластинки стал заметно опережать предложение, и тут возникла серьезная проблема – не хватало запи-сей на русском языке. Ипполит Павлович решил ис-править ситуацию за счет средств своего компаньона.

Первый русский звукорежиссер и продюсер

Александр Тихонов

Ч

Запись оркестра на граммофон


В 1897 году профессор Рапгоф взял на себя руко-водство одной из первых записей музыкальных пьес русского репертуара. Он вел переговоры с артистами, занимался творческими и техническими вопроса-ми, вникал во все детали звукозаписи. Господа Иосиф и Яков Берлинер – директора Германского граммо-фонного общества, прислали в Петербург своих тех-ников Дерби и Гейнике. Оба специалиста, к сожале-нию, не проявили должного рвения при записи рус-ских исполнителей. В итоге многие записи оказались неудачными в техническом отношении, что, по мне-нию Рапгофа, совершенно не отвечало задачам про-паганды высокого искусства.

Русские артисты первый раз участвовали в сеансе зву-козаписи: все они волновались при виде чуда техники и порой ошибались. Каждый новый дубль стоил денег, но Август Бурхард отказывался платить за перезапись не-удавшихся номеров. Ипполит Рапгоф, втянувший арти-стов в эту авантюру, обещал им не пускать в печать не-удачные пластинки, но Бурхард имел по этому поводу собственное мнение. Будучи человеком коммерции, он, прежде всего, интересовался оборотом, а не нюансами исполнения. В итоге все записи, даже самые неудачные, оказались в продаже. Русские артисты были в шоке – по творческой репутации некоторых из них был нанесен ощутимый удар. Они доверяли Рапгофу и не знали Бур-харда. Скандал приобрел такие масштабы, что Ипполит Павлович вынужден был выступить с публичным разъ-яснением происшедшего.

По его мнению, такой громадный процент неудав-шихся номеров был вызван ошибками звукотехников, допустивших целый ряд серьезных просчетов. Во-первых, поступивший из Ганновера электрический аппарат, приводивший в движение звуковой негатив, был не вполне исправен. Во-вторых, часть восковых дисков, привезенных в С.-Петербург, оказалась недо-статочно хорошо отполированной. В-третьих, мно-гие оригиналы при транспортировке были поврежде-ны. Всего этого оказалось достаточно, чтобы лучшие артисты Императорской русской оперы услышали, к своему отчаянию, наряду с удавшимися номерами та-кие карикатуры на себя, что не в силах были этого пе-ренести. Так они невольно столкнулись лицом к лицу с коммерцией в дурном смысле этого слова.

Вскоре недовольных оказалось еще больше – посы-пались претензии от покупателей. Можно себе пред-ставить, что испытывал провинциальный обыватель, купивший по каталогу дорогую пластинку, когда вме-сто ожидаемого романса он слышал не то рокот то-карного станка, не то скрип колес – но отнюдь не пе-ние. Коммерсанта Бурхарда все это мало волнова-ло – деньги уже были получены. Какое-то время его жадность, нанесшая престижу русской музыкальной культуры непоправимый урон, была темой для обсуж-дения, но вскоре о ней забыли.

Однако, как это бывает в шоу-бизнесе, скандал по-шел на пользу всем сторонам. Прижимистый Бур-хард получил великолепную прибыль, с лихвой пере-крывшую все затраты, поскольку пластинки он про-давал от 1,5 до 3,5 руб. (По тем временам суммы зна-чительные – прим. ред.). Возмущенный несправедли-востью Рапгоф выпустил собственный каталог ото-бранных им правильных записей и открыл торгов-лю ими. Причем, как истинный русский патриот, за "Боже, Царя храни" он просил с покупателей по два с полтиной, а французскую "Марсельезу" и гимны дру-гих стран отдавал за 1 руб. 75 коп.

Не остались внакладе и артисты: разогретая скандалом публика желала услышать их качествен-ные записи и потому расхватывала как горячие пи-

рожки вновь появлявшие-ся пластинки. Записывать их и платить гонорары артистам решила фирма "Граммофон", оценившая огромную емкость русско-го рынка грамзаписи и ор-ганизаторские способно-сти Рапгофа.

После этой шумной исто-рии было принято реше-ние осуществить новую масштабную запись за гра-ницей. Снова за дело взял-ся Рапгоф. Именно он сумел успокоить, уговорить и ор-ганизовать поездку группы звезд Мариинского театра в Ганновер. Среди них был сверхпопулярный в те годы Иоаким Викторович Тарта-ков. Записи получились без-упречными и имели боль-шой коммерческий успех.

Среди артистов, которых в те годы продюсировал Рапгоф, был баритон Рубин, также выступавший под именем Макс Рубинский. На самом деле это был Нор-берт Родкинсон – будущий директор АО "Граммо-фон" в России, который через несколько лет поставил крест на музыкальной карьере Ипполита Рапгофа.

Разобравшись в технологических и организацион-ных вопросах, Ипполит Павлович, говоря современ-ным языком, стал первым российским звукорежиссе-ром и продюсером.

В апреле 1900 года Ипполит Рапгоф вел в Петербур-ге переговоры с целью получить разрешение на пра-во записи голоса Императора Николая II, членов цар-ской семьи и других важных персон. Эти переговоры он осуществлял через Александра Сергеевича Танеева, занимавшего пост статс-секретаря и главноуправля-ющего Его императорского Величества Канцелярией. Для высоких чинов и членов их семей Рапгоф органи-зовал демонстрацию граммофона и пластинок. Сре-ди восхищенных слушателей был генерал-губернатор Финляндии Н. И. Бобриков и 16-летняя дочь Танее-ва Анна Вырубова – будущая фрейлина Императри-цы. Презентация прошла с большим успехом, однако императорского одобрения инициатива не получила, даже при том, что доходы от продаж этих пластинок должны были быть пожертвованы на благотворитель-ные цели и поддержку милосердия в России.

В начале октября 1901 года, идя навстречу настой-чивым требованиям публики, он приглашает записать-ся на грампластинки известную исполнительницу цы-ганских романсов Анастасию Вяльцеву. Звезду долго уговаривать не пришлось. Она спела в студии и выда-ла заранее обусловленную подписку в том, что исклю-чительное право на воспроизведение и продажу ис-полненных ею романсов она предоставляет И.П. Рап-гофу и обещает не записывать эти произведения в дру-гих компаниях. Но каково было удивление профессо-ра, когда еще до получения им из-за границы отпеча-танных пластинок, такие же появились в продаже в ис-полнении той же г-жи Вяльцевой от имени конкурент-ной фирмы. Разразился судебный процесс: Рапгоф оце-нил свои убытки в 11 тысяч рублей, Вяльцева с этим не согласилась. Суд длился много лет, да так в силу отсут-ствия соответствующих статей законодательства и не закончился ничем.

Граммофон HMV


В 1902 году, когда АО "Граммофон" официально от-крыло свою работу в Российской Империи, звукозапись стала приобретать характер большого и серьезного дела: в Риге была построена фабрика для снабжения рус-ского рынка, в Петербурге начал выходить специализи-рованный журнал "Граммофон и фонограф". В этом же году по инициативе Рапгофа в зале Благородного собра-ния столицы был проведен масштабный граммофон-ный концерт. Начался вечер с небольшой конференции, на которой собравшиеся узнали об истории граммофо-на, его усовершенствованиях и технических возможно-стях. Сам концерт заключался в прослушивании целого ряда вновь записанных пластинок в исполнении перво-классных русских и иностранных артистов. Уже 26 де-кабря 1902 года аналогичный концерт состоялся в про-винции. Публика Пскова, собравшаяся в зале Дворянско-го собрания, была приятно поражена, услыхав Федора Шаляпина, Леонида Собинова, Николая Фигнера.

Идея Рапгофа о создании в столице постоянно действу-ющего концертного зала для проведения "концертов на граммофоне" была поддержана. Роскошное помещение в "Пассаже" для гениальной "PR-акции" ему предоставило АО "Граммофон". Устройство, отделка и общее оборудова-ние зала были великолепны: обширное помещение, пре-красная акустика, масса света, изящные лепные украше-ния, портреты композиторов по стенам, – все это создава-ло соответствующее настроение. Как писала пресса: "Вся-кий желающий, интересующийся граммофоном, теперь может бесплатно присутствовать на устраиваемых во вновь открытом зале концертах, на которых демонстри-руются под управлением опытных специалистов пла-стинки новейшей записи". Теперь петербургская и приез-жая публика больше не нуждалась в хождении по разным граммофонным магазинам, где хотя и обещали даровое демонстрирование аппаратов и пластинок, но сильно ко-сились на посетителя, когда тот ничего не покупал.

Естественно, что всеми этими делами заправлял уже Ипполит Рапгоф. Активность его была такова, что он перерос своего бывшего партнера Августа Бурхарда и лично возглавил склады АО "Граммофон". Летом 1902 года репертуар пьес, предлагаемых российским лю-бителям музыки, составлял уже восемь тысяч номеров. Это обстоятельство вынудило Рапгофа произвести сор- тировку пластинок и выбрать тысячу лучших запи-сей для формирования избранного каталога. Ипполит Павлович блестяще решил эту нелегкую задачу, облег-чив процедуру заказа для иногородних клиентов, ли-шенных возможности до приобретения пластинок их

прослушать. Почтенная публика доверяла вкусу и зна-ниям профессора музыки Ипполита Рапгофа, и ей оста-валось указать только жанр произведения.

В 1904 году у Рапгофа на финансовой почве произо-шел серьезный конфликт с директором АО "Граммо-фон" в России Норбертом Родкинсоном, тем самым, ко-торого он продюсировал семь лет назад во время пер-вой записи. Двум ярким и амбициозным персонажам было тесно в одной компании. В итоге Рапгоф вынуж-ден был уйти.

Оставив музыкальный бизнес, он переключается на литературную деятельность. Рапгоф стал анонимно пи-сать… порнографические книги! "История дамских пан-талон", "Безумные ночи Парижа" и другие принесли ему неплохой заработок. Вскоре Ипполит под псевдони-мом Граф Амори становится кумиром любителей буль-варной литературы, публикуя роман "Тайны японского двора" и роман-хронику "1905 – кровавый год". Тиражи этих изданий достигали десяти тысяч экземпляров, что для России того времени считалось очень большим.

На литературном поприще Граф Амори разрабатыва-ет собственное ноу-хау. Немедленно после выхода в свет удачного романа какого-нибудь знаменитого писателя он пишет и печатает продолжение, в котором использует фабулу, имена и фамилии героев, и неплохо зарабатывает на чужой славе. В 1909 году вышла в свет повесть Алексан-дра Ивановича Куприна "Яма", сразу же ставшая популяр-ной. На волне читательского интереса Граф Амори "до-писывает" книгу. Когда Куприн, сам собиравшийся про-должить повесть, узнал об этом, он был взбешен. От твор-ческих планов ему пришлось на долгое время отказаться. Однако наказать Графа Амори за бессовестную подделку не позволило знание Рапгофом тонких нюансов законо-дательства. (Точное название его книги – "Вторая часть "Ямы" А.Куприна с предисловием. Графа Амори". Благода-ря наличию точки после слова "предисловие" формально считалось, что указано авторство именно Графа Амори – прим. ред.). Но Рапгоф все же не ушел от возмездия. Од-нажды Куприн случайно встретил его в ресторане "Вена" на Большой Морской улице и с большим удовольствием отвесил пощечину непрошеному "соавтору". (Как мы зна-ем, в наше время написание посторонними лицами про-должений знаменитых романов превратилось в самосто-ятельный жанр бульварной литературы.)

В годы Первой мировой войны Граф Амори переби-рается в Москву. Если в Петербурге он зарабатывал на граммофонных пластинках, то в Белокаменной отда-ет дань другому чуду техники – кинематографу. По его сценариям, таким же авантюрно-приключенческим, как и его романы, было снято около двух десятков филь-мов. Но "графу" этого явно не хватало: он читает лекции "Анархия любви", открывает напротив Храма Христа Спасителя столовую "Дешевые и вкусные обеды от Гра-фа Амори". После Февральской революции он выпуска-ет "Желтый журнал", издает брошюру "Тайны русского двора" ("Любовница императора").

Вскоре Графу становится тесно и в Москве – он уез-жает на юг страны. Именно там происходят самые за-гадочные и удивительные события в его жизни. В по-следний раз Ипполит Рапгоф, он же Граф Амори, блес-нул своими талантами в 1918 году. По некоторым сви-детельствам, он во главе небольшого отряда захватил городское управление Ростова-на-Дону и провозгла-сил анархическую республику. Новое государствен-ное образование, во главе которого встал Амори, про-существовало недолго. Уже на следующий день анархия была свергнута, а сам главный 58-летний анархист – расстрелян большевиками. Так печально закончилась история первого пропагандиста и распространителя граммофона и грампластинок в России…

Федор Шаляпин и Александр Куприн

Выпущена специальная серия DiGiCo SD8

К празднованию 20-летнего юбилея своей фабрики компания DiGiCo выпустила юбилей-ную серию цифровых микшерных консолей SD8. Специальный выпуск отличается от дру-гих консолей титановым цветом корпуса, а в остальном – это все те же превосходные харак-теристики серии SD, возводящие ее в ранг эта-лона. Точность и вычислительная мощность, большой выбор высококачественных встроен-ных эффектов, функциональная матрица, ши-рокий динамический диапазон и непревзойден-ное качество звука – в ней есть все, что пользо-ватели привыкли ожидать от консолей DiGiCo.

Новые приборы аудиокоммутации от KRAMER ELECTRONICS

VS-406Компания KRAMER ELECTRONICS выпустила

высококачественный коммутатор и усилитель небалансного стереофонического аудиосигнала VS-406. Прибор выполняет механическую ком-мутацию одного линейного входа либо на один из десяти пассивных линейных выходов, либо на один из шести усилителей, нагружаемых на громкоговорители. Прибор не выдает сигнал сразу и на линейный выход, и на усилитель.

Особенности: механическая коммутация 1×10 (ли-

нейный вход – линейный выход) или 1×6 (линейный вход – выход на громкогово-рители);

один вход стереофонического аудиосиг-нала на разъемах RCA;

шесть выходов на громкоговорители (усилитель класса D, подпружиненные клеммные блоки), 10 выходов стереофони-ческого аудиосигнала с линейным уровнем на разъемах RCA;

поворотный регулятор громкости; светодиод индикации включения пита-

ния; питание постоянным напряжением 24 В; корпус для установки в стандартную

19-дюймовую стойку (1U). В комплект вхо-дят монтажные уголки. Технические характеристики:

входная чувствительность 0,5 В (p-p) при общем усилении 38 дБ;

максимальное напряжение выходного сигнала 40 В (33 Вт на канал на нагрузке 8 Ом);

максимальное усиление по напряжению +38 дБ;

полоса пропускания (-3 дБ) 20 Гц…20 кГц; отношение сигнал/шум: 74 дБ; диапазон регулировки громкости: +51...

+38 дБ.

"Мы очень гордимся тем, что мы – англий-ский производитель, а наша производствен-ная база находится в Соединенном Королев-стве, – говорит управляющий директор DiGiCo Джеймс Гордон. – 20 лет – это важная веха для нашего завода. Вспоминая славный период побед под именем Soundtracs, и 2002 год, зна-менующий начало новой эры цифровых тех-нологий DiGiCo, мы хотели отметить это собы-тие чем-то особенным.

Также сообщу приятную новость: первые четыре консоли DiGiCo SD8 юбилейной серии уже приобрела итальянская прокатная компа-ния Agora".

VS-81AЭто механический коммутатор звуковых

стереосигналов формата 8:1. Он применяется в тех случаях, когда для коммутации звуковых стереосигналов необходим модуль в настоль-ном исполнении. Высококачественные ком-плектующие, из которых изготовлены ком-мутационные цепи, обеспечивают надежную изоляцию входов. Входы выполнены на разъ-емах RCA.

Устройство выполнено в надежном и проч-ном корпусе и не нуждается в источнике элек-тропитания. Пассивная схема прохождения сигнала обеспечивает возможность коммута-ции сигналов различных форматов.

Уровень усиления сигнала до +30 дБm, поло-са пропускания (-3 дБ) 20 Гц…25 кГц.

VS-81XVS-81X – это механический коммутатор сим-

метричных звуковых моносигналов формата 8:1 на разъемах XLR. Он предназначен для при-менения в тех случаях, когда для сигналов ком-мутации аудио требуется настольной модуль. Пассивная схема прохождения сигнала обеспе-чивает возможность коммутации сигналов раз-личных форматов. Он может применяться для дистанционного мониторинга нескольких зву-ковых источников и коммутации микрофонов в студийных и внестудийных применениях. Электронные характеристики прибора анало-гичны демонстрируемым VS-81A.

VS-2481VS-2481 – высококачественный коммута-

тор симметричных аудиосигналов на разъ-емах XLR. Имеет два идентичных выхода. Благодаря превосходным характеристи-кам при работе с аудиосигналами он под-ходит для работы в наиболее ответствен-ных участках вещательного тракта. Регу-лятор на задней панели используется для установки оптимального уровня выходно-го сигнала.

VS-2481 может работать как отдельный модуль или в качестве дополнения к комму-татору S-video сигналов VS-2081S. Управле-ние коммутацией осуществляется микро-процессором, с помощью кнопок на перед-ней панели или по интерфейсу RS-232. В комплект входит ПО для Windows.

Прибор позволяет интегрировать про-стые коммутационные системы в более раз-ветвленные. При стыковке двух модулей образуется коммутатор 16:1. Параллельное соединение нескольких приборов позволя-ет создать многоканальную систему 8:1. Ис-пользование режима параллельного управ-ления позволяет создавать матрицы 8:2, 8:3 и т.п.

Прибор имеет два симметричных аудио-выхода +4 дБm. Один выход – с фиксиро-ванным уровнем, второй – с регулируе-мым. Разъем DB-9 предназначен для внеш-него управления в режиме каскадирова-ния. Второй разъем DB-9 – для управле-ния по протоколу RS-232. Полоса пропуска-ния (-3 дБ) 20 Гц…50 кГц, отношение сиг-нал/шум более 91 дБ. Перекрестная помеха менее -69 дБ при пассивном выходе, менее -75 дБ – при активном. Коэффициент гармо-ник на управляемом выходе – менее 0,074% на частоте 1 кГц; на втором выходе – менее 0,024%.


Brazzaville – музыкальный дневник

путешественника раззавиль – это не только столица Республи-ки Конго, но и инди-группа, организован-ная бывшим саксофонистом Бэком Дэвидом Брауном, который, кажется, только и делал что перемещался на работе по Индии, Бра-

зилии, Индонезии, Непалу, Японии, еще где-то. Прочие участники Brazzaville – такие же "летуны". Что самое примечательное, участники группы никогда не были в Браззавиле – изначально это был американский сеп-тет, но после переезда Брауна в Испанию он трансфор-мировался в американо-испанский квартет. И новый их альбом "Jetlag Poetry" – это своего рода музыкаль-ный дневник путешественника, который не обрел свой дом, история об одиночестве, которое не поддается де-прессии. О последнем альбоме и о собственной студии в Барселоне Дэвид Браун рассказал корреспонденту журнала "Звукорежиссер" Руслане Султановой.

- Дэвид, я знаю, что вы очень любите сотруд-ничать с российскими музыкантами, чем Вас так привлекает Россия?

Дэвид Браун: - Я никогда не думал, что у меня будет карьера в

России. Все произошло по воле случая, когда Арте-мий Троицкий купил один из моих альбомов в 1999 или в 2000 году в Лондоне и начал транслировать по радио, а также много писать о нас. С тех пор Рос-сия, наравне с Турцией, стала для Brazzaville чудес-ным рынком, большего счастья я и не мог ожидать. Я очень люблю путешествовать по России и посе-щать отдаленные города, такие как Владивосток и Новосибирск, более того, мои корни по маминой линии ведут из Польши, Белоруссии и Украины. Возможно, я влюблен в российские мелодии на ге-нетическом уровне.

- Какое место в России Вам по душе?- Трудно сказать. Я люблю Москву. У меня много

друзей в этом городе, и я нахожу его красивым, так же питаю теплые чувства к Владивостоку, этому уди-вительному городу на краю Земли.

- А почему Вы переехали из Лос-Анджелеса в Барселону? Европейский менталитет оказал-ся ближе, чем американский?

- Да, я бы даже сказал, что сейчас я предпочи-таю Европу, скорее здесь, чем в Америке, чувствую себя как дома. Я до сих пор пишу много песен о Лос-Анджелесе и люблю посещать его раз в году, но никогда у меня не появляется желания перее-хать обратно.

- В Барселоне у вас есть звукозаписываю-

щая студия, она предназначена только для Brazzaville или другая команда тоже может записываться у вас?

- Студия больше для нас, но иногда я пишу своих друзей-музыкантов.

- Какое оборудование у вас в студии? - Моя система предельно проста. Я испыты-

ваю доверие ко всем приобретенным вещам. Стои-мость компьютеров и технологий падает очень бы-стро, поэтому я всегда использую систему, кото-рой уже несколько лет. Я записал несколько альбо-мов (Rouge On Pockmarked Cheeks, Hastings Street, East L.A. Breeze and 21st Century Girl) на старом Pro Tools, который приобрел в 2000 году. Это была система TDM, которая, когда была новой, стоила де-сять тысяч долларов или еще больше, а я купил ее все-го за две тысячи. Работала она замечательно до тех

Б


пор, пока из-за скачка напряжения не полетел мой компьютер – древний Apple Macintosh 9600! В на-стоящий момент я использую старый Macintosh G5 с Pro Tools Digi 002.

Большинство своих треков записывал через Avalon 737. Я ценю этот прибор уже много лет. Компрессор там не очень хороший, но зато микрофонный пред-усилитель и эквалайзер – замечательные. Что каса-ется микрофона, у меня есть российский микрофон "Октава" с конденсаторным капсюлем ЛОМО с боль-шой диафрагмой. Я купил его на Ebay много лет на-зад, когда еще не мог и мечтать о том, чтобы посетить Россию! Еще я использую странный микрофон, сде-ланный в домашних условиях, – это копия Neuman U47, я купил его у своего ударника Ивана, а он приоб-рел его в Лос-Анджелесе в 1990 году у британца. Мой любимый ревербератор – это дешевый пружинный Furman, купленный мной в одной из поездок в Лос-Анджелес несколько лет назад. У него такой теплый и комфортный звук, я почти всегда использую его для своего вокала.

- Насколько я поняла, из программного обе-спечения у вас только Pro Tools?

- Да. Меня научил пользоваться им Майкл Розон, собственник студии, где я писал два первых альбо-ма Brazzaville. Я очень ленив, чтобы тратить время на изучение других программ, я придерживаюсь Pro Tools и думаю, что это замечательная програм-ма для записи.

- Как Вы можете определить музыку Brazzaville? Для меня Ваша музыка – это музы-ка путешествий.

- Я надеюсь, это правда. Определенно возникают чувства, связанные со странствиями. Странствие – это не только перемещение из страны в страну, это и путешествие наших душ, которое проходит через этот мир.

- В этом году Вы презентовали альбом "Jetlag Poetry" (нарушения биоритма поэзии). Почему Вы назвали его именно так, есть ли тут связь с Ваши-ми путешествиями, изменениями часовых поясов?

- Да! Я написал большинство песен для этого альбо-ма в состоянии нарушения ритма организма. Это был сложный год со многими концертами, но я люблю это состояние. Это позволяет мне посмотреть на мир с разных точек зрения, что очень хорошо влияет на на-писание песен.

- Как шла запись альбома, какие инструмен-ты использовали, удалось ли открыть нечто новое во время записи?

- В целом я использовал все, что было в студии, всю базу: ударные, бас, мою старую гитару, также мне при-годились крошечные клавиши Casio 1980. Это был по-дарок от Онт Ева (Aunt Eva). Они принадлежали ком-позитору, которого звали Лу Харрисон (Lou Harrison). Лу использовал эти клавиши, когда был в дороге. В них всего четыре звука (пианино, орган, скрипка и флейта), но очень хорошего качества звучания. Кро-ме того, много материала на этой пластинке оты-грал первоначальный лос-анджелесский состав Кен-ни Лайон, Дэвид Ралике, Майк Болгер и другие (Kenny Lyon, David Ralicke, Mike Bolger etc). Я отправлял Kenny композицию, и он записывал себя и остальных музы-кантов в своей студии, затем отправлял мне, исполь-зуя Dropbox. XXI век в записи! (21st Century recording!)

- С какими проблемами столкнулись во время записи?

- Я думаю, что писать альбом – это как заводить ре-бенка. Всегда забываешь о сложностях. Если ты этого не сделаешь, то уже не запишешь следующий. Во вре-мя записи альбома я всегда думаю о том, каким альбом получается ужасным, что, мол, нет ничего хорошего в нем. Затем я перешагиваю через это чувство и отпу-скаю его. В конечном счете, я остаюсь довольным.

Вход в студию Схема студии

*

*Звукоизолированная комната

*

*Прихожая *

*Ванная

*

*Контрольная комната


- Запись данного альбома оказалась легче, чем запись предыдущих?

- Успел забыть (смеется).

- В композициях "Jetlag Poetry" мы можем услышать французскую ритмику, совмещен-ную с речитативом гитар и джазовой им-провизации, это придает некий шарм, более того, ничто не раздражает, да и электрони-ка звучит очень естественно. Посредством чего вы добились такого звучания – с помо-щью мастеринга?

- Спасибо! Мастеринг был сделан парнем по имени Марко Ростаньо (Marco Rostagno) здесь же в Барселоне. Он замечательный звукорежиссер, и я счастлив, что работаю с ним, надеюсь, наше со-трудничество продлится как можно дольше.

- Какие песни из альбома "Jetlag Poetry" Вы можете выделить?

- Это очень сложно для меня, это как выби-рать детей. Мне очень нравятся 3Jane, Caspian Sea, Moonage Daydream, Pillow From Home, Anabel2... Я думаю, что все они заняли определенное место в моем сердце…

- Дэвид, а как обстоят дела с техническим райдером Brazzaville?

- Он очень прост. Нам только нужны бараба-ны, пара усилителей и система звукоусиления. Мы

играли в разных ситуациях, и мне кажется, что важно попытаться получать удовольствие – и тог-да публика тоже его получит. Много групп одержи-мы полноценным техническим райдером, но не думаю, что всегда это необходимо.

- Ваши первые концерты в Центральной Азии и мини-тур по Cоединенным Штатам Америки проходили дома у Ваших друзей. Как это было? Вы возили оборудование с собой или брали у друзей?

- Если это были домашние и маленькие кон-церты, то мы не использовали ничего кроме своих обычных инструментов, а если побольше, то ми-нимальный комплект звукоусилительной аппара-туры Public Address.

- Сложно было? - Не совсем, скорее увлекательно.

- Дэвид, а что это за история с туром по Центральной Азии, который начался с пись-ма девушки Камолы?

- Все началось с ее электронного письма, в ко-тором говорилось о том, что ее сердце вчера было разбито, а наутро она открыла для себя группу Brazzaville. В этом же письме Камола поинтере-совалась, намереваемся ли мы когда-нибудь при-ехать в Ташкент. Я ей ответил, что, конечно, со-бираемся, если нас кто-то пригласит. В свою оче-редь, она ответила, что поговорит со своим дру-гом Сардором по поводу нашего концерта.

Он работал в посольстве Соединенных Штатов и поговорил со своим боссом, после чего они решили привезти нас в Ташкент как американских культур-ных послов. В конце концов, несколько других стран в регионе проявили участие, и все это превратилось в тур, который длился пять недель в пяти странах. Это был самый сложный и одновременно самый чудесный тур в моей жизни.

- Какой следующий дуэт ожидать поклон-никам?

- Я действительно не знаю, нужно подождать – и увидим! Такие вещи у музыкантов обычно проис-ходят спонтанно.

- Когда приедете в Россию?- Хотелось бы надеяться, что уже совсем скоро

(улыбается).

Домашняя студия Давида Брауна

Давид Браун


www.intermedia.ru

www.rolandmusic.ru

Звукорежиссер №8/2011

Documents