Трубина - Нарратология_ основы, проблемы, перспективы

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

Нарратология: основы, проблемы, перспективы

Материалы к специальному курсу

Составитель: профессор, доктор философских наук Е. Г. Трубина

Введение

В более упорядоченные времена мы могли наслаждаться ощущением осязаемых границ между дисциплинами: литература была литературой, история — историей, философия — философией. Времена изменились: дисциплины мутируют и мигрируют, вступают на сопредельные территории, побуждая друг друга пересматривать подходы, менять парадигмы. Литературные критики провозгласили «новый историцизм» и всерьез вглядываются в социальные науки в поисках новых оснований и методов. Снедаемые сомнениями на тот счет, можно ли вообще провести границу между историческим нарративом и историческим вымыслом, историки размышляют, правильно ли они понимают тонкости риторики и смутности языка. Эта тенденция, вероятно, как-то связана с тем, что все новые и новые исторические события демонстрируют то, какой неотъемлемой частью человека является чувствительность к вымыслу и создание все новых вымыслов. Нарратив, повествование (мы будем употреблять эти термины как синонимы) — главная форма, посредством которой вымысел живет в культуре. С его помощью мы придаем опыту форму и смысл, упорядочиваем его посредством выделения начала, середины, конца и центральной темы. Человеческая способность рассказывать истории есть главный способ, каким людям удается упорядочить и осмыслить окружающий мир. Не случайно критики науки и философии хотят, чтобы нарративы заменили теорию, чтобы, как настаивает Ж. Ф. Лиотар, метаповествования уступили место локальным повествованиям. Нарративы, по словам Р. Рорти, объединяют нашу культуру, так отчего же не позволить им делать свое дело?[1] Вместе с тем повсеместность нарративов как социального механизма, повсеместность, удивительным образом сочетающаяся с их «местностью», то есть с локальными и исторически конкретными путями их восприятия, их социальная инструментальность, их прагматический потенциал, их авторитет привлекают людей, стоящих на самых разных идеологических позициях.

Перформативное измерение нарративов открывает возможность их идеологического использования не только в общекультурном пространстве, но и в рамках исследовательских дисциплин — для формирования и продвижения вполне определенных образа человека, культуры, языка, истории. Люди склонны обманываться и впадать в самообман, становиться жертвой недоразумений и создавать самооправдывающие дискурсы, так чтобы финальные заключения были сделаны отнюдь не с нейтральной точки зрения. Так, истории сильно отличаются в зависимости от того, рассказаны они «Востоком» либо «Западом», «богатыми» либо «бедными», «ими» или «нами». Этому обстоятельству и уделяется особое внимание постмодернистскими авторами, полагающими, что дискурс западной философии вкупе с корпусом ключевых документов либеральной демократии представлял собой гигантское логоцентрическое метаповествование, которое стремилось найти ответы на вопросы, имеющие смысл лишь в рамках его собственной системы значений. Когда мы, вместе с постмодернистскими авторами, смотрим на историю трех последних столетий с точки зрения того, какое место в ней занимали истории, понятые в смысле рассказов, нарративов, картина получается примерно такая.

Тщательно размежевываясь с традиционными ценностями, эра модерности формирует ощущение, что людям не нужны ни консолидирующие их общие истории, ни внимание к их собственным индивидуальным историям жизни, а только универсальный человеческий разум. И большая история становится всеобщей, понимаемой как пространство воплощения разума. Неоднозначность этого процесса выражалась в том, что выработанный в культуре механизм


http://www.myword.ru/



самоопределения человека посредством помещения своей истории в контекст некоей большой истории продолжал в это время работать. Другое дело, что такие главенствующие в прошлом истории, как христианская или иудаистская, были оттеснены или вообще заменены историями нации или культуры, человечества или пролетариата. Особенностью таких модифицированных историй было причудливое переплетение в них нарративных и рационально дискурсивных компонентов. За счет последних они претендовали на статус рациональных теорий, но именно первые обусловливали их функционирование в качестве мировоззрений, их понятность и популярность. Так, в конце ХIХ века секулярным замещением еврейской или христианской истории становится марксистская теория, влияние которой во многом объясняется ее нарративным компонентом. Постмодернистская критика философии модерности стала причиной отказа от оценки метафизических и религиозных учений с точки зрения их истинности. В постметафизическом контексте на первый план выходит то неоценимое качество этих учений, как способность создавать аутентичные стили жизни и универсальные картины происходящего, задавать основания самопостижения личности и принципы мобилизации общества на реализацию фундаментального проекта. Однако становится очевидным и другое. Не исключено, что время таких метаповествований подходит к концу вместе со временем какой-либо господствующей метафизической системы; становится очевидной невозможность одной лишь версии происходящего и происшедшего. Заслуга постмодернистских мыслителей состоит в акцентировании того обстоятельства, что современный мир есть мир переплетения многих историй, мир, в котором мы вынуждены признать позитивную ценность и тех историй, в которых сами не принимаем участия. Сторонники постмодернизма стремятся к тому, чтобы повествованиям, реализующим другое, немодерное видение происходящего, — глазами женщин, расовых или сексуальных меньшинств, «других» культур, «эмпирических» индивидов — также нашлось место. Поэтому судьба подобных повествований тесно связана с социальными процессами.

В связи с этим не случаен все более пристальный интерес, который вызывает к себе повествование не только в качестве самостоятельного объекта исследования, но и в качестве формы организации социально-гуманитарных исследований. Другое дело, что осознание того, в какой мере «повествовательны» последние, происходит лишь по мере углубления рефлексии социально-гуманитарными дисциплинами специфичности их видения реальности, их методов. Так, констатируется, что существенными причинами кризиса универсалистски-рационалистических научных представлений и исследовательских стратегий стали исчерпанность позиции исследователя как незаинтересованного наблюдателя, а также недостаточность теории истины как корреспонденции, необходимость дополнения ее теорией истины как когеренции. В силу этого на передний план выходит фигура исследователя, исходящего из конкретного, специфического, исторического контекста и рефлективно помещающего себя в него. А присутствие нарративных структур и техник в истории, философии и науке, как и в литературе, осмысляется в качестве проявления нарративной рациональности. Некоторые радикально мыслящие нарративисты настаивают даже на неправомерности в рамках «постсовременной» эпистемологии привилегированного статуса «рассказов» философов, историков, ученых по отношению к рассказам простых людей или романистов.

В какой степени сегодняшняя повсеместная увлеченность нарративами — как формами познания, как социальным и культурным механизмом и пр. — связана с результатами конкретной дисциплины нарратологии — этот вопрос остается открытым. В этой книге пойдет речь о нарратологии, понимаемой в двух смыслах: в узком смысле, то есть о дисциплине, имеющей отношение прежде всего к литературной теории структуралистского толка (понятия, история нарратологии как части теории литературы, круг ее проблем об этом родстве недвусмысленно свидетельствуют), и в широком смысле — о том, каковы тенденции и результаты осознания меры нарративности других, нежели литература, областей знания, иначе говоря, нарративного поворота. Нарратология, теория нарратива — дисциплина, изучающая повествовательные тексты, природу, формы и функционирование нарратива, общие черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, позволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соответствии с которыми нарративы создаются и развиваются. Сегодняшнее использование и понимание этого феномена несет на себе следы его концептуализации филологией и исследованиями фольклора XIX века, переосмысления функций классического





реалистического романа «новыми» критиками в XX веке, радикальным пересмотром понятия, функций и роли нарратива в продуцировании и воспроизводстве знания в последние несколько десятилетий.

Аналитические компоненты нарратологии — сюжет, голос, время, точка зрения, персонаж, роль. С их помощью она пытается ответить на такие вопросы. Что считается нарративом? Что образует части нарратива, каким образом они соединяются в целое, и что заставляет нарратив «работать»? Чем он отличается от описания, лирики, ритуала, метафоры или доказательства? Что мы с помощью нарратива делаем, как он действует, где и для кого? Нам нужно это знать не только для того, чтобы лучше понимать (и ценить) истории, понимать, как они связаны с жизнью каждого из нас, как они связаны с другими формами дискурса. Эти проблемы имеют серьезные последствия для нашего понимания и упорядочения знания и действия. Возможно, поэтому к нарративу сегодня обращаются не только в рамках специальной, ему посвященной дисциплины, но и за ее пределами — и не только в науках социально-гуманитарного цикла, но и в науках естественных. Медицина и право, история и историография, антропология, психотерапия — в этих дисциплинах нарративы составляют продукты научной деятельности. Другими — философией, исследованиями культуры, теологией — нарративы скорее поглощаются, перемалываются в аналитических жерновах.

Осуществляя конкретные исследования, сосредоточенные на отдельных, прежде всего литературных, текстах и нацеленных на изучение конкретного значения того или иного повествования, нарратология исходит из теоретических принципов. Ее предмет — фундаментальные принципы повествования, задающие его способность обладать значением (иначе говоря, по терминологии некоторых представителей этой дисциплины, предмет нарратологии — феномен нарративности). Нарратив, повествование — результат процесса его рассказывания, иначе говоря, результат процесса нарративизации.

Безуспешный поиск удачных русских эквивалентов этих терминов заставляет вспомнить, что кто-то из недоброжелателей назвал и самое нарратологию «уродливым словом, обозначающим, возможно, совершенно не нужную теорию». Распространен скептицизм по отношению как к этой дисциплине, так и в целом к «нарративному повороту»[2], то есть характерному для последних трех десятилетий междисциплинарному движению, в центре которого — нарративные модели порождения знания и нарратив как способ социального взаимодействия. До недавнего времени рассуждения о нарративной природе юриспруденции или экономики не поощрялись. Производство и распространение знания в этих областях было подчинено позитивистским моделям научного исследования и научного дискурса. Нарративные модели, по крайней мере, в качестве аналитических инструментов, были немыслимы. В этих контекстах истории допускались только в качестве иллюстрации, риторического обрамления строгой мысли, как что-то глубоко вторичное, как ненужные кружева на железном остове строгой аргументации. Один из центральных аргументов анти-нарративистов состоит в том, что категории рационального мышления не могут (и не должны) быть с легкостью включены в нарративную форму. Скепсис по отношению к нарратологии понятен. Вероятно, только время покажет, будут ли нарративные объяснительные модели в таких дисциплинах, как когнитивная теория, педагогика, политическая теория, социология, экспериментальная психология, психотерапия, изобразительное искусство, естественные науки обладать такой же надежной объяснительной силой, что и в дисциплинах, полагающихся на истории достаточно долгое время — теории литературы и кино, истории, философии, этнографии, теологии и психоанализе. Более того, вообще не ясно, можно ли рассматривать как образования одинаковой природы столь отличающиеся друг от друга дискурсивные феномены? И как можно сгруппировать и связать между собой эти различные образования? На каких уровнях? И какие отношения существуют между теорией нарратива и порождением нарративов в этих различных интеллектуальных полях? Сегодня ведется речь об онтологии, эпистемологии, политике, когнитивном статусе нарратива, при этом речь ведется с разных интеллектуальных и институциональных позиций, с разными целями.

Исследователи, изучающие нарратологические принципы, цели и достижения (Ж. М. Адам, Ж. Женетт, Т. Павел, Ш. Римон-Кеннан, Дж. Принс) связывают факт значительного увеличения количества и расширения горизонта исследований в этой области с осознанием важности





повествований в человеческой жизни, с пониманием, что они сосредоточены не только в литературных текстах и повседневном языке, но и в научном дискурсе, что нарратологические понятия и аргументы используются не только в областях исследования, связанных с художественной литературой. В частности, практики композиции и репрезентации исследуются в музыкологии (Э. Ньюком), художественной критике (У. Стайнер), в киноведении (К. Метц); в культурных исследованиях прослеживаются способы, посредством которых различные виды власти достигают посредством нарратива собственной легитимации (Ф. Джеймисон); в психологии на основе нарратологических объяснительных схем исследуются память и понимание (Н. Стайн, К. Гленн); в философии и социологии науки изучение условностей повествования привлекается для обоснования риторической природы научных текстов, с доказательством того, что наука есть не что иное, как форма дискурса, лишь в незначительной степени имеющая дело с реальностью (Р. Рорти, Э. Гросс), для демонстрации того, что научная речь есть «повествование о себе самой объективности, без вмешательства человека» (Р. Харре).

Рассмотрим кратко те тенденции в развитии современного знания, которые подготовили нарративный поворот. Оговоримся, что уже сама попытка истории дисциплины и связанных с нею тенденций, уже само изложение в прошедшем времени неизбежно придают этому очерку черты излишней телеологичности, каузальности, линейности, словом, неизбежные для нарратива моменты преследуют и того, кто берется вкратце обрисовать историю дисциплины, нарратив изучающей. Ирония здесь в том, что нарратив, даже если это нарратив о нарративе, есть форма, нагруженная историческим и литературным багажом, то есть у этой формы, как любит напоминать Х. Уайт, есть содержание. В известном смысле, пафос нарративного поворота и состоит в попытке оценить конструктивность этого содержания нарративной формы.

На первом этапе нарративного поворота, пришедшемся на 1980-е гг., нарратив, под которым понимался тогда по преимуществу литературный текст, изучался семиотически. Затем, в 1990-е, наряду с текстовыми, стали исследоваться и нетекстовые формы нарративов. Закономерностями функционирования нарративов заинтересовались в теории коммуникации, педагогике, социологии, когнитивной теории, теории памяти, теориях искусственного интеллекта. Условно говоря, литературные, вербальные методы исследования уступили тем методам, которые применялись в рамках социолингвистики, прагматики, психологии развития, качественных исследований. В последующем эти тенденции углубились, затронув еще более широкий круг дисциплин — к примеру, медицинскую диагностику и социальную работу. На поверхности эти тенденции проявляются так: по нарастающей раздаются голоса, что мы лучше бы поняли, как функционируют различные формы знания, если бы рассмотрели их как происходящие из нарративов либо имеющие нарративную природу. Идет ли речь о «кризисе репрезентации», «критике метанарративов», «кризисе научной рациональности», «исчерпанности притязаний науки на универсальную истину» — за этими, нередко крайними, заявлениями скрывается важный момент — пересмотр отношений между «гуманитарным» и «научным». «Нарративный» поворот является поэтому составляющей частью или, по некоторым оценкам, этапом поворотов «линвистического», «риторического» и «интерпретативного». По мере того, как сами гуманитарные дисциплины претерпевают изменения, открываясь навстречу антропологии, семиотике, литературной теории, философии, эстетике, политике, праву и т. д. , те тенденции их развития, которые подпадают под название «лингвистического поворота» (связанного с повышенным вниманием к семантике единиц их языка), углубляясь, превращаются в риторические, интерпретативные, нарративные проблемы.[3] В свою очередь, внимание к фундаментальным вопросам языка, риторики, интерпретации, истории, нарратива, иными словами, к продуцированию и восприятию дискурса приводит к открытию новых контекстов как для «гуманитарного», так и для «научного» полюсов спектра дисциплин.

Смысл «поворота к языку», по мнению Ф. Р. Анкерсмита, одного из ведущих теоретиков исторического нарратива, состоял в том, что, поскольку было осознано, что язык составляет принципиальное условие знания и мышления, исследования в области социальных, политических, психологических и культурных проблем должны были быть сформулированы как языковые.[4] Итогом этой тенденции стало, однако, то, что была пересмотрена одна из ключевых идей, лежащих в основе лингвистического поворота, именно, что главным объектом лингвистического анализа является предложение. От знака к фразе, от фразы к тексту, и от текста ко множеству





практик означения — так условно можно обозначить направление, в котором двинулись гуманитарные дисциплины. Этому способствовал довольно радикальный пересмотр парадигм в дискурсивном анализе и литературной теории, герменевтике и критике идеологии, складывание и расцвет феминизма и постструктурализма. Язык как главный объект анализа уступил место риторике с ее тропами и формами убеждения. Внимание к языковым и риторическим аспектам функционирования знания способствовало осознанию моментов «местоположенности», локальности производства знания, того, в частности, с помощью каких риторических приемов и повествовательных схем ученым удавалось придать результатам своего труда вид вневременных и универсальных истин. Отныне саморефлексивность и интерпретативные аспекты знания, которые находят свое выражение во властных отношениях и специфической герменевтике, свойственных научному дискурсу, вышли на передний план. Вместе с критикой эссенциализма, историцистскими, конструктивистскими подходами они и подготовили почву для нарративного поворота.

В ходе этого междисциплинарного движения были, так сказать, оценены те характеристики повествования, которые «всегда» ему свойственны, но именно в силу неочевидности, повсеместности той работы, что повествования в культуре выполняли, оставались незамеченными. Назовем самые главные из них. Во-первых, нарративы выступают как ключевой способ придать смысл человеческим действиям и отличить их от просто физических движений. Отличать сферу действий от сферы физического движения позволяют понятия, образующие повествовательную схему: цели, мотивы, интенции, агентов, препятствия, непредвиденные обстоятельства и т. п. Тем самым они играют роль линзы, сквозь которую по видимости несвязанные и независимые элементы существования рассматриваются как связанные части целого. На уровне индивида жизнь как единый и целостный феномен изображается (и, как считает значительное число исследователей, конституируется) с помощью автобиографического нарратива. В историях других людей, социальных групп, народов нарративы демонстрируют взаимосвязанность и значимость на первый взгляд случайных дел и событий, увязывают их в целостные образования, способные мобилизовать коллективные воображение и волю, особенно в часы испытаний способов, посредством которых человеческая жизнь может быть собрана воедино.

Во-вторых, нарративы особенно чувствительны ко временному модусу человеческого существования. Они выступают одним из главных способов организации нашего переживания времени. Время есть главное измерение человеческой жизни, а повествование всегда контролируется понятием времени и признанием того, что темпоральность первична для человеческого существования. В нем уделяется особенное внимание той последовательности, в которой происходят действия и события. Фиксация временных отношений посредством повествования возможна за счет ее способности конфигурировать последовательность событий в объединенное целое. Нарративное упорядочивание помогает постижению отдельных событий за счет обозначения целого, которому они принадлежат. Процесс упорядочивания идет за счет увязывания отдельных событий во времени, указания тех последствий, которые одни действия имели для других, связывания событий и действий во временной образ. Средство превращения единичных событий в связный нарратив есть сюжет. Именно сюжет связывает события в упорядоченную последовательность. Нарратив соответствует извечному стремлению людей вырваться из непрерывного потока времени, обозначая в нем начальные и конечные пункты происходящих с человеком событий, его дел и переживаний. Целое индивидуального человеческого существования артикулируется как сюжет повествования, представляющий собой нечто гораздо большее, нежели простое хронологическое перечисление событий. Культурные традиции представляют собой запас сюжетов, которые могут быть использованы для организации событий жизни в истории.

Несколько слов о педагогической стороне спецкурса. Нарратология, представляя собой развивающуюся и разветвленную дисциплину, весьма сложна для понимания. В спецкурсе я стремлюсь, с одной стороны, показать всю меру ее теоретической изощренности. С другой стороны, мне кажется необходимым продемонстрировать, что, усвоив структуру и функционирование нарратива в качестве своего рода «гештальта», мы получаем возможность куда больше видеть и понимать в современных теоретическом знании, повседневности, искусстве. Понятно, что в этом отношении особенно важны увлекательные примеры и личностные образцы.





Для этого предназначена «практическая» часть спецкурса, представляющая собой, в основном, встречи с людьми, удачно работающими с «историями». Одной из самых, наверное, удачных была подготовленная мною встреча студентов философского, филологического и культурологического факультетов Уральского университета с известным фотографом и эссеистом, преподавателем писательского мастерства Нью-Йоркского университета Лио Рубинфайном. Такие сюжеты, как мера «литературности» художественной и документальной фотографии, сочетание «историй» и фотографий в издаваемых им книгах, перекличка голосов в рассказываемой истории, игра реальности и вымысла в рассказе, персональная история как «эмблема» социальных процессов (в частности, глобализации), сравнение нарративного потенциала кинематографа, фотографии и литературы, изложенные глубоко увлеченным своим делом человеком, сопровождающиеся показом слайдов, чтением и разбором одной из историй по-английски и по-русски, — все это порождает серьезный интерес со стороны студентов. Нередко подобные встречи составляют материал ряда последующих занятий, когда, уже в отсутствие гостя, мы пытаемся понять, к примеру, почему столь напряженны отношения (и столь несопоставимы подходы) тех, кто работает с историями в искусстве, масс-культуре, качественных исследованиях, с одной стороны, и в социальном знании — с другой.

Выше уже шла речь о том, что «нарратология» в этой книге фигурирует в двух смыслах: как конкретная дисциплина и как тенденции и результаты «нарративного поворота». Нарратологии в первом, «узком» смысле посвящены первая («Нарратология и нарратологи») и вторая главы («Нарратология между структурализмом и пост-структурализмом»). Третья («Нарративы в историческом знании: между history и story») посвящена взаимодействию классических сюжетов нарратологии с иными, нежели теория литературы, дисциплинами. Глава I.НАРРАТОЛОГИЯ И НАРРАТОЛОГИАнтичные истоки: нарратив в контексте риторики и поэтики

Представления о сущности, структуре, психологических и социальных функциях нарратива сложились в античности, не случайно ведущие теоретики нарратива, и прежде всего П. Рикер и Ж. Женетт, подробнейшим образом разбирают в своих текстах античные идеи. До первого века н. э. термин narratio использовался как технический термин, обозначающий часть речи оратора, следующей за провозглашением тезиса. Впоследствии термин был расширен и означал уже изобретательное рассказывание историй, каковое также рассматривалось как часть риторики. Разнообразие греческих и латинских слов, фиксирующих рассказывание историй, используемых до того, как термин narratio стал использоваться в том же значении, является одной из причин чрезвычайной подвижности значения термина «нарратив» в наши дни, сложностей его использования и понимания. Что рассказывается, в какой последовательности и с какой целью — события, их причины, значения, душевные переживания, язык, другие истории? Как нарратив воспринимается и понимается? Как его слушатели или читатели конструируют виртуальный текст?[5] Как они извлекают из него смысл?[6] Является ли вообще понимание главной целью слушателя или читателя? Не случается ли довольно часто, что слушатели и читатели вообще не к пониманию стремятся, обращаясь к нарративам? Но если так, как рассказчики и их слушатели определяют то, чем занимаются? Каковы познавательные, значимые для развития индивида и группы, функции нарратива? Можно ли говорить об универсальной форме нарратива? Жанр ли это? Что порождает хорошую историю? Чем отличается хороший рассказчик? Можно ли научить искусству рассказчика. Эти вопросы, которыми задаются сегодняшние исследователи, так или иначе ставились и в античности.

В греческой античности преобладающими типами нарратива были пересказанные речь и диалог. До сих пор остается предметом дискуссии, породили ли первые записанные повествования новые нарративные конвенции, последовательности изложения и даже жанры или они были просто «фиксацией предшествующего устного дискурса».[7] Пожалуй, сегодняшние разногласия по поводу различий между рассказыванием историй, собственно историями и нарративами (есть ли такие истории, которые нарративами не являются?) тоже восходят к античным временам. Досократики, обсуждая природу языка и мысли, породили самые первые формальные металингвистические термины. Они хорошо известны: это epos (традиционная история, эпос) и muthos (вымышленная история, сюжет в понимании Аристотеля). Философы и риторы выработали





различения между muthos и logos, logos и doxa. Muthos’у предшествовал epos: отдельные эпизодические истории посредством мифологических повествований были тематически организованы, а посрдеством сюжета приобрели идею. Сюжет, понятый как имитация действия — главное, что различает между собой epos и muthos. Аристотель в «Поэтике» заметил, что самой важной характеристикой повествования является сюжет. Хорошая история имеет начало, середину и конец, образуя законченное целое. По сегодняшней терминологии, и epos и muthos — повествования. Но греки не группировали жанры под именем нарратива, различая историю, басню, пословицу, максиму, общеее место. То есть самые ранние возникшие в культуре металингвистические наименования мешают уверенно использовать термин «нарратив» как обозначение жанра. Как общую категорию для литературного дискурса Аристотель использовал «поэтику». Этимологическим же предком термина «нарратив» был, как уже сказано, технический термин, используемый софистами для определения той части речи, которая немедленно следует после изложения основного аргумента — diegesis. Diegesis и его латинский перевод narratio, довольно долго оставались техническими риторическими терминами. Постепенно к типам нарративов, которые люди использовали в упражнениях, совершенствуя свое риторическое мастерство, стали относиться как к самоценным и полезным, иначе говоря, как к литературе в ее современном смысле. Аристотель в diegesisе большой ценности не видел, как и в eposе: это просто повторение, воспроизведение, в нем нет темы, сюжета, а значит, смысла и цели. В «Поэтике» мыслитель, рассмотрев самые разнообразные жанры, начиная от гомеровских эпических нарративов и кончая платоновыми диалогами, не видит в них нарративов, не анализирует их как нарративы. Он использует категорию poiesis, означающую «сделанный», «изобретеннный», «сотворенный». Именно в силу этих коннотаций «придуманности» poiesis составляет противоположность вневременным, универсальным, мифическим, древним формам языка.

Аристотель лишь систематизирует представления о poiesis, сложившиеся в ранние времена. Так, Геродот употреблял этот термин в отношении Гесиода и Гомера, «сделавших» (poiein) греческую культуру, создав истории о рождении богов, наделяя их именами, сообщая о их подвигах и талантах. Платон, о котором каждый помнит, что в десятой книге «Государства», приняв сторону философского logos’ a против poiesis, он провозглашает поэтов ненужными, признавал тем не менее, что poiesis может быть проявлением божественного вдохновения и может сделать видимым то, что обречено оставаться невидимым, создавая вещи из несуществующего.[8]

Аристотель в шестой книге «Никомаховой этики» противопоставляет praxis и poiesis: первое содержит свою цель в самом себе, второе нацелено на что-то отличное от себя, на воплощение идеи, которая имелась у создателя произведения. На этой основе Аристотель выделяет «теоретическое», «практическое» и «поэтическое» знание, понимая под последним те виды активности, которые порождают результаты, остающиеся во времени, когда действие уже завершено: картина, изображенная художником, текст, написанный философом, конституция, составленная законодателем.

Р. Керни замечает, что главная разница между античным и современным использованием слова poiesis состоит в том, что если в античности оно относилось к любой деятельности, имеющей ценность или цель, иную, чем она сама (к перечисленным выше плодам poiesis можно с легкостью отнести и горшок, вылепленный гончаром, и лук, сделанный оружейником), то сегодня на первый план выходит то, что Рикер называет «семантической инновацией» — метафора и символ, мечта и вымысел, а также работа по идеологическому производству социального воображаемого.[9]

У Хайдеггера поэтика приобретает онтологическое значение. Всякому пониманию предшествует предпонимание, в его горизонте, в горизонте языка человек существует всегда, что составляет предпосылку интерпретации философских и поэтических текстов. Сами тексты тоже понимаются не просто как предмет истолкования, на который распространяются какие-то технические задачи истолкования, но как феномены, через которые проговаривается самое бытие, как формы жизни языка. Вопросы, адресованные языку, позволяют подступиться к «забытому» в сущем бытию, восстановить то, что некогда было ведомо, но подверглось забвению, отодвинулось, стерлось временем и расстоянием. Интерпретация (в смысле интерпретации текста) возможна лишь постольку, поскольку наличествует онтологическое понимание: «мы уже есть в мире до того, как становимся субъектами, противопоставляющими себе объекты, чтобы судить о них и подчинять





своему интеллектуальному и техническому господству» — так П. Рикер подытоживает существо постхайдеггерианской герменевтики и формулирует из факта первичности бытия человека в мире важный эпистемологический вывод: «не существует понимания самого себя, не опосредованного знаками, символами и текстами».[10] Во фрагменте Хайдеггера «Поэтически человек живет» поэтическая способность определяется как фундаментальная для человеческого обитания в мире, а поэтический акт снова относится к творческому акту в широком смысле, устремленному к чему-то иному, нежели он сам. Самые разнообразные типы художественного творчества входят в эту поэтику присутствия, или делания присутствие возможным, и «поэзия» в традиционном смысле — лишь один ее пример. Бытие говорит разными языками, какими могут быть строительство, обитание, живопись. Тем самым различаются поэтика в онтологическом смысле языка — дома для бытия и «поэзия» как специализированная деятельность. В «Происхождении произведения искусства» Хайдеггер толкует об этих двух, узком и широком смысле поэзии. Он говорит о поэзии, понимаемой в столь широком смысле («и в то же время в столь глубоком сущностном единстве с языком и со словом»), «...что неизбежно остается открытым вопрос о том, исчерпывает ли искусство, причем именно всей совокупностью своих способов, начиная с зодчества и кончая поэзией, сущность поэзии».[11] Сегодняшнее использование «поэтики» увязывает и древние обертоны этого слова и его современное понимание, демонстрируя, каким образом она превосходит пределы данного человеческому познанию, опираясь на возможности человеческого воображения. Современное содержание понятия нарратива

Новое время, начиная с гуманизма Возрождения и переосмысления Лютером и Кальвином «Исповеди» Августина Блаженного, принесло понимание повествования как самопонимания личности и истории с точки зрения взаимодействия отдельных индивидуальных историй. Жизнь каждой личности представляет собой осмысленное целое в форме истории, а история социума предполагает переплетение этих историй. Литературный нарратив в этот период осмысляется не столько как часть поэтики и риторики, сколько — с позиций психологии творчества — как воплощение «творческой индивидуальности».[12]

По мере отказа от концепции доминирующей роли научной рациональности в жизни общества и складывания представлений о рациональности, содержащейся в опыте, воплощающейся в деятельности, речи, установлениях культуры, нарратив как сложная смыслообразующая форма, которая выражается в объединении описаний положения дел, содержащихся в отдельных предложениях, в особый тип дискурса, привлек внимание социологов, социальных психологов и философов. Иначе говоря, нарратив понимается не как жанр, сводящийся к корпусу существующих текстов, но как тип дискурса, изменчивый, но неуклонно порождаемый культурой. Когнитивный психолог Джером Брунер в работе «Реальные сознания, возможные миры»[13] (1984) ввел различение логико-научной, или парадигматической, и нарративной рациональности. Термин «парадигматический» относится к такому типу дискурса, который служит для того, чтобы продемонстрировать или доказать то или иное утверждение, связывая его с другими на основе формальной логики. Термин «нарративный» используется для обозначения такого типа дискурса и рассуждения, которое строится на основе значения целого, построенного как диалектическое объединение его частей. В нарративной схеме организации информации событие понимается, когда объясняются его роль и значение в связи с некоторыми целью, проектом или целым человеческой жизни. Объяснение событий в нарративном дискурсе ведется в известном смысле ретроспективно: посредством прояснения их значения, вытекающего из последовавших за ними других событий и результатов действия. Нарратив позволяет распознавать осмысленность индивидуальных опыта и переживаний посредством указания на то, как они функционируют в качестве частей целого. Его специфическим предметом является поэтому сфера человеческих дел и воздействующих на людей событий. Это отличает нарративный дискурс как от парадигматического (подводящего события под универсальный закон), так и от коммуникативного (сориентированного на норму коммуникации).

Предыдущий абзац может показаться нелогичным отступлением, ведь предшествующее изложение было связано с эволюцией литературного нарратива. Тем не менее это отступление в сторону рациональности нарратива оправдано. Раз уж мы касаемся здесь древних истоков понимания нарратива, нелишне напомнить, что познавательная функция нарратива прямо





зафиксирована в его этимологии. Термин «нарратив» связан с латинским словом gnarus, то есть «знающий», «эксперт», «осведомленный в чем-либо», восходящим, в свою очередь, к индоевропейскому корню gnо — («знать»). Х. Миллер обращает внимание, что тот же корень лежит в основе «анагнорозиса» — слова, которым Аристотель определял момент «открытия» в трагедии. Слово «наррация», означающее «дать устный или письменный отчет о чем-то, рассказать историю» — член семьи слов, которая включает в себя «когнитивный», «гнозис», «диагноз», «гномон», «физиогномия» (искусство определения характера по чертам лица), «норма», «нормальный» (от латинского «норма», что означало измерительную линейку). Миллер справедливо обращает внимание на то, что «в понятие наррации скрыто вписаны идеи суждения и интерпретации, темпоральности в ее сложности и повторении».[14] Рассказывая, человек не только прослеживает последовательность событий, но и интерпретирует ее: «(г)наррация есть гнозис, рассказывание тем, кто знает. Но это также и диагнозис, акт идентификации или интерпретирования посредством дискриминирующего чтения знаков».[15]

«Минимальное» определение нарратива дано Барбарой Хернстейн Смит: «кто-то рассказывает кому-то, что что-то произошло».[16] Различны пути, какими о том, что произошло, можно рассказать. Эти различия зависят от того, кто рассказывает: различные рассказчики и различные группы людей располагают разными способами поведать о том, что заслуживает внимания других. Но различны и способы, какими эти различия можно объяснить и типологизировать, по-разному определив истории, по-разному помыслив их социальные и культурные функции. Если абстрагироваться от этих последних различий и попытаться выделить то, с чем по поводу нарратива согласно большинство, картина получается следующая. Нарратив представляет собой универсальную характеристику культуры в том смысле, что нет, по-видимому, ни одной культуры, в которой отсутствовали бы те или иные его виды. Культуры аккумулируют и транслируют собственные опыт и системы смыслов посредством повествований, запечатленных в мифах, легендах, сказках, эпосе, драмах и трагедиях, историях, рассказах, шутках, анекдотах, романах, коммерческой рекламе и т. д. Способность быть носителем культуры неотделима от знания смыслов ключевых для данной культуры повествований. Степень социализации индивида также связывается с определенной мерой его языковой компетентности, ключевым компонентом которой является способность индивида рассказывать и пересказывать истории. Нарратив — фундаментальный компонент социального взаимодействия, выполняющий функции создания и трансляции социального знания, а также самопрезентации индивидов.

Множественность теорий нарратива

В XX в. активное изучение нарратива привело к формированию большого количества его разнообразных теорий, из которых самыми принципиальными, по мнению X. Миллера, являются следующие: теории русских формалистов В. Проппа, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского; диалогическая теория нарратива, у истоков которой стоял М. Бахтин; теории «новой критики» (Р. П. Блэкмэр); неоаристотелианские теории (Чикагская школа: Р. С. Грейн, У. Бут); психоаналитические теории (3. Фрейд, К. Берк, Ж. Лакан, Н. Эбрэхем); герменевтические и феноменологические теории (Р. Ингарден, П. Рикер, Ж. Пуле); структуралистские, семиотические и тропологические теории (К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Греймас, Ж. Женетт, Х. Уайт); марксистские и социологические теории (Ф. Джеймисон); теории читательского восприятия (В. Айзер, X. Р. Яусс); пост-структуралистские и деконструктивистские теории (Ж. Деррида, П. де Ман).[17] Уже само это обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмысливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисциплине, напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, что то же самое, теориях нарратива. Каждая из них изучает повествовательные тексты (нарративы), исследует их природу, формы и функционирование, общие черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, позволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соответствии с которыми нарративы создаются и развиваются. Предмет нарратологии (термин введен Ц. Тодоровым) — фундаментальные принципы повествования, задающие его способность обладать значением.

Нарратология оформилась в 1960 — 70-х гг. в рамках структурной лингвистики, порождающей семантики, структуралистской поэтики. Начало этой дисциплины восходит к исследованию В.





Проппом русской сказки и К. Леви-Строссом — логики мифа. Точнее говоря, использование В. Проппом структуралистской парадигмы в анализе фольклора, а Р. Якобсоном и русскими формалистами в анализе литературы, создали предпосылки для расширения структурализма, включившего в себя антропологию К. Леви-Стросса, лингвистику Н. Хомского и структуралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы роль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка. Один из ведущих теоретиков нарратива, безусловно, лидирующий по количеству ссылок на его сочинения, Ж. Женетт, настаивая на тесной связи теории (поэтики) и критики, в своей работе «Нарративный дискурс» (1972) продемонстрировал, что поэтика как «теория форм» может быть выработана только на основе движения от конкретного текста к общему принципу. Таким конкретным текстом “в этом исследовании Женетта явился цикл романов М. Пруста «В поисках утраченного времени». Сконцентрированность Женетта на нарративе как на «лингвистическом производстве, предназначенном для рассказа об одном или более событиях», как на расширении словесного утверждения, приводит его к организации собственного анализа нарративного дискурса на основе трех категорий, заимствованных из грамматики глагола: «времени», имеющего дело с временными отношениями между словесным дискурсом и теми событиями, о которых он рассказывает, «наклонение», связанное с модальностями нарративной репрезентации и «голос», с помощью которого описывается рассказчик и его аудитория. Эта грамматическая аналогия связана с общим теоретическим интересом Женетта к уподоблению поэтики лингвистике. Изучение «времени» приводит к раскрытию двойной природы времени в нарративе: с одной стороны, это время нарратива, как оно воплощено в написанном тексте, с другой стороны, это время событий, о которых данный дискурс повествует. Женетт подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота». В процессе исследования порядка сопоставляются порядок, в котором события организованы в дискурсе, с тем порядком, в каком они произошли в истории. Возможен очень простой нарратив, в котором и тот и другой порядок будут абсолютно соответствовать друг другу, т. е. события истории будут излагаться в строгом хронологическом порядке. Но в литературе такое встречается редко. Большинство нарративов характеризуются тем, что Женетт называет анахрониями, т. е. несоответствиями, несовпадениями между этими двумя порядками. Примером может служить начало классического эпоса и многих романов, приходящееся на некоторое промежуточное время, после чего следует рассказ о более ранних событиях.

Теория нарратива изучает, что общего между собой имеют все возможные нарративы, каковы их руководящие принципы. «Классические» нарратологи первоначально были сосредоточены на синтаксических и семантических, дискурсивных характеристиках, отличающих нарративы от других означающих систем. Согласно сложившейся первоначально модели нарратива, правила, порождающие глубинные структуры, представляют собой принципы и ограничения, обусловливающие семантическую связность и правильную логическую форму нарратива (Ж. Греймас, М. Л. Райан). Культивирование структуралистской и позитивистской методологии для изучения нарратива парадоксально сочеталось у ряда авторов с использованием нарративной методологии для отвержения нарратива как такового. К примеру, исследование мифов Леви-Строссом включало использование таких нарративов, как «Царь Эдип» для обоснования приоритета вневременной структуры мифа по отношению к диахроническим функциям нарративного воплощения в сюжете. Тем не менее даже в данной, имеющей наиболее долгую историю и достигшей впечатляющих успехов, сфере дискурсивного исследования нарратива не получено определенных ответов на вопросы того, к примеру, плана, каковы пределы возможных комбинаций фиксированных характеристик нарратива, в чем состоят отношения между повествующей личностью и точкой зрения», с которой рассказывается нарратив и т. п. С другой стороны, в наши дни обнаруживается ограниченность чисто синтаксического исследования нарратива, в частности, его сюжета (предпринятого В. Проппом, Ж. Греймасом, Дж. Принсом), проявляющаяся в неспособности схватить прогрессирующую логику, временную динамику нарратива. Попытки описать движущие силы, направляющие повествование к финалу, предприняты Т. Павелом, подчеркнувшим первостепенность действия и превращения в повествовании и обрисовавшим систему энергий, напряжений, сопротивлений, конституирующую сюжет, а также М. Л. Райан, разработавшей модель нарратива на основе теорий искусственного интеллекта, в рамках которой особенное внимание уделяется моментам неожиданности и





удивления, ускорения и задержки, запутанности и прояснения в сюжете.

Одним из главных направлений развития нарратологии является совершающийся в наши дни переход от ее «классической» версии, для которой были характерны уверенность в возможности строгого научного изучения нарратива по преимуществу лингвистическими средствами, сосредоточенность на формально-синтаксических характеристиках нарратива, и прежде всего его сюжета, в ущерб (как это осознается сегодня) изучению закономерностей создания его смысла, к «современной» версии, нацеленной по преимуществу, во-первых, на смысловые моменты повествования, во-вторых, на его широко понимаемую прагматику. Для рассмотрения истории, лежащей в основе повествования, используется метафора вселенной, состоящей из одного или более миров.[18] Это реальные миры, существующие автономно. Они могут походить или не походить на наш собственный «реальный» мир и включать в себя настоящее положение вещей и то, что ему предшествовало, законы, задающие спектр возможных изменений данного положения вещей и те изменения, которые актуализировались. Эти реальные миры могут либо управляться одной совокупностью законов, либо, как в случае расщепления на две или более автономных сферы, к примеру, сакральную и профанную, соответствующими каждой из этих сфер типами законов. В повествовательной вселенной имеются также относительные миры (репрезентации реальных или других относительных миров, их «идеальные» модели либо альтернативы), каждый набор которых, принадлежа какому-либо характеру, герою повествования, задает область, в которой этот характер существует. К примеру, есть эпистемические миры, или миры знания (то, что характер знает, то, во что он верит), миры желания, моральные миры (определяющие представления характера о хорошем и плохом, либо безразличном для всех членов данной группы), альтернативные миры (порождения психики: мечты, фантазии, галлюцинации, противоречащие реальности заявления, вымыслы). С точки зрения данных семантических характеристик, сюжет есть функция отношений между и внутри мирами в глобальной нарративной вселенной (Дж. Принс). Сюжет движется от одной совокупности отношений к другой посредством событий, нацеленных «на», создающих, влияющих «на» либо разрешающих конфликты в этих отношениях. Эти конфликты и их мотивации могут различаться по типам и могут происходить, например, между мирами двух различных героев (герой стремится к уединенному творчеству, героиню влечет блеск высшего общества), между мирами той области, в которой существует герой (нормы общества, к которому принадлежит героиня, требуют от нее преданности мужу и служения детям, но она страстно влюблена в X), либо в рамках одного из миров данного героя (он предан семье и должен жить ради нее, но он уходит из жизни в силу положенных им для себя законов чести).

Если центральным понятием нарратологов «классических» было понятие сюжета, то все большее внимание нарратологов современных привлекает такое понятие, как «тема», под которой понимается возможная близость между определенными типами нарративных структур, тематическое содержание тех или иных артикуляций сюжета. Так, темой ловушки объединяются описанные Аарне-Томпсон так называемые «незаконченные» сказки. В этом же направлении проведены исследования смысла сюжетной архитектуры Т. Павелом. Согласно его концепции, в основе любого повествования лежат: равновесие, которое надо установить либо переустановить, недостаток, который необходимо восполнить, нужда, требующая своего удовлетворения, другими словами, положение вещей, взывающее к мобилизации энергии. В своей работе «Поэтика сюжета. Случай драмы английского Возрождения»[19] (1985) Т. Павел анализирует некоторые из значимых отношений между повествовательной динамикой и вложением энергии и набрасывает типологию сюжетов, основанную на энергии протагониста и тех препятствиях, которые ему необходимо преодолеть, чтобы достичь конкретной цели. Прагматика нарративов

Что касается нарастающего внимания, которое современные нарратологи уделяют прагматике, то нельзя сказать, что в этой области исследования начинаются с нуля. «Классические» нарратологи, и прежде всего Р. Барт, касались прагматики нарратива. В своей работе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (1966) мыслитель, классифицируя повествовательные тексты с точки зрения признаков и функций и подчеркивая, что ими задается равновесие риска и безопасности в сюжете текста, проницательно замечает: «Есть все основания считать, что механизм сюжета приходит в движение именно за счет смешения временной последовательности





и логического следования фактов, когда то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него; в таком случае можно предположить, что сюжетные тексты возникают в результате систематически допускаемой логической ошибки, воплощенной в формуле post hoc, ergo propter hoc; эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на «языке» повествовательных текстов...»[20]. Тем не менее структуралисты, и Барт в том числе, стремившиеся прежде всего вычленить универсалии повествования и описать повествование как таковое, испытывали трудности, пытаясь учесть в своих систематических описаниях фактор контекста и то, как контекстуальное измерение нарратива воздействует на его смысл.

Для традиционно ориентированных нарратологов, озабоченных характеристикой универсальных черт повествования, важно было описать его идеальный, или прототипический вариант. Прототипический нарратив в прошедшем времени сильнее связан с событиями (в отличие от статического описания), и события рассказываются не в случайном порядке, но последовательно, в соответствии с тем временным порядком, в каком они в действительности произошли. Завершение одного события предполагается началом того, которое следует за ним. Прототипический нарратив фактичен и определен во времени: он запечатлевает уникальную последовательность событий, которая имела место в конкретный момент времени. Он также предполагает тот смысл, что идеальный нарратор объективен, устанавливая дистанцию между ним и рассказываемыми событиями, чтобы воспроизвести их так, как они реально произошли, в линейном порядке, и с минимумом персональной оценки или отступления. С этим комлексом черт обычно связано «прошлое нарратива». Ниже мы увидим, как сильно такое представление связано с проведенным Э. Бенвенистом разделением между «нарративом» и «дискурсом».

В идеализованном акте наррации прагматические соображения (создание правдоподобного и интересного нарратива, чтобы привлечь внимание слушателя, предупредить перебивания и т. д. ), как правило, вторичны по отношению к главной цели, информативной. Между тем роль прагматических соображений в отборе говорящим модели рассказывания истории среди других способов сообщения информации не может быть недооценена. Поэтому современные нарратологи среди прочих отличий истории выделяют то, что она представляет собой тип выражения, которым пользуются для передачи опыта скорее в целях собственного проявления (показа), чем в целях передачи информации или каких-то иных целях. Это указание на самопредставление рассказчика посредством его повествования лишено каких-либо обличающих обертонов, оно увязывается с тем фундаментальным обстоятельством, что повествование есть не только информирование слушателей, что имели место такие и такие события, но и побуждение их пережить этот опыт, сообщение им чувства, что они были там, где все происходило. Вместе с тем отмечается, что одна из (предположительно, бессознательных) целей, которые преследуют говорящие, выбирая нарратив среди других способов сообщения информации, это «показ» себя и стремление заслужить одобрение в адрес их мастерства как рассказчиков.

В компетенцию исследователей прагматики нарратива входит и вычленение его особенностей в сопоставлении с другими способами вербализации опыта, с разнообразными дискурсивными формами, используемыми для преобразования опыта в язык. Например, рапорты объединяет с нарративами такая черта, как уникальность референта (они отображают специфические события, которые произошли один раз, и прошлую темпоральность). Но они отличаются от нарративов тем, что не объясняют, не отвечают на вопрос, почему некто сделал что-то в некоторый момент времени в некотором мире, а также то, почему другие обстоятельства, имевшие место в соответствующий момент времени в этом мире, остаются внешними по отношению к тексту. Рапорты поэтому могут быть рассмотрены как нарративы, которым недостает оценки. Важное прагматическое отличие между повествованиями и рапортами в том, что рассказчики ответственны за демонстрацию уместности их текстов на фоне общего дискурса и контекста ситуации, слушатели повествований не должны удивляться: «В чем же тут смысл?» В то же время в случае рапортов ответственность за определение уместности представленной информации лежит на слушателе. Очевидно, что рассказчик вымышленной истории (реальный рассказчик, автор) не сталкивается с тем же «бременем уместности», что и говорящий, включающий нарратив в разговор. На романиста не возлагается необходимость убедить читателя, что его роман есть подходящее чтение для читателя в какой-то определенный момент его жизни. Читатель выбирает





текст и решает, когда его взять с полки, а когда поставить обратно. Позиция профессиональных рассказчиков в этом отношении ближе к позиции естественных рассказчиков: они, как правило, сами должны обосновать уместность своих историй. Нечто подобное содержалось в ранних литературных жанрах, где бремя демонстрации приемлемости текста часто лежало на вымышленном Говорящем, который создавал «апологию», оправдывающее предисловие для истории, содержащейся в книге.

Внимание к прагматике повествования в последние годы было обусловлено, однако, не столько внутренними затруднениями теорий нарратива, сколько подъемом социолингвистических исследований и развитием теории коммуникации, нарастанием интереса к читателю со стороны литературных критиков, развитием когнитологии. Все эти дисциплины и направления исследований подтолкнули нарратологов к осознанию того обстоятельства, что нарратив должен рассматриваться не только как объект либо продукт, но и как процесс, точнее говоря, как обусловленное конкретной ситуаций взаимодействие двух сторон (рассказчика и получателя, воспринимающего), обмен между ними, обусловленный желанием, как минимум, одной из этих сторон. Среди нарратологов звучат призывы повысить, так сказать, социальную чувствительность своей дисциплины, в частности, рассмотреть роль в производстве нарративов таких факторов, как гендер, раса, этнос, регион, возраст и т. п. (С. Лансер, Р. Уорхол). Функции нарративов

Функции нарративов разнообразны — упорядочивающая, информирующая, убеждающая, развлекающая, отвлекающая внимание. Вместе с тем одним из самых значительных достижений нарратологии как дисциплины стало обоснование того, что нарратив способен выполнять ряд специфических, точнее, уникальных, функций: условно говоря, трансформирующей и темпоральной. По мнению Дж. Принса, уникальной является способность нарратива не просто отражать некую последовательность событий, но открывать либо изобретать то, что может произойти: «нарратив посредничает между законом того, что есть, и человеческой устремленностью к тому, что может быть». Ф. Кермоуд, анализируя в «Смысле завершения» прозу Ж. П. Сартра, отрицавшего, как известно, тезис Аристотеля о том, что нет изменения без потенциальности, без возможности, показывает, что собственные сочинения Сартра противоречат его теоретическим принципам, да иначе и быть не может, ибо «в романе изменение без потенциальности невозможно... Все романы имитируют мир потенциальности», без нее они превратились бы просто в хаос. С еще большей силой значимость нарратива для конструирования возможных миров оттенена Ф. Кермоудом в работе «Происхождение скрытности. Интерпретация нарратива» (1979), в которой нарратив определяется как интерпретация принципиально «неуловимого» мира. Нарративы, как правило, отображают проблематичные отношения и ситуации с точки зрения драматических событий и характеров, так что необходимость рассказать о распятии Христа привела Марка и других евангелистов к принятию сюжетной функции предательства, которое, будучи воплощенным в фигуре Иуды, в конечном итоге становится характером, живущим своей собственной жизнью. Нарративная последовательность есть и «великий мнемоник», т. е. , обладая компактной и выразительной формой, эффективно способствует запоминанию важных событий, их запечатлению в памяти человечества. Вместе с тем она, согласно Кермоуду, позволяет замалчивать «неуклюжие вопросы», не случайно историки предпочитают нарративы объяснениям. Хотя нарратив начинается как демистификация, в интересах своей связности, полноты и живости, он всегда говорит больше, чем строго необходимо для того, чтобы выразить смысл. Разнообразные «лишние» детали открывают дорогу множеству интерпретаций, отсюда следует, что «нарратив всегда влечет некоторую степень смутности».

Представляя собой специфический тип знания, нарратив не просто регистрирует события, он конституирует и интерпретирует их как значимые части осмысленного целого, причем целым может быть ситуация или общество, проект или жизнь человека. Нарратив может дать объяснение судьбе индивида или народа, единству «я» или смыслу существования группы. Показывая, что разрозненные ситуации и события образуют одну означающую структуру (или наоборот), упорядочивая возможную реальность и связуя ее воедино присущим лишь ему способом, нарратив задает модели трансформации или переописания этой реальности. Не случайно ряд нарратологов (М. Л. Райан, Дж. Принс) среди факторов, обусловливающих ценность повествования как такового, выделяют такие, от которых зависит его «рассказываемость» (tellability). Разработанная





М. Л. Райан формальная модель сюжета предполагает, что последняя является функцией нереализовавшегося ряда событий (неудачных действий, нарушенных обещаний, разрушенных надежд и т. п.[21] Эта функция нарастает в случае, если нарратив «снует» между соперничающими планами различных героев. Дж. Принс связывает функцию рассказываемости с тем, что он называет «нерассказанным»: теми словами, фразами и пассажами, которые относятся к тому, что не имело места (то, что могло быть, но не случилось), не зависимо от того, имеет ли их в виду рассказчик, либо они проистекают из взглядов и размышлений героя. «Нерассказанное», по мнению теоретика, помогает прояснить действие логики нарратива посредством того, что каждая функция нарратива открывает альтернативу, совокупность возможных направлений его развития, и каждый нарратив развивается в определенном направлении, противоположном другим, возможным, направлениям его развития. При том, что «нерассказанное» может выполнять такие функции, как индивидуализация персонажа, либо способствовать развитию темы повествования, более важная его функция — риторически-интерпретативная. Относясь к видению нарратора, рассказчика, оно обрисовывает определенные способы создания мира повествования, создания ситуации либо нарушения той или иной конвенции, тем самым подчеркивая ценность нарратива в силу того, что в нем задействованы различные и интересные нарративные стратегии.

Темпоральная функция нарратива состоит в том, что он является способом постижения времени: он выделяет различные моменты во времени и устанавливает связь между ними, позволяет усмотреть смысл в самих временных последовательностях, указывает на финал, отчасти уже содержащийся в начале истории, раскрывает значение времени, внося, так сказать, человеческие смыслы в его течение. Иными словами, нарратология продемонстрировала, что нарратив есть структура и практика, которая освещает человеческое существование во времени и представляет людей в качестве темпоральных существ. В силу этого возрастает ее роль для самопонимания людей, ибо изучение природы нарративов, того, как и почему люди их конструируют, запоминают, пересказывают, организуют их на основе таких категорий, как сюжет, рассказчик, характер, есть, по сути, изучение одного из фундаментальных и уникальных для человека путей осмысления сущего и себя самого. Этот момент получил существенное развитие в социально-конструктивистском подходе к нарративу. Согласно ему, индивидуальное сознание расценивается по преимуществу как место возникновения и сохранения нарративов.

Нарратология как критика

Кроме того, что нарратология представляет собой вариант поэтики, в рамках нее сложился значительный корпус нарратологической критики, в которой, в свою очередь, можно различить две главные формы (типология Дж. Принса). Во-первых, сегодняшняя нарратология связана с поворотом внимания критиков к закономерностям чтения, в этом смысле любая «техническая» характеристика нарратива оказывается связанной с конструированием значения, любое «как» может привести к «почему» (Ж. Женетт). Так, она способствует прояснению читательских реакций на определенные тексты (сила воздействия «Постороннего» А. Камю объясняется в этой парадигме, на основе способа, которым Камю исключает возможность локализовать момент повествования в пространстве и времени), позволяет прийти к определенным версиям интерпретации (переход Флобера от повествования в первом лице к повествованию в третьем лице в «Мадам Бовари» осмысляется как результат его отказа от субъективного повествования) либо становится предпосылкой новых интерпретаций (перечисление множества причин и следствий в начале «Илиады» Гомера как указание на то, что жизнь людей обусловлена высшими силами, а совмещение важных событий с самыми банальными — указание на бессилие человека перед миром, изобилие предчувствий — выражение фатализма и т. д.).

Во-вторых, характеризуя элементы, необходимые для любого нарратива, определяя принципы, лежащие в основе создания нарративов, изучая способы, которыми нарративы отражают сами себя, собственный код, уточняя, что именно конституирует данный текст в качестве должным образом рассказанного, прослеживая начальные и финальные точки повествований, а также связь между ними, нарратология облегчает выбор исследователями нарратива как тематической рамки, что в последние двадцать лет стало весьма популярным. Так, это выражется во множестве «нарративных» прочтений классических либо популярных текстов. В ходе них раскрываются так называемые нарративные стратегии рассказчиков, романистов (всеведущий автор, рассказ от





первого лица, внутренний монолог), демонстрируются многочисленные конвенции, задействованные в повествованиях. Последние становятся особенно очевидными, когда нарративы, созданные в рамках одной культуры, воспринимаются носителями другой культуры: начиная от тех «сбоев» в восприятии, которые происходят, когда, положим, английский читатель читает французские либо русские романы, и заканчивая нередкой неспособностью к восприятию кинофильмов представителей «примитивных» культур. В ходе таких исследований было показано, что великие нарративы можно распознать по содержащемуся в них знаку того, что их содержание есть не что иное, как драматизация их собственного функционирования: «в «примерных» нарративах наррация есть теория наррации»; «в конечном итоге, не существует предмета нарратива: нарратив обсуждает только сам себя, нарратив рассказывает сам себя» (Р. Барт). Постижение нарратива в качестве темы связано, во-первых, с пониманием нарратива как определенного числа последовательностей, объединенных посредством соединения, чередования либо включения одного в другое, во-вторых, с различением наррации, нарраторов и их адресатов; в-третьих, с рассмотрением нарратива как структуры и процесса структурирования, объекта и действия, продукта и процесса его производства; в-четвертых, с допущением частично упорядоченных серий трансформации нарратива; в-пятых, с демонстрацией движения нарратива на основе стремления к завершению и его отсрочкой, в-шестых, с его способностью «дешифровать» темпоральность и временность. По мнению Дж. Принса, эти специфические для нарратологического видения нарратива черты позволяют артикулировать тему нарратива следующим образом: «Нарратив есть акт и есть объект. Этот акт и этот объект обладают определенной ценностью, которая... может быть модифицирована в терминах воли, долга, знания, власти, из которой нарратив происходит или которую он подразумевает, и которая может быть негативной либо позитивной в зависимости от обстоятельств, в которых возникает нарратив, и от задействованных в нем участников» (Prince J. On Narratology // On Narrative, еd. by W. J. T. Mitchell, 137-140. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. 138).

Вкратце обрисованное выше множество подходов и позиций в рамках нарратологии обескураживает, но абстрагироваться от него невозможно. Возможен ли, однако, некоторый нарратологический минимум, который позволил бы хотя бы отчасти сориентироваться в обилии имен и концепций? Попробуем, прежде чем обратиться к многочисленным моментам несогласия между нарратологами, его обрисовать. Оговоримся еще раз, что этот минимум — очень условен (в силу разнородности нарратологических традиций). Большая часть образующих его понятий связана с уровнями, или инстанциями повествовательного текста — в соответствии с одной из главных нарратологических идей, что любое повествование может быть проанализировано с точки зрения иерархии этих уровней...[22]Основные понятия нарратологии

Сюжет и фабула (введены русскими формалистами В. Б. Шкловским, Б. М. Эйхенбаумом, Б. В. Томашевским; хотя сегодня применение именно этой оппозиции весьма ограничено, именно ее введение оказало значительное влияние на складывание и развитие нарратологии). Означают две нарративные инстанции: фабула — последовательность событий, как они «в действительности» произошли, «то, что было на самом деле», сюжет — то, как о них рассказывается в тексте, то есть «то, как о них узнал читатель» (вариант Б. В. Томашевского[24]). Понятие фабулы фиксирует тот момент, что вариантов развертывания события в принципе не так уж много, эти варианты составляют, так сказать, общий арсенал, из которого позволено заимствовать каждому. Понятие же сюжета призвано оттенить меру индивидуального «вложения» в рассказывание данной последовательности событий, меру ее присвоения данным рассказчиком. Изобретательность рассказчика приводит к тому, что последовательность, в какой читатель узнает о событиях (порядок сюжета) совсем не совпадает с порядком фабулы. Нарратив — во власти рассказчика: от силы его индивидуальности и мастерства как рассказчика зависит то, насколько неповторимым получится сюжет. В последующем понятие сюжета было переосмыслено в направлении того, что точки зрения того, что одна и та же история (фабула) может принять различные формы, что нарратив создается и тем, что рассказывается, и тем, как рассказывается.

Упомянем еще, что термин «сюжет» получает дальнейшее развитие в трудах Х. Уайта и П. Рикера (в переводе на русский язык его работ преобладает не «сюжет», но «интрига»). Не забудем еще одного теоретика сюжета — Ю. Лотмана, который, определив текст как совокупности знаков,





обретающих единство на основе системы специальных правил, в частности, системы включений и невключений (см. об этом ниже в рубрике «Время»), показывает, что у текста есть шанс стать художественным именно на основе сюжета. Без сюжета, объединяющего события, текст был бы ничем иным, как перечнем, представляющим собой застывшую систему бинарных оппозиций. Чтобы преодолеть, оживить их, и нужен сюжет: «Сюжетный текст строится на основе сюжетного текста как его отрицание»[25]. Наконец, по мнению П. Брукса, сюжет может быть определен как троп, посредством которого нарратив представляет человеческие действия, предполагающие либо взаимодействие между различными агентами, изображаемыми в нарративе, либо взаимодействие между рассказчиком и получателем, аудиторией. Последний вариант, по Бруксу, определившему сюжет как «замысел и намерение нарратива, который формирует историю и придает ей определенное направление», — самый интересный. («Чтение ради сюжета», 1984).[26]

Повествование, история (в смысле story) и дискурс (введены Э. Бенвенистом[27] и получили развитие у Р. Барта, Ц. Тодорова, А. Ж. Греймаса, Ж. Женетта, Ж. М. Адама, С. Четмена). Подчеркнем, что здесь повествование и дискурс противопоставляются, тогда как в литературе весьма распространено понимание повествования как одного из видов дискурса. В самом деле, если исходить из самого простого понимания дискурса, состоящего в том, что это все, «что выше фразы», то есть последовательность фраз, имеющая собственные законы построения, тогда повествование будет именно классом дискурса, «последовательностью фраз, подчиненных определенному порядку».[28] Такому пониманию следует П. Рикер. (См. выше, в изложении взглядов Д. Брунера, его типологию видов дискурса: нарративный, парадигматический, коммуникативный.)

Поясним вначале своеобразие позиции Бенвениста. Знаменитый лингвист в этом различении исходил скорее из сущностей повествования и дискурса, нежели из их реального существования, в котором это противопоставление не выдерживается. Дискурс предполагает личностные формы высказывания, он субъективен, в нем есть указание на говорящего. Повествование объективно в том смысле, что в нем нет (в идеале не должно быть) отсылок к рассказчику: оно функционирует так, что «кажется, что события рассказывают о себе сами»[29]. Развивая идеи Бенвениста, Ж. Женетт рассматривает эволюцию европейского романа с точки зрения соотношения в нем дискурса и повествования, останавливаясь на различных вариантах того, как повествование либо «подчиняется внутреннему дискурсу то одного, то другого из главных персонажей»[30] (Руссо, Лакло, Джойс, Фолкнер), либо состоит в равновесии с дискурсом (реалистический роман ХIХ века), либо доведено до предельной чистоты в ХХ веке (Хэммет, Хемингуэй), либо поглощено «сиюминутным дискурсом пишущего писателя» (Ф. Соллерс). Именно с «бесконечным говорением» в наши дни собственно литературного дискурса связывает Женетт возможность окончательного исчезновения искусства рассказать историю. В более популярных сегодня терминах описываемый Женеттом феномен выглядит так: констативное измерение литературы уступает место перформативному: единственное, что рассказчика интересует, это акт, «перформанс», исполнение самого рассказывания, в итоге он не рассказывает, но говорит о том, как он мог бы рассказать, или, наоборот, почему он и не собирается ничего рассказывать.

Что рассказывается фиксируется в понятии истории, как рассказывается — в понятии дискурса. Но если «история» весьма совпадает по смыслу с «фабулой», то понятие «дискурса» неизмеримо шире понятия «сюжета»: «Дискурс — это весь уровень речи, повествующей о событиях, в отличие от самих этих событий».[31] С. Четмен, следуя структуралистской практике, называет историей «содержание или цепь событий», о которых рассказывается в нарративе, и дискурсом — «средства, с помощью которых об этом содержании сообщается», сравнивая эти категории с аристотелевскими logos и mythos, а также с сюжетом и фабулой. История — это предмет повествования, ее логика задается поступками персонажей. Дискурс отражает эту логику за счет специфических средств, прежде всего времен, видов и наклонений (залогов). У Барта, к примеру, это понимание дискурса связано типологией речи, каждая разновидность которой обрекает говорящего на следование строгим правилам и предполагает определенное отношение к объекту (научный и повседневный, устный и письменный, официальный и интимный и т. д. ).[32] Опираясь на известное различение Р. Якобсона между метонимией и метафорой, Барт выделяет три большие группы дискурсов — метонимические (повествовательные), метафорические (лирическая поэзия, учительная литература) и энтимематические (научное письмо).[33]





Ряд исследователей подчеркивают, что нарратив предполагает последовательный порядок представления, в котором порядок единиц нарратива (предложений) параллелен порядку, в котором, предполагается, события происходили в мире, моделируемом текстом. Сходство между порядком событий в фабуле (истории) и порядком лингвистических единиц в сюжете (дискурсе) иногда осмысливается как иконическая последовательность. Тот важный для нарратологии момент, что порядок повествования, в общем, соответствует порядку событий, и что сам порядок повествования подчиняется довольно жесткой логике, был почерпнут из работ еще одного русского исследователя, сформулировавшего следующее важное понятие.

Функция [введена В. Проппом в «Морфологии сказки» (1920)] — «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия»[34], иначе говоря, функции — это категории, в которые можно объединить все многообразие событий русской сказки. Они следуют в тексте в одном и том же порядке: их хронологическая связь задает логику сказочного повествования. Функции сказки — элементы ее сюжета, жестко связанные между собой.

Функция и индекс [введены Р. Бартом в работе «Введение в структурный анализ повествовательного текста» (1966)]. Функция — повествовательная единица, или единица сюжета, связанная с другими ее элементами. Функцией может быть самая незначительная деталь (Барт приводит пример, напоминающий пресловутое ружье, которое обязательно выстрелит: если рассказчик вскользь замечает, что у дочерей одного господина был попугай, то этому попугаю суждено сыграть большую роль в развитии сюжета). Ничто в повествовании, иначе говоря, не случайно, поэтому в нем и нет ничего, кроме функций.[35] (У Проппа, напомним, число функций волшебной сказки ограничено (31). Если у Проппа порядок функций жестко задан, то Барт допускает самое разное их сочетание. Функции подразделяются на основные (ядерные, кардинальные) и вспомогательные (катализаторы). Первые — «диспетчерские пункты текста», они определяют завязывание сюжетных узлов, либо создавая, либо разрешая напряженную ситуацию: герой совершает выбор. Вторые заполняют промежутки между узлами, создавая в тексте «зоны безопасности, спокойствия, передышки», описывая, как именно какое-то действие было совершено. Индексы (или признаки) «помогают раскрыть характер персонажа, его эмоциональное состояние, обрисовать атмосферу, в которой совершалось действие».[36] Особая разновидность индексов — информанты. Если собственно индексы надо расшифровывать (к примеру, как именно связана та или иная черта характера или особенность погоды с движением сюжета), то информанты («реалистические детали» вроде возраста или места проживания персонажа) придают повествованию достоверность.

Последовательность (введена Кл. Бремоном[37] и развита Р. Бартом) — группа ядерных функций, фиксирующая логику совершения действий персонажей. (Не путать с хронологической последовательностью.) В рудиментарной форме понятие последовательности содержалось у Проппа, когда он говорил о крупных функциях вроде «подвоха» или «вредительства». Бремон, усомнившись в продуктивности модели Проппа (в том отношении, что функции в ней реализуются принудительно, не оставляя возможности для альтернативных исходов), предлагает свою модель, основанную на понятии возможности. Возможность либо реализуется, либо нет, поэтому действие рассказа должно начинаться с некоторой ситуации, в которой возможность присутствует, должно проходить через фазу, в которой возможность либо реализуется, либо нет, и завершаться либо успехом, либо неуспехом действия. Последовательности — это те рубрики, в которые нас побуждает группировать многообразие известных нам действий хорошее знакомство с повествованиями своей культуры. При этом стоит нам назвать эту рубрику («ухаживание» или «соблазнение», «наказание» или «преступление»), как нам уже известна последователььность тех микродействий, из которых это крупное действие состоит (пример Барта: последовательность, обозначаемая словом «встреча», образована такими членами, как «приближение», «остановка», «обращение», «приветствие», «усаживание»). Последовательности накладываются друг на друга по принципу контрапункта. Последовательность реализуется персонажами.

Персонажи, действующие лица (их классификации осуществлены В. Проппом, А. Ж. Греймасом, Кл. Бремоном и мн. другими) — субъекты действия в повествовании. Если у Проппа классификация строится на основе действий, которые персонажи осуществляют (Даритель,





Помощник, Вредитель и т. д.), и каждый персонаж предназначен к выполнению лишь одного действия, то у Кл. Бремона, для которого персонажи — агенты последовательностей, действия, позитивные с точки зрения одного персонажа, оказываются отрицательными с точки зрения другого, т. е. важно отличие перспектив персонажей. Ц. Тодоров классифицирует персонажи с точки зрения трех типов возможных между ними отношений (любви, коммуникации и помощи).

Повествовательная роль (введена Кл. Бремоном, развита А. Греймасом). История персонажа представляет собой последовательность функций, то есть персонаж выполняет некоторую роль, реализуя в своих действиях некоторый вероятный процесс. Бремон выделяет два типа ролей: активные, выполняемые теми, кто инициирует действия и пассивные, выполняемые теми, кто действия других в основном претерпевает. Последние, пассивные, роли, разделяются в зависимости от того, было ли оказано влияние на психику претерпевающего (сообщили ли ему нечто, оказало ли на него некоторое влияние, что привело к реализации определенной последовательность), либо в результате конкретных действий его судьба поменялась. Первые, «активные» роли, разделяются, в зависимости от того, какое влияние они оказывают на носителей «пассивных» ролей: модификатор, консерватор, помощник, вредитель, защитник, обманщик. Следуя опять-таки Проппу, А. Ж. Греймас развивает свою модель шести повествовательных ролей, в основе которой три возможных типа отношений и вытекающие из них бинарные оппозиции. Он исходит в своей типологии из того, что персонажи делают, какие акты совершают (потому они и названы им актантами). Актант — это роль в повествовании, актер — это действующее лицо, выполняющее эту роль. Актанты входят в пары и распределены по трем семантическим осям — коммуникации, желания (поиска) и испытаний. Актанты первой оси — субъект/объект, второй — отправитель/получатель, третьей — помощник/противник (вредитель). Соотношение актантов в актере (один он действует или у него есть помощники, стремится он к чему-то или сосредоточен на себе, ничего не желая и не ища) помогает определению жанра произведения.

Если предыдущие понятия имели отношение, условно говоря, к фабуле, то последующие конкретизируют сюжет, состоящий из нарративных фигур, то есть тех свойственных данному писателю особенностей рассказывания, которые отличают его обычный, безыскусный способ рассказать историю.

Нарративные фигуры (введены Ж. Женеттом), их типология строится на основе основных понятий грамматики глагола — времени, модальности, залога (см. об этом подробнее в главке «Ж. Женетт: повествование как лингвистический артефакт»).

Время, или временная структура повестовательных текстов (разрабатывались Э. Бенвенистом, П. Рикером, Ф. Кермоудом, К. Хамбургер, Х. Вайнрихом и мн. др. ) — «комплекс временных стратегий, поставленных на службу концепции времени». [38] Фиксирует сложнейшую проблему соотношения, во-первых, времени реальной жизни, во-вторых, феноменологического переживания времени, в-третьих, системы глагольных времен, в-четвертых, «игр со временем» (П. Рикер), неизбежных для повествования. Речь идет о порядке, длительности, повторяемости событий в повествовании, о том, просто ли они миметически воспроизводят события реальной жизни, или создают особое время повествования, позволяющее выявить скрытые в обычной жизни характеристики отношения человека со временем. В любом случае, когда нарратологи рассуждают о времени, они фиксируют разнообразные проявления рассогласованности между «фабулой» и «сюжетом».

Э. Бенвенист, в рамках изложенной нами выше дихотомии повествования и дискурса, исходит из того, что рассказывание предполагает систему времен, при этом одни времена в него включаются, а другие исключаются. Рассказ исключает настоящее, а дискурс — прошедшее. Соответственно, настаивает Бенвенист, для дискурса основными являются настоящее и будущее время, то есть момент дискурса, момент речи и излагаемые события в дискурсе совпадают, тогда как повествование всегда имеет дело с прошедшими событиями. Но исчерпывается ли этим отношение грамматических категорий и реального времени? Не возникает в повествовании особое время, время вымысла? К. Хамбургер показывает, что в художественной литературе система глагольных времен радикально изменяется, ведь здесь царит особая логика, задаваемая





действиями и внутренней жизнью вымышленных же персонажей.[39] К примеру, с точки зрения грамматики время может быть прошлым, но «в действительности» оно относится к настоящему времени жизни персонажа. Ж. Женетт вводит сложную модель временной логики повествования, описывая приемы нарушения порядка времени (литературная техника анахронии), модификации длительности и частоты событий, наконец, различные варианты темпа повествования. Анахрония предполагает, как минимум, пролепсис (рассказ, забегающий вперед) и аналепсис (рассказ, возвращающийся назад), а также всевозможные их комбинации. Частота связана с тем, что к какому-то одному событию повестователь может возвращаться неоднократно, либо, напротив, упомянуть лишь один раз те события, что в реальности повторяются. Темп повествования, понятно, тоже никогда не совпадает с тем, в каком излагаемые события произошли. Типичными случаями, по Женетту, являются следующие: резюме («прошло какое-то время, за это время наш герой не только женился, но и стал отцом двух очаровательных девочек...»), дескриптивная пауза (повествование останавливается и заменяется подробнейшим описанием обстановки, атмосферы, пейзажа, наружности, предмета и пр. ), сцена (повествование уступает место «показыванию», изложение событий и темп диалогов в котором максимально приближены к реальному), эллипсис (повествование полностью разрывается за счет фразы вроде «прошло несколько лет»).

Модальность повествования (введена Ж. Женеттом) — фиксирует момент подробности изложения событий, характер информирования о них. Конкретизируется им в понятии фокализации.

Точка зрения (введена Г. Джеймсом, разработана Б. Успенским, «новой критикой») — «источник, направление и угол падения света, который одновременно освещает субъекта и улавливает его черты»[40], угол зрения, под которым излагаются события и переживания, с необходимостью предполающий другие позиции, другие точки зрения. Еще одно определение: «адресованное читателою приглашение направить взгляд в ту же сторону, что автор или персонаж».[41] Отвечает на вопрос: «откуда воспринимается то, что показано в рассказе?».[42] Имеет место множественность точек зрения, отсюда —многоплановость произведения. Варьируя точки зрения автора, рассказчиков и персонажей, художник добивается необходимой ему композиции произведения.

Новизну идей Г. Джеймса можно оценить, если не забывать, что господствующее представление о повествователе, преобладавшее в классической литературе, состояло в его «всеведении», и связанной с этим «безличностности»: «рассказывая свои истории, он словно бы стоит на высшей точке зрения, точке зрения самого бога: с одной стороны, повествователь имманенетен своим персонажам (ибо знает все об их внутреннем мире, а с другой — отстранен от них (ибо ни с одним из них не отождествляет себя больше, чем с остальными)». [43]

Г. Джеймс эту традицию пересматривает, заявляя что автор должен уступить место персонажам, что его задача — передавать лишь то, что способны знать либо ипытывать его персонажи. Он знаменит изобретательным экспериментированием с точками зрения, с приемами передачи мыслей, чувств и слов героев. Он балансировал между сценичностью повествования, исключающей какой-либо доступ к внутренней жизни героев, в одних романах и превращением рассказчика в современника героев — в других, драматизацией внутренней жизни его характеров. Ввел представление об «отражателе» — персонаже, введенном, чтобы читатель мог смотреть на происходящее не глазами всеведущего автора (что свойственно реалистическому роману ХIХ в.), но глазами персонажа (исходя из знания, которое этому персонажу могло быть доступно).

Б. Успенский различает внутреннюю (автор помещает себя внутрь повествования — в качестве незримого наблюдателя событий, находящегося на месте действия, либо принимая точку зрения одного из участников) и внешнюю точки зрения (описывая события «как бы со стороны»[44]). Они могут как различаться, так и совпадать (в «Братьях Карамазовых», когда речь идет о Мите, точка зрения изнутри и точка зрения отстраненного наблюдателя совмещены, что становится особенно наглядно, когда они вступают между собой в конфликт).[45] Успенский, далее, рассматривает «точки зрения» в нескольких отношениях: идеологическом (или оценочном), фразеологическом, пространственно-временном, психологическом, показывая моменты их несовпадения. Он, в частности, демонстрирует, что иронический эффект в произведении создается, когда не совпадают идеологический и иные планы, например, когда автор





идеологически отстраняется, то есть производит оценку персонажей с отстраненной точки зрения.

Фокализация (введена Ж. Женеттом вместо понятия «точка зрения», до него термин использовался Р. Бартом). Если Успенскому и другим пропагандистам понятия «точка зрения» важно прежде всего «кто говорит» и как «чужое сознание» получает жизнь на страницах текста, то Женетт настаивает на том, что стоит разграничить «кто говорит» и «кто видит»: речь, звучащая в тексте, далеко не всегда отвечает тому, что в принципе может знать автор или рассказчик, говоря от своего имени, автор, однако, может привлекать сведения, о которых могут знать только некоторые из персонажей и т. д. Фокус повествования может настраиваться, по Женетту, на позицию какого-то персонажа, но при этом не обязательно, чтобы повествование шло от имени этого персонажа. Виды фокализации, выделенные Женеттом: нулевая (всеведущий автор), внешняя (персонажы изображены только извне), внутренняя (повествование глазами персонажа). Эти виды могут быть совмещены в одном повествовании.

Голос (введен М. Бахтиным, разработан П. Рикером, У. Бутом), часто используется как взаимозаменимый с «точкой зрения» (к примеру, у Б. Успенского: «Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть «многоголосие») говорит сам за себя».[46] Отвечает на вопрос: «Кто здесь говорит?».[47] Повествовательный голос, по определению П. Рикера, «есть носитель интенциональности текста»[48], он, так сказать, обращается к читателю в расчете на ответ последнего, интенциональность текста и развертывается во встрече между ними, тем самым он связан с коммуникацией, в которую вступает повествование.

У М. Бахтина понятие голоса используется для того, чтобы подчеркнуть новизну «полифонического» романа по сравнению с романом «гомофоническим», или монологическим, романом, иначе говоря, написанным с позиции всеведущего автора (см. выше в рубрике «Точка зрения»). В последнем «именно одинокий голос повествователя — автора звучит на вершине пирамиды голосов, даже если они сложным и утонченным образом гармонизированы».[49] По Бахтину, диалог голосов в новом романе создается тем, что здесь нет единого центра сознания, что сознаний здесь много, и их множественность невозможно волею автора подытожить, свести к общему знаменателю. Повествователь уже не дает слово своим персонажам, оставаясь при этом обладателем единственного голоса, но разговаривает с ними, и этот разговор принципиально незавершим.

Рикер не вполне уверен, не является ли бахтинская теория взаимодействия романных голосов как структурного принципа произведения (построенная, как известно, на примере романов Достоевского) угрозой для временной организации произведения, не оттесняет ли перекличка голосов интригу.[50] Для него понятие голоса тесно связано с понятием времени: в голосе рассказчика звучит настоящее время повествования: «настоящее время повествования понимается читателем как последующее по отношению к рассматриваемой истории, а стало быть, рассказываемая история является прошлым для повествовательного голоса».[51]«Нарратив», «история», «событие»: разногласия в понимании

Процесс постоянного пересмотра границ нарратологии, в свою очередь, связан с переосмыслением понимания собственно нарратива, с его дефиницией. Нарратив определяется по преимуществу с трех точек зрения: с точки зрения процесса, осуществляемого рассказчиком, с точки зрения объекта, т. е. событий, о которых повествуется, и с синтетической точки зрения, объединяющей первую и вторую. Первоначально, когда нарратив рассматривался как словесный способ репрезентации (рассказывание о событиях рассказчиком в противовес, скажем, разыгрыванию их на сцене), нарратологи, и прежде всего Ж. Женетт, будучи сосредоточенными на дискурсе и процессе наррации, практически не уделяли внимания собственно повествуемой истории, тому, что рассказывалось. Такой подход имеет давнюю традицию, ибо латинский термин narrare обозначал языковой акт и относился к противоположности между diegesis и mimesis, изложением и представлением, эпосом и драмой, повествованием и театром. Этот подход восходит к Аристотелю, который считал, что повествование имеет шансы на успех лишь в той мере, в какой оно обладает драматическими качествами. Такой подход хорошо схватывает специфичность чисто вербальной репрезентации событий рассказчиком и, в частности, объясняет тот факт, что одна и та





же совокупность событий может быть рассказана различными, подчас взаимоисключающими, способами. Тем не менее он не позволяет учесть то обстоятельство, что разного рода невербальные репрезентации (картины, хореографические композиции) либо смешанные (как комиксы, либо фильмы) часто также воспринимаются как нарративы, как рассказывающие истории образования. Когда, напротив, нарратолог сосредоточен скорее на структуре представляемых событий, на связи между нею и композицией повествования (этот подход развивает П. Рикер), ему трудно принять во внимание различные формы, которые может принять одна и та же история.

Сходные сложности ощутимы в понимании того, что же такое «история». Рассказывание истории, наррация, противопоставляется репрезентации. Первое представляет нарративный дискурс, второе — «коммуникативный», т. е. ненарративный, дискурс. Так, утверждается, что последовательность, линейная организация рассказвания есть то специфическое свойство, которое отделяет наррацию от репрезентации. Тогда нарратив не представляет время, но сегментирует его на упорядочиваемые единицы, прототипические нарративные события, которые имеют специфический временной профиль. Но это не объясняет, чем история отличается от неистории. Если историю понимать как цепь событий, связанных причинными либо темпоральными отношениями, если история, как правило, связана с нестабильной ситуацией, в результате которой происходит конфликт, и завершается она с разрешением этого конфликта, и если исходить из того, что именно такого рода история лежит в основе повествования, то далеко не все в современной художественной литературе подпадет под такое понимание. Возникновение романа в XIX столетии, его радикальная трансформация в XX в. такими модернистскими авторами, как Пруст и Джойс, возникновение постмодернистской литературы, нарушающей такие нарративные конвенции, как необходимость локализованности повествования в пространстве и времени, отсутствие выраженного авторского голоса — все эти тенденции обнаруживают широкое разнообразие форм нарратива, а также того, что может считаться историей. К примеру, в модернистской прозе, в рассказах Чехова и особенно Джойса часто, по видимости, ничего не происходит, события бессмысленны, а между героями нет никакого конфликта. В этом случае понятие истории распространяется на так называемый внутренний, психологический конфликт, которому ничего в канве событий может не соответствовать. Нарратологи признают, что невозможно определить историю в противоположность дискурсу в качестве конститутивной черты нарратива, не впадая в логический круг или не давая мало что объясняющее определение нарративов как произведений, которые подразумевают истории.

Трудности такого плана очевидны в трудах влиятельного теоретика нарратива Ф. Кермоуда, который в своих исследованиях впечатляюще демонстрирует силу историй, нигде, однако, не оговаривая, в чем именно состоит их отличие от неисторий. В своей знаменитой работе «Смысл завершения» (1967) он обсуждает повествовательную прозу и ее сюжеты с точки зрения их финалов, отсылающих, по его мнению, к неотвратимому эсхатологическому концу человечества. «Люди умирают, — замечает Кермоуд вслед за врачом Алкмеоном, — потому что они не могут сопрячь начало и конец», поэтому цель их вымыслов — обрести понятие человеческой идентичности, определяя настоящий, «срединный» момент с точки зрения загадочного, но упорно воображаемого конца. Часы, считает он, говорят тик-тик, но люди гуманизируют этот звук, обозначая его тик-так, наделяя его началом и концом, задавая тем самым миниатюрный сюжет. Позднее, в 1979 г., Кермоуд, выступая на Чикагском симпозиуме по нарративу, суммировал свое понимание нарратива так: «это продукт двух переплетенных процессов, представление фабулы и его развивающаяся интерпретация, которая, конечно, изменяет это представление. Первое стремится к ясности и уместности, вторая — к скрытности, к искажениям, которые скрывают секреты». Поэтому в нарративе взаимодействуют две логики: логика истории и логика дискурса. Конфликт между ними раскрывает в своем эссе «История и дискурс в анализе нарратива»[52] (1981) Дж. Каллер. Рассматривая то, как события, освещаемые нарративами, обусловливают их дискурсивную форму, будучи, однако, в решающих моментах сами определены дискурсом (как в описанном 3. Фрейдом случае его пациента, известного как «человек-волк», когда исследователю, чтобы объяснить его невроз и дискурс его снов и бесед, пришлось выдвинуть гипотезу о том, что пациент наблюдал первичную сцену в возрасте полутора лет), Каллер замечает: «Поскольку различение между дискурсом и историей может функционировать только, если одно обусловливает другое, аналитик всегда должен выбирать, что из них будет пониматься как





данность, а что — как итог. Однако любой выбор ведет к нарратологии, которая упускает некоторые из любопытных сложностей нарратива и которой не удается объяснить многое в их воздействии». К примеру, понимание дискурса как просто порожденного событиями истории не учитывает частые случаи обусловленности событий самим дискурсом. Но понимание событий лишь как функций дискурса игнорирует тот факт, что «даже самые радикальные вымыслы зависят в производимом им эффекте от допущения, что их озадачивающие последовательности предложений есть отражение событий». Каллер заключает: «Похоже, ни одна из перспектив не предлагает удовлетворительной нарратологии, как не могут они и соединиться в гармоничном синтезе; они находятся в непримиримом противоречии, конфликт между ними ставит под вопрос возможность связной, непротиворечивой «науки» о наррративе. Надо быть готовым к тому, чтобы перемещаться от одной точки зрения к другой, от истории к дискурсу и обратно». Каллер основывает свое различение истории и дискурса на представлении о первой как на совокупности событий, идущих в хронологическом порядке, имеющих пространственную локализацию и связанных с акторами, героями, которые их вызывают либо их претерпевают. Но это опять-таки не дает ответа на вопрос, почему одни хронологические последовательности представляют собой истории, а другие — нет. С другой стороны, если придерживаться той точки зрения, что только природа самого дискурса определяет, будет ли историей данная последовательность событий, тогда сама история становится дискурсивным продуктом, дискурсивной категорией. Хотя в нарративном дискурсе идет речь об агентах, событиях и связях между ними, эти агенты и события сами по себе не есть история, а есть просто материал для потенциальной истории, точнее для многих, альтернативных, ее воплощений. Следуя Френку Кермоуду, можно сказать, что истории имитируют мир возможного. Это значит, что никакому «естественному» порядку событий, как они «реально случились» в действительности нарратив не соответствует, по меньшей мере, не этот предполагаемый порядок делает последовательность событий историей.

Как замечает Ц. Тодоров в «Поэтике прозы» (1977), нарратив есть дискурс, а не серия событий, иначе говоря, не существует такой вещи, как додискурсивная, или неартикулированная, история. События есть также компонент истории, иначе говоря, различные положения дел превращаются в серию событий, а эта последняя — в историю — за счет того, что они представлены в дискурсе. Нарратологи осмысляют событие как наиболее фундаментальную и тесно связанную с категорией времени используемую нами в языке когнитивную структуру. Мы постоянно говорим о событиях, и может показаться, что мы знаем, что это такое. Но когда нам нужно определить события, мы осознаем сложность вопроса. Словарь определяет событие как «что-то, что случается или созерцается как происходящее». Но для нарратологических целей такое определение недостаточно. Определения, предлагаемые теоретиками литературы, едва ли лучше проясняют дело: событие как «что-нибудь, что случается, какой-то случай, в особенности если с ним связано что-то важное». Другие определяют их просто как «действия» или «случаи» в зависимости от того, был их участник агентом или потерпевшим. Третьи добавляют, что когда что-то происходит (случается событие), ситуация обычно меняется. Для четвертых существенна связь между событиями и завершенностью: «событие есть происшествие в некотором мире, которое обычно описывается как имеющее мгновенный, одновременный, нежели длительный или повторяющийся характер» (К. Поланьи). В то время как литературные теоретики обычно определяют нарратив с точки зрения глобальных свойств, лингвистически ориентированные нарратологи концентрируются на его внутренней структуре: макроструктуре (главные части типичной истории) и микроструктуре (организация на уровне высказываний и предложений). По их мнению, «минимальный» нарратив — это любая последовательность предложений, которая содержит по крайней мере одно временное соединение (два предложения, темпорально упорядоченные одно по отношению к другому, т. е. соединенные, к примеру, с помощью «потом», уже составят нарратив). Поэтому, если большинство событий могут быть расчленены на ряд микродействий и промежуточных состояний, и наоборот, многочисленные отдельные события часто объединяются под именем глобального события, такого как гибель Римской империи или Вторая мировая война (такие события П. Рикер называет «проективными событиями»), то проблема подразделения либо объединения событий переходит и на лингвистический уровень: «проективным событиям» соответствуют «проективные глаголы» («воевать», «путешествовать», «писать книгу»), которые организуют многочисленные микродействия в единый, недифференцированный предикат деятельности. В отличие от литературно ориентированных нарратологов, нарратологи-лингвисты вообще не задаются вопросом о первичности структуры событий по отношению к структуре





повествования. Так, Вольфсон показывает, что минимальные единицы действия не сами по себе конституируют событие, а скорее посредством операции переключения времен. Нерасчлененные серии действий подразделяются грамматическими средствами, в частности, на те, что уже произошли и остались в прошлом, и на те, что произошли, но о которых рассказывается в данный момент, и событием будет каждый временной промежуток, который таким образом создается. К сожалению, это определение не дает средств опознавания событий в том тексте, в котором не происходит смены (переключения) времен. Однако преимущества, которые дает это определение, состоят, во-первых, в признании роли говорящего в организации опыта в нарративные единицы (они не даны априори), во-вторых, в признании факта, что события начинают существовать только как результат лингвистической операции, при этом эти операции не ограничены сменой прошлого и настоящего времен. Вот предложение, иллюстрирующее зависимость событий от языка: «Сначала он был не в силах прямо стоять. Затем он был не способен засунуть ключ в дверную скважину». Здесь нет «события», здесь есть только «лингвистические события», и временная последовательность локализована в организации говорящим своего собственного дискурса. Причем различные языки фиксируют временную последовательность между соседствующими событиями различными путями. Но если это так, то не исключено, что попытки сформулировать общее определение события бессмысленны.

В отличие от нарратологов-лингвисгов, нарратологи-литературоведы трактуют события в качестве онтологически заданных и способных строгим образом отобразиться в грамматике, либо утверждают, что «событие» есть когнитивный конструкт, играющий опосредующую роль между опытом и языком, но строго не принадлежащий ни к какой области. Если «рассказанное» событие понимается как символизация реального события, темпоральная репрезентация, то вновь возникает проблема того, что понятие «реальных событий», первичных и независимых по отношению к артикулирующему их дискурсу, сомнительно в контексте современной онтологии. Возможно, мы окажемся на более прочной онтологической почве, если признаем, что событие есть не что иное, как герменевтический конструкт для преобразования недифференцированного континуума сырых данных опыта или воображения в вербальные структуры, которые мы используем для того, чтобы говорить об опыте: в наших повествованиях и таким образом его осмысливать. Отношение между опытом, событиями и историями описывается так: «Истории, опыт и события есть различные сущности. Грубо говоря, опыт есть поток перекрывающих друг друга действий, которые образуют повседневную жизнь. События, в отличие от опыта, обладают потенциально идентифицируемыми началами и концами. Истории обрамляют опыт как совокупность событий. Истории есть одна из форм, которые преобразуют опыт в очерченные единицы с началами, концами и кульминациями, а события есть одни из таких очерченных единств. История есть представление события, поделенного на последовательно выстроенные единицы» (Т. Шуман). Событие есть способ категоризации опыта в том смысле, что категория «событие» делает опыт доступным пониманию, обеспечивая язык для разговора об опыте. Нарративизация как процесс представляет собой двушаговый процесс, состоящий из когнитивных и лингвистических операций. Первая операция предполагает бессознательную сегментацию разрозненного контиинуума опыта на когнитивные единицы, которые мы называем «событиями». Вторая операция — лингвистическое кодирование этих событий как последовательности предикатов, и, в конце концов, различных типов предложений с целью «линеаризации» и «перспективизации», то есть внесения в события некоторого порядка и связности, изображения их конфигурации в осмысленном виде. Процесс нарративизации есть с необходимостью индивидуальный, субъективный акт, посредством которого опыт проходит через фильтр фокусирующего сознания, позицию которого история будет отображать. Не найдется двух нарраторов, которые претворили бы опыт или оценили составляющие его элементы тем же самым способом. Форма истории ограничена куда строже, нежели форма событий в реальной жизни. С одной стороны, в последовательности событий в повседневной жизни часто вообще не существует очевидных начал и ярко выраженных завершений; эти границы накладываются на опыт схемой, «схематой» истории в соответствии с нашими ожиданиями внятности, «отделанности» нарратива. Но наряду с проблемой сегментации существует вопрос линеаризации того, что внутренне «нелинеарно», т. е. не существует в виде выраженной последовательности.

Внутренние состояния индивида, которые сопровождают ту или иную последовательность действий, «в жизни» продолжаются и тогда, когда действие завершилось, в то время как в





нарративе они должны быть вербализованы как единичный пункт в линеарной последовательности. Один из способов, каким нарратив справляется с этой проблемой выстраивания происходящего одновременно в некоторую последовательность — это контрастное использование временных категорий: обычно несовершенные виды глагола используются для того, чтобы сообщать о продолжающихся состояниях и деятельностях, которые служат как фон для упорядоченных событий, о которых сообщается в «перфектных», совершенных формах. С учетом сказанного, хотя представление о том, что история существует как нечто существующее до нарратива либо наряду с ним, весьма распространено, точнее было бы считать, что история есть нарратив, поскольку не существует истории независимо от нарративного дискурса. Глава II. Нарратология между структурализмом и постструктурализмом

Нарратив нуждается в новых формах исследования — такого рода утверждения все чаще встречаются как в текстах ведущих нарратологов[53], так и в работах представителей иных дисциплин. Область исследования, которая еще недавно казалась точно определенной и высоко развитой, претерпевает серьезные изменения по мере того, как все новые и новые стратегии интерпретации вторгаются туда, где совсем недавно царили структуралистская и семиотическая уверенность в том, что возможны строгая, «формальная», поэтика или «наука» нарратология. Ведущая идея генеративной прагматики — о единице анализа, вычленимой из любого текста-повествования, уступает место исследованию нарративного контекста. Геометрические очертания структуралистских парадигм, громоздкие таблицы уступают место нагромождениям цитат, посредством которых авторы пытаются воссоздать сложность и непредсказуемость читательского восприятия нарративных текстов и в целом их социального функционирования. Но люди, составившие лицо этой дисциплины, достаточно единодушны в том, что, хотя нарратология переживает не лучшие времена, вряд ли можно говорить о постструктуралистской фазе ее развития как о состоявшемя проекте, принесшем осязаемые результаты. О коллизиях между этими двумя парадигами, о сложностях, с какими сопряжено понятное стремление провести между ними границу, и пойдет речь в этой главе. Структурализм: двусмысленный проект

История нарратологии неотделима от общей траектории интеллектуального развития Европы второй половины ХХ вв. , отмеченного разочарованием в возможностях «тотализующего» теоретизирования. Теория литературы на протяжении 1960—1990-х гг. получила в корпусе социально-гуманитарного знания центральное значение, значение, как иронически замечают некоторые, которым она не пользовалась со времен Аристотеля[54], а в центре теории литературы, наряду с понятиями автора и произведения, текста и контекста, оказался нарратив, прежде всего повествовательный текст. Воспользуемся «крайне упрощенным», по словам его автора, экскурсом в историю структурализма, сделанным Френком Кермоудом — ведущим британским теоретиком нарратива.

«Структурализм, по происхождению лингвистический метод, достиг весьма значительных результатов в области социальной антропологии, и многим показалось, что он может быть использован для анализа нарратива. В принципе, дело состояло в поднятии методов лингвистики выше их потолка — уровня предложения. Задача осложнялась современной революцией в лингвистике, почти полностью состоящей в работе Ноама Чомски. Я помню, как во время своего визита в США в 1969 году заметил много попыток превратить трансформационно-генеративный компонент в нарративную модель. Но тогда это осложнение прошло мало замеченным в Париже — центре структурализма: здесь царила лингвистика Соссюра (и Ельмслева). Основой французского структурализма была соссюровская семиология (ибо Соссюр увязал лингвистику с более общей наукой о знаках). На него также сильно повлияло возрождение, или лучше сказать, открытие Русского Формализма — высоко оригинального корпуса литературной теории, процветавшей сразу после Революции. Один из самых выдающихся его представителей, Роман Якобсон, который повлиял на антропологический метод Клода Леви-Стросса, остался источником вдохновения лингвистики, а фактически, и более широкого поля, называемого некоторыми сегодня «поэтикой»».[55]

Помимо структурализма, литературная теория и литературная критика испытывали влияние феноменологии. Родство между структурализмом и феноменологией состояло в осмыслении





дискурсивной обусловленности сознания и его одновременной «онтологизации», в поднятии сознания на уровень фундаментальной онтологической категории и в понимании языка как главного источника доступа к сознанию, а также как преимущественного способа, каким сознание вносит в мир смысл. Однако сила «таинственной человеческой способности придавать смысл вещам посредством языка» (Х. Уайт) такова, что присуща, в понимании этих двух традиций, скорее языку в целом, нежели специфически-литературному языку. Коли так, то литературная теория и литературная критика приближаются к семиотике, озабоченной тем, каким образом вещи на основе языка наделяются смыслом, а понятие текста распространяется на все знаковые системы, от национальной кухни до поведения футбольных фанатов, от организации выставки живописи до похоронного ритуала. В итоге структурализм отмечен печатью меланхолии, ибо на всем видит он печать вымышленности: какую культурную систему ни возьми, ей, конечно, удается вносить в мир осмысленность, но ведь сама-то она представляет собою не что иное, как совокупность абсолютно произвольных знаков и вымышленных смыслов.

Х. Уайт отмечает фундаментальную двусмысленность структуралистского проекта. Известны претензии структуралистов на создание универсальной науки о культуре и сознании, но в то же время (и Уайт здесь имеет в виду прежде всего антропологов во главе с Леви-Строссом) они, кажется, «находили удовольствие в раскрытии того, что изучение человечества (к чему они вроде бы стремились) в действительности невозможно из-за природы излюбленного объекта этой науки, то есть языка, и из-за природы единственной техники, способной проанализировать этот объект — бриколажа, который менее заинтересован в связности и логической последовательности (атрибуты любой известной истории науки), чем в импровизации и вниманию к функции этого феномена в специфических пространственно-темпорально-культурных обстоятельствах».[56] Иначе говоря, двусмысленность структуралистского проекта проистекает из оспаривания им авторитета позитивистской науки, с одной стороны, и, с другой стороны, провозглашения структуралистами самих себя «привилегированными интерпретаторами» человечества, культуры, истории и т. д. К примеру, в работе «Структурализм как деятельность» (1963) Барт говорит, что смысл структуралистской работы — порождение «интеллигибельности в целом», а модель понимает как «интеллект, приплюсованный к предмету», что и составляет предпосылку «человека, его истории, его ситуации, его свободы».[57] Тогда, если вооруженный своими моделями самоуверенный структуралист может за всякой книгой, за всякой культурной системой рассмотреть не больше, чем систему знаков, есть ли нужда читать книги, и в чем тогда состоит конечная цель структуралистской нарратологии? Как она может объяснить специфику литературных повествований иначе, нежели заявить, что они представляют собой систему знаков?

Несмотря на неизбежность разочарования в возможностях структурализма, которое испытало большинство влиятельных нарратологов (в ряде случаев, как у Барта, выделяют структуралистский и постструктуралистский этапы творчества), ряд из них констатируют, насколько важным для становления их подходов было чтение основных структуралистских текстов. Мике Бал призналась: «до сих пор я понимаю, сколь многим я обязана этим штудиям и как много пропускают те, кто обошелся без этой фазы. Я была очарована — не объективностью или обобщенностью (никогда не достигнутыми), но самим стремлением к строгости. Это стремление бросало вызов и было волнующим опытом по причинам, которые сегодня я не колеблясь называю идеологическими или педагогическими. Успех или неудача этого предприятия с точки зрения его собственных целей — не проблема, когда понимаешь его обогащающие качества».[58] Это и другие высказывания Бал, из которых явствует, что она никогда не обольщалась относительно весомости и долговечности конкретных результатов структурализма, но была захвачена скорее его пафосом («стремлением к строгости»), весьма симптоматичны. Можно без труда увидеть их сходство с оценками Ж. Женетта — нарратолога, которого сама Бал, кстати, безоговорочно относит к структуралистам: «Этот арсенал, как и любой другой, неизбежно отживет свой срок через несколько лет, и тем скорее, чем серьезнее он будет воспринят, чем больше он будет обсуждаться, испытываться и пересматриваться в текущем употреблении. Одно из характерных свойств того, что можно назвать научным предприятием, состоит в том, что оно знает о своей неизбежной неполноте и устаревании».[59]Ж. Женетт: повествование как лингвистический артефакт

Эти исполненные трезвости суждения убеждают, что сегодняшняя критика, адресуемая





нарратологам-структуралистам, отмечена чрезмерной иронией: легко прохаживаться по поводу их утопической веры в «науку», когда имеешь перед собой «расхожий образ «структуралиста» как фанатичного приверженца статичных схем и количественных таблиц».[60] В персональной же интеллектуальной эволюции большинства теоретиков нарратива два эти этапа развития интеллектуальной мысли образуют довольно причудливые констелляции. С. Зенкин выразительно раскрывает мотивы «экзистенциальной ситуации писателя», приведшие Женетта к нарратологии как «строгой науке», цитируя статью того о Барте: «...семиология — не просто инструмент познания и критики, она еще и составляет последнее прибежище, единственную защиту для человека, которого осаждают знаки [...] Своей строгой дисциплиной семиология останавливает головокружение смысла...».[61] Безоружность исследователя перед лицом губительной и пленительной двойственности эстетического письма, бесконечность взаимоозначений фигур текста, игра смыслов, прямого и переносного, опережение и отставание вымысла и реальности — комментатор творчества Женетта считает, что ключевой темой его текстов явилось «головокружение от бесконечной игры языка, диктующего ему свои законы и структуры»[62], «остановить» которое призваны были, среди прочего, нарратологические штудии, предназначенные классифицировать повествовательные тексты.

В приведенном выше экскурсе в историю структурализма Ф. Кермоуд описывает нарратологию как попытку поднять «потолок» лингвистики, распространив на повествования методы анализа лингвистического высказывания. Он считает, что если есть какая-то одна публикация, которая сконцентрировала бы в себе результаты поисков новой поэтики, то это восьмой выпуск Коммуникаций — парижского журнала, в который вошли семь важных эссе, посвященных нарративному анализу, написанные А. Греймасом, К. Бремоном, У. Эко, К. Метцом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, и Р. Бартом, «Введение в анализ повествовательных текстов» которого Кермоуд считает ключевым для этой традиции текстом. Метод, изложенный Бартом в этой работе, крепко увязал структуралистский анализ с критическим авангардом. Выпустив в 1971 году еще более влиятельную книгу S/Z[63], оригинальный семиотический анализ короткой истории Бальзака Саразин, Барт стал самым влиятельным представителем нарратологии. В работе, написанной за год до этого, «Писать — непереходный глагол?»[64] он распространяет грамматические методы анализа глагольных форм на современную литературу.

Его ученик, Женетт, также использует общую структуралистскую стратегию, отмечая во Введении к работе «Повествовательный дискурс»: «Поскольку любое повествование — будь оно столь пространно и столь сложно, как «Поиски утраченного времени», есть лишь некоторое языковое произведение, занятое изложением одного или нескольких событий, представляется вполне допустимым рассматривать его как риторическое развитие, сколь угодно грандиозное по масштабам, одной-единственной глагольной формы, то, что в грамматике называется распространением глагола. «Я иду», «Пьер пришел» — для меня это минимальные формы повествования, и наоборот, «Одиссея» и «Поиски» суть не что иное, как риторическая амплификация высказываний типа «Одиссей возвращается на Итаку» или «Марсель становится писателем».[65] Соответственно, «проблемы анализа повествовательного произведения» организуются им на основе понятий грамматики глагола — времени, модальности, залога (мы уже вели об этом речь выше). Впрочем, в нарратологическом анализе романа Пруста, предпринятом в указанной работе, Женетт отходит от лингвистической парадигмы: к примеру, если он и рассматривает модальности как формы и степени повествовательного изображения, то делает это скорее с опорой на платоновские и аристотелевские штудии мимесиса и диегезиса, проводя различие между «повествованием о событиях» и «повествованием о словах». Первое есть «преобразование предполагаемого невербального материала в вербальную форму»[66], которое ни в коем случае не «показывает» излагаемые события и им не подражает, но лишь, чисто языковыми средствами, то есть не подражая, но обозначая, представляя «иллюзию мимесиса». Второе существует как «копирование» речи героя, которое, в зависимости от величины дистанции между этой речью и повествованием, представляет собой либо «нарративизированный внутренний дискурс» («повествование о мыслях», иначе говоря, повествование, передающее, к примеру, «внутренний спор героя с самим собой», и которое непременно «ведется повествователем от его собственного лица»[67]), либо «транспонированный дискурс», иначе говоря, косвенная речь, в которой присутствие повествователя ощущается прежде всего в синтаксисе фразы», или «цитатный дискурс», где повествователь «делает вид, что буквальным образом передает слово





своему персонажу».[68] Иначе говоря, Женеттт ведет свой анализ модальности повествования с точки зрения меры власти повествователя над текстом, иллюзий, или, как это называл Барт, «эффекта реальности», которые повествовательный текст порождает. Озабоченность рассмотрением меры отдаления повествования от реальности, рассмотрение всевозможных модификаций, которые претерпевает романное время по сравнению с «реальным» временем и т. д. , и делает Женетта не «чистым» структуралистом (таковым, при всей отмеченной выше условности такого понимания был бы исследователь, сосредоточенный на «имманентном» анализе), а пред-структуралистом. С. Зенкин в этой связи обращает внимание на близость рассуждений Женетта штудиям русских формалистов.[69] М. Бал же констатирует, что «пред-структуралистский» дух его нарратологии просто объясняется тем, что он строил свою нарратологическую систему на трудах европейских и американских авторов пред-структуралистского толка, не пытаясь переосмыслить их ключевые понятия.

Как раз с развитием «цитатного дискурса» связывает Женетт «раскрепощение современного романа» — «от Джойса и Беккета, Натали Сарртот и Роже Лапорта». Представим себе, говорит он, повествование, лишенное кавычек, начинающееся с фразы «Мне непременно нужно жениться на Альбертине», и до последней строчки представляющее собой переживания главного героя. Женетт говорит здесь о романах «потока сознания» как отличающихся не столько передачей «внутренного монолога» героя, сколько «полностью лишенных нарративного покровительства». Да, непосредственный и «цитируемый» дискурс отличаются друг от друга тем, предваряет ли вступительный глагол речь героя, но главное, считает Женетт, состоит в том, берет ли на себя монолог героя функции нарративной инстанции: повествование тогда ведется «в настоящем времени и от первого лица», а персонаж заключен «в рамки субъективности пережитого без какой-либо трансцендентности или коммуникации вовне».[70] Текст «Поисков», показывает Женетт, представляет смешение «цитатного», «транспонированного» и «нарративизированного» дискурсов в чистом виде, а неуловимостью сдвигов между ними хороший писатель может умело играть, как, к примеру, Флобер, искусно смешивающий собственный дискурс и «отвратительный и в то же время завораживающий язык, на котором говорят чуждые ему персонажи».[71] Самое существенное в этих рассуждениях состоит в демонстрации того, что любая техническая характеристика повествования может вести к конструированию смысла, любой компонент повествования, описанный нарратологом, может стать толчком для специфического прочтения соответствующего текста, любое «как» может привести к «почему».

Как и всякая наука, нарратология имеет дело с моделями, и для исследователей, работающих в этой области, особую проблему представляет нахождение оптимального баланса между работой над совокупностью понятий теории, оттачиванием собственной модели и конкретным прочтением конкретных текстов. Рассуждая о невозможности выбрать между собственно теоретической и собственно критической работой, Женетт признается, что ему не хотелось использовать роман Пруста в качестве демонстрации значимости какой-то нарратологической модели, того, что является «повествованием вообще, повествованием романным, повествованием автобиографическим, или повествованием Бог знает еще какого класса, сорта или разновидности».[72] В то же время его не устраивает и стратегия, провозглашенная автором другого исследования о Прусте, состоящая в том, чтобы сформулировать понятия анализа, проистекающие из самого этого произведения, ибо в таком случае эстетические воззрения писателя и их воплощение становятся конечной инстанцией. Преимущество современного аналитика (которое Женетт иронически именует «преимуществом живого осла перед мертвым львом») состоит в том, что ему доступна вся литературная традиция, у истоков которой довелось стоять Прусту — «революционеру вопреки себе», традиция, сделавшаяся нормой, а потому позволяющая вычленить в творчестве писателя отклонения от нее (или моменты ее предвосхищения).[73] Женетт высказывает надежду, что понятийная «решетка», которой он пользуется (и которая вызывает столько нареканий у противников структурализма), не есть «инструмент...подчинения текста себе», но есть «прием открытия и средство описания».

Так или иначе, довольно громоздкий понятийный аппарат, который использует Женетт, представляет собой модель функционирования повествования, представляющую собой, по слову самого критика и теоретика, «средство описания» конкретного текста. Проблема, которая здесь возникает, состоит не столько в том, насколько возможны «экстракция» этой модели из





«Повествовательного дискурса» и приложение ее к другому тексту, сколько в самой возможности приложения модели. Сложности с приложением повествовательных моделей

Заметим, что три книги, составляющие классику нарратологического структурализма, построены как «приложения» теоретической модели к анализу текста: «Мопассан» Греймаса, «S/Z» Барта и «Повествовательный дискурс» Женетта. Ведом ли был каждый из этих авторов «классической» структуралистской верой в силу теоретической модели? Вполне возможно. Но реализация этих сходных проектов побуждает к мысли о том, не является ли иллюзией сама уверенность в том, что, если модель хорошая, любой текст перед нею отступит, поддавшись, так сказать, силе теории? И не воспроизводит ли эта иллюзия позитивистскую уверенность в том, что различные дискурсы по своим онтологическим притязаниям обладают разной силой, и что сила научного дискурса — наибольшая? По мнению М. Бал, сегодня эта уверенность — анахронизм, не случайна борьба между «поэтикой» и «критикой» в осмыслении литературы, не случайно сегодняшние критики предпочитают идею иерархии дискурсов заменять идеей столкновения между равными дискурсами.[74]

В подтверждение этого наблюдения, она интересно разбирает недостатки каждой из этих трех теоретических работ, которые, при всех отличиях в установках их авторов, демонстрируют проблематичность приложения теоретической модели к тому или иному тексту. Первая работа (несмотря на тот факт, что сама теория Греймаса была понята многими только через «Мопассана») неудачна в том отношении, что интерпретационные ходы автора очевидны и предсказуемы, к тому же они тонут в «удивительно нечитаемом» тексте. Вторая, написанная как раз превосходно, — вовсе не структуралистская, а семиотическая работа, выполненная к тому же с учетом теорий читательского восприятия, так что формальной структуралистской модели в ней нет, а есть набор гипотетических читательских стратегий, привлекательных как раз тем, что автор не вталкивает непредсказуемость своих и читательских реакций в прокрустово ложе своей модели, а идет, как принято говорить, от текста и от читательского, в том числе и нашего его прочтения. Наконец, третья книга, теоретическую модель, безусловно, содержащая, вызвала критику как с теоретических, так и с литературных позиций. Преобладали обвинения в сведении длинного и сложного текста Пруста лишь к примеру теории Женетта, а также в подчинении теории идиосинкратическому письму романиста. Больше того, модель, с которой работал Женетт, скорее, риторическая, по крайней мере, теоретическая строгость наиболее ощутима в наборе риторических терминов, используемых Женеттом. Что касается нарративной теории, то книга скорее систематизирует доструктуралистские немецкие и англо-саксонские понятия, более отчетливо, чем две другие книги, демонстрируя преемственность с прошлым.

М. Бал заключает: «Если строгий, формалистский структурализм Греймаса не смог помочь критику и обидел гуманиста, и если превосходная игра Барта с историей не смогла стать желательной для преподавания моделью, то книга Женетта заняла промежуточное положение, равно неудовлетворительное и привлекательное как для теоретика, так и для критика. Хотя ни одна из них полностью не преуспела в выполнении своей миссии, они продемонстрировали некий тип рабочих отношений между литературной критикой и тем направлением теоретической мысли, который ассоциируется, хорошо это или плохо, с термином «формализм».[75] В итоге эти авторы подготовили почву для преобладающей сегодня среди нарратологов (и Бал здесь неуклонно демонстрирует очень и очень вдохновляющие образцы) стратегии работы с конкретным текстом по мере выработки теоретической модели и проверки теоретической позиции в связи с конкретным текстом, иными словами, для интеграции теоретической и литературной практики, происходящей, как подчеркивает все та же Бал, из убеждения, что вряд ли они принципиально различны, не говоря уж о том, что иерархически упорядочены.

Другим интересным результатом работы классиков нарратологии явился тот, что, разочарованные ощущением бесполезности, вызываемым в особенности ранними структуралистскими текстами, особенно близкими к своим лингвистическим первоистокам, построенными на элементарных нарративах или вообще на коротких цитатах, и, желая завоевать для структуралистского метода как можно широкую аудиторию критиков-практиков, желая, так сказать, реабилитировать структуралистский метод, они проложили дорогу к постструктурализму.





Постструктурализм: обманчивость новизны

Главное отличие между структурализмом и постструктурализмом состоит, условно говоря, в «имманентизме», то есть в текст-центрированности первого, и в «трансцендентализме», то есть в контекст-центрированности второго (в главе об исторических повествованиях пойдет речь о том, что как раз традиционные историки сориентированы на исторический, реальный контекст, в отличие от постструктуралистов, которые при всем своем внимании к интертекстуальности, занимаются как раз текстами).

Формалистов-структуралистов упрекают в зацикленности на текстах в ущерб контексту, или на внимании к форме в отрыве от содержания, в акценте на структуре и равнодушии к социальным интересам или культурным ценностям, в а-историчности рассмотрения объектов, в уверенности в возможности существования объективного знания. Всякий, знакомый с азами деконструкции, увидит, так сказать, лукавство этого противопоставления: один его полюс изображается как негативный, на основе чего повышается ценность и позитивность противоположного полюса. В качестве контр-аргумента недостаточно сказать, положим, что еще русские формалисты заявили, что нет такой формы, которая не создавала бы содержания. Формализм — не противоположность контекстуализма, но часть семиотической реализации второго, настаивает М. Бал, и не только потому, что «нет контекста без текста», ибо текст — составная часть процесса коммуникации, но и потому, что текст представляет собой семиотический объект, ориентированный на восприятие. В этом отношении все три рассмотренные выше варианты анализа текста, выполненные со структуралистских (формалистских) позиций, можно представить как комплексную манипуляцию читателями, осуществляемую со стороны текста.[76] Тем не менее, несмотря на убеждение Бал, что лучшие образцы текстуального анализа учитывают читательскую реакцию, что они не исключают внимания к контексту, идеологии и прочему, противопоставление «текст—контекст», где первый символизирует структурализм, а второй — постструктурализм, укоренилось довольно прочно.

Нарратолог постструктуралистской ориентации Джонатан Каллер прославился в широких кругах интеллектуалов такой фразой: «контекст не дан, но произведен; то, что принадлежит контексту, определяется интерпретативными стратегиями; контексты столь же нуждаются в выявлении, сколь и события; смысл контекста определяется событиями», короче говоря, «контекст — это просто больше текста».[77] Чтобы подчеркнуть сконструированность интерпретацией «внешних» по отношению к произведению обстоятельств его создания и функционирования, привлекаемых для его объяснения, Каллер использует термин «рамка»: мы сами «обрамляем» то или иное произведение, но не находим рамку готовой.[78] Забегая вперед, можно высказаться еще более определенно: это текст, с нашей риторической помощью, задает для себя контекст. Но насколько широкой может быть эта рамка, или, если придерживаться традиционных терминов, насколько широким может быть контекст? Ответ: бесконечно широким. Если к контексту обращаются, как к объяснительному принципу, или как к основанию, позволяющему свести к минимуму неопределенность текста, произведения, картины, факта, один контекст неизбежно будет уступать место другому.

Майкл Баксандал, замечательный американский философ и историк искусства, разбирая противоречивость интенций художников, дает хороший пример того, что перечень возможных причин, почему данное произведение появилось на свет (а всякий контекст неизбежно эти причины задает), в принципе не может быть завершен. Его пример — довольно неожиданный для тематики нашего собственного текста — это мост, возведенный британским инженером Бенджамином Баркером в 1889 году. Баксандал насчитывает около тридцати факторов, которые привели к созданию моста, составляя тем самым определенный контекст (точнее, контексты) его возведения, от редкостной устойчивости стали к износу и наличия в это время в стране нескольких независимых железнодорожных компаний, до интереса Баркера к законам симметрии, до необходимости продвижения позитивного образа опыта и мастерства британских инженеров перед лицом усиливающейся конкуренции со стороны немцев и французов.[79] Интересно, что и «текст» для этих контекстов может составлять не только собственно мост, но и такие вещи, как история железных дорог в Англии, история сталелитейной промышленности в Англии, история развития профессий и пр. Этот пример проливает, как кажется, дополнительный свет на каноны анализа





литературного текста или произведения живописи, которые реализуются в литературной критике и в преподавании. Привлекаются ли наличие покровителей-меценатов или намерения художника, идеологические аспекты текста или его связь с традицией, отношения данного автора с авторами его поколения или не предвиденные самим автором последствия выхода его творения в свет, неизбежен вопрос о том, в каком отношении все эти различные «порядки объяснения», иначе говоря, различные уровни или области контекста находятся друг к другу, без чего невозможно произведение объяснить, а чем можно пожертвовать. Наконец, если исследователь будет стремиться к тому, чтобы воссоздать контекст максимально полно и разносторонне, то не будет ли итоговый продукт напоминать пресловутую китайскую энциклопедию из истории Борхеса, процитированной М. Фуко в начале «Слов и вещей»?

Эта ситуация одновременного привлечения контекстов, о которых мы подозреваем, что они не сопоставимы, и в философском отношении ставит нас в затруднительное положение. Она порождает и другое подозрение, а именно, что контексты находятся, так сказать, задним порядком, точнее, не находятся, а создаются, в нарушение принципа каузальной связи, согласно которому причина должна предшествовать следствию, логически и темпорально. Не получается ли, как показывает тот же Каллер, что если мы ощутили боль, то что-то толкает нас искать ее причину, и если мы при этом замечаем булавку, то мы тут же производим причинную связь. То, что выглядело как «боль —булавка» превращается в более нас устраивающее «булавка — боль».[80] Тогда не придумываются ли истоки творчества, традиции и школы? Влияния, которые автор претерпел и которые он сам оказал? Не приплетается ли идеологическая подоплека, очевидная, как убежден новейший, пост-колониальный, к примеру, критик классических произведений, но скрытая для всех, включая автора, его окружение, читателей самого текста и читателей его критического прочтения? Как только в ходе рассуждения критика или теоретика опасность такого рода подозрений становится отчетливой, происходит примерно то же самое, когда, чтобы положить конец разговору, коснувшемуся деликатного предмета, меняют его тему. Исследовательский нарратив, как замечает Н. Брайсон, в этом случае начинает петлять, направляя комментарий в обход причинно-следственных суждений, в направлении источника объяснений более высокого порядка, творческим потенциям художника, который успешно переплавляет влияния и истоки в нечто совершенно новое, либо «органическому единству традиции», придуманному Т. С. Элиотом и с тех пор являющемуся палочкой-выручалочкой для все новых поколений литературоведов, либо и тому и другому вместе.[81] Если читатель-философ думает, что петляния эти свойственны только его «братьям — меньшим», гуманитариям, то можно предложить ему задуматься, не играют ли роль таких все объясняющих Причин, Начал, Истоков его излюбленные РазличАние (Деррида) или Реальное—Воображаемое—Символическое (Лакан), Бытие и Существование (Хайдеггер), Бессознательное (Фрейд) или След Бога (Левинас).

Текстуализм — контекстуализм: от эстетической невинности к идеологической вине

Происходящее в нарратологии может показаться лишь отражением общих перемен в социально-гуманитарном знании, переходом от структурализма к постструктурализму. Но картина усложняется тем, что исследования нарративов имеют сегодня и другой референт: их интерес переместился от литературы с ее проблемами и терминами к теориям истории (специфике осмысления нарративов в историческом познании посвящена также глава 4). Причем вряд ли это можно понимать лишь как заимствование методов литературного анализа для понимания исторических текстов. Авторы, исследующие поэтику исторического текста, пытаются анализировать повествования на основе контекстов, структурированных с помощью понятий, происходящих из исторической теории. Главная теоретическая трудность, с которой они столкнулись, состоит вот в чем. Методологически переход от изучения специфичности литературной формы к анализу того, каким образом историческим повествованием достигается «момент истины», предполагает интерпретацию повествования — результата в его сложной связи с процессом повествования. Понятно, что эта интерпретация невозможна без обращения к тем или иным когнитивным моделям. В поисках такого рода моделей сторонники «нового историзма» в литературе и в целом контекстуалистской парадигмы в социально-гуманитарном знании обращаются по преимуществу к мыслителям, представляющим послевоенную французскую философию, прежде всего, Мишелю Фуко и Жан-Франсуа Лиотару. Между тем последние в своей





концептуализации истории также опираются на некоторые нарративные формы или схемы. Так, свободна ли от нарративности археология М. Фуко, основанная на идее о последовательной схеме нескольких «эпистем»? Параллельно разбирая процессы, приведшие к оформлению политэкономии, биологии и филологии, он рисует истории становления трех этих дисциплин. Хотя мыслитель всячески и подчеркивает, что переход от возрожденческой эпистемы к классическому рационализму, от последнего — к современной эпистеме, а от нее, возможно, еще к какой-то иной, отнюдь не был плавным в силу самой радикальности отличия принципов, связывающих между собой «слова и вещи» в каждую из эпох, его теория читается как история современной науки. Больше того, содержащаяся в «Порядке вещей» идея, что в каждой эпохе есть скрытая каузальность, которая программирует все предложения, которые люди произносят или записывают, может быть расширена таким образом, что формы рассказывания, возможные в эпоху Возрождения, фиксирующие целостность мировоззрения этого времени, вряд ли возможны в эпоху классического рационализма и т. п. Рисуя внутреннюю замкнутость и самодостаточность каждой из эпистем, Фуко подчеркивает, что в другие эпохи было сказано (и рассказано, добавим мы), а значит, и существовало множество вещей, которые мы уже сказать не можем и которые, как показал Фуко, что-то значили для них. И мы начинаем подозревать, что наши попытки сказать и рассказать что-то, заслужившее бы внимание наших современников, также тайно подчиняются скрытому порядку, который для них имеет не больше смысла, чем порядок прошлых веков — для нас.[82] Парадокс в том, что изложение Фуко и сопротивляется нашей привычке искать в прошлом ростки будущего, и, соответственно, преувеличивать преемственность исторического развития (не случайно он так настойчиво подчеркивал внутреннюю упорядоченность эпистем и резкие разрывы между ними), и оказывается бессильным перед нею, ибо сам ряд «возрождение—классическая эпоха—эпоха современная» толкает нас к тому, чтобы видеть в эпистемах этапы и стадии более или менее единого процесса, пусть и складывающегося с «перерывами постепенности». Рассуждения же Ж. Ф. Лиотара о метаисторических мастер-повествованиях, служивших для того, чтобы легитимировать политические и познавательные практики модерности, сами по себе напоминают сказку о героической борьбе угнетенных локальных повествований с универсалистскими претензиями их поработителей — повествований «больших». В «Состоянии постмодерна» мыслитель, обрисовав перипетии взаимного непонимания (и взаимной нужды) «нарративного» и «научного», задается вопросом: «Нет ли у нас и теперь потребности сочинить рассказ о западном научном знании, чтобы уточнить его статус?»[83] Подобные случаи концептуализации истории посредством нарратива иногда называют теоретической наррацией[84], целью которой является задать более истинное понимание истории при посредстве нарративных формы и содержания.

По словам К. Б. Лакур, «пытаясь соединить эмпирическое с теоретическими или эпистемологическими интересами, современные историцизмы, стремясь оспорить доводы исторически ограниченных идеологических построений, нуждались в опоре со стороны нарративной формы и нарративной репрезентации. Среди абстрактных формулировок, нацеленных на выработку общей теории истории, такие амбивалентные дискурсивные практики полностью оправданы, если не неизбежны, но некоторые современные теории истории могут быть сочтены «новыми», только исходя из их собственных заявлений, что они обходятся без посредства нарратива. Однако контекстуалистские исследования литературных текстов с «пост-нарративной» исторической позиции проявляют эту амбивалентность в иной, более буквальной манере, непосредственно смещая свое собственное поле референции от деталей текста ко внешним событиям».[85] Эмпирическая, архивная история, на которую устремлено теперь внимание исследователей, вооруженных навыками исследования отношений главных героев со второстепенными персонажами, отношений голосов автора, рассказчика и героев и т. п. , осмысляется как обладающая большей достоверностью, ведь речь в ней идет о конкретных живых людях и конкретных событиях, в которых они участвовали. Нарратив тем самым поднимается на уровень надежного исторического источника, как одно их наиболее симптоматичных, а потому заслуживающих анализа порождений культуры своего времени. Он видится в качестве начала, способного отразить ту историческую истину, которая состоит в том, что у доминирующих инстанций всегда достаточно ресурсов для того, чтобы исказить представления людей о себе. Авторы нарративов понимаются как люди, наивно-миметически либо бессознательно воспроизводящие в своих текстах властные отношения. От взгляда критика идеологии не ускользает ничто: он скорее судит и выносит вердикт, чем читает.





Критический потенциал контекстуалистской нарратологии

Если в рамках традиционной нарратологии сохранялось отношение к тексту как началу автономному, то контекстуалистская нарратология принимает в расчет многообразие его связей с социальными и культурными обстоятельствами его порождения и функционирования. В этом смысле она отказывается от презумпции нейтральности исследования, как и ценностной нейтральности, невинности, если угодно, текста, понятого как самовыражение художника. В этом смысле она следует линии моральной критики рациональности Просвещения, предпринятой мыслителями Франкфуртской школы в 1930—50-х гг. ХХ века. Их тексты, в свою очередь, были предвосхищены, во-первых, кантовским утверждением примата моральной ответственности и индивидуальной свободы, их независимости от случайностей материального мира, схваченных наукой, во-вторых, гегелевским пониманием связи разума и морали с культурой своего времени, в-третьих, идеями Маркса о связи форм рациональности с классовым сознанием. Проследив связь многочисленных патологий модерности с поиском Просвещением универсальной рациональности, Хоркхаймер и Адорно, Маркузе и Беньямин создали специфическую форму анализа, критическую теорию, цель которой — рассмотрение совокупности убеждений, рационализирующих существование основных институтов модерности. Целью такого анализа была идеологическая эмансипация: критическая оценка позитивистской философии науки, капитализма и буржуазного либерализма (порождений проекта Просвещения) была предназначена освободить людей от мистификаций капиталистической идеологии.

В критической теории теоретическое обрамление имеет первостепенное значение в том смысле, что каждый культурный артефакт, и нарратив в том числе, рассматривается как часть некоторой тотальности. Эта тотальность, вкупе с бессознательными процессами, мыслятся как неизбежные ограничения, накладывающиеся на процесс развития значения текста, конструирования субъектом смысла его существования. Критически ориентированное нарративное исследование работает поэтому, как минимум, с тремя типами теории: 1) теорией языка и значения; 2) теорией общества как тотальности; 3) теорией бессознательного. К ним может быть добавлена либо утопически-диалектическая теория, либо, напротив, тот или иной вариант теории антропологической, акцентирующей относительность культурных значений и «местоположенность» порожденных данной культурой нарративов.[86] Исследователи, работающие в рамках критической теории, нередко нагружены чрезмерным теоретическим «балластом», который блокирует их открытость иным интерпретациям. Поскольку критическая теория интересуется процессами, которые побуждают людей принимать определенные идеи и считать само собой разумеющейся какую-то совокупность идей, она вроде бы должна способствовать свежему, незашоренному взгляду на тот или другой материал. Однако прочтение довольно большого массива текстов, выполненных в этой традиции, оставляет впечатление, что его авторы ставили перед собой одну цель: доказать, что создатель какого-то текста, или собственно текст «виновны» в воспроизводстве тех или других идеологических постулатов, тем самым собственно критическая функция оттесняет собою функцию позитивного содержательного анализа.

Ряд критических исследователей проводит различие между поверхностными и глубинными структурами. Первые относятся к миру, в котором субъекты ведут сознательную жизнь, где вещи и процессы кажутся естественными, а существование — понятным и осмысленным. Вторые отсылают к безусловным убеждениям и ценностям, на которых покоятся поверхностные структуры. Цель критической теории — распознать глубинные структуры, а именно те убеждения и ценности, которые блокируют мысль и действие, способствуют консервации отживших свое социальных институтов. Интерпретация здесь преследует двойную цель — во-первых, раскрыть источник какой-то искаженной идеи, во-вторых, описать самое идею. Следовательно, нужно описать структуры и процессы, которые искажают понимание субъектом общества и его само — понимание, скажем, обложка глянцевого журнала, обещающая тесную связь между обретением женственности и использованием данного сорта помады, описывается как источник такого искаженного самопонимания. Можно сказать, что критическая теория куда более озабочена общим описанием тех процессов в сфере потребления, которые ведут к эксплуатации людских желаний и порождению иллюзий, нежели конкретным описанием тех переживаний, тех взглядов на собственную женственность, которые культивируют читательницы женских журналов. Пожалуй, только в последние два десятилетия возникли и укрепились те версии критической





теории, которые связаны с интерпретацией взглядов тех, кому предназначены ухищрения рекламной индустрии и т. п.[87]

Хотя марксистскую ориентацию критической теории нельзя недооценивать (хотя бы в смысле ее устремления к освобождению культуры от заклятия капиталистической идеологии), сегодняшние ее версии, кажется, более или менее успешно освободились от марксистских обертонов, сохранив лишь общую линию марксистской аргументации. Любая группа, которую не устраивает доминирование любой другой группы, может положиться на идеологическую критику как на способ подорвать уверенность в основаниях реальности, считавшихся само собой разумеющимися и так поддерживающих господство доминирующих групп (и выражающих их интересы институтов). Такими институтами могут быть: (позитивистская) наука, правительство, вооруженные силы, образование, музей и пр. Идеологическая критика, раскрывая связь ценностей, лежащих в основе притязаний того или иного института на истинность и рациональность, с классовыми, групповыми или личными интересами, показывает необоснованность этих притязаний. «Чья наука?»: повествование в контексте социальной репрезентации

«Идеологичность» научного знания как результат социального влияния на академические и исследовательские практики, на организацию и производство научного знания привлекает сегодня интерес самых разных специалистов: социологов знания и философов науки, феминистов и консерваторов. Феминистская критика патриархальной идеологии в самых ее разнообразных воплощениях кажется мне одной из самых интересных линий развития критической теории. Заслугой феминистских авторов является начатая ими в 70-е гг. работа по демонстрации того, каким образом на производство знания влияют такие социальные категории, как гендер, раса, класс, сексуальность, этничность, включающая полемический пересмотр оснований научного знания сквозь призму того, чье это, собственно, знание и чья это наука («Чье знание? Чья наука? Мышление исходя из жизней женщин» — название знаменитой, вошедшей во многие антологии, книги одной из самых известных феминистских критиков науки Сандры Хардинг.[88] Обосновывается, что систематическое использование социально «нагруженного» языка в аргументах, которые закрыты для социальных критиков, поскольку фигурируют в рамках научного дискурса со свойственной ему презумпцией классовой и групповой нейтральности, представляет собой один из основных способов, какими в социуме воспроизводятся традиционные, не чувствительные к различиям и многообразию, представления. По мнению феминистов, авторитет Науки, и в особенности естественной науки с близкими «естественному» коннотациями универсального, убедительного, неизбежного, нейтрального создает возможность обосновывать специфические для общества модерности социальные и политические воззрения.

В ходе происходящего последние два столетия радикального пересмотра феминистами истории науки и ее текущей практики нарративы используются как неисчерпаемые ресурсы аргументации. Приведу лишь несколько способов их использования. Во-первых, активно привлекаются биографические и автобиографические повествования ученых-мужчин с тем, чтобы показать, что представление о науке как специфически мужском занятии настолько «натурализовалось», то есть стало настолько естественным, что в историях ученых о том, как они пришли к тому или иному открытию, сквозит, как сама собой разумеющаяся, второстепенность женщин. Это может проявляться и в используемых метафорах, и в изложении конкретных эпизодов. Примером первого служит то, что Нобелевский лауреат Р. Фейнман уподобляет принесшую ему признание теорию любовнице, обожаемую им вначале с юношеским самозабвением, но затем состарившуюся и подурневшую, но, несмотря на это, оказавшуюся надежной женой — рабочей лошадью, родившей ему несколько «хороших детей».[89] Широко известный пример второго — страничка из полевого дневника 1930-х гг. К. Леви-Стросса, где тот описывает, как «на следующий день вся деревня отбыла примерно на тридцати каное, оставив нас одних в покинутых домах с женщинами и детьми».[90]

Во-вторых, феминистские авторы обращаются к нарративам, чтобы показать, сколь часто в науках биологического цикла и в социально-гуманитарном знании атрибуты маскулинности либо в целом мужской взгляд на мир преподносятся как единственно возможная норма для всего общества либо человечества в целом. По словам Джудит Батлер, «онтология ...не основание, но нормативный





порядок, скрыто оперирующий, внедряя себя в политический дискурс как его необходимое основание».[91] К примеру, К. Гиллигэн в известной книге, посвященной специфике женской этики, обоснованно критикует классические исследования нравственного развития детей Л. Кольбергом. Согласно Гиллигэн, тот факт, что автор влиятельной теории социализации не только строит ее исключительно на примерах — историях из жизни мальчиков, но и считает, что девочки отстают от мальчиков в своем нравственном развитии, свидетельствует о убеждении Кольберга, что именно мужской опыт, мужское развитие следует трактовать как нормативное и типичное для всего населения. Исследователь настаивает, что обращения к примерам из жизни девочек достаточно для того, чтобы убедиться, что их развитие проходит совершенно по иному пути. И что вместо того, чтобы считать девочек морально «незрелыми» по сравнению с мальчиками, следует допустить существование различных путей, которые проходят мужчины и женщины на пути к зрелости. Специфическая для женщин «этика заботы» оказывается подготовленной на основе рано (по сравнению с мальчиками) развивающейся у девочек способности сочувствовать и ставить себя на место другого. Специфическая для мужчин «этика доминирования» формируется в более раннем (по сравнению с девочками) овладении мальчиками навыками манипулирования, риторикой прав и обязанностей и т. д.[92]

В-третьих, повествования используются как инструмент демонстрации того, что половые и гендерные различия, если и признаются, то лишь в качестве раз и навсегда заданных идентичностей, предполагающих стабильный набор социальных ролей, выполняемых тем и другим полом, и неизменный характер обращенных к ним ожиданий. Впечатляют напор и энергия, с какой феминистски ориентированные критики науки отыскивают явное присутствие социально сконструированных гендерных стереотипов в таких областях знания и дисциплинах, в которых, на первый взгляд, невозможно реализовать «сексистские» предрассудки, в частности, в общей и эволюционной биологии. Присутствие в них повествований самих по себе неизбежно, ибо это дисциплины, сориентированные на описание процессов, чему хорошо отвечает структура повествования. Критики дисциплинарного знания нацелены на то, чтобы распознать и выделить среди повествований так называемые «гегемонистские» научные истории, сами строй, риторика, выбор образов в которых воспроизводят маскулинные социальные стереотипы.

Помимо Сандры Хардинг, в этой области интересно работает Эмили Мартин, анализируя способы, которыми в биологическом знании характеризуется женское тело, в частности, каким образом оно описывается в биологических текстах, как в теоретических, так и в учебных. По мнению Мартин, как правило, женское тело трактуется как фабрика, главная цель которой — воспроизводство вида.[93] Эта ключевая метафора обусловливает описание процессов менструации и менопаузы как бесполезных: в ходе их ничего не производится. Типичный биологический текст описывает менструацию в негативных терминах, и коннотации такого описания — чувство вины и бесполезности, которые должна испытывать женщина, матка которой «плачет, оплакивая ребенка» (цитата из одного такого текста). Как Мартин справедливо подчеркивает, эти научные описания весьма и весьма далеки от нейтральных. Достаточно тонким образом они сообщают читателю мысль о том, что указанные процессы в женском организме — что-то вроде неудачи или слома отлаженного механизма. Для женщины такие описания чреваты отчуждением от собственного тела, задавая основания для негативной самооценки, особенно тогда, когда годы активного «производства» — позади. Их негативность вытекает не из каких-то специфических фактов женской физиологии, но из маскулинной метафоры женщины как вопроизводящей фабрики. Для Мартин, как и для многих других критиков[94], наука функционирует как политикa.

К примеру, тот взгляд, который бросают критики на описание в учебной литературе процесса оплодотворения, побуждает по-новому отнестись к знакомой каждому из нас истории.

«Условия вагины очень негостеприимны к сперматозоидам, огромное количество оказываются убитыми до того, как у них появляется возможность проникнуть в цервикальный канал. Миллионы других умирают или становятся бесплодными в матке либо в яичниках. А еще миллионы попадают не в тот яичник либо вообще никогда не находят в яичники дорогу. Путешествие в верхние отделы яичников — крайне долгое и рискованное для столь крошечных объектов. Только один из трех миллионов сперматозоидов, оказавшихся во влагалище, действительно проникает в яйцеклетку и оплодотворяет ее».[95]





Критики такого рода «историй» возражают не против научной нарративности как таковой, но против нарративов, которые прославляют приключения отважной спермы, против такого рода описаний, где движение спермы является результатом не определенного давления жидкости, случайных движений в новой среде, притяжения к специфическим химическим субстанциям, а скорее проявляет некоторую внутреннюю целенаправленность, интенциональность. Соответственно, подразумевается утрата многих сперматозоидов, неспособных выполнить свое предназначение, а также триумфальное завершение данной истории, состоящее в том, что один сперматозоид достигает того, что было представлено как его «цель». В отличие от пассивной яйцеклетки, у сперматозоида «есть миссия», состоящая «в движении через женские половые органы в поисках яйцеклетки»[96]. Эта задача жизненно важна, поскольку «покинув благоприятную среду яичников, яйцеклетка, если ее не спасет сперматозоид, умрет в течение нескольких часов». По мнению критика Э. Мартин, такого рода язык конструирует движение спермы в рамке социальной телеологии и сексуальных ролей. Сперматозоиды могут «двигаться» в различных направлениях, и это движение может наблюдаться, измеряться, анализироваться. Но при этом они не движутся с какой-то целью. Даже если бы яйцеклетка была закреплена и неподвижна, даже если бы сперматозоиды пробивали себе дорогу к плачущей яйцеклетке, они не могли быть «в поиске» и «спасать» иначе, кроме как в силу риторических решений, принятых учеными, авторами учебников и популярной литературы .[97]

Противостоящая «сексизму» в науке позиция критиков такого и подобных ему фрагментов текстов учебников выражается в том, что цитированный выше пассаж они иронически относят к специфическим повествовательным жанрам «фаллической басни» и «романа спермы». Повествования об оплодотворения увязываются ими с «эпосами», «сагами», «героическими мифами». Активность спермы в такого рода традиционных повествованиях оплодотворения передается также за счет живописания своего рода битвы спермы с окружающей средой, уподобления сперматозоидов горовосходителям, рискующим жизнью, совершая драматическое, опасное, изнурительное путешествие, покоряя враждебную среду на пути к своей судьбе. Критики убеждены, что этот повествовательный жанр задает телеологическую рамку, формирующую изложение процесса оплодотворения в учебниках и популярных пособиях и могущую неявно влиять на изложение научных наблюдений.[98] По мнению феминистских критиков, ученые и авторы учебной и научной литературы склонны описывать процесс оплодотворения клетки в драматических терминах, антропоморфно конгруэнтных социально сконструированным половым ролям людей: мужчин как всегда активных существ и женщин как пассивных. Этот «классический» подход к оплодотворению изображает драматическую встречу «активной» спермы и «пассивной» яйцеклетки, «действующей» спермы, оживляющей «Спящую красавицу» — яйцеклетку.[99]

Кроме того, отмечается, что для повествований об оплодотворении характерна разработка темы мусора, отходов в описании женских процессов, таких как овуляция (дегенерация множества неоплодотворенных яйцеклеток на протяжении жизни женщины), и что, по меньшей мере странно, почему в описании мужских процессов, таких как гибель миллионов сперматозоидов, авторы учебников обходятся без обращения к подобной теме, вопреки тому факту, что «исходя из расчета, что происходит два-три деторождения, на каждого ребенка, которого производит женщина, она тратит лишь около двух сотен яйцеклеток, в то время как на каждого ребенка, которого производит мужчина, он тратит больше, чем один триллион сперматозоидов».[100] Структура предложений, составляющих такие повествования, также существенно отличается: для описания того, что происходит с яйцом, используется пассивный залог (оно «доставляется», «охватывается» или даже «дрейфует» по фаллопиевой трубе) и, напротив, активный залог используется для описания действий сперматозоидов, которые «доставляют» гены к яйцу, «активизируют» содержащийся в яйце потенциал развития.[101]

Традиционная модель повествования может побуждать ученых даже к тому, что их тексты противоречат очевидностям научного наблюдения. В таких случаях язык в отчетах исследователей будет отвечать повествовательной рамке за счет искажения их собственных результатов. Например, Э. Мартин показывает, что в сообщении о том, что сперматозоид теряет способность двигаться в момент, когда соединяется с поверхностью яйцеклетки, П. М. Вассерман продолжает





использовать фразеологию, подчеркивающую движение, говоря о «проникновении» сперматозоида. В другом приводимом критиком примере Вассерман, определив, что молекула в оболочке яйцеклетки соединяется со сперматозоидом, обозначает ее как «рецептор спермы». Э. Мартин настаивает, что форма и функции участвующих в этом процессе таковы, что более уместным было бы назвать рецептором как раз сперматозоид. Критик предполагает, что это несоответствие термина описываемому эпизоду можно объяснить общим акцентом на проникающем движении сперматозоидов в рамках «сперматического романа», конгруэнтного с человеческими гендерными ролями (актом проникновения во время сексуальной активности): «Образ спермы как агрессора в этом случае особенно ошеломляет: главное открытие, о котором сообщается — это изоляция определенной молекулы в оболочке яйцеклетки, что играет в оплодотворении важную роль! Выбор языка Вассерманом поддерживает картину [которая опровергает его собственную работу]».[102]

Приведенные примеры показательны в том отношении, что делают очевидной сконструированность научных текстов на основе преобладающих социальных представлений. Критикам такого рода текстов важно доказать неправомерность использования «ауры» научного авторитета для тех или иных «локализованных» в конкретном типе культуры описаний. Из таких примеров становится понятной иллюзорность традиционных представлений о том, что референтом научных описаний является «реальное» и «универсальное» и, напротив, очевидность того, в какой значительной степени создание текстов определяется дискурсивными практиками, принятыми в тех или иных научных сообществах.

Такая форма критического нарратологического анализа, состоящая в раскрытии идеологических, моральных и политических измерений по-видимости объективных и бесстрастных описаний мира, сегодня процветает в целом ряде гуманитарных и даже естественных наук. Она используется афроамериканцами для раскрытия существа скрыто расистских нарративов, представителями сексуальных меньшинств для раскрытия гомофобных обертонов во многих культурных текстах, антропологами для демонстрации утонченного империализма традиционной западной этнографии (подробнее см. об этом ниже, в главе III), историками, стремящимися показать, как часто историческое письмо оказывается задействованным для оправдания ценностей настоящего (подробнее см. об этом ниже, в главе III) социологами науки, озабоченными моральными и политическими последствиями ряда социальных и психологических теорий. Глава III. Нарративы в историческом знании: между history и story

Название одной из относительно недавних монографий по истории сформулировано в виде вопроса: как итальянский путешественник стал американским героем? Речь в ней идет о Колумбе и приурочена она была к широким торжествам по случаю пятисотлетия открытия европейцами Америки.[103] Праздновалась эта дата несколько лет в начале девяностых — на пике движения политической корректности. Понятно, что образ великого мореплавателя, какой веками рисовала традиционная историография, не мог уже устроить широкие слои общественности. Традиционно этот образ символизировал торжество идеалов западной цивилизации, безудержность ее развития, убедительность и оправданность ее расширения. Но как быть с десятками тысяч индейцев, истребленных по мере того, как выходцы из далекой Европы обживались на новом континенте? Как быть с трудом бесчисленных рабов, привезенных из Африки, для того, чтобы привести жизнь белых людей на этом континенте в соответствие с европейскими стандартами? Соответственно, в какой контекст помещать этот эпизод, радикально изменивший направление истории? Какую историю об этом рассказывать? Было ли это на самом деле открытием? А может быть, скорее, вторжением, завоеванием? Было ли то, что последовало за высадкой Колумба «даром одной цивилизации другой или геноцидом индейцев»?[104] Обилие известных сегодня фактов дела не облегчает, ибо то, что сам Колумб сделал и как события развивались впоследствии, можно понять, только поместив факты в контекст, то есть только придумав историю, которая, отобрав некоторые из них, непротиворечиво их соединяет. Интерпретаций одного эпизода может быть бесконечно много, и компромисс между сторонниками самых из них несопоставимых нередко бывает невозможен.

Парадокс в том, что, несмотря на всеобщую убежденность в том, что путешествие свое Колумб действительно предпринял, что какие-то контакты между его людьми и «местными» имели место,





единственное, в чем нам это начало современной американской истории дано, это те или иные тексты. Нас, кстати, даже в отношении тезиса об открытии Колумба как начале современной американской истории могут поправить сторонники исторической справедливости, подчеркнув, что для американских индейцев «их» история Америки началась неизмеримо раньше, что, поэтому, начиная ее отсчет с открытия Колумба, мы искажаем истину и «протаскиваем» эгоистический взгляд белых людей. Но нам сейчас важно подчеркнуть другое. Кажется, мы с достаточной отчетливостью могли бы представить реальность момента прибытия колумбовых кораблей: вот истомленные матросы с тоской вглядываются в океанскую даль, вот что-то показалось вдалеке, вот первая шлюпка шоркнула о неведомый берег. Тем не менее все, все картины, которые разворачиваются в нашем воображении, какой бы массой подлинных деталей они не были сопровождены (имена членов команды, чем они питались во время долгого пути, политические обстоятельства снаряжения колумбовой экспедиции и прочее, и прочее), даны нам только через те или иные истолкования этого эпизода. К примеру, опять же к юбилею вышли книги, в которых этот эпизод изложен, как он сохранился в памяти порабощенных европейцами народов — из поколения в поколение передавались в племенах легенды, пока не были записаны антропологами. Но стоит только представить количество опосредований, перетолкований, просто ртов и ушей, через которые эти предания прошли, прежде чем появиться в составе толстой книги, как становится более понятным тот феномен, по поводу которого сегодня ломается столько копий.

История, говорим мы сегодня, — прежде всего язык, дискурс, текст. Если любому пониманию реальности предшествует формирующее влияние языка — одного из многих, неизбежна множественность исторических реальностей — языковых игр и их интерпретаций. Радикализм этого тезиса обернулся для историографии в последние тридцать лет интенсивным обсуждением языка в самых разных его видах и проявлениях: языка символов и жестов, языка как репрезентации, языка источников и языка историков, устной и письменной речи, пределов репрезентации уникальных исторических событий. «Поворот к языку» — возможно, главный итог интеллектуальной истории ХХ века — привел к пониманию того, что прямой доступ к исторической реальности невозможен: она всегда уже истолкована, представая перед нами в тех или иных вариантах языковой репрезентации. Одни историки восприняли «лингвистический поворот» как оправдание неизбежности многоголосия мнений, другие — как подтверждение интерпретативной стороны истории, третьи — как санкцию на инструментальный подход к знанию, наконец, для четвертых важны его моральные и политические измерения, связанные с демонстрацией отношений власти, содержащихся в системах знания. Но факт множественности исторических интерпретаций не отменил проблемы, которая в позапрошлом веке была сформулирована в виде дилеммы: история — это наука или искусство? Иначе говоря, пусть интерпретаций много, но не исключено, что какие-то из них работают лучше, чем другие? Если соревнующиеся между собой версии прошлого неизбежно порождают релятивизм, то нельзя ли хотя бы артикулировать принципы, лежащие в основе исторической интерпретации? Последнее слово — за документами

Когда историки формулируют проблему таким образом, они неявно исходят из следующей посылки: история как совокупность объективных процессов, событий и практик — одна, это только ее интерпретаций — много. Грань между историей — history и историей — story, между историей — архивом и историей — литературой размывается, побудив англоязычных, по преимуществу, философов и историков углубиться в дискуссии о связи повествования и исторической науки. Почти одновременно появившиеся в 1960-х гг. работы А. Данто, У. Гэлли, обосновавших существенную роль повествования в работе историка, были немедленно подвергнуты критике за слишком «литературный» взгляд на дисциплину, которая должна была быть объективной и научной. Среди тех, кто выступил в защиту повествовательной концепции истории, были историк Дж. Хекслер и философ Л. Минк. Профессиональную историю, иначе говоря, преследует призрак объективизма и реализма: пусть интерпретация моя неокончательна, думают многие, но зато я излагаю фактическую информацию, и это — главное мое достижение, ибо главной своей задачей я считаю добавить хоть немного к той копилке фактов, с которыми согласны все историки. Посылка о том, что историография исследует «реальное», раз свершившееся и более неповторимое, прошлое тем лучше, чем она точнее ему соответствует, отвечает традиционному корреспондентному пониманию истины. Оно сопровождается резким различением между исследователем и предметом его исследователя, между фактом и ценностью,





наконец, между историей и вымыслом.[105] Американский историк и литературовед Доминик Ла Капра называет такое стремление историков сопоставлять конкурирующие интерпретации, сверяясь с фактами, но не подвергая рефлексии нарративные структуры, «документальной историей».[106] В ней основу исследования составляют твердо установленные факты, извлеченные в ходе критического отбора источников. И цель такого рода историографии — дать нарративные или «насыщенные» описания документально зафиксированных фактов. Возможна и другая методология — выдвинуть на основе доступных данных гипотезу, проверить ее и объяснить. Историческое воображение в этой парадигме «стреножено»: к нему можно прибегнуть, только когда в данных есть пробелы или когда на явление нужно посмотреть свежими глазами. Причина, по какой эта история называется «документальной», проста: «Все источники, фактически, рассматриваются с узко документальной точки зрения, то есть с точки зрения фактических и референциальных утверждений, которые могут быть выведены из них, давая информацию о конкретных временах и местах».[107]

Если постструктуралистские авторы, и Ж. Деррида прежде всего, толкуют о неразрешимости, в частности, о неразрешимости вопроса о том, какая интерпретация лучше, то, по логике традиционных историков, факты составляют основание принципиальной разрешимости этого вопроса. Они поэтому сдержанно возражают радикально настроенным коллегам в том ключе, что абсолютно не сопоставимых интерпретаций быть не может, как и противоречащих друг другу: раз интерпретации основываются на одних и тех же фактах, то они, вероятнее всего, будут друг друга дополнять. Иначе говоря, множественность интерпретаций для традиционных историков отнюдь не означает множественности видов прошлого, множественность истории. Они верят в то, что их наука постепенно приближается к единой истине прошлого. Ниже мы обратимся к проблеме исторической и культурной репрезентации Холокоста, чтобы продемонстрировать, с какими затруднениями связано следование такого рода установкам. Здесь же укажем на замечательное исследование Ф. Анкерсмита «Нарративная логика», в котором он убедительно продемонстрировал, что стандартные теории истины (не только корреспонденции, но и когеренции, не только прагматическая, но и перформативная) не позволяют описать, как работает историческое narratio[108]. Рассмотрев сложную взаимосвязь narratio, языка и теории, Анкерсмит пришел к такому выводу. Историческая очевидность, какой бы фактически подтвержденной она ни была, приходит к историку уже интерпретированной, уже как ре-презентация прошлого, так что отношения текстов историков к реальности всегда проблематичны. Мы можем только говорить о том, насколько те или другие тексты убедительны, связны, подробны, и, как это нередко бывает, основываясь на неполных или вообще на неточных фактах, историк способен породить вполне убедительную, культурно значимую и мировоззренчески привлекательную интерпретацию прошлого. Больше того, именно момент конфликтности и несопоставимости различных интерпретаций прошлого и обусловливает их значимость в настоящем. Тогда споры о том, какая из них лучше, помимо эпистемологических предпосылок, имеют в своей основе и политические интересы. Возвращаясь к упомянутой выше проблеме принципов, лежащих в основе исторической интерпретации, можно сказать, что само предпочтение эстетических (убедительность, «суггестивность» интерпретации) либо онтологических критериев (соответствие фактам) может быть вызвано теми или другими философскими аргументами и политическими пристрастиями.[109] По мнению Р. Ф. Бенхофера, «даже если одному критерию предпочитают другой, выбор между ними невозможен на основе простой «истины» и одних хорошо документированных фактов, ибо... истории — усложненные слои текстуальности, и фактический аспект — только их одна (малая?) часть».[110]

Так или иначе, но эволюция исторического знания в ХХ веке отмечена сосуществованием в нем взаимоисключающих по отношению к нарративу установок. Антинарративный пафос характерен для Школы Анналов и социальной истории. Доказательство имплицитной нарративности всех форм исторического письма предпринято в рамках постструктуралистских по духу концепций. И та и другая установка, зародившись во Франции, получила затем широкое распространение в иных регионах. «Новая история»: стремление к объективности или борьба за власть?

Историк-профессионал от века стремился изложить историю того или иного государства или исторического деятеля в хронологическом порядке, показав при этом какие причины обусловили





те или иные повороты событий. Иначе говоря, история излагалась как рассказ, то есть история — history имела форму истории — story. Однако с середины ХХ столетия в рамках так называемой «новой», или социальной, истории сложилась методология, в основу которой легли методы социального знания — экономики и социологии, политической науки и демографии. Угол зрения, под которым «новые историки» смотрели на историю становился все более широким, вовлеченная в анализ информация — устрашающе многосторонней (для ее обработки все активнее привлекается компьютер), обобщения — все глобальнее. Рассказы об исторических подробностях уступили место демографическим выкладкам, описания функционирования экономических и социальных структур погребли под собой конкретные события, иначе говоря, синхроническое и количественное видение исторического процесса стало преобладать над традиционным диахроническим (или просто хронологическим) и качественным, то есть нарративным. На первый взгляд, эта тенденция представляет собой лишь новый виток споров между пониманием истории как искусства и как науки (при этом статистика и качественные методы выступают на стороне объективности, теории и науки). Но скорее всего она связана с властными отношениями в профессиональной исторической науке: продвижение «новой» истории на передний план, ее претензии на интеллектуальное лидерство сопровождалось декларациями о бессмысленности, излишней литературности и, понятно, ненаучности, других типов исторического исследования. Эти декларации основывались на следующем аргументе: это во времена, когда статистическая и прочая объективная информация была недоступна, можно было все внимание сосредоточивать на монументальных трудах историков прошлого, теперь, в наши дни, необходимо отделить словарь и стиль этих историков от контекста, в котором их труды создавались, и показать, что, скорее всего они выражали лишь взгляды элиты. Сосредоточенная на массовом (статистическом), новая история полагает, что оперирование большими цифрами дает ей возможность представлять интересы масс, а также оценивать прошлое в свете интересов сегодняшнего дня.

Как заметил Доминик Ла Капра, когда представители новой истории исходят из того, что контекст может быть известен помимо и до главных исторических текстов той или иной эпохи, а все исторические источники рассматриваются в рамках этого движения лишь как документы, значимые исторические тексты прежних эпох теряют свою культурную значимость, обесцениваются под предлогом того, что представляют собой идеологические продукты самолегитимации элиты.[111] Капра пошел столь далеко, что заявил, что «историки», представляющие социальную историю, «научены не читать».[112]

В рамках же противоположной, пронарративной, тенденции именно внимание к культурной роли процедур письма и чтения, именно «наученность читать» приводит к тому, что историческое знание (и историческое письмо) подвергается пристальному рассмотрению с точки зрения того, какую в нем роль играют нарративы. Это рассмотрение подчинено определенной цели — демонстрации того, что ни история, ни смысл, ни текст, в которых они зафиксированы, не обладают автономией.

Выделяют четыре принципа исторического реализма, лежащих в основе методологии традиционных (в том числе и «новых») историков: во-первых, в основе профессиональной деятельности историков лежит предположение о реальности прошлого и его актуальности; во-вторых, установление фактов проводится на основе очевидности, обеспечиваемой остатками прошлого; в-третьих, осуществляемый историком синтез так или иначе соответствует актуальному прошлому; наконец, в-четвертых, это соответствие может быть выражено только в единичном описании, так как само прошлое единично и уникально.[113] Но даже самые яростные сторонники объективности и единственности прошлого отдают себе отчет в существовании миметического разрыва между собственно прошлым и их о нем текстами. Не думают же они, в самом деле, что прошлое живет в их текстах, или что их тексты — и есть прошлое. Так что их установка на реализм включает в себя еще и то понимание реализма, что состоит в создании особых текстов, порождающих, в силу специфических принципов репрезентации, иллюзию реальности.[114] Тем не менее многим историкам свойственно убеждение, что их тексты продуцируют не иллюзию реальности, но собственно историческую реальность. Одно из направлений дискуссий между традиционными историками и специалистами по риторике истории состоит в том, что если первые стремятся скрыть разрыв между историческим письмом и его предметом, то вторые демонстрируют, что историки полагаются в своей работе на широкий набор риторических





эффектов и конвенций, в совокупности и задающих иллюзию, или, как это называл Р. Барт, эффект реальности. «Эффект реальности» по Барту

В начале своей карьеры, в 1960-е, Барт, немало сделав для того, чтобы артикулировать установки структурализма, в работах, посвященных историческому дискурсу, демонстрирует, каким образом в реалистических текстах профессиональных историков и литераторов достигается эффект реальности. Этот эффект, показывает Барт, в значительной мере зависит от нарративной компетентности читателей и от того обстоятельства, что нарратив, будучи главной формой реалистической репрезентации, зависит в своем функционировании от ряда кодов, иначе говоря, построен на конвенциях: «В полностью конституированном «текущем» дискурсе факты непременно функционируют либо как индексы, либо как связки в последовательности индексов; даже анархическое представление фактов, по крайней мере, выразит смысл «анархии» и предложит определенную негативную философию истории».[115] Смысл, иначе говоря, есть нечто, «непременно» содержащееся в нарративном дискурсе, независимо от того, о чем в нем идет речь. Феноменом, о котором рассказывается, может быть хаос, беспорядок, анархия — не беда: железные законы связи фактов в нарративе внесут связь туда, где ее не было, у нарратива есть свой смысл, не зависимый от его содержания, смысл, заданный конвенциями языка. Не случайно в это время нарратив для него «присутствует в мире, как сама жизнь», ибо для него нет «национальных, исторических и культурных барьеров».[116]

От этой уверенности в универсальности и осмысленности исторического нарратива Барт, однако, переходит к пониманию истории лишь как одного из кодов, лишь одной из систем отсылок, которые способствуют созданию «эффекта реальности» нарратива. Комментаторы [117] часто отсылают в этой связи к работе «S/Z», в центре которой, правда, — не исторический, но литературный нарратив. Подвергнув новеллу Бальзака «Саразин» скрупулезной декодировке, Барт выделяет пять кодов, с помощью которых он прослеживает процесс придания смысла тексту. Важно, что «история» выступает здесь уже не как универсальный код, гарантированно присутствующий в нарративе, но — как код среди кодов, здесь, код референции:

«(182)Его исключительное дарование получило признание: он был за свою работу награжден премией, *АКЦ. «Карьера»: 4:завоевать премию.

(183)учрежденной для скульпторов маркизом де Мариньи, братом мадам де Помпадур, так много сделавшим для искусства. *РЕФ. История (мадам де Помпадур).

(184)Дидро назвал шедевром статую, изваянную учеником Бушардона *АКЦ «Карьера»: 5: получить признание у великого критика. ** РЕФ. История литературы (Дидро как художественный критик)».[118]

В следующей затем главке «Исторический персонаж» Барт продолжает излагать свой подход к литературной стилистике как «инструменту систематизирования идеологий»[119] и подчеркивает, что в контексте романа реальные исторические деятели должны занимать скромное место, только тогда литература будет иметь «эффект достоверности». Если реальные исторические деятели претендуют на то, чтобы их роль в истории была подобающе отражена в ткани романа, и быть отраженными «во всей конкретности», они лишаются «всякой реальности», становятся ходульными, неправдоподобными. Тогда же, «когда они смешиваются с толпой своих вымышленных соседей...тогда сама их непритязательность, подобно шлюзу, позволяющему переходить с одного уровня на другой, уравнивает роман и историю: они входят в роман как в родную семью на правах знаменитых, хотя и несколько смешных предков, придающих романическому блеск реальности, но отнюдь не славы: это — эффекты реальности высшей пробы».[120]

Получается, что исторические персонажи видятся Барту как способы придания достоверности литературному повествованию. Эта линия его анализа входит, как кажется, в одну из главных для его деятельности стратегий — демонстрации мифологического измерения истории и нарратива, в том смысле, что современные мифы представляют собой мощную культурную силу,





превращающую реальность мира в образы этого мира. История, уравненная в правах с романом, мифологизируется посредством «эффекта реальности», который способен создать нарратив. Если, имея это обстоятельство в виду, и помня, что «между реализмом и мифом, увы, нет никакой взаимной антипатии»[121], мы обратимся к ранней работе Барта «Миф сегодня» (1957), то увидим, что, в отличие от «новых историков», Барт был прекрасным читателем и разработал семиотическую методологию чтения идеологических текстов. Мы найдем также немало суждений, демонстрирующих «содержательность формы», то есть показывающих как в форме современного мифа история (нации, страны) препарируется, превращаясь в замкнутое целое. Нам они интересны также потому, что, подробно демонстрируя главный принцип работы современного мифа («превращение истории в природу»), Барт активно обращается к понятию «истории», взятом в другом смысле — в смысле story.

Возьмем известный пример Барта — обложка журнала, на которой негр в форме солдата французской армии отдает честь, глядя вверх.[122] Это — визуальное воплощение мифа о «французской имперскости». Смысл мифа, говорит Барт, «составляет часть некоторой истории» — истории негра. Смыслом завладевает миф, в итоге от конкретной истории конкретного негра ничего не остается, кроме «голой буквальности». Но без предшествующей истории форма мифа невозможна: она питается ее соками, эксплуатирует ее, «пускает в нее корни». Форма должна быть бедной, буквальной, чтобы породить однозначные ассоциации между данным визуальным образом и идеей имперскости: «нужно вынести за скобки биографию негра, чтобы высвободить зрительный образ, приуготовить его к восприятию означаемого».[123] Главным мотором мифологического высказывания (и концентратом истории, которая «умерла» в форме мифа) является понятие, в данном случае, «французская имперскость». Барту важно, что понятие становится способом фиксации «новой истории», в том смысле, что, лишенный своей собственной истории, негр-солдат, помещается в другую, масштабную историю, в которой его конкретное прошлое не имеет никакого значения: во-первых, в силу ее размаха. Во-вторых, потому, что оно скорее всего вступило бы с ее посланием в противоречие. «В качестве понятия «французской имперскости» негр-солдат «вновь обретает связь с мировым целым — с великой Историей Франции, с ее колониальными авантюрами, с ее теперешними трудностями». Конечно, добавляет Барт, «в понятие влагается не сама реальность, сколько известное представление о ней».[124] Но нам важнее не это, достаточно наивное, противопоставление идеологии и «реальности», сколько демонстрация функционирования работы того, что другой французский мыслитель назвал «мастер-нарративами». Пример с негром-солдатом — демонстрация функционирования буржуазной идеологии, которая основана на принципе «превращения реального мира в образ мира, Истории в природу». То, как Барт это поясняет, вполне, мне кажется, может служить описанием либерального мета-нарратива с его претензиями на универсальность: «Статус буржуазии специфичен и историчен — в представлениях же ее человек универсален и вечен; свою классовую власть буржуазия утвердила благодаря научно-техническому прогрессу — в идеологии же она представляет природу первозданно нетронутой...вместо первоначального образа подвижного, совершенствуемого мира здесь перевернутый образ неизменного человечества, главная черта которого — вечно повторяющаяся самотождественность».[125] Особенности реализма историков

Начнем с азов теории репрезентации: форма содержательна. Иначе говоря, вы можете создать реалистические рассказ и роман, картину и фильм и, что нас особенно интересует, исторический текст, и в каждом отдельном случае ваша репрезентация будет реалистичной, но будет отличаться от других — в силу отличия вашего «медиума» и конвенций, на которых основано его функционирование. Даже документальные фильмы и книги не ускользают от этого правила: они должны основываться на специфических приемах, придающих изображению вид реальности. Литературные теоретики подробно показывают, как реализм достигается за счет изображения характеров, последовательности развертывания события во времени. Представители «поэтики» или «риторики» исторического знания (подробный разговор об одном из них — Х. Уайте — будет ниже) показывают, что реализм исторического текста, сколько бы статистических таблиц и фактической информации он ни содержал, также основывается на некотором количестве конвенций, почерпнутых, в свою очередь, из научного письма. Поясним это подробнее.

Сегодня в различных дисциплинах появились книги, названные «Риторика...», «Поэтика...». Их





авторы показывают, что даже именующие себя точными науки в действительности не свободны от произвольных допущений, вытекающих из какого-то определенного типа языка и культуры. Социология и философия науки произвели целый корпус литературы, показывающей, что наука — это тип дискурса, не слишком тесно связанный с внешней реальностью. Научные суждения содержат в себе нечто большее, нежели экспериментальные данные, анализируемые ученым: значительное место в них занимает риторический и ненаучный дискурс.

Влиятельный представитель современной философии науки Ром Харре предполагает, что нейтральность и доказательность научной аргументации, видимость которой в значительной мере обусловливает влиятельность науки, в большой степени зависит от нарративов героизма и добродетели, скрыто выдвигаемыми самими учеными как членами элитарной «моральной общности».[126] Внимательный анализ естественнонаучных текстов обнаруживает присутствие встроенных в них риторических стратегий распространения среди членов общества новых открытий, не исключающих создание вымышленных историй, упорядочивающих хаотичность исследовательской деятельности в связных повествованиях, отвечающих публичным представлениям о том, как должна делаться наука.[127] Cторонники деконструкции привлекли внимание к тому моменту, что любая система мысли основана на некотором неявном допущении, и допускает именно то, что она эксплицитно отвергает. То, что предполагается, основано на логических аругментах, представляет собой лишь риторику, стиль — иррациональное утверждение воли. Ученый неотличим от художника. Любая система мысли, которая настаивает на собственных точности и ясности, фактически достигает этого с помощью не логики, но риторики. В этом отношении показательны рассуждения Ж. Деррида. Излагая предпосылки грамматологии как «науки о письме», он напоминает, что «сама историчность связана с возможностью письма — письма как такового...Прежде чем стать предметом истории — исторической науки — письмо открывает нам саму область истории как исторического становления. Причем одно (немцы скажут — Historie) предполагает другое (Geschichte)».[128]

Издание книг типа «Экономика как дискурс» совпало по времени с общей волной консервативной критики в адрес науки, в ходе которой и критики науки и собственно ученые оценили меру вовлеченности дискурсивных практик в процесс поддержания более или менее высокого публичного статуса науки. В то же время ряд изданий такого плана предназначались для демонстрации беспочвенности претензий социально-гуманитарных дисциплин на научность. Кочующие из книги в книгу утверждения о том, что никакой реальности за научным текстом нет, что это лишь «риторика», лишь «идеология», претендующая называться научной только чтобы воспользоваться престижем науки, тесно связаны с общими критическими по отношению к проекту модерности построениями. Идея автономной науки, находящейся в стороне от какого бы то ни было конкретного контекста, есть, показывают авторы, фантазия, культивируемая учеными либо в целях собственной карьеры либо ради успокоения людей, то есть рисуя упорядоченный образ действительности и в силу этого действуя как умиротворяющая терапия. Если общество модерности строилось на доверии к научным текстам и, в частности, к учебникам, то сегодня нередко можно услышать утверждения, что учебники типа популярного у российских студентов «Экономикс» Сэмюэльсона есть не что иное как набор риторических трюков, ничего общего с реальной экономической деятельностью не имеющий.

Вместе с тем внимание к «нарративности» науки становится способом критики и преодоления традиционных представлений о научной теории и осмысления конститутивных характеристик таких типов реальности, как историческая, психологическая, художественная. За счет чего воссоздается в текстах профессиональных историков историческая реальность? Во-первых, это происходит не только на основе дисциплинарных конвенций, специфических для научного письма, но и социальных конвенций, в частности, социальных представлений о том, что может быть реальным (а что заведомо должно быть отнесено в сферу вымысла). Тогда представление о том, что считается реальным, во-первых, в данном обществе, во-вторых, в данном профессиональном сообществе, и оказывается тем, что подразумевают под реальностью историки, обусловливая природу их объяснений.[129] Во-вторых, за счет негласного договора между читателями и историками, который восходит к тем типам текстов, в которых реалистическая установка воплотилась с наибольшей полнотой: крайними, но равно влиятельными, здесь являются реалистический роман или научная статья. В-третьих, за счет того, что прошлое





воссоздается как объективно постижимое всеми читателями, не зависимо от их классовой принадлежности или культурной местоположенности.[130] Все это в совокупности обусловливает «натурализацию» конвенций реализма: благодаря им «прошлое представляется как автономный мир, который может быть рассмотрен вне зависимости от того, кто создает историю... то, что практически является абстрактным, представляется, как если бы это была конкретная реальность, и реальность где-то там, но не в тексте».[131] Иначе говоря, абстрактное — в ходе конструирования исторической реальности в тексте — смешивается с конкретным, то, что представляет собой конструирование представляется как ре-конструирование, нарративные моменты изложения маскируются под анализ, декларирование первостепенности фактов как источника очевидности затемняет изобилие плодов работы воображения. Это делается с тем, чтобы придать текстам необходимую прозрачность, скрыть то, чем они на самом деле являются — риторическими репрезентациями прошлого и, напротив, подчеркнуть, что и организация текстов и характер содержащихся в них описаний обусловлены структурой самой реальности. Текст и контекст истории

Тексты историков — это плоды их труда — публикации, лекции, музейные экпозиции, сценарии к фильмам. Это то, что они производят на основе источников, хотя последние, как уже было подчеркнуто, тоже являются ничем иным, как текстами. Поэтому отношение между источниками и текстами всегда непростое. Ведь оно тесно связано с тем, как видится историкам отношение между прошлым и настоящим. Если для традиционно мыслящих историков свойственна контекстуалистская установка, то текстуализм, то есть отношение к истории как тексту сформировалось усилиями постструктуралистских авторов.

Сторонники контекстуализма, или исторического реализма, полагают, что основной контекст их исследований — это контекст актуального или реального прошлого, который составляют отношения между людьми и их опыт на том или ином отрезке прошлого. Исследование, повторим, нацелено на то, чтобы реконструировать это прошлое на основе документов. Тексты, дошедшие до нас из прошлого, предназначены помочь его восстановить, однако же это именно реальный исторический контекст способен объяснить, какой смысл имели те или иные документы, будь это речи в парламенте или частные письма. Документы, иначе говоря, обладают фиксированным смыслом, только его нужно раскрыть, опираясь на знание социальных отношений и системы ценностей людей, живших в определенный период.

Постструктуралистская установка состоит в другом. Во-первых, тексты не рассматриваются как обладающие фиксированным смыслом, скорее, это точки пересечения различных систем смыслов, которые можно толковать самым различным образом. И эти системы смыслов — тоже куда более широки: в них входят не только социальные, но и культурные и семиотические процессы, так что в итоге спектр того, что можно читать как текст, расширяется, включая в себя не только письменные артефакты, но и спортивные соревнования, стили одежды, программы телевидения, политические кампании, картины.[132]

Способы прочтения систем смыслов различны. Одни следуют семиотическим и формалистским моделям, читая тексты как формальные структуры, подчиняющиеся строгим правилам. Другие видят в них «дискурсивные практики» (термин М. Фуко), то есть результаты действия анонимных, но социально и культурно специфических структур. Третьи фокусируются на том, какой эффект тексты производят на различные интерпретативные общности, на различные группы аудитории (теории рецепции). Четвертые следуют стратегиям деконструкции, и неомарксизма, занимаясь поиском следов произведенности текста в конкретных социально-культурных и идеологических обстоятельствах.

Тем не менее озабоченность историков нахождением адекватного контекста составляет одну из важных профессиональных задач. Это контекст документа задает смысл его отдельным словам и предложениям, это контекст идеологической или религиозной системы задает смысл данному документу. Это контекст культуры задает смысл данной идеологической или религиозной системе. Контексты, которым различные историки могут придавать первостепенное значение, могут сильно отличаться. К примеру, исследователю частной жизни важно учесть все многообразие экономических и политических отношений. Но в любом случае необходимость





некоторого фона, заднего плана, на котором следует искать смысл идей и институтов прошлого, не оспаривает никто.

Тем не менее историки довольно редко задумываются над тем, а что значит поместить тот или иной феномен «в контекст», какие следствия вытекают из применения этого метода. Не может ли, к примеру, получиться, что настойчивое стремление объяснить чью-то идею или деятельность «из контекста» упростит ее новизну? Не может ли получиться, что контекст вообще будет придуман «задним числом», для того, чтобы найти социальное оправдание каким-то новым явлениям? Чтобы объяснить интеллектуальные сложности, сопряженные со следованием контекстуализму, необходимо провести специальный анализ. Работу контекстуализма как методологии так описывает Х. Уайт: «Контекстуализм идет дальше...изолируя в качестве объекта изучения некоторый (фактически любой) элемент исторического поля, будь это столь большой элемент, как «Французская революция» или столь маленький, как один день жизни конкретной персоны. Затем он подбирает «нити», связующие объясняемое событие с различными областями контекста. Нити определяются и прослеживаются вовне, в окружающее природное и социальное пространство, в рамках которого событие произошло, а, кроме того, и ретроспективно, чтобы определить «истоки» события, и перспективно, чтобы определить его «воздействие» и «влияние» на последовавшие события. Эта операция прослеживания завершается в той точке, в которой «нити» либо исчезают в контексте некоторого другого «события» или «сходятся», чтобы обусловить появление некоторого нового «события». Цель этой операции не в том, чтобы интегрировать все события и тенденции, которые могут быть идентифицированы в целом историческом поле, но скорее в том, чтобы увязать их вместе в цепи временных и ограниченных характеристик ограниченных областей явно «значительного» явления».[133]

Можно сказать, что в основе контекстуализма лежит историцистская установка: случившееся описывается, а значит и объясняется, во-первых, с точки зрения того, когда это случилось, во-вторых, с учетом того, что еще произошло примерно в то же самое время или после этого (в зависимости от того, предпочитает ли историк анализировать синхронически или диахронически. В любом случае события объединяются в некоторый набор, а отношения между ними помещаются в некоторую временную рамку. По словам Уайта, «Существенная предпосылка Контекстуализма — что события могут быть объяснены в рамках того «контекста», в котором произошли. Почему они произошли именно таким, а не иным образом, должно быть объяснено посредством открытия их специфических отношений с другими событиями, происшедшими в окружающем их историческом пространстве...Контекстуалист настаивает, что то, «что случилось» в поле, может быть объяснено только на основе уточнения функциональных взаимосвязей, существующих между агентами и силами, существующими в поле в данное время».[134]

Почему контекстуализм кажется историкам самым предпочтительным методом, хотя, исходя из общих представлений о научной методологии, он, может быть, вообще никакого объяснения не дает? Дело заключается в чрезвычайной пестроте, подчас изобилии, разнородности материала, с которым работает историк. Этот материал представляет собой ничем не связанную массу, и смысл материалу придается за счет нахождения определенной линии развития, определенной темы, которой его можно было бы подчинить, и таким образом упорядочить, связать части в целое, каким бы смутным это целое подчас ни казалось. Предметы исследования — великая личность, значимое событие, история страны — в этой логике представляются уникальными: тому, что кажется новым, необычным историк отдает предпочтение перед обычным и повторяющимся. Интересно, что эта исследовательская перспектива существенно ограничивает возможности компаративной истории. По словам одного историка, те, кто в истории занимаются сопоставлениями, «берут отпуск от своей нормальной роли как историков одной нации или культурной сферы».[135] Те, кто занимаются в истории компаративистикой, представляют собой, считает этот автор, скорее, социологию истории, поскольку собственно для истории все-таки характерен фокус на уникальном и особенном.

Отсюда — довольно распространенное убеждение, что прошлое (уникальное) может быть воплощено в истории (story), тоже одной. Нарратив, позволяя хронологически упорядочить исторический материал, нередко способствует тому, что изложенное в нем прошлое оказывается само-замкнутым, ничем не связанным с настоящим. Этот фундаментальный для исторического





дискурса неизбежный разрыв между прошлым и будущим подробно рассмотрел Мишель де Серто, который «мертвые» и «отсутствующие» в настоящем измерения истории назвал Другим истории.[136]

История, пытаясь найти единство в разнообразии, стремясь свести калейдоскоп прошлого к умопостижимому единству (и показать, что это единство — единственно, то есть уникально), опирается на нарратив как главный способ описать прошлое. В этом отношении контекстуализм как метод невозможен без нарратива как его продукта и нарративизации как процесса.[137] Нарратив создает контекст, связывая то, что казалось несвязанным, в единую историю (story). Но ведь события можно связать по-разному? Можно просто изложить их одно за другим, как они, предположительно, случились? А можно попытаться рассказать их так, чтобы было понятно, почему события случились так, а не иначе. В первом случае историк породит хронику, а во втором случае — историю(story). На это различение обратил внимание американский теоретик литературы и историк Х. Уайт, связав его с более масштабным вопросом, а именно, на каких стадиях развития исторической профессии и собственной работы над материалом историки прибегают к нарративу.Заключение

Моей задачей было рассказать об основных понятиях и проблемах нарратологии, а также о некоторых из тенденций, что получили название нарративного поворота. Теория нарратива интересна тем, что проясняет те неявные представления о рассказывании историй, которыми руководствуется каждый из нас. Насколько плодотворно она этим занималась и занимается — другой вопрос.

Дело, во-первых, в том, что, по всей вероятности, одним из бессознательных мотивов, которые движут исследующими нарратив сегодня, является нарастающее подозрение, что само умение рассказать историю наше время ставит под вопрос. Еще в 1930-е годы в очерке «Рассказчик: размышления о работах Николая Лескова» Вальтер Беньямин констатировал, что в век механической репродукции произведений искусства и торжества масс-медиа традиционное искусство рассказывания историй — под угрозой. Жизнь общности, от века цементируемая историями, повествуемыми знатоками традиций, мифов и легенд, более невозможна. Личностно окрашенная, устная передача историй отступает перед мгновенной трансляцией анонимных сообщений. Беньямин и оплакивает исчезновение глубины и аутентичности традиции в становящемся консумеристском обществе, и надеется, что новая эра принесет новые универсальные возможности, высвободив людей из плена, в который тех заключали частные истории локальных общностей. Прошедшие с той поры десятилетия показали, насколько точна была интуиция немецкого мыслителя. Потенции суждения и интерпретации, которые всякий нарратив в себе несет, тогда имеют шанс проявиться в полной мере, когда рассказывание совершается ответственным индивидом. В противном случае нарратив становится средством манипуляции, хорошо продаваемым товаром. Популярная культура, опираясь на хорошо знакомые зрителю образы и нарративные рамки, способна подавать память и историю как источник национальной гордости, удовольствия, осмысленной связности. Нарративы, как они фигурируют в составе массовой культуры, нередко либо «забалтывают» драматическое прошлое, о котором, возможно, лучше вообще ничего не рассказывать, чем пользоваться в его изложении теми схемами, которые ничего, кроме самоуспокоенности, самообмана, образа культуры как средоточия возвышенных ценностей и эмоций, породить не в состоянии. Это происходит, к примеру, тогда, когда травматические события завершившегося столетия помещают в историю типа «все к лучшему в этом лучшем из миров», отрицая тем самым их уникальность и неповторимость.

Во-вторых, возможность окончательного исчезновения искусства повествования связана с «бесконечным говорением» (Ж. Женетт) в наши дни собственно литературного дискурса. Кажется, Л. Улицкая в одном из недавних интервью очень просто объяснила, почему ей неинтересны тексты модного писателя, живописующего параллельную реальность, создаваемую политтехнологами и прочими мастерами симулякра. Ему, сказала она, люди-то неинтересны, потому что историю интересную он рассказать не может. Поэтому, когда сегодняшние эпистемологи делают радикальные выводы о том, что ни один из рассказчиков, будь это философ, историк, ученый или романист, не имеет особенных привилегий с точки зрения истинности их





текстов, все время хочется уточнять, какого рода романисты имеются в виду.

Мы попытались показать, что нарративный поворот побудил по-новому взглянуть на соотношение науки и историй, оценить меру «нарративности» даже некоторых естественнонаучных дисциплин (в очерке о феминистском прочтении эволюционной биологии). Тем не менее эта проблематика касается настолько глубинных интуиций западной культуры, затрагивая те ее болевые точки, что связаны с осмыслением рациональности, объективности, истинности, что понятно: такие варианты критического прочтения научной теории не вызывают восторга за пределами соответствующего дискурса. Поясню это на таком примере.

Давая краткий очерк истории европейской (континентальной) философии, восходящая звезда английской философии, преподаватель университета в г. Эссексе Саймон Критчли провоцирующе заявляет, что, помимо многого замечательного, что в ней происходит, наблюдаются и тревожные тенденции, которым он дает хлесткое название — «Х-files» комплекс».[138] Что же удостоилось такой сомнительной квалификации? Критчли говорит о том, что философию заполонил «обскурантизм». Боже, думает читатель, это напоминает стиль, в каком советские авторы клеймили мыслительные недуги буржуазных недругов. Это нагруженное слово Критчли, безразличный, похоже, к наследию неокантианства, использует, чтобы описать отвержение философией причинных объяснений происходящего, предлагаемых естественными науками, в пользу «альтернативной причинной истории» более высокого порядка, к тому же «оккультной» по природе.

Научному объяснению противопоставляется контрнаучное, рациональному — исходящее из неизбежности таинственного, но, тем не менее, остающееся причинным: «землетрясение было вызвано не тектоникой подземных плит, но гневом Бога на наши грехи». Чтобы последней версии объяснения поверило достаточно большое число людей, культура, к которой они принадлежат, должна предпринимать особые усилия, делая историю о том, чем для людей чреват гнев Господа, достоянием своих носителей. Чтобы понять, почему, по этой версии, произошло землетрясение, надо знать смысл отношений людей с Богом, оформленную в историю. Но не нужно ли знать и историю формирования земной начинки, чтобы счесть убедительной первую версию? Предполагает ли, иначе говоря, оформление в виде истории научная тектоническая теория? Конечно, ведь она генетически объясняет сегодняшнее расположение подземных плит, одни события и процессы выдвигая в качестве причин, а другие — в качестве следствий. Отличаются ли эти теории с точки зрения очевидности объяснения, которое предлагают? Вряд ли. Дело в другом: первая научна, вторая — нет: первая объясняет происходящее естественными причинами. Но нельзя ли сказать, что у объяснительной истории, которую предлагает геофизика, просто герой другой: там, где теологи твердят о неисповедимости путей господних, геофизики рассуждают о многофакторности процессов подвижек земной коры. Многочисленные провалы в работе сейсмологов и, как результат, миллионный ущерб, искалеченные или унесенные жизни, и страх, гнездящийся в душах жителей Еревана или Лос-Анджелеса — не может ли это все быть объяснено капризностью и злокозненностью земельных недр? А если скажут, что я одухотворяю и одушевляю, протаскивая мифологическое в научное, то я, парируя, напомню о «пухнущих мембранах» в биологии и «тесноте стихового ряда» в поэтике.

И все-таки: неистребимость метафор в научном дискурсе и пропитанность его историями в большей степени, чем мы в этом готовы себе признаться, составляют волнующее, но дополнение к его существу. А вот чем объяснить сегодняшнюю одержимость, если не поглощенность массовой культуры необъяснимым и таинственным? На ум приходят разочарование в возможностях науки, негативные последствия гордыни, с какой ее представители подступались к раскрытию тайн мироздания, раскрыли их, их использовали, и, мало того, что тайн никаких вокруг не осталось, так еще и сколько вреда нанесено. Вот мы и видим столкновение в каждом эпизоде «Х-files», так сказать, герменевтики веры и герменевтики подозрения: что бы таинственное ни стряслось, уравновешенной Скалли и импульсивным Малдером предлагаются две причинные гипотезы, одна научная, другая, как выражается Критчли, «оккультная». Не беда, что вторая в итоге всегда пасует: она-то и оставляет нас озадаченными. Но Критчли, конечно же, прав, говоря, что если как вечернее развлечение «Х-files» безвредны, то последствия «Х-files» комплекса» могут быть достаточно серьезными. Однако мы удивимся, прочитав перечень «кандидатов в обскурантистское





объяснение». Названы не только «вездесущность чужеродного разума» и «воздействие звезд на поведение людей», но и «воля Бога». Не обладает ли история, построенная на последней «Причине», рядом достоинств, которые выводят ее далеко за рамки тех или иных проявлений современной мифологии? Но в своих дальнейших рассуждениях Критчли сокрушает и святыни, возможно, более дорогие сердцу современного интеллектуала. Он их называет «менее очевидными, но равно злостными». Это — «драйвы» по Фрейду, «архетипы» по Юнгу, «власть» по Фуко, «реальное» по Лакану, «след Бога» по Левинасу, или «история как эпохальное удаление от бытия» в позднем Хайдеггере». Это, конечно, очень и очень ответственная оценка. Чем же тогда нам всем заниматься, как не толковать «реальное» по Лакану и «существование» по Хайдеггеру?

Критчли — поклонник Витгенштейна — раскрывает карты: не стоит ли опереться на опыт феноменологии? Не стоит ли присмотреться к неявному, скрытому от нас самих запасу наших know-how относительно социального мира? Для его постижения нам вряд ли потребуются как научные объяснения, так и псевдонаучные гипотезы на основе смутных причин. Что потребуется, так это «проясняющие замечания» в отношении тех, главных, сторон вещей, которые скрыты от нас в силу своей простоты и обычности. Скрытые, потому что само-очевидные, и скрытые, но само-очевидные. Опыт феноменологии, состоящий в смене угла зрения, под которым мы смотрим на привычные вещи, в переупорядочении того, что неявно уже было известно, пригодится и нам, когда мы смотрим на повествования, вездесущие, и именно этой своей повсеместностью интригующие и настораживающие.

Критический пересмотр канонов происходит почти в каждой дисциплине равно как и междисциплинарных дискуссиях. Одно из главных направлений, которые он принимает, состоит в обмене представлениями о том, каким должен быть научный дискурс. Это приводит к разного рода результатам: от взаимного неприятия сторонников «маскулинного» и «феминного» (варианты «европоцентристского» и «афроцентристского», «гегемонистского» и «контргегемонистского» дискурсов) до трезвого приятия некоторых моментов. Среди таковых следует упомянуть осознание, так сказать, меры риторичности и, в частности, повествовательности, науки. Это обстоятельство связано, в свою очередь, с тем, что в ситуации обостренной социальной критики в адрес науки, утраты наукой былого доминирования, исследователям предстоит уделять столь же внимания передаче и распространению своих результатов, сколь и их получению. Выбор исследователем тех или иных повествовательных моделей из общего запаса социальных представлений предназначен для поддержки более или менее принятого обществом образа науки как источника объективного упорядочивающего знания, а ее создателя — как служителя универсальной истины. В то же время обсуждение задействованных в функционировании научного знания повествовательных стратегий обнажает глубоко «пристрастную» природу научной дискуссии, те, в частности, факты, что выбор тех или иных стратегий воплощает доминирующую в обществе систему социальных смыслов, что кажущиеся на первый взгляд само собой разумеющимися риторические выборы в действительности объясняются не столько научной необходимостью, сколько скрытыми идеологическими приверженностями к существующим в обществе иерархиям ценностей.

Большие интерпретативные возможности открывает признание того факта, что в социуме доныне преобладали идеализированные модели научного письма и риторические конвенции и что, напротив, критика скрытой социальной ангажированности традиционного академического дискурса возвращает методологов и социологов науки к анализу феномена авторства в науке и того, в частности, каким многомерным, задействующим все существо исследователя, воплощающим его локализованность в конкретных исторических, культурных, идеологических обстоятельствах, процессом, является научное письмо.

Речь, разумеется, не идет о новом витке элиминации нарративов, которые, как можно видеть, столь эффективно размывают границы между «чисто» научным и социальным. Скорее, на повестке дня оказывается вопрос о том, что признание безусловной полезности научных повествований должно быть сопряжено с осознанием их неизбежной ограниченности, тесно связанной с особенностями фигуративного языка как такового. Речь идет о том, что способность такого языка к упорядочиванию достигается весьма дорогой ценой: он выделяет одни этапы





процесса, одни стороны явлений ценой отвлечения, «замалчивания» других этапов и сторон нарратива. В силу этого такой язык порождает неопределенность. Хорошо известны неоднократно предпринимаемые в истории науки попытки если не элиминировать эту неопределенность, то свести ее к минимуму. Неудача большинства из них привела к примирению с неопределенностью, что, однако, не освобождает исследователей специфики научного письма каждый раз вновь и вновь задаваться вопросами о том, с какой целью задействуется та или другая повествовательная модель, насколько продуктивна она для воплощения того или иного видения предмета исследования, особенно новых взглядов, что в описываемом феномене или процессе такая модель замалчивает, как данное повествование работает по сравнению с другими научными историями.

[1] Rorty R. Habermas and Lyotard on Postmodernity // Essays on Heidegger and Others: Philosophical Papers. Vol. 2, 164—176. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 167.

[2] Kreiswirth M. Tell Me a Story: The Narrativist Turn in the Human Sciences //Constructive Criticism: The Human Sciences in the Age of Theory, ed. by M. Kreiswirth and Th. Carmichael. Toronto: University of Toronto Press, 1994. P. 61—87. Нарративный поворот подготовили следующие работы: Bauman R., Scherzer J. (Eds. ) Explorations in the Ethnography of Speaking. New York: Cambridge University Press, 1974. Bruner J. Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge: Harvard University Press, 1986. Kermode F. The Art of Telling. Essays on Fiction. Cambridge: Harvard University Press, 1983.

[3] Good J. M. M. and Roberts R. H. Introduction: Persuasive Discourse in and between Disciplines in the Human Sciences // The Recovery of Rhetoric: Persuasive Discourse and Disciplinarity in the Human Sciences, еd. by J. M. M. Good and R. H. Roberts. P. 1—21. Charlottesville: University Press of Virginia, 1993.

[4] Ankersmit F. R. Kantian Narrativism and Beyond // The Point of Theory: Practices of Cultural Analysis, ed by M. Bal and I. E. Boer. New York: Continuum, 1994. P. 155-160; 193-197.

[5] Iser W. The Art of Reading. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.

[6] Barthes R. Image music text. London: Fontana, 1977.

[7] Ricouer P. Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning. Ft. Worth: Texas Christian University Press, 1976. P. 28.

[8] Kerney R. Poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic Imagination. Atlantic Highlands. N.Y.: Humanities Press, 1995. P. хii.

[9] Там же.

[10] Рикер П. Мораль, этика, политика // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью. М., 1995. C. 83.

[11] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ—ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 306.

[12] Женетт Ж. Критика и поэтика // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 2.

[13] Bruner J. Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge: Harvard University Press, 1986.

[14] Miller H. Reading narrative. Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1998. P. 47.

[15] Ibid.





[16] Smith B. H. Narrative Versions, Narrative Theories, in On Narrative, еd by W. J. T. Mitchell, 209-232. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. 228.

[17] Miller H. Narrarive, in Critical Terms for Literary Study, ed. by F. Lentriccia and T. MaLaughin. Chicago: University of Chicago Pres, 1990. P.127-140.

[18] Ryan M. L. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

[19] Павел Т. Поэтика сюжета. Случай драмы английского Возрождения. 1985.

[20] Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательного текста. 1966. С. 398.

[21] Ryan M. L. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

[22] Барт. Р. Указ. соч. С. 393.

[23] Краткий очерк основных понятий и идей нарратологии на русском языке есть в Энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение». М., 1996. С. 61-81 и в учебном пособии Зенкина С. «Введение в литературоведение. Теория литературы». М., 2000. Я в своем изложении опираюсь, в основном, на статью Барта Р., на работы Женетта Ж. и Рикера П. и на книгу Зенкина С.

[24] Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. М. — Л., 1925. С. 137.

[25] Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. С. 287. См. также Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. М., 2000. С. 173.

[26] Brooks P. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge: Harvard,1984.

[27] Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 296. 28 Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. М., 2000. С. 38.

[29] Там же. С. 276.

[30] Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. С. 288—299.

[31] Зенкин С. Указ. соч. С. 50.

[32] Подробнее о термине «дискурс» см. Греймас А. Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. М., 1983, С. 488—493.

[33] Барт Р. Введение в структурный анализ... С. 391.

[34] Пропп В. Морфология сказки. М., 1969. С. 25. См. также подробнейший анализ морфологии Проппа в кн. Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. С. 41—46.

[35] Барт Р. Указ. соч. С. 394.


[37] Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. См. также анализ модели Бремона и ее связи с морфологей Проппа в кн. Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. С. 46—52.





[38] Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. С. 91.

[39] Hamburger K. The Logic of Literature. Ann Arbor: Indiana University Press, 1973. P. 17.


[41] Там же. С. 107.

[42] Там же. С. 106.


[44] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 215.

[45] Там же. С. 222, 161.

[46] Там же. С. 25.


[48] Там же. С. 195.

[49] Там же. С. 103.

[50] Там же. С. 104.

[51] Там же. С. 106.

[52] Culler J. Story and Discourse in the Analysis of Narrative in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981. P. 169—187.

[53] Это замечание принадлежит Мике Бал (профессор Амстердамского университета), отличающейся особенно обостренной рефлексией кризиса, переживаемого нарратологией.

[54] Kermode F. The Art of Telling. Essays on Fiction. Cambridge: Harvard University Press, 1977. P. 1.

[55] Ibid. P. 2.

[56] White H. The Absurdist Moment in Contemporary Literary Theory, in Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: John Hopkins University Press, 1978. P. 277—278.

[57] См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», 1989. С. 250.

[58] Bal М. On Story—Telling. Essays in Narratology, еd. by David Jobling. Sonoma, CA: Polebridge Press, 1991. P. 6.

[59] Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. С. 269.

[60] Зенкин С. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьба структурализма // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. С. 11.

[61] Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. С. 201.

[62] Зенкин С. Преодоленное головокружение. С. 15.

[63] См. Русский перевод Барт Р. S/Z. М.: УРСС, 2001.





[64] Русский перевод см. Мировое древо/Arbor Mundi, М., 1993. № 2.

[65] Женетт Ж. Повествовательный дискурс//Фигуры. Т. 2. С. 68.

[66] Ibid. С. 183—184.

[67] Ibid. С. 189.

[68] Ibid. С. 190.

[69] Зенкин С. Преодоленное головокружение. С. 18—19.

[70] Женетт Ж. Повествовательный дискурс//Фигуры. Т. 2. С. 192, 196.

[71] Ibid. C. 190.

[72] Ibid. C. 61.

[73] Ibid. C. 270—271.

[74] Bal M. On Story—Telling. Essays in Narratology, еd. by David Jobling. Sonoma, CA: Polebridge Press, 1991. P. 7.

[75] Ibid. С. 7—8.

[76] Ibid. С. 9.

[77] Culler J. Framing the Sign: Criticism and its Institutions. Norman, Okla, 1988. Мике Бал развивает свои идеи относительно неразличимости текста и контекста, обращаясь к визуальным нарративам (какими она вообще в последнее время наиболее увлечена), а точнее, касаясь современной художественной критики творчества Рембрандта в кн.: Bal M. Reading Rembrandt: Beyond the Word—Image Opposition. Cambridge, 1991.

[78] В отчественной традиции этим термином широко пользовался Ю. Лотман. См. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

[79] Baxandall M. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven, 1985. P. 26—32.

[80] Culler J. On Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism. London, 1983. P. 86. Цит. по: Bryson N. Art in Context, in R. Cohen, ed. Studies in Historical Change. Charlottesville: University of Virginia Press, 1992. P. 24.

[81] Ibid. P. 26—27.

[82] См. об этом подробнее в замечательной книге Руди Вискера: Visker Rudi. Truth and Singularity: Taking Foucault into Phenomenology. Dordrecht, Cluwer, 1999.

[83] Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. Н. А. Шматко. М. — СПб.: «Алетейя», 1998. С. 69.

[84] Lacour Claudia Brodski. Austen’s Pride and Prejudice and Hegel’s «Truth in Art»: Concept, Reference and History, in EHL. vol. 59, #3. [Autumn, 1992. С. 598.

[85] Там же. С 598—599.

[86] Cм. об этом подробнее в: Parker I. Discourse Dynamics. London: Routledge, 1992. Thomas J.





Doing Critical Ethnography, in Qualitative Research Methods Series, 1993. vol. 26. Р. 57—69.

[87] См. интересный пример критического исследования, автор которого пытается удерживать в поле зрения два эти направления интерпретации: «источники» и их порождение — взгляды конкретных людей — рассматривая коммуникацию руководителей и подчиненных в: Rosen M. Coming to terms with the field: understanding and doing organizational ethnography // Journal of Management Studies. 1991. Vol. 28. P. 1—24.

[88] Harding S. Whose Science? Whose Knowledge?: Thinking from Women’s Lives. Ithaca, N. Y.: Cornell Univ. Press, 1991.

[89] Приведено по: Harding S. The Science Question in Feminism. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 120.

[90] Цит. по: Eichler M., Lapointe J. On the Treatment of the Sexes in Research, Social Sciences and Research Council of Canada. Ottawa, 1985. P. 11.

[91] Butler J. Gender Trouble. N. Y.: Routledge, 1990. P. 148.

[92] Gilligan C. In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1982.

[93] Martin E. M. The Woman in the Body: A Cultural Analysis of Reproduction. Boston: Beacon Press, 1987.

[94] Cм.: Fine M. Beyond Silenced Voices: Class, Race and Gender in the United States. Albany: State University of New York Press, 1993; Haraway D. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective//Feminist Studies, 1988. № 14. P. 575—599; Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.: Routledge, 1990.

[95] Keeton W. T. Biological Science, 3rd ed. N.Y.: W. W. Norton, 1976, процитировано в: Biology and Gender Study Group «The Importance of Feminist Critique for Contemporary Cell Biology»//Feminism and Science, еd. by N. Tuana Bloomington: Indiana Univ. Press, 1989. P. 75.

[96] Martin E. The Egg and the Sperm: How Science Has Constructed a Romance Based on Stereotypical Male—Female Roles//Signs. 1993. № 16. P. 490.

[97] Ibid. P. 485—501.

[98] Tomlinson B. Phallic fables and Spermatic Romance: Disciplinary Crossing and Textual Ridicule// Configurations. 1995. № 2. P. 106. В дальнейшем изложении данного сюжета я следую рассуждениям автора. В данной статье можно найти также исчерпывающую (и частично мною заимствованную) библиографию изданий, посвященных как связи риторики и науки в целом, так и феминистскому осмыслению биологических повествований.

[99] Термины взяты из фрагмента статьи: Schatten G., Schatten H. The Energetic Egg //The Science. 1983. № 23, процитированной в: Biology and Gender Study Group «The Importance of Feminist Critique for Contemporary Cell Biology»//Feminism and Science. P. 177.

[100] Martin E. P. С. 488—489.

[101] Там же. Как источники автор использовала: Mountcastle V. Medical Psychology. L.: Mosby, 1980. P. 1609: Alberts et al. Molecular Biology of the Cell. N.Y.: Garland, 1983. P. 796.

[102] Martin E. P. 495—496. Критик использовала такие труды Вассермана P.M.: Wasserman P. M. Biology and Chemistry of Fertilization//Science. 1987. № 235 (4788). P. 553—560; Wasserman. P. M. Fertilization in Mammals//Scientific American. 1988. № 6 (259) P. 78—84.





[103] Bushman С. L. America Discovers Columbus: How an Italian Explorer Became an American Hero Hanover. N. H.: University Press of New England, 1992.

[104] Berkhofer R. F. Jr. Beyond the Great Story. History as Text and Discourse. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 44.

[105] Novick P. That Noble Dream: «The Objectivity Quest» and the American Historical Profession. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 2.

[106] La Capra D. Rhetoric and History, in History and Criticism. Ithaca: Cornell university Press, 1985. P. 17.

[107] Там же.

[108] Ankersmith F. R. Narrative Logic: A Semantic Analysis of the Historian’s Language. The Hague: Martinus Nijhoff, 1983. P. 66—78.

[109] Berkhofer R. F. Jr. Beyond the Great Storу. P. 57.

[110] Ibid.

[111] La Capra D. Rethinking Intellectual History and Reading texts, History and Theory. 19 (1980). P. 245—276 и «Preface» in History and [Criticism. Ithaca: Cornell university Press, 1985.

[112] La Capra D. Rethinking Intellectual History: Texts, Contexts, Language. Ithaca and London, 1983. P. 339.

[113] Berkhofer R. F. Jr. Beyond the Great Story. P. 59.

[114] С м. об этом классическое исследование Э. Ауэрбаха: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

[115] Barthes R. Historical Discourse, in Introduction to Structuralism, еd. by M. Lane. N.Y., 1970. P. 153.

[116] Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов» // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ—ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., Изд-во МГУ, 1987. С. 387.

[117] См., например: Kellner H. Narrativity in History: Poststructuralism and Since, in History and Theory. 26 (1987). P. 2.

[118] Барт Р. S/Z. М.: УРРС, 2001. С. 108.

[119] Там же.

[120] Там же. С. 109.

[121] Барт Р. Миф сегодня. Мифология. М.: Изд-во Сабашниковых, 1996. С. 263.

[122] Там же. С. 241—246.

[123] Там же. С. 243.

[124] Там же. С. 244.

[125] Там же. С. 268—269.





[126] Харре Р. Социальная эпистемология: передача знания посредством речи // Вопросы философии. 1992. № 9. C. 49—60.

[127] Гилберт Дж., Малкей М. Открывая ящик Пандоры. М., 1987. О риторике науки см. также: Ваzerman Ch. Shaping Written Knowledge: The Genre and Activity of the Experimental Article in Science. Madison: University of Wisconsin Press, 1988; The Figural and the Literal: Problems of Language in the History of Science and Philosophy, 1630—1800, еd. by Benjamin A. E. Cantor G. N. Christie J. R. R. Manchester, U. K. Wolfeboro, N. H.: Manchester University Press, 1987; Literature and Science: Theory & Practice, еd by Peterfreund S., Boston: Northeastern University Press, 1990; Cantor G. The Rhetoric of Experiment. In: The Uses of Experiment: Studies in the Natural Sciences, еd by Gooding D. Schafler S. Pinch D. T. N.Y.: Cambridge University Press, 1989. P. 159—180.

[128] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. C. 144—145.

[129] Berkhofer R. F. Jr. Beyond the Great Story. P. 59.

[130] Ibid.

[131] Ibid.

[132] Movat J. Text: The Genealogy of an Antidisciplinary Object. Durham, N. C.: Dike University Press, 1992.

[133] Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение ХIХ в. Екатеринбург, 2001.

[134] Там же.

[135] Frederikson G. M. Comparative History, in The Past Before Us: Contemporary Historical Writing in the United States, еd. by Michael Cammen. Ithaca: Cornell University Press, 1980. P. 473.

[136] Certeau M. De. The Writing of History. N.Y.: Columbia University Press, 1988. Cм. в особенности C. 2, 14, 38, 46—47, 99.

[137] Такое различение нарратива и нарративизации как результата и процесса принадлежит Дж. Принсу Prince G. A Dictionary of Narratology Lincoln: University of Nebraska Press, 1987.

[138] Critchley S. Continental Philosophy. A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2001. P. 118. Имеется в виду сериал, идущий по нашему телевидению под названием «Секретные материалы».






Трубина - Нарратология_ основы, проблемы, перспективы

Documents