univerza v mariboru pravna fakulteta · 2017-11-27 · moderna umetnost pa se je že omejila zgolj...
TRANSCRIPT
-
UNIVERZA V MARIBORU PRAVNA FAKULTETA
TJAŠA BOBEK
UMETNIŠKA STVARITEV V MODERNI UMETNOSTI IN NJENO MESTO V
AVTORSKEM PRAVU
Diplomsko delo
Maribor, 2010
-
UNIVERZA V MARIBORU PRAVNA FAKULTETA
DIPLOMSKO DELO
UMETNIŠKA STVARITEV V MODERNI
UMETNOSTI IN NJENO MESTO V AVTORSKEM PRAVU
Ime in priimek: Tjaša Bobek Številka indeksa: 71155068 Študijski program: UNI-PRAVO Študijska smer: kazensko pravo Mentor: doc. dr. Martina Repas
Maribor, september 2010
-
IZJAVA
Študentka Tjaša Bobek izjavljam, da sem avtorica tega diplomskega dela, ki sem ga napisala
pod mentorstvom doc. dr. Martine Repas.
Maribor, 1.9.2010
Tjaša Bobek
-
ZAHVALA
Zahvaljujem se mentorici, doc. dr. Martini Repas, za pomoč pri nastajanju diplomskega dela.
-
POVZETEK
Diplomska naloga obravnava probleme, ki se pojavljajo v zvezi z varstvom del moderne
umetnosti na področju avtorskega prava in skuša najti rešitve, ki bi trenutno situacijo
izboljšale. Tematika je omejena predvsem na ureditev v Republiki Sloveniji, kjer avtorsko
pravo ureja Zakon o avtorski in sorodnih pravicah.
Dela moderne umetnosti so s strani umetniške stroke sicer priznana kot umetniška dela,
vendar pa je njihova zaščita v avtorskem pravu velikokrat negotova. Ker ne izpolnjujejo
vedno vseh predpostavk, ki jih avtorsko pravo določa za opredelitev nekega umetniškega
dela kot avtorskega dela, se ne morejo vedno opredeliti kot individualne intelektualne
stvaritve, avtorsko pravo pa jim zato ne more nuditi ustreznega varstva.
Problem definicije avtorskega dela, ki je za avtorsko pravo osrednji problem, se povezuje s
težavno definicijo umetniškega dela. S tem, ko je v 20. stoletju prišlo do dematerializacije
umetnosti in razvoja t. i. konceptualne umetnosti, je postala središče umetniškega dela ideja.
Prav zaradi tega je prišlo do razkola med avtorskim pravom in umetnostjo, saj so ideje tiste,
ki avtorskopravno niso varovane, v moderni umetnosti pa so ravno te v veliki večini primerov
tiste, ki predstavljajo integralni del umetniške stvaritve in so pomembnejše od same končne
oblike umetniškega dela. Diplomsko delo izpostavlja kot problematično tudi uporabo že
obstoječih vsakodnevnih predmetov v umetniških delih (t. i. ready-mades), s čimer
umetniškemu delu primanjkuje avtorskopravni element stvaritve, težko pa je poiskati tudi
osebnostni, individualni pečat, ki bi ga naj umetnik pustil v svojem delu.
Avtorica ugotavlja, da se lahko dela moderne umetnosti 20. stoletja, gledano tako z
umetniškega vidika kot tudi z vidika avtorskega prava, opredelijo kot umetniške stvaritve.
Ker je avtorsko pravo fleksibilno, dinamično in odprto, tako da lahko v domet svojega varstva
sprejme nove kategorije stvaritev in se prilagodi novim umetniškim tehnikam, je kot rešitev
vsekakor možna razširitev same razlage zakonskih predpostavk za ocenjevanje umetniških
del kot avtorskih del, če že ne dodajanje novih. Na podlagi takšne široke razlage se hitro
pokaže, da gre pri delih moderne umetnosti brez dvoma za individualne intelektualne
stvaritve in da je neizpolnjevanje avtorskopravnih predpostavk zgolj navidezno.
Ključne besede: avtorsko pravo, individualna intelektualna stvaritev, moderna umetnost,
ideja, individualnost, izraženost, ready-mades
-
ABSTRACT
The thesis exposes problems concerning legal protection of works of modern art in the field
of copyright law and tries to find suitable solutions to improve the existing situation. It is
limited to a situation in Republic of Slovenia, where copyright law is regulated in Copyright
and Related rights Act.
Artistic world recognizes works of modern art as artistic works but their copyright protection
is mostly uncertain. The problem is mainly related to the Act itself according to which a work
of art can be defined as copyright work only if certain requirements are sufficiently fulfilled.
As works of art can’t be defined as individual intellectual creations, copyright law can’t
guaranty them any suitable protection.
The definition of a copyright work, which is copyright law’s main subject, is closely related to
definition of a work of art. Dematerialization of art at the beginning of 20th century and
development of conceptual art turned the attention to the idea of the artistic work. Ideas
started to form an integral part of artistic creation and became more important than the
final material creation itself. As they can’t be protected by copyright law, a gap arose
between copyright law and art. Furthermore, another big problem for copyright law is a use
of already used objects in artistic creations (so called ready-mades). The use of such objects
results in lack of originality and individuality which again leads to denial of copyright
protection for such works of art.
The author notes that works of modern art can be defined as artistic creations from artistic
point of view as well as from copyright’s point of view. As copyright law is flexible, dynamic,
open to new categories of creations and able to adapt to new artistic techniques, it is
possible to broaden the explanation of requirements posed by the Act, if adding new ones
doesn’t seem appropriate. Resulting from such an explanation works of modern art can be
defined as individual intellectual creations. Moreover, incompliance with requirements
simply shows as artificial. Taking into consideration above mentioned facts I think that works
of modern art deserve the same copyright protection as all other traditional works of art do.
Key words: copyright law, individual intellectual creation, modern art, idea, originality, form,
ready-mades
-
KAZALO
UVOD ______________________________________________________________________________________ 1
1 NA SPLOŠNO O UMETNIŠKEM DELU KOT AVTORSKEM DELU _______________ 4
1.1 Avtorsko delo in njegove predpostavke ______________________________________________ 4 1.1.1 Stvaritev ___________________________________________________________________ 6 1.1.2 Področje ustvarjalnosti________________________________________________________ 7 1.1.3 Duhovnost _________________________________________________________________ 7 1.1.4 Individualnost _______________________________________________________________ 8 1.1.5 Izraženost _________________________________________________________________ 10 1.1.6 Nebistveni znaki avtorskega dela_______________________________________________ 10
1.2 Umetniško delo kot avtorsko delo __________________________________________________ 12 1.2.1 Definicija umetniškega dela ___________________________________________________ 13 1.2.2 Avtorskopravne posebnosti umetniških del ______________________________________ 15 1.2.3 Avtorskopravno varovana umetniška dela _______________________________________ 16 1.2.4 Avtorskopravno nevarovana umetniška dela _____________________________________ 17
2 AVTORSKO PRAVO IN MODERNA UMETNOST _______________________________ 22
2.1 Subjektivni pristop k individualnosti in problemi, ki se pojavijo v zvezi z moderno umetnostjo 22 2.1.1 Ideja kot avtorskopravno nevarovana kategorija __________________________________ 23 2.1.2 Ideja kot umetniška stvaritev __________________________________________________ 28 2.1.3 Opustitev pečata avtorjeve osebnosti v sodobnih umetniških delih ___________________ 29
2.2 Objektivni pristop k individualnosti kot možna rešitev _________________________________ 30
2.3 Delo moderne umetnosti definirano kot umetniško delo in kot tako kot avtorskopravno varovana kategorija __________________________________________________________________ 34
3 PODROBNEJE O KONCEPTUALNI UMETNOSTI IN NJENEM MESTU V AVTORSKEM PRAVU __________________________________________________________________ 37
3.1 Zadeva »Paradis« _______________________________________________________________ 37
3.2 Nekaj malega o konceptualni umetnosti _____________________________________________ 38
3.3 Elementi, ki sestavljajo konceptualno umetniško delo _________________________________ 39 3.3.1 Otipljivi, materialni elementi __________________________________________________ 39 3.3.2 Neotipljivi, nematerialni elementi ______________________________________________ 39
3.4 Predpostavka izraženosti v konceptualni umetnosti ___________________________________ 40 3.4.1 Celostna obravnava konceptualnega umetniškega dela_____________________________ 41 3.4.2 Pomen gledalčeve zaznave v konceptualni umetnosti ______________________________ 45
3.5 Predpostavka individualnosti v konceptualni umetnosti ________________________________ 48 3.5.1 Kreativnost in pomen avtorjeve izbire___________________________________________ 49 3.5.2 Pečat avtorjeve osebnosti zaznaven v umetniškem delu ____________________________ 51 3.5.3 Avtorjeva predstavitev kot možen kriterij za presojo individualnosti umetniških del _____ 54
ZAKLJUČEK _____________________________________________________________________________ 56
-
BIBLIOGRAFIJA ________________________________________________________________________ 60
-
1
UVOD
Pojem umetniške stvaritve je težko opredeliti. Tudi opredelitev avtorskega dela ni nič kaj
lažja naloga. Zakon nam v tem primeru ne nudi veliko pomoči. Kako se potem spopasti z
vprašanjem, ali je neko umetniško delo tudi avtorsko delo?
Zakon o avtorski in sorodnih pravicah (v nadaljevanju ZASP) v 5. členu opredeljuje avtorsko
delo kot individualno intelektualno stvaritev s področja književnosti, znanosti in umetnosti, ki
je na kakršenkoli način izražena.1 Ta definicija vsekakor ni natančna in je razmeroma široka.
Na možnost zaščite umetniških del kot avtorskih del lahko sklepamo iz navedbe umetnosti
kot enega izmed področij zaščite, natančneje pa šele iz naštetih posameznih kategorij del, ki
so lahko varovana. V 8. točki 2. odstavka 5. člena ZASP omenja likovna dela. Umetniško delo
tako predstavlja le eno izmed naštetih kategorij. Odprta lista pa nam vsekakor ne daje
definicije umetniškega dela. Zaradi tega so nekateri teoretiki poskusili pojem umetniškega
dela definirati, vendar brez uspeha.
Pierre-Yves Gautier je predlagal definicijo umetniškega dela kot »izdelka človeškega duha, ki
je izražen v določeni obliki in ima določeno estetsko vrednost«2 Locher3 umetniško delo
opredeljuje kot »stvaritev, uresničeno z izraznimi sredstvi likovne umetnosti, ki izkazuje
kreativnosti in individualnost«. V nemški sodni praksi so umetniško delo definirali kot
»osebno duhovno stvaritev, ustvarjeno z izraznimi sredstvi umetnosti z oblikotvorno
dejavnostjo, njegova estetska vsebina pa je dosegla takšno stopnjo, da glede na življenjske
izkušnje lahko govorimo o umetnosti, pri čemer pa ni pomembna večja ali manjša umetniška
vrednost in tudi ne, če delo poleg svojih estetskih namenov služi tudi uporabnim ciljem«4.
Ta in tudi vse ostale definicije ostajajo nepopolne. Ne rešujejo osnovnega problema
definiranja umetniškega dela, saj so tudi sami pojmi, ki jih te definicije vsebujejo,
nedefinirani (tako kot na primer pojem estetske vrednosti). Ker dandanes točne definicije
umetniškega dela ne poznamo in ker tega pojma tudi avtorsko pravo za svoje potrebe ne
definira, se zastavlja vprašanje zmožnosti avtorskega prava nuditi primerno zaščito
umetniškim delom.
1 Uradni list RS, št. 16/2007 (ZASP-UPB3) in št. 68/2008 (ZASP-E).
2 C. Le Henaf, Les critères juridiques de l'oeuvre à l'epreuve de l'art conceptuel, Master 2 recherche en
Propriété Intellectuelle, Université de Poitiers, année universitaire 2005/2006, str. 10. 3 M. Trampuž, Avtorsko pravo in likovna umetnost, Uradni list Republike Slovenije, Ljubljana 1996, str. 43.
4 Trampuž, 1996, str. 44.
http://www.uradni-list.si/1/objava.jsp?urlid=200716&stevilka=717
-
2
Tako kot pravniki pa se tudi umetnostni zgodovinarji in umetniki sami sprašujejo, kaj je
umetnost in kaj je umetniško delo. Z vidika umetnostne zgodovine se je definicija
umetniškega dela razvijala in spreminjala prav tako kot sama umetnost. Skozi različna
obdobja smo tako priča različnim definicijam umetniškega dela. V antični umetnosti je
umetniško delo poosebljalo estetski ideal, ki je težil k popolnosti. V renesansi je umetnost
posnemala naravo in bila hkrati nad njo, saj se jo je trudila olepšati. Umetnik je bil zaradi
svojega daru in zmožnosti, da posnema naravo, obravnavan kot božanstvo. Namen
umetnosti pa ni bil le posnemanje narave, ampak tudi njeno izražanje.5 Umetnost je imela
estetsko funkcijo in je bila sama sebi namen. Cilj ni bila uporabnost ampak lepota. Romantika
je v umetnosti naredila korak dlje, saj je v umetniškem delu združila lepoto in čutno zaznavo,
moderna umetnost pa se je že omejila zgolj samo na čutno zaznavo. Konceptualna umetnost
gre v razvoju še dalje, saj pojmuje umetniško delo kot umetnikovo nasprotovanje pojmu
umetniškega dela. S tem zanika vse prejšnje definicije umetniškega dela in še celo samo
umetniško delo. Frazo »to je slika, ki je lepa, torej je umetniško delo« zamenjuje s frazo »to
je umetniško delo«, kar pomeni, da ni vse umetnost, ima pa možnost, da to postane. Iz tega
izhajajo številni filozofski pogledi na definicijo umetnosti. Tako recimo Dickie6 trdi, da je
umetniško delo artefakt, ki je postal umetniško delo v tistem trenutku, ko si je pridobil
takšno poimenovanje s strani neke ustanove, ki se ukvarja z umetnostjo (npr. galerija,
muzej). Umetniško delo je lahko prav vsak predmet na tem svetu, le umetnost ga mora
priznati kot takšnega.
Kot smo videli predstavlja definicija umetnosti in samega umetniškega dela problem tako za
pravnike kot tudi za umetnike. Kljub temu pa negotovost glede pojma umetniškega dela, še
posebej konceptualnega umetniškega dela, za avtorsko pravo ne bi smela predstavljati
problema. Vsekakor je naloga pravnika ta, da se odloči, katerim delom bo podelil
avtorskopravno zaščito. Toda pot, ki jo ubere, da bi našel odgovor, je lahko različna, hkrati pa
so različne tudi rešitve, ki jih vsaka izmed njih ponuja. V pričujočem diplomskem delu se bom
posvetila predvsem trenutnemu varstvu modernih umetniških del v avtorskem pravu, in
poskušala pojasniti, zakaj sistem varstva umetniških del ni več tako učinkovit, kot je bil
včasih. Hkrati bom poskušala nakazati možne rešitve, ki bi trenutno situacijo lahko izboljšale.
5 Prim. Le Henaf, o.c., str. 11.
6 Prim. D. Palmer, Does the Center Hold: An introduction to western philosophy (Fourth edition), McGraw Hill,
New York 2008, str. 412.
-
3
Kako težavno je lahko pravno varstvo modernih umetniških del morda najbolje ponazarja
naslednji primer7. Kipec romunskega umetnika Constantina Brancusija, imenovanega Ptič v
prostoru (ang. Bird in Space), je leta 1927 zasegla ameriška carina. Od umetnika so zahtevali
plačilo carine za uvoz materiala (bron in kamen). Kipu niso želeli priznati statusa umetniškega
dela, zaradi česar bi bil omenjene carine lahko oproščen. Ptič v prostoru je danes priznan kot
eno izmed najpomembnejših del moderne umetnosti, leta 1927 pa mu je bil status
umetniškega dela preprosto zanikan. Primer sam sicer ni neposredno povezan z
avtorskopravnim varstvom, saj se je spor nanašal na plačilo carinskih dajatev, kaže pa na to,
kako težko je lahko opredeliti moderna umetniška dela kot umetniške stvaritve in posledično
kako težko je ugotavljati, ali kot umetniška dela izpolnjujejo vse zakonske predpostavke za
avtorskopravno varstvo. V navedenem primeru je sodišče kipec opredelilo kot umetniško
delo ravno zato, ker v presoji ni upoštevalo zgolj samega predmeta kot takšnega, ampak tudi
razvoj, ki ga je umetnost doživela v 20. stoletju in vpliv, ki ga je nanjo imela šola moderne
umetnosti, kar se zdi smiselno upoštevati tudi v sodnih sporih, ki se nanašajo na
avtorskopravno zaščito modernih umetniških del.
Kakšne so meje, do katerih lahko avtorsko pravo še nudi varstvo takšnim abstraktnim
umetniškim delom? Če lahko umetnik kot umetniško delo razstavi prazno belo platno,
pločevinke Coca-Cole ali če občinstvu kot skladbo predvaja 4 minute in 33 sekund tišine, ali
lahko sploh še govorimo o umetnosti? In ali v takšnih primerih sploh še lahko govorimo o
umetniškem delu, ki bi ga bilo potrebno avtorskopravno zaščititi? Do del moderne umetnosti
vsekakor ne moremo ostati ravnodušni, vendar jih je potrebno soditi previdno, saj vemo, da
tudi dela Picassa, Joycea ali Kafke v času njihovega življenja niso bila preveč cenjena. Konec
koncev se umetnost razvija ravno zaradi tistih, ki so inovativni, ki si upajo in ki izzivajo. Kljub
številnim filozofskim in ostalim razmišljanjem o umetnosti pa je na pravu samem, da si
postavi lastna merila za ocenjevanje umetniških del kot avtorskih del in tako umetniškim
delom zagotovi uspešno in zanesljivo avtorskopravno varstvo.
7 Prim. N. Walravens, The concept of originality and contemporary art, RIDA, št. 181, letnik 1999, str. 96
-
4
1 NA SPLOŠNO O UMETNIŠKEM DELU KOT AVTORSKEM DELU
1.1 Avtorsko delo in njegove predpostavke
Avtorska pravica lahko obstaja samo na avtorskih delih. Če avtorskega dela ni, tudi avtorska
pravica na njem ne more obstajati.
Opredelitev pojma »avtorsko delo« je za avtorsko pravo osrednji problem. Že od nastanka
avtorskega prava dalje se teoretiki in praksa spopadajo s problemom definicije avtorskega
dela in z vprašanjem, katere stvaritve naj bodo avtorskopravno varovane in katere ne.
V avtorskem pravu razlikujemo dve različni sistematizaciji opredeljevanja avtorskih del. Prvi
sistem, ki je razširjen predvsem v državah common law8, opredeljuje avtorsko delo s
pomočjo kataloga avtorskih pravic, drugi, razširjen v zakonodajah držav kontinentalnega
sistema, pa opredeljuje avtorsko delo s pomočjo generalne klavzule. Ker se možnosti izraznih
oblik zaradi tehnološkega in razvojnega napredka nenehno spreminjajo in povečujejo, se
naštevanje avtorskih del v katalogu kmalu izkaže za nezadostno. Veliko primernejši in
sprejemljivejši je sistem generalne klavzule, ki vsebuje le nujne elemente za opredelitev
avtorskega dela, in tako teoriji in praksi pušča proste roke pri oblikovanju definicije
avtorskega dela glede na okoliščine posameznega primera.
Slovenski zakonodajalec se je odločil za kombinacijo generalne klavzule in naštevanja del v t.
i. »odprti listi«. Prvi odstavek 5. člena ZASP je oblikovan splošno in abstraktno, saj določa, da
je avtorsko delo individualna in intelektualna stvaritev s področja književnosti, znanosti in
umetnosti, ki je izražena na kakršen koli način. V drugem odstavku istega člena pa zakon
primeroma našteva najpogostejše kategorije, ki jih lahko štejemo za avtorska dela.
Da bi torej lahko neko delo po ZASP opredelili kot avtorsko delo, mora le-to izpolnjevati
določene predpostavke. Te so:
- stvaritev
- področje ustvarjalnosti
- duhovnost
8 Poznamo dva velika sistema avtorskega prava. Angloameriški sistem »copyright« je usmerjen predvsem v
produkcijo novih del. Velik poudarek namenja ekonomskim pravicam (na primer pravici do reproduciranja dela), sam avtor pa je bolj v ozadju, kar je tudi osrednja kritika tega sistema. Kontinentalni sistem »droit d'auteur« pa nasprotno namenja veliko pozornosti prav avtorju. S poudarkom na dejstvu, da ima avtor naravno pravico v razmerju do svoje duhovne stvaritve, se v ospredje postavljajo moralne avtorske pravice, ki ščitijo avtorjeve moralne interese. (Prim. L. Bentley, B. Sherman, Intellectual property Law, Third edition, Oxford University Press, New York 2009, str. 32.)
-
5
- individualnost
- izraženost
Zakon k tem predpostavkam v 9. členu dodaja še negativno predpostavko. Delo ne sme
spadati pod taksativno naštete nevarovane stvaritve. Avtorskopravno po zakonu niso
varovane ideje, načela, odkritja, uradna besedila z zakonodajnega, upravnega in sodnega
področja ter ljudske književne in umetniške stvaritve.
V drugem odstavku 5. člena ZASP so naštete naslednje kategorije avtorskih del:
- govorjena dela, kot npr. govori, pridige, predavanja;
- pisana dela, kot npr. leposlovna dela, članki, priročniki, študije ter računalniški
programi;
- glasbena dela z besedilom ali brez besedila;
- gledališka, gledališko-glasbena dela in lutkovna dela;
- koreografska in pantomimska dela;
- fotografska dela in dela, narejena po postopku, podobnem fotografiranju;
- avdiovizualna dela;
- likovna dela, kot npr. slike, grafike in kipi;
- arhitekturna dela, kot npr. skice, načrti ter izvedeni objekti s področja arhitekture,
urbanizma in krajinske arhitekture;
- dela uporabne umetnosti in industrijskega oblikovanja;
- kartografska dela;
- predstavitve znanstvene, izobraževalne ali tehnične narave (tehnične risbe, načrti,
skice, tabele, izvedenska mnenja, plastične predstavitve in druga dela enake narave).
Z navedbo dvanajstih različnih kategorij, ki jih lahko štejemo za avtorska dela, ZASP
konkretizira splošno definicijo avtorskega dela iz prvega odstavka 5. člena. Naštevanje je
eksemplifikativno, saj katalog naštetih del še zdaleč ni zaključen, kar ponazarja uporaba
besede »zlasti«. Potrebno pa je opozoriti, da našteta dela niso avtorskopravno varovana že
sama po sebi, samo zato, ker so našteta v zakonu. Navedena dela veljajo za avtorska dela
šele, če izpolnjujejo vseh pet predpostavk navedenih v prvem odstavku 5. člena.
Na vprašanje, katera stvaritev je avtorsko delo, ni univerzalnega odgovora. Stvaritve moramo
ocenjevati z vidika navedenih predpostavk, in sicer tako, da morajo biti predpostavke
izpolnjene kumulativno, saj lahko le v tem primeru govorimo o avtorskem delu. Posamezne
kategorije avtorskih del so v zakonu naštete zgolj primeroma in so lahko pri odločanju le v
-
6
pomoč, saj iz avtorskopravnega varstva ne izključujejo del, ki ne pripadajo nobeni v zakonu
našteti kategoriji.
Opredelitev slovenskega zakona hkrati z generalno klavzulo in z naštevanjem nekaterih del
po načelu odprte liste je zelo ugodno. Avtorsko pravo je namreč pravna veja, ki se relativno
hitro razvija in je tesno povezana s tehničnim napredkom, ki prinaša vedno nove izrazne
oblike avtorskih del. Tako se lahko na podlagi ustrezne široke razlage med avtorska dela
lahko umesti skoraj vsa dela iz navedenih treh področij. Tudi Trampuž9 meni, da je primerno,
da zakonodaja ostaja odprta za druga področja ustvarjalnosti. Kljub temu pa recimo
Štempihar10 meni, da bi bilo s stališča pravne varnosti bolje, če bi bil krog naštetih del
zaključen, saj je avtorska pravica absolutna pravica z učinkom erga omnes, kar pomeni, da bi
morala biti možnost njene uporabe kar najbolj jasno začrtana.
1.1.1 Stvaritev
Stvaritev je bistvena predpostavka za opredelitev avtorskega dela, ki jo najdemo skoraj v
vseh nacionalnih zakonodajah.
Stvaritev je po definiciji rezultat človeškega ravnanja. Samo človek je zmožen ustvarjanja, pri
tem pa lahko ima različne stopnje volje in zavesti. Tako je že izvorno lahko avtor le fizična
oseba, kot takega pa ga opredeljuje tudi ZASP.11 Avtorsko delo je individualni in duhovni
podvig, ki ga je zmožen samo človek kot fizična oseba. Zato pravimo, da gre pri stvaritvi za
ustvarjalno dejavnost neke konkretne osebe, ki vodi do nastanka nekega dela.12
Bistvena pri avtorskem delu je torej ustvarjalnost. S stališča civilnega prava gre pri
ustvarjanju za pravno dejanje in kot tako tudi realno dejanje iz katerega nastanejo pravne
posledice ne glede na voljo stranke, po samem zakonu. Avtorska pravica nastane
avtomatično, ipso facto. Volja za nastanek dela (animus creandi) je brez pomena in se ne
zahteva. Ker pri ustvarjanju ne gre za pravni posel, se pri njem ne zahteva poslovna
sposobnost avtorja (ustvarja lahko tudi poslovno nesposobna oseba ali otrok, se pa za
ustvarjanje vsekakor zahteva pravna sposobnost), prav tako pa tudi ni možno zastopanje.
9 Prim. Trampuž, 1996, str. 33
10 Prim. J. Štempihar, Avtorsko pravo, GV Založba, Ljubljana 1960, str. 21.
11 10. člen ZASP določa, da je »avtor fizična oseba, ki je ustvarila avtorsko delo«.
12 M. Trampuž, B. Oman, A. Zupančič, Zakon o avtorski in sorodnih pravicah s komentarjem, GV Založba,
Ljubljana 1997, str. 30.
-
7
Predpostavka stvaritve ima izključitveno funkcijo. Kar ni človeška stvaritev, ni avtorsko delo.
Od tod tudi izhaja splošna definicija avtorskega dela kot stvaritve, ki je izražena, omenjena že
na začetku.
1.1.2 Področje ustvarjalnosti
Bistvo avtorskega dela je ustvarjalnost. Že Ustava Republike Slovenije zagotavlja varstvo
pravic iz ustvarjalnosti.13 S pripadnostjo avtorskega dela eni izmed treh kategorij, in sicer
znanosti, književnosti ali umetnosti se konkretizira pojem stvaritve, ki se nato še bolj
konkretizira z navedbo posameznih kategorij avtorskih del.
Po mnenju doktrine je potrebno pojme znanosti, književnosti in umetnosti razlagati široko.
To pomeni, da avtorskopravno varstvo ni odvisno od estetskih vrednostnih meril, ampak
varuje tudi stvaritve, ki nimajo večje umetniške vrednosti ali imajo samo uporabno vrednost.
Ni pa nujno, da delo resnično izkazuje posebno književno, umetniško ali znanstveno
kakovost, dovolj je le dejstvo, da delo spada v eno od treh področij.
1.1.3 Duhovnost
Kot nakazuje že ime te predpostavke, mora biti konkretno delo, če želi biti avtorskopravno
varovano, duhovna stvaritev oziroma delo človeškega duha. Avtorsko delo mora biti produkt
avtorjevega intelekta ter v celoti zasnovano in oblikovano v avtorjevi zavesti. Zato ne
zadošča, da je neko delo samo izdelek človeških rok, z njim mora avtor izražati svoje misli,
občutke in čustva. Pri tem ni nujno, da je ta duhovna vsebina avtorskega dela razumljiva
vsakomur, pomembno je le, da je bodisi neposredno bodisi posredno zaznavna. Avtorsko
delo mora biti posledica ustvarjalne dejavnosti avtorja. Avtorjeva osebnost se mora odražati
skozi celotno delo.
Hkrati pa duhovnost avtorskega dela opozarja, da je avtorsko delo netelesni proizvod in je
zato potrebno razlikovati med avtorskim delom kot imaterialno dobrino in med njegovimi
nosilci. Avtorsko delo je delo duha, ki se v celoti načrtuje in oblikuje v avtorjevem duhu, nato
pa se od njega loči po tem, da se izrazi na ustreznih materialnih ali nematerialnih nosilcih, ki
omogočajo čutno zaznavo.14 Avtorsko delo se lahko izrazi na nekem nosilcu, ni pa to nujno za
13
60. člen Ustave RS (pravice iz ustvarjalnosti) določa: »Zagotovljeno je varstvo avtorskih in drugih pravic, ki izvirajo iz umetniške, znanstvene, raziskovalne in izumiteljske dejavnosti.« 14
M. Trampuž, Avtorsko pravo, Cankarjeva Založba, Ljubljana 2000, str. 83.
-
8
njegov obstoj. Ko se avtorsko delo izrazi na nekem nosilcu, postane objektivni duh. Duhovna
stvaritev postane izražena, čutno zaznavna za druge osebe in obstaja po sebi.
Kot poglavitni značilnosti avtorskih del kot imaterialnih dobrin lahko naštejemo njihovo
ubikviteto in neizčrpnost. Ubikviteta avtorskega dela pomeni, da le-to ni vezano ne na čas ne
na prostor, neizčrpnost pa, da se lahko uporabi neomejeno krat na različnih koncih sveta in
na več krajih hkrati, ne da bi bilo s tem obrabljeno v svoji substanci ali kakovosti.
Poglavitna posledica imaterialnosti avtorskega dela in zaradi tega tudi duhovnosti je
avtorjeva izključna oblast nad njegovim delom (t. i. pravice duhovne lastnine).
Pri različnih pojavnih oblikah avtorskih del se element duhovnosti izraža na zelo različne
načine, kar je včasih težko opredeliti. Vprašanje, ali je v določenem delu izražene dovolj
duhovnosti oziroma intelektualnosti njenega avtorja, se mora reševati od primera do
primera, v veliko pomoč pa nam je lahko sodna praksa.
1.1.4 Individualnost
Človeško ustvarjanje je po naravi stvari osebno, izvirno, individualno. Individualnost
posameznega avtorskega dela je tisto, kar to delo dela drugačno od drugih. Ločuje ga od
avtorsko nevarovanih vsakdanjih predmetov in pojavov na eni strani, od umetniške in
kulturne dediščine v obči lasti na drugi strani ter nenazadnje tudi od drugih varovanih
avtorskih del.
Francoski teoretik Henri Desbois definira individualnost (fr. originalité) tako: »Originalna je
vsaka stvaritev, ki ni zgolj gola reprodukcija že obstoječega dela in ki izraža avtorjev okus,
inteligenco in njegove spretnosti ter s tem svojo osebnost, ki se razkriva v kompoziciji in
izrazu umetniškega dela.«15 Trampuž16 individualnost definira kot tisto, kar se kaže v
avtorjevem delu tako, da ga lahko označimo kot svojevrstnega, inovativnega in samosvojega.
Predpostavko individualnosti lahko izvedemo že iz samega zakonskega pojma stvaritve,
vendar jo je zakonodajalec še posebej izrecno omenil v generalni klavzuli v prvem odstavku
5. člena ZASP.
Individualnost se presoja na samem delu. Ni nujno, da se individualnost kaže samo v obliki
dela, zajema lahko tudi druge elemente avtorskega dela, kot so misel, vsebina, izrazna oblika
15
Le Henaf, o.c., str. 66. 16
Prim. Trampuž, 2000, str. 85.
-
9
in materialna podlaga. Prav tako se lahko nanaša na avtorsko delo kot celoto ali pa samo na
njegove dele.
V zvezi z individualnostjo je potrebno opozoriti še na njen kvantitativni vidik. Za avtorsko
delo velja, da mora biti na določeni ustvarjalni ravni, mora kazati določeno količino
individualnosti. Intenziteta individualnosti pa je lahko pri različnih delih različna. Avtorsko
pravo ne zahteva točno določene količine individualnosti. Avtorsko delo je lahko ustvarjeno
na najvišji ravni ustvarjalnosti ali pa na zelo nizki, tako da delo poseduje samo še minimalno
raven izvirnih potez, na podlagi katerih ga lahko uvrstimo med avtorska dela. Ugotavljanje
ustvarjalne ravni nekega dela je ena najzahtevnejših nalog avtorskega prava.17 Pri tem je
potrebno upoštevati kategorijo avtorskih del, znotraj katere je mogoče poenotiti merila za
presojo, ter dejstvo, da so lahko merila v primerih, ko obstajajo objektivne omejitve
ustvarjalnega manevrskega prostora, nastavljena nekoliko nižje. Kjer ni prostora za
razvijanje individualnih potez, o individualnosti ne moremo govoriti.18 Meja, ki se zahteva za
avtorskopravno varstvo je postavljena zelo nizko. Zadošča, da delo kaže minimum
individualnih potez, saj vsako avtorsko delo vsebuje poleg individualnih sestavin tudi
sestavine, ki jih je avtor prevzel iz skupne kulturne dediščine. Te se ne varujejo.
Avtorskopravno se prav tako ne varujejo tiste vsebine, ki jih avtorsko delo ne izpričuje
neposredno. Individualnost kot kriterij zelo težko tehtamo v smislu, da je lahko delo bolj ali
manj individualno, za individualnost zadošča, da obstaja in se kaže v umetniškem delu.
Obseg dela za odločitev o njegovi individualnosti ni odločilen. Zgornja meja za določitev
individualnosti tako ni določena, spodnja meja pa je določena s samim obstojem
individualnosti, tako da pri manjšanju obsega dela sama stvaritev ne sme preseči tiste meje,
ko ostane od avtorskega dela tako malo, da njegova izvirnost povsem izgine.19 Prav zaradi
tega je možno tudi varstvo osnutka, sestavnih delov in naslov dela, kar ZASP določa v 6.
členu.20
Tudi v primeru individualnosti se mora odgovor na vprašanje, kdaj je podana zadostna
količina individualnosti, da lahko delo štejemo za avtorsko delo, iskati od primera do primera
ter s pomočjo sodne prakse. Poenostavljeno povedano pa lahko rečemo, da se šteje
17
Prim. Trampuž, 2000, str. 86. 18
Trampuž, 2000, str. 86. 19
Prim. Trampuž, 2000, str. 88. 20
Prvi odstavek 6. člena ZASP določa: »Osnutek, sestavni deli in naslov avtorskega dela, ki so sami po sebi individualne intelektualne stvaritve, uživajo enako varstvo kot samo delo.«
-
10
predpostavka individualnosti za izpolnjeno, če je mogoče dokazati, da delo ni nastalo zgolj z
uporabo strokovnih ali tehničnih postopkov, ampak je bilo ustvarjeno na specifičen način in
tega rezultata nekdo drug z enakim znanjem in danostmi ne bi mogel doseči.
1.1.5 Izraženost
Zadnja predpostavka za obstoj avtorskega dela je, da mora biti izraženo. ZASP v 5. členu
določa, da je lahko delo izraženo na kakršenkoli način, pri čemer pridejo v poštev vse možne
vrste, načini in oblike. Kot omejitev je določeno le dejstvo, da se mora delo manifestirati v
zunanjem svetu na takšen način, da je zaznavno za človeške čute.21 Kakšno je to zaznavanje
ni pomembno. Ne glede na to, ali je delo zaznavno neposredno ali pa le s pomočjo tehničnih
ali drugih pripomočkov, v obeh primerih se lahko šteje, da je predpostavka izraženosti
izpolnjena.
Pri predpostavki izraženosti je potrebno poudariti tudi, da izraženost avtorskega dela ni
sinonim za materialno fiksacijo dela. Ni potrebno, da je avtorsko delo utelešeno na
materialnem nosilcu, da bi užilo avtorskopravno varstvo. Zadostuje, da se delo manifestira v
zunanjem svetu tako, da ga človek lahko zazna s čutili. Varstvo lahko tako na primer uživajo
tudi govorjena dela ali celo pantomima. Še manj je za avtorskopravno varstvo dela
pomembno dejstvo, ali je utelešenje trajno ali samo začasno. Po ZASP so varovana tudi
netrajna avtorska dela. Pri kriteriju izraženosti je a priori izključen tudi vsakršen kvalitativni
kriterij za presojo umetniškega dela.
Zahteva po izraženosti avtorskega dela je v zakonu določena zaradi tega, ker ideje oziroma
zamisli same po sebi niso avtorskopravno varovana kategorija. Avtorjeva ideja se mora na
nek način izraziti, da lahko postane predmet avtorskopravnega varstva. Pri tem je potrebno
poudariti, da so tudi ideje lahko stvaritve oziroma kreacije, varovane pa niso predvsem iz
razloga njihove splošnosti, interesa javnosti za njihovo neomejeno uporabo ter zaradi
svobode znanstvenega in umetniškega ustvarjanja.
1.1.6 Nebistveni znaki avtorskega dela
Pri kvalifikaciji avtorskega dela naletimo tudi na nebistvene okoliščine. Te se načeloma ne
upoštevajo, v določenih primerih pa so lahko indic v prid kvalifikaciji avtorskega dela. Tako so
pobuda za nastanek dela, vložen trud avtorja, vložena sredstva in stroški, materialna fiksacija
21
Prim. Trampuž, 2000, str. 84.
-
11
dela, registracija dela, uvrstitev v določeno zakonsko kategorijo, novost dela, namen dela in
gospodarska eksploatibilnost pri ocenjevanju, ali gre za avtorsko delo ali ne, povsem
nepomembna.22
Nasprotno je kvantitativni obseg dela lahko odločilen, vendar le v primeru, če stvaritev pri
manjšanju obsega dela preseže tisto mejo, da od avtorskega dela ostane tako malo, da je s
tem prizadeta njegova izvirnost.23
Umetniška, estetska ali druga kakovost dela je pomembna le, če ponazarja individualnost
dela. Avtorsko delo je normativni pojem, ki se presoja po pravnih merilih, saj je umetnost
zunaj prava. Tako bo sodnik presojal avtorsko delo po predpostavkah iz zakonodaje, sodne
prakse ali teorije in ne po njegovi umetniški, estetski ali drugi vrednosti.24 Estetska
nevtralnost dela je pomembna predvsem, ko presojamo dela moderne umetnosti, saj so ta
lahko povsem v nasprotju s prevladujočo estetiko. Če bi se avtorsko pravo zanašalo samo na
ta kriterij, bi bila najnovejša dela moderne umetnosti avtomatsko izključena iz
avtorskopravnega varstva. Prav tako je estetska ocena dela vedno subjektivna, kar bi, če bi
se uporabljala, vodilo do velikih negotovosti v zvezi z avtorskopravnim varstvom umetniških
del. Velikokrat se tudi zgodi, da moderna umetnost zavestno odstopa od estetike, oziroma
kot je poudaril Sol LeWitt: »Umetnik nima namena ustvariti lepega predmeta.«25
Enako lahko trdimo glede namena umetniškega dela. Ni pomembno, ali je delo namenjeno
čisti umetnosti, ali pa točno določeni konkretni uporabi, varovano je lahko, če le izpolnjuje
zakonske predpostavke. To izhaja zlasti iz načela enotnosti umetnosti, ki prepoveduje, da bi
se dela hierarhično rangiralo na tista, ki so rezultat »pomembnejših oblik umetnosti« in tista,
ki so rezultat »nepomembnih oblik umetnosti«. Tako so lahko tudi dela uporabne umetnosti
avtorska dela, če so le izpolnjeni vsi pogoji za to.
Tudi zakonitost dela štejemo za nerelevanten kriterij, saj se stvaritev ne ozira na določbe
pravnega reda, morale ali dobrih običajev. Avtorsko delo nastane, tudi če je v nasprotju z
njimi.26
Nekateri teoretiki, na primer Édouard Treppoz27, pa opozarjajo še na dva znaka, ki ju ne bi
smeli upoštevati pri presoji, ali gre pri določeni stvaritvi za avtorsko delo ali ne. To sta
22
Prim. Trampuž, 1996, str. 36. 23
Prim. Trampuž, 2000, str. 88. 24
Prim. Trampuž, 2000, str. 89. 25
E. Treppoz, What legal protection(s) for contemporary art, RIDA, št. 209, letnik 2006, str. 82. 26
Prim. Trampuž, 2000, str. 89.
-
12
umetnikova osebna izvršitev in zavednost glede rezultata. Navedena kriterija sta očitno v
nasprotju z ustvarjalno prakso v moderni umetnosti. V zvezi z osebno izvršitvijo je večina
tujih sodišč pri presoji predpostavke stvaritve že zavzela bolj intelektualen pristop namesto
materialnega. Tako je recimo v primeru Renoirja, katerega kipe je v zadnjih letih njegovega
življenja v resnici izdeloval njegov učenec Guido, saj jih sam zaradi revmatizma ni več mogel,
sodišče oba umetnika štelo za soavtorja. Sodišče se je tako odločilo zato, ker je Guino
realiziral Renoirjevo idejo in s tem, kljub temu, da je sledil navodilom svojega učitelja, v
umetniškem delu pustil pečat svoje osebnosti. Guino je ustvarjal sam, v skladu s svobodo
umetniškega izražanja, in niti ni mogel povsem točno slediti danim navodilom. Kar je sodišče
v resnici štelo za pomembno, je bil kreativni prispevek avtorja, ki se lahko kaže tako na ravni
materialne izvedbe kot tudi na ravni intelektualne zasnove. Prav zato Treppoz meni, da bi se
moralo umetniška dela obravnavati in razlagati široko, tako da bi presojali tako idejo kot tudi
sam nosilec na katerem so izražena.
Pri kriteriju zavednosti rezultata pa predstavlja problem dejstvo, da ob upoštevanju tega
kriterija naključno ustvarjena dela ne morejo uživati avtorskopravne zaščite. Zahteva, da se
mora avtor zavedati rezultata svojega ustvarjanja bi povzročila, da bi dela, kot so na primer
slike Jacksona Pollocka, za katerega je značilna želja, da umetnik ne bi več imel razumskega
nadzora nad lastno roko, medtem ko izdeluje sliko (t. i. action painting), izpadla iz zaščite.
Slikar Wassily Kandinsky je nekoč izjavil, da se mu je ideja o abstraktnem slikarstvu porodila,
ko je v mraku videl eno izmed svojih slik obrnjeno narobe.28 Naključnost predstavlja eno s
stvaritvijo. Umetnik sam se mora odločiti, ali bo to naključnost sprejel in jo prikazal v svojem
delu ali ne. Zato bi bilo smiselno preučevati pogoj zavednosti rezultat dela kvečjemu šele
potem, ko je delo že razstavljeno in ne, ko je šele v procesu ustvarjanja.
1.2 Umetniško delo kot avtorsko delo
Vprašanje, kaj je umetnost, bega mislece že stoletja, in zdi se, da bo tako tudi v prihodnje.
Področje umetnosti je po svoji vsebini, naravi in bistvu takšno, da se izmika enoviti in
vseobsegajoči opredelitvi. Ena njenih bistvenih prvin je preseganje svojih dosedanjih meja z
vedno novimi oblikami in rešitvami.29 Prav ta vsestranskost, bogastvo in hkrati
27
Prim. Treppoz, o.c., str. 86. 28
Treppoz, o.c., str. 88. 29
Prim. Trampuž, 1996, str. 43.
-
13
neopredeljivost umetnosti pa postaja vse večji izziv za avtorsko pravo. Če ne poznamo
definicije umetnosti, potem nismo nikoli zmožni povedati, ali je nekaj umetniško delo ali ne.
Avtorsko pravo mora kriterije in pravila za uveljavljanje in varstvo avtorskopravnih
upravičenj postaviti čimbolj dosledno in pravično, zato so za avtorsko pravo in tudi za pravo
nasploh definicije zelo pomembne. To zna na področju umetnosti, še posebno moderne
likovne umetnosti 20. stoletja, predstavljati velik problem.
1.2.1 Definicija umetniškega dela
Leta 1917 se je Marcel Duchamp s psevdonimom R. Mutt podpisal na navaden kupljen
pisoar, ga poimenoval Fontana in ga želel razstaviti kot umetniško delo na razstavi Društva
neodvisnih umetnikov v Parizu. Kljub temu, da je predsednik društva delo označil kot
umetniško delo in da so v društvu pred razstavo trdili, da bodo razstavili prav vsa prispela
dela, Fontana ni bila razstavljena. Kako je možno, da je navaden vsakdanji predmet postal
najbolj znano umetniško delo 20. stoletja? Odgovor se skriva v definiciji umetnosti.
Beseda »umetnost« je indoevropskega izvora in pomeni »urediti« oziroma »ujemati se«.
Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ) definira umetnost kot dejavnost, katere namen je
ustvarjanje, oblikovanje del estetske vrednosti.30 Skozi zgodovino so definicije umetnosti
formulirali tako, da so v njih vključevali pogoje, ki jim je bilo potrebno zadostiti, da se je neko
delo štelo za umetniško delo.
Revolucionaren preobrat v definiranju umetnosti je naredil Morris Weitz, ki je zanikal vse
prejšnje teorije in trdil, da umetnosti ni mogoče definirati. Weitz trdi, da so bili vsi
dosedajšnji poskusi definicije umetnosti neuspešni in da bodo tudi vsi bodoči poskusi
obsojeni na neuspeh iz povsem preprostega razloga. Umetnosti ni mogoče definirati, to pa
zato, ker umetnost nima nobenega bistva – ni nobene lastnosti, ki bi bila skupno nujna in
zadostna lastnost za to, da je nekaj umetniško delo.31 Uganka, ali je neka stvar umetnost, je
postala še bolj pereča v 20. stoletju s pojavom moderne umetnosti. Moderna umetnost
prikazuje nenavadna predmete in dogodke kot umetnost, občinstvo pa ima nato težave,
kako takšna dela ovrednotiti oziroma se odločiti, ali so to sploh umetniška dela. Weitz je zato
sklenil, da je pojem umetnosti odprt pojem. Med umetniške stvaritve lahko prištevamo
vedno nove stvari. Umetnost je razširljiva, revolucionarno ustvarjalna in se nenehno
30
Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ), DZS, Ljubljana 1994, str. 1456. 31
Prim. B. Kante, Filozofija umetnosti, Založništvo Jutro, Ljubljana 2001, str. 15.
-
14
spreminja, saj daje prostor vedno novim stvaritvam, tehnikam in motivom. Zaradi tega je
tudi ne moremo definirati. Ta poanta se zdi z umetniškega stališča smiselna, saj bi vsakršna
definicija umetnosti izključevala in omejevala ustvarjalnost, ustvarjalnost pa je
najpomembnejša značilnost umetnosti. S tem, ko bi določili, kaj je umetniško delo, bi hkrati
tudi zapečatili usodo umetniške prakse.
Wittgenstein se je definiranja umetnosti lotil na drugačen način. Njegova definicija
umetnosti se opira na pojem podobnosti. Postavil je tezo, da je neka stvar umetniško delo
zato, ker deli z drugimi stvarmi svoje vrste skupno bistvo. Vsa umetniška dela delijo med
seboj neke skupne značilnosti, čeprav le-te na prvi pogled niso takoj opazne. Na tak način se
lahko vsa umetniška dela razvrstijo v en sam univerzalni razred umetniških del. Za
Duchampovo Fontano lahko trdimo, da je Duchamp v procesu ustvarjanja spremenil pisoar,
zaznavno nerazločljiv od drugih pisoarjev svoje vrste, v umetniško delo, ne da bi s tem
kakorkoli prizadel umetniški s status vseh drugih pisoarjev.32 Nemogoče je pojasniti dejstvo,
da sta si dva pisoarja povsem podobna, pa vendar je en umetniško delo, drugi pa ne. Zaradi
tega je Wittgenstein sklepal, da umetnosti dejansko ni mogoče definirati, saj je vsaka stvar
lahko umetnost.
Še en zanimiv pristop k definiciji umetnosti je izbral Dickie. Dickie trdi, da je neko delo
umetniško delo zato, ker ga družba sama priznava kot takšnega. Njegova definicija
umetniškega dela se glasi tako: »Umetniško delo je v klasifikacijskem smislu (1) artefakt in
(2) stvar, ki ji je neka oseba, delujoča v imenu neke družbene institucije (sveta umetnosti),
podelila status umetniškega dela.«.33 Umetniška dela so običajno ustvarjena s posebnim
namenom, da so to umetniška dela. Navadno pridobijo umetnine svoj umetniški status tako,
da jih kdo ustvari. Vendar pa lahko takšen status dobijo tudi že obstoječi predmeti (t. i.
ready-mades) s tem, da jim podelimo umetniški status z nekim postopkom. Duchampova
Fontana je pisoar, ki ga po zaznavnih lastnostih ni mogoče ločiti od drugih pisoarjev, vendar
pa je iz razloga, ker ga je avtor ponudil svetu umetnosti kot umetniško delo dandanes
nesporno sprejeta kot takšna.
Glede na tradicionalno pojmovanje umetnosti, stvari umeščamo v neki institucionalni
kontekst zato, ker so umetnine. Dickie pa trdi, da so določene stvari umetnine zato, ker so
one same umeščene v nek institucionalni kontekst. Slika je umetnina zato, ker visi v galeriji
32
Prim. Kante, o.c., str. 19. 33
D. Palmer, o.c., str. 412.
-
15
(ki je del sveta umetnosti), in ne visi v galeriji zato, ker je (že) umetnina. Glede na to lahko
potemtakem prav vsak predmet, ne da bi ga kakorkoli spreminjali, razglasimo za umetniško
delo. Kot trdi Tony Godfrey: »Umetnost je koncept: ne obstaja kot točno določljiva stvar, kot
obstajajo sloni ali stoli.«34
Kljub velikemu številu definicij, ki so nam na voljo, vidimo, da niso zmožne zajeti
spreminjajoče se narave umetnosti. Zato menim, da umetnosti dejansko ni mogoče
definirati. Kaj to posledično pomeni za pravo? Podeljevanje statusa umetnine zgolj v skladu z
zakonskimi predpostavkami se mi zdi nezadostno. Zlasti mnoga dela moderne likovne
umetnosti 20. stoletja bodo tako ostala nevarovana. Menim, da se je potrebno pri odločanju,
ali lahko neki stvari podelimo status umetnine, nasloniti tudi na teorijo umetnosti. Eksistenca
umetnin je v 20. stoletju neločljivo povezana s teorijo in od nje odvisna: brez teorije je črna
barva zgolj črna barva in nič več. Svet umetnosti ne more obstajati brez teorije. Šele teorija je
tista, ki določene predmete loči od realnega sveta in jih naredi za del drugega sveta, to je
sveta umetnosti, sveta interpretiranih stvari.35
1.2.2 Avtorskopravne posebnosti umetniških del
Nesporno je, da so lahko tudi umetniška dela avtorska dela in kot takšna varovana s strani
avtorskega prava, če le izpolnjujejo vse v zakonu naštete predpostavke: podane morajo biti
stvaritev, področje ustvarjalnost, duhovnost, individualnost in izraženost. Prav tako je
nesporno, da imajo umetniška dela nekatere skupne značilnosti, kot so izvor, način nastanka,
vsebina in način izraza, ki jih ločujejo in razlikujejo od drugih kategorij avtorskih del.
Umetniška dela so torej zaznamovana z vrsto avtorskopravnih posebnosti. Te izvirajo iz
specifičnega načina kreacije pri upodabljanju vidnih oblik (gre zlasti za združenost likovne
kreacije in likovne izvedbe), za vezanost dela na materialni nosilec, ki se nato odraža v
posebnih razmerjih do lastninske pravice, za poseben pomen originala ter za omejeno
možnost njihovega izkoriščanja, kar se odraža v krepitvi materialnih avtorskih pravic.36
34
N. Warburton, The art question, Oxon: Routledge, 2008, str. 73. 35
Prim. Institucionalna teorija umetnosti, dostopno na: filo3.pfmb.uni-mb.si/.../Institucionalna%20teorija%20umetnosti.ppt (zadnjič obiskano: 1.5.2010). 36
Prim. Trampuž, 1996, str. 29.
-
16
1.2.3 Avtorskopravno varovana umetniška dela
Umetniška dela glede na njihove značilnosti delimo na dela likovne umetnosti ter na dela
uporabne umetnosti in industrijskega dizajna. Henneberg definira dela likovne umetnosti
(ang. works of fine arts, fr. oeuvres des beaux-arts) kot avtorska dela, izražena v
dvodimenzionalni ali tridimenzionalni obliki ustvarjena zaradi estetskega doživljanja37, dela
uporabne umetnosti (ang. works of applied arts, fr. oeuvres des arts appliquées) pa definira
kot avtorska dela izražena v dvodimenzionalni ali tridimenzionalni obliki z estetskim
značajem, ki so namenjena praktični uporabi (kot na primer pohištvo, vaze, svetilke).38 Ker so
dela uporabnih umetnosti smatrajo hkrati za umetniška dela in industrijske proizvode in so
zaradi tega lahko varovana bodisi z avtorsko pravico bodisi s pravicami industrijske lastnine
ali celo z obojim, se bom omejila zgolj na proučevanje avtorskopravnega varstva del likovne
umetnosti. V diplomski nalogi tako uporabljam pojma »likovno delo« in »umetniško delo«
kot sinonima.
Po Trampužu39 likovna umetnost v najširšem smislu obsega likovnoizrazne umetnosti, med
katere štejemo kiparstvo, slikarstvo in grafiko, ter arhitekturo, urbanizem, oblikovanje,
umetno obrt in fotografijo. Tudi Hennebreg40 uporablja takšno klasifikacijo.
ZASP likovna dela ločuje od arhitekturnih del ter od del industrijskega oblikovanja in
uporabne umetnosti. Kot likovna dela primeroma našteva tri klasična področja, slike, grafike
in kipe, za vse ostale možne oblike pa pušča definicijo odprto. Kot likovna avtorska dela tako
pridejo v poštev stvaritve z naslednjih področij:
- risanja (perorisba, risba s trsko itd.),
- slikarstva (slike v olju, gvašu, akvarelu itd.),
- grafike (površinski, globoki in ploski tisk),
- kiparstva (relief, plastika, skulptura, objekti itd.) in
- drugih oblik ali tehnik izražanja (npr. mozaik, enkavstika, kolaž, tapiserija,
instalacija).41
V avtorskem pravu kategorije avtorskih del že po naravi stvari ne morejo biti naštete
taksativno, saj obstajajo tudi takšna avtorska dela, ki jih je mogoče uvrstiti v eno od teh
37
I. Henneberg, Autorsko pravo, Informator, Zagreb 2001, str 102. 38
Henneberg, o.c., str 104. 39
Prim. Trampuž, 1996, str. 29. 40
Prim. Henneberg, o.c., str 102. 41
Trampuž, 2000, str. 103.
-
17
kategorij, takšna, ki jih je mogoče uvrstiti v več kategorij in tudi takšna, ki jih ne moremo
uvrstiti v nobeno izmed naštetih kategorij. Zato kategorialna uvrstitev dela ni predpostavka
za obstoj avtorskega dela, temveč je lahko le pomožni kriterij.42
Avtorskopravno so lahko varovane vse možne zvrsti v likovni umetnosti, ne glede na vrsto,
tehniko, obliko ali obseg izražanja ter ne glede na materiale ali medije, ki se uporabljajo za
likovni izraz.
Poleg likovnih del, za katera nam je lahko že takoj na prvi pogled jasno, v katero kategorijo se
lahko uvrstijo, oziroma glede katerih ni dvoma, da izpolnjujejo vse potrebne predpostavke,
obstajajo tudi tako imenovani mejni primeri, kot jih poimenuje Trampuž.43 To so primeri, ki
spadajo v mejna področja likovne ustvarjalnosti ali pa prehajajo na druga področja, zlasti na
področje uporabne umetnosti. Z vidika avtorskega prava se zastavlja vprašanje, ali gre v teh
primerih še za avtorska dela, ki jim je mogoče zagotoviti varstvo. Večino problemov mejnih
primerov se da rešiti z ugotavljanjem, ali so izpolnjeni splošni pogoji iz 5. člena ZASP in s
študijem sodne prakse. Ob tej predpostavki je bil priznan status likovnega avtorskega dela
med drugim tudi oblikovanju kostumov, modnim kreacijam, karikaturam, grafitom in okrasni
pisavi.
1.2.4 Avtorskopravno nevarovana umetniška dela
Trampuž44 meni, da je konfrontacija avtorskega prava in likovne umetnosti kot tudi prava in
umetnosti nasploh, le navidezna. Pri umetniških delih je glavni kriterij za opredelitev, tako
kot tudi pri vseh ostalih kategorijah avtorskih del, opredelitev dela kot individualne
intelektualne stvaritve s pomočjo vseh petih zakonskih predpostavk. To je izključni okvir, v
katerem se lahko pravnik giblje in zaradi katerega lahko ali pa ne neko umetniško delo
opredelimo kot avtorsko delo. Svojo trditev dokazuje z neuspešnimi poskusi opredelitve
pojma likovne umetnosti oziroma likovnih del v pravni doktrini in sodni praksi. Po njegovem
mnenju so bile te definicije obsojene na neuspeh zato, ker so mešale različna področja in
različne ravni. Sam meni, da do definicije umetniškega avtorskega dela pridemo zgolj z
opredelitvijo umetniškega dela v okviru avtorskega prava in ne preko opredeljevanja same
umetnosti. Gre namreč za normativni in ne za umetnostnozgodovinski pojem. Umetnost je
izven prava, zato avtorsko pravo ni in ne more biti razsodnik o vprašanjih umetnosti.
42
Prim. Trampuž, 1996, str. 45. 43
Prim. Trampuž, 1996, str. 46. 44
Prim. Trampuž, 1996, str. 43.
-
18
Avtorsko pravo zgolj ugotavlja obstoj avtorskega dela kot individualne intelektualne stvaritve
in z njim povezane pravne posledice.
Trampuž kot avtorskopravno nevarovana likovna dela našteva splošne okoliščine ustvarjanja
in nekatere primere moderne umetnosti.
1.2.4.1 Splošne okoliščine ustvarjanja
Ker je avtorska pravica absolutna pravica in zagotavlja avtorju izključno oblast nad njegovim
delom, tako da samo avtor odloča o svojem delu in da lahko prepoveduje posege tretjih oseb
v svoje delo, je potrebno biti previden. S takšnimi pomembnimi in daljnosežnimi
posledicami, iz enakih razlogov kot to velja za nevarovane stvaritve iz 9. člena ZASP, namreč
ni mogoče zajeti splošnih okoliščin umetniškega ustvarjanja.
Vrste materiala, tehnike, umetniškega stila, manire ali žanra ter metode ali šole likovnega
ustvarjanja ni mogoče avtorskopravno zavarovati, naj so še tako izvirne. Tukaj gre za splošne
okoliščine ustvarjanja, ki so v lasti vseh, njihova avtorskopravna zaščita in s tem
monopolizacija pa bi bila v nasprotju s svobodo umetniškega ustvarjanja. Vendar je pri tem
pomembno poudariti, da velja tudi obraten sklep, namreč, da samo dejstvo, da umetnik
uporablja izključno znane in preizkušene materiale, tehniko, stil ali maniro ne izključuje
morebitnega avtorskega značaja likovnega dela.45 Tako recimo ni mogoče avtorskopravno
zavarovati pointilisma kot tehnike slikanja, toda Seuratove slike, ki so naslikane s to tehniko,
so lahko predmet avtorskopravnega varstva, če izpolnjujejo vse pogoje.
1.2.4.2 Nekateri primeri moderne umetnosti
Nekateri primeri moderne umetnosti 20. stoletja predstavljajo za avtorsko pravo poseben
izziv ter večen spor med umetniki in pravniki. Večinoma bo šlo za primere, ko dela ne bodo
izpolnjevala kriterija stvaritve ali individualnosti.
Trampuž46 navaja naslednje primere, ki jim je večinska doktrina ali pravna praksa odrekla
avtorskopravno varstvo: ready-mades oz. objets trouvés, body art, happening, nekateri
primerki pop-arta, monokromno slikarstvo, črn kvadrat na belem polju, naključno metanje
barv in prazne slike.
45
Prim. Trampuž, 1996, str. 52. 46
Prim. Trampuž, 1996, str. 52.
-
19
Z izrazom ready-mades označujemo vsakodnevne predmete množične produkcije. Ta
temeljijo na odstranitvi predmeta iz njegovega naravnega okolja in odvzeta jim je prvotno
funkcija z namenom, da bo predmet vključen v drugačna pravila branja in predstavitve, v
kodeks estetike.47 Ready-mades so se množično začeli uporabljati v okviru dadaizma,
umetniške struje iz začetka 20. stoletja. Dadaizem zaznamuje drugačno razumsko
pojmovanje umetniškega procesa, saj dadaisti odrekajo veljavo tradicionalnim umetniškim
govoricam, ponovno vzpostavljajo stik med predmeti in besediščem ter imajo ironičen odnos
do vseh pravil, ki naj bi urejala svet. Dandanes najbolj slavni so ready-mades Marcela
Duchampa, na primer Kolo bicikla, kjer je razstavil kolo pritrjeno na mizico, steklenička, v
kateri je Pariški zrak, in pisoar imenovan Fontana. Če ready-madov umetnik dodatno ne
obdela, kombinira ali razporedi, se lahko pojavi problem pri opredeljevanju elementa
duhovne stvaritve, ki ga kaj kmalu ne moremo več določiti, če se strogo držimo ozkih
pravniških definicij. Nasprotno pa to dejstvo v umetniški stroki ne predstavlja nobenega
problema. Takšna dela veljajo za umetniška dela, saj je avtor tisti, ki jih je zasnoval in
razstavil, in ne zato, ker bi jih on tudi materialno uresničil. Umetniško veljavo delu prinašajo
in določajo misel, ki je bila podlaga za delo, in različne reakcije, ki jih je delo zmožno izzvati
pri vsakemu posameznemu gledalcu.48
Umetniki Pop-arta so v svojih delih pogosto uporabljali embleme in tehnike, iz katerih je
odmevala govorica reklam. Kot umetniška dela so predstavljeni predvsem trivialni
potrošniški predmeti v komercialnih tiskarskih tehnikah. Govorica množičnih občil je tukaj
provokativno povzdignjena v estetsko upodobitev.49 Roy Lichtenstein je rekel: »Za pop-art je
značilna predvsem uporaba tistega, kar zaničuje.«50 Umetniki si sposojajo ideje drug od
drugega in iz sveta, ki jih obkroža. Gre za t.i. »image appropriation«, ko umetnik v svojem
delu uporabi določene sestavine del drugih umetnikov. Razlika najpogosteje niti ni vizualno
zaznavna, gre zgolj za posnemanje intelektualnih prvin v umetniškem delu ali umetnikovega
namena.51 Najbolj znani izdelki pop-arta so umetnine Andyja Warhola, kot so jušne konzerve
Campbell in škatle pralnega praška Brillo, kjer je razstavil predmete množične potrošnje, ki
jih ljudje vsakodnevno uporabljajo, ali slike Marylin Monroe, ko je kot osnovo za svoje slike
47
Vodnik po slikarstvu, Založba Mladinska knjiga, Ljubljana 1994, str. 206. 48
Prim. Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 207. 49
Prim. Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 235. 50
Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 234. 51
Copyright v. contemporary art practice, dostopno na: http://www.simpsons.com.au/wp-content/uploads/copyright-v-contemporary-art-practice.pdf (zadnjič obiskano: 10.8.2010).
http://www.simpsons.com.au/wp-content/uploads/copyright-v-contemporary-art-practice.pdfhttp://www.simpsons.com.au/wp-content/uploads/copyright-v-contemporary-art-practice.pdf
-
20
uporabil fotografijo fotografa Gena Kormana iz filma Niagara iz leta 1953.52 Z vidika
avtorskega prava se problem pojavi v dejstvu, da umetniki predmete vidne stvarnosti
prikazujejo kolikor mogoče neosebno. Ker je tukaj osebni pečat dela namenoma opuščen,
težko govorimo o osebni duhovni stvaritvi. Trampuž53 meni, da bi bila zaščita pri teh
predmetih možna le pri izboru motiva, kompoziciji, različnih tehnikah ali ustreznih
ponovitvah, pa še to le glede konkretne likovne predstavitve in ne glede samega predmeta,
saj je predmet varstva upodobitev in ne podoba. Kljub temu pa znajo biti sodišča do
umetnikov prizanesljiva. Ruski slikar George Pusenkoff je v svojo sliko vključil oris akta
Helmuta Newtona, za ozadje je uporabil znamenito modro barvo Yvesa Kleina, poleg tega pa
je v kompozicijo dodal še majhen rumen štirikotnih Kazimirja Malevicha. Njegova slika je
tako tipični primerek »appropriation arta«. Ker sta modra barva in rumeni štirikotnik sama
po sebi v javni uporabi (Pusenkoff ni reproduciral Kleinove ali Malevicheve slike v celoti,
ampak samo barvo kot takšno in geometrijski vzorec), slika s tega vidika ni sporna. Primer je
prišel pred sodišče, ker je Newton zahteval odškodnino zaradi uporabi svoje fotografije v
Pusenkoffovi sliki brez kakršnega koli plačila. Sodišče je v tem primeru odločilo, da Pusenkoff
ni kršil Newtonove avtorske pravice in da gre pri njegovi sliki zgolj za prilagoditev določenih
že obstoječih elementov, kot za predelavo. Pusenkoff je uporabil samo oris akta na
fotografiji in ne celotne fotografije, ter fotografijo nato spremenil tako, da ji je dodal
elemente, ki so v javni rabi (modro barvo za ozadje in rumen štirikotnik). Tako je nastalo
povsem novo umetniško delo.54
V drugi polovici 20. stoletja se je v Ameriki začelo uveljavljati novo pojmovanje umetniškega
dela, imenovano konceptualna umetnost. Gre za radikalni idealizem, kjer tisto, kar je edino
zares važno v umetniškem delu, ni njegovo fizično obstajanje, njegova konkretna faktura ali
njegova materialna podoba, pač pa ideja (koncept, zamisel, predlog), ki tiči za tem delom, ki
je obstajala pred njim in ki mu prinaša pomen.55 V konceptualni umetnosti teorija nadomesti
prakso in delo postane isto kot »razmišljanje o delu«.56 Kot primer konceptualne umetnosti
lahko navedemo dela Josepha Koshuta, na primer One and three chairs, ko je razstavil tri
52
M. A. Torsen, Beyond Oil on Canvas: New Media and Presentation Formats Challenge International Copyright Law’s Ability to Protect the Interests of the Contemporary Artist, SCRIPT-ed, zvezek 3, št. 1, letnik 2006, str. 52. 53
Prim. Trampuž, 1996, str. 54. 54
Prim. W. Landes, Copyright, Borrowed Images and Appropriation Art: An economic approach, John M. Olin Law & Economics Working Paper, št. 113, leto 2001, str. 14, dostopno na: http://www.law.uchicago.edu/files/files/113.WML_.Copyright.pdf (zadnjič obiskano: 12.8.2010). 55
Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 243. 56
Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 244.
http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1125421##http://www.law.uchicago.edu/files/files/113.WML_.Copyright.pdf
-
21
predstavitve pojma stol, resnični stol brez vseh stilističnih oznak, fotografijo stola in
definicijo stola vzeto iz slovarja in reproducirano na plošči.
Konceptualna so tudi dela Yvesa Kleina, na primer njegova modra monokroma platna,
katerih barva je znana tudi pod imenom International Klein Blue, ter njegovo delo Le Vide
(ang. The Void, slo. Praznina),57 ko je občinstvu na otovoritvi pokazal prazno, belo
prepleskano galerijo. Konceptualnim umetniškim delom z avtorskopravnega stališča bodisi
manjka element individualne duhovne stvaritve, bodisi se spopadamo s problemom, da
avtorsko pravo ne varuje idej.
57
Originalen naslov razstave se v angleščini glasi The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility, The Void.
-
22
2 AVTORSKO PRAVO IN MODERNA UMETNOST
Za avtorsko pravo je zelo pomembna vez, ki se ustvari med avtorjem in njegovim delom. Ta
vez se je v umetnosti oblikovala predvsem zaradi posebnosti, ki jih imajo umetniška dela v
primerjavi z drugimi deli, ki so prav tako lahko avtorskopravno varovana. Kaže se predvsem v
predpostavki individualnosti (ang. originality, fr. originalité).
S pojavom novih tokov v umetnosti v 20. stoletju pa se je vez med avtorjem in njegovim
delom začela rahljati. Aplikacija tradicionalnega pristopa k avtorskopravni opredelitvi
umetniškega dela lahko zaradi tega povzroči marsikatero težavo. Večinoma se problemi
pojavljajo v zvezi z napačno temeljno opredelitvijo samega umetniškega dela oziroma z
nepravilnim pristopom k ocenjevanju le-tega glede na zakonske predpostavke. Vse to
pripelje do tega, da so nekatera dela sodobne umetnosti izključena iz avtorskopravnega
varstva.
2.1 Subjektivni pristop k individualnosti in problemi, ki se pojavijo v zvezi z moderno umetnostjo
Umetniško delo izhaja iz samega umetnika, saj je on tisti, ki si ga je zamislil in realiziral. Zato
avtorsko delo na nek način vedno odraža avtorjevo osebnost. Govorimo o subjektivnem
pristopu k individualnosti.58 Njegovo nasprotje je objektivni pristop, ki se uporablja v pravu
industrijske lastnine. Objektivni pristop išče individualnost v sami pravici in ne v stvaritvi.59
Bistvo subjektivnega pristopa je, da se mora avtorjeva osebnost jasno odražati v njegovi
stvaritvi, ki je posledica njegove ustvarjalne dejavnosti, in mora biti zaznavna za človeške
čute. S tem se teži k estetski nevtralnosti umetniških del. Kot ponazoritev lahko vzamemo za
primer dva umetnika, ki neodvisno drug od drugega naslikata enako sliko (enaka scena,
enaka perspektiva itd.). Druga slika je, kljub temu, da je enaka prvi, še vedno lahko
individualna intelektualna stvaritev, saj jo je njen avtor naslikal samostojno, ne da bi
posnemal drugega. Tako sta lahko obe sliki predmet avtorskopravnega varstva.
V zvezi s tem se lepo pokaže tudi razlika med pojmoma »novost« in »individualnost«60.
Pojem novosti, ki se uporablja pri patentnem varstvu, pomeni objektivno predpostavko,
58
Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 102 59
Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 138 60
Prim. Trampuž, 1996, str. 34
-
23
izdelek mora biti nov, takšen, kot ga ni naredil še nihče drug. Pri individualnosti je drugače.
Tukaj se ugotavlja, ali je delo posledica ustvarjalnega podviga avtorja, ki je pri tem lahko
črpal iz že obstoječih pojavov, podatkov in stvaritev. V zgornjem primeru slika drugega
avtorja vsekakor ni nova, je pa individualna.
Večini tradicionalnih del likovne umetnosti subjektivnemu kriteriju, namreč da mora delo
odražati avtorjevo osebnost, ni težko zadostiti. Toda dandanes umetniška dela ne težijo več k
temu, da bi prikazovala situacije, čustva ali nasploh nekaj lepega. Zaznamovana so predvsem
z neosebnimi elementi, naključno izbiro in podobnim. Ali je možno najti pečat umetnikove
osebnosti v Malevichevem Črnem kvadratu na belem polju ali v Kleinovi monokromi modri
sliki? V situacijah, ko gre dejansko za dematerializacijo same umetnosti, je težko določiti, ali
se v stvaritvi sploh kaže kakršnakoli individualnost, saj meja med umetniškim izrazom in
samo idejo ni več tako očitna kot v tradicionalni likovni umetnosti. Tudi tendenca sodobnih
umetnikov, da iz svojih stvaritev popolnoma izbrišejo svoj osebnostni pečat, kot da bi hoteli
ostati anonimni, ni tako redek pojav.
Pri presojanju, ali delo odraža umetnikovo osebnost igra pomembno vlogo okoliščina, na
kakšen način oziroma v kakšni obliki je umetnik izrazil svojo idejo v zunanjem svetu, saj bo to
ena izmed ključnih okoliščin, ki bodo potrdile ali ovrgle možnost avtorskopravnega varstva.
2.1.1 Ideja kot avtorskopravno nevarovana kategorija
ZASP v 9. členu določa, da ideje niso avtorskopravno varovane. Samo konkretna realizacija
ideje je lahko avtorskopravno varovana. Kako je sploh mogoče ugotoviti, ali je delo »dovolj«
realizirano, da lahko uživa avtorskopravno zaščito?
V 18. stoletju so razločevali med materialnim elementom in duhovnim elementom
umetniškega dela. Veljalo je, da so misli in ideje v prosti uporabi, zunanji izraz teh misli pa je
lahko varovan, kar se lepo ponazori s primerom knjige, kjer sama ideja oziroma zasnova za
knjigo ni varovana, materialni izvod, torej knjiga kot taka, pa je lahko predmet
avtorskopravnega varstva. Iz tega pogleda se je v 19. in 20. stoletju nato razvil nauk o
razlikovanju oblike in ideje (ang. idea/form dichotomy), imenovan tudi teorija
materializacije, ki je zanikala kakršnokoli možnost avtorskopravnega varstva ideje.61 Ta nauk
se dandanes že opušča, od njega pa je ostalo pomembno spoznanje o svobodi idej.
Nemožnost varstva idej tako najdemo v večini evropskih zakonodaj, zajeta pa je tudi v
61
Trampuž (et al.), 1997, str. 52.
-
24
mednarodnih dokumentih. Ameriški teoretik Melville Bernard Nimmer upravičuje odsotnost
avtorskopravne zaščite idej v dejstvu, da demokracija potrebuje za izobraževanje in
informiranje družbe glede političnih odločitev svoboden pretok idej (teorija znana pod
imenom Jeffersonova teorija).62
Avtorska pravica ne zagotavlja sredstev, s katerimi bi lahko druge ovirali pri eksploataciji
idej.63 Namen izključitve idej iz avtorskopravnega varstva je predvsem v varstvu svobode
umetniškega ustvarjanja in v kolektivnem interesu, ki ga ima neka skupnost nad določenimi
idejami. To ustvarja področje javne uporabe, ki je zelo pomembno za kreativnost, saj
omogoča njeno neprestano obnovo. Ideja je samo ena izmed faz umetniškega ustvarjanja.
Kot taka je nujno vedno individualna in originalna in ravno to omogoča, da je ni potrebno
varovati. Katerakoli ideja se vedno lahko uporabi v kateremkoli naslednjem umetniškem
delu. Kreativnost je sestavni del ideje, ideja sama pa ni sposobna nositi pečata kreativnosti.
Ko presojamo, ali je možno avtorskopravno varovati ideje, gre v bistvu za tehtanje dveh
različnih argumentov, za konflikt med potrebo stimulirati umetnika za njegovo nadaljnje delo
in ga nagraditi za njegov trud tako, da mu podelimo avtorskopravno zaščito, ter za obveznost
družbe, da zagotovi, da so določene dobrine v javni rabi, tako da obstaja določena stopnja
svobode, zaradi katere jih lahko umetniki svobodno in neomejeno uporabljajo.64 Tako kot vsi
ostali nosilci avtorske pravice, si tudi umetniki želijo imeti koristi od svojega ustvarjalnega
dela, to pa je možno le, če se jim podelijo moralne in materialne avtorske pravice. Po drugi
strani pa jih skrbi, da bi preveč striktna in ozka uporaba avtorskega prava na področju
umetnosti ogrozila njihovo ustvarjanje, saj včasih iščejo inspiracijo v drugih umetniških delih,
v predmetih množične potrošnje ali pa gre preprosto za parodijo.65
Pri splošnih idejah je nevarovanost idej nesporna in vsakomur jasna, težave se pojavijo, ko je
določena ideja konkretneje razdelana v nekem umetniškem delu. Prehod iz ideje v
individualno intelektualno stvaritev je tekoč in neopredeljen. Kljub temu pa je slovenska
62
L. B. Jack, The Legal Protection of Abstract Ideas: A Remedies Approach, dostopno na: http://www.savantmultimedia.com/intellectual_property/abstract_ideas.pdf (zadnjič obiskano: 12.8.2010). 63
Prim. M. Trampuž, B. Oman, A. Zupančič, Zakon o avtorski in sorodnih pravicah s komentarjem, GV Založba, Ljubljana 1997, str. 52. 64
Prim. C. Rawski, Droit d'auteur, Copyright et Art Conceptuel, dostopno na: m2bde.u-paris10.fr/blogs/dpi/index.php/post//2007/06./15/Droit-dauteur-Copyright-et-Art-Conceptuel-par-Caroline-RAWSKI (zadnjič obiskano 1.5.2010). 65
Prim. S Stokes, Art and Copyright: some current issues, Journal of Intellectual Property Law & Practice, zvezek 1, št. 4, letnik 2006, str. 1.
http://www.savantmultimedia.com/intellectual_property/abstract_ideas.pdf
-
25
znanstvena stroka mnenja, da imamo opraviti z avtorskim delom šele, ko se ideja zgosti v
konkretno in individualizirano izpeljavo stvaritve.66
Da bi lahko umetniške stvaritve uživale avtorskopravno varstvo morajo biti zaznavne za
človeške čute, torej izražene v ustrezni obliki, kot pravi zakon, na kakršenkoli način. Oblika se
varuje zato, ker lahko samo ona izraža osebnost avtorja. Henri Desbois trdi naslednje: »Ideje
nimajo dostopa do umetnikovega ateljeja: tudi če umetnik namerava izraziti določeno misel
ali čustvo, mora le-to najprej preobraziti v neko obliko. Na področju umetnosti upodobitve
izključujejo ideje.«67
Obstajajo teoretiki, kot na primer Ulmer in Hubbman68, ki opozarjajo na to, da poznamo
pravzaprav dve vrsti idej. Ene so obče ideje, druge pa so ideje, ki so plod neke osebe, avtorja.
Samo prve, torej obče ideje, se lahko smatrajo za svobodne in jih avtorsko pravo ne varuje.
Druge, tiste, ki so plod avtorjevega ustvarjanja, pa naj bi pripadale avtorju in tako bi na njih
bil možen obstoj avtorske pravice. Do takšnega sklepanja so prišli predvsem zato, ker sta v
določenih avtorskih delih oblika in vsebina neločljivo povezani (kot na primer v glasbenih
delih ali delih abstraktne likovne umetnosti). Nekateri teoretiki (npr. Spaid) pa celo trdijo, da
oblika in vsebina sploh nista ločljivi kategoriji in bi ju bilo treba obravnavati skupaj, saj gre
samo za dve strani istega pojava avtorskega dela.69 Način, kako je ideja izražena, je namreč
že sam po sebi del ideje.70
Nasprotno pa Louis Bernard Jack71 trdi, da so lahko tudi ideje avtorskopravno varovane. Kot
pogoje za to navaja predvsem novost in originalnost ter poudarja, da mora biti zaščita
utemeljena zaradi komercialnih namenov (kar je tudi tipičen namen avtorskopravnega
varstva v državah s »common law« sistemom). Jack prav tako ugotavlja, da so bile ideje v
Kaliforniji včasih, ko je veljal še stari civilni zakonik iz leta 1872, varovane kot umski proizvod,
torej kot intelektualne stvaritve. Zakonodaja se je nato leta 1947 spremenila, tako da se
dandanes varuje samo še izraz ideje.
Razvoj umetnosti je prinesel številne spremembe na področju tehnik, ki jih uporabljajo
umetniki. V sodobni umetnosti je včasih med umetniškim izrazom kot obliko, v kateri je
umetniško delo izraženo, in idejo težko razločevati. S tem so ideje pridobile večji pomen v
66
Prim. Trampuž (e tal.), 1997, str. 52. 67
Walravens, RIDA 1999, str. 106. 68
Prim. Henneberg, o.c., str. 83. 69
Prim. Henneberg, o.c., str. 83. 70
F. Macmillan, Is copyright blind to the visual? Visual Communication, zvezek 7, št. 1 letnik 2008, str. 108. 71
Prim. Jack, o.c..
-
26
samem procesu ustvarjanja. Umetniki sodobnih umetniških tokov trdijo, da je ideja
najpomembnejši element stvaritve, in da zato sploh ni pomembno, na kakšen način je
izražena. Ideje izražajo avtorjevo osebnost in jih je zato potrebno varovati same po sebi, ne
glede na to, ali so izražene ali ne. Ideja sama po sebi lahko predstavlja umetniško delo. Kljub
temu, je povsem jasno, da ideje avtorskopravno ne morejo biti varovane. Povsem možno pa
je, da se zavaruje konkretno umetniško delo, v katerem je umetnik neko idejo izrazil.
Če obliko definiramo kot vsako manifestacijo v zunanjem svetu, zaznavno za človeške čute,
in če idejo definiramo kot zamišljeno predstavitev nečesa, kar pa ni izraženo v zunanjem
svetu, postane nedvomno povsem jasno, da je avtorskopravna zaščita nujno odvisna od
oblike in da same ideje resnično ne morejo uživati avtorskopravnega varstva. Povsem nekaj
drugega pa je, če se varuje idejo, ki je konkretizirana v umetniški stvaritvi.
Da bi torej lahko bile ideje varovane, avtorsko pravo zahteva, da so izražene v konkretnem
umetniškem delu, ki mora v sebi nositi avtorjev osebnostni pečat. Ne zadošča, da bi bilo delo
samo produkt človeškega miselnega ustvarjanja, to ustvarjanje se mora manifestirati v obliki,
ki je zaznavna v zunanjem svetu. Ideja je kot nekakšna predhodnica stvaritve; ne obstaja
namreč nobeno umetniško delo brez da bi umetnik v njem realiziral svojo idejo. Podobno je
že na začetku 20. stoletja poudaril Poinsard, ko je trdil, da je le oblika tista, ki je lahko
avtorskopravno varovana, saj lahko samo ona odseva avtorjev značaj in njegovo osebnost, ki
se na tak način lahko izrazita v materialni obliki.72
Oblika je za umetniško stvaritev to, kar je za človeka njegovo telo.73 Ko se ideja enkrat izrazi v
določeni obliki, postane z njo neločljivo povezana. Glede na splošno sprejeto mnenje v
avtorskem pravu, ideja celo preneha obstajati, kar obstaja, je samo še njen izraz. Takšen
pristop avtorskega prava do del moderne umetnosti je ne samo nesprejemljiv, ampak je
lahko zanjo tudi poguben. Ideje imajo same po sebi prav takšno vrednost kot sama oblika, v
kateri so izražene. Tako je na primer sodišče v Franciji odločilo, da umetniško delo
predstavlja sam koncept, zamisel za ready-made, kot tudi predmet, v kateri je ta zamisel
izražena.74 Ko se je enkrat ta zamisel oziroma ideja materializirala v konkretni obliki, je
postala predmet avtorskopravnega varstva.
72
Prim. Le Henaf, o.c., str. 32. 73
Le Henaf, o.c., str. 37. 74
Le Henaf, o.c., str. 40.
-
27
Problem, kako razlikovati med idejo in obliko v sodobni umetnosti, s katerim se soočajo
sodišča, ponazarjata naslednja primera iz francoske sodne prakse.
Leta 1984 je umetnik Christo z blagom ovil najstarejši most v Parizu, Pont-Neuf. Primer je
prišel na sodišče, ko so fotografije ovitega mostu uporabili na razglednicah, le-te pa so bile
narejene brez umetnikovega dovoljenja. Christo je trdil, da ni samo formuliral ideje, ampak
je v svojem ustvarjalnem procesu ustvaril umetniško delo, pa čeprav je le-to kratkotrajo.
Pritožbeno sodišče v Parizu se je znašlo pred težko nalogo, saj je moralo odločiti, ali oviti
Pont-Neuf predstavlja umetniško stvaritev v smislu predpostavk individualnosti in
izraženosti. Odločilo je, da ideja ovijanja mostu z blagom z namenom, da bi se poudarila
oblika in čistost linij mostu, predstavlja individualno intelektualno stvaritev, ki se je na
ustrezen način izrazila v zunanjem svetu, in ki je torej avtorsko delo ter je kot tako lahko
predmet avtorskopravnega varstva.75 Sodišče se je tako odločilo zato, ker je menilo, da je
ideja opredeljena, določena in zaznavna za človeške čute.76 Sodišče v tej odločitvi ni nudilo
avtorskopravnega varstva sami ideji, ovijanja določenih predmetov, ki se nato predstavijo
kot umetniško delo, ampak realizaciji te ideje v konkretni umetniški stvaritvi, natančneje
ovitemu mostu. Zaradi tega je dobil Christo pravico do odškodnine, ni pa mogel preprečiti
drugim umetnikom, da bi tudi oni ustvarjali umetniška dela na tak način, da bi raznorazne
predmete zavijali v platno. Ideja zavijanja posameznih predmetov kot umetniških del je tako
dostopna vsakomur in ne more biti predmet zaščite.
V drugem primeru je Christo tožil oglaševalsko agencijo, ker je objavila fotografije bazena,
prekritega z blagom pink barve. Toda v nasprotju s prvim primerom je tokrat sodišče
odločilo, da ta konkretna stvaritev ne more biti avtorskopravno varovana, ker avtorsko pravo
varuje samo individualne intelektualne stvaritve in ne vseh umetniških oblik, ki izhajajo iz
istega umetniškega stila, ali ideje.77 Povedano z drugimi besedami, prvo delo (oviti Pont-
Neuf) uživa zaščito, ker je individualna intelektualna stvaritev, ki je izražena, drugo pa ne, ker
gre samo za umetniški postopek, ki ga uporablja avtor in ki kot postopek ne more biti
zaščiten. Odločitev sodišča v drugem primeru tako očitno ne upošteva dejstva, da je pri
Christu ravno umetniški stil tisti, ki karakterizira njegovo delo in ga dela drugačnega od del
drugih avtorjev. Umetniški stil je del umetniške stvaritve, saj se skozi ta stil delo identificira.
75
Walravens, RIDA 1999, str. 106. 76
Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 106. 77
Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 108.
-
28
Ideje so v sodobni umetnosti lahko umetniška dela same po sebi. Zavračanje avtorskega
prava za varstvo le-teh je zastarelo in v nasprotju z realnostjo.
2.1.2 Ideja kot umetniška stvaritev
Že omenjeno razlikovanje med idejo in obliko, v kateri je umetniško delo izraženo, vodi k
temu, da je ocenjevanje modernih umetniških del z vidika avtorskega prava oteženo. Dokler
bomo v umetniških delih iskali idejo, ki se je realizirala v določeni obliki, ter dokler bomo
iskali odgovor na vprašanje kdaj in kako se je ta ideja izrazila v tej obliki, bo polemika
ostajala. Dejstvo je, da je razlikovanje med idejo in obliko zapleteno. Dejstvo pa je tudi, da je
Sol LeWitt že leta 1969 trdil, da so ideje ravno tako lahko umetniška dela.78 Najboljša rešitev
se zato ponuja v iskanju kompromisa med obema skrajnostma.
Ideja kot umetniška stvaritev igra pomembno vlogo v konceptualni umetnosti in pri
umetniških delih, imenovanih ready-mades. V konceptualni umetnosti je ideja tista, ki je v
središču umetniškega dela. Če ponovno vzamemo za primer Marcela Duchampa in njegovo
Fontano, lahko ugotovimo, da konceptualni umetniki menijo, da ni pisoar tisti, ki predstavlja
umetniško delo. Sama ideja, da se pisoar razstavi kot umetniško delo, da se razstavi pod
določenim imenom in v določenih okoliščinah,79 predstavlja za njih umetniško delo. Tisto, kar
vidimo kot končen umetniški izdelek, je torej zgolj posledica naključnega procesa
umetnikove ustvarjalnosti, oziroma kot se je izrazila Catherine Millet »Umetniški predmet je
ostanek misli.«.80 Za umetnika je odločilna ideja oziroma njegov miselni proces in ne
predmet v kateri se ta izrazi. Zato si umetniki danes prizadevajo, da bi bile ideje v določenih
primerih priznane kot umetniško delo.
Drug primer predstavljajo ready-mades, kjer je umetniška stvaritev posledica umetnikove
izbire in ne njegove lastne izdelave. Ker o stvaritvi govorimo kot o ustvarjalni dejavnosti neke
konkretne osebe, ki vodi do nastanka dela, lahko iz tega sklepamo, da zakon določa kot
78
Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 110. 79
Duchamp je Fontano izdelal za razstavo, v okviru katere so v Society of Independent Artists trdili, da bodo na njej razstavljena vsa dela, ki bodo prispela. Podpis R. Mutt, s katerim je Duchamp podpisal svoje delo, izhaja iz komičnega ameriškega stripa Mutt and Jeff. Povezava tega komičnega elementa z uporabo pisoarja kaže na to, da je hotel Duchamp šokirati in izzivati javnost, hkrati pa tudi odvračati od estetike, ki je tako značilna za umetniška dela iz obdobij pred 20. stoletjem. S psevdonimom R. Mutt, ki ga je uporabil, je Duchamp ustvaril tudi besedno igro. Če ime razdelimo na »R.M.« in »utt«, »R.M.« pomeni kratico za ready-made, »utt« pa se zvočno sliši kot »eut été«, iz česar sestavimo zvezo »Readymade je bil, 1917«. Kot opazovalci smo tudi soočeni z izvirnim umetniškim delom v obliki pisoarja, ki nam vzbuja različne vizualne asociacije, po drugi strani pa se nam skozi naš tok misli razkriva njegova filozofska plat. 80
Walravens, RIDA 1999, str. 112.
-
29
pogoj za dodelitev statusa avtorskega dela, da mora avtor sam osebno v procesu ustvarjanja
izdelati umetniški izdelek. Prav iz razloga, ker ready-mades niso nastali kot posledica
avtorjevega ustvarjanja v smislu njihove izdelave, večina teoretikov meni, da tudi
avtorskopravna zaščita na njih ni mogoča. Vendar pa obstajajo tudi takšni, kot na primer Ivan
Cherpillod, ki trdijo, da bi lahko avtorjevo kreativnost in ustvarjalnost iskali v kontekstu, v
katerem je predmet razstavljen.81
2.1.3 Opustitev pečata avtorjeve osebnosti v sodobnih umetniških delih
Kot je bilo že omenjeno, avtorjev osebnostni pečat v sodobnih umetniških delih ni vedno
takoj opazen. Dandanes umetniki v svojih delih namenoma opuščajo osebnostno
komponento82. Umetniška dela so skoraj povsem anonimna, opredeljujejo jih predvsem
umetnikov podpis, umetniške kritike in njihov institucionalni okvir.
Ta abstrakcija predstavlja velik izziv za avtorsko pravo. Individualnost umetniškega del