Teatrologijska i dramska bibliotekaHrvatskog centra ITI-UNESCO

Urednica izdanja: SUZANA NIKOLI]

DO SADA OBJAVLJENO1. Autorska grupa GONG Vi{ekratno proro~anstvo pukotina, 1994.2. Marvin Carlson Kazali{ne teorije 1, 1996.3. Nikola \ureti} Kazali{ni putokazi i krajputa{i, 1996.4. Boris Senker Hrvatski dramati~ari u svom kazali{tu, 1996.5. Miro Gavran [aljivi komadi, 1996.6. Davor [pi{i} Predigre, 1996.7. Marvin Carlson Kazali{ne teorije 2, 1997.8. Marvin Carlson Kazali{ne teorije 3, 1997.9. Borislav Vuj~i} Bijele tragedije, 1997.

10. Manfred Pfister Drama, 1998.11. Irena Luk{i} Antologija ruske disidentske drame, 1998.12. Tomislav Bakari} La muerte de Stjepan Radi}, 1998.13. Ian Brown Antologija suvremene {kotske drame, 1999.14. Maja Gregl Ljubavi Alme Mahler/Die Lieben der Alma Mahler,

1999.15. \ur|a [kavi} Kazali{no nazivlje, 1999.16. Antonin Artaud Kazali{te i njegov Dvojnik, 2000.17. Vinko Grubi{i} Artaud, 2000.18. Mislav Brumec Smrt Ligeje/The Death of Ligeia, 2000.19. Borislav Pavlovski Antologija suvremene makedonske drame,

2000.20. Sibila Petlevski Simptomi dramskog moderniteta, 2000.21. Acija Alfirevi} Australski novi val, 2000.22. Davor [pi{i} Raj bez fajrunta, 2001.23. Peter Szondi Teorija moderne drame, 2001.24. Antonija Bogner-[aban Povrat u nepovrat, 2001.25. Ivan Vidi} Drame, 2002.26. Sead Muhamedagi} Antologija novije austrijske drame, 2002.27. Tomislav Durbe{i} Drames choisis, 2002.28. Adriana Car-Mihec Dnevnik triju `anrova, 2003.29. Different Voices. Eight Contemporary Croatian Plays, 2003.30. Sanja Nik~evi} Afirmativna ameri~ka drama ili `ivjeli Puritanci,

2003.31. Suvremena talijanska drama/Izabrani autori, 2003.32. Peter Brook Niti vremena, 2003.33. Sanja Ivi} Jesetre drugorazredne svje`ine, 2004.

Mihail Èehov

GLUMCUO tehnici glume

Preveo: Vladimir Geri}

Hrvatski centar ITI-UNESCOZagreb 2004.

Naslov izvornika:TO THE ACTOR on the technique of acting, Routledge 2002.Sva prava pridr`ana.© copyright za hrvatsko izdanje Hrvatski centar ITI-UNESCO,Zagreb, 2004.

Zahvaljujemo na financijskoj pomo}i: Ministarstvu kultureRepublike Hrvatske, Zagreba~koj banci i Akademiji dramskeumjetnosti.

ISBN 953-6343-36-3

CIP – Katalogizacija u publikacijiNacionalna i sveu~ili{na knji`nica – Zagreb

UDK 792.028

^EHOV, Mihail Aleksandrovi~Glumcu : o tehnici glume / Mihail

<Aleksandrovi~> ^ehov ; preveo VladimirGeri} ; <crte`i Nikolaj Remizov>. – Zagreb: Hrvatski centar ITI-UNESCO, 2004. –(Biblioteka Mansioni. Teatrologija)

Prijevod djela: To the Actor.

ISBN 953-6343-36-3

I. Kazali{na gluma – – Teorija

440629066

Georgiju @danovukoji je zajedno sa mnom bio sudionik napornoga rada, za-nosa i veselja u ^ehovljevu Teatru. Njegova redateljska spo-sobnost i pedago{ki eksperimenti s principima metode kojesam unio u ovu knjigu ostavili su poticajni utjecaj na mene.

Mihail ^ehov, Dartington Hall, 1935–1938.

SADR@AJ

PREDGOVOR – Suzana Nikoli} ............................................. 9PRO[LOST, SADA[NJOST I BUDU]NOST MIHAILA^EHOVA – Mala Powers ......................................................... 13PISMO ^EHOVU – Yul Brynner ........................................... 38

UVOD – Mihail ^ehov .............................................................. 41PISMO ^ITATELJU – Mihail ^ehov ..................................... 43

1. GLUM^EVO TIJELO I PSIHOLOGIJA ........................ 472. IMAGINACIJA I UTJELOVLJAVANJE SLIKA .......... 673. IMPROVIZACIJA I ANSAMBL ...................................... 814. ATMOSFERA I INDIVIDUALNI OSJE]AJI ............... 945. PSIHOLO[KA GESTA ....................................................... 1106. DRAMSKA OSOBA I KARAKTERIZACIJA ............... 1307. KREATIVNA INDIVIDUALNOST ................................. 1378. KOMPOZICIJA PREDSTAVE ......................................... 1459. RAZLI^ITE VRSTE PREDSTAVA ................................ 175

10. KAKO PRI]I ULOZI ......................................................... 18411. ZAVR[NE BILJE[KE ........................................................ 20712. PRIMJERI ZA IMPROVIZACIJU .................................. 215

DODATAKPRAKTI^NI VODI^ ZA PRIMJENU PSIHOLO[KEGESTE – Prijevod i komentari Andreja Malajeva-Babelja .. 233SLIKOVNI PRILOG .................................................................. 267

7

Suzana Nikoli}

PREDGOVORHRVATSKOM IZDANJU

Treba stalno imati na pameti da nije ni potrebno u~iti ono {to

ste ve} kadri kritizirati. I stoga, ukoliko netko `eli kritizirati, taj

ne mo`e nikada ni{ta ni nau~iti.

Rudolf Steiner

Desetlje}ima smo bili prepu{teni kazali{nim teorija-ma, te{ko primjenjivima u gluma~koj praksi, pa i u samojpedagogiji glume. Tra`ili smo oslonce u oskudnim prije-vodima svjetske literature o relevantnim tehnikama i tek{turim informacijama kojima smo “krpali” rupe, popu-njavali “bijele mrlje”. Zbog toga smo bili osu|eni na sni-`avanje profesionalnih kriterija, a time i cjelokupne razi-ne same profesije. Samo su rijetki pojedinci, zahvaljuju}ikontaktu s kazali{tima i kazali{nim stvaraocima u svijetu,te pra}enjem strane literature, uspijevali prona}i privre-mena uto~i{ta za svoje kreativne individualne napore irje{enja.

Kao mlada nastavnica na Akademiji, imala sam uz ve-liki osje}aj odgovornosti i potrebu za promjenama. Tadami je, pred desetak godina, profesor Tonko Lonza daro-vao knjigu Mihaila ^ehova On the Technique of Acting1, aja sam ponovno zapo~ela s u~enjem i sustavnim radom nasebi.

9

GLUMCU

1 Michael Chekhov, On the Technique of Acting, Harper Collins, New York1991.

Otvorili su mi se prostori izazovnih, ali i otvorenih pi-tanja o izgradnji gluma~ke li~nosti te oblikovanja osobedramskog lika. Snaga i energija, kojom su me u nas ne-poznate ^ehovljeve ideje i postavke pro`ele i usmjerile,pretvorile su se u dugo i odano prijateljstvo, ponekad bol-no, ali uvijek izuzetno i jedinstveno nadahnu}e koje mesvakodnevno oplemenjuje kao glumicu i pedagoga.

Imala sam osobitu sre}u da sam kao Fulbrightova sti-pendistica na Tisch School of Arts – New York Universityu New Yorku, prva prakti~na znanja i iskustva o tehniciMihaila ^ehova zapo~ela graditi upravo s nekada{njim^ehovljevim u~enicima.

Uslijedio je dugogodi{nji intenzivni rad i sudjelovanjau radu mnogih me|unarodnih radionica i simpozija, a tasam iskustva nastojala prenijeti i u Hrvatsku. Organiziralasam mnogobrojne radionice, kako bih svojim kolegama isebi otvorila nove prostore istra`ivanja s vode}im svjet-skim autoritetima.

Pripadam onima koji smatraju da je ovo najcjelovitijatehnika glume ikada ponu|ena. Pretpostavljam da sam upotrazi za njom bila “oduvijek”. Privla~ila me i intrigiralapomisao na pristup glumi kojim se pouzdano priziva, nje-guje i razvija talent, ja~a volja, bude emocije, poti~e ima-ginacija te kontrolira inspiracija neovisno o psihi~kim i fi-zi~kim zaprekama.

Dobro shva}ena i primijenjena, ova tehnika prerasta udio samoga glumca, njegovu “drugu prirodu”, i tako muomogu}ava da se njome slu`i potpuno slobodno i po svo-joj vlastitoj volji, mijenjaju}i je prema vlastitim potrebamai `eljama.

Otkrivanjem tehnike u praksi i to isklju~ivo kroz sebei svijet oko sebe, doga|a se spajanje vidljivoga s nevidlji-vim, izdizanje iznad svakodnevnog, priprostog, {ablonizira-nog, neukusnog. Tako gluma – na{ poziv, vra}a izgubljenismisao, vrijednosti koje joj pripadaju, ali su zaboravljene,u svakom slu~aju sve rje|e prisutne.

10

Mihail ^ehov

Ova vrlo slo`ena i bremenita knjiga, koja spaja teorijui praksu, nudi sjajan cjeloviti rje~nik, terminologiju struke.Glumac uz takvu dragocjenost nije vi{e nemo}an i izgub-ljen na sceni. ^ehovljeva tehnika nudi mu alat koji ga ~inijakim i sigurnim u sebe. ^ehov tako vra}a vjerovanje dagluma postoji i kao disciplina i kao umjetnost. I to kaojedna od najkompleksnijih umjetnosti, jer ih nu`no sjedi-njuje sve u sebi. I ba{ zato joj je potrebna tehnika. Po-trebni su joj kontinuirani rad kao trening, red i disciplinakao preduvjet za slobodu. Kad ispunimo ove preduvjete,tek onda svoja znanja mo`emo pretvoriti u vje{tine, vje{ti-ne u umije}e, umije}e u umjetnost. Vedru umjetnost. Tektada mo`emo vratiti dignitet svojoj profesiji.

Mo`da je ba{ zato ova knjiga potrebnija upravo sada,vi{e nego ikada! Svjedoci smo poplave instant zvijezda,mladih ljudi koji silno `ele biti, izme|u ostaloga i glumci,ne shva}aju}i da sposobnost opona{anja ili imitiranja nijegluma. Glumcem se ne postaje “preko no}i”. Osim toga,`ivimo u zemlji gdje gluma ne donosi nu`no ni naslovnestranice, ni slavu ni bogatstvo. Gluma je naporan i muko-trpan psiho-fizi~ki rad; te`ak, ali ne i prisilan.

Upravo o tome govori ova knjiga, koju kao ni ostale^ehovljeve knjige i zapise2, zaista nije dovoljno samo pro-~itati. Cjelovito i potpuno shva}anje razvija se tek krozprakti~nu primjenu, kroz kontinuirani rad i istra`ivanjeponu|enog sustava; prvo kroz sebe, pa onda i na scenikreiranjem dramskih osoba.

Me|utim, sva ova iskustva postaju bolna kada se ne-maju s kime podijeliti! Samo}a i usamljenost na sceni za

11

GLUMCU

2 Michael Chekhov, To the Actor, Harper & Row, New York 1953; MichaelChekhov, To the Actor, On the Technique of Acting, revidirano i pro{ireno izdanje,Routledge, London 2002; Michael Chekhov, Michael Chekhov's to the Director andPlaywright, Limelight Editions, Proscenium Publishers, New York 1963; MichaelChekhov, Lessons for the Professional Actor, Performing Art Journal Publication,New York 1985; Michael Chekhov, On Theater and the Art of Acting, 6 sati audioza-pisa na ~etiri kasete (90 min.), Applause Theater Books, New York 1992.

glumca su pogubne. Glumac na sceni, ba{ kao i svaki ~ov-jek u `ivotu, mora primati i davati. Temelj kazali{ta je za-jedni{tvo i timski rad. Samo o skupnom osje}aju glumacana sceni ovisi teatar budu}nosti.

Hrvatsko izdanje ove knjige, nakon dugotrajne i za-mr{ene pripreme, ostvareno je upravo iz ~iste i jednostav-ne potrebe da se podijeli jedno sustavno i precizno for-mulirano profesionalno razmi{ljanje, nepobitno primjenji-vo u praksi, a za koje smo bili zakinuti oko pola stolje}a.Ono }e sasvim sigurno uzburkati potisnute i zaboravljenestrasti i podsjetiti nas na izvori{te, a ono nikada ne zasta-rijeva.

12

Mihail ^ehov

Mala Powers3

PRO[LOST, SADA[NJOST IBUDU]NOST MIHAILA ^EHOVA

Temelj je svake istinske umjetnosti na{a sposobnost da svjesno

ili nesvjesno `ivimo u svijetu imaginacija.

Dvadesetom stolje}u ni u kojem slu~aju nije nedo-stajalo genija. Ve}ina onih najve}ih, posebice iz podru~jaumjetnosti, bili su mu{karci i `ene koji su oslu{kivali bilosvojega vlastitog vremena. Pa ipak, malo je njih oslu{kiva-lo bilo budu}nosti. A jedan je od takvih genija, doista, bioMihail ^ehov.

Tijekom cijeloga svojega `ivotnoga vijeka Mi{a, kakosu ga zvali prijatelji i kolege, bija{e zaokupljen pripre-manjem za Idealno Kazali{te Budu}nosti. On je predvi|aovrijeme u kojemu Kazali{te4 ne}e biti samo zabava, nego}e uvelike utjecati i na uno{enje spasonosnoga svjetla una{u svekoliku svjetsku kulturu. ^ehov je vjerovao kako

13

GLUMCU

3 Mala Powers, autorica studije Pro{lost, sada{njost i budu}nost Mihaila ^eho-va, intenzivno je u~ila kod ^ehova tijekom posljednjih {est godina njegova `ivota, iizvr{iteljica je njegove knji`evne ostav{tine. Kao glumica, po~ela je na Broadwayu,u brojnim televizijskim produkcijama te u vi{e od 26 filmova, izme|u kojih trebaspomenuti njezino nezaboravno ostvarenje lika Roxane u Cyranu de Bergeracu, ko-ju je odigrala s Joséom Ferrerom. Osim toga, vodila je majstorske klase na temelju^ehovljeve tehnike i izdala, za Applause Theatre Books, audio-kasetni-album, Mi-chael Chekhov: On the Theatre and the Art of Acting. Kao Walk of Fame honoree,boravi u North Hollywoodu, u Kaliforniji.

4 U kontekstu ove Biografije, rije~ Kazali{te, s velikim slovom “K”, kao i uBudu}e Kazali{te i Idealno Kazali{te Budu}nosti itd., svagdje se odnosi na pozornicu,film, televiziju, i na svaki medij u kojemu glumac nastupa.

}e zapravo ba{ glumci odrediti kakvo }e biti Kazali{te Bu-du}nosti.

Sada, u ovom na{em dvadeset i prvom stolje}u, rastezanimanje za primjenu kazali{nih tehnika kakve nam jena osebujan na~in ponudio Mihail ^ehov. Nedavno su do-bitnici nagrade Academy Award (Oscar), glumci SirAnthony Hopkins, Clint Eastwood, Jack Nicholson, HelenHunt, Anthony Quinn i Marisa Tomei, govorili o svojemizboru i uporabi centara ili psiholo{kih gesta, dviju od no-vatorskih tehnika Mihaila ^ehova za kreiranje biti, esenci-je dramske osobe.

James Lipton, ku}ni producent Inside the Actors Stu-dio i dekan The Actors Studio Drama School pri NewSchool University, ka`e:

Mi smo se posvetili istra`ivanju sviju pritoka koji seslijevaju u mati~nu struju nazvanu “sistem Stanislav-skoga”. Jedan od najzna~ajnijih pritoka je stvarala{tvoMihaila ^ehova. Ovo novo izdanje knjige Glumcumorali bismo svi do~ekati u znaku jedne od najbitni-jih psiholo{kih gesta – ra{irenih ruku.

Stella Adler, sjajna glumica, jedan od osniva~a dru-`ine Group Theater i utemeljiteljica studija Stella AdlerConservatory of Acting, rekla je kako Mihaila ^ehovasmatra najve}im glumcem dvadesetog stolje}a.

Harold Clurman, klju~na osoba ansambla AmericanTheater – redatelj, pisac i osniva~ Group Theatera – napi-sao je o Mihailu ^ehovu:

Uz njega opet iznova u~imo kako moramo samo pro-matrati svaki pojedini trenutak zgusnutog na~ina po-na{anja, da bismo osjetili op~injenost... I najmanji~in, temeljito izvr{en, kao da sadr`i u sebi neku vrstuuniverzalne biti. U tome se, u malome, krije tajnaglume.

14

Mihail ^ehov

Sanford Meisner, redatelj kazali{ta New York's Neigh-borhood Playhouse, u jednom je razgovoru o svojoj knjiziOn Acting, rekao:

… [zapravo me je] Mihail ^ehov naveo na to da shva-tim kako je istina, ~ak i u naturalizmu, daleko od pot-pune istine. Uz njega sam iskusio poticajnost odre-|enih kazali{nih formi, koje ne zna~e gubitak unutar-njeg zadovoljstva, i znao sam da i ja za tim tragam.

I ako tako mnogo zna~ajnih umjetnika tvrdi da je ^e-hovljeva poduka tako vrijedna, ~ovjek bi se mogao priupi-tati za{to te tehnike nisu sastavni dio svake gluma~ke vje-`be. Tijekom posljednjih dvadeset godina `ivota Mihail^ehov `ivio je najprije u Engleskoj, a potom u Sjedinje-nim Ameri~kim Dr`avama. Premda je mno{tvo slavnihglumaca i redatelja koji su posje}ivali njegova predavanjai sudjelovali u njegovim vje`bama odvi{e brojno, da bi ihpoimence navodili, ^ehov nikada nije imao obi~aj rekla-mirati samoga sebe ni svoju tehniku gluma~kih vje`bi, ko-ju je razvijao. On se nikada nije hvalio niti trgovao imeni-ma onih s kojima bi vje`bao ili sura|ivao; ~ak ni s imeni-ma dobitnika nagrada, kao {to su Oscar, Emmy ili Tony –me|u kojima su bili Gary Cooper, Gregory Peck, PatriciaNeal, Yul Brynner, Beatrice Seraight, Jack Palance, Jenni-fer Jones, Thomas Mitchell i Arthur Kennedy. Svi su oniili odu{evljeno govorili o njemu, ili bilje`ili svoja iskustvau bavljenju s ^ehovljevim tehnikama.

U autobiografiji Moja pri~a, Marilyn Monroe je napi-sala:

Kao Mihailova u~enica, nau~ila sam vi{e od onoga {tose odnosilo na glumu… Kad god bi on govorio, ~inilomi se da svijet postaje ve}i i uzbudljiviji… Glumljenjeje postalo… umjetnost koja oboga}uje `ivot i duh.Oduvijek sam voljela glumiti i jako sam se trudila na-u~iti sve {to se moglo nau~iti o glumi. Ali uz Mihaila

15

GLUMCU

^ehova gluma je za mene postala vi{e od profesije.Postala je neka vrsta religije.

Danas mnogi mladi glumci otkrivaju kako ih metodegluma~ke obuke koje im se name}u nedovoljno pripre-maju za sada{nje kazali{ne i filmske zahtjeve i uvjete.Odgovaraju}e vrijeme za pokuse doista je vi{e izuzetaknego pravilo, a zahtjev koji se postavlja glumcu nije samo“osjeti to”, nego “osjeti to” odmah sada! Visokotehno-lo{ki specijalni efekti nahrupili su i u kazali{te i u film.Kompjuterizirane, pokretne pozornice ~esto nas nagloprenose iz klimaksa jedne emocije do vrhunca posve dru-ga~ije emocije, tra`e}i od nas trenuta~ne emocionalne od-govore. Pri snimanju filmova ~esto se od nas tra`i da ra-dimo ispred plavog zaslona5, kad nam samo scenarij dajenagovje{taje o tome {to je oko nas. I samo nam jaka vezas na{om osobnom, dobro izvje`banom imaginacijom mo`epomo}i u tome da istinski odglumimo svoje uloge. ^estose doga|a da na{i scenski partneri glume s nama samo ti-jekom snimanja {irokih planova, a kada do|e vrijeme zana{e krupne planove, mo`e se dogoditi da nam partnerovereplike ~ita dramaturg ili koji ne-glumac – koji to ~esto ra-di jedu}i sendvi~ od dimljena lososa s lukom! Trenutak zatrenutkom protje~e uludo... Pa ipak, ako smo pripremljenina to da istinski u|emo u tijelo svojega lika i povezani smos njegovim misaonim, osje}ajnim i voljnim impulsima, okol-nosti koje imaginiramo doprijet }e do gledateljstva.

Mnoge tehnike Mihaila ^ehova, ako smo ih jednomusvojili, mogu se trenuta~no dozvati u pomo}. Upotrebaodre|ene atmosfere, kvalitete pokreta, jasno definiraneemocionalne jedinice; primjena cilja va{e dramske osobe,6

16

Mihail ^ehov

5 Plavi zaslon (engl. blue screen) je vrsta filmskog trika, kod kojega se scenasnima u studiju ispred plavog zaslona, a na koji se u kasnijem laboratorijskom po-stupku ukopirava prizor pozadine (op. ur.).

6 Cilj dramske osobe morao bi djelovati odmah, ako ste izabrali jaki, djelo-tvorni glagol, koji utje~e izravno na va{u volju i va{ osje}ajni svijet; npr. “Ja `elimpobje}i”, ili “Ja ga moram uvjeriti”.

imaginiranje psiholo{ke geste va{e dramske osobe – svevam to mo`e pomo}i da trenuta~no prizovete istinite, pot-puno razvijene emocije, usprkos svim tehni~kim smetnjama.

U vrijeme dok sam kod njega u~ila, Mihail ^ehov~esto je nagla{avao kako }e glumac, prelaze}i preko ono-ga {to zahtijeva naturalizam, sa svim njegovim banalnosti-ma, i napreduju}i prema Kazali{tu Budu}nosti, morati raz-vijati svoju imaginaciju preko okvira gluma~kih vje`bi kak-ve su u ono vrijeme bile uobi~ajene. Ali on je prije sveganapominjao kako je oslanjanje na glum~evu osobnu `ivot-nu povijest i emocionalno iskustvo previ{e ograni~eno.7^ehovljev pristup pripremi za “oduhovljenu glumu” na-gla{ava upotrebu psiho-fizi~kih vje`bi koje }e glumcu najednostavan i prakti~an na~in omogu}iti bu|enje energije iemocija u trenutku spajanja glum~eve psihologije, tijela iglasa, s jedinstvenim likom koji on, ili ona, o`ivljavaju.

^ehov je uvijek nagla{avao kako on ne stvara metoduglumljenja. Govorio je kako jednostavno promatra i pro-u~ava samoga sebe i druge kreativne glumce tijekom tre-nutaka inspiracije. Pitao je, koji su elementi i kvalitete upitanju? A onda je smi{ljao vje`be koje }e glumca uputitiu to kako da razvije ta svojstva uz najmanja mogu}a {e-prtljanja. ^ehov je tvrdio da glumac, ako `eli postati istin-ski umjetnik, posebice u suvremenom kazali{tu, mora svo-je gluma~ko tijelo, glas i imaginaciju tako temeljito iz-vje`bati, da mo`e prepoznati razli~ite vrste energije, da snjima mo`e raditi, da njima mo`e zra~iti. Gledateljstvo }etada do`ivjeti ne samo emocionalni dojam, nego i impulsetransformacije.

17

GLUMCU

7 Ta tehnika re-kreiranja glum~eva osobnog emocionalnog pam}enja, kako bise pobudile istinske emocije u predstavi, obi~no nam se nudi kao “afektivnopam}enje”. Mihail ^ehov nikada se nije slagao s njegovom uporabom, tvrde}i daono sputava glumce u njihovim osobnim reakcijama, a podjednako ih ~ini sklonimahisteriji i mentalnoj neuravnote`enosti. Tu je praksu prvotno razvio Stanislavski, usvojim mla|im godinama, ali je poslije prestao zagovarati njezinu uporabu. Tije-kom tridesetih godina, prenesena je u Sjedinjene Ameri~ke Dr`ave, tako da su jeprihva}ali mnogi ~lanovi Grupnog teatra. Neki je u~itelji jo{ i danas podu~avaju.

Premda je Konstantin Stanislavski znao za konkretnustvarnost energije i misli, pa je to znanje do neke mjere iprimjenjivao u svom radu, njemu je komunisti~ki re`imzabranjivao razgovore ili javni rad s nevidljivim ili duhov-nim energijama. Na svu sre}u, Mihail ^ehov, koji je 1928.godine pobjegao iz Rusije, mogao je razvijati tehniku glu-ma~kih vje`bi oslobo|en takvih ograni~enja.

Tijekom godina u kojima je ^ehov podu~avao, ipak jerazmjerno malen broj ljudi, studenata ili slu{a~a, bio spre-man prihvatiti da su imaginacija, razmi{ljanje ili brojnedruge nevidljive energije stvarne. Bio je jako razo~aran{to je njegov rad ~esto bio etiketiran kao neka vrsta misti-ke. Na takve optu`be, uvijek bi odgovarao: “Isku{ajte tevje`be i vidjet }ete da one nisu misti~ne. Isku{ajte ih ividjet }ete da su one istinski prakti~ne.”

Poslije su, ipak, kvantni fizi~ari, sa svojim studijama opona{anju subatomskih ~estica, u~inili ^ehovljeve ideje oneopipljivom koje stvara opipljivo mnogo shvatljivijima,op}epriznatima i prihvatljivima. Osjetljive i profinjene spra-ve sada mjere ~ovjekovo energetsko polje, pa ~ak i to ka-ko na njega djeluju energetske zakonitosti koje emitirajudrugi. Vrijednost BioFeedbacka8 sada je op}enito priznata.Mi sada posve otvoreno govorimo o bivanju “unutar zo-ne”. Vizualizacija se spominje u brojnim dana{njim profe-sijama, od atletskih treninga do pobolj{avanja zdravstveneskrbi. Kolektivni seminari danas su op}e mjesto koje po-ti~e razvoj razmi{ljanja desnom stranom mozga, da bi sepove}ala kreativnost u vo|enju poslova. Mnoge teorije ko-je su neko} bile etiketirane kao nestvarno “neuhvatljivo”fantaziranje, danas su prihva}ene kao nepobitne ~injenice.

18

Mihail ^ehov

8 Psihoterapijska tehnika o~itavanja impulsa tijela, a u svrhu pobolj{avanjazdravstvenog stanja, poni{tavanja utjecaja stresa, traume i sl. (op. ur.).

GODINE FORMIRANJA MIHAILA ^EHOVA

Mihail Aleksandrovi~ ^ehov ro|en je 1891. godine.Njegov rodni grad, Sankt Peterburg, bio je tada najum-jetni~kiji i najkozmopolitskiji grad u Rusiji. Mi{a se tije-kom cijeloga `ivota prisje}ao svoje “strastvene ljubavi”prema tom gradu svojega djetinjstva, u kojemu su cvjeta-li slikarstvo, pjesni{tvo, balet i kazali{te. Njegova je arhi-tektura tako|er o~aravala i raspaljivala Mi{inu mlade-na~ku ma{tu. U njegovim je fantazijama vatrogasni to-ranj na Nevskom prospektu postajao zamak pun tajan-stvenosti, u koji su se, iza njegovih crvenih zidova, sklo-nila neka ~udna imaginarna bi}a. I kad bi ta bi}a iz nje-ga iscurila, {to se ~esto doista i doga|alo, probiv{i sekroz ~vrste zidove, ponijela bi maloga Mi{u sa sobom –daleko u grad, domovinu, svijet.

Unutar zidova vlastite ku}e, ~ak i u najranijoj dobi,Mi{a je svoju ma{tu izra`avao tijelom. Pred majkom i da-diljom, kao gledateljstvom, on bi nabio na glavu neki {e-{ir, ogrnuo se {alom, uzeo bilo koji neobi~ni komad od-je}e koji bi mu se na{ao pri ruci, te odmah po~eo impro-vizirati. Postajao je neko druga~ije dijete, neka nova oso-ba – ponekad tragi~na, ponekad tako smije{na, da bi senjegova dadilja valjala od smijeha, sve dok joj suze ne bipotekle niz obraze.

Ali, ipak, ve}i dio Mi{ina djetinjstva nije bio nimalosmije{an. Njegov otac Aleksandar, brat slavnoga pisca An-tona ^ehova, bio je zapanjuju}e inteligentan ~ovjek, ali ialkoholi~ar, ~ija su ~uda{tva ~esto bila na granici patolo-{koga. Mihail ^ehov poslije je pisao o svom ocu: “Drhtaosam pred njim, ostajao zapanjen pred njim i strahovaopred njim – ali, nikada ga nisam mogao zavoljeti. Za meneje svaka njegova osobina bila zastra{uju}a.” Aleksandrovizahtjevi prema dje~aku bili su tako pretjerani, da je Mi{a udobi kad mu je bilo {est ili sedam godina, `ivio u stalnomstanju tjeskobe.

19

GLUMCU

Gluma je za Mihaila ^ehova bila osloba|anje, njego-va radost i njegova strast. Kad mu je bilo {esnaest, oti{aoje na audiciju i bio primljen u Suvorinovu kazali{nu {koluu Sankt Peterburgu. Prema ^ehovu, njegovi su tamo{njiu~itelji jako malo znali o preno{enju umije}a glumljenjasvojim studentima. Svi su oni ipak bili veliki glumci, pa jeMi{a, prou~avaju}i njihove nadahnute nastupe na pozorni-ci Aleksandrinskoga kazali{ta, istra`ivao njihove tajne ipo~eo ih primjenjivati u svom vlastitom radu. I, kad mu jebilo osamnaest godina, povjerili su mu malu ulogu u Tol-stojevu Caru Fjodoru, koju je odigrao unutar svoje klase uKraljevskoj pala~i, pred carem Nikolajem II.

Sljede}ih godina ^ehov je dobio anga`man u MalomSuvorinovom kazali{tu, u Sankt Peterburgu. U dodijelje-nim ulogama, koje su bile do krajnosti razli~ite, briljiraoje ostvaruju}i neobi~ne karakterne crte mnogo starijih lju-di. Osim toga, putovao je po provincijama s Maly teatar-skim dru{tvom i volio glumiti pred razli~itim vrstama gle-dateljstva.

U to su vrijeme najdosljednije uspje{ne predstave, ko-je je prikazivao Moskovski umjetni~ki teatar (MHAT), bi-le Galeb, Ujak Vanja, Vi{njik i ostali komadi Mi{ina strica,Antona ^ehova. Premda je Anton Pavlovi~ ^ehov umroneposredno prije Mi{ina trinaestog ro|endana, 1904., nje-gova je `ena, slavna glumica Olga Knipper-^ehova, poka-zala `ivo zanimanje za dje~aka. Kad je MHAT doputovaona gostovanje u Sankt Peterburg, 1911., ona je Mihailu^ehovu organizirala audiciju kod Konstantina Stanislav-skoga.

“Lijepo, lijepo”, rekao je Stanislavski, po{to je ^ehovzavr{io, odigrav{i monolog Marmeladova iz Zlo~ina i kaz-ne i jedan prizor iz Cara Fjodora. “^estitam, sada ste ~lanUmjetni~kog teatra.” Premda je Stanislavski osobno nad-zirao Mi{in umjetni~ki razvoj, i drugi su umjetnici, a pose-bice Leopold Suler`icki i Jevgenij Vahtangov, odigrali zna-~ajnu ulogu u njegovu napretku.

20

Mihail ^ehov

^EHOV SAZRIJEVA

Ubrzo po{to se pridru`io MHAT-u, ^ehov je po~eoigrati manje uloge na pozornici. Od samoga je po~etkazra~io tako sna`nom energijom i unosio u svoje uloge to-liko originalnosti, da je gledateljstvo obra}alo pozornostna njega ~ak i tijekom prizora s glumcima koji su kreiralimnogo ve}e uloge. Jedna je od takvih bila i uloga Caleba,blagog, upla{enog proizvo|a~a lutaka u Cvr~ku na ognji-{tu. Stanislavski je bio {irokogrudan u ocjeni ^ehovljevaostvarenja, nazvav{i ga “neosporno sjajnim”. A osim toga,mnogo se pisalo o ^ehovljevom jedinstvenom i uvjerlji-vom tuma~enju uloge Frazera u Poplavi.

A onda je uslijedila nezaboravna kreacija Malvolija uNa tri kralja. Prije nekoliko godina osobno sam do`ivjelane{to u vezi s tom predstavom, {to me je duboko dirnulo.Podu~avaju}i u jednoj gluma~koj radionici u Moskvi, naMe|unarodnom skupu posve}enom Mihailu ^ehovu, po-sjetila sam kazali{te u kojemu je ^ehov radio tijekomsvog ~etverogodi{njeg rada u svojstvu umjetni~kog direk-tora Drugog moskovskog umjetni~kog teatra (MHAT II).9MHAT II je poslije postao Moskovski centralni dje~ji tea-tar i u njemu me do~ekala Anna Nekrasova, jedna starija`ena, umjetni~ka ravnateljica kazali{ta. Kad je ~ula dasam bila izvr{iteljica oporuke glede knji`evnih djela Miha-ila ^ehova, po~ela mi je pri~ati o tome kako ga je gledalau ulozi Malvolija, kad joj je bilo jedva jedanaest godina.Opisala mi je prizore u kojima je ^ehovljeva komi~arskainvencioznost natjerala gledali{te u gr~evit smijeh, kao iprizore u kojima je ^ehov prikazao Malvolijevu unutarnjumuku tako ganutljivo, da je gledali{te plakalo. Dok je po-

21

GLUMCU

9 Stanislavski je ve} 1912. stvorio mnogo eksperimentalniji Prvi studio, podpokroviteljstvom MHAT-a. Poslije se Mihail ^ehov udaljio od nekih ideja Stani-slavskoga o glumi i kazali{nom stilu – kao i Vahtangov, Mejerholjd i jo{ neki sjajniredatelji MHAT-a. Godine 1924. Prvi studio se reorganizirao i preimenovao uDrugi moskovski umjetni~ki teatar (MHAT II), s Mihailom ^ehovom kao umjet-ni~kim ravnateljem.

novno pro`ivljavala njegovu interpretaciju, jo{ tako `ivu unjezinu sje}anju, jo{ su je jednom oblile njezine vlastitesuze.

Tijekom {esnaest godina koje je proveo kao glumac uMoskovskom umjetni~kom teatru (MHAT), ^ehov je svojegledateljstvo jednostavno o~aravao. Imao je za~udnu spo-sobnost kojom je iskazivao nekoliko slojeva odre|enedramske osobe, ~esto izmjenjuju}i humor i lako}u s dubo-ko uznemiruju}im, patolo{kim stanjima.

U razgovorima i u svojim razli~itim zapisima, ^ehovnam je dao zanimljive klju~eve za razumijevanje interpre-tacija nekih njegovih najpoznatijih uloga. Zapisao je, naprimjer, kako je zamislio Malvolija “ogrezloga u mo~varuzastra{uju}e erotike”. A kad mu je Jevgenij Vahtangov,kao redatelj, povjerio ulogu napola ludoga Kralja Erika uStrindbergovu Eriku XIV, ^ehov je iskoristio sliku “orlaslomljena krila”. Tijekom priprema za Hljestakova u Revi-zoru, {to ga je postavio na scenu Stanislavski, ^ehov jezamislio da na stopalima ima pri~vr{}ene krevetske opru-ge. Jedan je pisac, vidjev{i predstavu tog komada, zabi-lje`io u svom komentaru kako je “^ehov bio naoko neo-sjetljiv za gravitaciju”.

Ugledna umjetnica i portretistica Margarita Volo{innapisala je o ^ehovljevoj karakterizaciji tiranina Pierrea,u simbolisti~kom komadu Arkan|eo Mihael, ovo: “Sva senjegova gluma~ka veli~ina pokazala u drugom ~inu, kad jejednostavno stajao tamo, u ti{ini, ne izgovoriv{i ni jednujedinu rije~. Pa ipak, on je stalno bio u sredi{tu pozorno-sti, zato {to je snaga koja je izbijala iz njega o~arala gle-dateljstvo.”

Njegova je unutarnja “snaga” u osobnom `ivotu, ipak,neobuzdano mahnitala. Borbe na moskovskim ulicama udoba revolucije zarazile su mu `iv~ani sustav, tako da jenjegova tjeskoba, od koje je patio jo{ od djetinjstva, po-stala akutna. Stra{no se opijao. I kako je do`ivljavao sveve}e uspjehe, tako je postajao sve osamljeniji. U svakom

22

Mihail ^ehov

je slobodnom trenutku ~itao: Schopenhauer, Nietzsche,Hartmann… i tro{io sate i sate, prepiru}i se s njima u mi-slima. Njegov osje}aj osamljenosti postajao je sve intenziv-niji, pa se odlu~io o`eniti. Poslije `enidbe s Olgom Knip-per, ne}akinjom svoje tete Olge Knipper ^ehove, strastve-no se zaljubio u nju, {to je samo jo{ vi{e poja~alo njegovunutarnji nemir. Ona mu je poku{avala pomo}i, ali on jei dalje tonuo sve dublje u zbrku misli i osje}aja. Opsesiv-ne slike ne~ega stra{noga {to bi se moglo dogoditi njego-voj majci stalno su mu bile pred o~ima. Bojao se izi}i izku}e, {tovi{e, ~ak je prestao odlaziti u kazali{te. Stanislav-ski mu je slao psihijatre da ga pregledaju, ali ^ehov ih jeodbijao. Vi{e od godinu dana nije glumio.

Poga|ali su ga emocionalni udarci, jedan za drugim.@ena Olga ga je ostavila i otputovala u Njema~ku, od-vev{i sa sobom njihovu malodobnu k}er Adu. Brati} Vo-lodja, prijatelj iz djetinjstva, na{ao je Mi{in revolver u jed-noj ladici i po~inio samoubojstvo. U danima gladi i epide-mije tifusa u Moskvi, ^ehovljeva se majka ozbiljno razbo-ljela, tako da su je otpremili u bolnicu, gdje je i umrla.Kad je Mi{a stigao u bolnicu, njezino su tijelo ve} odnije-li. Izbezumljeno je pretra`ivao mrtva~nicu, probijaju}i seizme|u le{eva {to su le`ali po stolovima, na podu, podklupama, u bizarnim polo`ajima – sve dok je kona~no nijena{ao.

Tijekom najte`eg razdoblja njegove bolesti, ^ehova sunagovorili da se u nekoliko navrata podvrgne seansamahipnoze. Nakon pete seanse, njegove su opsesivne vizije imisli i{~eznule, pa se ubrzo nakon toga bio kadar vratitina pozornicu. Pa ipak je i dalje ostao u krajnje `iv~anomstanju. Od vremena do vremena nadvila bi se nad njimtjeskoba, poput crna oblaka, a bilo je opet i razdoblja kadsu ga napadaji neumjesna i nekontrolirana smijeha posveiscrpljivali.

Jednog je dana krenuo u knji`aru, tra`e}i jo{ kojuknjigu o jogi. Jo{ prije nego {to je obolio, Mi{a je, kao i

23

GLUMCU

Stanislavski, eksperimentirao s jogom, misle}i da }e njezinsistem du{a-tijelo i kontrola energije biti korisni i za glum-ce. U izlogu knji`are nalazila se knjiga s naslovom Znanjeo vi{em svijetu i njegove te~evine, Rudolfa Steinera, austrij-skog filozofa i vidovnjaka. Nasmijao se, i nikako se nijemogao prestati smijati, pomisliv{i, ako je uistinu mogu}eprimijeniti to umije}e, ono bi ve} bilo iskori{teno i ne bitrebalo pisati o njemu. ^ehov je ipak kupio tu knjigu.

Tijekom sljede}ih nekoliko godina, ta je knjiga, kao ijo{ neke druge knjige Rudolfa Steinera, neizrecivo utjeca-la na njega. Steinerova je koncepcija svijeta davala odgo-vore na mnoga Mi{ina pitanja. Njegov se nazor na svijetpotpuno promijenio, a pesimizam izgubio. @ivot je dobi-vao novi smisao i zna~enje. Zdravlje mu se popravilo iprestao je piti preko mjere.

Kada se potpuno vratio u MHAT, kao glumac, u~itelji redatelj, do~ekali su ga s ushi}enjem. Ruska ga je publi-ka voljela i kad je, ne{to kasnije, objavljena njegova auto-biografija Put' aktjora10, do`ivjela je trenuta~ni uspjeh. Ne-tko je napisao: “Osim [aljapina, velikog ruskog opernogpjeva~a, nikada ni jedan umjetnik ruske pozornice nije biotako omiljen, da ne ka`emo obo`avan. Za najrazli~itijeslojeve ruskoga dru{tva on je, po svemu sude}i, bio izvorduhovne utjehe.”

Po{to je postao umjetni~ki ravnatelj Drugoga MHAT-a,11

^ehov je koncipirao i postavio na scenu jednu stiliziranuizvedbu Hamleta, u kojoj se usto pojavio i kao nositelj na-slovne uloge. U nju je ugradio brojne ideje Rudolfa Stei-nera u vezi s pokretom i govorom, stapaju}i ih s onime{to je osje}ao najboljim kod Stanislavskoga, da bi ondasve to transformirao svojom osebujnom umjetni~kom sna-gom i tehnikom. Rezultat svega toga bio je Hamlet koji seposve razlikovao od svega {to je ikada bilo postavljeno na

24

Mihail ^ehov

10 Put' aktjora jo{ nije bio objavljen u Engleskoj.11 Vidi bilje{ku 9.

scenu. Bio je to golemi uspjeh. Jedno sje}anje na ^ehov-ljevu re`iju i ostvarenje Hamleta napominje kako se “prikraju predstave sve pretvorilo u svjetlost, zato {to je onbacio duhovno svjetlo na mrak, tako da je gledateljstvo,zahvalno na ljepoti koju mu je pru`io, tr~alo za njegovimsaonicama – sve do njegove ku}e”.

Tu sna`nu duhovnu kvalitetu, koju su mnogi istinskicijenili, nimalo nije cijenila komunisti~ka partija. Ubrzo sumu neki ~lanovi partije rekli kako bi mu bilo jako pamet-no da posje}uje tvornice i “nau~i cijeniti strojeve”. To bimu omogu}ilo, rekli su, nov pogled na `ivot i pomoglomu da se oslobodi {tetnih misti~nih skretanja.

Jednog je dana primio pismo Komesarijata za obrazo-vanje, u kojemu mu je re~eno kako mora prestati {iritiideje Rudolfa Steinera. Tra`ilo se da promijeni na~in ko-jim je predstavio Hamleta. ^ehov je to odbio. Njegovadjelatnost, u svojstvu vo|e Teatra, postupno se primicalazastoju. Svaki je kontakt s njime postao opasan, pa ~ak iza ~lanove njegove gluma~ke dru`ine. Ubrzo nakon toga,Dr`avna politi~ka direkcija izdala je rezoluciju o njegovuuhi}enju.

Jedan visoko rangirani ~lan komunisti~ke partije is-poslovao je za ^ehova i njegovu drugu `enu, Kseniju,putovnicu za odlazak na odmor. Trideset i {est sati posli-je, oni su napustili Rusiju, tako da se vi{e nikad ne vra-te. Otada pa nadalje, ^ehov je postao “osoba bez ikakvastatusa” u Rusiji. Svi podaci o njegovu djelovanju u Mos-kovskom umjetni~kom teatru (MHAT) bili su uklonjeni,a njegova autobiografija i sva svjedo~anstva o njegovuu~enju bili su preko pedeset godina pod zabranom. Paipak, tijekom svega tog vremena, umjetni~ko je podzem-lje nastavilo ^ehovljevo djelovanje, a oni koji su bili do-voljno hrabri su ga prou~avali. Danas njegova slika po-novno visi u MHAT-u, a on je ponosno opisan kao nje-gov “gluma~ki genij stolje}a”.

25

GLUMCU

GODINE ISKORIJENJENOSTI

Napustiv{i Rusiju u ljeto 1928., ^ehov se najprije za-ustavio u Njema~koj, u kojoj je iskusio i {ok egzila i bol{to ne mo`e glumiti na svom materinskom jeziku. MaxReinhardt, slavni njema~ki kazali{ni poduzetnik i reda-telj, ponudio mu je ulogu klauna Skida u komadu Umjet-nici12. Mi{a je intenzivno radio s jednim instruktoromnjema~koga jezika, i do`ivio premijeru u Be~u, u velja~i1929. Poslije je napisao kako je bio do krajnosti pre-stravljen. U procijepu izme|u jezi~nih pote{ko}a i njemustranih akrobatskih trikova, koje je morao izvoditi, osje-}ao se kao da se strmoglavljuje u neki ponor. Posve iz-nenada, negdje usred predstave te premijerne ve~eri,^ehov je osjetio ono {to je poslije nazivao nadahnu}empodijeljene svijesti. Osjetio je samoga sebe u gledali{tu, udramskoj osobi, kojoj je svjesno re`irao, a i u svim svo-jim partnerima – sve to u istom trenutku. “…cijelo mojebi}e, ba{ kao i Skidovo, bilo je ispunjeno nekom stra-vi~nom, gotovo nepodno{ljivom snagom! I ta snaga nijenailazila ni na kakve zapreke – prodirala je u sve, bila jekadra ostvariti sve! Osje}ao sam se pun strahopo{tova-nja.”13

To je iskustvo za ^ehova bilo potvrda za sve ono {toje ve} dugo osje}ao idealom za glumca, kao istinski krea-tivnog umjetnika – biti svjesno povezan s onime {to je^ehov pripisivao Vi{em ja. Otada pa nadalje, nastojao jeorganizirati i sistematizirati tehnike koje je razvijao, kakobi glumca poveo na Put oduhovljenoga glumljenja.

26

Mihail ^ehov

12 Artisti je europski naziv ameri~koga komada Burleska. Temelji se na pri~i izLeoncavallove opere I Pagliacci.

13 Navod iz @izni i vstre~i, druge autobiografije koju je Mihail ^ehov napisao1944., i koja jo{ nije izdana na engleskome jeziku. Za ovaj prijevod zahvaljujemoprofesoru Melu Gordonu. Njegova upu}enost i njegovi napisi o Mihailu ^ehovu bi-li su nam uistinu dragocjeni. Posebno mu zahvaljujemo na pomo}i glede kronologi-je ^ehovljeva `ivljenja, koja je objavljena u The Drama Review (MIT Press, svezak27, broj 3-T 99 – 1983).

Mi{a je glumio Skida prili~no zadovoljan neko vrije-me, i nastavio je raditi s Reinhardtom. Pojavio se i u ne-koliko njema~kih filmova. Jedan od njih, Lud od ljubavi,re`irala je njegova prva `ena Olga, koja je postala popu-larna filmska glumica, a u to je vrijeme `ivjela u Nje-ma~koj s njihovom k}erkom Adom. ^ehov je osim togare`irao Na tri kralja u Habima Theateru, u kojemu suglumci igrali na ruskom ili hebrejskom jeziku i u`ivao je utom iskustvu. Kad je Stanislavski posjetio Berlin, ^ehovga je predstavio Maxu Reinhardtu. To {to je uspio zbli`itita dva slavna kazali{na ~ovjeka, koje je tako volio i koji-ma se tako divio, bio je za njega duboko dirljiv doga|aj.

Ali, na kraju je ipak shvatio da je njema~ko kazali{tetog vremena povr{no, pa je ponovno po~eo ~eznuti za timda radi s ruskim glumcima, za rusko gledateljstvo. Odlu-~io je otputovati u Pariz, nadaju}i se da }e ga mnogobroj-na ruska emigracija koja je u njemu `ivjela, podr`ati u to-me da osnuje jedno novo Kazali{te.

^ehov i Ksenija stigli su u Pariz puni zanosa, ali godi-ne koje su u njemu proveli, bile su, prema njegovim vla-stitim rije~ima: “zbrkane, grozni~ave i nevjerojatne… hrliosam naprijed i spoticao se o krutu stvarnost”. Fondacijaza Rusko kazali{te u inozemstvu nikada se nije ostvarila.^ehov se ipak povezao s jednom poduzetnom i po`rtvov-nom mladom producenticom, Georgette Boner. Na nesre-}u, onih nekoliko predstava koje su uspjeli ostvariti saskromnim nov~anim sredstvima u Théâtre de l'Avenuepratile su lo{a sre}a i tehni~ke katastrofe. Pa ipak, Geor-gettino prijateljstvo i povoljan utjecaj i dalje su pomagali^ehovu jo{ dugo po{to se kazali{te zatvorilo.

Na svu sre}u, stigao je poziv Letonskog dr`avnog ka-zali{ta i Ruskog dramskog teatra iz Rige, koji mu je nu-dio stalno mjesto u oba kazali{ta, i kao redatelju i kaoglumcu. Glumio je na ruskom, dok su njegovi partneri go-vorili letonski. Gledateljstvo je to lako prihvatilo, zato {tosu svi u Rigi znali i ruski. A onda je primio poziv iz Li-

27

GLUMCU

tavskoga dr`avnoga kazali{ta u Kaunasu. Zvu~i gotovo ~u-desno, ali ^ehov je uspio re`irati u sva tri kazali{ta u istovrijeme.

Sura|uju}i sa sva tri kazali{ta, u razdoblju od dvijegodine, ^ehov je ostvario, kao glumac ili kao redatelj,Gogoljeva Revizora, Tolstojevu Smrt Ivana Groznoga, Ha-mleta, Erika XIV, Poplavu, Selo Stepan~ikovo, Na tri kraljai Mozartovu operu ^arobna frula. To je bilo jedno od naj-sretnijih i umjetni~ki najzna~ajnijih razdoblja u njegovu`ivotu.

Bez ikakvih simptoma, dok je re`irao operu Parsifal uRigi, Mi{a je dobio sr~ani napadaj. I prije nego {to seuspio posve oporaviti, u Letonskoj je do{lo do revolucijebez krvoproli}a. Ta je revolucija zavr{ila pobjedom fa{istai ^ehov je, jo{ jednom iz politi~kih razloga, postao perso-na non grata.

Tada su Mi{a, Ksenija i Georgette Boner otputovali uItaliju. Dok se ^ehov oporavljao, Georgette je radila snjime na prvotnoj verziji ove knjige. Vrativ{i se u Pariz,nakon zdravstvenog oporavka, ^ehov i G. Boner organizi-rali su dru`inu Moskovski umjetni~ki glumci, s Verom So-lovljevom14, Andrejom Jilinskym15 i jo{ nekim emigranti-ma. Godine 1935., na poziv Sola Huroka, poznatog ame-ri~kog impresarija, poveli su dru`inu u Sjedinjene Ame-ri~ke Dr`ave. ^ehov je glumio nekoliko razli~itih likova upredstavi Ve~er ske~eva Antona ^ehova, i jo{ nekoliko svo-jih slavnih uloga, kao {to su Hljestakov iz Revizora i Fra-zer iz Poplave. Premda je cijela dru`ina glumila na rusko-me, dobili su sjajne osvrte i glumili u rasprodanim dvora-nama u New Yorku, Philadelphiji i Bostonu. To je bio^ehovljev osobni trijumf.

28

Mihail ^ehov

14 Vera Solovljeva glumila je s ^ehovom u Cvr~ku na ognji{tu i bila je prva-kinja njegova ansambla u MHAT-u II.

15 Andrej Jilinsky, kao prvak MHAT-a II, prije toga se pojavio u ^ehovljevimscenskim postavama Hamleta i Na tri kralja.

^lanovi Group Theatera do{li su ga posjetiti i odu{ev-ljeno su ga obasuli pohvalama. Pa ipak, jedna talentiranamlada ameri~ka glumica, Beatrice Straight,16 bila je slje-de}a u nizu onih koji su promijenili tijek Mi{ina `ivota.O~arana njegovim predstavama, nagovorila ga je da osnu-je Theater Center and Schooll, na golemu imanju njezineobitelji u Devonshireu, u Engleskoj. Beatrice Straight, tenjezina majka i o~uh, Dorothy i Leonard Elmhirst, bili su{irokogrudni pokrovitelji i posvetili su se ideji stvaranjapravog umjetni~kog sredi{ta na jednom seoskom podru~ju.

^ehov je nau~io govoriti engleski u rekordnom roku iu listopadu 1936. godine, Chekhov Theatre Studio at Dar-tington Hall, otvorio je klase za dvadeset studenata iz de-vet pokrajina. Uz stalni boravak, ^ehov je, kona~no, za tribudu}e uspje{ne godine, prona{ao sastajali{te u kojemu jemogao definirati svoje gluma~ke tehnike u idealnom ok-ru`enju. Dnevni se curriculum Studija sastojao od psiho-fi-zi~kih vje`bi, vje`bi imaginacije, koje je podu~avao ^ehov,klasa za glasovne i govorne vje`be, predavanja iz povijestiumjetnosti, uz vje`be u crtanju i kiparenju, i euritmije17.Kao dodatna pogodnost za ^ehova, Beatricina odana pri-jateljica i tajnica, Deirdre Hurst du Prey18, bilje`ila je nje-gova predavanja i pru`ala mu neprocjenjivu pomo} u pri-premanju izvornog engleskog rukopisa ove knjige.

29

GLUMCU

16 Beatrice Straight (1918–2001). Tijekom svoje iznimno zna~ajne karijere,primila je brodvejsku Nagradu “Antoinette Perry”, kao najbolja glumica za filmVje{tice iz Salema, i Academy Award za najbolju sporednu ulogu u filmu Mre`a.

17 Eurythmia, koju je razvio Rudolf Steiner, forma je pokreta koju je Steinernazvao “znanost o vidljivom govoru”. Postoji i “gluma~ka eurythmia” i “ljekovitaeurythmia”. Godine 1922. Mihail ^ehov otputovao je u sredi{nju Europu da bi ~uoSteinerova predavanja o toj temi i da bi nau~io vi{e o antropozofiji (tako je Steinernazvao svoju 'spiritualnu znanost' i 'put spiritualnih vje`bi').

18 S dubokom zahvalno{}u izra`avamo svako priznanje djelu Deirdre Hurstdu Prey – zbog njezinih objavljenih knjiga o Mihailu ^ehovu, Lessons for the Pro-fessional Actor (Performing Arts Journal Publications, NY, 1985) i Mihail ^ehov,Lessons for Teachers of His Acting Technique (Dovehouse Editions, Inc., Ottawa,Canada, 2000. by Deirdre Hurst du Prey) – kao i zbog njezine posve}enosti prepisi-vanju tisu}a stranica ^ehovljevih predavanja za Arhiv u Dartington Hallu i ostaleustanove.

A onda, ba{ kad je ^ehovljev studio ProfessionalTheatre pripremao predstavu za londonsku pozornicu, uMi{in se `ivot i rad ponovno upleo politi~ki prevrat. NadBritansko su se oto~je nadvili prijete}i oblaci rata s Nje-ma~kom i vi{e se nisu mogli dugo zanemarivati. U sije-~nju 1939., bra~ni par Elmhirst i Beatrice Straight premje-stili su ^ehovljevu {kolu iz Engleske u grad Ridgefield, udr`avi Connecticut, u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama.

GODINE U NEW YORKU I HOLLYWOODU

Mnogi su studenti i u~itelji iz Dartingtona mogli na-staviti raditi u Ridgefieldu, uklju~uju}i i ^ehovljeva asi-stenta i bliskog prijatelja Georgija @danova. Ubrzo suklase po~ele raditi bez zastoja i Chekhov Theater StudioPlayers po~eo je pove}avati produkciju u svome malomRidgefieldskom kazali{tu. Ubrzo su brodvejske veli~inesvake vrste po~ele hrliti u Connecticut da ih vide.

Za Broadway, ^ehov i Georgij @danov zajedno su re-`irali i adaptaciju romana F. M. Dostojevskoga Zlodusi.Prilagodbu je napravio @danov, a scenografiju slavni sli-kar M. V. Dobu`inski. U podjeli su izme|u ostalih biliBeatrice Straight i Hurd Hatfield19. Komad je premijernoodigran na Broadwayu, u Kazali{tu Lyceum, u listopadu1939. Predstava je bila prete{ka i ruski presumorna za kri-ti~are, pa se nakon dva tjedna prestala igrati. Za ^ehovaje to bilo gorko razo~aranje, a za Studio i njegove pokro-vitelje financijska propast.

Godine 1940., prema tradiciji na koju je ^ehov ve}bio naviknuo u Rusiji – pribli`iti profesionalno kazali{tegledateljstvu koje ga mo`da ina~e nikada ne bi vidjelo –^ehovljevi su glumci proputovali vi{e od 14 000 kilometa-ra kroz Novu Englesku i diljem ameri~kog Juga. Isprva je

30

Mihail ^ehov

19 U zasluge Hurda Hatfielda ubrajamo i brojne sjajne predstave na Broad-wayu, te u filmskim i televizijskim produkcijama. Najpoznatiji je po glavnoj ulozi ufilmu Slika Doriana Graya, snimljenom prema romanu Oscara Wildea.

dru`ina putovala u karavan-automobilima, dok je YulBrynner20 vozio inscenaciju i rekvizite. Njihove predstaveNa tri kralja i Cvr~ak na ognji{tu odu{evljavale su publiku,a lokalni kriti~ari nisu {krtarili na pohvalama. Sljede}e jegodine repertoaru dodana stilizirana predstava Kralja Lea-ra, s Fordom Raineyjem21 kao Learom, Beatrice Straightkao Gonerilom, Daphne Field i Mary Lou Taylor22, kojesu alternirale Cordeliju, Hurdom Hatfieldom kao Glouce-sterom i Yulom Brynnerom kao Cornwallom.

^ehov je otvorio i jedan studio u New Yorku i po-~eo podu~avati u klasama za ve} afirmirane profesionalneglumce.23 To mu je davalo gorljivu nadu da }e s njimamo}i stvoriti jedno novo preporo|eno kazali{te. Mnogi odglumaca i redatelja koji su mu pri{li, bili su ~lanovi ne-davno raspu{tenoga Group Theatera.

U zajedni~koj re`iji ^ehova i @danova postavljena jena Broadwayu predstava Na tri kralja. Ovom su prigo-dom osvrti na predstavu izra`avali odu{evljenje. Me|u-tim, izabrano vrijeme nastupa bilo je vi{e nego nepovolj-no. Premijera je utana~ena za vikend u kojemu je do{lodo napada Japanaca na Pearl Harbour, 7. prosinca 1941.

31

GLUMCU

20 Yul Brynner, koji je napisao i zanimljiv Predgovor ovoj knjizi, pojavio se uvi{e od 45 filmova, uklju~uju}i i Anastaziju, Bra}u Karamazove, Lu|akinja iz Chail-loa i Zapadni svijet. Njegova je najpoznatija uloga bila lik Sijamskoga kralja u musi-calu Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina Kralj i ja. Prethodno je igrao tuulogu na Broadwayu, a poslije mu je filmska verzija donijela Academy Award zanajbolju gluma~ku ulogu.

21 Karijera Forda Raineyja prote`e se kroz {est desetlje}a. Iza njega stoji nadesetke kazali{nih predstava i zasluga za vi{e od 100 televizijskih izvedaba. Vi{e od60 njegovih cjelove~ernjih filmova, snimljenih {to u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`a-vama, {to u Velikoj Britaniji, uklju~uju i onaj odigran s Colleen Dewhurst, Krevet izajutrak (1992).

22 Daphne Field i Mary Lou Taylor poslije su osnovale High Walley Players,zajedno s Hurdom Hatfieldom, Iris Tree, Fordom Raineyjem i tri ostala ~lanabiv{ih ^ehovljevih Glumaca. Sa svojim predstavama putovali su po Zapadnoj obali.I Field i Taylor podu~avaju ^ehovljevu tehniku.

23 Ostali ~lanovi podjele bili su redatelj Martin Ritt, te glumci Peter Frye,Paula Strasberg, Morris Charnovsky, Arthur Franz, Olive Deering, Michael Strong,John Berry i Jack Arnold.

Sjedinjene su Dr`ave odmah u{le u rat i nacija je bilauznemirena.

Politi~ki je potres jo{ jednom doveo do zastoja u um-jetni~kim planovima Mihaila ^ehova. Od sije~nja, do kra-ja o`ujka 1942., ^ehovljevi su glumci morali odraditi una-prijed ugovorenu turneju po ju`nim i srednjo-zapadnimdr`avama. Na`alost, njihova zadnja predstava na turnejinajavila je i ukinu}e ^ehovljeve kazali{ne {kole u Ridge-fieldu. Velik je broj glumaca bio pozvan u vojnu slu`bu, apojavili su se i neki financijski problemi. Sudbina vi{e ni-kada nije dopustila ^ehovu da radi s dru`inom glumacakoja bi do kraja provela vje`be njegove gluma~ke tehnike.

Po{to je Studio bio raspu{ten, Mi{a i Ksenija preselilisu se u Hollywood, gdje je ^ehov dobio zna~ajnu uloguseoskog ~asnog starca u filmu Ruska pjesma. Odmah gaje prigrlila holivudska kolonija ruskih emigranata, koja jeubrzo po~ela pozivati i druge glumce, producente, redate-lje i glazbenike da sudjeluju u tjednim ve~erima s ^eho-vom, koje su se odr`avale u ku}i ruskoga glumca AkimaTamirova.24

Te su ve~eri bile ~udesne. Mihail ^ehov govorio je okazali{tu, demonstrirao je svoje gluma~ke tehnike i glumionezaboravne ske~eve. S vremenom su im se pridru`ili iameri~ki glumci, pa je ^ehov organizirao fascinantne im-provizacije u kojima bi se glumci ~esto vinuli do vrhunacaimaginacije i emocije, koji su do tada i njima samima bilinepoznati. Svake ve~eri mogli su se tamo na}i AnthonyQuinn, Gary Cooper, Thomas Mitchell, Viveca Lindsfors,Patricia Neal, redatelj Mark Robson, Joan Caulfield i IrisTree, zajedno s Fjodorom [alja{inom, juniorom, skladate-ljem Sergejem Rahmanjinovim ili violinistom VladimiromHorowitzem, okupljenih da im se pridru`e, ili budu svje-doci toj ~aroliji.

32

Mihail ^ehov

24 Akim Tamirov (1899–1972), ruski karakterni glumac i veteran s vi{e od 100filmova, obrazovan u MHAT-u. Emigrirao je u SAD 1923. God. 1943. nominiran jeza Academy Award za nezaboravnu ulogu Pabla u filmu Kome zvono zvoni.

Nakon Ruske pjesme, Mihail ^ehov pojavio se u cije-lom nizu filmova: U na{e vrijeme, s Idom Lupino (1944),u Ben Hechtovu Privi|enje ru`e (1945), Zaklinjem se(1946), Abijeva irska ru`a (1946), Texas, Brooklyn i nebo(1948), Blagdan za gre{nike (1952), Poziv (1952), Rapsodija(1954), i u Hitchcockovu Opsjednut, uz Gregoryja Pecka iIngrid Bergman, za koji je ^ehov nominiran za AcademyAward.

Na moju sre}u, on je nastavio sa svojim svako-tjednimve~erima u ku}i Akima Tamirova. Jedne nezaboravne ve-~eri, koja je zauvijek promijenila moj `ivot, nervozno sampokucala na vrata te ku}e. Otvorio mi je jedan onizak,ljubazan, bri`no odjeven, skroman ~ovjek, s jakim ruskimnaglaskom – Mihail ^ehov. Do~ekao me s toplinom kojame svu obavila, osjetila sam kako struji ravno iz njegovasrca. Ubrzo je po~eo pokazivati tehnike pomo}u kojih sestvara dramska osoba – i taj je prili~no krhki, slabunjavi~ovjek pred nama izrastao u golema gorostasa. Iz njega suzra~ili zanos, humor, umjetni~ka uvjerljivost i ljubav pre-ma Kazali{tu, te prodirali u svakoga od nas, dok smo gao~arani gledali i slu{ali.

Godine 1948. ^ehov je dobio ulogu gestapovskogaagenta u filmu Slavoluk pobjede, u kojemu su glavne ulo-ge igrali Ingrid Bergman i Charles Boyer, a koji je re`iraoLouis Milestone. Tek {to je po~eo snimati, do`ivio je dru-gi ozbiljni sr~ani napadaj i nije mogao nastaviti raditi zna-tan dio godine. Njegovu ulogu u filmu preuzeo je CharlesLaughton.

Premda se Mi{ino zdravlje nikada nije posve popra-vilo, ipak je opet mogao glumiti i podu~avati. Prvi putotkako je napustio Rusiju, imao je svoju vlastitu ku}u naBeverly Hillsu, i jako je cijenio taj osje}aj. U njoj je da-vao privatne instrukcije, a jednom je tjedno, uve~er,dr`ao predavanja u jednom unajmljenom studiju, nepo-sredno uz Sunset Strip, za grupu koja se nazivala Drama

33

GLUMCU

Society25, a predvodili su je cijenjeni karakterni glumciJohn Dehner i John Abbott. ^ehov je osim toga bio do-voljno ~vrst da glumi u jo{ tri filma, od kojih je zadnjibio Rapsodija, u kojemu je glavnu ulogu igrala ElizabethTaylor.

Njegovo veliko i vrlo zna~ajno ostvarenje u tim po-sljednjim godinama bilo je to {to je, uz pomo} pisca-pro-ducenta Charlesa Leonarda, zavr{io ovu knjigu, Glumcu,koju su prvi put objavili 1953. godine Harper & Row. Ka-ko bi se udovoljilo zahtjevima izdava~a, mnogo se toga, uodnosu na izvorno izdanje, moralo izostaviti. To posebi-ce vrijedi za najzna~ajniji ^ehovljev doprinos “stvaranjudramske osobe” – psiholo{ke geste. Kao izvr{iteljica ^e-hovljeve oporuke glede njegove knji`evne ostav{tine, i kaoglumica, posebno sam zahvalna Andreju Malajev-Babelu,zbog njegova sjajnoga komentara i prijevoda poglavlja ko-je je Mihail ^ehov napisao na ruskom jeziku, u kojemu jeuspio potpunije objasniti svoje ideje o PG i pru`iti prak-ti~ne sugestije o njezinoj primjeni.

^ehov je istinski volio glumce i duboko se poistov-je}ivao s njima, promatraju}i ih kako se suo~avaju s broj-nim izazovima i zahtjevima komercijalnoga teatra, filma itelevizije u Americi. On je osu|ivao ~injenicu {to su natu-ralizam/realizam postali bitni kriterij u ocjeni {to je to do-bro kazali{te i dobra predstava, dok je naturalizam, u biti,samo jedan od stilova. On je ipak shva}ao da glumci mo-raju ovladati tim stilom, da bi se mogli baviti profesijom ko-ju su izabrali.

U razdoblju posljednjih dviju godina svojega `ivota po-svetio je mnogo vremena tra`enju dopunskih tehnika, koje

34

Mihail ^ehov

25 Me|u onima koji su poha|ali ^ehovljeve klase zajedno sa mnom tijekomtih godina, bilo je jo{ dvoje, danas tako|er istaknutih u~itelja ^ehovljeve tehnike;Jack Colvin, na Zapadnoj obali i Joanna Merlin, na Isto~noj obali. Colvin se odli-kuje i po tome {to je dobitnik ugledne Drama-Logue Nagrade u pet razli~itih kate-gorija: kao glumac, redatelj, dramski pisac, producent i scenograf. Joanna Merlindebitirala je u dugotrajnoj istaknutoj gluma~koj karijeri kao Tzeitel u izvornojbrodvejskoj podjeli Gusla~a na krovu.

bi glumcima mogle pomo}i u pripremanju njihovih uloga, unajkra}em vremenskom razdoblju, istinski, a bez pribjega-vanja banalnostima i kli{ejima. Te svoje ideje izlo`io je uposljednjem slijedu majstorskih klasa, od kojih su mnogebile unaprijed snimljene u njegovu domu, zato {to je bioprevi{e bolestan da bi mogao odr`avati svoje tjedne klase26.30. rujna 1955., tijekom objeda sa `enom, za njihovim ku-hinjskim stolom, pogodio ga je tre}i i kobni infarkt. Na svusre}u, njegove jedinstvene ideje i tehnike i dalje `ive.

BUDU]NOST

Ve}i dio `ivota Mihail ^ehov bavio se istra`ivanjima,pokazivanjem i pisanjem u svezi sa svojom vizijom jednogIdealnog Kazali{ta Budu}nosti i idealnoga glumca. Nakonsvega, budu}nost ^ehovljeva `ivotnoga djela intimno jepovezana s vama, koji ~itate ovu knjigu, zato {to ste vitvorci tog Kazali{ta Budu}nosti.

Mnogo toga {to je ^ehov osu|ivao u kazali{tu svojihdana, uklju~uju}i komercijalizam, sada jo{ vi{e prevladava.On je bio svjestan da smo izgubili i osje}aj za ljepotu iosje}aj za poeti~nost u na{oj umjetnosti. “Na{e je kaza-li{te postalo puki biznis,” rekao je. “Kazali{te ne rje{avanikakav problem. Njega ne zanima budu}nost, ono {to }ese dogoditi.” ^ehov je tvrdio da se u na{em Kazali{tu pre-vi{e toga svodi na trenutak sada{njice, i da mi moramoraskinuti te obrasce stalnog osiroma{enja i trivijaliziranjajezika i ljudskog pona{anja, do te mjere da ono gotovovi{e ni ne `ivi. Mi moramo srnuti van iz tog carstva“mrtvoga teatra” – da uporabimo izraz koji nam je PeterBrook tako prikladno ponudio.

^ehov je prorekao da }e Kazali{te Budu}nosti krenutiposve suprotnim putem, putem te`nje da se sve pro{iri –

35

GLUMCU

26 Ove snimljene serije majstorske klase, Mihail ^ehov: O kazali{tu i o umjet-nosti glume, dostupne su zahvaljuju}i Applause Theatre Book Publishers, 211 West71-st St. New York, NY 10023.

nude}i brojna motri{ta, mnogo kazali{nih stilova, mnogoizra`ajnih sredstava i bezbroj tema kazali{nih komada. Apovrh toga, on je poticao glumce da svjesno rade na vla-stitom osloba|anju i pove}avanju darovitosti sredstvimasvoje profesije – ~ak i razvijaju}i razli~ite do`ivljaje pro-stora.

On je osim toga vjerovao da oni koji stvaraju Kaza-li{te moraju preuzeti odgovornost za dojam koji njihovepredstave ostavljaju na gledateljstvo. Oni moraju bitispremni priupitati se ima li ono {to pru`aju gledateljstvuikakvu vrijednost za njih, kao ljudska bi}a. I ukoliko suglumci briljantniji, utoliko vi{e moraju u sebi razvijatiodre|enu moralnu imaginaciju, koja }e ih odvesti u mno-go pozitivniju budu}nost.

^ehovu je bilo poznato da sve vrste Kazali{ta morajubiti zabavne. Ali, on je povrh toga ipak iznosio ideje oZlatnom vijeku kazali{ta, koje uklju~uju i rije~i ili izrazekao {to su “inspirativno” – “ozdravljuju}e” – “odgojno” –“okrepljuju}e” – “dati jeziku pravo mjesto kao kreativnojsnazi” – “prodrijeti u tajne dobra i zla” – “pokazati ple-menitost ljudskoga bi}a, ali i njegove slabosti” – “prikazatizlo tako da ostavi na gledatelja pozitivan efekt preobraz-be” – i jo{ mnoge druge.

A iznad svega, on poti~e svakoga od nas, kao umjet-nika, da do|emo do svoje vlastite ideje o tome kakvo Ka-zali{te Budu}nosti `elimo. Kad takve ideje postanu jasnenama, lako }emo skupiti oko sebe one koji sli~no raz-mi{ljaju. Nikada prije u povijesti nije glumac, umjetnik,tvorac zabave imao tako mnogo snage da utje~e na druge.Koliko god se to nama ~inilo ~udnim, golem dio pu~an-stva spreman je du`e i pozornije slu{ati ono {to mu glu-mac ima za re}i, nego ono {to mu imaju re}i na{i politi~kivo|e.

Na svu sre}u, danas su na djelu brojne snage kojeprivla~e glumce djelu Mihaila ^ehova. Jedno aktivno pro-fesionalno kazali{te u Madridu, jedno u Berlinu, jedno u

36

Mihail ^ehov

New Yorku i jedno u sjevernom dijelu dr`ave New York,stvorili su Zajednicu gluma~kih dru`ina, koje rade pred-stave prema ^ehovljevim vje`bama.27 Osim toga, postojicijeli nara{taj mladih glumaca i redatelja koji prou~avaju^ehovljevu tehniku glume – od kojih su mnogi studiralikod njegovih nekada{njih studenata. Postoje Centri zavje`banje prema metodama Mihaila ^ehova, na razli~itimmjestima, uklju~uju}i London, Los Angeles, New York iPortland u Maineu28, kao i u Washingtonu, Berlinu, Mün-chenu, Parizu, pa i u Rusiji, u Nizozemskoj, u Australiji,u Litvi, u Izraelu i Japanu, itd.29

Svi mi koji smo obra|ivali tehnike i ideje koje Mihail^ehov predstavlja u ovoj knjizi, znamo koliko su one pro-{irile na{u svijest, i promijenile nas same, kao umjetnike ikao ljudska bi}a. ^ehov je ~esto govorio: “Nemojte semu~iti s vje`bama. Neka vas one zabavljaju. Neka vas hra-ne i iznenadit }ete se kako }e one lako djelovati.”

Nastojala sam vam pru`iti mogu}nost da bacite po-gled na ^ehovljevu pro{lost. Njegovu sada{njost dr`ite usvojim rukama u ovoj knjizi. A budu}nost njegove vizije?Samo je va{a individualna i kolektivna Snaga Imaginacijemo`e pretvoriti u stvarnost.

MALA POWERSRujan, 2001.

37

GLUMCU

27 Madrid – Teatro de la Abadia – voditelj, Jose Luis Gomez – www.Teatro-abadia.com; Berlin – Werkbuhne Berlin – voditelji, Jobst Langhans i Jorg Andreas– www.mtsb.de; New York City – Chekhov Theatre Ensemble (NY) – voditelj,Floyd Rumohr – www.chekhovtheatre.org: Sjeverni NY – The Actors Ensemble –voditelji, Ted Pugh i Fern Sloan – ActorsEnsemble@hotmail.com.

28 London: Michael Chekhov Centre UK – voditelj, Sarah Kane – www.pha-ro.com/Chekhov.shtml; Hollywood: Michael Chekhov Studio USA – voditelji, LisaDalton i Jack Colvin – www.chekhov.net; New York: MiChA – voditelji, JoannaMerlin i Jassica Cerullo – www.michaelchekhov.org; Chekhov Studio New York –voditelj, Lenard Petit – www.meglenium@earthlink.net; Corham, Maine: Univer-sity of Southern Maine – Michael Chekhov Theatre Institute – voditelj, Wil Kilroy– Kilroy@usm.maine.edu.

29 Radi informacija o prebivali{tima i u~iteljima kontaktirati www.Chek-hov.net ili info@Chekhov.net.

Yul Brynner

PISMO ^EHOVU

ST. JAMES THEATRENew York, 23. srpnja, 1952.

Dragi gosp. ^ehov, dragi moj profesore:Vjerujem da je pro{lo gotovo deset godina otkako

sam posljednji put imao prigodu razgovarati s Vama. Nevjerujem da sam Vam ikada rekao, tijekom kojih godinudana, da sam se osje}ao povla{tenim {to radim s Vama,zbog cijele povijesti mojega bavljenja Va{om teorijom oumjetnosti glumljenja.

Po~elo je to ranih dvadesetih godina, kad sam Vas vi-dio u repertoaru komada koje ste predstavili u Parizu: uRevizoru, u Eriku XIV, u Na tri kralja, u Hamletu, itd.Izlazio sam s predstava u dubokom uvjerenju kako bih sVama, i to samo s Vama, mogao otkriti ono radi ~egasam radio – konkretan i dodirljiv put prema stjecanjuumije}a onoga ne~ega neuhvatljivoga {to nazivaju tehni-kom glumljenja.

To ne{to, ~ime sam se bavio godinama i godinama,naj~e{}e mi se ~inilo nedoku~ivim. Poku{ao sam se uk-lju~iti u va{u grupu kada ste prvi put pokrenuli ^ehovljevTeatar u Dartington Hallu u Engleskoj. A onda sam ~uoda ste oti{li u Ameriku, s ve}im dijelom Va{e grupe, danastavite svoje djelovanje u Connecticutu, tako da je mo-ralo pro}i nekoliko godina svih onih svjetskih doga|anja,

38

Mihail ^ehov

kako bih kona~no do{ao u Ameriku, s jednom jedinomnakanom, da kona~no radim s Vama.

Sada, dr`e}i u ruci Va{u knjigu Glumcu, znam dasam postigao svoj kona~ni cilj. U toj Va{oj knjizi, Glum-cu, na{ao sam ono {to sam i sam tra`io i poku{avao na}i;to~no ono {to sam poku{avao primijeniti u svom radu ti-jekom kratkog razdoblja kada sam imao tu povlasticu daradim s Vama. Naime, premda sam polazio brojne {kole isusretao mnogo vrlo slavnih i vrlo kreativnih glumaca, re-datelja i u~itelja, nikada nisam na{ao ni{ta {to bi me po-du~ilo u jednom od najbitnijih dijelova tehnike glumljenja.Oni su jako dobro znali davati poduke iz dikcije. Oni suvas jako dobro znali podu~iti kako }ete reagirati na nekurije~ ili pokret, ali svi su vas oni naj~e{}e navodili na toda tra`ite vitalni i najzna~ajniji dio glume – samoga sebe– samo nejasno iznesenim “pravilima”, koje sam ja shva-}ao samo kao terminologiju, koja vam ne pru`a nikakvustvarnu pomo}.

Kao klavirist, ima{ instrument koji je izvan tebe i u~i{kako }e{ njime ovladati, pokretima prstiju i mukotrpnimvje`bama, pa se onda tim instrumentom, kao kreativniumjetnik, mo`e{ predstaviti i izraziti svoju umje{nost. Kadsi glumac, onda se kao umjetnik mora{ predstaviti instru-mentom kojim je najte`e ovladati, {to }e re}i samim so-bom – svojim fizi~kim bi}em i emocionalnim bi}em. To jeono, po mom dubokom uvjerenju, iz ~ega potje~u sve ne-doumice razli~itih {kola glumljenja, i zbog toga Va{a knji-ga, koju imam pred sobom, vrijedi vi{e od koli~ine zlatakojom bi se odvagnula njezina te`ina, za svakoga glumca– u biti, vjerujem, za svakog kreativnog umjetnika.

Kao {to sam rekao, sve {to sam nau~io od Vas iskori-stio sam tijekom godina, u svakome mediju u kojemu samnastupao, ne samo kao glumac, nego i kao redatelj, ne sa-mo u kazali{tu, nego i na televiziji, u radu za kamerom, uscenskom oblikovanju, pri uskla|ivanju ne~ega tako slo`e-noga kao {to je izravna televizijska dramska produkcija.

39

GLUMCU

Prema mojem uvjerenju, Va{a knjiga, Glumcu, dalekoje najbolja knjiga te vrste, s kojom se ne mo`e usporeditini{ta {to se pojavilo na tom podru~ju. I, povrh toga, onase ~ita jednako lako kao svaki dobar roman koji sam u`ivotu pro~itao.

Na ovome mjestu mogu Vam samo izraziti svoju zah-valnost {to ste sada u~inili dostupnim, i meni i ostalimumjetnicima, dragocjeni skra}eni put prema ovladavanjuonime {to ste nam ponudili kao “kreativni proces”.

Va{,

YUL BRYNNER

40

Mihail ^ehov

UVOD

Ova je knjiga rezultat jedne molitve iza zastora krea-tivnog procesa – molitve koja je po~ela prije mnogo godi-na u Rusiji, u Moskovskom umjetni~kom teatru, s kojimsam bio povezan {esnaest godina. Tijekom tih godina ra-dio sam sa Stanislavskim, Njemirovi~-Dan~enkom, Vah-tangovom i Suler`ickim. U svojstvu glumca, redatelja, u~i-telja i, kona~no, voditelja Drugog moskovskog umjetni-~kog teatra, mogao sam razvijati svoje metode glumljenjai re`iranja, i formulirati ih u jednu odre|enu tehniku, izkoje je niknula ova knjiga.

Po{to sam napustio Rusiju, radio sam niz godina ukazali{tima Letonske, Litavske, Austrije, Francuske, En-gleske i, zajedno s Maxom Reinhardtom, u Njema~koj.

Isto tako, imao sam sre}u i povlasticu upoznati i gle-dati ugledne glumce i redatelje svih vrsta i tradicija, ame|u njima i takve nezaboravne osobe kao {to su [alja-pin, Mejerholjd, Moissi, Jouvet, Gielgud i ostali.

Nadalje, imao sam prigode ste}i mnogo korisnoga zna-nja dok sam re`irao Na tri kralja u `idovskom Habima ka-zali{tu u Europi, operu Parsifal u Rigi, i operu Soro~inskisajam u New Yorku. Tijekom rada na ovom posljednjemprojektu, niz razgovora koje sam vodio s pokojnim Serge-jom Rahmanjinovim, nadahnuo me za veliki broj dopun-skih doprinosa ovoj tehnici.

Godine 1936., gospodin i gospo|a Elmhirst i gospo-|ica Beatrice Straight otvorili su jednu dramsku {kolu uDartington Hallu, u Devonshireu u Engleskoj, namjerava-ju}i stvoriti ^ehovljev Teatar. Kao voditelj te {kole, mo-

41

GLUMCU

gao sam izvesti velik broj vrijednih eksperimenata poveza-nih s mojom tehnikom. Ti su se eksperimenti nastavili inakon premje{taja {kole u Sjedinjene Dr`ave, uo~i Dru-gog svjetskog rata i, nakon toga, za vrijeme pretvaranja{kole u profesionalno kazali{te pod imenom ^ehovljeviglumci.

To se kazali{te moglo i dalje upu{tati u neke noveprincipe dramske umjetnosti tijekom svojih turneja u svoj-stvu klasi~ne repertoarske dru`ine; pa ipak, njegova sedjelatnost prekinula kad je ve}ina mu{kog sastava bilapozvana u vojsku. Moji su se eksperimenti jo{ neko vrije-me grozni~avo nastavljali uz pomo} brodvejskih glumaca,ali su se na kraju morali odgoditi na neodre|eno vrijeme,kad su mnogi ~lanovi te dru`ine tako|er oti{li u vojnuslu`bu.

I tako, nakon svih tih godina eksperimentalnih ispiti-vanja i provjeravanja, osjetio sam da je do{lo vrijeme dapovjerim svoje ideje papiru i ponudim ih kao svoje `ivot-no djelo na prosudbu svojim kolegama i {irem krugu ~ita-teljstva.

Napraviv{i to, `elim izraziti svoju zahvalnost najprijePaulu Marshallu Allenu, zbog njegove ljubazne pomo}ipri oblikovanju izdanja, Betty Raskin Appleton, dr. Serge-ju Bertensonu, Leonidasu Dudarev-Ossetynskomu, HurduHatfieldu i, posebno, Deirdre du Prey, mojoj biv{oj u~eni-ci i kvalificiranoj u~iteljici metode, na njihovom doprinosuiz njihova podru~ja.

Posebni znak zahvalnosti pri~uvao sam za CharlesaLeonarda, dramaturga-producenta-redatelja, ~ije me je te-meljito poznavanje metode i razumijevanja njezine primje-ne u razli~itim granama scene, ekrana, radija i televizije,navelo na to da njemu povjerim skrb o izdava~kim poslo-vima za ovu kona~nu verziju rukopisa. Njegova neprocje-njiva umje{nost u izdava{tvu neizmjerno me je zadu`ila.

Mihail ^ehov, Beverly Hills, California, 1952.

42

Mihail ^ehov

PISMO ^ITATELJU

Ja trebam va{u pomo}.Zamr{ena priroda ove gra|e ne tra`i samo pomno ~i-

tanje, ni potpuno razumijevanje, nego i suradnju s auto-rom. Jer ono {to se mo`e stvoriti lako razumljivim u osob-nom kontaktu i uz demonstraciju, ne mora nu`no ovisiti opukim rije~ima i intelektualnom pristupu.

Na mnoga pitanja koja se mogu pojaviti u va{im mi-slima, o svakom pojedinom poglavlju, dok ~itate ovu knji-gu, ili po{to je ve} pro~itate, najlak{e bi se moglo odgovo-riti prakti~nom primjenom vje`bi koje su u njoj propisane.Na nesre}u, nema drugog na~ina suradnje: tehnika glumene mo`e se nikada shvatiti kako treba bez njezina prakti-ciranja.

MIHAIL ^EHOV

43

GLUMCU

GLUMCU

Tehnika u svakoj umjetnosti mo`e prigu{iti, da se tako iz-

razim, iskru nadahnu}a u osrednjeg umjetnika; ali ista teh-

nika u rukama majstora mo`e tu iskru raspiriti u neugasiv

plamen.

Josef Jasser

Poglavlje 1.

GLUM^EVO TIJELO IPSIHOLOGIJA

Na{e tijelo mo`e biti na{ najbolji prijatelj ili najgori neprijatelj.

Poznata je ~injenica da ljudsko tijelo i psihologija ut-je~u jedno na drugo i stalno djeluju jedno na drugo. I ne-razvijeno i fizi~ki prerazvijeno tijelo mogu lako zamaglitiaktivnost duha, otupiti osje}aje ili oslabiti volju. Budu}ida svaku djelatnost ili profesiju ugro`avaju karakteristi~neradne navike, bolesti ili slu~ajnosti, koje neminovno djelu-ju na radnike i djelatnike, mi rijetko nalazimo potpunuravnote`u ili sklad izme|u tijela i psihologije.

Ali glumac koji svoje tijelo mora shva}ati kao instru-ment za izra`avanje stvarala~kih zamisli na pozornici, mo-ra te`iti za postizanjem potpunoga sklada izme|u tih za-misli, tijela i psihologije.

Ima glumaca koji svoje uloge osje}aju duboko, shva-}aju ih jasno, ali ne mogu izraziti ni prenijeti gledateljstvuto bogatstvo u njima samima. Te ~udesne misli i emocijenekako su okovane u njihovim nerazvijenim tijelima. Pro-ces uvje`bavanja i glumljenja za njih je mukotrpna borbaprotiv njihova vlastita “pre~vrstoga mesa”, kao {to re~eHamlet. Ali, ne smijemo se obeshrabriti. Svaki glumac,najvi{e ili najni`e razine, pati od ove ili one vrste tjelesno-ga otpora.

Da bismo to prevladali, potrebne su nam tjelesne vje-`be, ali one moraju biti temeljene na principima koji se

47

GLUMCU

razlikuju od onih {to se primjenjuju u ve}ini gluma~kih{kola. Tjelovje`ba, ma~evanje, ples, akrobatika, ritmika ihrvanje nedvojbeno su dobri i korisni za ono ~emu su na-mijenjeni, ali glum~evo se tijelo mora podvrgnuti poseb-noj vrsti razvijanja, u skladu s posebnim zahtjevima njego-ve profesije.

Koji su to zahtjevi?Prvi je i najbitniji krajnja osjetljivost tijela na psiholo{ke

kreativne impulse. To se ne mo`e posti}i pukim tjelesnimvje`bama. U takvom razvijanju mora sudjelovati i sama psi-hologija. Glum~evo tijelo mora upiti psiholo{ke vrednote,mora biti ispunjeno i pro`eto njima, tako da se one po-stupno pretvore u osjetljive membrane, u svojevrsne pri-jemnike i prijenosnike najistan~anijih slika, osje}aja, emoci-ja i voljnih impulsa.

Od posljednje tre}ine devetnaestoga stolje}a vladao je istalno ja~ao materijalisti~ki pogled na svijet, u podru~juumjetnosti, kao i u znanosti i u svakodnevnome `ivotu.Prema tome, samo one stvari koje su dodirljive, samo ono{to je opipljivo i {to ima vanjski oblik `ivotne pojavnosti iz-gleda dovoljno vrijedno da privu~e umjetnikovu pozornost.

Pod utjecajem materijalisti~kih shva}anja suvremeni jeglumac stalno i bez prave nu`de natjeran u opasnu praksuisklju~ivanja psiholo{kih elemenata iz njegove umjetnosti iu precjenjivanje zna~enja fizi~koga. I tako, budu}i da svedublje i dublje tone u to neumjetni~ko okru`je, njegovotijelo postaje sve manje i manje `ivahno, sve vi{e i vi{eprazno, tupo, lutkoliko, i u krajnjim slu~ajevima ~ak po-staje sli~no nekoj vrsti automata iz njegova mehanicisti-~kog razdoblja. Patvorenost postaje odgovaraju}a zamjenaza originalnost. Glumac po~inje pribjegavati svim vrstamateatralnih trikova i kli{eja, i ubrzo zgrne odre|en broj glu-ma~kih navika i tjelesnih manirizama, ali bez obzira na tokoliko oni bili dobri ili lo{i, ili izgledaju takvima, oni suipak samo zamjena za njegove istinske umjetni~ke osje-}aje i emocije, za zbiljski kreativni zanos na pozornici.

48

Mihail ^ehov

[tovi{e, pod hipnoti~kom snagom suvremenog mate-rijalizma, glumci su ~ak skloni zanemarivati granice kojemoraju dijeliti svakodnevni `ivot od `ivota na pozornici.Oni se ~ak bore protiv `ivota-kakav-je-uistinu, umjestoda ga donose na pozornicu, i, ~ine}i tako, postaju obi~nifotografi, prije nego umjetnici. Oni su pogibeljno sklonizaboravljati da pravi zadatak kreativnog umjetnika nijepuko opona{anje vanjskih pojavnosti `ivota, nego inter-pretiranje `ivota, u svim njegovim oblicima i dubinama,pokazivanje onoga {to je iza fenomena `ivota, tako dagledateljstvu predo~ava ono {to je ispod povr{ine i zna-~enja `ivota.

Nije li, naime, umjetnik, glumac u najistinskijem smi-slu rije~i, bi}e koje je obdareno sposobno{}u da vidi iiskusi stvari koje su za obi~ne osobe nepoznate? I nije linjegovo pravo poslanstvo, njegova ~udesna pobuda u to-me da prenese gledatelju, kao neku vrstu otkri}a, svojosobni pogled na stvari, onako kako ih on vidi i osje}a? Akako da to ostvari, ako je njegovo tijelo sputano i ogra-ni~eno u svojoj izra`ajnosti snagom neumjetni~kih, nekre-ativnih utjecaja? A budu}i da su njegovo tijelo i njegovglas jedini fizi~ki instrumenti na kojima on mo`e svirati,ne mora li ih {tititi od uko~enosti, koja je neprijatelj i po-gubnost za njegovo umije}e?

Hladno, analiti~ko, materijalisti~ko razmi{ljanje vodido ga{enja `ara ma{te. Da bi suzbio tu pogubnu opasnost,glumac mora sustavno prihva}ati zadatke da opskrbljujesvoje tijelo impulsima koji su posve razli~iti od onih kojemu name}e obi~an materijalisti~ki na~in `ivljenja i raz-mi{ljanja. Glum~evo tijelo mo`e biti od optimalne vrijed-nosti za njega samo ako ga motivira neprekidno pritjeca-nje umjetni~kih impulsa; samo }e tada mo}i biti opleme-njenije, podatljivije i, {to je najbitnije, osjetljivije i prijem-ljivije za istan~anosti koje tvore kreativni umjetnikov unu-tarnji `ivot. Jer glum~evo tijelo mora biti podatljivo i pre-ina~ljivo iznutra.

49

GLUMCU

^im po~nete vje`bati, za~udit }ete se kad primijetitekoliko mnogo i kako nezasitno mo`e ljudsko tijelo, pose-bice glum~evo tijelo, prihvatiti – i uzvratiti – sve vrste~isto psiholo{kih vrednota. I zato se, u interesu glum~evarazvoja moraju prona}i i primijeniti posebne psihofizi~kevje`be. Prvih je devet vje`bi zasnovano zato da se udovoljitoj potrebi.

To nas dovodi do nacrta druge potrebe, a to je bogat-stvo same psihologije. Osjetljivo tijelo i bogata, istan~anapsihologija uzajamno se nadopunjavaju i tvore onaj sklad,tako potreban za ostvarenje glum~eve profesionalne nam-jere.

Ostvarit }ete je tako da stalno pro{irujete krug svoje-ga zanimanja. Poku{ajte spoznati ili preuzeti psihologijuosoba drugih razdoblja, ~itaju}i onovremene komade, po-vijesne romane, ili ~ak samu povijest. I dok to radite, po-ku{ajte proniknuti u na~in njihova razmi{ljanja, ne opte-re}uju}i ih svojim modernim nazorima, moralnim zasada-ma, dru{tvenim na~elima, ili bilo ~ime drugime {to je stra-no naravi i stavu doti~ne osobe. Nastojte ih shvatiti ponjihovu na~inu `ivota, i okolnostima njihova `ivljenja. Od-bacite dogmatsko i varavo uvjerenje da se ljudsko bi}e ni-kada ne mijenja, nego ostaje isto u svim vremenima i usvim razdobljima. (Jednom sam ~uo jednog uglednog glu-mca kako govori: “Hamlet je bio jednostavno de~ko sli~anmeni!” U jednom je trenutku iskazao onu unutarnju lije-nost koja mu je onemogu}ila u}i dublje u Hamletovuosobnost i nedostatak zanimanja za sve {to je izvan grani-ca njegove osobne psihologije.)

Isto tako, poku{ajte prodrijeti u psihologiju razli~itihnaroda: poku{ajte odgonetnuti njihove specifi~ne karakte-ristike, njihove psiholo{ke crte, interese, njihovu umjet-nost. Objasnite glavne zna~ajke koje razlikuju jedan narodod drugih naroda.

Osim toga, nastojte proniknuti u psihologiju osobaoko vas, prema kojima osje}ate nesklonost. Poku{ajte na}i

50

Mihail ^ehov

u njima neke dobre, pozitivne vrednote koje prije mo`daniste primje}ivali. Potrudite se iskusiti ono {to su oni is-kusili, upitajte sami sebe za{to oni osje}aju ili rade onakokako osje}aju ili rade.

Ostanite objektivni, pa }ete neizmjerno produbiti svo-ju vlastitu psihologiju. Sva takva posebna iskustva prodri-jet }e, svojom vlastitom te`inom u va{e tijelo i stvorit }ega osjetljivijim, oplemenjenim i fleksibilnijim. A va{a }esposobnost da proniknete u unutarnji `ivot karaktera kojiprofesionalno prou~avate postati sve prodornija. Najprije}ete po~eti otkrivati ono neiscrpivo obilje originalnosti, in-ventivnosti i dosjetljivosti koje ste kadri iskazati kao glu-mac. Bit }ete sposobni otkriti u svojim karakterima onefine, ali neuhvatljive crte koje nitko drugi osim vas, glum-ca, ne mo`e vidjeti i, dosljedno tome, otkriti ih svojemgledateljstvu.

I ako, uz ve} navedene sugestije, usvojite naviku poti-skivanja svih nepotrebnih kriti~nosti, bilo u `ivotu, bilo uva{em profesionalnom djelovanju, znatno }ete ubrzati svojrazvoj.

Tre}i je uvjet posvema{nje pokoravanje i tijela i psiholo-gije glumcu. Glumac koji `eli potpuno vladati samim sobomi svojim umije}em odre}i }e se elemenata “slu~ajnosti” usvojoj profesiji i stvoriti ~vrstu podlogu za svoj talent. Samoneprijeporno vladanje svojim tijelom i psihologijom pru`it}e mu potrebno samopovjerenje, slobodu i sklad za njego-vu kreativnu djelatnost. Zato {to mi u suvremenom svako-dnevnom `ivotu ne ostvarujemo dovoljnu ili pravu uporabusvojih tijela, uslijed ~ega ve}i dio na{ih mi{i}a postaje slab,nepodatljiv i neosjetljiv. Oni se moraju reaktivirati i postatipokretljivi. Sva metoda koju nam nudi ova knjiga vodi nasprema ispunjenju tog tre}eg uvjeta.

A sada prije|imo na prakti~an rad i po~nimo obavlja-ti na{e vje`be. Trudite se da ih ne obavljate mehani~ki istalno mislite na krajnji cilj svake od njih.

51

GLUMCU

VJE@BA 1.

^inite serije slobodnih {irokih pokreta, koriste}i {tovi{e prostora oko sebe. Uklopite u to i iskori{tavajte cijelosvoje tijelo. ^inite pokrete s dovoljno snage, ali bez nepo-trebna naprezanja mi{i}a. Izvodit }emo takve pokrete koji}e “uklju~ivati” sljede}e:

Otvorite se potpuno, {iroko ispru`iv{i ruke, od ramenado {ake, {iroko razmaknutih stopala. Ostanite u tom ra-stegnutom polo`aju nekoliko sekundi. Zami{ljajte da po-stajete sve ve}i i ve}i. Vratite se u po~etni polo`aj. Pono-vite iste kretnje nekoliko puta. Ne zaboravljajte cilj vje-`be, govore}i sami sebi: “Sada }u probuditi usnule mi{i}esvojega tijela, sada }u ih o`ivjeti i upotrijebiti.”

Sada se zatvorite, prekri`iv{i ruke preko prsnoga ko-{a, polo`iv{i dlanove na ramena. Kleknite na jednu, ili naobje noge, oboriv{i glavu {to ni`e. Zamislite da postajetesve manji i manji, skvr~iv{i se, skupiv{i se, kao da se `elitesvojim tijelom izgubiti u sebi i kao da se prostor oko vassmanjuje. Takvim stezanjem probudit }e se drugi skup va-{ih mi{i}a.

Stanite u uspravni polo`aj, a onda ispru`ite tijelo pre-ma naprijed, oslanjaju}i se na jednu nogu, ispru`iv{i jednuili obje ruke. Izvedite iste, prote`ne pokrete, u stranu, na-desno, nalijevo, zauzimaju}i oko sebe onoliko prostorakoliko god mo`ete.

^inite pokrete koji podsje}aju na pokrete kova~a kojiudara maljem po nakovnju.

^inite razli~ite, {iroke, do kraja oblikovane, pune po-krete – kao da redom ne{to bacate u razli~itim smjerovi-ma, podi`u}i neku stvar s tla, dr`e}i je visoko iznad glave,ili je privla~ite, odgurujete ili odbacujete. Izvodite pokretedo kraja, s dovoljno snage i u umjerenom tempu. Izbjega-vajte plesne pokrete. Ne zadr`avajte dah, dok se kre}ete.Nemojte se `uriti. Nakon svakog pokreta zastanite.

Ova }e vas vje`ba postupno pro`eti proplamsajem osje-}aja slobode i poja~ane `ivosti. Neka taj osje}aj prodre uva{e tijelo kao prva psiholo{ka odlika koju morate usvojiti.

52

Mihail ^ehov

VJE@BA 2.

Po{to ste pomo}u te uvodne vje`be nau~ili izvoditijednostavne, {iroke i slobodne pokrete, nastavite ih izvodi-ti na drugi na~in. Zamislite da se u sredini va{ega prsnogako{a nalazi jedno sredi{te (centar) iz kojega struje stvarniimpulsi za sve va{e pokrete. Razmi{ljajte o tom imaginar-nom sredi{tu kao o izvori{tu va{e unutarnje aktivnosti isnage. [aljite tu snagu u va{u glavu, ruke, {ake, trup, nogei stopala. Neka taj osje}aj snage, sklada i ugode pro`imacijelo va{e tijelo. Pazite da ni va{a ramena, ni laktovi, niru~ni zglobovi, ni kukovi, ni koljena, ne zaustavljaju pro-tok energije iz tog imaginarnog sredi{ta, nego neka pro-tje~e slobodno. Shvatite da vam va{i zglobovi nisu danizato da va{e tijelo ~ine krutim, nego, naprotiv, zato davam omogu}e upotrebljavati va{e udove s krajnjom slobo-dom i gipko{}u.

Zami{ljaju}i kako se va{e ruke i noge ra|aju iz togsredi{ta u va{em prsnom ko{u (ne iz ramena i kukova),isku{ajte niz prirodnih pokreta: uzdi`ite ruke i spu{tajteih, pru`ajte ih u razli~itim smjerovima, hodajte, sjedajte,ustajte, lijegajte; pokre}ite razli~ite stvari; obucite ogrta~,rukavice, stavite {e{ir na glavu; skidajte ih i tako dalje.Pazite da svi ti pokreti koje izvodite potje~u zapravo odte energije koja struji iz imaginarnog centra u va{emprsnom ko{u.

Dok izvodite te vje`be, ne zaboravljajte jedan drugibitni princip: neka snaga koja struji iz imaginarnog centrau va{em prsnom ko{u i vodi vas kroz prostor, prethodi sa-mom pokretu; to zna~i, najprije po{aljite impulse za pok-ret, a tek onda, koji trenutak nakon toga, izvedite sampokret. Dok hodate, naprijed, postrance, ili natra{ke, nekataj isti centar izlazi, da tako ka`emo, iz va{ega prsnogko{a, desetak centimetara prije vas, u smjeru va{ega pok-reta. Neka va{e tijelo slijedi taj centar. To }e va{ hod, kaoi svaki drugi pokret, u~initi mekim, ljupkim i umje{nim,jednako ugodnim samom izvr{itelju, kao i promatra~u.

53

GLUMCU

Po{to izvr{ite pokret, nemojte naglo prekidati strujuenergije potekle iz centra, nego je pustite da te~e i zra~ijo{ neko vrijeme izvan granica va{ega tijela i kroz prostoroko vas. Ta snaga mora ne samo prethoditi svakom va{empokretu, nego ga mora i slijediti, tako da se osje}aj slobo-de stopi s osje}ajem te snage, te tako podlo`i drugi psiho-fizi~ki ~in va{oj zapovijedi. Postupno, vi }ete iskusiti svevi{e i vi{e tog sna`nog osje}aja, koji bi se mogao nazvatiglum~evom prisutnosti na pozornici, tako da suo~eni sgledateljstvom nikada ne}ete patiti ni od kakve vrste stra-ha ili nedostatka povjerenja u sebe kao umjetnika.

Imaginarni centar u va{em prsnom ko{u isto }e vamtako dati i osje}aj kako se cijelo va{e tijelo pribli`ava, datako ka`emo, “idealnom” tipu ljudskoga tijela. Poput glaz-benika koji mo`e svirati samo na dobro ugo|enom instru-mentu, tako }ete i vi imati osje}aj kako vam va{e “ideal-no” tijelo omogu}ava da ga iskori{tavate koliko god je tomogu}e, da mu dajete sve vrste karakteristi~nih crta kojetra`i dio na kojemu radite. Zato nastavite tu vje`bu svedok ne osjetite da je sna`ni centar u va{em prsnom ko{uva{ prirodni dio i vi{e ne tra`i neku posebnu pozornost ilikoncentraciju.

Imaginarni centar tako|er slu`i i drugim namjenama,o kojima }emo poslije raspravljati.

VJE@BA 3.

Kao prije, ~inite sna`ne i {iroke pokrete cijelim tije-lom. Ali, sada recite sami sebi: “Ja poput kipara obliku-jem prostor koji me okru`uje. U zraku oko sebe ostavljamoblike koji izgledaju kao da sam ih modelirao pokretimasvojega tijela.”

Stvarajte sna`ne i dovr{ene oblike. Da biste to mogli,mislite na po~etak i kraj svakoga pokreta koji izvodite.Ponovno recite sami sebi: “Sada po~injem pokret kojistvara formu”, a po{to ste ga zavr{ili: “Sada ga zavr{avam;

54

Mihail ^ehov

forma je tu.” I tijekom svega tog vremena promi{ljajte iosje}ajte svoje tijelo u cjelini, kao formu u pokretu. Pono-vite svaki pokret nekoliko puta, sve dok ne postane slobo-dan i dok vas ne ispuni velikim zadovoljstvom. Va{ }e na-por po~eti sli~iti radu crta~a koji ponovno i ponovno po-vla~i istu crtu, te`e}i prema boljemu, jasnijemu i izra`ajni-jemu obliku. Ali, da ne biste izgubili kiparsku kvalitetusvojega pokreta, zami{ljajte zrak oko sebe kao sredstvokoje vam pru`a otpor. Isto tako, obavljajte iste pokrete urazli~itim ritmovima.

A onda poku{ajte ponovno ostvariti te pokrete upo-trebljavaju}i samo odre|ene dijelove tijela; modelirajtezrak oko sebe samo svojim ramenima i lopaticama, a za-tim le|ima, laktovima, koljenima, ~elom, rukama, prstimaitd. U svim tim pokretima sa~uvajte osje}aj snage i unu-tarnje sposobnosti koje struje kroz va{e tijelo i iz njega.Izbjegavajte nepotrebne mi{i}ne napetosti. Radi jedno-stavnosti, ~inite svoje kiparske pokrete isprva bez zami-{ljanja centra u prsnome ko{u, a nakon nekog vremena sazami{ljenim centrom.

I onda se, kao i u prethodnoj vje`bi, vratite na jedno-stavne prirodne pokrete i svakodnevne poslove, upotreb-ljavaju}i taj centar i zadr`avaju}i, te kombiniraju}i, osje}ajsnage, kiparske sposobnosti i forme.

Kada do|ete u dodir s razli~itim predmetima, poku-{ajte uliti u njih svoju jakost, ispuniti ih svojom snagom.To }e razviti va{u sposobnost baratanja stvarima (kojimaraspola`ete na pozornici – rekvizitom) s krajnjom vje{ti-nom i lako}om. Isto tako, u~ite prenijeti tu snagu na svo-je partnere (~ak i na daljinu); to }e postati jedan od naj-jednostavnijih na~ina uspostavljanja istinskog i ~vrstog do-dira s onime na pozornici, {to je bitan dio tehnike, i uklo-pit }e se u ono {to slijedi. Tro{ite svoju snagu izda{no;ona je neiscrpna i {to je obilnije dajete, obilnije }e se uvama akumulirati.

Zavr{ite tu vje`bu (kao i vje`be 4., 5. i 6) poku{ajemda vje`bate {ake i prste odvojeno. ^inite sve vrste prirod-

55

GLUMCU

nih pokreta; uzimajte, pokre}ite, podi`ite, odla`ite, dodi-rujte i prenosite razli~ite predmete, velike i male. Pazitena to da va{e {ake i prsti budu ispunjeni istom modelar-skom snagom, te da i oni, tako|er, svakim svojim pokre-tom stvaraju oblike. Nema potrebe pretjerivati s pokreti-ma i nema potrebe da se obeshrabrujete ako oni na po-~etku budu izgledali pomalo nezgrapni i pretjerani. Glum-~eve {ake i prsti mogu biti najekspresivniji na pozorniciako su dobro razvijeni, osjetljivi i ekonomi~no rabljeni.

Po{to ste usvojili dovoljno tehnike izvode}i te mode-larske pokrete i iskusili zadovoljstvo u njihovu izvo|enju,recite sami sebi: “Svaki pokret koji izvodim malo je um-jetni~ko djelo, ja ga izvodim kao umjetnik. Moje je tijeloprofinjeni instrument za izvo|enje modelarskih pokreta iza stvaranje forme. Ja kroz svoje ruke mogu prenijeti nagledatelje svoju unutarnju snagu i mo}.” Neka te misliprodru duboko u va{e tijelo.

Ova }e vam vje`ba stalno omogu}avati da stvarateoblike za sve {to ~inite na pozornici. Razvit }ete osje}aj zaformu i bit }ete umjetni~ki nezadovoljni sa svakim pokre-tom koji je neodre|en i nedora|en, ili s neizrazitim gesta-ma, govorom, mislima, osje}ajima i voljnim impulsima, kadih otkrijete u sebi samima ili u drugima za vrijeme svogprofesionalnog rada. Shvatit }ete i uvjeriti se da za neodre-|enost i neizra`ajnost u umjetnosti nema mjesta.

VJE@BA 4.

Ponavljajte {iroke i velike pokrete iz prethodnih vje-`bi, upotrebljavaju}i cijelo tijelo; onda prije|ite na jedno-stavne, prirodne pokrete i naposljetku vje`bajte samo sa{akama i prstima.

Ali, sada probudite u sebi jo{ jednu misao: “Moji pok-reti plutaju u prostoru, pretapaju}i se blago i lagodno je-dan u drugi.” Kao u prethodnoj vje`bi, svi pokreti morajubiti jednostavni i dobro oblikovani. Pustite da stvaraju pli-

56

Mihail ^ehov

mu i oseku, kao veliki valovi. Kao i prije, izbjegavajte veli-ke mi{i}ne napetosti, ali, s druge strane, ne dopustite dapokreti budu slabi, neodre|eni, nedovr{eni ili neoblikovani.

U toj vje`bi zamislite zrak oko sebe kao povr{inu vo-de koja vas dr`i i koju va{i pokreti lagano dodiruju.

Mijenjajte tempo. Zastajkujte od vremena do vremena.Razmi{ljajte o svojim pokretima kao o malim umjetni~kimdjelima, {to }e sve vje`be u ovom poglavlju sugerirati. Zanagradu }ete dobiti osje}aj mirno}e, ravnote`e i topline.Sa~uvajte te osje}aje i neka vam ispune cijelo tijelo.

VJE@BA 5.

Ako ste ikada promatrali ptice u letu, lako }ete shva-titi ideju ovih sljede}ih pokreta. Zamislite kako cijelo va{etijelo leti kroz prostor. Kao u prethodnim vje`bama, va{ise pokreti moraju pretapati jedan u drugi, a da ne posta-nu bezli~ni. U ovoj vje`bi fizi~ka snaga va{ih pokreta mo-`e rasti i smanjivati se, prema va{oj `elji; ali, ipak se ni ujednom trenutku ne smije izgubiti. Psiholo{ki morate stal-no podr`avati svoju snagu. Mo`ete do}i do stati~ne pozici-je izvana, ali iznutra morate zadr`ati svoj osje}aj letenja uzraku. Zamislite zrak oko sebe kao posrednika koji poti~epokrete va{eg leta. Vi morate `eljeti nadvladati te`inusvojega tijela, pobijediti zakon sile te`e. Dok se kre}ete,mijenjajte tempo. Osje}aj radosne lako}e i neusiljenosti pro-`et }e cijelo va{e tijelo.

Po~nite tu vje`bu tako|er sa {irokim, velikim i izra`aj-nim pokretima. A onda prije|ite na prirodne pokrete.Dok izvodite te svakodnevne pokrete, pazite na to dao~uvate njihovu istinitost i jednostavnost.

VJE@BA 6.

Po~nite ovu vje`bu, kao uvijek, s izrazitim, {irokim ivelikim pokretima prethodnih vje`bi, a onda prije|ite najednostavnije, prirodne pokrete, na koje vas sada upu}uje-

57

GLUMCU

mo. Podignite ruku, spustite je, ispru`ite je naprijed, ustranu; hodajte po sobi, legnite, sjednite, ustanite itd.; ali,neprestance i unaprijed {aljite zrake iz va{ega tijela u pro-stor oko vas, u smjeru pokreta koji izvodite i po{to jepokret ve} izveden.

Mogli biste se upitati, kako mo`ete nastaviti, na prim-jer, sjedati, nakon {to ste, zapravo, ve} sjeli. Odgovor jejednostavan, ako se sje}ate samih sebe kada ste sjedali,umorni i iscrpljeni. Istina je, va{e je fizi~ko tijelo zauzelotaj kona~ni polo`aj, ali psiholo{ki, vi jo{ nastavljate “sjeda-ti”, zra~e}i da sjedite. Vi pro`ivljavate to zra~enje s osje-}ajem u`ivanja u svom opu{tanju. Jednako je i s ustaja-njem, dok zami{ljate sami sebe umornima i iscrpljenima;va{e se tijelo tome opire, i prije nego {to zbilja ustanete,vi to ve} radite iznutra: vi zra~ite “ustajanje”, pa nastavlja-te ustajati jo{ i onda kad ve} stojite. Naravno, to nije su-gestija da vi morate “glumiti”, ili se pretvarati da steumorni tijekom tog primjera. To je samo ilustracija onoga{to se mo`e dogoditi u danoj `ivotnoj okolnosti. U ovojvje`bi, to se mora napraviti sa svakim pokretom koji do-vodi do fizi~ki stati~nog polo`aja. Zra~enje mora pretho-diti i slijediti sve vrste va{ih zbiljskih pokreta.

Jer zra~enje te`i, u odre|enom smislu, izi}i i izvangranica va{ega tijela. [aljite svoje zrake u razli~itim smje-rovima, iz cijeloga tijela odjednom, a poslije kroz razli~itedijelove – ruke, {ake, prste, dlanove, ~elo, prsni ko{ i le-|a. Vi mo`ete ili ne morate upotrebljavati centar u svomprsnom ko{u kao glavni poticaj svojeg zra~enja. Ispunitecijeli prostor oko sebe tim zra~enjima. (To je, u biti, istiproces kao oda{iljanje va{e mo}i, ali ima mnogo lak{ukvalitetu. Isto tako, pripazite na fine razlike izme|u lete-nja i zra~enjem izazvanih pokreta, sve dok vam ih praksane stvori lako zamjetljivima.) Zamislite da je zrak oko vasispunjen svjetlo{}u.

Ne smije vas uznemiriti sumnja je li vi zbilja zra~ite,ili samo zami{ljate da to radite. Ako iskreno i uvjerljivo

58

Mihail ^ehov

zamislite da iz sebe {aljete zrake, zami{ljanje }e vas po-stupno i istinski dovesti do zbiljskog i istinskog procesazra~enja.

Rezultat te vje`be bit }e osje}aj istinskoga postojanjai zra~enja va{eg unutarnjeg bi}a. Glumci ~esto nisu svjesni,ili previ|aju to blago u sebi samima, i dok glume pouzda-ju se vi{e nego {to je potrebno samo u svoja vanjska sred-stva ekspresije. Uporaba samo vanjskih ekspresija o~ito jesvjedo~anstvo o tome kako neki glumci zaboravljaju ili za-nemaruju da osobe koje predstavljaju imaju `ive du{e i dase te du{e mogu uvjerljivo iskazati pomo}u mo}nog zra-~enja. U biti, ne postoji ni{ta u oblasti na{e psihologije{to ne bi moglo biti ostvareno takvim zra~enjem.

Ostali osje}aji koje }ete iskusiti bit }e osje}aji slobo-de, sre}e i unutarnje topline. Svi }e vam ti osje}aji ispuni-ti cijelo tijelo, pro`imaju}i ga i ~ine}i ga `ivljim, senzitiv-nijim i prijemljivijim. (Dodatne komentare o zra~enju na}i}ete na kraju ovog poglavlja.)

VJE@BA 7.

Kad se potpuno srodite s ove ~etiri vrste pokreta(oblikovanjem, plutanjem, letenjem i zra~enjem) i kad ihbudete kadri izvoditi s lako}om, poku{ajte ih reproduciratisamo u ma{ti. Ponavljajte to tako dugo dok ne budete ka-dri ponoviti iste psiholo{ke i fizi~ke osjete koje ste iskusilidok ste se doista kretali.

U svakom istinskom, velikom umjetni~kom djelu uvi-jek }ete na}i ~etiri odlike koje je umjetnik ugradio u svojedjelo: Lako}u, Formu, Ljepotu i Cjelinu. Te ~etiri odlikemora posti}i i glumac: one moraju biti svojstvo njegova ti-jela i govora, jer su oni jedini instrumenti koji mu koristena pozornici. Njegovo tijelo mora postati umjetni~ko djelosamo po sebi, ono mora ste}i te ~etiri odlike, mora ihiskusiti u samome sebi.

59

GLUMCU

Hajde da se najprije pozabavimo s odlikom Lako}e.Dok glumimo, te{ki pokreti i nepodatljiv govor mogu one-raspolo`iti, pa ~ak i odbiti gledateljstvo. Te`ina je u um-jetniku nestvarala~ka snaga. Na pozornici ona mo`e po-stojati samo kao tema, ali nikada kao na~in glumljenja.“Umjetnika ~ini, prije svega ostaloga, lako}a dodira”, re-kao je Edward Eggleston. Drugim rije~ima, va{a dramskaosoba na pozornici mo`e biti te{ka, nezgrapna u pokretu ineartikulirana u govoru; ali, vi sami, kao umjetnik, morateuvijek upotrebljavati lako}u i neusiljenost kao izra`ajnosredstvo. ^ak se i sama te`ina mora izvoditi s lako}om ineusiljeno{}u. Nikada ne}ete brkati svojstvo karaktera isvojstvo sebe samoga, kao umjetnika, ako nau~ite razliko-vati ono {to glumite (temu, dramsku osobu) od onoga ka-ko to glumite (postupak, na~in glumljenja).

Lako}a smiruje va{e tijelo i duh; ona je tako|er srod-na humoru. Neki komi~ari pribjegavaju te{kim sredstvimahumoristi~nog izra`avanja, kao {to je crvenjenje u licu,“gluparanje”, gr~enje tijela, naprezanje `ica glasnica – aipak ne posti`u smijeh. Drugi komi~ari rabe iste, te{kena~ine, ali s lako}om i profinjeno{}u i s njima posti`u vi-sokovrijedne uspjehe. Jo{ je bolji primjer profinjeni klaunkoji pada “te{ko” na tlo, ali s takvom umjetni~kom ljup-ko{}u i lako}om, da ne mo`ete suspregnuti smijeh. Krajnjisu i neusporedivi primjeri za to, naravno, laki postupci izate{kih grotesknosti Charlie Chaplina, ili klauna kao {to jeGrock.

Odlika Lako}e najbolje se usvaja vje`bama u pokreti-ma letenja i zra~enja, koji su vam sada ve} bliski.

Sli~nog je zna~enja i osje}aj Forme. Mo`e vam se do-goditi da vas uzmu da glumite scenski karakter kojega jaautor opisao kao neodre|en, mlitav tip osobe, ili moratepredstaviti neki zbunjuju}i, zbrkani tip ~ovjeka bez osje-}aja za formu, s nejasnim, pa ~ak i mucavim govorom.Ali, takav se karakter mora shvatiti samo tematski, kao

60

Mihail ^ehov

ono {to glumite. Kako }ete ga vi, umjetnik, igrati, ovisi otome koliko je pun i savr{en va{ osje}aj za formu. Ten-dencija prema jasno}i forme zamjetljiva je ~ak i u ne-dovr{enim djelima i u skicama velikih majstora. Stvaranjes jasno odre|enim formama sposobnost je koju umjetniku svim umije}ima mo`e i neizbje`no mora razviti do naj-vi{ega stupnja.

Vje`be s pokretima oblikovanja mogu vam najboljeposlu`iti u postizanju odlike Forme.

Ali, {to je s Ljepotom? ^esto se tvrdilo da je ljepotarezultat spleta brojnih psihofizi~kih elemenata. To je bezsumnje to~no. Ali, glumac koji obavlja vje`be na temu lje-pote ne smije isku{avati ljepotu analiti~ki, ili posredno,nego prije spontano i instinktivno. Zato {to }e glumac,ako bi shvatio ljepotu isklju~ivo kao spoj brojnih elemena-ta, biti doveden do prevelike zbrke i do brojnih zabluda uvje`banju.

Prije nego {to glumac po~ne vje`bati elemente ljepo-te, mora razmisliti o njoj, uzimaju}i u obzir njezine dobrei lo{e strane, ono {to je u njoj ispravno i ono {to je po-gre{no. Njezine primjenjivosti i njezine neprihvatljivosti.Jer ljepota, kao i sve druge istinske stvari, ima i svojumra~niju stranu. Ako je hrabrost vrlina, onda je nesmo-trenost, be{}utna razmetljivost, njezina negativna strana;ako je oprez pozitivna osobina, onda je slijepi strah nje-gova negativna strana; i tako dalje. Isto se mora re}i i zaljepotu. Istinska ljepota ima svoje korijenje unutar ~ovje-kova bi}a, dok je la`na ljepota samo izvanjska. “Pokazi-vanje” je negativna strana ljepote, a isto tako sentimental-nost, slatko}a, samoljublje i sli~ne ispraznosti. Glumac ko-ji razvija osje}aj ljepote samo da bi ugodio samome sebi,uzgaja samo povr{inski sjaj, tanku caklinu. Njegov cilj mo-ra biti postizanje tog osje}aja samo radi njegove umjetno-sti. Ako je kadar odvojiti pobudu samoljublja od njegovaosje}aja ljepote, on je izvan opasnosti.

Ali, mogli biste se upitati: “Kako mogu odigrati ru`nesituacije i odbojne uloge, ako moja kreacija mora biti lije-

61

GLUMCU

pa? Ne}e li me ta ljepota li{iti izra`ajnosti?” Odgovor, uprincipu, ostaje isti kao onaj o {to i kako, izme|u teme ina~ina njezine izvedbe, izme|u dramskog lika ili situacije,i umjetnika s istan~ano razvijenim smislom za ljepotu i sprofinjenim ukusom. Ru`no}a izra`ena na pozornici ne-estetskim sredstvima iritira `ivce gledateljstva. Efekt jetakve izvedbe vi{e fiziolo{ki nego psiholo{ki. U takvim slu-~ajevima okrepljuju}i utjecaj umjetnosti ostaje paraliziran.Ali, estetski izvedena, nelijepa tema, karakter ili situacijamogu o~uvati snagu uznositosti i inspirirati gledateljstvo.Ljepota kojom se takva tema izvodi transformira odre-|enu ru`no}u u njezinu ideju; iza posebnosti ona ocrtavaarhetip i odjednom se obra}a prete`ito misli i duhu gleda-teljstva, a ne razdra`uje njegove `ivce.

Prikladna ilustracija mo`e biti govor Kralja Leara, kadproklinje k}eri, izbacuju}i jednu kletvu za drugom. Uzeteposebice, one sigurno ne pripadaju oblasti ljepote, alikontekst sviju njih stvara impresiju najljep{e izvedenihsegmenata komada. Ovdje vidimo kako Shakespeareov ge-nij primjenjuje lijepa sredstva (kako) kako bi govorio o ja-ko nelijepoj temi ({to). Taj nam klasi~ni primjer sam so-bom govori, vi{e nego {to bi mogao bilo koji broj rije~i, ozna~enju i uporabi glumi{ne ljepote.

A s ovim obja{njenjem na umu mo`emo po~eti jedno-stavne vje`be u svezi s ljepotom.

VJE@BA 8.

Po~nite s promatranjem sviju vrsta ljepote u ljudskombi}u (ostavljaju}i po strani putenost kao negativnu), u um-jetnosti i u prirodi, koliko god nejasne i bezna~ajne crteljepote u njima mogle biti. A onda se upitajte: “Za{to meto poga|a kao ljepota? Zbog same ljepote? Sklada? Istini-tosti? Jednostavnosti? Boje? Moralne vrijednosti? Snage?Ljupkosti? Zna~enja? Originalnosti? Nesebi~nosti? Idea-lizma? Nadmo}i?” Itd.

62

Mihail ^ehov

Nakon dugotrajnog i strpljivog procesa promatranja,zamijetit }ete kako vam osje}aj istinske ljepote i istan~a-nog umjetni~kog ukusa postupno postaje svojstven. Osjetit}ete kako su va{ duh i va{e tijelo akumulirali ljepotu i ka-ko ste izo{trili sposobnost da je otkrijete u svemu. To uvama postaje svojevrsnom navikom. Sada ste spremni na-staviti sa sljede}im vje`bama:

Po~nite, kao prije, sa {irokim, velikim i jednostavnimpokretima, nastoje}i ih izvoditi ljepotom koja ni~e iznutraiz vas, sve dok cijelo va{e tijelo ne postane pro`eto njomete po~ne osje}ati estetsko zadovoljstvo. Nemojte svojevje`be izvoditi pred ogledalom; to bi vas moglo navesti nato da nagla{avate ljepotu samo kao povr{insku vrednotu,a va{ je cilj da je dosegnete duboko u sebi. Izbjegavajteplesne pokrete. Nakon toga, pokre}ite imaginarni centar uva{em prsnom ko{u. Nastavite s ~etiri vrste pokreta: obli-kovnim, plutaju}im, lete}im, zra~e}im. Izgovorite nekolikorije~i. A onda izvodite svakodnevne pokrete i male radnje.Te ~ak i u svakodnevnom `ivotu bri`no izbjegavajte nemar-ne pokrete i govor. Opirite se napasti da izgledate lijepo.

A sada o posljednjoj od ~etiri odlike svojstvene glum-~evoj umjetnosti, o Cjelovitosti.

Glumac koji igra svoju ulogu kao ve}i broj odvojenihi nepovezanih trenutaka izme|u svakog ulaska i izlaska,ne obaziru}i se na ono {to je radio u prethodnim prizori-ma, ili {to }e raditi u prizorima koji slijede, nikad ne}eshvatiti ni interpretirati svoju ulogu kao cjelovitu, odnosnou njezinoj cjelovitosti. Propust, ili nesposobnost poveziva-nja uloge s cjelinom mo`e dovesti do nesklada i do nera-zumijevanja kod gledateljstva.

S druge strane, ako ve} na po~etku, ili ve} od prvogulaska na pozornicu, imate predod`bu samoga sebe, kakoglumite (ili uvje`bavate) svoj posljednji prizor – i, obrnu-to, ako se sje}ate prvog prizora dok glumite (ili uvje`ba-vate) svoj posljednji prizor – bit }ete sposobniji vidjeti ci-

63

GLUMCU

jelu svoju ulogu u svakoj pojedinosti, kao da je gledate izsvojevrsne pti~je perspektive. Sposobnost da procijenitepojedinosti unutar uloge kao jedinstvene cjeline, poslije }evam omogu}iti da odglumite svaku od tih pojedinosti kaomalu cjelinu koja se skladno stapa u sveobuhvatnu cjelinu.

Kakvu }e novu kvalitetu dose}i va{a gluma uslijed togosje}aja cjelovitosti? Vi }ete intuitivno naglasiti ono bitnou svojoj ulozi i slijediti glavnu crtu doga|anja, pa }ete ta-ko ~vrsto zaokupiti pozornost gledateljstva. Va{a }e glumapostati sna`nija. To }e vam isto tako pomo}i da ve} odsamog po~etka shvatite svoju ulogu bez mnogo besciljnoglutanja.

VJE@BA 9.

Razmotrite u duhu doga|aje dana koji je tek prote-kao, nastoje}i izdvojiti one trenutke koji su sami po sebicjeloviti. Zamislite, da su to pojedini prizori nekog koma-da. Odredite njihove po~etke i svr{etke. Stalno ih iznovate iznova slijedite u sje}anju, tako dugo dok se svaki odnjih ne osamostali, kao odre|eni entitet, koji se ipak sta-pa s ostalima u cjelinu.

Napravite isto i s dugotrajnijim razdobljima svojegaminuloga `ivota, i, na kraju, poku{ajte predvidjeti budu-}nost u svezi s va{im planovima, idealima i ciljevima.

Napravite isto i u svezi sa `ivotima povijesnih osoba injihovim sudbinama. Pa napravite isto i s odre|enim ko-madima.

Sada se okrenite prema bi}ima i stvarima koje vam seukazuju pred o~ima (biljkama, `ivotinjama, arhitektonskimoblicima, krajolicima, itd.), promatraju}i ih kao cjeloviteoblike same po sebi. A onda na|ite me|u njima pojedinedijelove koji bi mogli istupiti iz cjelovitih malih slika, za-mislite ih kao da su umetnute u okvire, tako da budusli~ne fotografijama, ili dijelovima nekog filma.

64

Mihail ^ehov

Isto mo`ete napraviti i sa svojim osjetom sluha. Po-slu{ajte jednu glazbenu skladbu i razmotrite njezine odje-lite fraze kao manje-vi{e neovisne jedinice. Odnos varija-cije svake od njih prema cijeloj temi, kao i srodnost poje-dinog prizora prema komadu, odjednom }e vam postatio~ita.

Zavr{ite svoju vje`bu ovako: podijelite prostor u koje-mu odr`avate vje`be na dva dijela. Iskora~ite iz jednog di-jela, koji predstavlja zasi}enje, u drugi, koji predstavlja sa-mu scenu, i poku{ajte ustanoviti trenutak va{ega pojavlji-vanja pred zami{ljenim gledateljstvom, kao karakteristi~anpo~etak. Stojte i dalje pred svojim “gledateljstvom”, te iz-govorite re~enicu-dvije, uobra`avaju}i da glumite dio ulo-ge, a onda napustite svoju “pozornicu”, kao da je va{ od-lazak kona~ni kraj. Shvatite cijeli taj proces pojavljivanja iodla`enja kao cjelovitost samu po sebi.

Jasan osje}aj po~etka i kraja samo je jedan od na~inarazvoja va{eg osvje{}enja cjeline. Drugi se na~in sastoji utome da zamislite ulogu kao nepromjenljivu u svojoj biti,bez obzira na sve transformacije kroz koje mora pro}i ti-jekom komada. Tu vrstu vje`be dodirnut }emo u sljede-}im poglavljima, koja }e se baviti psiholo{kom gestom ikompozicijom predstave.

Navodimo nekoliko dodatnih napomena o zra~enju.Zra~enje na pozornici zna~i davanje, oda{iljanje. Njego-

vo je istovremeno, popratno djelovanje, primanje. Istinskaje gluma stalna izmjena jednoga i drugoga. Nema ni jedno-ga trenutka na sceni u kojemu bi glumac mogao dopustitisamome sebi – ili, radije, svom liku – da u tom smisluostane pasivan, a da se ne izlo`i opasnosti slabljenja pozor-nosti gledateljstva i stvaranja psiholo{kog vakuuma.

Mi znamo kako glumac zra~i i za{to, ali {to bi dram-ski lik mogao primati, odnosno kada i kako? On mo`eprimati nazo~nost svojih partnera, njihove radnje i rije~i,ili mo`e primati svoj okoli{, posebi~an ili op}enit, koliko

65

GLUMCU

to tra`i komad. On isto tako mo`e primati ozra~je u koje-mu se nalazi, ili mo`e primati pojave i doga|aje. Ukratko,on, kao lik, mo`e primati sve {to mo`e ostaviti dojam nanjega prema zna~enju odre|enoga trenutka.

Kada glumac mora primati ili zra~iti, ovisi o sadr`ajuprizora, redateljevoj uputi, glum~evu vlastitom slobodnomizboru, ili o kombinaciji svih tih ~imbenika.

[to se ti~e toga kako primanje mora biti izvr{eno iosje}ano, glumac mora dr`ati na pameti da je to ne{tovi{e od obi~nog problema gledanja i slu{anja na pozornici.Zbiljski primiti, zna~i privu}i samome sebi, s najve}ommogu}om snagom, stvari, osobe, ili doga|aje odre|ene si-tuacije. ^ak i ako va{i partneri mo`da ne znaju tu tehni-ku, vi ne smijete nikada, za volju vlastite kreacije, prestatiprimati, kadgod se vi to odlu~ili napraviti. Otkrit }ete da}e va{ vlastiti napor intuitivno probuditi ostale glumce inadahnuti ih za suradnju.

I tako smo, tijekom na{ih devet vje`bi, utvrdili teme-lje za usvajanje ~etiriju uvjeta koji su polazi{ta glum~evetehnike. Pomo}u predlo`enih psiho-fizi~kih vje`bi glumacmo`e pove}ati svoju unutarnju snagu, razviti svoje sposob-nosti zra~enja i primanja, ste}i profinjen osje}aj za formu,poja~ati svoj osje}aj slobode, lako}e, mirno}e i ljepote,shvatiti zna~enje svojega unutarnjeg bi}a, te nau~iti vidjetistvari i procese u njihovoj cjelovitosti. Ako se predlo`enevje`be strpljivo usklade, sve te i ostale odlike i sposobno-sti koje smo obuhvatili, pro`et }e njegovo tijelo, stvoriv{iga profinjenijim i osje}ajnijim, obogatit }e njegovu psiho-logiju, a u isto mu vrijeme dati, ~ak i u tom stupnju nje-gova razvoja, odre|en stupanj vladanja svima njima.

66

Mihail ^ehov

Poglavlje 2.

IMAGINACIJA IUTJELOVLJAVANJE SLIKA

Ne inspirira kreaciju ono {to jest, nego ono {to bi moglo biti; ne

ono zbiljsko, nego ono mogu}e.

Rudolf Steiner

Ve~er je. Nakon dugotrajnog dana, nakon mnogo po-slova i brojnih dojmova, iskustava, radnja i rije~i – pustiteda se va{i umorni `ivci odmore. Sjedite mirno, sklopljeniho~iju. [to se to pojavljuje u mraku, pred va{im duhovnimokom? Ponovno vidite lica ljudi koje ste sreli tijekom da-na, ~ujete njihove glasove, vidite njihove kretnje, njihovezna~ajke ili smije{ne crte lica. Ponovno brzate ulicama,prolazite mimo poznatih ku}a, ~itate znakove. Pasivno sli-jedite {arolike slike svog sje}anja.

Nesvjesno prekora~ujete granice dana{njega dana i uva{oj se ma{ti polako pojavljuju slike va{ega proteklog `i-vota. Va{e zaboravljene ili samo napola upam}ene `elje,sanjarenja, `ivotni ciljevi, uspjesi i padovi, pojavljuju sekao slike u va{em duhu. Istina, one nisu tako vjeran od-raz ~injenica, kao sje}anje na dan koji je tek protekao.Sada su, promatrane unatrag, pone{to izmijenjene. Ali, vi}ete ih prepoznati. Sada ih svojim duhovnim okom pratites ve}im zanimanjem, s vi{e probu|ene pozornosti, zato {tosu se doista promijenile, zato {to sada nose neke tragoveimaginacije.

Ali, tu se doga|a i ne{to mnogo vi{e. Osim slika pro-{losti, sada tu i tamo bljesnu i vama potpuno nepoznate

67

GLUMCU

slike! One su ~isti proizvod va{e kreativne imaginacije. Onese pojavljuju, nestaju, ponovno se vra}aju, donose}i sa so-bom i ne{to novo, nepoznato. Sada one stupaju u odre-|ene odnose jedna s drugom. One po~inju “glumiti”,“predstavljati” pred va{im op~injenim netremi~nim pogle-dom. Vi pratite njihove do tada nepoznate `ivote. Vi steupijeni, uvu~eni u ~udna raspolo`enja, ozra~ja, u ljubav,mr`nju, sre}u i nesre}u imaginarnih gostiju. Va{ je duhsada potpuno budan i aktivan. Va{a vlastita sje}anja po-staju sve blje|a; nove su slike ja~e od njih. Veseli vas ~i-njenica da te nove slike posjeduju svoje vlastite, neovisne`ivote; zapanjeni ste {to se one pojavljuju bez va{ega po-ziva. Naposljetku vas ti do{ljaci prisiljavaju da ih proma-trate s ve}om o{trinom nego obi~ne slike iz svakodnevnogsje}anja; ti fascinantni gosti, koji se pojavljuju niodakle,koji `ive svoje vlastite `ivote, pune emocija, bude va{e od-govaraju}e osje}aje. Oni vas prisiljavaju da se s njima smi-jete i pla~ete. Kao ~arobnjaci, oni izazivaju u vama neo-doljivu `elju da postanete jedan od njih. Upu{tate se urazgovore s njima, sada vidite i sebe same me|u njima;po`elite glumiti, a onda to i ostvarite. Te su vas slike, izpasivnog uzdignule u kreativno stanje duha. Takva je sna-ga imaginacije.

Glumci i redatelji, kao svi kreativni umjetnici, jakodobro poznaju tu snagu. “Ja sam uvijek okru`en slikama”,rekao je Max Reinhardt. Dickens je napisao kako je cijelojutro znao sjediti u svom kabinetu i ~ekati da se pojaviOliver Twist. Goethe je zamijetio da se inspirativne slikepojavljuju pred nama po svojoj vlastitoj slobodnoj volji,uzvikuju}i: “Evo nas!” Rafael je vidio jednu sliku kakoprolazi pred njim u njegovoj sobi, a to je bila SikstinskaMadona. Michelangelo je zdvojno zavapio, kako ga slikeprogone, i prisiljavaju ga da kle{e njihove portrete od ka-menih stijena.

Ali, premda su kreativne slike neovisne i promjenjiveu njima samima, iako su pune emocija i `udnja, vi, dok

68

Mihail ^ehov

radite na svojim ulogama, ne smijete misliti kako }e onedo}i k vama potpuno razvijene i dovr{ene. Zato {to ne}e.Da bi se kompletirale, da bi postigle stupanj ekspresivno-sti, koji bi vas zadovoljio, one }e zahtijevati va{u aktivnusuradnju. [to vi morate napraviti da biste ih usavr{ili?Morate postaviti pitanja o tim slikama, kao {to biste po-stavili pitanja nekom prijatelju. [tovi{e, ponekad im mora-te dati to~ne zapovijedi. Mijenjaju}i i kompletiraju}i samesebe, pod utjecajem va{ih pitanja i zapovijedi, one }e vamdati odgovore vidljive va{em unutarnjem oku. Uzmimo je-dan primjer:

Pretpostavimo da se spremate igrati Malvolija u Natri kralja. Pretpostavimo da `elite prou~iti trenutak kadase Malvolio pribli`ava Oliviji, u vrtu, po{to je primio ta-janstveno pismo, za koje pretpostavlja da je “njezino”. Ito je prigoda da po~nete postavljati pitanja kao {to je:“Poka`i mi, Malvolio, kako }e{ u}i kroz vrtna vrata i sosmijehom krenuti prema tvojoj 'slatkoj gospi'?” Pitanjeodmah po~inje poticati osobu Malvolija na akciju. Vi gavidite izdaleka. On hitro skriva pismo pod ogrta~, da biga poslije pokazao, efektnim, slavodobitnim pokretom! Is-tegnuta vrata, smrtno ozbiljna lica, pogledom tra`i Oliviju.Evo i nje! Kako osmijeh iskrivljava njegovo lice! Nije limu ona napisala: “Tvoj ti osmijeh tako lijepo pristaje…?”Ali, njegove o~i, smiju li se one? O, ne! One su uznemi-rene, ustra{ene i pozorne! One netremice bulje kroz ma-sku lu|aka! On pazi na svoj korak, na svoj otmjen hod!Njegove `ute ~arape, s prekri`enim podvezicama, njemuse ~ine op~injavaju}ima i zavodljivima! Ali, {to je sadovo? Marija? To nametljivo stvorenje, ta po{ast, tako|erje tu, i promatra ga kraji~kom smutljiva pogleda! Osmijehna njegovu licu blijedi, on zaboravlja na trenutak svojenoge i njegova koljena nehotice pomalo popu{taju i cijelanjegova spodoba izdaje njegovo ne-ba{-mlado tijelo. I sa-da u njegovim o~ima bljesne mr`nja! Ali, vremena nema!Njegova “slatka gospa” i{~ekuje! Znakovi ljubavi, strastve-

69

GLUMCU

ne `elje, moraju joj se predo~iti bez odlaganja! On ~vr{}ezagr}e ogrta~, ubrzava korake i prilazi joj bli`e! Polako,kriomice, zavodni~ki, mali, tana{ni ugao “njezina” pismaviri ispod njegova ogrta~a… Vidi li ga ona? Ne! Ona pro-matra njegovo lice… O, osmijeh! On je zaboravljen i ob-navlja se, sada, kad ga ona pozdravlja:

– Kako ste, Malvolio?– Slatka gospo, he, he!– Ti se smje{ka{?[to je zna~ila ta mala “predstava” koju vam nudi Mal-

volio? Ja sam bio njegov prvi odgovor na va{e pitanje.Ali, vi se mo`ete osje}ati nezadovoljnima. On se vama nemora ~initi uvjerljivim; “predstava” vas ostavlja hladnima.Vi postavljate sljede}e pitanje: ne bi li Malvolio u tomtrenutku morao biti dostojanstveniji? Nije li njegova“predstava” bila previ{e karikirana? Nije li on prestar? Nebi li bilo bolje “vidjeti ga” vrijednim su}uti? Ili mo`da utom trenutku, kad misli da je ostvario cilj cijeloga `ivota,dolazi do to~ke kada mu se remeti um, te naginje ludilu?Mo`da bi morao biti sli~niji klaunu? Ne bi li mo`da mo-rao biti jo{ stariji i nedostojanstveniji? Ne bi li njegovepohotne `elje morale biti ja~e nagla{ene? Ili bi njegovapojava mo`da bila pretjerana ako bi ostavio odvi{e smi-je{an dojam? A {to ako bi izgledao kao bezazleno i pri-li~no nedu`no dijete? Je li on posve smu{en, ili je jo{ ka-dar dr`ati svoj razbor pod nadzorom?

Mnoga bi pitanja, sli~na ovima, mogla niknuti u va-{em umu, dok radite na tom dijelu glume. Tu po~injeva{a suradnja s dramskom osobom. Vi vodite i graditesvoju ulogu postavljaju}i joj nova pitanja, zapovijedaju}ijoj da vam poka`e razli~ite ina~ice mogu}ih na~ina glum-ljenja, prema va{oj naklonosti (ili prema redateljevu tu-ma~enju uloge). Lik se mijenja pred va{im ispitljivim po-gledom, preobra`ava se ponovno i ponovno, sve dotle dokpostupno (ili odjednom) ne osjetite da ste zadovoljni s

70

Mihail ^ehov

njim. Nakon toga, otkrit }ete kako se va{a emocija budi ikako se u vama rasplamsava `elja za glumljenjem!

Rade}i na taj na~in, mo}i }ete prou~avati i stvaratisvoju dramsku osobu: dublje (a i br`e, tako|er); ne}ete seoslanjati samo na obi~no razmi{ljanje, umjesto da “gleda-te” te male “predstave”. Puko razmi{ljanje ubija va{u ima-ginaciju. Ukoliko vi{e istra`ujete svojim analiti~kim umom,utoliko }e vi{e va{i osje}aji postajati slabiji, va{a volja ko-lebljivija, a va{ izgled za nadahnu}e bezna~ajniji.

Nema pitanja koje na taj na~in ne bi moglo dobitiodgovor. Naravno, ne}e sva pitanja odmah dobiti odgo-vor, neka su od njih mnogo zamr{enija od drugih. Akoupitate, na primjer, kakav je odnos izme|u va{e dramskeosobe i ostalih osoba u komadu, pravi odgovor ne}e sti}iodmah. Ponekad }e biti potrebni sati, pa ~ak i dani, dokne uzmognete “ugledati” svoju ulogu u tim razli~itim od-nosima.

[to vi{e radite na svojoj imaginaciji, ja~aju}i je vje`ba-ma, to }e se prije u vama javiti osje}aj koji biste mogliopisati otprilike ovako: “Osobe koje ja vidim okom svoje-ga duha imaju svoju vlastitu psihologiju, kao i ljudi kojime okru`uju u mojemu svakodnevnom `ivotu. Pa ipak, utome postoji jedna razlika: u svakodnevnom `ivotu, pro-matraju}i ljude u samo u njihovim vanjskim o~itovanjima ine vidjev{i ono {to je iza izraza njihova lica, pokreta, ge-sta, glasova i intonacija, mogao bih pogre{no prosuditi nji-hov unutarnji `ivot. Ali, s mojim kreativnim likovima nijetako. Njihov je unutarnji `ivot potpuno otvoren za mojepromatranje. Sve njihove emocije, osje}aji, strasti, misli,njihovi ciljevi i najskrovitije `elje, meni se otkrivaju. Krozvanjske manifestacije mojega lika – naime, osobe kojugradim pomo}u svoje imaginacije – ja vidim njihov unu-tarnji `ivot.”

[to ~e{}e i {to pomnije zagledate u svoje slike, prije}e se u vama probuditi oni osje}aji, emocije i voljni im-

71

GLUMCU

pulsi, tako potrebni za va{u kreaciju dramske osobe. To je“zagledanje” i “vi|enje” samo vje`ba pomo}u va{e dobrorazvijene i podatljive imaginacije. Michelangelo, stvaraju}iMojsija, ne samo {to je “vidio” mi{i}e, uvojke brade, na-bore odje}e, nego je, bez sumnje, isto tako “vidio” onuunutarnju snagu Mojsijevu, koja je stvorila te mi{i}e, bra-du, nabranu odje}u i cijelu ritmi~nu kompoziciju. Leonar-da da Vincija mu~io je onaj u`areni unutarnji `ivot likakoji je “vidio”. To je jedna od najvrednijih i najbitnijihfunkcija imaginacije, ako se potrudite da je razvijete dovisokog stupnja. Po~et }ete je cijeniti ~im shvatite da nemorate “cijediti” iz sebe svoje osje}aje, da }e oni niknutiiz va{e nutrine sami od sebe, i to s lako}om, ~im nau~ite“vidjeti” psihologiju, unutarnji `ivot va{ih osoba. I ba{ kao{to je Michelangelo “vidio” unutarnju snagu koja je stvo-rila Mojsijevu vanjsku pojavnost, tako }e i vas, va{e “vi-|enje” i do`ivljavanje unutarnjeg `ivota osobe uvijek po-taknuti prema novim, originalnijim, to~nijim i pogodnijimsredstvima vanjskih ekspresivnosti na pozornici.

I {to je va{a imaginacija razvijenija, uz primjenu su-stavnih vje`bi, ona postaje sve fleksibilnija i sve pokretlji-vija. Osobe }e slijediti jedna drugu sve ve}om brzinom;one }e se oblikovati i nestajati ~ak i odvi{e naglo. Tomo`e dovesti do toga da ih izgubite prije nego {to uspijurasplamsati va{e osje}aje. Morate imati dovoljno sna`nuvolju, vi{e nego {to je ina~e upotrebljavate u svakodnev-nim djelatnostima, kako biste ih imali pred okom svogduha dovoljno dugo da utje~u na va{e vlastite osje}aje ida ih pobu|uju.

A {to je ta dodatna snaga volje? To je snaga koncen-tracije.

Znam da }ete priupitati: “Za{to bih ulagao toliko tru-da kako bih razvio svoju imaginaciju i primjenjivao je uradu na modernim, naturalisti~kim komadima, u kojimasu sve osobe tako obi~ne i lako shvatljive; kad se re~eni-ce, situacije i zadaci koje nam pru`a autor, sami skrbe za

72

Mihail ^ehov

sve?” Ako doista postavljate to pitanje, dopustite mi daga razmotrim. Ono {to vam autor daje u obliku napisanakomada, to je njegova kreacija, a ne va{a; on je iskoristiosvoj talent. A {to je va{ doprinos napisanom djelu? Premamojem shva}anju stvari, to je, ili bi moralo biti, otkrivanjepsiholo{kih dubina uloga koje vam komad nudi. Ne posto-ji ljudsko bi}e koje bi bilo obi~no i lako shvatljivo. Istinskiglumac ne}e kliziti povr{inom uloga koje glumi, niti }e imnametati svoje osobne i stalne manirizme. Ja savr{eno do-bro znam da je to danas op}enito poznat i primjenjivanobi~aj u na{oj profesiji. Ali, kako god ga vi shva}ali, do-pustite mi da budem tako slobodan te otvoreno izrazimsvoje osobno mi{ljenje o tome.

Zlo~in je vezati i zatvarati glumca u granice takozva-ne “osobnosti”, ~ine}i tako od njega vi{e sputanog radni-ka nego umjetnika. Gdje je njegova sloboda? Kako onmo`e upotrebljavati svoju osobnu kreativnost i original-nost? Za{to bi se on uvijek morao pojavljivati pred gleda-teljstvom kao lutka, primorana ~initi uvijek iste vrste pok-reta, kako ih pote`u koncima. ^injenica da su modernipisci, gledateljstvo, kriti~ari, pa ~ak i sami glumci, postalinaviknuti na tu degradaciju glumca-umjetnika, ne ~ini op-tu`bu manje istinitom, a ni spomenuto zlo manje ru`nim.

Jedna je od najgorih posljedica koja potje~e iz takvo-ga uobi~ajenog gluma~kog postupka to da ga on ~ini ma-nje zanimljivim ljudskim bi}em na pozornici, nego {to jeina~e, u osobnom `ivotu. (Bilo bi mnogo bolje za kaza-li{te kad bi prevagnulo ono drugo.) Njegova “kreacija”manje je vrijedna od njega samoga. Slu`e}i se samo svo-jim manirizmima, glumac postaje neimaginativan; njemusve uloge postaju iste.

Kreirati, u pravom smislu rije~i, zna~i otkriti i pokaza-ti nove stvari. Ali, kakva se novost mo`e na}i u krutimmanirizmima i kalupima sputanoga glumca? Duboko jeskrivena i danas gotovo posve zaboravljena, `elja svakogaistinskoga glumca da se izrazi, da dokazuje svoje pravo ja,

73

GLUMCU

posredstvom svojih uloga. Ali kako on to mo`e ostvariti,ako ga ohrabruju, a ~esto i prisiljavaju, da pribjegava svo-jim manirizmima, umjesto kreativnoj imaginaciji? On tone mo`e, zato {to je kreativna imaginacija jedan od glav-nih kanala kroz koje umjetnik pronalazi put izra`avanjasebe samoga, svoje individualne (pa prema tome i uvijekjedinstvene) interpretacije osobe koju prikazuje. I kako }eizraziti svoju kreativnu individualnost ako ne prodire, iline mo`e prodrijeti, duboko u unutarnji `ivot samog lika,pomo}u svoje kreativne imaginacije?

Posve sam spreman na neka neslaganja s ovim gle-di{tima; to je znak da glumac unosi bar neke misli u tajproblem. Pa ipak, radi potkrepljenja re~enoga, dajte dapotra`imo najboljega prosuditelja. Ja u tom slu~aju pred-la`em snagu same imaginacije. Po~nite izvoditi predlo`enevje`be, koje slijede, pa }ete mo}i promijeniti svoj nazor omotri{tima i spoznaji o tome koliko o{troumnosti razvijatedok radite na svojim ulogama; kako }e vam se zanimljivi-ma i slo`enima pokazati va{e uloge, koje su vam se prije~inile tako obi~ne, plo{ne i nezanimljive; koliko }e vamnovih ljudskih i neo~ekivanih psiholo{kih crta otkriti, i ka-ko }e va{a gluma, uslijed toga, postajati sve manje i ma-nje monotona!

VJE@BA 10.

Po~nite svoju vje`bu prisje}aju}i se jednostavnih, neo-sobnih doga|aja (ne va{ih vlastitih emocija, ili unutarnjih`ivotnih iskustava). Poku{ajte dozvati u sje}anje {to vi{epojedinosti. Koncentrirajte se na ta prisje}anja, nastoje}ine prekidati tijek va{e koncentracije.

Istovremeno s tom vje`bom po~nite u~iti i to kako}ete uhvatiti prvu sliku u trenutku kad se pojavila predva{im unutarnjim okom. Napravite to ovako: uzmite nekuknjigu, otvorite je nasumce, pro~itajte iz nje jednu rije~ iutvrdite koju vam je sliku do~arala. To }e vas nau~iti da

74

Mihail ^ehov

imaginirate stvari umjesto da se ograni~ite na njihove ap-straktne, be`ivotne predod`be. Za kreativnog su umjetni-ka apstrakcije gotovo posve beskorisne. Nakon kratkotraj-ne prakse primijetit }ete da }e svaka rije~, pa ~ak i rije~ikao {to su “ali”, “i”, “ako”, “zato”, i tako dalje, u vamaevocirati odre|ene slike, od kojih }e neke mo`da biti ~ud-ne i nesvakida{nje. Usredoto~ite na trenutak svoju pozor-nost na te slike, a onda nastavite svoju vje`bu na isti na-~in s novim rije~ima.

Nakon nekog vremena napravite sljede}i korak vje`be:uhvativ{i odre|enu sliku, pogledajte je i pri~ekajte dok sene po~ne micati, mijenjati se, govoriti i “glumiti” na svojna~in. Shvatite da svaka slika ima svoj vlastiti neovisni `i-vot. Nemojte se uplitati u taj `ivot, nego ga slijedite ba-rem nekoliko minuta.

Sljede}i korak: ponovno stvorite jednu sliku i pustiteda se razvije njezin neovisni `ivot. A onda se, nakon odre-|ena vremena, po~nite uplitati u nju, postavljaju}i pitanja,ili izri~u}i zapovijedi. “Ho}e{ li mi pokazati kako sjedi{?Ustaje{? Hoda{? Kako uzlazi{ i silazi{ stubi{tem? Kako seupoznaje{ s drugim ljudima?” I tako dalje. Ako neovisni`ivot slike postane prejak i slika postane ustrajna (kao {tose ~esto doga|a), prije|ite s pitanja na zapovijedi.

Nastavite s pitanjima i zapovijedima ja~e psiholo{kenaravi: “Kako izgleda{ u trenutku zdvojnosti? U vedromraspolo`enju?… Po`eli srda~nu dobrodo{licu svom prija-telju. Upoznaj neprijatelja. Postani sumnji~av, zami{ljen.Smij se. Pla~i.” I mnogo drugih pitanja i zapovijedi. Po-stavljajte ista pitanja onoliko puta koliko morate, sve dokvam va{a slika ne poka`e ono {to `elite “vidjeti”. Ponav-ljajte istu proceduru tako dugo koliko `elite da traju va{evje`be. Dok se upli}ete u neovisni `ivot va{e slike, mo`eteje isto tako postaviti u razli~ite situacije, zapovjediti joj dapromijeni svoj vanjski izgled, ili joj postaviti druge zadat-ke. Promijenite odnos, daju}i joj nekoliko puta slobodu ionda joj ponovno postavljajte pitanja o tome.

75

GLUMCU

Izaberite iz nekog komada neki kratki prozor s neko-liko uloga. Odglumite prizor sa svim ulogama u ma{ti ne-koliko puta. A onda postavite ulogama niz pitanja i dajteim odre|en broj sugestija – “Kako biste glumili da je at-mosfera druga~ija?” – i zadajte im nekoliko razli~itih at-mosfera. Promatrajte njihove reakcije, a onda im zapovje-dite: “Sada promijenite tempo prizora.” Dajte im uputeda glume prizor s vi{e suzdr`anosti, ili s vi{e slobode.Tra`ite da neke emocije poja~aju, a neke druge ubla`e iobrnuto. Umetnite neke nove stanke ili neke prethodneodbacite. Promijenite im mise-en-scène, zadatke, ili ne{todrugo, {to bi moglo mijenjati interpretaciju.

Tako }ete nau~iti sura|ivati s va{im kreativnim slika-ma, rade}i na svojoj ulozi. S jedne strane, priviknut }etese na to da prihva}ate sugestije koje vam va{a dramskaosoba (kao slika) daje, dok }ete je, s druge strane, po-mo}u va{ih pitanja i zapovijedi, razraditi i dovesti do sa-vr{enstva, prema va{em vlastitom ukusu i `elji (ili premaukusu i `elji redatelja).

Sada, odlu~iv{i se za sljede}i korak va{e vje`be, po-ku{ajte nau~iti prodrijeti kroz vanjske manifestacije slike unjezin unutarnji `ivot.

U na{em svakida{njem `ivovanju nije ni{ta neobi~nopromatrati ljude oko nas, izbli`ega i pozornije, ali mi ipaknismo kadri prodrijeti u njihove unutarnje `ivote dovoljnoduboko. Neka }e vam podru~ja njihove psihologije biti uvi-jek mutna; tu }e uvijek biti nekih tajni, u koje ne}ete bitikadri proniknuti. Ali s va{im slikama nije tako; one za vasne mogu imati nikakve tajne. Za{to? Zato {to su va{e sli-ke, koliko god bile nove i neo~ekivane, ipak, va{a vlastitakreacija; njihova su unutarnja iskustva i va{a vlastita isku-stva. Istina je, one se ~esto otkrivaju osje}ajima, emocijamai `eljama kojih niste bili svjesni dok niste po~eli rabitisvoju kreativnu imaginaciju, ali, s koliko god se dubokerazine va{eg podsvjesnog `ivljenja pojavile, one su ipakva{e. I zato navodite sami sebe na to da promatrate te sli-

76

Mihail ^ehov

ke tako dugo koliko je potrebno da vas one zaraze svojimemocijama, ~e`njama, osje}ajima i svime ostalim {to vammogu ponuditi; to zna~i, tako dugo dok vi sami ne po~ne-te osje}ati i `eljeti ono {to osje}a i `eli va{a slika. To jejedan od na~ina bu|enja i podjarivanja va{ih osje}aja beznjihova napornog i mu~nog “cije|enja” iz vas samih. Iza-berite isprva jednostavne psiholo{ke trenutke.

A onda prije|ite na vje`bu za razvijanje fleksibilnostiva{e imaginacije. Uzmite neku sliku, prou~avajte je do po-jedinosti. A onda dajte da se polako transformira u nekudrugu sliku. Na primjer, neki mladi} postupno postaje stari obratno; jedan mladi izbojak neke biljke pretvara se uveliko, razgranato stablo; zimski se krajolik polako pretva-ra u proljetni, pa ljetni, pa jesenji.

Izvedite istu vje`bu sa slikama iz ma{te. Dajte da seukleti zamak pretvori u bijednu kolibu i obratno; jednastara vje{tica postaje predivna kraljevna, vuk se pretvara uprivla~na kraljevi}a. A onda po~nite raditi s pokretnim sli-kama, kao {to su vite{ki turniri, razbuktali {umski po`ar,uzbu|ena gomila svijeta, plesna dvorana s parovima ple-sa~a, ili tvornica u jeku poslova. Poku{ajte ~uti razgovorei zvukove u va{im slikama. Ne dopustite svojoj pozornostida postane rastresena i preska~e s jedne pozornice nadrugu i tako propusti prijelazne pozornice. Transformacijaslika mora biti mekan, neprekidan tijek, kao u filmu.

Zatim stvorite dramsku osobu posve prema sebi. Po~-nite je razvijati, razra|ivati je do sitnica; radite na njoj ti-jekom vi{e dana, ili mo`da tjedana, postavljaju}i pitanja iiznu|uju}i vidljive odgovore. Stavljajte je u razli~ite okol-nosti, razli~ita okru`enja, pa promatrajte njezinu reakciju;razvijajte njezine karakteristi~ne crte i neobi~nosti. A on-da tra`ite da progovori i pratite njezine emocije, `elje,osje}aje, razmi{ljanja; otvorite joj se, tako da njezin unu-tarnji `ivot po~ne utjecati na va{ unutarnji `ivot. Sura|uj-te s njom, prihva}aju}i njezine “sugestije”, ako vam sesvi|aju. Stvarajte i dramske i komi~ne osobe.

77

GLUMCU

Rade}i na taj na~in, u svakom trenu mo`e osvanutidan kad }e va{a slika postati tako sna`na da vi{e ne mo-`ete odoljeti tome da se ne utjelovite u nju, da je glumite~ak i onda ako je ona samo djeli} kratkog prizora. Kad setakva `elja rasplamsa u vama, nemojte joj se opirati, negoglumite slobodno, tako dugo dok to ho}ete.

Ta ~vrsta `elja za utjelovljenjem u va{u sliku mo`e sesustavno njegovati uz pomo} posebne vje`be, vje`be koja}e vam ponuditi tehniku utjelovljenja.

VJE@BA 11.

Zamislite sebe kako izvodite najprije neke jednostav-ne pokrete: kako podi`ete ruku, kako ustajete, kako sje-date, ili uzimate u ruku neku stvar. Prou~avajte te pokre-te u svojoj imaginaciji, a onda ih zbiljski izvr{ite. Opo-na{ajte ih, na neki na~in, toliko vjerno koliko mo`ete. Iako u tom izvo|enju primijetite da va{ pokret nije ba{ono {to ste vidjeli u svojoj ma{ti – prou~ite ga jo{ jednomu ma{ti i poku{ajte ga izvesti jo{ jednom, sve dok ne bu-dete zadovoljni {to ste ga vjerno izveli. Ponavljajte tu vje-`bu sve dotle dok ne budete sigurni da se va{e tijelo po-korava ~ak i najpodrobnijoj sitnici iz imaginacije va{egapokreta. Nastavite vje`bu sa sve slo`enijim i slo`enijimpokretima i radnjama.

Primijenite istu vje`bu imaginiraju}i odre|eni lik iznekoga komada, ili nekog romana, po~inju}i s jednostav-nim pokretima, radnjama i psiholo{kim sadr`ajima. Nekava{a slika izgovori nekoliko rije~i. U svojoj imaginaciji pro-u~avajte lik s krajnjom pomnjom prema {to vi{e mogu}ihpojedinosti, sve dok osje}aji lika ne pobude va{e vlastiteosje}aje. A onda poku{ajte utjeloviti svoju novu viziju {tovjernije mo`ete.

Pritom biste mogli primijetiti da se ponekad udaljava-te od onoga {to ste vizualizirali i prou~avali do u pojedi-nosti. Ako je taj otklon posljedica iznenadne inspiracije ti-

78

Mihail ^ehov

jekom utjelovljenja, prihvatite to kao pozitivnu i po`eljnu~injenicu.

Ta }e vje`ba postupno uspostaviti onu finu vezu, takopotrebnu za povezivanje va{e `ivopisne imaginacije s va{imtijelom, glasom i psihologijom. Va{a }e izra`ajna sredstvatako postati podatljiva i pokorna va{im zapovijedima.

Dok radite na taj na~in na osobi koju }ete odigrati napozornici, mo`ete, za po~etak, izabrati samo jednu crtu iz-me|u sviju {to stoje pred va{im unutarnjim vidom. Rade}itako, nikada ne}ete do`ivjeti {ok (koji glumci i predobropoznaju!) koji do`ivljavamo poku{avaju}i utjeloviti cijelusliku odjednom, jednim `ednim gutljajem. To je onaj {ok{to nas gu{i, prisiljavaju}i nas ~esto da odustanemo odimaginarnih napora i upadnemo u kli{eje i stare otrcanekazali{ne navike. Vi znate da se va{e tijelo, glas i cijelapsiholo{ka maska, nisu uvijek kadri prilagoditi va{oj vizijiodmah. Obra|uju}i svoju sliku malo-pomalo, izbje}i }ete tupote{ko}u. Osposobite svoja izra`ajna sredstva da mirnoprolaze kroz potrebnu transformaciju i budite spremni od-govoriti na pojedine zadatke {to ih ona moraju izvr{iti. Bit}ete sposobniji utjeloviti cijelu osobu na kojoj radite, akoto radite postupno. Ponekad se doga|a da ve} nakon jedvanekoliko poku{aja inkorporiranja njezinih pojedinih crta,lik odjednom isko~i pred vas i inkorporira se u cjelinu.

Dok tako utjelovljujete svoj lik, vje`banjem ili profe-sionalnim radom, dodajte svojoj imaginaciji sve ono {toniste predvidjeli, a sada susre}ete samo u stvarnosti – a tosu novi zadaci, na~in glume va{ih partnera, tempo, kojevam sugerira redatelj, i ostale sli~ne okolnosti. S tim no-vim zadacima “uvje`bavajte” prizor koji studirate u svojojimaginaciji, a onda ih ponovno inkorporirajte na pozorni-ci, ili tijekom va{e vje`be.

Te vje`be nastojanja u utjelovljenju va{e slike ubrzo}e se pokazati tako|er i kao najefektniji na~in razvijanjava{eg tijela. Jer u procesu utjelovljenja jakih, temeljito

79

GLUMCU

obra|enih slika, vi oblikujete svoje tijelo, na neki na~in,iznutra, i posve ga natapate gluma~kim osje}ajima, emoci-jama i voljnim impulsima. Tako tijelo postaje sve osjetlji-vija i osjetljivija “osjetilna opna”, koju smo prije opisali.

[to vi{e vremena i napora budete ulagali u svjestanrad radi razvijanja snage va{e imaginacije i u tehniku utje-lovljenja va{ih slika, br`e }e vam va{a imaginacija podsvje-sno poslu`iti, a da to u tijeku rada uop}e ne primijetite.Va{e }e uloge same sobom rasti i razvijati se, dok vi nao-ko uop}e ne budete mislili na njih, ili tijekom va{ih besa-nih no}i, ili ~ak u va{im snovima. Isto }ete tako primijetitida }e vas iskre inspiracije poga|ati sve ~e{}e i ~e{}e, i sasve ve}om to~no{}u.

Da bismo sumirali vje`be imaginacije:

1. Uhvatite prvu sliku.2. U~ite slijediti njezin neovisni `ivot.3. Sura|ujte s njom, postavljaju}i joj pitanja i daju}i

joj zapovijedi.4. Prodrite u unutarnji `ivot slike.5. Razvijajte fleksibilnost va{e imaginacije.6. Poku{avajte stvarati svoje uloge potpuno sami.7. Studirajte tehniku utjelovljenja uloge.

80

Mihail ^ehov

Poglavlje 3.

IMPROVIZACIJA I ANSAMBLSamo glumac uklopljen s istinskom simpatijom u ansambl koji

improvizira zna {to je radost nesebi~nog zajedni~kog stvaranja.

Kao {to je iskazano u prethodnom poglavlju, najvi{i ikona~ni cilj svakog istinskog umjetnika, ma kakva bila po-sebna grana njegove umjetnosti, mo`e se definirati kao`elja da se izrazi slobodno i potpuno.

Svatko od nas ima svoja vlastita uvjerenja, svoj vlastitipogled na svijet, vlastite ideale i eti~ki stav prema `ivlje-nju. Ta duboko ukorijenjena i ~esto nesvjesna vjerovanjatvore dio ~ovjekove osobnosti i njegovu jaku `elju za slo-bodnim izra`avanjem.

Duboki mislioci, u neodoljivoj potrebi da se izraze,stvaraju svoje vlastite filozofske sisteme. Sli~no je i s um-jetnikom, koji te`i za izra`avanjem svojih unutarnjih uvje-renja i ostvaruje to slu`e}i se slobodno svojim sredstvima,svojom posebnom vrstom umjetnosti. Isto se, bez izuzetka,mora re}i i za glum~evu umjetnost: njegova neodoljiva `e-lja i najvi{i cilj tako|er se mo`e ostvariti samo uz pomo}slobodne improvizacije.

Ako glumac sam sebe ograni~i na to da jednostavnoizgovara retke koje mu je namijenio pisac i izvr{ava “za-datke” koje mu je nametnuo redatelj, i ne tra`i prigoduza samostalno improviziranje, on sam od sebe stvara robatu|eg stvarala{tva, a svoj poziv ~ini posu|enim pozivom.On pogre{no misli da su i pisac i redatelj improvizirali

81

GLUMCU

umjesto njega i da je njemu preostao samo mali prostorza slobodno izra`avanje vlastite kreativne individualnosti.Takvo pona{anje, na nesre}u, danas prevladava me|ubrojnim na{im glumcima.

A ipak, svaka uloga nudi glumcu mogu}nost za im-proviziranje i on istinski su-stvara s piscem i redateljem.Ova sugestija, naravno, ne zna~i improviziranje novih re-~enica, ni promjenu zadataka koje je nazna~io redatelj.Naprotiv. Dane re~enice i zadaci samo su ~vrsti temelj nakojemu glumac mora i mo`e razviti svoje improvizacije.Kako on izgovara re~enice i kako izvr{ava zadatke, otvore-na su vrata prema {irokom polju improvizacije. To “kako”njegovih re~enica i zadataka, to su putovi na kojima se onmo`e slobodno izraziti.

[tovi{e, ima bezbroj drugih trenutaka izme|u redaka izadataka u kojima mo`e stvoriti ~udesne psiholo{ke prije-laze i ukrasiti svoje ostvarenje na svoj na~in, u kojimamo`e iskazati svoju istinsku umjetni~ku domi{ljatost. Nje-govo tuma~enje cijele dramske osobe, sve do najtananijihcrta, otvara prostrano podru~je za njegove improvizacije.On mora samo po~eti odbijati glumiti samoga sebe ili pri-bjegavati otrcanim kli{ejima. Ili pak, ako prestane razmi-{ljati o svojim ulogama kao o ne~emu “dovr{enom” i po-ku{a za svaku od njih na}i neku profinjenu osobinu – to}e, tako|er, biti isplativ korak prema improvizaciji. Glu-mac koji nije osjetio ~istu radost, transformiraju}i se napozornici svakom novom ulogom, te{ko }e spoznati stvar-no stvarala~ko zna~enje improvizacije.

I dalje, ~im glumac razvije sposobnost improviziranja iotkrije u sebi taj neiscrpiv izvor na kojemu se napaja sva-ka improvizacija, radovat }e se osje}aju slobode, koji muje dotada bio nepoznat i osjetit }e se mnogo bogatijim usvojoj nutrini.

Vje`be koje slijede namijenjene su razvijanju sposob-nosti improvizacije. Nastojte ih izvr{avati jednostavno, kao{to su ovdje iznesene.

82

Mihail ^ehov

VJE@BA 12. (za individualni rad)

Najprije odlu~ite koji su po~etni i zavr{ni trenuci va{eimprovizacije. Oni moraju biti odre|eni dijelovi radnje.Na po~etku, primjerice, mo`ete hitro ustati sa stolca iodlu~no u tonu i pokretu re}i “Da”, dok u zavr{nom tre-nutku mo`ete le}i, otvoriti knjigu i po~eti ~itati, mirno ilagodno. Ili mo`ete po~eti vedro i `ustro obla~iti ogrta~,stavljati na glavu {e{ir i navla~iti rukavice, kao da namje-ravate izi}i, a zavr{ite tako da sjednete, poti{teni, mo`da~ak i rasplakani. Ili mo`ete po~eti time da se zagledatekroz prozor, prestra{eni i jako zabrinuti, nastoje}i se sak-riti iza zastora, a onda, kriknuv{i: “Evo ga opet!”, uzmak-nete od prozora; dok u zavr{nom trenutku mo`ete zasvi-rati na klaviru (pravom, ili zami{ljenom), u jako sretnom,pa ~ak i veselom raspolo`enju. I tako dalje. Ukoliko po-~etni i zavr{ni trenuci budu opre~niji, utoliko bolje.

Nemojte nagovje{tavati ono {to namjeravate napravitiizme|u dvaju izabranih trenutaka. Nemojte poku{avati na-}i nikakvo logi~no opravdanje ili motivaciju, bilo za po~et-ni bilo za zavr{ni trenutak sam po sebi. Izaberite ih na-sumce. Izaberite bilo koje dvije stvari koje vam prve pad-nu na pamet, a ne zato {to bi vam one nudile ili ujedinja-vale dobru improvizaciju. Samo da po~etak i zavr{etak bu-du opre~ni.

Nemojte poku{avati definirati temu ili radnju. Defini-rajte samo raspolo`enje ili osje}aj po~etka i kraja. A ondadajte sami sebi bilo kakvu trenutnu sugestiju, koja vam si-ne iz ~iste intuicije. Tako, kad ustanete i ka`ete “Da”,ako to bude va{ po~etak – vi }ete slobodno i s punimpovjerenjem u sebe po~eti “glumiti”, uglavnom slijede}isvoje osjete, osje}aje i raspolo`enja.

A sredi{nji dio, cijeli prijelaz od po~etnog do zavr{nogtrenutka, bit }e ono {to }ete improvizirati.

Neka svaki susljedni trenutak va{e improvizacije budepsiholo{ka (ne logi~na!) posljedica prethodnog trenutka.

83

GLUMCU

Tako }ete se, bez ikakve unaprijed izmi{ljene teme, kreta-ti od po~etnog do zavr{nog trenutka, neprestance improvi-ziraju}i. Rade}i tako, pro}i }ete kroz cijelu ljestvicu raz-li~itih osjeta, osje}aja, raspolo`enja, `elja, unutarnjih po-buda i radnja, koje }ete na}i sami, spontano, u danomtrenutku. Mo`da }ete postati ozlovoljeni, a onda zami{lje-ni, a onda razdra`eni; mo`da }ete pro}i kroz stanja ravno-du{nosti, humora, veselja; ili }ete mo`da jako uznemireninapisati pismo, ili oti}i do telefona i nekoga nazvati ili bi-lo {to drugo.

Otvorene su vam sve i najraznovrsnije mogu}nosti,prema va{em raspolo`enju u odre|enom trenutku, ili pre-ma slu~ajnostima s kojima se mo`ete sresti tijekom im-provizacije. Vi samo morate oslu{kivati onaj “unutarnjiglas” koji pobu|uje sve promjene va{e psihologije i sveradnje kojima pribjegavate. Va{a }e vam podsvijest sugeri-rati stvari koje nitko ne mo`e predvidjeti, pa ~ak ni vi sa-mi, samo ako se slobodno i potpuno prepustite nadah-nu}u va{ega smisla za improvizaciju. Sa zavr{nim trenut-kom koji `ivi u va{oj imaginaciji, vi ne}ete besciljno i bes-kona~no lutati, nego }ete biti stalno i neobja{njivo vo|eniprema njemu. On }e izranjati pred vama kao magneti~naiskra vodilja.

Nastavite na taj na~in vje`bati, uglavljuju}i svaki putnovi po~etak i novi kraj, sve dok imate povjerenja u sebe,sve dok vi{e ne}ete morati zastajati i naga|ati o onome{to vam je raditi izme|u po~etka i zavr{etka.

Mo`da }ete se upitati za{to po~etak i zavr{etak tevje`be, kakva im god bila svrha i namjena, moraju bitiunaprijed jasno odre|eni. Za{to ono {to radite, ili polo`ajva{ega tijela i va{e raspolo`enje moraju biti izlo`eni napo~etku i na zavr{etku, a improvizacija izme|u njih mo`eslobodno nadolaziti spontano? Zato, {to se zbiljska i istin-ska sloboda u improviziranju mora uvijek temeljiti na nu`-nosti; jer }e se ina~e brzo izroditi ili u proizvoljnost ili uneodlu~nost. Uz neodre|en po~etak za poticanje va{e rad-

84

Mihail ^ehov

nje i uz neodre|en zavr{etak, vi biste samo besmisleno lu-tali, da je kompletirate. Va{ osje}aj slobode bio bi besmi-slen bez mjesta za po~etak, ili bez smjera ili odredi{ta.

Kad uvje`bavate komad, vi }ete, naravno, nai}i na ve-lik broj “nu`nosti”, koje }e zahtijevati va{u vje{tu improvi-zacijsku aktivnost i spretnost. Radnja, tekst, tempo, auto-rove i redateljeve upute, gluma ostalih sudionika u podjeli– sve to odre|uje nu`nosti i promjenljiva trajanja izme|uonih kojima se morate prilagoditi. Prema tome, da bistese pripremili za takve profesionalne uvjete, i da biste sebili kadri prilagoditi njima, vi svoju vje`bu obavljajte utvr-|uju}i sli~ne zadatke ili ograni~enja.

Kao prvo, osim to~no odre|enog po~etka i zavr{etka,isto }ete tako odrediti, kao jednu od nu`nosti, pribli`notrajanje svake vje`be. Ako radite sami, za svaku }e vje`bubiti dovoljno oko pet minuta.

Nadalje, dodajte istim po~etnim i zavr{enim to~kamajo{ jednu to~ku (nu`nost), negdje u sredini improvizacije.To mora biti isto tako odre|en dio radnje, s odre|enimosjetom, raspolo`enjem ili osje}ajem, kao po~etak i za-vr{etak.

Sada krenite od po~etka prema sredi{njoj to~ki, aodatle prema zavr{etku, isto onako kao {to ste prolazilisamo izme|u dvije to~ke, ali nastojte ne tro{iti na njihvi{e vremena nego prije.

Nakon nekog vremena dodajte jo{ jednu to~ku, pre-ma vlastitom izboru, i izvedite svoju improvizaciju kroz~etiri to~ke u pribli`no istom vremenu koje ste trebaliprolaze}i kroz dvije.

Nastojte dodavati sve vi{e i vi{e takvih to~aka izme|upo~etka i zavr{etka. Izaberite ih sve nasumce, bez nasto-janja u postizanju suvislosti ili logi~nog izbora; prepustitetaj zadatak va{oj improvizacijskoj psihologiji. Ali, u varija-cijama vje`be, nemojte svaki put uzimati novi po~etak inovi zavr{etak.

85

GLUMCU

Utvrdiv{i tako dovoljan broj to~aka i uspje{no ih po-vezav{i preko tako brojnih faza, mo`ete po~eti sami sebipostavljati nove zadatke, na uvijek nov na~in; poku{ajteodraditi prvi dio u polaganom tempu, a posljednji dio ubrzom tempu; ili nastojte stvoriti odre|enu atmosferu okosebe i zadr`ati ju ili u izabranoj fazi, ili tijekom cijele im-provizacije.

A onda mo`ete unijeti u improvizaciju nove pote{ko-}e, rabe}i razli~ite kvalitete pokreta, kao {to su oblikovni,plutaju}i, lete}i ili zra~e}i pokreti, odvojeno, ili u kojoj ihve} kombinaciji `elite slo`iti sami za sebe, ili ~ak mo`eteisku{ati improvizaciju s razli~itim kvalitetama kretanja.

Poslije mo`ete imaginirati kona~an okvir radnje, u ko-joj morate improvizirati; a onda mjesto gledali{ta; a ondaodlu~ite je li va{a improvizacija tragedija, drama, komedi-ja ili farsa. Isto tako, poku{ajte improvizirati kao da izvo-dite neki povijesni komad i u tom slu~aju odjenite se uneki imaginarni kostim izabranog razdoblja. Sve }e vamto poslu`iti kao dodatni zadaci, prema kojima }ete razvi-jati svoju improvizaciju.

Mo`e se o~ekivati da }e se bez obzira na sve nove idodatne zadatke koje unosite u va{u improvizaciju neiz-bje`no uvu}i i odre|en ocrt radnje. Da biste to izbjegli ti-jekom va{ih vje`bi, mo`ete nakon nekog vremena poku-{ati premjestiti po~etak i zavr{etak; poslije mo`ete isto ta-ko promijeniti redoslijed to~aka unutar sredi{njega dijela.

Po{to iscrpite tu seriju kombinacija, po~nite cijelu vje-`bu iznova, s novim po~etkom i zavr{etkom, i svim vrsta-ma zadataka; i to, kao prije, bez ikakve unaprijed smi{lje-ne radnje.

Krajnji je smisao ove vje`be razvijanje psihologije glum-ca koji improvizira. Zadr`at }ete tu psihologiju dok provje-ravate sve zadatke koje ste izabrali za svoju improvizaciju,bez obzira na njihov broj. Poslije, kad budete vje`bali ipredstavljali na pozornici, osjetit }ete da }e vas re~enicekoje morate izgovoriti, radnje koje morate izvr{iti i okol-

86

Mihail ^ehov

nosti koje }e vam zadati pisac i redatelj, pa ~ak i radnjakomada, voditi i ravnati, ba{ kao i zadaci koje ste izmisliliza svoju vje`bu. Ne}ete primijetiti nikakvu bitnu razlikuizme|u vje`be i svojeg profesionalnog posla. To }e ko-na~no potvrditi va{e uvjerenje da dramska umjetnost nijeni{ta drugo doli stalna improvizacija, i da nema trenutkana pozornici u kojemu bi glumcu bilo uskra}eno pravo naimprovizaciju. Bit }ete kadri istinski izvr{iti sve zadatkekoji vam se postave, a u isto vrijeme o~uvati duh glumcakoji improvizira. Nagrada za sve va{e napore bit }e jedannovi i ugodni osje}aj potpunoga povjerenja u sebe, zajed-no s osje}ajem slobode i unutarnjeg bogatstva.

Vje`be za razvijanje sposobnosti improvizacije isto setako mogu, pa ~ak i moraju, obavljati u zajedni{tvu, sdvoje, troje ili vi{e partnera. I premda su u na~elu istekao i one individualne, tu je ipak i jedna bitna razlika,koju moramo razmotriti.

Dramska je umjetnost kolektivna umjetnost i prematome, koliko god glumac bio talentiran, ne}e biti kadarpotpuno iskoristiti svoju sposobnost improvizacije, ako seizdvoji iz ansambla, od svojih partnera.

Naravno, na pozornici ima mnogo poticaja koji navo-de na jedinstvo, kao {to su atmosfera komada, njegov stil,dobro odigrana predstava, ili iznimno profinjena inscena-cija. Pa ipak, istinski kazali{ni ansambl mora imati ne{tovi{e nego {to je obi~no stapanje. Glumac mora u sebi raz-viti poseban osje}aj za kreativne impulse ostalih.

Ansambl koji improvizira, `ivi u stalnom procesu da-vanja i prihva}anja. Jedna mala partnerova naznaka – po-gled, stanka, nova ili neo~ekivana intonacija, pokret, uz-dah, ili jedva zamjetna promjena tempa – mogu postatikreativni poticaj, poziv drugome da improvizira.

Prema tome, prije nego po~nete vje`be grupne impro-vizacije, preporu~a se da se ~lanovi grupe na trenutakkoncentriraju na pripremnu vje`bu, namijenjenu razvijanjuonoga {to bismo mogli nazvati osje}aj zajedni{tva.

87

GLUMCU

VJE@BA 13. (za grupu)

Svaki ~lan grupe po~ne ~initi odre|eni napor da seotvori iznutra, s najve}om mogu}om iskreno{}u, premasvakom drugom ~lanu grupe. On poku{ava biti svjestanindividualne nazo~nosti ostalih. On ~ini odre|en napor, fi-gurativno re~eno, “da otvori svoje srce” svakome od na-zo~nih i da ga se prihvati, kao da se nalazi me|u naj-dra`im prijateljima. Taj proces gotovo je isti kao procesprimanja, koji je opisan u Poglavlju 1. Na po~etku vje`be,svaki ~lan grupe mora re}i samome sebi:

“Kreativni se ansambl sastoji od zasebnih osoba i ni-kada ga ne smijem gledati kao impersonalnu grupu. Japo{tujem individualno postojanje svakoga i sviju nazo~nihu ovoj prostoriji i oni u mom duhu ne gube svoj identitet.Prema tome, nalaze}i se ovdje, me|u kolegama, ja ne pri-znajem op}enito shva}anje podjele na 'Oni', ili 'Mi', negoumjesto toga ka`em 'On i Ona, i Ona i ja'. Spreman samprihvatiti svaki dojam, ~ak i one najistan~anije, svakogaod njih, koji sudjeluju sa mnom u ovoj vje`bi, i spremansam skladno reagirati na te dojmove”.

Sami }emo sebi neizmjerno pomo}i ako zanemarimonedostatke ili nesimpati~ne ~lanove grupe, nego, naprotiv,poku{amo na}i njihove privla~ne strane i bolje osobinenjihova karaktera. Da biste izbjegli nepotrebne neprilike iizvje{ta~enosti, nemojte pretjeravati s dugotrajnim i pre-blagonaklonim zurenjem u njihove o~i, s odvi{e prijatelj-skim osmijesima, ili nekim drugim nepotrebnim ispadima.

Posve je prirodno da razvijate prisan odnos premasvojim partnerima, ali to ne smije biti pogre{no shva}enokao poziv na potpuno izjedna~avanje s grupom, ili na gu-bitak vlastite osobnosti u neodre|enim stanjima. Vje`ba jevi{e usmjerena prema tome da vam pru`i psiholo{ka sred-stva za uspostavljanje ~vrstog profesionalnog dodira s par-tnerima.

Uspostaviv{i ~vrst unutarnji osobni kontakt, ~lanovigrupe prelaze na sljede}i korak vje`be. Nazna~uju niz

88

Mihail ^ehov

jednostavnih akcija, od kojih }e poslije napraviti izbor.To mo`e biti mirno hodanje prostorijom, tr~anje, nepo-mi~no stajanje, mijenjanje mjesta, zauzimanje polo`ajanaslanjanjem na zidove, ili skupljanje u sredinu prostori-je. Bit }e dovoljno ako se ostvare tri ili ~etiri takve uta-na~ene radnje.

Nitko ne smije unaprijed znati koje }e od tih kretanjabiti specifi~na grupna akcija, kad po~ne vje`ba. Svaki odsudionika mora svojom tek razvijenom “otvoreno{}u” po-ga|ati koju od prihva}enih akcija grupa, kao cjelina, `eliizvr{iti, te onda pristupiti njezinu ostvarenju. Netko od su-dionika, ili ~ak svi, mogu napraviti i neke pogre{ne po~et-ke, ali naposljetku }e se zajedni~ka akcija slo`no ostvariti.

Sav u tom poga|anju, svaki }e ~lan skupine stalnopromatrati ostale. Ukoliko to promatranje bude to~nije io{trije, utoliko }e i prijemljivost biti bolja. Svrha je vje`beu tome da svi ~lanovi grupe izaberu i izvedu istu akciju uisto vrijeme, bez prethodnog odre|ivanja ili natuknica bilokakve vrste. Nije bitno ho}e li u tome uspjeti ili ne, zato{to se stvarna vrijednost vje`be sastoji u nastojanju dasvatko sam sebe otvara drugima i da se intenzivira glum-~eva sposobnost da stalno promatra svoje partnere, po-ja~avaju}i time osjetljivost prema cijeloj skupini.

Nakon nekog vremena, kad ~lanovi skupine iskrenoosjete da ih je vje`ba prisno povezala, moraju prije}i navje`banje grupne improvizacije. A ona se bitno razlikujeod individualne vje`be. Sada i tema mora tako|er bitiodre|ena, ali samo op}enito ili u glavnim obrisima. Ho}eli skupina, da ponudimo samo nekoliko sugestija, izvestiakciju u nekoj tvornici, uklopiti se u doga|anja neke ple-sne dvorane, ili ku}ne zabave, dolaziti s puta ili odlazitina put na nekoj `eljezni~koj postaji ili na aerodromu, ho-}e li se na}i u nekoj raciji usred kockarnice, ve~erati unekom restoranu, ili se zabavljati na karnevalu? Koju godtemu izabrala, grupa se nakon toga mora dogovoriti za in-scenaciju. Ovdje su vrata, stolovi, {alteri, orkestar, prolazi

89

GLUMCU

– sve {to zahtijeva odre|eno mjesto, koje izabrana temasugerira.

Tada grupa “dijeli uloge”. Ne dopu{ta se nikakav una-prijed zadan zaplet, ni bilo kakav slijed doga|aja. Osimpo~etnog i zavr{nog trenutka, s njihovim polaznim zadaci-ma i odgovaraju}im raspolo`enjem, ni{ta ne smije bitiunaprijed utvr|eno, kao {to je to bilo i u slu~aju indivi-dualne vje`be. Grupa se, kona~no, mora dogovoriti o to-me koliko }e otprilike trajati.

Nemojte upotrebljavati previ{e rije~i. Nemojte se oti-mati za dijalog, nego govorite samo onda kad je to pri-rodno i potrebno. Osim toga, umije}e sastavljanja i dotje-rivanja dijaloga nije glum~ev zadatak, prema tome, ne bi-ste smjeli odvra}ati svoju pozornost od improvizacije, na-stoje}i stvoriti savr{ene replike za svoju ulogu ili situaciju.Vje`be ne}e nimalo izgubiti na zna~enju ako va{e rije~ine budu imale literarnu vrijednost, pa ~ak ni ako buduzvu~ale ru`no.

Vrlo je vjerojatno da }e prvi poku{aj grupne improvi-zacije ispasti zbrkan, bez obzira na pojedina~nu izo{trenuosjetljivost, otvorenost i osje}aj jedinstva. Ali, svaki }e odsudionika primiti odre|en broj dojmova o svojim partneri-ma. Svaki }e pojedinac prepoznati tu|i poku{aj stvaranja irazvijanja dane situacije, osjetit }e op}e raspolo`enje i na-slutiti pojedina~nu koncepciju zami{ljena prizora. Isto }etako osvijestiti i svoje neostvarene namjere, svoje propusteu prilago|avanju radnji, partnerima i tako dalje. Ali, osvim se tim stvarima ipak ne bi smjelo raspravljati, negobi se svi ~lanovi grupe morali odmah upustiti u drugi po-ku{aj ostvarivanja iste improvizacije, misle}i i dalje na nji-hov osje}aj zajedni{tva i na kontakt koji su me|usobnouspostavili.

U drugom }e poku{aju improvizacija sigurno dose}imnogo dovr{eniji oblik i mnoge }e se zapostavljene na-mjere ostvariti. Grupa mora ponavljati svoje poku{aje po-novno i ponovno, sve dok improvizacija ne dopre do to-

90

Mihail ^ehov

~ke u kojoj }e se zapo~eto doimati kao dobro uvje`banomanji prizor. A tijekom svega tog vremena, bez obzirana neizbje`na mjestimi~na ponavljanja teksta, zadataka isituacija, svaki ~lan grupe mora po{tovati psihologijuglumca koji improvizira.

Ako je ikako mogu}e, nemojte se ponavljati, negoumjesto toga poku{avajte prona}i nove puteve u ostvari-vanju iste situacije. Premda }ete osje}ati posve prirodnusklonost da zadr`ite i ponavljate najbolja ostvarenja pret-hodnih improvizacija, vi ih bez oklijevanja mijenjajte iliodbacite, ako vas va{ “unutarnji glas” navodi na to daiskusite jo{ izra`ajnije radnje, ili umjetni~ki zahtjevnija tu-ma~enja odre|enih mjesta, ili ~ak novi odnos prema osta-lim sudionicima. Va{ }e vam ukus, va{a tanko}utnost, re}i{to bi se i gdje moglo promijeniti, a {to bi se moralozadr`ati u korist ansambla i razvoja radnje. Ubrzo }etenau~iti biti, s jedne strane nesebi~ni, a s druge ipak za-dr`ati svoju umjetni~ku slobodu i `elje.

Bez obzira na to koliko }e puta grupa po`eljeti pono-viti istu improvizaciju, njezin bi po~etak i zavr{etak moraliuvijek ostati jasni i egzaktno odre|eni.

Bilo bi dobro da upamtite da u grupnoj improvizacijinije potrebno uspostavljati nikakve dodatne to~ke izme|upo~etka i zavr{etka. One }e se postupno otkrivati i utvr|i-vati u hodu, kako improvizacija napreduje, kako se samatema u~vr{}uje, a radnja se razgranjava i razvija.

^im improvizacija poprimi izgled dobro uvje`banogmalog komada, ~lanovi grupe mogu odlu~iti ho}e li je na-praviti jo{ zanimljivijom, dodaju}i joj jo{ nekoliko dopuna– ozra~je, karakterizaciju uloga, razli~ita tempa – s tim dase uklju~uju u improvizaciju jedna po jedna.

Po{to se jedna tema iscrpi, grupa mo`e izabrati drugui po~eti je uvje`bavati, po~inju}i ponovno uspostavljanjemkontakta i zajedni{tva, kako je to opisano na po~etku ovevje`be.

91

GLUMCU

Sada je grupa spremna za sljede}i eksperiment. Izabe-rite jedan prizor iz nekog komada koji ni jedan od ~lano-va grupe nije vidio ni na pozornici niti na ekranu, ilimo`da glumio u njemu. Podijelite uloge. Odredite jedno-ga izme|u vas da bude “redatelj” i tra`ite od njega da eg-zaktno postavi na scenu po~etak i kraj izabranog prizora.A onda, poznavaju}i sadr`aj prizora, po~nite improviziraticijeli sredi{nji dio. Nemojte se previ{e udaljavati od psiho-logije osobe koju glumite. Nemojte u~iti napamet replike,osim mo`da one iz po~etka i kraja. Neka sve radnje i cije-li mise-en-scène niknu iz va{e improvizacijske inicijative,kao u prethodnim vje`bama. Mo`ete od vremena do vre-mena izgovoriti pokoju repliku pribli`no sli~nu autorovoj,ali ako ste neke od njih slu~ajno to~no upamtili, nije po-trebno da ih namjerno iskrivljujete, samo zato da bi zvu-~ale kao “improvizirane”.

Nemojte jo{ razvijati podrobnije karakterizaciju svojeuloge; jer }e ina~e va{u pozornost remetiti onaj “unutarnjiglas” koji vodi va{e improvizacijske postupke. Ali, ipak,ako karakteristi~ne crte uloge koju glumite “silom” `elestupiti u prvi plan i biti ugra|ene u glumu, nemojte ih su-sprezati.

Stigav{i tako na kraj prizora, tra`ite od svog “redate-lja” da vam uprizori, i opet egzaktno, mali dio prizoranegdje u sredini. A onda iznova po~nite svoju improviza-ciju, od po~etka, pa do “re`irane” srednje to~ke, pa odat-le nastavite do kraja. Na tom putu, popunjavaju}i prazni-ne korak po korak, bit }ete ubrzo kadri glumiti cijeli pri-zor onako kako ga je napisao autor, dr`e}i se cijelo vrije-me psihologije ansambla koji improvizira. Sve }ete ~vr{}e i~vr{}e vjerovati da ~ak i onda kada radite na odre|enomkomadu, uza sve redateljeve i autorove sugestije (zadat-ke), smijete i dalje kreativno improvizirati, i to }e uvje-renje ubrzo postati va{a nova sposobnost, va{a druga pri-roda, ako se smijem tako izraziti.

A potom grupa mo`e po~eti razvijati sposobnost stva-ranja uloga odre|enih osobina.

92

Mihail ^ehov

Ta je vje`ba, kao {to }ete zacijelo i sami shvatiti, pred-vi|ena za to da vas privede bogatstvu va{e vlastite glu-ma~ke du{e.

Na kraju ovog poglavlja valja re}i i koju rije~ upozo-renja. Ako tijekom improvizacija po~nete osje}ati da po-stajete neistiniti ili neprirodni, budite sigurni da je to po-sljedica uplitanja va{e “logike”, ili toga {to ste upotreblja-vali previ{e nepotrebnih rije~i. Morate biti dovoljno hrabrida se posve pouzdate u svoj improvizacijski duh. Slijeditepsiholo{ki niz unutarnjih doga|anja (osjeta, osje}aja, `elja iostalih impulsa), koji vam progovaraju iz dubina va{e krea-tivne individualnosti, i ubrzo }ete se uvjeriti da taj va{“unutarnji glas” nikad ne la`e.

Istovremeno s grupnim vje`bama, toplo preporu~amoda nastavite i individualne vje`be, zato {to se one nado-punjuju, a ne mogu jedna drugu zamijeniti.

93

GLUMCU

Poglavlje 4.

ATMOSFERA IINDIVIDUALNI OSJE]AJI

Smisao komada uprizorenoga na pozornici njegov je duh; njego-

va je atmosfera njegova du{a; a sve {to se u njemu vidi ili ~uje,

to je njegovo tijelo.

Ne mislim da je pogre{no re}i kako me|u glumcimapostoje dvije razli~ite koncepcije glede pozornice u kojusu ulo`ili sve svoje nade i kojoj `ele posvetiti ve}i dio svo-jega `ivota. Za neke od njih to je samo prazan prostor,koji od vremena do vremena popunjavaju glumci, scenskiradnici, inscenacije i rekvizita, za njih je sve {to se pojav-ljuje na pozornici samo ono {to se vidi i ono {to se ~uje.Za druge, mali je prostor pozornice cijeli jedan svijet, pro-`et nekom atmosferom, tako jakom, tako magneti~nom, date{ko podnose odvajanje od nje, po{to predstava zavr{i.

U nekim davnim danima, kad je na{u profesiju jo{obasjavala neka aura zanosa, glumci su ~esto provodili~arobne no}i u svojim praznim garderobama, ili me|u ko-madima dekora, ili lunjaju}i polumra~nom pozornicom,kao onaj stari tragi~ar u Labu|oj pjesmi Antona ^ehova.Njihovo ih mnogogodi{nje iskustvo ve`e uz tu pozornicupunu ~arobne op~injenosti. Njima treba ta atmosfera. Onaim daje nadahnu}e i snagu za budu}e predstave.

Ali atmosfere su bezgrani~ne i mogu se na}i posvuda.Svaki krajolik, svaka ulica, ku}a, soba; knji`nica, bolnica,katedrala, bu~ni restoran, muzej; jutro, podne, suton, no};

94

Mihail ^ehov

prolje}e, ljeto, jesen, zima – svaka pojava i svaki doga|ajimaju svoju posebnu jedinstvenu atmosferu.

Glumci kojima je svojstvena ljubav prema atmosferina pozornici, ili su je nedavno osjetili, ili shvatili, itekakodobro znaju kakvu jaku vezu ona uspostavlja izme|u njihi gledatelja. Jednako obavijen tom istom atmosferom, isam gledatelj po~inje “glumiti” zajedno s glumcima. Izuzajamne akcije izme|u glumca i gledatelja nastaje zadiv-ljuju}a predstava. Ako su glumci, redatelj, pisac, sceno-graf, a ~esto i glazbenici, stvorili istinsku atmosferu upredstavi, gledatelj ne}e biti kadar ostati odvojen od nje,nego }e na nju odgovoriti inspirativnim valovima ljubavi ipovjerenja.

Podjednako je zna~ajna i ~injenica da atmosfera pro-dubljuje gledateljevo prihva}anje predstave. Priupitajte sa-mi sebe, kako biste vi kao gledatelj do`ivjeli isti prizorkad bi bio odigran pred vama na dva mogu}a na~ina, je-dan bez atmosfere i jedan pun atmosfere. U prvom bisteslu~aju bez sumnje shvatili sadr`aj prizora svojim intelek-tom, ali ne biste mogli prodrijeti u njegovo psiholo{kozna~enje isto tako duboko kao {to biste mogli da dopusti-te da vam u tome pomogne atmosfera pozornice. U tom,drugom slu~aju, kad na pozornici vlada atmosfera, bit }edirnuti i probu|eni va{i osje}aji (a ne samo intelekt).Osjetit }ete i sadr`aj i samu bit doti~nog prizora. Ti }eosje}aji produbiti va{e razumijevanje. Sadr`aj prizora po-stat }e bogatiji i mnogo zna~ajniji u va{em do`ivljaju. U{to bi se pretvorio sadr`aj onog `ivotno zna~ajnog uvod-nog prizora iz Gogoljeva Revizora, kad bi nam ga prikaza-li bez atmosfere? Plo{no prikazan, taj prizor tvore pot-kupljivi slu`benici, zaokupljeni raspravom o tome kako iz-bje}i kaznu koju o~ekuju po{to iz Sankt Peterburga stignerevizor. Ali, dajte tom prizoru njegovu pravu atmosferu ividjet }ete ga i reagirati na njega posve druga~ije; posred-stvom te atmosfere do`ivjet }ete sadr`aj tog istog prizorakao blisku katastrofu, zavjeru, poti{tenost i gotovo “mis-

95

GLUMCU

ti~nu” prestravljenost. Ugo|aj tog uvodnog prizora ne}evam otkriti samo psiholo{ku profinjenost u prikazu gre{ni-kova duha, ni samo {aljivo {ibanje kojim Gogolj ka`njavasvoje junake (“Ne krivite ogledalo, ako je va{a nju{ka na-kazna”), nego }e svi slu`benici poprimiti novo i ve}e zna-~enje, postaju}i simboli koji oslikavaju poro~nike svakevrste, sviju vremena i sviju prostora, a da istovremenoipak ostaju osebujni likovi, sa svim njihovim nastranimosobinama. Ili zamislite Romea, kako govori svoje prediv-ne ljubavne re~enice Giulietti, bez atmosfere koja bi mo-rala obavijati ta dva zaljubljena stvorenja. Mogli biste, ra-zumije se, u`ivati u Shakespeareovim neusporedivim sti-hovima, ali biste bez ikakve sumnje jasno osjetili kakovam nedostaje ono ne{to stvarno, `ivotno i poticajno. [to?Nije li to sama ljubav, atmosfera ljubavi?

Jeste li ikada, kao gledatelj, iskusili onaj ~udan osje}ajkoji bi se mogao opisati kao “Ja gledam jedan psiholo{kiprazan prostor”, gledaju}i odre|en prizor na pozornici? Toje bio prizor bez atmosfere. Nije li mnoge od nas na sli-~an na~in ispunio istovjetan neugodan osje}aj kad bi po-gre{na scenska atmosfera izvrnula sadr`aj odre|enog pri-zora? Dobro se sje}am jedne predstave Hamleta u kojojsu glumci, u prizoru Ofelijina ludila, nehoti~no stvorili at-mosferu povr{ne zabrinutosti, vi{e nego atmosferu duboketragedije i patnje. Bilo je neugodno gledati koliko je tapogre{na atmosfera stvorila nehoti~ne komike u svim po-kretima, rije~ima i pogledima jadne Ofelije!

Atmosfera neizrecivo sna`no utje~e na va{u glumu.Jeste li ikada primijetili kako nesvjesno mijenjate svojekretanje, govorenje, pona{anje, misli i osje}aje, ~im po~-nete ostvarivati jaku, zaraznu atmosferu, i koliko ona po-ja~ava svoj utjecaj na vas ako je prihvatite i spremno jojse prepustite? Svake ve~eri, tijekom predstave, prepu{ta-ju}i se atmosferi predstave ili prizora, mo`ete osjetiti u`i-tak primje}uju}i samonikle nove pojedinosti i preljeve ugra|enju va{e uloge. Ne}ete se morati kukavi~ki oslanjati

96

Mihail ^ehov

na kli{eje ju~era{njega glumljenja. Prostor, zrak oko vas,ispunjen atmosferom, uvijek }e podr`ati i izbiti iz vas no-ve osje}aje i svje`e kreativne impulse. Atmosfera vas po-ti~e na to da glumite u skladu s njom.

[to je taj poticaj, odakle on dolazi? Slikovito re~eno,iz energije, iz dinami~ne ili pogonske snage (nazovite jekako ho}ete) koja `ivi u atmosferi. Iskusiv{i, na primjer,atmosferu sre}e, otkrit }ete da njezina snaga budi u vama`elju da se pro{irite, protegnete, otvorite, rasprostrete,razlijete, osvojite prostor. A sada uzmite atmosferu po-ti{tenosti ili duboke `alosti. Ne}e li energija te atmosferebiti potpuno obrnuta? Ne}ete li sada osjetiti poticaj da seskupite, zatvorite, pa ~ak i smanjite?

Ali, pretpostavimo da to na trenutak izazovemo pita-njem: “U sna`nim, dinami~nim atmosferama, kao {to suneka katastrofa, panika, mr`nja, trijumf ili heroizam, nji-hova je snaga, volja, njihova poticajna mo}, dovoljno o~e-vidna. Ali, {to }e se dogoditi s tom mo}nom snagom u ti-hoj i mirnoj atmosferi, kao {to su napu{teno groblje, spo-koj ljetnog jutra, ili {utljiva tajna neke stare {ume?” Obja{-njenje je vrlo jednostavno; u tim je slu~ajevima snaga at-mosfere prividno manje `estoka samo zato {to nije takozamjetno silovita. Me|utim, ona je tu i djeluje na vas jed-nako jako kao i u svakoj drugoj atmosferi. ^ovjek koji nijeglumac, ili osoba bez umjetni~ke osjetljivosti, vjerojatno }eostati pasivan u atmosferi neke mirne, mjese~inom obasja-ne no}i: ali glumac koji joj se posve prepu{ta ubrzo }e usebi osjetiti zametak neke kreativne aktivnosti. Pred njim}e se, jedna za drugom, pojaviti slike i postupno ga uvu}i usvoje okru`je. Snaga takve mirne no}i ubrzo }e se pretvori-ti u bi}a, doga|aje, rije~i i pokrete. Nije li to bila atmosfe-ra ugode, dra`esti i ljubavi, koja okru`uje kamin u malojku}i Johna Piribinglea (Cvr~ak na ognji{tu), a u Dickenso-voj je ma{ti o`ivjela tvrdoglavi ~ajnik, vilu, Johnovu MaluDot s njezinim vje~itim dru{tvom, Tilly Slowboya, pa ~ak isamoga Johna Piribinglea? Nema atmosfere u kojoj ne bi

97

GLUMCU

bilo unutarnje dinamike, `ivota i snage. Da biste u ne-~emu na{li inspiraciju, morate se tome samo otvoriti. Ma-la }e vas praksa nau~iti kako }ete to posti}i.

A sada, iz prakti~nih razloga, moramo objasniti dvije~injenice: Prvo, moramo utvrditi jasnu razliku izme|u in-dividualnih osje}aja osobe koju glumimo i atmosfere sa-mih prizora. Premda oboje spada u oblast osje}aja, iz-me|u njih nema nikakve uzajamne ovisnosti, tako da po-stoje istovremeno, ~ak i onda kad nemaju ni{ta zajedni-~ko. Uzmimo neke primjere iz `ivota. Zamislite neku te-{ku nesre}u na ulici. Doti~no mjesto okru`uje gomila lju-di. Svi osje}aju sna`nu, te{ku, mu~nu, zastra{uju}u atmo-sferu cijeloga prizora. Cijelo je mno{tvo ljudi pro`eto tomatmosferom, ali ipak nije vjerojatno da biste u cijeloj tojgomili mogli na}i dvoje ljudi s istim osje}ajima. Netko odnjih ostaje hladan i nezainteresiran za sam doga|aj, netkoosje}a sna`no sebi~no zadovoljstvo {to se nesre}a nije do-godila njemu; tre}i (mo`da policajac) pokazuje aktivno,poslovno raspolo`enje, a ~etvrti je pun su}uti.

Ateist mo`e zadr`ati svoje skepti~ne osje}aje i u at-mosferi vjerskog strahopo{tovanja, a o`alo{}en ~ovjek mo-`e ustrajno nositi u du{i svoju tugu i kad ulazi u atmosfe-ru veselja i sre}e. I zato, utvr|uju}i razliku izme|u jedno-ga i drugoga, moramo objektivni osje}aj atmosfere shvatitikao suprotnost individualnom subjektivnom osje}aju. I, na-kon svega, moramo biti svjesni principa da dvije razli~iteatmosfere (objektivni osje}aji) ne mogu postojati istovreme-no. Sna`nija atmosfera neminovno poni{tava slabiju. Uz-mimo ponovno jedan primjer:

Zamislite stari napu{teni zamak, u kojemu kao da je isamo vrijeme stalo prije mnogo stolje}a, a koji je, u ne-vidljivoj, ali sablasnoj slavi, o~uvao misli i doga|aje, `alo-sti i veselja odavno zaboravljenih stanovnika. Njegoveprazne dvorane, hodnike, podrume i kule ispunja nekamisteriozna, spokojna atmosfera. U zamak ulazi grupa lju-

98

Mihail ^ehov

di, donose}i sa sobom bu~nu, veselu i vedru atmosferu.[to se sada doga|a? Odjednom se dvije atmosfere sukob-ljavaju u pogubnoj bitci i ubrzo jedna od njih pobje|uje.Ili se skupina vedrih ljudi s njihovom atmosferom pod-vrgava ozbiljnoj atmosferi staroga zamka, ili zamak posta-je “mrtav” i “prazan”, li{en svog drevnog duha, i prestajepri~ati svoju nemu{tu pri~u!

Ove dvije ~injenice, ako se dobro razmotre, dajuglumcima i redatelju upotrebljiva sredstva za stvaranjeodre|enih efekata na pozornici: ili sukob izme|u dvijuopre~nih atmosfera, te polagan ili iznenadan, ali nemino-van poraz jedne od njih, ili pak individualne osje}aje oso-be koja se upu{ta u bitku protiv neprijateljske atmosfere,koja }e zavr{iti ili pobjedom individualnih osje}aja, ili nji-hovim porazom.

Takvi psiholo{ki doga|aji na pozornici uvijek }e stvo-riti napetost u gledali{tu, zato {to sve suprotnosti, sukobi,bitke, porazi i pobjede, koji se ostvaruju na pozornici,moraju ra~unati na sna`ne, ako ne i najsna`nije, dramskeefekte same predstave. Suprotnosti na pozornici stvarajuonu po`eljnu napetost u gledali{tu, dok pobjeda ili porazkojima zavr{ava bitka, pru`aju gledateljstvu sna`no estetskozadovoljstvo, koje se mo`e usporediti sa zadovoljstvom {tose ra|a nakon nekog zavr{nog muzi~kog akorda.

Na taj se na~in mo`e mnogo toga napraviti u koristkomada, premda je sam autor spomenutu atmosferu mo-`da samo blago nazna~io. Ima mnogo posve kazali{nihsredstava pomo}u kojih se stvara atmosfera na pozornici,~ak i ako ih autor nije zadao: rasvjeta, s njezinim sjenamai bojama; inscenacija s njezinim oblicima i na~inom kom-pozicije; muzi~ki i zvu~ni efekti; grupiranje glumaca, nji-hovi glasovi raspore|eni po tonalitetima, njihovo kretanje,stanke, promjene tempa, sve vrste ritmi~kih efekata i na-~ina glume. Prakti~no, sve ono {to gledateljstvo prima spozornice mo`e poslu`iti tome da poja~a pojedine atmo-sfere, ili da ih ~ak iznova stvara.

99

GLUMCU

Dobro se zna da je podru~je umjetnosti prvenstvenopodru~je osje}aja. Kao dobra i istinska definicija mogla bise uzeti tvrdnja da je atmosfera svakog umjetni~kog djelanjegovo srce, njegova osje}ajna du{a. Dosljedno tome, onaje isto tako du{a, srce, svake pojedine predstave na pozor-nici. A da bismo to jasno shvatili, hajde da napravimojednu usporedbu. Svatko od nas zna da se svako ljudskobi}e ostvaruje posredstvom triju bitnih psiholo{kih funkci-ja: misli, osje}aja i voljnih impulsa.

A sada zamislite na trenutak jedno ljudsko bi}e pot-puno li{eno sposobnosti osje}anja, ljudsko bi}e koje bi semoglo nazvati potpuno “li{enim srca”. Zamislite, nadalje,kako njegove misli, ideje i mutna intelektualna poimanja,s jedne strane, i njegovi voljni impulsi i postupci s drugestrane, dolaze u dodir jedni s drugima, susre}u se bezikakve posredne veze, bez uzajamnih osje}aja. Kakvu bivrstu dojma takva osoba “li{ena srca” mogla ostaviti navas? Ho}e li ona i dalje biti ~ovjek, ljudsko bi}e? Ne}e lise ona pojaviti pred vama kao savr{en, dotjeran i do kraj-nosti slo`en “stroj”? Ne}e li takav stroj izgledati kao da jena ni`em stupnju nego ljudsko bi}e ~ije tri funkcije (misli,osje}aji i volja) djeluju zajedno u punom i me|usobnomskladu?

Na{i osje}aji uskla|uju na{e ideje i voljne impulse. Nesamo to; oni ih svode na pravu mjeru, nadziru i usavr{a-vaju, ~ine}i ih “ljudskima”. U ljudskim bi}ima koja su li-{ena osje}aja, ili ih zanemaruju, ra|a se odre|ena tenden-cija razaranja. Ako `elite primjere, prolistajte stranice po-vijesti. Koliko biste politi~kih ili diplomatskih zamisli kojesu smjesta pretvorene u djelo, bez prethodne provjere,svo|enja na pravu mjeru i pro~i{}enja posredstvom osje-}aja, nazvali ljudskima, dobronamjernima ili konstruktivni-ma? Iste efekte nalazimo i u podru~ju umjetnosti. Pred-stava li{ena atmosfere ostavlja dojam mehanizma. ^ak ikad je gledateljstvo kadro procijeniti slo`enu tehniku i

100

Mihail ^ehov

vje{tinu izvo|a~a i vrijednost samoga komada; ono ipakmo`e ostati hladno i ravnodu{no prema cijeloj predstavi.Emocionalni `ivot dramskih osoba na pozornici, uz rijetkeizuzetke, samo je nadomjestak za atmosferu. To posebice,istinski, vrijedi za ovo na{e ravnodu{no i intelektualiziranodoba, kada se bojimo svojih vlastitih i tu|ih osje}aja. Ne-mojmo zaboraviti da u oblasti umjetnosti, u kazali{tu, ne-ma opravdanja za protjerivanje atmosfere. Svaki se poje-dini ~ovjek, ako `eli, mo`e na neko vrijeme li{avati svojihosje}aja u osobnom `ivotu; ali umjetnost, a posebice kaza-li{te, postupno srlja u smrt, ako iz njihovih djela prestajezra~iti atmosfera. Velika je misija glumca, kao i redateljai dramskog pisca, da spa{avaju du{u kazali{ta, a s njom ibudu}nost na{e profesije.

Ako `elite poja~ati svoj osje}aj za atmosferu, a i ste}iodre|enu tehniku kako biste je svjesno stvarali, prepo-ru~amo vam ovih nekoliko vje`bi:

VJE@BA 14.

Po~nite s promatranjem `ivota koji vas okru`uje. Tra-`ite sustavno razli~ite atmosfere na koje biste mogli nai}i.Nastojte ne previdjeti ili zanemariti odre|ene atmosferezato {to su mo`da slabe, nejasne ili jedva zamjetljive. Po-svetite posebnu pozornost ~injenici da je svaka atmosferakoju zamijetite zapravo raspr{ena u zraku, te obavija ljudei doga|aje, ispunja prostore, plovi kroz krajolike, pro`ima`ivot, kao njegov sastavni dio.

Promatrajte ljude dok su okru`eni odre|enom atmo-sferom. Gledajte, kre}u li se oni ili govore u skladu snjom, predaju li joj se, bore li se protiv nje ili do kojegasu stupnja osjetljivi ili ravnodu{ni prema njoj.

Nakon razdoblja promatranja, kad va{a sposobnostzapa`anja atmosfere postane dovoljno izvje`bana ili izo-{trena, po~nite eksperimentirati sa sobom. Poku{ajte sesvjesno i namjerno podrediti odre|enim atmosferama,

101

GLUMCU

“oslu{kuju}i” ih, kao {to slu{ate glazbu, i dajte da djelujuna vas. Dopustite im da izazovu u vama va{e vlastite indi-vidualne osje}aje. Po~nite se kretati i govoriti u skladu srazli~itim atmosferama na koje nai|ete. A onda izaberiteslu~ajeve kada }ete se mo}i boriti protiv neke specifi~neatmosfere, poku{avaju}i razviti i odr`ati osje}aje koji susuprotni toj istoj atmosferi.

Po{to ste neko vrijeme radili s atmosferama na kojeste nailazili u zbiljskom `ivotu, po~nite zami{ljati doga|ajei okolnosti s njima svojstvenim atmosferama. Uzmite ih izknji`evnosti, povijesti, kazali{nih komada, ili ih sami izmi-slite. Vizualizirajte, na primjer, juri{ na Bastilleu. Predo-~ite si trenutak kada pari{ki puk provaljuje u jednu odzatvorskih }elija. Promatrajte, izbliza, lica mu{karaca i `e-na. Neka se taj prizor, koji je stvorila va{a imaginacija,pojavi pred va{im duhovnim okom u krajnjoj jasno}i, aonda recite sami sebi: “Gomila je opijena atmosferommahnita kome{anja, zatrovana snagom i prekomjernommo}i. Svi su obavijeni tom atmosferom.” I onda po~nitepromatrati lica, kretanja, pojedine spodobe i skupine ugomili. Pazite na tempo doga|anja. Oslu{kujte krikove,boje glasova. Zagledajte se netremice u svaku pojedinostprizora i promatrajte kako atmosfera ostavlja svoje trago-ve na svemu i svakome u tom uskome{anom doga|anju.

A onda malo promijenite atmosferu i ponovno pro-matrajte svoju “predstavu”. Neka atmosfera sada poprimiznakove opake i osvetni~ke okrutnosti. I promatrajte kak-vom }e snagom i autoritetom ta promijenjena atmosferapromijeniti sve {to se doga|a u tamni~kim }elijama! Lica,pokreti, glasovi, skupine, sada }e sve biti druga~ije, sve }eizra`avati `elju gomile za osvetom. Ta }e “predstava” bitidruga~ija, premda je tema ostala ista.

Promijenite atmosferu jo{ jednom. Neka sada budeponosna, dostojanstvena i uzvi{ena.

Ponovno }e do}i do preobrazbe. Sada nau~ite stvaratiatmosferu bez zami{ljanja bilo kakvih zgoda ili okolnosti.

102

Mihail ^ehov

Mo}i }ete to napraviti zami{ljaju}i prostor, ozra~je oko se-be, kao da su ispunjeni odre|enom atmosferom, ba{ kao{to bi mogli biti ispunjeni svjetlom, mirisima, toplinom,hladno}om, pra{inom ili dimom. Zamislite, najprije, bilokakvu mirnu atmosferu, kao {to je smirenost, strahopo{to-vanje, samo}a, slutnja, itd. Nemojte se pitati kako je mo-gu}e zamisliti osje}aj strahopo{tovanja, ili bilo kojega dru-gog osje}aja koji lebdi u zraku oko vas, prije nego {to ihzbiljski isku{ate, na djelu. Tri-~etiri poku{aja uvjerit }e vasda je to ~ak i vrlo lako, a ne samo mogu}e. Glede tevje`be upu}ujem vas na zami{ljanje, a ne na hladno, ana-liti~ko rasu|ivanje. [to je uop}e sva na{a umjetnost dolijedno predivno “ma{tanje”, utemeljeno na na{em stvara-la~kom zami{ljanju? Prihvatite tu vje`bu isto tako jedno-stavno kao {to ja vas poku{avam navesti na nju. Nemojteraditi ni{ta drugo, ve} samo zami{ljajte osje}aje {to vas ok-ru`uju, osje}aju}i zrak. Izvedite tu vje`bu u nizu razli~itihatmosfera.

Napravite i sljede}i korak. Izaberite to~no odre|enuatmosferu, zamislite da se prostire svuda oko vas u zraku,a onda napravite neki mali pokret rukom i {akom. Pazitena to da taj pokret bude u skladu s atmosferom koja vasokru`uje. Ako ste izabrali blagu i mirnu atmosferu, i va{}e pokret tako|er biti blag i miran. Atmosfera opreza vo-dit }e va{u ruku i {aku s oprezom. Ponavljajte tu jedno-stavnu vje`bu sve dotle dok ne osjetite da se osje}aj va{eruke i {ake nije stopio s izabranom atmosferom. Atmosfe-ra bi morala pro`eti va{u ruku i potpuno se izraziti krozva{ pokret.

Izbjegavajte dvije mogu}e pogre{ke. Nemojte biti ne-strpljivi u “prikazivanju” i “stvaranju” atmosfere svojimpokretom. Nemojte varati sami sebe; imajte povjerenje umo} atmosfere pa je zami{ljajte i mamite dovoljno dugo(to uop}e ne}e biti dugo!), a onda po~nite pokretati rukui {aku u njoj. Drugu mogu}u pogre{ku napravit }ete, akopoku{ate sami sebe prisiliti da osjetite atmosferu. Poku{aj-

103

GLUMCU

te izbje}i takav napor. Zato {to }ete je uistinu osjetiti okosebe i u sebi ~im pravilno usredoto~ite na nju svu svojupozornost. Ona }e sama sobom potaknuti va{e osje}aje,bez ikakvoga va{eg nepotrebnog i uznemiravaju}eg nasilja.Ona }e vam se dogoditi to~no onako kako se doga|a u`ivotu; kada upadnete u atmosferu uli~ne nesre}e, vi }eteje htjeli-ne htjeli osjetiti.

Nastavite s mnogo slo`enijim pokretima. Ustanite,sjednite, uzmite neku stvar i odnesite je na neko drugomjesto, otvorite i zatvorite vrata, porazmjestite stvari nastolu. Potrudite se posti}i iste rezultate kao prije.

Sada izgovorite nekoliko rije~i, najprije bez popratnogpokreta, a onda s njim. Rije~i i pokreti moraju isprva bitido krajnosti jednostavni. Isprobajte ih sa svakida{njim re-~enicama, kao {to su: “Sjednite, molim vas!” (pozivni po-kret); “Vi{e mi ne treba!” (pokret deranja papira); “Do-dajte mi onu knjigu, molim vas!” (pokret pokazivanja).Kao prije, pazite na to da sve zajedno bude u potpunomskladu. Obavljajte tu vje`bu u razli~itim atmosferama.

Nastavite vje`bu krenuv{i korak dalje. Stvorite oko se-be neku atmosferu. Pustite da postane dovoljno intenziv-na, sve dok ne osjetite da ste se posve srodili i zbli`ili snjom. Izvedite neku jednostavnu radnju, ro|enu iz izabra-ne atmosfere, a onda malo-pomalo razvijajte i dalje tajjednostavni djeli} zadatka, daju}i da vas i nadalje vodi at-mosfera koja struji oko vas iz va{ega okru`enja, sve dokse sve to postupno ne pretvori u mali prizor. Izvodite tuvje`bu u raznovrsnim atmosferama, u onima u kojima imavi{e silovitih osobina, kao {to su zanos, zdvojnost, panika,mr`nja ili heroizam.

Ponovno stvorite oko sebe atmosferu, a onda, po`iv-jev{i neko vrijeme u njoj, poku{ajte izmisliti okolnosti ko-je }e biti u skladu s njom.

^itajte kazali{ne komade i odredite atmosferu u njimazami{ljaju}i prizore, stalno ispo~etka (radije nego da seupu{tate u razmi{ljanje). Za svaki komad mo`ete nacrtati

104

Mihail ^ehov

neku vrstu “partiture” niza atmosfera. Stvoriv{i takve “par-titure”, ne}ete morati uzimati u obzir podjelu na ~inove iprizore, kako ih je odredio pisac, zato {to ista atmosferamo`e obuhva}ati vi{e prizora ili spojiti nekoliko vremen-skih protoka u jedan prizor.

Isto tako, nemojte zanemariti bitnu, sveobuhvatnu at-mosferu komada kao cjeline. Svaki dramski komad imatakvu op}u atmosferu koja je u suglasju s njegovom vrstom– tragedija, drama, komedija ili farsa; a svaki komad imapovrh toga posebnu individualnu atmosferu.

Vje`be na temu atmosfere mo`e vrlo uspje{no izvoditii grupa. U grupnoj vje`bi atmosfera }e pokazati svoju uje-dinjuju}u mo} u odnosu na sve sudionike. Osim toga, za-jedni~ki napor u stvaranju atmosfere zami{ljanjem zrakaili prostora ispunjenih odre|enim osje}ajem, uvijek rezul-tira mnogo ja~im efektom nego kad je izvodi pojedinac.

Ovdje }emo se vratiti na individualne osje}aje i na tokako }emo s njima postupati kao profesionalci.

Individualni osje}aji glumca jesu, ili bi u svakom tre-nutku mogli postati, jako nepostojani i hiroviti. Ne mo-`ete zapovjediti sami sebi da osjetite istinsku tugu ili ra-dost, ljubav ili mr`nju. Glumci su se pre~esto prisiljenipretvarati da ne{to osje}aju na pozornici, odvi{e su brojninjihovi neuspjeli poku{aji da iz sebe iscijede te osje}aje.Nije li u najve}em broju slu~ajeva tek “sretan slu~aj”, vi{enego trijumf tehni~ke vje{tine, kad glumac uspijeva probu-diti svoje osje}aje kad god to `eli, ili kad mu to treba?Istinski gluma~ki osje}aji, ako se ne `ele pojaviti sami,moraju se izmamiti nekim tehni~kim na~inom koji }eglumcu omogu}iti da njima vlada.

^ini se da ima nekoliko na~ina bu|enja kreativnihosje}aja. Dobro izvje`bana imaginacija i bivanje u odre-|enoj atmosferi ve} su spomenuti. Hajde da sada razmisli-mo o jo{ jednom na~inu i da ga, korak po korak, pretvori-mo u djelo.

105

GLUMCU

Podignite ruku. Spustite je. [to ste napravili? Izvr{iliste jednostavnu fizi~ku radnju. Napravili ste pokret. I oba-vili ste to bez ikakve pote{ko}e. Za{to? Zato {to on, ba{kao i svaka druga radnja, potpuno ovisi o va{oj volji. Sadanapravite isti pokret, ali ga sada obojite odre|enom kak-vo}om (kvalitetom). Neka ta kakvo}a (kvaliteta) bude oprez.Vi }ete izvr{iti svoju gestu, svoj pokret oprezno. Niste li gaizvr{ili s istom lako}om? Izvedite ga ponovno i ponovno, ionda pogledajte {to se dogodilo. Va{ pokret, izvr{en opre-zno, nije vi{e obi~na fizi~ka radnja, on je sada stekao od-re|enu psiholo{ku nijansu. [to je nijansa?

To je osjet opreza koji sada ispunjava va{u ruku i pro-dire u nju. To je odre|en psiholo{ki osjet. Sli~no tome,ako pokrenete svoje cijelo tijelo s kvalitetom opreza, onda}e i cijelo va{e tijelo, prirodno, biti ispunjeno tim osjetom.

Osjet je svojevrsno plovilo kojim va{i istinski gluma~kiosje}aji naviru lako i sami od sebe; to je svojevrsni mag-net koji privla~i ~uvstva i osje}aje, kao i svaku drugu kva-litetu koju ste izabrali za svoj pokret.

Sada se upitajte, jeste li prisiljavali svoje osje}aje. Je-ste li zapovjedili samima sebi da “osjetite oprez”? Ne. Viste samo izvr{ili odre|en pokret s odre|enom kvalitetom,kreirav{i na taj na~in osjet opreza kojim ste izazvali svojeosje}aje. Ponovite taj pokret s razli~itim drugim kvaliteta-ma i osje}aj koji pri`eljkujete postajat }e sve ja~i i ja~i. Utome }ete na}i najjednostavniji tehni~ki na~in za poticanjesvojih osje}aja, ako postanu tvrdoglavi, hiroviti i po~injuodbijati djelovati ba{ onda kad vam trebaju u va{em pro-fesionalnom radu.

Nakon odre|ene prakse, izabrav{i odre|enu kvalitetui pretvoriv{i je u osjet, postat }e vam jasno kako }ete zasvoje napore dobiti mnogo vi{e nego {to ste o~ekivali.Kvaliteta opreza, da se poslu`imo samo jednim primje-rom, mo`e u vama probuditi ne samo osje}aj opreza, ne-go i cijelu ljestvicu osje}aja srodnih osje}aju opreza, ve}prema okolnostima koje nam pru`a doti~ni komad. Kao

106

Mihail ^ehov

usputni plod tog osje}aja opreza mo`e se u vama pojavitisrd`ba ili uzbuna, kao da se suo~avate s nekom opasno-{}u; mo`ete osjetiti toplinu ili nje`nost, kao da {titite ne-ko dijete; hladno}u ili uzdr`ljivost, kao da branite samogasebe; te neku vrstu za~u|enosti ili znati`elje, kao da se pi-tate za{to morate biti oprezni. Sve te nijanse osje}aja, ko-liko god bile razli~ite, povezane su s osje}ajem opreza.

Ali, mogli biste se upitati kako sve to primijeniti kadje tijelo u stanju mirovanja?

Svaki tjelesni polo`aj mo`e se natopiti odre|enimkvalitetama to~no na isti na~in kao i u svakom kretanju.Jedino morate sami sebi re}i: “Sada }u stajati, ili sjediti,ili le`ati, s ovom ili onom kvalitetom u svom tijelu”, i re-akcija }e sti}i odmah, dozvav{i iz dubine va{e du{e kalei-doskop osje}aja.

Dok radite na odre|enom prizoru, lako vam se mo`edogoditi da se po~nete kolebati u tome koju biste kvalite-tu ili osjet odabrali. U takvoj dvojbi uzmite bez oklijeva-nja dvije ili ~ak tri kvalitete za svoju radnju. Mo`ete isku-{ati jednu za drugom, tra`e}i onu koja bi vam mogla bitinajpovoljnija, ili ih mo`ete kombinirati sve odjednom.Pretpostavimo da izaberete svojstvo poti{tenosti, a u istovrijeme i osobine zdvojnosti, zami{ljenosti ili gnjeva. Nijebitno koliko }ete prikladnih svojstva izabrati, ili kombini-rati, ona }e se za vas uvijek stopiti u jedan osje}aj, poputdominantnog akorda u glazbi.

^im se va{i osje}aji rasplamsaju, oni }e vas povu}i zasobom, i va{a }e vje`ba, pokus ili predstava, na}i istinskonadahnu}e.

VJE@BA 15.

Izvedite neku jednostavnu radnju. Uzmite neku stvarsa stola, otvorite ili zatvorite prozor ili vrata, sjednite, us-tanite, hodajte ili tr~ite po prostoriji. Izvedite tu radnjunekoliko puta, sve dok je ne budete mogli izvesti s la-

107

GLUMCU

ko}om. A onda unesite u nju jo{ neke kvalitete, izvode}iradnju mirno, sigurno, razdra`ljivo, nesretno, bolno, bo-ja`ljivo, ili nje`no. Zatim isku{ajte radnju s kvalitetamaoblikovanja, plutanja, letenja i zra~enja. Zatim unesite usvoju radnju kvalitete stakata, legata, lako}e, forme itd.Ponavljajte tu vje`bu tako dugo dok odre|en osje}aj nepro`me cijelo va{e tijelo, a va{i mu osje}aji s lako}om neodgovore. Budite oprezni da ne forsirate svoje osje}aje iz-van samoga sebe, umjesto da slijedite i oslanjate se natehniku koju smo vam preporu~ili. Nemojte po`urivati re-zultat.

Izvedite isto sa {irokim, otvorenim pokretima, kao uVje`bi 1.

Ponovno primijenite kvalitete pokreta ili radnje, i do-dajte im dvije-tri rije~i. Izgovarajte te rije~i tako|er s osje-}ajem koji se budi u vama.

Ako vje`bate s partnerima, izvodite jednostavne im-provizacije i upotrebljavajte rije~i. Mo`ete improviziratinekog trgovca i o~ekivanog kupca; doma}ina i gosta; kro-ja~a ili frizera i korisnika njihovih usluga. Prije nego {topo~nete, dogovorite se glede kvaliteta koje }ete vi i va{ipartneri upotrijebiti u svakom primjeru.

Nemojte upotrebljavati previ{e nepotrebnih rije~i dokvje`bate s partnerima.

Suvi{ni razgovori ~esto }e vas odvesti u stranu; onidaju dojam da vi stvarno izvodite svoju vje`bu, dok u zbi-lji oni ko~e radnju i zamjenjuju je intelektualnim sadr`a-jem teksta. Tako se rije~ima optere}ena radnja srozava naobi~nu nenadahnutu konverzaciju.

Ove jednostavne vje`be razvit }e i sna`an osje}aj skla-da izme|u va{eg unutarnjeg `ivota i njegovih vanjskih ma-nifestacija.

Bilo bi dobro da sumiramo ovo poglavlje o atmosferii individualnim osje}ajima, ovim najzna~ajnijim to~kama:

108

Mihail ^ehov

1. Atmosfera inspirira glumca.2. Ona sjedinjuje gledateljstvo s glumcem, a i glum-

ce jedne s drugima.3. Ona produbljuje percepciju gledatelja.4. Dvije suprotne atmosfere ne mogu koegzistirati.

Ali individualni osje}aji dramskih osoba, premdamogu biti suprotni u odnosu na atmosferu, moguegzistirati istovremeno s njom.

5. Atmosfera je du{a izvedbe.6. Promatrajte atmosferu u `ivotu.7. Zamislite isti prizor u razli~itim atmosferama.8. Stvorite atmosferu oko sebe bez ikakvih zadanih

okolnosti.9. Kre}ite se i govorite u skladu sa svakom atmosfe-

rom koju kreirate.10. Zamislite odgovaraju}e okolnosti za atmosferu ko-

ju morate kreirati.11. Zacrtajte i o~uvajte “partituru” atmosfere koju

kreirate.12. Izvodite kretanja (zadatke) s razli~itim kvaliteta-

ma – osjeti-osje}aji.

109

GLUMCU

Poglavlje 5.

PSIHOLO[KA GESTADu{a `eli `ivjeti u tijelu jer bez njegovih dijelova ne mo`e niti

djelovati niti osje}ati.

Leonardo da Vinci

U prethodnom sam poglavlju napisao da ne mo`emoizravno zapovijedati osje}ajima, ali ih mo`emo namamiti,izazvati i navabiti nekim neizravnim sredstvima. Isto bi semoralo re}i za na{e `elje, ~e`nje, `udnje, o~ekivanja, sve{to, premda je uvijek pomije{ano s osje}ajima, nastaje usferi na{e volje.

U kvalitetama i osjetima pronalazimo klju~ za blagona{ih osje}aja. No, postoji li takav klju~ za snagu volje?Postoji, a pronalazimo ga u pokretu (akciji, gesti). To selako mo`e dokazati ako poku{ate stvoriti sna`nu, dobrooblikovanu, ali jednostavnu gestu. Ponovite je nekolikoputa i vidjet }ete da }e vam nakon nekog vremena snagavolje postajati sve sna`nija pod utjecajem takve geste.

Usto, otkrit }ete da vam vrsta pokreta usmjerava va{usnagu volje, odnosno budi i poti~e u vama kona~nu `elju,htijenje ili `udnju.

Tako mo`emo re}i da snaga pokreta poti~e op}enitosnagu na{e volje; takva vrsta pokreta budi u nama ko-na~nu odgovaraju}u `elju, a kvaliteta istog pokreta prizivana{e osje}aje.

Prije nego {to vidimo kako se ova jednostavna na~elamogu primijeniti na na{u profesiju, uzmimo nekoliko pri-

110

Mihail ^ehov

mjera geste kako bismo stekli {iri dojam o njezinim kono-tacijama.

Zamislite da }ete igrati osobu koja, prema va{emprvom op}em dojmu, ima sna`nu i nepokolebljivu volju,opsjednuta je dominantnom, despotskom `eljom, i ispunje-na mr`njom i nezadovoljstvom.

Potra`ite prikladnu sveobuhvatnu gestu koja mo`e iz-raziti sve strane te osobe pa }ete je mo`da nakon nekoli-ko poku{aja prona}i (vidi Crte` 1).

Gesta je sna`na i dobro oblikovana. Ako se ponovinekoliko puta, oja~at }e vam volju. Smjer svakoga uda,kona~an polo`aj cijeloga tijela, kao i otklon glave, takvi suda moraju na kraju prizvati kona~nu `elju za dominacijomi despotskim pona{anjem. Kvalitete koje ispunjavaju i pro-`imaju svaki mi{i}, izazvat }e u vama osje}aje mr`nje i ne-zadovoljstva. Tako kroz gestu prodirete i poti~ete dubinevlastite psihologije.

Drugi primjer:Ovaj put vi definirate osobu kao agresivnu, mo`da

~ak i fanati~nu, s prili~no strastvenom `eljom. Osoba jepotpuno otvorena utjecajima koji sti`u “odozgo” i opsjed-nuta je `eljom da prima pa ~ak i name}e “nadahnu}a” tihutjecaja. Ispunjena je misti~nim kvalitetama, ali istodobnostoji ~vrsto na zemlji i prima jednako sna`ne utjecaje izzemaljskoga svijeta. Dakle, to je lik koji u sebi mo`e po-miriti utjecaje odozgo i odozdo (vidi Crte` 2).

Za sljede}i }emo primjer izabrati osobu koja je naneki na~in suprotna liku iz drugog primjera. Posve je in-trospektivna, ne `eli dodir ni s gornjim ni s donjim svije-tom, ali nije nu`no slaba. Njezina `elja za izolacijom mo-gla bi biti vrlo sna`na. Prepu{tanje mra~nim mislima pro-`ima cijelo njezino bi}e. Mo`da u`iva u svojoj samo}i (vi-di Crte` 3).

111

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 1.

Za sljede}i primjer zamislite osobu koja je posve ve-zana uz zemaljski `ivot. Njezina sna`na i egoisti~na voljaneprestano je usmjerena prema dolje. Sve njezine stra-stvene `elje i `udnje obilje`ene su niskim i prizemnimkvalitetama. Nema simpatija ni za {to i ni za koga. Ne-povjerenje, sumnja i optu`ivanje ispunjaju cijeli njezinograni~en i introvertiran unutarnji `ivot. Lik odbija ispra-van i po{ten na~in `ivota, uvijek izabire okolni put i viju-gave staze. Usredoto~en je samo na sebe i povremeno jeagresivna osoba (vidi Crte` 4).

Jo{ jedan primjer. Mo`ete vidjeti snagu ove osobe unjezinoj buntovni~koj, negativnoj volji. Mo`e vam se ~initida je njezina glavna osobina patnja, mo`da uz tra~ak bije-sa ili indignacije. S druge strane, odre|ena slabost pro-`ima cijelo njezino bi}e (vidi Crte` 5).

Zadnji primjer. Ovaj put je va{ lik opet slab tip kojise ne mo`e pobuniti i probiti se kroz `ivot, vrlo je osjet-ljiv, sklon patnji i samosa`aljenju, sa sna`nom `eljom za`alopojkama (vidi Crte` 6).

I tu, kao i u prethodnim slu~ajevima, prou~avaju}i iizvode}i gestu i njezin kona~ni polo`aj, mo`ete iskusitinjezin trojak utjecaj na va{u psihologiju.

Molimo vas da ne zaboravite da su sve te geste i nji-hova tuma~enja, kao {to smo pokazali, tek primjeri mo-gu}ih slu~ajeva te da nipo{to nisu obvezni u va{em indivi-dualnom pristupu u potrazi za sveobuhvatnim gestama.

Nazovimo ih psiholo{kim gestama (koje }emo odsadazvati kraticom PG), jer je njihov cilj utjecati, potaknuti,oblikovati i prilagoditi cijeli unutarnji `ivot dramske osobenjegovim umjetni~kim ciljevima i svrhama.

Prije|imo na problem primjene PG u profesionalnomradu.

Pred vama je napisan komad i va{a uloga u njemu.Zasad je to samo ne`ivo knji`evno djelo. Va{a je zada}a,

113

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 2.

kao i zada}a va{ih partnera, pretvoriti ga u `iv i scenskikomad kazali{ne umjetnosti. Kako }ete ispuniti tu za-da}u?

Za po~etak, morate napraviti prvi poku{aj ispitivanjasvoje osobe, prodiranja u nju kako biste otkrili koga }eteglumiti na pozornici. To mo`ete posti}i ili analiti~kimumom ili primjenom PG. U prvom slu~aju izabirete dug ite`ak put jer razmi{ljanje, op}enito, nije dovoljno imagi-nativno, previ{e je hladno i apstraktno da bi moglo ispu-niti umjetni~ko djelo. Moglo bi lako oslabiti i usporitiva{u sposobnost glume. I mo`da ste primijetili: {to vi{eva{ um “zna” o liku, to ga manje mo`ete glumiti. To jepsiholo{ki zakon. Mo`da predobro znate {to va{ lik osje}ai `eli, ali samo to znanje ne}e vam omogu}iti da iskrenoispunite `elje ili iskreno osjetite njegove osje}aje na po-zornici. To je kao da znate sve o znanosti ili umjetnosti, azanemarujete ~injenicu da je to znanje samo po sebi dale-ko od stru~nosti. Naravno, va{ mozak mo`e vam pomo}iprocijeniti, ispraviti, provjeriti, zbrojiti i ponuditi prijedlo-ge, ali ne bi smio u~initi ni{ta od toga dok va{a kreativnaintuicija ne osjeti i glasno ne progovori. To nipo{to ne zna-~i da se razum ili intelekt moraju odbaciti u pripremi ulo-ge, ali je opomena da ga ne smijete prizivati, polagati svo-je nade u njega, te da od po~etka mora ostati u pozadinikako ne bi ometao i ko~io va{e kreativne napore.

Ali ako izaberete drugi i produktivniji put, ako primi-jenite PG umjesto da prou~avate svoj lik, izravno pozivatesvoje kreativne snage i ne dr`ite se “knjige” niti postajeterutiner.

Mnogi su glumci pitali: “Kako mogu prona}i PG, ada prije ne otkrijem karakter za koji moram tra`iti PG,ako kori{tenje intelekta nije preporu~ljivo?”

Na temelju rezultata prethodnih vje`bi sigurno }etemorati priznati da va{a zdrava intuicija, va{a kreativnama{ta i gluma~ka vizija uvijek daju bar neku ideju o tomekakav je lik, ~ak i kad se prvi put upoznajete s njim.

115

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 3.

Mo`da je to tek naga|anje, ali mo`ete se osloniti na to iiskoristiti kao odsko~nu dasku za prvi poku{aj izgradnjePG. Pitajte se koja je glavna `elja lika, a kad dobijete od-govor, ~ak i kad je to tek naznaka, po~nite graditi svojuPG korak po korak, koriste}i se najprije samo {akom ilirukom. Mo`ete je agresivno izbaciti, stisnuv{i {aku, akovas `elja podsjeti na grabljenje ili hvatanje (pohlepu, lako-most, {krtost); ili je mo`ete pru`iti polako i pa`ljivo, suz-dr`ano i oprezno, ako lik `eli tapkati u mraku, pomno iplaho istra`ivati; a mo`ete polako i s lako}om podignutiobje ruke otvorenih dlanova, ako vam intuicija govori dalik `eli primati, preklinjati, zaklinjati sa strahopo{tova-njem; ili ih mo`da `elite usmjeriti prema dolje, okrenuv{idlanove prema zemlji, iskrivljenih prstiju poput kand`i,ako lik te`i grabljenju vlasti, posjedovanju. Kad jednomtako po~nete, vi{e vam ne}e biti te{ko (zapravo, dogodit}e se samo po sebi) pro{iriti i prilagoditi svoju gestu ra-menima, vratu, polo`aju glave i torza, nogu i stopala, svedok vam cijelo tijelo ne zauzme takav polo`aj. Budete litako radili, uskoro }ete otkriti je li va{a prva slutnja oglavnoj `elji va{ega lika bila to~na. Sama PG dovest }evas do tog otkri}a, bez prevelikog upletanja razuma. Unekim trenucima mo`da }ete osjetiti potrebu da PGostvarite ne po~inju}i iz neutralnog polo`aja, nego iz ono-ga koji vam sugerira lik. Razmislite o na{oj drugoj PG(vidi Crte` 2) koja izra`ava potpunu otvorenost i {irenje.Va{ lik mo`e biti introspektivan ili introvertiran, a njego-vu glavnu `elju mo`da definira potreba da bude otvorenprema gornjim utjecajima. U tom slu~aju mo`ete po~eti svi{e ili manje zatvorenog, umjesto neutralnog polo`aja. Uizboru po~etnog polo`aja vi ste, naravno, jednako slobod-ni kao i u stvaranju bilo koje PG.

Sad nastavljate razvijati PG, ispravljati je i improvizi-rati, dodaju}i joj osobine koje pronalazite u liku, polakoje dovode}i do savr{enstva. Nakon kratkoga iskustva mo}i}ete gotovo odmah ispraviti PG i morat }ete je popravljati

117

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 4.

jedino u skladu sa svojim ili redateljevim ukusom dok te-`ite njezinoj kona~noj verziji.

Koriste}i se PG kao sredstvom ispitivanja lika, vi za-pravo radite vi{e od toga. Pripremate se za glumu. Raz-ra|uju}i, popravljaju}i, usavr{avaju}i i izvode}i PG vi svevi{e postajete odre|en lik. U vama se bude va{a volja iosje}aji. [to vi{e napredujete u tom poslu, to vam vi{e PGotkriva cijeli lik u kondenziranom obliku, pretvaraju}i ga uposjednika i vladara nad njegovom nepromjenjivom jez-grom (kao {to smo natuknuli na kraju 1. poglavlja).

Zauzeti PG zna~i, dakle, pripremiti cijelu ulogu u nje-zinoj biti, nakon ~ega postaje jednostavna zada}a razraditisve pojedinosti tijekom proba na pozornici. Ne}ete se mo-rati uzalud mu~iti i besciljno lutati, {to se ~esto doga|akad po~nete daju}i ulozi meso, krv i tetive, ne prona{av{iprije toga njezinu ki~mu. PG vam daje tu ki~mu. To jenajkra}i, najlak{i i najartisti~kiji na~in pretvaranja knji`ev-ne kreacije u kazali{no umjetni~ko djelo.

Dosad sam govorio o PG kao o ne~emu {to se mo`eprimijeniti na cijelu osobu. No, mo`ete je koristiti za bilokoji dio uloge, za razli~ite scene ili govore, ili ~ak zasebnere~enice. Za te kra}e forme prona}i }ete je i primijenitijednako kao i za cijelu osobu.

Ako imate bilo kakve sumnje o tome kako }ete pomi-riti op}u, ukupnu PG za cijelu ulogu s posebnom, ma-njom PG za pojedine prizore, to }e vam pojasniti sljede}ailustracija:

Zamislite tri razli~ite osobe: Hamleta, Falstaffa i Mal-volija. Svaki od njih mo`e se razljutiti, zamisliti ili nasmi-jati. No oni to ne}e ~initi na isti na~in jer su razli~iti ka-rakteri. Njihove }e razlike utjecati na njihov bijes, zami-{ljenost ili smijeh. Isto je i s razli~itim PG. Budu}i da jebit cijele osobe, ukupna PG }e uskladiti utjecaj svih malih,pojedina~nih PG. Va{a razvijena osjetljivost na PG (vidisljede}u vje`bu) pokazat }e vam intuitivno koje se nijanse

119

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 5.

u svim manjim PG moraju razraditi kako bi se uskladile sglavnom PG. [to vi{e budete radili na PG, to }ete boljerazumijevati koliko su fleksibilne, koliko je neograni~enava{a mogu}nost da ih obojite kako god ho}ete. Ono {tose suhom i prora~unatom umu ~ini nerje{ivim problemom,rje{ava se najjednostavnije kreativnom intuicijom i ma-{tom, iz kojih potje~e PG.

S druge strane, mo`da }ete te manje PG koristiti sa-mo onoliko koliko su vam potrebne da prou~ite prizor,monolog i sl., a zatim ih potpuno napustite. No, ukupnaPG za neki lik uvijek }e ostati s vama.

U va{em bi se mozgu moglo roditi jo{ jedno pitanje:“Tko }e mi re}i je li PG koju sam prona{ao za svoj likba{ ona prava?” Odgovor: Samo vi sami. To je va{a slo-bodna kreacija kroz koju se izra`ava va{a individualnost.U redu je ako vas zadovoljava kao umjetnika. Ipak, reda-telj ima pravo predlo`iti promjene PG koju ste prona{li.

Jedino pitanje koje si smijete dopustiti u toj vezi jepitanje jeste li to~no ostvarili PG. Odnosno, jeste li pazilina sve nu`ne uvjete za takvu gestu. Ispitajmo te uvjete.

Postoje dvije vrste gesta. Jednu koristimo dok glumi-mo na pozornici i u svakodnevnom `ivotu, a to je prirod-na i uobi~ajena gesta. Drugu bismo mogli nazvati arhetip-ska gesta, a rije~ je o gesti koja slu`i kao model za svemogu}e geste iste vrste. PG pripada drugom tipu. Svako-dnevne geste ne mogu potaknuti na{u volju jer su previ{eograni~ene, preslabe i pojedina~ne. Ne zaokupljaju cijelona{e tijelo, psihologiju i du{u, dok ih PG, kao arhetip,potpuno zaposjeda. (Pripremali ste se za arhetipske gestekroz Vje`bu 1. (vidi Poglavlje 1), kada ste nau~ili raditi{iroke, velike pokrete, maksimalno koriste}i prostor okosebe.)

PG mora biti sna`na kako bi potaknula i pove}alasnagu na{e volje, ali se nikad ne smije proizvoditi sred-

121

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 6.

stvima nepotrebne mi{i}ne napetosti (koja oslabljuje pok-ret umjesto da poja~a njegovu snagu). Naravno, ako jeva{a PG nasilna, kao ona koju smo izabrali u prvom pri-mjeru (vidi Crte` 1), onda ne mo`ete izbje}i kori{tenjemi{i}ne snage, ali ~ak i u tom slu~aju, stvarna snaga gestevi{e je psiholo{ka nego fizi~ka. Razmislite o majci kojaprivija dijete uz grudi s velikom snagom maj~inske ljubavi,a ipak gotovo potpuno opu{tenih mi{i}a. Ako ste ispravnoi dovoljno vje`bali pokrete koji oblikuju, plutaju, lete izra~e (vidi 1. poglavlje), znat }ete da stvarna snaga zapra-vo nema veze s pretjeranim naprezanjem mi{i}a.

U na{a zadnja dva primjera (5. i 6) pretpostavili smoda su osobe vi{e ili manje slabe. Zato se mo`e postavitipitanje ho}e li, tuma~e}i slab lik, i sama gesta izgubitisnagu. Odgovor je: nipo{to ne}e. PG uvijek mora ostatijaka, a slabost se mora gledati samo kao njezinu kvalitetu.Tako }e psiholo{ka snaga va{e PG malo trpjeti bez obzirana to ho}ete li je stvarati nje`no, blago, toplo, s ljubavlju,ili ~ak pomo}u kvaliteta poput lijenosti ili umora u kom-binaciji sa slabo{}u. Usto, glumac je taj, a ne dramskaosoba, koji stvara sna`nu PG, i dramska osoba je ta, a neglumac, koja je lijena, umorna ili slaba.

Osim toga, PG bi trebala biti {to jednostavnija, jer jenjezina zada}a zbrojiti zamr{enu psihologiju lika u oblikukoji je lako nadzirati, sa`eti na njegovu bit. Slo`ena PG tone mo`e. Prava }e PG biti sli~na {irokim potezima kre-dom na umjetnikovu platnu prije nego {to prije|e na po-jedinosti. To je, preformulirajmo, skela na kojoj }e bitiuzdignuta cijela slo`ena arhitektonska konstrukcija dram-ske osobe.

PG mora imati vrlo jasnu i kona~nu formu. Svaka ne-odre|enost koja u njoj postoji morala bi vam dokazati daPG jo{ nije bit, jezgra, psihologija osobe na kojoj radite.(Osje}aj forme, zapamtit }ete, bio je implicitan u vje`bioblikovanja, letenja i drugih pokreta u 1. poglavlju.)

123

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 7.

Mnogo ovisi i o tempu u kojem izvodite PG kad juprona|ete. Svi prolaze kroz `ivot u razli~itom tempu. Onuglavnom ovisi o temperamentu i sudbini osobe. Isto semora re}i i za likove u dramama. Op}i tempo u kojemulik `ivi uglavnom ovisi o va{oj interpretaciji. UsporediteCrte`e 2. i 3. Prepoznajete li i osje}ate li koliko je br`i`ivotni tempo na Crte`u 2?

Ista PG u razli~itom tempu mo`e promijeniti sve nje-zine kvalitete, njezinu snagu volje i sklonost razli~itoj obo-jenosti. Uzmite bilo koji od ponu|enih primjera za PG ipoku{ajte je proizvesti najprije u sporom, a zatim u brzomritmu.

Prou~ite pokret prvog crte`a, primjerice: usporen utempu, priziva u na{oj ma{ti diktatorsku osobu, umjestozami{ljene, pametne, sposobne za planiranje i, na neki na-~in, strpljive i samokontrolirane osobe; izveden brzo, umunjevitom tempu, postaje bezdu{an, kriminalni karakterneobuzdane volje, nesposoban za bilo kakvo racionalnopona{anje.

Mnoge transformacije kroz koje bi osoba mogla pro-laziti tijekom drame ~esto se mogu izraziti obi~nom pro-mjenom tempa u istoj PG koju ste na{li za ulogu. (O pro-blemu tempa na pozornici raspravljat }emo poslije.)

Kad ste dosegli fizi~ku granicu PG, kad se va{e tijelovi{e ne mo`e {iriti u pokretu, morate to i dalje poku{avatijo{ neko vrijeme (deset do petnaest sekundi), prelaze}igranice svojega tijela uz pomo} zra~enja snage i kvalitetau smjeru koji je pokazala PG. To }e zra~enje uvelike oja-~ati pravu psiholo{ku snagu geste, omogu}uju}i joj da os-tvari jo{ ve}i utjecaj na va{ unutarnji `ivot.

Prije je prikazano nekoliko uvjeta na koje bi se mora-lo pripaziti kad se stvara to~na PG.

Sad }e va{a zada}a biti razvoj fine osjetljivosti na ge-stu koju stvarate.

125

GLUMCU

VJE@BA 16.

Uzmite kao jednu ilustraciju PG mirnog zatvaranja(vidi Crte` 7). Prona|ite re~enicu koja joj odgovara, mo-`da: “@elio bih da me ostave samoga.” Vje`bajte i gestu ire~enicu istodobno, tako da kvalitete ograni~ene volje imira prodru u va{u psihologiju i glas. Zatim po~nite raditimale promjene u PG. Ako je, recimo, polo`aj glave us-pravan, blago je nagnite prema dolje i bacite pogled uistom smjeru. Kako je to promijenilo va{u psihologiju? Je-ste li osjetili da je kvaliteti mira dodana nje`na bojatvrdoglavosti?

Napravite tu promijenjenu PG nekoliko puta, sve dokne uspijete izgovoriti svoju re~enicu u punom skladu spromjenama koje su se dogodile.

Napravite novu promjenu. Ovaj put blago svinite de-sno koljeno, prenose}i te`inu tijela na lijevu nogu. PG sadmo`e poprimiti nijansu predaje. Podignite ruke do brade,pa kvaliteta predaje mo`e postati sna`nija, te }e se takouvesti nove blage nijanse neizbje`nosti i osamljenosti. Za-bacite glavu i za`mirite: mogu se pojaviti bol i preklinja-nje. Okrenite dlanove prema van: samoobrana. Nagniteglavu u stranu: samosa`aljenje. Savinite tri srednja prstasvake ruke: mo`e se pojaviti tra~ak komike. Izgovarajteistu re~enicu i uskladite je sa svakom promjenom.

Zapamtite da su ovi primjeri tek malobrojna mogu}aiskustva koja PG mo`e u vama izazvati. Raspon mo`e bitibezgrani~an. Uvijek slobodno tuma~ite sve geste pri njiho-vim promjenama. [to je manja promjena u va{oj gesti, to jeprofinjeniji senzibilitet koji }e se u vama razviti.

Nastavite ovu vje`bu sve dok cijelo va{e tijelo – po-lo`aj glave, ramena, vrata, pokreti ruku, {ake, prsti, lakto-vi, torzo, noge, stopala, smjer pogleda – u vama ne pro-budi psiholo{ki odgovaraju}e reakcije.

Uzmite bilo koju PG, uvje`bavajte je neko vrijeme usporom tempu, a zatim je poja~avajte po stupnjevima svedok ne dosegnete najbr`i mogu}i tempo. Poku{ajte iskusi-

126

Mihail ^ehov

ti svaku psiholo{ku reakciju koju u vama izazove svaki po-jedina~ni stupanj (mo`ete se u po~etku koristiti predlo-`enim primjerima). Za svaki stupanj tempa prona|ite no-vu, prikladnu re~enicu i izgovorite je izvode}i gestu.

Ta vje`ba senzibilnosti uvelike }e pove}ati osje}aj skla-da izme|u va{ega tijela, psihologije i govora. Razvijeni dovisokoga stupnja, morali biste mo}i re}i: “Osje}am svojetijelo i govor kao izravan nastavak svoje psihologije. Osje-}am ih kao vidljive i ~ujne dijelove moje du{e.”

Uskoro }ete primijetiti da je, dok glumite, obavljatesvoj posao, izgovarate re~enice, radite jednostavne i pri-rodne pokrete, PG na neki na~in sveprisutna u pozadiniva{ih misli. Poma`e vam i vodi vas poput nevidljivoga re-datelja, prijatelja i vodi~a koji vas uvijek uspijeva nadah-nuti kad vam je nadahnu}e najpotrebnije. ^uva va{u krea-ciju u kondenziranom i kristaliziranom obliku.

Primijetit }ete i to da vam sna`an i bogat unutarnji`ivot koji ste prizvali uz pomo} PG, daje ve}u izra`ajnost,koliko god ekonomi~na i suzdr`ana bila va{a gluma. (Nemislim da je uop}e potrebno spominjati da se sama PGnikad ne smije pokazati publici, kao {to arhitekt ne bio~ekivao da }e se javnosti pokazati skele oko njegovezgrade umjesto dovr{enoga remek-djela. PG predstavljaskelu va{e uloge i mora ostati va{a tehni~ka “tajna”.)

Vje`bate li u grupi, radite kratke improvizacije, slu-`e}i se razli~itim PG za svakoga sudionika.

Uz vje`be koje po~inju s Crte`om 7., preporu~uje sesljede}e:

Izaberite kratku re~enicu i izgovorite je zauzimaju}irazli~ite prirodne polo`aje ili rade}i razli~ite svakodnevnepokrete (ne PG). To mo`e biti sjedenje, le`anje, stajanje,hodanje po sobi, oslanjanje na zid, gledanje kroz prozor,otvaranje i zatvaranje vrata, ula`enje u sobu i izla`enje,uzimanje i spu{tanje ili bacanje predmeta i tako dalje.Svaki tjelesni pokret ili polo`aj, koji priziva odre|eno psi-

127

GLUMCU

holo{ko stanje, izazvat }e na~in izgovora re~enice, ja~inu,kvalitetu i tempo. Mijenjajte polo`aje ili pokrete, ali svakiput izgovorite istu re~enicu. To }e poja~ati va{ osje}aj zasklad izme|u tijela, psihologije i govora.

Kad ste razvili dovoljnu osjetljivost, poku{ajte stvoritinizove PG za razli~ite osobe, promatraju}i sve prije opisa-ne uvjete – arhetip, snagu, jednostavnost itd. Isprva uzmi-te osobe iz drama, knji`evnosti i povijesti, a zatim pro-na|ite PG za `ive ljude koje dobro poznajete, a zatim zaljude koje ste slu~ajno i nakratko sreli na ulici. Napokonstvorite likove u svojoj ma{ti i prona|ite PG za njih.

Kao sljede}i korak u vje`bi, izaberite osobu iz kaza-li{nog djela koje nikad niste gledali niti ste u njemu glumi-li. Prona|ite i razradite PG za nju/njega. Upijte ju (PG)potpuno, a zatim najprije poku{ajte uvje`bati kratak pri-zor iz komada na temelju PG. (Ako je mogu}e, napraviteto s partnerima.)

Sada moramo napisati nekoliko zavr{nih rije~i vezanihuz tempo.

Na{ uobi~ajeni koncept tempa na pozornici ne razli-kuje unutarnju i vanjsku varijantu. Unutarnji tempo mo`ebiti definiran kao brza ili spora promjena misli, slika,osje}aja, impulsa, itd. Vanjski tempo izra`ava se u brzimili sporim akcijama ili govoru. Suprotstavljanje vanjskoga iunutarnjega tempa mo`e se odvijati istodobno na pozorni-ci. Primjerice, osoba mo`e nestrpljivo o~ekivati ne{to ilinekoga, slike u njegovoj ili njezinoj glavi brzo se izmjenju-ju, misli i `elje naviru, jure jedne za drugima, pojavljujuse i nestaju; njezina je volja vrlo napeta; a ipak, istodob-no, osoba se mo`e kontrolirati tako da njezino vanjskopona{anje, njezino kretanje i govor, ostanu mirni i sporo-ga tempa. Vanjski polagani tempo mo`e te}i istodobno sbrzim unutarnjim tempom ili obratno. Efekt dvaju suprot-nih tempa koji teku istodobno na pozornici nepogre{ivoostavlja sna`an dojam na publiku.

128

Mihail ^ehov

Ne biste smjeli pomije{ati spori tempo s pasivno{}u ilinedostatkom energije u samom glumcu. Kakav god pola-gani tempo koristite na pozornici, vi kao glumac moratebiti aktivni. S druge strane, brzi tempo va{e izvedbe nesmije postati o~ita `urba ili nepotrebna psiholo{ka ili fi-zi~ka napetost. Fleksibilno, dobro uvje`bano i poslu{no ti-jelo i dobra tehnika govora pomo}i }e vam da izbjegnetetu pogre{ku i omogu}iti ispravak i istodobno kori{tenjedvaju suprotstavljenih tempa.

VJE@BA 17.

Napravite niz improvizacija sa suprotstavljenim unu-tarnjim i vanjskim tempom.

Na primjer: velik hotel u no}i. Nosa~i brzo, vje{to,uobi~ajenim pokretima nose kov~ege iz lifta, razvrstavajuih i stavljaju u automobile koji moraju sti}i na kasni vlak.Vanjski tempo posluge je brz, ali su ravnodu{ni prema uz-bu|enju gostiju koji napu{taju hotel. Unutarnji tempo no-sa~a je spor. Gosti koji odlaze, s druge strane, poku{avajusa~uvati vanjski mir, a u sebi su uzbu|eni jer se boje da}e zakasniti na vlak; njihov vanjski tempo je spor, a unu-tarnji tempo brz.

Za sljede}e vje`be unutarnjeg i vanjskog tempa mo-`ete se poslu`iti primjerima iz 12. poglavlja.

Pro~itajte kazali{na djela kako biste prona{li razli~itatempa u razli~itim kombinacijama.

Sa`etak psiholo{ke geste:

1. PG pokre}e snagu na{e volje, daje joj kona~ansmjer, budi osje}aje i daje nam sa`etu verziju dram-ske osobe.

2. PG mora biti arhetipska, sna`na, jednostavna i do-bro izgra|ena, mora zra~iti i biti izvedena u pra-vom tempu.

3. Razvijte osjetljivost na PG.4. Razlikujte unutarnji i vanjski tempo.

129

GLUMCU

Poglavlje 6.

DRAMSKA OSOBA IKARAKTERIZACIJA

Transformacija – za njom, svjesno ili podsvjesno, ~ezne glum~eva

priroda.

Raspravimo sad problem stvaranja dramske osobe.Nema uloga koje se mogu smatrati takozvanim “ja-

snim” ulogama ili ulogama u kojima glumac uvijek poka-zuje isti “tip” – sebe onakvim kakav je u privatnom `ivo-tu. Mnogo je razloga za nesretne pogre{ne koncepcije o“pravoj dramskoj umjetnosti”, ali ne moramo se sad natome zadr`avati. Dovoljno je istaknuti tragi~nu ~injenicuda kazali{te kao takvo nikad ne}e narasti i razviti se, akotom razornom stajali{tu, koje je ve} duboko ukorijenjeno,bude dopu{teno da se razvija. Svaka umjetnost slu`i svrsirazotkrivanja i otvaranja novih `ivotnih obzora i novih licaljudskoga bi}a. Glumac ne mo`e svojoj publici dati novaotkri}a nesvjesno prikazuju}i samo sebe na pozornici. Ka-ko biste procijenili autora koji u svim dramama nepo-gre{ivo dramatizira samoga sebe kao glavni lik, ili slikarakoji mo`e slikati samo autoportrete?

Kao {to nikad u `ivotu ne}ete sresti dvije potpunoiste osobe, tako nikad ne}ete na}i dvije identi~ne uloge udramama. Ono {to ~ini njihove razlike, ~ini ih osobama. Ibit }e dobro polazi{te za glumca koji `eli uhvatiti po~etnuideju o osobi koju }e glumiti na pozornici, ako se zapita:“Koja je razlika – koliko god suptilna ili neznatna bila –izme|u mene i osobe koja je opisana u drami?”

130

Mihail ^ehov

Tako }ete izgubiti volju da stalno slikate autoportret iotkriti glavne psiholo{ke osobine ili crte svoje dramskeosobe.

Zatim }ete se suo~iti s potrebom da utjelovite one ka-rakteristike po kojima se vi razlikujete od lika. Kako }etepristupiti toj zada}i?

Ukratko, najbli`e je umjetnosti (i zabavi) ako prona-|ete imaginarno tijelo za svoj lik. Zamislite, primjerice, damorate igrati ulogu osobe ~iji karakter definirate kao li-jen, trom i nespretan (psiholo{ki i fizi~ki). Te osobine nemoraju nu`no biti nagla{ene ili izra`ene, kao mo`da u ko-mediji. One se mogu prikazati kao puke, gotovo neprim-jetne naznake. A ipak postoje tipi~ne crte karaktera kojese ne smiju previdjeti.

^im naglasite te crte i kvalitete svoje uloge, odnosnousporedite ih sa svojima, poku{ajte zamisliti kakvo tijelo biimala takva lijena, nespretna i spora osoba. Mo`da otkri-jete da mo`e biti puna, debelju{kasta, niska, spu{tenih ra-mena, debela vrata, dugih ruku koje bezvoljno vise i veli-ke, te{ke glave. To tijelo, naravno, nije ni sli~no va{emu.A ipak morate tako izgledati i tako se pona{ati. Kako}ete posti}i pravu sli~nost? Ovako:

Zamislit }ete da u prostoru {to ga zauzima va{e pravotijelo postoji jo{ jedno: zami{ljeno tijelo va{ega lika, koje stemaloprije stvorili u mislima.

Odjenite to isto tijelo, navucite ga kao komad odje}e.Koji }e biti rezultat te “ma{karade”? Nakon nekog vreme-na (a mo`da i odmah!) po~et }ete se osje}ati i razmi{ljatio sebi kao o drugoj osobi. A jeste li ikad u stvarnom `ivo-tu primijetili koliko se druk~ije osje}ate u razli~itoj od-je}i? Zar niste “druga osoba” kad nosite ku}nu haljinu ilikad nosite ve~ernju, kad ste u starom, izno{enom odijeluili u potpuno novom? No, “no{enje drugoga tijela” vi{e jeod bilo koje odje}e ili kostima. Ta pretpostavka o imagi-narnom fizi~kom izgledu dramske osobe utje~e na va{upsihologiju deset puta sna`nije od bilo kojeg odjevnogpredmeta!

131

GLUMCU

Zami{ljeno tijelo stoji izme|u va{ega stvarnog tijela iva{e psihologije, te utje~e i na jedno i na drugo jednakomsnagom. Korak po korak, po~injete se kretati, govoriti iosje}ati se u skladu s njim. To zna~i da va{ lik sad `ivi uvama (ili, ako vam je dra`e, vi `ivite u njemu).

Koliko }ete sna`no izraziti kvalitete va{ega imaginar-noga tijela dok glumite, ovisi o vrsti komada i o va{emukusu i `elji. No, u svakom slu~aju, va{e }e se cijelo bi}e,psiholo{ki i fizi~ki, promijeniti pod utjecajem lika – pa ~akse usu|ujem re}i da }e ga on zaposjednuti. Kad ga doistaprimi i po~ne izvoditi, zami{ljeno tijelo uzburkava glum-~evu volju i osje}aje. Uskla|uje ih s karakteristi~nim go-vorom i kretnjama, pretvara glumca u drugu osobu! Samrazgovor o liku i analiza ne mogu proizvesti `eljeni efektjer va{ razum, koliko god vje{t bio, mo`e vas ostavitihladnim i pasivnim, dok imaginarno tijelo mo`e utjecatiizravno na va{u volju i osje}aje.

Razmislite o stvaranju i prihva}anju lika kao o svo-jevrsnoj brzoj i jednostavnoj igri. “Igrajte” se sa zami{lje-nim tijelom, mijenjajte ga i usavr{avajte dok ne budeteposve zadovoljni postignutim. Nikad ne}ete izgubiti ovuigru ako ne budete nestrpljivi. Igra }e ponijeti va{u umjet-ni~ku prirodu, ne budete li “silili” svoje imaginarno tijelo,predstavljaju}i ga prije vremena. Nau~ite se oslanjati s pu-nim povjerenjem, pa vas ne}e izdati.

Ne pretjerujte s nagla{avanjem tih suptilnih inspiracijakoje vam naviru iz va{ega “novog tijela”. I kad se po~neteosje}ati potpuno slobodno, iskreno i prirodno u kori{tenjunovoga tijela, tek tada po~nite uvje`bavati svoj karakter,njegove crte i pokrete, kod ku}e ili na pozornici.

U nekim }e slu~ajevima biti dovoljno iskoristiti samodio imaginarnoga tijela: duge ruke koje vise, recimo, mo-gu promijeniti cijelu va{u psihologiju i dati va{em tijelupotrebno dr`anje. No, uvijek pazite da se va{e cijelo bi}epretvori u lik koji morate portretirati.

132

Mihail ^ehov

U~inak imaginarnoga tijela oja~at }e i poprimiti mno-ge neo~ekivane nijanse, dodate li mu imaginarni centar(vidi 1. poglavlje).

Dok god centar ostaje u sredini va{ih grudi (pravitese da je nekoliko centimetara dubok), osje}at }ete da stejo{ vi, i da jo{ imate potpun nadzor, samo energi~niji iskladniji, nad va{im tijelom koje se pribli`ava “idealnom”tipu. No ~im poku{ate pomaknuti centar prema nekomdrugom mjestu u va{em tijelu ili izvan njega, osjetit }etekako se mijenja cijelo va{e psiholo{ko i fizi~ko dr`anje,ba{ kao {to se mijenja kad prelazite u zami{ljeno tijelo.Osjetit }ete da centar mo`e privu}i i usredoto~iti cijelobi}e u jednu to~ku iz koje izvire i zra~i sva va{a aktivnost.Ako, da ilustriramo, pomaknete centar iz grudiju u glavu,postat }ete svjesni toga da misli po~inju igrati karakteri-sti~nu ulogu u va{oj izvedbi. Sa svojega mjesta u va{ojglavi, imaginarni }e centar odjednom ili postupno koordi-nirati svim va{im pokretima, utjecati na pona{anje cijelogava{eg tijela, motivirati va{e pona{anje, kretnje i govor, iprilago|avati va{u psihologiju tako da }ete posve prirodnopo~eti osje}ati da je misao srodna va{oj izvedbi i bitna zanju.

No, bez obzira na to kamo odlu~ite staviti centar,izazvat }e posve razli~it efekt ~im promijenite njegovukvalitetu. Nije ga dovoljno smjestiti u glavu, primjerice, iostaviti ga tamo. Morate ga i dalje poticati ula`u}i ga urazli~ite `eljene kvalitete. Ako glumite mudraca, recimo,zamislit }ete da je centar u va{oj glavi velik, sjajan i bli-stav, dok }ete za glupana, fanatika ili ograni~enog ~ovjekazamisliti mali, napeti i ~vrsti centar. Ne smijete biti sputa-ni u zami{ljanju centra na brojne i razli~ite na~ine, dokgod su varijacije kompatibilne s ulogom koju igrate.

Napravite nekoliko eksperimenata. Stavite mekani, to-pli, ne premaleni centar na podru~je trbuha i osjetit }etepsihologiju samozadovoljne, prizemne, pomalo te{ke, pa~ak i smije{ne osobe. Smjestite sitni, ~vrsti centar na vr{ak

133

GLUMCU

nosa i postat }ete znati`eljni, ispitiva~ki, indiskretni, pa~ak i nametljivi. Premjestite centar na jedno oko i proma-trajte kako ste brzo postali podmukli, lukavi, a mo`da idvoli~ni. Zamislite veliki, te{ki, dosadni i nemarni centarizvan stra`njega dijela hla~a i imat }ete kukavi~ki, ne pre-vi{e iskren, zabavan lik. Centar smje{ten nekoliko metaraizvan va{ih o~iju ili ~ela mo`e izazvati osje}aj o{troga,prodornoga, ~ak i mudroga uma. Topli, vru}i pa ~ak i va-treni centar smje{ten u va{em srcu mogao bi u vama pro-buditi juna~ke i hrabre osje}aje pune ljubavi.

Mo`ete zamisliti i pokretni centar. Neka polako lelujapred va{im ~elom i povremeno zaokru`ite glavom pa }eteosjetiti psihologiju zbunjene osobe; ili dopustite da nepra-vilno kru`i va{im tijelom u razli~itom tempu, podi`e se ilispu{ta, i nedvojbeno }ete se zaraziti.

Otvorit }e vam se bezbrojne mogu}nosti ako eksperi-mentirate na ovaj na~in, slobodno i razigrano. Uskoro }e-te se naviknuti na “igru” i zavoljeti je, jer je zabavna ivrlo korisna.

Zami{ljeni centri slu`e vam uglavnom za osobu u cjeli-ni. Ali ih mo`ete iskoristiti u razli~itim prizorima i raz-li~itim pokretima. Pretpostavimo da pripremate ulogu DonQuijotea. Vidite njegovo staro, mr{avo, krhko tijelo; viditenjegov plemenit, entuzijasti~ki, ali ekscentri~an i smu{enum, i odlu~ite staviti maleni, ali sna`ni, sjajni centar visokoiznad glave. To vam mo`e poslu`iti za cijeli lik Don Quijo-tea. Ali sad }ete vidjeti prizor gdje se bori protiv zami{lje-nih neprijatelja i ~arobnjaka. Vitez se grbi, ska~e u praznomunjevitom brzinom. Njegov centar, sada mra~an i tvrd,puca s visine u njegove grudi, gu{e}i ga. Poput lopte nagumenoj vrpci, centar leti naprijed i vra}a se natrag, ska-~u}i udesno i ulijevo u potrazi za neprijateljem. Vitez ne-prestano baca “loptu” u svim smjerovima, sve dok bitka nezavr{i. Vitez je iscrpljen, centar tone polako prema zemlji azatim, jednako polako, podi`e se do svojega po~etnog po-lo`aja, zra~i i neumorno se okre}e kao i prije.

134

Mihail ^ehov

Radi jasno}e dobili ste neke o~ite, a mo`da i grote-skne primjere. No, kori{tenje zami{ljenoga sredi{ta u ve}i-ni slu~ajeva (posebno suvremenih komada) zahtijeva mno-go finiju primjenu. Koliko god bio sna`an osje}aj koji sebudi u vama, mjera do koje `elite pokazati taj osje}aj dokglumite, uvijek ovisi o va{oj procjeni.

I imaginarno tijelo i imaginarni centar, bez obzira nato koristite li se njima u kombinaciji ili zasebno, pomo}i}e vam u izgradnji dramske osobe.

Povucimo razliku izme|u lika kao cjeline i karakteri-zacije, koju se mo`e definirati kao malu, posebnu crtu ka-raktera. Karakterizacija ili posebna crta mo`e biti svoj-stvena karakteru: tipi~an pokret, karakteristi~an govor, tik,na~in smijeha, hod ili na~in no{enja odijela, ~udno dr`a-nje ruku ili glave i tako dalje. Te male posebnosti svo-jevrsna su “to~ka na i” koju umjetnici dodaju svojoj krea-ciji. Cijela osoba postaje `ivotnija, ljudskija i uvjerljivija,~im dobije takvu posebnu crtu. Gledatelj je zavoli i o~e-kuje ~im je primijeti. Ali takva karakterizacija mora izvi-rati iz samog lika kao cjeline, iz bitnoga dijela njegovapsiholo{kog sklopa.

Uzmimo nekoliko primjera. Lakomislena i brbljavaosoba koja ni{ta ne mo`e raditi, mogla bi dr`ati ruke sti-snute uz tijelo, laktova podignutih pod pravim kutom iopu{tenih {aka. Odsutna osoba mogla bi, dok razgovara sdrugim, pokazati karakteristi~no treptanje, istodobno upi-ru}i prstom u govornika i blago otvaraju}i usta prije nego{to se pribere i progovori. Tvrdoglava osoba, sva|alica,dok slu{a druge, mo`e nesvjesno tresti glavom kao da sepriprema na negativan odgovor. Samosvjesna osoba petljat}e s odje}om, dodirivati gumbe i poravnavati nabore. Ku-kavica }e ~vrsto stiskati prste skrivaju}i palce u {aku. Pe-dantna osoba mo`e nesvjesno dodirivati stvari oko sebe,poravnavati ih i slagati vi{e ili manje simetri~no; mizan-trop, jednako nesvjesno, mo`da }e od sebe odguravati

135

GLUMCU

stvari koje su mu nadohvat ruke. Ne ba{ iskrena, ili pod-mukla osoba mogla bi imati naviku brzog pogledavanjaprema stropu dok govori ili slu{a. I tome sli~no.

Nekad sama karakterizacija mo`e odjednom prizvaticijeli lik.

Kreiraju}i lik i karakterizaciju za njega, mo`ete na}iveliku pomo} i mno{tvo inspirativnih sugestija promatra-ju}i ljude oko sebe. No, kako biste izbjegli puko kopiranje`ivota, ne bih preporu~io takva promatranja prije nego {tonajprije ne iskoristite do kraja svu svoju vlastitu kreativnuma{tu. Usto, sposobnost promatranja postaje izo{trenijakad znate {to to~no tra`ite.

Nema potrebe navoditi posebne vje`be. Umjesto toga,izvedite ih sami “igraju}i se” zami{ljenim tijelima i po-mi~nim, promjenjivim centrima izmi{ljaju}i prikladnu ka-rakterizaciju za njih. Pomo}i }e ako, uz takvu “igru”, po-ku{ate promatrati i primje}ivati gdje i kakvu vrstu sredi{taodre|ena osoba ima u stvarnom `ivotu.

136

Mihail ^ehov

Poglavlje 7.

KREATIVNA INDIVIDUALNOSTDa bismo stvarali s inspiracijom, moramo biti svjesni svoje indivi-

dualnosti.

Ovdje su nam potrebna neka obja{njenja izraza“glum~eva kreativna individualnost” kako smo ga upotreb-ljavali u ovoj knjizi. Ve} i kratko upoznavanje s nekimaod njegovih zna~enja mo`e biti od koristi glumcu koji tra-`i putove slobodnog prodora u svoje unutarnje snage.

Kad biste, na primjer, zamolili dva podjednako daro-vita slikara da vam naslikaju isti pejza` krajnjom to~no{}u,rezultat bi bile dvije izrazito razli~ite slike. Razlog je ja-san: svaki }e od njih neminovno naslikati svoju individual-nu impresiju tog pejza`a. Jedan }e od njih mo`da radijeprenijeti atmosferu pejza`a, ljepotu njegovih crta, ili nje-gov oblik; drugi }e mo`da istaknuti njegove kontraste,igru svjetla i sjena, ili neku drugu osobinu, svojstvenu nje-govu ukusu i na~inu izra`avanja. Bit je u tome da }e istipejza` obojici neminovno poslu`iti kao sredstvo za izra-`avanje njihovih kreativnih individualnosti, i na njihovim }ese slikama jasno vidjeti koliko se oni u tom pogledu razli-kuju.

Rudolf Steiner definira kreativnu individualnost F.Schillera kao ne{to {to nosi karakteristike pjesnikove mo-ralne tendencije: Dobro pobje|uje Zlo. Maeterlinck tra`isuptilne misti~ne nijanse iza vanjskih doga|anja. Goethevidi arhetipove koji spajaju vi{ebrojne pojave. Stanislavskitvrdi da Dostojevski u Bra}i Karamazovima izra`ava svoje

137

GLUMCU

tra`enje Boga; {to je, usput re~eno, istina koja vrijedi zasva njegova zna~ajnija djela. Tolstojeva se individualnostmanifestira u te`nji prema osobnom savr{enstvu, a ^ehovse razra~unava s trivijalno{}u gra|anskog `ivota. Ukratko,kreativna se individualnost svakog umjetnika izra`ava sa-ma po sebi u dominantnoj ideji, te kao neki lajtmotivpro`ima sva njegova djela. Isto se mora re}i i za kreativ-nu individualnost glumca – umjetnika.

^esto se ponavljalo da je Shakespeare stvorio samojednoga Hamleta. Ali tko mo`e re}i s pouzdanom sigur-no{}u kakva je vrsta Hamleta `ivjela u Shakespeareovojimaginaciji? U stvarnosti postoji, moralo bi postojati, istotoliko Hamleta koliko ima talentiranih i nadahnutih gluma-ca koji ostvaruju svoju koncepciju te uloge. Kreativna indi-vidualnost svakoga od njih neminovno }e determinirati nje-govoga samosvojnog Hamleta. Jer glumac koji `eli biti um-jetnik na pozornici mora, i samozatajno i hrabro, te`iti pre-ma individualnoj interpretaciji svojih uloga. Ali kako }e do-`ivjeti tu kreativnu individualnost u trenucima inspiracije?

U svakodnevnom `ivotu mi identificiramo sami sebekao “Ja”; mi smo protagonisti izraza “Ja `elim, ja osje-}am, ja mislim”. To “Ja” sjedinjuje na{e tijelo, navike,na~in mi{ljenja, na{u obitelj, na{ dru{tveni polo`aj i sveostalo, {to je dio normalne egzistencije. Ali, u trenucimainspiracije to Ja do`ivljava neku vrstu metamorfoze. Po-ku{ajte upamtiti sami sebe u takvim trenucima. [to se do-ga|a s va{im svakodnevnim “Ja”? Nije li se ono povuklo,ustupiv{i mjesto jednom drugom “Ja”, niste li pri tomeosjetili da u vama postoji istinski umjetnik?

Ako ste ikada do`ivjeli takve trenutke, vi }ete se sjeti-ti kako ste pojavom tog novog “Ja” najprije osjetili prilivsnage koju nikada prije niste iskusili u svome rutinskom`ivljenju. Ta snaga pro`ima cijelo va{e bi}e, zra~i iz vasva{e okru`enje. Ispunjava pozornicu i prelijeva se prekosvjetla rampe u gledali{te. Ona vas ujedinjava s gledate-ljem i prenosi mu sve va{e kreativne namjere, misli, slike

138

Mihail ^ehov

i osje}aje. Zahvaljuju}i toj snazi, vi ste kadri u najve}ojmogu}oj mjeri osjetiti ono {to ste prije nazivali svojomzbiljskom nazo~nosti na pozornici.

Po`eljne promjene koje ste nehotice iskusili ulaze uva{u svijest pod utjecajem tog mo}nog drugog Ja. To je Javi{e razine; ono oboga}uje i pro{iruje svijest. Vi po~injeterazlikovati tri razli~ita bi}a, da tako ka`em, u samome se-bi. Svako od njih ima svoj odre|en zna~aj, vr{i odre|enezadatke i razmjerno je neovisno. Zaustavimo se na trenu-tak, da ispitamo ta bi}a i njihove posebne funkcije.

Inkorporiraju}i svoju ulogu u predstavu na pozornici,vi upotrebljavate svoje osje}aje, glas i tijelo koje se kre}e.Sve je to zajedno “gra|evni materijal” od kojega vi{i diova{ega bi}a, zbiljski umjetnik u vama, gradi ulogu za po-zornicu. Vi{i dio va{ega bi}a jednostavno posvaja taj gra-|evni materijal. ^im se to po~ne doga|ati, vi po~injeteosje}ati kako stojite izvan, ili bolje, iznad tog materijala i,dosljedno tome, iznad svakodnevnoga sebe. To se doga|azato {to se vi sada identificirate s onim va{im boljim Ja,koje je postalo aktivno. Sada ste svjesni i svoga razvijenog“Ja” i svojega uobi~ajenoga, svakodnevnoga “Ja”, koji uvama egzistiraju simultano, jedno pokraj drugoga. U tomkreiranju vi ste dva bi}a, i mo`ete jasno razlikovati dvijerazli~ite funkcije koje ona obavljaju.

Kad bolje “Ja” jednom uzme taj gra|evni materijal uruke, po~inje ga oblikovati, iznutra; ono pokre}e va{e tije-lo, ~ine}i ga poslu{nim, osjetljivim i prijemljivim za svekreativne impulse; ono govori va{im glasom, poti~e va{uimaginaciju i ja~a va{u unutarnju aktivnost. [tovi{e, onopotvr|uje va{e iskrene osje}aje, ~ini vas originalnim i in-ventivnim; budi i odr`ava va{u sposobnost improvizacije.Ukratko, ono vas stavlja u kreativno stanje. Vi po~injeteglumiti prema njegovoj inspiraciji. Sve {to radite na pozor-nici, sada iznena|uje i vas i va{e gledateljstvo; sve se ~inipotpuno novim i neo~ekivanim. Imate dojam da se sve do-ga|a spontano, i da vi slu`ite kao sredstvo ekspresije.

139

GLUMCU

Pa ipak, premda je va{e bolje “Ja” dovoljno jako dapreuzme komandu nad cijelim kreativnim procesom, onoima svoje Ahilove pete: ono je sklono tome da ru{i grani-ce, da prekora~uje nu`ne granice postavljene tijekom po-kusa. Ono je odvi{e `eljno izraziti sebe i svoju glavnu ide-ju; ono je odvi{e slobodno, odvi{e sna`no, odvi{e iskreno,pa zato previ{e blisko opasnosti kaosa. Snaga inspiracijeuvijek je mnogo intenzivnija nego sredstva ekspresije, re-kao je Dostojevski. Nju treba ograni~iti.

To je zada}a va{e svakodnevne spoznaje. [to ona mora~initi tijekom tih inspirativnih trenutaka? Ona nadzire pot-ku na kojoj kreativna individualnost crta svoj crte`. Onaobavlja misiju zdravo-razumskog regulatora za va{ vi{i ego,zato da bi se zadaci obavljali to~no, utvr|eni mise-en-scèneodr`ao nepromijenjen, a komunikacija s partnerima na po-zornici nenaru{ena. ^ak se i psiholo{ki uzorci cijele dram-ske osobe, kao {to je otkriveno, moraju tijekom pokusavje~no slijediti. Na temelju zdravog razuma, va{e svako-dnevno “Ja”, va{a svakodnevna spoznaja prenosi za{tituformi koju ste na{li i utvrdili za predstavu. Tako }e, surad-njom ni`e i vi{e svijesti, predstava biti omogu}ena.

Ali, gdje je ona tre}a svijest koja je prije spomenuta, ikome ona pripada? Nositelj tre}e svijesti je dramska oso-ba kakvom ste je sami stvorili. Premda je ona nestvarnobi}e, ipak ima svoj neovisan `ivot i svoje vlastito “Ja”.Va{a }e ju kreativna individualnost vjerno oblikovati tije-kom predstave.

Na prethodnim su se stranicama izrazi “istinski”, “um-jetni~ki” i “istiniti” ~esto upotrebljavali kako bi se opisaliglum~evi osje}aji na pozornici. Pomnije }e razmatranjeipak otkriti kako ljudski osje}aji pripadaju dvjema katego-rijama: onoj koja je poznata svima i onoj koju poznaju sa-mo glumci u trenucima kreativne inspiracije. Glumac mo-ra nau~iti raspoznati zna~ajnu razliku izme|u njih.

Obi~ni su, svakodnevni osje}aji one~i{}eni, pomije{anisa samoljubljem, ograni~eni na osobne potrebe, potisnuti,

140

Mihail ^ehov

bezna~ajni, ~esto ~ak i neestetski i one~i{}eni neistinom.Oni se ne smiju upotrebljavati u umjetnosti. Kreativna ihindividualnost odbacuje. Ona raspola`e drugom vrstomosje}aja – onima koji su potpuno neosobni, pro~i{}eni,oslobo|eni samoljublja i zato estetski, zna~ajni i umjet-ni~ki istiniti. Njih vam va{e vi{e “Ja” podaruje dok nadah-njuje va{e glumljenje.

Sve va{e iskustvo tijekom cijelog va{eg `ivljenja, sve{to zamje}ujete i {to mislite, sve {to vas ~ini sretnima ilinesretnima, sva va{a kajanja ili zadovoljstva, sve {to voliteili mrzite, sve za ~ime ~eznete ili {to izbjegavate, sva va{adostignu}a ili proma{aji, sve {to ste ponijeli u svoj `ivotro|enjem – temperament, sposobnosti, `elje, pa ~ak i kadostaju neispunjene, nerazvijene ili prerazvijene – sve je todio carstva va{e takozvane podsvjesne dubine. Tamo, gdjeste ih zaboravili, ili ih nikada niste otkrili, oni prolazekroz proces pro~i{}avanja od svakog mogu}eg samoljublja.Oni postaju osje}aji per se. Tako pro~i{}eni i preobra`eni,postaju dio materijala od kojega va{a individualnost stvarapsihologiju, nestvarnu “du{u” va{e dramske osobe.

Ali tko pro~i{}ava i preobra`ava ta velika bogatstvana{e psihologije? Ono isto vi{e “Ja”, ona individualnostkoja neke od nas stvara umjetnicima. Prema tome, posveje nedvojbeno da ta individualnost ne prestaje postojatiizme|u pojedinih kreativnih trenutaka, premda je postaje-mo svjesni tek onda kad smo kreativni. Naprotiv, ona imasvoj kontinuirani vlastiti `ivot koji na{a svakodnevna svi-jest ne poznaje; ona nastavlja razvijati svoju, vi{u vrstuiskustva, onu koju nam obilno nudi kao inspiraciju za na-{u kreativnu djelatnost. Te{ko je povjerovati da bi Shake-speare, ~iji je svakodnevni `ivot, koliko je nama poznat,bio tako bezna~ajan, ili Goethe, ~ija je sudbina bila takospokojna i lagodna, izvla~ili sve svoje kreativne ideje samoiz svojega osobnog iskustva. Uistinu, vanjski `ivoti mnogihmanje zna~ajnih knji`evnih osobnosti dali su gra|e zamnogo bogatije `ivotopise nego `ivoti velikih majstora, a

141

GLUMCU

njihova bi djela ipak te{ko mogla podnijeti usporedbu sdjelima Shakespearea i Goethea. Stupanj unutarnje aktiv-nosti vi{ega “Ja”, koji stvara te posebne osje}aje, to jeonaj kona~ni odlu~uju}i faktor kvalitete. Kona~ni je, odlu-~uju}i ~imbenik kvalitete u stvaranju svih umjetnika.

Nadalje, svi osje}aji potekli iz va{ih dramskih osoba,iz va{e individualnosti, nisu samo pro~i{}eni i neosobni,nego imaju jo{ dva druga svojstva. Bez obzira na to koli-ko su duboki i uvjerljivi, ti su osje}aji i dalje jednako “ne-stvarni” kao i “du{a” same uloge. Oni dolaze i odlaze sinspiracijom. Ina~e bi zauvijek ostali va{i, neotklonjivo uti-snuti u vas po{to predstava zavr{i. U{li bi u va{ svako-dnevni `ivot, bili bi zatrovani samoljubljem i postali neod-vojivi dio va{eg neumjetni~kog, nekreativnog bi}a.

Vi{e ne biste bili kadri povu}i crtu razdvajanja izme-|u nestvarnog `ivota va{e uloge i va{eg vlastitog `ivota.Ubrzo biste poludjeli. Kad va{i kreativni osje}aji ne bi bili“nestvarni”, ne biste mogli u`ivati glume}i nitkove i ostalemrske uloge.

U ovome mo`ete isto tako vidjeti kakve opasne, a ineumjetni~ke pogre{ke neki savjesni glumci ~ine poku{a-vaju}i primijeniti svoje zbiljske, svakodnevne osje}aje napozornici, iscje|uju}i ih iz sebe. Takvi poku{aji prije iliposlije vode u nezdrave, histeri~ne pojave; posebice emo-cionalne sukobe i `iv~ane slomove glumaca. Istinski osje-}aji isklju~uju inspiraciju i obratno.

Drugo je svojstvo kreativnih osje}aja to {to su onisu}utni. Va{e vi{e “Ja” obdaruje ulogu kreativnim osje-}ajima; a budu}i da je istovremeno kadro promatrati svojaostvarenja, ono osje}a su}ut prema svojim ulogama i nji-hovim sudbinama. Tako istinski umjetnik u vama mo`epatiti s Hamletom, plakati s Giuliettom, smijati se Falstaf-fovim nepodop{tinama.

Su}ut se mo`e nazvati temeljnim osje}ajem za svakuistinsku umjetninu, zato {to vam samo ona mo`e re}i {toostala bi}a osje}aju i pro`ivljavaju. Samo su}ut raskida

142

Mihail ^ehov

okove va{ih osobnih ograni~enja i omogu}uje vam dubokuvid u unutarnji `ivot uloge koju studirate, bez ~ega jeina~e ne biste mogli pripremati za pozornicu.

Da ukratko sumiramo, istinsko kreativno stanje glum-ca-umjetnika vodi trostruko funkcioniranje njegove svije-sti: njegovo vi{e “Ja” inspirira njegovu glumu i pru`a muiskrene kreativne osje}aje; njegovo ni`e “Ja” slu`i mu kaozdravorazumska sputavaju}a snaga; nestvarna “du{a” ulo-ge postaje `ari{na to~ka kreativnih impulsa vi{ega “Ja”.

Postoji jo{ jedna funkcija glum~eve probu|ene aktiv-nosti s kojom se moramo ovdje pozabaviti, a to je njezinarasprostranjenost.

Budu}i da je razmjerno slobodna od ni`ega “Ja” i ne-stvarnog postojanja uloge, i posjeduju}i neizmjerno pro-{irenu svijest, pokazuje se da se individualnost mo`e jo{prostrijeti s obje strane rampe. Ona nije samo kreatoruloge, nego i njezin gledatelj. S druge strane rampe, onaslijedi gledateljeva iskustva, dijeli njegov zanos, ushite irazo~aranja. [tovi{e, ona mo`e predvidjeti reakciju gleda-teljstva trenutak prije nego {to se dogodi. Ona zna {to }ezadovoljiti gledatelja, {to }e ga zagrijati, a {to ostavitihladnim. Tako da je za glumca s probu|enom svijesti onjegovu vi{em “Ja” gledali{te `iva veza koja povezuje nje-ga kao umjetnika sa `eljama njegovih suvremenika.

Pomo}u te sposobnosti kreativne individualnosti glu-mac u~i razlikovati istinske potrebe suvremenoga dru{tvaod lo{eg ukusa gomile. Oslu{kuju}i “glas” koji mu govoriiz gledali{ta tijekom predstave, on se polako po~inje pove-zivati sa svijetom i sa svojom bra}om. On dobiva novi“organ” koji ga povezuje sa `ivotom izvan kazali{ta i budinjegovu suvremenu odgovornost. Po~inje protezati svojeprofesionalno zanimanje preko rampe i po~inje postavljatipitanja: “[to moje gledateljstvo ve~eras pro`ivljava, kakvoje njegovo raspolo`enje? Za{to je doti~ni komad potrebanu na{e vrijeme, kakvu }e korist taj mje{oviti svijet imatiod njega? Kakve }e misli probuditi ova vrsta komada i

143

GLUMCU

ovakva vrsta prikaza u mojim suvremenicima? Ho}e li ovavrsta komada i ova vrsta predstave u~initi gledatelje osjet-ljivijima i prijemljivijima za doga|aje na{ega `ivota? Ho}eli on u njima probuditi bilo kakve moralne osje}aje, ili }eim pru`iti samo zadovoljstvo? Ho}e li komad ili predstavamo`da probuditi u gledali{tu neke ni`e instinkte? Ako upredstavi ima ne~ega smije{noga, kakvu }e vrstu smijehaizazvati?” Pitanja su uvijek tu, ali samo kreativna indivi-dualnost omogu}uje glumcu da na njih odgovori.

Da bi to provjerio, glumac samo mora izvr{iti sljede}ieksperiment: mo`e zamisliti zgradu koja je puna odre|enevrste gledatelja, kao {to su sami znanstvenici, u~itelji, stu-denti, djeca, seljaci, lije~nici, politi~ari, diplomati, jedno-stavan ili profinjeni svijet, ljudi razli~ite nacionalnosti, ili~ak glumci. I onda mora, postavljaju}i si spomenuta ilisli~na pitanja, poku{ati intuitivno osjetiti kakva bi moglabiti reakcija takvoga gledateljstva.

Takav bi eksperiment postupno razvio u glumcu novuvrstu osje}aja za gledatelje, pomo}u kojega bi postao osjet-ljiviji za zna~enje kazali{ta u dru{tvu, i sposobniji da muodgovori savjesno i to~no.

Glumac bi, zapravo, ispravno postupio kad bi eksperi-mentirao sa svim razmi{ljanjima koja su iznesena u ovompoglavlju, prelaze}i ih, sve dok ne bude siguran da ih jeshvatio. Postupiv{i tako, shvatit }e za{to je ova ili onaodre|ena vje`ba preporu~ena kao pravilna za profesional-ni pristup. Na kraju }e se principi ove knjige pojasniti sa-mi sobom i postati dobro slo`ena cjelina, u kojoj je svakikorak predvi|en zato da zaokupi glum~evu individualnosti uvede ga u njegov rad, kako bi ga u svakom trenutku~inila nadahnutim umjetnikom, a njegovu profesiju zna~aj-nim instrumentom ljudske dobrobiti. Dobro shva}ena iprimijenjena, ova metoda postaje do te mjere dijelom sa-moga glumca, da }e se s vremenom mo}i slobodno, povolji, slu`iti njome, pa ~ak i mijenjati je tu i tamo premasvojim potrebama i `eljama.

144

Mihail ^ehov

Poglavlje 8.

KOMPOZICIJA PREDSTAVEOdvojena stvar postaje neshvatljiva.

Rudolf Steiner

Svaka umjetnost stalno te`i postati glazbom.

W. Paret

Ista na~ela koja upravljaju svemirom i `ivotom Zemljei ~ovjeka, kao i principi koji unose sklad i ritam u glazbu,poeziju i arhitekturu, uklju~uju}i i zakone kompozicije, uve}oj se ili manjoj mjeri mogu primijeniti na svaku dram-sku predstavu. Kao uvod u ovom trenutku, izabrali smonekoliko pravila koja su najsrodnija glum~evu umije}u.

Kako bismo vam prikazali sve zakone kojima se bavi-mo, izabrali smo Shakespeareovu tragediju Kralj Lear, pre-te`no zato {to je ona puna okolnosti prikladnih za ilustri-ranje njihove prakti~ne primjene. I mo`da ne}u pogrije{itiako u tom pogledu iznesem posve osobno upozorenje, ka-ko se za moderno kazali{te svi Shakespeareovi komadimoraju kratiti, a pojedini prizori ~ak i porazmjestiti, da biim se dao pravi tempo i poja~ala njihova pogonska snaga.Ali za na{e sada{nje potrebe nisu nu`ni podrobniji opisitakvih preinaka.

Ovo }e poglavlje isto tako biti poku{aj da se {to te-meljitije zbli`e razli~ite psihologije glumca i redatelja. Za-to {to dobar glumac mora shvatiti redateljev jasan, sveo-buhvatan pogled na predstavu kao cjelinu, ako `eli kreira-ti svoju ulogu u punom skladu s njim.

145

GLUMCU

Prvi zakon kompozicije mogao bi se nazvati zakon tro-strukosti. U svakom dobro napisanom komadu bjesni borbaizme|u primarnih snaga Dobra i Zla; i ta borba tvori `i-votne impulse komada, njegovu poticajnu snagu, i temelj jesvih sadr`ajnih struktura. Ali i sama se borba neminovnolomi u tri dijela: sadr`aj se ra|a, razvija i zavr{ava. Svakikomad, ma kako slo`en, zamr{en u gra|i, slijedi taj procesi mo`e se prema tome rastaviti na ta tri dijela.

Sve dotle dok je Learovo kraljevstvo nena~eto, a zlesnage pritajene, nalazimo se o~ito u prvom dijelu. Prijelazu drugi dio jasno se zamje}uje ~im razorne snage po~nudjelovati i potpuno nas uvla~e u sebe, tj. ~im po~injemonazirati propast i gledamo kako tragedija buja premasvom vrhuncu. U tre}i smo dio uvedeni kako se primi~esvr{etak te vidimo kako zle sile i{~ezavaju po{to su uni{ti-le sve junake i sve oko sebe razorile.

Zakon trostrukosti povezan je s jednim drugim zako-nom, a to je zakon polarizacije. U svakom istinskom um-jetni~kom djelu (u na{em slu~aju to je nadahnuta predsta-va), po~etak i kraj su, ili bi morali biti, u na~elu polarizi-rani. Sve bitne odlike prvoga dijela morale bi se u po-sljednjem dijelu pretvoriti u svoje suprotnosti. Jasno je,naravno, da se po~etak i kraj komada ne mogu definiratijednostavno kao prvi i zadnji prizor; po~etak i zavr{etakobi~no ujedinjuju u sebi po niz prizora.

Proces koji pretvara po~etak u njegovu suprotnost nakraju, doga|a se u srednjem dijelu, i ta je transformacijazapravo tre}i zakon kompozicije.

Redatelj i glumci mogu mnogo toga posti}i ako poz-naju te tijesno povezane zakone trostrukosti, polarizacije itransformacije. Pokoravaju}i se njima, predstave }e posti}ivi{e nego {to su puka ljepota i sklad.

Sama polarizacija, na primjer, spasit }e predstavu odmonotonije i dati joj ja~u ekspresivnost, kao {to suprotno-sti uvijek ~ine; ona }e osim toga produbiti zna~enje obijukrajnosti. U umjetnosti, kao i u `ivotu, mi po~injemo pro-

146

Mihail ^ehov

cjenjivati, razumijevati i do`ivljavati stvari druk~ije ako ihpromatramo u svjetlu istinskih suprotnosti. Razmislite otakvim suprotnostima, kao {to su, na primjer, `ivot i smrt,dobro i zlo, duh i materija, istina i la`, sre}a i nesre}a,zdravlje i bolest, ljepota i ru`no}a, svjetlo i tama; ili o jo{podrobnijim oznakama, kao {to su kratak i dug, visok inizak, brz i spor, legato i stakato, velik i malen, itd. Pravabit bilo koje od tih suprotnosti, bez one druge, mo`e namlako izmaknuti. Kontrast izme|u po~etka i kraja uistinu jesama bit dobro komponirane predstave.

Slijedimo taj primjer jo{ malo dalje. Imaginirajte tra-gediju Kralj Lear ponovno i ponovno, nastoje}i vidjeti nje-zin po~etak i kraj kao me|usobne suprotnosti. Ostaviteneko vrijeme po strani srednji ili transformacijski dio.

Pred nama se pojavljuje prostrano, prekrasno i boga-to, a ipak nekako mra~no i sjetno, ovijeno sumornom at-mosferom strahovla{}a, legendarno Learovo kraljevstvo.Njegovo se podru~je doima bezgrani~no, a ipak je nekakoizdvojeno i zatvoreno, poput neke goleme tvr|ave. Sve jeu njemu usmjereno prema sredi{tu, a njegovo je sredi{tesam Lear. Umoran, osje}aju}i se starim poput svoga kra-ljevstva, Lear ~ezne za spokojstvom i mirom. On govori osmrti. Cijelu njegovu okolinu sputava neka nepomu}enosti nepokretnost. Zlo, koje se krije pod krinkom pokornostii poslu{nosti, izmi~e pozornosti njegova dremljivoga duha.On ne zna {to je su}ut i ne razlikuje dobro od zla. U svo-joj zemaljskoj veli~ini on nema neprijatelja i ne ~ezne zaprijateljima. On je slijep i gluh prema ljudskim i duhov-nim vrednotama – Zemlja mu je dala sva njegova bogat-stva, iskovala njegovu `eljeznu volju i naviknula ga na vla-danje. On je jedinstven, on ne dopu{ta da bi mu netkobio ravan, on je kraljevstvo samo.

Takvim vam se mo`e pri~initi po~etak tragedije. Ali{to je njegova suprotnost?

Svi znamo {to se doga|a Learovu tiranskom svijetu.On se mrvi, uru{ava, njegove se granice bri{u. Umjesto

147

GLUMCU

“sjenovitih {uma, rodnih polja, izda{nih rijeka i prostranihlivada”, u njemu prevladava pustopoljina, jadna i pusta.Umjesto rasko{nih dvorskih dvorana i soba, posvuda nala-zimo gole zidine i {atore. Mrtva~ki mir po~etka sada sepretvara u bojne pokli~e i zveket ~elika. Zlo, koje se krilopod krabuljom podani~ke ljubavi, sada se raskrinkava:Goneril, Regan, Edmund i Cornwall, na po~etku beski~-menjaci, sada pokazuju svoju tvrdoglavu, bezdu{nu volju.Zemaljski je `ivot za Leara izgubio zna~enje. Bol, sram izdvojnost raskinuli su granice njegove spoznaje; on sadavidi i ~uje i kadar je razlikovati dobro od zla. Njegova si-rova i bezdu{na volja sada se pojavljuje kao ustreptalao~inska ljubav. Lear ponovno stoji tamo, kao sredi{te, alikao novi Lear u novom svijetu. Ponovno je jedinstven kaoprije, ali je sada i jednako osamljen. Apsolutni vladar po-stao je nemo}ni “su`anj” i dronjavi prosjak.

Takva je kompozicija izme|u po~etka i svr{etka. Onise uzajamno rasvjetljuju, obja{njavaju}i se i dopunjava-ju}i snagom svojih suprotnosti. U gledateljevu se duhu,dok gleda kraj predstave, ponovno poput neke vizije po-javljuje i sam po~etak, a tu viziju priziva ba{ zakon pola-rizacije.

Na~in kojim se priziva ta polarizacija ovisi, naravno, ucijelosti o redatelju i njegovim suradnicima. Za sve~an, alipoti{ten i mra~an po~etak oni mogu izabrati, na primjer,neku sumornu atmosferu. Glazba koja prati predstavumo`e tu i tamo poja~ati snagu takve atmosfere. Mo`da }enapraviti dekor krupnih i te{kih arhitektonskih oblika,mrko purpurne, zagasito modre i sive boje. Mo`da }eupotrijebiti krute i jednostavne kostime u skladu sa scen-skom arhitekturom i bojom. Pomalo mutno osvijetljenapozornica dodatno }e pridonijeti ostvarenju takve namje-re. Redatelj mo`e postaviti radnju u umjerenom tempu;{krtih, izra`ajnih i prili~no odmjerenih pokreta; zbijenih,sve~anih i nerazigranih skupina koje bi podsje}ale na ki-

148

Mihail ^ehov

pove, te prili~no prigu{enih glasova. Tragedija se (premasugestiji Rudolfa Steinera) mo`e na po~etku igrati u raz-mjerno polaganom tempu, sa stankama. Te i sli~ne vrsteizra`avanja mogle bi biti dobra priprema za stvaranje kon-trasta s krajem predstave.

Pri kraju mo`e prevladavati tragi~na mirno}a, atmo-sfera i glazba podignute naravi. Ja~a rasvjeta, plo{na de-koracija koja stvara osje}aj ve}eg prostora i praznine, `utai naran~asta boja, lak{i kostimi, br`i tempo bez pauza,slobodnije kretanje i prili~no pokretne grupe – sve to re-datelj mo`e izabrati za svr{etak predstave, da bi stvoriougo|aj posve suprotan ugo|aju po~etka.

Da bi se stvorila jo{ sadr`ajnija kompozicija, redatelj iglumci mogu potra`iti i druge, manje kontraste, u okviruve}ega, op}ega.

Kao sli~an primjer, uzmite tri Learove replike u pu-stari:

“Puhnite. Vjetrovi, nadmite obraze!” (III. ~in, 2. pri-zor)“Ubogi goli jadni~e, gdje god bio.” (III. ~in, 4. prizor)“Dakle, bio bi bolji u svom grobu.” (III. ~in, 4. pri-zor)

Odglumite sve tri replike vi{e puta u svojoj imaginacijii vidjet }ete da psiholo{ki izviru iz tri razli~ita vrela. Prva,poput oluje, izbija iz Learove snage (volje), kad se pobuniprotiv prirodnih elemenata; druga je ro|ena iz sfereosje}aja, koji su mu do tada bili tako slabo poznati; tre}apotje~e iz misli, kad poku{ava proniknuti u sr` ~ovjekovebiti, kako je sada shva}a.

Prvi i tre}i odlomak suprotni su jedan drugome, kao{to su suprotni snaga (volja) i misao. Izme|u njih, kaoprijelazna veza, stoji drugi odlomak, ro|en iz osje}aja.Razli~itim sredstvima izra`avanja redatelj i glumci preni-jet }e kontraste gledatelju. Razli~ito }e biti uprizorenje

149

GLUMCU

koje }e predstaviti redatelj. Razli~ite pokrete i na~inegovora30 iskazat }e glumac. Psiholo{ki }e biti razli~ito po-na{anje koje }e glumac probuditi u sebi za svaki od tihgovora.

Kontrast razli~ite vrste na}i }e se u jukstapoziciji dva-ju bitnih junaka tragedije, Leara i Edmunda. Lear se ve}od samog po~etka pojavljuje pred nama kao osoba kojaima sve povlastice svjetovnog, tiranskog vladara. U suprot-nosti s njim vidimo Edmunda, kojega nitko ne poznaje,koji nema nikakvih povlastica, izvanbra~nog sina Glouce-sterova; on po~inje `ivot ni od ~ega, on je “ni{tarija”. Le-ar gubi, Edmund dobiva. Na kraju tragedije, Edmund jeovjen~an slavom, mo}an je i pridobiva Gonerilinu i Rega-ninu ljubav. On postaje “sve”, a Lear “ni{ta”. Njihov jepolo`aj okrenut naopa~ke, kompozicijski je pokret kontra-sta zavr{en.

Ali pravo zna~enje te polarizacije postoji na vi{oj razi-ni. Zato {to cijela tragedija na kraju postaje kontrast po-~etku; ona od zemne razine te`i prema duhovnoj, vredno-te su prevrednovane. “Sve” i “ni{ta” poprimaju razli~itazna~enja: u svom svjetovnom “ni{ta” Lear na kraju posta-je “sve” u duhovnom smislu, dok Edmund u svjetovnom“sve” postaje duhovna ni{tica.

Opet }e redatelj i glumci lako na}i na~ine izra`avanjatog kontrasta. Na po~etku, Lear mo`e upotrijebiti sna`nekarakterne osobine u kretnjama i u govoru (te{kom, aliplemenitom i uznositom), dok Edmundovo pona{anje igovor mogu poprimiti zna~ajke neusiljenosti i lako}e (ni-po{to du{evnim i uzvi{enim svojstvima, nego prije luka-vim, lopovskim nijansama, koje }e stvoriti dojam la`neskromnosti i samozatajnosti). U kretanju }e se Edmunddr`ati zidova i sjena, ne zauzimaju}i nikad istaknuta mje-sta na pozornici. Na kraju, kada cijela tragedija krene

150

Mihail ^ehov

30 U Lauteurhytmy Rudolfa Steinera na}i }ete napomenu o tome kako upotri-jebiti gluma~ki govor za izra`avanje volje, osje}aja ili misli.

prema vi{im sferama, oba bitna junaka mogu izmijenitizna~ajke, tako da Lear iskazuje lako}u i neusiljenost, kaoduhovne, plemenite, uzvi{ene odlike, dok }e Edmund pre-oblikovati svoje osobine, izra`avaju}i tako mra~nu, grubu,neotesanu osobu osorna glasa.

Ukoliko redatelj na taj na~in ja~e istakne tu suprot-nost, jasnije }e iskazati jedan dio osnovne ideje tragedije ijednu od najdubljih ideja: Vrijednost stvari mijenja se usvjetlu duhovnosti, ili u mraku materijalnosti.

A sada bismo se mogli vratiti na tri jedinstva tragedi-je i porazgovarati o drugome, koji slu`i kao prijelaz iz-me|u dva kontrastna pola.

Imaginacija je trajni proces transformacije, koji mo`eteosjetiti u svakom njezinom trenutku istovremeno, u svjetlupo~etka ili kraja. Jednostavno upitajte sami sebe: Do kojese mjere i u kojem smislu ovaj ili onaj odre|eni trenutaksrednjega dijela udaljava od po~etka i pribli`ava kraju?Drugim rije~ima, u kojem se smislu po~etak ve} sam odsebe preobrazio u kraj?

U na{em primjeru Kralja Leara, u sve~anoj atmosferipo~etka, radnja tek uklju~uje i diobu kraljevstva, la`ne iz-jave ljubavi dviju k}eri, hrabru istinu Cordelije, progon-stvo Kenta, rasulo kraljevine, odbacivanje krune itd. Ali,transformacija je ve} po~ela! Svijet igrokaza, tako ~vrst,naoko tako postojan na po~etku, sada se poljuljava i samsebe uni{tava. Lear vapi, ali njegov glas nitko ne ~uje:“Mislim, da je svijet usnuo.” “Imao si tako malo pameti utvojoj plje{ivoj kruni”, ka`e Luda, “kad si se svoje zlatneodrekao.” Smrtna se sumnja uvla~i u Learovu du{u, a sa-mo se Luda usu|uje pretvoriti je u rije~. “Poznaje li meitko ovdje?”, uzvikuje Lear. “Tko je taj {to mi mo`e re}itko sam ja?” Luda: “Learova sjena.” Po~etak tragedijepostupno se transformira u svoj sredi{nji dio. Lear je ve}izgubio svoje kraljevstvo, ali to jo{ nije shvatio; Goneril,Regan i Edmund ve} su malo podignuli svoje maske, ali

151

GLUMCU

ih jo{ nisu skinuli; Lear je ve} zadobio svoju prvu ranu,ali se jo{ nije pribli`io trenutku kada }e njegovo srce pro-krvariti; njegov je tiranski um ve} na~et, ali jo{ nema zna-ka novih misli, koje bi nadomjestile stare.

Korak po korak, redatelj i glumac slijede transforma-ciju kralja u prosjaka, tiranina u oca punog ljubavi. Svioni “ve}” i “ne jo{”, su~u `ive niti, utkivaju}i svaku poje-dinu to~ku pro{losti (po~etka) u sada{njost, istovremenonagovje{taju}i obris budu}nosti (kraj). Svaki prizor i svakadramska osoba otkriva svoje prave namjere i zna~enje usvakom trenutku transformacije, {to se doga|a u stalnonazo~nom sredi{njem dijelu. Lear koji se odri~e svojegasjajnog prijestolja i Lear koji se prvi put pojavljuje u Go-nerilinu dvorcu, to su dva razli~ita Leara. Drugi ni~e izprvoga, kao {to }e tre}i niknuti iz drugoga, itd., sve do sa-moga kraja, gdje vi{e nema “ne jo{”, gdje svi “ve}” prela-ze u kona~ni, veli~anstveni obris tragedije.

Misle}i na to kako sve prizore transformirati jedan udrugi pod utjecajem triju zakona kompozicije, redatelj iglumci lako }e uo~avati razlike izme|u bitnoga i nebitno-ga, izme|u onoga ve}ega i onoga manjega. Biti }e kadrislijediti osnovnu crtu komada i bitke koja bjesni u njemu,ne gube}i se u pojedinostima. Gledani u svjetlu kompozi-cije, prizori }e sami po sebi navoditi redatelja kako da ihnajbolje postavi, zato {to mu je njihovo zna~enje u cjelinikomada jasno nazna~eno.

Zakoni trostrukosti, polarizacije i transformacije vodenas prema sljede}em zakonu, zakonu kompozicije, koji sesastoji u tra`enju klimaksa za tri velika dijela, ili jedinice.

Svaka jedinica ima svoje vlastito zna~enje, karakteri-sti~nu kvalitetu i osnovnu snagu, koji me|usobno nisu rav-nomjerno podijeljeni; oni rastu i padaju u ja~ini, oni sedi`u i spu{taju poput valova. Trenutke njihove maksimal-ne napetosti nazvat }emo klimaksima.

U dobro napisanom i dobro odigranom komadu po-stoje tri bitna klimaksa, po jedan u svakoj jedinici. Oni se

152

Mihail ^ehov

jedan prema drugome odnose kao i same tri jedinice: kli-maks prve jedinice svojevrstan je sa`etak dotada{njeg sa-dr`aja; drugi klimaks tako|er pokazuje, u sa`etom obliku,kako se sadr`aj druge ili sredi{nje jedinice razvija, a tre}iklimaks kristalizira finale sadr`aja u okviru zadnje jedini-ce. Prema tome, sva tri klimaksa tako|er reguliraju zako-ni trostrukosti, transformacije i polarizacije, kao i jedinice.To }e nam ilustrirati jo{ jedan primjer iz Kralja Leara.

Prvi dio tragedije protkan je prijete}im, negativnim,zemaljskim snagama, turobnom atmosferom, mra~nim po-stupcima i mislima. I kad biste se priupitali gdje su u tomdijelu njegove zna~ajke, snage i zna~enja, izra`ene s kraj-njom jasno}om i ja~inom, u njihovu najzgusnutijem obli-ku, va{u bi pozornost najvjerojatnije privukao prizor u ko-jemu Lear proklinje Cordeliju, odbacuje krunu u rukesvojih neprijatelja i tjera u progonstvo svojega vjernog iodanog slugu Kenta (I. ~in, 1. prizor). Taj razmjerno kra-tak prizor mogao bi nas podsjetiti na tren u kojemu sjemeodjednom probija svoju ljusku i biljka po~ne rasti. U tomprizoru zamje}ujete prvu pojavu zlih snaga koje su se do-tad krile oko Leara i u njemu samom. [iknuv{i `estoko izLearova bi}a, te snage osloba|aju i negativne snage okonjega. Svijet Kralja Leara, do tada tako potpun i skladan,po~inje se raspadati. U svojoj egocentri~noj sljepo}i Learne vidi Cordeliju. Goneril i Regan prigrabljuju mo} kojaide uz krunu, zloslutna atmosfera raste i {iri se. Tijekomtog kratkog prizora sve se glavne opruge tragedije otpu-{taju. To je klimaks prve jedinice (I. ~in, 1. prizor), po-~ev{i od Learove replike “Neka bude tako”, a zavr{avaju}iKentovim odlaskom.31

Prije nego poku{amo na}i klimaks druge jedinice, mo-rat }emo istra`iti klimaks tre}e.

U tre}oj jedinici, kao o~iti kontrast po~etnom prizoru,prevladavaju pozitivne, duhovne mo}i i vrline. Na kraju

153

GLUMCU

31 Vidi: KARTA, I.

prevladava vedra atmosfera, koju obasjava Learova patnjai nestanak zla. Ovdje }ete na}i prizor u kojemu se svesnage i vrline ujedinjuju u veli~anstveno finale {to u sebiskuplja zna~enje tre}e jedinice. To je plod sjemena kojeraste i razvija se tijekom tragedije. Klimaks po~inje u tre-nutku kad se pojavi Lear, nose}i mrtvu Cordeliju na ruka-ma (V. ~in, 3. prizor). Zemaljski, materijalni svijet za nje-ga je nestao. Umjesto njega, pojavljuje se novi svijet is-punjen duhovnim vrednotama. Patnja, koju mu je nanosi-lo zlo, protiv kojega se borio u sebi i izvan sebe, preobra-zila ga je u novog i pro~i{}enog Leara. Njegove su o~i sa-da otvorene i on vidi pravu Cordeliju, kakvu je nije vidiokad je stajala pred njim, dok je sjedio na prijestolju.Smr}u samoga Leara zavr{ava tre}i klimaks.32 Polarizacijaobaju glavnih klimaksa jednaka je polarizaciji po~etka ikraja komada.

Sada se mo`emo vratiti klimaksu druge jedinice,onom krucijalnom, u kojemu dolazi do transformacije.

154

Mihail ^ehov

32 Vidi: KARTA, III.

A, B, C – Tri glavne (velike) jedinice 1, 2, 3, 4, 5, 6 – Pomo}ni klimaksi

I, II, III – Glavni klimaksi a, b, c, d, e, f, g – Podjedinice

KARTA

Tu, drugu jedinicu ozna~avaju kaoti~ne, olujne, razor-ne snage, koje nemilosrdno prate i mu~e Leara. A ondaoluja prestaje, a i sama se atmosfera praznine i samo}erazilazi. Learova je prija{nja svijest poreme}ena i on lutapustopoljinom kao lu|ak. Gdje }emo, onda, na}i klimakste jedinice? Postoji li tu ijedan prizor koji izra`ava trans-formaciju po~etka tragedije u kraj, prizor u kojemu bismobili svjesni pro{losti koja umire i budu}nosti koja po~inje,u jedno te isto vrijeme? Da, postoji, mora postojati takavprizor. To je onaj prizor u kojemu nam Shakespeare po-kazuje dva Leara u isto vrijeme: jedan umire (pro{lost), adrugi po~inje rasti (budu}nost). Zanimljivo je napomenutikako transformacija u tom slu~aju ne nalazi svoj izraz to-liko u sadr`aju replika, ili u zna~enju odre|enih rije~i, ko-liko u samoj situaciji, u ~inu Learova ludila. Taj klimakspo~inje kad poludjeli Lear ulazi na polje kraj Dovera, azavr{ava kad on ode (IV. ~in, 6. prizor).33

Sada razmotrite zna~enje tog prizora i upitajte se: “Jeli to onaj isti Lear kojega sam vidio i poznavao u po~et-nom i u sljede}im prizorima?” Odgovor }e biti: Ne, to jesamo njegova vanjska figura, tragi~na karikatura boljegaLeara, kralja. Istina, rasap njegova razuma i ubogost nje-gove vanj{tine dosegnule su vrhunac, ali vi osje}ate da tonije svr{etak Learove sudbine. Sve njegove patnje, suze,zdvojnost, gri`nja savjesti – je li sve to moralo pasti nanjegovu sijedu glavu samo zato da bi ga dovelo do ludila?Te{ko. To bi bilo nepravi~no i besmisleno. Je li mogu}eda bi njegovo ranjeno srce, njegov ponos i dostojanstvo,stradali samo tako, kao i njegova hrabrost, `estoka borbai dostojanstvena, nepokolebljiva kraljevska volja? Kad bidoista bilo tako, jedna bi veli~anstvena uloga bila uludoprotra}ena! Ali vi znate i osje}ate da Learova tragedijajo{ nije odlu~ena, te o~ekujete ono {to se krije iza za-krabuljenosti poludjela ~ovjeka. O~ekujete jednog novog

155

GLUMCU

33 Vidi: KARTA, II.

Leara, o ~ijoj budu}nosti mo`ete trenutno samo naga|ati,ali za koju vam treba jo{ mnogo valjanih obja{njenja. Viga o~ekujete i u svom duhovnom oku ve} ocrtavate bu-du}ega Leara. Vi znate da se on iza svoje ni{tavne vanj-{tine nalazi u procesu prepora|anja u novoga Leara, i da}e se on ubrzo pokazati. Ugledat }ete ga u njegovoj novojvanj{tini, kad klekne pred Cordeliju u njezinu {atoru i za-moli je za opro{tenje. Ali, to~no u tom trenutku, bit }epred vama dva Leara: jedan, kao prazno tijelo bez du{e, ijo{ jedan, kao du{a bez tijela. Pred vama }e se doga|atiproces transformacije pro{losti u budu}nost. Polarizacija sesastoji u procesu preoblikovanja. Vi do`ivljavate klimakssredi{nje, prijenosne jedinice.

Tri glavna klimaksa (ako se to~no na|u, prije umjet-ni~kom intuicijom nego rasu|ivanjem) pru`aju vam klju~osnovne ideje komada i njegove temeljne dinamike. Svakiklimaks izra`ava bit one jedinice koju predstavlja. Tri raz-mjerno kratka prizora ocrtavaju cijeli Learov unutarnji ivanjski put, cijelu njegovu sudbinu: Lear ~ini niz pogre-{aka i osloba|a mra~ne sile; kaos, patnja i ludilo razdiruLearovu bolnu svijest, isto tako kao i njegovo staro tijelo injegov svijet; i uslijed toga po~inje se javljati jedna novasvijest, jedan novi Lear i jedan novi svijet. Tragedija je iz-dignuta sa zemaljske razine na duhovnu i na toj razini po-zitivne snage pobje|uju. Ako u svojoj imaginaciji poku{atevidjeti samo ta tri klimaksa, mo}i }ete izraziti sadr`aj ismisao cijele tragedije u tri rije~i: pogre{ka, presuda i pro-svjetljenje. Tako }e se iz tri klimaksa iskristalizirati jo{ jed-na zna~ajka osnovne ideje komada.

Na ovom bih mjestu mogao sugerirati redatelju dapo~ne pokuse s ova tri glavna klimaksa. Pogre{no je uvje-renje da pokusi drame moraju po~eti od prvog prizora inastaviti se nenaru{enim redoslijedom; na prvi, uobi~ajenipostupak navodi nas navika, a ne inspiracija kreativne nu-`de. Nema potrebe, ni razloga, da po~injemo od po~etka,

156

Mihail ^ehov

ako cijeli komad `ivi u na{oj imaginaciji. Bilo bi bolje dapo~nemo od prizora koji izra`avaju bit komada, a poslijenastavimo s prizorima drugorazredna zna~enja.

Svaka od tri glavne jedinice komada mo`e se ponov-no podijeliti na bilo koji broj manjih jedinica. I te manjejedinice tako|er imaju svoje vlastite klimakse, koje }emonazvati pomo}nim klimaksima, kako bismo ih razlikovaliod glavnih klimaksa. Kralj Lear mo`e se tako podijeliti nasljede}e podjedinice:

Glavna prva jedinica (A) dijeli se na dvije manje. Uprvoj (a), Lear se pojavljuje pred gledateljstvom u svojsvojoj veli~anstvenosti, zra~e}i neograni~enom tiranskommo}i. On ~ini tri pogre{ke: proklinje Cordeliju, odri~e sekrune i {alje u progonstvo Kenta. U drugoj podjedinici(b), negativne, zle sile po~inju svoju razornu, ru{ila~ku dje-latnost.

Prvi glavni klimaks (I) isto je tako i klimaks prvepodjedinice (a), ali druga podjedinica (b) ima svoj vlastitipomo}ni klimaks (1). Po{to razjareni Lear ostavi prijesto-lje, a francuski kralj odvede Cordeliju, prvi put za~ujemo{aputave glasove Goneril i Regan, u atmosferi zavjere itajnosti (I. ~in, 1. prizor). Goneril: “Sestro, moram timnogo toga re}i...” One snuju svoju urotu i to je po~etakpomo}noga klimaksa (1). Tema Zla, koja se javila bezgla-sno (jedva se osjetila u atmosferi ~im se podigao zastor),a onda odjednom `estoko prasnula s Learovom srd`bom,sada ulazi u svoj tre}i vrlo zna~ajni stupanj razvoja. Onapoprima kona~ni oblik svjesne, smi{ljene urote. U taj kli-maks ulazi i Edmundov monolog (I. ~in, 2. prizor), zato{to se, za volju kompozicije, autorova podjela na ~inove iprizore mora zanemariti. Tako klimaks zavr{ava kad u|eGloucester.

Sredi{nja jedinica (B) mo`e se tako|er naknadno po-dijeliti u dva manja dijela (c i d). Prvi je dio strastven,

157

GLUMCU

buran i kaoti~an; u njemu mahnitaju elementarne snage,polako prodiru}i u dubinu Learove svijesti, mu~e}i ga irazdiru}i. Pomo}ni klimaks (2) te naknadna podjedinica(c) po~inju Learovim monologom: “Puhni, vjetre, nadmiobraze!...” (III. ~in, 2. prizor) i zavr{ava ovom re~enicom:“... ovako sijed i star. O! O! Pa to je stra{no!”

Druga podjedinica (d) po~inje jenjavanjem oluje, kadase svijet doima prazno, a iscrpljeni i izgubljeni Lear padau dubok san, sli~an smrti. Na ovom bih mjestu, usput,htio skrenuti va{u pozornost na ~injenicu da sredi{nja je-dinica (B), u svoje dvije podjedinice (c i d), pokazuje jakikontrast, odnosno polarizaciju. U drugoj podjedinici (d)na}i }ete dva klimaksa; glavni klimaks (II) i pomo}ni kli-maks (3) koji ga nastavlja. Pomo}ni klimaks (3) pokazujekrajnju napetost mra~nih sila, njihov forte-fortissimo u naj-okrutnijem prizoru cijele tragedije, Gloucesterovo osljep-ljivanje (III. ~in, 7. prizor). Klimaks po~inje Gloucestero-vim ulaskom, a zavr{ava vriskom ranjenoga Cornwalla. Tajdivlja~ki prizor silovito prodire u op}u atmosferu zdvojno-sti, osamljenosti i praznine, da bi je svojim kontrastnimosobinama jo{ ja~e nazna~io. To je istovremeno i to~kaprekretnica u temi Zla. Ako pratite razvoje pozitivnih inegativnih snaga, vidjet }ete bitnu razliku izme|u njih.Pozitivne, dobre snage, nemaju to~ke prekretnice. One serazvijaju i rastu gotovo u ravnoj crti, do samoga kraja,dok negativne, zle snage skre}u svoje razorne udare pre-ma sebi, po{to su sve oko sebe razorile. To je njihovato~ka prekretnica. I zato je jako bitno promatrati njihovora|anje u prvom pomo}nom klimaksu (1), njihov procvatu tre}em pomo}nom klimaksu (3) i njihovo potpuno uni-{tenje. I to }e uni{tenje tako|er imati svoj klimaksni pri-zor u dvoboju izme|u dva brata ({esti pomo}ni klimaks).

Prije nego po~ne tre}a velika jedinica (C), u dugomnizu prizora, osjetit }e se trenuci slabljenja i ja~anja ra-svjete. Ispod ogrta~a poludjela ~ovjeka, mi ve} naslu}uje-

158

Mihail ^ehov

mo jednog novog, prosvijetljenog Leara: Zlo po~inje uni-{tavati samo sebe; Gloucester susre}e svojeg odanog sina;kratkotrajno pojavljivanje Cordelije. S motri{ta kompozici-je, svi su oni svojevrsna priprema za tre}i, vi{i, duhovnidio tragedije. A s pojavljivanjem Leara u Cordelijinu {ato-ru, tema svjetla (Dobro) razbuktava se s velikom snagom.Tako po~inje tre}a jedinica (C).

Tema svjetla prote`e se kroz tri uzastopna stupnja,koji tvore tri podjedinice. Prva je (e), u Cordelijinu {ato-ru (IV. ~in, 7. prizor) blaga i romanti~na. Novi se Learbudi u novom svijetu, okru`en ljudima koji ga vole. Toje “drugi Lear”, ~ije smo pojavljivanje o~ekivali. Od tre-nutka Learova bu|enja, pa do njegova odlaska, traje po-mo}ni klimaks (4) tog romanti~nog dijela.

Druga je podjedinica (f) strastvena i heroi~na. Leara iCordeliju odvode u tamnicu (IV. ~in, 3. prizor). OvdjeLearova nova spoznaja raste i ja~a. U Learov se glas po-novno uvla~e prizvuci biv{ega mo}noga kralja, ali sadanjegov glas ne zvu~i tiranski. Postao je vi{e produhovljennego zvu~an. Pomo}ni klimaks (5) ovoga prizora po~injeod ulaska Leara i Cordelije i zavr{ava njihovim odlaskom.

U taj isti heroi~ni dio (f), kao njegov zavr{ni trenutak,uklopljen je dvoboj izme|u Edmunda i Edgara. To je jo{jedan pomo}ni klimaks (6), onaj koji se odnosi na pret-hodni.

Tre}a i zadnja podjedinica (g) ima tragi~nu, vi{u vri-jednost. To je zavr{ni, kona~ni akord cijele kompozicije.Klimaks te podjedinice je tre}i glavni klimaks (III) cijeletragedije.

Svi su klimaksi uzajamno povezani, dopunjavaju se, ilislu`e jedan drugome kao kontrast. Kao {to je ve} navede-no, tri glavna klimaksa upijaju u sebe cijelu ideju komadai izra`avaju je u tri uzastopna zbivanja. Pomo}ni klimaksigrade prijelaz i poveznicu izme|u njih. Oni su razradaglavne ideje, koja se mo`e izraziti ovako:

159

GLUMCU

Po~iniv{i tri presudne pogre{ke (I), Lear osloba|a zlesile (1), koje ga progone i mu~e, prerastaju}i u Shakespea-reovoj vatrenoj imaginaciji u veli~anstveni simbol pomah-nitale oluje (2). Ne nai{av{i na otpor, zle sile granaju svo-ju razornu djelatnost, sve dok ne dosegnu svoj klimaks(3), a onda po~inje njihov pad i samouni{tenje. Learovoka`njavanje tako|er dosi`e svoj nezaustavljiv uspon (spa-janje dva Leara), kad on poludi od patnje i nevolja (II),nakon ~ega se proces tragi~ne spoznaje primi~e kroz triuzastopna zbivanja: romanti~no (4), heroi~no (5) i kona-~no, po{to zle sile uni{te same sebe (6), tijekom najspiri-tualnijeg i najuzvi{enijeg zbivanja, kada pro~i{}eni Learprelazi u drugi svijet, da se pridru`i svojoj voljenoj Corde-liji (III).

Prema tome, redatelj bi dobro napravio kad bi svojepokuse po~eo s glavnim klimaksima, i{~itavaju}i pomo}neklimakse, sve dok se sve pojedinosti postupno ne skupeoko temeljne osi.

Glavni klimaks, a i oni pomo}ni, ne obuhva}aju svetrenutke sukoba i napetosti {to se prote`u kroz cijeli ko-mad. Njihov broj ne ovisi ni o kakvu zakonu i mogu seslobodno odrediti u skladu s ukusom i interpretacijom re-datelja i glumaca. Da bismo razlikovali trenutke manjenapetosti, nazvat }emo ih akcentima. Da bismo shvatili bittih akcenata, uzet }emo za primjer najprije osnovni kli-maks tragedije.

Taj klimaks po~inje napetom, zna~ajnom stankom, ne-posredno nakon Cordelijina krucijalnog odgovora – “Ni-{ta, gospodaru” (I. ~in, 1. prizor). Ta je stanka prvi ak-cent unutar prvoga glavnog klimaksa. U toj se stanci krijezametak cijeloga sljede}eg prizora, a iz te klice izrasta im-puls koji prisiljava Leara da napravi tri pogre{ke, kojenam pokazuju mra~ne crte njegove naravi. I to je onouslijed ~ega se ta prva stanka pretvara u akcent i taj istiakcent ~ini tako zna~ajnim i sna`nim u odnosu na cijelukompoziciju.

160

Mihail ^ehov

Drugu }emo takvu stanku na}i pri kraju prvoga glav-nog klimaksa. To je zavr{ni akcent klimaksa i slijedi od-mah po{to Kent izi|e. U njemu se, kao u nekom `ari{tu,sabire moralni zaklju~ak svih prethodnih doga|anja. Prvastanka-akcent prori~e budu}e doga|aje, potonja ih sa`ima.

Izme|u prvoga i zavr{noga akcenta koje smo malopri-je istaknuli, Lear proklinje Cordeliju i odbacuje ju, pre-pu{ta krunu drugim dvjema sestrama i, na kraju, {aljeKenta u progonstvo, izvan granica kraljevstva. Prva po-gre{ka koju Lear ~ini ima posve duhovno zna~enje: odba-cuju}i Cordeliju, on sam sebe osu|uje na budu}nost u sa-mo}i; on prazni svoje vlastito bi}e. Njegov monolog “Ne-ka bude tako”, drugi je akcent klimaksa.

Learova druga pogre{ka ima vi{e vanjski zna~aj: on ra-zara svoju okolinu, svoje kraljevstvo. Umjesto da u sve-~anom ~inu preda krunu svojim pravnim nasljednicima, ka-ko bi dolikovalo njegovu vladarskom pona{anju, on je za-pravo odbacuje, s mr`njom, u znak prosvjeda protiv istinekoju je ~uo od Cordelije i Kenta. Takva pogre{na predajakraljevske mo}i, tre}i je akcent u istom prizoru, koji po~i-nje rije~ima “Cornwalle i Albany, uz miraz mojim dvjemak}erima”, a zavr{ava rije~ima “koji idu uz dostojanstvo.”

Progonstvo Kenta, Learova tre}a pogre{ka, ima posvevanjski zna~aj: on oduzima Kentu njegova zemaljska do-bra, dok Cordeliju protjeruje iz du{evnog carstva. Posljed-nja Learova replika, “^uj me, otpadni~e!”, ~etvrti je ak-cent ovog prizora. Peti akcent-stanka zavr{ava klimaks.

Zavr{iv{i pokuse s klimaksima, redatelj mo`e nastavitipokuse s akcentima. Tako }e se on i njegovi glumci po-drobnije pozabaviti glavnim tokom komada, ne tro{e}i vri-jeme ni pozornost na manje bitne trenutke u stvaranjupredstave.

Sljede}e na~elo kompozicije nazvat }emo zakon rit-mi~kog ponavljanja. Taj se zakon o~ituje na razli~ite na-

161

GLUMCU

~ine i u `ivotu svemira, Zemlje i ~ovjeka. Samo se dva odtih na~ina moraju spomenuti u svezi s dramskom umjet-no{}u. Prvi, kad se odre|ena pojava redovito ponavlja uprostoru ili vremenu, ili i u jednom i u drugom, a ostajenepromijenjena; a drugi, kad se pojava mijenja pri sva-kom sljede}em ponavljanju. Te dvije vrste ponavljanja po-bu|uju razli~ite reakcije u gledatelju.

U prvom slu~aju gledatelj dobiva dojam “vje~nosti”,ako se pojava doga|a u vremenu, ili dojam “beskona~no-sti”, ako se doga|a u prostoru. Ta vrsta ponavljanja, pri-mijenjena na pozornici, ~esto nam poma`e u stvaranju at-mosfere. Uzmite u obzir ritmi~ki zvuk zvona, tiktakanjesata, {um valova koji udaraju o obalu, odmjerene naletevjetra itd., – ili promatrajte ponavljanja u dekoru, kao {tosu jednako raspore|eni nizovi prozora, stupova, sjedala, ililjudskih figura koje jednoli~no prelaze preko pozornice.

U Kralju Learu iznimno je dobro rabiti tu vrstu rit-mi~kog ponavljanja na po~etku komada, kako bi se stvoriodojam “vje~nog” (drevnog) i “beskrajnog” (neizmjerno pro-stranog) legendarnog kraljevstva. Dekor, raspored rasvjet-nih tijela, kao {to su zublje, svjetiljke ili rasvijetljeni prozo-ri, zvukovi i kretanja, mogu se uspje{no iskoristiti da bi sepostigao taj cilj. Ritmi~no pojavljivanje dramskih osoba idvorana po pozornici, njihov raspored u prostoru, ritmi~kiodre|ene kratke stanke prije Learova ulaska i nakon nje-gova ulaska, pa ~ak i zvuk Learovih koraka kako se pri-bli`avaju – svi ti i sli~ni postupci stvorit }e `eljeni dojam.Ista se tehnika ritmi~kog ponavljanja mo`e upotrijebiti i uprizorima mahnite oluje na pustopoljini; bljeskovi svjetla,udari gromova, naleti vjetra, kao i kretanje glumaca, kojenaizmjence postaje `ustro (stakato), ili usporeno (legato).Redatelj }e sigurno znati na}i bezbroj drugih na~ina i vje-{tina s kojima }e stvoriti dojam “beskrajne” tegobne oluje,koja }e se nadviti nad Leara i njegovu pratnju.

Efekt stvoren drugom vrstom ponavljanja, kad se po-jave mijenjaju, posve je druga~iji. On ili poja~ava ili ubla-

162

Mihail ^ehov

`ava odre|en dojam, ~ine}i ga ili duhovnijim, ili materijal-nijim; on poja~ava ili smanjuje smije{nost ili tragi~nost, ilibilo koju nijansu situacije. Kralj Lear pru`a nam lijepemogu}nosti za izra`avanje i te druge vrste ponavljanja:

1. Tri puta tijekom trajanja tragedije ukazuje nam se,s golemom snagom, kraljevska tema. Kad se Lear prvi putpojavi u prijestolnoj dvorani, gledatelj ga do~ekuje kaokralja u svoj njegovoj zemaljskoj slavi. U gledateljev seduh ~vrsto urezuje slika pompoznog tiranina. Ponavljanjeiste teme poga|a gledali{te kada se ludi kralj pojavljujena pustopoljini (IV. ~in, 6. prizor). To ponavljanje budi ugledatelju svijest o padu ili slabljenju zemaljske, kraljevskeveli~ine, ili o rastu ili ja~anju one duhovne. Ni u jednomni u drugom slu~aju Shakespeare ne zamagljuje kraljevskeodlike njegove glavne osobe. Naprotiv, on ~ini sve ~ime bimogao nazna~iti kako Kralj, a ne bilo koja druga osoba,pro`ivljava transformaciju iz zemaljskoga u duhovno ve-li~anstvo. Ne samo rije~i, nego i kontrast sa situacijom napo~etku – kraljeva vanjska pojava, njegov podvojen i razo-ren duh – sve to zajedno prisiljava gledatelja da kraljado`ivljava retrospektivno, kako bi njegovu okrutnu sudbi-nu mogao pratiti s ve}om su}uti. Dramski efekt ne bi biotako dojmljiv kad bi gledatelju ~ak i na tren bilo dopu{te-no zaboraviti da je to Kralj: “Ja sam Kralj, glavom!... Da,svakim svojim pedljem kralj... Ja sam kralj, gospodo,upamtite to!”

Na kraju tragedije, “Kralj” se pojavljuje tre}i put, kadLear umire, s mrtvom Cordelijom na rukama. I ba{ se ta-da Lear pokazuje pred gledateljem u jo{ ve}em kontrastu.Mo}ni tiranin na prijestolju i bespomo}ni ubogar na boj-nom polju, istina, ali on je ipak i dalje Kralj. On umirena kraju tragedije. Ali sada poku{ajte sami sebe upitati,kao gledatelj, je li kralj za vas doista umro, premda stevidjeli kako je to odigrao. Nisam ba{ siguran. Ako je ulo-ga bila odigrana kako treba, a predstava uvjerljivo ostva-

163

GLUMCU

rena, gledatelj }e nedvojbeno zaklju~iti kako je ono {to jeu kralju umrlo bilo samo njegovo zemaljsko, tiransko“Ja”, ali da je drugi, spiritualni kralj, s pro~i{}enim “Ja”,stekao ~asnu besmrtnost. Po{to je predstava zavr{ila, on idalje `ivi u gledateljevu duhu i srcu. Ako ta teorija nijeuvjerljiva, usporedite Learovu smrt s Edmundovom. [toostaje u gledateljevu sje}anju nakon Edmundove smrti?Praznina, “ni{tavnost” koja je karakterizirala njegov `ivot.On i{~ezava iz na{eg pam}enja. S druge strane, Learovaje smrt transcendentalna preobrazba: on i dalje postoji,premda kao drugo bi}e; tijekom tragedije njegovo je kra-ljevsko “Ja” sabralo u sebi toliko duhovne energije, da onza gledatelja ostaje intenzivno `iv jo{ dugo nakon njegovefizi~ke smrti. Zbog toga tema “Kralja” slu`i za poja~anjeduhovnog zna~enja “Kralja” kao pojma. Ritmi~ko ponav-ljanje ponovno nam otvara jedan od pogleda na glavnuideju tragedije: “Kralj”, najuzvi{enije “Ja” u ~ovjeku, ima usebi snagu `ivota, koja raste i transformira se pod udarcimanemilosrdne sudbine i kadra je prije}i granice fizi~ke smrti.

2. Lear pet puta susre}e Cordeliju. Svaki je od tih su-sreta korak prema njihovu kona~nom sjedinjenju u vje~-nosti. Lear susre}e Cordeliju u prijestolnoj dvorani i od-bacuje je. U kompozicijskom smislu, to je pripremna ge-sta, svojevrsna odsko~na daska za ostvarenje njihovih bu-du}ih susreta. Drugi susret doga|a se u Cordelijinu {ato-ru, nakon duge, duge razdvojenosti. Taj je susret sada po-sve druga~iji. Uloge su se promijenile. Learova slabost ibespomo}nost sada su potpuna suprotnost njegovoj biv{ojmo}i. On je na koljenima moli za opro{tenje. Ali u jed-nom vi{em smislu, koji tragedija nastoji izraziti, oni se jo{nisu na{li. U tom drugom susretu Lear je odvi{e poni`en,odvi{e je duboko pao. Cordelia ga jo{ ne mo`e podi}i nasvoju razinu. Nedostaje jo{ jedan korak uspona, treba imjo{ jedan susret. To }e se dogoditi u tre}em ponavljanjuritmi~ke slike. Leara i Cordeliju odvode u tamnicu. Ali ni

164

Mihail ^ehov

tu jo{ ne dolazi do potpunog nala`enja. U Learovu neo-slobo|enom “Ja” ponovno se razmahuje njegovo samo-ljublje, premda je sad ve} obojeno i nekom duhovnomvrednotom. On sada prezire dvorane, te “pozla}ene lepti-re”, te “jadne hulje”, ali ba{ je taj prezir ono {to u njemuponovno budi oholost zbog koje je otjerao Cordeliju. Tonam je o~igledan dokaz kako Lear jo{ nije vrijedan Cor-delije. Gledatelj i dalje osje}a da se oni moraju jo{ jed-nom sresti, pa ih ba{ zato jo{ jednom vidi zajedno, kadLear nosi Cordelijino tijelo na rukama. To je njihov ~et-vrti susret. Sada je Lear oslobo|en svog ponosa i `eli sa-mo jedno – stopiti neizrecivu ljubav cijeloga svog bi}a sCordelijinom ljubavlju, odan, ~ak i vi{e nego {to je onanjemu bila odana. Ali, izme|u njih se isprije~ila granicadvaju svjetova. On je jo{ u svijetu iz kojega je nju neko}prognao. Sada je, sav zdvojan, poku{ava dozvati natrag,jer kako bi ina~e sada mogao ostvariti jedinu vrijednusvrhu svojega postojanja? “Cordelia, Cordelia, stani malo.Hej, {to si to rekla?” (IV. ~in, 3. prizor). Dakle, trebakrenuti jo{ jedan korak dalje, oni se moraju jo{ jednomsresti, a to }e biti onda kad Lear prije|e u Cordelijin svi-jet. I Lear umire. Njegova smrt okon~ava ritmi~ko ponav-ljanje. Dva bi}a koja su se tako dugo tra`ila, sada su sesjedinila s onu stranu granica fizi~koga svijeta. Taj zadnji,peti susret, gledatelj prepoznaje kao najvi{i oblik ljudskeljubavi, kona~no sjedinjenje istinskih odanosti. Sada su seLear i Cordelia ne samo jednako dali jedno drugome, ne-go su u svemu jednaki, oni su uspostavili duhovno jedin-stvo. I opet zahvaljuju}i kompoziciji, iznijet je jo{ jedanpogled na osnovnu ideju tragedije. Ako je u prethodnomprimjeru ponavljanja gledatelju pokazana besmrtnost mu{-kar~eva kraljevskoga “Ja”, ovaj }e nam prikazati nu`nostsjedinjenja kraljevskoga Ja, mu{koga Ja, s njihovom dvojni-com – `enskim Ja, koje ubla`ava njihovu mu{ku surovost inasilnost. Ovdje je to Learovo sjedinjenje s osobinama du-{e, koje su mu na po~etku nedostajale i koje je odbaciokad je prognao Cordeliju.

165

GLUMCU

3. Tre}i primjer ponavljanja pojavljuje se kao nekavrsta paralelizma. Gledatelj simultano prati Learovu tra-gediju i Gloucesterovu dramu. Drama ponavlja tragediju.Gloucester ne pati ni{ta manje nego Lear, ali su posljedi-ce te patnje druga~ije. Obojica su pogrije{ila; obojica gubesvoju voljenu i odanu djecu; obojica isto tako imaju i zludjecu; obojica gube svoja zemaljska dobra; obojica ponov-no sre}u svoju izgubljenu djecu; obojica umiru u progon-stvu. Tu zavr{avaju sli~nosti tih dviju sudbina, i po~injurazlike u kontrastima. Hajde da istra`imo, gdje i kako.

Gloucester ponavlja Learovu sudbinu, ali na ni`oj ra-zini: on ne prelazi granice zemaljskoga rasu|ivanja i negubi razum. On se suo~ava s istim elementarnim snagama,ali mu one ne oduzimaju svijest, niti u njemu bude vi{usvijest; on ne postaje integralni dio oluje, kao Lear. Glou-cester se zaustavlja tamo gdje Learov duhovni uspon tekpo~inje; obojica ka`u da }e ~ekati strpljivo, ali za Glouce-stera to je samo zemaljsko ograni~enje. Lear ide dalje; onponovno pronalazi Cordeliju, i za njega je to poticaj pre-ma novom i uzvi{enijem `ivotu, izvan ovoga svijeta. Glou-cester ponovno susre}e Edgara i umire; on je samo smrt-nik i ne mo`e proniknuti u skrivene tajne izvan zemaljskesvijesti. Njihov je `ivotni put sli~an, ali su razli~iti oni kojise tim putem kre}u! Lear je razli~it po tome {to mu mo}njegova kraljevskog “Ja” omogu}uje da stvara i oblikujesvoju vlastitu sudbinu; on se bori protiv sudbine koja gaograni~ava i ne `eli joj se pokoriti kao Gloucester. To po-navljanje-paralelizam isto tako otkriva, najprije pomo}usli~nosti, a potom pomo}u kontrasta, jo{ jednu od odlikaosnovne ideje tragedije: Mo} osloba|anja od kolebljivogaJa i te`nja prema idealu (Cordelia) ~ini smrtnog ~ovjekabesmrtnim.

4. Lear se tri puta pojavljuje u kaosu tragedije i triputa izlazi iz njega. ^im se podigne zastor, u gledali{tu sepo~ne osje}ati neka napeta atmosfera. [aputav, ne~ujan

166

Mihail ^ehov

razgovor izme|u Kenta i Gloucestera, sli~an stanci, nago-vje{tava da }e se pojaviti vladar. Tragedija zapravo po~i-nje tek po{to u|e Lear. Pred za~aranim gledateljem pola-ko se po~ne slagati jedna veli~anstvena sudbina. Korak pokorak, nastupa propast jednog mo}nog vladara. Lear sebori, pati i gubi, sustaju}i u jednom trenutku dugotrajneborbe tek nakon “osude” svojih k}eri, kad iscrpljeno padau neki duboki san, sli~an smrti (III. ~in, 6. prizor). Doimase pora`eno. Sudbina je zatvorila svoj prvi krug i Learprvi put nakon svojega prvog pojavljivanja napu{ta svijettragedije. Opet se neka dugotrajna, zna~ajna “stanka” pro-te`e kroz niz prizora.

Learovo je drugo pojavljivanje nestvarno i neobi~no.On se doima kao prikaza koja se stvorila niodakle, napoljani nedaleko od Dovera. Ako nam se ~ini nestvarnim,to je zato {to je on sada, kao {to ve} znamo, tek samoprazna ljuska bez du{e. On je imao svoju pro{lost, kao {to}e imati budu}nost, ali on nema sada{njosti. On je lutali-ca u trenutnom zastoju. Kao komet para nebo jednog,tragi~nog svijeta i ponovno i{~ezava.

U Cordelijinu {atoru Lear se pojavljuje tre}i put. Po-novno svojevrsna “stanka”, sada satkana od glazbe, ljubavii o~ekivanja, nagovje{tava njegovu usnulu nazo~nost. Learse budi: “Pogrije{ila si {to si me izvadila iz groba.” Kakoje bio daleko do tog trenutka? Kroz kakve je sve promje-ne pro{ao lebde}i s onu stranu praga svojega tragi~nogasvijeta? Gledatelj nesvjesno uspore|uje Learovo prvo po-javljivanje, u prijestolnoj dvorani, s ovim tre}im pojavlji-vanjem i odmah shva}a puno zna~enje vladareve tragi~nesudbine, njegov unutarnji rast i preobrazbu u lutalicu. Ana kraju tragedije gledatelj se rastaje od Leara tre}i i zad-nji put. Lear ponovno odlazi u veli~anstvenoj atmosferi.Veli~anstvena je tako|er i “stanka” koja slijedi njegovu fi-zi~ku smrt. Gledatelj su}utno prati taj polagani odlazak udrugi svijet. Ovom nas prigodom ponavljanje uvjerava uLearov unutarnji rast i u granice izme|u dva svijeta, kojemo`e prije}i samo Lear, ali ne i Gloucester.

167

GLUMCU

5. A sada poku{ajmo napraviti sli~nu analizu kratkogprizora u kojemu se Goneril i Regan zaklinju na ljubavprema Learu (I. ~in, 1. prizor). Vanjski je oblik tog po-navljanja jednostavan: (a) Learovo pitanje Gonerili; (b)Gonerilin odgovor; (c) Cordelijina kratka upadica; (d)Learova odluka. Isti se uzorak ponavlja i s Reganinimodgovorom. Tre}e ponavljanje uzorka prekida Cordelijinodgovor, tako da se sljede}i prizor razvija kao posljedicatog trokratnog ponavljanja. Da bismo to bolje izlo`ili,odigrajmo cijeli taj prizor u svojoj imaginaciji.

Lear se pojavljuje u prijestolnoj dvorani tako da susve o~i uprte u njega. Strahopo{tovanje, divljenje i boja-zan koji ga okru`uju, jednako su veliki kao i njegovo u`i-vanje u takvu okru`enju. Learov prazan pogled kru`i nao-kolo i ne zaustavlja se ni na ~emu. On je zaokupljen samsobom i svojom velikom ~e`njom za mirom i odmorom.Odri~e se prijestolja i mo}i. Goneril, Regan i Cordelia,nada se, pru`it }e mu toliko `eljeni mir; one }e se s lju-bavlju skrbiti za njega do ~asa njegove smrti. A u smrti}e, misli, na}i prijatelja koji }e mu priu{titi odmor.

Svoje prvo pitanje Lear upu}uje Gonerili. Sada su sveo~i uperene u nju, osim Learovih, koji unaprijed zna {to}e mu ona odgovoriti. Ali odgovor je opasan i te`ak. Je-dan la`an prizvuk u njezinu glasu mo`e baciti iskru sum-nje u kraljevo srce i probuditi njegovu zaspalu svijest. Alistrah i neko mra~no nadahnu}e poma`u Gonerili na}iprave rije~i i pona{anje. Ona prodire u Learovu zaspalusvijest, ne uznemiriv{i je. Goneril po~inje svoje izlaganje.Njezin ton, ritam, boja glasa, pa ~ak i na~in govorenja,podsje}aju svojim zna~ajkama na samoga Leara, kad joj jeuputio pitanje. Tako stopljene s njim, njezine rije~i zvu~ekao da ih je izgovorio sam Lear. Lear {uti i ne mi~e se.Goneriline rije~i postaju sve ti{e i ti{e, po~inju zvu~ati kaouspavanka koja ga uljuljava u jo{ dublji san. Cordelijinaupadica u stranu – “[to }e Cordelia na to?” – zvu~i kaote`ak uzdah. Lear izgovara svoju odluku. Prva je gestaovog ponavljanja zavr{ena.

168

Mihail ^ehov

Sada Lear, ~ija je svijest jo{ dublje uljuljana u san,postavlja pitanje Regani. Gesta kompozicije po~inje se po-navljati. Reganin je zadatak jednostavniji. Goneril joj jeutrla put, i pokazala joj kako posti}i dobit koja le`i prednjom. Regan, kao uvijek, opona{a Goneril. I ponovnoCordelijin poti{ten uzdah u stranu – “[to sad, jadna Cor-delia?” – isti~e sestrin iskaz. Lear izgovara svoju odluku iupu}uje zadnje pitanje Cordeliji. Ponavljanje ulazi u svojtre}i krug.

Cijelo je Cordelijino bi}e puno ljubavi i su}uti premaocu, i prosvjeda protiv la`i njezinih sestara. Njezin odgo-vor: “Ni{ta, gospodaru”, zvu~i jasno, `estoko, bodro, apovrh toga potpuno je suprotan glasovima njezinih sesta-ra. Ona `eli oca osloboditi ~aranja kojim su ga poku{aleop~initi Goneril i Regan. Slijedi te{ka, napeta stanka. Sa-da Lear prvi put usmjeruje svoj pogled u Cordeliju. To jedugotrajan, mra~an i netremi~an pogled. Tu se figura po-navljanja prekida. Cordelia je probudila Leara, ali – kaoda je probudila umornog, uznemirenog lava – njegovo sebu|enje pretvara u bijesnu riku. Njegova se mo}na snagaobara na nje`no, nejako mladun~e koje ga je samo htjeloupozoriti na blisku opasnost. On zauzima strahovladnistav i katastrofa je neizbje`na. Jednu za drugom, Lear ~initri pogre{ke. I opet ponavljanje iznosi na vidjelo glavnuideju tragedije. Mo} probu|enog Ja ipak ne jam~i ono {toje dobro, istinito i lijepo. Sve ovisi o smjeru kojim }e to pro-bu|eno Ja krenuti.

Hajde da sada razmotrimo sljede}i zakon kompozicije.@ivljenje u svojim pojavama ne te~e uvijek u ravnoj

crti. Ono krivuda, poput valova, ono di{e ritmi~ki. Ti rit-mi~ki valovi poprimaju razli~ite oblike s razli~itim pojava-ma. Oni se rascvjetavaju i venu, pojavljuju se i nestaju, {irese i su`avaju, razlijevaju i skupljaju, ad infinitum. Primje-njuju}i to na dramsku umjetnost, mi te valove mo`emogledati kao da izra`avaju samo unutarnju i vanjsku akciju.

169

GLUMCU

Zamislite jednu zna~ajnu scensku stanku koja zra~isnagom, u sebi aktivnu, koja stvara jaku atmosferu i dr`igledali{te u napetosti. Nije nimalo neobi~no na}i stankukoja je tako bremenita, zato {to stanka nikada nije posve-ma{nji vakuum, praznina ili psiholo{ki prazan prostor.Prazna stanka na pozornici ne postoji, ne bi smjela posto-jati. Svaka stanka mora imati svoju svrhu. Zbiljska je, do-bro pripremljena i savr{eno ostvarena stanka (duga ilikratka), zapravo ono {to bismo mogli nazvati unutarnjomakcijom, zato {to je njezino zna~enje izra`eno ti{inom.Njezina je antiteza vanjska akcija, koju bismo mogli defi-nirati kao trenutak u kojemu su sva vidljiva i ~ujna sred-stva izra`avanja upotrijebljena u najve}oj mogu}oj mjeri;kada re~enice, glasovi, kretnje, zadaci, pa ~ak i rasvjeta izvu~ni efekti, dosi`u do svog vrhunca. Izme|u te dvijekrajnosti nalazi se spektar vanjske akcije, u tome ona ra-ste ili pada, u razli~itim stupnjevima. Prikrivena, prigu-{ena, gotovo neprimjetna akcija ~esto je sli~na “stanci”.Sam po~etak tragedije, prije no {to Lear u|e, mo`e seopisati kao jedna takva stanka prigu{ene akcije, ba{ kao istanka nakon njegove smrti na kraju predstave. Ritmi~kivalovi kompozicije jedne predstave, to su zapravo oseka iplima unutarnje i vanjske akcije.

U Kralju Learu mo`emo na}i mnogo takvih ritmi~kihvalova.

Oni po~inju uvodnim prizorom, izme|u Kenta, Glou-cestera i Edmunda, koji je sli~an svojevrsnoj stanci, kadpozornicu ispunjava napeta atmosfera koja najavljuje Lea-rov dolazak i nagovje{tava doga|aje koji slijede. Kad sezastor di`e, akcija ima unutarnji karakter. Lear ulazi, ak-cija postupno po~inje gubiti svoju “unutarnjost”. I gubi jesve vi{e, kako se katastrofa pribli`ava. I kako traje Learo-va jarosna srd`ba, akcija po karakteru postaje posve vanj-ska. Kada klimaks zavr{i, val vanjske akcije uzmi~e. Zavje-ra dviju sestara i Edmundove izdajni~ke zamisli ponovno

170

Mihail ^ehov

stvaraju unutarnju akciju. Novi, sna`ni val vanjske akcijedosi`e vrhunac u prizoru na pustopoljini, u kojemu se Learbori protiv oluje. Nakon njega slijedi mu~na ~e`nja, osam-ljenost i mir, kada Lear tone u san sli~an smrti. Drugi jeritmi~ki val okon~ao. To razdoblje unutarnje akcije po-novno slijedi sna`an val vanjske akcije u razuzdanom pri-zoru u kojemu Gloucestera osljepljuju. U Cordelijinu {a-toru, akcija je jo{ jednom unutarnja. U prizoru kad Lear iCordelia odlaze u tamnicu, vanjska akcija neko vrijemetraje na samom svom vrhuncu. Tragedija zavr{ava, kao {toje i po~ela, s dubokom, unutarnjom, veli~anstvenom stan-kom.

Unutar du`e, mogu se na}i kra}e ritmi~ne stanke.Njih mora definirati ukus glumaca i redatelja, njihovominterpretacijom cijeloga komada i pojedinih prizora. Rit-mi~ki valovi ~ine predstavu pulsiraju}e lijepom i izra`aj-nom; oni joj daju `ivot i ubijaju monotoniju.

Neki redatelji ~esto grije{e zami{ljaju}i da cijela pred-stava mora te}i u kre{endu prema svr{etku, ili ostvaritisvoj jedini klimaks negdje u sredini komada. Svako }e ihod tih pogre{nih shva}anja navesti na to da onemogu}eja~a sredstva izra`ajnosti prije sredine ili prije kraja, pa }esamim time nepotrebno pokvariti predstavu. S druge stra-ne, ako uzmu u obzir da u predstavi mo`e biti nekolikoklimaksa i vi{e ritmi~kih valova, ne}e osjetiti potrebu dazadr`e ono najbolje sve do svr{etka, kad bi to do{lo pre-kasno, niti }e suzdr`avati snagu komada nakon prenabije-noga klimaksa u sredini. Napravili bi mnogo bolje kad biiskoristili prednost svakog pojedinog klimaksa i iskoristilisvaku pogodnu prigodu izme|u njih; kad bi poku{ali do-se}i vrhunac svakog ritmi~kog vala, zato da svojim izved-bama omogu}e najve}i mogu}i u~inak, potporu i mnogo-stranost.

Poglavlje ne bi bilo potpuno bez razmatranja principana kojima se temelji kompozicija osoba.

171

GLUMCU

Svaka dramska osoba u komadu ima svoje specifi~nepsiholo{ke crte. Te se crte moraju shvatiti kao temeljkompozicije.

U tom smislu, redateljevi su i gluma~ki zadaci dvo-struki: s jedne strane moraju istaknuti razlike izme|u oso-ba, a ipak paziti na to da one dopunjuju jedna druge koli-ko god je to mogu}e.

Da bi se taj zadatak ostvario na najbolji na~in, trebaistra`iti koja od tri psiholo{ke crte prevladava u svakojpojedinoj osobi – volja, osje}aji ili misli – i kakva je naravsvake od tih crta.

Ako je ista crta svojstvena ve}em broju osoba, a nesamo jednoj, kako }e se one razlikovati glede tih crta?

Neke od glavnih osoba u Kralju Learu predstavljajutemu zla. Nu`nost ostvarivanja uloge odre|enom negativ-nom, zlom psiholo{kom crtom, mo`e svima dati odvi{esli~nosti; uporaba istih sredstava izra`avanja sigurno bi ihstvorila sli~nima ili nezanimljivima. Zato }emo istra`itisvaki od tih zlih likova i poku{ati otkriti na koji bi sena~in mogli ostvariti razli~ito.

Edmund predstavlja tip ~ovjeka u kojemu prevladavamisaoni element. On nema sposobnosti osje}ati. Njegovebrze, jetke du{evne sposobnosti, u razli~itim spregama snjegovom voljom ({to nije ni{ta drugo doli pri`eljkivanjemo}i), stvaraju la`i, cini~nost, prezir, krajnje samoljublje,bezobzirnost i bezdu{nost. On je virtuoz ne}udorednosti.Druga~ije re~eno, njegova bezosje}ajnost ~ini ga ~vrstim ineustra{ivim u svim njegovim lukavim spletkama.

Cornwall dopunjava Edmunda. On je otvoren ~ovjekvolje. Njegov je duhovni sklop slaba{an i sirov. Srce mu jepuno mr`nje. Njegova prerazvijena i neobuzdana volja,koju ne nadzire um, a zamu}uje ju mr`nja, ~ine ga pred-stavnikom razorne snage izme|u ostalih opakih osoba.

Goneril, uz Edmunda i Cornwalla, zavr{ava skupinuizrazito ocrtanog trojstva. Cijelo je njezino bi}e zasnovano

172

Mihail ^ehov

osje}anjima, ali, svi su njezini osje}aji puka strast, a sve sunjezine strasti putenost.

Vojvoda od Albanyja zauzima posebno mjesto u kom-poziciji osoba. Njegova slabost poja~ava snagu Edmunda,Goneril i Cornwalla, ali ga ipak ~ini druga~ijim od njih.Njegova je svrha u tome da pokazuje koliko su sva }udo-redna na~ela beskorisna, ako nisu upotrijebljena za borbuprotiv zla. Prema tome, bez obzira na sve njegove pozitiv-ne namjere, on se mora ubrojiti u negativne osobe.

Regan se mo`e prikazati na druga~iji na~in. Ona semo`e predo~iti, s jedne strane, kao osoba kojoj nedostajepoduzetnost. Ona je gotovo u svim prizorima prikazanakao osoba u sjeni. Kada se zaklinje na ljubav prema ocu,ona govori poslije Goneril, opona{aju}i sestrin na~in iz-ra`avanja. U prizoru kada dvije sestre po~inju svoju urotu,inicijativu preuzima Goneril, koja gotovo hipnotizira Re-gan. U njezinim prizorima s Learom, vidimo kako se Re-gan pona{a i govori gotovo to~no onako kako je to ~inilaGoneril prije nje. ^ak i zamisao da se Gloucesteru isko-paju o~i, potje~e od Goneril, a ne od Regan. I jo{ jed-nom, Goneril nadmudruje Regan, otrovav{i je. I u jednoji u drugoj zgodi vidimo da je Regan nesigurna, zabrinuta,pa ~ak i ustra{ena. Budu}i da nema ni Edmundov um, niGonerilinu strast, ni Cornwallovu volju, bilo bi posve um-jesno da se Regan gradi kao osoba koju netko stalno vodii utje~e na nju.

Bezdu{an um (Edmund), izopa~eni osje}aji (Goneril),neosvije{tena volja (Cornwall), bespomo}no }udore|e (Al-bany) i nema{tovita osrednjost (Regan) – to je gra|a zastvaranje dramskih osoba. Svi se oni me|usobno razlikuju,ali ipak dopunjavaju jedni druge, stvaraju}i tako prili~nopotpunu i vi{estruku sliku zla, koje bjesni u okviru trage-dije.

Kao sljede}i primjer uzet }emo prizor iz Na tri kralja.Op}enito uzev{i, svi se junaci te komedije mogu proma-trati kao zaljubljenici. Ali, i tu }emo za svaku dramsku

173

GLUMCU

osobu morati prona}i posebne crte ljubavi. Od ~iste, prija-teljske, nesebi~ne ljubavi izme|u Antonija i Sebastijana,do samoljubive, poreme}ene ljubavi Malvolija prema Oli-viji, stoje nam na raspolaganju sva mogu}a sredstva koji-ma }emo omogu}iti sjen~anje, bru{enje i dora|ivanje po-jedinih likova u kompoziciji spomenute komedije.

Sa`imaju}i ovo poglavlje, ponovimo kako su predmetna{eg bavljenja zakonima kompozicije bili: trostrukost, po-larizacija, transformacija, glavne jedinice i podjedinice,glavni i pomo}ni klimaksi, akcenti, ritmi~ka ponavljanja,ritmi~ki valovi i, na kraju, kompozicija likova.

Naravno, ne pru`aju nam svi komadi, bilo stari, bilosuvremeni, ovako jedinstvenu mogu}nost za primjenu svihponu|enih principa, kao {to je to bio primjer Kralja Leara.Pa ipak, ~ak i njihova djelomi~na primjena dat }e predsta-vi `ivot, reljefnost i ljepotu, produbit }e njezin sadr`aj,napravit }e je izra`ajnijom i skladnijom. Bez obzira na svakra}enja ili preinake komada, mnogo se toga mo`e na-doknaditi, ako se redatelj, glumci, scenograf, kostimograf isvi ostali suradnici zajedni~ki potrude razmotriti i iskori-stiti barem neke od spomenutih principa, bilo kakvim ka-zali{nim umije}em koje je u granicama njihove djelatnosti.

174

Mihail ^ehov

Poglavlje 9.

RAZLI^ITE VRSTE PREDSTAVAIzme|u krajnosti tragedije i komedijanja nalazi se mnogo kombi-

nacija ljudskih osje}aja.

C. L.

Sigurno ste ve} primijetili kako svaki princip i svakavje`ba, izneseni u ovoj knjizi, ako se to~no primijene, ot-varaju jednu od mnogih “tajnih odaja” u na{em “unutar-njem zamku”. Doista, vi poput nekog stvorenja iz bajke{e}ete od odaje do odaje u tom zamku i otkrivate kakovas u svakoj od njih o~ekuje neko novo blago. Va{a nada-renost raste, u vama se razvijaju nove sposobnosti, a va{duh postaje sve bogatiji i slobodniji. To }e biti posebnoistinito ako su va{e vje`be obavljene s veseljem, a zadaciizvr{eni sa zanimanjem, a ne samo marljivo odra|eni. Itako, hajde da u tom duhu gorljivosti i pustolovine, otvo-rimo jo{ jedna vrata i pogledamo kakvo }e nas blago opetdo~ekati za nagradu.

Nedvojbeno }ete se slo`iti sa mnom da postoje raz-li~ite vrste komada, od kojih svaki tra`i predstavu ostvarenuna razli~it na~in: tragedija, drama, melodrama, komedija,visoka komedija, farsa, lakrdija, pa ~ak i ona vrsta predsta-ve koju bismo mogli nazvati gluparanje. Bezbrojne ina~ice imje{avine umna`aju razli~ite tipove i svrstavanja u okvirimadviju krajnosti, poznatih kao tragedija i klauniranje.

Bili vi tragi~ar ili komi~ar, ili bilo koja druga vrstaglumca, za vas bi bilo jednako korisno da istra`ite i uvje`-

175

GLUMCU

bate razli~ite na~ine glumljenja, ve} prema temeljnoj vrstikomada koje smo naveli. Nemojte govoriti: “Ja sam tra-gi~ar (ili komi~ar) i ne moram razvijati tehniku glume zabilo koju drugu vrstu predstava.” Jer ako to ka`ete, nani-jet }ete sami sebi samo veliku nepravdu. Jednako bi lo{ebilo re}i: “Ja `elim biti slikar krajolika, prema tome, odbi-jam druge vrste slikanja.” Razmi{ljajte samo o snazi kon-trasta: ako ste komi~ar, va{ }e humor postati ja~i ako stekadri glumiti tragi~ne uloge i vice versa. To je sli~no zako-nu ljudske psihologije, koji u nama ja~a osje}aj za ljepotuako poznajemo ru`no}u, ili u nama budi ~e`nju za dobro-tom, ako ne zatvaramo o~i pred zlom i sramotom okonas. ^ak i po{tovanje mudrosti i `elja da je steknemo, do-vodi nas do muke kad se suo~imo s glupo{}u. Mi moramobiti optere}eni jednim, da bismo shva}ali i u`ivali u dru-gome. A povrh toga, budite sigurni da }e sve novoste~enesposobnosti, u bilo kojoj vrsti glume, unutar sebe otkritijo{ i mnoge druge nepredvi|ene na~ine i postupke, zna-~ajne za va{ profesionalni posao. Jer ~im ih razvijete u se-bi, oni }e sami na}i svoj izraz u labirintu puteva va{egakreativnog duha.

Ne moramo naduga~ko raspravljati o svim mogu}imtipovima i kombinacijama komada ili predstava. Na{a }enamjera biti primjereno ostvarena ako se pozabavimo s~etiri glavne i najrazli~itije vrste, pa da ih ukratko razmo-trimo.

Po~nimo s tragedijom.[to se doga|a s ljudskim stvorenjem ako ono, iz ne-

kih razloga, do`ivi tragi~no (ili herojsko) iskustvo? Istak-nut }emo samo jednu crtu takvog du{evnog stanja: tostvorenje osje}a da su uobi~ajene granice njegovoga Ja ra-zorene; ono osje}a da je psiholo{ki, a i fizi~ki, izlo`enonekim snagama koje su mnogo ja~e, mnogo mo}nije odnjega. Tragi~ni ga doga|aj poga|a, preplavljuje i potresacijelo njegovo bi}e. Njegov dojam, sveden na rije~i, mo`e

176

Mihail ^ehov

se opisati kao: “Sada se u mojoj neposrednoj blizini nalazine{to mo}no, a to je neovisno o meni, u istoj mjeri u kojojsam ja ovisan o njemu.” Taj dojam ostaje isti, i ako ga jeprouzro~io neki unutarnji tragi~ni sukob, kao {to je slu-~aj s Hamletovim glavnim sukobima, i ako udar dolazi iz-vana, ili ga je prouzro~ila sudbina, kao u Kralju Learu, naprimjer.

Ukratko, odre|ena osoba mo`e jako patiti, ali ja~inasame patnje je drama, a ipak jo{ nije tragedija. Osobamora tako|er osje}ati mo}nu Nazo~nost onoga “ne~ega”pokraj sebe, prije nego {to bi se njezina patnja moglaistinski nazvati tragi~nom. S te to~ke motri{ta, ne biste lise mogli slo`iti da Lear ostavlja pravi tragi~ni dojam, aGloucester ipak samo dramski?

A sada, hajde da vidimo kakvu prakti~nu vrijednosttakva interpretacija tragi~nog raspolo`enja mo`e imati zanas, kao glumce? Istra`ivanje je vrlo jednostavno. Pripre-maju}i tragi~nu ulogu, glumac mora samo imaginirati,stalno na pozornici (tijekom pokusa, ili poslije, glume}ipred gledateljstvom), kako ga “ne{to” ili “netko” progoni,prisiljavaju}i njegovu dramsku osobu da vr{i svoj tragi~anzadatak ili izgovara svoje tragi~ne replike. Glumac moraimaginirati, ili barem osjetiti to “ne{to”, ili toga “nekoga”kao da je mnogo, mnogo mo}nije, ili mo}niji, od njegoveuloge, ~ak i od njega samoga. To bi morala biti nekavrsta nadnaravne nazo~nosti! Glumac mora dopustiti tom“Doppelgangeru” (doslovce, su-hoda~u) – toj prikazi, pri-vi|enju ili utvari – da djeluje kroz osobu koja ga je na-dahnula. Postupaju}i tako, glumac }e ubrzo do}i do ugod-nog otkri}a da ne mora pretjeravati ni u svojim pokreti-ma, ni u radnjama, ni u govoru. Niti mora psiholo{kipumpati sam sebe nekim artificijelnim sredstvima, nitipribjegavati praznoj patetici, da bi izrazio uzvi{enost, is-tinsku dimenziju jednog tragi~nog raspolo`enja. Sve }e sedogoditi samo od sebe. Za sve }e se to pobrinuti njegov

177

GLUMCU

“Doppelganger”, koji ima nadnaravne mo}i i osje}aje.Glum~eva }e interpretacija ostati istinita bez nastojanjada postane tako neugodno “prirodan” da izgubi svoj tra-gi~ni miris, i postane mu~no neprirodan, uslijed pretjera-nog nastojanja da “predstavi” onaj uzvi{eni stil, koji sva-ka istinska tragedija tra`i od njega.

Kakvu vrstu nadljudske Nazo~nosti osje}a glumac udanim okolnostima, treba potpuno prepustiti njegovoj slo-bodnoj, kreativnoj imaginaciji. To mo`e biti dobar ili zaoduh, osvetljiv i ru`an ili juna~an i divan; on mo`e biti odonih koji prijete, ugro`avaju, progone, tla~e ili tje{e. Sveto ovisi o komadu i liku. U nekim su komadima te na-zo~nosti, voljom samih pisaca, ~ak i utjelovljene, kao furijeu gr~kim tragedijama, vje{tice u Macbethu, duh Hamleto-va oca, Mefisto u Faustu, i tako dalje. Ali, bez obzira nato je li ih definirao sam pisac ili nije, za glumca }e bitinajbolje da ih kreira sam, kako bi uskladio svoju psiho-lo{ku masku s op}im tonom komada, {to }e mu omogu}itida glumi tragi~ne uloge. Jednostavno poku{ajte izvr{iti ta-kav eksperiment i vidjet }ete kako }ete se brzo naviknutina osjet takve nazo~nosti. Ubrzo ne}e biti ~ak ni bilo kak-ve potrebe da razmi{ljate o tome. Jednostavno }ete osjeti-ti kako ste kadri odglumiti tragediju potpuno slobodno iuvjerljivo. Glumite slobodno s nazo~nosti koju izmislite;neka se ona pojavljuje prije vas ili poslije vas, neka sekre}e uz vas, ili ~ak iznad va{e glave, ve} prema svrsi kojuste joj namijenili.

Ali, sve je posve druga~ije ako se pripremate kreiratineku osobu iz obi~ne drame. Tu morate ostati posve ugranicama svojega ljudskoga ja. Nije vam nu`no imagini-rati nikakvu vrstu “Doppelgangera”, ili utvare. Svi mimanje-vi{e poznajemo tu vrstu glume. Mi savr{eno dobroznamo da je dotle dok radimo na ulozi i ostajemo u okvi-rima odre|enih okolnosti, na{ gluma~ki zadatak za tuvrstu komada obavljen.

178

Mihail ^ehov

Komedija, s druge strane, stavlja pred glumca nekedruge uvjete. Ovdje ste kao i u drami, ponovno ostali uokvirima svojega ja, koje glumi odre|enu osobu – ali sjednom dominantnom psiholo{kom crtom, koju zahtijevakarakter. Ta crta mo`e biti razmetljivost za osobu kao {toje Falstaff, ili krajnja glupost za Andru Grozomora, ilicrta ta{tine ili umi{ljenosti za neku ulogu kao {to je Mal-volio, ili la`na pobo`nost za Tartuffea. To mo`e biti lako-mislenost, pla{ljivost, zaljubljivost, kukavi{tvo, neumjesnoveselje ili mrzovolja, ili bilo kakva druga osobina koju izi-skuje odre|ena uloga. Ali bez obzira na to kakve ste ose-bujne zna~ajke izabrali za svoj komi~ni lik, on mora bitiostvaren s krajnjom unutarnjom istinom, ~ak i bez naj-bla`eg nastojanja da budete “smije{ni”, ne biste li izazvalibu~an smijeh. Komika koja je istinita, komika dobrogaukusa, mo`e se ostvariti samo s posvema{njom neusilje-no{}u, s najve}om mogu}om lako}om i sna`nim zra~e-njem. Dakle, lako}a i zra~enje dva su sljede}a uvjeta zaglumca koji `eli razviti posebnu tehniku igranja komedije.

O lako}i smo ve} podrobno raspravljali u na{emprvom poglavlju. Ali {to se ti~e zra~enja, htio bih dodatikako je najbolje, ako `elimo proniknuti u }ud komedije,da nastojimo zra~iti u svim smjerovima, ispunjaju}i svevi{e i vi{e prostora oko sebe (cijelu pozornicu, pa ~ak igledali{te) zrakama sre}e i vedrine – kao {to to posve pri-rodno ~ini dijete, o~ekuju}i ili pro`ivljavaju}i neki veseodoga|aj! Po~nite tako zra~iti ~ak i prije nego {to zako-ra~ite na pozornicu. Moglo bi biti prekasno kad ste ve}na pozornici, zato {to bi tada va{ napor mogao skrenutiva{u pozornost od istinskog tuma~enja va{e uloge. Ulazitena pozornicu s onom rasprostranjenom aurom koja ve}klju~a svuda oko vas. Ako vam va{i partneri `ele pomo}i,~ine}i isto, cijela }e se podjela ubrzo na}i obavijena u ja-ku, iskri~avu atmosferu komedije, koja }e u kombinaciji slako}om i brzim tempom pobuditi va{ iskreni osje}aj zakomediju, jednak onome {to ispunja va{e gledatelje. Na

179

GLUMCU

taj }ete na~in dati pravu mjeru zna~enju komi~nih re~eni-ca i situacija {to ih je stvorio pisac, i sav }e va{ komi~niefekt biti savr{en.

Vidjeli ste, dakle, da je brzi tempo jo{ jedan od uvje-ta koje tra`i komedija, tako da je i ovdje potrebno poja-sniti to motri{te. Brzi tempo, ako je stalno jednako brz,postaje neizbje`no monoton. On uspavljuje gledateljevupozornost i gledatelj }e nakon odre|ena vremena ste}idojam da tempo predstave postaje sve sporiji i sporiji, ta-ko da }e uslijed toga nehotice po~eti gubiti zanimanje zaglumce i slu{ati samo njihov dijalog. Kako bismo izbjeglitaj ne`eljeni efekt, to smanjivanje glum~eva zna~enja napozornici, tuma~ odre|ene uloge mora od vremena dovremena odjednom usporiti svoj tempo, barem u jednojre~enici, ili pokretu, ili zgodimice unijeti u igru kakvukratku, ali izra`ajnu pauzu. Takvi na~ini prekidanja mono-tonije brzo tempirane predstave odmah }e djelovati i nagledateljevu pozornost, kao mali zabavni {okovi. Gledatelj}e, tako osvje`en, ponovno biti kadar u`ivati u brzom tem-pu predstave i samim tim vi{e cijeniti glum~ev talent ilivje{tinu.

A sada nekoliko rije~i o klauniranju.Klauniranje je na neki na~in posve sli~no, a u isto

vrijeme ne{to posve suprotno tragediji. Istinski veliki italentirani klaun, ba{ kao i tragi~ar, nikada nije sam dokpredstavlja. Njega tako|er `ivo “opsjedaju” neka fanta-sti~na bi}a. Ali ta su bi}a druga~ije vrste. Ako smo“Doppelgangerom” jednog tragi~ara nazvali neko nad-ljudsko bi}e, hajde da pratitelja klauna promi{ljamo kaosvojevrsne tvorbe nekih podljudskih bi}a. Klaun tim bi-}ima dopu{ta pristup, i u svoje tijelo i u svoju psihologi-ju. Zajedno s gledateljima, on u`iva u njihovim mu{i-~avim, ekscentri~nim i ~udnim pojavljivanjima kroz njegasamoga. On je njihov instrument za njegovu vlastitu itu|u zabavu.

180

Mihail ^ehov

To mo`e biti jedan ili ve}i broj onih vilenjaka, gno-mova, sitnih zloduha, patuljaka, trolova, nimfa ili ostalih“dobrih stvorenja” one vrste koja ovladava klaunom i na-vodi nas na to da osjetimo da on nije posve ljudsko bi}e.Ali svi oni moraju biti zgodni, dragi, ljupki, nesta{ni, smi-je{ni (pa ~ak i sami sebi smije{ni!), jer bi klauniranje ina-~e moglo postati odbojno. Oni moraju u`ivati u svom pri-vremenom pravu da se slu`e klaunovim ljudskim tijelom ipsihologijom, za izvo|enje svojih igara i trikova. Prona}i}ete neprocjenjivo bogat materijal za kreiranje takvih “do-brih stvorenja” u knji`evnosti izvornih pu~kih bajki. One}e potaknuti va{u imaginaciju.

Isto tako ne smijete smetnuti s uma zna~ajnu razlikukoja postoji izme|u komi~ara i klauna. Dok komi~na oso-ba uvijek reagira prirodno, bez obzira na to koliko bilineobi~ni sama osoba i situacija, ona se uvijek boji svegaonoga {to je zastra{uju}e, mrzovoljno, kad situacija tra`itakve emocije, i uvijek se pokorava motivaciji. Njezinaprela`enja iz jednoga psiholo{kog stanja u drugo uvijekmoraju imati opravdanja.

Ali posve je druga~ije s psihologijom dobroga klauna.Njegove reakcije na op}e okolnosti uvijek su savr{eno ne-opravdane, “neprirodne” i neo~ekivane: on se pla{i stvarikoje ne daju ni najmanjega razloga za strah; on pla~e,kad bismo mi o~ekivali da }e se smijati, ili mo`e biti sa-vr{eno neoprezan pred opasnostima koje mu prijete. Nje-gov prijelaz iz jedne emocije u drugu ne tra`i nikakvo psi-holo{ko opravdanje. Tuga i sre}a, krajnja zbrka i posve-ma{nja uravnote`enost, smijeh i suze – sve mo`e slijeditijedno iza drugoga spontano i mijenjati se munjevito, bezikakvih vidljivih razloga.

Ali, uza sve to, nipo{to se ne mo`e zaklju~ivati daklaun, u dubini du{e, smije biti neistinit ili neiskren. Po-sve suprotno. On mora vjerovati u ono {to }uti i ~ini. Onmora vjerovati u iskrenost svih onih “dobrih stvorenja”koja djeluju u njemu i iz njega, te mora svim svojimsrcem voljeti njihove neobi~ne igre i mu{ice!

181

GLUMCU

Klauniranje, ma koliko se smatralo ekstremnim, nemo`e biti samo neki neovisni dodatak glumcu u njegovuusavr{avanju svih ostalih vrsta predstavljanja. Ukoliko ga~e{}e budete primjenjivali, utoliko }ete kao glumac stjeca-ti vi{e hrabrosti. Va{e }e samopouzdanje rasti zajedno snjim i iz va{e }e nutrine polako rasti neki novi ugodniosje}aj. “O, kako je to lako – re}i }ete – glumiti dramu ilikomediju nakon vje`bi i iskustva s klauniranjem!” Isto ta-ko, va{ }e takozvani osje}aj za istinu na pozornici neiz-mjerno porasti. Ako `elite nau~iti biti istiniti i iskreni (zarazliku od onoga {to bi u tom slu~aju ina~e bilo prirod-no), izvode}i klaunovske trikove, ubrzo }ete otkriti jesu lise, ili nisu, va{a predstavljanja povremeno ogrije{ila pre-ma tome “osje}aju za istinu”. Klauniranje }e vas nau~itida vjerujete u sve ono u {to `elite vjerovati. Klauniranje }eu vama probuditi ono vje~no dijete u vama koje od svihvelikih umjetnika zahtijeva pouzdanje i krajnju jednostav-nost.

Ove ~etiri glavne vrste glume, iz cijele ljestvice osta-lih, razli~itih tipova, dovoljno su mo}ne da potaknu natreperenje one `ice va{eg kreativnog duha, koje bi ina~eostale nemu{te. Ako ih `elite isprobati kad vam se prohti-je, nastoje}i iskusiti razliku raspolo`enja i na~ina govora ilipokreta na koje vas one pobu|uju, za~udit }ete se do ko-je mjere va{e sposobnosti mogu biti neograni~ene i kojubiste veliku korist mogli imati, ~ak i nesvjesno, od tih no-vih mogu}nosti va{eg talenta.

Uzmite, za vje`bu, male odlomke prizora iz neke tra-gedije, drame i komedije, a isto tako i nekoliko klaunskihtrikova, koje ste vidjeli ili odlu~ili smisliti. Odigrajte ih ne-koliko puta, jedan za drugim, stalno uspore|uju}i svojeiskustvo sa svakom od tih vrsta. A onda uzmite, ili izmisli-te, jedan mali neodre|eni odlomak i odigrajte ga naiz-mjence kao tragediju, dramu, komediju i kao djeli} klau-nijade, uz pomo} ve} prije ponu|enih tehni~kih sredstava.

182

Mihail ^ehov

Pred vama }e se otvoriti mnoga nova vrata prema ljud-skim emocijama, a va{a }e gluma~ka tehnika ste}i ve}uraznovrsnost.

Sa`etak:

1. Tragedija je stvorena tako da ju je lak{e odigratiimaginiraju}i nazo~nost nekog nadljudskog bi}a.

2. Drama zahtijeva posve ljudsko pona{anje i umjet-ni~ku istinu u danim okolnostima.

3. Komedija tra`i od glumca ~etiri glavna uvjeta: isti-canje temeljne psiholo{ke osobine osobe, osje}ajlako}e, sna`no zra~enje radosti i sretnih trenutaka,te brzi tempo, protkan usporenim trenucima.

4. Klauniranje zahtijeva nazo~nost veselih i smije{nihpodljudskih stvorenja.

183

GLUMCU

Poglavlje 10.

KAKO PRI]I ULOZINakon svih na{ih prou~avanja, odlu~ujemo se za ono koje nas

vodi u djelovanje.

J. W. Goethe

Ovaj je problem dugo bio predmet ~estih prijepora una{oj profesiji, posebice izme|u savjesnijih glumaca. ^inise da je bio posebno zna~ajan za glumca koji je `elio pri}iulozi sistematski, da bi u{tedio vrijeme i napor u dosiza-nju onog sretnog trenutka kada dopre do same sr`i dram-ske osobe koju mora uobli~iti. Jer svi mi vrlo dobro zna-mo kako nas naj~e{}e u po~etnom razdoblju na{ega poslamu~i nesigurnost i lutanje.

Na temelju onoga o ~emu smo i sami do sada ras-pravljali, ima nekoliko na~ina prila`enja tom problemu.Jedan je od njih uporaba va{e imaginacije, pa hajde da tonapravimo na taj na~in.

Dakle, ~im dobijete ulogu, po~nite ~itati komad i pro-~itajte ga nekoliko puta, sve dotle dok ga ne upoznatekao cjelinu.

A onda se koncentrirajte samo na svoju dramsku oso-bu, imaginiraju}i je isprva redom po prizorima. A onda sezadr`ite na pojedinim trenucima (situacijama, zadacima,replikama) koji najvi{e privla~e va{u pozornost.

Nastavite raditi tako sve dotle dok ne budete “vidjeli”unutarnji `ivot va{e dramske osobe, kao i njezinu vanjskupojavnost. ^ekajte dok ona ne probudi va{e vlastite osje-}aje.

184

Mihail ^ehov

Poku{ajte “~uti” kako osoba govori.Ili }ete vidjeti svoju osobu onako kako ju je napisao

autor, ili }ete vidjeti i sebe, kako glumite tu osobu u ma-ski i kostimu. Oba su na~ina dobra.

Po~nite sura|ivati sa svojom osobom, postavljaju}i jojpitanja i dobivaju}i od nje “vidljive” odgovore. Postavljajtesvoja pitanja o svakom trenutku koji izaberete, bez obzirana kontinuitet prizora. Kako ih nudi tekst, improviziraju}itako ne{to od va{e glume na jednome mjestu, dr`e}i naoku cijeli prostor oko osobe.

Po~nite je inkorporirati, malo-pomalo, s radnjama i re-plikama.

Nastavite s tim vje`bama ~ak i onda ako su i va{i pra-vi pokusi ve} po~eli. Ponesite ku}i sve dojmove koje stenakupili tijekom pokusa na pozornici: svoja gluma~ka rje-{enja, na~in glume va{ih partnera, redateljeve upute i za-datke koje vam je dao, po~etno postavljanje u prostor.Uklju~ite sve to u svoju imaginaciju, a onda ponovno, pre-ispituju}i svoju glumu, postavite pitanje: “Kako mogu do-tjerati ovaj ili onaj trenutak?” Odgovarajte na to pitanjedotjeruju}i najprije u svojoj imaginaciji, a tek onda zbilj-skim poku{ajem (i dalje rade}i kod ku}e, izme|u pokusa).

Slu`e}i se svojom imaginacijom na taj na~in, shvatit}ete da vam to olak{ava rad. Isto }ete tako primijetiti ka-ko }e mnoge smetnje koje su vam do tada remetile radsada nestati. Na{e su slike oslobo|ene od svih smetnji, zato{to su izravna i spontana posljedica na{e kreativne indivi-dualnosti. Sve {to ometa glum~ev rad potje~e ili zbog ne-razvijena tijela, ili zbog osobnih psiholo{kih svojstava, kao{to su samosvijest, nedostatak samopouzdanja i strah daostavljamo pogre{an dojam (posebice tijekom prvog poku-sa). Na{a kreativna individualnost ne poznaje ni jednu odtih zapreka; ona je jednako slobodna od osobnih psiho-lo{kih ograni~enja, kao {to su na{e imaginacije slobodneod materijalnih tijela.

185

GLUMCU

Va{a }e vam umjetni~ka intuicija re}i kada je taj rads imaginacijom poslu`io svojoj svrsi, poma`u}i vam da iz-gradite svoju dramsku osobu. A onda se mo`e odlo`iti.Nemojte se samo oslanjati na nju predugo, ili uz prevelikpritisak, kao da vam je ona bila jedina podr{ka u pristupuulozi. Mo`ete se poslu`iti s vi{e nego jednim na~inom pri-stupa istovremeno.

Isto tako, mo`ete po~eti svoj rad na temelju atmosfera.Imaginirajte svoju dramsku osobu izvr{avaju}i zadatke

i izgovaraju}i replike u raznovrsnim atmosferama, koje vampru`a ili zadaje komad. A onda stvorite jednu od takvihatmosfera oko sebe (kao u Vje`bi 14) i po~nite glumitipod njezinim utjecajem. Pazite da svi va{i pokreti, zvukva{ega glasa i replike koje izgovarate, budu u potpunomskladu s atmosferom koju ste izabrali; ponovite to pretpo-stavljaju}i i druge atmosfere.

Stanislavski je znao govoriti da je dobar znak ako seglumac mo`e “zaljubiti” u svoju ulogu, prije nego {to jezapravo po~eo raditi na njoj. Kako sam ga ja shvatio, onje time naj~e{}e mislio zaljubiti se vi{e u atmosferu kojaje okru`ivala odre|enu dramsku osobu. Mnoge su pred-stave u Moskovskom umjetni~kom teatru bile zami{ljene iostvarene uzimaju}i u obzir atmosfere, preko kojih su seredatelji i glumci “zaljubljivali” u pojedine uloge i u ko-made u cjelini. (Komadi ^ehova, Ibsena, Gorkoga i Mae-terlincka, puni atmosfere, uvijek su pru`ali ~lanovima Mos-kovskog umjetni~kog teatra mogu}nosti da poka`u svu ra-sko{ svojih raspolo`enja.)

^esto se doga|a da skladatelji, pjesnici, pisci i slikaripo~inju u`ivati u atmosferi svojih budu}ih djela mnogoprije nego {to su zapravo po~eli raditi na njima. Stanislav-ski je ~vrsto vjerovao da bi i redatelj i glumac, ako uslijedbilo kakvih razloga ne bi pro{li kroz razdoblje takve slije-pe zaljubljenosti, mogli poslije u svom radu nai}i na broj-ne pote{ko}e u svezi s odre|enim komadom ili ulogom.

186

Mihail ^ehov

Ta odanost, ta ljubav, mogla bi se bez ikakve dvojbe naz-vati “{estim ~ulom”, {to nekima omogu}uje da vide i osje-}aju stvari koje drugima ostaju skrivene. (Ljubavnici jednou drugome uvijek zamje}uju vi{e ~udesnih osobina negoostali ljudi.) Prema tome, va{ pristup ulozi preko atmosfe-re pru`it }e vam vi{e izgleda da u odre|enoj ulozi otkrije-te mnogo zanimljivih i zna~ajnih crta i profinjenih prelje-va, koji bi ina~e mogli izbje}i va{oj pozornosti.

Jednako }ete dobro po~eti ako upotrijebite ono {tobismo mogli nazvati “o}utom osje}aja” (kao u 4. poglav-lju). Poku{ajte definirati bitnu i najkarakteristi~niju osobi-nu, ili osobine, uloge na kojoj se spremate raditi. Moglibiste, na primjer, zaklju~iti da su bitne osobine Falstaffovazna~aja nepodop{tina i kukavi{tvo; ili da bi Don Quijotemogao imati osobinu dokolice, pomije{anu s romantikomi hrabro{}u. Mogli biste vidjeti Lady Macbeth kao `enukoja ima osobinu neke mra~ne, sna`ne volje; Hamlet bivam mogao djelovati kao osoba ~ije bi se glavne, sveobuh-vatne osobine mogle definirati kao o{troumnost, nezau-stavljivost i misaonost. Jeanne D'Arc mogla bi se, mo`da,pojaviti pred va{im duhovnim okom kao osoba pro`etaodlikama unutarnjeg mira, otvorenosti i krajnje iskrenosti.Svaka osoba ima svoje shvatljive i prepoznatljive odlike.

Na{av{i bitnu odliku osobe kao cjeline i isku{avaju}ije kao svojevrsni o}ut `eljenoga osje}aja, poku{ajte odglu-miti svoju ulogu pod njezinim utjecajem. Napravite to naj-prije u svojoj imaginaciji, ako `elite, a nakon toga po~nitezbiljske pokuse (kod ku}e, ili na pozornici).

^ine}i tako, mogli biste otkriti da o}uti (osjeti) koji-ma ste se slu`ili da biste izazvali svoje istinske osje}aje jo{nisu posve to~ni. Ako je tako, vi ih bez oklijevanja mije-njajte i mijenjajte, sve dok ne budete posve zadovoljni.

Izabrav{i odre|en sveobuhvatni o}ut za svoj lik, po-~nite unositi bilje{ke u svoj tekst. Kao rezultat tog postup-ka dobit }ete odre|en broj jedinica ili dijelova, na koje }e

187

GLUMCU

se dijeliti cijela va{a uloga. Nemojte stvoriti previ{e tih je-dinica, zato {to bi vas zapravo mogle po~eti zbunjivati.Ukoliko broj tih dijelova i odsje~aka bude manji, utoliko}e vam vi{e pomo}i u va{em prakti~nom radu na ulozi.Bit }e dovoljno desetak takvih odsje~aka za ulogu srednjeveli~ine na pozornici, ili na filmu. Isprobavajte ponovnosvoju ulogu, dr`e}i se vjerno svojih bilje`aka.

Sjetit }ete se kako kvalitete i osjeti, s kojima smo sebavili u 4. poglavlju, nisu ni{ta drugo doli sredstva za bu-|enje va{eg umjetni~kog estetskog osje}aja. Prema tome,~im takvi osje}aji niknu u vama, odmah im se potpunoprepustite. Oni }e vas voditi do ostvarenja va{e uloge. Bi-lje{ke koje ste pravili poku{avaju}i na}i prave osje}aje po-slu`it }e vam kao sredstvo za osvje`avanje va{ih dojmova,ako bi iz nekih razloga postali umrtvljeni ili se ~ak posveizgubili.

Drugi na~in pribli`avanja ulozi ostvaruje se pomo}upsiholo{ke geste (PG).

Poku{ajte na}i to~nu PG za va{u dramsku osobu ucjelini. Ako ne uspijete odmah na}i sveukupnu PG za ulo-gu, mo`ete izmijeniti proces i po~eti iznova, tra`e}i manjezna~ajne PG, pomo}u kojih }e se polako pred vama poja-viti i glavna.

Po~nite glumiti, izvr{avaju}i zadatke i izgovaraju}i svojereplike na temelju PG na kojoj ste radili. Ako primjenju-ju}i PG u radu shvatite da nije posve to~na, morate jepobolj{ati, prema svom ukusu i va{oj interpretaciji uloge.Sa snagom, vrstom, kvalitetom i tempom psiholo{ke gestemora se postupati slobodno i spretno, i ponoviti je tolikoputa koliko mislite da vam treba. Upute va{eg redateljatijekom pokusa, suo~avanje s va{im partnerima na pozor-nici i autorovim promjenama u tekstu, sve vas to mo`enavesti na to da promijenite svoju PG. Zato pustite daostane podatljiva, tako dugo dok ne budete potpuno za-dovoljni njome.

188

Mihail ^ehov

Upotrebljavajte PG tijekom cijelog raspona ulogeunutar komada, bilo da je uvje`bavate, bilo da je igrate.Uvje`bavajte je prije svakog izlaska na pozornicu.

Definirajte op}i tempo u kojemu va{a osoba `ivi, jed-nako kao i pojedina~na tempa razli~itih prizora i trenuta-ka, i ponovno radite na svojoj PG, u skladu s tim raz-li~itim tempima.

Isto tako, istra`ite svoju ulogu glede uzajamnog utje-caja unutarnjeg i vanjskog tempa. Iskoristite svaku mo-gu}nost da kombinirate ta dva kontrastna tempa (vidi po-sljednje stranice Vje`be 5).

Upotrebljavaju}i PG kao sredstvo pribli`avanja svojojulozi, upotrebljavajte je i zato da biste odredili razli~iteodnose va{eg lika prema drugim likovima. Misliti da nekaosoba ostaje uvijek ista, susre}u}i se s ostalim osobama ukomadu, presudna je pogre{ka koju ~esto ~ine ~ak i velikii iskusni glumci. To nije tako, ni na pozornici, ni u sva-kodnevnom `ivljenju. Kao {to ste sigurno primijetili, samojako krute, neprilagodljive ili do krajnosti ta{te osobe uvi-jek ostaju “kakve jesu” kada se susre}u s drugima. Na tajna~in stvorene scenske osobe postaju monotone, nestvar-ne i podsje}aju na “marionete”. Promatrajte sami sebe, pa}ete vidjeti kako instinktivno po~injete govoriti, kretati se,misliti i osje}ati pri susretu s razli~itim ljudima, ~ak i akoje promjena koju drugi izazovu u vama mala, ili jedvazamjetljiva. To ste uvijek vi, plus netko drugi.

Na pozornici je sve to jo{ izrazitije. Hamlet plus KraljKlaudije i Hamlet plus Ofelija, to su dva razli~ita Hamle-ta, ili bolje, dva razli~ita obli~ja Hamleta; on ne gubi ni{taod svoje cjelovitosti, pokazuju}i tako razli~ite crte svojebogate naravi. I osim ako pisac nije namjeravao prikazatineku osobu koja je uko~ena i monotona, vi se moratesvojski potruditi da na|ete razli~itosti kojima druge osobeutje~u na osobu koju vi glumite. U tom pogledu, PG bit}e vam od nenaplative pomo}i.

189

GLUMCU

Razmotrite cijelu ulogu i poku{ajte definirati koje bit-ne dojmove (ili o}ut za osje}aje) ostali likovi bude u va-ma. Bude li oni u vama dojam topline, ravnodu{nosti,hladno}e, sumnji~avosti, povjerenja, zanosa, svadljivosti,pla{ljivosti, kukavi{tva, samozatajnosti – ili {to? Ili {to oni`ele prouzro~iti u osobi koju predstavljate? Usa|uju li oniu nju nagon za izra`avanjem nadmo}i, pokornosti, osvete,privla~nosti, zavodljivosti, prijateljstva, uvredljivosti, zado-voljstva, straha, nje`nosti, prosvjeda – koji? I nemojte pre-vidjeti trenutke u tijeku komada kad i va{a scenska osobatako|er mijenja svoje pona{anje prema istoj osobi.

^esto }ete otkriti kako va{a PG, koja izra`ava va{uscensku osobu kao cjelinu, iziskuje samo neznatne pro-mjene, kako bi inkorporirala svoje op}e pona{anje premaostalim scenskim osobama. Primjena PG pru`a vam jedin-stvenu mogu}nost da svoju ulogu oslikate razli~itim boja-ma i tako svoje ostvarenje predstavite tonski bogatim i zagledanje op~injavaju}im.

Ako `elite po~eti svoj rad grade}i karakter i karakte-rizaciju za njega (kao {to je opisano u 6. poglavlju), po-~nite svoju “igru” s imaginarnim tijelom i centrom, traga-ju}i za karakteristi~nim crtama koje bi odgovarale va{ojulozi. Najprije biste mogli upotrijebiti imaginarno tijelo icentar odvojeno, a poslije kombiniraju}i jedno i drugo.

Da biste na{li i usvojili na~in kojim biste bez naporamogli vladati njima, preporu~io bih vam da uzmete svojtekst i ispi{ete iz njega sve zadatke koje va{a scenska oso-ba mora izvr{iti, uklju~uju}i ulaske, izlaske i svako kreta-nje, bez obzira na to koliko vam se to ~inilo bezna~ajnim.A onda po~nite, jedno po jedno, obavljati sva ta doga|a-nja, velika i mala, poku{avaju}i u njih ugraditi sve ono {tovam va{a inspiracija, va{e imaginarno tijelo ili centar, ilioboje, nasumce ponude. Nemojte pretjerivati, nemojte is-ticati njihov utjecaj, jer }e ina~e va{i pokreti ispasti ishi-treni. Centar i imaginarno tijelo sami su po sebi dovoljno

190

Mihail ^ehov

sna`ni da promijene va{u psihologiju i va{ na~in glumlje-nja, bez “pomo}i” bilo kakva poticanja ili prisiljavanja. Akoste ozbiljno te`ili za profinjenom i tanko}utnom karakteri-zacijom, neka vas u toj zabavnoj “igri” s imaginarnim tije-lom i centrom vode va{ dobar ukus i osje}aj za istinu.

Nakon nekog vremena, dodajte radnji nekoliko repli-ka u svezi s njome; isprva samo nekoliko, a onda sve vi{ei vi{e, sve dok na taj na~in ne isprobate cijeli tekst. Ubrzo}ete nau~iti koji je na~in govora va{a uloga sklona usvojiti– spor, brz, miran, impulzivan, zami{ljen, blagonaklon, la-gan, te`ak, suh, topao, hladan, strastven, sarkasti~an, po-pustljiv, prijateljski, glasan, tih, agresivan ili blag, da na-brojimo samo neke. Sve te nijanse govora same }e vam seotkriti na onaj isti na~in kao i imaginarno tijelo i centar,ako vjerno izvr{ite njihove sugestije, bez po`urivanja re-zultata. U`ivajte u svojoj “igri”, umjesto da se nestrpljivomu~ite s njom.

Ne samo {to }e va{e glumljenje i va{ govor postajatisve karakteristi~niji, nego }e vam se postupno i va{a ma-ska sve jasnije vizualizirati, uslijed ovakvog jednostavnogpristupa ulozi. Pred vama }e se u najkra}e vrijeme, poputneke panorame, ukazati sva {irina i prostranstvo va{escenske osobe. Ali nemojte odbaciti svoju “igru” sve dokdo te mjere ne upijete u sebe svoju ulogu, da ne}ete vi{emorati misliti na svoje imaginarno tijelo i centar.

Od samoga po~etka rada na va{oj ulozi mo`ete istotako iskoristiti i neke zakone kompozicije, o kojima se po-drobnije govorilo u 8. poglavlju. Daljnji komentari u tompogledu samo bi razvodnili taj problem, zato {to su prim-jer i analiza dramskih osoba u Kralju Learu dostatno ob-ja{njenje i za ovaj sada{nji primjer.

A sada, skre}em va{u pozornost na Stanislavskoga,odnosno na njegova temeljna na~ela glede pristupa ulozi.Stanislavski ih naziva jedinicama i ciljevima, a njihovo pot-

191

GLUMCU

puno obja{njenje na}i }ete u njegovoj knjizi An Actor Pre-pares. Jedinice i ciljevi mo`da su njegovo najsjajnije ot-kri}e, i kad se dobro shvate i to~no primijene, oni glumcaodmah dovode do sr`i komada i uloge, otkrivaju}i mu nji-hovu konstrukciju i nude}i mu ~vrsti temelj na kojemu }es punim povjerenjem mo}i odigrati svoj lik.

Stanislavski je rekao, u biti, kako svaki kazali{ni ko-mad i odre|enu ulogu u njemu treba podijeliti na jedini-ce, da bismo mogli prou~iti njihovu strukturu. Preporu~ioje da najprije po~nemo s velikim jedinicama, ne zalaze}i unjihove pojedinosti, te da velike jedinice potom podijeli-mo na srednje-velike i male, ako nam se pri~ine preop}e-nitima.

Stanislavski nadalje govori da je cilj ono {to dramskaosoba (ne glumac) `eli, ho}e, tra`i; to je njezin cilj,svrha. Ciljevi slijede jedan drugoga u nizu (ili se mogupreklapati).

Svi ciljevi dramske osobe stapaju se u jedan sveobuh-vatni cilj, tvore}i “logi~nu i koherentnu struju”. Taj glavnicilj Stanislavski naziva nad-ciljem dramske osobe. To zna~ida svi manji ciljevi, bez obzira na njihov broj, moraju slu-`iti jednoj svrsi – ostvariti nad-cilj (glavnu `elju) dramskeosobe.

Stanislavski je, nadalje, rekao: “U dramskom djelu cje-lokupna struja zasebnih, manjih ciljeva (ba{ kao i nad-ciljdramske osobe) mora te`iti prema tome da dosegne nad-cilj cijeloga komada, koji je lajtmotiv pi{~eva knji`evnogarada, osnovnu misao koja je inspirirala njegovo djelo.”

Da bi dao ime cilju, da bi ga fiksirao rije~ima, Stani-slavski je ponudio sljede}u formulu: “Ja ho}u ili `elim na-praviti to i to...”, a onda slijede glagoli koji izra`avaju `e-lju, cilj, svrhu dramskog lika. Ja `elim uvjeriti, ja se `elimosloboditi, ja `elim shvatiti, ja `elim vladati, i sli~no. Nikadnemojte upotrebljavati uvjerenja i osje}aje dok utvr|ujetesvoje ciljeve, primjerice – ja `elim voljeti ili `elim biti tu-`an – zato {to se uvjerenja ili osje}aji ne mogu utjeloviti.

192

Mihail ^ehov

Vi ste zaljubljeni, odnosno tu`ni ste, ili niste.34 Pravi secilj temelji na va{oj volji (volji va{e dramske osobe). Doj-movi i osje}aji, naravno, prate va{e ciljeve, ali oni sami nemogu se pretvoriti u cilj. I tako se moramo pozabavitiodre|enim brojem malih ciljeva, kao i nad-ciljevima svakepojedina~ne uloge, s jedne strane, i s nad-ciljem cijelogdramskog djela, s druge strane.

A sada razmotrimo kako se spomenute koncepcijeStanislavskoga mogu najbolje uklopiti u ono o ~emu smoraspravljali u ovoj knjizi.

Naime, proces dijeljenja uloge (ba{ kao i cijeloga ko-mada) na jedinice, na~ela uklopljena u 8. vje`bu, ve} supredlo`eni. Po~nite time da najprije podijelite ulogu ilikomad na tri velike jedinice, ili sekcije; a onda, ako je po-trebno, napravite bilo koji broj podjedinica.

U komadu Arthura Millera, Smrt trgova~kog putnika,na primjer, prva jedinica za glavnu dramsku osobu bit }eome|ena ovako: Willy Loman, trgova~ki putnik, umoranje, optere}en godinama, razo~aran, uzrujan zbog posla iobiteljskih odnosa. On poku{ava napraviti inventar svegaod ~ega se sastoji njegov dugotrajni i uzaludni `ivot. Onse gubi u sje}anjima. Ali jo{ ne `eli prekinuti borbu protivsvoje sudbine. Prikuplja snagu za novi napad. Druga jedi-nica: posljednja bitka po~inje. To je svojevrstan kaleido-skop nadanja, razo~aranja, kratkotrajnih sukoba, malih po-raza, radosno i bolno prisje}anje na pro{lost. Ali izlaz izte bitke samo je jo{ ve}a zbunjenost i kona~ni rasap svijunadanja. Tre}a jedinica: Willy odustaje od borbe. Vi{e ne-ma snage, ni osje}aja za stvarnost, ni razbora. On brzosrlja prema kobnom kraju.

Prva jedinica za Lopahina, jednu od glavnih osoba uVi{njiku, mogla bi izgledati ovako: Lopahin, bez obzira na

193

GLUMCU

34 O na~inu kako probuditi va{e osje}aje i emocije ve} se raspravljalo u pret-hodnim poglavljima ove knjige.

njegov sirov zna~aj, oprezno, pa ~ak i obzirno, po~injesvoju borbu protiv Ranjevskih; polako i postupno, iakoisprva nekako suzdr`an, on postaje sve agresivniji. Drugajedinica: Lopahin zadaje svoj odlu~ni udarac – kupujevi{njik. Pobijedio je, slavi, ali jo{ se ne okre}e protiv Ran-jevskih. Tre}a jedinica: Lopahin kre}e u sveobuhvatnu, sa-da neobazrivu akciju. Vi{njeva stabla padaju pod udarci-ma sjekira. Ranjevski su prisiljeni pakirati svoje stvari inapustiti imanje. Stari Firs, senilni i vjerni sluga, umirezaklju~an i zaboravljen u napu{tenoj ku}i (kao da i simbo-li~ki pokazuje Lopahinovu pobjedu).

U Revizoru, Gradona~elnik se sprema za borbu protivInspektora, daju}i podrobne upute svojim slu`benicima.Za Gradona~elnikovu ulogu, to je prva jedinica. Druga je-dinica: la`ni Inspektor dolazi, bitka po~inje. Gradona~elni-kova dugotrajna, strpljiva, bri`ljiva spletka pokazuje se us-pje{nom. Opasnost je minula, pobjeda je postignuta. Tre}ajedinica: otkri}e kobne pogre{ke. Dolazak pravoga Inspek-tora. Gradona~elnik, slu`benici i `ene ostaju pobije|eni,poni`eni i upropa{teni.

Na{av{i na taj na~in svoje tri glavne jedinice, mo`etenastaviti, ugra|uju}i u njih podjedinice, koje uvijek mora-ju slijediti razvoj bitke koja se odigrava u komadu. Shvati-te svaki novi zna~ajni stupanj bitke kao manju jedinicu.(Ali uvijek nastojte dr`ati na pameti upozorenje Stanislav-skoga: “Ukoliko vam ti dijelovi budu op{irniji i malobroj-niji, utoliko }ete manje posla imati s njima, bit }e vam selak{e baviti cijelom ulogom.”)

Toliko o jedinicama. A sada ne{to o ciljevima.

Moji komentari o tom predmetu odnose se sami posebi uglavnom na na~ine i redoslijed u tra`enju tih ciljeva.Sam Stanislavski, govore}i o pote{ko}ama u tra`enjunad-ciljeva za dramske osobe, potvr|uje da taj problemiziskuje dugotrajan i pomnjiv rad, zato {to je neminovnoda u tome svatko napravi brojne pogre{ke i da odbaci

194

Mihail ^ehov

mnoge pogre{ne nad-ciljeve, prije nego {to prona|e jedanpravi.

Stanislavski dodaje da se pravi nad-cilj vrlo ~estomo`e ostvariti i utvrditi tek poslije brojnih izvedaba, kadse jasno uo~i reakcija gledateljstva. Iz te izjave Stanislav-skoga valja nam zaklju~iti kako se glumac ~esto mora za-dovoljiti i manjim brojem ciljeva odre|ene dramske oso-be, a da uop}e ne zna kamo }e ga to odvesti.

Ali ja osobno tvrdim kako je za glumca iznimno zna-~ajno da unaprijed zna, ili ima neko op}enito predznanjeo kona~nom smislu manjih ciljeva; to zna~i, da razumijeglavnu nakanu dramske osobe. Drugim rije~ima, glumacmora biti jako svjestan nad-cilja cijele uloge na samompo~etku. Naime, kako bi ina~e mogao stopiti sve ciljeve u“jednu logi~nu i jedinstvenu struju” bez brojnih pogre-{aka? Meni se ~ini da bi se ta pote{ko}a mnogo lak{e ri-je{ila kad bi glumac najprije uspio na}i nad-cilj svojedramske osobe. Nakon vi{egodi{njih provjeravanja te teo-rije, moram s punim po{tovanjem smjerno primijetiti daje taj moj put mnogo prakti~niji, a sugestije koje slijedepotekle su iz toga uvjerenja.

Vi znate da svaka manje ili vi{e zna~ajna dramskaosoba vodi neku bitku tijekom cijeloga komada, da je usukobu s nekime ili ne~ime. Ona ili dobiva ili gubi tu bit-ku. Ako uzmemo Willyja Lomana, on se bori protiv ne-sretne sudbine koja ga mu~i i gubi. Lopahin iz Vi{njikabori se protiv Ranjevskih i pobje|uje. Gradona~elnik izRevizora vodi bitku protiv utvare Inspektora iz Peterburgai do`ivljava poraz.

Hajde da podrobnije razmislimo o sljede}im pitanji-ma: Kakva postaje dramska osoba, {to radi, ili namjeravanapraviti, po{to je izborila pobjedu? [to bi radila da dobi-je svoju bitku, {to bi morala raditi?... Odgovor na ta ilisli~na pitanja (koja ~esto naviru iz samoga komada) mo`enam mnogo to~nije objasniti za {to se dramska osoba bo-rila tijekom cijeloga komada, ili kakav je bio njezin

195

GLUMCU

nad-cilj. Kako bi, na primjer, Willy, trgova~ki putnik, iz-gledao, i {to bi radio, da je pobijedio svoju sudbinu? Po-stao bi, najvjerojatnije, najbanalniji tip trgova~kog putnika,kao {to tijek samoga komada nagovje{tava. Njegova biidealna sudbina mo`da sli~ila `ivljenju Davea Singlemana,iz istoga komada, koji je jo{ u osamdeset i ~etvrtoj godini“izvikivao” svoju robu, diljem trideset i jedne dr`ave: “Astari Dave, on bi oti{ao gore u svoju sobu, shva}ate, navu-kao svoje zelene bar{unaste {lape – nikad ih ne}u zabora-viti – podigao slu{alicu svog telefona i nazivao kupce i ta-ko bi, ne izlaze}i uop}e iz svoje sobe, u svojoj osamdeset~etvrtoj, zara|ivao za `ivot. A kad sam to vidio, shvatiosam da je prodavanje najljep{a karijera od svih koje ~ov-jek mo`e po`eljeti.” I kad bi Willy, uz taj zami{ljeni ideal,imao jo{ i radio i mali kuhinjski povrtnjak i kad bi bio“zbilja voljen”, mogao bi se osje}ati potpuno sretnim. Ta-ko bi se njegov nad-cilj mogao definirati kao: @elim `ivjetikao stari Dave Singleman. Vi, naravno, smijete tra`iti boljenad-ciljeve i shvatiti prvi samo kao naznaku puta kojimmorate krenuti u svom tra`enju nad-cilja koji }e vam bitipo volji.

Sada ispitajte Lopahina, imaju}i na pameti nad-cilj.Po{to je bio kmet na imanju Ranjevskih, Lopahin se uzdi-gnuo do polo`aja “gospodina”. On sada nosi bijeli prsluki `ute cipele. On sada ima novac, ali `eli ga jo{ vi{e. Paipak, on nikako ne mo`e nadvladati osje}aj ni`e vrijedno-sti pred Ranjevskima. Oni ga ignoriraju; on se me|u nji-ma ne osje}a posve slobodno i lagodno. Sada je kona~nodo{lo njegovo vrijeme i pobjeda je na njegovoj strani. Onobara stabla vi{nje, sravnjuje staro imanje sa zemljom, ve}broji svoje goleme budu}e prihode. Njegov bi nad-ciljdakle mogao biti: @elim postati velik, samostalan i “slobo-dan” uz mo} novca.

Na sli~an na~in, bacimo letimi~an pogled na Grado-na~elnika u Revizoru. On je sretno izbjegao kazni, i tri-jumfira u svojoj tobo`njoj pobjedi. I {to on radi, {to je od

196

Mihail ^ehov

njega nastalo? On se pretvara u okrutnoga tiranina. Ve}je ponizio svoje sugra|ane i namjerava biti jednako aro-gantan i bahat u Peterburgu. Njegovo je sanjarenje bez-du{no i opasno. Njegov bi nad-cilj prema tome mogao bi-ti: Ja `elim vladati svima i gaziti sve i svakoga tko mi sena|e na dosegu ruke.

A sada, ako `elite, mo`ete poku{ati na}i manje ciljevedramske osobe ~iji je nad-cilj ve} utvr|en, ili vam je ba-rem nazna~en. Vi{e ne}ete lutati, kao {to biste ~inili daste najprije po~eli tra`iti manje ciljeve. Nad-cilj }e vamprema tome otkriti sve manje ciljeve, koji su podre|eninad-cilju.

Ali, jo{ vas jednom moram ponukati na to da odgodi-te poku{aje tra`enja manjih ciljeva. U pitanju je jo{ jednovi{e motri{te do kojega moramo doprijeti. Mo`ete se us-peti jo{ vi{e, do samoga vrhunca, odakle }ete mo}i pro-matrati cijeli komad kao neku veliku panoramu, sa svimdoga|anjima, jedinicama i ciljevima dramskih osoba uk-lju~enih u taj komad. Taj je vrhunac nad-cilj cijeloga ko-mada.

Otkrit }ete nad-cilj cijeloga komada, ili barem utrtiput njegovu pronala`enju, ako primijenite ve} spomenutumetodu postavljanja pitanja. Ali sada ne}ete upu}ivati pi-tanja dramskim osobama. Obratit }ete se izravno gleda-li{tu. Naravno da ne morate i ne biste smjeli ~ekati pravogledateljstvo; ali zato mo`ete zamisliti svoje gledateljstvo inaslutiti njegove budu}e reakcije.

Pitanja koja glumac i redatelj mogu uputiti svojem za-mi{ljenom gledateljstvu, tra`e}i nad-cilj cijeloga komada,brojna su i raznovrsna. Od bitnog je zna~enja da ga upita-te mo`e li vam otkriti kakav su psiholo{ki zaklju~ak stvori-li nakon zadnjeg pada zastora.

Tako }ete, svojim misaonim duhom, prodrijeti u gle-dateljska srca. Propitajte njihov smijeh i suze, negodova-nje i zadovoljstvo, njihove poljuljane ili potvr|ene ideale –

197

GLUMCU

u biti, sve {to nakon predstave nose sa sobom ku}i. To }ebiti njihov odgovor na va{a pitanja; to }e vam bolje od bi-lo kakvih znala~kih mudrovanja re}i za{to je pisac napisaosvoj komad i {to ga je nadahnulo u radu. Ukratko, kakavje nad-cilj cijeloga komada.

Znati`eljni bi se glumac mogao pitati za{to je potreb-no tra`iti mi{ljenje imaginarnoga gledateljstva. Ne bi li bi-lo jednostavnije porazgovarati izravno s piscem, razmatra-ju}i njegov komad s namjerom da otkrijemo njegovu idejuvodilju, njegovu zamisao nad-cilja. Ne bi li rezultat bioisti?

Ne, ne bi bio isti! Bez obzira na to koliko to~no glu-mac ili redatelj ~itali komad, to }e ipak biti njihovo tu-ma~enje o tome {to ja pisac htio. I nije bitno {to je pisachtio, neosporiv je nad-cilj ono {to je gledateljstvo na{lo unjegovu komadu. Psihologija gledateljstva umnogome serazlikuje od psihologije glumca ili redatelja, pa ~ak i odpsihologije samog autora. Nije nimalo slu~ajno {to nas ~e-sto iznena|uje nepredvi|ena reakcija gledateljstva na novekomade. Na{a o~ekivanja, nade i naga|anja ~esto morajuustuknuti pred odazivom gledateljstva nakon neke praiz-vedbene predstave. Za{to? Zato {to gledali{te kao cjelinaosje}a komad srcem, a ne mozgom; zato {to ono ne do-pu{ta da ga pokoleba glum~evo, redateljevo ili autorovoosobno motri{te; zato {to je njegova reakcija na praizved-bu neposredna, oslobo|ena bilo kakve tendencije, i nena-trunjena kakvim vanjskim utjecajem; zato {to gledali{te neanalizira, nego pro`ivljava; zato {to ono nikada ne ostajeravnodu{no prema eti~koj vrijednosti predstave (~ak i ondakad sam autor `eli ostati nepristran); zato {to se ono nika-da ne gubi u pojedinostima, ili zastranjivanjima, nego otkri-va samu bit komada i u`iva u njoj. Sve te potencijalne re-akcije publike dat }e vam sigurnije jamstvo da }e vode}amisao, glavna autorova ideja, ili ono {to zovemo nad-ciljemcijeloga komada, biti prona|ena kao psiholo{ki rezultat unu-tar velikoga “srca” gledateljstva bez predrasuda.

198

Mihail ^ehov

Slavnog ruskog redatelja Vahtangova jednom su pri-godom upitali: “Za{to sve predstave koje ste vi re`irali, aposebice sve pojedinosti koje ste podrobno razradili zasvoje glumce, uvijek, s neupitnim uspjehom, dopiru dogledateljstva?” Vahtangov je odgovorio otprilike ovako:“Zato {to ja nikada ne re`iram, a da ne bih zamislio gle-dateljstvo, nazo~no na mojim pokusima. Ja predvi|amnjegovu reakciju i slijedim njegove sugestije; i nastojim za-misliti neku vrstu idealnoga gledateljstva, kako bih izbje-gao napast neukusa.”

Ovo {to sam malo~as napomenuo ne bi se ni na kojina~in smjelo tuma~iti kao poziv na to da se ospori smisaoi zna~ajnost glum~eva i redateljeva tuma~enja teksta, ilikao olako podila`enje publici. Naprotiv, prava je i umjet-ni~ka suradnja vi{e nego dobrodo{la. Naime, nakon savje-tovanja s imaginarnim velikim “srcem” gledateljstva, “glas”toga istoga gledateljstva pouzdanije }e voditi i inspiriratiinterpretaciju komada, kako su je zamislili glumci i reda-telj. Gledateljstvo je aktivni su-stvaratelj predstave. Odnjega se mora tra`iti savjet, prije nego bude prekasno, na-ro~ito ako se tra`i nad-cilj komada.

Isprva }e se do`ivljavanje va{ega imaginarnoga gle-dateljstva ukazati pred va{im unutarnjim okom kao nekispontani i neodre|eni dojam. Ali vi ga morate li{iti svihkona~nih i specifi~nih zaklju~aka, svih ~vrstih formulacijamogu}ih misli i definiranja svih emocija. Mala praksa stim eksperimentom morala bi vas izvje{titi u tome iu~vrstiti va{ osje}aj da vas imaginarno gledateljstvo ne}eiznevjeriti.

Radi dubljeg uvida u “srce” gledateljstva moramo sejo{ jednom vratiti na primjere s na{im tekstovima.

Koliko puta mora jedan neuspje{an trgova~ki putniksvakoga dana projurcati na{om zemljom uzdu` i poprije-ko? Koliko je takvih putnika jedan na{ prosje~ni Ameri-kanac vidio u svom `ivotu? Na tucete i tucete, pa ~ak i nastotine? Je li ikada u `ivotu prolio koju suzu nad “nesret-

199

GLUMCU

nom” sudbinom tih trgova~kih putnika? Nije li ih naj~e{}eprihva}ao kao puku ~injenicu, ili se jednostavno nije oba-zirao na njih? Je li mu ikad palo na um da o njima raz-misli kao o pripadnicima odre|ena stale`a ili poslenicimakoji imaju svoje osobne muke i nevolje?… Pa ipak, 10.velja~e 1949. godine, na jednoj njujor{koj pozornici, jedanje tri~avi trgova~ki putnik po imenu Willy Loman odjed-nom ganuo srca i uznemirio misli velikog broja ljudi. Onisu plakali, voljeli, njihova su srca bila puna su}uti, oni sudonijeli svoj sud: Trgova~ki putnik Willy dobar je ~ovjek.I kad se na kraju trgova~ki putnik svojom voljom odlu~iorastati od `ivota, gledatelji su napu{tali kazali{te zabrinutizbog “ne~ega” i danima nisu mogli zaboraviti Willyja isam komad.

Kako objasniti taj dojam? Mo`da }e va{ odgovor biti:“Magija umjetnosti.” Naravno, bez umjetnika takve vrstekao {to su Arthur Miller, Elia Kazan i sjajna gluma~kapodjela, ne bi se dogodilo ni{ta tako za~udno ni zna~ajno.Ali {to su oni otkrili gledateljstvu tom svojom magijom?Hajde da procijenimo predstavu gledano unatrag, kako semo`da odrazila u duhu i “srcu” gledateljstva. (Sjetite se, mitra`imo mogu}u krajnju svrhu komada, nad-cilj komada.)

Zastor se di`e i ulazi trgova~ki putnik Willy. Gleda-teljstvo se zadovoljno osmjehuje. Njegov je prvi i iskrenikazali{ni instinkt zadovoljen: “Kako je to prirodno, kakoje to sli~no pravom `ivotu.” Ali zidovi su prozirni i odne-kuda se ~uje flauta. Reflektori {araju svojim snopovimasvjetla ovamo-onamo. Postupno i gotovo neprimjetno, gle-dateljstvo po~inje osje}ati kako je “ugo|eno” na neki dru-gi na~in, zato {to gleda kroz zidove, ~uje glazbu odnekudiznutra, prati snopove svjetla koji ga vode iza njegova uo-bi~ajena pojma o vremenu i prostoru. Magi~nost umjetno-sti po~inje djelovati. Zapa`anje gledateljstva sada je pro-dubljeno i promijenjeno. Ono gleda trgova~kog putnika,vidi njegovu zbunjenost i ustrajnost, prati njegove pomalozbrkane misli.

200

Mihail ^ehov

Pa ipak, ne{to ipak nije posve “prirodno”; sada seraspr{uje ono “ne{to” izvan i iza onoga {to dovodi doWillyjeva nemira, umora i poti{tenosti. Ali, {to je to “ne-{to”? @udi li on za ~ime tako jako i strastveno, a nemo`e to ostvariti? Naravno da on `eli biti “drag”, uspje-{an u poslu, a treba i novac da bi platio ra~une. Ali gle-dateljstvo podsvjesno vi{e nije zadovoljno s tim jednostav-nim i o~itim obja{njenjima; zidovi su prozirni i odnekudase i dalje ~uju zvuci flaute. Willy izaziva su}ut, on je do-bar. Pa {to se onda krije iza njegove potrage za novcem,uspjehom i `elje da bude “voljen”? [to bilo da bilo, i tomora tako|er biti dobro, da se poslu`imo silogizmom.Linda, njegova `ena, voli ga i obo`ava. Zbog ~ega – zbognjegove potrebe za novcem?

I {to gledatelj pomnije prati prizore koji slijede jedanza drugim, njegov duh postaje sve izo{treniji i prodorniji,njegovo srce sve toplije, a sve o~itije i neobuzdanije rastenjegova sumnja da taj trgova~ki putnik, sa svojom jadnomsudbinom, nije stvarno bi}e. On je mo`da samo maska izakoje se krije netko drugi? Linda, Biff i Happy, oni sustvarni; oni ne kriju ni{ta u sebi, oni su to {to jesu, ni{tase ne krije iza njih. U biti, bilo bi ~udno i “neprirodno”kad bi i oni, poput Willyja, koji jedini ima tu povlasticu,razbijali granice vremena i prostora. Ali, samo je Willyjudopu{teno da bude netko drugi, koji nosi masku trgo-va~kog putnika. A ta maska, ~ini se, mu~i Willyja.

Ta maska ubrzo po~inje mu~iti i samoga gledatelja.On je `arko `eli skinuti, osloboditi se “Trgova~kog putni-ka”. On po~inje shva}ati da Willyjev nemir izbija iz neke~e`nje, da se i on sam bori protiv svoje maske, da segr~evito bori za slobodu, da je poku{ava strgnuti sa svoglica, i{~upati je iz svoje du{e i srca, iz cijeloga svog bi}a.Ali Willy je beznadno slijep, on uop}e nije svjestan svojevlastite borbe. Kako komad odmi~e, tako njegova maskapostaje sve prozirnija, i gledatelj odjednom shva}a da jejedan “^ovjek”, jedno vrijedno ljudsko bi}e, zato~eno i

201

GLUMCU

okovano unutar i iza toga “Trgova~kog putnika”. Po~injese nazirati prava tragedija. Taj “Trgova~ki putnik” nad-ja~ava “^ovjeka” i vu~e ga sve bli`e i bli`e kobnom kraju.A gledatelja zanima “^ovjek”, a ne njegov zli dvojnik.“Willy, probudi se! Prestani grditi sudbinu izvan sebe”,`arko `eli kriknuti gledateljevo srce. “Grdi gori dio onogau sebi. 'Trgova~ki putnik' je tvoja mra~na sudbina”, upozo-rava ga gledatelj. Ali, ve} je prekasno. Willy odustaje odborbe. No} je. S moti~icom u ruci, s mrakom u sebi,Willy ure|uje kuhinjski vrt. To je zadnji krik “^ovjeka”koji pogiba. ^uje se brujanje nekog automobilskog moto-ra… Willy ubija i “Trgova~kog putnika” i “^ovjeka”.

Predstava je zavr{ena. U gledateljevu duhu po~injesazrijevati psiholo{ki rezultat zadnje bitke. I mo`da }e re}isam sebi: “Istina, u cijeloj ljudskoj povijesti nikada nije bi-lo trenutka u kojemu bi maska 'Trgova~kog putnika' bilatako pogibeljna i mo}na, kao u na{em osobnom. Akopomno ne istra`imo, ako ne upamtimo {to je iza nje, ona}e narasti i razviti se kao neki zlo}udni tumor.”

To je podjednako tragedija ro|enog Amerikanca, kaoi op}eljudska tragedija. Pisac nam svojim djelom izri~e`ivo upozorenje. Krajnja svrha cijeloga komada, koja sepo~ne objavljivati gledateljevu duhu, na na~in koji je do-nekle sli~an ovom razgrani~enju, iako jo{ nije posve jasnoizra`ena, mo`e se svesti na ovo: Nau~ite razlikovati “Trgo-va~kog putnika” od “^ovjeka” u samome sebi i poku{ajteosloboditi “^ovjeka”.

Vi{njik nam pru`a drugi primjer tipa krajnje svrhe,nad-cilja.

Gledatelj od samoga po~etka po~inje shva}ati da jeglavna dramska osoba u komadu sam vi{njik. To je stari,prelijepi, beskrajno prostrani, nadaleko poznati vo}njak,koji se, prema navodima iz samoga komada, spominje ~aki u Enciklopediji. Borba se koncentrira oko njega, ali toje neka ~udna vrsta borbe, u kojoj zapravo nitko ne brani

202

Mihail ^ehov

sam vi{njik. Lopahin se bori za svoju egzistenciju, brat isestra Ranjevski – bezvoljni, beskorisni i degenerirani ot-padak inteligencije – guraju glave u pijesak; njihov je ot-por slab i neu~inkovit. Anja, k}i vlastelinke Ranjevske,sanjari o nekoj blistavoj i divnoj budu}nosti, lebdi u obla-cima. Njihovi slu`benici i slu`in~ad su ili indiferentni ilineprijateljski raspolo`eni prema vi{njiku i njegovoj starin-skoj ljepoti. A ipak, on je tu; stoji i cvjeta, premda ga nit-ko ne brani.

Gledatelj je pun simpatije prema njemu. On ga voli,kao {to se mo`e voljeti jedan stari spomenik; on ga sam`eli braniti, probuditi uspavane ljude, poljuljati njihovuravnodu{nost. I polako ga po~inje pro`imati osje}aj pot-pune bespomo}nosti. On gleda Lopahina kako se sve vi{ei vi{e pribli`ava trenutku kada }e postati njegov vlasnik.Na gledateljeve o~i naviru suze, a osje}aj umora i klonu-losti postaje sve nepodno{ljiviji. ^uju se udaljeni udarcisjekira o stabla. To je kraj. Zastor se spu{ta. Gledateljstvonapu{ta kazali{te posve potreseno zbog “smrti” ne`ivedramske osobe koja je poprimila osobine `ivoga bi}a – bi-jeloga vi{njika. Gledateljstvo se `eli oglasiti prosvjedom:^uvajte najbolji dio pro{losti, prije nego padne kao `rtva sje-kire mo}i, koja se uzdignula u zrak spremna graditi svojuru`nu budu}nost. To bi mogla biti krajnja poruka Vi{njika.

Uzmite tre}i primjer.Od trenutka kada se podigne zastor, publika koja gle-

da Revizora ima mnogo razloga biti sretna i vesela. Vi{enego omrznuti slu`benici ~ine u svojoj gluposti pogre{ku zapogre{kom. Pritjerani u kut, obnevidjeli od straha, smi{ljajuborbu protiv la`nog neprijatelja. Zlo se bori protiv zla, tra-te}i vrijeme, razbor i novac. Dobro ne sudjeluje u njihovojborbi, sve do kraja komada, ali gledateljstvo zna da je onosve bli`e i `eljno o~ekuje njegov razorni udarac po zlu, ko-je je samo sebe izigralo i uni{tilo. I {to vi{e Gradona~elnikpuca od bahata ponosa zbog o~ekivane pobjede, gledatelj

203

GLUMCU

sve vi{e ~ezne za pravi~nom osvetom. A kada se Dobrokona~no pojavi, i s dva uzastopna udarca (pismo la`nogRevizora i dolazak pravog Revizora) zatre Zlo, gledali{tese osjeti nagra|enim, zahvalnim i slavodobitnim. Zato {tosu stanovnici maloga grada, napu{teni i potla~eni u srcugolemog naroda, kona~no spa{eni. Ali taj je grad za gleda-telja samo svijet u malome, samo simbol. Cijeli je narodbeznadno uhva}en u paukovu mre`u “Gradona~elnika”svake vrste. Ushi}eno gledali{te, ~ija je snaga podjarena, aosje}aj za dostojanstven `ivot grubo pro~i{}en, ogla{ava sepi{~evom `eljom: Zemlja se mora osloboditi surove tiranije iapsolutne mo}i horda ni{tavnih slu`benika! Oni su ~esto gorii bezdu{niji od onih velikih!

Stjecajem okolnosti, na praizvedbi Revizora, taj je osje-}aj gledateljstva, u jednom neo~ekivanom trenutku, ~ude-sno sa`eo jedan od gledatelja, po{to je bio ponukan usklik-nuti: “Svakoga sti`e njegova kazna, a prije svih – mene!”To je bio glas najve}ega od sviju “Gradona~elnika” – glasNikolaja I. Bez obzira na njegovu okrutnu narav, Car jeshvatio poruku komada jednako kao i njegovi podanici.

I to je na~in kojim glumac i redatelj mogu prihvatitidosko~icu s imaginarnim gledateljstvom, da bi shvatili po-ruku komada, mnogo prije nego {to pravo gledateljstvoispuni kazali{nu dvoranu.

Ponovno molim ~itatelja da se prisjeti kako tuma~enjakoja sam ponudio svim svojim primjerima nikada nisu na-mjeravala nametati odre|enu umjetni~ku prosudbu. Moj jejedini cilj bio ilustrirati metodu, ali tako da ni na kojina~in ne ograni~im kreativnu slobodu nekog talentiranogglumca ili redatelja. Naprotiv, ja ih za dobro njihove um-jetnosti samo poti~em na to da budu onoliko originalni iinventivni koliko im to njihov talent ili intuicija omogu}uju.

Prona{av{i, makar i pribli`no, poruku cijeloga komadai pojedinih dramskih osoba, nad-cilj, mo`ete prije}i na

204

Mihail ^ehov

srednje ili manje zna~ajne poruke, ciljeve. Ali nikada ne-mojte nastojati razaznati ni jedan cilj svojim umnim raz-glabanjem. Ono bi vas moglo ostaviti hladnim. Vi biste gamogli spoznati, ali ga mo`da ne biste `eljeli ili htjeli. Mo-gao bi ostati u va{emu duhu kao definicija, ali ne bi po-taknuo va{e htijenje. Poruka mora imati svoje korijenje ucijelom va{em bi}u, a ne samo u va{oj glavi. Va{e emoci-je, va{a volja, pa ~ak i cijelo tijelo, moraju biti posve “is-punjeni” tom porukom, tim ciljem.

Poku{ajte shvatiti {to se zapravo doga|a u va{em sva-kodnevnom `ivljenju, kad osjetite odre|enu `elju, strem-ljenje ili nakanu, koje ne mo`ete odmah ostvariti. [to sedoga|a u vama kad ste prisiljeni ~ekati dok vam okolnostine dopuste da zadovoljite svoju `elju ili izvr{ite svoju na-kanu? Ne ostvarujete li ih stalno duboko u sebi cijelim svo-jim bi}em? Od onog istog trena kad se va{a nakana rodiu va{emu duhu, vas jednostavno “opsjeda” odre|ena unu-tarnja aktivnost.

Uzmite za ilustraciju kako nekoga `elite utje{iti u ne-volji i budu}i da to ne mo`ete napraviti jednostavnim ri-je~ima: “Ne brini se, smiri se”, morat }ete danima i dani-ma zbiljski obavljati svoju nakanu. Jeste li u me|uvreme-nu pasivni? Ne bih rekao. Utvrdit }ete kako ste tijekomsvega tog vremena, o kojemu je rije~, pro`ivljavali osje}ajstalnog tje{enja osobe koja je u nevolji, bez obzira na tojeste li uz nju ili niste. [tovi{e, vi }ete “vidjeti”, da takoka`em, kako ste ve} uspjeli utje{iti doti~nu osobu (~ak iuz va{e mogu}e sumnje mo`e li se ta osoba uop}e utje{i-ti). Ta istina vrijedi i za pozornicu. Ako ne osjetite kakovas je “opsjela” va{a nakana (cilj, `elja), mo`ete manje-vi{ebiti sigurni da je ona ostala u va{em duhu, a ne u cijelomva{em bi}u, da vi jo{ mislite o njoj, umjesto da je `elite. Ito je razlog tome {to mnogi glumci grije{e o~ekuju}i, usebi samima pasivni, onaj trenutak u komadu kad }e imautor dopustiti da to ostvare. Recimo da se nakana (cilj,`elja) ra|a na drugoj stranici teksta, a ne ostvaruje se pri-

205

GLUMCU

je dvadesete stranice. Glumac koji nije u sebe upio cijelunakanu (cilj, `elju), koji nije dopustio da ona pro`me svunjegovu psihologiju i cijelo njegovo tijelo, osu|en je na toda pasivno ~eka sve dok se ne po~ne igrati dvadesetastranica. Mnogi savjesni glumci, osje}aju}i da se nakana(cilj, `elja) ne ostvaruje kako treba, poku{avaju u duhuponavljati: “Ja `elim utje{iti… Ja `elim utje{iti…” Ali nito ne}e pomo}i, zato {to je takvo ponavljanje u sebi samojedna vrsta umnog napora koji nije kadar pobuditi ni~ijuvolju.

Cilj, pretvoren u PG, koja poti~e cijelo bi}e i ~ini gaaktivnim, mo`e vam pomo}i da prevladate tu pote{ko}u.Drugi se na~in sastoji u tome da imaginirate svoj dramskilik (od hipoteti~ne 2. stranice, do 20. stranice), kako je“opsjednut” tim ciljem. Zagledajte se pozorno u njegovunutarnji `ivot (vidi 10. vje`bu u 2. poglavlju), sve dok onne probudi sli~no psiholo{ko stanje u vama samima; iliupotrijebite kvalitete pokreta o kojima smo govorili da bi-ste probudili svoje osjete i osje}aje.

Kona~ni sa`etak najzna~ajnijih sugestija za pristupulozi u po~etnom stupnju va{ega rada:

Bez obzira na to koliko ste vi ili va{ redatelj savjesni,nije potrebno da upotrebljavate sve raspolo`ive na~ine uisto vrijeme. Mo`ete izabrati one koji vas najvi{e privla~e,ili one koji vam daju najbolje i najbr`e rezultate. Ubrzo}ete primijetiti da vam neki od njih vi{e odgovaraju zajednu, a drugi za drugu ulogu. Napravite svoj izbor slo-bodno. S vremenom }ete mo}i isku{ati sve i mo`da ihupotrijebiti s istom lako}om i uspjehom; ali nemojte sepreoptere}ivati, uzimaju}i ih vi{e nego {to je potrebno zaoptimalno ostvarenje va{e uloge. Metoda vam, iznad sve-ga, mora pomo}i, i u~initi vam rad ugodnim, i ako se pri-mijeni kako treba, ne}e vam ni u kom slu~aju biti te{ka nimu~na. Jer gluma mora uvijek biti vedra umjetnost, a neprisilni rad.

206

Mihail ^ehov

Poglavlje 11.

ZAVR[NE BILJE[KE

Nema dvojbe da }e svakoga tko poku{ava organiziratii koordinirati serije kazali{nih koncepcija upitati za{to jetalentiranom glumcu uop}e potrebna neka metoda. To jejedno od onih pitanja na koje se mo`e odgovoriti samodrugim pitanjem: Za{to je civiliziranom ~ovjeku potrebnakultura? Za{to je inteligentnom djetetu potrebno obrazo-vanje?

Svjestan toga da me iz ovoga {kripca mogu izvu}i sa-mo ubojiti argumenti, moram po ne znam koji put pono-viti da svaka umjetnost, pa ~ak i gluma~ka, mora imatisvoja na~ela i te`nje, i svoje profesionalne tehnike.

U sli~nim prijeporima, ~esto }ete ~uti glumce kakoprosvjeduju: Ali ja imam svoju vlastitu tehniku. Ta bi izja-va bila mnogo korektnija kad bi se reklo: “Ja imam svojuvlastitu interpretaciju, svoju vlastitu primjenu ve} uobi~aje-ne tehnike.” Ali samo se po sebi razumije da ni glazbeni-ci, ni arhitekti, ni slikari, ni pjesnici, ni bilo kakvi drugiumje{nici, ne mogu imati samo svoju vlastitu tehniku, ada nisu najprije izu~ili temeljne zakone umjetnosti kojimase bave. Pravila na kojima oni bezuvjetno moraju temeljitite “vlastite” tehnike, koja }e im omogu}iti da budu svoji,ako ne i neusporedivi u svojim zanimanjima, jednostavnosu neizbje`na.

Bez obzira na to koliko je glumac prirodno nadaren,on nikada ne}e zamjetno razviti svoju umjetni~ku sposob-nost, ili namrijeti svoj talent potonjim kazali{nim nara{ta-

207

GLUMCU

jima, ako se osami u toj maloj stanici svoje “vlastite teh-nike” i vje{tine. Gluma~ka umjetnost mo`e rasti i razvijatise samo ako se gradi na nepristranoj metodi s temeljnimna~elima. Velik broj dragocjenih memoara i zabilje`enihiskustava, koje su nam ostavili u ba{tinu negda{nji velika-ni gluma~ke umjetnosti, nisu ovdje podcijenjeni, kao vri-jedna gra|a za stvaranje jedne metode. Ali oni su ipaksubjektivni, prema tome, ograni~eni u dosegu. Idealnametoda svake umjetnosti mora ~initi cjelinu, mora bitipotpuna sama u sebi; i, iznad svega, ona mora biti objek-tivna.

Oni na{i kolege koji odlu~no odbijaju prihvatiti bilokakvu metodu, samo zato {to su oni talentirani, mo`datrebaju bilo kakvu metodu, vi{e nego itko drugi. Zato {toje talent, takozvana “inspiracija”, najhirovitija od sviju na-{ih darovitosti. Talentirani je glumac naj~e{}a `rtva svihprofesionalnih problema. On nema sigurno tlo pod noga-ma. Najmanja trenuta~na psiholo{ka razdra`enost, lo{e ras-polo`enje ili bilo kakva fizi~ka smetnja, mogu njegov ta-lent napraviti bespomo}nim i zakr~iti putove prave inspi-racije. Metoda s dobro utemeljenom tehnikom najbolje jejamstvo protiv takvih nezgoda. Takva metoda, s dovoljnimbrojem vje`bi i ispravno usvojena, postaje “druga priroda”talentiranog glumca i kao takva omogu}ava mu potpunukontrolu njegovih kreativnih sposobnosti, u svim okolno-stima. Tehnika je njegovo pouzdano sredstvo za prizivanjevlastitoga talenta, koji djeluje kad god mu se obrati zapomo}; ona je “Sezame, otvori se” za pravu inspiraciju,bez obzira na psihi~ke i fizi~ke zapreke.

U razli~itim vremenima, inspiracija, ako do|e, poka-zuje razli~ite stupnjeve snage. Ona mo`e biti nazo~na, alislaba i neu~inkovita. Tehnika ovdje tako|er mo`e oja~atiglum~evu snagu volje, probuditi njegove emocije i potak-nuti njegovu imaginaciju, do te mjere da }e jedva tinja-ju}a iskra inspiracije odjednom planuti i buktati tako du-go dok to glumac bude `elio.

208

Mihail ^ehov

Pretpostavimo da neki glumac, iz neodre|enih razloga,osjeti da njegov talent, kako se predstava pribli`ava, svevi{e blijedi. Da je svladao svoju tehniku, ne bi smio imatirazloga za poti{tenost. Da je kojim slu~ajem njegova ulogapripremljena i razra|ena u svim pojedinostima prema me-todi, glumac bi uvijek odglumio svoju ulogu korektno, ~ak ikad se ne bi osje}ao ba{ onako inspiriranim kako bi `elio.Zato {to bi uvijek imao na raspolaganju svojevrsni “nacrt”svoje uloge, pa ne bi bespomo}no lutao, ili bio prisiljenpribjegavati kli{ejima i lo{im kazali{nim navikama. Bio bi usvakom trenutku kadar nadzirati cijelu ulogu i svaku njezi-nu pojedinost, kao iz pti~je perspektive, te s unutarnjimmirom i sigurno{}u nastavljati igrati od jednoga dijela dodrugog, i od jednog cilja prema drugome. Stanislavski jenapomenuo kako uloga, ako je korektno igrana, ima naj-ve}e izglede da prizove natrag nepouzdanu inspiraciju.

Postoji jo{ jedan razlog da talentirani glumac prepoz-na vrijednost objektivne tehnike.

Kreativne ili pozitivne snage u umjetnikovoj prirodimoraju uvijek suzbijati i ometati one negativne utjecajekoji, premda nejasni i njemu samome povremeno potpunonepoznati, stalno remete njegov hvalevrijedni trud. Me|utim brojnim negativnim zaprekama nalazit }e se i potisnu-ti kompleks manje vrijednosti, ili megalomanija, sebi~ne isamoljubive `elje, nesvjesno pobrkane s umjetni~kim na-kanama, strah od mogu}ih pogre{aka, podsvjesni strahpred gledateljstvom (a ~esto i mr`nja prema njemu), `iv-~anost, prikrivena ljubomora ili zavist, lo{i i prividno za-boravljeni uzori, i neobuzdana navika tra`enja pogre{akau drugima. To su samo neke od stvari koje se s vreme-nom mogu nakupiti u glum~evoj podsvijesti, kao i mnogodrugog “psiholo{kog sme}a”, i prerasti u pogubna zla kojavode njegovom vlastitom uni{tenju.

Upotrebljavaju}i metodu i tehniku nakane, cilja, glu-mac }e nakupiti u sebi veliki broj zdravih i osloba|aju}ih

209

GLUMCU

osobina, koje }e pouzdano ukloniti sve destruktivne utje-caje koji su se neobja{njivo pritajili u mra~nom skrovi{tunjegove podsvijesti. Ono {to obi~no nazivamo “razvijanjene~ijeg talenta”, ~esto nije ni{ta drugo doli osloba|anje odutjecaja praznine koja mu smeta, zabrtvljuje ga, a ~esto gai potpuno uni{tava.

Metoda, kad se shvati i primijeni, unijet }e u glumcaneizrecivo ugodnu naviku profesionalnog razmi{ljanja, bezobzira na to razvija li on kreativnu djelatnost svojih kolega,ili svoju vlastitu. On se, prema tome, vi{e ne}e zadovoljava-ti takvim op}enitim terminima kao {to su “prirodan”, “za-bavan”, “nadri-umjetni~ki”, “dobar”, “lo{”; ili takvim izra-zima kao {to su “neizra`ajna gluma”, “glumatanje”, itd.Umjesto toga, on }e razviti mnogo smisleniji profesionalnijezik i slu`iti se mnogo profesionalnijim terminima, kao {tosu jedinice, ciljevi, nakane, atmosfera, zra~enje i primanje,imaginacija, imaginarno tijelo, imaginarni centar, unutarnji ivanjski tempo, klimaksi, ritmi~ki akcenti, ritmi~ki valovi i po-navljanja, kompozicija dramske osobe, psiholo{ka gesta, an-sambl, kvalitete, osjeti i osje}aji i tako dalje. Takva konkret-na terminologija ne samo {to }e zamijeniti njegov dota-da{nji neodre|en i neadekvatan rje~nik, nego }e izo{tritiglum~evu sposobnost za primanje kazali{nih dojmova, uvje`-bati njegov duh da prodre u te dojmove dovoljno duboko,da odmah egzaktno prepozna {to je lo{e ili dobro, zbog~ega }e, i na koji na~in, usavr{iti svoju vlastitu glumu, kao iglumu svojih kolega. Njegovo }e kriti~ko procjenjivanje, da-kle, postati istinski objektivno i konstruktivno; osobna sim-patija ili antipatija prestat }e igrati odlu~uju}u ulogu u pro-sudbi glum~eve umjetnosti, kao {to to sada biva, i glumci}e se osje}ati slobodniji u me|usobnom pomaganju, prih-va}ati tu|u pomo}, umjesto da jedni druge usiljeno hvale,ili pokvareno kude.

Glumac, posebice onaj talentirani, isto tako ne smijezanemariti ~injenicu da }e mu ponu|ena profesionalna

210

Mihail ^ehov

tehnika u svakom trenutku olak{avati i ubrzavati njegovposao. Vrijeme utro{eno na u~enje zasigurno }e se, u ko-na~nom rezultatu, pretvoriti u najpovoljniju investiciju!Kad god me je tko upitao postoji li bilo kakva skra}enaina~ica te metode, ja nisam mogao pre{utjeti upozorenjeda se najkra}a skra}ena verzija sastoji u tome da se odra-de sve propisane vje`be, marljivo i strpljivo, sve dok nepostanu glum~eva druga priroda.

Jednostavan na~in da u sebi podjarite nerazgoren ilijedva tinjaju}i `ar, sastojat }e se u tome da u sebi stvoriteviziju utemeljenu na metodi, viziju samoga sebe kako steve} usvojili sve tehnike, kako ve} vladate svim novim vje-{tinama koje su vam vje`be obe}avale. Takva vizija pokre-nut }e u vama svoj vlastiti sklad; ona }e vas dozivati i ma-miti bez prestanka, ako se ne umorite, ili je ne obeshra-brite, projiciraju}i je u odvi{e daleku budu}nost. Ako jeto~no odvje`bate i na spomenut na~in prizovete, metoda}e vas pro`eti osje}ajem da je ve} odavno poznajete i stal-no prakticirate, ali je niste bili do te mjere svjesni kao sa-da. Ako mislite da je cilj jako dalek i te{ko dohvatljiv, on-da on (cilj) i mora nestati. Sugerirana }e vizija olak{ati iubrzati va{e usvajanje tehnike, koja }e zauzvrat olak{ati iubrzati va{ profesionalan posao.

Htio bih vam navesti jo{ jedan valjan razlog za prih-va}anje metode.

U procesu usvajanja svih njezinih principa preko prak-se, ubrzo }ete otkriti da su oni predvi|eni samo zato dava{u kreativnu intuiciju potaknu na to da radi sve slobod-nije i slobodnije, i stvori sve {ire podru~je za njihove ak-tivnosti. Jer metoda ba{ na taj na~in po~inje postojati –ne kao matemati~ka ili mehani~ka formula iscrtana i iz-ra~unata na papiru za budu}a ispitivanja, nego kao orga-nizirani i sistematizirani “katalog” psihi~kih i fizi~kih uvje-ta, potrebnih samoj kreativnoj intuiciji. Glavni cilj mojihistra`ivanja bio je nala`enje onih uvjeta koji bi najbolje i

211

GLUMCU

postojano dozvali onu neuhvatljivu svjetlost lutalicu, poz-natu kao inspiracija.

Osim toga, u vrijeme kao {to je ovo na{e, kada smjer`ivota, misli i `elja postaje sve vi{e i vi{e materijalisti~an itmuran, naglasak je na`alost na materijalnim udobnostimai standardizaciji. U takvom vremenskom razdoblju, ~ovje-~anstvo je postalo sklono zaboraviti da bi napredak kultu-re, `ivljenja, a posebice umjetnosti, morao biti pro`et svimvrstama nedodirljivih snaga mo}i i kvalitete; a da je ono{to je dodirljivo, vidljivo i ~ujno, samo jedan mali diona{eg najboljeg `ivljenja i da ima neznatno pravo na nak-nadno nastupanje. Upla{eni da gubimo ~vrsto tlo pod no-gama, mi stalno vi~emo: “Budimo prakti~ni!” Boje}i se iz-laganja opasnosti i umjetni~ke te`nje prema visinama, mitonemo sve dublje i sve br`e u zemlju, od koje se ne od-vajamo. A onda, primijetili mi to ili ne, a mo`da i preka-sno, postajemo umorni od “prakti~nosti”; do`ivljavamoslomove, hitamo psihoanaliti~arima, tra`imo mentalne pa-naceje i stimulanse, ili od vremena do vremena tra`imospas u jeftinim uzbu|enjima, povr{nim senzacijama, brzimpromjenama pomodnih ludila i zabava, pa ~ak i u droga-ma. Ukratko, skupo pla}amo to {to ne `elimo priznatinu`nost razboritog balansiranja izme|u onoga {to je prak-ti~ki doku~ivo i onoga {to je umjetni~ki nedoku~ivo. Aumjetnost je podru~je na kojemu se vrlo lako i jako stra-dava od takve neravnote`e. Nitko ne mo`e izdahnuti, a danije udahnuo. Nitko ne mo`e biti istinski “prakti~an” pri-lijepiv{i se jednostavno za tlo i odbijaju}i mogu}e oja~anjei uzdizanje uz pomo} naoko “neprakti~nih” neopipljivosti,koje su temelj kreativnog duha, koje su svojevrsni psiho-lo{ki “udah”.

Uzimaju}i u obzir na{a na~ela umjetni~kog razvoja stog motri{ta, nisu li nam ona pru`ila sredstva koja namomogu}uju da ~vrsto stojimo na zemlji, a ipak se uzdi-`emo iznad nje, prema ne~emu trajnijemu? To }ete lako

212

Mihail ^ehov

sami sebi dokazati uz pomo} nekoliko primjera. Uzmite,na primjer, osje}aj zajedni{tva. Mo`ete li ga dodirnuti, vi-djeti ga ili ~uti? A ipak, on je jedna od jakih neopipljivihmo}i koja se mo`e ostvariti do te mjere da postoji na po-zornici jednako stvarno, kao {to su stvarna gluma~ka tijelaili njihovi vidljivi pokreti i ~ujni glasovi, jednako realisti~nikao {to je inscenacija, njezini oblici i boje. [to su drugoatmosfera, zra~enje i svi zakoni kompozicije, ako ne opiplji-ve neopipljivosti? [to je profinjena glum~eva sposobnostda improvizira, da u glumi cijeni vi{e kako, nego {to? [toje ekstrasenzorna mo}, koju svjesno stvara i upotrebljavadok glumi i na koju mo`e ra~unati kad ostvaruje svoje ci-ljeve, ili uz njezinu pomo} utjelovljuje svoju psiholo{kunazo~nost na pozornici, tu vrijednu i neosporivu nazo~-nost, koja se nikad ne mo`e tako sna`no materijaliziratibilo kojim drugim poznatim opipljivim sredstvom?

Dodajmo jo{ nekoliko pojedinosti za va{ sa`et pre-gled. [to je aura umjetni~ke ma{te koja okru`uje glumca,dok radi na svojoj ulozi, prolazi kroz razdoblje u kojemuje zami{lja, prije nego {to bi joj preuranjeno dao opipljivoblik i pojavu? [to svemu tome pridodaje takve vrednotekao {to su Lako}a, Forma, Ljepota i osje}aj Cjelovitosti?[to ~ini posebnom zabavnu “igru” imaginarnih centara i ti-jela? Ili tra`enje sviju vrsta kontrasta kojima }e unijetiugodnu promjenu i raznolikost u svoju ulogu i u cijelupredstavu? [to je psiholo{ka gesta, taj na{ prijatelj, ili,ako ho}ete, “nevidljivi redatelj” koji nikad ne napu{ta inikad ne iznevjerava glumca, nego ga stalno prati i inspi-rira ga? Ne osje}a li gledatelj da sve to postoji, iako za-pravo ne zna {to je sve to, ako glumac sve to uspje{nodoziva u `ivot iz svoje vlastite unutarnjosti?

Nema ni jedne vje`be u ovoj metodi, koja ne bi isto-vremeno imala dvije svrhe: postaviti glumca {to ~vr{}e naprakti~no tlo, a u isto vrijeme ponuditi mu postojanu rav-note`u izme|u opipljivoga i neopipljivoga, izme|u izdahai udaha, te ga tako izbaviti od banalnosti i od umjetni~ko-ga gu{enja.

213

GLUMCU

Koliko ja znam, povijest kazali{ta bilje`i da postoji sa-mo jedna metoda posebice namijenjena glumcu – ona ko-ju je stvorio Konstantin Stanislavski (a koja je, na`alost,vrlo olako shva}ena i ~esto pogre{no tuma~ena). Dakle,neka ova knjiga bude jo{ jedan napor na putu prema bo-ljem kazali{tu, uz pomo} bolje glume. Nudim je kao skro-man, ali ipak odlu~an poku{aj da stavim na raspolaganjesvojim kolegama nekoliko sistemati~no sre|enih ideja i is-kustava, da u na{ posao unesem ne{to reda i inspiracije.“Sre|ujte i bilje`ite svoja razmi{ljanja u svezi s tehnikomglume”, rekao mi je Stanislavski. “To je va{a du`nost idu`nost svih onih koji vole kazali{te i odano gledaju unjegovu budu}nost.” Osje}am se obveznim prenijeti te na-dahnjuju}e rije~i svim svojim kolegama, nadaju}i se da }ebarem neki od njih tako|er htjeti, skromno ali hrabro,formulirati i srediti svoje misli, poku{avaju}i na}i objektiv-na na~ela i zakone za unapre|enje svoje profesionalnetehnike.

214

Mihail ^ehov

Poglavlje 12.

PRIMJERI ZA IMPROVIZACIJU

U ovo je poglavlje uklju~eno nekoliko tipova pri~ica,zapleta, situacija i doga|aja kojima je cilj iskoristiti i ispi-tati ono {to su glumac ili redatelj stekli ovom metodom urazli~itim fazama napretka i na kraju studija. Mogu seiskoristiti da bi se izjedna~ila prednost u vje`bama atmo-sfere, ciljeva, karakterizacije, kvaliteta ili bilo kojih drugihprije spomenutih komponenata.

Nisu sve originalne, ali ne moraju biti. Skupina mo`eizabrati materijal iz postoje}e literature i prilagoditi gasvojim specifi~nim potrebama, ili mo`e ~ak izmisliti noveideje za improvizaciju. One, naravno, nisu namijenjenejavnim nastupima, osim mo`da kao demonstracije uspje-{nosti metode, ili za ilustraciju progresivnih razlika u pri-mjeni dok skupina napreduje korak po korak.

Broj likova u svakoj improvizaciji prirodno ovisi o ve-li~ini grupe koja sudjeluje u vje`bi.

Napokon, u svim improvizacijama izbjegavajte suvi{nerije~i.

1. LOPOVI

Na napu{tenoj granici izme|u dviju zemalja nalazi semala pusta kr~ma. Zima je, no} je olujna i hladna.

Oskudno osvijetljena, dimom ispunjena sredi{nja pro-storija kr~me prljava je i neuredna. Pod je posut opu{ci-ma, a duga~ki goli stolovi prekriveni su ustajalim ostacimahrane i pi}a.

215

GLUMCU

Uokolo sjedi nekoliko mu{karaca i `ena razli~ite dobi.Lica, pona{anje i izgled ve}ine mra~an je i neprijateljskikao i njihov okoli{. Neki se dosa|uju, neki besciljno {e}u,neki se kartaju, neki se lijeno izruguju jedni drugima ilisudjeluju u beskona~nim sva|ama, dok drugi dosadu po-kazuju uzdi{u}i ili zvi`de}i.

Atmosfera i{~ekivanja sve je napetija, jer su likovi lo-povi koji su se okupili na tajnom sastanku me|unarodneorganizacije. Specijalisti za teroriziranje bogatih trgovacakoji prevoze svoju vrijednu robu preko obli`nje granice.Dobili su obavijest da }e ve~eras bogat plijen prije}i gra-nicu te da }e, zbog oluje i velike udaljenosti do sljede}egsela, trgovci nedvojbeno potra`iti skloni{te.

Odjednom vo|a skupine, koji izgleda manje zlokobnood ostalih, stane dugo i karakteristi~no zvi`dati. Svi seuko~e i po~nu pa`ljivo slu{ati dok vo|a odlazi do vrata ipotvr|uje da ~uje kako se pribli`ava kolona.

Zatim, na njegov znak, svi i sve mijenja se kao ~aroli-jom: metla pomete sme}e s poda prema kaminu, sa stolanestaju ostaci hrane i prekriven je stolnjakom; namje{tajse premje{ta i prostorija ~isti; pali se jo{ vi{e svije}a, ajedna se postavlja u prozor; pali se prijateljska vatra. Neu-redni mu{karci odijevaju kapute i drugu odje}u tipi~nu zamje{tane. Ra{~upane `ene se ~e{ljaju, dotjeruju se i ogr}u{alovima gola ramena. Najstarija `ena sjeda u invalidskistolac uz kamin i pokriva noge dekom. I, kao zadnji de-talj, veliko obiteljsko izdanje Biblije na|e se u rukamavo|e koji sjedne na ~elo stola, s tamnim nao~alama i ka-picom na glavi.

Iz daljine se pribli`avaju glasovi koji }e se uskoro ~utii iza kulisa, a tri ne{to dobro}udnija mu{karca iz bandeizlaze iz kr~me kako bi uveli putnike. Drugi se tiho bavesvojim poslom i pripremaju obiteljsku ve~eru.

Tri lopova koja su bila vani vra}aju se i uvode nato-varene, toplo odjevene i umotane trgovce. Putnici su pre-kriveni snijegom i pokazuju da im je hladno. Djevojke im

216

Mihail ^ehov

odlaze u susret kako bi ih pozdravile, poma`u putnicimada se oslobode te{ke odje}e, dok im mladi}i koji su ihuveli poma`u slagati prtljagu i pakete s robom.

A zatim stariji vo|a pozdravlja trgovce i poziva ih zastol govore}i da u njegovoj kr~mi, unato~ tome {to jeskromna i {to mu je `ena nepokretna, ima dovoljno hranei pi}a za sve.

Gosti pohlepno sjedaju za stol. Po~inju se pojavljivatitanjuri puni hrane i boce vina, a pladanj sti`e ~ak i pred“nepokretnu” `enu kraj kamina. No, prije nego {to itkookusi hranu, doma}in pobo`no otvori Bibliju i pro~ita za-hvalu.

Putnici odmah navaljuju na hranu, dok im djevojketo~e jo{ vina, dolijevaju}i i prije nego {to stignu isprazniti~a{e. Trgovci primje}uju tu revnost. O~ito je da se vino zadoma}ine ne to~i iz istih boca, a po brzom djelovanju vi-na na goste vidi se da im je ponu|eno vino s nekimomamljuju}im sredstvom.

Polako, gotovo neprimjetno, atmosfera prestaje bitiugodna, topla i prijateljska i postaje vedra, vesela i nakraju razuzdana. Gosti su omamljeni i pijani, a doma}inipoti~u njihovu lakoumnost. Djevojke zadirkuju i izazivajumu{karce koji najbolje reagiraju na njihovo zavo|enje, adrugi mu{karci se postupno povla~e u pozadinu ili postajupasivni i nezainteresirani. No, jedan od njih svira harmo-niku i potpiruje vatru izazovnom svirkom.

Ubrzo svi po~inju plesati i pjevati, djevojke poti~u br`uglazbu, a njihovi su partneri sve vi{e uzbu|eni. O~ito je dadjevojke `ele o{amutiti i iscrpiti trgovce, {to im i uspije, jerse sve ubrzo pretvara u divlje orgije i bakanalije. Kad semu{karci o~ito umore, djevojke se bacaju na njih, zavod-ni~ki ih mame i nalijevaju vinom, koje trgovci poku{avajupopiti prolijevaju}i ga i pretvaraju}i se da su pijani, ba{kao {to su se lukavo uspjeli rije{iti sna`noga vina na stolu.Kao po planu, trgovci jedan po jedan gube svijest, padajuu san ili lutaju prostorijom. Glazba postaje vrlo tiha.

217

GLUMCU

^im se u~inilo da su trgovci nemo}ni, opet se za~uokarakteristi~an vo|in zvi`duk. Odjednom svi ~lanovi bandeska~u u akciju, uklju~uju}i i vo|u i nepokretnu `enu uz ka-min. Ovaj put se ma~kasto {uljaju, zaprepa{}uju}e spretno,dok poku{avaju izvaditi lisnice, satove i dragulje iz d`epovatrgovaca, dok prekapaju njihovu prtljagu i zave`ljaje izvla-~e}i najvredniju robu. Bogat plijen dodaju vo|i koji ga trpau vre}u.

Odjednom se za~uje jo{ jedan zvi`duk, druk~iji odprethodna dva. U ovome se ~uje prodornost i autoritetpolicijske zapovijedi. Plja~ka{i su zasko~eni. Odjednomtrgovci ~udom o`ivljavaju i svaki, kao da je sve unaprijeddogovoreno, pojuri prema najbli`em lopovu. Uslijedi gu-`va, razbijanje stolaca i posu|a, lete boce… Mu{karci izbande napokon su svladani i u lisicama, a `ene prisiljenena poslu{nost.

Najmanji trgovac otvara vrata i zvi`di u policijsku zvi`-daljku. Kao odgovor se za~uje brujanje kamionskoga mo-tora koje dopire iz daljine i kre}e se prema kr~mi. Trgo-vac-detektiv suo~ava se s krivcima i objavljuje im da suuhi}eni. Zapovjedi da ih odvedu.

Kamion prilazi vratima, ~uje se motor, dok se nekoli-ko trgovaca-policajaca vra}a po odje}u i prtljagu. Mali de-tektiv odlazi zadnji, pa`ljivo odnose}i vre}u koja je bilapod stolom, kamo ju je bacio vo|a bande.

Nakon stanke, ~uje se motor iza pozornice, kamionodlazi i zvuk se polako sti{ava. Tek napu{tena i neurednapozornica nijemi je svjedok male drame koja se odigrala.Tako ostaje nekoliko trenutaka, dok ti{inu ne prekinespu{tanje zastora.

2. OPERACIJSKA DVORANA

Tri sata ujutro. Bolnica.Ve~er prije ugledni je strani dr`avnik u posjetu zemlji

imao automobilsku nesre}u, vra}aju}i se s banketa u nje-govu ~ast.

218

Mihail ^ehov

U po~etku se mislilo da je rije~ o lak{oj ozljedi glave,no tijekom no}i pokazalo se da je rije~ o te{koj frakturilubanje. Diplomatovi asistenti kao i du`nosnici vlade kojojje stigao u posjet jako su zabrinuti. Sutra }e vijest odjek-nuti svijetom. Ljudi obaju naroda bit }e zabrinuti. Zato jenajslavniji kirurg u zemlji dignut iz kreveta, a dr`avnikahitno odvoze u bolnicu.

Improvizacija po~inje u zamra~enoj operacijskoj dvo-rani. Bolni~arka ulazi i pali svjetlo. Bolni~ki nadzornik do-lazi za njom. Uskoro dolaze i druge bolni~arke, a on imzapovijeda da pripreme dvoranu za hitnu operaciju. Vrlobrzo jedan za drugim ulaze dijagnosti~ar, radiolog i ane-steziolog. Svi zabrinuto i profesionalno obavljaju svoje za-da}e.

Atmosfera je puna o~ekivanja i nevjerojatnog osje}ajaodgovornosti. Ugled bolnice i sudbina budu}ih odnosa iz-me|u dviju zemalja ovise o uspjehu operacije.

Uskoro ulazi sam veliki kirurg. Prou~ava dijagnozu irendgenske snimke, provjerava opremu i osoblje, daje no-ve upute. Zatim mu bolni~arke poma`u da se opere i do-daju mu kirur{ki ogrta~.

Kad je sve spremno, dovoze pacijenta (bolje zami{lje-nog nego stvarnog) i premje{taju ga na operacijski stol.Dobiva anesteziju i transfuziju.

Operacija po~inje u napetoj atmosferi, a slavni kirurgi njegova dva asistenta nadvijena su nad pacijentovom gla-vom. Sve je uglavnom pantomima, a instrumenti i drugipribor dodaju se i odmi~u uglavnom pokretima rukom.

No, tijekom operacije nastaje kriza. Anesteziolog upo-zorava da je pacijentu puls opasno nizak, a disanje ote-`ano i puno spazama. Sve pokazuje da pacijent umire.Trenutak velike napetosti.

Sad kirurg mora donijeti drasti~nu odluku – ubrizgatinovi lijek koji pacijent u ovom stanju mo`da ne}e podni-jeti, ali bi ga mogao odr`ati na `ivotu dok ne zavr{i ope-racija i dok mu se funkcije ne stabiliziraju. Izgledi su po-la-pola. Kirurg zapovjedi davanje novoga lijeka.

219

GLUMCU

Operacija se nastavlja. Nakon nekog vremena, aneste-ziolog, sada u sredi{tu pozornosti, izvje{}uje da puls ja~a,da se disanje pobolj{ava. Pacijent je stabilan. Napetostdonekle popu{ta.

Napokon, operacija je gotova – i uspje{na.Pacijenta odvoze. Asistenti i osoblje ~estitaju velikom

kirurgu na vje{tini i hrabrosti. Svi su jako zadovoljni, abolni~arke poma`u lije~nicima da skinu kirur{ke ogrta~e ioperu se.

Dok se neki asistenti spremaju oti}i, zastaju i ponov-no ~estitaju velikom ~ovjeku, te se pozdravljaju s ostalima.U me|uvremenu, bolni~arke ~iste dvoranu i jedna po jed-na odlaze.

Razi{li su se svi osim kirurga i prve bolni~arke. Onamu poma`e da odjene kaput i prati ga do vrata. On jo{jednom pogleda dvoranu u kojoj se ba{ dogodio velik, po-vijesni doga|aj. Njegovo zadovoljstvo je o~ito. Mlada bol-ni~arka gasi svjetla i zastor pada na zamra~enu operacij-sku dvoranu u kojoj je sve po~elo.

3. CIRKUSKI TROKUT

Likovi su ~lanovi uglednog me|unarodnog cirkusa.Njihove to~ke su vrhunske, a oni su vrlo savjesni i dugosu se tako lijepo me|usobno dru`ili, da su postali velikaobitelj koja dijeli slavu i bogatstvo.

Prizor se odvija u malim {atorima-garderobama izavelikog {atora. Predah je, a izvo|a~i se odmaraju ili pri-premaju za drugi dio predstave. Ispred jednoga {atorastoje Klaun i njegova `ena, Jaha~ica bez sedla. On joj po-ma`e zakop~ati kostim. Na klupi uz drugi {ator sjedi Mae-stro, koji pu{i, a zgodan Trapezist ve`e posebne cipeleprovjeravaju}i ho}e li biti dobre u najuzbudljivijem dijeluto~ke. Kod sljede}eg {atora razgibavaju se akrobat i akro-batkinja. U blizini drugih {atora doga|aju se sli~ni prizoriiz cirkuske svakodnevice. Nema `ivotinja ni dresera, jer suoni negdje drugdje.

220

Mihail ^ehov

Svi zadirkuju tradicionalno pesimisti~nog Maestra go-vore}i kako predstava ide dobro i kako u ovom gradu jo{nikad nisu imali toliko publike. Svi se osje}aju dobro, uza-jamno se po{tuju, sve je kao u slo`nim obiteljima ve} du-go povezanima uspje{nim poslom.

Kad je prizor ve} dovoljno odmakao, Maestro pogle-da na sat i najavi da je vrijeme za drugi dio predstave.Izlazi i uskoro se za~uje njegova zvi`daljka iz pozadine, aglazba po~inje svirati. Zatim, kad za~uju najavu, neki um-jetnici izlaze i vra}aju se nakon nekog vremena. Uvje`ba-ne aktivnosti rutinski teku.

Klaun, Jaha~ica bez sedla i Trapezist ostaju, o~ito ~e-kaju}i svoju najavu. Trapezist kao da ima pote{ko}a sobu}om, odvezuje je i zavezuje, i neprestano provjeravakako se sve vi{e pribli`ava njegova to~ka. Jo{ petlja s ci-pelama dok ga najavljuju iz ringa, postaju}i sve nestrpljivi-ji. Jedva se uspio pripremiti, kad ulazi nervozni Maestro igura ga u ring. Maestro daje znak za glazbu, a Trapezistodlazi za njim u ring.

Doga|aji iza scene i presvla~enje kostima nastavljajuse kao i prije, a Klaun i Jaha~ica bez sedla sad poma`udrugim artistima.

Odjednom se za~uje vriska nakon koje uslijedi zloko-ban `amor. Svi ostaju kao ukopani. Takva grmljavina gla-sova mo`e zna~iti samo jedno: nesre}u, a strah obuzimasve cirkusante. Zatim, kao da ih je opustila ti{ina koja sli-jedi, izvo|a~i kre}u prema ulazu, guraju}i se i poku{ava-ju}i vidjeti kakva se tragedija dogodila. Izvo|a~i se polakopo~inju razmicati kako bi propustili Maestra, a nekolikoakrobata iznosi mlitavo tijelo Trapezista i pola`u ga uznjegov {ator.

Zatim se doga|a ne{to zaprepa{}uju}e. Jaha~ica se uztjeskoban uzvik izdvaja od ostalih i jurne prema Trapezi-stu, jecaju}i, miluju}i mu glavu, ljuljaju}i ga na rukama iljube}i mu blijedo, mrtva~ko lice!

221

GLUMCU

Zna~enje je o~ito. Izvo|a~i su isprva {okirani tim ne-kontroliranim otkri}em ljubavi prema ranjenom ~ovjeku, azatim im je neugodno zbog Klauna, njezina mu`a. Nikadjo{ nije takva sramota naru{ila obiteljski `ivot u cirkusu. IKlaunu je neugodno zbog njezina ispada i stoji skamenjenotkri}em nedopu{tene ljubavi.

Nekoliko trenutaka izvo|a~i nepomi~no stoje, gledaju-}i sa`alno prema Klaunu, razmjenjuju}i poglede i provje-ravaju}i reakcije. Samo je Maestro dovoljno pribran, pazapovjedi da se predstava nastavi. Pozvan je Lije~nik, ka-`e, koji }e se pobrinuti za unesre}enog.

Izvo|a~i se razilaze i nastavljaju tamo gdje su stali,poku{avaju}i pristojno ignorirati neugodan prizor nesretni-ce i njezinog ljubavnika, a Klaun nepomi~an i zaprepa{tenzuri u izdajice.

Dojuri lije~nik i osloba|a mu{karca u nesvijesti iz za-grljaja duhom odsutne `ene te ga po~inje pregledavati.Zatim, odjednom, Maestro zapovjedi Klaunu da izi|e i iz-vede svoju to~ku, da smijehom smiri publiku. Odvodi tu-`noga Klauna prema ringu i uskoro se ~uje kako ga na-javljuje.

Dok Klaun izvodi svoju to~ku, Lije~nik obra|uje paci-jenta. Pregled je pokazao da nema te{kih ozljeda, pa mudaje lijekove koji }e ga dovesti svijesti. Uskoro se po~injemicati, a kad Trapezist polako dolazi svijesti, Jaha~ica sepribere.

Klaun se u tom trenutku ve} vratio iz ringa, a lije~nikje posjeo Trapezista, uvjeravaju}i ga da nije pretrpio te{keozljede i ~estitaju}i mu na nevjerojatnoj sre}i. Uputi ga dase odmori nekoliko dana i odlazi, ostavljaju}i trio: preva-renog Klauna i razotkrivene ljubavnike.

Ostali izvo|a~i dolaze i odlaze. Prolaze scenom, brzose mi~u, a oni koji ne moraju u ring, povla~e se u svojegarderobe, spu{taju}i zastore. Trapezist ne zna {to se do-godilo dok je le`ao u nesvijesti i ~udi ga nezabrinutost pa

222

Mihail ^ehov

~ak i hladno}a okoline, namjerno izbjegavanje nakon go-tovo kobnoga pada, kao i vrlo ~udna atmosfera. Potpunoje zbunjen nemirom Jaha~ice, i napeto{}u i tupim pogle-dom Klauna.

Zastor se jo{ ne spu{ta – sve dok grupa ne izvede za-dovoljavaju}i kraj ove improvizacije. Kako bi pri~a moglazavr{iti? Kako bi morala zavr{iti, a da ne bude banalna ilimelodramati~na?

4. NEDJELJNO POPODNE

Dom gra|anske obitelji iz ni`ega sloja, u nekom pro-vincijskom gradu na jugu Francuske. Obitelj, jedan odonih klanova s brojnim tetama, stri~evima, ro|acima i ku-movima.

Dosadno nedjeljno popodne, nepodno{ljivo je vru}e.Svi ljen~are i vuku se, trude}i se da ne budu previ{e jadniu u{krobljenoj nedjeljnoj odje}i.

Mu{karci bi radije drijemali u hladovini stabla ili pri-~ali pri~e uz vino u hladnom podrumu gdje nema `ena; a`ene bi nedvojbeno radije bile u negli`eu u zamra~enimbudoarima, ali vi{e nisu mogli izbjegavati g. Pichauda, os-tarjela mjesnog ljekarnika, kojega bi povremeno pozivali uposjet – a svi znaju koliko }e biti beskrajno dosadan.

Za~uje se {kripa vrata, a jedan od njih se trudi poka-zati da je g. Pichaud stigao prili~no rano. Mo`da }e i oti}irano, ka`e drugi pun nade.

No, nije stigao g. Pichaud, nego g. Labatte. Iznena-|enje obitelji jo{ je ve}e kad se poka`e da g. Labatte nijedo{ao tek u pristojan posjet. Jer odvjetnik, jednako dobarprijatelj kao i ljekarnik, nosi svoju staru aktovku.

G. Labatte je o{trouman. Ne otkriva odmah, niti jo{neko vrijeme, razlog svojeg dolaska. Umjesto toga je taj-novit i navodi ih da naga|aju zbog kojega ih to va`nograzloga ometa u nedjelju i za{to se trudio izi}i po takvojvru}ini. Zadirkuje ih i podsje}a na to koliko im je uvijek

223

GLUMCU

bio dobar prijatelj, dobacuju}i kako }e postati njihov naj-ve}i dobro~initelj.

Pucaju}i od znati`elje, obitelj ga nagovara i mami daim ka`e bit. Odvjetnik, u isku{enju, ipak dolazi do veliko-ga trenutka.

Sje}aju li se crne ovce po imenu Pierre Louis, neo`e-njena ro|aka kojega su dvaput otjerali i s kojim nisu htje-li ni{ta imati?

Reakcije obitelji su razli~ite: neki se mr{te, neki `mir-kaju, neki se mrgode, neki slute nevolje, neki pokazujuprezir, ali svi pokazuju da su stra{no razo~arani.

G. Labatte ih sve moli da budu milostivi, jer ~ovjekmora pokazati milost prema pokojnome, ako ve} nije pre-ma `ivome, posebno kad je neo`enjeni ro|ak ostavio opo-ruku. Zar nije okrenuo le|a brojnoj djeci koju je napravioi ostavio cijelo bogatstvo od gotovo milijun franaka – ko-me? Ah, mais oui! Naravno. Obitelji koju je danas posje-tio g. Labatte.

Svi zaprepa{teno {ute, zatim se za~uje nekoliko uzda-ha – bez rije~i. Od tog trenutka ~lanovi obitelji nastojesuspregnuti radost i trude se zadr`ati dostojanstvo o`a-lo{}ene obitelji.

No, to je prevelik teret. Sve te`e suspre`u prave osje-}aje i opu{taju se. Uskoro maske padaju; slave i vesele se.Kako bi obilje`ili doga|aj, glava obitelji donosi iz podru-ma bocu starog konjaka koju je ~uvao za posebnu prigo-du, a `ene donose ~a{e i kola~e.

Zatim, ba{ kad je puknuo ~ep, netko polako zakucana vrata. Mon Dieu! To je sigurno g. Pichaud, stari ljekar-nik. Njega su potpuno zaboravili. Sad }e sigurno ostati za-uvijek i pri~ati u beskraj, a oni ga se nikad ne}e rije{iti!

Odjednom glava obitelji posko~i do vrata i pokazujeupute ostalima. Boca se urotni~ki skriva, kola~i se mi~u,~a{e odnose iz sobe, oporuka se vra}a u aktovku, a ak-tovka nestaje ispod sofe. Zatim, kad je sve opet sli~ilo

224

Mihail ^ehov

mirnom nedjeljnom popodnevu, otvara vrata i pu{ta g.Pichauda.

Nakon povr{ne razmjene pozdrava, obitelj gotovo ne-ma {to re}i starom ljekarniku, ali njemu dobro ide i sa-mom. Razglaba o vru}ini, modernim lijekovima koji iz-vrgavaju ruglu plemenito ljekarni~ko zvanje; tu`i se nasvoje boljke i prepri~ava najnoviju gradsku statistiku. Go-tovo vodi monolog, a njegovi slu{a~i umiru od dosadeo~ajni~ki se `ele}i vratiti svome slavlju. Pitanje kako se ri-je{iti starog ~udaka pi{e im na ~elu. Neki ~lanovi obiteljikimaju, drugi nepristojno vode svoje usporedne razgovore,a dvije `ene smijulje}i se nepristojno odlaze iz sobe.

Napokon, g. Pichaud ka`e da nije prestar da ne biosjetio ne{to ~udno u njihovu pona{anju, da iz nekog raz-loga nije dobrodo{ao, da oni ne{to poku{avaju sakriti odnjega. A kako se ~ini da se nitko ne}e potruditi da ga za-bavi ili mu ponudi ne{to za okrepu, ispri~a se i ode.

Kad je g. Pichaud oti{ao, ti{ina je vladala samo dokse nisu zalupila vrata. Zatim spone pucaju. Kola~i i ~a{eponovno se pojavljuju, materijalizira se boca konjaka, a uznju jo{ nekoliko. Svi nazdravljaju jedni drugima i bolestikoja je odnijela sirotog ro|aka Pierrea Louisa na drugisvijet. Nazdravljaju svim francima koji ih ~ekaju, a g. La-batte honoraru. Nazdravlja se svemu {to bilo tko predlo`iu razuzdanom slavlju.

Neposredno prije nego {to se spusti zastor, odlu~eodmah oti}i u Pariz i po~eti tro{iti novac prije nego {toga netko drugi zatra`i.

5. MORSKA OBALA

Dva dana bijesni oluja na moru. Sudbina ~etiri ribar-ska broda koji su isplovili prije vi{e od tjedan dana, i ve}su se trebali vratiti, nije poznata.

Na obali staroga ribarskog mjesta okupljaju se obiteljiribara i mje{tani, ~ekaju}i sumorno dok ki{a nemilosrdno

225

GLUMCU

pada, nadaju}i se da }e na obzorju ugledati znak brodovai ljudi koji su se ve} odavno trebali vratiti.

Ne osje}a se nada nego strah, pomije{an s o~ajem, alii velika strpljivost ro|ena u dugoj tradiciji.

Nakon nekog vremena, netko primje}uje ne{to u da-ljini – mo`da brod, mo`da dva – kako se bori protiv olujena bijesnome moru. Ja~i dalekozori otkrivaju da je to sa-mo jedan brod, a zbog njegova slomljena jarbola ~ini seda su dva.

Ne vidi se odmah koji bi mogao biti, ali dok se brodpropinje i kad pogled postane bolji, vidi se da je palubapuna ribara. Onima na obali to mo`e zna~iti samo jedno:da su drugi brodovi potonuli te da je dio ribara spa{en.

No, koji su brodovi izgubljeni – i tko od posade? Ne-izvjesnost izlu|uje, dok neki hrabriji pojedinci spu{taju umore ~amce za spa{avanje kako bi pomogli prevesti iz-mu~ene ljude i njihov teret.

Kako ~amci iskrcavaju spa{ene ribare, sve je jasnijekoje su obitelji pretrpjele gubitke, a kojima su se njihovidragi vratili. Neka djevoj~ica, primjerice, pomisli da jeugledala tatu i potr~i ga zagrliti – da bi ustuknula u tre-nutku kad se otkrije da je to tu|i otac.

Vide se i psiholo{ke zapreke kao i psiholo{ke reakcijeobiju strana. Sretnici ne mogu pokazati svu svoju radostprevi{e otvoreno, suo~eni s jadom drugih ljudi, a nesretni-ci ne mogu biti tako nehumani i zanemariti veselje sretni-jih, premda se suo~avaju s vlastitom tragedijom.

[to se doga|a? Ho}e li se o`alo{}eni povu}i i odvojitiod radosnih? Kako bi oni reagirali da je suprotno?

6. SUKOB

U poljodjelskom kraju, dr. Starke je jedini lije~nik ukrugu od 300 kilometara.

No, predani lije~nik nije mogao nekoliko dana obila-ziti bolesnike i nada se da ga nitko ne}e pozvati iz njego-

226

Mihail ^ehov

va malog doma-bolnice. Jer je trenuta~no njegova djevoj-~ica, njegovo jedino dijete, te{ko bolesna.

On, njegova `ena i bolni~arka smjenjuju se i poduzi-maju sve {to je u ljudskoj mo}i, primjenjuju}i svu medi-cinsku znanost kako bi joj spasili `ivot. Napokon, dijete jeu zadnjoj fazi te{ke infekcije. @ivot joj je jo{ u opasnosti,trenutak nepa`nje mogao bi biti koban. I premda je is-crpljeniji od `ene, lije~nik `eli sam bdjeti kako ne bi do{lodo pogre{ke.

Ali tada se doga|a ono {to je lije~nik `elio izbje}i. G.Blohm, njegov najbli`i susjed, poziva ga zbog hitnog slu-~aja. G|a. Blohm je imala infarkt!

Lije~nika `ena ne pu{ta. On obja{njava za{to sada nemo`e nikamo. Dolazi do finog psiholo{kog sukoba: ho}e lilije~nik ostaviti bebu ili }e odbiti posjetiti bolesnu `enu?Dvojica mu{karaca se razumiju.

Ali, kako }e grupa rije{iti situaciju bez bijesa, bez ne-pristojnosti i prijekora?

7. REDATELJEV DEBI

Julian Wells je mlad, jako iskren i jo{ neiskvaren re-datelj. Njegov entuzijazam i bezgrani~na ljubav prema po-slu donijeli su mu brz uspjeh – Hollywood ga je primijetiona po~etku karijere.

Mi ga zatje~emo u studiju, kako isprobava prvi velikiprizor za svoj prvi film. Njegova je energija zarazna.Ohrabruje ~ak i najsporednije glumce i brine se za sve.Na snimanju vlada ugodna, skladna atmosfera i élan vital.

Zanos glumaca sve je ve}i dok se proba ponavlja, akad su zadnji put pro{li cijeli prizor, toliko su ga savr{enoizveli da su u deliriju od sre}e.

Ozra~je umjetni~ke inspiracije jo{ prevladava doktraju pripreme za snimanje. ^ini se kao da izbija iz vo-doskoka i sve ih zapljuskuje. Na kraju je prizor snimljen.Blistav dragulj. Sve je teklo bez zastoja, bilo je savr{eno

227

GLUMCU

sve do zadnje pojedinosti, pa je potreban samo jedan po-ku{aj.

Kad odjekne “rez”, zavlada trenutak napetosti, a ondasvi po~inju izricati odu{evljenje. ^estitaju redatelju, glumi-ce ga grle, me|usobno se zapljuskuju komplimentima. Ni-kad, misle, kamerom jo{ nije ovjekovje~eno ne{to takosjajno. I kao naglasak veselju, iz mraka kabine dopre plje-sak.

Svi se okrenu i ugledaju producenta kako izlazi izmraka iz kojega je tiho promatrao snimanje. Sve je biloodli~no, super – i dobro – tvrdi producent dok njegov uli-zica kima odobravaju}i. No…

U tom trenutku producent po~ne iznositi prijedloge –“to su samo prijedlozi, zna{” – kojima bi se moglo po-bolj{ati ovo i popraviti ono. Ulizica glavom pokazuje pot-puno odobravanje.

Postupno se atmosfera i raspolo`enje mijenjaju. Dokproducent komadi} po komadi} lomi savr{enu strukturuprizora, raspolo`enje redatelja, glumaca i osoblja sve jelo{ije.

Ne sla`u}i se s “prijedlozima”, poni`en pred dru{tvom,redatelj po~inje braniti sebe i druge, postaju}i iz trenutkau trenutak sve lju}i. Uznemireni glumci polako odlaze sasnimanja, kao da znaju koliko je uzaludna redateljeva ge-sta i kakav }e biti rezultat. Osoblje se povla~i i nestaje zanjima.

Sam s ulizicom i redateljem, producent postavlja ulti-matum: ili }e redatelj ponovno snimiti prizor onako kakoproducent `eli, ili }e to u~initi drugi redatelj.

Na kraju improvizacije mladi redatelj, napu{ten, du{euni{tene prvim holivudskim vatrenim kr{tenjem, spu{taglavu u ruke, razmi{ljaju}i o onome o ~emu su mnogimladi po~etnici prije njega razmi{ljali na isti na~in i sistim razlozima.

228

Mihail ^ehov

8. PRESTANITE SE SMIJATI!

Tortolino je slavni stari klaun. Njegova odrasla k}imisli da je najsmje{niji na svijetu. A to misli i Sasso, nje-gov {ti}enik, talentirani de~ko kojega je klaun uvje`bavaokako bi nastavio njegovim putem. Uz tu vezu koja je oja-~ala njihove uzajamne simpatije, Sasso i djevojka se za-ljubljuju i vjen~aju. Stari klaun mijenja svoju to~ku kakobi se udru`io sa zetom.

No, Sasso je toliko bolji, da na svakom nastupu starcuukrade predstavu. Uskoro mladi} postaje zvijezda, a stariklaun jedva opstaje.

U ve~era{njoj improvizaciji, kao i svake ve~eri nakonpredstave, njih troje zajedno pripremaju ve~eru. Mladibra~ni par presretan je zbog braka i uspjeha, ali morajususprezati veselje jer stari klaun pati zbog svojih neuspje-ha. Jo{ gore, iste ve~eri djevojka otkrije da otac potajnopije, {to nikad prije nije radio. Suzdr`ano razgovaraju ci-jelu ve~er, ali uspijevaju sakriti i zaobi}i problem.

Atmosfera je vrlo neugodna. Poku{avaju izbje}i razgo-vor o poslu, a malo je tema koje ne}e odra`avati star~evustra{nu situaciju. [to mogu re}i? [to god tko ka`e, bit }epogre{no. [to mogu napraviti? ^ini se da nema rje{enja.Sre}a kojoj su se nadali i koju su imali pretvara se ugor~inu.

Za jelom, stari se klaun ispri~a i povu~e od stola ne-koliko puta. Njegova k}i zna da pije i oklijeva to re}i Sas-su boje}i se da }e jo{ vi{e pogor{ati njegovu dvojbu. NoSasso uskoro pogodi {to se doga|a. Stari klaun sve je pi-janiji svaki put kad se vrati za stol i po~inje izgledati i rea-girati sumnji~avo na njihovu {utnju, njihove poglede i sve{to rade. Opet odlazi i ka`e laku no}.

Tortolino odlazi, pijan je prvi put u karijeri, a ogor-~en mladi par zna da to nije i zadnji put. Jer u trenutkukad stari klaun stigne do vrata, okre}e se prema njima, iu boli zbrkanih osje}aja i frustracije povi~e: “Prestanite sesmijati!”

229

GLUMCU

9. U^ITELJ

Da bi zaradio ne{to novca, siroma{ni student daje in-strukcije iz matematike bogatoj, pjegavoj tinejd`erici. Pre-ma ocu, djevojka je drska, prema u~itelju, pakosna, raz-ma`eno deri{te.

Sat protje~e podno{ljivo sve dok u~itelj ne zada u~e-nici zadatak koji ona ne zna rije{iti. Ona osvetoljubivoizaziva u~itelja da sam rije{i zadatak. Ali ni on ne znaprona}i rje{enje! On okoli{a, ponavlja obja{njenja, ponav-lja – ali ipak ne zna to~an odgovor. U~enica sadisti~kiu`iva u njegovoj zbunjenosti i “voza” ga kako `eli.

Da bi mu bilo jo{ neugodnije, otac, koji pla}a satove,ulazi i slu{a kako napreduje njegova k}i. U~itelj se poku{apovu}i i zadati novi zadatak, ali zlobna djevoj~ica vra}a gana stari. On ponovno poku{ava jo{ nekoliko puta, ali bezuspjeha. Onda otac, shva}aju}i da je u~itelj zbunjen, rje-{ava zadatak.

Sad je u~enica toliko osramo}ena da o~ekuje od ocada odmah otka`e u~itelju. No, otac ispada dobar, poku-{ava zagladiti nesporazum, obja{njava da je i on kad jebio mlad nekoliko puta pao na istom problemu i za utje-hu poziva mladi}a na ve~eru.

U~itelj prihva}a, a otac ih ostavlja da nastave sat. No,~im po~inju ponovno, u o~ima malog deri{ta zasja pobjed-ni~ka iskra i jasno je da }e ubudu}e ona vladati, kao iuvijek i u svemu.

10. ZAROBLJENI

Skupinu turista vode kroz slavni rudnik bakra u Mon-tani, pola kilometra ispod Zemljine povr{ine. Skupina jeheterogena, skup tipova i likova koji bi se te{ko na{li naokupu u drugim okolnostima.

Osim vodi~a, u grupi su (me|u ostalima) broker ipronevjeritelj koji ~eka priliku da ga prevari, brokerova`ena, dvije u~iteljice, prostitutka, par na medenom mjese-

230

Mihail ^ehov

cu, ubojica i detektiv na njegovu tragu, neizlje~ivi alkoho-li~ar i djevojka koja zna da su joj dani odbrojani zbogsmrtonosne bolesti, pa je oti{la na mo`da zadnje ljetova-nje u `ivotu.

Ba{ su se iskrcali iz lifta koji se vratio uz okno, ostav-ljaju}i turiste da se prilagode slaboj rasvjeti i rovu. I ba{kad im je vodi~ rekao kako da upale svjetiljke i kad ih jehtio povesti dalje u rudnik, odjeknula je zaglu{uju}a eks-plozija. Turisti padaju na pod. Tone stijena ru{e se nizokno i zatrpavaju ulaz. Turisti su zarobljeni!

Kad su se oporavili od {oka eksplozije i smirili, do`iv-jeli su jo{ jedan {ok kad su otkrili da su zarobljeni. Njihovaskrivena priroda izbija na povr{inu u tim trenucima panike.Mladenka u`asnuto vri{ti, broker zahtijeva od vodi~a dane{to napravi; njegova `ena pada u nesvijest i prostitutkajoj poma`e, ubojica i detektiv grabe lopate i o~ajni~ki po-~inju kopati; alkoholi~ar pose`e za bocom `eljan pi}a i ot-kriva da se razbila – a tako se razotkrivaju i svi ostali.

Ukratko, u tim prvim reakcijama vidi se sebi~nostsvih osoba. Budu}i da razvoj doga|aja pokazuje da }e po-lako biti odsje~eni od mogu}ih spasilaca, kako rastu glad i`e|, a svjetiljke slabe, kako postaju svjesni da zbog nedo-statka ventilacije imaju sve manje kisika i da prodiru pod-zemni plinovi – sebi~nost se pretvara u mr`nju i o~ita je usvakoj rije~i i potezu.

Osu|eni na smrt, bore se poput zlobnih grabe`ljivih`ivotinja, optu`uju}i druge za nedostatke, prebacuju}i od-govornost, psuju}i jedni druge zbog nemogu}nosti bijega.Oni koji u sebi nose osvetoljubivost, pokazuju je, drugipokazuju kukavi{tvo, a oni koji imaju milosti i strpljivosti,suzdr`avaju se.

Ipak, u svim ljudima postoji dubok osje}aj zajedni{tvakoji se javlja uo~i sigurne smrti. Takav se trenutak javljakad `rtve priznaju da vi{e nema nade i kad se suo~avaju sneizbje`nim: svi moraju zajedno umrijeti i moraju to prih-vatiti.

231

GLUMCU

Od tog trenutka, situacija se okre}e, nestaje svih smrt-nih slabosti i gadosti. Geste koje `rtve poduzimaju otkri-vaju ih u njihovu humanijem i iskrenijem liku, iz njih izbi-ja sve {to je dobro i iskreno nesebi~no.

Kako da te zadnje minute `ivota pretvore u dotad ne-ostvarivu Utopiju, improvizacijski je izazov grupi, ba{ kao{to su prija{nje prilike u ovoj vje`bi bile izazov za razvojsukoba bliskog svakom liku. No dojam mora biti tako uv-jerljiv da opravda opasku jednoga od njih: da jo{ nikadnije vidio toliki mir i sklad me|u ljudima. Usto, on znada }e sve zavr{iti, da }e svi opet postati oni stari, budu liikad spa{eni – pa se moli da ne budu!

Ho}e li na kraju biti spa{eni i kako }e reagirati akose to dogodi – to su druge improvizacijske dimenzije kojegrupa mo`e prihvatiti ili odbiti, ovisno o tome koji se cilj`eli posti}i vje`bom.

232

Mihail ^ehov

DODATAK

Prakti~ni vodi~ za primjenupsiholo{ke geste

Prijevod i komentariAndreja Malajeva-Babelja35

Koncept psiholo{ke geste ostaje jedno od najpopularni-jih motri{ta stvarala~kog naslje|a Mihaila ^ehova. Svrhaje ovog Dodatka da pru`i svakom glumcu i ~itatelju is-crpni vodi~ za prakti~nu primjenu “tehnike psiholo{ke ge-ste” (PG). U 5. poglavlju knjige To the Actor, Mihail ^e-hov koncentrira se na tehniku PG, u njezinoj primjeni nadramsku osobu kao cjelinu. U isto vrijeme, ^ehov napo-minje da se PG mo`e upotrijebiti “za svaki segment ulo-ge, za pojedine prizore i replike… pa ~ak i za odvojenere~enice”. Pa ipak, uvode}i ~itatelja u {est `ivih primjeraPG za razli~ite dramske osobe, knjiga ne nudi nikakvoobja{njenje o brojnim uporabama PG. U drugom klasi-~nom djelu ^ehova, On the Technique of Acting (1942.verzija na engleskom jeziku), poglavlje o psiholo{koj gesti

233

GLUMCU

35 Andrej Malajev-Babelj, nositelj naslova MFA (Master of Fine Arts), izpoznate [~ukinove {kole Vahtangovljeva teatra u Moskvi. Suosniva~ moskovskogKazali{ta teatarskih formi, jedne od prvih ruskih privatnih repertoarnih gluma~kihdru`ina. Slu`io je kao ~lan profesorskog zbora na Ameri~kom katoli~kom univerzi-tetu, a sada podu~ava i re`ira na Me|unarodnom skupu Mihaila ^ehova, koji seodr`ava jednom godi{nje. Suosniva~ je, redatelj i umjetni~ki ravnatelj Kazali{nogstudija Stanislavski (The Stanislavsky Theater Studio), nagra|ivane repertoarnedru`ine i {kole u Washingtonu DC. Nominiran je za Nagradu “Helen Hayes”, zaizuzetna redateljska ostvarenja, 2000. god.

javlja se u znatno pro{irenom obujmu; ono nudi jedinstve-ne materijale, koji bitno nadopunjuju i razvijaju na{e zna-nje o tehnici PG, kako je predstavljena u knjizi To theActor. Ali ~ak ni taj kona~ni tekst ne pru`a potpuno ob-ja{njenje sviju aspekata “tehnike psiholo{ke geste”. Da bi-smo dobili iscrpniji vodi~ o mnogobrojnoj uporabi tehnikePG, moramo posegnuti za knjigom objavljenoj na ruskomjeziku (O tehnike aktjora), koju je ^ehov objavio 1946.Taj svezak, koji je ^ehov izvorno objavio i raspa~ao osvom tro{ku, usprkos op}enito prihva}enom uvjerenju, ni-je obi~an prijevod engleske verzije njegova ruskog teksta.Ruska je verzija druga~ija od engleskog izdanja, ne samopo sadr`aju, nego, {to je mnogo bitnije, i – po strukturi.Student-~itatelj kroz cijelu se knjigu pomno vodi kroz sek-vencu o koracima koji vode do usvajanja elemenata meto-de M. ^ehova. Poglavlje o psiholo{koj gesti iz O tehnikeaktjora slu`i kao temelj za ovaj vodi~. U njemu su mnogopotpunije upute o razli~itim aspektima tehnike PG, sre-|ene u logi~nom, skladnom ustrojstvu. Budu}i da mnogimaterijali iz ruske verzije djeluju pomalo razbacano u raz-li~itim engleskim autorovim izdanjima, ovaj se vodi~ usre-doto~uje samo na materijale koji prije nisu bili dostupnistudentima i kazali{nim prakti~arima koji se slu`e engle-skim jezikom.

FANTASTI^NA PG

Mihail ^ehov na{iroko je poznat ne samo kao velikikazali{ni majstor-u~itelj i teoreti~ar, nego i kao jedan odnajve}ih glumaca dvadesetog stolje}a. Kao glumac, ^ehovje slijedio jedan posve osebujni smjer kazali{ne umjetno-sti, koji je u Rusiji opisao redatelj Jevgenij Vahtangovkao “fantasti~ni realizam”. Sve uloge koje je ^ehov krei-rao u Moskovskom umjetni~kom teatru (MHAT) i uMHAT-u II, naginjale su prema tome da izgledaju za-ma{nije nego `ivot, pa ~ak i pretjerano. U isto vrijeme,one nikada nisu postajale plo{ne ili psiholo{ki {uplje i ni-

234

Mihail ^ehov

kad se nisu pretvarale u karikaturu. Drugim rije~ima, glu-mac je uvijek realisti~ki opravdavao svoje dramske osobe,i emocionalno i psiholo{ki. Njegove su uloge ostajale slo-`ena ljudska bi}a, ali mo`da ona vrsta ljudskih bi}a kakva~ovjek vi|a u snovima, ili u svojoj ma{ti. I evo, zato su, uo~ima gledateljstva, te uloge ~esto izricale univerzalne ide-je, kao {to su `ivot i smrt, ljubav i mr`nja, ljepota iru`no}a. One su imale takvu snagu da su izazivale odjekizvanrednih svemirskih posljedica; one su isto tako moglepobu|ivati najprisnije, najsvetije osje}aje i misli, u srcimai duhu gledateljstva. Metoda M. ^ehova ne obja{njava iz-ravno jedinstvenu kreativnu individualnost Mihaila ^eho-va glumca. I zato bit njegova natprirodnoga talenta i daljeostaje tajna, koju mnogi suvremeni glumci nastoje otkriti.

U poglavlju o PG, u knjizi O tehnike aktjora, ^ehovnam nudi termin koji se nikada nije pojavio ni u jednomdrugom njegovu izdanju – a to je fantasti~na PG. On pozi-va svoje studente-~itatelje da promatraju oblike biljaka icvjetova, arhitektonske oblike, razli~ite krajolike, fantasti-~na stvorenja iz mitova, legendi i bajki. On ih u~i da otkri-vaju PG i osobine takvih objekata i bi}a, i dok to ~ine, daih o`ivljavaju, da udahnu du{u u njih, da otkrivaju i zagos-podare njihovim imaginarnim “voljnim mo}ima i osje}aji-ma”. On takve PG naziva fantasti~nima. Uputiv{i glum~evotijelo i psihologiju da rade s apstraktnim, ne`ivim objekti-ma i fantasti~nim stvorenjima, ^ehov poma`e glumcima ot-krivati odre|ene skrivene izvore u njima samima. Razvija-nje takvih izvora ne}e vam samo omogu}iti da glumite da-rovito, nepredvidivo i nadahnuto, ono }e vam pomo}i da ihizdignete iznad svakodnevnog, priprostog, naturalisti~kogplana. Tijekom rada s fantasti~nim PG, glumci }e otkriti dai oni tako|er mogu posti}i svemirske ishode i ideje, bezobzira na to kakvu vrstu dramskih osoba ili komada pred-stavljali: realisti~nu ili fantasti~nu.

Mo`ete izvesti svoju PG da bude manje-vi{e sli~nasvakodnevnoj, naturalisti~koj gesti. Mo`ete isto tako stvo-

235

GLUMCU

riti i fantasti~nu PG. Pomo}u nje, vi }ete biti sposobni iz-raziti najprisnije, najoriginalnije umjetni~ke zamisli.

Ove rije~i M. ^ehova, kao i sam termin fantasti~naPG, omogu}avaju nam neprocjenljiv uvid u skriveni cilj^ehovljeve metode. One nas isto tako malo vi{e pribli-`avaju biti neusporedive kreativne individualnosti Mihaila^ehova kao glumca.

PRAKTI^NA PRIMJENA PG

Nekoliko originalnih ilustracija rabljenih u ovom Do-datku nikada nisu objavljene ni u jednom izdanju M. ^e-hova na engleskom jeziku. Nikolaj Remizov36 pripremio ihje za izdanje na ruskom jeziku O tehnike aktjora. Nekolikosli~nih crte`a pojavilo se prije u knjizi To the Actor, po-pra}eno, ipak, bitno razli~itim opisima i obja{njenjima.(Uspore|ivanje tekstova i crte`a iz Dodatka s onima uovom i u drugim izdanjima M. ^ehova objavljenima naengleskom jeziku, bilo bi samo po sebi prili~no zanimljivoistra`ivanje.) Pogledajte kako u dijelu koji slijedi ^ehovdemonstrira proces otkrivanja i razvijanja PG, i usporedi-te ga s opisom Crte`a 4. u Poglavlju 5.

Postoje mogu}nosti za primjenu PG u prakti~nomradu.

236

Mihail ^ehov

36 Nikolaj Remizov, ilustrator (Sankt Peterburg, 1884 – Kalifornija, 1975),proslavio se u Rusiji, pod pseudonimom “Re-my”. Bio je osniva~ i glavni suradnik~asopisa Satiricon i Novy Satiricon. Po{to je napustio Rusiju, 1920., Remizov je bioscenograf u Balijevljevoj kabaretskoj trupi Chauve-Souris (Pariz-New York), sce-nograf i kostimograf za ameri~ku izvedbu Reinhardtova Fausta, te umjetni~ki rav-natelj i scenografski tehni~ki voditelj za 31 film, me|u kojima je bio i film Mi{evi iljudi (Holywood, 1939). Osim toga, bio je scenograf i kostimograf u predstavi Go-goljeva Revizora, u re`ijskoj postavi Mihaila ^ehova 1946. godine, u kazali{tu TheActors Lab u Los Angelesu.

(I) Za ulogu u cjelini

Mo`ete upotrijebiti PG da biste svladali ulogu u cjelini.Na primjer, rade}i na ulozi Gradona~elnika u Gogo-

ljevu Revizoru, mogli biste otkriti da je njegova energijasklona tome da te`i naprijed (gesta), na kukavi~ki na~in(kvaliteta). Stvorite jednostavnu PG, koja }e odgovarativa{em prvom dojmu. Uzmimo da }e ta gesta biti ovakva(vidi Crte` 1). Napraviv{i je i isku{av{i, osjetit }ete poticajza njezino daljnje razvijanje. Va{a bi vam intuicija mogladavati upute: dolje prema zemlji (gesta), te{ko i sporo

237

GLUMCU

Crte` 1.

(kvaliteta) (vidi Crte` 2). Novo iskustvo s PG vodit }e vasprema novim pokretima. Sada bi to, mo`da, moglo izgle-dati ovako: gesta poprima nagib prema strani (opreznost),ruke se sti{}u u {ake (intenzivna volja), ramena se podi`u,cijelo se tijelo pomalo sagiba prema zemlji, koljena se svi-jaju (kukavi{tvo), stopala su blago okrenuta prema unutra(pritajenost) (vidi Crte` 3).

238

Mihail ^ehov

Crte` 2.

(II) Za pojedine trenutke uloge

Tijekom rada na ulozi u cjelini, mo`ete isto tako tra-`iti PG za pojedine trenutke. Priroda tog procesa sli~na jeprethodnome. Jedina je razlika u tome {to sada usredo-

239

GLUMCU

Crte` 3.

to~ujete pozornost samo na jedan jedini trenutak, propit-kuju}i ga kao zavr{en i potpun.

Pretpostavimo da ve} imate PG za cijelu ulogu i sadatra`ite serije pokreta za njezine odvojene trenutke. Svi seoni donekle razlikuju jedan od drugoga. [to u tom slu~ajumorate napraviti? Morate li ih poku{ati povezati u jedan?Ne. Dr`ite ih u istom stanju u kojemu ste ih na{li i upo-trijebite svaku od njih odvojeno, dopu{taju}i im slobodnoda utje~u na vas. Napraviv{i tako, ubrzo }ete otkriti kako,bez obzira na razlike izme|u gesta, one ipak slu`e istojsvrsi, dopunjuju}i i oboga}uju}i jedna drugu. Isto }ete ta-ko otkriti kako se po~inju mijenjati, postupno i neovisnou pojedinostima i nijansama. Slijedit }ete njihovu volju,prije nego {to }ete nametnuti svoju volju njima. Ako neuni{tite njihove `ivote svojim intelektualiziranim uplita-njem, PG }e rasti i razvijati se kao `iva, bodra bi}a. Kroznjih }ete govoriti izravno svojom kreativnom podsvije{}u.

(III) Za pojedine prizore

Uz pomo} PG mo}i }ete isto tako prodrijeti, bez ob-zira na ulogu koju igrate, u bit svakog odvojenog prizora.

Bit prizora odre|uju akcije drugih osoba, njihovi od-nosi, karakterizacije, atmosfera i stil prizora, kao i mjestounutar cijeloga komada. Dok postupno gradite PG za pri-zor, uvijek se obra}ajte svojoj kreativnoj intuiciji. Prizor}e se pojaviti pred vama kao cjelina, bez obzira na sveraznovrsnosti i slo`enosti njihovih elemenata. Uz pomo}PG bit }ete sposobni jasno vidjeti bitnu `elju i emocijuprizora.

Uzmimo primjer iz Gogoljeve @enidbe (prosci i Agaf-ja, I. ~in, 19. prizor).

Evo kratkog sadr`aja jednog prizora iz @enidbe, koji}e nam pomo}i razumjeti ^ehovljev primjer. Jedna odglavnih osoba komada, Agafja, udava~a, na{la se u neu-

240

Mihail ^ehov

godnom polo`aju, u kojemu je prisiljena izabrati budu}egmu`a iz grupe od {est (!) prosaca. Zahvaljuju}i trudu nje-zine odvi{e revne svodilje, svih je {est mu{karaca do{lo uudava~in dom gotovo istovremeno. Na po~etku 19. prizoranalazimo svu {estoricu u sobi, gdje s krajnjim nepovjere-njem promatraju jedan drugoga, svodilju i budu}u nevje-stu, osje}aju}i neizrecivo suparni{tvo. Postupno svih {estprosaca po~inje nasrtati na budu}u nevjestu izravnim pi-tanjima, zahtijevaju}i da im ka`e koga je od njih kona~noizabrala. Osje}aju}i se potpuno ustra{enom, posramljenomi zbunjenom, jadna djevojka naposljetku izleti iz sobe, os-tavljaju}i {est prosaca u stanju potpune zapanjenosti.

Kad u sobu ulazi posljednji prosac, nakon trenutkamu~ne ti{ine, pred vama izranja gesta cijelog prizora. Va-lovi nade i straha di`u se i spu{taju, tegobno i mu~no, uprostoru koji se ~ini golem i prazan. Od samoga po~etkadramske su osobe u prizoru okru`ene atmosferom napeto-sti. Tra`e}i gestu cijeloga prizora, mo`da }ete osjetiti `eljuda obuhvatite {to ve}i prostor. Va{e se ruke pomalo svija-ju, kao da obuhva}aju neku golemu loptu, ispunjenu zra-kom (vidi Crte` 4). Va{e se ruke, ramena i prsni ko{ po-malo gr~e. Va{u gestu pro`ima kvaliteta nade i straha.Sudbina svih sudionika u prizoru mora biti odlu~ena u ro-ku od pet do deset minuta. Praznina i nesigurnost postajuneizdr`ivi. Prosci po~inju razgovarati o vremenu. Napetostraste, a prostor se sve vi{e smanjuje: va{e ruke sti{}u lop-tu i postaju sve ~vr{}e. Narasla napetost sada je puna eks-plozivne energije. Prosci, kao da se bacaju u vatru, sve sevi{e pribli`avaju opasnom predmetu razgovora. Prostoroko vas, do tada te`ak i prazan, postaje do krajnjih grani-ca stisnut i napet: va{e su ruke spu{tene i ste`u prostorkoji vas okru`uje najve}om mogu}om snagom (vidi Crte`5). Mladenka vi{e ne mo`e podnositi tu napetost i sram,otr~i – atmosfera eksplodira (vidi Crte` 6)!

241

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 4.

GLUMCU

Crte` 5.

U tom je primjeru bitno zamijetiti kako se tu bavimogestom koja izra`ava sveukupnu dinamiku prizora, ili, dase poslu`imo terminologijom Stanislavskoga, “presjek ak-cije”. Ta gesta obuhva}a u sebi prizor iz perspektive pisca,redatelja, ili, mo`da, kazali{ta, a ne iz motri{ta bilo kojeposebne dramske osobe iz prizora. Tu, ili neku sli~nu ge-stu, u procesu pokusa, morala bi najprije isprobati, a on-

244

Mihail ^ehov

Crte` 6.

da i napraviti (u sebi), cijela grupa glumaca koja sudjelujeu prizoru. Remizovljeve slike, koje ilustriraju gestu, nikadje ne pokazuju u njezinoj potpunosti. One predstavljajuodvojene stadije ili faze geste koja se razvija. Jedan je odneprocjenjivih elemenata na ruskom jeziku objavljeneknjige O tehnike aktjora to {to nam pokazuje kako samo^ehovljev rad jasno ilustrira tu takozvanu psiholo{ku gestukao kontinuirani pokret, a ne zamrznutu pozu.

Druga je zna~ajna komponenta tehnike PG, koja sejasno zamje}uje i u ^ehovljevu primjeru i u Remizovlje-vim ilustracijama, kategorija imaginarnog prostora. ^ehovje prvi opisao prostor kao golemu kuglu, te{ku i praznu.(Ta je kugla gotovo vidljiva na Crte`u 5.) A iz toga slijeditransformacija prostora pod utjecajem geste. Kugla se is-prva postupno ste`e, njezino se svojstvo mijenja od praz-nine do napetosti, a na kraju kugla eksplodira.37

(IV) Za niz atmosfera

PG mo`ete upotrijebiti za stvaranje niza atmosfera.Kao {to sam ve} spomenuo, atmosfera sadr`i u sebi

vrlo zna~ajnu snagu (dinamiku) i dojam, a prema tim ele-mentima, atmosfera se mo`e lako ostvariti njoj svojstve-nom gestom i kvalitetom. Uzmimo jedan drugi primjer.Zavr{ni prizor drame Na dnu Maksima Gorkoga, dajenam karakteristi~ni primjer sna`ne atmosfere koja se jav-lja neo~ekivano. Stanari uto~i{ta pripremaju se za svojuno}nu razuzdanost. Povedu pjesmu, ali…

(Vrata se naglo otvaraju.)BARUN (stoje}i na pragu, vi~e) – Hej!… vi tamo!Do|ite… do|ite brzo! Tu vani… na dvori{tu… Glu-mac se… objesio!

245

GLUMCU

37 O kategoriji imaginarnog prostora raspravljat }emo na kraju ovog poglav-lja. Za sada, ipak, istaknimo vidljivu vezu izme|u psiholo{ke geste i imaginarnogprostora.

(Ti{ina. Svi zure u Baruna. Nastja se pojavljuje iza nje-ga i polako, {irom otvorenih o~iju, koje zure u prazno,krene prema stolu.)SATIN (tihim glasom) – Uh!… Pokvario nam je pje-smu… kakav glu-pan!(Zastor.)

Barunov ulazak na pozornicu naglo mijenja atmosfe-ru. Po~inje sa zaprepa{tenjem i njezina je napetost na po-~etku na vrhuncu. Njezina snaga prema kraju postupnopopu{ta. Njezina se bitna po~etna osobina osje}a kaoo{tra bol i zapanjenost. Prema kraju, pretvara se u sjetnubeznadnost. Vi ~inite prvi poku{aj da prona|ete PG. Tobi moglo biti, na primjer, ovako (vidi Crte` 7): va{e su ru-ke ispru`ene uvis (zaprepa{tenje), naglo (snaga, sila), rukesu vam stisnute u {ake (bol, i snaga). Mo`da }ete otkritida bi se kvaliteta bola od prvog zaprepa{tenja mogla ja~eostvariti razli~itim gestama; uzbaciv{i ruke, prekri`ite ihiznad glave (vidi Crte` 8). Nakon odre|ene stanke, pola-ko }ete spustiti ruke, sa sve ja~om kvalitetom poti{tenostii pripiti ih uz tijelo (zdvojnost). Zavr{na je faza atmosferepovezana s beznadno{}u – postupno }ete otvoriti {ake,spustiti ramena, istegnuti vrat i izravnati noge, stisnuv{i~vrsto jednu uz drugu (vidi Crte` 9).

Ostvariv{i tu vrstu PG, vi i va{i partneri osjetit }etescensku atmosferu. Ona }e zra~iti u gledali{te iz svakenaznake koju vam redatelj ponudi i iz svake replike kojuvam je dao pisac. Ona }e vas sjediniti i s va{im partneri-ma i s gledali{tem; inspirirat }e va{e glumljenje i oslobo-diti vas od kalupa i lo{ih scenskih navika.

Uzev{i za primjer dramsku osobu Gradona~elnika izRevizora (Crte`i 1., 2. i 3), ^ehov demonstrira proces pro-nala`enja PG; tu nas podsje}a da u usavr{avanju geste ne-ma granica. U~i nas da se ne bojite odbaciti prvu gestu ustalnom poku{aju otkrivanja bolje. Dok je prva varijanta

246

Mihail ^ehov

GLUMCU

Crte` 7.

Mihail ^ehov

Crte` 8.

GLUMCU

Crte` 9.

po~etne faze PG u drami Na dnu sna`na (Crte` 7), drugavarijanta (Crte` 8) govori uvjerljivije o biti trenutka. Osimtoga, pokazuje nam kako i mala varijacija mo`e potpunopromijeniti kvalitetu i psiholo{ki sadr`aj geste: uvis ispru-`ene ruke, stisnute {ake – kvaliteta bola i silna “prote-stna” snaga volje; ruke prekri`ene iznad glave – kvalitetabola i slaba “za{titna” snaga volje. Ova je posljednja psi-holo{ki uvjerljivija za stanovnike uto~i{ta u drami Na dnu.Ti “biv{i ljudi” ne protestiraju, oni poku{avaju za{tititi samisebe od grube stvarnosti vanjskoga svijeta. Glum~evo sa-moubojstvo potresa kao podsje}anje na tu neizbje`nustvarnost. Na po~etku prizora sve dramske osobe `ive utoplom osje}aju o~ekivanja no}noga provoda – {to je re-doviti poku{aj da u vinu utope pomisli na njihovu do-su|enu sudbinu. Taj je uzbudljiv poku{aj neka vrsta “pje-sme” koju im je Glumac “pokvario” svojim tragi~nimo~ajni~kim ~inom.

(V) Za izgovaranje teksta

Poku{at }u vam, na primjer, pokazati prakti~nu prim-jenu PG u va{em radu na ulozi.

Pretpostavimo da spremate Horacijev monolog u pri-zoru kada mu se Duh prvi put objavljuje (ShakespeareovHamlet).

HORACIJEAl tiho! Gledaj! Gledaj, opet dolazi!Zadr`at }u ga, makar umro! Stani, utvaro!I ako ima{ glasa, ako govori{,govori!I ako li se i{ta mo`e napravitiDa tebe smiri, a mene pak po{tedi,Govori! I ako zna{ zlu sudbu ove zemljeI na~in kako da se ona otkrije i sprije~i,Govori!

250

Mihail ^ehov

I ako si u svom `ivotu kakvo blagoNezakonito stekao i zakopao,Zbog ~ega, ka`u, vi duhovi u smrti lutate,Govori o tom! Stoj! Govori! Dr`' ga, Marcele!

Kao prije, pozivamo vas na imaginiranje. Slu{aju}i po-zorno Horacijevu repliku i gledaju}i pobli`e njegove pok-rete, napravite prvi poku{aj stvaranja PG za njegov tekst.Ona vam se ~ini kao vatren, `estok potisak naprijed, kaoznak `elje da se Duh zadr`i i da se pronikne u njegovutajnu. Pretpostavimo da je prvi “nacrt” va{e PG ovakav:sna`an nagib cijelog va{eg tijela prema naprijed, va{a jedesna ruka tako|er ustremljena prema naprijed i uvis (vi-di Crte` 10). Isprobajte gestu mnogo puta i poku{ajte iz-govoriti rije~i monologa (najprije bez geste), sve dok neosjetite osnovnu kvalitetu svoje geste i njezina svojstva zaizra`avanje re~enica koje izgovarate.

Sada malo-pomalo po~nite istra`ivati pojedinosti mo-nologa. Mo`da }e prvi trenutak, pobu|en va{om kreativ-nom intuicijom, biti kontrastno razlikovanje po~etka mo-nologa od njegova kraja. Horacije se po~ne obra}ati Du-hu odlu~no, pa ipak s osje}ajem strahopo{tovanja. U nje-govim se rije~ima ~uje neka molba. A Duh ipak po~injeodlaziti, ne odgovoriv{i mu. Horacijev je poku{aj uzalu-dan. On postaje nestrpljiv. Njegovo se povjerenje pretva-ra u zbunjenost, njegova se molba pretvara u silovito na-valjivanje, njegova molba postaje zapovijed, i sada se unjegovim rije~ima vi{e ne ~uje sve~ani ton, nego grubarazdra`enost. Sad ve} imate dvije geste: jedna odra`avasnagu i svojstvo po~etka, a druga – snagu i svojstvo kraja(vidi Crte`e 10. i 11). Utemeljene su na principu suprot-nosti.

Savladav{i i isku{av{i te geste, sada izgovorite re~eni-ce po~etka i kraja monologa. Radite to tako dugo, doksuprotnost koju ste ugradili u gestu ne po~ne pro`imativa{e re~enice.

251

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 10.

GLUMCU

Crte` 11.

Mihail ^ehov nastavlja primjenjivati zakon trostruko-sti na Horacijev monolog. On i dalje pokazuje kako sred-nji dio slu`i kao postupni prijelaz od po~etka monologa,do njegova zavr{etka. Poslije lomi srednji dio na nekolikojedinica, sugeriraju}i studentima da otkriju za svaki dioprimjerenu PG, kao i za prijelaz izme|u njih. Verzijaknjige O tehnike aktjora, objavljena na ruskom jeziku, sa-dr`i sljede}e bitne odlomke u kojima ^ehov pokazuje ka-ko doista nema granica u usavr{avanju pokreta. Svaki od-lomak monologa, koliko god bio malen, mo`e se i daljerazmatrati. ^ehov upotrebljava jedan od klju~nih eleme-nata svoje tehnike, naime princip pripreme, da nam poka`ekako se u malom odlomku monologa mogu na}i jo{ raz-ra|enije pojedinosti.

A sada razmotrimo prvi dio monologa: zamislite neja-sna o~ekivanja koja su se nakupila u Horacijevu srcu, dok~eka susret s tajanstvenim Duhom. Duh mu uzburkavanapetost izme|u vjerovanja i nevjerovanja! Kakva je prik-rivena snaga `ivjela u njemu i prije nego {to je uop}e iz-govorio prve rije~i pred tajanstvenim Duhom! Osje}ate lisada kako po~etak monologa ima svoj vlastiti preludij –pripremu? Izrazite je gestom: prije nego {to se va{a rukaispru`i naprijed, ona ~ini {iroku, sna`nu, ali ipak mekukretnju, kao da crta neki krug u prostoru iznad va{e gla-ve. Va{e tijelo, slijede}i pokret va{e ruke, tako|er se na-ginje naprijed (vidi Crte` 12). Sve {to se nakupilo u Ho-racijevu duhu u o~ekivanju susreta, kao da prethodi ri-je~ima, izlazi u tom preludiju. (“Al tiho, gledaj! Gledaj,opet dolazi!”) Iza tog preludija, slijede Horacijeve rije~i:“Zadr`at }u ga, makar umro!…” Sada pogledajte pozorni-je taj posljednji, zavr{ni dio monologa. Horacije gubi svo-je dostojanstvo, suzdr`anost i mir. Njegova je du{a praz-na. [to prethodi njegovim posljednjim rije~ima? Ni{ta! Tunema nikakva “preludija”. Rije~i {ikljaju iz njega naglo,brzo, bez ikakve pripreme.

254

Mihail ^ehov

Isto tako, mo`ete nai}i i na zgodu kada ono {to sedoga|a na sceni mo`da mo`e biti jedan od zna~ajnih tre-nutaka komada, u kojemu presudni dio razvoja akcije neigra samo svaki pokret, nego i svaki zvuk, ili osobina va-{ega glasa. U isto su vrijeme re~enice koje vam je namije-nio pisac bezna~ajne, neizra`ajne, pa ~ak i slabe po svomsadr`aju. U tom slu~aju, sva odgovornost le`i na vama,kao glumcu. Vi morate popuniti bezna~ajne re~enice sna-gom i dubinom doti~nog trenutka. U tome vam PG mo`enapraviti neprocjenjivu uslugu. Vi }ete je stvoriti prema

255

GLUMCU

Crte` 12.

psiholo{kom sadr`aju dane situacije i upotrijebit }ete jekao temelj va{e glume i pi{~eva teksta. Uzmimo kao pri-mjer “prizor mi{olovke” iz Hamleta (III. ~in, 2. prizor).Hamlet utana~uje jednu predstavu na dvoru. Glumci igra-ju prizor trovanja Kralja. Hamlet promatra kralja Klaudi-ja, a njegova }e reakcija na taj prizor Hamletu biti znakje li Klaudije zbilja po~inio zlo~in. Napeta atmosfera na-govje{tava katastrofu. Ranjena kraljeva savjest budi kao-ti~ne snage u njegovoj du{i. Presudni se trenutak pribli-`ava; ubojica na pozornici ulijeva otrov u uho zaspaloga“kralja”. Klaudije gubi nadzor nad sobom. Bremenita at-mosfera praska:

OFELIJA – Kralj ustaje.HAMLET – [to, zar se boji pucnjave u prazno?KRALJICA – [to vam je, Kralju?POLONIJE – Prekinite predstavu!KRALJ – Dajte svjetla! Maknite se!POLONIJE – Svjetla, svjetla, svjetla!

Primijetit }ete, da osim Hamletove re~enice, sve osta-le replike nemaju nikakva dubljeg zna~enja. Ako glumiteulogu Klaudija i odlu~ili ste izgovoriti svoju re~enicu jed-nostavno onako kako ju je sro~io pisac, smanjit }ete sna-gu klimakti~nog trenutka u svom ostvarenju, a i u cijelojtragediji. Strava, mr`nja, gri`nja savjesti i `elja za osvetom– Kralj bje`i – i mo`da jo{ poku{ava uspostaviti svoje kra-ljevsko dostojanstvo. U kraljevu duhu trepere slike mo-gu}e osvete i bijega, ali njegove su misli poreme}ene,zbrkane, gube mu se, kao da mu neka gusta magla zastirevid. On vi{e nema potpore; uhva}en je u zamku, kao nekadivlja, progonjena `ivotinja… Toliko toga treba u tom tre-nutku prenijeti na publiku, ali rije~i nisu dovoljne da bi seizrazilo zna~enje tog trenutka. Vi tra`ite PG. Bez obzirana slo`enost trenutka, va{ pokret mora uvijek ostati jed-nostavan i jasan. Mo`da vas va{a kreativna intuicija navo-

256

Mihail ^ehov

di na {irok pokret padanja nauznak, le|imice, u podru~jenesvjesnoga i nesigurnosti, u mrak… Va{e su ruke i {akesunule uvis i zabacile se unatrag, zajedno s cijelim tijelomi glavom. Va{i su dlanovi otvoreni, a prsti ra{ireni, u znaksamoobrane, u boli, strahu i zebnji (kvaliteta pokreta). Za-ba~eni unatrag, dotle dok to tijelo mo`e izdr`ati, vi na-stavljate padati sve ni`e i ni`e u va{oj imaginaciji (Crte`13). Vje`bajte taj pokret, usavr{avaju}i ga i razvijaju}i, ikad sve njegove snage i odlike nai|u na odaziv u va{imreplikama, one }e ispuniti va{u re~enicu zna~enjem tre-nutka koje prije nije imala.

Sljede}i odlomak naoko se ne mo`e izravno primijeni-ti na PG, pa ipak, ^ehov ga je uklju~io u rusku knjigukao dio poglavlja o PG.

Sje}aju}i se koliko je ozbiljnu pozornost ^ehov po-sve}ivao pitanju kompozicije, uklapamo na ovo mjesto taj

257

GLUMCU

Crte` 13.

neprocjenjivi odlomak. On pru`a glumcu jo{ jednu tehni-ku pomo}u koje }e svoju umjetni~ku interpretaciju tekstaostvariti kako treba.

Svaki je element ^ehovljeve tehnike duboko povezansa svima ostalima; pokret je, na primjer, neodvojiv od sli-ke. ^ehovljevo shva}anje “vi{eslojne glume” pokazuje namkoliko se mnogo unutarnjih aktivnosti istodobno prepli}eu glum~evoj psihologiji. Jedna unutarnja aktivnost ~estopovla~i za sobom drugu, a to stvara neku vrstu slo`enostii bogatstva glum~eve prisutnosti na pozornici, {to odlikujei samoga ^ehova u svakoj od njegovih uloga.

SLIKA IZA RIJE^I

Nekoliko rije~i o ulozi imaginacije u scenskom govoru.Racionalni sadr`aj apstraktne misli koji se nalazi u

pozadini na{ega svakodnevnoga govora ne dopu{ta namda ga uzdignemo do visokog stupnja umjetni~ke izra`ajno-sti. Na pozornici, me|utim, mi ~esto spu{tamo na{ govorna jo{ ni`u razinu, oduzimaju}i mu ~ak i obi~an racionalnisadr`aj. Re~enice se pretvaraju u {uplju glasovnu formu.Takve re~enice ubrzo dosade glumcima i postaju zaprekanjihovu radu na ulozi. Glumci po~inju forsirati svoje osje-}aje, pribjegavaju}i glasovnim kli{ejima, izmi{ljaju}i “into-nacije”, nagla{avaju}i jednostavne rije~i i, kona~no, oslab-ljuju}i njihove kreativne impulse.

Jedan je od najboljih na~ina za o`ivljavanje govora injegovo uzdizanje iznad razine svakodnevnoga govora os-lanjanje na snagu na{e imaginacije. Re~enica iza koje stojislika dobiva snagu i izra`ajnost i ostaje svje`a, bez obzirana to koliko je puta ponavljate. Ako vas se odre|eni pri-zor dojmi kao bitan za komad u cjelini i posebice za va{uulogu, poku{ajte na}i njegove glavne re~enice i najzna~aj-nije rije~i u re~enici i onda ih pretvorite u slike. Napra-viv{i tako, o`ivjet }ete svoj govor. Njegova }e se izra`aj-nost postupno pro{iriti preko granica izabranih re~enica,

258

Mihail ^ehov

bude}i u vama sve vi{e i vi{e stvarala~ke radosti koja pot-je~e iz izgovaranja re~enica va{e uloge. Kako biste ina~e,bez dobro razvijenih slika iza re~enica, govorili s pozorni-ce monologe Kralja Leara, kao {to su: “^uj, prirodo, ~uj,draga bo`ice, ~uj!” (I. ~in, 4. prizor). “Puhni, vjetre, nad-mi obraze!” (III. ~in, 2. prizor). “Napakostio si mi, vade}me iz groba…!” (III. ~in, 7. prizor) itd. Isto tako mo`eteuzeti i one re~enice koje se ve`u samo uz jednu odre|enutemu u komadu i stvoriti slike za svaku od tih re~enica.Mo`ete, na primjer, izdvojiti sve re~enice u kojima Leargovori o svojoj djeci. Nakon brojnih dubljih pristupa dje-lu, otkrit }ete da on nigdje u cijeloj tragediji ne pridajeisto zna~enje rije~ima “Cordelia”, “Regan” i “Goneril”,niti se obra}a svojim k}erima s “vi”, “ti” itd., uvijek sistom konotacijom.

Iza tih rije~i javljaju se u Learovu duhu razli~ite slike.Vi, kao glumac koji igra ulogu Leara, morate u svojojimaginaciji dozvati te slike. Vidjet }ete kako }e one ispu-niti rije~i, re~enice i prizore velikom izra`ajno{}u. Jo{ je-dan primjer: u Na tri kralja mo`ete izdvojiti sve rije~i po-vezane s temom ljubavi (sve su dramske osobe u Na trikralja nekome privr`ene, ili su u nekoga zaljubljene). Akona|ete razli~ite slike za svoj govor, one }e u njega unijetisvje`inu i neposrednost, a isto }e tako utjecati i na glavnutemu komada. I nisu to samo bitne rije~i koje morateimaginirati i osvje`iti u svojoj ulozi – iza svake rije~i koja“nekako ne posti`e u~inak”, mo`ete stvoriti sliku koja }eje o`ivjeti. “Kakav zgodan nosi} ima va{ gospodar”, ka`eGradona~elnikova k}i Osipu (Gogoljev Revizor). Kako ~e-sto glumica nagla{ava tu rije~, s namjerom da nasmije gle-dateljstvo. Ne bi li bilo jednostavnije imaginirati taj “zgo-dan mali nosi}”, pa da slika napravi re~enicu smije{nom,`ivom i neusiljenom?

Isprobajte slike koje stvarate, iz dana u dan – usa-vr{ite ih i pro{irite.

Vratimo se sada ponovno na PG.

259

GLUMCU

PG PRELAZI PREKO GRANICAFIZI^KOGA TIJELA

Vje`ba. Po~nite s malim pokretima: podignite ruku ispustite je, pru`ite je naprijed, u stranu itd. Radite tepokrete izbjegavaju}i nepotrebne fizi~ke napetosti. Imagi-nirajte energiju kako zra~i u smjeru pokreta.

A onda napravite isti pokret s ve}om fizi~kom snagomi u br`em tempu, imaginiraju}i, kao prije, snagu zra~enja.

Sada napravite iste pokrete s krajnjom napeto{}u. Po-stupno smanjujte napetost svojih mi{i}a, imaginiraju}i isto-dobno kako ste fizi~ku snagu zamijenili sve ja~om duhov-nom snagom. Ustanite i sjednite, hodajte naokolo po pro-storiji, kleknite na oba koljena, legnite, itd., poku{avaju}i~initi te pokrete upotrebljavaju}i samo svoju unutarnju sna-gu. Dopuniv{i te pokrete izvana, nastavite ih iznutra.

^inite PG s razli~itim odlikama, poku{avaju}i zabora-viti svoje fizi~ko tijelo i usredoto~ite se isklju~ivo na unu-tarnju snagu pokreta. Va{e }e zra~enje neovisno poprimitikvalitete, svojstva PG.

^inite jednostavne vje`be (pospremajte sobu, prostiri-te stol, sre|ujte knjige u svojoj knji`nici, zalijevajte cvi-je}e). Poku{ajte o}utjeti unutarnju snagu i zra~enje pove-zano s pokretima.

Ponovno napravite seriju jednostavnih pokreta, ali sa-mo u svojoj imaginaciji. U ovom }ete se slu~aju baviti sa-mo ~istom formom unutarnje snage i zra~enja. ^inite sli-~ne vje`be s PG.

Uz pomo} takvih vje`bi unijet }ete sami u sebe snagukoja je poslana s pozornice u gledali{te, bude}i njegovozanimanje i pozornost.

Imaginarni prostor i vrijeme

Vje`ba. Po~nite s malim pokretima: podignite ruku umoderato tempu, imaginiraju}i kako prolazi dugo vremen-

260

Mihail ^ehov

sko razdoblje. Napravite isti pokret, prate}i ga u svojojimaginaciji uz predod`bu vrlo kratkog vremenskog raz-doblja.

Nastavite s takvim jednostavnim vje`bama, sve dok neosjetite kako je va{a imaginacija dobila odre|enu snaguuvjeravanja.

Napravite pokret otvaranja u umjerenom tempu (vidiCrte` 14). Nastavite ga u imaginaciji tijekom neodre|enogvremenskog razdoblja, {ire}i ga preko beskrajnih razdalji-na. Imaginirajte isti pokret, napravljen napre~ac u ogra-ni~enom prostoru, dok ga zapravo ~inite u istom umjere-nom tempu.

Napravite isto s pokretom zatvaranja.Po~nite s otvorenim pokretom, a onda ga zatvorite,

ste`u}i prije beskrajan prostor do veli~ine sitne to~kice(vidi Crte` 15). ^inite taj pokret najprije tijekom dugogvremenskog razdoblja, a onda u kratkom vremenskomrazdoblju. Isti pokret – najprije tijekom dugog vremen-skog razdoblja, u ograni~enom prostoru, a na kraju brzo,u kratkom vremenskom razdoblju.

Otkrijte, za samoga sebe, neke varijante s PG.A sada nastavite s jednostavnom improvizacijom. Na

primjer, jedna boja`ljiva osoba ulazi u trgovinu. Izabralaje i kupila ne{to {to joj treba. Neka se boja`ljivost javikao rezultat prostora oko vas, koji se ste`e u va{oj imagi-naciji, tijekom cijele improvizacije. A onda ulazi u trgovi-nu jedna neotesana, pretjerano slobodna osoba. Poku{ajteostvariti neotesanost tako da u mislima {irite prostor tije-kom improvizacije. Na kraju improvizirajte neotesanu, li-jenu osobu ispred police s knjigama, kako tra`i neku knji-gu za ~itanje. Lijenost i neotesanost dolaze uz pomo}“produ`enog vremena”. Ponovite istu akciju, onako kakobi to napravila neka vrlo znati`eljna osoba, koja tra`i to-~no odre|enu knjigu. Istra`ite duhovne zna~ajke znati`elj-ne osobe kao rezultat “stegnuta vremena”. Izvana poku-

261

GLUMCU

Mihail ^ehov

Crte` 14.

GLUMCU

Crte` 15.

{ajte obavljati svoje improvizacije uvijek u pribli`no jedna-kom vremenskom razdoblju. Napravite isto s osobama izkazali{nih komada i literature.

Bilje`ite svoja “fantasti~na” iskustva s vremenom iprostorom iz svog svakodnevnog `ivota. Promatrajte ljudekoje susre}ete, poku{avaju}i pogoditi kako oni do`ivljava-ju prostor i vrijeme.

^ehovljev je savjet ro|en iz osobne prakse i iskustva.Kao svaki ro|eni glumac, on je stalno bio uvu~en u takvazapa`anja. U sljede}em odlomku njegovih memoara iz1927. godine, Put' aktjora, ^ehov se prisje}a jednoga odnajprisnijih trenutaka svojega `ivota: smrti svoga oca. Sastrahovitom hrabro{}u i iskreno{}u, ^ehov otvoreno priz-naje kako se, stoje}i uz o~evu smrtnu postelju, potpunonemo}an da mu ikako pomogne, ipak nikako nije mogaosuzdr`ati od “pogleda na stravi~nu ~ovjekovu patnju”.Ono {to ^ehov izvla~i iz tog do`ivljaja mnogo je dubljeod bilo kakve vrste “emotivnog pam}enja” i slu`i kao veli-ka pouka svakom glumcu.

Koliko mi glumci znamo pogrije{iti kad nam se dogo-di da moramo odigrati smrt na pozornici! Mi posve}uje-mo previ{e pozornosti psiholo{kim postupcima, koji, kakomislimo, predstavljaju sliku smrti. To nije umjetni~ki iz-bor, zato {to naturalisti~ko prikazivanje fizi~ke patnje kojase javlja neposredno prije ne~ije smrti ne mo`e biti umjet-nost. Mi ne smijemo mu~iti gledateljstvo gu{e}i se i trza-ju}i u gr~evima agonije. Na taj }emo na~in u gledali{tuizazvati samo mu~ninu i odbojnost. I ukoliko na{e prikazi-vanje fizi~ke patnje ~ovjeka na umoru bude zbiljskije, uto-liko }emo se vi{e i vi{e udaljavati od slike smrti, kako bimorala biti prikazana u umjetni~kom djelu. Smrt na po-zornici mora prikazati usporavanje i nestajanje osje}ajavremena. Glumac koji prikazuje smrt mora u tom trenut-ku ocrtati svoje ritmi~ke obrasce na takav na~in da gleda-teljstvo, prate}i njegovu glumu, osjeti usporavanje vreme-

264

Mihail ^ehov

na, te neprimjetno stigne do odre|ene stanke, kao da jeusporeni ritam na trenutak zastao. I ba{ }e ta stanka stvo-riti dojam smrti. A u isto }e vrijeme gledali{te biti po-{te|eno promatranja otrcanih i neumjetni~kih na~ina sli-kanja psiholo{kih procesa umiru}eg ~ovjeka. Naravno, zatakav umjetni~ki zadatak treba vladati visokim stupnjemgluma~ke tehnike. Bitno je da glumac nau~i osjetiti vrije-me na pozornici, ali i to da stekne sposobnost vladanjatim osje}ajem…

Tijelo u prostoru i ritam unutar vremena – to su zaglumca sredstva ekspresije.

Mihail ^ehov zahtijeva od suvremenoga glumca davlada shva}anjima imaginarnog vremena i prostora. Jerglumac koji tek po~inje biti svjestan tih pojmova, mo`eunijeti u svoj rad na pozornici nove dubine i preplitanja.Ipak, transformacija vremena i prostora na pozornici usnagu glum~eve imaginacije, koja glumcima poma`e pro-niknuti u unutarnji `ivot njihovih dramskih osoba i dajeim istinsku sposobnost vladanja gledateljstvom, pitanje jeuvje`bane sposobnosti. Tehnika stvaranja imaginarnogvremena i prostora mo`e se primijeniti izravno na pokusi-ma i u predstavama. Ona se isto tako mo`e upotrijebiti iu glum~evu radu na psiholo{koj gesti. PG mo`e dobiti po-sve novo zna~enje za glumca kad se uvje`bava u svezi s tadva pojma. Imaginirajte prostor oko sebe kao da ima ne-ka jasno odre|ena svojstva: stezanje ili {irenje, mrak ilisvjetlo, {irinu ili usko}u. Izvodite gestu u tom imaginar-nom prostoru. Otkrivajte neke unutarnje ritmove koji pri-padaju podjednako i gesti i prostoru. Imaginirajte da ge-sta mijenja prostor oko vas. Stvarajte brojne kombinacijes PG, imaginarnim vremenom i imaginarnim prostorom.Stalno mijenjajte njihove osobine i otkrivajte brojne psi-holo{ke nijanse i kombinacije.

Pojam PG ne}e biti potpun bez te dvije kategorije.Svaki glumac kojega zanima vladanje principima tehnike

265

GLUMCU

Mihaila ^ehova mora istra`ivati i uvje`bavati dubokuunutarnju vezu koja postoji izme|u imaginarnog vremena,imaginarnog prostora i psiholo{ke geste.

266

Mihail ^ehov

SLIKOVNI PRILOG

Mihail ^ehov u nekim od njegovih uloga

GLUMCU

Frazer, Poplava, J. H. Berger, 1915.

Mihail ^ehov

Malvolio, Na tri kralja, W. Shakespeare, 1920.

Erik XIV, Erik XIV, A. Strindberg, 1921.

GLUMCU

Hljestakov, Revizor, N. V. Gogolj, 1921.

Mihail ^ehov

Hljestakov, Revizor, N. V. Gogolj, 1921.

Ableuhov, Peterburg, A. Bely, 1925.

GLUMCU

Hamlet, Hamlet, W. Shakespeare, 1927.

Hamlet, Hamlet, W. Shakespeare, 1927.

Mihail ^ehov

Skid, Artisti, G. Abbott i P. Dunning, 1928.

Film Der Narr seiner Liebe, Njema~ka, 1929.

GLUMCU

Film Troika, 1929.

Vje{ti~ji ske~evi, Pariz, 1931.

Mihail ^ehov

Ivan Grozni, Smrt Ivana Groznog, A. K. Tolstoj, 1932.

Ivan Grozni, Smrt Ivana Groznog, A. K. Tolstoj, 1932.

GLUMCU

Ivan Grozni, Smrt Ivana Groznog, A. K. Tolstoj, 1932.

Foma Opiskin, Selo Stepan~ikovo, F. M. Dostojevski, 1932.

Mihail ^ehov

Film Song of Russia, Hollywood, 1943.

Film Abie's Irish Rose, Hollywood, 1944.

GLUMCU

Film Spectre of the Rose, Hollywood, 1946.

Mihail ^ehov:GLUMCU

O tehnici glume

Izdava~:Hrvatski centar ITI-UNESCO

Basari~ekova 24, Zagrebtel.: 01/4920-667, faks: 01/4920-668

e-mail: hc-iti@zg.htnet.hrweb-stranica: www.hciti.hr

Za izdava~a:@eljka Tur~inovi}

Naslovna strana:Janka Carev

Lektorica:Nata{a Peji}

Crte`i:Nikolaj Remizov

Kompjutorska obrada:TERCIJA d.o.o., B. Magovca 15, Zagreb

tel.: 01/6678-062, faks: 6678-064e-mail: tercija@vip.hr

Tisak:^VORAK d.o.o., Franje Lu~i}a 23/3, Zagreb

tel.: 01/3498-653, faks: 01/3498-631

Naklada:500 primjeraka

Printed in Croatia, 2004.

ISBN 953-6343-36-3