Звукорежиссер №6/2011

рек

лам

а • • • • •

06 [127]201106 [127]2011

Концертные цифровые миКшеры

в номереПробуем Clavia Nord Stage 2... Взгляд опытных музыкантов

Творческие задачи мастеринга От концепции к технологии

ОбзОр

ТехнОлОгия сОздания музыкальнОй Телепередачи

+

рек

лам

ар

екла

ма

http://www.volta-audio.ru

http://www.volta-audio.ru

http://www.625-net.ru

06 [127] 2011

в ы х о д и т 1 0 р а з в г о д

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Главный редактор:Анатолий ВейценфельдВыпускающий редактор:Екатерина Чижик

Дизайн и версткаАрт-директор:Артур КараловДизайнер:Иван Минаков

Корректор:Борис Соколов

Директор:Сергей Морозов

Продажи рекламыКоммерческий директор:Максим Малкин[email protected]Менеджер журнала:Руслана Султанова [email protected] Менеджер по рекламе:Кристина Трещева[email protected] Менеджер по PR:Татьяна Побежимова

Референт:Ирина Сидорова

Экспедитор:Юрий Морару

СПиСоК РеКлАМоДАтелей:Аваллон 21, Имлайт (2-обл., 1), Музыкальный Арсенал 19, Мультимедиа Клуб 3, Iberi 49, Inside 9, LES 15, Magix 4-я обл., Mix Art 35, MrCable 13, журнал “625” 43, 625-net 2. ВЫСтАВКи:Музыка Москва 3-я обл.

Журнал издается ООО "Издательство 625"Свидетельство о регистрации № 018083 выдано 31.08.1998 г.Комитетом Российской Федерации по печатиОтпечатано в типографии ЗАО "Алмаз – Пресс"123022, г.Москва, Столярный переулок, дом 3.Цена - свободная

©Издательство 625, 2011

Тираж 3310 экз. (печатная версия)Тираж 7758 экз. (электронная версия)Суммарный тираж 11068 экз.Тираж сертифицирован Бюро тиражного аудита - ABC www.press-abc.ru

Для корреспонденции:а/я 143, Москва, Россия, 121069Адрес издательства:121069, Россия, Москва,ул. Малая Никитская, дом 4, офис 1 Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588E-mail: [email protected]://www.625-net.ru

Мнения авторов не всегда совпадают с мнением редакции и могут быть оспорены на страницах жур-нала. Рукописи, схемы, фотографии и другие материалы не рецензируются и не возвращаются. Ре-дакция не несет ответственности за информацию, содержащуюся в рекламе. Напечатанные матери-алы не могут быть скопированы и использованы целиком или частично без разрешения редакции.

Концертные цифровые микшерыДмитрий Сухин 4

За лицензионный софт 31

Пробуем Clavia Nord Stage 2… 36

Шумовое оформление фильмов и телесериалов. Часть 3Анастасия Тимофеева 40

Революционные микрофоны Beyerdynamic.Обзор линейки Touring Gear. Часть 2 Дарья Бахманова 44Void Acoustics – стильные новинки 48

Творческие задачи мастеринга. Часть 1Роман Щеголь 50Звук Lo-Fi и звукорежиссураАнтон Сергеев 55

Методы транспозиции музыкального материала в звукорежиссуре. Часть 1Алексей Ширяев 57

Технология создания музыкальной телепередачи. Часть 1Полина Чмиль 61

30, 34, 35, 39

рекл

ама

http://www.proaudio.ru

Вот и настала цифровая эра в концертном звуке, хотим мы этого или не хотим. Пер-вые попытки цифры внедриться в Live от-носятся ко второй половине восьмидеся-тых, когда мало кому тогда известная

французская компания Innova Son заявила о себе концертной консолью футуристического вида и плохо воспринимаемой заоблачной стоимости. Естественно, мало кто обратил внимание на это устройство, но в 1999 году фирма Yamaha, которая одной из первых стала успешно разрабатывать циф-ровые приборы обработки, показала консоль PM1D, которая и по сей день вполне успешно используется в различных мероприятиях, несмотря на то что не выпускается уже почти десять лет. Попробуем бес-страстно, без религиозного фанатизма, как это не-редко случается с поклонниками различных ком-пьютерных платформ, рассмотреть достоинства и недостатки цифровых концертных консолей.

Для начала – возможности, они же достоинства. Первое – компактность. Стремление к ком-

пактности сыграло с производителями злую шут-

Дмитрий Сухин за работой

Концертныецифровыемикшеры

Дмитрий Сухин

ку: первые пульты были похожи на кассовые аппа-раты для отъема денег с непонятно для чего при-деланным звуком. Минимум фейдеров, минимум энкодеров, зато много кнопок, переключающих функции этих самых энкодеров. Пока доберешься до нужной функции, концерт закончится без тебя. Ведь теоретически несложно создать консоль с од-ним фейдером, одним энкодером и одной кноп-кой режимов, и она будет очень небольшого раз-мера...

Сейчас постепенно нащупывается разумный ба-ланс между компактностью и эргономичностью. Однако не зря распространена шутка в виде во-проса: "Какой цифровой пульт лучше? Тот, который больше похож на аналоговый". И производители начали имитировать ячейку привычного аналого-вого пульта (Digidesign, Allen&Heath, DiGiCo, та же Innova Son). Работать с такими консолями стало несколько удобнее. Но производители не остано-вились на этом и пошли дальше, следуя вышеупо-мянутой шутке. Фирмы Stagetec и Cadac выпусти-ли консоли, где реализован принцип аналогового пульта: одна ручка – одна функция. Да, компактно-стью тут не пахнет, зато эргономичность, а значит, удобство и скорость работы выше всяких похвал. А на концерте первое – скорость работы.

Функциональность. В цифровую консоль мож-но напихать практически неограниченное коли-чество обработок. Все будет зависеть от мощно-сти процессорной системы. Говорю о системе, а не об одном процессоре, поскольку ныне исполь-зуются платы расширения со своими процессора-ми. Скажем, в старших моделях Avid Digidesign и Allen&Heath iLive можно добавлять процессорные платы, что кратно увеличивает вычислительные мощности. На каждый канал можно назначить раз-личные эквалайзеры, динамическую обработку, а в свободно назначаемые инсертные точки – включить разнообразные внешние приборы, при-чем скоммутировать их как по аналогу, так и по цифре. Во всех консолях имеются штатные прибо-ры временной обработки – как правило, не менее четырех.

В большинстве микшеров имеется возможность назначать задержку как на выходы, так и на вхо-ды, что важно при озвучивании многомикрофон-ной техникой больших составов на глубоких сце-

ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË • ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 6|2011 www.625-net.ru4

MUSICFORUMS.RU • ИНÒЕРНЕÒ-ПАРÒНЕР ЖÓРНАËА

нах, избегая, таким образом, появления эффек-та гребенчатого фильтра, что неизбежно случает-ся в аналоговой технике. На некоторых пультах за-держку можно устанавливать и на мониторный вы-ход для наушников, что чрезвычайно удобно при живой работе.

Сторонние фирмы разрабатывают для произво-дителей консолей как платы расширения, так и пла-гины, позволяющие пользоваться любимыми вир-туальными приборами не только в студии, но и на концерте. Так, уже упомянутые консоли Avid (быв. Digidesign) при наличии зарегистрированного ключа iLock могут работать с плагинами Pro Tools.

Многие производители стали встраивать в свои приборы возможность многодорожечной запи-си шоу. Делают это по-разному: одни использу-ют дополнительные платы, встраиваемые в слоты (Yamaha), другие предусматривают возможность программной интеграции с ProTools, третьи встра-ивают возможность прямой записи при помощи собственных программных средств...

Исходя из этой возможности все, как могут, ре-кламируют так называемый виртуальный саунд-чек. За границей это происходит так: записали в приемлемых условиях концерт, воспроизвели в настраиваемом зале, настроились, подкорректи-ровали с музыкантами и сыграли вполне прилич-ный концерт. В российской реальности это выгля-дит по-другому: сыграли криво концерт, записали его, на следующий день в другом зале в других аку-стических условиях воспроизвели его в отсутствие музыкантов, настроились по этой записи и сыгра-ли следующий кривой концерт и так далее...

Еще одно немаловажное достоинство цифро-вых консолей заключается в том, что в цифре про-ще без заметных артефактов реализовать микши-рование большого количества каналов. Вопрос, в основном, в разрядности внутренней обработки и, соответственно, опять же процессорной мощ-ности. В аналоге микширование более 60 каналов требует некоторых технических ухищрений, так как снизу "подпирают" шумы, а сверху "давит" пе-регрузочная способность сумматора. В цифре же речь может идти и о двух сотнях каналов.

Для обеспечения надежности в цифровых кон-солях применяется как минимум двукратное ре-зервирование важнейших функций: можно проло-жить два цифровых кабеля от сценического бок-са до консоли, в некоторых случаях даже по раз-ным протоколам. При сбое операционной систе-мы, пока она перегружается, звук не прерывается, хотя становится на некоторое короткое время не-управляемым.

Кстати, об операционных системах. В самых по-пулярных консолях: Avid/Digidesign, DiGiCo, элит-ных и очень дорогих Stagetec, применяется WinXP embedded – за долгие годы существования ее дове-ли до достаточной степени надежности. В некото-рых аппаратах, например Yamaha, операционная система своя собственная, у других (Allen&Heath, Midas и др.) – различные варианты Linux:

Теперь самое "острое" в нашем обзоре – эргоно-мичность. Я не раз высказывал свое мнение на-счет "привыкания" к тому или иному прибору, и, к сожалению многих, это мнение не изменилось. Приборы должны быть построены так, чтобы про-цесс привыкания занимал как можно меньше вре-мени и сил. Многие производители наконец осо-знали эту простую истину и, как показано выше,

повернулись в сторону потребителя. Но остается еще один немаловажный момент. Принципы и ал-горитмы работы на различных аналоговых пуль-тах примерно одинаковы, чего не скажешь о циф-ровых. Особенно это касается первичного конфи-гурирования, патчинга. Выучить все невозможно, да и не нужно. Поэтому при работе с цифрой опре-деляющим становится присутствие на месте ин-женера, знакомого с данным пультом во всех под-робностях, который должен быстро сконфигури-ровать консоль так, как требуется звукорежиссеру группы, что случается далеко не всегда.

Каждая фирма снабжает свои изделия программами-редакторами, при помощи которых можно предварительно сконфигурировать пульт и даже что-то примерно "нарулить". Только вот получается это далеко не всегда и не так, как хоте-лось бы. Как правило, для всех цифровых пультов компании выпускается одна программа-редактор, что удобно, но такое правило распространяет-ся не на все. Новая прошивка консоли, опять же, как правило, не требует новой версии программы-редактора.

Например, известный японский производитель самых массовых цифровых пультов для каждой своей модели создал собственную программу со своими драйверами, плюс к этому приходится за-ботиться о соответствии бесчисленных прошивок "железа" версиям софта. В результате, компьютер пользователя оказывается заваленным программ-ным и драйверным "мусором", что совсем не ра-дует. На этом фоне гораздо лучше выглядят конку-ренты, у которых один редактор на всю линейку производимых фирмой консолей.

Поддавшись всеобщему мистическому поклоне-нию перед коробками с яблоками, производители ринулись снабжать свои изделия программами-"рулилками" для iPad и iPhone. Лучше всего это по-лучилось у Yamaha. Программа имеет весьма про-думанный и неперегруженный интерфейс и пре-доставляет доступ к основным функциям, необ-ходимым для реальной работы. Если пульт нахо-дится в неудобной позиции, что бывает весьма ча-сто, можно настроить систему, подключившись по WiFi, можно даже провести несложный концерт, но удобнее всего находясь на сцене рядом с испол-нителем, настраивать для него мониторы.

Дифирамбы пропеты, пора на землю. На земле проблем немного, но спорных.

Первая – эргономичность и, как следствие, про-цесс "привыкания" к различным алгоритмам. Я уже писал здесь (и не только), что звукорежиссер не должен ни к чему привыкать: он должен выйти и работать. Вы же не привыкаете долго к новому ав-томобилю, пересаживаясь со старого? Сели, осмо-трелись и поехали! Так же должно быть и тут.

Вторая проблема: почти никакие пульты не пе-реваривают работы двумя руками, то есть одно-временного выполнения двух и более операций, что на больших концертах требуется всегда.

Третья, вытекающая из первых двух, – работа в цифре занимает гораздо больше времени и сил, то есть гораздо менее оперативна (для "фанерных" проектов это несущественно).

Четвертая – все еще возникающие споры о ка-честве звука. Если с первыми тремя пунктами со-глашусь, то с последним – вряд ли. Качество звука последних поколений цифры – на уровне! Или мы все уже привыкли?

реклама

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 6|2011 • ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË www.625-net.ru 5

Концертные цифровые микшеры DiGiCo

Евгений Шуев

Компания Soundtracs, "прародитель" DiGiCo, была основана в начале 1980-х группой инженеров звуко-записи, работавших над созданием лучшей для свое-го времени студийной микшерной консоли. В тече-ние двух десятилетий команда успешно внедряла ин-новационные технологии в аудиоиндустрию. В 1992 году они первыми представили цифровую микшер-ную консоль. В 1996-м появилась консоль Virtua, годом позже DPC, в 1998-м – DS3, а в 2000-м – D4.

Компания DiGiCo была организована в 2002 году для разработки концертной микшерной системы D5, во-плотившей революционный подход к созданию мик-шерных пультов и к способу реализации звукового тракта. DiGiCo объединила мастерство разработчиков и дизайнеров, которые, используя интеллектуальные и производственные ресурсы Soundtracs, смогли создать одну из самых популярных и удачных микшерных си-стем.

В основе консолей первой D-серии лежали мощные DSP, аппаратные средства и программное обеспече-ние Soundtracks. Инженеры компании с самого начала были ориентированы на прогрессивные технологии в области микширования и обработки звука. Изучив все доступные схемы, алгоритмы и технические решения для работы в режиме Live и находясь в тесном сотруд-ничестве с компаниями-разработчиками процессоров и других компьютерных компонентов, специалисты DiGiCo постарались создать инновационный продукт, который должен был обеспечить высшее качество зву-чания при работе с живым звуком, высокую степень ав-томатизации и весь необходимый звукорежиссеру ар-сенал средств работы со звуком.

Итогом такого стремления стала D-серия микшер-ных систем DiGiCo, построенная на сигнальных про-цессорах DSP SHARC от компании Analog Devices. D-серия уверенно заняла свою нишу на рынке, заво-евав уважение профессионалов. Микшеры серии от-личаются большой производительностью и могут об-

рабатывать от 56 до 160 входных каналов с поканаль-ной коррекцией и динамической обработкой, имеют встроенные процессоры эффектов и до 72 шин мик-ширования. Несомненным достоинством стала откры-тая архитектура: дополнительные параметры системы появлялись с новыми версиями программного обеспе-чения. Подобная философия позволяет существенно увеличить службы оборудования, избежав морально-го старения, – пульты D-серии выпускаются и сегодня. Но прогресс не стоит на месте, и в 2008 году компания начала выпуск новой серии микшерных систем – SD.

Следующее поколение консолей DiGiCo, серия SD, строится на высокопроизводительных технологиях FPGA и новом поколении процессоров DSP Tiger Sharc от Analog Devices. Уникальное сочетание технологий FPGA и Tiger Sharc получило название Stealth Digital Processing. Аббревиатуру FPGA можно перевести как "программируемая пользователем вентильная матри-ца". По сути, это полупроводниковое устройство, кото-рое может быть сконфигурировано производителем или разработчиком после изготовления; отсюда на-звание "программируемая пользователем". Если DSP и компьютерные процессоры CPU разрабатываются для выполнения всевозможных задач или классов задач, а программы действий для них компилируются из язы-ков высокого уровня, то чипы FPGA в приборах имеют определенную специализацию и программируются в машинном коде.

Парк консолей DiGiCo – гордость любой туринговой компании

Производственный процесс. Корпуса для консолей SD8

реклама


http://www.dnk.ru


Известно, что хорошо написанная программа в ма-шинном коде работает быстрее, чем скомпилирован-ная из языка высокого уровня. На одном чипе FPGA можно реализовать полный тракт обработок и преоб-разований аудиосигналов с необходимой точностью вычислений (с плавающей запятой). При этом у тако-го устройства только один входной канал сигнала син-хронизации, а система вычислений с плавающей запя-той более устойчива к возникновению погрешностей округления (т.н. цифрового шума), что существенно снижает риск возникновения искажений в процессе обработки, в отличие от систем с математическими ал-горитмами, использующими фиксированную запятую. В итоге применение FPGA в цифровых микшерных системах приводит к существенному увеличению их производительности, снижению латентности (задер-жек на обработку сигнала) и повышает устойчивость систем к возникновению искажений, связанных с об-работкой сигналов.

На сегодняшний день цифровые микшерные кон-соли DiGiCo представляют собой модульные системы с гибкой настраиваемой архитектурой. Любая конфи-гурация системы включает непосредственно микшер-ную консоль и один или несколько рэковых интер-фейсных блоков, каждый из которых имеет слоты для установки интерфейсных карт аналоговых или циф-ровых входов и выходов разных типов. Микшерные консоли обмениваются сигналами с интерфейсными блоками и между собой посредством протоколов пе-редачи данных MADI, Optocore или Ethernet.

Микшерные консоли DiGiCo обладают набором ха-рактеристик, позволяющих им занимать лидирующие позиции на рынке профессионального оборудования:

панорамирование в режимах стерео, LCR (S) и 5.1. Панорама регулируется отдельным кодером, при-сутствующим в каждой линейке. Для работы в мно-гоканальном режиме имеются специальные джой-стики. В режиме surround вспомогательные дисплеи отображают точку панорамирования в графиче-ском виде;

в каждом канале (вход/выход/шина микширова-ния) имеется динамический процессор: компрессор (есть четырехполосный алгоритм), лимитер, гейт;

каждый канал оснащен эквалайзером, включаю-щим обрезной ФВЧ, обрезной ФНЧ, параметриче-ские фильтры ВЧ, СЧ 1, СЧ 2, НЧ;

встроенный процессор эффектов, позволяющий одновременно использовать до 12 (в зависимости от модели) различных алгоритмов. Типы эффектов: реверберация, дилей, хорус, вокодер, паннер, графи-ческий эквалайзер, мастеринговый процессор и т.д.;

статическая и динамическая автоматизация – со-хранение настроек всего, что настраивается, в виде

пресетов и возможность плав-ного перехода от одной на-стройки к другой (эффект, эк-валайзер, панорама). Скорость перехода программируется;

глобальная автоматизация – сохранив snapshot (моменталь-ные "снимки" "сцен", всех на-строек системы), можно созда-вать целые партитуры для сво-их шоу-программ и управлять ими, переключаясь от одной "сцены" к другой. Управление осуществляется с помощью кнопок на панели или MIDI-протокола;

программируемые макросы (последовательности действий), выполнение которых можно назначать на специальные кнопки консоли;

система запоминает последовательность выпол-ненных операций и позволяет пользователю про-следить свои действия в обратном порядке (функ-ции Undo/Redo);

возможность подключения многодорожечных за-писывающих устройств посредством штатного ин-терфейса MADI, который позволяет передавать до 56 каналов цифрового аудио на многодорожечный ре-кордер или компьютер с MADI-картой. Такая функ-ция помогает звукорежиссерам проводить виртуаль-ный саундчек;

экспорт/импорт проектов – результаты настройки и конфигурирования пульта могут быть сохранены в виде файла сессии на флеш-карту и загружены в дру-гой пульт такой же модели в другом зале;

offline-версии программ микшерных систем, до-ступные для скачивания на официальном сайте DiGiCo, позволяют составлять файлы-сессии мик-шерных систем на вашем компьютере, а затем копи-ровать их в микшерную консоль. Также с помощью оffline-версий программ можно удаленно управлять микшерными системами через Ethernet.Для подключения удаленных источников сигнала

служат интерфейсные блоки DiGiRack. На сегодняш-ний день их существует пять типов:

DiGiRack – это интерфейсный модуль высотой де-вять рэковых единиц с двумя блоками питания и дву-мя MADI-интерфейсами. Имеется 14 слотов: 7 для подключения карт входных каналов и 7 для карт вы-ходных каналов. Каждая карта имеет восемь кана-лов аналоговых или цифровых входов/выходов. Та-ким образом, к одному DiGiRack можно подключить 56 входных и 56 выходных каналов. Опциональ-но DiGiRack оснащается оптическим интерфейсом Optocore;

DiGi-Rack D-Rack

SD-Rack


Mini-DiGiRack – интерфейсный блок высо-той 4U с двумя блоками питания и двумя MADI-интерфейсами. Он имеет четыре универсальных слота для подключения карт с входными и выходны-ми каналами. Таким образом, к одному Mini-DiGiRack можно подключить 32 входных или 32 выходных ка-нала. Все слоты равноправны и могут принять платы как входов, так и выходов. Опционально можно уста-новить карту оптических разъемов.

SD-Rack – эволюционное развитие DiGiRack, при той же емкости входов/выходов поддерживает ча-стоту дискретизации 192 кГц. Соответственно, име-ются SD-версии интерфейсных карт, работающих на частоте 192 кГц. Для передачи большого объема аудиоинформации SD-Rack штатно оснащен опти-ческим интерфейсом.

MaDi-Rack – это 8-высотный интерфейсный блок с двумя источниками питания и двумя MADI-интерфейсами. MaDi-Rack имеет такое название в связи с тем, что не может подключаться к консоли иначе как по MADI-протоколу. Блок имеет шесть сло-тов для подключения карт входных каналов и три слота для карт выходных каналов. Таким образом, к одному MaDi-Rack можно подключить 48 входных каналов и 24 выходных.

D-Rack обеспечивает 32 микрофонных/линейных входа, 8 линейных выходов. Дополнительно имеет-ся слот для установки одной карты с аналоговыми или цифровыми выходами. Таким образом, количе-ство выходов может увеличиваться до 16. К микше-ру модуль подключается посредством стандартного CAT5-кабеля. Дополнительно можно установить вто-рой блок питания, оптический интерфейс и аксессу-ары для установки в рэк. Перечислим интерфейсные карты, устанавливае-

мые в модули: 8 аналоговых микрофонных/линейных входов, 8 аналоговых микрофонных/линейных вхо-дов с ламповыми предусилителями (занимает два сло-та), 8 цифровых входов формата AES/EBU, 8 аналого-вых линейных выходов, 8 цифровых выходов фор-мата AES/EBU, 8 цифровых входов/выходов формата Ethersound, 16 цифровых каналов формата Aviom.

КонсолиВ данном обзоре мы рассмотрим только консоли

для живой работы новой серии SD. D-серия DiGiCo до сих пор любима многими концертными звукоре-жиссерами, но начиная с 2011 года производитель рекомендует всем дистрибьюторам и партнерам в любые новые проекты закладывать только консоли серии SD. Думается, всем ясно, что это означает.

Флагман серии SD – микшерная система SD7

Ярким примером успешности применения техно-логии Stealth является консоль SD7, в которой отлич-но сработались FPGA-чипы и DSP Tiger Sharc. Про-цессорной мощности достаточно для обработки 256 входных каналов с частотой дискретизации 96 кГц (128 каналов на частоте 192 кГц) с полным набором частотной и динамической обработки. Кроме этого, SD7 обладает некоторыми нестандартными возмож-ностями: функция выбора параметра для индикации на TFT-измерителе уровня, встроенные камера и мо-нитор, функция видеомониторинга, вывод изображе-ний на внешние экраны.

Консоль оснащена тремя 15” сенсорными дис-плеями высокого разрешения, которые формируют три секции: две для управления входными каналами (каждая с 12 фейдерами) и мастер-секция с 28 фейде-рами в центре консоли. Все регуляторы консоли име-ют светоцветовую индикацию, облегчающую работу в темном зале.

Engine – мозг всей системы. SD7 имеет два иден-тичных блока Engine. Они обрабатывают одни и те же сигналы и могут использоваться для создания незави-симых миксов или для работы в зеркальном режиме (Mirror). Вычисления производятся в формате с плава-ющей запятой, что важно для запаса по перегрузке, ди-намического диапазона и общего качества звука. К си-стеме одновременно можно подключить до 448 кана-лов по оптическому протоколу и 224 – по MADI. При этом доступны 128 шин микширования, 32 матричные шины, 32 графических эквалайзера и до 48 стерео- эффектов, что позволяет проводить с помощью си-стемы большие, технически сложные шоу.

Все входные каналы системы имеют линию задерж-ки, ВЧ- и НЧ-фильтры (24 дБ/окт), эмулятор лампо-вого предусилителя DiGi-Tube, 4-полосный параме-трический эквалайзер, многополосный компрессор и гейт. Все выходные каналы имеют линию задержки, 8-полосный параметрический эквалайзер с динами-ческой коррекцией четырех полос, многополосный компрессор, гейт.

У консоли SD7 один оптический вход (optical loop) и четыре MADI-порта. На борту имеются 12 ана-логовых входов, 12 аналоговых выходов и 12 AES/EBU-входов/выходов (mono). Несколько консолей SD7 можно объединять в систему, в которой они мо-

Интерфейсные карты в слотах DiGi-Rack

DiGiCo SD8

DiGiCo SD7


гут независимо обрабатывать сигналы от одних и тех же источников. Благода-ря функции Gain Tracking системы могут независимо управлять уровнем входного Gain в каналах. К консоли SD7 можно под-ключать интерфейсные блоки DiGi-Rack, Mini-DiGiRack, SD-Rack.

Существует театральная версия про-граммного обеспечения SD7T, обладаю-щая расширенным функциональным на-бором.

Микшерные системы SD8 и SD 8-24

DiGiCo SD8, как и флагман SD7, по-строена на технологии Stealth Digital Processing. Она обрабатывает меньше ка-налов, чем SD7, и предназначена для ме-нее масштабных мероприятий и инстал-ляций.

На борту консоли имеется один блок обработки сигналов (Engine). Процес-сорная мощность SD8 позволяет опери-ровать 60 входными каналами моно или стерео. Системе доступны 24 моно- или стереошины микширования (Aux или Sub), матрица размерностью 12 вхо-дов/12 выходов, двенадцать 32-полос-ных эквалайзеров и 6 независимых про-цессоров эффектов. Все входные каналы системы имеют линию задержки, ВЧ- и НЧ-фильтры (24 дБ/окт), 4-полосный па-раметрический эквалайзер, компрессор и гейт. Установка Overdrive ПО позволя-ет расширить матрицу до размерности 16×12 и вносит изменения в алгоритмы эффектов – их становится 8.

Рабочая поверхность консоли SD8 со-стоит из трех секций: левой, централь-ной и правой. Каждая секция имеет 12 назначаемых моторизованных фейде-ров, над каждым из которых расположе-ны кнопка MUTE, кнопка со встроенным ЖК-дисплеем для изменения параметров функционирования фейдеров, 12 набо-ров назначаемых верньеров-энкодеров, которые служат для управления Aux-посылами. Сверху в секции предусмотре-но специальное место для установки но-утбука.

В центральной секции находится 15” сенсорный дисплей высокой четко-сти, вокруг которого размещается набор верньеров-энкодеров и переключателей для управления процессингом в каналах (Gain, EQ, Comp, Gate, Pan). Правая секция

включает кнопки и энкодеры управле-ния мониторингом, наушниками, снэп-шотами и макросами. Индикаторы уров-ня расположены непосредственно ря-дом с фейдерами.

Консоль SD8 имеет 4 MADI-порта и возможность установки одного оптиче-ского входа (optical loop). Также на бор-ту находятся 8 аналоговых входов, 8 ана-логовых выходов и 8 AES/EBU-входов/выходов (mono). Кроме того, на зад-ней панели есть служебные разъемы для подключения сигнала синхронизации, внешнего дисплея, MIDI-управления.

Консоли SD8 можно связывать в еди-ную систему между собой и с SD7, в кото-рой они могут независимо обрабатывать сигналы от одних и тех же источников.

SD8-24 – это уменьшенная в габари-тах версия микшерной системы SD8. Их функциональные возможности иден-тичны. Файлы сессий с одного из пуль-тов воспринимаются вторым как свои. Единственное отличие SD8-24 от SD8 – это уменьшение количества секций кон-соли до двух и, соответственно, умень-шенное до 24 количество фейдеров.

К консоли SD8 можно подключать интерфейсные блоки: DiGi-Rack, Mini-DiGiRack, MaDi-Rack.

Бюджетная модель SD9 Red Snapper

Микшерная система SD9 основана на технологии Stealth Digital Processing. Си-стема SD9 включает в себя цифровую микшерную консоль, рэковый модуль D-Rack с интерфейсами входов/выхо-дов, соединяющийся с консолью циф-ровым мультикором CAT5E. Функционал системы и ее низкая – по отношению к остальным продуктам DiGiCo и конку-рентам – цена делают ее особенно при-влекательной для применения в турах, для инсталляций в учебных заведениях, конференц-залах, небольших театрах, храмах и на множестве других объек-тов, где от системы требуются исключи-тельная гибкость и функциональность, а бюджет ограничен.

На борту микшерной консоли SD9 расположен один блок обработки сиг-налов (Engine). Процессорная мощность Engine позволяет обрабатывать 40 вход-ных каналов моно или стерео. Доступны 16 моно- или стереошин микширования

DiGiCo SD9


рекл

ама

(Aux или Sub), двойная соло-шина, матрица размерно-стью 8 входов/8 выходов, шестнадцать 32-полосных эквалайзеров. 4 независимых процессора эффектов могут функционировать единовременно. Все входные каналы системы имеют линию задержки, Hi и Lo pass фильтры (24 дБ/окт), 4-полосный параметрический эквалайзер, компрессор и гейт.

Рабочая поверхность консоли SD9 вмещает широ-коформатный 15” цветной сенсорный экран, вокруг которого расположен набор верньеров-энкодеров и переключателей для управления процессингом в ка-налах (Gain, EQ, Comp, Gate, Pan).

Под экраном расположены 24 стомиллиметро-вых моторизированных фейдера, чувствительных к прикосновению. У каждого фейдера расположен ин-дикатор уровня. 24 набора назначаемых верньеров-энкодеров служат для управления Aux-посылами. На рабочей поверхности также расположены кнопки и верньеры-энкодеры с функцией быстрого досту-па к вызываемым параметрам. Здесь же разместились 8 кнопок, программируемых на выполнение опреде-ленных функций или макросов.

Red Snapper оснащен следующим набором борто-вых интерфейсов: 8 микрофонных/линейных вхо-дов, 4 входа AES/EBU, 8 линейных выходов и 4 выхо-да AES/EBU. Помимо этого, консоль имеет стандарт-ный MADI-порт, что позволяет передавать 56 каналов аудио студийного качества на входы многодорожеч-ных рекордеров или компьютерных рабочих станций с программным обеспечением Logic, Cubase, Nuendo, Samplitude, Reaper, Pro Tools или любым другим, а так-же на любые другие консоли DiGiCo. SD9 имеет пор-ты GPI, GPO, World Clock и MIDI; есть разъем для под-ключения внешнего монитора. Опционально на кон-соль устанавливается карта оптического интерфейса.

Консоли SD9 можно объединять в единую систему между собой и с другими системами SD-серии, в кото-рой они могут независимо обрабатывать сигналы от одних и тех же источников.

Компактная консоль SD11Это самая компактная система в линейке DiGiCo.

Пульт легко поместится на небольшом столе, а если демонтировать пластиковый обвес, то консоль пре-вратится в туринговый вариант. SD11 занимает 13U стандартного 19-дюймового рэка или турингового кейса. Ее шасси изготовлено из стали, съемные на-кладные поверхности (обвес) – из поликарбоната, а несъемные – из алюминия, что придает консоли лег-кость и прочность.

Благодаря технологии Stealth Digital Processing каж-дый входной канал SD11 имеет следующие функ-ции: регулятор чувствительности, задержку, обрез-ные фильтры ВЧ и НЧ, четырехполосный полностью параметрический эквалайзер, динамический про-цессор с компрессором и гейтом. Выходные каналы имеют задержку, ФВЧ и ФНЧ, четырехполосный па-раметрический эквалайзер, компрессор, гейт, груп-пы с межшиновой маршрутизацией. В распоряжение пользователя предоставлены стереоэффекты Stealth и двенадцать 32-полосных графических эквалайзе-ров. Из имеющихся тридцати трех алгоритмов могут быть одновременно назначены и использованы че-тыре стереоэффекта.

Еще одна особенность SD11 – наличие 12 Flexi-шин, которые могут работать в моно- или стереоре-жимах. Стерео или LCR мастер-шина, матрица выхо-дов 8×8, 8 контрольных групп (VCA) для быстрого до-ступа к каналам и шинам, удобная функция snapshot, две шины соло – все это дает пользователю макси-мальные возможности при микшировании живых выступлений, при использовании SD11 как в каче-стве консоли FOH, так и мониторного пульта.

На рабочей поверхности находятся 12 сенсорных моторизованных фейдеров и 15” сенсорный дис-плей высокого разрешения. На задней панели раз-местились 16 аналоговых микрофонных/линейных входов, 8 линейных выходов, два моновхода/выхода AES, MADI-порт, вход/выход GPI, порты MIDI, выход для подключения дополнительного дисплея, пор-ты Word Clock, USB, Ethernet. Последний служит для дистанционного управления и создания сети из не-скольких консолей. Возможно подключение интер-фейсного блока D-Rack посредством кабеля CAT5E, что обеспечит удаленное подключение 32 микро-фонных/линейных входов и до 16 выходов на рас-стоянии до 75 метров.

Есть еще одна новость, касающаяся всех моде-лей SD-серии: они поддерживают легендарные пла-гины от Waves. Посредством платформы Sound Grid, включающей внешний сервер и интерфейсную кар-ту, мы получаем единую среду встроенной обработ-ки DiGiCo и внешних плагинов Waves. Графический интерфейс DiGiCo обеспечивает полное управление параметрами плагинов, а также сохранение и загруз-ку пресетов. При установке Waves Sound Grid пользо-ватель получает доступ к 16 процессорам, каждый из которых способен обеспечить работу до восьми ал-горитмов, в общей сложности это128 Waves + N бор-товых одновременно работающих процессоров. Эф-фекты Waves представлены в виде пакетов Mercury, SSL 4000 Collection, GTR3, JJP Analog Legends, Studio Classics Collection, The API Collection, Gold Collection.

Итак, можно подвести итоги: компания DiGiCo на данный момент имеет в своем ассортименте консоли для любых мероприятий – от супершоу до небольших концертов. Вне зависимости от модели мы видим еди-ное качество и функциональность. Разница – в коли-честве каналов, возможностях процессора эффектов, количестве дисплеев и физических органов управле-ния. А звук один и тот же. И это тот самый звук, за кото-рый DiGiCo выбрали Madonna, George Michael, Luciano Pavarotti, Stevie Wonder, Donna Summer, The Who, David Gilmour, Def Leppard, Whitesnake, Gary Moore, Billy Idoll, Zucchero, Depeche Mode, Massive Attack, Foo Fighters, Garbage, Nickelback, Rihanna, The Killers, U2 и многие другие. О DiGiCo смело можно сказать: техни-ка, служащая искусству живого звука.

Материал предоставлен компанией "Арис-Про"DiGiCo SD11

реклама


http://www.dnk.ru


Концертные цифровые микшеры Allen & Heath

Артем Слукин

Allen & Heath iLive – серия цифровых микшерных систем, предназначенных для концертной работы. Си-стемы iLive состоят из двух основных компонентов – сценического рэка и управляющей консоли, которые соединяются друг с другом стандартным кабелем типа "витая пара" CAT5, длина которого может достигать 120 метров.

Одним из наиболее существенных отличий Allen & Heath iLive от большинства аналогов является то, что в этой системе вся цифровая обработка осуществляется не в консоли, а в сценическом рэке; в нем же распола-гаются и все основные аудиовходы и выходы. Это по-зволяет, с одной стороны, получить чрезвычайно ком-пактную и мобильную систему (для полноценной ра-боты достаточно только одного сценического рэка, которым можно управлять с ноутбука или планшетно-го компьютера даже без консоли), а с другой – свести к минимуму проблемы, связанные с передачей аудио от выносного блока в микшерную консоль и обратно.

Все сценические рэки системы iLive имеют один и тот же блок DSP, позволяющий обрабатывать 64 не-зависимых входных канала (с полноценными 4-по-лосными параметрическими эквалайзерами, гейтами, компрессорами и лимитерами/де-эссерами на каж-дом канале), 8 стереопроцессоров эффектов и 32 вы-ходные шины, каждая из которых помимо компрессо-ра, 4-полосного параметрического эквалайзера и ли-митера имеет 25-полосный третьоктавный графиче-ский эквалайзер. Во все сценические рэки можно уста-новить дополнительный модуль поддержки цифро-вых интерфейсов, что позволяет подключать к iLive любые устройства, поддерживающие сетевые прото-колы EtherSound, ACE, MADI, RockNet или Dante.

В серию iLive входят шесть сценических рэков, отли-чающихся друг от друга только количеством и типом входных и выходных разъемов: четыре из них имеют фиксированную архитектуру входов/выходов, а два – слоты для установки интерфейсных модулей.

Самый компактный из рэков с фиксированной ар-хитектурой, iDR-16, имеет 16 микрофонных/линей-ных входов на разъемах XLR (каждый с независимым фантомным питанием) и 8 линейных выходов XLR. iDR-16 занимает всего 3U рэкового пространства и ве-сит 7,5 кг.

Следующая модель, iDR-32, имеет уже 32 входа и 16 выходов, занимая при этом 6U пространства. У сцени-ческого рэка iDR-48, занимающего 8U, конфигурация 48/24, а у самого "старшего" рэка, iDR-64, – 64/32. Кроме того, серия включает в себя два модульных рэка: iDR-0, позволяющий устанавливать только модули цифро-вых интерфейсов, и iDR-10, в который кроме модулей

цифровых интерфейсов можно установить до десяти 8-канальных входных и выходных модулей (имеются модули как с аналоговыми входами/выходами, так и с цифровыми AES/EBU).

Сценические рэки могут соединяться друг с дру-гом с использованием одного из стандартных цифро-вых интерфейсов. В этом случае два рэка могут рабо-тать как две полноценные независимые микшерные системы (например, FOH и мониторная) с цифровым сплиттированием входных каналов либо как единая система с увеличенным количеством входных каналов (до 128 каналов в миксе).

В серию iLive также входит модуль расширения xDR-16, с помощью которого можно увеличить количество входов в системе или, расположив его в разных частях сцены, сократить количество и протяженность кабе-лей на сценической площадке. Модуль xDR-16 имеет 16 микрофонных входов и 8 линейных выходов и за-нимает 3U рэкового пространства. К одному сцениче-скому рэку можно подключить до двух таких модулей, для этого используется стандартный кабель CAT5.

Кроме сценических рэков, в серии iLive представле-но семь моделей управляющих консолей, различаю-щихся количеством фейдеров и ручек управления об-работкой, аудиоразъемами и размерами.

Четыре из них (iLive-80/112/144/176) являются мо-дульными: на задней панели корпуса у них находятся четыре слота для установки таких же интерфейсных модулей, как в сценическом рэке iDR-10. Эти консоли имеют выделенные ручки для управления всеми моду-лями обработки (кроме iLive-80, на переднюю панель которой вынесены только ручки для предусилителя и параметрического эквалайзера). Кроме этого, модуль-ные консоли различаются количеством фейдеров: 20 в модели iLive-80, 28 – в iLive-112, 36 – в iLive-144 и 44 – в iLive-176. Фейдеры объединены в четыре слоя, что по-зволяет при помощи каждого фейдера управлять че-тырьмя независимыми каналами.

Серия iLive также включает в себя три управляющие консоли с фиксированной конфигурацией располо-женных на них входов и выходов. Консоль iLive-R72 имеет 12 фейдеров, объединенных в 6 слоев, 8 вхо-дов и 8 выходов, может устанавливаться в стандартную 19" стойку. Компактные размеры этой консоли не по-зволили разместить на ней ручки для управления мо-дулями обработки, но их полностью заменяет боль-шой и удобный сенсорный дисплей. Вторая "фикси-

iDR-32 и iLive-112

xDR-16

iLive-R72


рованная" модель, iLive-T80, имеет 20 фейдеров, объ-единенных в 4 слоя, 8 входов и 8 выходов, ручки для управления предусилителем и параметрическим эк-валайзером, как на модульной консоли iLive-80. Кон-соль iLive-T112 имеет 28 фейдеров и выделенные руч-ки для управления всеми модулями обработки: преду-силителем, гейтом, параметрическим эквалайзером, компрессором и лимитером/де-эссером; на задней па-нели этой консоли расположено 16 аудио входов и 12 выходов.

Все управляющие консоли iLive имеют цветной сен-сорный дисплей, предназначенный для настройки си-стемы и визуального контроля ее работы. Интерфейс консолей iLive разработан таким образом, что в опера-тивной работе пользователю практически не требует-ся обращаться к сенсорному экрану для выполнения каких-либо действий – все основные функции выне-сены на отдельные кнопки.

Помимо консолей, для управления системами iLive могут использоваться компьютеры (ноутбуки и план-шетные компьютеры) под управлением Windows, Mac OS X или Ubuntu. Для этого необходимо скачать с сайта Allen & Heath бесплатную программу iLive Editor, в ко-торой дублированы все функции управляющей консо-ли и которая может работать как одновременно с кон-солью, так и без нее. Для подключения компьютера к сценическому рэку можно использовать как провод-ное соединение Ethernet, так и беспроводное (в этом случае потребуется дополнительная точка беспровод-ного доступа или роутер). К системе Allen & Heath iLive также можно подключать дистанционные панели се-рии PL или внешние MIDI-контроллеры.

Материал предоставлен компанией MixArt

Концертные микшеры VENUE от компании Avid

Для применения на живых мероприятиях компа-ния Avid разработала серию цифровых концертных консолей VENUE, обеспечивающую студийное каче-ство звучания, а также высокую надежность и гибкость в эксплуатации. В разработке VENUE были учтены все требования, предъявляемые к системам подобного класса.

Сфера концертного зву-коусиления – жест-кая, непредсказуемая, не прощающая оши-бок. Она требует запаса прочности и гарантии, что обо-рудование будет надежно и стабиль-но работать день за днем, неделя за неделей. Именно поэтому все системы VENUE построены с расчетом на суровые будни гастрольной жизни и ри-

ски, которые могут возникнуть во время концерта. Все компоненты VENUE имеют дублированные бло-ки питания и надежное, тщательно протестирован-ное программное обеспечение. Цифровой мульти-кор, соединяющий FOH Rack и Stage Rack, также ду-блирован, а благодаря инновационному режиму backup mode, VENUE позволяет продолжать работать без потери аудиосигнала даже в случае необходимо-сти перезагрузки управляющего компьютера.

Выдающаяся производительность системы в соче-тании с такими возможностями, как поддержка TDM-плагинов и прямая интеграция с системами Avid Pro Tools, являющимися стандартом аудиоиндустрии, де-лают очевидным выбор в пользу VENUE в качестве кон-соли для работы с живым звуком, будь то концерты, те-атры, различные шоу или прямые эфиры на телевиде-нии и радио.

Простой и эффективный способ выбора необходи-мой конфигурации консоли VENUE для любого меро-приятия: тура, клуба, театра и т.п. – это полный ком-плект. Avid поставляет четыре варианта готовых си-стем, которые могут быть дополнены и оптимизирова-ны под те или иные задачи. При этом мощность и ко-личество каналов любой системы могут быть легко из-менены путем простого добавления или удаления ком-понентов VENUE, которые приобретаются отдельно.

Уникальные особенности систем VENUE

ПлагиныАудиоплагины сформировали современное аудио-

производство, используются ли они при сведении аль-бома или саундтрека к фильму. C VENUE студийное ка-чество звучания становится достижимым на сцене. VENUE – единственная концертная консоль, которая поддерживает тот же формат плагинов высокого раз-решения, что применяется в студийных системах Pro Tools по всему миру. Поддержка плагинов встроенная, им не нужен отдельный компьютер или дополнитель-ная коммутация. Артисты могут получить на сцене тот же звук, который вдохновлял их в студии, а звукоре-жиссеры – студийный микс простым перенесением настроек плагинов при помощи USB-флешки на кон-соль VENUE.

Все системы VENUE поставляются с комплектом профессиональных плагинов, необходимых для ра-боты (различные компрессоры, ревербераторы, ди-лэи, эквалайзеры), но еще большее количество плаги-нов доступно для заказа от Avid и многих других наи-более авторитетных разработчиков: McDSP, Eventide, Drawmer, Antares, Sonnox, Crane Song, URS, Waves, TC Electronic, Serato и др.

Прямая стыковка с Pro ToolsVENUE обеспечивает самый простой, надежный и

экономичный способ интегра-ции с систе-

iLive Editor

VENUE


мами Pro Tools для многодорожечной за-писи и воспроизведения в условиях жи-вого звука. После установки плат HDx или FWx достаточно просто подключить ком-пьютер с Pro Tools HD или Pro Tools LE к системе VENUE, и можно записывать все входы со сцены u8211 – до 128 входных каналов с Pro Tools|HD или до 18 c Pro Tools LE без дополнительных интерфейсов или сплиттеров.

Виртуальный саундчекВместе с интеграцией с Pro Tools VENUE

делает доступным новый способ проведе-ния саундчеков – так называемый вирту-альный саундчек (Virtual Sound Check), в основе которого использование многодо-рожечной записи одного из предыдущих выступлений вместо физических входов. Записывая концерт напрямую в Pro Tools и воспроизводя его через систему VENUE, звукорежиссер может отстроить звучание порталов и мониторов под условия ново-го концертного зала, подчистить микс, от-регулировать автоматизацию и даже чув-ствительность микрофонных предусили-телей – и все это до приезда музыкантов. Музыканты же могут услышать микс со стороны и доработать его вместе со зву-корежиссером.

Функция Channel SpillПри помощи VCA и Group Spill можно

быстро вызывать нужный канал из под-группы или VCA-группы не прибегая к пе-релистыванию слоев. Теперь можно мгно-венно вызвать каналы, назначенные на VCA или подгруппу. Для этого достаточно два раза нажать кнопку Select на нужной подгруппе или VCA, чтобы "разбросать" (spill) их содержимое по входным фейде-рам консоли для быстрого доступа вне за-висимости от слоя, в котором находятся эти каналы.

Полная совместимостьТак как все системы VENUE работают на

одной программной платформе D-Show, можно перебрасывать компоненты меж-ду разными системами VENUE. Есть систе-ма VENUE Profile, но нужно больше вход-ных фейдеров? Замените консоль Profile на D-Show c тремя фейдерными модуля-ми D-Show Sidecar для работы двух звуко-режиссеров. А может быть, наоборот, нуж-но что-то более компактное, чем систе-ма VENUE для клубного тура? Замените FOH Rack и Stage Rack на Mix Rack. Но это

еще не все. Можно не только переклю-чать различные компоненты между си-стемами VENUE, но и переносить сохра-ненные файлы шоу с одной системы на другую, так как все системы совместимы между собой вне зависимости от конфи-гурации.

Система VENUE D-ShowУниверсальная и расширяемая, си-

стема VENUE D-Show включает в себя флагман линейки – консоль VENUE D-Show и обеспечивает максималь-ное из всей линейки систем VENUE количество каналов, ресурсов DSP и возможностей для наращивания ре-сурсов. Сиcтема идеальна для работы с большими составами: фестивалей, театров, концертных залов и других больших и средних площадок.

В комплект поставки системы VENUE D-Show входят основной мо-дуль D-Show Main и один дополнитель-ный – D-Show Sidecar, обеспечивая всего 24 входных фейдера, 8 выходных фейдеров и 8 выходных энкодеров для управления мастерами групп и/или плагинами; два ряда многофункцио-нальных энкодеров, встроенные эква-лайзеры и динамическая обработка; мультисегментные светодиодные ин-дикаторы уровня на каждом канале и встроенный трекбол. Можно работать с 48 каналами (до 96, если использует-ся два Stage Rack) благодаря удобной системе назначения фейдеров и сло-ев или добавить дополнительные мо-дули – максимально может быть под-ключено до трех модулей расширения D-Show Sidecar, что открывает доступ к 56 физическим фейдерам.

В рэках VENUE FOH Rack и Stage Rack заключены ресурсы DSP и модули вво-да/вывода соответственно, которые могут быть кастомизированы в зависи-мости от требований того или иного мероприятия. Можно подключать Pro Tools|HD или Pro Tools LE для записи и воспроизведения при помощи опций HDx или FWx, устанавливаемых в FOH Rack (для Pro Tools при этом требуется отдельный компьютер).

Можно изменять конфигурацию входов/выходов Stage Rack при по-мощи опциональных цифровых или

D-Show


рекл

ама

http://www.mrcable.ru

аналоговых модулей либо добавить выходную пла-ту A-Net для стыковки с персональными монитор-ными микшерами Aviom Pro16. Для максимально удобного персонального мониторинга можно до-бавить систему VENUE Personal Q (PQ), которая по-зволяет артисту участвовать в процессе отстройки своего мониторного микса.

Базовая система VENUE D-Show Main основной модуль (8 вход-

ных фейдеров, назначаемая секция, 8 выходных фейдеров);

VENUE D-Show Sidecar модуль расширения (16 входных фейдеров);

VENUE FOH Rack (3 платы DSP Mix Engine, локальные входы/выходы и управляющий ком-пьютер);

VENUE Stage Rack (48 аналоговых микрофон-ных/линейных входов; 8 аналоговых выходов, расширяемых до 48);

ECx Ethernet Control (плата для дистанционно-го управления по проводному или беспроводному протоколу Ethernet);

программное обеспечение VENUE D-Show; комплект плагинов VENUEPack и VENUEPack Pro; крепление для видеомонитора (видеомонитор

приобретается отдельно); необходимые кабели и аксессуары.

Опции до трех фейдерных модулей расширения D-Show

Sidecar (до 56 физических фейдеров); модули ввода/вывода для Stage Rack: до 48 анало-

говых, цифровых и/или Aviom A-Net выходов; система персонального мониторинга PQ; до 96 входов и 96 выходов при подключении вто-

рого Stage Rack; до 5 плат DSP Mix Engine (устанавливаются в FOH

Rack); прямая запись в Pro Tools|HD или Pro Tools LE при

помощи плат HDx или FWx соответственно.

Система VENUE ProfileСистема VENUE Profile – максимально мощная, но

занимает минимум места.Она поставляется с компактной консолью VENUE

Profile и такими же конфигурациями FOH Rack и Stage Rack, как флагман VENUE D-Show System (и теми же опциями расширения), и оптимальна для небольших и средних площадок, в том числе в каче-стве мониторного пульта, для клубов, религиозных учреждений, театров и ПТС.

Несмотря на то что 24-фейдерная консоль Profile не может быть физически расширена, можно управлять 48 каналами (или до 96 при использовании двух Stage Rack) благодаря удобной системе назначения фейде-ров и слоев. Каждый канал оснащен высококачествен-ной обработкой, в том числе 4-полосным параметри-ческим эквалайзером с отдельным ФВЧ, компрессо-ром/лимитером, экспандером/гейтом и четырьмя инсертами для плагинов. Консоль имеет 8 выходных фейдеров, 8 назначаемых функциональных клавиш, 8 входов/выходов GPI, которые позволяют привязывать внешнее оборудование к Event-листу D-Show для запу-ска макрокоманд – например, устанавливать время за-держки при помощи педали или функциональной кла-виши (tap tempo).

Благодаря своей компактности консоль подходит для туров и инсталляций, где приоритетом являют-ся высокое качество звучания, универсальность и гиб-кость в ограниченном пространстве.

Полная совместимость файлов установок D-Show Profile использует то же программное обе-

спечение D-Show, что и консоль D-Show, позволяя создавать и загружать файлы установок для исполь-зования на любой из этих консолей. Теперь нет на-добности осваивать новое ПО, если вы уже знакомы с D-Show, или создавать новые файлы всех установок шоу (show files) при переходе на новую консоль.

Полная совместимость аппаратной частиD-Show Profile полностью совместима со всеми су-

ществующими аппаратными компонентами VENUE, включая сценические и FOH-рэки. Это еще один плюс для прокатных компаний: всегда можно увеличить мощность системы, количество входных и выход-ных каналов или пополнить имеющийся арсенал еще одной микшерной консолью.

Уникальные функцииD-Show Profile обеспечивает расширенные воз-

можности для управления шоу через GPI-интерфейс. Восемь GPI-входов и восемь выходов позволя-ют управлять внешним оборудованием с консоли D-Show Profile или "привязать" ее к входящим управ-ляющим командам. Используя возможности GPI вме-сте с новым списком событий (Event List) в D-Show 2.5, можно создавать расширенные макросы, позво-ляющие консоли выполнять множество функций од-ним нажатием кнопки, педали или перемещением фейдера.

Базовая система консоль VENUE Profile (24 входных фейдера); VENUE D-Show Sidecar модуль расширения (16

входных фейдеров); VENUE FOH Rack (3 платы DSP Mix Engine, локаль-

ные входы/выходы и управляющий компьютер); VENUE Stage Rack (48 аналоговых микрофонных/

линейных входов; 8 аналоговых выходов, расширя-емых до 48);

ECx Ethernet Control (плата для дистанционно-го управления по проводному или беспроводному протоколу Ethernet);

программное обеспечение VENUE D-Show; комплект плагинов VENUEPack и VENUEPack Pro; крепление для видеомонитора (видеомонитор

приобретается отдельно); необходимые кабели и аксессуары.

Опции до трех фейдерных модулей расширения D-Show

Sidecar (до 56 физических фейдеров); модули ввода/вывода для Stage Rack: до 48 аналого-

вых, цифровых и/или Aviom A-Net выходов; система персонального мониторинга PQ;Profile

реклама


http://www.dnk.ru

до 96 входов и 96 выходов при под-ключении второго Stage Rack;

до 5 плат DSP Mix Engine (устанавлива-ются в FOH Rack);

прямая запись в Pro Tools|HD или Pro Tools LE при помощи плат HDx или FWx соответственно.

Система VENUE Mix RackVENUE Mix Rack занимает еще мень-

ше места, чем система VENUE Profile, так как модули ввода/вывода и DSP разме-щены в одном рэке Mix Rack вместо двух FOH Rack и Stage Rack, что делает систе-му оптимальной для маленьких площа-док, где вряд ли понадобится расшире-ние системы. Система поставляется с компактной консолью Profile.

Mix Rack содержит все модули ввода/вы-вода, DSP-платы и управляющий компью-тер в одном рэке высотой 11U, обеспечи-вая практически такую же функциональ-ность, как FOH Rack и Stage Rack (Mix Rack имеет меньше выходов и меньше DSP), но занимая в 2 раза меньше места. Можно подключить Pro Tools|HD или Pro Tools LE для записи или воспроизведения при по-мощи опциональных плат HDx или FWx (для Pro Tools при этом требуется отдель-ный компьютер). Конфигурация входов/выходов изменяется при помощи опцио-нальных цифровых или аналоговых мо-дулей, можно добавить выходную плату A-Net для стыковки с персональными мо-ниторными микшерами Aviom Pro16.

Базовая система консоль VENUE Profile (24 входных

фейдера); VENUE Mix Rack (48 аналоговых ми-

крофонных/линейных входов; 16 ана-логовых выходов, расширяемых до 32; 2 платы DSP Mix Engine; локальные входы/выходы; управляющий ком-пьютер);

ECx Ethernet Control (плата для дис-танционного управления по провод-ному или беспроводному протоколу Ethernet);

программное обеспечение VENUE D-Show;

комплект плагинов VENUEPack; крепление для видеомонитора и

трекбола (видеомонитор и трекбол приобретаются отдельно);

необходимые кабели и аксессуары.Опции

увеличение количества выходов Mix Rack до 32 аналоговых, цифровых и/или Aviom A-Net;

до трех плат DSP Mix Engine; прямая запись в Pro Tools|HD или Pro

Tools LE при помощи плат HDx или FWx соответственно.

VENUE SC48 Консоль VENUE SC48 – самая ком-

пактная, портативная и доступная по цене. Все входы/выходы и DSP встро-ены в консоль. Благодаря компактно-му размеру консоль подойдет для меро-приятий и инсталляций, где простран-ство и бюджет, выделяемые под консоль, ограничены – например, клубы, неболь-шие храмы, локальные и корпоратив-ные мероприятия. При этом SC48 обе-спечивает такое же качество звучания, надежность и функциональность, как и старшие системы VENUE.

VENUE SC48 имеет 16 входных и 8 выходных фейдеров, уникальный Flex Channel, мастер-фейдер и 16 много-функциональных энкодеров; 48 анало-говых микрофонных/линейных вхо-дов; 16 аналоговых выходов, расширяе-мых до 32 при помощи установки ана-логовых, цифровых и/или Aviom A-Net модулей. SC48 также оснащена встро-енным FireWire-интерфейсом Pro Tools

Система VENUE D-Show

Система VENUE Profile

Система VENUE Mix Rack

VENUE SC48

Консоль D-Show Main и (1)D-Show Sidecar

Profile Profile SC48

Входные фейдеры 24 (расширяется до 56 (3) D-Show Sidecars)

24 24 16

Максимум микрофонных входов

96 (два Stage Rack)


48 48

Максимум входных каналов

128 (96 входов + 16 стереовозвратов)


96 (64 входа + 16 стереовозвратов)


Максимум выходов



32 32

Посылы Aux 24 (в том числе Variable Groups)

24 (в том числе Variable Groups)

24 (в том числе Variable Groups)

16

Макс. количество графических эквалайзеров

24 24 24 24

Макс. Количество плат DSP Mix Engine

5 5 3 2

Pro Tools Pro Tools|HD или Pro Tools LE (опциональные платы)

Pro Tools|HD или Pro Tools LE (опциональные платы)

Pro Tools|HD или Pro Tools LE (опциональные платы)

Pro Tools LE (встроенный интерфейс)


рекл

ама

http://www.les.ru

LE и поставляется с программным обеспечением Pro Tools LE (для Pro Tools требуется отдельный компью-тер).

Кроме того, SC48 привнесет изменения в рабочий процесс. Благодаря Channel Control нажатием одной кнопки пользователь получает доступ к любой функ-ции линейки канала, в том числе параметрам входно-го сигнала, эквалайзеру и динамической обработке, по-сылам Aux при помощи 8-цветных энкодеров. Функ-ция Flex Channel позволяет постоянно контролировать наиболее важное – например, можно использовать ее в режиме latch для постоянного контроля канала вокали-ста, ни на секунду не выпуская "звезду" из вида.

Базовая система VENUE SC48 (максимум 16 входных фейдеров; 48

аналоговых микрофонных/линейных входов; 16 аналоговых выходов, расширяемых до 32; максимум две платы DSP Mix Engine; локальные входы/выходы и управляющий компьютер);

ECx Ethernet Control (плата для дистанционного управления по проводному или беспроводному про-токолу Ethernet);

FireWire-интерфейс и программное обеспечение Pro Tools LE для многоканальной записи и воспроиз-ведения;

программное обеспечение VENUE D-Show; комплект плагинов VENUE SC48; крепление для видеомонитора и трекбола (видео-

монитор и трекбол приобретаются отдельно); необходимые кабели и аксессуары.

Опции Увеличение количества выходов SC48 до 32 анало-

говых, цифровых и Aviom A-Net

Программное обеспечение VENUE D-Show

Функциональное и простое в пользовании про-граммное обеспечение VENUE D-Show – общая про-граммная платформа для всех систем VENUE. Поэто-му достаточно лишь раз научиться работать с D-Show для того, чтобы получить доступ ко всем системам се-мейства. Более того, файл шоу, созданный на любой из систем VENUE, можно сохранить на флеш-карту USB и загрузить в любую другую систему VENUE вне зависи-мости от размера и конфигурации системы.

Интуитивный интерфейсПрограммное обеспечение D-Show обеспечива-

ет управление всеми параметрами системы VENUE с экрана при помощи трекбола или мыши либо непо-средственно с консоли. Программное обеспечение имеет удобный "однослойный" графический интер-фейс с закладками для управления входами, выходами, файлами, сценами автоматизации, цифровой комму-тационной панелью, плагинами и пользовательскими настройками.

Управление входами/выходами и маршрути-зацией

Настройка и маршру-тизация входов, выходов, посылов и возвратов осу-ществляется на страницах, имеющих соответству-ющие названия (Inputs, Outputs, Patchbay). Страни-ца Inputs (входы) разделе-на на две секции: верхняя channel view позволяет бы-стро проверить состояние всех параметров выбран-

ного канала, в то время как нижняя faders view позволя-ет двигать фейдеры, ставить плагины и т.д.

Страница Outputs (выходы) имеет аналогичные сек-ции, но верхняя channel view показывает параметры выходной шины, в том числе эквалайзеры, а нижняя faders предоставляет управление назначением выхо-дов. Страница Patchbay удобна для настройки маршру-тизации сигнала и отображает входы, выходы, внеш-нее оборудование, в том числе Pro Tools.

Управление плагинамиСтраница Plug-ins (плагины) обеспечивает бы-

стрый доступ к установленным плагинам, отобра-жая ряды доступных слотов, распределенных между четырьмя "рэками". Можно подключать плагины для каждого шоу, настраивать маршрутизацию, порядок переключения пэтчей и корректировать параметры плагинов прямо с консоли или экрана. Программное обеспечение D-Show также отслеживает актуальность версий плагинов, показывая какие из них нуждаются в обновлении.

Мощная статическая автоматизацияСтатическая автоматизация существенно повыша-

ет скорость и эффективность работы, позволяя со-хранять настройки ("сцены") и вызывать их при не-обходимости. Программное обеспечение D-Show га-рантирует сохранение и вызов до 999 сцен со страни-цы Snapshots или непосредственно с консоли. Сцены можно перетаскивать, выстраивая в нужном порядке, а также создавать сетки параметров, защищенных от ав-томатизации (recall-safe).

Удобный файловый менеджерСтраница Filing представляет собой удобный файло-

вый менеджер для управления файлами шоу, настрой-ками консоли, заводскими и пользовательскими пре-сетами обработки и плагинами. Можно легко синхро-низировать все файлы шоу и настройки или перене-сти их на USB-флешку для сохранения или перено-са на другую систему VENUE. При помощи закладки History можно быстро вернуть консоль к предыдущим настройкам.

Пользовательские настройкиСтраница Options содержит данные о конфигура-

ции системы VENUE и позволяет создать пользова-тельские настройки. Можно установить количество входов и конфигурацию шин, выбрать источник сиг-нала (Pro Tools или Stage Rack), а также экспортировать информацию о системе (включая все пэтчи, инфор-мацию о компонентах системы и установленных пла-гинах) в документ, который может быть отправлен по электронной почте системному интегратору. С этой же страницы осуществляется доступ к Events-листу, в котором можно прописать макрокоманды для выпол-нения повторяющихся или отнимающих много вре-мени операций нажатием одной кнопки, ножного пе-реключателя или движением фейдера.

Программное обеспечение D-Show Standalone для автономной работы

В отличие от стандартных версий программного обеспечения D-Show, требующих для работы систе-мы VENUE, специальная версия D-Show Standalone мо-жет быть установлена на любой компьютер c Windows XP и использована для программирования или редак-тирования настроек шоу без консоли. Впоследствии файл может быть загружен на любую систему VENUE при помощи USB-флешки или послан по e-mail при отправке информации о системе клиенту. Версия D-Show Standalone доступна для бесплатного скачи-вания и идеальна для ознакомления с интерфейсом и функциями VENUE перед работой.

Материал предоставлен компанией AvidСкриншот окна микшера D-Show

реклама


http://www.dnk.ru


Концертные цифровые микшеры от компании Cadac

Никита Степанов

Компания Cadac Holdings Ltd анонсировала выпуск новой компактной цифровой консоли, которая была представлена на выставке Prolight+Sound в апреле этого года во Франкфурте.

Запуск в производство нового микшера после раз-работки большой консоли S-Digital в 2006 году под-тверждает намерение компании Cadac продолжить свою экспансию на новые сегменты рынка, в данном случае с первой "бюджетной" цифровой консолью.

Консоль DM1600 – совершенно новый продукт, основанный на запатентованной DSP микширующей платформе.

Концепция построения системы и ключевые особенности консоли DM1600

Размеры корпуса небольшие – 436 × 600 × 180 мм, позволяющие закрепление консоли в 19" стойку или технологическую мебель.

Контрольная поверхность консоли поделена на три основные части:

секция измерения – Meter Section; секция контроля и управления – Control Section; панель фейдеров – Fader Panel.

Секция измерения содержит: 16 неавтоматизи-рованных регуляторов усиления предусилителей (ди-апазон усиления 0...60 дБ), канальные СД-индикаторы с 10 уровнями измерения в диапазоне -24дБ/+18 дБ, а также регуляторы усиления командного микрофона, контрольных наушников и контрольных мониторов с вспомогательными кнопками режимов.

Секция контроля и управления поделена на три модуля:

модуль назначения – Central Assignment Module (CAM);

модуль управления – Central Control Module; модуль выхода стереомастера – Stereo Master

Output Module.Панель фейдеров содержит: 16 моторизированных

канальных фейдеров + 1 мастер-фейдер длиной 100 мм и три ряда кнопок – Select, Solo, Mute.

Консоль обладает следующими техническими осо-бенностями:

входной импеданс – 10 кОм; номинальный входной уровень – 0 дБ; максимальный входной уровень +21 дБ (баланс-

ный), +10 дБ (небалансный); максимальный выходной уровень +21 дБ; уровень ослабления синфазного сигнала микро-

фонного канала (CMRR) -86 дБ; отношение сигнал/шум при единичном усиле-

нии 80 дБ; уровень эквивалентного входного шума (EIN)

при импедансе 200 Ом >127 дБ; динамический диапазон в полосе 20 Гц...20 кГц –

110 дБ; общие гармонические искажения (THD) на 1кГц

при усилении 10дБ – 0,02%; частотный диапазон тракта – 20 Гц...44 кГц + 0,5/

-1,5 дБ; фазовый сдвиг на 20 Гц – ≤5о; Дельта-Сигма АЦП/ЦАП 24 бит/96 кГц; 4 процессора SHARC четвертого поколения раз-

решением 40 бит с плавающей запятой; встроенный двойной стереомодуль эффектов от

Algorithmix;

встроенный блок питания, автоматический, без вентилятора.

Базовая конфигурация консоли DM1600

Минимальная конфигурация консоли содержит: 25 входных каналов, включая 16 микрофонных, 8

стерео и один для командного микрофона; 27 шин микширования; 36 выходных каналов, включая 16 прямых выхо-

дов, 4 субгруппы, 8 дополнительных, 1 стереома-стер, 1 мономастер, 1 стерео мониторный, 1 стерео- наушники.

Расширенная конфигурация консоли DM1600

Микшерная консоль изначально разрабатыва-лась для живой работы, при необходимости DM1600 имеет возможность использовать опциональный FireWire-интерфейс, позволяющий значительно (до 48 каналов) расширять емкость системы путем под-ключения 16 канальных модулей удаленных пред-усилителей DME1600, смонтированных в корпусе 19"/2U.

Максимальная конфигурация консоли содержит: 48 входных каналов, включая 48 микрофонных, 8

стерео и один для командного микрофона; 27 шин микширования; 68 выходных каналов, включая 48 прямых выхо-

дов, 4 субгруппы, 8 дополнительных, 1 стереомастер, 1 мономастер, 1 стерео мониторный, 1 стереонауш-ники.

Описание микшераМикшер имеет расширенный динамический ди-

апазон благодаря микрофонным предусилителям с исключительно низким уровнем шума, построен-ным на "идеальных" входных операционниках. В ап-парате применяются высококачественные чипы с выдающимся коэффициентом ослабления синфаз-ного сигнала, приближающиеся к теоретическому минимуму эквивалентного входного шума.

Входные каналы имеют следующую структуру: фантомное питание микрофонов включается

раздельно для каждого канала; точка вставки (Insert Send/Return) – после микро-

фонного предусилителя; встроенная графическая и динамическая обра-

ботка; встроенные стереопроцессоры эффектов.

Графическая и динамическая обработка сигна-ла максимально приближены к аналоговому звуча-нию: улучшенные алгоритмы эквалайзеров, исполь-зующие Q-пропорциональные методы, фильтры с низким уров-нем искажений и компрессо-ры имеют превосходные му-зыкальные настройки и мо-гут легко конкурировать с лучшими аналоговыми приборами.

Этот обшир-ный набор обработ-ки может быть на-значен для всех типов входов, шин микширо-вания и выходов без ка- Cadac DM1600

реклама


ких либо ограничений, – кроме, естественно, сте-реомастера.

Еще одна уникальная характеристика консоли – выходной модуль Stereo Master имеет собственную секцию эквализации и динамической обработки, по-стоянно доступную для пользователя.

Модуль назначения – Central Assignment Module (CAM)

Назначение этого модуля – конфигурация струк-туры пульта согласно необходимым требованиям.

Группы энкодеров позволяют устанавливать пара-метры следующих настроек:

входная чувствительность и коррекция уровней; гейт, компрессор, лимитер, дилей; параметрический эквалайзер; отбор на шины дополнительных выходов; отбор на шины эффектов; панорамирование сигналов.

Каждая функция имеет дискретный энкодер управления, легкий доступ без сдваивания или пролистывания меню – за счет этого консоль ра-ботает так же быстро, как и аналоговый вариант. Все вращающиеся энкодеры могут быть детально перепроверены посредством нажатия – текущие значения, режимы и функции будут отображаться незамедлительно.

Модуль управления – Central Control Module

Центральный модуль управления контроли-рует все входные сигналы, группы, VCA-группы, эффекты и дополнительные посылы. Централь-ный 7" цветной TFT-дисплей с высоким разреше-нием отображает детализированную информацию, включая номера сцен, редактирование встроенных эффектов и MIDI-статус. Комплексное отображе-ние – маршрутизация шин, дополнительное пре/пост назначение, детализированные динамические настройки – также показываются на этом дисплее, тем самым оставляя большее пространство фрон-тальной поверхности пульта для быстрого доступа к оперативным функциям.

С трех сторон дисплея расположены кнопки управления для быстрого доступа к режимам ото-бражения функций, выбору рабочего слоя и работы соло. Расположенный слева вверху разъем USB пред-назначен для конфигурации пульта, которая может быть сохранена и загружена, для сохранения и за-грузки рабочих сцен, а также для программного об-новления.

Модуль выхода стереомастера – Stereo Master Output Module

Секция обработки для стереомастера имеет неко-торое отличие от канальной секции. В ее состав вхо-дят параметрический эквалайзер, компрессор, ли-митер и 31-полосный графический эквалайзер с пе-реключением усиления ±6 или ± 12 дБ. Для оператив-ной регулировки усиления по полосам используют-ся канальные фейдеры.

Для искушенных пользователей доступно: рэковое крепление в стойку 19"; удаленный предусилитель DME1600 19"/2U; карта – FireWire 800; карта – MADI; выносной StageBox 32/8 с линией передачи

MADI.Материал предоставлен

компанией "Студитек"

Цифровые микшерные консоли MIDAS

Наталья Петрухина

PRO3, PRO6, PRO9Серия PRO разработана на основе тех же техноло-

гий и того же уровня производительности, что и циф-ровая микшерная консоль XL8, которая является лиде-ром в своем классе. Цифровые консоли серии PRO мо-гут одновременно обрабатывать до 104 входных ка-налов и до 35 отдельных миксов в мониторном режи-ме, для каждого из которых доступны эквализация и целый ряд опций динамической обработки сигнала. Консоли серии PRO можно расширить до 288 входов и 294 выходов с возможностью коммутации и марш-рутизации по типу "от сцены к сцене" при помощи мощной автоматизированной системы управления.

Акустические эффекты и алгоритмы динамической обработки серии PRO построены на базе высокопро-изводительных процессоров SHARC. Интегрирован-ная система автоматического управления задержка-ми позволяет достичь полной синфазности обрабо-танного сигнала при суммировании в микс. Таким об-разом, для решения мониторных задач система позво-ляет подключать до 36 третьоктавных графических эквалайзеров Klark Teknik DN370, управлять которы-ми можно с пульта дистанционного управления Klark Teknik DN9331 Rapide. Кроме того, на входных каналах доступно четыре типа компрессии, а на выходных – пять. Настройки эффектов, их конфигурацию и марш-рутизацию можно полностью сохранять и менять при помощи сцен. Возможности здесь практически нео-граниченны.

Надежность – отличительная черта оборудования Midas, поэтому все элементы оборудования серии PRO имеют резервные источники питания. Центральный процессор на базе технологии FPGA имеет модульную конструкцию с возможностью автоматического под-ключения запасного элемента в случае отказа основ-ного (так называемая модель n+1).

Модульная структура DSP-систем PRO3 и PRO6 по-зволяет расширять их до PRO9.

Передача цифрового аудиосигнала в оборудова-нии серии PRO осуществляется по международному стандарту AES50 с функцией упреждающего исправ-ления ошибок, что обеспечивает надежную защиту от потерь при пакетной передаче данных и от проблем синхронизации по сравнению с другими системами, использующими технологию Ethernet. Все соедине-ния между аппаратными элементами оборудования серии PRO могут дублироваться как для обычных мед-ных кабелей (витая пара), так и для оптических (вер-сии PRO6, PRO9).

Консоли серии PRO оснащены двумя дублирующи-ми друг друга компьютерами Macintosh на базе опе-рационной системы Linux (Midnight Commander), на каждом из которых установлена полная версия соот-ветствующего программного обеспечения серии PRO. Управлять системой может даже один компьютер, а переключение между двумя компьютерами осущест-вляется плавно, без какой-либо потери звука в системе.

Цифровой микшерный пульт PRO3Система Midas PRO3 дает полную гарантию в полу-

чении всего спектра возможностей и преимуществ от использования цифрового оборудования Midas как в туровой работе, так и в профессиональных ин-сталляциях.

Консоль PRO3 унаследовала уже давно полюбив-шееся профессионалами и ставшее легендарным ка-

реклама


http://www.dnk.ru

чество звука, заложенное еще в классических анало-говых пультах Midas. Чрезвычайно удобная система VCA- и POP-групп позволяет осуществлять интуи-тивное управление каналами, не тратя времени на сложную навигацию по слоям или страницам фей-деров. В консоли PRO3 сохранен обширный набор эффектов и методов динамической обработки сиг-нала – как в PRO6 и XL8, в том числе и давно при-знанный специалистами тип компрессии XL8.

PRO3 обладает большинством характеристик "старших" устройств по умеренной цене. В его арсе-нале 48 входных каналов с дистанционным управ-лением микрофонными предусилителями, 27 шин и 6 стереоэффектов. В основу PRO3 легла еще одна разработка от Midas: рэк c фиксированным количе-ством входов/выходов DL251 высотой 5U, создан-ный с целью уменьшения стоимости, в случае если не требуется обычная гибкость системы входных/выходных модулей Midas. Однако если в будущем понадобится увеличить возможности подключе-ния, простая схема позволит расширить систему до уровня PRO6 или даже до максимально укомплек-тованной PRO9 на 88 каналов методом обновления аппаратной части и программных прошивок.

Цифровой микшерный пульт PRO6PRO6 – вторая по счету цифровая микшерная

консоль, выпущенная компанией Midas для рабо-ты с живым звуком. Она построена с применени-ем передовых технологий, заимствованных у ли-дера в своем классе – Midas XL8. Благодаря этому PRO6 обладает такими же широкими возможно-стями и высокими звуковыми характеристиками в компактном исполнении.

Несмотря на скромные размеры, сравнимые с размерами 32-канальной консоли, PRO6 позволяет

одновременно работать с 80 входными каналами и создавать до 32 (+3) независимых мониторных миксов со своими настройками эквалайзера и ди-намической обработки. При подключении допол-нительных модулей входов/выходов можно полу-чить систему с максимальным количеством входов (264) и выходов (264), управлять которой удобно при помощи мощной системы автоматизации.

PRO6 обладает высококачественными алгорит-мами обработки сигнала на базе Linux. Автомати-ческая система управления задержкой позволя-ет синхронизировать фазу обработанного сигна-ла при добавлении его в микс. Можно использо-вать одновременно до 8 стереоэффектов: различ-ные типы реверберации, синхронизируемая с тем-пом задержка, последовательный/параллельный фейзер, флэнджер, изменение высоты тона с за-держкой, многополосный компрессор и 8-каналь-ная динамическая обработка. Также имеется воз-можность подключения до 36 третьоктавных гра-фических эквалайзеров Klark Teknik DN370, управ-лять которыми можно через систему Solo Tracking System при помощи опционального контроллера Klark Teknik DN9331 Rapide. На каждом входном ка-нале доступно четыре типа компрессии, а на каж-дом выходном – пять. Для каждой сцены можно полностью сохранять свою маршрутизацию и на-стройки эффектов.

Цифровой микшерный пульт PRO9Микшерная консоль Midas PRO9 возглавляет ли-

нейку оборудования серии PRO. Это мощный пульт на 88 входных каналов и 35 шин с двумя коммута-ционными стойками, которые могут быть установ-лены на расстоянии от 200 до 500 м от центрально-го пульта.

Midas PRO3 Midas PRO6


рекл

ама

PRO9 дает возможность использовать весь спектр модулей входов/выходов Midas, в том числе модуль DL251 с фиксированной конфигурацией, сплиттер DL431 на 24 канала с тремя микрофонными пред-усилителями на канал и парой цифровых сетевых соединений с резервированием. Возможности си-стемы можно еще больше расширить, подключив к пульту сетевой мост Klark Teknik DN9650, позволяю-щий работать с интерфейсами MADI и Dante.

Midas PRO9 предлагает весь спектр функциональ-ных возможностей, ставших популярными у поль-зователей цифровых систем Midas XL8 и PRO6. Сре-ди них VCA- и POP-группы, которые помогают осу-ществлять интуитивное управление каналами, не тратя времени на сложную навигацию по слоям или страницам фейдеров. В PRO9 сохранен удачный на-бор эффектов и способов динамической обработ-ки сигнала, присущий PRO6 и XL8, в том числе и тип компрессоров XL8. Возможность подключения раз-личных модулей делает потенциал наращивания си-стемы практически безграничным.

Гибридная микшерная консоль Midas VeniceF

Производители Midas знают, как создавать и де-лать настоящие туровые консоли. Одного взгляда на VeniceF достоточно, чтобы понять, что за ее спиной богатое наследие революционных для своего време-ни и ставших легендарными консолей XL3 и XL4, ко-торое затем было переосмыслено в серии Heritage. Каждый элемент данной консоли – от горизонталь-ной панели канальных фейдеров и эквалайзеров и

фильтров до микрофонных предусилителей Midas – говорит о ее высочайшем и бескомпромиссном каче-стве. Причем некоторые функции и характеристики никогда прежде не встречались в компактных консо-лях этого класса.

Структура шин совпадает с оригинальной концеп-цией Venice – 6 AUX-посылов, 4 группы и стереома-стер. В новой консоли VeniceF добавлены моношина и матрица 7×2, реализована маршрутизация в группы, все шесть AUX-посылов индивидуально переключа-ются pre/post фейдер, а в двух AUX-шинах, предназна-ченных для посыла на мониторы (foldback – обратная подача звука в студию), реализовано переключение каждого канала pre/post эквалайзер.

МоновходыМоновходы имеют много интересных особенно-

стей, начиная с традиционных микрофонных пред-усилителей Midas, которые все так же создаются на базе дискретных компонентов, а не на более дешевых ми-кросхемах. Регулятор Gain окружен четырьмя пере-ключателями: фантомное питание +48 В, аттенюа-тор -20 дБ, переключатель фазы и ВЧ-фильтр 80 Гц. Еще одна пара выключателей – для выбора аналогово-го или цифрового (FireWire) входного сигнала и ана-логового или цифрового (FireWire) Direct Out с пере-ключением эквалайзера pre/post. Выключатели разры-вов и входов/выходов для эквалайзеров имеют инди-каторы текущего состояния. Сама секция эквалайзе-ра представляет собой обновленную конструкцию от XL3, в которой представлены четырехполосные swept-эквалайзеры Midas с дополнительной регулировкой ширины полосы на двух СЧ-фильтрах. Все входные ка-налы, группы и мастер-каналы имеют фейдеры 100 мм.

СтереовходыВсе стереовходы имеют два микрофонных и два ли-

нейных входа. У микрофонных входов отдельные ре-гуляторы gain для правого и левого входов, а также ми-крофонный усилитель как на моновходе. Оба вхо-да (микрофонный и линейный) могут использовать-ся одновременно, при этом линейные входы назначе-ны на мастеры, а микрофонные – на фейдер канала. На стереоканалах установлены четырехполосные эк-валайзеры с фиксированными частотами и переклю-чателем sum-to-mono.

ГибридКонсоль VeniceF является своеобразным мостом

между аналоговыми и цифровыми консолями и обе-спечивает пользователям простоту в работе, особую теплоту звука, ощущение и отсутствие задержки ана-логового оборудования, совмещенных с мощью, боль-шим выбором и гибкостью внешних приборов обра-ботки сигнала.

FireWire Интерфейс FireWire предназначен для коммутации

с любым компьютером через порт 1394, на который подключается цифровой 64-канальный (32×32) муль-тикор для обработки звукового сигнала в специали-зированных программах. Это позволяет производить многодорожечную запись с цифровых direct-out кон-соли VeniceF, подключать программные процессоры эффектов на Аux-посылы или direct-out и включать плагины в разрыв входных каналов посыла/возврата каналов FireWire.

Программное обеспечениеХотя интерфейс FireWire работает практиче-

ски с любым специализированным программным обеспечением, каждая консоль VeniceF поставляет-ся с 60-дневной демоверсией программы RECORD от Propellerhead. Этот программный пакет включает в себя многодорожечную запись (до 64 треков),

Midas PRO9

VeniceF-16


виртуальные стойки с обработками и динамическими процессорами и даже программный микшер, который можно коммутировать параллельно аналоговому микшеру VeniceF для внешней цифровой обработки каждого входного канала VeniceF.

КонструкцияМногие производители снижают ка-

чество сборки при разработке мало-форматных микшеров, но в Midas при-держиваются другой философии: ма-лое количество каналов не должно озна-чать компромиссного качества звука или скромной функциональности. Консоль VeniceF имеет высочайшее качество, на-дежную и прочную конструкцию, ком- поненты высшего качества и, как след-ствие, ни с чем не сравнимый звук Midas – это до последнего винтика профессио-нальная консоль Midas.

Консоль выполнена на традиционной стальной раме с защитными металличе-скими уголками, которая позволяет без-болезненно выдерживать все тяготы ту-ровой жизни. Потенциометры изготовле-ны из металла и имеют индивидуальное крепление к лицевой панели.

Хотя эта консоль была разработана для живого звука, качество ее звучания и добавление цифрового аудиоинтер-фейса FireWire делают VeniceF отлич-ным вариантом и для звукозаписываю-щих студий.

VeniceF-16 – краткая техническая ха-рактеристика:

микрофонные входы: 8 моно + 4 сте-рео XLR-F;

линейные входы: 8 моно + 4 стерео-TRS;

Aux-возвраты: 2 стерео-TRS; вход для проигрывателя: 1 стерео-

RCA; вход для микрофона Talkback: 1 XLR-F; шины Aux mix: 6 XLR-M; звуковые подгруппы: 4 XLR-M; матрица: 7×2 XLR-M; стереомастер-выход XLR-M; FireWire (1394) – FW400 (6 pin); габариты: 277 (В) × 649 (Г) × 575

(Ш) мм; масса 23,5 кг.


микрофонные входы: 16 моно + 4 сте-рео XLR-F;

линейные входы: 16 моно + 4 стерео TRS;

Aux-возвраты: 2 стерео TRS; вход для проигрывателя: 1 стерео RCA; вход для микрофона Talkback: 1 XLR-F; шины Aux mix: 6 XLR-M; звуковые подгруппы: 4 XLR-M; матрица: 7×2 XLR-M; стереомастер-выход XLR-M; FireWire (1394) 1 (64 канала) FW400

(6 pin); габариты: 277 (В) × 649 (Г) × 780



микрофонные входы: 24 моно + 4 стерео XLR-F;

линейные входы: 24 моно + 4 стерео TRS;

Aux-возвраты: 2 стерео TRS; вход для проигрывателя: 1 стерео

RCA; вход для микрофона Talkback: 1

XLR-F; шины Aux mix: 6 XLR-M; звуковые подгруппы: 4 XLR-M; матрица: 7×2 XLR-M; стереомастер-выход XLR-M; FireWire (1394) 1 (64 канала) FW400

(6 pin); габариты – 277 (В) × 649 (Г) × 985


Материал предоставлен компанией "Дилер-Центр"

Универсальные микшерные консоли PreSonus StudioLive

Сергей Ващенко

Само название консолей – StudioLive – говорит о том, что их можно применять как в студии (Studio), так и на живом кон-церте (Live). У микшеров такая универ-сальность встречается не часто.

Простота аналога и мощь цифры

Когда разработчики проектировали StudioLive, одна из главных целей со-стояла в том, чтобы обеспечить знако-мый интерфейс, который сделает все важнейшие органы управления види-мыми и легкодоступными, а не похоро-ненными в многочисленных меню.

Вы видите реальные кнопки Mute и Solo, входные регуляторы, ясно отме-ченные индивидуальные кнопки для па-раметрического эквалайзера и дина-мической обработки, мастер-секцию с функциями Talkback, монитора, выбо-ра источников для наушников и т.п. Все это выглядит точно так же, как мастер-секция на аналоговой консоли, но с го-раздо большей мощью и гибкостью. К тому же Aux-посылы имеют собствен-ные органы управления, а каждый канал имеет большой яркий дисплей.

Новая "Виртуальная консоль" StudioLive и StudioLive Remote позволяют дистанционно управлять консолями StudioLive 16.0.2, 16.4.2 и 24.4.2

Вы никогда не вернетесь к старомод-ному аналоговому микшеру, если уже использовали StudioLive с его высочай-шей производительностью обработки сигналов в каждом канале, простым со-


рекл

ама

хранением и вызовом каждой установки и возможно-стью включения записи всего двумя щелчками мыши! Удобство пользования, отличное звучание, тесная интеграция с современным программным обеспече-нием – все это составляет ту самую творческую окру-жающую среду, которая необходима и для живого концерта, и для записи музыки в студии.

Но StudioLive – не просто микшер, это быстро ра-стущее семейство современных интегрированных программно-аппаратных комплексов микширования и записи для живого звука, живой и студийной записи.

StudioLive 24.4.2 – оптимальный выбор для микши-рования малых и средних шоу, для клубов, корпора-тивных мероприятий и образовательных учреждений.

Здесь в одном устройстве содержатся микрофон-ные предусилители XMAX, встроенный интерфейс FireWire для записи и воспроизведения, более 90 сиг-нальных процессоров, большая библиотека эффектов цифровой обработки сигналов, 10 Aux-шин, четыре подгруппы (кроме модели 16.0.2) и расширенный дис-плей для индикации уровней. Имеются функции со-хранения и вызова настроек, обратной связи talkback и др. Несмотря на многофункциональность, микшер компактен и его легко транспортировать.

Можно создавать миксы, лупы, звуковые эффекты и т.п., а затем воспроизводить их на концерте и мик-шировать с живым исполнением. В канальных обра-ботках можно использовать ваши любимые плаги-ны и полностью автоматизировать все исполнение. StudioLive 24.4.2 революционизирует музыкальное производство, открывая бесконечные творческие воз-можности.

Какой StudioLive является лучшим для вас?

Ваши потребности в микшировании и записи не обязательно точно такие же, как у ваших коллег. Имен-но поэтому разработчики создали семью микшеров StudioLive.

Почему выбирают StudioLive 24.4.2, а не StudioLive 16.4.2? Скажем, вам нужно больше чем 16 каналов, но вы хотите, чтобы система была компактной. Возмож-но, мероприятие требует большого количества мо-ниторных миксов, поэтому вам нужно больше шести вспомогательных шин (как в 16.4.2) и полностью пара-метрический эквалайзер, а не полупараметрический. Вы можете использовать улучшенный гейт с функци-ями Key Listen и Key Filter, и регулирование уровня по-рога на лимитере будет более удобным. Графический стереоэквалайзер на главных выходах есть всегда, но вдруг вам время от времени необходим также графи-ческий эквалайзер на подгруппах и Aux? Тогда четыре двойных графических 31-полосных монофонических эквалайзера сделают работу более приятной. Вы полу-чаете все эти и другие улучшения с 24-канальной кон-солью StudioLive 24.4.2, имеющей 10 Aux-посылов.

Если ваши потребности и бюджет скромнее, вам больше подойдет StudioLive 16.0.2. Он имеет меньше

каналов и микрофонных предусилителей, Aux-шин, портов FireWire, графических эквалайзеров и индика-торов уровня, чем StudioLive 24.4.2. Эта консоль не име-ет подгрупп, цифровых выходов и аналоговых прямых выходов. Фейдеры здесь короче – 60 мм вместо 100, и нельзя соединить последовательно два микшера 16.0.2, чтобы создать большую систему. У StudioLive 16.0.2 Fat Channel менее сложен, чем у консоли 24.4.2. Однако StudioLive 16.0.2 намного легче и более компактен, зна-чительно дешевле и имеет очень важную особенность, которую большие консоли StudioLive не предлагают: управление по MIDI уровнем сигнала на главном выхо-де, уровнями эффектов и маршрутизацией сигналов, а также переключением параметров сцены.

"Гигантский пульт маленького размера" благодаря Fat Channel

Если бы StudioLive был аналоговым пультом, то его канальная линейка с кнопками и регуляторами была бы метровой длины или потребовался бы целый рэк дорогих сигнальных процессоров! Дело в том, что в каждом канале имеются компрессор студийного ка-чества, лимитер, гейт, четырехполосный параметри-ческий эквалайзер и фильтр высоких частот. В целом в одном канале имеется 43 компрессора, 43 лимитера, 43 гейта, 24 фильтра высоких частот и т.д. Поэтому он называется Fat Channel ("Жирный Канал").

Fat Channel включается нажатием любой кнопки Select. Fat Channel StudioLive 24.4.2 работает также с каж-дым Aux-выходом (включая две внутренние шины FX), каждым выходом подгруппы и основными выходами.

Чтобы позволить получать максимум мощности от всей этой обработки, не забираясь в дебри меню, Fat Channel cпроектирован с ясно помеченными физиче-скими кнопками, многофункциональным 16-ступен-чатым дисплеем, индивидуальным дисплеем Selected Channel. Есть также отдельный горизонтальный пано-рамный дисплей. Это дает легкий мгновенный доступ к любой функции с ясной и понятной обратной связью.

Не только эффекты… Пользователь получает два программируемых

32-битных стереофонических процессора сигналов. В их "движки" загружено 50 алгоритмов реверберации, задержек и других временных эффектов. Ревербера-ция настолько богата и детальна, что создает ощуще-ние присутствия, а задержки точны. Эхо звучит похо-жим на старые аналоговые ленточные эффекты. Все 50 эффектов имеют удобное в работе регулирование па-раметров, переменный темп, сохранение и вызов па-раметров и возможность выбора Сцены.

Четыре двойных 31-полосных графических эк-валайзера StudioLive 24.4.2 могут быть примене-ны к основному выходу, к выходам подгрупп и Aux-выходам. Таким образом, можно компенсировать аку-стику помещения, характеристики громкоговорите-лей и многое другое. Все эти особенности дополняют систему множеством параметров настройки, которые

Модельный ряд микшеров PreSonus StudioLive

реклама


http://www.dnk.ru


можно запомнить и восстановить для каждого пред-ставления. Сохранение сцены включает каждую ре-гулировку и установку всех параметров микшера или сохраняет только параметры настройки Fat Channel. Параметры Copy-and-paste доступны для множества каналов. Сохранение индивидуальных настроек эф-фектов цифрового процессора сигналов придает си-стеме окончательную легкость, скорость и удобство управления.

Это означает, что для фиксированных инсталля-ций (клубы, церкви и учебные аудитории) всегда мож-но рассчитывать на неизменность звука, и можно точ-но настроить Сцены для разных песен и немедлен-но их вызывать. Все это позволяет в случае необхо-димости даже непрофессионалам успешно управлять StudioLive 24.4.2.

В консоли имеется целая библиотека индивидуаль-ных параметров настройки канала как отправные точ-ки, чтобы оптимизировать звучание инструментов, во-кала и речи. Функция автоматического сохранения фиксирует текущие параметры настройки в случае от-ключения электропитания.

Запись стала легчеЕсли у вас есть компьютер с FireWire, значит, у вас

есть цифровой 26-дорожечный рекордер, немед-ленно готовый записать концерт, церковную службу или презентацию. Всего два щелчка мыши включают программное обеспечение Capture для звукозаписи. Цифровая рабочая станция Studio One Artist позво-ляет редактировать и обрабатывать запись.

StudioLive 24.4.2 включает интегрированный ин-терфейс FireWire, который дает до 32 каналов запи-си и до 26 каналов одновременного воспроизведе-ния. Каждый канал записи FireWire может быть за-писан с пре- или пост-выходов обработки сигналов Fat Channel, предоставляя пользователю полную гиб-кость и производительность.

Поскольку с помощью StudioLive 24.4.2 легко пода-вать возвратные каналы воспроизведения FireWire из компьютера, можно применять разные технические хитрости, например проводить виртуальный саунд-чек вашей группы и тонкую настройку PA-системы в новом зале, даже если ансамбль на сцене отсутствует. Можно создавать в студии партии сопровождения и незаметно подмешивать их на живых концертах.

Внутри – чистый PreSonusПростота пользования и мощная функциональ-

ность только предполагают, что качество звука будет столь же впечатляющим. В конце концов, все просто сводится к тому, насколько хорошими являются ми-крофонные предусилители и весь сигнальный тракт и насколько хороши алгоритмы.

PreSonus – компания, уже известная высококаче-ственными аналоговыми микрофонными предуси-лителями, цифровыми интерфейсами и сигнальны-ми процессорами. Все эти достоинства, разумеется, присутствуют и в консолях.

Предусилители XMAX класса А имеют больший за-пас по перегрузке, более глубокие басы, более глад-кие верха и более богатый звук, чем у конкурирую-щих предусилителей. 32-битная обработка с пла-вающей запятой используется для всего цифрово-го микширования. Во всех аналоговых входах и вы-ходах применены цифровые конвертеры высшего качества. Синхронизация с компьютером является стабильной благодаря технологии синхронизации JetPLL , что дает лучшее разделение стерео и ясное прозрачное звучание.

StudioLive расширяется в зависимости от ваших потребностей

Нуждаетесь больше чем в 24 каналах для того, что-бы микшировать масштабные живые шоу? В этом случае можно соединить в цепь два StudioLive 24.4.2 через порты FireWire и получить 48 входных каналов и 8 шин субмикса. Если вам нужно больше 24 каналов для записи, но вы не нуждаетесь в полной канальной линейке для дополнительных входов, то можно сое-динить StudioLive 24.4.2 с PreSonus FireStudio Project, FireStudio Tube или FireStudio Mobile interface.

Нет ничего проще!Материал предоставлен компанией Avallon

Концертные цифровые консоли от Soundcraft

Евгений Ильницкий

Серия Si CompactЦифровой микшерный пульт Soundcraft Si

Compact – это цифровое микширование с динами-ческой обработкой и эффектами Lexicon в едином компактном корпусе со всей коммутацией на борту.

В серию входят микшеры трех типоразмеров по числу входов:

Si Compact 16 – рэковый; Si Compact 24 – консоль; Si Compact 32 – консоль.

Микшеры имеют 16, 24 или 32 микрофонных предусилителя соответственно и четыре стереовоз-врата. Каждый вход полностью укомплектован ком-прессорами, гейтами, параметрическими эквалай-зерами, пропускными фильтрами ВЧ и дилеями.

Обработка на выходных шинах соответствую-щая: на всех выходных и матричных шинах есть компрессор, параметрический и графический эк-валайзер. Пульт содержит четыре стереопроцессо-ра эффектов класса Lexicon PCM91. Помимо микро-фонных и стереовходов микшер оснащен входами и выходами AES, 16 аналоговыми линейными выхо-дами, мониторным выходом на наушники и слотом для карты расширения 64×64 канала, принимающим любую из опциональных карт: AES, AVIOM, CobraNet и MADI. MADI-интерфейс, помимо того что он явля-ется стандартным способом соединения с много-канальными устройствами, служит еще и для под-ключения опционального коммутационного ящи-ка stage box.

Краткие характеристики: 16, 24, 32 моновхода; 4 стереовхода; 14 моно Аux-шин; 4 шины эффектов; 4 шины матриц; мастер-шина LRC; 4 стереопроцессора Lexicon; 4 группы Mute; управление по сети Harman HiQnet.

Как и во всех цифровых консолях Soundcraft, кон-цепция построения интерфейса пользователя тако-ва, что позволяет оператору изменять параметр и

Si Compact 24

реклама


видеть сделанное изменение в одном и том же ме-сте. То есть если идет подстройка какого-либо пара-метра вращаемым регулятором, то значение пара-метра отображается на мини-экране, связанном с данным энкодером. Такая организация интерфейса вызывает меньшую усталость при работе, чем систе-ма с одним центральным экраном, когда смотреть нужно в одно место, а "ручку крутить" в другом.

Данные пульты имеют автоматизацию в виде со-хранения и последующего вызова сцен, запомина-ющих полное состояние консоли. Сцены органи-зуются в последовательность (Шоу) и могут вызы-ваться вручную с консоли или по синхронизации с внешними событиями. Для данной консоли (как и для всех цифровых микшеров Soundcraft) досту-пен программный эмулятор, позволяющий произ-водить настройку и сохранение параметров в режи-ме оффлайн, с последующим сохранением сделан-ных настроек в консоль.

Серия Si 1+, Si2+, Si3+Цифровые микшеры Soundcraft серии Si+ предна-

значены для работы с живым звуком как в туровых звуковых системах, так и в стационарных инсталля-циях. Интуитивное управление и большое количе-ство входов и шин делают микшеры хорошим выбо-ром для звуковых систем концертных залов, театров, а также для прокатных компаний.

Компания Soundcraft переработала топологию управления, применявшуюся в цифровых консолях Spirit 328 и 324, и сделала ее еще проще и интуитив-нее. Над каждым фейдером имеется вращаемый ре-гулятор, функция которого меняется в соответствии с выбранным режимом. Этот банк кодеров называет-ся VCS, или Virtual Channel Strip (виртуальная каналь-ная ячейка), и может быть настроен на управление каждой функцией канала (в режиме канала Channel mode). В числе этих функций Gain, эквалайзер, дина-мическая обработка, дополнительные входы, пано-рамирование. Они управляются так, как будто идет работа с привычной аналоговой канальной ячейкой, но развернутой в горизонтальной плоскости.

VCS также содержит все переключатели, которые имеются на отдельной аналоговой канальной ячей-ке (48 В, переворот фазы, EQ In и т.д.). В качестве альтернативы существует т.н. глобальный режим (Global mode), в котором каждый вращаемый регу-лятор управляет одной той же самой функцией для каждого канала. Так, например, кодеры могут управ-лять всеми микрофонными гейнами, панорамами или посылом на выбранную шину Aux (очень полез-но при создании мониторных миксов).

Краткие характеристики: 64 входа (48 входов для Si1+); 4 стереовхода, 24 выхода шины; 8 выходов matrix;

12 VCA; 8 групп mute; 4-полосный параметрический эквалайзер с об-

резными ВЧ- и НЧ-фильтрами; интегрированная динамическая обработка; четыре независимых процессора Lexicon; физический выход и индикатор для каждой

шины.На задней панели микшерной консоли располо-

жены все входные и выходные коннекторы, которые необходимы:

64 разъема XLR для микрофонных/линейных входов;

4 линейных стереовхода; 24 разъема XLR для выходов шины; 8 разъемов XLR выходов matrix; XLR-разъемы микса LCR (Левый/ Центр/Пра-

вый); XLR-разъемы мониторных выходов LCR; полный комплект внутренних и внешних под-

ключений интерком-связи и тест-генератора.Также имеется 8 аналоговых точек разрыва, обе-

спечивающих включение внешней обработки в лю-бой канал шины.

Soundcraft Vi1Полностью самодостаточная компактная кон-

соль с пользовательским интерфейсом Vistonics (стандартный интерфейс консолей Studer Vista и Soundcraft Vi) с 32 аналоговыми входами и коли-чеством выходов до 27, плюс 6 цифровых входов, 4 стереовозврата с эффектов и 6 цифровых выхо-дов в формате AES/EBU. Консоль была создана по просьбам пользователей, которые хотели получить небольшую консоль, снабженную интерфейсом Vistonics и с качеством звука серии Vi, и все это за умеренную цену.

В общей сложности консоль может микширо-вать 46 каналов, но при добавлении стандартно-го коммутационного рэка серии Vi количество вхо-дов возрастает до 64. Каналы маршрутизируются на 24 многофункциональные шины плюс три канала мастер-шины (LCR). 8 шин могут быть сконфигури-рованы как матрица, каждая с 16 входами.

Ширина консоли чуть более метра, на ней име-ются 16 моторизованных фейдеров, которые объединены в фиксированные или в пользова-тельские слои, 8 выходных VCA-фейдеров и 2 мастер-фейдера.

Самая главная "изюминка" пульта Soundcraft Vi1 – это широкоэкранный интерфейс Vistonics, который сразу станет понятен тем, кто имел опыт общения с Vi6 или Vi4. Все параметры 16 каналов отображают-ся на этом новом широком сенсорном дисплее 22". Верхняя часть экрана имеет дело с органами управ-ления выходной секции, а также со списками сцен, Cue, меню. Управление параметрами осуществляет-ся посредством двух рядов из 16 вращаемых регуля-торов. Что касается функционала на каждом канале, то он такой же, как и на Vi4 и Vi6. Также имеются все

мониторные и talkback-функции.Разумеется, Vi1 унаследовал

много от своих старших бра-тьев, включая цветовое кодиро-

вание фейдеров FaderGlow, 4 стерео- процессора Lexicon, графические эква-

лайзеры BSS Audio на всех выходных шинах и встроенную динамическую обработку на всех кана-лах. Консоль совместима с шоу-файлами Vi2, 4 и 6.

Материал предоставлен компанией A&T TradeSi2+

реклама


http://www.dnk.ru

Концертные цифровые микшерные консоли STAGETEC

Дмитрий Кутень

Консоль прямого доступа AURUSПри проектировании AURUS основная цель, кото-

рую преследовали разработчики, состояла в том, что-бы объединить мгновенный доступ к обычному ана-логовому звуковому пульту со способностью к изме-нению конфигурации, гибкостью и характеристика-ми современной цифровой консоли. AURUS – это обе-спечивающая простое и интуитивно понятное управ-ление консоль, оптимизированная для работы в обла-сти телерадиовещания, звукозаписи и использования в прямом эфире, работы на живых шоу и концертах.

В отличие от многих других цифровых микшер-ных пультов, в AURUS имеется огромное число физи-ческих органов управления, обеспечивающих прямой доступ ко всем широко используемым параметрам звуковых сигналов и маршрутизации. В зависимости от конфигурации может быть доступно до 300 вход-ных звуковых каналов и до 96 назначаемых канальных ячеек управления каналами.

Нововведением являются компактные двойные кон-центрические энкодеры. Мгновенная визуальная об-ратная связь регулируемого параметра звукового сиг- нала обеспечивается двойными светодиодными дуго- образными индикаторами и/или цифровыми диспле-ями. Заранее определенная настраиваемая взаимо- связь энкодеров с параметрами существенно упрощает работу для новых пользователей – консоль восприни-мается буквально интуитивно.

Реальные возможности работать в многоканальном режиме, включая мониторинг, наряду с различными типами автоматизации микшерного пульта являют-ся стандартными особенностями AURUS. Системой предусмотрена возможность использовать две кон-соли AURUS с независимым управлением проектом в одной общей цифровой аудиосети.

Использование системы аудиомаршрутизации NEXUS делает превосходные аналоговые и цифровые компоненты интерфейсов STAGETEC полностью до-ступными для консоли AURUS. Поэтому AURUS име-ет прямой доступ ко всем востребованным возмож-ностям NEXUS, таким как АЦ- и ЦА-преобразователи высшего класса, разнообразие цифровых форматов и широкие возможности применения, предоставляе-мые цифровой аудиосетью. Если всего этого недоста-точно, несколько консолей AURUS могут благополуч-но сосуществовать в единой сети NEXUS.

О системе в целомПроцессор звуковых сигналов содержит все необхо-

димые для обработки звуковых сигналов компоненты, устройства маршрутизации входов/выходов и моду-ли оптоволоконного интерфейса NEXUS или звуково-го интерфейса MADI, которые соединяются с другими внешними устройствами.

Аудиосеть NEXUS помимо маршрутизации аудио обе-спечивает возможность полнофункционального под-ключения различных приложений контроля и управ-ления, например театральных систем, студийных ком-плексов и организаций сетевого подключения центров телерадиовещания. Оптоволоконные линии упрощают инсталляцию и позволяют создавать между базовыми устройствами линии протяженностью 100 км и более. Главный маршрутизатор NEXUS STAR играет роль веду-щего узла по обработке аудио и других сигналов консо-ли AURUS и выступает ядром аудиосети NEXUS.

Мониторинг AURUS обеспечивает несколько неза-висимых и взаимозависимых путей контроля, кото-рые полностью поддерживают целый ряд многока-нальных форматов, включая два инсерта (Inserts) для внешних кинопроцессоров. Главные пути монито-ринга: Control Room и альтернативный Control Room с поддержкой различных многоканальных режимов. Источники мониторинга: в дополнение к шинам PFL и Solo, являются доступными практически все сигналы в пределах системы, то есть входные сигналы NEXUS, выходные сигналы каналов, сигналы суммирующих шин или прямые выходные сигналы.

Обработка звукового сигнала AURUS осуществляет индивидуальное распределе-

ние ресурсов обработки звукового сигнала (DSP) в за-висимости от необходимости. Эти настройки распре-деления могут сохраняться в виде проектов для мик-шерного пульта.

Цифровая обработка звукового сигнала с использо-ванием 40-битных вычислений с плавающей запятой и превосходные аналоговые модули системы марш-рутизации NEXUS гарантируют безупречное качество звука при его записи, микшировании и усилении.

Необходимое количество из возможных 96 (макси-мум) N-1 или AUX-шин может быть сконфигурирова-но индивидуально; матрица Off-Air может быть скон-фигурирована отдельно.

AURUS является первым микшерным пультом, по-зволяющим проводить одновременное микширова-ние в нескольких многоканальных форматах.

Система AURUS включает в себя следующие компо-ненты:

главная консоль для управления и контроля обра-ботки звукового сигнала;

вспомогательная консоль (опция); объединенный с маршрутизатором звуковой DSP

для цифровой обработки звукового сигнала; блоки дистанционного управления консолью

(опция); аудиосеть NEXUS манипулирует звуковыми сигна-

лами различных форматов и предоставляет широ-кие возможности для маршрутизации сигналов. Компоненты системы соединены между собой

оптоволоконными кабелями, которые служат для пе-редачи всех управляющих и звуковых данных, вклю-чая сигналы двусторонней связи и мониторинга, предназначенные консолям.

микшерный пульт STAGETEC AURUS

канальная ячейка AURUS


Конфигурация и эргономичностьКонструкция микшерного пульта свободно конфи-

гурируется, например, возможно распределение кана-лов и шин или назначение звуковых сигналов на ка-нальные ячейки (channel strip). Благодаря этой кон-цепции AURUS может иметь меньше канальных ячеек управления, чем звуковых каналов.

Оптимизированный мгновенный доступ к 22 клю-чевым функциям каждого звукового канала возможен благодаря 11 двойным энкодерам на каждую ячейку управления каналом.

Ко всем параметрам выбранной в данный момент ячейки управления каналом возможен одновременный доступ с этой центральной панели управления каналом.

Благодаря размерам консоли возможен оптималь-ный доступ ко всем органам управления, прекрасный визуальный контроль за дисплеями и индикаторами, оптимальное изображение для студии, для театра, кон-цертного зала или сцены. Цветные ЖК-дисплеи имеют расширенный горизонтальный угол обзора.

Органы управленияAURUS – это просто консоль управления из модулей,

объединенных по 8 канальных ячеек, а вся обработ-ка звуковых сигналов и входных/выходных сигналов происходит в удаленных базовых устройствах NEXUS STAR и NEXUS.

Двойные концентрические энкодеры позволяют управлять несколькими независимыми параметрами при помощи дополнительного переключателя в про-странстве, которое обычно занимает один вращаю-щийся переключатель.

Комбинация двойных энкодеров с динамическими многоцветными светодиодными веерообразными ин-дикаторами и буквенно-цифровыми ЖК-дисплеями позволяет осуществлять индикацию как в аналоговом стиле, так и в виде точного цифрового представления значений параметров. Дисплеи на органических свето-диодах (OLED) помимо латинских способны воспроиз-водить арабские, китайские и кириллические символы.

Органы управления звуком – это 100-мм фейде-ры с плавным, но точным позиционированием и хо-дом, двойные энкодеры с мягким ступенчатым пере-мещением, с интегрированной кнопкой. Имеются и другие кнопки, обладающие исключительно низким уровнем шума, малым ходом и ощутимым щелчком, ЖК-дисплеи и дисплеи OLED, многоцветные вееро- образные светодиодные индикаторы, ЖК-экраны высо- кого разрешения и т. д.

Технические параметры и возможности до 300 входных аудиоканалов; до 96 канальных ячеек; до 96 выходных AUX или N-1 шин; одновременная работа с разными аудиоформата-

ми: от моно до 7.1. каждый входной канал содержит:

переключаемый источник (input A/input B); гейн, фейдер, mute; 10 фильтров EQ (4 параметрических, обрезные НЧ-

и ВЧ-фильтры, 2 notches-фильтра, L-SHV, H-SHV);

три независимые динамические обработки: ком-прессор, лимитер, expander/gate;

delay (до 150 мс); инсерт; "отборы в шину AUX"; а также "direct" и

"track" управляемые выходы.

Консоль CRESCENDOМикшерная консоль CRESCENDO по возможно-

стям и техническим параметрам немного отличает-ся от AURUS, но при этом является более компактным решением. Здесь также реализован принцип прямо-го доступа к основным параметрам обработки звука и управления консолью, но так как сама консоль мень-ше, количество органов управления, соответственно, тоже уменьшилось по сравнению с AURUS – на каждой канальной ячейке 6 сдвоенных энкодеров.

Максимально возможное количество канальных ячеек – 56. Большая часть управления параметрами консоли, динамической обработкой и прочим осу-ществляется в центральной секции консоли. Так как CRESCENDO использует такую же контроллер-плату RMC и платы RMD (платы DSP-процессора обработ-ки звука), которые устанавливаются и интегрируют-ся в маршрутизатор NEXUS STAR, технические пара-метры практически не отличаются от AURUS. Имеет-ся также до 300 входных аудиоканалов, и тоже – до 96 AUX и N-1 шин и т.д. И здесь состав входящих во вход-ные и выходные каналы обработок мало отличается от AURUS.

Консоль AURATUSМикшерная консоль AURATUS – младшая консоль

STAGETEC для театрально-концертного применения, для радио- и телевещания.

Перейдем сразу к отличиям от "старших" консолей: как можно увидеть, внешне AURATUS практически ни-чем не отличается от CRESCENDO. Если перед поль-зователем поставить обе консоли в выключенном со-стоянии, он не сможет определить, где AURATUS, а где CRESCENDO, но стоит их включить – отличия сразу бросаются в глаза: AURATUS обладает более скромны-ми возможностями, меньшими количествами вход-ных каналов (до 56), выходных шин (8 сумм, 8 групп, 8 AUX, 8 N-1).

Кроме того, AURATUS поставляется с четырьмя фик-сированными конфигурационными пресетами, из которых пользователь может создавать свои проекты. Это пресеты конфигураций режимов работы пульта: стерео или 5.1, 46 или 54 входных канала и т.д.

Кроме того, одной из важных отличительных черт AURATUS является то, что он использует другую кон-троллерную плату XCMC, и устанавливается она не в NEXUS STAR, как в случае с AURUS и CRESCENDO, а лю-бое базовое устройство аудиосети NEXUS – высотой от 1 до 12U. Такое решение позволяет гораздо мобиль-нее использовать консоль AURATUS, при этом сохра-няя высокое качество обработки и маршрутизации ау-диосигналов в аудиосети NEXUS.

Материалы предоставлены STAGETEC Russia

STAGETEC CRESCENDO STAGETEC AURATUS

реклама


http://www.dnk.ru

Концертные цифровые микшеры от компании Yamaha

Иван Григорьев, Сергей Громенко

В настоящий момент компания Yamaha выпуска-ет двенадцать моделей цифровых микшеров самой различной конфигурации и стоимости. Во многом поэтому Yamaha является на сегодня законодате-лем мод на рынке цифровых микшеров, а благодаря достаточно сбалансированной ценовой политике ее можно смело назвать проводником цифровых технологий в массы.

Собственно, долгое время концертным цифровым микшером Yamaha можно было считать только мо-дель PM1D (ныне снятую с производства), хотя для ин-сталляций в концертных и театральных залах с успе-хом применялись и применяются микшеры студий-ной направленности 01V96, DM1000 и 02R96. Одна-ко за последние несколько лет – с появлением новых моделей именно концертных цифровых микшеров Yamaha PM5D, M7CL и LS9 – грань, разделяющая мо-дельный ряд по функциональному назначению, опре-делилась вполне конкретно. Промежуточное положе-ние занимает цифровой микшер DM2000 (на сегодня в своей новой версии VCM), так как, с одной стороны, по архитектуре и мощности внутренней обработки он предназначен для студийного применения (музыкаль-ная звукозапись, киноиндустрия, телевидение и радио- вещание), но, с другой стороны, по ряду признаков, к которым относятся различные органы управления, встроенные 31-полосные графические эквалайзеры и наличие шин Matrix, он может быть смело отнесен к концертным. Так как микшер DM2000 присутствует на рынке достаточно давно и не раз попадал на страницы журналов, в этом обзоре мы не будем подробно оста-навливаться на нем.

Структурно все цифровые микшеры Yamaha по-строены по одному принципу. Это набор аналоговых и цифровых входов и выходов, уже установленных или доступных опционально в качестве карт расширения, затем входной виртуальный patchbay, позволяющий свободно подсоединять любые физические входы к любым внутренним каналам микшера, далее – сами каналы с набором частотной и динамической обработки.

Сигналы, посылаемые с каналов, направляются в групповые, AUX- или универсальные шины микширо-вания, на выходе которых также имеется собственный набор обработки. Конкретная конфигурация каналов и выходных шин зависит от модели микшера. На выхо-де следует еще один виртуальный patchbay, позволяю-щий свободно подсоединять выходы мастер-, Group-, AUX-, Cue- или Mix-шин к любым физическим выхо-дам микшера. Контроль за уровнем сигнала возможен практически из любой точки тракта, что очень важно для предотвращения цифровой перегрузки.

Все микшеры Yamaha, разработанные в последние годы, имеют 24-разрядные АЦ/ЦА-преобразователи и осуществляют 32-битные вычисления с хранени-ем промежуточных значений в 56-битном аккумуля-торе. Из микшеров, предназначенных для концертно-го применения, только PM5D и DM2000 поддержива-ют частоты дискретизации 96 кГц, остальные (M7CL и LS9) работают с частотами до 48 кГц. Следует добавить, что все микшеры Yamaha имеют встроенные процес-соры эффектов, которые могут использоваться как об-щие AUX-эффекты для всех входных каналов или быть установлены в разрывы входных каналов, а также в разрывы выходных шин.

Имеется возможность автоматизации всех параме-тров с компьютера или внутри микшера посредством сохранения сцен, предусмотрена развитая система би-блиотек с настройками параметров отдельных блоков или каналов. Одной из полезных особенностей мик-шеров Yamaha является возможность "запараллелива-ния", для чего в некоторых моделях имеются специаль-ные разъемы. При их использовании с однотипными моделями возможно соединение двух микшеров для увеличения количества входов при сохранении од-новременной работы всех микширующих шин и ор-ганов управления. Возможно "запараллеливание" раз-ных моделей микшеров при использовании одной из консолей в качестве вспомогательной. Большое вни-мание в последних моделях уделяется поддержке сете-вых технологий управления и передаче звуковых сиг-налов. На сегодняшний день с помощью оборудования Yamaha (цифровых микшеров, процессоров для си-стем звукоусиления DME, усилителей и сетевой пери-ферии) можно создавать концертные звукоусилитель-ные системы, контролируемые с помощью программ-ного обеспечения из единого центра.

Yamaha PM5D, PM5D-RH, DSP5DPM5D – микшер, в котором компания Yamaha ре-

шила отказаться от концепции модульности, при-мененной в ранее выпускавшейся консоли PM1D, и приблизила цифровой концертный микшер к ши-роко распространенным компактным аналоговым пультам. Значительным нововведением явилось то, что все необходимые аналоговые входы и выходы с АЦ/ЦА-конвертерами находятся в консоли. Это дало возможность активно использовать модель PM5D во время туров, так как, в отличие от PM1D, время на его развертывание свелось к открытию транспорти-ровочного кейса. Помимо этого, отпадала необхо-димость в перевозке и длительной коммутации не-скольких рэков с внешним оборудованием, что не могло не отразиться на популярности микшера, и можно сказать, что именно эта модель первой появи-лась в арсенале крупных туровых компаний.

В настоящий момент существует три версии это-го пульта: PM5D с микрофонными входами, имеющи-ми аналоговые регуляторы уровня и разъемы Insert до АЦП; PM5D-RH с микрофонными входами, имеющи-ми цифровое управление коэффициентом усиления, а также DSP5D, представляющий собой микшер PM5D-RH в виде рэкового блока без интерфейса управления и с меньшим количеством аналоговых выходов.

Модель DSP5D применяется для каскадирования со-вместно с микшерами PM5D или LS9 с возможностью управления через них. Допускается подключение до двух микшеров DSP5D, что в сумме с PM5D позволяет PM5D

реклама


получить до 144 микрофонных моноканалов плюс 12 линейных стереоканалов. Помимо увеличения числа каналов такое объединение дает возможность разме-стить часть входов и выходов непосредственно на сце-не. Для установки DSP5D относительно управляющей консоли на расстоянии до 100 м используется сетевой интерфейс DCU5D. Имеется также возможность авто-номной работы микшера DSP5D при управлении им непосредственно с компьютера.

Микшер PM5D имеет 48 микрофонных каналов и четыре линейных стереоканала с соответствующим количеством аналоговых входов. Есть также 41 анало-говый выход, из которых 24 – свободно конфигуриру-емые. Кроме этого, пульт оснащен четырьмя слотами для установки карт расширения mini-YGDAI. По обра-ботке в каналах и внутренней структуре модель PM5D в целом повторяет PM1D, за некоторыми исключени-ями. Так, количество 31-полосных графических эква-лайзеров уменьшено до 12, число Matrix-шин сниже-но до восьми. Добавлена возможность выбирать в ка-честве управляющего сигнала для гейта и компрессора каналов сигнал любого входного канала. Интерфейс управления, несмотря на некоторые упрощения отно-сительно PM1D (так, например, применяется доступ к фейдерам входных каналов в несколько "слоев"), в це-лом создан по аналогичному принципу с вынесени-ем всех настроек выбранного канала на переднюю па-нель для быстрого доступа. Питание микшера обеспе-чивает внешний блок PW800W. Имеется возможность соединения двух таких блоков для резервирования.

Yamaha M7CL-48, M7CL-32Развивая успех, достигнутый с появлением модели

PM5D, Yamaha выпустила очередную новинку – M7CL. Следует признать, что она оказалась очень удачной, и именно благодаря ей удалось убедить широкие мас-сы профессионалов в возможности полноценной ра-боты на цифровом микшере при проведении концер-та. Причин такого успеха несколько. Во-первых, это уже зарекомендовавшая себя в PM5D концепция моно-блочного построения консоли, при которой пользова-тель получал в одном компактном корпусе всю необ-ходимую звуковую обработку, а в случае с M7CL еще и блок питания. Во-вторых, был найден разумный ком-промисс между функциональной насыщенностью микшера и его ценой. Да, M7CL по некоторым коли-чественным параметрам уступает своим старшим со-братьям, но даже при этом его возможности позволя-ют успешно решать большинство концертных задач, а стоимость при этом в три раза ниже PM5D и вполне со-поставима по этому показателю с набором из профес-сионального аналогового микшера с внешней комму-тационной панелью (а в ряде случаев ниже).

В результате этого все больше звукорежиссеров смогли воспользоваться возможностью программиро-вания и мгновенного вызова сцен – возможностью по-настоящему бесценной при проведении сборных кон-цертов или сложных театральных постановок. Третьим успешным решением стал новый продуманный интер-фейс Centralogic, объединивший цветной чувствитель-ный к касанию дисплей и группу контроллеров и фей-деров. В результате, несмотря на сокращение органов управления, сохранилась оперативность работы с мик-шером, а где-то она стала даже более наглядной.

Микшер M7CL выпускается в трех версиях, две из ко-торых отличаются только количеством каналов: M7CL-48 – 48 микрофонных плюс четыре стереофониче-ских канала, и M7CL-32 – 32 микрофонных плюс четы-ре стереофонических канала. M7CL-48ES вместо ана-логовых входов оснащен тремя портами EtherSound: два для подключения последовательно или в кольцо до трех цифровых сценических интерфейсов Yamaha SB168-ES (по 16 каналов каждый) и еще один для под-ключения к компьютеру.

Микрофонные предусилители консолей имеют электронное управление. Для выходных сигналов предназначены 16 свободно конфигурируемых ана-логовых выходов. Для установки дополнительных цифровых или аналоговых входов есть три слота рас-ширения формата mini-YGDAI. В качестве опций воз-можно подключение дополнительного блока питания PW800W для резервирования и установки панели ин-дикации, отображающей выходные уровни микширу-ющих шин.

Микшеры имеют 24 универсальные шины микши-рования с возможностью работы в режиме Group или AUX. Эти шины могут объединяться попарно в стерео с регулировкой панорамы. 8 из 24 шин могут полу-чать сигнал не только с входных каналов, но и со всех остальных суммирующих шин, то есть работать как матрица. Также имеются три мастер-шины L, C, R и мо-ниторная стереошина Cue.

Блоки обработки в канале несколько изменены: функция задержки отсутствует, но появилась возмож-ность более гибкой настройки динамической обра-ботки. Входной сигнал проходит через переключатель фазы, обрезной ФВЧ, четырехполосный параметриче-ский эквалайзер и два блока динамической обработки, для каждого из которых можно выбрать свой алгоритм работы: для первого блока – гейт, дакер, экспандер или компрессор, для второго – компрессор, компан-дер или де-эссер. Выходы суммирующих шин осна-щены четырехполосным параметрическим эквалай-зером и одним блоком динамической обработки, ко-торый может работать в одном из трех режимов: ком-прессор, компандер или экспандер. Все блоки динами-ческой обработки входных каналов пульта имеют воз-можность управления сигналом, приходящим до или после эквалайзера канала, а также сигналом любого входного канала или любой выходной шины.

Блоки динамической обработки выходных шин имеют возможность управле-ния сигналом, отобранным перед или после собственного эквалай-зера, или сигналом с любой другой шины. Имеются две точки Insert во входном канале для использования

с внутренней или внешней обработ-кой и три точки для отбора сигна-

ла для Direct-выходов. В качестве до-полнительной внутренней обработки

можно использовать восемь процессо-ров, каждый из которых может быть гра-M7CL

реклама


http://www.dnk.ru


фическим эквалайзером, и не более четырех из них мо-гут работать как процессоры эффектов.

Интерфейс M7CL лаконичен и прост. Все фейдеры каналов и индикаторы их уровня находятся на перед-ней панели, что позволяет отказаться от постоянного переключения входных слоев. Фейдеры объединены в блоки по восемь для простоты сопряжения с системой управления Centralogic. Последняя представляет собой чувствительный к касанию дисплей, слева от которо-го расположена группа вращаемых кодеров, отвечаю-щих за управление основными параметрами выбран-ного канала. Под дисплеем расположены восемь фей-деров и кодеров, дублирующих группы входных кана-лов или выходных шин, выбранных в данный момент.

Возможны два основных режима работы дисплея в процессе проведения концерта. В первом случае кар-тинка совпадает с нижними фейдерами и отобража-ет параметры восьми выбранных линеек микшера, во втором – картинка совпадает с кодерами, расположен-ными слева, и более подробно отображает все параме-тры выбранного канала. По отзывам многих звукоре-жиссеров, до этого никогда не работавших с цифровы-ми микшерами на концерте, им потребовалось не бо-лее получаса, чтобы освоиться с новым интерфейсом и приступить к работе.

Yamaha LS9-32, LS9-16После поступления на рынок микшеров M7CL не

надо было обладать даром предвидения, чтобы пред-сказать появление еще одного цифрового концертно-

Компания "Арис-Про"тел.: (495) 315-3092, 315-1301;

факс: (495) 315-0111;e-mail: [email protected]

Компания A&T Tradeтел.: (495) 796-9262;факс: (495) 796-9266;

e-mail: [email protected]

Компания Avallonтел.: (495) 733-9781, 733-9782

факс: (495) 733-9786e-mail: [email protected]

Компания Avid тел.: (495) 662-6390

Компания MixArt Distributionтел.: (495) 956-9093;

факс: (495) 917-5750;e-mail: [email protected]

Компания ООО STAGETEC Russiaтел. (495) 621-3777

факс (495) 625-8912e-mail: [email protected]

Компания "Дилер-Центр"тел/факс: (495) 981-4829;e-mail: [email protected]

Компания "Студитек"тел.: (495) 230-6996;факс: (495) 230-6913;


Компания "Ямаха Мюзик"тел.: (495) 626-0660факс: (495) 626-0062


го микшера. Идея новой, более компактной и доступ-ной по цене модели витала в воздухе. Так и произошло: в 2006 году появилась новая модель Yamaha LS9 в двух версиях. Микшер LS9-32 имеет 32 микрофонных плюс четыре линейных стереовхода, 64 внутренних кана-ла и два слота расширения, для вывода сигналов уста-новлено 16 назначаемых аналоговых выходов. Модель LS9-16 облегченная и имеет 16 микрофонных входов плюс четыре стереофонических линейных входа, 32 внутренних канала и восемь назначаемых аналоговых выходов. Количество слотов расширения уменьшено до одного. Фейдеры микшеров соответствуют по коли-честву микрофонным входам и переключаются в не-сколько "слоев" для управления внутренними входны-ми и выходными каналами.

Как и ожидалось, микшеры очень компактные и лег-кие: LS9-32 весит 19,4 кг, а LS9-16 – всего 12 кг (он мо-жет быть установлен в рэк с помощью креплений RK-1).

По внутренней организации, структуре каналов, ко-личеству процессоров и шин модели LS9 полностью соответствуют более дорогим M7CL, но по сравнению с ними имеют более скромный интерфейс. Из инте-ресных новшеств можно отметить встроенный сте-реофонический рекордер, который записывает звуко-вой сигнал на внешний USB-носитель.

В заключение хочется сказать, что в последнее вре-мя Yamaha целенаправленно проводит политику пере-хода к цифровому микшированию. Об этом говорит то, что последние несколько лет фирма выпускает но-вые цифровые консоли, в то время как производство аналоговых концертных микшеров профессиональ-ного уровня свернуто. Так как ценовую планку для кон-цертных цифровых микшеров еще есть куда опускать, не исключено, что в ближайшем будущем нас ждут но-вые модели, направленные на освоение ценовой ниши до $5000. Впрочем, так это или нет, покажет время.

Материал предоставлен компанией "Ямаха Мюзик"LS9-16

LS9-32


Компания "АРИС" провела семинар-демонстрацию линейного массива

RCF TTL SHOW28 июля 2011 года на открытой площадке

в районе Клязьминского водохранилища со-стоялся семинар-демонстрация линейного массива RCF TTL 55, названный организато-ром, компанией "АРИС", TTL SHOW. Компания предоставила своим гостям достаточно уни-кальную возможность послушать и оценить туровый аппарат в реальных туровых усло-виях.

Гостями мероприятия стали прокатчики, звукорежиссеры, интеграторы и дилеры из Москвы и Подмосковья, а также Петербурга, Смоленска, Краснодара, Малоярославца, Ко-ломны, Серпухова, Калуги, Воскресенска.

Компанию-производителя представляли инженер-акустик и продакт-менеджер TT+ Эмануэле Морлини (Emanuele Morlini) и ме-неджер по экспорту компании RCF Федери-ко Лульи (Federico Lugli). Эмануэле Морли-ни подготовил интересную, познавательную презентацию, которую преподнес с итальян-ским юмором и артистизмом.

Комплект мощностью 82 кВт RMS, состо-явший из шести широкополосных моду-лей TTL55-A на сторону и шести субвуферов TTS56-A (три на сторону) в кардиоидном ре-жиме, развивал давление 145 дБ. Небольшие отклонения от идеала вызвали сложности са-мой площадки – рельеф и препятствия в виде растущих деревьев, но профессионалы смог-ли учесть эти моменты.

Работа системы демонстрировалась на му-зыкальных записях разных стилей – от элек-тронного техно до джаза и классической му-зыки. Комплекс достойно проявил себя на разных примерах, показывая и плотное дав-ление в танцевальных стилях, и хорошую тембровую достоверность в акустической му-зыке. На расстоянии 140 метров от комплек-са (максимально удаленная точка, куда мож-но было отойти) параметры равномерности и разборчивости звука были высокими.

Кроме того, на мероприятии можно было "покрутить ручки" новинки от DiGiCo – циф-ровой микшерной консоли SD11 (32 входных, 8 выходных каналов). Это первый суперком-

пактный микшер в семействе DiGiCo, поме-щающийся в стандартный 19" рэк, и при этом с тем же качеством звука, что и у старших мо-делей линейки.

Хотя серия TTL 55 только появилась на оте-чественном рынке, она уже нашла поклон-ников среди российских прокатчиков и ин-сталляторов – прямо после презентации ком-плект был погружен в трейлер и отправился к покупателю, также присутствовавшему на мероприятии.

Эмануэле Морлини, показавший в ходе презентации свою прекрасную эрудицию инженера-акустика, любезно пояснил неко-торые технические моменты специально для журнала "Звукорежиссер".

- Эмануэле, как вы охарактеризуете про-демонстрированную сегодня систему?

- Это, в принципе, универсальный ком-плекс. К примеру, показанный сегодня ва-риант из шести компонентов-кабинетов и трех субвуферов на сторону относится ско-рее к ближне-среднему формату. Он луч-ше всего работает на расстоянии до 75 м, а зона прослушивания начинается букваль-но в нескольких метрах. И обязательно надо учесть, что при числе модулей менее шести комплект перестает работать как линейный массив.

- А большое мероприятие можно им озву-чить?

- Конечно, при наращивании массива можно легко озвучить и стадион, ведь мак-

симальное число компонентов достигает 20 модулей на одной стороне массива плюс со-ответствующее им число субвуферов. Мы ре-комендуем использовать линейные масси-вы RCF в двух вариантах: прямолинейный и J-образный. Массив в форме скобки подхо-дит для средних и близких дистанций, а для работы на дальних расстояниях наиболее предпочтительна J-образная форма подвеса.

- Что особенного во входящих в ком-плект субвуферах?

- Самая важная особенность их конструк-ции – регулируемая направленность в форме кардиоиды. Добиться этого непросто, но зато это дает возможность направить всю энер-гию низких частот в зону прослушивания. Тем самым снижается общий уровень зву-кового давления на сцене, что обеспечивает больше комфорта артистам, к тому же повы-шается разборчивость звучания отдельных инструментов.

- Удивляющий иностранцев, но ставший традиционно важным для россиян вопрос – где изготавливается продукт?

- RCF – это полностью европейский про-дукт! Корпуса делаются в Италии из ита-льянской древесины и материалов, динами-ки итальянские, металл для крепежных кон-струкций – наш. Встроенные усилители для кабинетов и мониторов производит знаме-нитая датская компания Bang & Olufsen, а усилители для субвуферов выпускают наши земляки, известная итальянская компания Powersoft. Обратите внимание, все усилите-ли относятся к классу D, что позволяет эко-номить энергию, поскольку эти усилители очень эффективны, их кпд приближается к ста процентам!

- На семинаре демонстрировался только комплекс FOH-звукоусиления, поэтому не было возможности оценить звучание сце-нических мониторов…

- Да, на этой презентации мы пригласили гостей побывать на месте слушателей, а не артистов, но наши мониторы тоже отлича-ются высоким качеством. Я думаю, у вас еще будет возможность в этом убедиться.

Эмануэле Морлини

Общий вид линейного массива Массив модулей и субвуферы RCF TTL 55


Флагманская программа Reason от компании Propellerhead Software – это эмулятор рэковой стой-ки. Она проста настолько, что даже ребенок разбе-рется. Открывая программу, вы видите те же ручки, с которыми уже привыкли работать на аппаратуре в студии. Propellerhead Software заботится о том, чтобы творчеству музыкантов ничего не мешало. И в этом мы за ними следуем.

Музыканты со всей России обращаются к нам за коробочными версиями программ Reason, Record и FL Studio. Они приобретают прежде всего удобство. Они хотят, чтобы программа всегда хорошо рабо-тала и адекватно взаимодействовала с другими при-ложениями. Они знают, что если что-то вдруг пой-дет не так или возникнут какие-то вопросы – всегда можно обратиться либо к нам, либо напрямую в ком-панию, и им помогут быстро решить все проблемы. В этом тоже своего рода свобода творчества.

Это нормальные партнерские отношения, и нам нравится, что все больше и больше российских музы-кантов предпочитают пользоваться лицензией – они видят в этом выгоду, и мы рады им эту выгоду предо-ставить. Можно перетряхивать весь Интернет в поис-ках "таблетки" к нужной программе – а можно просто купить лицензию и получать удовольствие от работы.

Разработчики всегда идут навстречу пользовате-лям. Например, если вы один раз покупаете у Image Line лицензионный пакет FL Studio, то все последу-

ющие обновления предоставляются бесплатно и по-жизненно! Кроме того, с FL Studio легко расти: за не-большую доплату вы переходите на более полную версию программы. Компания благодарна своим клиентам, а клиенты благодарны компании.

Propellerhead Software стали вторыми в мире в об-ласти звукозаписывающего софта. Они делают про-дукты для людей – и люди это чувствуют. Вы покупа-ете Record Reason Duo (теперь просто Reason 6) – и у вас в компьютере оказывается студия звукозаписи за миллион долларов. Причем интуитивно понятная. Это удобно? Еще как! А теперь есть еще Balance – пол-ностью интегрированный с Reason аудиоинтерфейс, в котором есть все необходимые входы. Подключае-те инструмент к компьютеру и записываетесь – оста-лось лишь включить вдохновение…

Мы работаем, чтобы облегчить людям жизнь. И именно с целью облегчить жизнь люди пользуются ли-цензионным софтом. Лицензия – это бесперебойная работа программы, возможность бесплатно скачивать обновления, адекватное взаимодействие программы с другими приложениями, возможность в любое время получить консультацию специалиста. Приобретая ли-цензионный софт, вы инвестируете в будущее!

И не надо бороться с пиратством – просто надо да-рить людям преимущества, которые они никогда не скачают из Интернета!

Creative Soft: "Людям должно быть удобно!"

Компания Creative Soft – официальный дистрибьютор Propellerhead Software и Image Line в России. В по-следние годы мы отмечаем, что все больше людей приходят к нам за коробочными версиями Record, Reason и FL Studio. При этом многие говорят, что лицензионными программами пользоваться проще, чем скачанны-ми из Интернета. Это и определило нашу позицию относительно пиратов.

Ableton:"За легальный софт!"

На вопрос, каким софтом пользоваться, отвечу: конечно, Ableton, и только легальным, и не потому, что мы в России стали чуть цивилизованнее, а с прак-тической точки зрения.

Во-первых, пиратский софт нельзя обновить, а это серьезный минус при современных темпах, когда бы-стро обновляющиеся технологии дают существен-ный качественный эффект при работе над музыкой.

Во-вторых, безусловно, используя легальную вер-сию ПО, ты максимально уверен в его стабильности, и поэтому можешь отправляться работать в любые полевые условия. Можно спокойно сосредоточиться на выступлении, ведь есть уверенность, что програм-ма не подведет и имиджу артиста ничто не грозит.

И в-третьих, цена, самая доступная в сравнении с другими немногочисленными конкурентами. Уче-

ники нашей школы могут приобретать специальную educational-версию программы, которая еще более доступна по цене.

Ну, и радует политика компании Ableton, которую можно охарактеризовать как "лицом к потребите-лю". В России недавно даже была открыта офици-альная группа Ableton в социальной сети "Вконтак-те", где пользователи могут задавать вопросы и полу-чать ответы по-русски. Очень удобно, нет необходи-мости мучиться вопросами "а как правильно это ска-зать по-английски?"

Где вы еще найдете такую поддержку?

Сергей Лютиковдиректор школы Action Dj Academyhttp://www.dj-school.ru/


ИспользованИе лИцензИонного софта – это n не только правильно и честно, но и профессиональноn положительное влияние на личную репутацию в индустрии звукаn Безопасность информацииn вознаграждение разработчика n экономия времени (имеется в виду экономия на поиски ключей от программы)nБесплатная и профессиональная поддержка продукции

Используйте лИцензИонный софт!

акцИю поддержИвают:

Профессионал отличается от любителя тем, что его занятие – не досуг, не развлечение, а работа, которую он делает для других людей и их потребностей. Если его работа нужна людям, они готовы за это заплатить.Продюсер, звукорежиссер, композитор и артист хотят получить за свою работу вознаграждение. Оборудование, на котором они работают, стоит дорого. Но ни у кого не возникает вопросов по поводу его стоимости и необходимости приобретения.Но есть еще один вид оборудования – виртуальный. Это программное обеспечение. В его создание вкладывается не меньший интеллектуальный труд, чем в разработку приборов и инструментов. Однако отношение к программному обеспечению у многих иное. Все понимают, что микрофон надо купить, но покупки программ стремятся избежать – не понимая, что если товар не покупается, его перестают производить. А если не будет новых программ – просто нельзя будет записать новую песню. Круг замкнется…Журнал “Звукорежиссер” призывает читателей пользоваться легальными музыкальными программами. Недостойно одних профессионалов подрывать основы существования и работы других!

Пожаробезопасные кабели MrCable

Летняя жара и участившиеся в послед-нее время пожары в развлекательных за-ведениях и на различных социальных объ-ектах заставляют все серьезнее задумы-ваться о проблемах безопасности. Недоста-точно оборудовать помещение системами пожарно-охранной сигнализации и авто-матического пожаротушения, ведь они не спасают от пожара, а всего лишь дают воз-можность быстро его купировать при удач-ном стечении обстоятельств и успеть эва-куировать людей при не слишком удачном. Общеизвестно, что во время пожара значи-тельное количество людей погибает имен-но от удушья, отравления газами и токси-ческими веществами, а материальные цен-ности страдают от средств пожаротушения (порошка, воды, пены и т.д.).

Полимерные материалы, из которых со-стоит оболочка обычного кабеля, при го-рении выделяют едкий дым, представляю-щий серьезную угрозу для жизни людей. И даже те кабели с оболочкой из ПВХ, кото-рые горения не распространяют, все равно при контакте с открытым пламенем выде-ляют коррозионно-активные вещества, ко-торые также являются токсичными из-за содержания в них галогенов, кроме того, эти газы выводят из строя технику и пре-пятствуют эвакуации.

Именно свойства изоляционных мате-риалов при нагревании служат причиной возникновения коротких замыканий, ко-

Линейные массивы d&b audiotechnik озвучили финал конкурса Евровидение-2011

Для команды d&b audiotechnik самым про-блемным местом на стадионе Esprit Arena в Дюссельдорфе, где проходил финал конкур-са, стали девять гектаров листового метал-ла, из которого сделана крыша. Акустическая среда площадки была крайне неблагоприят-ной. Время реверберации на стадионе, а это очень критичный параметр, составляет 6-8 секунд.

В результате замеров и исследований была разработана система звукоусиления, состоя-щая более чем из трехсот громкоговорителей d&b серий Q, J и T. Инженер d&b Ральф Цулег придумал распределенную систему звуко-усиления, которая наилучшим образом фор-мировала бы прямое излучение от акустиче-ских систем с оптимальным соотношением между прямым и отраженным звуком.

Разные группы громкоговорителей были предназначены для разных функций в общей системе. В упрощенном виде система озву-чивания представляла собой набор излуча-

телей, расположенных по трем концентри-ческим окружностям вокруг основной сцены. Первое кольцо было необходимо для первых рядов зрителей. При этом громкоговорители должны были располагаться выше угла обзо-ра видеокамер, то есть 18 метров. Для этой задачи отлично подошла Q-серия с ее неболь-шим весом и оптимальными параметрами диаграммы направленности. Система подве-са Q-серии была адаптирована: рамы закре-плены в верхней и нижней части линейного массива для достижения необходимого угла оси излучения кластера.

Второе и третье кольца – J-серия, основ-ной инструмент озвучивания. Эти кластеры не нужно было сильно наклонять, ведь зада-чей массива было забросить звук на расстоя-ние до 65 метров. И наконец, небольшие ли-нейные массивы T-серии озвучивали самые верхние места – там компактность акустиче-ских систем имела решающее значение, что-бы исключить проблемы с обзором. Все обо-рудование d&b, включая сеть дистанционно-го управления и контроля, было поставлено компанией Crystal Sound. Йохен Йенсен, от-ветственный за звук для живых выступлений в телерадиокомпании NDR, отметил: "Все за-действованные в проекте исполнители про-делали отличную работу. Это шоу было де-монстрацией максимальной эффективности системы звукоусиления, работы персонала, главное, самих артистов. Результат – шоу ми-рового класса".

торые, в свою очередь, становятся источ-никами пожара. Распространяясь вдоль ка-бельной трассы, огонь быстро охватыва-ет все помещения и создает новые и новые очаги возгорания. Кабели – идеальные ка-налы для распространения огня, посколь-ку они есть в каждом здании в немалом ко-личестве и проходят без разрыва из одного помещения в другое. Они не только хорошо поддерживают огонь, но и сами способны стать причиной пожара.

В студиях и концертных залах кабели ред-ко прокладывают по одному, обычно прово-дов много, а пропорционально количеству проводов и горючих изоляционных материа-лов растет вероятность аварийных ситуаций.

В опасных зонах с повышенными требо-ваниями пожарной безопасности кабели, не поддерживающие горение и не содержащие галогенов, используются уже несколько де-сятилетий. Такие кабели не выделяют ток-сичных веществ и газов, вызывающих уду-шье, к тому же у них низкая степень корро-зионной активности.

Применение таких кабелей необходимо не только на стратегических и промышлен-ных объектах, но и в метрополитене, обще-ственных зданиях, театрах, клубах, концер-тах, на любых публичных объектах и в ме-стах скопления народа. Их использование существенно снижает вероятность отравле-ния токсичными газами во время пожара, а также увеличивает время эвакуации лю-дей из горящего помещения, позволяя со-кратить вероятность отравления продукта-ми горения.

MrCable производит негорючие кабели, не содержащие галогенов. Такие кабели обозна-чены значком FRNC/LSNH:

для цифровых аудиоинтерфейсов – CIFIRA V-FRNC/LSNH, CIFIRA ALFO-FRNC/LSNH;

аудиомультикор MASTER ALFO FRNC/LSNH;

колоночные кабели ALLEN ** MKII-FRNC/LSNH;

кабели DMX/AMX – AERA CX FRNC/LSNH, EPOCA DXII-FRNC/LSNH, EXPERT AMX FRNC/LSNH;

коаксиальные – COAXION ** FRNC/LSNH, ISIS C3FV3 FRNC/LSNH, ISIS C3FV5- FRNC/LSNH;

камерные каналы BERMUDDA F8/F11 FRNC;

CCTV-провода – VIZOR COM ** FRNC/LSNH, VIZOR DIS ** FRNC/LSNH, VIZOR MOBI COM ** FRNC/LSNH.


Новый линейный массив от QSCКомпания QSC разработала новый ли-

нейный массив KLA на базе двух очень успешных серий активных акустических систем – K и KW. Как и они, серия KLA отли-чается высокой надежностью и качествен-ным звуком, мобильностью и удобством в эксплуатации и подключении – и все это в сочетании с разумной ценой.

"Простота установки и настройки была ключевой целью разработчиков линейно-го массива KLA, – комментирует Фил Сан-чес (Phil Sanchez), менеджер по продукции QSC. – Мы стремились к тому, чтобы соз-дать практичное решение, которое можно применить для самых разных задач. В на-стоящее время линейные массивы все еще, по большей части, дороги и сложны в уста-новке и настройке. KLA отличается доступ-ной ценой и легко монтируется, с его по-явлением преимущества линейных масси-вов стали доступны более широкому кругу пользователей".

Серия KLA включает в себя 12" двухпо-лосный элемент линейного массива KLA12 и 18" субвуфер KLA181. Обе модели осна-щаются высокоэффективными усилителя-ми мощностью 1000 Вт. Элементы KLA12 имеют угол раскрыва по вертикали 18°, что позволяет собрать кластер с углом рас-крыва 90° всего из пяти элементов (обыч-но для этого их требуется не менее шести).

Специально для серии KLA была разра-ботана интегрированная система монтажа SOLO, которая позволяет быстро собирать и разбирать кластеры. Для того чтобы соеди-нить два элемента, нужно всего лишь вы-двинуть крюк и повернуть закрепляющий

рычаг. Для монтажа кластера не требу-ется какого-либо дополнительного обо-рудования, и большинство конфигура-ций линейного массива может собрать один человек.

Еще одна уникальная особенность серии KLA – система Ar-Q (Arcuate Equalization), которая используется в элементах линейного массива KLA12. При помощи поворачивающегося пере-ключателя на задней панели нужно вы-брать количество элементов в класте-ре, после чего система Ar-Q автомати-чески производит необходимую коррек-цию АЧХ.

На корпусах элементов линейно-го массива KLA12 имеются 35-мм гнез-да Tilt-Direct, которые позволяют уста-навливать их на подставку или на штан-гу с оптимальным углом наклона. Суб-вуфер KLA181 оснащен переключателем полярности, имеет на корпусе отвер-стия для подвеса и гнездо для штанги, посредством которой можно установить на KLA181 до двух элементов KLA12.

Встроенные усилители моделей KLA имеют линейные балансные вход и

выход на разъе-мах XLR, вход и вы-ход PowerCon, LED-индикаторы наличия сигнала, перегрузки и Вкл./Standby, име-ется автоматический энергосберегающий режим Standby.

Линейный мас-сив KLA можно бу-дет увидеть и послу-шать в сентябре на выставке "Музыка-Москва".


рекл

ама

KLA12 KLA181

Динамики 1,75" + 12" 18"

Диапазон частот 49 Гц…18 кГц от 38 Гц

Угол раскрытия 90° x 18° -

Макс. SPL, дБ 131 135

Мощность усилителя, Вт 500 (ВЧ) + 500 (НЧ), класс D 1000, класс D

Разъемы Балансный линейный вход XLR-F, балансный линейный выход XLR-M, разъем для подключения ДУ, запирающийся вход и выход PowerCon

Размеры, мм 382 x 594 x 422 547 x 586 x 633

Масса, кг 25 45,3

Для меня, как для музыканта, играющего в разных жанрах и стилях, будь то classic, jazz, latina, rock, pop или электронная музыка, самыми главными крите-риями инструмента являются:

его универсальность (набор специфичных звуко-вых тембров для различной музыки);

удобство в работе с панельным меню (быстрый доступ к различным функциям инструмента);

разборчивость звучания в студийных и концерт-ных условиях.Опробовав на собственном опыте множество из-

вестных фирм, я остановился на трех – Yamaha (ли-нейка Motif), Kurzweil и Clavia Nord, которая занима-ет свою определенную нишу и отличается от всех остальных.

Впервые услышав звучание инструментов Clavia Nord в "живом" составе, я сразу для себя отметил не-посредственность и свое "лицо" этой фирмы. Звук был глубоким, полноценным, с богатым спектром по звучанию и с благородным оттенком. Занимая свое пространство в общей звуковой гамме, он не "пере-секался" в разной тесситуре с другими инструмента-ми, не мешал им и дополнял общее звучание ансамб-ля. Поиграв на разных моделях Nord Clavia, я остано-вился на оптимальной для себя модели Nord Stage 2 Compact – на мой взгляд, прекрасное сочетание мас-сы инструмента (немаловажный фактор для музы-канта), функциональности и качества его звучания.

Основную спецификацию инструмента можно посмотреть на официальном сайте производителя

http://www.nordkeyboards.com, я же расскажу о тех функциях, которыми пользуюсь на концертах.

Как известно, Nord Stage 2 тембрально разделен на три основных блока: секция Organ, секция Piano и секция Synth, которая включает в себя аналоговый, FM и таблично-волновой синтез, к этому добавлено 300 MБ семплерной памяти – очень важное допол-нение к этой модели. Готовые семплы в нужном фор-мате можно скачать в открытом доступе опять же на официальном сайте производителя.

Лично я, прослушав все библиотеки звуков, пред-ставленные Clavia, пользуюсь примерно десятой ча-стью от всего доступного.

Начну с секции Synth и Sample Playback. Непло-хо, на мой взгляд, засемплированы звуки класси-ческого органа и аккордеона, хорошо представле-ны наборы аналоговых басов и лидов (bass, lead). Oстальное, по-моему, включая Brass, String и Pad, ко-торыми я очень активно пользуюсь, оставляет же-лать лучшего. Поэтому я обращаюсь к банкам зву-ков других производителей или семплирую ин-струменты сам.

Готовые звуки перевожу в нужный формат при по-мощи родной программы Nord Sample Editor v2.10. У нее есть недостаток – не предусмотрена многослой-ность семплирования (нюансы Velocity). Я надеялся, что Clavia оставит звуки Synth-секции из Nord Stage EX. Этого не произошло, что обидно, ведь там были отличные и оригинальные патчи. Остается доволь-ствоваться семплером.

Егор Дергачев – лауреат российских и международных джазовых конкурсов. Бу-дучи разносторонним музыкантом, он долгое время работал со "звездами" рос-сийской поп-музыки (А.Губин, Е.Осин, "Чай вдвоем", Паскаль, М.Хлебникова). Играл ряд концертов совместной програм-мы "Джордж Дюк и Лариса Долина". В на-стоящий момент является музыкальным руководителем и аранжировщиком в про-екте Анжелики Алферовой-Арутюнян Jazz Parking. Играет во многих составах музы-ку разных стилей.

На музыкальных и звукотехнических форумах одна из наиболее часто встречающихся просьб: "Посоветуйте!". Люди интересуются мнением своих более опытных коллег о микрофонах и процессорах, акустических си-

стемах и микшерных консолях. Но если о качестве оборудования можно в общих чертах судить по их техниче-ским параметрам, то те или иные соображения по поводу музыкальных инструментов, в том числе электрон-ных, всегда субъективны. И здесь точка зрения опытного музыканта особенно важна. Поэтому рассказать о новом инструменте Nord Stage 2 от шведской компании Clavia мы предоставили музыкантам, которые предва-рительно детально изучили его и опробовали в концертной и студийной практике.

Итак, предлагаем вашему вниманию отзывы о Clavia Nord Stage 2.

Пробуем Clavia Nord Stage 2…


Еще огромное упущение – в блоке Synth убрали не-обходимый здесь эквалайзер, к тому же эта опция очень нужна в разделе органа, так как общий эквалай-зер не спасает положение и приходится жертвовать какой-нибудь секцией. Надеюсь, в дальнейшем разра-ботчики Clavia учтут пожелания.

Если уж мы заговорили о минусах лично для меня, хотелось упомянуть о двух последних: в функции гло-бального транспонирования разработчики оставили пермещение только на сексту, а очень хотелось бы – на октаву. (Учтите, это касается только модели Compact.) И последнее: попробовав waterfall-клавиатуру от Nord Electro 3, я пришел к выводу, что она отличается по ощущениям и удобству в игре от Nord Stage 2. Очень хотелось бы иметь именно ее на своем инструмен-те. Пожалуй, это все недочеты, которые следовало бы устранить в данной модели.

Интересное решение появилось в блоке фильтров и огибающих волн синтеза – стало больше возмож-ностей изменять звук. Еще одним положительным мо-ментом является появление арпеджиатора – прекрас-ное дополнение к функциям инструмента.

Перейдем к секции Piano. Меня здесь абсолютно все устраивает – это и удобное переключение, и неверо-ятно качественные семплы, которые провоцируют на игру, чего не было у меня на других инструментах. Если проводить сравнение, например, с Yamaha и Kurzweil (хотя я ни в коей мере не принижаю всех достоинств этих замечательных инструментов, которые есть в моем арсенале), Nord, мне кажется, имеет больше воз-можностей передать своими тембрами всю тонкость и выразительность произведения.

Все звуки в секции Piano поражают достоверностью и глубиной красок. За это отдельная благодарность тем, кто принимал участие в создании и разработке. Очень здорово переданы все оттенки Rhodes, Harpsichord, Upright Piano и Clavinet (с его отдельными настройка-ми, эмуляторами и фильтрами). Хочется отметить одну из положительных сторон инструмента, а именно рас-ширение памяти этого блока до 500 MБ. Теперь я могу "заливать" сюда все нужные мне звуки. Да простят меня поклонники фирм Roland и Korg за то, что я обошел их стороной... Конечно, я иногда пользуюсь этими ин-

Алексей Каляпичев закончил ГКА им. Маймонида по специальности джазо-вое фортепиано в классе И.М. Бриля. Ра-ботает как музыкант и аранжировщик со многими звездами российской эстрады, в различных джазовых коллективах и с ан-самблями, играющими музыку различ-ных направлений (Иракли, Д.Четвергов, Д.Билан, Алексей Рыбников, А.Белов, Н. Арутюнов, гр. "Мечтать!" и др.).

струментами. В некоторых дорогих моделях потряса-ющий саунд, но у них свой формат и специфика звука, которая не всегда приемлема для моих нужд.

Секция Organ представляет собой аналог предыду-щих моделей Stage. Основное управление и инстру-менты (Vox, Farfisa, Hammond B3) остались фактиче-ски прежними. Изменился звук Hammond B3 (стал еще более натуральным), и добавилась вариация имитиро-вания вращающихся динамиков Leslie. Очень сбалан-сированно звучит игра в режиме split. Мне кажется, это одна из лучших эмуляций органа B3.

Перейдем к секции эффектов. На мой взгляд, это самая сильная сторона инструментов Stage. В общем и целом все эффекты остались на своих местах, как и в прежних версиях. В Stage 2 добавились ряд hall и room, появилась стереозадержка (ping pong) – вари-ация на delay.

Интересен неординарный подход и философия Clavia в создании любого из своих изделий. По сути, это совершенно открытая платформа, дающая музыканту максимум творчества. Удобный доступ к функционалу позволяет быстро делить клавиатуру, добавлять и "подмешивать" в реальном времени тот или иной инструмент.

Если одновременно использовать Panel A и B и де-лить клавиатуру в каждой из них на три части, мож-но получить очень интересную конфигурацию звуков. При смешивании даже трех инструментов не теряют-ся их частотные характеристики. Тут же можно обра-батывать полученный звук и изменять его при помощи разнообразных фильтров. Тембры в разной тесситуре звучат очень четко и разборчиво.

На задней панели инструмента появились нужные дополнения: режим тройной рояльной педали (дина-мика секции Piano), сквозной аналоговый вход (можно подключать внешние звуковые приборы) и наконец, USB, который начали использовать как MIDI-канал.

В общем, все уважающие себя музыканты стремят-ся к качественному и совершенному звучанию, но у каждого свой вкус и выбор. Clavia Nord – без сомне-ния, техника высшего качества. Nord Stage 2 в умелых руках – это универсальный инструмент с уникальны-ми возможностями. Я сделал свой выбор!

Спасибо журналу "Звукорежиссер" за предоставлен-ную возможность написать отзыв о Clavia Nord Stage 2, так как я и сам предпочитаю инструменты шведской фирмы Clavia.

Клавишные я привык разделять на три типа: это сту-дийные, концертные и "гибридные", то есть те, кото-рые удобно использовать как в студии, так и на сце-не. Nord Stage как раз относится к последнему типу. Он по-настоящему очень удобен, прост и оперативен в

пользовании на концертах, где такие качества просто необходимы инструменту. Причем он подходит прак-тически для любого стиля, будь то jazz, fusion, pop-rock, классика, и даже, в определенной степени, для элек-тронной музыки.

Nord Stage состоит из трех секций: Organ, Piano и Synth. Их очень удобно смешивать в реальном времени, включать и выключать, транспонировать,"крутить" каж-дую в отдельности, при этом качество звука не страдает.


Очень удобно разделение (split) на три зоны. Более того, такая функция, как Panel A/Panel B, дает возмож-ность в рамках одной программы использовать сразу две вариации.

Я очень активно пользуюсь функцией LIVE, которая позволяет гораздо быстрее переключать программы. Более того, в отличие от предыдущих моделей, в Nord Stage 2 позиций Live больше. Очень хорошо продума-на функция морфинга. К примеру, я часто применяю ее при игре синтами, назначая на Aftertouch модуля-цию или вибрато, а при игре звуком органа назначаю на кольцевой модулятор электронные слайдеры раз-личных девяти регистров.

Нельзя не отметить секцию эффектов и Master Effects. При записи в студии я пользуюсь эффектами, фильтрами и вообще всем, что касается обработки зву-ка, продукцией других производителей, но для кон-цертных условий я очень доволен эффектами и обра-боткой звука в самом инструменте.

Для этого она достаточно качественная и, опять же, очень удобна в пользовании. Единственный недочет, на мой взгляд, состоит в том, что ревербератор рабо-тает только как общий мастер-эффект, а хотелось бы, чтобы он мог назначаться на любую из трех секций индивидуально, не затрагивая другие.

При всем этом следует отметить массу и габариты инструмента, так как это немаловажно, если у вас нет личных техников, которые привезут его и подключат. Его масса меньше 10 кг, размеры 1111×102×297 мм. Все это делает Nord Stage 2 очень удобным и оператив-ным для живого выступления.

Для меня Nord Stage 2 – это разноплановый универ-сальный инструмент, качественно проявивший себя при игре во многих стилях и при различных услови-ях, будь то студия, открытая фестивальная сцена, клуб и стадион. Часто даже, когда сцена и зал плохо подготов-лены для живого исполнения (плохая акустика поме-щения, несоответствующее или некачественное обо-рудование), Nord Stage 2 хорошо читается и одновре-менно с этим отлично звучит. На сегодняшний день я решил остановиться на Nord Stage 2.

Теперь немного о каждой секции по отдельности.Секция PianoСемплы различных видов фортепиано хороши уже

сами по себе, но при грамотном редактировании (эк-валайзер, ревербератор и другие эффекты) можно "на-рулить" уникальный звук рояля, который будет и чи-таться в миксе, и сам по себе будет красиво звучать.

То же самое можно сказать и про Electric piano, Wurlitzer и Clavinet. Так как семплы различных роялей постоянно обновляются на официальном сайте и ра-стут в объеме, встроенная память увеличилась с 300 до 500 МБ. Пока этого достаточно, чтобы загрузить понра-вившиеся семплы. Но при нынешних технологиях ком-пания могла бы довести объем памяти хотя бы до 1 ГБ.

Добавлена также функция Acoustics. Для профессио-нального сольного (особенно классического) и камер-ного исполнения это необходимо, так как фортепиано звучит более реалистично.

Секция OrganОрганы в Nord Stage 2 потрясающие. Их три типа –

это эмуляция Hammond B3,Vox-type и Farfisa. Послед-ний я часто использую в группе "Мечтать", так как он более всего подходит под стилистику группы. Ретро-звучание всегда вносит какую-то изюминку и индиви-дуальную краску.

Вообще звуки органов Nord Stage очень "жирные" и реалистичные. Настройка "звуковых колес" соответ-ствует оригинальному органу B3. Более того, в новой версии инструмента "зашит" орган Hammond следую-щего поколения (generation 2), который звучит есте-ственнее, и добавлены дополнительные возможно-сти Leslie. Все это позволяет получать от игры огром-ное удовольствие.

Секция SynthСинтезаторная часть поддерживает субтрактивный

синтез, FM-синтез, таблично-волновой синтез. Есть два генератора огибающей, резонансный фильтр, LFO, portamento, unison, двухполосный эквалай-зер. Но главное усовершенствование модели в том, что теперь Nord Stage можно использовать как сем-плер. С помощью порта USB и программы Nord Sound Manager можно быстро загружать звуки с компьюте-ра (Mac или PC).

Помимо того что на официальном сайте представ-лена обширная библиотека различных тембров и зву-ков, в 300-мегабайтную память инструмента можно загружать любые семплы.

С этим дополнением он стал для меня еще более функциональным, так как для работы теперь есть воз-можность загрузить любые strings, brass, pads, Fx. Этого не хватало в предыдущих версиях. Кроме того, добави-лась функция арпеджиатора, который можно синхро-низировать по master-clock.

В общем, теперь это вполне самодостаточный син-тезатор, идеально подходящий как для студийной, так и для концертной работы.


ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 6|2011 • ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË www.625-net.ru

Новый субвуфер RCF SUB 702-AS

Линейка субвуферов в серии ART попол-нилась моделью SUB 702-AS. Это компактный кабинет с 12-дюймовым драйвером (диаметр звуковой катушки 3 дюйма) и встроенным усилителем мощностью 700 Вт.

Максимальное звуковое давление, разви-ваемое SUB 702-AS, достигает 129 дБ, воспро-изводимый частотный диапазон – от 45 Гц (при неравномерности -3 дБ) до точки разде-ла кроссовера (80 или 120 Гц).

Субвуфер в первую очередь предназначен для совместной работы с сателлитами се-

рий ART и ART4, оснащенными восьми- или десятидюймовыми вуферами (ART 408-A/ ART 410-A/ ART 310-A).

Для их подключения в кроссовере при-сутствуют отдельные выходы – раздельно для левого и правого каналов. С помощью переключателя их также можно назначить как обычный Link для подключения друго-го субвуфера. Кабинет выполнен из фане-ры балтийской березы, имеет две ручки пе-реноски по бокам и адаптер типа "стакан" сверху. Масса изделия 26,5 кг, габариты 600 х 410 х 550 мм. Рекомендованная цена 1168 EUR.

39

Шестиканальный линейный усилитель и распределитель

ARX MaxiDrive E/T

Прибор представляет собой шестиканаль-ный усилитель сигналов линейного уровня с возможностью управления маршрутизацией сигналов.

Каждый из шести каналов имеет баланс-ный вход на разъеме XLR, вращаемый регу-лятор коэффициента усиления +6/-12 дБ, ба-лансный выход (XLR) и кнопку Link для объ-единения двух каналов. На передней панели ARX MaxiDrive E кроме канальных регулято-

ров присутствуют светодиодные индикато-ры наличия сигнала и перегрузки. Частотный диапазон прибора от 20 Гц до 20 кГц (±0,25 дБ), искажения 0,004% (1 кГц, +10 дБ), макси-мальный выходной уровень + 26 дБ. Питание осуществляется от сети.

Модель MaxiDrive T отличается наличием выходных трансформаторов и имеет частот-ный диапазон от 20 Гц до 20 кГц (±0,5 дБ), ис-кажения 0,035% (1 кГц, +10 дБ), максималь-ный выходной уровень +22 дБ, выходной им-педанс <60 Ом, динамический диапазон 114 дБ.

Возможны следующие варианты: 6 входов/6 выходов – независимое управ-

ление шестью сигналами;

режим стереосплиттера – два канала в конфигурации 1 вход/3 выхода;

режим моносплиттера – 1 вход/6 выходов.Производитель позиционирует MaxiDrive

в качестве доступного и простого сред-ства для управления активными линейны-ми массивами. Конечно, область примене-ния MaxiDrive не ограничена только такой довольно экзотической функцией. В каж-дой серьезной инсталляции возникает нуж-да в усилении, разделении, регулировании уровня сигналов. MaxiDrive легко справится с этими задачами с присущим ARX высочай-шим качеством.

Национальная российская музыкальная премия "Овация" –

в обновленном формате

Впервые премия "Овация" вручалась в январе 1992 года. 19 июля 2007 года она об-рела новое имя – Национальная Российская премия "Овация" в области музыкального искусства – и две почетные новые номина-ции: "Живая легенда" и "За особый вклад в культуру".

Среди тех, кто получил высокую награду, в разное время были Юрий Башмет, Алла Пугачева, Иосиф Кобзон, Филипп Кирко-ров, Махмуд Эсамбаев, Валерий Леонтьев, Надежда Бабкина, Юрий Антонов, София Ротару и многие другие.

В настоящее время в состав Высшей Ака-демической комиссии входят Владимир Спиваков, Зураб Соткилава, Евгений Дога, Святослав Бэлза, Бари Алибасов, Алек-сандр Ф.Скляр, Борис Краснов, Максим Ду-наевский, Светлана Безродная, Лариса До-лина и др. Именно они будут определять, кому присуждать премию.

На презентации обновленной премии выступил известный продюсер Бари Али-басов. Особый акцент он сделал на том, что "Овация" является единственной нацио-нальной премией. Продюсер напомнил,

что его коллектив является рекордсменом по числу полученных статуэток "Овации", и развеял все домыслы о том, что эту награду можно получить только на платной основе.

Генеральный продюсер "Овации" Анато-лий Сиротюк посетовал, что после варвар-ского сноса ГЦКЗ "Россия" премия оказа-лась без своего дома, однако ее продюсеры бережно сохранили не только всевозмож-ную документацию двадцатилетней дав-ности, но и многочисленные письма зри-телей в Оргкомитет. Затем он рассказал о том, что было решено возродить "Овацию" в обновленном формате. В 2007 году пре-мию вручали в Московском международном Доме музыки, поскольку появилось множе-ство номинаций, связанных с классической музыкой.

Грядущая юбилейная 20-я церемония вручения "Овации" пройдет 30 октября 2011 года в Театре Российской армии. Ана-толий Сиротюк отметил, что у статуэтки "Овации", выполненной скульптором Ми-хаилом Жаворонковым в виде аплодирую-щих ладоней, новый дизайн.

В заключительной части вечера органи-заторы вручили официальные сертифика-ты лауреатам прошлой церемонии – пред-ставителям Эдиты Пьехи, Олега Митяева и Валерии. Сертификаты вручали народный артист СССР Евгений Дога, заслуженный де-ятель искусств России Александр Журбин и главный специалист Департамента культу-ры города Москвы Правительства Москвы Елена Жубрина.

Шумовое оформлениефильмов и телесериаловЧасть 3 Анастасия Тимофеева

Процесс озвучанияПервый этап

Для начала необходимо "проложить" звуковую ат-мосферу на всю серию. При этом надо учитывать, что атмосфера между сценами не должна повторяться. Если действие происходит летним днем во дворе, то в следующей сцене, где действие происходит через не-большой временной промежуток, но при той же по-годе, например в другом дворе, где атмосфера, на пер-вый взгляд, точно такая же, то шумы обязательно долж-ны отличаться. Пусть это тоже будет пение птиц и ве-тер, проезд машин и смех детей на площадке. У зрителя обязательно должно появиться ощущение другой об-становки.

При работе над сериалом "Шахта" в тех моментах, когда нужно было навеять мистическое настроение, я помимо использования синхронных шумов создава-ла общее настроение тем, что прокладывала шум ве-тра, так называемый Underground bunker wind (" Ветер в подземном бункере"), который звучал таинственно, создавал ощущение надвигающейся угрозы, опасно-сти, вызывал чувство тревоги.

А при работе над фильмом "Дэн" (или "Проклятое место"), где главные герои оказались в том самом про-клятом лесу, для создания атмосферы страха я исполь-зовала завывание ветра, карканье вороны, одинокое постукивание дятла по дереву, отдаленную кукушку, а ночью, естественно, крик совы, иногда – лай собак. Все это при наложении на соответствующую музыку соз-дает атмосферу надвигающегося ужаса, одиночества, страха – в общем, проклятого места.

В "пустых" сценах, то есть таких, где действия почти не происходит и герои, например, сидят в комнате или на кухне и просто ведут беседу, необходимо заполнить звуковую картину не только атмосферой комнаты, но

и подложить "город за окном". Если это день – пение птиц, смех детей на площадке, звуки машин, иногда можно добавить отдаленный звук сирены скорой по-мощи, милиции или пожарных. Особенно это подхо-дит, если за окном ночь, а ранним утром можно дать звук шаркающей метлы дворника.

Также на кухню можно добавить тиканье часов (а если они появляются в кадре – то обязательно), звук работающего холодильника, и желательно, чтобы он, немного поработав, перестал на время гудеть, а затем опять включился. Все это как-то оживит сцену без ак-тивного действия. В комнату же уместно добавить звук работающего компьютера либо опять же часы – при-чем, если они появляются в кадре, необходимо обра-тить внимание, какого они типа – с кукушкой или, на-пример, электронные, так как звук тиканья должен со-ответствовать тем часам, которые в кадре. Это создаст атмосферу привычных нам звуков в комнате.

Атмосфера же в публичных местах, например кафе, ресторан, требует не только звона бокалов, лязганья ви-лок по тарелкам и др. соответствующих шумов, но еще и гула, гомона множества одновременно разговарива-ющих людей. Интенсивность его зависит от видеоряда.

В шумотеках уже есть записи с атмосферами кафе, ресторанов, спортивных залов, детских площадок, подземных стоянок, которые содержат в себе все осо-бенности данной обстановки (включая гул и сопут-ствующие звуки).

А в библиотеке Digiffects такие шумы есть еще и на разных языках.

Второй этапПосле того как атмосфера проложена, начинается

работа с синхронными шумами – теми, что видны в ка-дре и сопровождают действия героев.

Как правило, больших сложностей на этом этапе не возникает, так как работа идет по принципу "что вижу – то пою", а сейчас существует такое количество библиотек, в которых есть всевозможные шумы, что можно найти любой понадобившийся. В библиотеке Sound Ideas есть удобный поисковик, где в стро-ку search вводится название шума (по-английски, соответственно).

Трек подставляется синхронно под видео. Если он больше или меньше, это можно исправить, используя функцию time stretch (изменение хронометража трека, "временная растяжка"). Либо, если трек длиннее эпизо-да, можно "отрезать" его же "хвост" и приклеить в том месте, где он заканчивается по видео. Чаще это звучит более реалистично, чем после использования плагина.

В процессе работы могут возникнуть сложности, если вдруг нужного шума в шумотеке не нашлось: либо его просто нет, либо слово введено в поиск некоррект-Кадр из сериала "Шахта"


но, либо такой шум есть, но к данному видеоряду не подходит (по акустике или любым другим причинам) и плагином здесь не помочь. В таком случае я состав-ляю его из нескольких шумов, склеивая начало, конец, середину разных треков, получая в результате синтеза нужное звучание шума.

Например, в работе над ужастиком "Дэн" в сцене, где герой режет мясо, чтобы покормить собаку, и бросает его в миску, нужного звука не оказалось. Поэтому я ис-пользовала такие треки, как Brain squash ("размягчен-ные мозги") и Knife slide (скольжение ножа). Все вместе дало эффектное звучание мокрой мягкой плоти, раз-резаемой ножом с резким скрежетом.

Выбирая треки для синтезирования шума, я отталки-ваюсь от того, из какого материала шум состоит. Если нужен удар кулаком по столу, то, по сути, это деревян-ный удар, только чуть глухой. Поэтому в данном случае можно использовать звук закрытия деревянной двери, отрезав атаку, которая дает ее "защелкивание" (повора-чивание ручки), и оставив лишь звук дерева. Итак, звук стола, по которому ударили, теперь есть. Далее необхо-димо "положить" звук самого кулака. Поэтому к полу-чившемуся глухому звуку дерева я подмешиваю, опять же убрав атаку либо смягчив ее с помощью fade in, шум падения тела на деревянный пол (Body fall on wood floor), что дает звучание плоти. В результате синтеза по-лучится тот самый удар кулаком по деревянному столу.

Не находя нужный звук, можно также проанализи-ровать, на что этот шум еще похож. Например, я рабо-тала над простой сценой, где герой пишет отчет и, за-кончив его, демонстративно кидает ручку на листок бумаги. Для озвучки этого жеста я положила шуршание одежды, а для того чтобы прозвучало падение ручки – звук выключателя света (Switch on), что дало тот самый щелчок, с которым ручка падает на бумагу, лежащую на столе. И еще я подмешала к нему звук бумаги, а точнее, газеты, просто вырезав из трека Newspaper turn page ("переворачивание страниц газеты") короткий бумаж-ный шелест. Все это в правильных пропорциях и син-хронно с видео дало полное ощущение реалистично-сти звучания данной сцены.

В сцене, где герой укрывался от взрыва ковром, а за-тем выползал из-под него, ковер я обозначила звуком развевающегося на ветру флага. По плотности мате-риала звук точно подошел, и с видеорядом это смотре-лось достаточно натурально.

В другой сцене, на детской площадке, надо было озвучить качающегося на качелях мальчика, а точнее, скрип качелей. Исходя из того, что они металлические, я ввела в поисковике "скрежет металла" (Metal squeak), затем синхронно под видео поставила этот звук под каждое движение качелей вперед и назад.

Таким же образом я озвучила колодец, добавляя к нему еще и капли воды, стекающие с поднимаемого ве-дра и падающие на дно колодца, соответственно с под-ходящей акустикой (drops reverse), либо с последую-щей обработкой капель ревербератором.

Встречаются и такие случаи, когда происходящее на экране действие трудно озвучить, так как предмет, с ко-торым производят какое-либо действие, сам по себе не звучит. Например, героиня эффектно поправляет во-лосы, чтобы произвести впечатление на героя, и это необходимо акцентировать и подзвучить. Звук волос здесь не подложить, так что я добавляю шелест одежды синхронно с движениями руки.

Третий этапПосле того как проложена и атмосфера, и все

остальные шумы, то есть все действия озвучены, по-следний этап – проложить шаги. Нужные шаги под-

бираются в библиотеке в зависимости от типа обуви, от поверхности, по которой ходят персонажи.

Прокладываются шаги с помощью MIDI-клавиатуры. Если ее нет, то из библиотеки берется трек и пошаго-во прокладывается под видео. Это крайний вариант, его используют, если нет другой возможности, так как этот способ очень долгий и трудоемкий. С помощью же MIDI-клавиатуры всю работу можно сделать гораз-до быстрее.

Для удобства работы в семплер загружаются самые разнообразные шаги: женские каблуки, мужские бо-тинки, кроссовки, шаги по асфальту, по деревянному полу, по грязи, по грунту, по металлу, по ковру, по тра-ве, по снегу (легкому и сугробам), по крыше, по листве. А при работе над ужастиком совершенно необходимы шаги по скрипучему деревянному полу.

Технология прокладки шагов очень проста. Лучше прокладывать шаги, отдельно на solo включая трек с записью, чтобы остальные шумы, музыка и речь не от-влекали внимание и чтобы точнее и быстрее попасть в синхрон по видео. Затем выбирается нужный тип ша-гов, и под картинку они проигрываются на клавиатуре.

Важно, чтобы в одной и той же сцене не было одних и тех же либо очень похожих шагов у разных персо-нажей. Они обязательно должны отличаться, даже если обувь у героев почти одинаковая.

Например, в кадре две женщины на каблуках. И если в MIDI-клавиатуре есть только один тип стука женских каблуков, то после записи можно шаги одной из геро-инь обработать плагином, например Pitch shift, пони-зив звук на терцию. Каблуки тем самым станут "толще", по звуку они будут отличаться от первых.

Кроме того, в соседних сценах нужно стараться не прокладывать одинаковый тип шагов. Даже если один и тот же герой идет в одной части города по асфальту, а в следующей сцене – в другом месте, но тоже по ас-фальту, то для разнообразия я, например, сначала под-кладываю "шаги по асфальту", а затем "шаги по бетону"

В массовых сценах можно просто проложить треки разных типов шагов из библиотеки шумов, не синхро-низируя их. Но шаги главных героев обязательно долж-ны звучать синхронно, даже в тех же массовых сценах.

Для удобства и быстроты работы я создала свою би-блиотеку из шумов, часто мною используемых. Это упрощает процесс, так как в поисковик в таком случае можно обращаться реже, и это ускоряет работу.

Предварительное сведение (premix) шумов

Предварительное сведение фонограмм при стерео- фонической перезаписи является очень длитель-ным и трудоемким технологическим процессом. Его суть состоит в последовательном (по частям филь-ма) групповом сведении фонограмм. Отдельно сво-дятся реплики, затем музыкальные фонограммы, да-лее – связанные с репликами синхронные шумы, а в последнюю очередь – фоны. Итог сведения – четыре многодорожечные фонограммы "премиксов".

Premix синхронных шумовПремикс синхронных шумов имеет несколько

большую степень свободы, чем сведение реплик. Это относится к локализации кажущегося источника зву-ка (КИЗ).

Действительно, странно было бы услышать син-хронные шумы, относящиеся к говорящему в данный момент персонажу, но звучащие из другой простран-ственной точки. Например, реплики звучат из центра, а шаги этого персонажа формально локализованы в пра-вом канале, где на экране находится его изображение.


Понятно, что в таком случае шаги и другие синхронные звуки, отно-сящиеся к данному говорящему персонажу, правильнее посылать также в центральный канал.

Однако персонажи, находящи-еся в кадре, совершенно не обя-зательно непрерывно разговари-вают, возможны паузы, и значи-тельные. И здесь у звукорежиссе-ров появляется возможность сте-реофонизировать синхронные шумы, перемещая КИЗ между ка-налами.

Именно по этой причине син-хронные шумы во время их озву-чания записываются по персона-жам и объектам раздельно. Это по-зволяет их стереофонизировать персонально (например, один персонаж стоит и разговаривает, а другой молча "ходит" по комнате в кадре и т.п.).

Помимо локализации (КИЗ) персонажи и объекты обрабатываются соответствую-щими акустическими программами, в том числе инди-видуальными для каждого плана и объекта (например, один персонаж расположен близко, а другой находит-ся в соседней комнате – с иной акустической атмос-ферой и в иных изобразительном и звуковом планах).

Локализация КИЗ синхронных шумов допускает ис-пользование всех звуковых каналов, за исключением сольного использования СНЧ-канала (субвуфера). В последнем случае обязательно необходимо продубли-ровать такой КИЗ в центральный канал. Следует также учесть, что спектр сигнала в СНЧ-канале будет прину-дительно сужен сверху, а в центральном канале – сни-зу, и их обязательно нужно между собой сбалансиро-вать по громкости.

Premix игровых шумов и фоновПремикс игровых шумов занимает значитель-

ное время в процессе перезаписи фильмов в звуко-вых форматах Dolby, а для картин с высокой поста-новочной сложностью, как правило, большую часть времени требует сведение премиксов. Это связано с той особой ролью, которую играет шумовое и фоно-вое окружение зрителя в кинофильмах с указанны-ми форматами. По замыслу их создателей, зритель в полной мере может погружаться в звуковой ряд дей-ствия (особенно в фильмах со звуковым форматом 5.1 и более).

Особенностью исходных фонограмм игровых шумов является их стереофоничность. Абсолютное большинство из них составляют двухдорожечные стереофонограммы, записанные на съемочной пло-щадке. Вполне реалистичные фонограммы, прямо соответствующие снятому изображению, могут быть записаны в стереосистеме ХY, поддерживаемой со-ответствующими микрофонами.

В настоящее время уже выпускаются качествен-ные микрофоны формата 5.1, и их единственным не-достатком является высокая стоимость. Микрофо-ны этого типа, например фирмы Holophone, наибо-лее эффективны для записи игровых шумов, фонов и пауз на съемочной площадке.

Сведение шумов обычно предполагает соединение в одной многоканальной фонограмме как собствен-но игровых шумов, так и окружающей их звуковой "атмосферы". Многоканальность итоговой фоно-

граммы при этом может быть использована макси-мально, позволяя организовать одновременно мно-жественные сочетания различных звуковых состав-ляющих с хорошей индивидуальной разборчиво-стью (если это необходимо в конкретном эпизоде).

Шумовая многоканальность значительно облег-чает возможные проблемы с разборчивостью ре-плик. Действительно, рассредоточение шумов, игро-вых пауз или фонов в соседние с "репличным" кана-лы позволяет существенно разгрузить этот канал от маскирующих реплики звуков. Но при этом у звуко-режиссеров всегда сохраняется возможность неза-висимого управления и шумами, и фонами, и пауза-ми, в том числе и со значительными уровнями гром-кости. При необходимости часть шумовой или фо-новой информации может быть добавлена в "ре-пличный" канал, но со значительно меньшим уров-нем. Это позволит избежать возможного появления "фантомного" разрыва в звучании шумов или фонов, но никак не скажется отрицательно на разборчиво-сти реплик.

Первичная стереофоничность шумов и фонов по-зволяет очень легко их рассредоточить в большем числе звуковых каналов, например за счет попарно-го удвоения. Очень часто звукорежиссеры использу-ют этот прием для фонов и игровых пауз, когда левый заэкранный канал распараллеливается в канал левой стены. То же самое производится и для правого кана-ла. Как итог – легко реализуется формирование зву-ковой сферы, в которую помещается кинозритель.

Очень часто преобразование исходных шумовых и фоновых стереопар сопровождается использова-нием дополнительных акустических эффектов (эму-ляцией искусственной акустики или реконструкци-ей "первичной" акустики исходной фонограммы), транспонированием частотного диапазона исход-ной фонограммы и т.п.

Примером такого транспонирования является обогащение спектра фонограммы низкими частота-ми исходной звуковой информации, а также искус-ственное формирование НЧ-информации. Реаль-ные записи на натуре или в интерьере, если они не произведены с применением специальных микро-фонов, обычно не содержат значительных низкоча-стотных составляющих (в диапазоне 20...70 Гц). Поэ-тому такая информация формируется при сведении премиксов шумов с помощью гармонайзеров в со-ответствии с драматургическим строением эпизода кинофильма.

ЗаключениеШумовое озвучание – это работа, требующая не

только технических навыков, но и личного отноше-ния, креативности, желания преобразить картину. Простой видеоряд можно сделать более интересным, а насыщенную сцену – более эффектной.

К тому же "инструментов" для этого сейчас немало. С течением времени и развитием новых технологий по-явилось много возможностей передать картинку бо-лее реалистично. Просмотр фильма заставляет зри-теля окунуться в происходящее, перенестись в другой мир, побыть рядом с героями "на расстоянии вытяну-той руки" (особенно в формате 3D), сопереживать им, бояться и радоваться вместе с ними и т.д.

Воздействие хорошего фильма на человека неред-ко может повлиять на некоторые его позиции, может подвигнуть на решения и поступки и даже повлиять на мировосприятие в целом. Как минимум хорошее кино просто доставит удовольствие от просмотра. Но, в лю-бом случае, не оставит равнодушным.

Holophone – микрофон формата 5.1


прошлом номере мы постарались объяс-нить причины, по которым немецкий про-изводитель Beyerdynamic снимает с произ-водства серии микрофонов OPUS и TG-X и запускает новую линейку для "живых" вы-

ступлений – Touring Gear, и рассказали о новых во-кальных микрофонах.

Напомним также, как расшифровывать названия микрофонов новой линейки: за аббревиатурой TG (Touring Gear) в названии микрофона следует буква, обозначающая область его применения: V – вокаль-ный, H – гарнитура, L – петличка, D – для ударных и I – инструментальный. Затем следует цифровое обозначение, которое определяет ценовую катего-рию: TG 30 – базовый, TG 50 – полупрофессиональ-ный, TG 70 – профессиональный, TG 90 – высший класс. Следующая буква характеризует тип микро-фонного капсюля: d – динамический, c – конден-саторный, r – ленточный. Добавление к названию буквы s говорит о наличии выключателя на корпусе микрофона. Перейдем теперь к дальнейшему обзо-ру микрофонов линейки Touring Gear.

Головные гарнитуры: отличный звук и свобода движения

Множество ситуаций на сцене требуют одновре-менно и оптимального звучания, и максимальной свободы движений артиста. В таких ситуациях хоро-шим решением будут гарнитуры серии Touring Gear.

Простой в обращении, естественный звук, хоро-шо сидит – вот краткое описание головного ми-крофона с кардиоидной диаграммой направлен-ности TG H54c. Он применяется в театре и на сце-не, отлично подойдет клавишникам и барабанщи-кам, которые одновременно являются исполните-лями. TG H54c хорош и вне сцены: как и все гарни-туры серии Touring Gear, он имеет съемный микро-фон и складные дужки, благодаря чему гарниту-ру можно удобно транспортировать в чехле (идет в комплекте). Любой презентатор или лектор, ко-торому надо выступать длительное время и иметь свободные руки, скажет спасибо за такой подарок.

TG H55c – влагонепроницаемый ненаправлен-ный головной микрофон, который можно крепить и справа, и слева, а его ножка позволяет варьировать положение микрофона и его длину. Все эти преиму-щества особенно важны для мюзиклов, театраль-ных постановок и спорта. Благодаря ненаправлен-ной диаграмме отсутствует "эффект близости".

TG H74c. Суперкардиоидная диаграмма направ-ленности и скомпенсированный "эффект прибли-жения" делают этот микрофон хорошим выбором

для мюзиклов и театральных постановок. Особен-ностями TG H74c являются специальные резона-торные отверстия для формирования частотно-независимой диаграммы направленности.

Гарнитура TG H75c очень прочная во всех от-ношениях: она не боится влаги и пота и устойчива к "эффекту задувания". Кроме того, TG H75c мож-но закрепить в любом нужном положении, что за-интересует спортивных арбитров и ведущих теле-шоу! На сцене и во время соревнований сбаланси-рованный звук TG H75c – выбор настоящих про-фессионалов.

Особенности модели: звуковые каналы перед мембраной создают эффект высокочастотного ре-зонатора для расширения верхней части диапазона.

Модели TG H55c, TG H74c, TG H75c доступны в черном и телесном цветах.

Микрофоны-"петлички": невидимое качество

Петличные микрофоны должны обладать сбалан-сированным сочетанием незаметности и макси-мально хорошего звучания – задача, с которой от-лично справляются "петлички" Touring Gear. Вы мо-жете не увидеть самого микрофона, но непременно узнаете его превосходный звук.

Революционные микрофоны

Дарья Бахманова

Обзор линейкиTouring Gear

Часть 2

В

Головные гарнитуры Beyerdynamic


TG L55c – правильный выбор для телевиде-ния, кино, презентаций, театральных постановок. Этот всенаправленный микрофон можно крепить на лацкане или на лице под грим. Микрофон вла-гонепроницаемый и особенно устойчив к "взрыв-ным" звукам. Выпускается черного и телесного цветов.

Особенности модели: отсутствие "эффекта бли-зости" благодаря специальному типу диаграммы направленности.

Микрофоны для ударных: чувствуя ритм

Ударные в любом стиле музыки – это не просто ритм. Они и центральная составляющая, и допол-нение, и акцент, и мельчайшая деталь. Микрофоны для ударных установок должны передавать чистое звучание, расставлять акценты, делать инструмент осязаемым – то есть передавать естественное зву-чание барабанов. Для этого и были созданы микро-фоны для барабанных установок линейки Touring Gear. Они могут работать при высоком уровне зву-кового давления, превосходно передавать острые пики сигнала, при этом максимально подавляя об-ратную связь.

TG D52d – выбор тех, кто предпочитает динами-ческие микрофоны для подзвучивания том-томов. Микрофон на прищепке можно быстро и правиль-но установить благодаря "гусиной шее". TG D52d обладает мощным звучанием и исключительно хо-рошим разделением на каналы; перекрестное зву-чание других инструментов сведено к миниму-му. Возможно даже экстремально близкое распо-ложение микрофона к источнику звука, так как TG D52d может работать при высоком уровне звуково-го давления.

Его особенности: высокочастотный резонатор для расширения верхней части диапазона, специ-альные резонаторные отверстия и акустическая ткань для формирования диаграммы направлен-ности.

Том-том, малый барабан или перкуссия – TG D57c с предусилителем и запатентованным кре-плением в мгновение ока будет готов к работе. Рас-ширенный частотный диапазон гарантирует до-стоверную передачу звука, а "гусиная шея" длиной 72 мм обеспечивает оптимальное крепление отно-сительно источника звука. Эластичный подвес кап-сюля защищает микрофон от повреждений в слу-чае попадания барабанной палочкой. Новая элек-тронная "начинка" обеспечивает повышенную точ-ность передачи и гарантирует самый высокий мак-симальный уровень звукового давления даже при фантомном питании ниже 44 В.

Особенности модели: двухступенчатый высоко-частотный резонатор, специальные резонаторные отверстия за мембраной для создания частотно-независимой диаграммы направленности.

Практические преимущества запатентованно-го держателя конденсаторного микрофона TG D58c сразу становятся очевидны при использо-вании его для подзвучивания тома, малого бара-бана или перкуссии – микрофон можно устано-вить очень быстро и очень надежно. Сбалансиро-ванная частотная характеристика делает микро-фон сразу готовым к эксплуатации. Стоит отме-тить и его способность работать с более высоким уровнем сигнала по сравнению с предыдущей мо-делью Opus 88. TG D58c – это новый дизайн, кор-пус без резонансов, эластичный подвес капсюля, улучшенное соотношение сигнал/шум и сохране-ние всех характеристик даже при фантомном пи-тании ниже 44 В.

Динамический микрофон с большой мембра-ной TG D70d – лучший друг бас-барабана, джембе и басового кабинета, так как он достоверно переда-ет звучание низкочастотных инструментов. Несмо-тря на громоздкий внешний вид, он может быть лег-ко установлен даже внутри бас-барабана. Уменьшен-ная масса мембраны позволяет четко передавать им-пульсы, а гиперкардиоидная диаграмма направлен-ности повышает устойчивость к обратной связи.

Петличные микрофоны Beyerdynamic TG Микрофоны для ударных Beyerdynamic TG


Таблица примерного соответствия снимаемых с производства моделей микрофонов Beyerdynamic микрофонам новой линейки Touring Gear

TG D70d имеет встроенный пресетный эквалайзер, который позволяет корректировать амплитудно-частотную характеристику даже без микшерной консоли. Есть режим линейной характеристики для передачи естественных басов, которые, в свою оче-редь, можно корректировать на микшере.

Особенности модели: специальная геометрия ка-меры за диафрагмой, увеличенное пространство ре-зонатора для исключительно мощного звука, двухсту-пенчатый высокочастотный резонатор, специальные резонаторные отверстия за мембраной для создания частотно-независимой диаграммы направленности.


Снимаемая модель Новая модель Чем отличается новинка

Головные гарнитурыOpus 54.18 TG H54c - улучшена конструкция защитной сетки

- улучшены характеристики диаграммы направленности

Opus 55.18 Mk II TG H55c

Петличные микрофоныMCE 55.18 TG L55c

Микрофоны для ударныхOpus 67 TG D52d - улучшены конструкция, механические свойства и дизайн –

динамическая альтернатива микрофону D57c

Opus 87 TG D57c - улучшены механические свойства, защитная сетка и дизайн- нерезонирующий корпус- работает при более высоких уровнях звукового давления- сохраняет все характеристики при фантомном питании ниже 24 В

Opus 88 TG D58c - улучшены механические свойства, защитная сетка и дизайн- нерезонирующий корпус- работает при более высоких уровнях звукового давления- сохраняет все характеристики при фантомном питании ниже 24 В

Opus 99 TG D70d - обновленный дизайн - переключаемый пресетный EQ

Инструментальные микрофоныTG-X 47 TG I50d - обновленный оригинальный дизайн

- продуманная с точки зрения сервиса конструкция - улучшенный сбалансированный звук, нет узкополосных резонансов- улучшено подавление тактильных шумов благодаря новой

конструкции подвеса капсюля- улучшенный внутренний поп-фильтр

Opus 62 TG I52d - обновленный оригинальный дизайн - более прочная защитная сетка- высокий уровень выходного сигнала

Opus 53 TG I53c - увеличенное расстояние до источника звука при записи - работает при более высоких уровнях звукового давления - сохраняет все характеристики при фантомном питании ниже 24 В

MCE 55.18 Helix TG I55c Helix

Opus 86.18 TG I56c - обновленный оригинальный дизайн - более прочная защитная сетка - продуманная с точки зрения сервиса конструкция - работает при более высоких уровнях звукового давления- сохраняет все характеристики при фантомном питании ниже 24 В

Opus 82.18 TG I57c - обновленный оригинальный дизайн - более прочная защитная сетка - продуманная с точки зрения сервиса конструкция - работает при более высоких уровнях звукового давления- сохраняет все характеристики при фантомном питании ниже 24 В

117519, Москва, Кировоградская ул., 22

Тел.: (495) 315-3092, факс: (495) 315-0111e-mail: [email protected] http://www.arispro.ruна

пра

вах

рекл

амы

Инструментальные микрофоны: сила взаимодействия

Современные концертные технологии предусма-тривают индивидуальный звукосъем с каждого ин-струмента специальными микрофонами. Рассмотрим серию инструментальных микрофонов Touring Gear компании Beyerdynamic.

Оптимальный баланс между полнотой и яркостью звучания делает TG I50d универсальным микрофо-ном. Будет подзвучиваться электрогитара, бас, ударные или духовые инструменты, – этот динамический ми-крофон обеспечит подавление обратной связи даже в условиях сверхгромкой рок-группы. Не нужно "экс-тремально" выкручивать эквалайзеры микшера, про-сто подключите микрофоны, подстройте ВЧ- и НЧ-фильтры и приступайте к работе.

Особенности: расширенное пространство позади мембраны микрофона для улучшения передачи низ-ких частот; ВЧ-резонатор для расширения верхов; спе-циальные резонаторные отверстия за мембраной для создания частотно-независимой диаграммы направ-ленности.

Динамический микрофон TG I52d специально раз-работан для медных духовых, отлично работая на вы-соких уровнях звукового давления. Благодаря гипер-кардиоидной направленности и устойчивости к воз-никновению обратной связи микрофон подходит как для групповых выступлений, так и для сольных. Ребри-стая поверхность крепления смягчает вибрацию, за-щищает корпус музыкального инструмента и надежно фиксирует микрофон. Гибкая "гусиная шея" поможет установить микрофон в нужное положение.

Особенности модели: специальные резонаторные отверстия, закрытые акустически прозрачной тканью для нейтральной передачи звука и создания частотно-независимой диаграммы направленности.

Широкая частотная характеристика позволяет ис-пользовать микрофон TG I53c как в качестве оверхэ-да, так и для хай-хетов, перкуссии, струнных и духовых инструментов, а также хора. В этом микрофоне есть не-большой подъем в области высоких частот, что повы-шает детализацию и яркость звучания. Благодаря высо-кой чувствительности микрофон можно располагать на удалении от больших источников звука со сложной диаграммой направленности.

Особенности микрофона: двухступенчатый ВЧ-резонатор для улучшения передачи на высоких уров-нях громкости, акустические лабиринты для создания частотно-независимой диаграммы направленности.

Универсальный конденсаторный микрофон TG I55c helix предназначен для озвучивания скрипки, альта, виолончели, цимбал, цитры, контрабаса и дру-гих струнных инструментов. Этот микрофон передает естественное неокрашенное звучание инструментов. Ненаправленная диаграмма гарантирует качествен-ный звук вне зависимости от расположения капсю-ля. Еще одно преимущество – универсальное спира-левидное крепление, которое позволяет быстро и лег-ко прикрепить микрофон на инструмент, не повреж-дая корпус.

Особенности TG I55c helix: отсутствие "эффекта близости" благодаря круговой диаграмме направлен-ности.

Конденсаторный микрофон TG I56c разработан для подзвучивания аккордеона. Специальное крепле-ние позволяет легко устанавливать его на корпус ин-струмента, а также упрощает транспортировку – ми-крофон снимается, а крепление остается на инстру-менте. Кардиоидная диаграмма направленности по-зволяет уменьшить обратную связь. Крепленияе ми-крофонного капсюля на "гусиной шее" надежно изо-лирует от вибраций и механического шума.

Особенности микрофона: двухступенчатый резона-тор высоких частот для улучшения передачи на высо-ких уровнях громкости, акустические лабиринты для формирования частотно-независимой диаграммы на-правленности.

Чтобы подзвучить духовые инструменты – саксофо-ны, трубы, тромбоны или валторны, – микрофон дол-жен передавать звук без искажений на высоких уров-нях громкости. Всем этим требованиям отвечает кон-денсаторный микрофон TG I57c. Он может работать при экстремально высоких уровнях, надежно подав- ляя шумы благодаря своей кардиоидной диаграмме направленности. С помощью удобно гнущейся "гу-синой шеи" можно придать микрофонному капсю-лю любое положение и защитить корпус музыкально-го инструмента, при этом надежно зафиксировав ми-крофон.

Особенности: специальные резонаторные отвер-стия для создания частотно-независимой диаграммы направленности.

Новая линейка микрофонов Beyerdynamic для "жи-вых" выступлений – Touring Gear – получила в 2011 году престижную награду Red Dot Design Awards. Red Dot Design – авторитетная премия в области дизайна, присуждаемая европейским институтом "Центр ди-зайна земли Северный Рейн", который находится в го-роде Эссене (Германия). Награда вручается дизайне-рам и компаниям-производителям за выдающееся ка-чество и особые достижения в дизайне товаров широ-кого потребления. Работы, отмеченные наградой, вы-ставляются в Музее дизайна Red Dot в Эссене, который на сегодняшний день является крупнейшим в мире со-бранием достижений современного промышленного дизайна

Инструментальные микрофоны Beyerdynamic TG


Void Acoustics – стильныеновинки

нглийская компания Void Acoustics явля-ется лидером среди производителей про-фессиональной акустики высшего класса. Ее успех определяет бескомпромиссный подход ко всему оборудованию, способству-

ющий сочетанию уникальных инновационных техно-логий собственного исследовательского отдела с не-обыкновенно смелыми дизайнерскими решениями. Производственная база компании находится в Англии, в портовом городе Дорсет. Все оборудование собира-ется вручную, и это дает возможность производителю гарантировать своим клиентам тот результат, который и определяет мировую популярность бренда Void.

Во главе отдела исследований и развития компа-нии Void стоит легендарный британский разработчик аудиосистем Рог Могал (Rog Mogale), работавший со многими звездами музыкальной индустрии. Еще в 2002 году они вместе с Алексом Сканом (Alex Skan, директор Void Acoustics) определили для себя задачу, соответству-ющую новой эре музыкального творчества, понимая, что техника шоу-бизнеса очень быстро набирает обо-роты: количество ночных клубов, дискотек, баров и ме-роприятий на открытом воздухе растет, и каждый клуб хочет выделиться. Во главу угла владельцы таких заве-дений ставят дизайн и стиль помещений, тематически выделяют свой клуб – и именно это находит позитив-ный отклик и привлекает клиентов. Они приходят от-дыхать, увидеть что-то новое, послушать качественную музыку. Основными элементами таких заведений всег-да остаются музыка и звук. Поэтому нужно делать аку-стические системы стильными и соответствующими общей теме заведения, сохраняя при этом высококаче-ственное профессиональное звучание. "Измени свой взгляд на музыку!" – заявила компания Void, тем самым и продекларировав свою философию, и дав самую точ-ную характеристику своего оборудования.

Так появилась на свет нестандартная акустика Void, которая сегодня используется повсюду: в Европе, Се-верной и Южной Америке, России, в Азии. Продукция Void нравится владельцам настолько, что клубы про-ектируются под дизайн акустических систем.

В компанию все чаще обращаются клиенты с зака-зами на разработку специальных систем с уникаль-ными техническими характеристиками для решения конкретных задач заведения. И все, что происходит с брендом и вокруг него, как нельзя лучше отражает приведенный выше слоган.

Достаточно сказать, что самые продвинутые сцены Лондона, законодателя мод в клубной культуре, осна-щены акустикой Void, и она продолжает победное ше-ствие по модным "точкам" Европы, Америки и Азии.

Акустика Void – это не только класс High End, но и запоминающийся, ультрамодный дизайн и иннова-ционные технологии. Презентация каждой новой се-рии оборудования Void на международных выставках становится запоминающимся событием для специа-листов профессионального звукового оборудования, заставляя их изменить свое представление о том, ка-кой может быть профессиональная акустика.

Не стала исключением и состоявшаяся в нынешнем году выставка Prolight + Sound, на которой компания Void вновь представила очень интересные и заслу-живающие самого пристального внимания потенци-альных потребителей новинки. Это прежде всего но-вые акустические системы серии Indigo и новая се-рия сценических мониторов Node, главная особен-ность которых состоит в использовании коаксиаль-ного динамика. Технология, в основе которой лежит размещение низко- и высокочастотных излучателей на одной оси, существует уже давно. Но во времена ее появления еще не было материалов, которые мог-ли бы обеспечить достойную реализацию этой идеи. В настоящее же время акустика на основе коаксиаль-ных динамиков является одной из самых востребо-ванных. И это вполне естественно, если учесть массу преимуществ, связанных с применением коаксиаль-ной конструкции.

Во-первых, это позволяет существенно уменьшить габариты и вес акустики. В результате повышается об-щий уровень удобства пользования мониторами, как более компактными, и на малых площадках удается получить такие же характеристики звука, как на боль-ших. Кроме того, появляется большая свобода выбо-ра в размещении мониторов, так как кабинеты Node могут не только ставиться на пол, но и крепиться на стены. Во-вторых, резко возрастает качество звука за счет того, что частотные характеристики становятся более равномерными, а звуковой образ – практиче-ски монолитным.

на п

рава

х ре

клам

ы

А

Node 3


Void Acoustics – стильныеновинки

Первыми из серии Node на выставке дебютирова-ла модель Node 3, разработанная в качестве сцени-ческих мониторов для средних по масштабу меро-приятий или тщательно продуманных инсталляций высокого уровня. Дополнительные возможности в использовании настенных креплений этой модели заключаются в том, что они могут применяться не только как часть портальной системы в небольших клубах, но и являются прекрасным дизайнерским ре-шением для престижных ночных клубов.

Журнал Installation Europe учредил свою премию для компаний, продукция которых, по мнению ре-дакции журнала, является инновационной, задаю-щих новые тенденции на рынке либо предлагающих оптимальное решение для той или иной инсталля-ции. В списке призеров оказалась и серия Node 3.

Что касается новых акустических систем серии Indigo, которые используются в основном для фо-новой подзвучки, то их главное преимущество пе-ред классическими системами того же класса состо-ит в гораздо большем запасе мощности. Таким об-разом, Indigo становится практически универсаль-ной акустической системой и в состоянии успешно решать самые разнообразные и сложные задачи зву-коусиления. Это и фоновое озвучение, и совместная работа с портальными системами по дополнитель-ной озвучке дальних зон зала, и использование в ка-честве surround-акустики в домашних кинотеатрах, и другие варианты применения.

Без всякого преувеличения можно сказать, что се-рия Indigo сочетает футуристические взгляды на при-вычный дизайн профессионального оборудования и тайну воспроизведения качественного звука. Факти-чески это первое поколение мощных компактных

акустических систем, раз-работанных специально для грамотно продуман-ных с эстетической точки зрения инсталляций.

Первые в линейке новинок Indigo 6 и Sub 12, сочетающие Hi-Fi-качество звучания с уни-версальными креплени-ями, делают любой про-ект запоминающимся. Это первая серия акусти-ческих систем, которые были созданы для ново-го, более глубокого по-нимания стиля, к которо-му стремятся дизайнеры и проектировщики поме-щений сегодня.

Более подробную ин-формацию, включая все технические характери-стики о новинках и любой другой продукции компа-нии Void, можно получить на сайте эксклюзивного дистрибьютора Void в России – компании IBERI, кото-рый находится по адресу www.voidaudio.ru.

Материал предоставлен компанией IBERI.

рекл

ама

127434, Россия, г. Москва, Дмитровское шоссе, дом 5, корпус 1

Тел.: (495) 611-1114, факс: (495) 611-1114e-mail: [email protected]

Indigo 6 и Sub 12


ВведениеЗа последние десятилетия количество студий зву-

козаписи увеличилось многократно. Более доступ-ным стало качественное оборудование, и, несмотря на предостережения профессиональных инжене-ров мастеринга, многие звукорежиссеры записи и сведения не могут удержаться от соблазна произве-сти мастеринг собственных треков самостоятельно, порой имея о нем смутное представление. Поэтому в наши дни очень важно для повышения качества фо-нограмм в целом четкое понимание того, что делает звукорежиссер мастеринга в студии.

Тема мастеринга окутана мифами. Кто-то считает, что мастеринг – это своего рода "замазка-корректор", способная исправить ошибки, допущенные при запи-си и сведении, и заставить посредственный микс зву-чать высококачественно. Другие полагают, что масте-ринг относится скорее к техническим аспектам, чем к творческим, и никакие ошибки, допущенные ранее, исправить не может.

Доля правды есть и в первом и во втором высказыва-нии. Мастеринг – это завершающий творческий этап в процессе аудиопроизводства, последняя возможность усовершенствования, внесения изменений в звучание, прежде чем носитель будет отправлен на завод.

Какое же место мастеринг занимает во всем про-цессе аудиопроизводства?

Любой процесс производства можно разделить на три основных этапа: pre-production (подготовка), production (этап производства, изготовления про-дукта), post-production (завершающий этап). И аудио- производство не является исключением.

К Pre-production относится подготовка к записи, к Production – запись, редактирование и сведение, а к Post-production – мастеринг, печать и тираж носителей.

Творческие задачи мастерингаЧасть 1 Роман Щеголь

Подготовка к записи (pre-production) происхо-дит в студии до начала записи и включает в себя под-бор подходящего оборудования, репетиции в студии для адаптации музыкантов к условиям записи, созда-ние комфортного студийного мониторинга для каж-дого исполнителя и т.д.

Следующий этап (production) включает в себя сра-зу три вида работ: запись, редактирование записан-ного аудиоматериала и сведение.

Запись, которую в производстве современной поп-музыки иногда называют "трекинг" (tracking), то есть запись отдельных дорожек, – это одна из важнейших частей аудиопроизводства. В наши дни для записи все чаще используют цифровые рабочие станции на базе компьютера, аудиоинтерфейса и специализи-рованного программного обеспечения.

Современные рабочие станции предоставляют пользователю огромные возможности по редакти-рованию аудиоматериала: это и монтаж из бесчис-ленного количества дублей, и звуковысотная правка, и удаление акустических и электрических шумов, и многое другое.

Если речь идет о последовательной записи (или за-писи "с наложением"), то выделяют так называемый overdubbing (запись дополнительных дорожек) – за-пись остальных инструментов микса на существую-щий "каркас".

С помощью таких инструментов, как частотная, динамическая, пространственная обработка, звуко-режиссер на этапе сведения занимается работой по созданию звукового образа.

Результатом работы звукорежиссера сведения яв-ляется аудиофайл – чаще стереофонический. Эта часть в этапе производства является заключитель-ной, и в случае если серьезные требования к качеству аудиозаписи не предъявляются, на этом творческая часть работы оканчивается.

Далее файл передается инженеру премастерин-га, выстраивающему произведения в необходимом порядке, осуществляющему PQ-кодирование, noise shaping, dithering, конвертирование в требуемые

(То, что автор, как и большинство звукорежис-серов, музыкантов и продюсеров называет "ма-стерингом", инженеры заводов по производству компакт-дисков называют "премастерингом", то есть финальной подготовкой фонограммы к изготовлению мастер-диска, а собственно "ма-стерингом" именуют сугубо технический про-цесс изготовления т.н. гласс-мастера – печатной формы для тиражирования компакт-дисков. Тем не менее в профессиональном обиходе устоялось использование термина "мастеринг" в значении "премастеринга" – прим. ред.)

(Звуковой образ – совокупность звуковых (рече-вых, музыкальных, шумовых) элементов, создаю-щих посредством ассоциаций в обобщенном виде представление о материальном предмете, явле-нии, событии, характере – прим. авт.)


форматы аудио, после чего переходят к изготовле-нию мастера для печати и тиражу CD.

История развития мастерингаВ старые добрые времена мастеринг был чем-то

вроде черной магии, поскольку каким-то загадоч-ным образом мастеринг-инженер переносил ау-дио с одного носителя на другой, а именно с маг-нитной ленты на виниловый диск. На самом деле это был довольно сложный процесс: одно нелов-кое движение – и звукорежиссер мог повредить не только мастер-диск, но и резец стоимостью боль-ше десяти тысяч долларов.

Применяя такие решения, как частотная и дина-мическая обработка, инженеры научились делать мастер-диски более "громкими", а соответственно, менее "шумными" (под более "громкими" понима-ются фонограммы с большим уровнем RMS). Про-дюсеры и музыканты стали замечать, что те записи, которые звучали на радио громче других, публике нравились больше, чем "тихие", и, соответственно, они лучше продавались. Так началась эра "творче-ского" мастеринг-инженера, который вмешивает-ся в звучание произведения, а не просто переносит его с одного носителя на другой.

Но рассмотрим все по порядку. До 1948 года зву-козапись осуществлялась сразу на диск, поэтому деления на виды деятельности (запись, сведение, мастеринг) в звукорежиссуре не существовало.

В 1948 году компания Ampex выпустила первый магнитофон, а для тиражирования виниловых дис-ков заводу по-прежнему требовался виниловый мастер-диск. Его созданием стал заниматься так называемый transcription engineer – первое вопло-щение звукорежиссера мастеринга.

В 1957 году появились первые стереопластинки. Тогда был сделан значительный прорыв в качестве аудио, и многие считают этот год датой рождения Hi-Fi, хотя стандарты Hi-Fi-техники (DIN 45000, DIN 45500, IEC 60581, ГОСТ 24388-88) появились гораздо позже.

В 1963 году компания Philips представила компакт-кассету – один из самых дешевых аудио-носителей, который долгое время оставался наи-более распространенным.

В 1964 году компания Studer выпустила первый четырехдорожечный магнитофон J-37, который позволил производить последовательную запись с наложением. Индустрия звукозаписи изменилась навсегда: появилось четкое разделение между за-писью, сведением и мастерингом, так как эти про-цессы кардинально отличались друг от друга.

С появлением Audio CD в 1982 году настала эпоха "цифры", и хотя носитель изменился, инструменты

мастеринга по-прежнему оставались такими же, как и в "виниловые" времена.

1989 год. Появление цифровой рабочей станции Sonic Solutions открыло новые возможности редак-тирования фонограмм не только звукорежиссерам записи и сведения, но и звукорежиссерам масте-ринга.

В 1995 году появился формат аудио с "потерями" MPEG-1 Layer 3, сокращенно называемый MP3. Он позволил без проблем распространять аудио че-рез Интернет благодаря малому размеру файлов. С этого момента в задачи звукорежиссера мастерин-га вошло также качественное кодирование в этот формат, а точнее, при минимальном размере ау-диофайла сохранение максимально качественно-го звучания.

Во второй половине 1990-х были предложе-ны высокие частоты дискретизации, 24-битная запись, многоканальный формат surround sound (5.1).

С 2002 года одним из главных инструментов стал компьютер, и практически каждый проект делает-ся с использованием цифровой рабочей станции.

Философия мастерингаС технической стороны мастеринг описать до-

вольно просто: это промежуточное звено меж-ду студией звукозаписи и заводом-изготовителем, занятое подготовкой материала для последующе-го копирования и распространения. Но что кро-ется за этими словами? Когда говорят о мастерин-ге, речь обычно заходит о дорогом, эксклюзивном, часто ламповом оборудовании, которое применя-ется в мастеринг-лабораториях. Но главная часть "оборудования", главный инструмент звукорежис-сера мастеринга – это его слух. Часто можно услы-шать фразу: "Мастеринг – это 30% инструментов и 70% опыта того, кто занимается мастерингом". Чтобы понять, чем же руководствуется профес-сиональный звукорежиссер мастеринга, прини-мая то или иное решение, приведу высказывания известных специалистов в данной области. Взяты они из книги "Руководство мастеринг-инженера" Боба Овсински, оформленной в виде сборника с интервью.

Вопрос автора: "В чем, по Вашему мнению, за-ключается философия мастеринга?".

Greg Calbi: "Главное для меня – понять, что же человек хотел сделать в своей работе, но не смог.

(В домагнитофонную эпоху кроме прямой за-писи на восковой мастер-диск широко применя-лась фотографическая запись звука на кинолен-ту. И до появления многодорожечной записи све-дение проводилось непосредственно во время за-писи – прим. ред.)

(Hi-Fi, High Fidelity, высокая верность – термин, означающий, что воспроизводимый звук очень близок по звучанию к оригиналу – прим. авт.)

реклама


Нельзя просто взять трек и начать заниматься ма-стерингом. Иногда самое сложное – это понять чего человек хочет, "услышать" его. Однажды кто-то сказал мне слова, которые я считаю лучшим комплиментом: "Причина, по которой я всегда ра-ботаю с Вами, – в том, что мое произведение зву-чит так же, как сделал его я, но только лучше". И это то, к чему я всегда стремлюсь! Я не пытаюсь из-менить микс – я пытаюсь его улучшить, усилить. Я беру чужую идею и работаю до тех пор, пока не по-чувствую: вот оно".

Dave Collins: "Самое главное можно выразить словами Гиппократа: не навреди! Если клиент при-шел именно к вам, значит, он вам доверился, он ждет, что его микс будет звучать лучше благодаря вам.

Если вы профессионал в этом деле и занимае-тесь мастерингом 10...20 лет, то вы слышите все, вы знаете, что звучит не так, неправильно. Мы живем в забавное время. У вас есть коробочка, на которой написано "мастеринг", и вы выбираете пресет рок-н-ролл и ждете чуда. Но когда человек написал кни-гу, он посылает ее редактору, чтобы тот прочитал и посмотрел на нее со стороны. Получая фонограм-му, звукорежиссер мастеринга, подобно редактору, смотрит на нее свежим взглядом, а точнее, слушает ее "свежим слухом".

Когда я слушаю запись в первый раз, то не знаю, что всю сессию гитарист конфликтовал с вокали-стом или что к концу сессии все перессорились друг с другом. Я просто слушаю звук, выходящий из моих колонок, и делаю выводы".

Bernie Grundman: "Мне кажется, мастеринг – это способ заставить музыку сильнее воздейство-вать на слушателя, максимизировать ее. Это по-следний творческий шаг, а значит, последний шанс что-то изменить.

Опытный звукорежиссер прослушал огромное количество материала и знает, что такое действи-тельно хорошая запись в различных жанрах музы-ки. И в своей голове он постоянно сравнивает луч-шие образцы с тем, что звучит в данный момент. Возможно, те образцы, которые когда-то произ-вели на него впечатление, содержат в себе то, что ищет продюсер сейчас…

Философия заключается в том, что музыка сама должна сказать вам, что с ней делать. То, что мони-торы вам говорят, – это правда (конечно, если у вас хорошие мониторы). И тогда, воздействуя на звук, вы должны чувствовать, действительно ли его улуч-шили или просто сделали звук ярче и/или громче, чем у кого-то".

Bob Katz: "В эту профессию я пришел не так, как

большинство моих коллег. Во-первых, я был аудио- филом. Во-вторых, я сделал большое количество записей в стерео (стереопарой). Это мой подход. Мне нравится естественность. Конечно же я очень много работаю с рок-н-роллом и хэви-метал, но я всегда беру за эталон частотный баланс акусти-ческого инструмента или вокала. И, кстати, моим клиентам (хоть и не всем) этот подход тоже нра-вится. Сегодня существуют исключения, и если рок-группа попросит неестественно подчеркну-тый бас, то я выполню ее просьбу. Но все же обыч-но я стараюсь работать с проектами, которые име-ют естественный тональный баланс".

Glenn Meadows: "По моему мнению, мастеринг всегда был и остается мостом между индустрией Pro Audio и индустрией Hi-Fi. Мы берем у заказчи-ка материал, который в большинстве случаев хо-рошо звучит на мощных профессиональных аку-стических системах, и наша задача – заставить его звучать так же на бытовой акустике. Мы – это по-следний шанс разобраться в вопросе "что не так"".

Bob Olhsson: "Мое первое правило в мастерин-ге – "не навреди"! Для меня это означает понять и сделать то, что люди (звукорежиссеры, продюсеры, музыканты) пытались сделать и сделали бы, имея акустические системы высочайшего уровня, до-рогостоящее мастеринговое оборудование, ком-нату прослушивания и опыт как у меня. Я отчасти пытаюсь поставить себя на их место и, естествен-но, видя весь процесс в целом, стараюсь исключить то, что стоит на пути между артистом и слушате-лем, – современные технологии. У вас есть испол-нитель на одном конце, и есть слушатель на другом. Я считаю основной задачей держать технические аспекты как можно дальше от процесса музыкаль-ного исполнения. Это наиболее важная вещь. Толь-ко тогда вы сможете "усилить" то, что вложили в му-зыку исполнитель, звукорежиссер, продюсер, и до-нести это до слушателей, имеющих разные прои-грывающие системы и условия прослушивания".

Doug Sax: "Если не нужно ничего делать – не де-лай. Мастеринг не создает продукт, я не готовлю блюдо – я его приправляю. Если блюдо готово и ничего не требует – я оставляю его. Если даже про-сто добавить соль, блюдо уже будет испорчено. Я пытаюсь сохранить то, что сделал звукорежиссер. Как правило, звукорежиссер сведения имеет более скромные условия мониторного контроля, чем я, поэтому я могу немного эквализовать, и все".

Eddy Schreyer: "Необходимо сделать продукт, который был бы конкурентоспособным как по ча-стотному балансу, так и по громкости".

Основные цели мастерингаПервый принцип мастеринга гласит: "Изменяя

что-либо, вы изменяете все!". Поскольку звукоре-жиссер мастеринга имеет дело не с отдельными инструментами, а с готовой сведенной фонограм-мой, он не может что-то "улучшить" без "ухудше-ния" чего-то другого. Мастеринг – искусство ком-промиссов, искусство понимания того, что воз-можно, а затем принятие обоснованного правиль-ного решения. Изменяя уровень низких частот в фонограмме, мы влияем на восприятие высоких частот. Если трек имеет уныло звучащий малый ба-рабан и хороший вокал, то любое воздействие на малый барабан, так или иначе, затронет вокал.

К основным целям можно отнести: "переносимость" аудиоматериала, то есть фо-

нограмма должна приемлемо звучать как на про-


фессиональной акустической системе, так и на бытовой;

комфортность восприятия динамического диа-пазона и частотного баланса;

увеличение прозрачности звучания, если это возможно и соответствует стилю музыки;

контроль за отсутствием артефактов в фоно-грамме;

достижение конкурентоспособной громкости без ухудшения качества звучания фонограммы.Для осуществления качественного мастеринга

необходимо: лучшее оборудование; достаточное количество времени; специально подготовленное помещение и вы-

сококлассные акустические системы; опытный звукорежиссер мастеринга.

Трехмерное строение фонограммы

Типичный микс имеет три измерения: верти-кальное, горизонтальное, глубинное.

Горизонтальное измерение – это распределение звуков по стереобазе. Контролируется оно панора-мированием и расстановкой микрофонов на этапе записи.

Вертикальное измерение – это частотное рас-пределение. Изменяется при помощи частотной коррекции и подбором "правильного" микрофо-на на этапе записи. Сюда же можно отнести и ком-прессию, так как она косвенно влияет на частот-ную характеристику.

Глубинное измерение – это звуковые планы фо-нограммы. Оно формируется при помощи нату-ральной акустики, ревербераторов, задержек и расстановки микрофонов на этапе записи.

Звукорежиссер сведения, подобно скульптору, име-ет в своей работе дело с трехмерными структурами. И так же как в живописи, в звукорежиссуре существуют определенные каноны распределения источников в пространстве в определенных жанрах музыки.

Этапы обработки в мастеринге

В отличие от звукорежиссера сведения, мастеринг-инженер имеет дело не с отдельными инструментами, а с готовым сведенным стерео-файлом (исключение составляет технология стэ-мов (субмиксов), о которой пойдет речь далее). Но, несмотря на это, он может многое изменить в фонограмме при помощи таких инструментов, как частотная, динамическая, пространственная обра-ботка, а также применением MS-технологии.

Не существует строгих правил применения определенной последовательности действий, но есть рекомендации, основанные на целесообраз-ности применения определенной последователь-ности операций в конкретных случаях.

Например, компрессия в мастеринге чаще при-меняется до эквализации, иначе любое изменение настроек эквалайзера потребует последующего из-менения настроек компрессора.

Шумоподавление проводится обязательно до компрессии, так как в противном случае ком-прессор "вытащит на поверхность" нежелатель-ные шумы и с ними будет сложнее бороться. Ра-ботая над окраской звука, многие специалисты со-ветуют устанавливать эквалайзер сначала для "хи-рургических" задач (удаление резонансов и пр.), а лишь затем для "творческих" (общая окраска фо-

нограммы), и в конце применять динамический эквалайзер, чтобы изменять "тон" только в гром-ких или тихих местах фонограммы. Лимитер обя-зательно устанавливают всегда последним в цепи обработки.

Кроме того, определенные настройки могут хо-рошо подходить к куплету, но не подходить к при-певу, поэтому приходится воспользоваться автома-тизацией. Редактирование пауз в начале и в конце фонограммы делается в самый последний момент перед дизерингом.

Большинство людей, занимающихся звукоза-писью, знают о существовании микрофонной си-стемы MS, в которой используются два микрофо-на: микрофон M (mid) и микрофон S (side). В ка-честве последнего служит двусторонненаправ-ленный микрофон, а в качестве микрофона M ис-пользуется микрофон с любой направленностью. Для получения полноценной стереокартины сиг-налы с микрофонов M и S поступают на суммарно-разностный преобразователь, в котором сигналы S и М складывается для получения сигнала левого канала, и S вычитается из M для получения сигна-ла правого канала. Данная система обладает хоро-шей моносовместимостью, а также возможностью последующей работы над звуковыми планами (на-пример, приближение-отдаление источника в зву-ковой картине).

Использование техники MS на этапе мастеринга позволяет отдельно работать над источниками, на-ходящимися по центру, и теми, что расположены по краям стереокартины. Соответственно, можно не только влиять на музыкальный баланс произве-дения, но и, например, выполнить частотную кор-рекцию только тех инструментов, которые нахо-дятся по центру, что является очень полезной воз-можностью.

Мониторинг во время мастеринга

Для мастеринга чрезвычайно важно давать субъ-ективные оценки при прослушивании как можно более объективно. Наиболее успешно это можно сделать с помощью системы качественного мони-торинга.

Помещение студии должно быть специально подготовленным и иметь уровень шумов не более 30 дБ (в лучших студиях мастеринга уровень шу-мов не более 20 дБ).

Мониторная акустика звукорежиссера – это сво-его рода микроскоп, поэтому к ее характеристикам предъявляются очень жесткие требования. Самые распространенные акустические системы для ма-стеринга выпускаются компаниями B&W, Lipinski, Duntech, Tannoy, PMC. Хорошая акустическая си-стема позволяет услышать изменение полосы эква-лайзера менее чем на 0,5 дБ.

Наушники, как правило, используются на фи-нальной стадии мастеринга. В них хорошо про-верять аудиоматериал на наличие артефактов, но они не заменят акустическую систему.

(Dithering при обработке цифровых сигналов представляет собой подмешивание в первич-ный сигнал псевдослучайного шума со специаль-но подобранным спектром. Применяется при обработке цифрового звука для уменьшения т.н. шумов квантования – прим. авт.)

реклама


Далее приведены рекомендации известных зву-корежиссеров мастеринга к процессу прослуши-вания:

необходимо всегда иметь под рукой и слушать время от времени референсные записи;

следует делать перерывы, давая слуху время для отдыха. (В аналоговую эпоху эту задачу облегча-ла необходимость траты времени на перематы-вание магнитной ленты.);

полезно слушать фонограмму "по кривым Флетчера-Менсона" на разной громкости;

делать постоянное сравнение "до" и "после" (А/В-сравнение), причем обязательно на одина-ковом уровне;

необходимо избегать мгновенных (быстрых) сравнений. Окраска звука меняется постоян-но, поэтому можно сделать ошибочные выводы, если быстро переключаться между различными настройками. Лучший подход – слушать отрыв-ки по 20 секунд;

можно послушать фонограмму в качестве фона, например читая газету, – запись не должна зву-чать навязчиво и отвлекать;

полезно слушать фонограмму на акустике раз-личного класса (Hi-Fi, в автомобиле, на бытовой акустике);

следует помнить, что чем выше уровень прослу-шивания, тем раньше наступает слуховая уста-лость. Желательно придерживаться нормативно-го уровня не выше 85...90 дБ.

Основные составляющие миксаРазделим условно фонограмму на четыре состав-

ляющие, которые рассмотрим по порядку: тональ-ный баланс, динамика, музыкальный баланс, про-странство.

Тональный (частотный) баланс музыкального произведения

Как уже было сказано выше, главное правило ма-стеринга гласит: "Изменяя что-либо, вы изменяете все". И это во многом относится к коррекции.

Возможно, основная просьба, с которой люди обращаются к звукорежиссеру мастеринга, – это проверить тональный баланс своей фонограммы и что-либо исправить. Но что такое хороший то-нальный баланс? Нашему слуху приятен тональ-ный баланс симфонического оркестра, спектр ко-торого плавно спадает с повышением частоты. Та-кой же частотный баланс имеют высококлассные записи в жанре популярной музыки. Степень и кру-тизна спада может быть разной и зависит от сти-ля музыки. Однако при оценке тонального балан-са звукорежиссер должен всегда использовать свой слух, а не спектроанализатор.

Тональный баланс симфонического оркестра обычно хорош для рока, поп-музыки, джаза, фол-ка, особенно в области средних и высоких частот. Но некоторые жанры имеют иной частотный ба-ланс. К примеру, музыка регги имеет баланс сим-фонического оркестра с подъемом низких частот, а в панк-роке – звук ярче и "тоньше" (некоторый подъем "высокой середины" и высоких частот). Благодаря этой самой "тонкости" панк-вокалы мо-гут пробиваться через плотную фактуру фоно-граммы.

Основа любой фонограммы – это средние ча-стоты, которые являются фундаментом большин-ства инструментов. Главная информация, которую несет в себе музыка, находится в среднечастотной

области диапазона. Достаточно послушать пре-красные записи, находясь в соседнем помещении или отфильтровав трек полосовым фильтром от 200 до 5000 Гц, – становится ясно, что основная информация все еще проходит, несмотря на зна-чительное ограничение спектра.

Работая над частотным балансом фонограммы, звукорежиссер мастеринга пытается сделать звук приятным, "теплым", "прозрачным", если, конеч-но, жанр музыки выигрывает от этого. Фонограм-ма может отклоняться от этого, имея, к примеру, яркое звучание, но звукорежиссер контролирует чрезмерное отклонение от нейтральности.

Рассмотрим по порядку весь спектр от 0 до 20 тысяч Гц.

0...25 Гц – область суб-баса, или инфранизких частот. В этом частотном диапазоне нет практи-чески никакой музыкальной информации. Фоно-граммы, в которых фильтр высоких частот приме-няется нерегулярно, содержат грохот, толчки, уда-ры и другие артефакты.

25...120 Гц – зона баса, низких частот. В этой зоне содержатся основные тона басовых инстру-ментов (например, бас-гитары, большого бараба-на). Самая низкая нота контрабаса "ми" располо-жена на частоте 40 Гц. Центральная частота боль-шого барабана, как правило, находится в диапазо-не 75...100 Гц. Совместно со следующей областью басовый диапазон очень важен для сохранения "теплоты" в фонограмме.

120...350 Гц – участок "низкой середины", или "теплоты", "телесности" фонограммы. Самая труд-ная область. Именно на нее приходится самое большое количество ошибок при сведении, так как практически все инструменты имеют в этой зоне основные тона. Центральная роль здесь принадле-жит вокалу.

350...2000 Гц – отрезок средних частот. При сильном их выделении звук становится "деревян-ным", "гнусавым". Лучшие коммерческие записи звучат прекрасно на любой аппаратуре, потому что звукорежиссер очень внимательно отнесся к этой и предыдущей зонам.

2000...8000 Гц – область "верхней середины". Этот участок отвечает за разборчивость речи, щел-чок некоторых инструментов (например, большо-го барабана). Зону 4000...6000 Гц иногда называют harsh (жесткость).

8000...12000 Гц – зона высоких частот. В этом отрезке располагаются "железо" ударных, коло-кольчики, свистящие согласные, а также оберто-ны многих инструментов. Фонограммы с "анало-говым" звучанием имеют плавный спад в этой зоне.

12000...20000 Гц – область "воздуха". Часто уве-личением уровня в этой зоне стараются сделать звучание более "открытым", "воздушным", однако чрезмерное увеличение уровня может сделать зву-чание жестким и, в противоположность "аналого-вому", – "цифровым". Нормальным является посте-пенное снижение уровня с повышением частоты в этой частотной зоне.

(Продолжение следует…)

(Иногда разделяют НЧ-зону на басовую (до 80 Гц) и контрабасовую (до 30...40 Гц) – прим. ред.)

реклама


последнее десятилетие в связи с развити-ем интернета потребность человека к само-выражению и осознание себя творческой индивидуальностью стали такими же необ-ходимыми и массовыми, как ранее – полу-

чение обычного образования. Тотальное стремление всех к достижению всего затрагивает и творческие аспекты. Однако это создало у людей новые комплек-сы и способы их преодоления. Человек стал острее ре-агировать на творческие достижения своих слишком оригинальных друзей, он начал тонуть в океане дости-жений других, осознавая свою посредственность. В музыкальном мире конкуренция провоцирует разви-тие, включающее и вопрос о качестве звука. Звукоре-жиссера это затрагивает напрямую.

Lo-Fi (low fidelity) в буквальном переводе с англий-ского – низкая верность, в нашем случае – это звук низкого качества. Стоит сразу отметить, что термин Lo-Fi может выступать в нескольких значениях: как критерий оценки качества звука, как элемент музы-кального стиля и как собственно стиль. На примере всех этих явлений можно проследить развитие музы-кальной культуры прошлого века и попробовать уви-деть будущее века нынешнего.

Необходимо оговориться: неправильно было бы называть Lo-Fi все, что было записано с плохим каче-ством вынужденно, например по причине несовер-шенства звукозаписывающей аппаратуры. Справедли-во отнести это явление к тому времени, когда у музы-канта появилась возможность выбирать между хоро-шим качеством звука и плохим. Важно также, что речь пойдет о поп- и рок-музыке, то есть музыке, которая тиражируется наиболее массово.

За точку отсчета возьмем самый важный и яркий пе-риод в истории поп-музыки – появление рок-н-ролла. Именно тогда, с середины 50-х годов, музыка превра-тилась в способ выражения свободомыслия и социаль-ного протеста. Она стала воплощением идеологии це-лого поколения и начала восприниматься как главный вид молодежного искусства, сформировав атмосферу ближайших десятилетий.

Выбор качества звука всегда определялся имевши-мися средствами, но к концу 1960-х с развитием музы-кального андеграунда автор музыки научился осознан-но выбирать и экспериментировать с качеством зву-чания как с музыкальным приемом. Андеграунд пред-ставлял собой противоположность популярным тен-денциям. Он был питательной средой для рок-музыки, воспитывая настоящих гениев и двигая вперед музы-кальную культуру. Одно из андеграундных направле-ний – психоделический рок – пустило корни в сере-дине шестидесятых и инициировало многие проекты того времени, полностью меняя музыкальное созна-ние будущих поколений музыкантов. Эта музыка при-няла Lo-Fi, превращая шум в музыкальный инструмент.

Звук Lo-Fi и звукорежиссура

Антон Сергеев

ВКачества звука не могли не коснуться первые же экс-

перименты в рок-музыке. В 1966 году Джон Леннон по-следней песней из альбома "Revolver" впервые объяс-нился с многомиллионной публикой на авангардном языке. В 1968 году группа Velvet Underground выпусти-ла культовый альбом "White Light/White Heat", повли-явший на весь будущий панк и экспериментал и также представляющий одно из первых проявлений Lo-Fi в рок-музыке. Боб Дилан в 1975 году выпустил альбом со своими ранними низкокачественными записями 60-х.

Это время дало старт новому восприятию музы-кальных звуков в песне. Шум стал приобретать иное значение, стал играть роль не технического брака, а сигнала, который придавал некий шарм и стиль му-зыкальному произведению. Параллельно с ним воз-никали и другие музыкальные приемы, представляв-шие собой различные искажения сигнала, появился стиль хард-рок. Впервые в истории подобные тенден-ции затрагивали умы миллионов людей, ломая и раз-двигая границы сознания.

Итак, в 1960-70-х одни группы не могли себе позво-лить качественную запись по материальным причи-нам, и их Lo-Fi был вынужденным. Они мечтали запи-сываться более качественно, в лучших условиях, и если бы им предложили профессиональное оборудование, они бы не раздумывая согласились.

У других групп того же времени Lo-Fi становил-ся осознанным художественным приемом. Позже из этого родятся панк- и Noise-стили, делая музыку "сво-ей" для музыкантов-любителей. Далее это выльется в появление инди-рока. Lo-fi также оказался непосред-ственно связанным со стилем Industrial, который под-питывал фундамент авангардного искусства. Сходство в том, что оба эти направления музыкальной культуры расширили восприятие звуков, открыли новые формы.

В конце концов, деятели панк-рока провозгласи-ли манифест DIY (Do It Yourself, "сделай сам"), пред-лагая всем стать квази-лейблами, самим записываться на магнитофоны и раздавать кассеты. Концерты были главной рекламной площадкой, а альбомы – товаром. Это явление проникло в сознание будущих поколений вплоть до 1990-х.

После повсеместного распространения магнито-фонов Lo-Fi, слившись с инди-музыкой, стал превра-щаться из музыкального приема в самодостаточный музыкальный стиль. Стилем Lo-Fi впервые стал в шта-те Нью-Джерси. В конце 1980-х частные некоммер-ческие радиостанции стали пользоваться популяр-ностью, и в ротацию начали ставить домашние треки музыкантов-любителей, имевшие большой успех у слу-шателей. В результате слияния с независимой музыкой Lo-Fi сформировался как стиль, а на радиоволнах по-явились новые программы с подобным репертуаром.

Развитие инди-рока с середины 80-х годов сопро-вождалось тем, что практически каждый парень, имев-


ший гитару, делал собственные записи. Пришло по-нимание, и свободные домашние записи стали при-нимать за что-то действительно стоящее, а с развити-ем интернета – особенно. Главное здесь – не популяр-ность, а понятность.

Одними из главных двигателей Lo-Fi в массы были исполнители начала 1990-х: Beck, Pavement, Pixies, ставшие впоследствии популярными. Их успех отча-сти заключался в доступности поп-мелодий, облечен-ных в замысловатую структуру.

С приходом цифровой записи такие группы нача-ли демонстративно писаться на аналоговую пленку, отрицая "холодную цифру" и набирая всевозможные артефакты ради необычного пленочного звучания. Подобные тенденции, так или иначе, образовывали слушателя, прививая восприятие чисто музыкальных идей и отодвигая фетиш качества звучания в сторону, что выражалось иногда в музыкальном оформитель-стве, а иногда в лишней атрибутике.

Яркие представители новаторской музыкальной сцены давно подняли "андеграундность" инди-музыки на высокий уровень. Современная инди-музыка ста-ла чаще появляться на устах и в домах потребителя, и с этим приходится считаться крупным лейблам, ко-торые содержат всю популярную музыкальную инду-стрию и тщательно следуют вкусам слушателя, пыта-ясь их прогнозировать. В случае с инди-роком мы уже сталкиваемся с массовой интеграцией Lo-Fi. Неизвест-ные в прошлом группы сегодня у всех на устах, их за-писи – в компьютерах и МР3-плеерах. Для примера из этого "бульона" можно взять отдельные особенные "капли" – Cocorosie, Moldy peaches.

Попробуем понять, как меняется в новых усло-виях роль звукорежиссера. Звукорежиссер в поп- и рок-музыке был важным звеном в цепочке "автор-исполнитель-слушатель". Но, как уже говорилось, вку-сы слушателей меняются, и теперь ему не обязатель-но получать с красивой мелодией яркий фантик. Каче-ство с приходом Lo-Fi ушло на второй план. Оно пе-рестало играть роль важного критерия оценки компо-зиции. Мы слушаем что делает музыкант, а не как. По-нятие халтуры, некачественной работы, брака теряет свое значение, и виной или заслугой этому – Lo-Fi. Ин-теграция Lo-Fi во многие музыкальные стили влечет за собой изменение вкусов слушателя и артиста, вслед-ствие чего звукорежиссер теряется в новой схеме.

Симптоматично для пост-модерна переигрывать старые стили в новом звучании и заниматься разру-шением структуры нынешних. Они ищут новаторские ходы в звуке, в приемах его извлечения, в способах его обработки. Сегодня мы находимся в ситуации, когда ан-

деграунд стал оверграундом, уничтожив любое подзе-мелье, а оверграунд исчез под давлением либеральных тенденций интернет-шейринга. Нет больше "альтерна-тивной музыки" в старом понимании, все новое сразу же попадает в ротацию бесплатных альбомов, а из ста-рого давно сделали монументальные сетевые архивы. Пиринговые трекеры дают нам безграничные возмож-ности доступа ко всему на свете, и уже неправомерно го-ворить о каких-либо контркультурах. Мы с вами выби-раем то, что нам интересно, не оглядываясь на устарев-шие категории качества и вкуса. Домашняя запись при-шла к нам в дом, собственно, и не выходя из своего, соз-давая огромное количество стилей и вариаций того же Lo-Fi: new weird America, anti-folk, no-fi, outsiders…

В последнее время появилась мода раздавать свои альбомы бесплатно, начало этому положил Radiohead – альтрок-квинтет из Англии, который на сегодня опре-деляет тренд всей альтернативной и инди-музыки мира, как и "Битлз" полвека назад. При таких условиях звукорежиссура как профессия, работающая с музы-кой, теряет свою ценность. Свою роль здесь, очевидно, также играет все более доступная и дешевеющая тех-ника цифровой записи, базовые наборы которой есть у каждого пользователя компьютера. И любой человек, желающий самовыразиться, сможет сегодня без про-фессиональной руки звукорежиссера сделать вполне сносный звук у себя дома. Конечно, и Lo-Fi нужно уметь грамотно сделать, и не каждый автор сможет правиль-но свести материал, но дело в том, что самого понятия "правильно" уже нет.

Да, справедливости ради можно сказать, что никуда не делись требования к качеству телевизионного и ра-диосигнала, симфонической музыки, где важен тембр и достоверность звука, и в этой сфере, несомненно, звукорежиссура будет развиваться. Системы объемной звукопередачи определяют будущее в области каче-ства передаваемых сигналов с имитацией присутствия в концертном зале.

Но в то же время с развитием социальных сетей и блогов, с появлением различных форматов, позволяю-щих сжимать музыкальные файлы в качестве и объеме, доступность музыки стала абсолютной. Люди бесплат-но скачивают музыку со всего мира, не тратя ни ко-пейки. Качество звука почти совсем перестало играть какую-либо роль. Вопрос оправданности сжатия фай-лов давно перестал быть вопросом: так удобнее, бы-стрее, и здесь мы видим намеренное проявление тех-нического Lo-Fi уже без участия автора – это выбор слушателя.

С тенденцией музыкальных коллективов выклады-вать совершенно бесплатно свои альбомы в интернет грядут тотальные перемены в коммерческих сферах. Концерны несут убытки, а выход до сих пор не най-ден. Причем все это лоббируется обществом, и прий-ти к паритету между могучими звукозаписывающи-ми компаниями и потребителем будет совсем не про-сто, и, похоже, это неизбежно окончится капитуляци-ей первых. Мы живем в новое время и должны прий-ти к новым правилам. Если раньше коммерческие фир-мы навязывали нам вкусы с помощью красивой оберт-ки и записей высокого качества у избранных, то сейчас это полностью размывается свободным творчеством музыкантов и чистым восприятием идеи слушателями. Эта трансформация и является главным явлением по-следних десятилетий, и Lo-Fi, как неотъемлемая часть этой эволюции, стоит во главе этих событий.

От редакцииМы публикуем этот "Манифест низкого качества

звука" без комментариев и приглашаем читателей к обсуждению проблемы на страницах журнала.

Группа Velvet Underground


развитием компьютерных технологий значительно изменились многие сферы де-ятельности человека, открыв новые грани и возможности. Одна из областей, в которых компьютер произвел настоящую револю-

цию, – музыка. На сегодняшний день компьютерные программы предоставляют практически весь спектр возможностей для музыкальной индустрии, увеличи-вая с каждым годом производительность и качество.

Как только появилась возможность записывать музыкальный материал, стали появляться и запро-сы о последующем редактировании и обработке зву-ка. Так, например, при записи хора a capella звукоре-жиссеры сталкиваются с такой проблемой, как по-степенное занижение тональности к концу произ-ведения. Бывают случаи, когда приходится коррек-тировать детонацию или тональность в процессе ре-ставрации старых аналоговых записей с пластинок, бобин, кассет и других носителей. При многодоро-жечной записи часто требуется корректировать зву-ковысотные неточности исполнения. В современ-ной звукозаписи иногда используют одну музыкаль-ную партию для имитации целого хора либо для соз-дания вторых голосов. Вокалистам не всегда подхо-дят фонограммы в оригинальной тональности.

Главным вопросом при решении этих проблем стал: "Как изменить тональность, сохранив хроно-метраж?". Разрешилось все после создания алгорит-мов транспозиции и их внедрения в музыкальные программы. Возможности изменения звукового ма-териала практически безграничны, но панацеи без побочных эффектов не бывает, поэтому развитие и усовершенствование алгоритмов будет продолжать-ся еще длительное время. Создаются как специализи-рованные алгоритмы для определенных видов музы-кального материала, так и оптимальные алгоритмы для всех видов.

Принципы работы алгоритмов транспозиции

Если мы имеем дело с живой музыкой, то темп и высота легко меняются: переходим в другую тональ-ность, замедляем или ускоряем темп, играем произ-ведение по-другому. В электронной музыке еще бы-стрее: меняем параметр BPM и транспонируем пар-титуру, запускаем секвенсоры, драм-машины и син-тезаторы снова. Но что предпринять, если мы име-ем дело с уже записанной и оцифрованной звуко-вой волной? Каким образом изменить темп и высоту в произвольном отрезке звука?

Один очевидный и известный способ воздей-ствия на высоту есть. Все знают, что если пластинку

Методы транспозиции музыкального материала в

звукорежиссуреЧасть 1

Алексей Ширяев

Cпроигрывать быстрее, то высота сдвигается – обыч-ный голос становится смешным голосом Бурати-но, и наоборот, если проиграть медленно, получит-ся медленный низкий голос. Но при таком способе изменяется не только высота, но и темп.

Самое интересное начинается тогда, когда мы хо-тим независимо друг от друга сдвигать высоту и ме-нять темп. Оказывается, что можно лишь в некото-рой степени имитировать то, что высота сдвигает-ся, а темп не меняется. Есть небольшая проблема, и состоит она в том, что высота и темп влияют на волновую форму звука практически одинаково, а воздействовать на эти параметры необходимо по-разному. Можно убедиться в этом, просто сравнив два одинаковых отрывка, один из которых сдвинут на октаву вверх, а второй замедлен в два раза. Их волновая форма будет выглядеть идентично с раз-ницей лишь в масштабе.

Сдвиг высоты на октаву вверх соответствует уменьшению размера текстуры в два раза в визу-альном аналоге. При этом размеры макрообъектов должны остаться прежними (темп не изменился):

Такая визуальная проблема разрешима в вектор-ной графике при изменении настроек текстур. Но на что мы можем рассчитывать, когда имеем дело с растровой графикой, например фотографией? В данном случае проблема в работе над фотографи-ей как раз схожа с проблемой в работе над звуком.

Задача сдвига высоты достаточно интересна. Она не формализуется, потому что требуется менять не физические параметры, а психоакустические. То есть ее надо решать так, чтобы человеку казалось, что темп остается, а высота меняется, и при этом все свойства звука остаются. Это означает, что у та-кой задачи нет единого решения –их много, и они разные.

Рис. 1 Визуальный аналог задачи изменения высоты при сохранении темпа


Самыми известными на сегодня способами изме-нения звуковысотности с сохранением темпа явля-ются кратномасштабный, разделение на частоты и гранулярный синтез.

Гранулярный подход состоит в том, чтобы раз-бить отрезок звуковой волны на короткие фраг-менты (гранулы) от 10 до 100 миллисекунд и, в за-висимости от поставленной задачи, изменить их количество, размер, способ наложения друг на друга и воспроизвести в желаемой последователь-ности. Для того чтобы избежать щелчков, "стыки" между гранулами сглаживаются, а хорошим пока-зателем этого процесса является неискаженная ам-плитуда.

Необходимо знать, что разным диапазонам ча-стот соответствуют разные оптимальные размеры гранул. Слишком маленькие гранулы будут изме-нять еще и темп, а слишком большие скопируют де-тали более крупного масштаба. Поэтому часто ис-пользуют способ разделения на частоты:

Известно, что человеческий слух реагирует на зву-ковые колебания логарифмически: разница воспри-нимаемой человеком высоты между звуками с ча-

стотами 100 и 120 Гц примерно такая же, как и меж-ду 1000 и 1200 Гц. Существует разбиение всех частот на диапазоны, которое принято называть пирами-дальным. Оно очень хорошо сочетается с устрой-ством человеческого слуха: диапазоны частот по-лучаются одинаковой логарифмической ширины, а значит, одинаково значимы для человеческого уха. Такой подход удобен, поскольку размеры гранул нужно определить только для одной полосы, а пере-ход на другую полосу – это просто масштабирова-ние. Для этого необходимо настроить размер наи-меньшей гранулы Δ (для высокой полосы частот) и самой большой (для низкой полосы). В этом состо-ит суть кратномасштабного подхода.

Объективные параметры алгоритмов транспозиции

Как известно, существует масса компьютерных программ, предназначенных для работы с музы-кальным материалом, и все они отличаются друг от друга различными параметрами: интерфейс, функциональность, стабильность, качество и т.д. Фокусируясь на качестве, нельзя не сказать о каче-стве работы алгоритмов транспозиции.

С каждым годом выходят в свет все новые и новые разработки, а также совершенствуются и обновля-ются уже устоявшиеся. В настоящее время самыми распространенными и признанными алгоритмами являются такие, как: MPEX, Melodyne, SoundShifter, DIRAC, élastique, RADIUS и Universal HQ.

Рассмотрим вкратце каждый алгоритм. Так, на-пример, уникальный алгоритм высококачествен-ного изменения высоты (pitch) и хронометража (stretch) аудио MPEX (Minimum Perceived Loss Time Compression/Expansion) появился в 1999 году. Раз-работчиком этого масштабного проекта был Сте-фан Бернси (Stephan M. Bernsee) – один из самых удачливых бизнесменов и изобретателей в обла-сти современного звука. Занимаясь цифровым ау-диоморфингом, в 1990 году Бернси создал извест-ную фирму Prosoniq Products Software, которая на первых этапах своего развития занималась разра-боткой звукового ПО преимущественно для ком-пьютеров Atari ST. В период с 1991 по 1993 Стефа-ном Бернси был создан один из первых цифровых питч-шифтеров на основе быстрого преобразова-ния Фурье. На протяжении своей истории компа-ния Prosoniq внесла огромный вклад в ПО и "же-лезо" ведущих производителей, таких как Creative

1 1 2 2 3 3 4 4

21 3 4

Рис. 2 Схема исходного сигнала, разбитого на гранулы

Рис. 3 Схема сигнала, транспонированного на октаву вверх

Рис. 4 Схема сигнала, транспонированного на октаву вниз

Рис. 5 Схема способа разделения на частоты

Рис. 6 Схема способа с пирамидальным разбиением

1 3

2 4

Рис. 7 Пирамидальное разбиение частот

Высокие

Низкие

22050 Гц

Каждая следующая полоса вдвое уже предыдущей.

Но можно делить не пополам, а на произвольный

множитель.

11025 Гц

1628 Гц

6512 Гц

3256 Гц

0 Гц


Labs, Steinberg, Emagic, Digidesign и многих других. То, что было разработано в области изменения вы-соты/хронометража, по прошествии некоторо-го времени стало неотъемлемой частью семейства продукции Emagic Logic Audio, ныне известной как Apple Logic.

Проект Бернси завершил свое развитие в мае 2006 года выпуском четвертой линейки алгорит-ма – MPEX4. На данный момент алгоритм транс-позиции MPEX в разных его версиях интегрирован в следующее программное обеспечение: Steinberg Cubase SX, Steinberg Nuendo, Cakewalk Sonar, Prosoniq TimeFactory, Überschall VCP 120, Pyramix, Microsoft Visual C++.

Заявленные характеристики алгоритма MPEX4: минимальные потери при сохранении про-

зрачности звука; хорошая работа с монофоническим и стерео-

фоническим материалом; отсутствие привнесенной реверберации; растяжка аудио в пределах 10...1000%; транспозиция в пределах ±24 полутона; поддержка частоты дискретизации до 96 кГц; возможность сохранения формантных обла-

стей; одновременное изменение параметров транс-

позиции и растяжения аудио.

В октябре 2000 года в Мюнхене была основана компания Celemony Software GmbH, результа-том которой стало революционное программное обеспечение Celemony Melodyne. Этот программ-ный продукт – первый инструмент графической коррекции звуковысотности и темпа музыкаль-ных партий, который уверенно развивается и по сей день. Технология Local Sound Synthesis позво-ляет программе рассматривать такие параметры, как высота и темп, совершенно независимо друг от друга. Используемый в программе Melodyne од-ноименный алгоритм транспозиции является соб-ственной разработкой компании. Он реализован в трех режимах работы: Melodic – для монофониче-ских партий, Percussive – для ударных или уже све-денной фонограммы и Polyphonic – для полифо-нических партий с применением уникальной тех-нологии детектирования нот в многоголосном ма-териале Direct Note Access. Гибкие настройки алго-ритма позволяют добиваться оптимального каче-ства звучания.

Заявленные характеристики алгоритма Melodyne: три режима работы (Melodic, Percussive,

Polyphonic); два варианта алгоритма (Crisp, Smooth); транспозиция музыкального материала без

ограничений; возможность растяжения и сжатия времени без

ограничений; поддержка настройки высоты с точностью до

1 цента; возможность сохранения или изменения фор-

мантных областей; возможность работы с монофоническим и сте-

реофоническим материалом.

Компания Waves, созданная в октябре 1992 года Гиладом Кереном и Меиром Шашуа, до сих пор за-нимает ведущее положение в мире компьютер-ных технологий обработки звука. Сам алгоритм

SoundShifter стал известен в 2003 г. с выходом про-граммного пакета обработки звука Waves Transform Bundle, включающего эффект-процессор транспо-зиции звукового материала с одноименным назва-нием SoundShifter. Этот плагин существует в трех видах: графическом и параметрическом в режи-ме пост-обработки и параметрическом для обра-ботки в режиме реального времени. Все программ-ные продукты компании Waves разработаны для платформ PC и Mac. На данный момент алгоритм SoundShifter включен в следующие пакеты обра-боток Waves: Mercury, Horizon, Diamond, Transform, Sound Design Suite.

Заявленные характеристики алгоритма SoundShifter: три гибких режима (Parametric, Graphic, Real-

time); четыре варианта работы алгоритма (Punchy,

Smooth, Transient, Sync); поддержка частоты дискретизации до 96 кГц и

разрядности до 24 бит; возможность работы с монофоническим и сте-

реофоническим материалом; возможность растяжения времени от 50 до

200% и изменения высоты тона от -12 до +12 по-лутонов;

поддержка настройки высоты с точностью до 1 цента.

Алгоритм DIRAC, вышедший в свет в 2005 году, является следующим этапом развития алгорит-ма MPEX. Создав свой собственный бренд The DSP Dimension, Стефан Бернси переименовал и дора-ботал алгоритм MPEX2, назвав новый алгоритм DIRAC. К 2009 году исходный алгоритм DIRAC пре-терпел существенные изменения, что послужило толчком к появлению его второй версии – DIRAC 2, а в 2010 году, со значительными доработками и улучшениями, вышла и третья версия алгорит-ма – DIRAC 3. В качестве отдельно разработанно-го плагина он не существует, но сам алгоритм вхо-дит во многие мультимедийные программы. Он ле-жит в основе аудиообработки фильмов, телевизи-онных сюжетов, радиопередач и компьютерных игр (продукты фирмы Autodesk), а также включен в популярные музыкальные программы: Steinberg WaveLab, Prosoniq TimeFactory 2, Cockos Reaper 3, Capo iPhone App, AV Stumpfl, Neuronal Synthesizer, GenAudio и SecuriData.

Заявленные характеристики алгоритма DIRAC 3 Pro:

поддержка неограниченной частоты дискрети-зации;

поддержка неограниченного количества кана-лов;

независимое изменение скорости и высоты звука без явной потери качества;

возможность замедления аудио до 400% без из-менения атак;

возможность квантизации и коррекции звуко-высотности;

работа с монофоническим и стереофониче-ским материалом;

возможность сохранения формантных обла-стей.

Élastique – довольно распространенный ал-горитм, разработанный немецкой компанией zplane.development в марте 2005 года. Кроме того


что Élastique выпускается в качестве отдельно-го плагина, за короткое время он был интегриро-ван в огромное количество популярных музыкаль-ных программ: Sony SoundForge 10, Sony Vegas Pro 9, Ableton Live 5-8, Steinberg Cubase 4.5-5, Cockos Reaper 2-3, NI Kontakt 1.5-2, NI Intakt, NI Tracktor 2-3, acoustica MixCraft 2.5-4, ALCATech BPMStudio 5, ALCATech DigiScratch 2, Image-Line FLStudio 5-9, Mackie Tracktion 3, M-Audio Torq 1.5, MixVibes CROSS, Disco XT 5, elasticmax, HighAndes Trakax, EKS Bison, JamVOX, Uberschall, xtsoftware energyXT 2, Yellow Tools, zero-x BeatQuantizer 1, Bias Peak 5-6, Best Service ENGINE, SampleBase.com Satellite. Алго-ритм используется для саунд-дизайна и оптимизи-рован для редактирования аудиоматериала в рабо-те с видео.

Заявленные характеристики алгоритма Élastique 2: растяжка и транспозиция аудио доступны в ре-

альном времени; возможность сохранения формантных обла-

стей; когерентность фаз между каналами; абсолютная точность хронометража; поддержка частот дискретизации от 32 до

384 кГц; алгоритм оптимизирован для SSE-, SSE2-, SSE3-

и AltiVec-инструкции процессора; механизм алгоритма основан на современных

психоакустических моделях и теориях обработ-ки сигналов.

RADIUS (разработка компании IZotope), соз-данный в 2006 году, является наиболее серьезным алгоритмом транспозиции, который используется в достаточно мощных виртуальных студиях, сре-ди которых Adobe Audition, Apple Logic Pro, Apple Soundtrack Pro, Cakewalk Sonar, а также в качестве самостоятельной программы – IZotope Radius и плагина Digidesign X-Form.

Заявленные характеристики алгоритма RADIUS: сохранение атак и точность хронометража; сохранение стереофоничности; сохранение тембра даже при экстремальных

сдвигах высоты тона; возможность сохранения формантных обла-

стей; поддержка частоты дискретизации до 192 кГц; возможность растяжения времени от 12,5 до

800% и изменения высоты тона от -36 до +36 по-лутонов.

В 2007 году с появлением 10-й версии популяр-ного звукового редактора Samplitude фирмы Magix стал доступен очередной алгоритм транс-позиции звукового материала – Universal HQ. Ис-пользуя детектирование ударов, производитель за-являет о значительных улучшениях в качестве зву-ка. Но в отличие от своих конкурентов, алгоритм не поддерживает сохранение формантных обла-стей музыкального материала. За три года разви-тия он не был интегрирован в другие музыкаль-ные программы и продолжает быть эксклюзив-ным алгоритмом фирмы Magix. На данный мо-мент Universal HQ доступен в программах Magix Samplitude 10-11 и Magix Sequoia 10-11

Заявленные характеристики алгоритма Universal HQ:

высокое качество звука при любом аудиомате-риале;

хорошие результаты особенно в работе с орке-стровыми записями;

сохранение стереофоничности.

(Продолжение следует…)

Таблица. Сравнительная таблица объективных параметров алгоритмов транспозиции

Параметры Алгоритм

DIRAC Élastique Melodyne MPEX RADIUS SoundShifter Universal HQ

Частота дискретизации

- 384 кГц - 96 кГц 192 кГц 96 кГц 96 кГц

Диапазон транспозиции

-24/+24 -24/+24 - -16/+16 -36/+36 -12/+12 -12/+12

Сохранение формант

+ + + + + - -

Работа в реальном времени

- + - - + + +

Разновидности алгоритма

LE, Studio, Pro Pro, Efficient, Soloist

Crisp, Smooth Preview, Mix, Solo, Poly

Solo, Mix Sync, Punch, Transient, Smooth

-

Время обработки (фрагмент 10 с), с

618 2,5 - 35 95 3 2


наше время технического прогрес-са очень быстро развиваются все техно-логии, в том числе и технологии работы на телевидении. Начиналось телевидение как синтез кинотехнологий и так называ-

емых "прямых эфиров". В телевизионном эфире де-монстрировались привычные игровые кинофильмы, хроникальные киносьемки и репортажи – они сни-мались по обычной кинотехнологии и передавались в эфир при помощи установки "телекино" – громозд-кого гибрида проекционного киноаппарата и теле-камеры. Но все оперативные передачи, такие как но-вости, "встречи с интересными людьми" и даже му-зыкальные шоу транслировались "как есть", напря-мую в прямом эфире, так как технологии видеоза-писи просто не существовало. Примером тогдашней музыкальной телепередачи можно назвать "Телеви-зионное кафе" – предвестник знаменитого "Голубого огонька". Эта технология требовала высочайшего ма-стерства всех участников телепередачи: все шло сра-зу в эфир, непосредственно на зрителя, давая послед-нему потрясающее чувство сопричастности. Это был совершенно новый жанр. Технология "прямых эфи-ров" была доведена почти до совершенства и в насто-ящее время успешно применяется, хотя и не являет-ся основной.

С появлением видеозаписи палитра возможностей у создателей передач значительно обогатилась, со-держание передач усложнилось, равно как и техно-логии их создания. Появилась потребность в монта-же и последующей работе над отснятым материалом. Как ни странно, телевизионные и кинотехнологии вновь сблизились. Этот процесс и в кино и на теле-видении называется Post Production, то есть "после-производство", последующая обработка после съем-ки. Post Production – период обработки видеомате-риала после съемок эпизодов фильма или телепе-редачи, подготовка и изготовление компьютерных объектов, редакция, монтаж, озвучание и обработка материала фильма (телепередачи).

Телевидение во многом заимствовало технологию кинопроизводства, постепенно обогатив ее своими особенностями.

Одной из характернейших особенностей телеви-дения является значительно более сжатый по срокам технологический процесс, так как существует сетка вещания, в которую уже может быть включена еще не отснятая передача.

Телевизионный Post Production отличает от кине-матографического отсутствие переозвучания акте-ров, так как весь звук пишется сразу на площадке.

Еще одна особенность – большее количество мате-риала, получаемого при съемках. В современной теле-индустрии, как правило, существуют цикловые переда-

чи, то есть выходящие в эфир еженедельно, ежедневно и т.д. Снимают их обычно по нескольку за раз, а затем расставляют в сетке вещания, часто не в той последо-вательности, как они снимались, а в произвольном по-рядке. Поэтому для цикловых передач всегда создает-ся одна общая технологическая схема, и создается она еще до начала съемочного процесса, а позже лишь не-много корректируется в связи с новыми обстоятель-ствами, возникшими на съемочной площадке.

Отталкиваясь от этих особенностей, мы будем дальше подходить к важности создания "правиль-ных" технологических схем, которые учитывали бы все особенности именно телевизионной работы.

Единственное и самое главное, что должно быть заложено в схеме, это правильная технология. И ее соблюдение важно на всех этапах, начиная с разра-ботки схемы и заканчивая сдачей готовой продук-ции для эфира (мастер-кассеты). Несоблюдение же технологии любой из служб на любом этапе может привести к увеличению времени работы и даже к техническому браку в эфире.

Этапы создания музыкальной телепередачиПодготовка

Еще до составления схемы работа над передачей уже идет, и звукорежиссер принимает в ней непо-средственное участие. Проходит несколько совеща-ний технического и творческого персонала, возмож-но, с выездом на объект, где обсуждаются все техни-ческие и творческие вопросы, которые должны быть решены еще до начала съемочного периода.

Для подготовки технически сложных передач на-значается технический руководитель, который на стадии подготовки передачи проводит совещание с участием представителей всех служб и отделов, при-нимающих участие в создании передачи: режиссера, координатора технических средств, звукорежиссе-ра, оператора, осветителя и др.

При организации передач с новых объектов, а также при изменении характера передач или условий рабо-ты на объектах, с которых передачи уже велись, про-водится техническое обследование объекта. Оно про-водится представителями редакционно-творческого подразделения совместно с техническим персона-лом телеорганизации при участии режиссера, звуко-режиссера, ведущего телеоператора и организатора, занятых в подготовке и проведении данной переда-чи. Для обеспечения каждой внестудийной телевизи-онной передачи должны быть проведены следующие организационные мероприятия:

определение мест и порядка расстановки телеви-зионного, звукового и осветительного оборудова-ния внутри объекта и трасс прокладки кабелей;

Полина Чмиль

В

Технология создания музыкальной телепередачи

Часть 1


оформление заказов на дополнительные техни-ческие средства, не входящие в состав оборудова-ния телеорганизации;

стыковка с системами озвучания местных город-ских ретрансляционных сетей или театрально-зрелищных предприятий;

выявление возможности электропитания пере-движных телевизионных, звуковых и радиорелей-ных станций и средств спецосвещения от мест-ной сети объекта, решение организационных во-просов по подключению к местной сети.

Несмотря на то что большинство из вышеперечис-ленных мероприятий, предусмотренных ПТЭ п.3 и п.4 (правила эксплуатации технических средств те-левидения и радиовещания), выполняет техниче-ская служба, звукорежиссер принимает в этом непо-средственное участие.

Для того чтобы звукорежиссер ясно понимал, что от него требуется при создании новой телевизион-ной передачи, составляется сценарная заявка, или план проведения передачи.

Создаваемая передача может быть как лицен-зионной, так и авторской (оригинальной). В ли-цензии, как правило, расписана только концеп-ция, за соблюдением которой следят представите-ли страны и телекомпании, обладающей данной лицензией. В каждой стране, купившей лицензию на производство данной передачи, все получает-ся по-разному, так как существует целевая аудито-рия и при создании передачи продюсерами учиты-ваются ее особенности в конкретной стране. Ино-гда для лучшего понимания того, что же должно в итоге получиться и насколько это будет интерес-но зрителям, создаются "пилотные" программы, то есть пробные, экспериментальные передачи, реа-лизованные для изучения положительных и отри-цательных сторон в целях дальнейшего принятия решения о выпуске данной передачи. Только после этого звукорежиссер делает полную техническую заявку и заказ всего оборудования, необходимого ему для работы. Естественно, он всегда ограничен определенным бюджетом и не может выходить за его рамки.

Еще очень важный момент в процессе подготовки – создание звуковой технологической схемы пере-дачи. При создании сложных передач должно быть обязательно предусмотрено время на сборку не-стандартной схемы.

В первую очередь нужно учесть количество источ-ников, а также их качество, то есть определить виды и типы микрофонов, которые будут использоваться в передаче, и все линейные источники. Кроме того,

необходимо предусмотреть возможность раздачи сигналов этих источников всем службам, которым это необходимо.

Расстановку микрофонов определяет звукорежис-сер по согласованию с режиссером видео (напри-мер, необходимо, чтобы микрофоны в зале были спрятаны и не попадали в кадр), но при проведении музыкальной передачи мнение звукорежиссера яв-ляется определяющим.

Для создания подробной схемы необходимо по-лучить райдеры всех коллективов и составить тех-ническое задание для прокатной компании, передав им все райдеры. Райдер – это документ, содержащий перечень технического оборудования, необходимо-го для выступления группы.

Перед началом непосредственно съемочного процесса обычно проводится трактовая репети-ция. Целью ее является отработка действий и полу-чение оптимального качества изображения и зву-ка. Все подобного рода репетиции проводятся при смонтированных декорациях и полной установке в студии микрофонов и освещения. Во время тракто-вых репетиций звукорежиссер:

окончательно выбирает тип, количество и опти-мальное расположение микрофонов. Также может происходить дополнительная установка микро-фонов (по просьбе звукорежиссера и по согласо-ванию с режиссером видео);

проверяет на слух качество звучания; определяет оптимальный режим обработки зву-

кового сигнала (частотная коррекция, динамиче-ская и пространственная обработка);

при работе в стереоварианте проверяет совме-стимость с моно.

Существуют два варианта записи звука на телеви-дении.

Первый вариант – это запись на звуковые до-рожки отдельных камер. Такими записывающи-ми устройствами на телевидении являются камеры Betacam SP – семейство форматов профессио- нальной видеозаписи фирмы Sony; основано на аналоговой наклонно-строчной магнитной запи-си на 1/2-дюймовую ленту в кассете. Betacam широ-ко распространен в телекомпаниях и многие годы де-факто является стандартным профессиональным видеоносителем. Сегодня существуют цифровые разновидности этого магнитофона – Betacam SX и Digital Betacam.

Дорожки на запись распределяет звукорежиссер, но необходимо соблюсти одну тонкость: на пост, на который собирает программу главный режиссер, нужно писать общий микс. На съемках записывают отдельные сигналы с камер и "программу" – некий видеомонтаж, создаваемый режиссером в реальном времени в процессе съемок. Именно на этот пост и должен быть записан общий микс, остальные до-рожки звукорежиссер распределяет на свое усмо-трение, чтобы облегчить себе работу с этим матери-алом на Post Production.

Этим способом записи пользуется сейчас пода-вляющее большинство звукорежиссеров телевиде-ния. Я полагаю, что это происходит во многом бла-годаря его простоте, так как данный способ не дает возможности звукорежиссеру полноценно и каче-ственно работать над сложной программой.

Второй вариант – это многодорожечная запись на звуковую рабочую станцию. Нужно пояснить, что этот вариант записи не отменяет предыдущего, и при записи на компьютер звукорежиссер все рав-


но пишет всю информацию на телевизионные по-сты, но в данном случае, в отличие от первого вари-анта, эта запись нужна скорее для подстраховки и видеомонтажа. Последующая работа будет выпол-няться с материалом, записанным на компьютер. При этом нужно учесть одну особенность: аудиоин-терфейс компьютера должен обязательно быть на общей "опоре" со всеми видеопостами, то есть все звуковое и видеооборудование, в том числе и ком-пьютер, должны быть синхронизированы от одно-го синхрогенератора, который в данном случае бу-дет Master, а все остальные приборы – slaves. Только в этом случае во всем записанном материале звук и видео будут синхронны.

Если общей опоры нет, то сигналы обязательно будут несинхронными. Причем эта рассинхрониза-ция – набегающая, то есть ее величина станет увели-чиваться со временем от начала записи.

На схеме приведена функциональная схема син-хрогенератора.

Основой любого синхрогенератора является за-дающий термокомпенсированный кварцевый ге-нератор G. С выхода генератора импульсы тактовой частоты подаются на формирователь F, управляю-щий работой остальных компонентов схемы. Фор-мируемый сигнал синхронизации имеет регулиров-ки размаха и постоянной составляющей на выходах SYNC OUT 1-4. В автономном режиме работы все вы-ходные сигналы формируются от задающего квар-цевого генератора.

Съемочный процесс Итак, все подготовительные работы закончены

и наступает непосредственно съемочный процесс. Он также включает в себя подготовку на съемочной площадке.

Звукорежиссер должен: предусмотреть все технические сигналы и разда-

чу их для всех служб; предусмотреть возможность общения продю-

серского коллектива с определенными героями с помощью командно-связных устройств, то есть микрофон в данном случае будет являться также средством связи;

предусмотреть возможность контроля его звуко-вой программы непосредственно продюсерским коллективом;

обязательно иметь резервные микрофоны. Это связано с тем, что в процессе съемок многое мо-жет поменяться и звукорежиссер должен быть к этому готов. Кроме того, оборудование просто мо-жет выйти из строя, поэтому резерв необходим. Расстановка и проверка оборудования, расчет сет-

ки частот радиомикрофонов – это скорее задача ин-женера, но так как звукорежиссер отвечает за конеч-ный продукт, он обязательно должен все контроли-ровать и в случае неисправного оборудования или других внештатных ситуаций немедленно вмешать-ся в процесс и поставить перед службами новую тех-ническую задачу.

Очень важно решить вопрос с источниками пита-ния всего оборудования, причем как звукового, так и светового. Конечно, это не входит в непосредствен-ные задачи звукорежиссера, но очень часто именно ему приходится решать подобные проблемы на пло-щадке.

Чаще всего проблемы, связанные с фоном в звуко-вых линиях, возникают из-за того, что нарушается правило: все звуковое оборудование должно иметь свой отдельный источник питания и ни в коем

случае не находиться на одной фазе с источника-ми, которые дают помехи в сеть, такими как свето-вое оборудование (диммерные системы и т.д.). Для этого специально для звуковой службы заказывают-ся дизель-генераторы – дополнительные источники напряжения, от которых питается только звуковое оборудование. Это, как правило, дает возможность избежать ненужного фона.

Еще одной задачей для звукорежиссера на пло-щадке является согласование своей работы с рабо-той звукорежиссера в зале. Это очень важно по ряду причин.

Во-первых, от работы звукорежиссера в зале во многом будет зависеть, сможет ли главный звукоре-жиссер пользоваться зальными микрофонами и на-сколько это будет эффективно. Портальная акусти-ка и мониторы не должны работать очень громко, так как в этом случае звукорежиссер записи почти не сможет пользоваться микрофонами зала, а речь и музыка, звучащие на сцене, станут мутными и раз-мытыми. Задача звукорежиссера в зале состоит в том, чтобы люди, пришедшие в павильон, слышали, что происходит на сцене. Голоса всех участников те-лепередачи должны быть одинаково отстроены по громкости и частотной коррекции.

Во-вторых, звукорежиссер в зале получает все сиг-налы непосредственно со сплиттера – прибора, ко-торый может без потерь разделять сигнал источни-ка с одного входа на несколько выходов. А звукоре-жиссер записи часто просто не может принять раз-дельно все источники на свой пульт (из-за ограни-ченного числа аналоговых входов пульта), из-за чего часть сигналов он получает группами от звуко-режиссера зала. Поэтому очень важно до начала съе-мок отстроить номинальный уровень таким обра-зом, чтобы он был удобен для работы как главного звукорежиссера, так и звукорежиссера в зале.

В-третьих, если в передаче используются какие-либо фонограммы, то, как правило, к главному зву-корежиссеру они попадают только после звукоре-жиссера в зале, поэтому именно он должен следить за тем, чтобы уровень всех воспроизводимых фоно-грамм соответствовал номинальному.

После того как от всех служб получены и провере-ны источники – как по наличию, так и по качеству, – звукорежиссер должен проверить прохождение сигнала на запись. На этом этап подготовки завер-шается и наступает репетиция или непосредственно съемочный процесс.

Непосредственно перед съемкой всем службам выдается верстка с начальным временем 00:00:00 и с указанием по секундам, что и когда должно проис-ходить во время съемочного процесса.


Задачи и проблемы, возникающие во время съемок

Съемочный процесс всегда неповторим и очень индивидуален, но, несмотря на это, звукорежиссер должен быть готов к разного рода нештатным си-туациям или некоторым изменениям в разработан-ной им схеме.

Например, может понадобиться быстрая пере-стройка речевых микрофонов на вокальные. Мо-жет оказаться необходимым продублировать руч-ные вокальные микрофоны гарнитурами на всех частотах на тех же приемо-передатчиках, то есть звукорежиссер может поочередно пользоваться и ручными микрофонами, и гарнитурами, не пере-гружая радиочастотную сетку. Нужно обязатель-но помнить, что если работает гарнитура, то руч-ной микрофон должен быть обязательно выклю-чен, и наоборот.

Может возникнуть необходимость применения in-ear-мониторинга даже при наличии обычной системы мониторинга на сцене.

Если съемочный процесс предполагает несколь-ко съемочных дней, то основная схема звукоре-жиссера обязательно должна быть мобильна, так как во время съемок могут произойти изменения и звукорежиссер должен на них очень быстро реаги-ровать.

В дальнейшем при Post Production звукорежиссе-ру очень поможет мобильность его схемы распре-деления источников на запись. Чем она мобильнее, тем больше источников звукорежиссер сможет за-писать отдельно. Но какие бы изменения ни вно-сились в эту схему по ходу съемок, после каждого изменения обязательно необходимо возвращение первоначальной схемы. Это нужно для того, что-бы избежать ошибок, связанных с переделывани-ем схемы, так как те изменения, которые в ней про-исходят, необходимы только для конкретного му-зыкального номера и в дальнейшем будут неоправ-данны.

Во время съемок очень важна работа всей звуко-вой команды и, конечно, микрофонных операто-ров. Очень часто звукорежиссеру не удается видеть всего, что происходит на съемочной площадке даже при наличии нескольких видеомониторов. В такой ситуации его "глазами" является микрофон-ный оператор, с которым у звукорежиссера имеет-ся постоянная связь.

Если во время съемок звукорежиссер понима-ет, что пишется брак, он должен сам или через ре-жиссера остановить съемку и очень быстро решить возникшую проблему для улучшения качества сиг-нала.

Post Production Цикловые передачи снимаются сразу по несколь-

ко программ, и работа над ними может быть нача-та раньше, чем появится их окончательный монтаж, но это возможно только в том случае, если звукоре-жиссером соблюдаются все технологии и он хоро-шо понимает, каким должен быть конечный про-дукт по звуку.

Например, не дожидаясь монтажа всего матери-ала, звукорежиссер может приступать к сведению всех музыкальных номеров. Единственное, что не-обходимо отметить, это внимательное отношение на этом этапе работы к синхронности материала (подробнее об этом будет сказано далее). Если все сделано в соответствии с технологией, то получат-ся файлы формата Broadcast Wave, в метаданных ко-

торых прописано их оригинальное изначальное ме-стоположение. В таком случае пересборка материа-ла под готовый монтаж будет осуществляться уже с готовыми миксами песен. Кроме ускорения работы такой способ позволяет сделать все миксы в одной передаче в одном ключе.

Необходимо очень четко понимать, что переда-ча будет идти по телевизору, поэтому звукорежиссер должен соблюсти определенные требования канала.

Динамический диапазон ограничивается на теле-видении примерно 30 дБ, то есть на Post Production происходит сознательное сужение динамического диапазона. Это делается для большего комфорта те-лезрителей, так как телевизор, как правило, слушают не очень громко и большой динамический диапазон невозможен.

До сих пор в нашей стране весьма актуально обе-спечение моносовместимости, даже для каналов, ве-щающих в стерео, так как очень большое количество телеприемников до сих пор работают в моно.

Частотная коррекция на телевидении служит одной цели – добиться лучшей разборчивости и ясности, если разговор идет о речевых програм-мах, поэтому чаще всего звукорежиссер сознатель-но поднимает верхнюю середину и чуть опускает нижнюю середину и самый низ, чтобы убрать буб-нение от близкого микрофона. Но такая коррек-ция возможна уже на съемках, что же касается эта-па Post Production, то здесь происходит более тща-тельная отстройка частотной коррекции с учетом индивидуальности каждого голоса. Это очень важ-но, так как все участники передачи должны воспри-ниматься одинаково не только по громкости, но и по тембру.

Телевидение – это не кино, у него совсем другие задачи, но оно использует приемы, пришедшие из кино, такие, например, как плановость, фоновые шумы, поэтому телевидение в идеале не должно пре-вращаться в яркую плоскую картинку, и это уже зави-сит от профессионализма и вкуса звукорежиссера.

Главным отличием работы над телепередачей от работы в кино является то, что еще не отснятый ма-териал уже включен в сетку телеканала и сроки на его доработку максимально сжатые. Поэтому Post Production должен быть, прежде всего, высокотех-нологичным и очень быстрым процессом.

(Продолжение следует...)

Рекомендации по художественному качеству звука (Из технических требований телеканалов РТР и "Культура")1. Предельно разборчивая речевая фонограмма. Голоса актеров должны иметь яркие тембровые характеристики и быть всегда понятными на фоне музыки и шумовых фактур.

2. Обязательно соблюдение планового соответствия речи и изображения говорящих людей. Крупный план говорящего не может сопровождаться его речью, переданной дальним планом.3. Обязательно соблюдение соответствия акустических условий места действия и звука. Действие на природе не может звучать с акустическими признаками замкнутого помещения.

4. Уровни громкой и тихой музыки, а также громких и тихих шумовых фактур должны быть такими же, как для громкой и тихой речи. Музыка и шумы никогда не маскируют речь.

5. Следует обязательно соблюдать специфические тембровые характеристики изображаемых предметов. Музыка из радиоприемника должна звучать из радиоприемника, мотор современного автомобиля не может звучать как двигатель полуторки военных лет.


рек

лам

а

http://www.musicmoscow.ru

рек

лам

а

+

http://www.magix.com/ru/

Звукорежиссер №6/2011

Documents