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UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO

ESPACIO Y ANGUSTIA EN CUENTOS DE ANGUSTIAS Y

PAISAJES DE SALAZAR HERRERA

Tesis sometida a la consideración de la Comisión del Programa

de Maestría en Literatura para optar por el grado y título de

Maestría Académica en Literatura Latinoamericana

TATIANA HERRERA ÁVILA

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

2019

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A mi familia (James, Mami, Papi y Max), mi apoyo constante ante la angustia; al paisaje, mi

circunstancia.

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AGRADECIMIENTOS

A mi director de tesis, Dr. Jorge Chen Sham, mentor primero y siempre amigo, por su guía, consejos,

tiempo, y por recordarme la rigurosidad y disciplina requeridas en esta elección de vida que es la literatura.

A Irene, amiga y compañera, quien ha sido testigo, apoyo y partícipe en mis pasos dentro del mundo

académico, desde el inicio.

A Alí, primero maestro, luego amigo hasta el final, en la hermosa labor de leer y escribir al mundo.

A James, por alejar la angustia y quedarse en mi paisaje.

A Mami y a Papi, por develar para mí ese maravilloso universo de la literatura que fue y sigue siendo mi

espacio; por el respaldo incondicional.

A Max (mi hermano), porque vino a llenar un espacio vacío que ni la literatura completaba.

A Karina, amiga y cómplice, por compartir mapas para no perdernos en el paisaje.

A todos mis profesores, tanto de grado como de postgrado, por la inyección de conocimiento y por

mostrarme la luz en este paisaje literario, a veces turbio y lleno de angustias.

A don Carlos Salazar Herrera, por haber sido instrumento de escritura de estos hermosos textos, razón

última de este proyecto.

Finalmente, a la Universidad de Costa Rica por seguir siendo mi Alma Mater, mi casa y mi paisaje.

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ÍNDICE Preámbulo (Un camino por el paisaje) .......................................................................................... 1

Capítulo I ~ La angustia del cuento .............................................................................................. 7

1.1. Justificación. Alcances y factibilidad ................................................................................. 8

1.2. Delimitación del tema ...................................................................................................... 13

1.2.1. El autor ...................................................................................................................... 14

1.2.2. El cuentario ............................................................................................................... 15

1.2.3. Diégesis de los cuentos ............................................................................................. 18

1.2.4. Perspectivas teóricas ................................................................................................. 30

1.3. Objetivos .......................................................................................................................... 34

1.4. Estado de la cuestión ........................................................................................................ 35

1.5. Marco teórico ................................................................................................................... 59

1.6. Planteamiento del problema ............................................................................................. 72

1.7. Procedimientos (Plan de capítulos) .................................................................................. 74

Capítulo II ~ La narrativa del paisaje (De narratología y semiótica) .......................................... 78

2.1. La narratología del paisaje ............................................................................................... 79

2.1.1. Los informantes del paisaje ....................................................................................... 81

2.1.2. Los indicios del paisaje ............................................................................................. 96

2.2. Las figuras en el paisaje ................................................................................................. 100

Capítulo III ~ El mapa de la angustia (Cartografía y toposemia del paisaje) ........................... 106

3.1. Del mapa del paisaje (Análisis cartográfico) ................................................................. 107

3.1.1 Sobre geografías, mapas y literaturas ....................................................................... 107

3.1.2 La cartografía del paisaje ......................................................................................... 118

3.2 Del paisaje solo nos queda el nombre (Análisis toposémico) ......................................... 137

3.2.1 Topónimos en el paisaje ........................................................................................... 137

3.2.2 De la toponimia a la semiosfera: Relación texto, contexto y connotación .............. 169

3.2.3 El locus del tránsito .................................................................................................. 175

Capítulo IV ~ La angustia del paisaje ...................................................................................... 181

4.1 Simbolización de la estructura del paisaje: De símbolos, arquetipos y paisajes ............. 181

4.2 Simbolización del paisaje en relación con la angustia .................................................... 202

4.2.1 El síntoma de la angustia .......................................................................................... 210

4.2.2 El equívoco como síntoma ....................................................................................... 217

vi

4.2.3 El silencio como síntoma de angustia ...................................................................... 222

4.2.4 El eterno retorno como síntoma de angustia ............................................................ 261

V. CONCLUSIONES ........................................................................................................... 267

Bibliografía ............................................................................................................................... 273

Anexos ....................................................................................................................................... 282

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RESUMEN

T. Herrera Á. Espacio y angustia en Cuentos de angustias y paisajes de Salazar Herrera. Tesis de

Maestría en Literatura Latinoamericana. San José, Costa Rica, 2019. 301 páginas.

El tema de esta tesis es: Espacio y angustia en Cuentos de angustias y paisajes de Salazar Herrera, es

decir que se analiza esta colección de cuentos del escritor costarricense Carlos Salazar Herrera, a partir

del espacio y la angustia.

Como corpus de investigación, se eligió el cuentario completo Cuentos de angustias y paisajes en la

edición de El Bongo, de 1990, que cuenta con treinta cuentos, en la siguiente disposición:

Por ello, se propone un primer objetivo general para determinar el espacio como eje narrativo de Cuentos

de angustias y paisajes (1990), desde la narratología y la semiótica y un segundo para establecer una

interrelación simbólica entre el espacio, en tanto eje narrativo, de Cuentos de angustias y paisajes (1990)

y la angustia de sus personajes, partiendo de la semiótica y el psicoanálisis.

Luego, se platea un primer objetivo específico para analizar los cuentos, a la luz de las nociones

narratológicas de informante e indicio, según Roland Barthes, y la noción de figura, de Tzvetan Todorov;

un segundo objetivo con el fin de establecer, en los cuentos, los alcances connotativos del espacio, a partir

de Y. Lotman, en términos de la construcción textual del paisaje rural costarricense, mediante un análisis

cartográfico y toposémico, y un tercer objetivo para determinar, en los cuentos, las implicaciones

simbólicas del espacio, en tanto eje narrativo y su relación con la angustia a la luz de la semiótica de Ch.

Pierce y el psicoanálisis, a partir de S. Freud y J. Lacan.

Todo esto se lleva a cabo, tomando como herramientas teóricas varias categorías, algunas de las cuales ya

he mencionado. Primero, la narratología barthesiana y sus conceptos estructuralistas de función,

informante e indicio y catálisis fueron útiles para comprobar la dimensión del papel que el espacio ostenta

en cada cuento estudiado. Seguidamente, con la noción de figura de Todorov se determinó que cada cuento

es un texto figurado, mediante el espacio, y la clasificación de Keyser del texto literario sirvió para poder

clasificar los cuentos como espaciales. Una vez hecho esto, se procedió a establecer cómo, en los cuentos,

el espacio literario –en términos de Lotman– se construye y se connota como una cartografía del paisaje

rural costarricense, siguiendo los lineamientos de Franco Moretti, y, para finalizar el análisis, se relacionó

el espacio, ya entendido como eje narrativo de los cuentos, con las angustias de los personajes; es en esta

amalgama donde se dialoga con Pierce, Jameson, Kierkegaard, Freud y Lacan.

Se pudo concluir, así, que Cuentos de angustias y paisajes de Salazar Herrera es un cuentario espacial.

Esto quiere decir que el espacio es el hilo conductor de los cuentos, o sea, en el espacio es donde cada

cuento se anuda. El paisaje funciona como el punto desde el cual los textos se conforman y desde donde

no sólo se construye una representación literaria del paisaje costarricense rural, sino que incluso, dichos

paisajes entran en relación con los personajes, a menudo de forma conflictiva, lo que genera la angustia.

Por ello, sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que el espacio es detonante de cada cuento.

Palabras clave: Carlos Salazar Herrera, Cuentos de angustias y paisajes,

espacio, angustia, narratología, psicoanálisis,

Literatura latinoamericana, Literatura costarricense,

Literatura centroamericana.

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Lista de cuadros e Imágenes

1. Isotopía geográfico-espacial. Adentro…………………………….84

2. Isotopía geográfico-espacial. Afuera……………………………...84

3. Isotopía situacional de cercanía: Aquí/Allá……………………….86

4. Isotopía orográfica: costa/montaña (selva)……………………..,...88

5. Isotopía elemental climática: Agua/tierra…………………………91

6. Isotopía biogeográfica Flora/fauna……………………………......92

7. Figuras…………………………………………………………….101

8. Mapa. N°1………………………………………………………...121

9. Cuadro de referencias Mapa N°1…………………………………122

10. Mapa N°2………………………………………………………....124

11. Mapa N°3…………………………………………………………125

12. Cuadro topónimos y su función…………………………………..172

13. Semiosfera………………………………………………………...177

14. Cuadro topónimos-tránsito……………………………………......178

15. Cuadro Eros/Thánatos…………………………………………….193

16. Cuadro paisajes-emociones…………………………………….....201

17. Cuadro síntomas…………………………………………………..213

18. Cuadro silencios…………………………………………………..228

ix

Este mundo (que es el mismo para todos) no lo hizo

ningún dios ni ningún hombre, sino que siempre fue, es

y será fuego siempre viviente, que se prende y se apaga

medidamente.

Heráclito, Fragmento 30.

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo

largo de los años puebla un espacio con imágenes de

provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves,

de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de

astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir,

descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la

imagen de su cara.

Jorge Luis Borges, El hacedor.

… algo que es tierra en nuestra carne, siente la humedad

del jardín como un halago.

Antonio Machado, XXVII

x

1

PREÁMBULO

(UN CAMINO POR EL PAISAJE)

José Ortega y Gasset postuló la relación del ser humano con el mundo que lo rodea:

“Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo” (Ortega y Gasset

1957: 322), y cuánta razón tenía.

Sin embargo, si por la víspera se saca el día, el postulado del filósofo español se

nos quedó en los anaqueles mohosos y llenos de telarañas de las bibliotecas cada vez

menos visitadas. Los seres humanos, embriagados por la sensación de poder, quisimos

controlar a nuestro antojo ese entorno al que pertenecemos, y lo violentamos, impulsados

por un deseo desaforado y obsceno de modernidad e industrialización, buscando un

mundo cada vez más nuevo, una vida cada vez más tecnologizada, guiados por una loca

necesidad de llegar primero a toda costa al “futuro” (como si éste fuera un autobús que

nos puede dejar olvidados). En consecuencia, nos volvimos todos cómplices de

problemas globales como el cambio climático, hambrunas, armas nucleares, extinciones

masivas, desaparición de hábitats enteros, escasez de agua potable y la exclusión absoluta

de miles de seres humanos de las comodidades y de los excesos producto de nuestras

inequidades. Así las cosas, a punto de iniciar la segunda década del siglo XXI, nos

encontramos en una encrucijada donde los augurios no pueden ser menos alentadores para

nuestra especie y el planeta.

En términos orteguianos, la circunstancia —esa que debemos salvar para

salvarnos nosotros— simplemente no ha representado un factor digno de tomarse en

cuenta en nuestra desquiciada carrera por “avanzar” en aras del Progreso, al menos no

ante el mandato moderno occidental dominante. Por el contrario, la dejamos de lado casi

2

en su totalidad. Por eso, a la usanza de Midas inversos o caídos en desgracia,

contaminamos todo lo que tocamos y lo convertimos en basura. Las otras criaturas con

las que compartimos el planeta poco nos importan, y tras de todo, nuestras invenciones,

por más fantásticas que sean, conllevan siempre un lado oscuro, una cara tachada, una

cicatriz en la espalda, una mancha en la superficie en apariencia brillante y perfecta.

Gran parte de la literatura y el arte, así como cierto discurso científico y filosófico

crítico lo han sabido siempre y lo han denunciado, pero sin mucha incidencia real en la

dominante cultural, guiada por el delirio industrializado y tecnocientífico de nuestra

época. No obstante, a pesar de ello, ahora tenemos alguna conciencia de que, sin duda

(sin que esto implique un cambio inmediato en nuestro comportamiento), en efecto, el ser

humano se debe a su entorno y viceversa, de manera que existe una relación simbiótica

entre ambos, y que tenemos buena cuota de responsabilidad en lo que nos espera…

Sin entorno no hay ser humano, porque éste obedece al mundo que lo rodea; se

construye a sí mismo a partir de los estímulos externos que recibe y de la interpretación

que hace de ese circundante universo: su ambiente, el paisaje en sentido muy amplio.

Asimismo, el menor cambio en ese medio ejerce, a su vez, una transformación en nosotros,

porque estamos inmersos en un sistema, en una red donde cada hilo está interconectado

con los demás. Por ende, a modo de ejemplo, si se extingue una especie, se altera todo el

ecosistema, y también cambian nuestras circunstancias, en todo nivel.

Y es que una vez, hace ya muchos soles y demasiadas lunas, sorprendentemente

el ser humano, mediante las oscuras artes señaladas por Darwin, también llamadas

evolución, bajó de los árboles, simbolizó por primera vez el mundo que lo rodeaba y se

convirtió en sujeto. Entonces, en ese mágico y misterioso momento, por primera vez,

transformó su entorno; no en vano se considera dicha transformación como un signo

3

inequívoco de su conformación, el nacimiento de la Cultura, y nuestra separación del

resto de las criaturas. De esta manera, el entorno se encuentra estrechamente vinculado

con nuestro origen como especie…

Según lo anterior, el postulado de Ortega y Gasset adquiere una dimensión

enormemente humanista y humana. La circunstancia, el entorno, el paisaje, y todos los

demás elementos que rodean al ser humano en sociedad, como los otros humanos,

construyen a ese ser humano, y se convierten así en partes estructurales de su existencia.

En consonancia con este razonamiento, el antropocentrismo exige ser revisado y

revisitado, porque no podemos continuar asumiéndonos como amos y dictadores de este

mundo.

Pero, definamos esa circunstancia para comprender mejor las implicaciones de la

afirmación de Ortega y Gasset. De hecho, la frase que tomamos como punto de partida se

completa de la siguiente manera: “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no

me salvo yo. Benefac loco illi quo natus est, leemos en la Biblia. Y en la escuela platónica

se nos da como empresa de toda cultura, ésta: “salvar las apariencias”, los fenómenos. Es

decir, buscar el sentido de lo que nos rodea.” (Ortega y Gasset 1957: 322).

El filósofo, para explicar la primera afirmación, echa mano de la Biblia,

imperativo cultural incuestionable e ineludible en Occidente, y además remite al

pensamiento platónico (idealista), donde —aun cuando los fenómenos que nos rodean

son apariencias y por tanto ficciones— Ortega y Gasset interpreta que debemos dilucidar

el sentido de esas apariencias, para entender nuestra propia existencia.

Más allá de la postura idealista (que se aleja de la posición teórica de este trabajo,

por demás materialista) nos interesa que para dos de los pilares del pensamiento

occidental —tanto seglares como hieráticos (Platón y la Biblia) —esa circunstancia, el

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mundo que nos rodea (fuera de su condición ontológica o aparente) es crucial para

nosotros, y no podemos separar uno de lo otro.

En virtud de lo anterior, para Ortega y Gasset, sólo si comprendemos el ambiente

en el que vivimos y sus fenómenos, somos capaces de dilucidar el sentido de la existencia

humana. Es en ese orden de ideas que para el pensador castizo fuera necesario escudriñar

el paisaje castellano para encontrar el verdadero ser español.

Incitada por la lucidez del pesador noventayochista y por la presente y trágica

coyuntura ya mencionada, retomo, para esta ocasión, el tema del espacio partiendo por

supuesto de la literatura, particularmente en el texto Cuentos de angustias y paisajes

(1990) del costarricense Carlos Salazar Herrera (1906-1980), para comprender las

diferentes manifestaciones que ese espacio (la circunstancia) adquiere en los relatos.

Creo necesario en días tan extraños y violentos como los que atravesamos,

recordar hasta la saciedad que la circunstancia, el espacio, nos constituye y nos conforma,

tal y como sucede en los textos que me ocupan. Eso en lo que se refiere al paisaje.

Pero, además, cabe señalar que la circunstancia humana va de la mano con la

angustia, tema crucial en esta investigación, esa sensación espantosa que a todos nos

aqueja.

La angustia se construye como un sine qua non de la circunstancia humana

moderna, tal y como lo planteara el filósofo Kierkegaard, en tanto estamos inmersos en

la Cultura porque, al ser sujetos carentes, pertenecemos al deseo, siempre está la falta, y

su ausencia puede generar la angustia, que —a veces sí y otras también— nos acompaña

constantemente en ese camino convulso de la vida.

Cada sujeto se encuentra expuesto a la angustia, pero ¿cómo se relaciona ésta con

la circunstancia o el entorno? En realidad, el asunto se aclara cuando recordamos que, si

5

bien la circunstancia existe fuera del sujeto, de ella sabemos sólo por el lenguaje; el sujeto

interpreta ese ambiente, lo hace “su universo” y, según lo interprete, así le causará

angustia o no. El mundo que nos rodea, la realidad que nos atrapa, en efecto, se construyen

a partir de la simbolización que el sujeto hace de ellos, del revestimiento de lenguaje que

el sujeto les proporcione: “de la rosa solo nos queda el nombre…”, diría Eco. Y ese

nombre a veces se vuelve tan terrible como el propio nombre de Dios. En ese momento,

o más bien, en esa interpretación surge la sensación de la angustia.

Por eso, cuando leemos Cuentos de angustias y paisajes del costarricense Carlos

Salazar Herrera nos relacionamos con el texto más allá de la cuestión de la identidad,

excediendo la regionalidad y las fronteras tanto ideológicas como geográficas. Por el

contrario, cada relato nos apela como seres humanos, en la lectura que se hace de una

determinada circunstancia, de un espacio particular, lectura que por demás produce

angustia y genera el conflicto humano.

Se manifiesta así el Malestar en la Cultura, la discontinuidad en la relación ser

humano / entorno, y atestiguamos, entonces, cada vez de diferentes maneras, los orígenes

de la angustia y, a menudo, los orígenes de la tragedia humana (aunque también pueden

encontrarse los orígenes de la comedia).

En este sentido, espacio y angustia se vinculan en la subjetividad, en esa

interpretación particular que cada sujeto hace de su entorno, y asistimos de esa manera a

lo particular manifestado en lo universal1, o más bien, a lo universal manifestado en lo

1 Este postulado lo tomo prestado de Alejo Carpentier, quien establece que lo universal está presente

en nuestro entorno particular, en nuestra gente y en nuestras historias, de la misma manera que en las

prácticas exteriores de un velorio aldeano, se encuentra representado en tal velorio el concepto de muerte. Las vanguardias tuvieron mucho que ver con esta apertura hacia lo universal, pues abrieron

horizontes y dejaron de preocuparse tanto por el retrato costumbrista. Esto evidentemente representa

una característica de la inclusión que debe realizar el novelista latinoamericano, y que corresponde a

lo Real maravilloso, pues esta noción nos recuerda que no podemos hablar de América Latina, sin tomar en cuenta sus herencias africanas o negras, españolas o europeas (occidentales) y las indígenas

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particular.

Por ello, y sin más, nos aventuramos al recorrido, sea borrascoso o tranquilo, por

los paisajes y las angustias de Carlos Salazar Herrera…

(recordemos los contextos raciales de pluralidad étnica, los contextos económicos de inestabilidad y

dependencia, los tónicos relacionados con el sincretismo religioso y mítico y el sincretismo cultural

como la arquitectura o la música nuestras, los contextos políticos de inestabilidad militar y política,

nuestro idioma, y en general la transculturación, los culinarios donde la comida criolla es sincrética). De esta forma, en “De lo real maravilloso americano” Carpentier nos dice allí que él vio: “la

posibilidad de establecer ciertos sincronismos posibles, americanos, recurrentes, por encima del

tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer con el presente. Y es que la categoría de lo universal sin tiempo se deviene del hecho de que en América coexisten diferentes tiempos, de manera que América

es todos los tiempos, por ello podemos establecer relaciones entre lo particular y lo universal, entre el

tiempo contemporáneo y cualquier otro tiempo, porque el hombre es a veces el mismo, en diferentes

edades y contextos, y por eso podemos establecer comparaciones, analogías, similitudes y paralelismos” (Carpentier, 2003: 37).

7

CAPÍTULO I

~

LA ANGUSTIA DEL CUENTO

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1.1. Justificación. Alcances y factibilidad

Cuentos de angustias y paisajes, escrito en 1947 por Carlos Salazar Herrera

(1906-1980), es uno de esos textos costarricenses alabado unánimemente por la crítica y

que, sin embargo, ha sido objeto de relativamente pocos estudios académicos. Tal y como

se verá en el estado de la cuestión, gran parte de estos abordajes se ha centrado en el

asunto estilístico o estético, lo cual sin duda se comprende al observar los recursos

particulares que se encuentran en él.

Es importante intentar una lectura desde otro ángulo, puesto que, si bien el texto

presenta un estilo impecable, hay más en él que parece no haber sido dicho.

Personalmente, los relatos me interpelan, tanto desde la teoría del espacio, como desde la

interpretación que se hace de ese espacio en los cuentos.

Planteo estos cristales para acercarme al texto de Salazar Herrera, no por capricho,

sino porque a mi parecer, el espacio y la angustia (como consecuencia recurrente de la

relación entre el sujeto y su ambiente), conforman el eje en torno al cual se anudan estos

cuentos. No en vano, ambos —el paisaje y la angustia— se encuentran en el título

calificando a todo el cuentario; es decir que el propio texto los convoca como lentes

analíticos.

De igual manera, cabe señalar que, por una parte, coordenadas como el tiempo y

el espacio deben ser cruciales en cualquier análisis literario, pues así se hace posible

comprender —desde una visión histórica— los procesos de producción, las condiciones

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de posibilidad, diría M. Foucault2, que generan un texto en particular. En consecuencia,

si se parte de que Cuentos de angustias y paisajes responde a una época de crisis (los años

cuarenta) —en cuanto a la formación del estado costarricense se refiere—, el énfasis que

hacen los diversos cuentos en el paisaje no es gratuito. Se necesitaba, en esa época,

literatura que mirara hacia lo más representativo de lo que se consideraba el “ser

costarricense”. Y el paisaje, sin duda, siempre ha sido vinculado —en el caso de Costa

Rica— con nuestra identidad, con nuestra forma de ser. Recordemos cómo en casi toda

producción literaria nacional se hace referencia al paisaje, pero donde ese paisaje es un

ente a menudo personificado, con un papel decisivo en los hechos narrados.

Es más, se ha considerado que la literatura latinoamericana, ya no solo

específicamente la costarricense, no puede desligarse de la naturaleza, siendo ésta

siempre su gran marco, pero más aún su provocativa razón de ser. Y cómo no comprender

esto: América Latina aún hoy en el siglo XXI, se enfrenta a diario con esa naturaleza

bendita y maldita que a veces aparece como la gran respuesta y otras como el gran

problema. Arturo Uslar Pietri lo señaló en su ensayo sobre el realismo mágico: “Ya

Menéndez Pelayo había dicho que el gran personaje y el tema fundamental de la literatura

hispanoamericana era la naturaleza” (Uslar Pietri, 1986:133). Es decir, en la literatura

latinoamericana hablamos siempre de la naturaleza, y constituye lo que Fernando Aínza

denominara el telurismo, inaugurado por cronistas y poetas del período colonial (Aínza,

2003: 21-37).

Y es que esto no sólo sucede en el ámbito literario. Por ejemplo, las grandes

2 La categoría de condiciones de posibilidad originalmente postulada por E. Kant en La crítica de la

razón pura (1781) se refiere al conjunto de condiciones necesarias y suficientes para que un objeto exista

y lo podamos conocer (Kant: 1988, p. 241). Foucault retoma esta concepción en El orden del discurso

para indicar aquellos elementos que permiten que un determinado discurso, o mejor una práctica

discursiva emerja y exista: “A partir del discurso mismo, de su aparición y de su regularidad, ir hacia sus

condiciones externas de posibilidad, hacia lo que da motivo a la serie aleatoria de esos acontecimientos y

que fija los límites.” (Foucault, 2008, pág. 53).

10

corrientes artísticas en Costa Rica, en general, abordan el paisaje tico para dar cuenta de

“lo costarricense”; baste hacer referencia a la pintura paisajista que tanto se ha hecho en

este país (la pintura toma especial relevancia en nuestro caso, aunque no será objeto de

análisis, dado que Salazar Herrera, aparte de escritor, también era artista plástico)3.

Pero, además, si bien las condiciones hoy en día son otras a cuando Cuentos de

angustias y paisajes se publicara (los años cuarenta), y mucho de ese paisaje rural (como

se verá a lo largo de la tesis) en el presente ha sufrido una transformación hacia lo urbano,

releerlo es más que pertinente, urgente. Esto, por cuanto indicar que la relación con el

paisaje sigue afectando nuestra psique y nuestra visión de mundo, como costarricenses,

resulta crucial, a la luz del desafío que la crisis ambiental contemporánea impone.

Valga aclarar, no obstante, que la relación con el paisaje aquí planteada no partirá

de una perspectiva positivista, según la cual el paisaje determina y limita a los sujetos que

viven en él, tanto en el nivel identitario como en el nivel del comportamiento. Más bien,

se abordará el tema del paisaje como una de las grandes coordenadas de formación del

texto literario, sobre todo porque en los textos de Salazar Herrera se establece —como

veremos— una relación simbiótica y metonímica (no de causa-efecto) entre la angustia

sufrida por el personaje y el espacio en el cual se inserta, y que sirve, también, de marco

para la narración. Esto no coincide, como se verá, con el regionalismo o con el

costumbrismo, y tampoco con el naturalismo, donde la naturaleza o el paisaje se conciben

como la razón última y determinista de los acontecimientos literarios. Por el contrario,

adquiere una dimensión humanista y, aún más, completamente intersubjetiva, en tanto esa

3 Al respecto, el texto de Eugenia Zavaleta, La patria en el paisaje costarricense: la consolidación de un

arte nacional en la década de 1930 (2003), puede resultar muy esclarecedor, pues analiza dicha

construcción de la identidad costarricense en la pintura paisajística, aunque en una década anterior al

cuentario. Y es que podría relacionarse con la producción de Salazar Herrera no solo desde un aspecto

temático, si no en tanto el escritor también se destacaba como pintor y de hecho acompaña sus textos con

grabados.

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realidad y ese paisaje que aparentemente determinan al sujeto se encuentran

“literaturizados” y resemantizados en la psique del personaje, mediante la interpretación

que éste hace del paisaje en cuestión y de dicha realidad.

Por otra parte, cabe señalar que la angustia ha acompañado al ser humano desde

que éste desarrollara (si se me permite la expresión) la psique y se volviera sujeto carente.

Todos experimentamos la angustia, ya sea de forma particular o colectiva, en algún

momento. Y es ante el desamparo, en el cual el sujeto se encuentra desde que ingresa en

la cultura, que la angustia aparece como la más inevitable de las reacciones. Adelantando

un poco de nuestra reflexión, a partir de Freud puede afirmarse que cuando el sujeto

pierde el objeto, surge la carencia. Ésta, según sean las circunstancias, tarde o temprano

generará en el sujeto algún tipo de angustia. Los personajes en Cuentos de angustias y

paisajes no son la excepción y veremos cómo la angustia aflora una y otra vez por diversas

razones. Así los protagonistas de estos cuentos se adhieren a la ineludible condición

humana, pero más aún a la condición humana moderna, la psicopatología, ésa que Freud

calificara como parte fundamental de la vida cotidiana: el malestar en la cultura.

Jorge Luis Borges, ese genio argentino al que me resulta imposible no hacer

referencia cuando hablo de literatura, decía que sólo había unos cuantos grandes temas

sobre los cuales se escribía constantemente (Borges, 2004:135). Siguiendo esta idea,

pienso que el paisaje de la angustia o la angustia del paisaje, sin duda, tendrían que estar

contemplados en estos grandes temas, pues no podemos conocer la existencia humana sin

revisar bajo la lupa sus angustias, sus carencias, sus miedos provocados particularmente

por el entorno en el que se desenvuelve: esa red significante que nos atrapa a todos,

envolviéndonos en enmarañadas y angustiantes situaciones, desde que ingresamos en el

Lenguaje y nos convertimos en sujetos por obra y (des)gracia del deseo.

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Desde esta perspectiva, Cuentos de angustias y paisajes –que pone en escena el

devenir constante del sujeto entre lo real, lo simbólico y lo imaginario (Lacan), a través

del afloramiento de la angustia, representada y mimetizada en el paisaje– adquiere una

dimensión titánica. Deja así de ser solamente un texto costarricense para investirse con el

mismo manto que cubre a la gran literatura de la historia universal. En todo caso, ¿no es

todo texto siempre un pedacito de esa gran historia? Los personajes se vuelven universales,

y el paisaje, si bien definido como costarricense con creces en el texto, adquiere una

condición también universal, en tanto corresponde a la simbolización que de él hacen los

sujetos en los relatos.

Por ello, me interesó abordar este mágico texto de la literatura costarricense pues,

además, creo necesario para nuestro quehacer literario y académico, retomar una y otra

vez nuestra propia producción textual y demostrar su pertenencia a ese paisaje, a veces

angustiante, de la literatura universal, o mejor dicho de las literaturas del mundo.

Es así como, en esta ocasión emprendo la tarea de hacer el aporte, pequeño o

grande —la historia lo dirá—, de leer los paisajes y las angustias que se entrecruzan en

los textos de Carlos Salazar Herrera.

13

1.2. Delimitación del tema

Como ya he venido adelantando, esta investigación versa sobre el texto del

escritor costarricense Carlos Salazar Herrera, Cuentos de angustias y paisajes, publicado

en 1947. Este escritor es bastante conocido en nuestro ámbito literario, se han hecho pocos

abordajes académicos a su producción textual.

El tema en el cual he decidido incursionar y hacia el cual focalizaré la

interpretación de los cuentos parte de la dimensión espacial, la cual –desde mi

perspectiva– constituye el eje estructurante de cada texto.

Entonces, me abocaré a indicar, en Cuentos de angustias y paisajes, que el espacio

posee no solo la función de enmarcar la historia, es decir no es un simple escenario donde

ocurren las narraciones, sino que actúa, a su vez, como detonante y razón de ser de cada

cuento. En esa medida, como se comprobará, el espacio se construye, como un cómplice

de las angustias de los personajes, a veces hasta como un síntoma y no solo como su

silencioso testigo.

Ahora bien, a pesar de que la investigación no incluirá, en ninguna circunstancia,

aspectos biográficos del autor como elementos de análisis, siempre cabe referirse a éste

como parte del establecimiento del objeto de estudio, pues de alguna manera no podemos

olvidar que fue Salazar Herrera, y no otro, quien produjo estos cuentos.

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1.2.1. El autor

El 16 de setiembre de 1906, a inicios de un convulso siglo XX, nació quien sería

uno de los más reconocidos escritores de la literatura costarricense: Carlos Salazar

Herrera.

Aparte de su destacada labor literaria, cultivó la escultura, el dibujo, la pintura y

el grabado. En este ámbito artístico, Salazar Herrera también cosechó grandes

reconocimientos: la escultura “Motivo” le valió la medalla de plata en la Primera

Exposición Centroamericana de Artes Plásticas en 1935, año en que fundara el Círculo

de Amigos del Arte. También, el Ministerio de Educación publicó un libro suyo sobre

dibujo. Además, se desempeñó como catedrático de Dibujo en la Facultad de Bellas Artes

en la Universidad de Costa Rica, donde laboró, por algún tiempo, como subdirector.

Asimismo, asumió la dirección de la Radio Universitaria (T.I.R.U.), la cul obtuvo su

edificio gracias a él y se distinguió como miembro de la Academia Costarricense de la

Lengua.

Sin embargo, indudablemente, su mayor y más importante área de trabajo fue la

literatura. Ya desde muy niño había incursionado en ella; aproximadamente con nueve

años escribió una pequeña narración de aventuras: “Tres capitanes de un buque”, y luego

en 1928, escribió “La piedra de toxil”, premiado con el tercer lugar en el certamen literario

organizado por el Diario de Costa Rica (1930), y que sirvió como libreto para un ballet

presentado en el Teatro Nacional.

Sus cuentos empezaron su recorrido de publicación esporádicamente en el

Repertorio Americano, a partir de 1930, hasta que decidió reunir los textos ya conocidos

con otros nuevos y darle vida así a su primer cuentario, Cuentos de angustias y paisajes

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(1990). Gracias a este texto obtuvo, en 1965, el “Premio Nacional de Cultura Magón”.

El autor fue galardonado, adicionalmente, por su cuento “El raudal” con el

segundo lugar en un concurso en Quetzaltenango, Guatemala (1961) y con el premio de

los Juegos Florales Juan Rafael Mora (1964), entre otros.

Continuó con la publicación de Tres cuentos (1965), Mongol (1965), y pequeñas

narraciones en diversas revistas, así como con la escritura de otros relatos inéditos, sobre

todo humorísticos, hasta que en 1980, murió, a la edad de setenta y cuatro años, dejando

un volumen de poesía Sonetos de Juan Luna, una obra de teatro, Los ladrones, y otros

cuentos, sin revisar, por lo que no han sido publicados.

En el 2013, y editado por el filólogo Jorge Andrés Camacho, la Editorial Costa

Rica publicó el texto Carlos Salazar Herrera, textos inéditos, el cual ostenta textos del

autor; unos inéditos, otros que habían sido ya publicados en Brecha, en el Repertorio

Americano y otras revistas. La colección se compone de cuentos, sainetes, ensayos y

sonetos.

Puede observarse, que Salazar Herrera fue, según los textos que han visto la luz,

más bien poco productivo, pero en calidad, la crítica coincide en que no pudo ser mejor.

1.2.2. El cuentario

Esta investigación se limitará únicamente a estudiar Cuentos de angustias y

paisajes (1990) de Carlos Salazar Herrera, pues, por un lado, constituyen su trabajo más

conocido y representativo, y por otro, me interesa destacar y analizar la manifestación del

espacio como eje en estos textos.

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Así las cosas, me abocaré al análisis de los treinta cuentos cortos que componen

este cuentario. Fue editado, en 1947, por primera vez y en edición de lujo, por Alberto

Cañas y Edmond Woodbridge, en la Editorial El cuervo, con quinientos ejemplares. Iba

ilustrado con grabados en madera realizados por el propio autor, y reunía cuentos que el

autor había publicado durante los quince años anteriores fundamentalmente en el

Repertorio Americano, así como otros inéditos. Su segunda edición aumentada estuvo a

cargo de la Biblioteca de Autores Costarricenses en 1963, y fue relativamente pequeña.

Pero una vez que el escritor obtuvo el premio Magón en 1965, su texto fue incluido en

los nuevos programas de enseñanza del español. Posteriormente, la Editorial Fernández

Arce incluyó cuatro de sus relatos (“La bocaracá”, “La saca”, “El calabazo” y “El novillo”)

en la antología para secundaria Textos de lectura y comentarios. Ese mismo año, la

Editorial Costa Rica lleva a cabo la tercera edición en versión popular del cuentario. En

1968, la misma editorial publicó una gran tirada titulada Cuentos, con 10.000 ejemplares.

Para 1970, ésta se había agotado y se hizo necesaria la cuarta edición de dicho texto, con

5.000 ejemplares, la cual incluyó ciertas correcciones del autor, y en poco tiempo se

requirió una nueva edición de 1.500 ejemplares. Diversas antologías incluyeron sus

cuentos una y otra vez, y la edición de 1980 de Textos de lectura y comentarios, volvió a

tomar en cuenta cuatro de sus relatos (“La bocaracá”, “La saca”, “El camino” y “El

novillo”). Asimismo, fragmentos de estos cuentos han sido reproducidos en los libros

infantiles para primaria como Ejercicios idiomáticos 3, con la intención constante de que

los niños y jóvenes costarricenses valoren la producción de este escritor (Fernández Lobo,

1980: 5).

Como es de notar, la aceptación y apoyo de los instituyentes literarios

costarricenses no es de ignorar, sino que más bien han sido harto beneficiosos para el

reconocimiento y la difusión del cuentario que nos ocupa, como se terminará de demostrar

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más adelante en el estado de la cuestión.

En esta investigación se trabajará con la edición preparada por la Editorial El

bongo en San José, durante 1990, en su vigésimo tercera impresión, la cual consta de los

treinta cuentos (los mismos de la edición de 1963), ilustrados por el autor con grabados

en linóleo, y de un pequeño glosario al final del volumen (dicho glosario será incluido en

Anexos de esta tesis, con fines ilustrativos). Los cuentos aparecen en la siguiente

disposición (me tomé la libertad de numerarlos por cuestión de orden, aun cuando en el

texto no aparecen numerados):

1. La bocaracá.

2. El puente.

3. La calera.

4. El novillo.

5. El calabazo.

6. El bongo.

7. Un matoneado.

8. La bruja.

9. El grillo.

10. El beso.

11. Un grito.

12. La ventana.

13. La dulzaina.

14. El mestizo.

15. Los colores.

16. El botero.

17. La sequía.

18. El temporal.

19. El estero.

20. El curandero.

21. La trenza.

22. El cholo.

23. La saca.

24. La montaña.

25. Las horas.

26. El camino.

27. El chilamate.

28. Una noche.

29. El resuello.

30. El cayuco.

Es importante indicar que no todos los cuentos aparecían en la primera edición a

cargo de la editorial El cuervo, y que, debido a ello, elegí trabajar más bien la edición de

El bongo, pues es más amplia. Los cuentos pertenecientes a la edición príncipe son: “El

bongo”, “Un matoneado”, “La bruja”, “El grillo”, “El beso”, “Un grito”, “La ventana”,

“La dulzaina”, “El mestizo”, “Los colores”, “El botero”, “La sequía”, “El temporal”, “El

estero”, “El curandero”, “La trenza”, “El cholo”, “ La saca”, “La montaña”, “Las horas”,

“El camino”, “El chilamate” y “Una noche”, en ese orden. Como mencioné, algunos de

estos cuentos habían sido publicados anteriormente por el autor en el Repertorio

Americano, y seguramente por ello, la crítica, a menudo, ubica al autor en la Generación

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de escritores anterior a los cuarenta, a pesar de que el texto como cuentario fuera

publicado en 1947.

Además, debo mencionar que algunos de estos textos han sido incluidos en

antologías del cuento costarricense, así como de cuento hispanoamericano, y varios han

sido traducidos al francés, al ruso y al inglés, con ese propósito. Incluso, el texto “La

sequía” se tradujo al alemán con el título “Die Durre”, y se lo incluyó en el volumen Unter

dem Kreus des Sudenz, Erzahlungen Aus Mittes und Sudamerika, publicado en Suiza por

Manese Verlag, en 1956. De manera que, indudablemente, Salazar Herrera es uno de los

autores nacionales con mayor proyección internacional. Incluso, en 1967, Jo Ann Graff

de la Universidad de Utah, E.U.A., tradujo una selección de sus textos al inglés, con el

propósito de elaborar su tesis de maestría: A translation and critical commenatry on

selcted short stories by Carlos Salazar Herrera.

1.2.3. Diégesis de los cuentos

En cuestiones de literatura necesariamente se trae a colación el relato, y cuando

se dice relato debe indicarse, sin duda, la diégesis en términos de Genette4. Por ello, y

4 Genette, en su ensayo “Las fronteras del relato” (1930), indicaba que la diégesis (tomando como base

a Aristóteles y a Platón) es uno de los modos de imitación poética (mímesis), que corresponde a lo

que el poeta cuenta directamente, esto es sin hacernos creer que es otro el que habla, apunta citando a Platón. Lo interesante es que después de señalar también lo que para Aristóteles era la diégesis,

oponiéndolo a la imitación del género dramático, Genette llega a una asombrosa conclusión: “… el

único modo que conoce la literatura en tanto representación es el relato, equivalente verbal de

acontecimientos no verbales y también (como lo muestra el ejemplo forjado por Platón) de acontecimientos verbales, salvo que desaparezca en este último caso ante una cita directa, donde

queda abolida toda función representativa, casi como un orador judicial puede interrumpir su discurso

para dejar que el tribunal examine por sí mismo una prueba. La representación literaria, la mimesis de los antiguos, no es pues el relato más los «discursos»; es el relato y solo el relato. Platón oponía

mimesis a diégesis como una imitación perfecta a una imitación imperfecta; pero la imitación perfecta

ya no es una imitación, es la cosa misma y finalmente la única imitación es la imperfecta. Mímesis es

diégesis.” (1970:198). Y es que el término deriva del griego ‘διή γήσις’ que quiere decir relato. Así las

cosas, la diégesis constituye los hechos del relato, el desarrollo de los hechos narrados y es de lo que daré cuenta en esta delimitación.

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porque uno de los cristales de análisis consiste en la narratología, es pertinente establecer

la diégesis de cada uno de los cuentos que me ocuparán en esta investigación, no como

un accesorio o un complemento que se puede colocar en anexos, si no como parte del

cuerpo del trabajo de investigación.

1. La bocaracá. Jenaro Salas, campesino y hombre atribulado, vivía con su mujer

Tana y su hijo en Toro Amarillo. Una tarde, el niño le muestra a su madre un objeto raro

y de bonitos colores que, para angustia de Tana, era en realidad una serpiente bocaracá.

Ella logra quitársela al niño sin que él descubra el peligro que corría, y mata a la serpiente,

hiriéndose la mano con una piedra y quedando desmayada. Jenaro regresó de su trabajo,

encontró a su hijo llorando, buscó desesperadamente a su esposa y la descubrió tendida

inconsciente. Cerca de ella una serpiente bocaracá. Ante esto, Jenaro sale desesperado en

busca del suero antiofídico. Toda la acción se produce en los exteriores de la casa. El

umbral o portón y al lado del riachuelo.

2. El puente. La Chela, huérfana que vivía con su padrino, se enamora de Marcial

Reyes, a quien iba a ver pasar por el puente. Marcial, la seduce y tienen relaciones ilícitas,

de modo que él le hace prometer que no cuente nada. Luego, Marcial no vuelve por el

puente y, por si fuera poco, se casa con otra. La Chela, angustiada, no volvió nunca a

confesarse. Por último, alguien, no se sabe quién, quemó el puente.

3. La calera. Eliseo era dueño de una finca con una calera y estaba casado con

Lina, muchacha blanquísima y bonita. Ñor Rosales le quería comprar la finca, pero Eliseo

no la vendía. La Cholita, la ahijada morena de ñor Rosales empezó a ir a la calera. Así, se

desatan los celos en Lina, que notaba el contraste llamativo de la Cholita con la calera

blanca. Lina habla entonces con ñor Rosales, para que controle a la Cholita, y por la risa

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que éste escondía, se sabe que él lo había planeado todo. Un día, en una explosión de

dinamita, Eliseo metió en una gruta a la Cholita para protegerla. La besó, aunque le dijo

que se fuera. Al salir de la gruta, Lina estaba ahí y no dijo nada. Luego, Eliseo descubre

que el problema es que, en la blancura del paisaje, Lina no destaca. Por fin, decide vender

la calera a ñor Rosales y comprarse una finca con una carbonera.

4. El novillo. Luisa estaba enamorada secretamente y sin esperanzas de ser

correspondida, de un novillero llamado Juan Ignacio. Él era el mejor sabanero de la

hacienda. Una noche que los novilleros arreaban un centenar de reses, una de ellas se

escapó en dirección opuesta. Juan Ignacio persiguió al animal, y éste atacó al caballo del

novillero, y cuando éste se encontraba caído le hundió uno de los cuernos entre las

costillas y lo mató. Luego, todas las personas de la hacienda se reúnen a velar a Juan

Ignacio, excepto María Luisa que, sin que nadie se diera cuenta, va en busca del novillo

culpable, y lo mata con una escopeta.

5. El calabazo. Un día cualquiera, Tito Sandí abandona a su familia y solo deja

un papel sin mayor explicación, indicándole a su familia que la quiere, pero que se va y

que no lo busquen. Los vecinos hicieron conjeturas. Su esposa Zoila, muy triste, siguió

adelante con su vida, administrando las manzanas de tierra que dejó su marido, las cuáles

producían lo suficiente. Cinco veranos después, llegó a la casa de Zoila un hombre

desconocido y viejo que se identificó como amigo de Tito Sandí, llamado Juan José Zárate.

Éste le cuenta a Zoila que Tito se fue para Curridabat, donde murió de lepra, y que lo

mandó a él a contarle a ella lo que había pasado, que por eso se había ido para no

contagiarlos. Dice, además, que Tito no le mandó nada porque no tenía nada, y que su

amigo le dijo antes de morir, que si pudiera mandarle a ella algo, habría sido un calabazo

lleno de lágrimas. Luego, Juan José Zarate se va sin que Zoila se dé cuenta, pues ella

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había cubierto su rostro con el delantal.

6. El bongo. La narración se inicia con un símil entre un bongo y un cuento. Luego,

el texto se ubica en el Golfo de Nicoya, donde había un bonguero, viejo de sesenta años

que prestaba servicios de cabotaje por Pitahaya, Jicaral, Lepanto, Chomes y Paquera. Este

señor tenía una hija adoptiva llamada Natalia. Cuando el personaje narrador le pregunta

por ella, el bonguero indica que la niña se ahogó y dice que fue su culpa. Hay una

analepsis. Se narra que un día el bonguero se dirigió a Puntarenas, y a la altura de Chomes,

estuvo a merced de la corriente por horas. En el bongo iban él y Natalia, y ente ellos un

cargamento de plátanos. El viejo se había enamorado de la niña que se hacía mujer, y ese

día le dijo que se iba a casar con ella, que el Padre Raimundo le había dicho que no había

impedimento. Ella se negó y dijo que lo quería, pero de otra manera. Él insistió y dijo que

el matrimonio se iba a dar sin discusión. Luego, el viejo echó el ancla y se durmió. Al

despertar, ella no estaba. Después, la narración regresa al presente y por la conversación

entre el narrador y el bonguero nos enteramos que Natalia sabía nadar como un pez, que

era muy amiga de un muchacho llamado Jacobo, el cual ayudaba al viejo a cargar el bongo,

y que Jacobo había desaparecido sin decir nada. El bonguero, entonces, toma conciencia

de que Natalia se ha ido con Jacobo y les da la bendición.

7. Un matoneado. Al inicio del cuento, un narrador omnisciente relata cómo

Gabriel Sánchez se prepara para asesinar a Rafael Cabrera, escondido en el matorral, a

ochenta pasos largos del camino, por el cual pasaba Rafael Cabrera exactamente a las seis

de la tarde, todos los días, a la vuelta del Cerro de los Pavones. Gabriel manifiesta una

certeza absoluta sobre lo que debe hacer por lo que repite una y otra vez: ¡Todo estaba

pensado ya! y ¡Las pagarás todas juntas! El motivo del crimen planeado es, pues, la

venganza. Hay una analepsis, y así se sabe que Gabriel ha sido muy meticuloso en pensar

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los detalles del crimen. Por fin, llegan las seis de la tarde, y Gabriel le dispara a aquel que

iba por el camino a la vuelta del Cerro de los Pavones. Después del asesinato, Gabriel

lleva a cabo todo lo que había planeado: baja por el despeñadero a la orilla del río, arrojó

la carabina a éste, encuentra la canoa que había escondido entre las breñas de la rivera

días antes, se monta en la canoa, rema hasta llegar a la otra orilla y la deja a la deriva, y

camina por la selva, donde lo sigue un pájaro bobo por largo rato. Atravesó la selva, luego

un campo de pasto, luego el camino y llegó a su casa. Ahí se recuesta, fuma, y empieza a

preocuparse por la posibilidad de haberse equivocado en algo. Decide ir al comisariato

del chino Acón, donde se reunían los peones y patronos de las haciendas vecinas, para

que nadie note ningún cambio en su rutina, ya que él iba todos los días alrededor de las

ocho y así evitar las sospechas. De camino, aumenta la culpa y hasta piensa que el pájaro

bobo lo podría delatar. Entra en el comisariato, su angustia crece, y se pone tan nervioso

que fuma un cigarrillo, y no lo enrola él. Todas las miradas se posan sobre él, y él está

seguro de que se equivocó en algo y que ya saben que él cometió el crimen. Entra el Jefe

Político y los peones le dicen que él es que tiene que decírselo a Gabriel. Ahí Gabriel

reaccionó dispuesto a negarlo todo, ya que no le podían probar nada y porque según él,

había hecho todo sin dejar rastro. El Jefe Político lo llama, y afuera con voz piadosa, le

indica que al hermano lo han matado hace poco más de dos horas a la vuelta del Cerro de

los Pavones.

8. La bruja. En Escazú, vive la bruja Elvira en una casa blanca con puerta azul.

Primero, el narrador omnisciente cuenta que ésta estaba casada con un joven del pueblo,

y que un día él se fue y no regresó. Ella buscando respuestas se había acercado a brujas y

hechiceros y había terminado por aprender el oficio. Una tarde caliente de marzo, una

muchacha llega a pedirle un agüizote para no perder al amor de su vida. La bruja ve en

su cofre todas las cosas mágicas, pero lo cierra, y le prepara un baño a la muchacha. Luego

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la peina con dos trenzas, le pone una guaria en el pelo, la manda para la casa. La muchacha

le pregunta por el agüizote, y la bruja Elvira le responde que el agüizote es ella. Luego se

dice que ya ni para bruja sirve. Agarra la escoba y se pone a barrer.

9. El grillo. El narrador omnisciente nos presenta al indio José como su personaje

que, tras perder a su amada compañera, sufre la soledad y, mientras tanto, es torturado

por el constante cantar de un grillo. El indio José se verá llevado al extremo de la

desesperación, detonada por el dichoso grillo, y quemará su propio rancho, con el objetivo

de destruir al incesante animal.

10. El beso. Miguelillo Ureña, que era pescador de barbudos, y vivía a la par del

río, murió ahogado, pero sabía nadar. El narrador omnisciente cuenta que Miguelillo

estaba enamorado de Rita Camacho, que vivía al otro lado de la posa, y que era cinco

años mayor que él. El amor era imposible y él sufría amargamente y en silencio. Pescaba

y le regalaba sus mejores peces a Rita. Ella un día le preguntó si le gustaba, y él, aunque

hubiera querido gritarle su amor, solo sonríe. Luego tiene un sueño recurrente, donde la

casa de ella era de papel, y él podía romper fácilmente la puerta, pero luego el camino se

hacía cada vez más largo y no la podía alcanzar. Se despierta angustiado y siente la

necesidad de ir al río. Cuando va hacia éste, ve a Rita Camacho besándose con el guapo

del pueblo, Juan Ramón Santana. Después, Miguelillo se tiró al río y se suicidó.

11. Un grito. Matarrita vive en Santa María de Dota. Por diez años había abierto

montaña, cosechado y construido una casa, pero ahora ha perdido todo con el acreedor.

Después de que le quitan la casa, va a buscar a su novia para contarle y para aplazar la

boda, pero ni siquiera le abren la puerta. Después cabalga un rato hacia la casa de su

padrino, pero tampoco lo encuentra. Se siente extremadamente solo y caminando por el

bosque cree que ha muerto. Para convencerse de que no está muerto, se aferra a la vida

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dando un grito enorme. Después sabemos que Matarrita le ha contado su historia al

narrador y éste ha vuelto a empezar su vida en Moín.

12. La ventana. Una mujer está esperando el regreso de su marido. Es la espera

de ella, escuchando el viento, el agua, viendo el fuego. Él regresa se abrazan, le pide agua

y se da cuenta que ella ha quitado los barrotes de la ventana. Sabemos por el narrador

omnisciente que él había estado en la cárcel.

13. La dulzaina. Miguel, cuarto hijo del gamonal ñor Bernardo y de Ña Felipa,

tocaba la dulzaina y no trabajaba como los otros hermanos en la tierra, si no que hacía

marimbas. El padre pensaba que el hijo era un inútil y le dice que, si vuelca la montaña y

hace un cañal, se lo regala con todo y trapiche. El hijo lo piensa y con gran dolor tira la

dulzaina al río. A los años, cuando ya ha hecho el cañal, el padre orgulloso le da la

escritura, y lo felicita. La madre como regalo le da la dulzaina que ha rescatado del fondo

del barranco para su hijo.

14. El mestizo. El mestizo narra como tenía una mujer Manuela, que se murió. Y

entre trago y trago le cuenta al narrador en segunda persona como ella cambió y se iba a

ir con Juan Lobo que ya no vive ahí por el Tárcoles. El mestizo dice que la mató un rayo,

pero en realidad sabemos que él la mató.

15. Los colores. Antonia estaba casada con Mateo y tenían a Flor d’Itabo, que era

albina o al menos paliducha y por eso la llamaban así, además de tener problemas del

lenguaje, según el narrador. Mateo era un borracho que asustaba a su familia con cuchillos

cada vez que llegaba borracho. Un día las dejó. La hija que adoraba los colores y que

decía que tenía los colores por dentro, va a pedir trabajo a la fábrica de carretas, donde es

capaz de expresar todos esos colores que lleva dentro y se hace cada vez más famosa.

Entonces Mateo resuelve llevársela, pero Antonia le dice que Flor de Itabo no es hija de

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él, cuando él pregunta que quién es el padre, Gabino Sojo, el dueño de la fábrica, dice que

él, aunque sabemos luego que lo hizo solo para protegerlas.

16. El botero. Este cuento relata la historia de un botero en el río Grande de

Tárcoles, quien recoge un pasajero. Estos conversan y luego, por casualidad, el botero le

pregunta el nombre a su pasajero, que resulta ser Juan de Dios Pereira. El botero entonces

se identifica como Antonio Guadamuz e increpa a Juan de Dios diciéndole que si se

acuerda de él. A continuación, le parte el remo en la cabeza, matándolo por algo que

ocurrió hace treinta años. Después, tira el cadáver al río y los lagartos se lo comen. Por

último, el botero reitera que el río es traicionero, dado que, aunque ya casi había

perdonado a Juan de Dios, se lo trajo para que él cumpliera su promesa de matarlo.

17. La sequía. El cuento narra la historia de un indio que está seco por dentro

igual que toda la selva donde está el rancho. La india, su mujer, se siente rechazada y cree

que el indio no la quiere. Ella está embarazada, y no le dice, decide dejarlo porque teme

que la indiferencia del indio aplaste al indiecito. Pero luego, después de recorrer la selva

seca, decide devolverse y darle una última oportunidad. Tal vez al saber que está

embarazada, el indio cambie. Regresa y se lo encuentra en la misma posición que lo había

dejado, en cuclillas, y con la cabeza entre sus manos. Le da la noticia, y aunque el indio

quería decirle todo lo que lo alegraba, y enseñarle su corazón y demostrarle a su india

todo su amor, no pudo, porque no estaba en él hablar. La india, entonces, decide

abandonarlo y se va. El indio ve como se le empaña la vista y piensa que suda, pero luego

se da cuenta de que no es sudor lo que le empaña la vista porque le sale por los ojos, y

está llorando.

18. El temporal. Pacho vivía en Siquirres, por el despeñadero de El Reventazón,

tenía una yegua blanca a la que quería mucho, ésta había tenido cuatro partos, y también

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tenía mujer. Hay un temporal, y el temporal va haciéndose cada vez más molesto para

Pacho. En medio temporal, Pacho decide ir a cobrarle una plata a José, que en realidad se

la había pagado hacía dos semanas. En el camino, un zopilote se pasa de un árbol al otro.

Pacho recuerda cómo ha perdido la cosecha de yuca, y sólo le quedaba la yegua. En medio

del temporal, atravesando el río, la yegua se va y se ahoga. Pacho, entonces, se abandona

al río, para irse con su yegua, porque la quería mucho y ésta había tenido cuatro partos,

no como su mujer, que era estéril.

19. El estero. El cuento narra cómo Maurilio y Toño son dos amigos que están

trabajando en el estero de la Isla de Chira. Maurilio descascara mangle, mientras Toño lo

observa. A lo lejos, Oliva saca chuchecas de conchas. Maurilio le pide a Toño que lo deje

conquistar a Oliva, ya que éste siempre tiene suerte en el amor, mientras que él no y él se

quería casar con Oliva. Toño accede al pedido y decide retirarse. Maurilio se le acerca a

Oliva, pero ésta le pide que le lleve el recado a Toño de que lo espera en la noche en una

de las lanchas. Maurilio, desmoralizado, se va y tira su garrote hacia el mar,

deshaciéndose de toda su vida.

20. El curandero. En este relato se cuenta la historia de Constantino el curandero,

que va a atender una llamada de un enfermo, Isaías, que está al borde de la muerte. El

narrador omnisciente, mediante los recuerdos del curandero y de Lupe, deja saber que

Constantino había sido amante de Lupe, la esposa de Isaías hace veinte años. Hay unas

gemelas como de veinte años que son sordomudas y son las hijas de Lupe. El curandero

sospecha que son hijas de él. Cuando Tino se queda solo con Isaías, éste le dice que no lo

llamó para que lo cure, sino para que se haga cargo de su mujer, y sus dos hijas. Así, Isaías

confirma la sospecha del curandero, quien cumplió su promesa.

21. La trenza. Teresa era una muchacha bonita y alegre que pasaba cantando y se

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escapaba de su casa. Se sabe esto porque su madre la regañaba constantemente para que

se ocupara. Pero un día ella dejó de cantar, con un susto que tenía por dentro y luego

resultó que estaba embarazada, y la comadrona le ayuda a deshacerse del susto unos

meses después.

22. El cholo. El relato empieza en un cafetal donde se le está pagando a los peones

el jornal. Miguel Camacho reclama que el Cholo le había quitado la orilla para que le

pagaran más. Luego, en la noche están todos los peones en el comisariato, jugando cartas,

bebiendo y hablando cosas sin importancia. Miguel Camacho, borracho decide buscar al

Cholo para pelear con él y matarlo por haberle quitado la orilla. Los peones están seguros

de que el Cholo lo va a matar y tratan de evitar el encuentro, pero Miguel sale en busca

del Cholo. En eso, el Cholo aparece, Miguel lo provoca, lo insulta, y el Cholo, contrario

a lo que todos creían, no solo no reacciona, sino que le da la espalada y se va, ante las

burlas de toda la peonada. Ildefonso Mora alcanza al Cholo y le pregunta que qué pasó,

y el Cholo le cuenta que es que su mujer acaba de tener un hijo.

23. La saca. Ramón Jiménez tenía una saca de aguardiente clandestino, y pensaba

que tenía un gran negocio. Pero un día, la policía llega y le confiscan todo y él va a dar a

la cárcel. Tiempo después, cuando sale de la cárcel, Ramón vuelve a poner otra saca. Lo

viene a visitar su amigo de confianza, Pedro Rojas. Conversan y éste termina por

confesarle a Ramón que él fue el que lo delató con la policía, que lo traicionó porque

necesitaba dinero. Ramón, le pregunta que para qué se lo cuenta, y Pedro responde que

es por la culpa.

24. La montaña. Celso Coropa y Selim Parijare van hacia la montaña a explorar

un terreno baldío para denunciarlo. El camino es difícil, enmarañado y salvaje. Entre el

montón de animales que hacen sus ruidos, los monos que tiran frutas, los pájaros que

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vuelan; encuentran unas osamentas de venado entrelazadas por los cuernos. Bajan, se

adentran en la montaña y se detienen a almorzar. Celso le cuenta que se va del pueblo

porque le pagan más en otro lugar, y decide confesarle de una vez que se va a ir con su

mujer Jovita, en todo caso, piensa Celso, a Selim nunca le habían preocupado las cosas

del amor. Hay una elipsis y se sabe que encontraron tiempo después sólo sus esqueletos

y los cuchillos.

25. Las horas. El relato se inicia con el pescador Pablo, quien vive en su bongo y

no en su rancho. Se cuenta cómo hace tres años, él había besado a Laura, una muchacha

de otro lugar, por lo que su esposa Tana lo abandonó. Es por eso que Pablo no vive en su

rancho, porque no había nada para él ahí. Tres años, (veintiséis mil doscientas ochenta

horas) Tana había esperado que Pablo la buscara, pero como él no lo hace, ella va a

buscarlo. La espera había sido muy dura, y Tana, totalmente derrotada, aunque había

planeado reclamar y decir y esperar que Pablo le pidiera perdón, llega derrotada después

de la larga espera, y se echó a los pies de su hombre, quien la acaricia hasta que ella se

queda dormida.

26. El camino. Un boyero lleva a una mujer en una carreta, bajo una tormenta y

un camino muy difícil y empinado. La carreta se cae varias veces, los bueyes se

accidentan, y el boyero también. Y, sin embargo, contra todos los pronósticos, se levanta

y logra llegar donde el doctor para llevar a la mujer enferma. La mujer se salva, y el doctor

le dice a la enfermera que el que murió fue el boyero, que ya venía muerto.

27. El chilamate. Un hombre vivía con su mujer donde hace mucho calor. Para

solucionarlo, sembró un chilamate, y se hizo viejo esperando la sombra de éste. El hombre

era cariñoso con su mujer al principio, pero luego se alejó de ella, y tomaba vino de coyol

bajo la sombra del árbol, que tanto quería, aun cuando se decía que la sombra de dichos

29

árboles es mala. El árbol había crecido con forma de mujer. Aunque él no creyó tal cosa,

se pasó a la cocina a beber su vino de coyol, y la mujer se pasó bajo la sombra del

chilamate. Un día, con el vino en la cabeza, tocó al árbol y se sintió mal, por sentir cierto

placer. Se fue para San José a despejarse unos quince días. Alejado de su mujer, se dio

cuenta que todavía la quería, y decide regresar donde ella, llevándole un regalo: unas

argollas de oro. Pero cuando regresó, se enteró de que su mujer llevaba cuatro días muerta.

El hombre convencido de la mala sombra del chilamate, decide vengar a su mujer y cortar

el árbol.

28. Una noche. Luis Gaitán y Cristóbal Chamorro habían quedado de ir a

desenterrar una guaca de indios chorotegas, cerca de bahía Culebra. Luis Gaitán va al

encuentro de su amigo y llega al punto de encuentro, la bodega de El Resguardo, desde

donde partirían sin caballos. En todo el camino, Luis va como presintiendo que algo malo

iba a pasar, y se sabe que Luis es muy supersticioso y que le han advertido que es de mala

suerte escarbar un entierro indio. Luis Gaitán llega y encuentra a Cristóbal, pero éste está

tirado y no responde a sus llamados, lo que hace que Luis crea que su amigo ha muerto.

Es más, se sugestiona tanto de que está seguro de haberlo matado él. Luego, con el

amanecer Cristóbal se despierta y Luis se da cuenta de que todo se lo ha imaginado.

29. El resuello. Javier Garita era un pescador de madréporas, y estaba trabajando

en su canoa, cuando Talía llega y lo invita a nadar. Éste dice que no puede porque tiene

que arreglar su canoa y le advierte que las corrientes son traicioneras y que solo se bañe

donde revientan las olas. Ella le agradece y se va a bañar. Javier sigue trabajando y al

cabo de un rato, ve que Talía no está. La va a buscar y la encuentra flotando, ya azul, por

lo que hace todo para rescatarla. Pone en peligro su propia vida, pero logra llevarla a la

orilla donde intenta revivirla haciendo que vomite, pero no lo consigue. Después, opta

30

por intentar respiración de boca a boca, y pedir un milagro. El milagro se da, y ella vuelve

a la vida, y la sigue besando. De pronto Juan Mayorga, llega ve la escena desde lejos y

les dispara pues él era el marido de Talía.

30. El cayuco. En un cayuco iban el negro Williams, el nica Rivas, el tuerto Felipe,

el zurdo Miguel y Julia María, parturienta. Iban tratando de llegar al desembarcadero,

para llegar a la plataforma Montecristo y a la unidad sanitaria de El Carmen, para que la

mujer diera a luz. El nica cubre a Julia María tiernamente con una cobija. La corriente era

peligrosa y después de sortear peligros e ir tratando de que no se les hundiera la canoa, la

mujer se da cuenta de que ya va a parir, pregunta si alguno sabe de partos, pero todos

dicen que no. Ella dice que ella sí y elige a Miguel el zurdo para darle las instrucciones y

que él le ayude a parir. Ella murmura entre los dolores de parto que qué pendejos son los

hombres, y entra en labor de parto. Nace un negrito, y Williams se ríe lleno de orgullo.

Preguntan si siguen hacia el desembarcadero, pero ella dice que no, que se devuelvan para

el rancho, que ya todo está bien.

1.2.4. Perspectivas teóricas

Ahora bien, para continuar con la delimitación del objeto de estudio, cabe señalar

que me apoyaré en la teoría del espacio y en la narratología, para demostrar que éste (el

espacio), más que un escenario o un contexto extratextual para los cuentos, constituye el

eje narrativo principal, transformado por la subjetividad de los personajes, y que, en esa

medida, se haya intrínsecamente vinculado con las angustias que manifiestan dichos

personajes. Además, se realizará un análisis cartográfico y toposémico para comprobar

como el paisaje costarricense conforma además de las funciones, las secuencias del texto,

31

en el nivel de la connotación. Por último, se abordará la relación simbólica entre el paisaje

y la angustia existente en estos relatos.

Particularmente, entonces, me propongo indagar sobre el espacio en estos cuentos

y su relación con la subjetividad de los personajes, en la medida en que —como se

demostrará— la angustia, en cada uno de estos relatos, emerge precisamente en esa

relación, la del sujeto y el entorno. Para ello, me apoyaré en categorías psicoanalíticas

freudianas y lacanianas básicas, tales como, en primer plano, la angustia, y

adicionalmente, lo simbólico y lo imaginario, la carencia, el deseo, la pulsión de muerte,

entre otras.

Y es que inevitablemente, la angustia iba a estar presente en estos textos, pues la

circunstancia nacional en la que se produjeron corresponde a un período de crisis, donde

el país bordeaba la revolución, y ya se habían experimentado huelgas generales, fraudes

electorales, entre otras zozobras y naufragios.

La literatura nacional no fue ajena a estas discontinuidades, y, de hecho, responde

a ellas, de manera muy elocuente. La generación de escritores de esa época, entre los que

se cuentan los combativos Fabián Dobles o Carlos Luis Fallas, se reconoce como una de

las más contestatarias que ha tenido nuestro ámbito literario, y todas sus producciones

manifiestan, de una u otra forma, las angustias de los marginados, de los olvidados, de

los siempre silenciados, de los siempre invisibles, los nunca escuchados: el indio, el negro,

el campesino, la mujer, etc. Así, nació el auge de la literatura de denuncia y del realismo

social en nuestro país, impulsado por una situación política y económica extremas.

Sin embargo, Salazar Herrera, por su parte, no se adscribe de una manera tan clara

a este tipo de literatura y, de hecho, personalmente no militaba en ningún partido de

izquierda, como la gran mayoría de sus contemporáneos literatos. Más bien en sus textos

32

se manifiesta, sin tintes marcadamente políticos o regionales, la angustia humana, esa que

afecta tanto en Japón como en Timbuctú, Swazilandia o Buenos Aires, Nueva York o

Acosta... Me refiero a ese sufrimiento que nace de la triste soledad, ese miedo que nos da

la horrible tiniebla, esas ganas de desangrarse ante el ingrato desamor, ese odio nacido de

la traición que carcome los huesos, la amarga lágrima ante el deseo frustrado, la engañosa

venganza que envenena el alma y la mata irremediablemente, pero que nos tienta con su

falsa promesa de recompensa, o el silencio desesperado ante la muerte ingrata.

No me interesa, pues, la circunstancia revolucionaria o simplemente identitaria,

ni una circunstancia únicamente nacional o patriótica (posiblemente presentes en los

cuentos de Salazar Herrera), sino la circunstancia de la angustia a la que se enfrenta el

sujeto moderno en su condición más humana y universal, provocada por su relación con

el entorno. Eso sí, debe mencionarse que, en los textos de Salazar Herrera, casi por

primera vez en nuestro país y como reconoce la crítica en general, como explicaré en el

estado de la cuestión, aparecen los personajes más variados desde toda perspectiva

(construyendo así una noción del ser nacional totalmente heterogénea), y que, además,

como se verá, también geográficamente se nos pasea por ambientes muy diversos, lo cual

por supuesto permite una construcción de una Costa Rica y de lo costarricense muy

particulares.

Por eso, el asunto de la identidad, aun cuando me resulta sumamente tentadora —

en tanto podría pensarse que se construye a lo largo de los textos una forma del ser

costarricense— se mantendrá en la marginalidad de esta labor interpretativa, pues, los

relatos por los que voy a transitar nos hablan de seres humanos que no son ni más ni

menos que eso, sujetos capaces de sentir angustia, y reír, amar, morir…

En todo caso, cualquier pregunta sobre la existencia, cualquier indagación sobre

33

la identidad, y por supuesto cualquier intento de responderlas conlleva un nivel de

angustia. Pero, más bien, Salazar Herrera pareciera decirnos que más que ticos (la

referencia a Costa Rica es ineludible por la referencialidad geográfica y por la utilización

del habla popular campesina, aunque no excluyente) somos humanos, y como tales, nos

constituimos como sujetos siempre en la circunstancia de la angustia, o mejor, que

devenimos sujetos en la relación ineludible con el entorno donde inevitablemente se

genera angustia, particularmente en el entorno de la Modernidad.

Por ello, el tema de la identidad no es de mi interés y, de hecho, comprobaré que

la referencialidad presente en estos textos apunta a otro lado, más humano y más universal,

y sin duda más literario, pues otorga a los textos, como se verá, una gran verosimilitud.

34

1.3. Objetivos

OBJETIVOS GENERALES

• Determinar el espacio como eje narrativo de Cuentos de angustias y paisajes

(1990), desde la narratología y la semiótica.

• Establecer una interrelación simbólica entre el espacio, en tanto eje narrativo, de

Cuentos de angustias y paisajes (1990) y la angustia de sus personajes, partiendo

de la semiótica y el psicoanálisis.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

o Analizar Cuentos de angustias y paisajes como un cuentario espacial a la

luz de las nociones narratológicas de indicio e informante según Barthes,

y a partir de la noción de figura según Todorov.

o Establecer los alcances connotativos del espacio, en términos de la

construcción textual del paisaje rural costarricense, en Cuentos de

angustias y paisajes, mediante un análisis cartográfico y toposémico.

o Determinar las implicaciones simbólicas del espacio, en tanto eje narrativo

y su relación con la angustia, en Cuentos de angustias y paisajes, a la luz

de la semiótica y el psicoanálisis.

35

1.4. Estado de la cuestión

Carlos Salazar Herrera (1906-1980) es un autor más que reconocido dentro de

nuestro ámbito literario, y los comentarios sobre él y su producción son muchos, aunque

académicamente nos encontramos más bien con pocos estudios, como se verá a

continuación.

Recibió, como ya se indicó, varios premios —incluyendo el Magón (1964),

máximo galardón en nuestro país— y sus cuentos han sido publicados constantemente,

lo que evidencia no sólo su fuerte presencia en nuestras letras, sino que indica su vigencia.

En este sentido, podemos decir que, a pesar de considerarse perenne y enorme referente

de la producción literaria nacional, Carlos Salazar Herrera (1906-1980) y su producción

han sido objeto, sobre todo, del aparato crítico no académico ni especializado, lo cual

llama mucho la atención, pues se hubiera esperado que un autor de este calibre fuera

constantemente estudiado. Este relativo silencio no debe interpretarse como un desprecio

hacia la producción de Salazar Herrera (1906-1980), porque de hecho no cesa de recibir

halagos y homenajes. Más bien, me aventuro a pensar que se debe a que los trabajos

académicos abordaron el aspecto más llamativo de su narrativa: el estilo y, de alguna

manera, se sintió que ya se había dicho todo, máxime si se toma en cuenta que dicho estilo

es impecable y que los textos, al ser extremadamente cortos, pueden dar la sensación

(superficialmente hablando) de carecer de complejidad. Pero, vamos por partes, porque

la crítica no especializada sobre nuestro autor es muy numerosa y eso me obliga a

organizarla. Primero, haré referencia a los trabajos académicos o tesis producidos en torno

a la obra de este autor. Luego, me dedicaré a la crítica especializada, después a la

36

periodística y, por último, a los comentarios sobre su vida y obra.

1.4.1 TRABAJOS ACADÉMICOS (TESIS)

En primera instancia, cabe indicar que llama la atención la poca producción de

tesis con los cuentos de Salazar Herrera (1906-1980) como objeto de estudio, ya que

únicamente existen cuatro, tres en el área de la literatura y una en el campo de la

lexicografía.

La primera, que abre la escena académica para estos cuentos, es la tesis de grado

titulada La prosa artística de Carlos Salazar Herrera en Cuentos de angustias y paisajes,

presentada por Jorge Andrés Camacho en la Universidad de Costa Rica, en 1965, para

optar por el grado de Licenciado en Ciencias y Letras.

Esta tesis hace un análisis estilístico, donde se consideran aspectos como giros

impresionistas y expresionistas, los recursos sonoros y rítmicos, el valor del silencio, la

preferencia del autor por las imágenes visuales y la influencia de las artes plásticas en los

cuentos, según indica el autor en su Resumen. De esta forma, Camacho demuestra, en

cuatro capítulos de análisis (el primero se dedica al impresionismo y al expresionismo, el

segundo a los recursos sonoros, rítmicos y al valor del silencio, el tercero a la influencia

de las artes plásticas en los escritos de Salazar Herrera (1906-1980), y el último trabaja

las repercusiones artísticas de la relación paisajes-angustias), el carácter artístico presente

en la prosa de Salazar Herrera (1906-1980), como él mismo lo señala:

“Tratamos, principalmente, aquellos elementos que hacen

artística la prosa de los cuentos, ya sea en su presentación formal,

o como portadora de contenidos que requirieron alguna

elaboración artística” (Camacho, 1965:1)

37

Cabe mencionar que, en su último capítulo, Camacho aborda la relación

angustia–paisaje, lo cual podría indicar una coincidencia parcial con mi tesis, en cuanto

al objeto de estudio, sin embargo, como podrá observarse no es así. En la tesis de

Camacho, esto se hace en términos de la noción forma-contenido, con el afán de definir

artísticamente la prosa de Salazar:

“la importancia artística que tiene la relación “angustias-paisajes”

en los cuentos de Salazar, tanto en la organización formal de ellos

(paisajes y acontecimientos se alternan cuidadosamente

formando páginas de especial colorido), como en sus contenidos

(escenarios o paisajes que determinan las acciones y las

emociones humanas; emociones que se desbordan contagiando

de psiquismo a los escenarios; escenarios que se llenan de

elementos simbólicos que auguran y corean el acontecer

humano…)” (Camacho, 1965: 70-1)

Dicho abordaje, a mis ojos, queda más que resuelto en la tesis de Camacho, por

lo que hubiera sido redundante retomarlo, y no habría existido ningún aporte en mi trabajo.

De esta manera, tanto mi posicionamiento teórico como la finalidad con la que llevo a

cabo el análisis de la relación paisaje-angustia se distinguen de los de Camacho.

Yo no parto de la estilística, sino más bien de la narratología, la cartografía literaria,

la semiótica y el psicoanálisis, y la relación paisaje-angustia me sirve, también, en el

último capítulo de esta tesis, para descubrir el espacio como eje estructurante de los textos,

pues la idea es demostrar que la angustia tiene su génesis en la interpretación que el

personaje hace del espacio.

El tema del silencio también podría encontrar cierta coincidencia entre el trabajo

de Camacho y el mío, pero en realidad el posicionamiento teórico es muy distinto, por

cuanto en mi caso se aborda el silencio, en términos narratológicos, como catálisis

(Barthes) y, en términos psicoanalíticos, como síntoma; mientras que en la tesis de

38

Camacho se estudia el silencio, según su valor como elemento de contenido artístico.

Ahora bien, en resumen, la tesis de Camacho aborda el cuentario partiendo de un

aspecto importantísimo, y es que todos los cuentos de Salazar Herrera (1906-1980) se

hayan atravesados por una visión impresionista de la realidad, lo cual se justificaría por

la fuerte incursión del autor en el área de la pintura:

“Esta visión pictórica es un indicio (no esencial) que

complementa la actitud impresionista, frecuente en Salazar.”

El arte de ver las cosas con ojos de pintor es sin duda uno de los

rasgos más constantes en los escritores impresionistas…”

consideran A. Alonso y R. Lida.” (Camacho, 1965: 12)

Y es, tal vez, en este factor donde más se separa el presente estudio del de

Camacho. Dentro de los límites de esta investigación no se toma como variable

determinante de algún aspecto textual, la vida o el quehacer del autor, sino que me

concentro en las características propiamente literarias e intratextuales del cuentario, a

pesar de abordar el referente espacial, el cual precisamente se analiza en tanto modelizado

en los textos por el narrador y los personajes.

Así las cosas, amerita mencionar las conclusiones a las que llegó Camacho en

torno a Salazar Herrera (1906-1980) y su prosa, sobre todo porque más allá de su

innegable precisión, no responden a los fines de mi propuesta investigativa.

Fundamentalmente, y a grandes rasgos, Camacho señala que las manifestaciones más

notorias de elaboración artística presentes en Cuentos de angustias y paisajes son:

“a) Los giros impresionistas y expresionistas que ofrece.

b) El aprovechamiento de los recursos sonoros y rítmicos de la

lengua para lograr belleza y expresividad en sus páginas.

c) El uso frecuente del “silencio” ya como “economía expresiva”

ya como elemento de contenido artístico.

39

d) La imitación literaria de formas propias de las artes plásticas.

e) La frecuente materialización de objetos inmateriales (las

miradas, las palabras, el silencio, la luz, y las sombras,

principalmente) y la tosca presentación en los rasgos físicos de

otros (sobre todo, los personajes); todo ello para lograr

expresividad y vigor en sus narraciones.

f) La calculada distribución de descripciones escénicas

(“paisajes”) y protagónicas (“angustias”), en sus cuentos.

g) La adaptación que hay en sus cuentos entre el estado anímico

de sus personajes, sus actuaciones y sus temperamentos, y el

paisaje, o escenario, o ambiente en que se mueven.

h) La tendencia a sintetizar contenidos (escenas, acontecimientos,

paisajes, etc.) mediante formas sintéticas (prosa clausulada).”

(Camacho, 1965: 73-4)

Tal como se observa, mi propuesta se aleja de forma más que contundente de lo

comprobado por la tesis de Camacho, no porque refute lo concluido por él, sino porque

tanto nuestras estrategias de análisis como nuestros fines son distintos.

Luego, encontramos la tesis de grado de Yolanda Brenes Ovares, titulada

Focalización en los Cuentos de angustias y paisajes, presentada en la Universidad de

Costa Rica en 1995.

En esta investigación, se parte de la siguiente hipótesis:

“En Cuentos de angustias y paisajes, la focalización del personaje

es la representación de una vivencia de angustia, mientras que la

focalización externa apunta a su atención hacia el paisaje como

operador verosimilizante del mundo interno del personaje.”

(Brenes, 1995: 19)

Como se observa, esta tesis parte ciertamente de la narratología, pero de un

aspecto que, por haber sido ya analizado, yo no abordaré: la focalización. Es a partir de

ésta, que Brenes analiza la relación entre el sujeto que ve y el sujeto que narra los cuentos,

40

con un objetivo verosimilizante, como ella misma lo indica.

Es así como en esta tesis de grado se llega a la conclusión de que ciertamente las

focalizaciones de Cuentos de angustias y paisajes permiten una dinámica coherente, que

hace que los cuentos sean semánticamente compactos. Además, señala como, por ello, el

límite entre exterioridad/interioridad queda elidido. (Brenes, 1995:77)

Otro elemento que aleja mi tesis de la realizada por Brenes es que ella trabaja con

un corpus de únicamente diez cuentos, a diferencia de este trabajo, donde se analizan

todos los cuentos.

De estos metadiscursos académicos, debe sintetizarse que la cuentística de Salazar

Herrera (1906-1980) ha sido abordada, particularmente desde la estilística, pero además

con un claro posicionamiento estructuralista. Además, que ambas tesis reconocen la

limpieza del estilo del autor, calificado por ambos como poético y lleno de símbolos

pictóricos.

Seguidamente, nos encontramos con la tesis de grado “Los códigos de

transformación en los Cuentos de angustias y paisajes de Carlos Salazar Herrera” de Elba

Bastos Zamora, Anabelle Brenes Sanabria y Rosibel Castro Agüero de la Universidad

Nacional, presentada en 1998.

Esta tesis explora en diez capítulos, cómo se presentan en Cuentos de angustias y

paisajes el código jurídico religioso del vegetal, sexual y el papel desempeñado por la

mujer; el código pictórico y asociado al arte, el código folclórico y el código mítico

temporal, para establecer cómo el paisaje y el tiempo son generadores de la angustia del

hombre en su lucha contra la muerte (Bastos, et al. 1998: 2, 14).

En esta tesis además de los códigos de transformación, se utilizan la categoría

teórica del archilector, las formaciones discursivas y los aparatos ideológicos del estado,

41

lo cual pone en evidencia que su posicionamiento teórico es la sociocrítica.

En este sentido, la tesis de Bastos, Brenes y Castro se aleja de la tradicional

estilística con la que se tiende a abordar los Cuentos de angustias y paisajes, e

indudablemente resulta un gran aporte, en tanto permite discernir la realidad social e

ideológica en los relatos, y excede los análisis estilísticos o estructuralistas anteriores.

“1. A pesar de que Cuentos de angustias y paisajes es un texto ya

institucionalizado, los pocos estudios que existen sobre éste, se

han limitado a su análisis estilístico. Por lo tanto, nuestro aporte

consistió en proporcionar un nuevo modo de acercamiento al

texto que nos permitió deconstruir una realidad social en los

relatos.” (Bastos, et al., 1998: 289)

De igual forma, desde una perspectiva ideológica, en la mencionada tesis se

demuestra que los aparatos ideológicos: religioso y jurídico han desempeñado un papel

importante en la vida del ser costarricense, así como que, si bien el patriarcado sustenta

los relatos, se puede observar los inicios de la participación de la mujer en la sociedad.

Esto llama la atención, ya que Yolanda Brenes, en su tesis, también se había

referido someramente a este hecho, aunque de forma mucho más contundente:

“Los protagonistas de los relatos son mujeres luchadoras y

valientes, en contraposición a la debilidad de los personajes

masculinos. Este aspecto de la superioridad femenina podría

explorarse en otra investigación del mismo autor” (Brenes, 1995:

79)

Si bien éste tampoco será un elemento que vaya a tratar en mi tesis,

indudablemente da cuenta de las múltiples aristas de análisis que pueden utilizarse para

trabajar estos cuentos.

Adicionalmente, y aunque no en el área de la literatura, sino de la lexicografía, y

42

específicamente de la traducción, existe otra tesis que utiliza como objeto de estudio los

Cuentos de angustias y paisajes, titulada Estudio de la traducción al inglés del léxico

popular costarricense en textos pertenecientes al género literario realista a la luz del

skopos del texto meta, presentada por Elizabeth León Rodríguez, para optar por el grado

de magíster profesional en traducción inglés-español, en el 2010.

Esta tesis, en su corpus de análisis, utilizó varios cuentos, aparte de los de Cuentos

de angustias y paisajes (1947), así como las traducciones de María Luz Méndez (2009)

de dichos cuentos:

“Del escritor Carlos Salazar Herrera (1989 y 1947

respectivamente) los cuentos El Carbonero del libro De amor,

celos y muerte: tres cuentos traducido como The Carbonero y, El

bongo perteneciente a Cuentos de angustias y paisajes en inglés

The Bongo ambos traducidos por James Hoggard (1994). Del

trabajo de investigación de la traductora María Luz Méndez

(2009), de la Universidad Nacional de Costa Rica, se analizarán

los siguientes cuentos pertenecientes al libro Cuentos de

angustias y paisajes del escritor Carlos Salazar Herrera (1947):

La bocaracá, El puente, La calera, El novillo, El calabazo, El

bongo, Un matoneado, La bruja, El grillo, El beso, Un grito, La

ventana, La dulzaina, El mestizo, Los colores, El botero, La

sequía, El temporal, El estero, El curandero, La trenza, El cholo,

La saca, La montaña, Las horas, El camino, El chilamate, Una

noche, El resuello, y El cayuco; traducidos como The Bocaracá,

The Bridge, The Limestone Quarry, The Young Bull, The Gourd,

The Bongo, Ambushed, The Witch, The Cricket, The Kiss, The

Shout, The Window, The Dulzaina, The Mestizo, The Colors, The

Boatman, The Drought, The Rainstorm, The Marsh, The Folk

Healer, The Braid, The Halfbreed, The 18 Still, The Mountain,

The Hours, The Road, The Chilamate Tree, One Night, A Gasp of

Air, and The Dugout.” (León, 2010: 17)

A pesar de que esta tesis no atañe a este análisis, como ya indiqué, diré sí que,

43

entre otras conclusiones, apunta lo siguiente: “la obra fue traducida pensando en el

público conocedor del dialecto vernacular afroamericano usado en los Estados Unidos”

(León, 2010: 90).

Así las cosas, conviene señalar que los trabajos de tesis abocados al análisis de los

cuentos de Salazar Herrera (1906-1980) son tan diversos como escasos, y esto, entonces,

solo hace que el aporte de mi estudio sea aún más pertinente y novedoso.

Por último, en este apartado, y como noticia alegre, cabe mencionar que, en marzo

del año en curso, 2017, se publicó la traducción del cuentario completo a manos de la

académica María Luz Méndez Salazar en la Editorial de la Universidad Nacional, bajo el

título Costa Rican Short Stories of Anguish and Landscapes. Su interés fue “transmitir el

espíritu costumbrista del campesino costarricense, pero también serle fiel, en el inglés, a

la obra de Carlos Salazar Herrera (1906-1980), un escritor y artista plástico que

combinaba ambas facultades para logar una prosa-estampa única del paisaje

costarricense.” (El mundo.cr). Llama la atención que la académica se refiera al espíritu

costumbrista del campesino costarricense, pues sí bien el retrato de las costumbres

campesinas se haya presente a lo largo de todo el texto, es posición de esta tesis que el

texto excede las características costumbristas y, por lo tanto, no se le puede circunscribir

en dicho género5, aparte de resultar por demás anacrónico.

5 Para comprender que es el género costumbrista revisemos lo planteado por José Luis Martínez en su

artículo “Unidad y diversidad”, donde señala que: “el cuadro de costumbres se ajustó muy bien a la

descripción literaria de las sociedades latinoamericanas más evolucionadas, a mediados del siglo XIX,

en las que se habían fijado usos cotidianos y tipos populares. Describían los costumbristas una sociedad en transición: subsistían aún moldes y usos coloniales en las clases altas, pero la aún reciente

independencia había hecho surgir muchos problemas y había hecho más patentes los conflictos y las

desigualdades sociales, que los cuadros o artículos de costumbres satirizaban, aun con humor festivo.” (Martínez, José Luis: 75, 1996). En este orden de ideas, el costumbrismo pasa necesariamente por la

sátira y se contextualiza en el siglo XIX. En el caso costarricense el referente del costumbrismo es

Magón, el cual a finales del XIX y principios del XX, sí contiene la actitud satírica ante el enfrentamiento de clases, no así Cuentos de angustias y paisajes que, además, como ya apuntamos,

catalogarlo de costumbrista es un anacronismo.

44

El proyecto se le ocurrió a Salazar en un curso de traducción inversa, donde se le

asignó la traducción de “La ventana”; de allí evolucionó a traducir todos los cuentos,

debido a la fascinación que los textos ejercieron sobre ella. La profesora se sirvió de la

variante del inglés americano denominada African American Vernacular English pues,

según su opinión, guarda similitudes con el dialecto costarricense [sic.] (El mundo.cr).

1.4.2 CRÍTICA ESPECIALIZADA (ARTÍCULOS ACADÉMICOS E

HISTORIAS DE LA LITERATURA)

En esta sección del metadiscurso especializado, encontramos dos tendencias

principales, aquellos que realizan análisis de los Cuentos de angustias y paisajes, y

aquellos que, aun cuando hacen aseveraciones críticas, fundamentalmente lo mencionan

para ubicarlo dentro de la historiografía de la literatura costarricense o centroamericana,

o para incluirlo dentro de tendencias, movimientos, o generaciones literarias.

En la línea referida sobre todo al estilo de los cuentos y a su análisis, tal y como

sucede con la mayoría de los estudios y comentarios críticos que este texto ha generado,

según ya he indicado, surge primero el artículo de María Rosa Picado, publicado en la

Revista de la Universidad de Costa Rica, donde ella afirma que Carlos Salazar Herrera

(1906-1980):

“Es un autor que cuida el estilo y la estructura. Cada desenlace es

un acierto, cada final un logro y una invitación incitante para

seguir con él, sumergiéndose en sus paisajes, hermanándonos con

sus personajes y sus angustias.” (Picado, 1969: 32)

Seguidamente, nos topamos, una vez más, con Jorge Andrés Camacho, pero ahora

con su libro El estilo de los cuentos de Carlos Salazar Herrera (ensayo crítico y

antología), publicado en 1974, por EDUCA. El texto, por supuesto, toma como base la

45

tesis del autor, la cual es complementada con una antología de los cuentos de Salazar

Herrera (1906-1980) que hace Camacho. Y mantiene la perspectiva estilística de la

mencionada tesis.

En unas palabras preliminares, el autor explica que para la publicación del libro:

“hemos mantenido una introducción, quizás larga, pensando en la

orientación escolar que a este trabajo puede dársele, la cual

contiene información general sobre el autor, su situación literaria

y algunos intentos críticos sobre su obra; también acerca del

género cuento y su relación con la poesía: el trabajo demuestra,

entre otras cosas, la frecuencia de una prosa artística,

esencialmente motivadora e individualizante por tanto, como en

el poema, el signo lingüístico.” (Camacho, 1974: 9-10)

De igual manera, pero con un claro enfoque ideológico, Manuel Picado afirma en

su artículo titulado: “Función, espacio y símbolos de Salazar Herrera”, publicado en el

Repertorio Americano que:

“Los cuentos de Salazar Herrera señalan una ruptura con el

cuento tradicional costarricense. Este fue siempre de estructura

formal densa, homogénea, cerrada, se caracterizó por la pesadez

de los períodos...” (Picado, 1979: 25)

Además, debe mencionarse el artículo “El lector nacional: Cuentos de angustias

y paisajes”, incluido en el libro La casa paterna: Escritura y nación en Costa Rica, de

Flora Ovares, Margarita Rojas, Carlos Santander y María Elena Carballo, publicado por

la Editorial de la Universidad de Costa Rica, en 1993. En éste, sus autores señalan el

conflicto humano, la estilización del paisaje, el placer y lo femenino, el país leído y el

jardín de noche, como categorías de análisis e indican que:

“El título del libro apunta a su vez a otros dos planos que

constituyen la particular visión de esta obra. Por un lado, el plano

humano (las “angustias”), que remite al argumento, a los

46

conflictos de las relaciones humanas. En segundo lugar, el paisaje

plantea las relaciones entre hombres y naturaleza, la relación

hombres-espacio y, por tanto, acude a la descripción.” (Ovares et

al., 1993: 215)

En adición a estos textos, se suman múltiples estudios o artículos en revistas

académicas, que incluyen interpretaciones y lecturas de Cuentos de angustias y paisajes,

aunque en su mayoría lo incluyen en un corpus más amplio. Estos solamente los menciono

someramente, puesto que no se relacionan en ningún sentido con nuestra perspectiva de

análisis.

En el 2004, yo, Tatiana Herrera Ávila, publiqué en la Revista de Filología y

Lingüística de la Universidad de Costa Rica, el artículo “El incesante canto del Grillo

(Duelo y angustia en Salazar Herrera)”, desde una perspectiva psicoanalítica. Con ese

mismo cristal, Sonia Jones León publicó, en el 2005, “El lexema “angustia” en un corpus

de la literatura costarricense”, también en la Revista de Filología y Lingüística de la

Universidad de Costa Rica. Un año después, aparece “Preceptos de la ideología patriarcal

asignados al género femenino y masculino, y su refractación en ocho cuentos utilizados

en el tercer ciclo de la educación general básica del sistema educativo costarricense en el

año 2005”, publicado por Rodolfo Fernández Carballo y Andrea Duarte Cordero en la

revista Educación de la Universidad de Costa Rica, donde hay un posicionamiento teórico

desde los estudios de género, y una visión pedagógica. Luego, en el 2007, Carlos

Francisco Monge, en su texto “Sobre el poema en prosa en Costa Rica” publicado en la

revista Letras de la Universidad Nacional, incorpora estos cuentos en la narrativa

moderna costarricense, la cual se nutrió, en su entender, de las posibilidades que abría la

prosa poética.

Ese mismo año, la Revista Nacional de Cultura, publicada por la UNED, dedicó

47

la edición de su número 53 al centenario de Carlos Salazar Herrera (1906-1980), con

cuatro artículos centrados en este autor y su producción. El primero escrito por Jacques

Sagot, se titula “Angustias, paisajes… y yo”. El segundo de Fernando Contreras Castro

lleva como título “Una travesía personal por los paisajes de Carlos Salazar Herrera”. El

tercero se llama “Carlos Salazar Herrera” y su autor es Jorge Andrés Camacho. Y, por

último, yo, Tatiana Herrera Ávila, escribí “Carlos Salazar Herrera y la circunstancia de la

angustia.” Estos cuatro artículos, notoriamente diversos entre sí, se conforman como

aproximaciones e interpretaciones personales de los textos, así como del valor literario

que Salazar Herrera (1906-1980) posee en el panorama literario costarricense.

Asimismo, también en 2007, se publicó en la revista Káñina, el artículo de Olga

Marta Rodríguez, “El miedo: rasgo identitario en Cuentos de angustias y paisajes, de

Carlos Salazar Herrera y en Urbanoscopio de Fernando Contreras Castro”, donde se hace

un análisis comparativo de ambos textos a través de la categoría teórica del miedo como

rasgo identitario, más allá de sus diferencias obvias, como sus coordenadas

espaciotemporales.

En un campo completamente distinto de análisis, se ubica el artículo de Gabriel

Baltodano Román, “Literatura y cine: El caso costarricense”, publicado como ponencia

presentada en el XVI Congreso internacional de literatura centroamericana (Cilca), Sede

regional Chorotega UNA, coorganizado por UNA-Universidad de Purdue, abril 2008,

pues varios cuentos de Salazar Herrera (1906-1980) han sido adaptados al cine. Este

trabajo analiza concretamente el caso de “La calera”, llevado al cine en 1998 por Percy

Angress, y someramente menciona otros de los cuentos que fueron adaptados

anteriormente, también, al formato de la gran pantalla.

Igualmente, dentro del campo de análisis audiovisual, en el 2010, Bernardo

48

Bolaños Esquivel y Guillermo González Campos publican en la revista Comunicación,

“Espacio rural e identidad nacional en los audiovisuales hechos a partir de la obra de

Carlos Salazar Herrera”, donde se analizan las diversas percepciones del espacio que

presentan estas producciones audiovisuales, en relación con el contexto histórico en el

que son producidas. Si se desea conocer las diversas adaptaciones al cine que se han hecho

de los textos de este autor, en este artículo se haya la lista de todas ellas, hasta la fecha de

publicación.

Para continuar en los análisis de las adaptaciones cinematográficas de los Cuentos

de angustias y paisajes, Carolina Sanabria publica, en el 2011, su artículo “La

referencialidad a la Nación en la cinematografía costarricense del siglo XXI.

Apreciaciones críticas”. En éste se abordan, entre otras, las muchas versiones

cinematográficas de los cuentos, así como la que Esteban Ramírez hizo del cuento “El

solitario” y bautizó Caribe, ajeno a la colección de cuentos que está en estudio, pero

perteneciente al mismo autor.

Si bien, las cintas o cortos que se han basado en los textos de Salazar Herrera

(1906-1980) componen un rico material digno de ser tomado en cuenta en cualquier

estudio, me parece que dado el cuantioso número de ellos, más el resto de material que

hay sobre este gran escritor y su obra, basta, por ahora, con dar cuenta de su existencia

mediante los artículos académicos que las han estudiado, y así consignar una vez más el

valor y la envergadura que ostenta toda la obra de Salazar Herrera (1906-1980).

También, en una tónica extraliteraria, y enraizada en los estudios de género, Laura

Chacón Echeverría, publica, en el 2012, su artículo “Encuentros y desencuentros de los

cuerpos mutaciones en la transmisión sexo poder”, en la revista Reflexiones de la

Universidad de Costa Rica. En éste, se toma como ejemplo el cuento de “El curandero”

49

para referirse a la infidelidad de la mujer.

De vuelta al campo de los estudios literarios, en el 2013, se publica en Káñina, el

artículo de Rónald Campos López denominado: “El buey en el imaginario y la literatura

costarricenses”. En éste, se hace un análisis simbólico del buey en diversos textos,

incluyendo los cuentos de Salazar Herrera, en que éste aparece.

De todos estos estudios, cabe indicar su variedad en posturas teóricas, en los

campos de análisis, y en lo dicho de los cuentos, aunque a menudo, estos sirven más como

la excusa para hablar de otros temas, posiblemente debido a su importancia icónica en la

cultura costarricense, y a su presencia incluso en las lecturas pertenecientes al corpus

leído en la Secundaria. De igual forma, me parece digno de anotar el hecho de que desde

que se abre la crítica sobre estos cuentos allá en la década de los cincuenta, su presencia

no ha disminuido, sino que de hecho ha ido creciendo con el transcurrir del tiempo, y no

es un tema agotado en lo más mínimo.

Ahora bien, ya dentro de la crítica que se refiere a la producción de Salazar

Herrera (1906-1980) para insertarlo en algún marco histórico o literario, es decir la otra

tendencia de las críticas que se han referido a los textos en cuestión, hay que empezar por

citar a don Abelardo Bonilla, quien en su Historia y antología de la literatura

costarricense publicada en 1957 por la Editorial de la Universidad de Costa Rica incluye

a Salazar Herrera (1906-1980) y señala que:

“Sus cuentos tienen como características la originalidad en la

estructura y en la metáfora la sencillez y economía de medios,

tanto de argumentos como de expresión.” (Bonilla, 1957: 129)

Como puede observarse, Bonilla, quien de hecho inaugura la crítica sobre el

cuentario, emite un juicio de valor, posicionándose en una perspectiva valorativa de

elementos subjetivos, aunque destaca los aciertos del escritor en la forma y en el oficio

50

literario de la metáfora.

Por su parte, Elizabeth Portuguéz (1964), destaca el valor humano de los textos y

afirma que:

“En todos sus cuentos se destaca el rasgo humano. Y esa

sensibilidad que hay en el más allá de las palabras, han hecho de

Salazar Herrera uno de los creadores que más destacan en el

campo del cuento en Costa Rica” (Portuguéz, 1964: 174)

Posteriormente, en 1979, Carlos Rafael Duverrán publica sus Notas para una

reseña de la literatura costarricense, en donde se apunta que:

“Esta es la primera obra en que, de manera sistemática y con

solvencia de recursos expresivos y elementos artísticos, se aplica

a temas y motivos nacionales un estilo de prosa poética, de

carácter impresionista”. (Duverrán, 1979: 209)

Una vez más, el carácter impresionista, paisajista y estético es destacado en la

colección de cuentos de Salazar Herrera (1906-1980), como puede notarse, y es que dicho

rasgo, como ya he señalado, es tal vez lo que la crítica insistentemente, no se cansa de

destacar.

Del mismo modo, Alicia Miranda Hevia, en su artículo “El cuento contemporáneo

en Costa Rica”, publicado en la revista Káñina, señala que Salazar Herrera (1906-1980),

como Fabián Dobles, escriben cuentos del campo, pues presentan pequeñas tragedias de

la vida campesina (Miranda, 1981:36). Este componente es, sin lugar a discusión,

fundamental en la producción de Salazar Herrera (1906-1980), y hecho que reconoce la

mayoría de la crítica.

Adicionalmente, encontramos el artículo “Visión panorámica de la narrativa

costarricense” del escritor y estudioso de la literatura Quince Duncan, publicado en el

51

número especial de la Revista Iberoamericana dedicado a la literatura costarricense. Este

artículo es resultado de una investigación que llevó a cabo Duncan, junto con Mayela

Mora, Julián González y Guillermo Jiménez, para el Instituto de Estudios

Latinoamericanos de la Universidad Nacional. En este trabajo, se ubica la producción de

Salazar Herrera (1906-1980) dentro de la corriente naturalista (Duncan, 1987: 91), con lo

cual no concuerda el presente trabajo. El naturalismo, a mi entender, en tanto género, no

se corresponde con una corriente donde se manifiesta la naturaleza, sino con el

movimiento literario del siglo XIX, cuya característica más notable es el determinismo y

el positivismo, los cuales no encontramos en los Cuentos de angustias y paisajes. Es claro

que esta diferencia se debe a perspectivas teóricas distintas, y por ello, en realidad este

artículo ni merece ni desmerece en relación con lo que yo planteo. Sí es importante acotar

que como se verá más adelante, en cuanto a la etiqueta del género o de la corriente a la

que pertenecen los cuentos no hay consenso en la crítica, y no es de interés en este trabajo

terciar en la discusión.

Se hace necesario, ahora, hacer referencia al libro 100 años de literatura

costarricense, publicado por Margarita Rojas y Flora Ovares, de la Editorial Norma, el

cual incluye un apartado sobre Cuentos de angustias y paisajes.

Las autoras insertan el estudio de Cuentos de angustias y paisajes en el capítulo

IV denominado “De la montaña a la costa”, en el cual abordan el período comprendido

entre 1930 y 1950. Allí, señalan aspectos temáticos de la colección de cuentos,

específicamente en cómo estos giran en torno al conflicto de las relaciones humanas,

como el juego de las pasiones y a las relaciones de los humanos con el paisaje. Además,

señalan que hay una actitud desrrealizadora en el texto provocada por el tipo de

descripción del paisaje, la línea argumental simple, el escaso diálogo, la presentación de

52

un mundo sin objetos, la conducta de los personajes y su habla, y la palabra del narrador,

quien al mismo tiempo que conoce el mundo narrado, se relaciona con los personajes

como alguien que los escucha (Ovares y Rojas, 1995: 123-24).

Cabe indicar que las autoras hacen una afirmación que atañe directamente a mi

investigación, ya que aseveran que:

“En varios cuentos el espacio se identifica con algún lugar de

Costa Rica y en otros pertenece a distintos ambientes que es fácil

asociar, para el lector costarricense, con algún lugar propio del

territorio nacional (playas, montañas, ríos). Por ello, el conjunto

de los cuentos podría dar la impresión de una multiplicidad de

ambientes. Sin embargo, al igual que sucede con los personajes

(variedad de razas), la variedad de ambientes tiende a una misma

finalidad estética. Así, como los personajes no son ni conchos ni

tipos sociales, sino personajes literarios (es decir no se identifican

con lo “nacional”), el paisaje de estos cuentos es uno solo, el que

resulta por la unificación conseguida por emplear un lenguaje

particular. Tanto es así, que si se prueba a intercambiar en un

cuento su paisaje por el paisaje descrito en otro cuento, no se

afectaría la historia relatada.” (Ovares y Rojas, 1995: 123-124)

Si bien coincido en que la variedad de ambientes colabora a dar una sensación de

unidad espacial en los cuentos, e incluso a demostrar eso me aboco en buena parte de esta

tesis; afirmo a lo largo de mi análisis que, por el contrario, es la particularidad del paisaje

lo que sirve de detonante para cada relato. Es decir, las angustias narradas y los conflictos

experimentados por los personajes están estructurados, si se quiere, a partir de la relación

con el paisaje presente en cada relato, por lo que no pueden, bajo ninguna circunstancia,

ser intercambiables.

Asimismo, el especialista de la literatura nacional costarricense, don Álvaro

Quesada, menciona a Salazar Herrera (1906-1980) en su libro Uno y los otros (2002), y

53

lo hace para ubicar al autor y su producción dentro de lo que Quesada denominara la

tercera promoción de escritores, después de la Generación del Olimpo y de la Generación

del Repertorio.

“Los cuentos de Salazar Herrera amplían la representación

literaria de lo nacional, del Valle Central a la costa y a la montaña,

al mismo tiempo que amplían la variedad étnica de los personajes.

Estos cuentos mezclan de manera inédita elementos del realismo

costumbrista con procedimientos de subjetivación de lo real, para

lograr un efecto “desrealizador”: las imágenes cobran autonomía

y el paisaje nacional se integra bajo una voluntad estetizante.”

(Quesada, 2002: 157)

Esta tercera generación, la cual Quesada identifica como la quiebra de la unidad,

es una signada por el desencanto, y donde reconoce el estudioso una generación con un

proyecto intelectual fuerte, en tanto hay dentro de esta promoción otros artistas, como el

propio Salazar Herrera (1906-1980) que destaca también por ser pintor (Quesada,

2008:57-73). El hecho de colocarlo en esta promoción de escritores llama la atención,

pues lo ubica como perteneciente a la Generación de los 30, a pesar de haber publicado

en su totalidad el texto icónico en cuestión en 1947. Tal vez el criterio que privó en dicha

clasificación fue el etario, por un lado, o por otro, de tipo artístico, pues en esta

Generación o promoción donde encontramos varios escritores que también son artistas

plásticos (además de amigos personales del autor), como acabo de indicar. Igualmente,

podría deberse al hecho de que varios de los cuentos fueran publicados en el Repertorio

Americano en los quince años anteriores a 1947. Más allá de ello, en esta tesis se trabajará

con los años cuarenta, no tanto por contradecir la taxonomía canónica, si no porque la

fecha de publicación en el estudio plateado será crucial, como se verá en el análisis.

Por otro lado, en el Diccionario de la literatura centroamericana, publicado por

la UNA, se incluye a Salazar Herrera (1906-1980) y se señala que:

54

“Los relatos son siempre cortos, y en ellos predomina la frase

breve, de descripción rápida, sumamente efectiva por lo

inesperado de los desenlaces. Alcanzan también una gran fuerza

emocional por la identificación entre los seres humanos y el

paisaje, lo que da a este último una estatura protagónica.”

(Chacón, 2007: 410)

Este comentario, aunque más referencial que otra cosa, sin duda me resulta útil,

en cuanto apunta, cual brújula, el norte de esta investigación: el paisaje, en tanto

ciertamente éste se erige como central, o como ombligo sobre el cual se anuda cada uno

de los cuentos.

Ese mismo año, Rafael Pérez Miguel, publica con la EUNA, un texto panorámico

titulado El cuento en Costa Rica (La historia y el texto), donde se pone en relación la

configuración y los contenidos de los textos analizados con constantes y ricas referencias

al entorno histórico, de modo que establece una suerte de contextualización sociopolítica

e histórica de la producción cuentística nacional. El análisis del libro incluye una

panorámica del cuento que se ha escrito en nuestro país, y en lo que se refiere a Cuentos

de angustias y paisajes (1990), lo incorpora, mediante el análisis profundo y específico

de “La ventana” (Pérez Miguel: 2007).

Ahora bien, de todos estos análisis, fundamentalmente históricos e

historiográficos, resulta difícil extraer coincidencias, pues mientras unos lo colocan

dentro de distintas generaciones de escritores, otros hablan de su naturalismo o de su

preciosismo, o de su esteticismo, o su costumbrismo. Valga la revisión de estos materiales,

no solo para obtener luces esclarecedoras que contribuyan al análisis acá propuesto, si no

y sobre todo para comprender la enorme relevancia de los Cuentos de angustias y paisajes

(1990) y de su autor, tanto en el devenir literario como en el transcurrir histórico de las

letras costarricenses.

55

1.4.3 CRÍTICA NO ESPECIALIZADA Y PERIODÍSTICA

Las publicaciones no académicas que han tomado como eje los Cuentos de

angustias y paisajes son múltiples, por lo que se mencionarán las más destacadas, y las

que señalan aspectos claves tales como la calidad del estilo y del lenguaje según su

naturalidad, la referencialidad a la realidad costarricense, y características literarias en

general, así como juicios de valor que hayan sido emitidos por alguna autoridad o

personalidad en el medio cultural de este país.

Se abre la escena de la crítica con Moisés Vincenzi, ya en la temprana fecha de

1948, a un año de la publicación del texto de Salazar Herrera (1906-1980), en un

comentario en el Repertorio Americano. Éste es tal vez el primero en indicar su

preciosismo en la prosa (Vincenzi, 1948), y además se inicia así la dificultad de encasillar

al texto en un movimiento. Los criterios son tan disímiles como que Emilia Prieto, por

ejemplo, lo cataloga como romántico (Prieto, 1948), y esto sucede en el mismo número

de la famosa revista, donde Vincenzi hiciera su apreciación. Posteriormente, Marta

Castegnaro, en el “Día histórico”, espacio del periódico La Nación, lo ubica en el realismo

(1991:6B). Y hasta el mismo Jorge Andrés Camacho, en su tesis de grado ya antes citada,

lo ubica más bien en el impresionismo e incluso en el surrealismo.

Continúo, por otra parte, con el crítico Fabio Muñoz, quien en su artículo

“Narración y sentimiento”, publicado en el periódico Contrapunto, señala que la prosa es

sencilla y los finales sorpresivos:

“Hay en sus cuentos un estilo muy especial: la prosa es sencilla,

de vigorosos trazos; denota toda la intención de dejar en suspenso

el relato para que el lector construya con la imaginación lo que

Salazar no quiso decir, solamente insinúa.” (Muñoz, 1980: 10)

56

Comenta, de igual modo, Muñoz, que Salazar Herrera (1906-1980) es uno de los

pilares de la literatura costarricense; dice, también, que pertenece a una generación que

produjo una renovación artística e indica que se le incluye en la generación de los 30

(Muñoz, 1980: 10), lo cual, como se puede haber notado con lo ya elaborado en este

estado de la cuestión, cambió con los años, y como ya se mencionó, la crítica

especializada más bien lo incorpora en la generación del 40, a excepción de Álvaro

Quesada (como ya se consignó) y a Valdeperas.

En el mismo orden de ideas, con el valor agregado de ser didácticos, el Dr. Mario

Fernández Lobo se refiere a los textos diciendo que:

“Es importante destacar que la obra de Salazar Herrera tiene

matices estilísticos aprovechables en la moderna enseñanza de la

lengua. Su estilo directo, de frase breve y concisa; sus metáforas

de plástico colorido, en las que siempre está presente el artista y

el grabador origina; la brevedad de sus párrafos, sus desenlaces,

la más de las veces inesperados, todo ello lo convierten en

excelente modelo, no sólo de apreciación estética, sino de

formación de estilo.” (Fernández Lobo, 1980: 25)

Por otro lado, Marta Castegnaro, reitera las características ya mencionadas: la

descripción poética, el colorido de las metáforas como si fueran pinturas, su brevedad y

por ello, su efectividad. (Castagnaro, 1981:19).

Y es que el carácter pictórico de estos textos es reconocido, se diría que, por

Fuenteovejuna, así como su precisión y capacidad de síntesis, es decir su brevedad. En el

mismo sentido se expresan Alfredo Cardona Peña (1971:24), Luis Ferrero (1980:18), e

Ivonne Jiménez (1980:12).

Otro rasgo destacado por los comentarios y reseñas hasta el cansancio es su

referencialidad a la vida rural de Costa Rica, los campesinos, las siembras, las cosechas,

57

las montañas, los ríos, y a las situaciones humanas que aquí se presentan. Cardona Peña

(1971:24), Alberto Castro (1972:22) y Lorna Chacón (1994:17) son ejemplo de ello.

Merece atención especial, la voz del propio autor, quien, en una entrevista

realizada por el Semanario Universidad, se manifestara sobre la brevedad de su prosa en

los siguientes términos:

“Me gusta el cuento sobre cualquier otro género literario, porque

me gusta la brevedad en las cosas. Me agrada ver la fuerza de los

sentimientos y de las ideas recogidas en pocas palabras y en un

poco de espacio.” (Salazar Herrera, 1972: 10)

Además, agrega en relación con sus influencias literarias que: “Admiro mucho a

Rafael Arévalo Martínez, pero el autor que más impacto ha causado en mi vida ha sido

Horacio Quiroga.” (Salazar Herrera, 1972: 12) Esto, a mi ver, es indiscutible. La deuda,

especialmente temática con Horacio Quiroga es evidente.

En otro sentido, Jorge Montero Madrigal hace énfasis en el aspecto humano y la

relación de éste con la naturaleza:

“De esta cajita de música que es el paisaje de nuestra tierra, la

magia de mi amigo hacía nacer los cuentos. El paisaje y el hombre

eran una sola cosa.” (Montero, 1980: 10)

Una vez que he llevado a cabo esta revisión de lo que se ha dicho en los medios

no académicos y periodísticos, la dimensión e importancia de la producción de Salazar

Herrera (1906-1980) queda más que demostrada.

En adición a esto, me aventuro a afirmar que el hecho de que la crítica no

académica sea tan numerosa da cuenta de varios fenómenos. En primer lugar, que la

difusión de los Cuentos de angustias y paisajes es indiscutible. Posiblemente, debido esto

en gran parte a su circulación como texto de lectura en el medio de enseñanza secundaria.

58

Dicho lo anterior, en segundo lugar, llama la atención que su legitimación suceda más en

ámbitos no académicos, y efectivamente, esto podría ser objeto de otras investigaciones

orientadas por la Teoría de la Recepción.

59

1.5. Marco teórico

En esta investigación, partiré —para abordar Cuentos de angustias y paisajes de

Salazar Herrera (1906-1980)— de diversos enfoques teóricos6, los cuales voy a exponer

a continuación; no todos, sino al menos los más significativos de la manera más clara, sin

perjuicio de retomarlos en los capítulos de desarrollo, y sin implicar que algunos serán,

por facilidad o por cuestiones de espacio, explicados conforme analice los cuentos

propiamente.

Antes que nada —y para empezar por el principio como recomienda Aristóteles—

cabe indicar cómo se abordará el cuentario según su textualidad, esto es calidad de texto

que presenta una estructura (Beristáin, 2000:490); pues con base en ella, organizaré toda

la argumentación, y luego procederé a las cuestiones del espacio y de la angustia

respectivamente, las cuales constituyen, como ya se indicó, las preocupaciones que trataré

6 Merece comentarse que, si bien, como todo trabajo de investigación, éste busca la coherencia teórica,

en el análisis se convocarán diversas teorías que no siempre participan de ella en forma evidente. Esto

porque me declaro perteneciente a la “Sociedad de Amigos del Texto” (Barthes), por lo que mi ética y obligación son con el texto, no con la teoría, y no pretendo aplicarle una receta a mi antojo, sino

más bien escuchar las diversas voces que en él, y ante mis ojos lectores, aparecen; aun cuando éstas

semejen ser opuestas o irreconciliables. En esa medida, la coherencia vendrá determinada por el texto, a quien yo escucho hablar y guiarme hacia tal o cual teoría. Por ello, y como justificación de esta

postura teórica, debe contextualizarse la investigación dentro de una perspectiva ecléctica, según la

cual, el texto es la brújula, y el barco del análisis errará por los diferentes nortes que éste marque. Esta

postura, además de parecerme la más ética en cuanto no le impone una teoría al texto, resulta muy acorde con la época en la que vivimos, donde todo se relaciona en un gran laberinto de sistemas, aun

cuando al principio parezca que no. María Amoretti, al definir eclecticismo lo explica muy bien: “Es

una escuela filosófica que procura conciliar doctrinas que parecen las mejores de diversos sistemas.” (Amoretti, 1992:37) Y agrega que la sociocrítica, en tanto ecléctica, representaría “un esfuerzo de

síntesis en una propuesta superior”. Tal es mi idea al hablar de eclecticismo, pues pretendo encontrar la síntesis teórica que propone Cuentos de angustias y paisajes (en tanto sistema), para dar con la idea

superior en el texto, sin importar que a veces las teorías aisladas parezcan no tener relación lógica entre sí, pues ésta se determina en el texto propiamente.

60

de dilucidar y esclarecer a lo largo de mi exploración.

Desde una perspectiva estructural (narratología), Roland Barthes indicaba que los

textos narrativos literarios, en cuanto sistemas, pueden descomponerse en unidades

mínimas semánticas (Barthes, 1974: 16) y que nada de lo presente en un relato es gratuito.

El arte no conoce ruido (Barthes, 1997: 172). Yuri Lotman coincide con esta visión

sistémica del texto (Beristáin, 2000: 490), y más adelante, Barthes retomará el asunto y

definirá el texto como una red o tejido (siguiendo su etimología latina), lo cual no se

contradice, sino que más bien insiste en la concepción del texto como un sistema

organizado con diversos elementos o unidades (Barthes, 1996: 104). Si seguimos esta

idea, podemos establecer que un cuentario —como el que nos ocupa— funciona como un

gran sistema conformado por pequeños sistemas constituidos por cada cuento en

particular.

Pero, antes de seguir, me pregunto ¿qué es un cuento?, y respondo que deberá

entenderse, a lo largo de este trabajo, como una variedad de relato o un discurso que

integra una sucesión de eventos de interés humano en la unidad de una misma acción, tal

y como señala Bremond (Beristáin, 2000:126), y además que:

Es importante la consideración de que, en el caso del cuento

literario, estamos ante un acto ficcional del lenguaje cuyo emisor

no es el sujeto social (el de carne y hueso, el yo del autor que es

padre de familia, votante, profesor o propietario, por ejemplo),

sino un yo que se coloca en una situación convencional de

ficcionalidad, misma que genera el relato literario que es un

producto artístico. (Beristáin, 2000:126)

Esta aclaración me pareció importante, a pesar de que puede parecer obvia o muy

básica, debido a que esta vez el objeto de mi deseo (el análisis) es un cuentario —Cuentos

de angustias y paisajes— y, además, porque nunca está de más insistir en el carácter

61

ficcional de la literatura. Así, no es Carlos Salazar Herrera (1906-1980), el profesor de la

Universidad de Costa Rica, ni el pintor, ni el carpintero, quien cuenta los cuentos, sino

sus diversos narradores, que a menudo constituyen los personajes de los cuentos.

En este punto, es pertinente traer a colación “El bongo”, relato perteneciente a la

colección de cuentos, objeto de estudio de esta tesis. Salazar Herrera (1906-1980) plasma

en él, con un hábil y poético recurso de metaficcionalidad, su concepción de lo que es un

cuento, mediante la explícita comparación entre el bongo y un cuento, dentro del propio

texto:

“¡Un bongo! ... ¡Y qué parecido es a un cuento!

Un bongo es una pequeña embarcación de velas, en donde caben

apenas unas cuantas personas. El casco es hecho de una sola pieza,

labrada golpe a golpe, a fuerza de hacha y azuela, de un gran

tronco de espavel.

Un bongo es para aguas mansas.

Un bongo no se puede aventurar a mar abierta, como los grandes

navíos, en donde cabe mucha gente y pasan muchas cosas en sus

largas travesías.

Un bongo no puede perder de vista la tierra, porque a pesar de

todo sigue siendo un árbol.” (Salazar Herrera, 1990: 41)

Como puede observarse, a partir de este símil, Salazar Herrera (1906-1980)

teoriza e indica las características propias del cuento, pues al indicar las características

del bongo, está apuntando aquéllas que debe tener un cuento. Veamos. El bongo es una

embarcación pequeña, como pequeño o corto es el cuento; en el bongo no caben muchas

personas, como pocos personajes tiene el cuento. El bongo está hecho de una sola pieza,

así el cuento deberá estar hecho de una sola línea narrativa, escrito golpe a golpe, extraído

de un todo mucho más complejo, donde no se diga nada más de lo necesario. El bongo es

62

para aguas mansas, y de igual manera el cuento. Amerita hacer un paréntesis aquí, y

remitir al refrán español “Líbrame de las aguas mansas, que de las malas me libro yo”.

Este refrán señala que una persona o una situación pueden parecer tranquilos y calmos,

pero en el fondo pueden ser turbulentos, de modo que la serenidad resulta sólo aparente.

Al aplicar esto al cuento, y continuando con el símil entre el bongo y el cuento, pueden

suceder hechos terribles y dramáticos, pero en la profundidad, en la superficie, debe ser

tranquilo, apacible, sin grandes vericuetos ni truculencias formales.

Y, por último, el bongo sigue siendo árbol, por ello no puede irse muy lejos de la

tierra: como el cuento no puede irse muy lejos de sus raíces.

Dicho lo anterior, debo agregar, retomando a Barthes, que estas unidades mínimas

semánticas del relato se combinan de manera libre a lo largo del sintagma narrativo

(Barthes, 1974: 23), y esto les otorga homogeneidad, pues se produce una atmósfera

particular compartida por todos los elementos del sistema, por decirlo de alguna manera,

por todas las hebras de la red.

Esto será clave en este trabajo, pues partiendo de esta base, es posible analizar

cada cuento como una unidad, que, a su vez y en conjunto, conforman el gran sistema

correspondiente al cuentario en su totalidad, donde la atmósfera en común se establece a

través de categorías teóricas espaciales, como se demostrará a lo largo del trabajo.

Interesa a esta argumentación, por otra parte, explicar las nociones barthesianas

de indicio y de informante, ambas englobadas, según Barthes, en el nivel de las funciones,

en la medida en que la primera, esto es el indicio, permite conocer los diversos espacios,

el carácter de los personajes, situaciones económico-sociales, posiciones filosófica, ética,

política y sentimental; y la segunda, o sea el informante, posibilita identificar a los

personajes, ubicar los acontecimientos en el espacio y el tiempo, y a su vez, colaborar en

63

la construcción de los espacios. El nivel de las funciones, junto con el de las acciones y

el de la narración constituyen los tres niveles que proponía Barthes (partiendo de Propp,

Todorov, Greimas y Bremond) para abordar el estudio literario, en su texto “Introducción

al análisis estructural de los relatos”, perteneciente a La aventura semiológica (1997).

Como se verá, el nivel de las funciones permitirá identificar de manera clara y

concisa las diversas unidades presentes en cada cuento que sirven para la elaboración del

espacio como eje textual crítico que, al fin y al cabo, es el interés último de este trabajo.

De igual manera, se abordará el nivel de la narración, para comprobar la semejanza

estructural de los discursos en cada cuento, para comprender la simbolización del espacio

que se logra en cada texto y luego en todo el cuentario como unidad.

Con respecto al nivel de las funciones, cabe agregar que, para diferenciar un

indicio de un informante, baste con señalar que el primero supone una actividad de

desciframiento, pues conlleva un implícito (que dependerá del lector), mientras que los

informantes no, de suerte que sirven como operadores realistas, pues son datos puros y

positivos que aportan verosimilitud (Robles, 1983: 54).

La verosimilitud nos interesa porque es gracias a ésta que un texto es creíble, claro

está, pero además porque será así como dentro de la textualidad de estos relatos,

encontraremos una reconstrucción espacial, geográfica, de Costa Rica, que aparecerá

como realista, y hasta referencial, pues tal y como explica María Amoretti:

El discurso literario busca justificarse en otros sistemas que

regulen al comportamiento humano, en otros discursos. Por eso,

para Barthes, la realidad objetiva en el texto aparece como

connotación; es decir, que esos elementos están ahí únicamente

para significar la realidad, para producir un efecto de realidad.

(Amoretti, 1992: 123)

64

Pero volvamos a los informantes e indicios, los cuales reiterados coadyuvan por

demás a la verosimilitud, y en virtud de ellos además no sólo se adquiere una gran

homogeneidad en el sistema completo que es el texto, sino que aparecen diversas

relaciones identificables; esto si seguimos los postulados de Tzvetan Todorov sobre el

relato ideológico y el discurso total figurado, y si tomamos en cuenta la idea de cuentario

de espacio de Wolfgang Kayser.

Todorov indica que el relato ideológico:

…no establece una relación directa entre las unidades que lo

constituyen pero estas se nos aparecen como otras tantas

manifestaciones de una misma idea, de una sola ley. A veces

resulta necesario llevar bastante lejos la abstracción para

encontrar la relación entre dos acciones cuya copresencia aparece

a primera vista como puramente contingente. (Todorov, 1975: 84)

Vemos como un relato ideológico, para Todorov, establece la homogeneidad

precisamente a partir de marcas ideológicas presentes en el texto, no necesariamente

evidentes a primera lectura. Esto resulta crucial para nuestro análisis, pues como se verá,

Cuentos de angustias y paisajes posee dicha homogeneidad ideológica, para lo cual

estudiaremos, como se dijo, tanto los indicios como los informantes, pues sino resulta

difícil establecer el texto como sistema y, por lo tanto, no se podría encontrar cómo el

espacio deviene en el eje estructural de todo el cuentario en tanto totalidad homogénea.

Por otra parte, y aún de la mano de Todorov, para comprender el discurso total

figurado hay que partir de la noción de figura, la cual define como:

Es figura todo aquello que se deja describir como tal. La figura

no es más que una disposición de palabras, que sabemos nombrar

y describir. Si las relaciones entre dos palabras son de identidad,

hay figura: es la repetición. Si tales relaciones son de oposición,

también hay figura: la antítesis. Si una palabra denota una

65

cantidad más o menos grande que la que denota la otra, también

se hablará de figura: será la gradación. Pero si la relación entre

ambas palabras no admite ser denominada por ninguno de estos

términos, si sigue siendo diferente, entonces declararemos que tal

discurso no es figurado, hasta que algún día un nuevo retórico nos

enseñe como describir esa relación imperceptible. (Todorov,

1975:47-48)

En este sentido, Cuentos de angustias y paisajes sí es un relato figurado en la

medida en que muestra diversas relaciones o figuras entre los espacios y los personajes,

a partir de los indicios y los informantes. Esto, se cuenta entre las razones por las cuales

podemos analizar el texto como un todo, sin ignorar las particularidades, lo que

comprobaremos más adelante.

Por su parte, Kayser estructura las formas épicas a partir de los personajes, el

espacio y los acontecimientos. Esta estructuración sirve como base para la

taxonomización de los textos en novela, epopeya, o cuento de personaje, de espacio o de

acontecimiento (Kayser, 1972:471-489). Como se podrá comprobar más adelante,

Cuentos de angustias y paisajes, se organiza —gracias a los indicios y a los informantes

que señalaré en su momento, y en virtud de las diversas figuras que aparezcan— como

un cuentario espacial, donde cada relato es de espacio, pues éste conforma el eje en torno

al cual los cuentos se amarran como unidades y como totalidad.

En este sentido, podemos ir introduciéndonos en el espacio literario, que

corresponde el punto medular de mi trabajo, y a las ideas materialistas y estructuralistas

que atraviesan la perspectiva dominante de este abordaje a Cuentos de angustias y

paisajes.

No hace falta decir que yo comparto la muerte del autor como “persona real” con

los estructuralistas y, por ello, será el texto el que lleve la batuta, sobre la diversa dirección

66

teórica que pueda seguirse. Si se habla en algún momento del autor, será porque se

encuentra enmascarado en el texto y revestido de ficcionalidad, y en ese tanto, debe ser

comprendido más como función autorial que como autor.

Pero continuemos. Como se habrá notado, todo lo dicho hasta el momento se

relaciona con el espacio, tema crucial de esta tesis y, por ello, debe reflexionarse en torno

a él para comprender, en toda su envergadura, la función que éste cumple en la literatura.

La espacialidad literaria resulta un concepto que ostenta una doble dimensión,

esto es dos modalidades. Por una parte, en el discurso se representa un espacio, el de la

diégesis, en el que se llevan a cabo u ocurren las acciones relatadas, y está el nivel de los

elementos de la lengua que construyen el discurso, y que se disponen de una manera

particular para conformar un ordenamiento espacial (Beristáin, 2000: 197). Por otra parte,

se encuentra la disposición del texto, la gráfica, que se correspondería con el lugar donde

la grafé se plasma.

Aun cuando ambas modalidades determinan al texto literario, en este trabajo, me

centraré en el análisis del primer nivel, esa representación que se hace del espacio,

específicamente del espacio geográfico costarricense, en los cuentos de Salazar Herrera

(1906-1980) y, por lo tanto, donde ocurren los acontecimientos.

Por su parte, a los ojos de Yuri Lotman, el espacio posee una importancia

semiótica enorme ya que es:

“la imagen del mundo” para tal o cual cultura. La base inevitable

de la interpretación de la vida a través de la cultura está en la

formación del modelo del universo y del espacio.” (Lotman, 1996,

p. 205)

Es decir, para Lotman, así como vemos y organizamos el espacio, así

67

comprendemos nuestro mundo, y esto igual se cumple al ser trasladado al texto literario,

ya que los personajes (y con ellos, el lector), comprenden lo que les pasa según se

relacionen con el espacio que los rodea.

Esto me obliga a hacer la siguiente aclaración. Mi estudio estará enfocado a

analizar precisamente el carácter de representación del espacio más allá de la

referencialidad que tanto ha señalado la mayoría de la crítica en el caso de Cuentos de

angustias y paisajes; es decir, por supuesto que hay referencialidad, pero excede el

recurso meramente realista y se vuelve, como comprobaré a lo largo del análisis, central

en los procesos narrativos de los cuentos.

Así mismo, me interesa indicar que a menudo se analogizará espacio con paisaje,

sin que vaya a obviar sus diferencias. Al respecto, Gustave-Nicholas Fischer distingue,

en primer lugar, el territorio del espacio, donde el territorio es el lugar donde un animal

se mueve, pues lo necesita para sobrevivir. Este territorio el animal lo demarca de forma

instintiva. El ser humano descubrió, una vez que observó esta conducta territorial en el

resto de animales, que él, en su condición humana, se desenvuelve en una base espacial.

Sin embargo, establecer analogías entre uno y otro espacio es peligroso, pues no hay que

olvidar que si bien el ser humano se mueve en un territorio, éste se encuentra simbolizado,

y se determina más allá de las condiciones biológicas o instintivas, y podríamos resbalar

hacia un biologismo que nos lleve al darwinismo social. El territorio de los humanos se

divide en tres: en el nivel primario se encuentra aquel espacio que es ocupado

permanentemente por un grupo social específico y cuya violación implica una intrusión

en la identidad, como por ejemplo la sala de profesores. El segundo nivel implica ciertos

privilegios para los usuarios de dicho territorio, y los territorios públicos que son

ocupados transitoriamente, como los bancos. (Fischer, 1981:5-8)

68

Adicionalmente, Fischer, a parte de las consideraciones ya señaladas, plantea

otros tipos de espacios tales como el vital, el ecológico u objetivo, el personal y el social.

El espacio vital se corresponde con la idea de ambiente, introducida por Lewin, según la

cual el comportamiento humano está determinado por el ambiente. El ecológico es el

contexto objetivo, es decir el lugar tal cual sin que medie la interpretación del sujeto, esto

es el lugar “real”. El espacio personal constituye el espacio simbolizado por el sujeto,

incluye la noción de espacio familiar, pero también de espacio privado, íntimo, y por ello,

debe ser comprendido como un dominio subjetivo y “portable”, y el social, es aquel

sistema social y emocional que pasa por la idea de ambiente ecológico donde se sostiene

la estructura social. Las relaciones entre estos espacios, particularmente desde la

perspectiva social, y, según los estudios de la psicología del espacio, implican que se

conceptualice el espacio como una categoría integradora donde se instalan interactuando

el ser humano y la sociedad (Fischer, 1981:9-15).

“La psychosociologie de l’espace constitue désormais une grille

concrète pour l’analyse de la vie sociale, elle propose le rapport

de l’homme à l’espace comme une notion integratrice dans la

compéhension de la société et de son organisation.

L’aménagement de l’espace est l’expression de l’action d’une

société sur l’organisation de sa vie.” (Fischer, 1981:14)

Es en este sentido que hablaré de espacio y de paisaje a lo largo de esta tesis.

En cuanto al paisaje debe señalarse que es un galicismo derivado de paysage, que,

a su vez, proviene de pays 'territorio rural', 'país'; y que si bien el Diccionario de la Real

Academia Española le proporciona tres acepciones: “1. m. Parte de un territorio que puede

ser observada desde un determinado lugar. 2. m. Espacio natural admirable por su aspecto

artístico. 3. m. Pintura o dibujo que representa un paisaje (e‖ espacio natural admirable)”

(DRAE, ), el concepto como tal debe ser caracterizado a partir del énfasis que se hace en

69

la mirada, de modo que el paisaje es un espacio transformado por la mirada del observador,

pues el concepto como tal presupone la presencia de este agente que observa. Este

concepto es utilizado en el ámbito de las artes, la geografía, la arquitectura y hasta por la

literatura, pero desde todas las disciplinas, lo determinante es la idea de que hay un

observador que interviene en la realidad del espacio observado y lo transforma.

En los mismos términos, y en relación con lo que él denomina telurismo, Fernando

Aínza señala que:

“el telurismo lo inauguran cronistas y poetas del período colonial,

lo ensalza el romanticismo y la ficción contemporánea lo

transforma en paradigma del nunca dirimido conflicto

latinoamericano entre tradición y modernidad.” (Aínza, 2003:21)

Y es que la afirmación de Aínza se hace más que pertinente para esta tesis, no sólo

por coincidir con la idea de que el observador, el narrador, es el que construye el paisaje,

si no que, para él, la relación del sujeto con el paisaje o con lo telúrico constituye el

conflicto central de América Latina. Semejante idea a la que hace eco la mayoría de la

crítica como de la literatura latinoamericanas, le da una mayor resonancia a los cuentos

de Salazar Herrera y a la interpretación propuesta, pues como se verá, la angustia en el

paisaje de estos cuentos se origina precisamente en ese gran conflicto latinoamericano.

Así mismo, desde la geografía, Carl Sauer nos proporciona la siguiente

conceptualización de paisaje:

“un área compuesta por una asociación distintiva de formas, tanto

físicas como culturales.” (Sauer, 2006: 5)

Al indicar que el paisaje posee formas culturales se refiere precisamente a esa

transformación que hace el sujeto del área observada. Y agrega que:

“La geografía está basada en la realidad de la unión de los

70

elementos físicos y culturales del paisaje. El contenido del paisaje

se encuentra por tanto en las cualidades físicas del área que son

significantes para el hombre y en las formas de su uso del área,

en hechos de sustento físico y hechos de cultura humana.” (Sauer,

2006: 5)

De esta manera, a lo largo de mi trabajo, el espacio, entendido según los

lineamientos de Fischer y específicamente comprendido como espacio literario desde los

postulados de Lotman, se considerará análogo a la categoría de paisaje aquí explicada,

pues el paisaje en los cuentos aparece modelizado tanto por el narrador como por los

personajes. Esclarecer y dilucidar cómo es que está modelizado dicho paisaje será mi fin

último en esta tarea que emprendo.

Dicho lo anterior, otra categoría teórica que se debe explicar y que se desprende

del título del objeto de estudio de esta tesis, es la de la angustia desde la perspectiva del

psicoanálisis, con el fin de relacionarla con la simbolización del espacio que se hace en

los cuentos.

Para ello, habrá que remitirse a Kierkegaard, a Freud y a Lacan, pero eso lo

haremos a fondo en el tercer capítulo de análisis, por ser postulados muy específicos. En

este marco teórico general, cabe indicar que la palabra angustia según su etimología

proviene del indoeuropeo anghu-, moderación, relacionado con la palabra alemana Angst,

y del latín angustus: estrecho, referido a los abismos estrechos. En este sentido, la palabra

designa un estado afectivo de carácter penoso, caracterizado por aparecer como reacción

ante un peligro desconocido o impresión. Suele estar acompañado por intenso malestar

psicológico y por pequeñas alteraciones en el organismo, tales como elevación del ritmo

cardíaco, temblores, sudoración excesiva, sensación de opresión en el pecho o de falta de

aire (de hecho, “angustia” se refiere a “angostamiento”). La angustia se relaciona, sobre

todo en el nivel de la doxa, con el miedo, la fobia y la ansiedad, aunque cada uno de estos

71

está debidamente tipificado en psicología, y especialmente, dentro del psicoanálisis.

Es pertinente recordar que el psicoanálisis sigue construyéndose a sí mismo en

tanto disciplina, así como a su objeto de estudio. Dicho esto, resulta fácil comprender que

Freud nunca diera una definición concreta de angustia, aunque fue conformándola a lo

largo de los años.

De esta manera, tal y como explica Laplanche, (2000: 35-49) Freud desarrolla dos

teorías distintas de la angustia. La primera, la empieza a hacer ya desde 1916, en sus

primeras conferencias sobre psicoanálisis.

La primera teoría postula que la angustia se relaciona directamente con la neurosis,

y tiene, para Freud, un origen de índole sexual. Además, se plantea en esta teoría, que la

angustia provoca diversas somatizaciones, lo cual se manifiesta en dolencias físicas o

fisiológicas (Laplanche, 2000:58).

La segunda teoría se enfoca más bien en la relación de la angustia con el registro

de lo Real (Lacan), quedando así más vinculada con lo ominoso, y con la interpretación

o elaboración psíquica de lo Real que hace el sujeto. De hecho, es ante la cercanía o la

amenaza de lo Real, que emerge la angustia (Laplanche, 2000: 61-71).

De acuerdo con el interés de mi trabajo, esto es el espacio, y aunque no se pasará

por alto la primera, será la segunda teoría que resulte de mayor utilidad, pues

precisamente esta conceptualización freudiana plantea que la angustia aparece ante tal o

cual interpretación del espacio externo que hace la psique del sujeto, y tal corresponde

exactamente a mi planteamiento en cuanto a que la angustia de los personajes en los

Cuentos de angustias y paisajes tiene su origen precisamente en la representación del

paisaje.

Vale adicionar, de igual manera, que el lugar o tópica de la angustia para Freud es

72

el yo, y así lo afirma: “la angustia es un estado afectivo que desde luego solo puede ser

registrado por el yo” (Freud, 1979: 132-3). Esto viene a colación ya que es en el espacio

de la psique, donde el espacio externo se vuelve angustiante, de modo que es la

representación o simbolización que se hace del entorno, donde aparece lo Real como

amenazante y cuando se generará la angustia:

“la argumentación es muy simple, irrefutable: se puede hablar de

angustia del superyó o de angustia del ello, pero en el sentido de

que el superyó o el ello pueden provocar la angustia; pero el lugar

donde se produce la angustia, el portador de la angustia es el yo.”

(Laplanche, 2000, p. 231)

Sin más que agregar, quedan así postulados los lineamientos teóricos que me

servirán en este análisis, de modo que fundamentalmente será de la mano del

estructuralismo, la narratología y de la semiótica, así como del psicoanálisis, que lleve a

buen fin este viaje por los paisajes de Salazar Herrera (1906-1980).

1.6. Planteamiento del problema

Me motiva en esta labor emprendida de investigar Cuentos de angustias y paisajes

un deseo de demostrar que este cuentario nos habla de la complejísima condición humana

y no se limita a las bellas descripciones harto resaltadas de nuestro paisaje rural

costarricense, el cual antes resultaba meramente un marco referencial para las historias

73

de los personajes. Más bien, el paisaje se convierte, y esta es mi tesis, en eje narrativo de

los cuentos. Pero, además, este paisaje entra en directa relación con las angustias

manifestadas por los personajes y se vuelve, investido simbólicamente, juez y parte, es

decir a veces detonante y a veces síntoma de la angustia.

La angustia, según Barthes (Fragmentos de un discurso amoroso), es provocada

por la ausencia, ¿la ausencia de qué? Siempre e irreductiblemente, toda ausencia remite

a la pérdida del objeto (la madre). En este sentido, cada personaje de Salazar Herrera

(1906-1980) sufre una angustia, averiguar por qué será parte de nuestra labor.

De esta forma, a grandes rasgos, me abocaré a tomar como punto de partida las

siguientes preguntas problematizadoras para proponer esta lectura del paisaje y la

angustia:

• ¿De qué modo el espacio se conforma como eje narrativo de Cuentos de angustias

y paisajes (1990), desde la perspectiva de la narratología y la semiótica?

• ¿Cuál es la interrelación simbólica entre el espacio, en tanto eje narrativo, de

Cuentos de angustias y paisajes (1990) y la angustia de sus personajes, partiendo

de la semiótica y el psicoanálisis?

Y para guiarme en la resolución de dicho problema, planteo específicamente, las

siguientes cuestiones:

o ¿De qué manera Cuentos de angustias y paisajes se conforma como un

cuentario espacial a la luz de las nociones narratológicas de indicio e

informante según Barthes, y a partir de la noción de figura según Todorov?

o ¿Cuáles son los alcances connotativos del espacio, en términos de la

construcción textual del paisaje rural costarricense, en Cuentos de

74

angustias y paisajes, mediante un análisis cartográfico y toposémico?

o ¿Cuáles son las implicaciones simbólicas del espacio, en tanto eje narrativo

y su relación con la angustia, en Cuentos de angustias y paisajes, a la luz

de la semiótica y el psicoanálisis?

Tales son los problemas que me impulsan a realizar esta investigación, los cuales

resolveré a lo largo de mi estudio de Cuentos de angustias y paisajes, a pesar de saber de

antemano que me enfrentaré a no pocas tribulaciones. Pero cómo evitarlo, cualquiera que

se haya conmovido en la lectura de cualquier texto sabe que leer no es ni mucho menos

una actividad tranquila o segura; la angustia siempre aflora, y el paisaje de la vida

entonces se nos vuelve dantesco. Así las cosas, y sin más preámbulo, correré el riesgo de

seguir las preguntas que el paisaje de la angustia me ha planteado en los diferentes cuentos.

1.7. Procedimientos (Plan de capítulos)

En esta tesis, provocada por el texto del escritor costarricense Cuentos de

angustias y paisajes, publicado en 1947, pretendo analizar el papel que juega el espacio

como eje narrativo de los cuentos.

Para ello, en el primer capítulo de desarrollo se abordará la cuestión del espacio

desde la perspectiva narratológica, y en esa medida podré establecer su papel en la

estructura textual de los cuentos. Aquí utilizaré, fundamentalmente, a Roland Barthes

(particularmente con sus nociones de indicio e informante), y a Tzvetan Todorov, y a

Keyser pues todos ellos plantean con creces el papel del espacio en la estructura textual.

Se trabajará además con la noción de isotopía, para demostrar que el cuentario presenta

75

un universo homogéneo.

Posteriormente, el siguiente capítulo se centrará en el aspecto del paisaje como

eje narrativo de los cuentos. Para ello, se utilizarán diversas teorías del espacio,

específicamente la de Yuri Lotman, pero principalmente se partirá, de un estudio

cartográfico y toposémico de los textos. De esta manera, podré ser capaz de establecer

relaciones entre los cuentos y el paisaje costarricense, más allá de la referencialidad, sino

más bien en la construcción de contextos que desbordan el simple escenario o marco de

la acción e interfieren con ella en cada texto.

Por último, se propone un tercer capítulo para establecer la relación existente entre

los espacios y las diversas angustias que afloran en los textos, esto porque si bien se

plateará, en esta investigación, al espacio como eje narrativo, dicho espacio se conforma

simbólicamente, una vez que se vuelve motor y síntoma de la angustia que aqueja a cada

personaje.

Para ello, en el primer apartado de este capítulo, se hará un análisis de los

diferentes orígenes y manifestaciones de la angustia en los cuentos. En el segundo se

estudiará la relación existente entre el surgimiento de la angustia y el espacio. Esto se

hará de la mano de las teorías psicoanalíticas desarrolladas por Sigmund Freud, Lacan,

Laplanche y Braunstein, en tanto el psicoanálisis es la teoría que ha abordado con mayor

propiedad el tema de la angustia, y con el apoyo de los estudios sobre el espacio que hacen

María Teresa Zubiaurre y Natalia Álvarez Méndez.

El diseño de capítulos, entonces, se puede organizar de la siguiente manera:

I. CAPÍTULO. INTRODUCCIÓN. LA ANGUSTIA DEL CUENTO

1.1. Justificación. Alcances y factibilidad

76

1.2. Delimitación del tema

1.2.1. El autor

1.2.2. El cuentario

1.2.3. Diégesis de los cuentos

1.2.4. Perspectivas teóricas

1.3. Objetivos

1.4. Estado de la cuestión

1.5. Marco teórico

1.6. Planteamiento del problema

1.7. Procedimientos (Plan de capítulos)

II. CAPÍTULO. LA NARRATIVA DEL PAISAJE (DE NARRATOLOGÍA Y

SEMIÓTICA)

2.1. La narratología del paisaje

2.1.1. Los informantes del paisaje

2.1.2. Los indicios del paisaje

2.2. Las funciones y figuras del paisaje

III. CAPÍTULO. EL MAPA DE LA ANGUSTIA. CARTOGRAFÍA Y TOPOSEMIA DEL

PAISAJE.

3.1 Análisis cartográfico y referencialidad espacial.

3.2 Análisis toposémico y contexto toponímico.

3.3 Relación texto y contexto y connotación.

77

IV.CAPÍTULO. LA ANGUSTIA DEL PAISAJE

4.1 Simbolización de la estructura del paisaje.

4.2 Simbolización del paisaje en relación con la angustia.

V. CONCLUSIONES

VI. BIBLIOGRAFÍA

78

CAPÍTULO II

~

LA NARRATIVA DEL PAISAJE

(DE NARRATOLOGÍA Y SEMIÓTICA)

79

2.1. La narratología del paisaje

“Estamos rodeados de cosas que no hemos hecho

y que tienen una vida y una estructura diferente

de la nuestra: árboles, flores, hierbas, ríos,

montes, nubes. Durante siglos nos han inspirado

curiosidad y temor. Han sido objeto de deleite.

Las hemos vuelto a crear en nuestra imaginación

para reflejar nuestros estados de ánimo. Y, ahora,

pensamos en ellas como componentes de una

idea que hemos llamado naturaleza.

Kenneth Clark, El arte del paisaje. (1971:13)

En este capítulo se plantea como objetivo determinar, desde la narratología los

alcances de las categorías espaciales presentes en Cuentos de angustias y paisajes de

Carlos Salazar Herrera (1906-1980), el cual es nuestro objeto de estudio.

Para ello, voy a establecer la manera en que la categoría teórica del espacio se

construye como un eje narrativo fundamental en los textos de Cuentos de angustias y

paisajes, e incluso como el eje determinante, como el nudo u ombligo del texto. Ese

capitoné7 (Lacan) semántico que produce el efecto de sentido del texto.

Para tener la capacidad de llevar a cabo estos procedimientos de análisis, lo

primero que debe hacerse, según los planteamientos estructuralistas, es segmentar el texto.

Dice Barthes al respecto que:

“Todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son

conocidas; por ello, es necesario ante todo segmentar el relato y

determinar los segmentos del discurso narrativo que pueden

distribuirse en un pequeño número de clases; dicho de una

7 La noción de capitoné o punto de capitón, también denominado “punto de almohadillado” (point de

capiton), en términos de Jacques Lacan, corresponde, en su Teoría del Significante, al momento en el

cual, en la cadena, un significante se anuda a un significado para producir una significación. (Lacan, 1956, Clase 21).

80

palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.”

(Barthes, 1997: 171).

De esta manera, y siguiendo ese camino trazado por Barthes de segmentar y

encontrar las unidades mínimas de la narración, en tanto el texto se conforma como

sistema, utilizaré específicamente las nociones de indicio e informante, tal y como las

postula en Roland Barthes en Introducción al análisis estructural de los relatos, y la

noción de figura, según Tzvetan Todorov. Estas tres categorías fueron ya debidamente

explicadas en el marco teórico, sin embargo, retomo lo que de ellas se ha propuesto,

concretamente, y por ahora, las categorías que planteara Barthes; y ya luego, en su

momento, me serviré de Todorov.

En primera instancia, debo referirme a la categoría de función, pues tanto el

indicio como el informante la componen, y constituye, por ello, el faro que nos guíe por

las aguas de este análisis. Así las cosas, la función, dice Barthes, es la mínima unidad

segmentable de sentido:

Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de

descripción: el nivel de las funciones (en el sentido que esta

palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones

(en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de

los personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es,

grosso modo, el nivel del «discurso» en Todorov). Recordemos

que estos tres niveles están ligados entre sí según una integración

progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción

general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido

último del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es

su propio código. (Barthes, 1977: 12)

Las funciones son esa unidad mínima de sentido que se encuentra dentro del relato

para algo, esto es que tiene una utilidad, pues como el mismo Barthes afirma, nada en el

texto es gratuito. No hay nada que sobre en el arte, dice, “no hay ruido en el arte”. (Barthes,

81

1977: 19)

Ahora bien, continúa Barthes planteando que estas funciones, o mejor, el nivel de

las funciones se construye gracias, por un lado, a los informantes que suceden en el nivel

de lo explícito. Es decir que se corresponden con datos positivos, específicamente sobre

el tiempo y el espacio, tales como el lugar en el que se dan los hechos narrados, la edad

del personaje, actividad que realiza, etcétera. Los indicios, por otro lado, suceden en el

nivel de lo implícito (Barthes, 1977: 20-21), y se refieren, por ejemplo, a la psicología o

al carácter de los personajes. La combinatoria de estos elementos de la estructura textual

garantiza y comprueba la homogeneidad del texto, siendo ésta la tesis que quiero

comprobar en relación con Cuentos de angustias y paisajes. Es decir, que el texto de

Salazar Herrera (1906-1980) se construye como una unidad semántica total, que se cierra

sobre sí misma. Debido a esto es que es posible segmentarlo, y más aún, por ello, es que

es justo y necesario hacerlo.

De esta manera, a continuación, me voy a referir a los informantes presentes en

los Cuentos de angustias y paisajes, según mi lectura, para luego proseguir con los

indicios, y de esta forma determinar las funciones de estos cuentos, siempre en relación

con el paisaje, entiéndase con el espacio.

2.1.1. Los informantes del paisaje

Cuentos de angustias y paisajes se compone como ya había señalado de treinta

cuentos. Para el análisis narratológico estructural de este conjunto de relatos, que es mi

propósito, se hace necesario identificar los informantes (categoría estructuralista

barthesiana ya explicada) en cada uno de ellos, esto con el fin de poder determinar el nivel

82

de las funciones del texto a posteriori, y así comprender la construcción del espacio que

se produce en el nivel de esas funciones, y en el de las secuencias (Todorov), para

comprobar, como ya dije, la homogeneidad del cuentario en su totalidad.

Los informantes, decía anteriormente, se corresponden con los datos duros,

positivos, explícitos que se dan en el texto acerca de los personajes y sus situaciones,

información por el estilo de coordenadas espaciotemporales, actividad o profesión a la

que se dedica el personaje, y demás. Dicho de otra manera, los informantes presentan los

personajes, el tiempo y el lugar donde ocurren los hechos, de modo tal que anclan el relato

en el tiempo y en el espacio y sitúan a los personajes.

Ahora bien, para efectos de cumplir con esta tarea de manera más ordenada, fue

necesario plantear isotopías (en términos de Greimás) que me ayudaran a reconocer

dichos informantes, esto por cuanto la isotopía permite determinar la coherencia del texto

y porque definen una estructura, tal y como explica Amoretti, en la definición del

concepto en su Diccionario de términos asociados en teoría literaria (1992):

“En términos generales, la isotopía es la interacción de una

unidad significante lingüística cualquiera que puede aparecer en

cualquier nivel de un texto. […] A pesar de su manifestación en

un mismo nivel o en diferentes niveles, las isotopías pueden

articularse entre sí mediante relaciones que definen una estructura”

(Amoretti: 1992. 72)

Cabe indicar, siguiendo este orden de ideas, que todas las isotopías apuntadas se

relacionan o pertenecen al campo semántico del espacio, por ser éste el motor de esta

investigación y de los cuentos de Salazar Herrera (1906-1980). En virtud de esto, de

hecho, es que puedo afirmar, como se demostrará a continuación, que el cuentario

presenta un universo homogéneo en torno al espacio.

83

También se hace necesario explicar que no se registran específicamente las citas

textuales donde aparecen los informantes, pues sería un trabajo no sólo en extremo arduo,

si no que resultaría de nunca acabar, y entorpecería la comprensión del análisis que se

está llevando a cabo. Más bien, se han elaborado cuadros, siguiendo las prácticas

estructuralistas, con los informantes para cada isotopía. De igual manera, se recuerda que

la síntesis de cada cuento se hizo en la delimitación del objeto de estudio, y si fuera

necesario, se puede remitir a esta para recordar los textos.

Así las cosas, las isotopías que sirven de herramienta para determinar los

informantes son:

a. La isotopía geográfico-espacial: Adentro/afuera

b. La isotopía situacional de cercanía: Aquí/allá

c. La isotopía orográfica: Costa/montaña (selva)

d. La isotopía elemental-climática: Agua/tierra

e. La isotopía biogeográfica: Flora/fauna

Procedamos, entonces, al análisis de la primera isotopía.

a. La isotopía geográfico-espacial: Adentro/afuera

En relación con esta isotopía, cada uno de los cuentos manifiesta de manera

explícita y por medio de informantes, que los hechos suceden en un adentro o en un afuera,

y a menudo, hay un desplazamiento entre el adentro y el afuera, por lo que ambos se

presentan en el relato.

Antes de proceder a la clasificación, se hace pertinente decir que adentro es un

adverbio, que indica en su primera acepción “A, o en el interior” (DRAE, 2001, 44).

Como adverbio califica entonces la acción, y en este sentido nos sirve como isotopía,

84

junto con su correlato afuera, que según el DRAE es un adverbio que indica “fuera del

sitio en que se está, o lugar público o en la parte exterior” (DRAE, 2001:59), en sus

primeras dos acepciones. En este sentido, la isotopía geográfico-espacial da cuenta,

mediante los informantes que ahora clasifico si la acción sucede afuera o adentro, siendo

estas situaciones espaciales, las cuales colocan en primer plano al espacio, en tanto en

todos los cuentos esto se reitera.

De esta manera, primero catalogo los cuentos que se ubican adentro, esto es en un

espacio interior y cerrado o que, al menos, sufren un desplazamiento de afuera hacia

adentro, en la medida en que los personajes se desplazan de un espacio a otro son:

La calera: La casa

blanca, la calera blanca

y la gruta blanca.

El novillo: La casa del

muerto, el corral.

El calabazo: La casa.

Un matoneado: La casa

y el comisariato.

La bruja: la casa. El grillo: el rancho.

La ventana: La casa.

El mestizo: El rancho.

Los colores: La casa. La

fábrica de carretas.

El botero: El bote. El temporal: La casa. El curandero: La casa y

el cuarto.

La trenza: La casa, la

cocina.

El cholo: El

comisariato.

La Saca: La saca.

El chilamate: Casa

fuera de San José.

Una noche: La

bodega El Resguardo.

Por su parte, los cuentos que se ubican afuera, esto es en espacios abiertos, al aire

libre, en ambientes públicos son los siguientes:

1. La bocaracá: Portón de

la casa, y al lado del

riachuelo

2. El puente: El puente

y alrededores

naturales, monte.

3. La calera: La montaña

y el tajo tan blancos

como la calera.

4. El novillo: El camino. 5. El bongo: El bongo. 6. Un matoneado: El

monte, el camino, el

85

río. La selva.

7. El grillo: La bahía que

rodea al rancho.

8. El beso: Las orillas

del río y el río.

9. Un grito: La montaña

de Santa María de Dota

y la Bahía de Mohín.

10. La dulzaina:

La montaña.

11. El botero: El

río.

12. La sequía:

Afuera del rancho. La

montaña seca.

13. El temporal:

La montaña. El río.

14. El estero: El

manglar y el estero de

la Isla de Chira.

15. El cholo: El

camino.

16. La saca: El río

y el monte.

17. La montaña:

La montaña.

18. Las horas. El

bongo fuera de la casa.

El canal y el pantano.

19. El camino:

camino.

20. El chilamate.

El patio de la casa.

21. Una noche. El

camino, la laguna, la

llanura, la playa y

Bahía de la Culebra.

Guanacaste.

22. El resuello: El

manglar.

23. El cayuco:

Río Reventazón. El

bananal.

De esta forma, hay diecisiete cuentos que se localizan en espacios interiores

(adentro) y veintitrés en espacios exteriores (afuera), pero como se puede observar, varios

de los textos ostentan tanto espacios interiores como espacios exteriores, por lo que se

yuxtaponen.

Esta yuxtaposición es un hecho destacable, si se recuerda lo teorizado por el

propio autor en “El bongo”, como ya se explicó anteriormente en el marco teórico; pues

si un cuento es como un bongo, debe ser pequeño, con pocos personajes y para aguas

mansas. La multiplicidad de espacios y desplazamiento entre estos contradice esa idea.

En este sentido, el texto apunta, como lo veremos luego, a una complejidad espacial, lo

cual se constituye en un claro indicador de la fuerte presencia y el peso que el espacio

tiene en los relatos.

Por otro lado, y aunque implica exceder la identificación de los informantes,

86

resulta imperativo referirse a que esta isotopía apunta a varias implicaciones semióticas.

Ambos elementos de la isotopía, el adentro y el afuera, son adverbios. Adentro

apunta a estar en el interior; y afuera se refiere a estar en el exterior, lo cual puede ser

relativo a un lugar o a una persona y es que, en la literatura, ese espacio que es relativo a

un lugar a menudo entra en correlato directo por asociación con un personaje, o con su

situación.

Así, en la medida en que el espacio de un texto sea afuera, como en los cuentos

señalados, podría darnos claves del interior de la persona, y si es un espacio interno pues,

con mucha más razón, estos se pueden relacionar. Sin embargo, dicha relación la haremos

más adelante, cuando nos ocupemos de los indicios.

b. La isotopía de cercanía: Aquí/allá.

El aquí y el allá son importantes en tanto evidencian como los personajes se

trasladan de un lugar a otro, y además da cuenta de que el espacio es percibido por estos

personajes como íntimo o ajeno, cercano o lejano. Ambos son adverbios de lugar que

indican la presencia de la gente con la que se habla (DRAE, 2001:191). Es así como esta

isotopía se refiere también a la cercanía o lejanía que existe entre los personajes, lo cual

colabora claramente a sus angustias, como se verá más adelante.

1. La bocaracá. La madre se ubica en un aquí, y su hijo con la serpiente

está en el allá. 2. El puente. La Chela está en el aquí, y Marcial en el allá. 3. La calera. Eliseo está en el aquí, Lina y la Cholita en el allá. 4. El novillo. Luisa está en el aquí y Juan Ignacio en el allá. 5. El calabazo. Zoila está en el aquí y Tito Sandí enb el allá- 6. El bongo. El bonguero y Natalia están en el aquí, ella se desplaza al

allá al final del cuento. 7. Un matoneado. Rafael Cabrera está aquí, el matoneado que luego se

sabe que era su hermano, está allá. 8. La bruja. La bruja está aquí, y la muchacha también. 9. El grillo. El grillo y el indio José están aquí. 10. El beso. Miguelillo está aquí y Rita está allá. 11. Un grito. Matarrita está aquí. Su rancho y sus pertenencias, allá.

87

12. La ventana. La mujer está aquí, su marido se desplaza de allá a aquí. 13. El mestizo. El mestizo está aquí, Juan Lobo allá. 14. Los colores. La madre, Flor de Itabo, Gabino Sojo y Mateo están aquí,

aunque Mateo se desplaza al allá. 15. El botero. Los dos personajes, Antonio Guadamuz y Juan de Dios

Pereira están aquí. 16. La sequía. El indio y la india están aquí, la india se desplaza al allá. 17. El temporal. Pacho y su yegua están aquí. 18. El estero. Maurilio y Toño están aquí y Oliva está allá. 19. El curandero. Todos los personajes están aquí, menos las hijas

gemelas, que están allá. 20. La trenza. Teresa está aquí, su madre también, y luego la comadrona

también. 21. El cholo. Miguel Camacho está aquí, y el Cholo está allá. Luego el

Cholo llega al aquí, pero vuelve a irse al allá. 22. La saca. Ramón Jiménez y Pedro Rojas están aquí. 23. La montaña. Celso Coropa y Selim Parijare están aquí. 24. Las horas. Pablo está aquí, su mujer ella, pero ella se desplaza al aquí. 25. El camino. El boyero y su mujer están aquí. 26. El chilamate. El hombre está aquí, y su mujer también. El hombre se

traslada al allá y vuelve al aquí. 27. Una noche. Luis Gaitán y Cristóbal Chamorro están aquí. 28. El resuello. Javier Garita está aquí. Talía está allá. Luego, los dos están

aquí, y Juan Mayorga está allá. 29. El cayuco. Todos, el negro Williams, el nica Rivas, el tuerto Felipe, el

zurdo Miguel y Julia María están aquí. 30. La dulzaina. La madre y su hijo están aquí, la dulzaina allá.

Una vez determinados los informantes en relación con esta isotopía, salta a la vista

que en todos los relatos se presenta un desencuentro, en tanto uno o varios personajes se

ubican en un aquí y otros se localizan en un allá, o bien, si los personajes coinciden en el

aquí, la mayoría de los encuentros son conflictivos.

Por ello, estos desencuentros o encuentros, cuando coinciden en el aquí los

personajes, indudablemente se pueden reconocer como uno de los factores que provocan

angustia, lo cual será abordado con detalle en el tercer capítulo, y, como se podrá

comprobar posteriormente, el espacio una y otra vez se erige como el eje narrativo.

c. La isotopía orográfica: Costa/montaña (selva)

Esta isotopía da cuenta de que el paisaje retratado en Cuentos de angustias y

88

paisajes se caracteriza abrumadoramente por la espacialidad rural (sobre este concepto

profundizaremos más adelante, cuando entremos en las implicaciones simbólicas y al

referirnos a los indicios), pues ninguno de los textos se ubica en la ciudad. Esto no debe

extrañarnos, pues Costa Rica, para el momento de producción del texto, era un país rural,

de producción agrícola predominantemente, y por su geografía, como se podrá demostrar

en el segundo capítulo, el locus8 dominante es la montaña.

COSTA MONTAÑA

1. El bongo: Golfo de Nicoya.

Pithaya, Lepanto, Jicaral, Chomes y

Paquera. +

1. La bocaracá: Toro Amarillo.

La casa en un claro de la selva. +

2. El grillo: El playón. La bahía. 2. El puente: El puente de

madera. El camino de las lajas. La colina.

3. Un grito: Bahía de Moín.

Limón. + 3. La calera: Patarrá

(Desamparados). La montaña, el tajo, la

calera, la gruta. (La carbonera en

Higuito). +

4. El mestizo. La costa

guanacasteca. Chómes. + 4. El novillo: El camino, la colina

estéril.

5. El estero. Manglar, La isla de

Chira. Estero. + 5. El calabazo: las manzanas de

la tierra. Curridabá. +

6. El botero. El Río Grande de

Tárcoles. + 6. Un matoneado: Matorral,

camino, río, la montaña, el Cerro de los

Pavones. +

7. El temporal. El rancho en el

claro de la selva. Río Siquirres. Río

Reventazón. +

7. La bruja: Escazú, en las faldas

de los cerros. +

8. Las horas. El rancho. El

bongo. La ensenada con árboles

atormentados y rocas carcomidas. La

marea. Los canales y los pantanos.

8. El beso: La montaña. El río.

9. Una noche. El llano

guanacasteco, Bahía de Culebra y la

playa.

9. Un grito: Santa María de Dota.

La montaña. +

10. El resuello: Las olas del mar. 10. La ventana. Potreros. La casa

8 El sentido de locus aquí y en el resto de la tesis debe entenderse a partir de lo que en retórica se conoce

como una de las pruebas artificiales de la inventio, es decir, una de las razones en las que se fundamenta

la argumentación, el esqueleto de la argumentación, es decir, en términos artistotélicos, como formas abstractas de la lógica. (Beristáin, 2000:274) Así, cuando digo locus, me refiero el espacio que se ocupa,

pero simbolizado, abstracto y que define al ocupante dentro de todo el mundo representado.

89

La playa. La costa. en montaña.

11. La dulzaina. La finca, la

tierra, la montaña junto al río, cañales,

precipicios.

12. Los colores. Altiplanicie,

potreros, pueblo de montaña.

13. La sequía. El rancho en el

vientre de la montaña.

14. El curandero. La casa

rodeada de neblina.

15. La trenza. La casa, el puente,

el zacatal.

16. El cholo. El camino en la

montaña.

17. La saca. El río. La montaña.

El charral. La ladera.

18. La montaña. Terreno baldío,

la enormidad de la montaña. El

desfiladero. La quebrada. El paredón.

19. El camino. Paredones de

tierra colorada. El camino. El espinazo de

la ladera.

20. El chilamate. Casa del

pueblo en la sierra.

Aparte de la considerable dominancia del espacio montano, cabe señalar algunos

alcances de esta isotopía. Primero que nada, ambos elementos de esta isotopía, tanto la

costa como la montaña, son rurales, y en ese sentido, se ubican en el campo, en términos

de la dicotomía campo/ciudad, de ahí, como decía, su carácter rural, y eso determina todo

el cuentario, de modo tal que Cuentos de angustias y paisajes se ubica en su totalidad en

la Costa Rica rural de la década de los cuarenta del siglo XX.

Otra forma de decir la dicotomía campo-ciudad es, también, civilización-barbarie;

especialmente si nos ubicamos en América Latina, donde el campo se asocia con la

barbarie, lo inhóspito y lo salvaje. Desde las textualidades del siglo XIX, en el cual se

estaban formando los estados-nación, se privilegiaba, la idea de la civilización, cuyo

90

espacio se asociaba con la ciudad, siendo el ejemplo por excelencia de ello el Facundo:

civilización o barbarie de Domingo Sarmiento.

“Escrito el Facundo con la fuerza expresiva y la despreocupación

formal del Romanticismo, se plantea allí la lucha entre la barbarie

representada por la pampa, por la naturaleza misma americana, y

la civilización, traída por los europeos que se da en las grandes

ciudades.” (Tamayo Vargas: 1996. 451)

En los textos de Salazar Herrera (1906-1980) dicha oposición o conflicto no se

expresa denotativamente, ya que simplemente, como ya acoté, todos los relatos suceden

en la ruralidad de Costa Rica, aunque podría estar implícita en el silencio que se

manifiesta en relación con la civilización, pero a eso retornaremos cuando analicemos los

indicios. Por ahora, efectivamente debe anotarse que esa dominancia de la ruralidad no

sólo se sostiene en la referencialidad con la situación del país en dicha época sino que,

además, puede encontrar su fundamento en la situación inhóspita en la que se hayan los

personajes, la cual sin lugar a dudas provoca angustia, pero no adelantemos criterios, y

procedamos con los informantes de la siguiente isotopía.

d. La isotopía elemental-climática: Agua/tierra

Esta isotopía podría confundirse con la anterior, no obstante, en realidad son muy

distintas. Primero tanto en la montaña como en la costa puede haber simultáneamente

agua y tierra. La isotopía se refiere por un lado al clima que se consigna en cada relato

(en caso de que así sea), pero más aún a que ese clima viene dado por la presencia de un

elemento dominante, ya sea el agua o la tierra, como se observa a continuación en el

siguiente cuadro:

91

AGUA TIERRA

La bocaracá: En invierno, una ciénaga.

El riachuelo que transcurría a una

pedrada de lejos de la casa.

La bocaracá: Toro Amarillo. La casa

en un claro de la selva. En verano, un

polvazal.

El bongo: Golfo de Nicoya. Pithaya,

Lepanto, Jicaral, Chomes y Paquera. El

mar

El puente: El puente de madera. El

camino de las lajas. La colina. Noche

tostada de verano.

Un matoneado: El río, Cerro de los

Pavones. La calera: La montaña, el tajo, la

calera, la gruta. En lejanas épocas sin

historia, el mar había llegado hasta

ahí.

El grillo: El playón. La bahía. El novillo: Inmensa polvareda, senda

dilatada por el calor, la colina estéril.

El beso: El río. El calabazo: las manzanas de la

tierra. Curridabá. En atardeceres de

marzo, el sol se ve del tamaño de una

rueda de carreta.

Un grito: Bahía de Mohín. Limón.

Un matoneado: Matorral, camino, la

montaña, el Cerro de los Pavones.

El mestizo. La costa guanacasteca.

Chómes.

La bruja: Escazú, en las faldas de los

cerros. Tarde caliente del tercer mes

del año.

El estero. Manglar, La isla de Chira.

Estero.

El botero. El Río Grande de Tárcoles.

El temporal. El rancho en el claro de la

selva. Río Siquirres. Río Reventazón.

Las horas. El rancho. El bongo. La

ensenada con árboles atormentados y

rocas carcomidas. La marea. Los canales

y los pantanos.

El beso: La montaña.

La noche. El llano guanacasteco, y la

playa. Un grito: Santa María de Dota. La

montaña.

El resuello: Las olas del mar. La playa.

La costa. La ventana. Potreros. La casa en

montaña.

La dulzaina. La finca, la tierra, la

montaña junto al río, cañales,

precipicios.

Los colores. Altiplanicie, potreros,

pueblo de montaña.

92

La sequía. El rancho en el vientre de

la montaña.

El curandero. La casa rodeada de

neblina.

La trenza. La casa, el puente, el

zacatal.

El cholo. El camino en la montaña.

La saca. El río. La montaña. El

charral. La ladera.

La montaña. Terreno baldío, la

enormidad de la montaña. El

desfiladero. La quebrada. El paredón.

El camino. Paredones de tierra

colorada. El camino. El espinazo de la

ladera.

El chilamate. Casa del pueblo en la

sierra.

e. La isotopía biogeográfica: Flora/fauna

Como ya había indicado, nos encontramos ante un paisaje rural de modo que, sin

duda, los informantes relacionados con la presencia de animales y plantas son claves para

establecer dicha ruralidad, así como el papel determinante de dicho espacio en los

acontecimientos de cada cuento.

CUENTO FLORA FAUNA

La Bocaracá Selva. Árboles. Súrtubas y

palmitos.

Serpiente bocaracá.

Caballo.

El puente Árbol de güitite. Pastizal.

Espigas moradas de los

pastos de calinguero.

Cuchillitos de poró. Jocote.

Caballo.

La calera Troncos de árboles blancos.

Hojas tiernas de naranjos.

Bueyes.

El novillo El novillo. Reses. Potros.

Garañón. Gallos.

93

El calabazo Adobes, troncos, colina.

El bongo Tierra. Árboles. Plátanos,

mangle, cocos y tamarindo.

Limas, limero.

Aves marinas. Peje.

Corvina. Alcatraz.

Un matoneado Matorral, montaña,

cortezas, moras, selva,

árbol, pasto.

Pájaro bobo, grillos.

La bruja Guarias, flor de platanillo,

guaria morada, reinas de la

noche.

Gatos.

El grillo Jícaros, tamarindos,

cocoteros.

Grillo.

El beso Caña de bambú, bambúes,

naranjas, chira de plátano,

cuajiniquiles, sauces,

árboles, ramas, hojas.

Barbudos, osos blancos,

dragones.

Un grito Tierra, sembrado, montaña,

campo, robledal, robles,

musgos, “barba de viejo”,

orquídeas, bejucos, hongos,

maleza, plantas carnívoras,

bosque de horcas.

Caracol, caballo, perros,

pájaro.

La ventana Potreros, santalucías. Luciérnagas, gato.

La dulzaina Tierra, monte, montaña,

caña, árboles, charral.

Jilguero, abejas.

El mestizo Charral Mula, peje, sapo

Los colores Flor d’itabo, potreros,

rastrojos y sembrados,

veranera roja.

El botero Ramas. Zancudos, sapos, grillos,

lagartos.

La sequía Musgo, matas, bejuco,

hojas de plátano, palmito,

árboles grandes, flores.

Yigüirros, chanchos,

animales, manigordo.

El temporal Selva, hongo, cedros, palmitos, árboles,

hojarascal, potrero.

Chicharras, buey, yegua,

bestia, zopilote,

El estero Higuerón, guayacán,

mangle, almendro.

Chuchecas, ganado.

El curandero Árbol, musgo, mostaza. Novillo, mula.

La trenza Pochote, zacatal, targüá. Chancho.

94

El cholo Cafetal. Cocuyo.

La saca Helechos gigantescos,

charral.

Garrobos, caballos,

langostas, palomas, rana de

colores.

La montaña Terreno baldío, montaña,

bejucos, raíces, ceiba,

árbol, flores salvajes y

frutas venenosas.

Culebra, pájaro carpintero,

turpial, venados, congos,

pavones, ardillas, currés,

sajino, pájaros, bueyes,

quetzal.

Las horas Árboles, pantanos,

quijongo, “dormilonas”.

Caracol rosado.

El camino Montañas, charral, hojas,

sierra

Bueyes, jilguero.

El chilamate Chilamate, coyol.

Una noche Mangos, piñuelas,

matapalos

Potros, garzas, iguanas,

bestias, águilas, lagartijas y

ranas, congos, serpientes,

mariscos, murciélagos,

alcavarán, tecolotes,

coyotes, vampiros, novillos.

El resuello Mangle, mangos,

marañones, caimitos,

palmeras.

Vacas y terneros, alcatraces,

delfín, madréporas y

cambute, tigre.

El cayuco Bananal, bambúes, caña

brava, lirios silvestres

Lechuza, agüíos, congos.

Como puede observarse, al apuntar los informantes sobre las diferentes especies

de flora y fauna presentes en los cuentos, el espacio de todos los cuentos es rural, en tanto

las señaladas especies forman parte de áreas naturales. Pero, además, es posible indicar

que cada texto expone detalladamente la diversidad propia de toda Costa Rica9 y valga

9 La biodiversidad de Costa Rica es más que reconocida, y es que posee una alta concentración de

flora y fauna, microclimas y diferentes hábitats, en territorio muy pequeño. Para corroborar esto baste con citar la descripción oficial del Instituto Nacional de Biodiversidad (INBIO): “Con sólo 51.100

km2 de superficie terrestre (0,03% de la mundial) y 589.000 km2 de mar territorial, Costa Rica es

considerado uno de los 20 países con mayor biodiversidad del mundo. Su posición geográfica, sus dos costas y su sistema montañoso, que provee numerosos y variados microclimas, son algunas de las

razones que explican esta riqueza natural, tanto en especies como en ecosistemas. Las más de 500.000

especies que se supone se encuentran en este pequeño territorio representan cerca del 4% del total de

las especies estimadas a nivel mundial. De estas 500.000, poco más de 300.000 son insectos.” (INBIO: http://www.inbio.ac.cr/es/biod/bio_biodiver.htm#, consultado el 26 de octubre, 2017). En relación

95

mencionar que lo hace con un alto valor estético, tal y como lo analizara con creces Jorge

Andrés Camacho (1987), según se mencionó ya en el estado de la cuestión. Encontramos

así, la vegetación y los animales correspondientes a las costas, así como a las montañas

costarricenses, y, de forma semejante, se describen diversos cultivos que indican las

diferentes zonas agrarias del país.

Así las cosas, podemos confirmar, como iba diciendo, que el entorno espacial del

cuentario simula abarcar todas las diferentes regiones del campo costarricense. En este

sentido, igualmente, podemos colegir en que los personajes son campesinos, pues habitan

y trabajan la tierra, o son pescadores, en el caso de los cuentos que se desarrollan en las

playas. Esto no debe extrañar, pues Costa Rica era eminentemente un país agrario y rural

hasta hace muy poco, y más en la década de los cuarenta. Debe agregarse a esto, que

fácilmente se comprueba el hecho de que los personajes son campesinos pues los diálogos

se dan en la variante de habla campesina costarricense; tan es así que el texto trae un

glosario, no sólo para explicar vocablos propios de dicha variante, si no también algunos

nombres de la flora y fauna de dicho país.

Cabe indicar conjuntamente, que estos informantes de flora y fauna también nos

permiten entrever la existencia de una fuerte relación entre los personajes y esa naturaleza

tan costarricense, pues, al estar presentes en gran cantidad, la interacción con los

personajes resulta inevitable, y no es para nada casual. De igual manera, al ser descrita

tan minuciosamente, debe comprenderse que esta naturaleza no se haya colocada como

un mero escenario de los acontecimientos, ni un simple lugar donde se desarrolla la

diégesis o mero mecanismo de verosimilitud, si no que forma parte del relato.

con esto, en Cuentos de angustias y paisajes, es, como ya decía, más que patente dicha diversidad, como

lo muestran los informantes.

96

Ahora bien, después de haber llevado a cabo esta revisión de los informantes

según las isotopías espaciales, se puede afirmar que su función es distributiva. Y, de igual

manera, salta a la vista, ya con más contundencia, nuestra hipótesis inicial de que, en los

Cuentos de angustias y paisajes (1990), el espacio se construye no como un mero locus

ubi, si no, más bien como un elemento central en cada texto, en la medida en que se

presenta de forma recurrente y constante a lo largo de cada relato. Esta dominancia le

otorga carácter de espacial a todo el cuentario, sobre lo que volveremos en los demás

capítulos de este trabajo. Pero en este momento, para continuar con este análisis

estructuralista procederé ahora a ocuparme de la función de los indicios.

2.1.2. Los indicios del paisaje

Como ya se explicó al inicio de este capítulo, la función de los indicios, según

Barthes, ocurre en el nivel implícito del relato. Para ello, habrá que decir que en los

cuentos de Salazar Herrera (1906-1980) hay un marcado carácter implícito generado,

principalmente, por las descripciones tan evocadoras que hace del paisaje, donde

mediante imágenes se construye la atmósfera dominante en los relatos, que por lo general

se encuentra cargada de angustia. Similarmente, encontramos la utilización de

metonimias para hablar sobre el estado de ánimo de los personajes, como se demostrará

a continuación.

Viene a colación señalar que cada cuento, en la edición utilizada de El bongo

editores de 1990, ostenta una primera frase que viene separada por un blanco tipográfico

o línea de separación del resto del cuento, y que a menudo dicha frase hace referencia al

espacio y al nudo del cuento en sí. Se genera, de esta forma, en el lector un efecto de

97

énfasis, y de anuncio de lo que está por acontecer.

Por una parte, y a modo de ejemplo, en “La bocaracá”, la primera frase que abre

el texto y que, de forma más que significativa se encuentra remarcada en negrita y

separada por un espacio doble del segundo párrafo (como mencionábamos), dice:

“Aconteció en las inmensas soledades de Toro Amarillo” (Salazar, 1990: 9-12).

Primero que nada, se genera un énfasis en dónde es que ocurre el relato, y luego se nos

indica no un lugar si no que es “en las inmensas soledades” de ese lugar. El informante

Toro Amarillo (que queda en Alajuela) adquiere una connotación10 de un espacio que

tomará parte importante en el texto, es enorme y además muy solo11 . En este mismo

cuento, el narrador omnisciente indica lo hostil del paisaje en el que estamos de forma

metafórica mediante diversas descripciones. Así, la vivienda construida por Jenaro (el

protagonista en este cuento) es áspera, queda a la orilla de un camino abandonado, y dice:

“En el invierno… una ciénaga, en el verano un polvazal”. Más aún, nos dice el narrador

posteriormente, “Jenaro era un hombre atribulado porque pensaba que la tierra lo

malquería”. Como decíamos, la tierra es hostil, y se hace énfasis en la idea de la soledad

y del abandono. Desde los primeros párrafos se dice en efecto que el personaje está

angustiado, y que es por su relación con el espacio. De esta manera, se genera una

atmósfera problemática y conflictiva. Y continúa en la misma tónica: “en las noches sin

10 Por connotación debe entenderse lo postulado por Barthes, en relación con las indicaciones de Hjelmslev (Barthes, 1990:77-81), donde la connotación es un sistema que resulta en niveles de

significación agregados al nivel de lo denotativo. 11 El tópico de la soledad no es ajeno a la literatura latinoamericana, si no que incluso es recurrente, baste con mencionar Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, o El laberinto de la soledad de

Octavio Paz. Y es que como dijera el Gabo en su famoso discurso de aceptación del Nóbel: “Poetas y

mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad

desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este

es, amigos, el nudo de nuestra soledad.” (García Márquez, 1982). Se inserta así el cuentario de Salazar

Herrera en ese discurso de la soledad que atraviesa a Nuestra América, pues no slo en este cuento si

no en la gran mayoría la soledad se presenta como un sentimiento que aqueja a los personajes y que se puede percibir en el paisaje.

98

luna, una llamita en la linterna tenía el poder de un faro”. Se observa acá el indicio de la

gran soledad que rodea al personaje.

Podemos ver en el siguiente cuento, otro ejemplo con la frase inicial: “El tema

musical de aquel puente de madera, era como una llamada amorosa al corazón de la Chela”

(Salazar, 1990: 15). Asimismo, el cuento lleva por título “El puente” y si en el incipit se

nos describe el puente tal y como se cita, se produce una asociación del puente con un

instrumento musical y con el amor. El lector es capaz entonces de comprender que la

Chela está enamorada. Si luego ella, al darse cuenta de que el hombre que ella quiere ama

a otra mujer, quema el puente, tal y como se implica en la narración, aunque no se dice

de forma explícita, se entiende la relación metonímica que existe entre su corazón roto, y

el puente que a ella la remitía a la llegada del hombre que ama.

De una manera más compleja en un proceso metonímico, podemos observar

igualmente en “La calera”, que ocurre lo mismo, cuando el narrador dice:

“Ella fue siempre como la piedra caliza, fría, inmóvil, adherida a

la roca. Pero ahora había sido calcinada en un horno ardiente de

celosas llamas, que la transformó en cal viva, con fuego blanco

acumulado.” (Salazar, 1990:25)

En este caso, se establece un paralelismo entre el paisaje y Lina, blanca igual que

la calera, y así la calera que es el título del cuento y el espacio en el que acontece el relato

se connota aún más y adquiere un papel preponderante, donde el estado de ánimo de ella

se encuentra íntimamente relacionado con el paisaje, y al saber también, como se indicó

en la diégesis del cuento, que el esposo le es infiel precisamente por esa falta de contraste

entre su esposa y el paisaje, y que por eso se deshace de la calera y se va a comprar una

carbonera. De nuevo la función que adquiere el entorno no es para nada despreciable, si

no que más bien resulta medular.

99

Esta muestra sirve para ejemplificar precisamente los indicios de los que se echa

mano en los relatos de Salazar Herrera (1906-1980) para insistir en el papel crucial que

juega el espacio, y así el lector comprende que ese paisaje no es meramente un lugar

donde ocurren los hechos narrados, si no que éste se haya estrechamente vinculado con

tales hechos.

Resulta importante establecer que todos los indicios de Cuentos de angustias y

paisajes (1990) son de personalidad y de ambiente al mismo tiempo, lo cual posibilita esa

identificación entre el paisaje y el personaje, o mejor, entre el paisaje y la angustia del

personaje. Y por ello, en la misma línea de pensamiento, hay que apuntar que estos

indicios se caracterizan por ser integradores, en términos de Barthes (1990, p.174).

Otro caso que merece mencionarse como ejemplo de una función integradora a

partir de indicios es “El grillo”, donde el indio José dice, una y otra vez: “¡Este rancho no

me quiere!” (Salazar, 1990:62). El rancho personificado no lo quiere, y por ello alberga

un grillo que no deja dormir al indio José. Es decir, se integran así, mediante la

prosopopeya, los elementos espaciales con la angustia del personaje. De hecho, el indio

está sufriendo, y el rancho y el grillo son metonimia de aquello que le detona la angustia.

Se produce entonces, de esta forma en el cuento, un efecto de angustia existencial que

hace síntoma en el hecho de que el rancho no quiere al personaje.

Por otra parte, debo señalar que, en todos los cuentos, se utiliza la catálisis (otra

de las funciones barthesianas) (Barthes, 1990: 175), especialmente a través del empleo de

los puntos suspensivos, sobre todo en los diálogos, lo cual genera en el lector la sensación

de que no se dice todo lo que están pensando o sintiendo los personajes, ni toda la

información relevante. Además, sirve de pausa, para enfatizar y darle mayor peso a la

frase, hace más lento el ritmo de la narración y también permite que el lector siga

100

prestando atención al narrador.

De esta forma, y para ilustrar, cito el íncipit de “El beso” que además de utilizar

los puntos suspensivos, utiliza también el elemento de la separación mediante el blanco

tipográfico:

“-¿Cómo murió Miguelillo Ureña?... Voy a contarlo: murió

ahogado.

-Pero… ¡si Miguelillo Ureña sabía nadar!” (Salazar, 1990: 67)

O en el cuerpo de la narración, como ocurre en “El camino”:

“Allí se derrumbaban los precipicios, llorando soledades.

La lluvia…

La noche…” (Salazar, 1990:161)

En este caso, la catálisis ayuda a generar la idea de la ladera por la que baja el

camino.

Incluso, se utiliza la catálisis mediante puntos suspensivos al final del relato, como

ocurre en “La dulzaina”, por ejemplo: “La dulzaina estaba envuelta en un pedazo de papel

celofán que tenía… un color azulito.” (Salazar, 1990: 87)

En todos los textos, la función de la catálisis, como ya he explicado, tiene el efecto

de pausa, pero cada vez que aparece, colabora asimismo con enfatizar la relación que

existe entre el paisaje, los personajes y sus angustias.

Así, y una vez determinados estas funciones, los informantes, los indicios y las

catálisis presentes en los relatos en cuestión, es pertinente proceder a comprobar el

carácter figurado de los relatos.

2.2. Las figuras en el paisaje

101

La categoría teórica de la figura, planteada por Todorov, corresponde como se

explicó en el marco teórico, a aquellas relaciones que existen entre dos palabras. Si hay

una analogía entre dos palabras, pues la figura es la repetición, si hay una oposición, la

figura es la antítesis, y si se trata de una relación de cantidad, pues la figura será de

gradación.

Para determinar esa tipología de las figuras en Salazar Herrera (1906-1980), tomé

como punto de partida los informantes y los indicios ya identificados, así como la diégesis

de cada cuento ya reseñada.

Al identificar estas figuras podremos entonces constatar que, en los Cuentos de

angustias y paisajes, paisaje y personaje se vinculan o se oponen y es en esa relación

donde aparece el conflicto y, por lo tanto, la angustia. Esto permitirá, por tanto, comprobar

el carácter espacial de los cuentos.

REPETICIÓN ANTÍTESIS GRADACIÓN

La bocaracá, El puente, La

calera, El calabazo, El bongo,

Un matoneado, La bruja, El

grito, La ventana, La

dulzaina, El mestizo, Los

colores, El botero, La sequía,

El temporal, El estero, El

curandero, La trenza, El

cholo, La saca, La montaña,

Las horas, El camino, El

chilamate, Una noche, El

resuello, El cayuco.

La bocaracá, El puente, La

calera, El novillo, El grillo, El

beso, El estero, El cholo, La

montaña, El chilamate, El

resuello.

La bocaracá, El novillo, Los

colores.

Debo aclarar, antes de continuar que, como puede observarse, existe, en algunos

de los relatos, la presencia de diferentes figuras, y es que pasa que se da una figura de

repetición entre dos personajes, pero aparece la figura de antítesis, en relación con el

paisaje.

102

Dicho esto, me detendré a explicar con detalle el caso de “La ventana”, para

ilustrar el procedimiento con el que se logró identificar las figuras en cada cuento.

Retomemos, antes que cualquier otro elemento de análisis, la diégesis del cuento.

La mujer está esperando a su compañero que había avisado que esta noche regresaba.

Después de la espera, él llega, se produce el encuentro, el abrazo, ella le pregunta por su

deseo, y él pide agua, pues hace siete años no había podido tomar agua fresca. Cuando

ella se va a traerle el vaso, él ve la ventana y se da cuenta que no tiene barrotes porque

ella los había mandado a quitar, y con la mirada le da las gracias.

De importancia es resaltar que, como en todos los cuentos, el título se compone

de un artículo y un sustantivo, y que este sustantivo hace referencia al elemento clave en

el cuento, siendo en este caso, “La ventana”.

Dicho eso, remitámonos a los informantes presentes, según las isotopías que nos

sirvieron para dicha clasificación.

Para la isotopía geográfico-espacial: Adentro/afuera, los informantes

explícitamente indican que el relato ocurre adentro de la casa. En relación con isotopía

situacional de cercanía: Aquí/allá, hay en realidad un traslado entre el allá de donde él

regresa y el aquí donde ella lo espera. A la luz de la isotopía orográfica: Costa/montaña

(selva), el cuento se desenvuelve en el campo, en la montaña, y así también sabemos que

es en tierra, según la isotopía elemental-climática: Agua/tierra, y por último a partir de la

isotopía biogeográfica: Flora/fauna, aparecen luciérnagas, y la casa está rodeada de

potreros.

Seguidamente, los indicios se presentan desde el segundo párrafo del cuento, y

apuntan a una larga espera.

“Sentada en una banca de la salita, de rato en rato, desde la

103

ventana, hacía subir una mirada por la cuesta… hasta la Osa

Mayor.

Las casas, enfrente, blanqueadas con cal de luna, estaban

arrugadas de puro viejas.” (Salazar, 1990: 81)

En estos párrafos encontramos los indicios de la espera, esa espera larguísima de

ella, que ve hasta la Osa Mayor y las casas a la luz de la luna se ven muy viejas. La

sensación que se produce en el lector es que ha pasado un largo tiempo, y durante todo

ese largo tiempo, ella ha estado esperando a que él regrese. De forma semejante, la

atmósfera que se conforma es lenta, pausada, pero al mismo tiempo, se percibe la ansiedad

de la inminente llegada. De igual manera, y para aumentar la sensación de la espera,

aparece la catálisis: “Del filtro de piedra caían las gotas en una tinaja acústica, caía una

gota y salía una nota… caía una gota y salía una nota.”, o “La llama sobre el pabilo daba

saltos sin caerse. Era un duendecillo de fuego… Pero al fin, un gatazo de viento se metió

por la ventana… y lo botó.” (Salazar, 1990:81)

Se encuentra, además, una reiteración del sema de la ventana. En todo el cuento,

se menciona cuatro veces. La ventana es indicio, por una parte, de espera para ella, que

está lanzando una mirada desde la ventana, y por otra, de esperanza y libertad para él. Es

más, según el Diccionario de símbolos de Chevalier, la ventana simboliza un espacio para

la receptividad (Chevalier, 1999: 1055), y qué mayor receptividad que la de la mujer que

espera a su hombre durante siete años.

Al final del cuento, y mediante los indicios dados en los últimos párrafos,

entendemos que él viene saliendo de la cárcel, por ello la ventana adquiere una

importancia más que elocuente, igual que el gesto de ella de quitar los barrotes.

“Hacía… ¡siete años! Que tenía ganas de beber un vaso de agua

fresca y pura de aquella resonante tinaja, porque allá… donde él

había estado tanto tiempo, el agua era tibia y salobre.

Después… se puso a acariciar con sus miradas la salita de su casa.

104

¡Su casa! ... ¡Su hogar! ...” (Salazar, 1990:82)

Los indicios, en este caso, indican el dolor que él ha sentido, cómo extrañaba su

hogar, y mediante una operación metonímica, el agua y la tinaja resonante, de la que el

lector se entera al inicio del cuento, mientras ella lo esperaba, son su deseo porque hacen

referencia a su hogar. Nos enteramos así del estado emocional del personaje, y la catálisis

colabora, tal y como se observa en la cita.

Dicho eso, puede afirmarse que la figura es la de la repetición. Primero, se

manifiesta entre el paisaje que se describe y la espera de la mujer. Luego, hay repetición

entre la ventana, la tinaja, y el gato, pues todos sirven para que se produzca la sensación

de espera de ella, y luego, se produce aún más repetición, aunque se resemantizan, cuando

sirven de indicios de lo que para él ha significado regresar a su hogar.

Una vez definido esto, y haber analizado el cuento, según los informantes, los

indicios, la catálisis, y las figuras, podemos perfilar la ventana, en tanto metonimia de la

casa y del hogar, es ese espacio añorado por él, y, a la vez, ese espacio donde ella lo ha

esperado por siete largos años. De este modo, el lugar, como ya se ha dicho, no es sólo

un escenario, sino que es el nudo del cuento.

He ahí la función del espacio, en este relato. Pero para muestra, un botón, pues lo

mismo sucede en todos los relatos del cuentario. Y es que como ya he venido adelantando,

el paisaje es el gran nudo, la gran función, en tanto circunstancia, detonante, y metonimia

de la angustia de los personajes.

Según lo anterior, es posible traer a colación la taxonomía de Kayser, ya explicada

en el Marco teórico de esta investigación, para afirmar contundentemente y sin temor a

equivocarnos, que Cuentos de angustias y paisajes es un cuentario de espacio. (Kayser,

1972:471-489).

105

Así las cosas, si se toma en cuenta esta clasificación del cuentario como espacial,

siendo que el eje central en cada uno de los cuentos y de la colección completa es el

espacio, tal y como se logró comprobar, seguidamente se impone proceder a analizar ese

espacio desde otro ángulo, pues debe comprenderse ya no solo que el espacio es el nudo

de los cuentos, si no de qué manera es que esto ocurre, es decir cómo es que los cuentos

se anudan en torno al espacio, y, de manera semejante, las implicaciones semióticas que

esto conlleva.

106

CAPÍTULO III

~

EL MAPA DE LA ANGUSTIA

(CARTOGRAFÍA Y TOPOSEMIA DEL

PAISAJE)

107

3.1. Del mapa del paisaje (Análisis cartográfico)

“Los mapas son los ojos de la historia”

Gerardus Mercator

3.1.1 Sobre geografías, mapas y literaturas

La necesidad de ubicarse en el mundo ha acompañado al ser humano posiblemente

desde que este se constituyó como tal; conocer y comprender ese mundo ha consistido

junto con el ser, el gran problema existencial, la eterna pregunta filosófica.

Los mapas nacieron, justamente, para responder a esa necesidad: ayudar a la

humanidad a localizar otros lugares, y más importante, aún, su propio lugar.

Aunque la génesis de los mapas es objeto de múltiples discusiones, pues el

concepto de mapa varía, puede señalarse que los ejemplos cartográficos más antiguos

encontrados datan del sétimo milenio antes de Cristo (mural de Çatalhöyük en Anatolia),

lo cual constata que el afán de representar el espacio ha acompañado a nuestra especie

desde sus albores (Black, 2006:p.6).

En efecto, los mapas, en tanto representaciones geográficas del mundo, anteceden

a la Historia, entendida ésta como registro escrito. Asimismo, los mapas se consideran

tanto arte como ciencia, lo cual les otorga un carácter muy especial, pues pocas

producciones humanas gozan de esa capacidad. Ellos dan cuenta de la geofísica, pero

además de las visiones cosmológicas de la gente, por lo que se relacionan

simultáneamente con el poder y con la geopolítica, así como con la percepción del espacio

que tenga determinado grupo en determinada circunstancia. (Black, 2006:p.6).

Y es que el deseo de conocer el mundo que nos rodea se relaciona íntimamente

108

con la condición humana, en tanto las coordenadas, por antonomasia, que acompañan a

la existencia se corresponden con el tiempo y el espacio (cronotopo bajtiniano12). Por ello,

como dice Bajtín: “la imagen del hombre en la literatura: esta imagen es siempre

esencialmente cronotópica” (Bajtín, 1986:270)

Es así como, en la medida en que el ser humano tiene conciencia de sí mismo,

adquiere conciencia del mundo en el que vive y del lugar en el que se encuentra; y, a

menudo, no comprende una sin la otra: su locus le otorga identidad.

Además, en tanto se determinan y se conocen dichas coordenadas, el sujeto puede

moverse por el espacio e ir apropiándose de él, aprehendiéndolo y conociéndolo, y

conforme lo va haciendo, se va construyendo a sí mismo. En consecuencia, como dice

Otmar Ette: “detrás del espacio siempre hay movimiento.” (Ette, 2015).

Ahora bien, dicha conciencia de sí mismo y del continuum espacio-tiempo que le

da asidero, que lo define, determina o limita; dónde se sitúa, pues, el ser humano,

constituye una construcción mental, una representación del mundo real que él traslada a

los mapas con el fin de ubicarse y moverse por el espacio.

En este sentido, los mapas, a su vez, ciertamente guardan semejanza con el

territorio real, pero no son tal cual el espacio representado. Es el famoso dilema entre la

cosa y su representación, como en el famoso cuadro de “Esto no es una pipa” de Magritte,

de la cual Foucault nos dice:

“Porque apenas ha dicho «esto es una pipa», ha tenido que

12 El cronotopo bajtiniano es una categoría que si bien utilizaremos poco en este capítulo no puede pasarse por alto, pues resultará útil más adelante. Dice Bajtín, al respecto que: “A la intervinculación

esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura [...] Este

término se utiliza en las ciencias naturales matemáticas y fue introducido y fundamentado sobre el terreno de la teoría de la relatividad (de Einstein). Para nosotros no es importante ese sentido especial

que posee en dicha teoría; nosotros lo trasladamos aquí a la teoría literaria, casi como una metáfora

(casi, no totalmente); nos importa la expresión en él de la indivisibilidad del espacio y el tiempo (el

tiempo como la cuarta dimensión del espacio). Entendemos el cronotopo como una categoría formal y de contenido de la literatura” (Bajtín, 1989 [1937–1973]: 269).

109

retractarse y balbucir «esto no es una pipa, sino el dibujo de una

pipa», «esto no es una pipa, sino una frase que dice que es una

pipa», «la frase: “esto no es una pipa” no es una pipa»; «en la

frase “esto no es una pipa”, esto no es una pipa: este cuadro, esta

frase escrita, este dibujo de una pipa, todo esto no es una pipa».”

(Foucault, 1973:13)

La pipa no es su representación, ni es igual a su representación. El dibujo se

asemeja a la pipa, y está en lugar de la pipa, pero no es ni será la pipa. El texto que dice

que esto no es una pipa, tampoco es una pipa. Esa es la diferencia entre el mundo y el

mundo representado. Es lo que hace la literatura y es lo que hacen los mapas.

Los mapas dan cuenta de ese mundo en el que vivimos, de ese espacio o lugar que

recorremos, que transitamos, donde nos movemos, donde transcurrimos, en el que nos

acontece la vida, pero nunca son el lugar. Ciertamente, se requiere que los mapas se

parezcan, en una suerte de verosimilitud, al lugar que representan y que sean lo más

exactos posibles. Sin embargo, deben guardar las distancias (la escala), pues si no se

volverían inútiles y absurdos como los mapas del imperio en “El rigor de la ciencia” de

Borges.

En este sentido, los mapas tienen la condición de imaginarios por naturaleza,

aunque reproduzcan o traten de reproducir fehacientemente lugares reales. En eso se

parecen a la literatura.

Adicionalmente, por ser representaciones que nosotros mismos hacemos del

mundo, como la misma literatura, los mapas consignan de forma más que elocuente la

visión de mundo, tanto del que elabora el mapa como del que lo lee, pues pone de

manifiesto la percepción que se tiene de ese mundo representado. Harley (2005), el

renombrado geógrafo que deconstruyó la cartografía en tanto ciencia, apunta que:

Lejos de fungir como una simple imagen de la naturaleza que

puede ser verdadera o falsa, los mapas redescriben el mundo, al

igual que cualquier otro documento, en términos de relaciones y

prácticas de poder, preferencias y prioridades culturales. Lo que

110

leemos en un mapa está tan relacionado con un mundo social

invisible y con la ideología como con los fenómenos vistos y

medidos en el paisaje. (Harley, 2005: 61)

Es más, en la representación misma se devela la colectividad que ha imaginado

dicha representación. No es insignificante que exista, poco más poco menos, la

percepción de que Estados Unidos es el país más grande del mundo, cuando en realidad

el territorio de Estados Unidos continental estrictamente hablando quedaría por detrás de

Rusia, Canadá, China y Brasil y sería sólo el quinto mayor del planeta (Prieto, 2018).

Otro caso que ilustra las connotaciones de los mapas es el de los cuestionamientos

que ha sufrido el hecho de que el hemisferio Norte se encuentre en la parte de arriba de

los mapas, en tanto supondría una jerarquización; de ahí el McArthur´s Universal

Corrective Map (Mapa correctivo universal de McArthur) de 1979 que finaliza con la

leyenda “Larga vida a Australia, soberana del mundo.”

Y es que los mapas son convenciones sociales; al fin y al cabo, nadie obliga a que

el meridiano de Greenwich esté en el centro (Black, 2006: p.9). Recordemos las palabras

de Eduardo Galeano, en el mismo sentido:

“Europa es, en el mapa, más extensa que América Latina, aunque

en realidad América Latina duplica la superficie de Europa. La

India parece más pequeña que Escandinavia, aunque es tres veces

mayor. Estados Unidos y Canadá ocupan, en el mapa, más

espacio que África, y en la realidad apenas llegan a las dos

terceras partes del territorio africano”. (Galeano, 1998, p.251)

Lo anterior quiere decir que los mapas son susceptibles de ser interpretados, leídos,

igual que la literatura, e igual que toda representación; y, de hecho, se volvería imperativo

casi, interpretar lo que está interpretado en los mapas (si se me permite la redundancia,

en términos de Foucault), en la medida en que ellos constituyen una interpretación como

tal del mundo y de la geografía, para así poder comprender las nociones de espacio

construidas en dichos mapas; y siendo que es de nuestro interés analizar y comprender el

111

espacio y las connotaciones en el cuentario de Salazar Herrera, se hace más que pertinente

la elaboración de mapas, a partir de los textos.

Efectivamente, la semejanza entre texto literario y mapa debido a su circunstancia

de representación resulta feliz no sólo porque acerca nuestro objeto de estudio –la

literatura– con un método de análisis –la cartografía– sino que, además, nos permite

abordar directamente el objetivo específico propuesto para el presente tercer capítulo de

la tesis, el cual apunta a: establecer los alcances connotativos del espacio, en términos de

la construcción textual del paisaje rural costarricense, en Cuentos de angustias y paisajes

(1990), mediante un análisis cartográfico y toposémico.

Pero, más aún, ¿por qué el análisis cartográfico? En el capítulo anterior

comprobamos que el cuentario de Salazar Herrera se organiza según el espacio y, de

hecho, en virtud del análisis narratológico elaborado, fue posible catalogarlo como un

cuentario espacial.

Entonces, ahora, lo que haré a continuación permitirá la comprensión del espacio

narrado en Cuentos de angustias y paisajes (1990) como un todo homogéneo, ya no desde

principios narrativos o literarios propiamente, si no según aspectos espaciales y

geográficos, de modo que se le proporcionará al papel que el espacio cumple en estos

cuentos mayor significación y múltiples dimensiones, aparte de que nos llevará a

hallazgos insospechados que no quiero adelantar.

Debido a esto, se hace necesario elaborar mapas a partir de los cuentos de Salazar

Herrera, específicamente a partir de la geografía simbolizada en los cuentos, tomando

como guía los topónimos que existen en los textos.

Dicho eso, resulta pertinente conceptualizar la cartografía en tanto ciencia y

examinar su evolución, pues ésta es la que se encarga de producir mapas geográficos,

112

pero además porque presenta varios dilemas en su misma naturaleza.

La palabra proviene del griego χάρτης, chartēs, o sea mapa y γραφειν, graphein,

escrito; y se conceptualiza, según lo afirma Raisz, en su Cartografía general, como la

ciencia aplicada que se encarga de reunir, realizar y analizar medidas y datos de regiones

de la Tierra, para representarlas gráficamente con diferentes dimensiones lineales, en

escala reducida (Raisz, 1985: p.5).

La cartografía constituye, en los términos mencionados, la ciencia de la

elaboración e interpretación de mapas o, como lo indica la definición oficial por

excelencia –la que diera la Asociación Cartográfica Internacional en 1966, aceptada

además por la UNESCO–:

“Conjunto de estudios y de operaciones científicas, artísticas y

técnicas que, a partir de los resultados de observaciones directas

o de la explotación de una documentación, intervienen en la

elaboración, análisis y utilización de cartas, planos, mapas,

modelos en relieve y otros medios de expresión, que representan

la Tierra, parte de ella o cualquier parte del Universo.” (Peláez

Malagón, 2015:152)

Pero, vamos por partes, pues esta definición no es tan simple como inicialmente

aparenta.

Tal y como hemos venido indicando, el ser humano empezó a elaborar mapas

desde la Antigüedad y dichos mapas fueron evolucionando con el conocimiento que se

iba adquiriendo acerca del mundo y conforme los avances tecnológicos.

No obstante, desde Ptolomeo, con la fundación de la Biblioteca de Alejandría, es

que se puede pensar en la sistematización de los mapas para comprender, ya no sólo la

ubicación de los lugares, sino incluso su disposición en el cosmos; es decir una

interpretación del mundo y, por lo tanto, concebir una cartografía en ciernes.

En efecto, específicamente, con Eratóstenes de Cirene (275-195 a.C.), en la

113

Biblioteca de Alejandría, nació el concepto de que la Tierra era redonda, y él aplicó las

medidas matemáticas para probar sus teorías. Con ese acto se habría originado la

cartografía como ciencia. Él mismo habría dibujado un mapa del orbe (Varela, 2007:27-

28).

Posteriormente, y también en la biblioteca de Alejandría, vendrían otros muchos

que fueron haciendo aportes en el desarrollo de la cartografía como Marino, quien

localizó y situó el mundo conocido y habitado dándole cuatro límites: al Norte, Thule; al

Sur, Agisymba; al Oeste, Canarias y al Este, China. Marino, además, llevó a cabo la Carta

Plana. Asímismo, Claudio Tolomeo allá por los 100 a.C. diseñó lo que hoy denominamos

atlas, herramienta fundamental para el estudio histórico y su Almagest, o Manual de

astronomía esférica y teórica, donde diferenciaba la geografía de la orchografía, pues una

debía ocuparse de describir el mundo conocido y habitable y la otra, dedicarse a los

detalles particulares como ciudades, ríos, puertos y demás accidentes (Varela, 2007:27-

28).

Ya en la Edad Media, el siglo XIII, tuvo un gran auge la cartografía náutica debido

tanto a la influencia del mundo clásico en el mundo musulmán, como debido a las

Cruzadas. Los portualanos, vigilantes de los puertos que se encargaban de describir

primero oralmente y luego gráficamente los litorales, jugaron un papel preponderante en

el desarrollo de la mencionada cartografía (Varela, 2007:29).

Otro salto cualitativo en lo que al desarrollo de la cartografía se refiere fue la

invención de la Imprenta, pues anteriormente debían ser dibujados a mano. Y, ya para

nuestros días, en el siglo XXI, los programas en línea y de computadora permiten

confeccionar mapas asombrosamente exactos.

Sin embargo, el panorama se complica con la definición de cartografía, desde que,

114

en la década de los ochenta del siglo XX, las certezas con las que la Modernidad13 había

investido al conocimiento científico se ponen en crisis.

De todas maneras, ya la cartografía como tal, al participar, según la propia

definición, tanto del arte y de la ciencia, como de la técnica a la vez, generaba dificultades

teóricas. Pero, con el advenimiento de los estudios de la Postmodernidad y el surgimiento

de los Estudios Culturales, se empieza a problematizar, además, la exactitud, la

referencialidad de los mapas y se reconocen como objetos portadores de ideología, de

símbolos, y de subjetividades.

En particular, autores como J. Harley (Mapas, conocimiento y poder, 1988)

insistieron en la urgencia de replantear la concepción epistemológica de la cartografía,

tomando en cuenta la dimensión sociopolítica de los mapas.

Tras los pasos de Harley, puede mencionarse a Milton Santos (1992), Ives Lacoste

(1994) y Horacio Capel (2002) quienes pusieron en crisis las nociones positivistas de la

cartografía, y se orientaron, más bien, ya no solo a la ideología que porta el mapa, si no

al ámbito de la recepción, esto es la interpretación que hace el lector del mapa (Peláez

Malagón, 2015:154).

Así las cosas, y puesto que en este capítulo llevaré a cabo un análisis cartográfico

de los cuentos de Salazar Herrera, en vista de que el espacio conforma el eje narrativo en

el cuentario, y debido a que los personajes, junto con el lector (por obra y gracia de la

13 La Modernidad debe ser entendida como Nuevo Régimen, en oposición a la Edad Media, y al Antiguo Régimen. Esto es como un ethos y un paradigma, según el cual el progreso y la razón son la

promesa, esto para alcanzar, la mayoría de edad, en palabras de Kant, para ser más civilizados. Es el

paradigma que se cimenta sobre las bases epistémicas de la Ilustración, las bases políticas de la Revolución Francesa, y las bases económicas de la Revolución Industrial. Foucault la entiende como:

“un modo de relación respecto a la actualidad; una elección voluntaria que hacen algunos; en fin una

manera de pensar y de sentir, una manera de actuar y de conducirse que, simultáneamente, marca una

pertenencia y se presenta como una tarea. Un poco, sin duda, como eso que los griegos llamaban un ethos” (Foucault, 1993: 7).

115

palabra), se sitúan; es decir, encuentran su lugar en el mundo, o más bien lo desencuentran,

lo extrañan, lo alienan, lo sufren, lo aman y lo rechazan, lo viven y lo mueren; de ahí el

conflicto, de ahí la angustia; se hace más que oportuno traer a colación la cartografía

cognitiva –categoría planteada por Frederick Jameson–, la cual nos servirá como tránsito

hacia la cartografía literaria.

La categoría de Jameson merece cierto detenimiento, no sólo por su complejidad

si no porque pertenece a un paradigma teórico bastante posterior al texto en cuestión, y

porque fue concebida en condiciones sumamente distintas: los inicios de la globalización,

tal y como se conceptualiza hoy en día, y desde los estudios de la Postmodernidad. Me

permitiré este aparente anacronismo ya que la categoría, como se podrá observar, aportará

elementos esclarecedores para nuestro análisis.

No obstante, y antes de hacer referencia a los postulados de Frederick Jameson,

me resulta perentorio aclarar que el posicionamiento teórico de mi tesis no pasa por un

intento realista o positivista de identificar texto con referente. Si bien, se identificarán los

lugares en el mapa que aparecen en el texto de Salazar Herrera (1906-1980), y se trazará

una cartografía, no es para otorgarle un tinte verídico o histórico, pues partimos siempre

del carácter ficcional del texto. Preferiblemente, se trata de apuntar a una “literaturización”

del entorno costarricense de la década de los años cuarenta, según el cuentario, y encontrar,

en dicha literaturización, el locus justo para la angustia (la patología) de los personajes;

esto en consonancia con las más recientes concepciones de la cartografía.

Establecido lo anterior, pasemos a Jameson, quien en sus “Ensayos sobre el

postmodernismo” (1991) propone la urgencia de elaborar mapas cognitivos para poder

comprender el mundo en el que vivimos, en tanto las nociones espaciales dominantes han

cambiado drásticamente, y ya no se concibe el espacio según las estructuras modernas.

116

El mapa cognitivo, que es la categoría que interesa, se concibe, según el teórico

de la postmodernidad, como el instrumento que es capaz de:

“permitir una representación situacional por parte del sujeto

individual de esa más vasta totalidad imposible de representar

que es el conjunto de la estructura de la ciudad como un todo.”

(Jameson, 1991: 83)

Como se ve, Jameson hace referencia a la concepción espacial del entorno y del

locus que anteriormente mencionábamos. Pero además se refiere precisamente al carácter

representativo de los mapas y señala que:

“El mapa cognitivo no es exactamente mimético, en ese sentido

antiguo del término; de hecho, los problemas teóricos que plantea

nos permiten recomenzar el análisis de la representación a un

nivel más alto y mucho más complejo.” (Jameson, 1991: 82-83)

En este sentido, en la medida en que el mapa posee ese carácter representativo es

susceptible de ideología. Esto nos lleva a las consideraciones que platea el propio

Jameson, ya que al traer a la mesa la noción de ideología, se deben discutir las salvedades

que tanto Marx como Althusser hacían en relación con ésta. Para ellos, entre más abstracta

una producción menos ideológica era, de modo tal que desde la perspectiva althusseriana

y marxista, la ciencia se opondría diametralmente a la ideología. Y Jameson, por su parte,

sostiene que en esta fractura u oposición se deja de lado lo Simbólico (Lacan), es decir el

nivel de la representación (Jameson, 1991: 86).

La ciencia no escapa a la ideología porque no escapa a lo Simbólico y, en

consecuencia, dicho nivel se deberá incorporar como elemento de análisis en el cuarto

capítulo de esta tesis, aunado a las significaciones espaciales que encontremos gracias a

nuestro análisis cartográfico y toposémico.

Como iba diciendo, traigo a colación esta categoría de mapa cognitivo y sus

sutilezas, porque, en el marco de estos planteamientos de Jameson, se encuentra la base

de la idea de la cartografía literaria, una de las subdisciplinas de la Geografía literaria:

117

“aparecida a principios del siglo XX y concebida en el momento

de su consolidación como el estudio del espacio en la literatura

(el espacio ficcional creado por el lenguaje literario de un autor)

y asimismo de la literatura en el espacio (cuestiones como la

difusión de una obra en el espacio histórico real) (Moretti, 1999);

para ello, cuenta con una subdisciplina o disciplina auxiliar, la

Cartografía Literaria, encargada de proporcionarle un posible

método para analizar la particular geografía de la literatura (Piatti,

Reuschel y Hurni, 2009, p. 3-4), basado en el uso sistemático de

mapas (Moretti, 1999). Apuntamos que ambas disciplinas se

consolidan en gran parte por efecto del giro espacial

experimentado por las Artes, las Humanidades y las Ciencias

Sociales a partir de los años 80, conforme se reconoce la

relevancia del espacio para la producción de los fenómenos

culturales y para su comprensión (Warf y Arias, 2008, p. 1).”

(García Gomez, 2018: 121)

De esta manera, elaboraré un mapa literario, siguiendo los caminos trazados

fundamentalmente por Franco Moretti, quien hiciera lo propio con la novela europea del

siglo XIX, en su libro Atlas de la novela europea, 1800-1900 (1997).

En el texto mencionado, Moretti elabora mapas a partir de los textos literarios y

es así capaz de extraer varias conclusiones tanto literarias como socioeconómicas y

geopolíticas. Y es que, según su explicación, los mapas literarios sirven como

herramientas de análisis, en dos sentidos:

“Primero, demuestran la naturaleza origebunden, ligada al lugar

de la literatura: cada forma, como veremos, con su geometría, sus

confines, sus tabúes espaciales y sus flujos de movimiento. Y

después, los mapas ponen de manifiesto la lógica interna de la

narración: el espacio semiótico, de la trama, en torno al cual la

narración se auto-organiza. La forma literaria aparecerá así como

la resultante de dos fuerzas contrarias, e igualmente importantes:

una externa y otra interna. Es el problema de siempre, y en el

fondo el único problema verdadero de la historia literaria: la

sociedad, la retórica, y el entrelazamiento de ambas.” (Moretti,

1999:7)

Mi tesis se orienta más en la segunda línea señalada por Moretti, sin despreciar

uno que otro alcance del primer aspecto, que se verá sobre todo cuando se analice la

toponimia presente en el cuentario. Sin más preámbulo, manos al mapa.

118

3.1.2 La cartografía del paisaje

“Felices los tiempos en que el cielo estrellado es el mapa de todos los caminos posibles,

tiempos en que los senderos se iluminan bajo la luz de las estrellas.

Todo en aquellos tiempos es nuevo y, a la vez, familiar;

los hombres salen en busca de aventuras, pero nunca se hallan en soledad.

El universo es vasto, pero es como el propio hogar,

pues el fuego que arde en las almas es de la misma naturaleza que el de las estrellas;

el universo y el ser, la luz y el fuego, son muy distintos,

pero nunca se convierten en completos extraños,

pues el fuego es el alma de toda luz,

y todo fuego se cubre de luz.”

György Lukács. 2010:21

Recordemos que en el capítulo anterior quedó demostrado que los cuentos de

Salazar Herrera (1906-1980) conforman un cuentario espacial, en términos de la

taxonomía de Kayser, esto desde el análisis que se hizo de los informantes, los indicios y

las figuras.

Para complementar lo anterior, sirve traer a colación la conceptualización del

espacio en el texto literario, según Yuri Lotman, donde éste: “se convierte en modelo de

la estructura del espacio del universo” (p.270). Precisamente debido a esto, elaborar un

mapa o una cartografía a partir de un texto literario que entre en relación intertextual con

los lugares geográficos existentes constituye no solo un método de análisis más que viable,

si no que oportuno.

En otro orden de ideas, es adecuado también hacer referencia a la categoría de

texto cultural, pues el mapa literario, según lo indicado, apunta precisamente a éste, y, de

hecho, se retroalimentan entre sí.

Según los lineamientos que diera Edmond Cros, el texto cultural debe concebirse

119

como un esquema narrativo fijado, en la doxa y que “se presenta como un bien colectivo

cuyas marcas de identificación originales han desaparecido” (Cros: 2003:189).

Pero para comprender lo anterior, debemos recordar también que, para Cros, la

Cultura debe entenderse: “como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en

enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad” (Cross, 2003: p.10).

De esta manera, un texto se inserta en ese espacio que es la Cultura, y conforma

el texto cultural; y como los mapas se refieren a ese espacio, en tanto son portadores de

ideología (como ya se estableció), a su vez, dan cuenta del texto cultural, el cual:

“como un fragmento de intertexto de un determinado tipo que

interviene según modos específicos de funcionamiento en la

geología de la escritura […] corresponde a un modelo

infinitamente retransmitido [… y] se presenta como un bien

colectivo” (Cross, 2003: p.25).

Entonces, el vínculo entre el mapa y el texto cultural puede catalogarse como

intertextual e, incluso, es posible establecer, asimismo, una relación intertextual entre el

texto literario y el texto cultural.

Pero, además, es importante indicar que dicha relación encuentra mucho de su

asidero en el uso de los nombres propios que coadyuvan a la construcción y descripción

del espacio narrado. Al respecto, Philippe Hamon en “Qu’est-ce qu’une description?”

(1982) enuncia que:

Los nombres propios históricos o geográficos (Rouen, rue de

Rivoli, Notre-Dame de Paris, etc.) que remiten a entidades

semánticas estables […] funcionan un poco como las citas de un

discurso pedagógico: aseguran los puntos de anclaje, restablecen

la performancia (auctores-garantes) del enunciado referencial al

proyectar el texto sobre un extratexto valorizado, permiten la

economía de un enunciado descriptivo y aseguran un efecto de lo

real global que trasciende incluso toda descodificación de detalle.

(Hamon, 1982:137)

120

Este asunto es de interés en la medida en que los mapas que elaboré –y que

presento a continuación– a partir de Cuentos de angustias y paisajes como herramienta

de análisis parten precisamente de la presencia de los nombres propios de los lugares o

topónimos en donde ocurren la mayoría de los cuentos, los cuales coinciden con los

nombres propios de lugares reales en Costa Rica. Adicionalmente, volveremos al asunto

de la toponimia en el próximo apartado de esta tesis, pero por ahora vamos a los mapas.

El primer mapa que expongo es el mapa de Costa Rica. Cada etiqueta corresponde

al lugar en el que ocurre cada cuento. Aclaro que no aparecen todos los cuentos, si no solo

aquellos que utilizan topónimos o nombres propios de lugares del país.

MAPA n°1

121

Inicialmente, salta a la vista que los cuentos trazan una línea en movimiento a lo

largo del mapa costarricense; siguen, por decirlo de alguna manera, un itinerario que

recorre el país de este a oeste y que dicha ruta se ubica en una zona más o menos central

en el mapa.

Esto resulta sumamente llamativo, pues al leer Cuentos de angustias y paisajes

(1990) se tiene la percepción de que hay un recorrido por casi toda la geografía del país,

hecho reconocido y sustentado por la crítica académica (Quesada, 2008:57-73), (Ovares

et al., 1995: 215) como se viera en el Estado de la cuestión de esta tesis.

Sin embargo, tal y como se desprende del mapa elaborado, no es así en estricto

senso, y más bien se limita a atravesar la zona central del país, aunque la ruta si va de un

extremo del mapa al otro.

122

Se podría argumentar, ciertamente, que los cuentos donde no aparecen topónimos,

y que se ubican en accidentes geográficos indeterminados tales como la montaña, el

camino, la colina, la ladera, el río, la playa, el estero, el manglar, amplían la representación

del paisaje que se desprende del cuentario.

En otras palabras, el hecho de que una buena parte de los cuentos carezca de

referentes toponímicos, diecisiete para ser exactos, le otorgaría mayor envergadura

espacial, y desde ahí se puede afirmar que se construye una representación general,

homogénea y totalizadora de la zona rural de Costa Rica.

Es más, cabe indicar que dichas locaciones, es decir los accidentes geográficos

indeterminados, refieren metonímicamente al campo, es decir a la zona rural del país, que

era –hasta que la Modernidad irrumpiera, mediante el ingreso de la economía nacional al

Mercado Internacional– el ambiente natural de los campesinos, base poblacional de Costa

Rica, y condición de todos los personajes del cuentario.

Ese paisaje agrario, ambiente propio del campesinado, en el cuentario aparece

como hostil, tanto para los personajes, como para el narrador, y por ello para el lector, lo

cual se comprende en tanto los personajes, de alguna manera han sido expulsados de su

edén verde, con la Modernidad, y éste se ha convertido en un infierno. Este hecho será

retomado más adelante, cuando contemos con otros elementos de juicio.

No obstante, por si fuera poco, la ruta que sí se encuentra trazada por topónimos

presentes en los cuentos, la que vimos en el mapa n°1, no es una ruta antojadiza que

atraviese de manera aleatoria el territorio nacional, sino que, asombrosamente, coincide

de forma casi total con la ruta de los ferrocarriles en Costa Rica, el del Pacífico y el del

Atlántico.

123

El siguiente mapa de dichas rutas, que podemos yuxtaponer sobre el primero

donde se ubicaron los cuentos nos lo confirma:

MAPA n°2 (Fuente: https://guiascostarica.com/mapa-red-ferroviaria/)

MAPA n°3. Red ferroviaria yuxtapuesta con el mapa marcado con los cuentos de

Salazar Herrera. *Línea negra: Red ferroviaria

124

Aparece, entonces, ahora sí y en toda su envergadura, la utilidad del mapa literario

que elaboré, pues ha develado y revelado que Cuentos de angustias y paisajes (1990), ya

calificado como un cuentario espacial en el capítulo anterior de esta tesis, se organiza, al

menos, en el caso de los cuentos con topónimos explícitos y referenciales, según las rutas

ferroviarias que atraviesan, de un extremo al otro, el país.

Este hecho no debe tomarse a la ligera, pues el tren fue un elemento crucial en la

vida costarricense desde su construcción hasta la fecha, pero particularmente en la década

de los años cuarenta, que corresponde, recordemos, al contexto del cuentario, publicado

en 1947. Incluso, es pertinente afirmar que el ferrocarril representó la consolidación de la

Modernidad en Costa Rica, en tanto fue el instrumento que le permitió colocarse en el

Mercado Internacional, aunque el proceso se iniciara anteriormente:

125

“En el período de 1920 a 1940, tuvieron gran influencia diversas

crisis de origen externo, consecuencia de la integración paulatina,

pero cada vez más intensa del país en los mercados mundiales.”

(León, 2012:130)

Pero vamos por partes. En Costa Rica, existen dos líneas ferroviarias: la que está

entre su capital San José y la zona atlántica y la que se conforma desde dicha ciudad hacia

el Pacífico. La línea que vemos en el mapa y que siguen los cuentos, como puede verse,

se conforma con ambas, de un extremo del país al otro.

En el caso del ferrocarril al Atlántico, por una parte, según explica Carolyn Hall,

en su libro El café y el desarrollo histórico-geográfico de Costa Rica (1976), su

construcción se inició en 1870, mediante un contrato con el empresario británico Henry

Meigs, pero se logró terminar de construir en 1890, y la población colonizadora se movió

hacia el este. Desde ese momento, se empezó a cultivar café en los valles de Turrialba y

del Reventazón, y fue en fincas muy grandes, aparentemente más prósperas que las del

oeste, porque desde el principio diversificaban y podían ofrecer mano de obra todo el año.

Es decir, aparte del café, cultivaban banano y caña de azúcar.

Antes de eso, a pesar de haber varias fincas en esa zona, la única ruta que se usaba

era el camino de mulas por el Pacífico, y era lento y caro, así que casi por cuarenta años

el país estuvo rezagado en exportaciones y demás. (Hall, 1976:58-69).

En relación con esto, explican Molina y Palmer, en su texto Historia de Costa

Rica (1997) que el ferrocarril duró todo ese tiempo en construirse debido a malos manejos,

problemas técnicos y corrupción. El gobierno de Próspero Fernández firmó el contrato

con Minor C. Keith para salir de la deuda con los ingleses y terminar el ferrocarril, a

cambio del control por noventa y nueve años y de otros beneficios, que incluían tierras y

derechos portuarios en Limón.

126

La estrategia de Keith fue financiar el ferrocarril con la exportación del banano de

la zona, por ello este proceso conllevó posteriormente a la fundación de la United Fruit

Company. Esto supuso mano de obra extranjera, muy barata, y además inmigrantes del

Valle Central, Guanacaste y Nicaragua, por lo que en los primeros años del siglo XX hubo

un gran desplazamiento de población; los más perjudicados resultaron ser los indígenas

de la zona, especialmente en Talamanca, al perder sus tierras:

“La privatización del suelo entre 1890 y 1930 […] convirtió a los

pobladores de la zona, de fuertes raíces mulatas e indígenas, en

un campesinado pobre, falto de tierra y con escasa opciones de

empleo.” (Molina I. y Palmer S., 1997: 61)

Esto sin duda conllevó la diversificación económica del país: las exportaciones

incluyeron a parte del café, al banano, la caña de azúcar y otros productos derivados, así

como el cacao igualmente controlado por la United Fruit Company, y el oro y plata

extraído de los Montes del Aguacate y de Guanacaste, también fiscalizados por

compañías extranjeras.

Entre otras consecuencias, esto generó que el precio del ganado se elevara en el

Valle Central por los desplazamientos de los cafetales y que se concentrara en el Pacífico

Seco, lo cual implicó la deforestación de la zona y el auge de la industria maderera.

Pero, inevitable y simultáneamente, fue caldo de cultivo para el conflicto social

que se empezaría a gestar y estallaría con la Revolución de 1948. Esto por cuanto hubo

un gran despojo de tierras, y el campesinado, antes pequeño propietario, se empobreció y

quedó con pocas opciones de empleo. En el centro del Valle Central y en el oeste se

concentran las fincas familiares, y después de Cartago, hacia el este, más bien predominan

los grandes latifundios con fondos capitalistas (Molina y Palmer, 1997: 60-62).

Como venía diciendo, paralelamente, por la misma época, es decir entre 1870 y

1930 se desarrolló en el país el cultivo comercial del banano, y su expansión fue

127

relativamente rápida, pues la construcción del Ferrocarril al Atlántico la impulsó, y toda

la zona sufrió múltiples cambios: su población creció y se dinamizó, y sus bosques se

modificaron por la plantación bananera a gran escala, la cual desarrollara Minor Keith,

en varios de los terrenos que recibió en concesión por la construcción del ferrocarril, tal

y como ya señalé, y que se consolidó en 1899 con la instauración del enclave bananero

con la constitución de la United Fruit Company (UFCo.).

Además, se denunció más de cien mil hectáreas en Limón para destinarlas a la

producción de la fruta, de modo que la Compañía instauró un monopolio donde había tres

grupos de productores bananeros, quienes le vendían el producto a la compañía, para que

ésta lo comercializara: los grandes productores que representaban la mitad del total de la

producción, los medianos que contribuían poco con la totalidad exportada, y los pequeños

cuyo porcentaje de producción era alto, aunque en tamaño reducido. (Montero y Viales,

2014: 316-317)

Otra estrategia que afectó la distribución de tierra, así como de población en el

país fue el establecimiento de colonias agrícolas, con nacionales y migración europea, el

cual fue leve en los primeros años del siglo XX, pues había poco apoyo empresarial y

dificultad en vías de comunicación.

Por aquellos años, específicamente en 1902, Limón se convirtió en provincia, con

un único cantón. Posteriormente, la UFCo retomó la estrategia por la década de los treinta,

esto es en la década inmediatamente anterior a la publicación de los cuentos. Es así como

la explotación bananera permitió la expansión de la frontera agrícola en el país, y el

impulso de toda la zona atlántica. (Montero y Viales, 2014: 326)

“Se puntualizó también que el paisaje de plantación fue diverso,

pues hubo varios usos del suelo, aunque predominó el uso

agrícola. Se recalcó en el hecho de no entender la plantación

como un sembradío, pues no sólo se conformó de plantas de

128

banano, sino también de áreas administrativas, habitacionales,

redes ferroviarias, muelles y puertos, que estuvieron ocupados

por seres humanos que iban y venían causando presión sobre los

recursos y los servicios ambientales.” (Montero y Viales, 2014:

237)

Esta constituye la huella del ingreso a la Modernidad en Costa Rica, una

modificación general en el paisaje y por lo tanto en la vida de sus pobladores, generada

al son de la Mamita Yunai y el ferrocarril, un estado de cambio, de transición, de

transformación, de incertidumbre, de crisis.

Y es que, dicha explosión demográfica y aparente bonanza tuvo un costo muy alto,

tanto ecológico como social y económico, pues hubo una transición de paisaje boscoso y

selvático al paisaje, no solo agrícola, si no de plantación, lo que conlleva una modificación

total del suelo, y una incorporación constante del factor antropológico. (Montero y Viales,

2014: 337)

Por su parte, el ferrocarril al Pacífico tuvo un desarrollo accidentado y en crisis,

desde su génesis hasta la fecha. Explica Botey (1991) que el burrocarril, o el camino de

fierro o madera que iría desde San José hasta Puntarenas, establecido por el contrato

firmado entre Juan Rafael Mora Porras y Ricardo Farrer en 1854, es el primer paso hacia

la construcción del ferrocarril, pero resultaba muy caro y fue un fracaso.

Luego, se subsiguieron varios contratos que incluían grandes concesiones de

tierras, exoneraciones de impuestos y demás, pero que nunca tuvieron éxito debido a lo

oneroso de la empresa (Botey, 1991: 140)

Tomás Guardia (1870) tuvo la visión de una línea interoceánica y, aunque había

iniciado con la del Atlántico, la del Pacífico, tomando como punto de partida el burrocarril,

vio la luz uniendo Esparza con Puntarenas, bajo contrato firmado con el empresario

Myers. Sin embargo, los siguientes mandatarios se inclinaron por darle prioridad al

129

Atlántico, esto con el fin de saldar la deuda con los ingleses que se había contratado. A

pesar de ello, tampoco prosperó, como ya se explicó (Botey, 1991: 141).

Ahora bien, la demanda de los grupos interesados, exportadores e importadores

de café por una línea ferroviaria útil creció y ante la urgencia, apoyados además por la

idea de liberarse de las arbitrariedades de la Costa Rica Railway Co, de capital inglés,

tuvo eco en Rafael Yglesias, quien retomó la idea de la línea interoceánica, pero de nuevo

presentó problemas económicos.

Para los primeros años del siglo XX, se constituye un fuerte monopolio entre la

Northern (subsidiaria de la United Fruit Company) y la Costa Rica Railway Co., el cual

fue enfrentado con la exigencia de terminar el ferrocarril hacia el Pacífico por parte de

los empresarios y cafetaleros (Botey, 1991: 143-146).

Finalmente, en 1910, se concluye el ferrocarril al Pacífico, el cual se mantuvo

como nacional, para regular y servir de contrapeso al ferrocarril del Atlántico.

Este tren al litoral Oeste del país ocasionó serios problemas en el área, pues el

combustible fue madera, en un inicio, y ello generó una deforestación general de la zona,

así como constantes incendios. Después, se sustituyó con carbón mineral, el cual era de

un precio muy elevado y, por último, fue utilizado el petróleo. Pero después vino la

Primera Guerra Mundial, que subió los precios del crudo, a parte de la dificultad de no

tener un puerto apropiado para su desembarque (Botey, 1991: 143-146).

Como parte de una mayor contextualización, se torna apropiado mencionar –antes

de la Revolución de 1948, y en adición al panorama descrito– primero que nada, la crisis

económica mundial de 1929 o Crack, la cual incidió tanto en las exportaciones como en

las importaciones y generó un déficit fiscal que empobreció al Estado.

Esto tuvo como reacción diversas medidas antiliberales que se tradujeron en el

130

inicio de la intervención estatal, como el financiamiento de obra pública para generar

empleo, la aprobación del salario mínimo para los jornaleros, así como la reforma

bancaria, por lo que se produjo una leve mejoría económica, la cual se interrumpiría al

estallar la Segunda Guerra Mundial, pues Europa cerró sus puertas a la exportación, y

esto supuso una reducción del cincuenta por ciento de las exportaciones costarricenses.

Por ello, hubo que girar la mirada a Estados Unidos. Para 1934, se produjo la gran huelga

bananera, y posteriormente se dieron en el país las medidas del gobierno de Calderón

Guardia enfocadas a solventar la crisis: la Universidad de Costa Rica (1940), la Caja del

Seguro Social (1941), las Garantías Sociales (1942) y el Código de Trabajo (1943). El

marcado tinte social de estas políticas no tuvo muy buena acogida entre la burguesía

oligarca.

“Aumentaron, sin embargo, las disputas entre los distintos grupos

económicos, afectados por cambios causados por la crisis de los

mercados de exportación mundiales, lo cual llevó a exacerbar

conflictos ya existentes de carácter socio-económico.” (León,

2012: 130)

De igual manera, hubo un gran descontento pues la inflación crecía y afectaba a

las capas medias, y aunque hubo un ligero auge económico post guerra, el gobierno de

Teodoro Picado detuvo las reformas sociales, se profundizó la polarización y el conflicto

armado fue inevitable (Molina y Palmer, 1997: 74-76).

La Revolución del 48 será precisamente el límite de la contextualización que

hemos venido haciendo con el fin de comprender el paisaje de los cuentos y llevar a cabo

la cartografía literaria.

Como decíamos, el mapa en el que situamos cada cuento según el lugar

correspondiente donde transcurre, puso en evidencia que estos textos siguen la ruta del

ferrocarril que atraviesa el país del extremo oeste al este, lo cual no es antojadizo ni casual.

Recordemos que, como decía Barthes, no hay nada gratuito en el texto literario, nada

131

sobra; todo significa y todo se encuentra motivado dentro del tejido (Barthes, 1996).

Así las cosas, si pensamos que los personajes son campesinos, y estos se desplazan

y viven a lo largo de la zona demarcada que coincide con la línea férrea, y si tomamos en

cuenta que dicha zona manifiesta, por un lado, el despojo del pequeño propietario, y por

otro la concentración de la riqueza en los grandes capitales de la burguesía; los textos ya

desde su espacialidad manifiestan movimiento, angustia, incertidumbre, soledad, miedo,

crisis, inconformidad y, una vez más, la angustia y el paisaje se hermanan como nudo de

los cuentos de Salazar Herrera14.

Este fue un fenómeno que, de una u otra manera, se presentó en casi toda América

Latina, al sufrir la irrupción de la Modernidad, y nuestra literatura da cuenta de ello una

y otra vez. Por ejemplo, en relación con lo mismo, señala Teodosio Fernández que Jorge

Luis Borges se lamentaba de la modernización:

“Consciente de asistir al final de una tragedia, no pudo evitar el

tono nostálgico al referirse al proceso modernizador que había

hecho del criollo un forastero en su patria. «La República se nos

extranjeriza, se pierde», lamentó antes de identificarse con Santos

Vega al hacer suya de algún modo la voluntad de «morir

cantando», acorde con el frecuente tono elegíaco que sus prosas

y poemas habían de adoptar al referirse al pasado” (Fernández,

2017:XIV)

En este sentido, se conforma el texto cultural, pues los cuentos ya no pueden ser

entendidos meramente en su condición de anécdotas de campesinos ni relatos aislados, si

no que ponen de manifiesto toda la circunstancia crítica en la que vivía el campesinado

costarricense, durante la década de los cuarenta, donde el espacio, su paisaje, le es hostil,

lo malquiere; y surge así el cronotopo de la crisis. Es el texto cultural de una sociedad en

14 Para ampliar en lo determinante que fue el desarrollo de los ferrocarriles en Costa Rica, especialmente el del Atlántico, puede consultarse el texto Identidades de hierro y humo, la construcción del

ferrocarril al Atlántico 1870-1890, de Carmen Murillo (1995), en el cual se consigna, entre otros factores,

que, en efecto, los mercados europeos eran más accesibles y menos costosos por Limón, lo cual derivó en que se le diera prioridad a la construcción de esta vía de acceso, sobre la del Pacífico.

132

crisis, ante su ingreso en la Modernidad, como sucedió en todo América Latina, y más

aún si se toma en cuenta que los personajes son campesinos, pues:

“El grupo mayoritario de la población económicamente activa

rural lo formaba el conjunto de campesinos pobres o pequeños

productores de subsistencia que vendían parte de su mano de obra

a otros productores y los peones asalariados de grandes fincas

cafetaleras, haciendas ganaderas y empresas bananeras.” (León,

2012: 146)

El cuentario de Salazar Herrera alcanza, si seguimos este orden de ideas, una

categoría que se le había negado hasta el momento en la historiografía costarricense, pues

ajeno a la llamada Generación del cuarenta, siendo que no parecía contener aspectos

ideológicos de denuncia, ni políticos, ni de crítica social, lo ubicaron por lo general en la

Generación de los treinta. O si no, lo contextualizaban dentro de la Generación del

cuarenta, pero como una anomalía, como una excepción, tal como se consignó en el

estado de la cuestión de la presente tesis. Don Álvaro Quesada, por ejemplo, indicaba que:

“Gran parte de los textos de esta promoción buscaron apoyo en

las nuevas revaloraciones críticas, revolucionarias o reformistas,

de la realidad nacional formuladas en el discurso político,

histórico y sociológico de los años 30 y 40 por comunistas y

socialdemócratas, en polémica con el discurso y el Estado

liberales.” (Quesada, 2008: 80)

Tal y como lo indica Quesada, la Generación del 40 era por decirlo en otras

palabras, un grupo de autores comprometido políticamente; incluso muchos de ellos

militaban en el Partido Comunista, y en sus textos plasmaban las luchas sociales que

estaban moviendo la escena política del país.

Jorge Valdeperas, entre otros críticos e historiadores literarios coincide, y apunta

que:

“La generación del cuarenta sólo desarrolla una temática común,

con un género común, y a través de una visión común, proletaria

y socialista del mundo y el país.” (Valdeperas, 1979:52)

Y los textos de Salazar Herrera aparecen desvinculados en el nivel del enunciado,

133

en la diégesis e incluso en lo denotado, de toda lucha social.

Ahora bien, una vez hecha nuestra cartografía, el panorama cambia, y, aunque con

modelizantes secundarios15 que distraen, los cuentos responden a las condiciones de

posibilidad dadas y se presentan como escenarios de crisis propios de su época, en

consonancia con el resto de la literatura de los años cuarenta.

Lo anterior aflora de manera contundente cuando se observa las marcas semióticas

con las que se describen los lugares, tal y como vemos en las citas que acompañan al

mapa, y a la toposemia de los accidentes geográficos, en los casos de los cuentos sin

topónimos explícitos.

Detallemos en algunos de los relatos para ilustrar lo señalado y analizar la

situación crítica y de carencia que atraviesa a todos los personajes de estos cuentos, a

propósito del espacio signado por la crisis social, como es la ruta del ferrocarril.

Por ejemplo, en “La bocaracá”, Toro Amarillo se asocia con inmensas soledades

(p. 9). Toro amarillo queda en Guápiles, precisamente donde se ubicarían los grandes

latifundios mencionados en el Valle del Reventazón y Turrialba. Si a eso le agregamos

los hechos narrados hablan de un ataque de serpiente a un niño que nunca se dio, es decir

la amenaza oculta, el equívoco, y la consecuente angustia; se perfila, entonces, la relación

directa, entre el espacio narrado, el espacio referenciado y los hechos narrados. La

angustia en el paisaje.

Y, como decía, en cada cuento ocurre de la misma manera. Cito “Un grito” como

otra muestra, incluso más elocuente:

"Fue allá, por las altas cumbres de Santa María de Dota, donde

15 El sistema modelizante secundario es un concepto introducido por Yuri Lotman para referirse al

texto literario como tal, en tanto éste es producto de al menos dos lenguajes superpuestos que se identifican en el código de la lengua y en el código literario (Lotman:1979).

134

llegó cierta vez, solo, como caracol ermitaño, buscando tierras

anchas y milagrosas." (p. 73)

En este caso, Matarrita, el personaje del cuento, ha llegado a Santa María de Dota,

en estado de soledad, y en busca de algo mejor, la prosperidad, es decir, “tierras anchas y

milagrosas” que se ubican en zona de desarrollo cafetalero. Pero ahí, después de trabajar

la tierra durante diez años es despojado de todo. Pierde su tierra y trabajo al no poder

pagar el préstamo; donde su novia de apellido Ortega ni siquiera le abren, busca a su

padrino de quien no hay más rastro que “un torno como una pesadilla de desolación y

abandono.” (p.75) y hasta pierde el caballo que tampoco era de él. Al final, se traslada a

Moín, donde se ha dejado crecer su barba de viejo, y vive tranquilo (p.77). Matarrita tuvo

que reiniciar su vida al perderlo todo en el Atlántico, al final de la ruta del ferrocarril al

Atlántico, al igual que tuvo que hacer mucho pequeño propietario al ser expropiado, tal y

como señalaba anteriormente. De nuevo, la circunstancia de la crisis en relación con la

tierra, con el espacio y con el paisaje, en consonancia con la situación que se viviera en

la década de los cuarenta en el país.

Y veamos aún otro caso. “El botero” ocurre en un tránsito de bote: “Llegó el grito

pidiendo bote, en la ribera norte de la desembocadura del río Grande de Tárcoles." (p.103),

y al respecto del río, el botero señala que: “¡éste río es muy traicionero!” (p.104). Dicha

prosopopeya que califica al río sirve de anuncio de lo que ha pasado entre los dos

personajes, y lo que va a pasar, pues el botero mata a su pasajero en venganza de algo que

ocurriera hace mucho tiempo… aquí la relación es más personal, claro, pero el paisaje de

nuevo manifiesta un momento de crisis y traición.

“El calabazo” es uno de los cuentos más tristes, y que además destaca de entre los

demás, por ubicarse en una zona que en aquel tiempo era rural (como todos los cuentos),

pero que hoy en día es urbano y desarrollado: Curridabat. Más bien, con mayor precisión,

135

el cuento no se ubica en este cantón, si no que uno de los personajes, Tito Sandí, se fue a

morir allí, lejos de su familia: “-¡Ah!... Sí... Muy lejos, por onde llaman Curridabá... Se

quedó allí... Allí quedó." (p. 36) Y esto lo hizo porque cayó enfermo con lepra, y el

leprosario, el Asilo Nacional de las Mercedes quedaba en Tirrases de Curridabat para ese

momento (Jaramillo-Antillón, 2009). Si bien, directamente no hay referencia a pobreza o

a situación de carestía regionalmente hablando; y, de hecho, la esposa Zoila “se hizo cargo,

con ingenio y diligencia, de la administración de unas cuantas manzanas de tierra que

tenía su esposo…” (p.35), sí ostenta, y de manera contundente, la precariedad de las vidas

de estos personajes, siendo además la lepra una enfermedad estigmatizante que generaba

una total exclusión, y que por sí misma representaría marginalidad. Pero, por si fuera poco,

la asociación entre la lepra y la zona es inmediata, y para el lector contemporáneo al texto,

la sola mención del lugar habría sido suficiente para comprender lo que le había

acontecido a Tito Sandí, lo cual una vez más implica el papel clave del espacio en los

cuentos.

Así las cosas, todos los personajes de los cuentos, sin excepción, se caracterizan

por ser sufrientes, dolientes, carentes, y cómo no, si se encuentran situados en una zona

que genera desempleo, despojo, pobreza y hambre a todos, y que además es una región

de tránsito, en tanto es la ruta del tren, lo que necesariamente indica zonas inestables, de

paso.

No es casual que muchos personajes cambien de lugar y haya un desplazamiento

de un lugar a otro, provocado a menudo por la situación narrada, que como decía, va de

la mano con el espacio en que cada cuento se desarrolla. Tal es el caso de “La bocaracá”,

“La calera”, “El calabazo”, “El bongo”, “El beso”, “Un grito”, “La ventana”, “El mestizo”,

“El botero”, “La sequía”, “El temporal”, “La montaña”, “El camino”, “Una noche”, “El

136

resueyo” y “El cayuco”.

Otro aspecto importante que se puede extraer del mapa y del hallazgo de que poco

más de la mitad de los cuentos ocurran en zonas situadas a lo largo de la línea férrea radica

en que, si bien cada cuento se construye como un microcosmos, y juntos conforman un

macrocosmos, como señalé en el capítulo anterior, dicho macrocosmos estaría

determinado por ubicarse a lo largo de la ruta del ferrocarril.

Cabe aclarar que los personajes no viajan en tren, es más el tren no se menciona a

lo largo del cuentario, lo cual llama la atención, y parece ser una omisión significativa,

que construye, desde lo no dicho, una gran metáfora espacial, según la cual el lector es

llevado en un viaje por tren, donde va observando, mirando y asistiendo a diferentes

escenas que ocurrían en estos lugares, y claro como el tren en realidad representaría un

elemento extratextual, más del orden de la lectura, no es mencionado. El tren funciona

entonces como el espacio del lector, desde donde mira lo narrado, o mejor aún, el espacio

del narrador que mira y cuenta lo que observa en el paisaje, mientras el lector lo contempla

con él.

137

3.2 Del paisaje solo nos queda el nombre (Análisis

toposémico)

3.2.1 Topónimos en el paisaje

El espacio no escapa a la necesidad humana de nombrarlo todo, ese afán de hacer

nuestro un elemento a través de la palabra. Al ponerle nombre a las cosas, al mundo que

nos rodea, a los demás seres vivos, de alguna manera les damos existencia, pues es

mediante la palabra, que los comprendemos y los racionalizamos, y que los hacemos

nuestros; tal necesidad es conocida como el principio adánico del lenguaje, pues Adán,

en el Génesis, siguiendo el mandato divino, debe nombrar las cosas, los animales y las

plantas.

Al respecto, Stéphane Mosès, haciendo una relación con lo planteado por Walter

Benjamin, quien se refiriera a tres etapas claves en el desarrollo del lenguaje, señala que:

“En la primera, la palabra divina aparece como creadora (Gen. I,

1-21), designa el lenguaje en su esencia original, coincidiendo

perfectamente con la realidad que designa. En este nivel

primordial, al que el hombre no tuvo ni tendrá nunca acceso, la

dualidad de la palabra y de la cosa no existe todavía; el lenguaje

es, en su esencia misma, creador de realidad. En la segunda etapa,

según el relato bíblico (Gen. II, 18-24), Adán da nombre a los

animales. Este acto de nominación funda el lenguaje original del

hombre, hoy perdido, pero cuyos ecos permanecen para nosotros

a través de la función simbólica, es decir poética del lenguaje. Lo

que lo caracteriza es la coincidencia perfecta de la palabra y de la

cosa que designa. En esta fase, lenguaje y realidad ya no son

idénticos, pero existe entre ellos una especie de armonía

preestablecida: la realidad es totalmente transparente al lenguaje,

el lenguaje abarca, con una precisión casi milagrosa, la esencia

misma de la realidad. En la tercera etapa, el "lenguaje

paradisiaco", dotado de un poder mágico para poner nombre a las

cosas, se pierde y se degrada hasta convertirse en simple

instrumento de comunicación.” (Mosès, 88).

138

Sin embargo, como puede advertirse, el lenguaje conserva algo de esa primera

etapa mágica, en su función simbólica; en este sentido nos deslizamos al ámbito literario.

Nombrar es, decía anteriormente, como apropiarse del objeto nombrado, del

referente. A veces, ese referente son los lugares donde vivimos. De ahí que los topónimos

tengan un peso importante en el análisis de los textos culturales, en los estudios

ideológicos, en los análisis cartográficos y, por supuesto, en la literatura y en sus abordajes

teóricos.

Y es que los nombres de locaciones presentes en un texto le otorgan verosimilitud

a éste, en la medida en que el lector construye el lugar mediante los referentes que conoce,

así como a través de las descripciones. Al respecto, Luz Aurora Pimentel plantea que:

“…desde una perspectiva semiótica, un espacio constituido –sea

en el mundo real o en el ficcional– nunca es un espacio neutro,

inocente; es un espacio significante y, por lo tanto, el nombre que

lo designa no sólo tiene un referente sino un sentido, ya que

precisamente por ser un espacio construido, está cargado de

significaciones que la colectividad/autor(a) le ha ido atribuyendo

gradualmente.” (Pimentel, 2001:31)

En razón a ello, en este apartado, resulta más que pertinente abordar el asunto de

los topónimos presentes en Cuentos de angustias y paisajes (1990), pues ello me permitirá

profundizar, ya no sólo en el papel o la función que el espacio juega en el cuentario –es

decir en su significación–, sino que también en la forma de construcción de dicho espacio,

¿cómo se nombran los paisajes de estos cuentos? Y aún más, ¿qué representan tales

nombres, qué significan, qué convocan lejos ya de su referente en el mundo real?

Antes de continuar, se hace necesario explicar con detenimiento qué debe

entenderse por descripción, pues es gracias a esta que se le asignan, en el texto literario,

sentidos al topónimo, más allá de los ya invocados por el nombre propio como tal.

La descripción, en la literatura, parte, por decirlo así, de la ilusión de que el

139

lenguaje da cuenta de la realidad, que el mundo real se puede describir. La verosimilitud

y el “éxito” del contrato de lectura de un texto descansa, por mucho, en las descripciones

que se le ofrecen al lector de los lugares, los personajes, las cosas. En sí misma, la

descripción constituye el artificio verosímil por excelencia, puesto que involucra una

visión de mundo: tal y como explica Pimentel:

“Describir es construir un texto con ciertas características que le

son propias, pero, ante todo, es adoptar una actitud frente al

mundo: describir es creer en lo discontinuo y discreto de la

realidad, creer, por lo tanto, en su descriptibilidad […]: hacer

creer que las palabras son las cosas.” (Pimentel: 2001, 16-17)

Entonces, es mediante la descripción que el lector reconstruye el mundo narrado;

pues, de esta forma, con la descripción se crea la ilusión de espejo entre el mundo

intratextual y el extratextual. En el mismo orden de ideas, Pierre Bourdieu señalaba que:

“la realidad con que calibramos todas las ficciones no es más que el referente

universalmente garantizado de ilusión colectiva” (Bourdieu, 1992,34).

Cuentos de angustias y paisajes (1990) no solo no es la excepción, si no que, a

través de pocas palabras y del uso del topónimo, logra descripciones muy vívidas del

paisaje costarricense, calificadas por la crítica como poseedoras de un alto nivel artístico,

pictórico, visual, de gran estética, e incluso preciosista, tal y como vimos en el estado de

la cuestión de esta tesis, por lo que procederemos al análisis detallado de este artificio

descriptivo en los textos, centrándonos en los topónimos.

Cabe precisar que la toponimia, en tanto rama de la onomástica, estudia, tal y

como indica Hubshmid (1959) la génesis de los nombres geográficos, esto es los

odónimos, orónimos, hidrónimos, litónimos, entre otros:

“El topónimo nos podría hablar de una posición, de una escritura

de una lengua determinada, de los intercambios entre culturas, de

su recorrido en el espacio –en el planeta y fuera de él–, del

140

entorno –pasado y presente–, de las características del accidente

y otros temas.” (Bedoya, 13:2019)

Así las cosas, organicé los cuentos según los topónimos ya señalados en el mapa

en el apartado anterior, la descripción que lo acompaña en los textos, datos sobre origen

del topónimo e información general del lugar nombrado y las frases que refieren a las

emociones asociadas con dichos lugares.

1. La bocaracá

a. Topónimo: Toro Amarillo

b. Descripciones:

“… las inmensas soledades de Toro Amarillo”. (p.9)

“Una casa rompe la unidad de la selva” (p.9)

“En el invierno… una ciénaga; en verano… un polvazal.” (p.9)

Según estas descripciones, puede afirmarse que el paisaje en este cuento

remite a la soledad y a un clima extremo y hostil.

c. Generalidades:

Toro Amarillo es un barrio de Guápiles, homónimo al río (es decir, al

hidrónimo), el cual hace referencia al sedimento y a las piedras que le dan al

agua un color oro. Además, según la información consignada en el texto

Toponimia de la provincia de Limón de Gisselle Chang, el nombre proviene:

“Por lo bravo del toro y por lo amarillo del agua, debido al azufre; también

por lo tremendo, pues allí se han ahogado muchas personas.” (Chang, 2010:

p.214). Así, que es un topónimo relacionado con la fauna de la zona y el

carácter de su gente.

Toro Amarillo pertenece, decía, a Guápiles que, en sí, desde sus inicios,

141

presenta la particularidad de haber sido una zona distribuida en grandes fincas

que pertenecían a gente de la talla de Minor Cooper Keith, Próspero Fernández

y otros de las familias poderosas de nuestro país. La mayoría se dedicaba a la

ganadería, la caña de azúcar y a la madera. Debido a la firma de la

construcción del ferrocarril con Minor C. Keith, la Northern Railway

Company pasa a poseer la mayoría de las tierras y las dedica al banano: nace

la Banana Republic (Araya Céspedes: 2016).

d. Enunciados emotivos:

“Inmensas soledades de Toro Amarillo” (p.9),

“Jenaro era un hombre atribulado, porque pensaba que la tierra lo

malquería: la juzgó en su contra y quizás por eso, la región a veces

lo atormentaba y a veces, también, se reía de él.

Acabó por sentir miedo de la soledad, de las tinieblas y del

silencio, y vivió con un temor incesante… no sabía de qué.

De noche tardaba el sueño en llegar a sus ojos, y era entonces

cuando la respiración de su mujer y de su hijito, o el chisporroteo

de algún tizón que quedara vivo en la cocina, le servía de

consuelo o gozo.

En las noches sin luna, una llamita en la linterna tenía el poder de

un faro.” (p. 9)

“Buscó su caballo. Hizo riendas de un cordel. Arrebató un látigo

a un árbol. Montó en pelo la bestia y, azotándola en ambas ancas

la echó a correr desenfrenada sobre la grosería del camino.” (p.10)

“Llegó por la espalda de la criatura. La canción se estaba

transformando en súplica

Pudo sujetarlo por las muñecas. La súplica empezó a volverse

llanto. […] El horror le daba a la mujer una risa espantosa…”

(p.11)

“Después…

Después se desbordó el terror forzosamente dominado, y se

desmayó ahí mismo, con el espíritu desprendido.” (p. 12)

“Pero ya el hombre había desaparecido detrás de un atormentado

nubarrón de polvo.” (p.12)

142

Como se puede observar, en todas estas descripciones el paisaje se asocia con

soledad, angustia, con hostilidad y el personaje piensa que la tierra lo

malquiere, tanto que a veces la región lo atormenta o se burla de él, y así, en

efecto es lo que pasa en el cuento, como se vio en la diégesis ya explicada:

aunque él piensa que su mujer ha sido mordida por una culebra, en realidad

ella había matado a la culebra que casi muerde a su hijo, y él, atormentado,

desaparece en un nubarrón igualmente atormentado, de modo que el lugar y

el espacio se funden con las emociones del personaje.

Pero lo importante aquí es que tanto mediante el topónimo, como a través de

la descripción se logra recrear la zona, pero además una situación que es

angustiante y que luego resulta una falsa alarma. La tierra, el espacio, es clave

como hemos dicho, y en las mismas marcas semióticas que lo representan se

hayan no solo las emociones que dominan a los personajes, sino incluso se

implica toda la situación narrada. El cuento mismo se construye como una

burla llena de ironía. Esto excede los alcances de una relación superficial con

el referente y más bien adquiere dimensión simbólica, se literaturiza el espacio

real. El topónimo manifiesta un carácter identitario muy particular, la ironía,

el equívoco, y lo salvaje o inhóspito; y de semejante forma, su presencia le

otorga dicho carácter al cuento.

2. La calera

a. Topónimo: Patarrá. Higuito

b. Descripciones:

“Alguna vez, en lejanas épocas sin historia el mar había llegado

hasta allí, por eso en el tajo hay fósiles de conchas.” (p. 21)

“Casi todo es blanco: el camino, el puente, el muro, la tranquera,

143

la casa y los troncos de los árboles. En el fondo el escarpado tajo

de piedra caliza, con el gris del tiempo. Cuando el sol baja,

quiebra sus rayos en las lajas de la escarpa, y los rayos caen

despedazados sobre los potreros.” (p.21)

“Lina, la joven esposa de Eliseo, es también blanquísima de piel.”

(p.22)

“Y lo grave era, de todo aquello, que el magnífico contraste que

hacía aquella muchacha tan morena, en el fondo terriblemente

blanco del paisaje, empezaba a gustarle a Eliseo” (p.22)

“Era como si hubiese hallado un diamante negro entre la

ferocidad blanca de la escarpa angulosa y llena de fósiles de

conchas.” (p.22)

“Algunas veces miraba la cumbre del tajo y después hacia el otro

lado, la aguja de la iglesita de Patarrá.” (p.24)

“-Es que quiero comprar en Higuito una finca... ¡con una

carbonera!” (p.26)

c. Generalidades:

Patarrá es un cantón de Desamparados. El topónimo Patarrá, según Carlos

Gagini, proviene del nombre de un bejuco llamado putarra. Asimismo, Miguel

Ángel Quesada, en su artículo “Toponimia indígena de Costa Rica” afirma que

Patarrá es: “poblado de la provincia de San José y río de la provincia de

Cartago (Tapantí 547195). Voz de probable origen huetar que designa una

planta rastrera empleada como materia textil (Smilax kunthii) (Quesada, 2006:

p.238). Independientemente, el nombre parece provenir de la botánica,

específicamente de alguna planta propia de la zona.

Además, el lugar constituye la zona más representativa de la evolución

geológica del país, pues posee piezas calizas impregnadas de conchas marinas.

En la zona hubo presencia indígena de escasos recursos. Antiguamente,

conocida como los Horcones, se encuentra en el trayecto que comunicaba el

Valle Central con Cartago. A este camino se le conocía con el nombre de “Las

Amoladeras”, por lo que estamos en una zona de tránsito. La tradición oral

144

indica que desde hace más de trescientos años se produce cal en ese lugar,

material que se usara en la construcción de casas de adobe, para neutralizar

los suelos de cultivo, y para pelar el maíz. (página oficial de la Municipalidad

de Desamparados).

Higuito: Topónimo que se forma debido a que en el camino a Candelaria, los

boyeros pernoctaban bajo un higuerón frondoso, y alrededor, poco a poco se

fueron estableciendo familias que formaron el caserío de Higuito. (página

oficial de la Municipalidad de Desamparados).

d. Enunciados emotivos

“Cuando el sol baja, quiebra sus rayos en las lajas de la escarpa,

y los rayos caen despedazados sobre los potreros.” (p.21)

“Y lo grave era, de todo aquello, que el magnífico contraste que

hacía aquella muchacha tan morena, en el fondo terriblemente

blanco del paisaje, empezaba a gustarle a Eliseo.” (p.22)

“Las trochas blanqueadas con el polvo de cal que se derrama al

desbordarse de las carretas… y el rojo blanco de las calcinaciones”

(p.22)

“El calero, en la gruta blanca, tenía a la muchacha en sus brazos,

sintiendo en sus manos encaladas el fogoso respirar del pecho

agitado. Era como si hubiese hallado un diamante negro entre la

ferocidad blanca de la escarpa angulosa y llena de fósiles de

conchas.” (p.24)

“Ella fue siempre como la piedra caliza, fría, inmóvil, adherida a

la roca. Pero, ahora había sido calcinada en un horno ardiente de

celosas llamas, que la transformó en cal viva, con fuego blanco

acumulado.” (p.25)

“El sol bajo, quebraba sus rayos en las lajas de la escarpa.

De tarde en tarde se oían las explosiones de la dinamita

rompiendo la cantera y después… una cadena de tumbos que

arrastraba el viento sobre la cordillera.

A cada estallido, rodaban aquellas angustiosas gotas que tenían

en los lagrimales, las hojas tiernas de los naranjos.” (p.26)

En el caso de este cuento, se producen varios fenómenos que deben

145

analizarse.

En primera instancia, existen en las descripciones del paisaje una

preparación o anuncio de lo que va a ocurrir: el paisaje es escarpado y blanco,

muy blanco, sirve de presagio o de prolepsis; los rayos del sol se despedazan;

una tragedia va a suceder: la infidelidad de Eliseo.

Segundo, existe una identificación completa entre el paisaje blanco de la

calera y la esposa blanca, Lina:

“Lina, la joven esposa de Eliseo, es también blanquísima de piel.

Muy bonita es Lina. Su pelo castaño tiene reflejos de horno

encendido, y sus ojos son verdes, como las hojas tiernas de los

naranjos.” (p.22)

Dicha identificación se hace patente sobre todo en la sinécdoque según la cual,

después de que al inicio de la narración nos han descrito los ojos de Lina en

relación con las hojas tiernas de los naranjos, con cada estallido en la calera,

y, claro, una vez que ha ocurrido la infidelidad, Lina sufre y llora; y es de las

hojas tiernas de los naranjos que rodaban aquellas angustiosas gotas que tenían

en sus lagrimales (p.26).

En oposición a lo anterior, existe un dramático y llamativo contraste entre el

paisaje de la calera y la Cholita, sin dejar de mencionar que en la misma

onomástica presente en el cuento se pone de manifiesto el conflicto, Lina

remite al lino que es blanco, y Cholita es una voz que designa una mujer de

piel oscura, mestiza con indígena.

Por otro lado, existe la mala intención de ñor Rosales, que es el padrino de

la Cholita y que es quien envía a la Cholita a seducir a Eliseo. Otra vez en la

onomástica se perfila el conflicto: Eliseo es el lugar donde, según la mitología

griega, van los justos. Ñor Rosales, además de que su nombre se acompaña de

146

la voz “ñor” que es de orden jerárquico pues es un señor y hace referencia a la

figura del gamonal, el apellido Rosales remite a la rosa, flor que es bella pero

que por sus espinas se puede asociar con la traición.

Así las cosas, nuevamente en el paisaje, y en la relación de semejanza o de

diferencia con éste se construye todo el cuento de traición, infidelidad, y amor.

Incluso, se puede afirmar que es debido a las propiedades y condiciones del

lugar, Patarrá, que el cuento ocurre. Adicionalmente, debe mencionarse que la

asociación entre Patarrá y las caleras tal vez no sea tan obvia y evidente hoy

en día, de hecho, aparentemente quedan muy pocas caleras en esa zona; sin

embargo, en su contemporaneidad, habría sido una relación instantánea.

Ambos topónimos en este cuento, Patarrá e Higuito, aparte del consignado

valor identitario, se relacionan semántica y directamente con el cuento: por un

lado, la calera debía de estar en Patarrá (blanca como Lina), y el consiguiente

traslado a Higuito se justifica porque se va a comprar una carbonera (negra).

3. El calabazo

a. Topónimo: Curridabat.

b. Descripciones:

En el caso de este cuento, las descripciones se refieren al espacio donde se

encuentra Zoila, la esposa de Tito Sandí, que no tiene topónimo, la casa en sí, y el

lugar donde queda la casa. Curridabat es el nombre del lugar donde Tito Sandí se

fue a morir. Del lugar donde está Zoila, sabemos que quedaba muy lejos de

Curridabat y que se veía el atardecer, por lo que podemos pensar que es al Oeste

147

de San José, en las montañas de Escazú tal vez, siendo que Curridabat queda al

Este.

“Hecha de adobes, troncos y tejas, en el regazo de una colina,

estaba la casa cuya fachada daba al Poniente.

En los atardeceres de marzo, el sol veíase del tamaño de una rueda

de carreta pintada con minio, y llenaba la casa de armonías

cromáticas; colores planos, audaces y cálidos, como los cuadros

del pobre Gauguin.” (p. 35)

De esta descripción tan pictórica, lo que debe llamar la atención es primero la

asociación de la colina con una madre, mediante la metáfora del regazo de la

colina y segundo, la referencia al “pobre de Gauguin”. Paul Gauguin es un pintor

famoso que murió de lepra, por lo que la inclusión en la descripción sirve de clave

en el texto que sirve de presagio de lo que ocurrirá.

Por su parte, de Curridabat solo se dice que:

“¡Ah!... Sí… Muy lejos, por onde llaman Curridabá… Se quedó

allí… Allí quedó.” (p.36)

c. Generalidades:

Curridabat es un cantón de la ciudad de San José. Queda al Este. Su nombre

es de origen indígena: “poblado (Abra 530 207). Voz de origen huetar que

designaba un cacique y el lugar donde habitaba. La forma original, que figura

en los documentos del siglo XVI, es Curriravá.” (Quesada: 2006:226). Se

registran otras teorías sobre el origen del nombre, una del Obispo Thiel, otra

de Carlos Gagini:

“De igual manera se mantienen otras referencias o datos

históricos, como la del Obispo Thiel, quien consideró que el

nombre Curridabat podía tener procedencia de la palabra «Cu

rui», traducida como «el lugar de los indios de boca grande».

Entre otras versiones, se encuentra la de Carlos Gagini,

considerando que Curridabat puede provenir del término azteca

«culilapan», «cuilapan» o «curridaba»; y que por su semejanza

Curridabat puede significar «Lugar del gobernador».”

(Municipalidad de Curridabat)

148

Más allá del origen del topónimo como tal, interesa saber que ese cantón, para

el momento en que se publica Cuentos de angustias y paisajes, 1947,

albergaba el leprosario, concretamente en Tirrases.

“A finales 1858, el leprosario fue trasladado a una jurisdicción de

la Uruca y posteriormente a una calle de la Sabana, donde

permaneció desde 1877 hasta 1908; el 10 de mayo de 1908,

nuevamente se traslada a Tirrases de Curridabat, al "Asilo

Nacional de las Mercedes". (Jaramillo-Antillón, 2009)

En este sentido, la sola alusión a Curridabat sumado a mencionar a Gauguin

y con la indicación de que allí quedó Tito Sandí, el lector contemporáneo del

texto habría comprendido inmediatamente la situación presentada en el cuento.

Adicionalmente, la ausencia de descripción de Curridabat se puede explicar si

pensamos que ese silencio se asocia con el lugar de muerte, allá hay ausencia

de sentido, no hay más que el nombre que indica por sí mismo la muerte.

d. Enunciados emotivos

“El ambiente estaba como cagado de sensiblerías” (p. 36)

En “El calabazo” abundan los silencios, los no dichos, está cargado de

elipsis provocadas por los puntos suspensivos, de modo que lo elocuente es la

falta de descripciones que aludiría a la muerte.

5. El bongo

Topónimo: Golfo de Nicoya. (Jicaral, Pitahaya, Lepanto, Chomes y Paquera).

Descripciones:

Las descripciones de este cuento resultan muy particulares pues se puede

149

establecer dos niveles al menos en que dichas descripciones se dan, en tanto

unas se refieren al bongo, embarcación sobre la cual se llevan a cabo los

hechos narrados y el nivel de la descripción del Golfo de Nicoya, lugar por el

que se mueve el bongo.

“¡Un bongo!... ¡Y qué parecido es a un cuento!

Un bongo es una pequeña embarcación de velas, en donde caben

apenas unas cuantas personas. El casco es hecho de una sola pieza,

labrada golpe a golpe, a fuerza de hacha y azuela, de un gran

tronco de espavel.

Un bongo es para aguas mansas.

Un bongo no se puede aventurar a mar abierta, como los grandes

navíos, en donde cabe mucha gente y pasan muchas cosas en

largas travesías.

Un bongo no puede perder de vista la tierra, porque a pesar de

todo sigue siendo árbol.

En vela cangreja y trinquete pintan colores las puestas de sol; y

por las noches, mástil y botavara, pico y tangón, ensayan nuevos

dibujos entre las constelaciones.” (p.41)

“Hacía servicio de cabotaje en el Golfo de Nicoya. Pitahaya,

Jicaral, Lepanto, Chomes y Paquera… Sal, arena, carbón,

plátanos, mangle, cocos y tamarindo.” (p.41)

La primera descripción se orienta hacia el primer nivel que mencionaba, y,

efectivamente, se vuelve metaliterario; al establecer el paralelismo entre el

bongo y el cuento, y definir al bongo, pues define al cuento. Asistimos aquí a

la performatividad en su máxima expresión, pues la literatura se construye

aquí con literatura y genera una mise en abyme, como ya habíamos explicado

en el marco teórico de esta tesis.

La segunda es la que hace referencia a los topónimos presentes en este

cuento.

Generalidades:

150

Estos lugares, Jicaral, Pitahaya, Lepanto, Chomes y Paquera constituyen

la ruta que el bongo hace por el golfo y es que aún hoy es difícil trasladarse

por la zona.

El Golfo de Nicoya constituye el extremo noroccidental del país y de la

ruta que siguen los cuentos, como se vio en el mapa n°1.

Nicoya es un hidrónimo proveniente del nombre propio de un cacique de

los chorotegas, primeros pobladores de la zona de Guanacaste (Garita,

1998:183).

Chomes, Paquera y Lepanto son distritos de la provincia de Puntarenas, y

Jicaral es a su vez parte de Lepanto. Todas son, hasta la fecha, regiones

agrícolas y ganaderas, y tenían muelles para 1947.

Chomes como topónimo tiene origen indígena:

“poblado de la provincia de Puntarenas (Chapernal 437 225). Voz

de indudable origen indígena, pues está documentado como tal en

los manuscritos de la Colonia, pero de lengua indígena

desconocida. Podría ser de origen chorotega, pues Chomes era un

territorio poblado por este grupo indígena, pero no hay palabra de

este origen que calce con este nombre, como para dar un probable

origen, ni las fuentes coloniales atestiguan su etimología.”

(Quesada, 2006:223)

La formación de estos poblados se produce por cuanto, durante la primera

mitad del siglo XX, por la construcción del ferrocarril y el desarrollo de las

bananeras tuvo lugar un desplazamiento importante de población, Lepanto

creció y nacieron Jicaral, y Paquera. Estos territorios se encuentran hasta la

fecha en disputa entre la Municipalidad de Guanacaste y la de Puntarenas,

pues fue a partir de 1915, durante el gobierno de Alfredo González Flores, que

se le cedieron temporalmente los derechos de administración, por razones de

151

servicio y comunicación (Arauz, 2018).

El topónimo Lepanto fue dado por unos españoles que llegaron a sembrar

caña e hicieron el puerto, el río tiene el mismo nombre. (Cordero, 1999:21)

Jicaral, Pitahaya y Paquera

Cóbano, que es límite sur de Paquera y Lepanto, y otros pueblos de la zona

no tenían comunicación con el resto de la Península de Nicoya y, por ello, la

relación comercial más fácil era la vía marítima con Puntarenas de donde iban

al ferrocarril en Barranca. Al principio, la vía de transporte a esa provincia se

llevaba a cabo en bongos o botes de vela con remos construidos de troncos de

árbol de espavel (Municipalidad de Cóbano). El ferry llegó hasta 1965, muy

posterior al contexto del cuento de Salazar Herrera. Lo interesante en lo

mencionado por la Municipalidad de Cóbano es que coincide en la descripción

que se hace del bongo en el propio cuento, y esto pone en evidencia no sólo

qué es un bongo, si no que hace referencia al problema de transporte y de

comunicación que hubiera en la época para toda esa área, y nos ubica en

lugares muy alejados, rurales, carentes y olvidados de las partes más

desarrolladas y pujantes del país.

Jicaral hace referencia a una gran cantidad de árboles de Jícaro, topónimo,

a su vez de origen azteca, (Garita, 1998:191,) lo cual significa que el topónimo

es de origen vegetal. Por constancia de utilizar su característica más notable,

ser un jicaral. (Chavez Quiros, 2016:8-12).

El topónimo Paquera es de origen indígena: “explica don Bemardino

Jiménez que la palabra Paquera viene de la voz indígena Paquira que era el

nombre de un cacique, quien dominó en el pasado este territorio.” (Cordero,

152

1999:187).

Por último, el topónimo Pitahaya tiene su origen en la planta homónima

de la familia de los cactus.

Enunciados emotivos

“El bonguero bajó la cabeza con enorme pesadumbre, y me

pareció que estrujaba un remordimiento con la mano.” (p. 42)

“Un día, con la pleamar, hacia la madrugada, el bonguero levó el

ancla y soplando noroeste, rayó el golfo hacia Puntarenas.

Fue un mal día. A la altura de Chomes lo aprisionó una calma y

estuvo varias horas a merced de la corriente. El bonguero iba al

timón y Natalia en el banco de proa. Entre uno y otra había un

cargamento de plátanos currarés.” (p.42)

“A veces salta el agua, como ahorita, ¿sabe usté? y le pringa a

uno la cara, y uno no sabe si está llorando, porque… la mar y las

lágrimas son aguas saladas.” (p.43)

“… –Y luego sonriendo dulcemente, con la cara salpicada de

mar… o de lágrimas–: bueno, si es así… ¡Que Dios la bendiga,

pues!”

Como puede observarse, al inicio del texto el bonguero siente pesadumbre

y culpa. Tal es la emoción predominante en el texto, y la culpa proviene de

haber tratado de enamorar a su hija adoptiva Natalia y decirle que debía

casarse con ella, él cree que ella se le ahogó.

El bonguero se encuentra en el bongo, y el bongo en el mar, ese es su

espacio, de ahí que sea muy natural el paralelismo que se hace entre el agua

de mar y las lágrimas. Una vez más, y como en todos los cuentos, el paisaje y

las emociones de los personajes se entrelazan, a veces a tal punto que se

confunden.

Al final, y una vez que comprende que Natalia se fugó con Jacobo y no se

murió, llora igualmente y lo que tiene es mar en la cara. La identificación entre

153

el espacio y los sentimientos de los personajes se hace patente una y otra vez.

No obstante, la relación que resulta clave es entre el bongo y el Golfo de

Nicoya, particularmente en Pitahaya, Paquera, Lepanto, Jicaral y Chomes,

pues los bongos eran el medio principal de transporte en toda esta zona, lo

cual le otorga a los lugares y al paisaje una presencia fundamental en el cuento,

¿dónde más se iba a ubicar una historia de un bonguero si no en estos lugares?

Y, recordemos que en el íncipit el narrador dedica varios párrafos a la

descripción del bongo, donde se establece una comparación con el cuento en

una suerte de metaficcionalidad, por lo que el bongo como tal no puede

interpretarse únicamente como el medio de transporte; más bien hay que

pensarlo como la razón de ser, o al menos parte constitutiva del cuento, al fin

y al cabo “son como un cuento”.

6. Un matoneado

a. Topónimo: Cerro de los Pavones.

b. Descripciones:

“Gabriel dispararía, distante a ochenta pasos largos del corte

caminero que da la vuelta al Cerro de los Pavones.

Allá, el camino solitario y confianzudo.

Aquí el matorral encubridor y agazapado.

Por allá pasaría Cabrera.

Por aquí dispararía Gabriel.” (p.47)

“Escondíase, grande y rojo, el sol de marzo.” (p.48)

“Por fin, allá, al despuntar la vuelta del Cerro de los Pavones, con

un fondo luminoso de celajes, apareció la silueta del otro.” (p.48)

“El hombre sin importancia acabó de atravesar la selva y salió a

un ampo de pasto; después al camino carretero, ancho y sabroso.”

(p.49)

154

c. Generalidades:

Pavones es un distrito de Turrialba, de tradición agrícola que queda cerca del

Pacuare, y su ubicación nos puede remitir al área que ha encontrado desarrollo

gracias a las tierras dedicadas. El topónimo hace referencia a la fauna, el pavón,

animal muy común en la zona, aunque hoy se encuentra en período de extinción.

(https://www.ecured.cu/Turrialba)

d. Enunciados emotivos

“Gabriel Sánchez, escondido en el matorral, abrazando su

carabina, asechaba a la vuelta del atajo por donde solía pasar

todos los días Rafael Cabrera, a las seis de la tarde, cuando iba

para su casa.” (p.47)

“Frente a él, a dos palmos, vio un racimo sazón de moras; arrancó

unas cuantas y se las echó a la boca. Luego las escupió… porque

no eran moras.” (p.48)

“Un pájaro bobo lo siguió largo rato, saltando de árbol en árbol,

hasta que se volvió cansado de aquel hombre sin importancia.”

(p.48)

“Resolvió desembarazarse en el camino de un fardo de cosas por

pensar, pero la carga se le hizo más pesada con una angustia, que

no supo porqué, se le encajó encima. Perdía la serenidad

conforme se acercaba al grupo de sus amigos.

“Tuvo la impresión de que llevaba marcada en el semblante, la

tremenda verdad que quería encubrir. Tuvo el temor de que sus

propios ojos lo fueran a delatar. Sintió miedo de que él mismo,

inesperadamente y contra su propia voluntad fuera a contarlo todo,

víctima de una turbación.” (p. 50)

En el cuento “Un matoneado” se nos presenta una historia de culpa y equívoco, y

los elementos del paisaje y la naturaleza acompañan al personaje, primero en la

búsqueda de venganza, luego cuando lo logra, según él, y después cuando

descubre que se equivocó, y la terrible verdad es que mató a su propio hermano.

El cerro de los Pavones le sirve de guarida, de lugar de asecho a Gabriel, que está

155

en espera de su presa; a la vuelta del cerro se esconde a esperar a su objetivo,

detrás de un matorral, como lo haría un animal que caza. Y es que se establece un

contraste, pues mientras Gabriel se oculta en las sombras, entre el matorral, “con

un fondo luminoso de celajes, apareció la silueta del otro.” (p.48)

Después del crimen, Gabriel se interna en la selva, como plan de escape para que

nadie sepa que fue él, y así se revela cómo todo había sido planeado con antelación

por Gabriel, hasta el más último detalle. Parecía –hasta aquí– el crimen perfecto.

Ahora bien, el pájaro bobo, llamado popularmente de esta manera debido a la

onomatopeya que emite: “bo-bo”, en el cuento, sirve de elemento anunciador de

que algo va a pasar. Este pájaro está envuelto en ciertas creencias que provienen

de la cultura huetar. Se tiene la idea casi legendaria de que anunciaba en el mes de

abril la siembra de maíz, arroz y frijol; pero también se dice que presagiaba

desastres naturales. De igual manera, se le considera el médico de las aves, pues

sana a otras que se encuentran enfermas. (Bolaños, Museo Nacional de Costa

Rica). Asimismo, sirve de marca temporal, ya que si éste pájaro canta en abril, y

en el texto sabemos que: “escondíase, grande y rojo, el sol de marzo” (p.49),

podemos ubicar los hechos a finales de marzo y principio de abril.

De igual manera, la cita textual en la que se hace referencia a las moras funciona

como una estrategia de prolepsis, pues resume lo que ocurrirá: Gabriel cree haber

matado a Rafael Cabrera, pero en realidad ha matado a su hermano, del mismo

modo que se come unas moras que no eran moras.

En este orden de ideas, puede afirmarse que en “Un matoneado”, una vez más el

paisaje sirve de compañero, e incluso de espejo, si se quiere, de las emociones que

atribulan a los personajes de Salazar Herrera.

156

7. La bruja

a. Topónimo: Escazú.

b. Descripciones:

“Escazú, la ciudad de las brujas, tendida en la falda de los cerros,

como si se hubiera venido rodando desde arriba, con su

pedregal … y con sus guarias.” (p.55)

“Allí en una casa blanca con una puerta azul, en compañía de

cinco gatos y un silencio … vive la bruja Elvira.” (p.55)

“La muchacha desapareció en la vuelta de la esquina y la vieja

aún quedó en la puerta azul de la casa blanca.” (p. 57)

“La tarde caliente todavía estaba destilando en su gran alambique

del poniente las últimas gotas de sol.” (p. 57)

“En el centro de la calle, por arte de extraña alquimia, se

efectuaba la transmutación de los metales” (p. 57)

“Luego, las reinas de la noche destapaban el pomo de sus esencias

al reclamo de las primeras constelaciones.

Junto a la torre de la iglesia, parecía que iba a tener lugar un

eclipse de luna… o reloj.” (p.57)

c. Generalidades

El topónimo Escazú es de origen indígena, “cerro y poblado (Abra 519 206 y 521

212). Voz de probable origen huetar, de significado desconocido. Según la

tradición oral, significa ‘piedra de descanso’ (Macís 1988, tomo I, p. 15).”

(Quesada, 2006: p.229). Es un cantón de la ciudad de San José, ubicado al suroeste

de la capital.

Lo interesante es que desde siempre se ha asociado a este cantón con la presencia

de brujas. No en vano, su escudo dice Escazú, ciudad de las brujas, y tiene la

silueta de una bruja volando en una escoba sobre la ciudad y, los pobladores de la

zona lo consideran un signo identitario.

Existe la explicación de que en realidad se trataba de las mujeres judías

157

que se reunían los viernes para preparar la celebración del sabath. Los judíos

habrían llegado al país con los españoles, huyendo de la persecución española, por

lo que practicaban su religión en secreto, y entonces aquel ritual, a los ojos de la

gente no judía, solo podía ser brujería. (Ugalde, 2016).

También, se dice que ahí vive la bruja más famosa de Costa Rica, la bruja

Zárate junto con la Tulevieja, un ser sobrenatural que era una mujer con patas y

alas de ave; ambas solían asustar a toda la población. (Fonseca: 2015).

Independientemente de la razón, lo cierto es que es de conocimiento popular la

presencia de brujas en este poblado. Salazar Herrera, posiblemente consciente de

ello, ubica su cuento “La bruja”, dónde más si no en Escazú, tierra legendaria de

brujas, iba a suceder una historia de brujas. La determinación espacial en este caso

salta a la vista y resulta contundente. Cabe señalar que incluso la descripción de

la casa coincide con muchas de las casas del centro de Escazú, que se hallan

alrededor de la Iglesia, lo cual sitúa el cuento de manera específica.

Además, como se observa en las citas anteriores el espacio se describe

mediante imágenes que transfiguran o varían la apariencia de las cosas, de la

misma manera que la bruja cambia la apariencia de la muchacha que llega a

pedirle consejo, tales como el alambique, la alquimia, las “reinas de la noche” o

el tiempo, y de forma similar, la supuesta bruja ha dejado de serlo.

d. Enunciados emotivos

“¡Ya ni pa bruja sirvo!” (p.57)

“¡Y cómo perdí a mi esposo!” (p.57)

“¡Ay!... ¡mis pobrecitos recuerdos!…” (p.57)

En estas frases, la bruja Elvira es la que habla y manifiesta su dolor por un amor

158

perdido, que como ya se nos había informado, un día cualquiera, su marido salió

y no volvió nunca más. Precisamente, es debido a esto que la joven empieza a

frecuentar brujas y hechiceros y aprende el oficio. Ahora bien, estas expresiones

intercaladas con las descripciones antes citadas generan una atmósfera de

transformación donde nada es lo que parece, pues el tiempo ha pasado y todo lo

cambia, hasta los recuerdos.

Una vez más, la compenetración entre el espacio, Escazú, los hechos narrados y

las emociones de los personajes en el texto de Salazar Herrera se comprueba.

8. El grito

a. Topónimos: Santa María de Dota. Moín.

b. Descripciones:

“Por allá, por las altas cumbres de Santa María de Dota, donde

llegó cierta vez, solo, como caracol ermitaño, buscando tierras

altas y milagrosas.” (p. 73)

“Durante diez años fue transformando en labrantío, el campo que

encontró obstinado en apretada montaña.” (p. 73)

“En aquellas desordenadas cumbres, durante la época de las

cilampas, el frío atormenta las articulaciones y desconsuela el

espíritu. Era la época de las cilampas.” (p. 74)

“El viento de agua, a una velocidad disparatada, aullaba como

perros con miedos.” (p. 74)

“Matarrita, asomándose por una rendija del tabique, pudo ver

que la casa estaba sola. Luego miró alrededor. Había en torno

como una pesadilla de desolación y abandono. Era el espectro de

la borrasca que en las cimas desabrigadas espanta a los

montañeses, quienes huyen buscando los bajíos. Más allá, ni un

rancho, ni un alma, ni un pájaro. Sólo el inmenso robledal,

fantástico y despiadado.” (p. 75)

c. Generalidades:

El cantón de Dota en la zona de los Santos, según se consigna en la página de la

159

Municipalidad de Dota, estuvo habitado por indígenas de la comunidad Huetar de

oriente, cuyo cacique era Guarco, quien muere poco antes de la llegada de los

españoles y deja el gobierno a su hijo Correque. Popularmente, existe la versión

de que el nombre del cantón proviene de un cacique llamado Ota de los indígenas

Quepos, que atravesaban la zona desde su lugar de origen, y ese nombre habría

evolucionado a Dota.

José María Ureña Mora, quien fuera fundador y primer colonizador de la región

denunció seis caballerías del terreno baldío en 1863 y, al año siguiente, cuando se

mudó allá con su familia para volcar la montaña, en discusión familiar con su

esposa, con don José Salaz Zúñiga y su esposa, decidió nombrar al lugar Santa

María. (Municipalidad de Dota. En: http://dota.go.cr/munet/?page_id=78)

Para cuando se publican los cuentos de Salazar Herrera, la autoridad judicial del

cantón y durante veinticuatro años se llamaba Juan Vargas Ortega. (Rivera Araya.

En:

http://www.patrimonio.go.cr/patrimonio/inmaterial/certamen_tradiciones_costarr

icenses/tarrazu_dota%20y%20leon%20cortes/tradiciones_relatos_historias_zona

_santos.aspx).

Esto es importante porque el personaje de Salazar Herrera, Matarrita estaba por

casarse, antes de perderlo todo, con una muchacha que pertenecía a la familia de

los Ortegas, y da la impresión de ser una familia poderosa. La referencia al dicho

apellido, aparte de servir de referente real y mecanismo de verosimilitud, le otorga

al lector información para comprender la situación desesperada de Matarrita.

La región es conocida por su actividad cafetalera y, hoy en día, también turística.

d. Enunciados emotivos:

160

“Por un instante, pensó en el calor sabroso de la Bahía de Moín.

[…]

Los friolentos robles han tenido que cubrirse con musgos y los

más añosos se dejaron crecer su “barba de viejo”...” (p.75)

“Iba tropezando con los bejucos y la maleza, que se prendían a

sus piernas como plantas carnívoras. Iba deshecho,

lamentablemente perdido, entre aquel tenebroso bosque de horcas

con sus cuerdas colgando mientras la noche se le venía encima,

cargada de silencio” (p. 76)

“Entonces creyó que debía convencerse a sí mismo de que aún no

había muerto. Tenía que hacer algo para solucionar aquella

necesidad de volver a la vida” (p. 76)

En pocos párrafos, y antes de que Matarrita se sintiera compelido a gritar para

comprobar que estaba todavía vivo, después de perderlo todo; se construye en el texto un

contraste entre las tierras altas de Dota, en el cerro de la Muerte, y las tierras de Moín, las

cuales el personaje evoca en su momento de desolación máxima. Lo interesante es que se

narra que Matarrita se fue, en efecto, para Moín donde se dejó crece su “barba de viejo”

como los robles (p.77). En este sentido, se produce más bien una identificación o, incluso,

una pequeña simbiosis entre el personaje y la tierra: la naturaleza fría en Dota, aunque se

haya trasladado a Moín. Como si un pedazo de ese robledal que sirviera como escenario,

pero además como espejo, de sus emociones se quedara con él.

Entonces, el topónimo, en este caso, además de ser un referente geográfico, coloca

al lector en el ambiente del Cerro de la Muerte, es decir Santa María de Dota, esto es en

un frío literalmente mortal: su personaje se cree muerto, al perderlo todo, muy en

consonancia con lo que le rodea y debe sacar de adentro la vida. Cuando lo logra, se

mueve a Moín, tierra del Caribe, que se asocia con la vida en tanto ahí hay trabajo por el

reciente y terminado ferrocarril, y en tanto puerto, arena y sol, en contraste con el gótico

paisaje del cerro.

9. El botero

161

a. Topónimo: Río Grande de Tárcoles (Hidrónimo). Las Agujas (Hidrónimo).

b. Descripciones:

“Como caña lanzada por arco, escurrida entre las sombras,

perforando la distancia, llegó el grito.

Llegó el grito pidiendo bote, en la ribera norte de la

desembocadura del río Grande de Tárcoles.

Seguía el ruido del agua y la noche negra metida en todo.

Una estrella cayó en el mar. Era la única estrella.” (p.102)

“Bajo los palos del atracadero chapoteaba el agua acumulando

basura, y sobre un olor a podrido volaban miríadas de zancudos.”

(p.102)

c. Generalidades:

El río Grande de Tárcoles es uno de los más importantes de la provincia de

Puntarenas, pertenece al cantón de Garabito. Nace en la Cordillera Volcánica

Central y desemboca en el Golfo de Nicoya, en el Pacífico.

Su nombre es de origen indígena huetar, singular y de significado desconocido,

puesto que este pueblo se ubicaba en sus alrededores y en los del Virilla.

(Cordero Romero, 1999:19) Es el río que sirvió de entrada a los españoles,

pues siguieron el río y llegaron al Valle Central.

Posteriormente, y hasta la fecha, el Grande de Tárcoles es un río crucial en el

desarrollo de la provincia de Puntarenas y en el del país. Su característica más

reconocida es que está infestado de cocodrilos, y desgraciadamente, es el río

más contaminado de Centroamérica (https://riosdelplaneta.com/rio-tarcoles/),

lo cual ya para 1947, se sabía según se nos dice en el propio cuento.

La zona aledaña al río es muy importante desde la Conquista cuando llegó

162

Hernández de Córdoba fundara ahí Villa Bruselas, la primera ciudad española,

que fue abandonada a los cuatro años.

Agujas es también un río afluente del Tárcoles. Su topónimo, aunque de

origen común y plural, hace referencia a la presencia masiva de peces aguja

en sus aguas: “Río. Hoja Tárcoles. (465 190) Según don Pedro Vinicio Aguirre,

en ese río eran muy abundantes los peces aguja. Hay tres tipos: palmera, hueso

azul y otros pequeñitos. Los peces tienen una aguja. En los peces palmera la aguja

es muy grande.” (Cordero Romero, 1999: p.155)

Ambos topónimos designan lugares de la misma zona.

d. Enunciados emotivos

“Bajando m’encandilo y si uno se descuida, el río lo bota la mar

o la vara o los playones. ¡Este río es muy traicionero!” (p.104)

“Los dos hombres hablaban de rato en rato, sin mirarse las caras,

porque la noche había escondido en su oscuridad todo lo que en

la noche había. La luz de la carbura enfocaba allá lejos la otra

orilla del río.” (p.104)

“–Al fin t’encontré Juan de Dios Pereira –dijo en voz alta–. Ya

casi te había perdonao, pero hizo la desgracia que juré matarte

cuando te hallara… y el río te trajo a mí, oscurito, oscurito…

mansito, mansito… pa’ que cumpliera mi palabra.

¡Río traicionero!

El terral se llevó la voz mar adentro.” (p.105)

Como se puede ver, en este caso, el río Grande de Tárcoles ofrecía el ambiente

adecuado para la venganza de Antonio Guadamuz, y el asesinato es llevado a

cabo si se quiere con la complicidad del río, pues gracias a los lagartos no

queda ni rastro. La personificación del río o prosopopeya que se establece

desde el inicio del cuento, junto con varias imágenes violentas como la flecha

que penetra, sirven de presagio de lo que vendrá. “El río es traicionero” tal y

163

como reitera el botero, después del asesinato, y suponemos que la venganza

es por una traición, de modo que se produce una especie de simbiosis, otra vez

y como en otros cuentos, entre los personajes y el paisaje.

10. El temporal

a. Topónimo: río Reventazón y río Siquirres

b. Descripciones:

“Pacho era un hombre callado, que había puesto su rancho en un

claro de la selva.

El rancho en el claro, parece un hongo.

Alrededor, crecen los cedros machos ensartados en las nubes, y

los palmitos son parecidos a cohetes de luces.” (p.117)

“A ratos caía un chubasco y quedaban los árboles mechudos.

Algún cedro se quebró.” (p.117)

“El hombre y la bestia iban juntos a Siquirres a negociar el carbón.

Los dos viajaban callados. El hombre y la bestia eran una sola

cosa.” (p. 117)

“Se ve del rancho, a trescientos pasos, el despeñadero del

Reventazón; casi al frente del río Siquirres, y muy lejana, desde

el combo trasero, la raya azul del Caribe.” (p.117)

c. Generalidades

El Reventazón es un hidrónimo que corresponde a uno de los ríos más

importantes de la vertiente del Caribe y el segundo más grande del país. Nace

en el valle de Orosi y desemboca en el mar Caribe. Divide dos de las montañas

más altas del país: el volcán Irazú y el Cerro de la Muerte, y pertenece a

Cartago y Limón.

Toda esta región, precisamente, sufrió cambios socioeconómicos y culturales

drásticos, debido a la construcción del ferrocarril al Atlántico, como

164

explicábamos anteriormente; pero en este cuento se hace más que patente,

pues se pone de manifiesto el clima de la zona y todas las consecuencias que

tenía, por tanta lluvia y por la región quebrada así como por la misma selva.

Con base en el catálogo de deslizamientos históricos de Costa

Rica, se ha estudiado un período de 50 años (1900 - 1950). Se han

identificado 240 deslizamientos de tamaños variables localizados

entre Turrialba y La Junta, en la ruta ferroviaria al Caribe. El

promedio anual fue de 4,8 deslizamientos. (Peraldo Huertas,

1998: p.111)

Los datos citados y otras fuentes dan fe y hacen patente la situación narrada

en el cuento. Los temporales, los deslizamientos en la línea, las crecidas del

río, las cabezas de agua, eran más que acontecimientos comunes para la época

en que se publica el cuento y eran noticia en los medios (Chang, 2010, 32-35).

El topónimo Reventazón hace referencia a la misma configuración del río,

pues se refiere a la acción de reventar de las olas. El río es muy caudaloso y

agresivo de modo que su nombre da cuenta de esa característica.

Por su parte, el hidrónimo Siquirres es de origen huetar. Hace referencia

también al cantón homónimo, que en sus orígenes fuera un poblado lineal

(Chang, 2010: p.232).

d. Enunciados emotivos

“Había entrado el temporal con necedad de chicharra. Lluvia toda

la noche, todo un día, una noche más y al día siguiente también.

En lo hondo del terreno daban saltos los desaguaderos. Los

árboles se gibaron y tembló de miedo el rancho.

¡El temporal!” (p.117-118)

“Estaba cansado de oír llover. El temporal se le estaba metiendo

en todas las ramificaciones de los nervios; le aplastaba la cabeza,

lo tentaba con las manos húmedas, le hacía muecas, y el chorro

de la canoa parecía caerle en los sentidos, salpicando estrellas de

agua.

«¡Si al menos hubiera un trueno!»” (p.118)

165

“La mujer los vio desbaratarse en el gris lejano” (p.118)

“Tenía el hombre cariño por su yegua blanca. ¡Claro que la quería!

(p.119)

¡Qué buena yegüita! -y le acarició las ancas-. ¡Maldito

temporal! ...” (p.119)

Una vez más, como en otros cuentos, en “El temporal” asistimos a la

prosopopeya del paisaje, aunque en este caso es más bien el clima, el fenómeno

natural lo que se personifica: el temporal.

Y es tan monótono el temporal que va volviendo loco a Pacho, ni un trueno

suena. Pero, además él solo encontraba sentido a su vida, en compañía de su yegua,

a la cual quería más que a su esposa, y eso no lo hace saber el narrador. En este

caso, no hay simbiosis con el paisaje, es el paisaje la causa de los males de Pacho.

Ahora, cabe indicar que los topónimos que aparecen en el cuento deben

servir de clave al lector, pues además de nuevo de ubicarnos espacialmente, trae a

colación y hace presente en el mundo de Cuentos de angustias y paisajes toda la

problemática de la región selvática, con aquel clima, con líneas de ferrocarril que

se inundan o se bloquean por derrumbes provocados por el río.

11. El estero

a. Topónimo: Isla de Chira

b. Descripciones

“A la sombra inclinada de un higuerón, Maurilio, con un garrote

de guayacán, descascaraba unos palos de mangle sobre una

horqueta, después de haber picado en leña, una carretada de

trozos.” (p.123)

“Hacia la Isla de Chira, entre los espacios de unas y otras nubes,

pasaban los rayos del sol, igual que el aparejo de un enorme

velero fantasma, desdibujado por la distancia.” (p.123)

166

c. Generalidades

Chira es una isla que pertenece a la provincia de Puntarenas, tiene cuarenta

y tres kilómetros cuadrados, y es la más grande de un conglomerado de islas que

se ubican en el Golfo de Nicoya. Sus pobladores originarios eran los chorotegas.

(Guier, 2007)

Según Miguel Ángel Quesada, el topónimo corresponde a:

“Isla, cerro y poblado del golfo de Nicoya (Talolonga). Voz de

origen indígena, pero de afiliación desconocida. No se puede

determinar si el nombre de la isla, que está documentado en 1519,

era el dado por los indígenas de la zona (quizás chorotegas) o

dado por otro grupo indígena.” (Quesada, 2006:222)

Sin embargo, sus pobladores señalan que el nombre proviene de un cacique de la

zona que se llamaba Chirá, quien llegara a la isla, huyendo de un enfrentamiento con

Garabito (Redesdelapenínsula.com, 2014).

Otras leyendas de tradición oral sostienen que el nombre proviene de la primera

anciana que vivía en la isla, o incluso de una princesa indígena chorotega, a quien

Nacaome le diera la isla como regalo de bodas, después de que él se la hubiera robado al

pueblo de ella (Hernández Vargas, 2013).

Desde el inicio, y tal como se relata en el cuento, la mayoría de la población se ha

dedicado a la pesca artesanal, aunque también se ha explotado la ganadería, la agricultura,

el comercio de artesanías, y la extracción de molusco.

La isla está rodeada de manglar.

d. Enunciados emotivos

“Las astillas de mangle, de un color rojo fuego, parecían

perversas desparramadas sobre la arena.” (p.123)

“Algo lejos, sobre una panga volcada bajo un almendro, Oliva

sacaba chuchecas de un montón de conchas.

167

Un escandaloso remolcador tiraba de un tren de lanchones

repletos de ganado” (p.123)

“El estero brillaba rojizo, como una lámina de cobre amartillado”

(p.123)

“En aquel ardiente clima, Oliva, así, sentada, acinturadita y

morocha, parecía un calabazo de agua fresca.” (p.123)

“Empuñó el garrote de guayacán con el cual estuvo

descascarando mangle, y lo arrojó al estero con mucha fuerza…

como quien manda al diablo… ¡todas sus esperanzas!” (p.124)

“El estero” está ubicado, entonces, en la Isla de Chira. Esa ubicación evoca una

zona muy remota, donde hay mangle, y mariscos y la vida es muy sencilla, pero no así

las pasiones que se manejan. El paisaje refleja el deseo que siente Maurilo por Oliva y,

cuando ella lo rechaza y más bien lo envía a darle un mensaje de amor a otro, pues se

desahoga en el estero. De esta manera, el paisaje con sus descripciones sirve en este caso

de referente y verosímil; pero, además funciona como generador de atmósfera, pues

anuncia un conflicto amoroso, pues los rayos de sol irrumpen entre las nubes. Y se genera

un tercer nivel, donde el espacio refleja y recibe las emociones del personaje, cuando tira

al estero todas sus esperanzas en el garrote.

12. Una noche

a. Topónimo: Bahía Culebra

b. Descripciones:

“Iba a encontrarse con Cristóbal Chamorro en la bodega solitaria

de El Resguardo, donde dormirían, para salir al día siguiente, con

los primeros bostezos de la madrugada, a escarbar una guaca

chorotega.” (p.174)

“Aquí un sumidero roncador. Allá, un cementerio de conchas

encalado por la luna; y muy lejos, apenas visible, como una

angosta serpiente luminosa tendida en lontananza, la Bahía de

Culebra.” (p.174)

c. Generalidades:

168

Bahía Culebra se ubica en el Golfo de Papagayo de la provincia de Guanacaste, y

es muy protegida por su misma conformación, por lo que sirvió de refugio para

asentamientos humanos, y como sitio de intercambio desde tiempos precolombinos. Por

ello, la zona ha sido excavada una y otra vez, y ha sido objeto de múltiples expediciones,

desde la llegada de los españoles. (Sánchez-Noguera, 2012).

La primera mención que se hace de ella es en la Historia General y Natural de las

Indias, de Fernández de Oviedo y Valdés, en 1853, que explica cómo Espinoza navegó y

llegó a un lugar muy particular (Fernández de Oviedo y Valdés 1853), con un sinnúmero de

culebras. Esto apunta a que tal es la razón de su topónimo.

Aparte de los restos de los asentamientos indígenas, la bahía presenta una rica

biodiversidad, y una particularidad para el desembarco, por lo que europeos y

estadounidenses llevaron a cabo expediciones constantes. Durante la campaña del 56,

tuvo gran importancia, pues fue lugar de desembarco para las tropas que iban camino de

Nicaragua. Pronto, la ganadería sustituiría el agro como modo principal de vida en la

región.

Posteriormente, desde la década de los treinta, y hasta la fecha, se reconoce su

belleza y su condición más que adecuada para el turismo, por lo que se ha tratado de

promocionar de esa manera (Sánchez-Noguera, 2012).

d. Enunciados emotivos:

“Valiente como nadie, y sin embargo… le tenía miedo a los

muertos.” (p.173)

“Ahora, al derramarse la noche, rompían a meter inmensa gritería

los congos, como si estuvieran destruyendo toda la península.

A la cabeza de Luis Gaitán, volvió aquel extraño presentimiento

que lo había asustado unas horas antes:

«¡Algo malo va a pasar! ...»” (p.174)

169

“Madera tostada por la sal, y cinc herrumbrado por la sal.

Luis Gaitán empujó la puerta cachazuda y gritona. Una huída de

murciélagos removió el calor, y se oyó el paso asustado de las

iguanas.” (p.174)

“Hay noches en que revolotean millones de espíritus siniestros,

entre las oscuras cavernas del pensamiento.” (p.175)

En este cuento sucede un caso típico de autosugestión. No hay espantos, ni muertos,

pero Luis Gaitán le tiene miedo a los muertos, por lo que empieza a prepararse

mentalmente para ver uno.

El paisaje se presta para semejante equívoco, y colabora con la idea de que su

amigo está muerto, aunque al fin resulta ser que no.

La ubicación en bahía Culebra, en tanto corresponde con un asentamiento

indígena muy antiguo y reconocido, le otorga al texto ese ingrediente para generar la

atmósfera de un cuento de terror, donde la locura del personaje puede desbocarse a rienda

suelta, tanto porque funciona como mecanismo de verosimilitud, como porque sirve de

supuesto augurio de que algo malo va a pasar.

De esta manera, una vez más, el paisaje se construye como un cómplice para

engañar al pobre de Luis, y de paso al lector, de modo tal que el final resulte sorpresivo.

Es así como el espacio es detonante de la narración.

3.2.2 De la toponimia a la semiosfera: Relación texto,

contexto y connotación

Como se ha explicado anteriormente, el texto se construye en diálogo con el texto

cultural, en este caso, el de la crisis política, económica y social de la década de los

cuarenta, categoría que habíamos tomado prestada de Cross.

170

Pero, además, resulta pertinente indicar que los textos literarios junto con el texto

cultural y con la visión de mundo de los personajes como de los lectores conforman una

semiosfera, en términos de Lotman: “La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual

es imposible la existencia misma de la semiosis” (Lotman, 1996:12)

Explica Lotman que una semiosfera se conforma a partir de muchos elementos, se

caracteriza por poseer un carácter delimitado, lo cual incluye una frontera, y por la

irregularidad semiótica (1996: 12-26), por lo cual en este apartado veremos cómo los

topónimos y las descripciones del paisaje aportan múltiples connotaciones a estos textos

y permiten, entonces, la construcción del espacio literario como un todo: el macrocosmos

homogéneo, y el microcosmos de cada cuento, como también ya habíamos apuntado; esto

es cada cuento posee su semiosfera (según el espacio en el que se ubica) y, además, forma

parte de una semiosfera más grande si es uno de los que siguen la línea férrea o si no, y,

a la vez, se coloca dentro de la semiósfera de la ruralidad costarricense.

Para ello, organicé los cuentos en otro cuadro más que permite dilucidar los

mecanismos que se ponen en funcionamiento, a partir del uso de topónimos, nombres

comunes de lugares, y sus descripciones espaciales, así como las emociones dominantes

en el cuento, que de una u otra manera se relacionan o son provocadas por el mismo

espacio.

CUENTO TOPÓNIMO/

NOMBRE

FUNCIÓN/ CONNOTACIÓN

La Bocaracá Toro Amarillo Ubicación. Verosímil.

Ambientación. Antagonismo.

Personificación. Salvaje e inhóspito.

Traslado. Angustia. Soledad.

Sufrimiento.

El puente Puente. Metonimia del amado. Memoria.

Vínculo. Sonido. Personificación.

171

Amor/desamor. Soledad.

Sufrimiento. Venganza. Simbiósis

personaje (emociones)-espacio

La calera Patarrá. Higuito. Ubicación. Verosímil.

Ambientación. Simbiosis personaje-

espacio. Contraste personaje-

espacio. Identificación. Detonante.

El novillo Camino. Senda

dilatada por el calor.

Colina estéril.

Sabana, La Hacienda

(Guanacaste

implícito)

Ambientación. Atmósfera caliente.

Sequía. Amor no correspondido.

Simbiosis personaje-paisaje

Venganza.

El calabazo Curridabat. Ubicación. Verosímil. Explicactivo.

Presagio. Prolepsis. Simbiosis

personaje-paisaje .Muerte.

El bongo Golfo de Nicoya.

Chomes. Jicaral.

Lepanto. Paquera.

Ubicación. Verosímil. Evocativo.

Prolepsis. Identificación.

Sufrimiento. Llanto. Alegría.

Explicativo.

Un matoneado Cerro de los Pavones.

(Turrialba)

Ubicación. Verosímil.

Ambientación. Identificación.

Personificación. Presagio. Prolepsis.

Simbiosis personaje-paisaje.

Muerte. Culpa.

La bruja Escazú Ubicación. Verosímil.

Identificación. Memoria. Soledad.

Magia.

El grillo El rancho. Ubicación. Personificación.

Antagonismo.Soledad. Simbiosis

personaje-paisaje

El beso El río. Poza. Amor-desamor. Muerte.

Un grito Santa María de Dota.

Moín.

Ubicación. Verosímil.

Identificación. Antagonismo.

Muerte. Simbiosis. Liberación,

Vida.

La ventana Potreros, La casa. Identificación y simbiosis. Amor.

La dulzaina Tierra, monte,

montaña, caña,

árboles, charral.

Ambientación. Antagonismo.

Identificación. Amor.

El mestizo Chomes. Orortina.

Tárcoles.

Ubicación. Verosímil. Prolepsis.

Venganza.

Los colores Potreros y sembrados Ambientación, ubicación,

172

identificación. Amor.

El botero Río Grande de

Tárcoles. Las Agujas.

Ubicación, Verosímil. Prolepsis.

Identificación. Personificación.

Simbiosis. Complicidad. Venganza.

Traición.

La sequía El rancho. La selva. Ambientación. Simbiosis.

Identificación. Abandono.

Represión.

El temporal Río Reventazón. Río

Siquirres.

Ubicación. Ambientación.

Detonante. Tragedia. Antgonismo.

Sufrimiento. Desesperación.

Locura.

El estero Isla de Chira Ubicación. Verosímil.

Ambientación. Simbiosis.

Desesperanza.

El curandero La casa. Ambientación. Enfermedad.

Identificación.

La trenza La casa. Potrero.

Zacatal.

Ambientación. Identificación.

El cholo El camino. Cafetal. Ambientación. Falsa prolepsis. Paz.

Amor.

La saca La saca. El monte Ambientación. Culpa.

La montaña Terreno baldío,

montaña.

Ambientación. Prolepsis. Traición.

Asesinato, Muerte.

Las horas Rancho, Bongo, Río. Ambientación. Identificación.

Simbiosis. Espera. Perdón.

El camino Montañas, charral,

sierra

Ambientación, prolepsis, simbiosis,

muerte.

El chilamate Tierra caliente. Patio,

Casa

Ambientación. Simbiosis.

Identificación. Detonante. Muerte.

Una noche Bahía Culebra Ubicación, Verosímil,

Ambientación, Falsa prolepsis,

equívoco. Terror. Identificación.

El resuello Manglar Ambientación. Identificación.

Muerte.

El cayuco Reventazón. Ambientación. Ubicación.

Verosímil, Identificación. Vida.

Gracias al cuadro anterior, puedo aseverar que hay una estrecha relación entre el

173

espacio elegido y el devenir de la narración, así como con las emociones de los personajes.

Adicionalmente, los topónimos en específico, a menudo, ostentan una relación de

causa-efecto con la diégesis, lo cual coadyuva a la construcción del espacio narrado

mediante evocaciones, implicaciones y datos, incluso, provenientes del referente espacial

extratextual. Sobre ellos descansa, fundamentalmente, la cuestión de construir o

representar un macrocosmos, donde cada uno de los textos se conforma como

independiente, pero, a la vez, pertenece a un todo que se haya interconectado.

Y es que el espacio siempre conlleva, implica y refiere a una relación; el espacio,

el paisaje, el mundo son relacionales, se construyen en la relación, la relación entre el

sujeto que contempla y que vive en el espacio, y las coordenadas espaciotemporales (Ette,

2015).

Se trae a colación, entonces, el texto cultural, donde el conjunto de esa

información proporcionada por los topónimos permite la representación de un espacio

homogéneo al que pertenecen los textos: la Costa Rica rural de los años cuarenta, signada

por las vicisitudes propias de la coyuntura convulsa ya explicada, y por ubicarse a lo largo

de la línea férrea, pues toda ella puede considerarse en nuestro país espacio de conflicto,

tanto por el desarrollo que implicó, como por las carencias y desplazamientos que generó.

Por su parte, los nombres comunes hacen referencia al espacio rural costarricense,

pero de manera indeterminada, y, debido a ello, sirven para constituir de manera más

contundente, la representación de la totalidad: los cuentos sin topónimo se esparcen

libremente por todo el país, donde el lector quiera ubicarlos, excepto algunos que llevan

marcas indiscutibles propias de algún lugar en particular, como decir el ejemplo de “El

novillo”, el cual sucede en algún lugar de Guanacaste, y esto lo sabemos porque sus

personajes son sabaneros, y se manifiesta la práctica cultural identitaria propia de

174

Guanacaste.

Pero más allá, la combinación de todas estas relaciones que se generan en el nivel

espacial es que se conforma la semiosfera de Cuentos de angustias y paisajes (1990),

donde el espacio narrado es la Costa Rica rural, y dicho espacio le sirve en el nivel

macrosecuencial a todo el cuentario, para darle homogeneidad, y en el nivel

microsecuencial, para hacer funcionar cada narración, pues el espacio entra en relación

con el personaje y sus emociones.

En ese mismo orden de ideas, dicho espacio semiótico se construye con trece

cuentos que siguen la línea ferroviaria como ya se vio, lugar que conforma

semióticamente una inestabilidad en tanto representa movilidad. Pero, además, en Costa

Rica específicamente, se construye como elemento detonante de muchos cambios, en

tanto representa el ingreso la Modernidad, y con ello desplazamientos, pérdida de trabajo,

desarraigo y despojo.

De igual manera, los cuentos sin topónimos remiten a la zona rural del país, y por

lo tanto a la misma condición de crisis que se experimentó durante la década de los

cuarenta. Para poder visualizar de forma más clara la semiosfera, elaboré el siguiente

diagrama:

175

Figura 1. Semiosfera de Cuentos de angustias y paisajes (1990)

3.2.3 El locus del tránsito

Otro elemento que vale la pena destacar, y que se desprende del análisis

cartográfico y toponímico de los cuentos, es que la mayoría de los personajes se

encuentran en situación de tránsito, o vienen de algún lado antes del tiempo del relato, o

176

van para otro lado posteriormente, o van de viaje durante la narración, o transitan de un

estado emocional a otro. Para ello, puede observarse, en el próximo cuadro, que una

abrumadora mayoría de los textos ostenta esta condición de movilidad.

CUENTO TOPÓNIMO/NOMBRE TRÁNSITO

La Bocaracá Toro Amarillo Jenaro Salas llegó a

sembrar su áspera

vivienda.

El puente Puente. Del amor al desamor

La calera Patarrá. Higuito. Eliseo se traslada con

Lina de Patarrá a Higuito.

El novillo La hacienda. De la pasividad a la

venganza.

El calabazo Curridabat. Tito Sandí se traslada a a

Curridabat para morir.

El bongo Golfo de Nicoya. Chomes.

Jicaral. Lepanto. Pitahaya.

Paquera.

Se mueve por el río

porque es el bonguero.

Un matoneado Cerro de los Pavones.

(Turrialba)

Se mueve alrededor del

Cerro, y se desplaza por

la selva.

La bruja Escazú De joven esposa a vieja

bruja

El grillo El rancho. De la desesperación al

triunfo

El beso El barco, la orilla, el mar. De la vida a la muerte

Un grito Santa María de Dota. Moín. Se traslada de Dota a

Moín.

La ventana Potreros, La casa. De la cárcel a la casa

La dulzaina Tierra, monte, montaña,

caña, árboles, charral.

De la infancia a la

madurez.

El mestizo Chomes. Orortina. Tárcoles. Va a Chomes, para luego

ir a Orotina a trabajar. Se

ausenta de su casa ocho

días.

Los colores Potreros y sembrados Del peligro a la

seguridad.

177

El botero Río Grande de Tárcoles. Las

Agujas.

Se traslada en el bote.

La sequía La selva. Del matrimonio a la

soledad

El temporal Río Reventazón. Río

Siquirres.

Deja que el río

Reventazón se lo lleve.

El estero Isla de Chira Del enojo al perdón.

El curandero La casa. Cambio de residencia.

Muerte.

La trenza La casa. Embarazo. Nacimiento.

El cholo Cafetal. Nacimiento. Vida.

La saca El monte. Se fue a la cárcel.

La montaña Terreno baldío, montaña. Viajan para ir a denunciar

un terreno. Celso Coropa

quiere irse a otro pueblo

por trabajo, con la mujer

de Selim Parijare.

Las horas El rancho y el bongo Tana estaba en el rancho,

Pablo en el bongo, luego

Tana va al bongo a buscar

a Pablo.

El camino Montañas, charral, sierra El boyero se traslada por

el camino inundado en

carreta. Muere al llegar.

El chilamate Se va por varios días,

cuando regresa el

chilamate había

asimilado a su esposa.

Una noche Bahía Culebra Luis Gaitán y Cristóbal

Chamorro van de camino

a escarbar una tumba

chorotega.

El resuello Manglar Muerte

El cayuco Reventazón. Viaje por el río.

Esta movilidad, esta condición de traslado, de transición, en algunos casos literal

de un lugar a otro, así como de un lugar emocional a otro, fortalecida por el hecho de que

en el nivel macrotextual hay un desplazamiento por la línea férrea de Costa Rica, connota

178

una situación de inestabilidad y precariedad, de incertidumbre, de transición, de búsqueda

de algo mejor.

En este sentido, el paisaje de los cuentos se construye en el movimiento de los

personajes, y en consecuencia, el cronotopo que se construye en todo el cuentario es de

crisis o del umbral (en términos bajtinianos), como ya hemos afirmado repetidas veces.

Esto entra en consonancia directa con el texto cultural de la ruralidad, del

campesinado, y del despojo, y ronda el texto cultural de la revolución propio de la

convulsa década de los cuarenta; no es casual que el cuentario se publique un año antes

de la Revolución del 48.

Es decir, esta inestabilidad patente en los cuentos, por cuanto los personajes están

en desplazamiento, manifiesta en un nivel connotativo la vida de angustia que estaba

experimentando la mayoría de nuestra población, particularmente la campesina y la

indígena, durante ese período.

También, pudo observarse como se configura la semiosfera compleja del campo

costarricense, mediante las semiosferas particulares de cada cuento, que entran en

relación con la semiosfera del ferrocarril y las de accidentes geográficos sin topónimo

específico, dejando al descubierto un cuentario, el cual en tanto su eje es el espacio –esto

es el paisaje rural de Costa Rica, siguiendo en gran parte, la línea del ferrocarril– se

inscribe en la literatura del despojo, propia de este contexto, y se vuelve, en efecto y de

manera ineludible, hijo de su época.

Y es que cabe indicar que para 1947, no es aventurado afirmar que la mayoría del

espacio de Costa Rica se perfilaba como rural, lo cual trae a colación otra dimensión

interesante de abordar y es el eje campo-ciudad.

Tal y como explica Raymond Williams (2001), el campo en sí es un espacio que

179

posee una fuerte connotación; no es casual que en inglés la palabra country refiera tanto

a la totalidad del país como únicamente a la zona rural.

El campo se asocia a menudo con un estilo de vida de paz, inocencia y virtud, y

este estilo de vida se caracterizaba por las prácticas de la caza, el pastoreo, la granja y el

productor agrario. Por el contrario, y desde una perspectiva más bien negativa, el campo

se ha asociado con retraso, superstición, ignorancia, y limitación (Williams, 2001:25).

Su opuesto, la ciudad por un lado, hacía referencia al ruido, la conglomeración, la

corrupción, y ambición; o contrariamente, se relacionaba con progreso, conocimiento,

comunicación y luces. Esta oposición o dicotomía se remonta a la época clásica (Williams,

2001:25). Desde la escuela cínica, en clave positiva, se privilegiaba la vida del campo,

mientras que a la luz de los sofistas, se debía apuntar a la vida citadina como estilo ideal.

Otra forma de escribir esta oposición es la de civilización-barbarie, pues en tanto

la ciudad se asocia con el progreso, se relaciona con el futuro, y el campo se inscribe en

la lógica del retraso y del pasado. La dicotomía supone, en este sentido, una jerarquización

que implica relaciones de poder y visiones de mundo. Por ello, también puede escribirse

como centro-periferia.

En los Cuentos de angustias y paisajes (1990), la oposición está implícita, pues

aunque todos los cuentos suceden, como se ha venido demostrando, en el campo, esto es

en la Costa Rica rural, es un campo en crisis, debido a la irrupción de la Modernidad.

Es ese campo que antes representara el locus amoenus y, ahora se tornó en un

locus horribilis. Los personajes, al igual que los campesinos costarricenses del momento,

perciben que aquel paisaje que le resultara tan familiar, les es ahora abyecto. Han sido

expulsados del jardín del Edén y se encuentran en el infierno verde (para usar términos

de Fernando Aínza). Amerita aclarar que no es que los personajes campesinos se hayan

180

tenido que trasladar a la ciudad, si no que el mismo campo que antes los albergara con

buenas condiciones ya no es tal, y se ven expulsados, o pierden sus trabajos, y deben

desplazarse en la medida en que son despojados de sus propiedades. Su paisaje es ahora

el paisaje de la angustia, y ellos, sujetos de angustia.

181

CAPÍTULO IV

~

LA ANGUSTIA DEL PAISAJE

4.1 Simbolización de la estructura del paisaje: De

182

símbolos, arquetipos y paisajes

“El hombre hizo el lenguaje.

Pero luego, el lenguaje

con su monumental complejidad de símbolos,

contribuyó a hacer al hombre;

se le impone desde que nace”

(Salinas, 1961:62)

Los textos literarios, en tanto simbólicos, esto es, según se caracterizan como

representaciones de otros textos culturales, exponen una visión de mundo. Esa visión de

mundo, en el caso de Cuentos de angustias y paisajes (1990) de Carlos Salazar Herrera,

se cimenta, como ya vimos, en el referente espacial; esto por cuanto su eje narrativo

central es el paisaje rural costarricense, tal y como se demostró en el primer capítulo. Este

paisaje se muestra modelizado por metáforas, metonimias, prosopopeyas y demás

recursos literarios, que, por decirlo así, lo enmascaran y lo revisten de ficción, poniéndolo

en consonancia con la subjetividad y las emociones de los personajes.

Incluso, a través de este mecanismo de encadenamiento entre personaje y espacio

–mediatizado o anudado gracias a la angustia–, o sea mediante la simbolización que hacen

los personajes de su entorno, la visión de mundo que se desprende de estos cuentos deja

de ser, paradójicamente, un rasgo identitario estrictamente costarricense y adquiere

resonancias más humanas, más universales.

Este capítulo se dedica, entonces, a examinar la mencionada simbolización del

espacio que llevan a cabo los personajes del cuentario para amalgamarla con la angustia,

pasión16 que, como veremos, se vuelve capital, tal y como anuncia el título del cuentario.

16 Según lo define Parret, citando a Fontanier, la angustia es una pasión, y no una emoción, pues es

un sentimiento o afección que en grado mayor se torna pasión. La pasión se dice en figuras, y además hace que se aumenten los objetos, atan la mente a ellas, lo que la ocupa enteramente. De igual manera,

183

De esta manera, se estaría cumpliendo el último objetivo específico que me

propusiera con esta tesis, el cual plantea determinar las implicaciones simbólicas del

espacio, en tanto eje narrativo y su relación con la angustia, en Cuentos de angustias y

paisajes, a la luz de la semiótica y del psicoanálisis.

Pero, además, en el capítulo anterior de esta tesis, se indicó que Jameson apuntaba

a la necesidad de incorporar el nivel de lo Simbólico en los mapas (Jameson, 1991: 86).

Precisamente por ello, y después de haber llevado a cabo el análisis cartográfico, traigo a

colación el registro de lo Simbólico con Lacan, con el fin de solventar la falencia que

Jameson señalara. Así que, antes de continuar, detengámonos para establecer aclaraciones

teóricas importantes en relación con el símbolo y lo simbólico. Desde la perspectiva

semiótica, sabemos que nos enfrentamos a un símbolo, o a un fenómeno simbólico cuando

éste no es igual a la cosa que en principio simboliza, es decir, no es igual a su referente y

más bien lo sustituye (Pierce, 1987: 244). El símbolo aparece cuando hay diversos

sentidos que entran en polifonía y en ese punto donde convergen, se construyen y, a la

vez, producen nuevas significaciones. Al respecto, Pierce señala que:

“Los símbolos crecen. Llegan a ser al desarrollarse a partir de

otros signos, en particular a partir de semejanzas o a partir de

signos mixtos que comparten la naturaleza de las semejanzas y de

los símbolos. Pensamos solo en signos. Estos signos mentales son

de naturaleza mixta: sus partes simbólicas se llaman conceptos.

Si un hombre crea un nuevo símbolo, lo hace mediante

pensamientos que involucran conceptos. Así que un nuevo

símbolo solo puede desarrollarse a partir de símbolos. Omne

symbolum de simbolo. Un símbolo, una vez que es, se extiende

entre los pueblos. Su significado se desarrolla con el uso y la

experiencia. […] Siguiendo a la Esfinge de Emerson, el símbolo

puede decir al hombre.” (Pierce, 2012: §8)

pueden tener efectos opuestos cuando arrastran al alma y la hacen cambiar. Todo esto se puede manifestar en le discurso mediante figuras. (Parret, 1995: 47-49) De manera más precisa, Parret cita a

Ribot para definir la pasión, la cual: “se opone a la emoción por la tiranía o el predominio de un

estado intelectual (idea o imagen); por su estabilidad y su duración relativas. En una palabra... la pasión es una emoción prolongada e intelectualizada que ha sufrido, por este doble hecho una

metamorfosis necesaria.” (Parret, 1995 (2): 136)

184

Entendido de esa manera, nos es dado afirmar que pensamos en símbolos. El

pensamiento mismo, o mejor, la capacidad humana de razonar se organiza a partir de

símbolos que se encadenan de manera metonímica y diferencial, esto por cuanto un

símbolo sólo puede remitir a más símbolos y así sucesivamente. No es casual que Logos

etimológicamente corresponda tanto con palabra como con pensamiento o razón.

A esto amerita adicionar que el símbolo dice al sujeto porque lo habla. En otras

palabras, el símbolo da cuenta de lo que el sujeto es y, en ese tanto, cómo es; así piensa,

así simboliza. De ahí que pueda declararse, suscribiendo los planteamientos de Pierce –y

luego de Lacan, a pesar de sus diferencias17 –, que el lenguaje se corresponde con la

capacidad de simbolizar del ser humano y, efectivamente, le da forma al sujeto, lo

construye.

Por ende, es posible deslizarnos ahora al psicoanálisis y centrarnos en la noción

del registro de lo Simbólico que Lacan concibe como el lenguaje, el cual además

conforma al sujeto: “es el orden simbólico el que es, para el sujeto, constituyente” (Lacan,

1985, p. 6). Esto quiere decir que el lenguaje es el que nos permite pensar; interpretamos

el mundo, nuestro entorno y nos racionalizamos gracias a y en virtud del lenguaje. En

consecuencia, la subjetividad se funda mediante la inserción del sujeto en el Lenguaje, o

lo que es lo mismo, en la Cultura.

Cultura y lenguaje corresponden al mismo registro, siguiendo los planteamientos

lacanianos, lo cual se puede comprender mejor si se recuerda que como señala Clifford

17 El símbolo en Pierce es diferente del signo, y es, más bien, una especie particular de signo, que como

se sabe es triádico pues se compone del Representamen, del Objeto y del Interpretante. “El signo está

en lugar de algo, su Objeto. Representa a este Objeto no en todos sus aspectos, sino con referencia a una idea que he llamado a veces el Fundamento del representamen.” (Peirce, 1987: 244). En contraste,

para Lacan, la mayoría del tiempo, signo y símbolo no se distinguen, sino que se corresponden y se

analogizan, pues él más bien habla de significantes, los cuales son todo aquello que significa y que

sustituye a la cosa; producen sentido al entrar en relación unos con otros, de ahí que el concepto de sistema para Lacan sea fundamental.

185

Geertz, desde una perspectiva antropológica, en su texto ya clásico La interpretación de

las culturas (1973):

“Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto

en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que

la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser

por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino

una ciencia interpretativa en busca de significaciones.” (Geertz,

1973: 20)

En este mismo orden de ideas, y según Lacan, como venía apuntando, la Cultura

o el lenguaje construyen al sujeto:

“El significante es el plano de la guerra ideológica: toda la

historia de la humanidad está trazada por la articulación simbólica

significante que produce los efectos ideológicos en cuanto a la

posición del sujeto.” (Vallejo, 1980:134)

Importante hacer hincapié en esta idea de Lacan, según la cual la posición del

sujeto determina el nivel de lo Simbólico en la producción de los efectos ideológicos,

pues esto implica directamente la ubicación del sujeto, es decir el espacio.

Pero sigamos explorando los postulados de Lacan al respecto, para comprender

más aún la naturaleza del Orden Simbólico, esto es el Lenguaje o la Cultura y su relación

con el sujeto:

“A través del orden simbólico, el sujeto existe y enfrenta su

localización delante de dos cuestiones fundamentales: 1°) la de la

sexualidad, 2°) la de su status, porque nada es definido a priori.;

su existencia no es reducible a la fatualidad biológica y el sujeto

tiene que localizarse en un status no equivalente al status

biológico.” (Vallejo, 1980:134)

De lo anterior, puede extrapolarse, como ya apunté anteriormente, que el orden de

lo Simbólico lacaniano se corresponde con la Cultura, la cual se haya en una relación

compleja, sistémica y dinámica con el sujeto, donde se construyen y devienen

mutuamente.

De igual manera, y muy a tono con las propuestas de mi tesis, es notable la forma

186

en que para Lacan el lugar del sujeto es otro diferente del fatum o determinación biológica,

o sea diferente de la naturaleza y también diferente de la realidad que se haya fuera del

lenguaje, es decir que el lugar del sujeto es la Cultura; su locus, su paisaje. Al fin, le

lenguaje actúa como filtro en lo natural y el sujeto Además, debe agregarse que esta

relación no constituye una dualidad, tal y como advierte el propio Lacan:

“El mundo de las cosas no está recubierto por el mundo de los

símbolos, sino que es retomado así: a cada símbolo corresponden

mil cosas, y a cada cosa mil símbolos.” (Lacan, 1954/1981, p. 389)

De esta cita se infiere que no puede haber ni existe una correspondencia directa

entre la cosa representada y el símbolo, o lo que es lo mismo, no se da una relación exacta

ni inmediata ni especular entre la realidad o el lugar de los referentes y los símbolos. Así

mismo, resulta claro que es el sujeto quien “simboliza” el mundo y que al hacerlo se

construye a sí mismo. Tal es el nivel de lo Simbólico, la red de significantes, ideológica

por demás; o sea el lenguaje, y para los efectos, la Cultura, atrapa al sujeto y lo conforma.

Esto era necesario de explicarse, por cuanto en los textos de Salazar Herrera, si

bien se describe el paisaje costarricense, con sus respectivos topónimos, y además existe

una correspondencia directa con el mapa del país, como se descubrió en el capítulo

anterior, no debe en ningún caso olvidarse que ese paisaje aparece “simbolizado” en los

cuentos y, que se modeliza, como se analizará en el siguiente apartado, a través de la

angustia de los personajes.

Otro aspecto que me interesa puntualizar es que cuando los símbolos provienen

de una región en particular, o adquieren sentido específicamente en un lugar determinado,

hablaremos de “geosímbolos”18, por decirles de alguna manera.

18 Esta categoría debe entenderse según lo planteado por Pablo Edmundo Heredia, en su artículo “Los

discursos simbólicos de la realidad nacional. Acerca de Haroldo Conti y Daniel Moyano.” En:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-discursos-simbolicos-del-texto-de-la-realidad-nacional-acerca-de-haroldo-conti-y-daniel-moyano/html/8e53e6b0-d0e6-11e1-b1fb-

187

Tal es el caso de los textos que conforman el cuentario en estudio, pues la mayoría

de sus símbolos adquieren sentido al situarlos en el texto cultural costarricense de los años

cuarenta.

Semejante inserción se produce en cada cuento mediante varios mecanismos.

Entre estos se cuentan la presencia de flora y fauna propias del país, las descripciones del

paisaje (como ya vimos con los indicios y los informantes en el segundo capítulo de esta

tesis), la utilización de referentes geográficos y topónimos costarricenses con sus

descripciones (lo cual se comprobó en el tercer capítulo), es decir, mediante

“geosímbolos”; así como a través del uso del habla coloquial, en variante popular, para el

caso de los personajes, y el contraste que se genera con discurso y léxico del narrador,

siendo estos últimos muy elaborados.

De esta manera, cuando el lector detecta este contraste, se genera una

jerarquización de la palabra, donde el personaje, casi siempre campesino sufrido, se

expresa en habla popular, pues, intuye el lector, no ha tenido acceso a la educación y es

un “labriego sencillo”, arquetipo19 de la identidad nacional costarricense. Pero atención,

pues este arquetipo se construye como uno en conflicto, como un sujeto en crisis; no es

un “debe ser” o arethé20, sin embargo tampoco es una distopía identitaria, simplemente

00163ebf5e63_4.html#PagFin 19 Tomo prestada la noción de arquetipo de Jung, para quien: “el concepto ‘arquetipo’ sólo indirectamente puede aplicarse a las representaciones colectivas, ya que en verdad designa contenidos

psíquicos no sometidos aún a elaboración consciente alguna, y representa entonces un dato psíquico

inmediato” (Jung, 1970:11). Es decir, que el arquetipo es lo que se representa, esto es “de la rosa sólo

nos queda el nombre” de Umberto Eco. El arquetipo se reviste de lenguaje y se vuelve representación colectiva o símbolo, que tiene además una concreción particular, según el propio Jung explica. 20 Arethé debe conceptualizarse como virtud y designa cualquier capacidad o excelencia que pertenezca a

cualquier cosa o ser. Sus significados específicos pueden reducirse a tres: 1. Capacidad o potencia en

general; 2. capacidad o potencia propia del hombre; 3. Capacidad o potencia propia del hombre, de

naturaleza moral. (Abbagnano, 1998: 1090). A la luz de los postulados de Aristóteles, el término hace

referencia al “deber ser”, en el sentido de que: “la virtud es respecto a una cosa lo que completa la buena

disposición de la misma, lo que la perfecciona; en otros términos, la virtud de una cosa es, propiamente

hablando, su bien, pero no un bien general y supremo, si no el bien propio e intransferible. Virtud, podría

decirse, es aquello que hace que cada cosa sea lo que es” (Ferrater, 2000: 373-374).

188

este sujeto arquetípico ve el mundo desde su subjetividad, de ahí que se exprese con la

variante popular del habla costarricense; por ello, el mundo al que nosotros, como lectores,

asistimos y el que nos representamos es una mezcla entre el que los personajes están

viviendo, aquel en donde están sufriendo, esto es el locus de su angustia, y el articulado

por el narrador en clave de paisaje estético y estetizado. Y es que, como señala Erich

Fromm:

“El lenguaje simbólico es un lenguaje en el que el mundo exterior

constituye un símbolo del mundo interior, un símbolo que

representa nuestra alma y nuestra mente.” (Fromm, 2012)

En este sentido, esto se manifiesta a lo largo de todo el cuentario, pues como se

comprobó en el tercer capítulo de esta tesis, los personajes se encuentran viviendo un

momento de crisis en varios niveles. Por un lado, el país atravesaba una de las más

convulsas décadas, los cuarenta, que desembocó en la Revolución del 48, debido a los

cambios económicos que implicaron el desarrollo del café y del banano y el ferrocarril,

como ya se explicó. En los cuentos, ciertamente, este hecho no se manifiesta de manera

explícita, pero los personajes atraviesan situaciones de movimiento y transición, lo que

genera una circunstancia de precariedad e inestabilidad, de ahí que perciban el mundo

como hostil.

Para ilustrarlo en Cuentos de angustias y paisajes (1990), por ejemplo, citemos la

queja de Tito Sandí en “La bocaracá” o de la del indio en “El grillo” o la de Pacho en “El

temporal”, las cuales se emiten en términos similares: “esta tierra me malquiere”, “el

rancho no me quiere”, “maldito temporal”. El espacio en el que se encuentran los

personajes les resulta hostil; no los quiere, y ven en éste el origen de su soledad, de su

abandono, de su miedo. Efectivamente, se construye un arquetipo del campesino

costarricense en los cuentos, y estos manifiestan una visión angustiada de la realidad,

pues es porque la realidad, o mejor, el espacio en que se encuentran, desde su perspectiva,

189

genera angustia. En consecuencia, es pertinente, entonces, preguntarse, ¿por qué el

paisaje les causa angustia?

Para responder esto, se hace inevitable traer a colación a Freud, con su Malestar

en la cultura (1930), pues a partir de él podremos interpretar cómo el paisaje simbolizado

les genera a nuestros personajes angustia.

En este texto, el psicoanalista plantea cómo la Cultura defiende al ser humano de

su propia naturaleza y la naturaleza; gracias a la Cultura el sujeto reprime la naturaleza,

pero al mismo tiempo lo decepciona, y aparece entonces la idea equivocada según la cual,

a menos cultura, más felicidad:

“Parece establecido que no nos sentimos bien dentro de nuestra

cultura actual, pero es difícil formarse un juicio acerca de épocas

anteriores para saber si los seres humanos se sintieron más felices

y en qué medida, y si sus condiciones de cultura tuvieron parte en

ello.” (Freud, 2010: p.88)

En este orden de ideas, se adivina la presencia de la ineludible oposición

civilización-barbarie que ya abordamos al final del capítulo anterior, con la relación

campo-ciudad que no está explícita en los cuentos, pero que sí se perfila mediante la

presencia/ausencia del ferrocarril (no dicho) –recordemos que, gracias a la cartografía

literaria, se comprobó que los cuentos siguen el itinerario del tren, pero éste sólo se

menciona una vez en el cuentario, específicamente en “El temporal”: “¡Habrá derrumbes

en la línea!”, (p.119)–, y a través del traslado que sufren los personajes, con la

introducción del país en los procesos de la Modernidad, a partir del desarrollo del café y

del banano que también discutimos en el capítulo pasado.

Ciertamente, la Cultura genera angustia. Esto afirma Freud: “La vida como nos es

impuesta resulta gravosa: nos trae hartos dolores, desengaños, tareas insolubles. Para

soportarla no podemos prescindir de calmantes.” (Freud, 2010: p.74). La Cultura produce

190

angustia porque nos es impuesta y porque reprime nuestras pulsiones para protegernos

del mundo exterior, esto es la naturaleza que es amenazante:

“Del temido mundo exterior no es posible protegerse sino

extrañándose de él, de algún modo, si es que uno quiere

solucionar por sí solo esta tarea.” (Freud, 2004: p.77)

Siguiendo esa idea, la angustia funciona incluso, dice Freud, como un mecanismo

de defensa contra el Terror, ese que le tenemos a lo u está allá afuera, más allá del lenguaje,

y esto porque: “designa cierto grado como de expectativa frente al peligro y preparación

para él, aunque se trate de un peligro desconocido” (Freud, 2004: p.12).

Y, se habla de la angustia, a partir de Freud, hay que hacer referencia a que el

sujeto se debate entre Eros y Thánatos (nombres tomados de los dioses de la mitología

griega del amor o fuerza cósmica que une y de la muerte respectivamente), pues es ahí,

en esa encrucijada, precisamente donde aparece la angustia: En la medida en que se

reprime Eros, se renuncia a la satisfacción pulsional, se genera angustia; pero, si no se

reprime se atisba la pulsión de muerte, y ante esta que lo llevará a la satisfacción del deseo

y, por lo tanto, a la falta de la falta, aparece la angustia para advertir de semejante peligro

(Freud, 2004: p.13). Para Freud, Eros se concibe como la tendencia en el sujeto a la

conservación de la vida, a la unión y a la integridad, mientras que Thánatos tiende a la

autodestrucción, a la desintegración, a la muerte.

De esta manera, y en tanto que los personajes de Salazar Herrera se destilan

culturalmente del paisaje, en ese paisaje se manifiesta la angustia. En los cuentos, aparece

entonces dicha angustia, con los símbolos y mediante los no dichos, o sea con los silencios,

porque es allí donde la angustia aflora. No se nos explica por qué estos personajes creen

que su entorno los malquiere, explícitamente se indica la queja y el síntoma, pero no la

causa. Pero a comprobar esto estará dedicado el siguiente apartado.

191

Por ahora, interesa establecer cómo los personajes de cada cuento se debaten entre

Eros y Thánatos, para encaminarnos a vislumbrar cómo se va construyendo la angustia.

En consecuencia, elaboré el siguiente cuadro para distribuir los cuentos según se acerquen

al principio del placer o a la pulsión de muerte.

CUENTO EROS THÁNATOS

La Bocaracá … la respiración de su mujer y

de su hijito, o el chisporroteo

de algún tizón que quedara

vivo en la cocina, le servían de

consuelo o de gozo. (p.9)

“Acabó por sentir miedo

de la soledad, de las

tinieblas, y vivió con un

temor incesante… no

sabía de qué.” P-9

“El horror le daba a la

mujer una risa espantosa,

en tanto el niño reía de

buena gana, por aquel

divertido juego con su

madre” (p.11)

El puente “El tema musical de aquel

puente de madera, era como

una llamada amorosa al

corazón de la Chela.” (p.15)

“Y aquel puente sonoro se

había vuelto un martirio

para la afligida

muchacha” (p.17)

La calera “Él dijo con amorosa ternura: -

¡Qué bonitos son tus ojos!”

(p.25)

“Y lo grave era, de todo

aquello, que el magnífico

contraste que hacía

aquella muchacha tan

morena, en el fondo

temiblemente blanco del

paisaje, empezaba a

gustarle a Eliseo” (p.22)

El novillo “¡Allí va Juan Ignacio!”… ¡Es

uno de los cuatro!... -dijo

Luisa, con el clamor íntimo de

un gran amor sin esperanzas.”

(p.29)

“Luisa hallábase junto al

corral ganadero y

buscaba a cierto novillo.

No sabía cuál, pero

buscaba a cierto novillo.

Eran muchos,

muchísimos y todos

parecían iguales. Pero

habría uno solo, un

novillo distinto de los

otros con una señal. ¡Un

192

novillo homicida! …

¡Ella lo reconocería!”

(p.30)

El calabazo “Un hombre tan bueno, tan

trabajador, tan cariñoso con su

familia. ¿Otra mujer?

¡Imposible! Tito Sandí adora a

su esposa y a su parejita de

niños. ¿Qué pudo haber

pasado? (p.35)

“Hace tres días se murió

Tito Sandí. Murió

leproso.” (p. 37)

El bongo El bonguero había observado

que Natalia… ya no era una

chiquilla sin importancia.

Había notado en la muchacha,

con cuánto pudor bajaba su

falda cada vez que un sur

fresco descubría sus muslos, y

había adivinado , bajo las

velas… ¡cómo iban

madurando las limas en el

limero! (p. 42)

2¡No hay pero Natalia! -

gritó el bonguero

cambiando de maneras-.

Yo te he cuidado pa’mí y

ya lo tengo todo arreglao.

Mañana vas conmigo a

l’iglesia. ¡Ah! … y no me

llamés tata. ¿Entendés?.

No se habló más del

asunto.” (P.43)

Un matoneado “Había decidido matonear a

Rafael Cabrera, y para

matonearlo estaba allí,

inconmovible como un

monolito” (p.47)

“Tuvo la impresión de

que llevaba marcada en el

semblante la tremenda

verdad que quería

encubrir. Tuvo el temor

de que sus propios ojos lo

fueran a delatar. Sintió

miedo de que él mismo,

inesperadamente y contra

su propia voluntad, fuera

contarlo todo, víctima de

una turbación.” (p.50)

La bruja “Añaden que cierta

mañana el muchacho

salió para ir al trabajo… y

aún no ha vuelto.” (p.55)

“Ay mis pobrecitos

recuerdos” (p 57)

El grillo “Su cara se iluminó dos veces.

Primero con el resplandor de

las llamas... y después con una

extraña sonrisa de triunfo.”

(p.62-3)

“Unos segundos después,

volvió el chillido. Agudo.

Obstinado. Intermitente”

(p.61)

193

El beso “Y a los pies de la muchacha

caía lo mejor de su pesca. Así

habría querido también arrojar

su corazón, grande y

dehojándose como una chira

de plátano.” (p.68)

“Le vino un deseo

incontrolable de correr a

la orilla del río, para

mirar, aunque no fuera

más que eso, la puerta

cerrada de aquella casa,

en donde se había alojado

todo su mundo interior.”

(p.69)

Un grito “Entonces creyó que debía

convencerse a sí mismo de que

aún no había muerto.” (p.76)

“Se llenó los pulmones de aire,

y soltó un prodigioso grito de

alegría, que hizo temblar el

robledal” (p.77)

“Lo había perdido todo.

La tierra, la casa, el

sembrado. Todo lo había

perdido. La voluntad, la

ilusión, el tiempo.” (p.73)

La ventana “Él dijo en una carta que

aquella noche regresaría … y

aquella noche ella estaba

esperándolo” (p. 88)

La dulzaina El tocador de dulzaina solía

refugiarse en la escondida

cumbre del monte, y bajo el

ancho silencio de la altura,

ensayaba nuevas variaciones

en los temas que le regalaban

los pájaros. (p.85)

“Está bien. -Y con toda la

fuerza de su brazo arrojó

la dulzaina al fondo del

enmarañado precipicio

que se abría a cincuenta

pasos de la casa” (p.86)

El mestizo “Los ojos del mestizo

irradiaban , y bebía, bebía

sin lograr emborracharse,

y oprimía con su manaza

el cuello de la garrafa

como si quisiera

estrangularla” (p.93)

Los colores “—¡Es hija mía, yo soy el tata! —lo interrumpió la voz de

Gabino Sojo que en aquel

momento se aproximaba.” (p.

99)

“Otra, como tantas veces, llegó Mateo a su casa

cayéndose de borracho.

Llamó a su mujer y a su

hija. Cogió dos cuchillos

y se puso a amolarlos,

uno con otro, porque le

daba placer asustar a la

gente más débil que él;

después, hundió el filo de

los cuchillos en un

horcón.” (p.97)

194

El botero “-Bajando m’encandilo y

si uno se descuida, el río

lo bota’la mar o la vara en

los playones. ¡Este río es

muy traicionero!” (p.104)

La sequía “Estaba sudando.

Luego comenzó a empañarse

nuevamente la figura de la

india huyendo del silencio.

Aquello no era sudor…

¡Le salía de los ojos!” (p.113)

“Ella se lo había dicho.

Le había anunciado que

se iba para siempre

porque ya no podía más.

Porque él no la miraba,

porque no le hablaba,

porque no la quería.

Porque aquel silencio le

estaba doliendo como una

úlcera.” (p 110)

El temporal “Estaba cansado de oír

llover. El temporal se le

estaba metiendo en todas

las ramificaciones de los

nervios: le aplastaba la

cabeza, lo tentaba con las

manos húmedas, le hacía

muecas, y el chorro de la

canoa parecía caerle en

los sentidos salpicando

estrellas de agua.” (p.

118)

El estero “En aquel ardiente clima,

Oliva, así, sentada,

acinturadita y morocha,

parecía un calabazo lleno de

agua fresca.” (p.123)

“Empujó el garrote de

guayacán con el cual

estuvo descascarando

mangle, y lo arrojó al

estero con mucha

fuerza... como quien

manda al diablo... ¡todas

sus esperanzas!” (p.124)

El curandero “—Mira, Tino... No te

molestes en hacerme

medecinas... Yo tal vez me

muero esta mesma noche...

T’he mandao a llamar pa que te

hagas cargo de mi mujer... y de

tus dos hijas.” (p.129)

“Afuera estaban los

sudarios y la calavera de

novillo y los árboles

muertos, resistiéndose a

desplomarse” (p.127)

La trenza “Tenía la piel color de tinaja,

los ojos negros. Es lacia de

pelo, gorda de piernas. Era

apretada de nalgas, ligera de

paso, y bajo la blusa limpiecita,

“Pasa grande la sombra

de las nubes, y a ratos

desluce las

cristalizaciones.” (p.134)

195

el temblor de sus dos pechos

pintones.” (p.133)

El cholo “El Cholo lo miró sonriendo.

—¿Sabés qu’es?... Que mi

mujer acaba de tener un güilita.

Y en la noche negra brillaron

sus ojos como la luz del

cocuyo.” (p.139)

“Estaba borracho y

enfurecido. La hoja de su

cuchillo había trazado en

el aire una interrogación

de luz, mientras oteaba

entre la concurrencia con

fatídica mirada.” (p.137)

La saca —¡¿Pa qué me lo venís a

contar?! Pedro inclinó su

cabezota, que era como

una talla en granito. —Es

que la concencia m’está

jodiendo. (p.145)

La montaña “Selim Parijare y Celso

Coropa iban a explorar un

terreno baldío que el primero

quería denunciar, e invitó a su

amigo de siempre para que lo

acompañara.” (p.149)

“Por fin los hallaron. Uno

junto al otro. No

aparecieron más que los

esqueletos y los cuchillos.

Blancos aquéllos...

Herrumbrados éstos.”

(p.151)

Las horas “Pablo le acarició la frente con

la mano... y ella se quedó

dormida.” (p.157)

“El pescador tenía mujer,

pero un día, la mujer del

pescador lo sorprendió

besando a Laura, una

muchacha de un lugarejo

cercano, y sin más

averiguaciones, sin

palabras y sin escenas, se

marchó a casa de sus

padres.” (p.155)

El camino —No —contestó el

doctor—. La mujer está bien. El que murió fue el

boyero. —Y derramando

las palabras en el zaguán:

—¡Ese hombre venía

muerto!... (p.163)

El chilamate “Dos semanas después el

hombre volvió a su casa.

Aquella huida hacia climas

fríos le serenó un poco el

espíritu, y le había aplacado la

sed de vino de coyol. También

“El hombre contemplaba

a la mujer y el árbol, y

cuando se le alojaban en

la cabeza los vapores del

fermento, empezaba su

confusión, y ya no sabía

196

estuvo pensando en su mujer

con extraña ternura. Fue

preciso alejarse unos cuantos

días de ella, para descubrir que

aún la quería...” (p.169)

cuál era el árbol y cuál la

mujer. Se le había hecho

un trastorno, y para

descifrar aquel embrollo,

seguía bebiendo grandes

cantidades de vino de

coyol.” (p.168)

Una noche Luis Gaitán, soltó una

carcajada ruidosa y extensa

como la llanura. —¿Por qué te

reís? —¡Por nada!... (p.179)

Hay noches en que

revolotean millones de

espíritus siniestros, entre

las oscuras cavernas del

pensamiento. (p.175)

El resuello “El muchacho suplicó un

milagro… y tuvo lugar el

milagro…” (p.185)

“Un vistazo superficial

sobre aquel ángulo de la

playa, encendió una

llamarada de celos en su

corazón que le trastornó

la mente…” (p.186)

El cayuco “Y la mujer: —¡Usté se calla,

negro chumeca! El cayuco se

llenó de risas y estas risas

calmaron en algo el

nerviosismo.” (p.190)

“De pronto, ¡oh prodigio!, se

oyó el llanto de un niño. —¡Es

un negrito! —exclamó el zurdo

Miguel—. Un lindo negrito

achocolatado, con su pelito

pasuso. —¡Ah, ja, já! —

desahogó su ansiedad el negro

Williams, con una inmensa risa

saturada de orgullo paternal.”

(p.191)

Como puede observarse en este cuadro, en efecto, los personajes oscilan entre

Eros y Thánatos, ambos en relación con el entorno, siendo esta última (la pulsión de

muerte) la que tiene mayor presencia en el cuentario, lo cual es lógico, pues la angustia

es generalizada, y cuando hay pulsión de muerte se genera, precisamente la angustia.

Es importante indicar cómo, aunque ciertos ejemplos parecieran referirse a Eros,

197

en tanto hablan de sexo o de amor, si estos generan angustia, en términos

freudianos, más bien se deslizan hacia Thánatos. Tal es el caso, por ejemplo, de

“La calera”, donde podemos contrastar el amor hacia la esposa (Eros): “Él dijo

con amorosa ternura: - ¡Qué bonitos son tus ojos!” (p.25) y el deseo que le provoca

La cholita a Eliseo (Thánatos): “Y lo grave era, de todo aquello, que el magnífico

contraste que hacía aquella muchacha tan morena, en el fondo temiblemente

blanco del paisaje, empezaba a gustarle a Eliseo” (p.22), pues en cuanto se cede

al deseo aparece la angustia, pues no hubo represión.

De manera semejante, en “Un matoneado”, aunque se cite la acción de “matonear”

o asesinar a Rafael Cabrera, no implica Thánatos, si no Eros, pues es su deseo y no hay

autodestrucción: “Había decidido matonear a Rafael Cabrera, y para matonearlo estaba

allí, inconmovible como un monolito” (p.47). Thánatos aparece ya cuando ha cometido

el asesinato, y sobreviene la culpa o el miedo a ser descubierto:

“Tuvo la impresión de que llevaba marcada en el semblante la

tremenda verdad que quería encubrir. Tuvo el temor de que sus

propios ojos lo fueran a delatar. Sintió miedo de que él mismo,

inesperadamente y contra su propia voluntad, fuera contarlo todo,

víctima de una turbación” (p.50).

Ahora bien, verdaderamente la causa de dicha angustia parece, al inicio, provenir

del entorno, por lo general, pues todos coinciden en quejarse de éste, pero esto lo hacen

desde su punto de vista, o sea desde la subjetividad, por lo que habría que decir que esa

angustia es simultáneamente externa e interna, y posiblemente más bien interna, pero que

se exterioriza y se hace evidente en la interrelación de los personajes con el paisaje, tal y

como vimos en los cuadros que elaboré en los apartados anteriores.

Y es que esto es inevitable cuando existe una analogía entre lo que siente el

personaje y la descripción del paisaje como sucede en varios de los cuentos, al punto que

varias veces nos dimos en calificar a esta relación personaje-entorno como una metonimia

198

(esto es la parte por el todo) de identificación, de complicidad, e incluso de simbiosis. Tal

es el caso, entre otros, de “El botero” o “El chilamate” (ver cuadro en el capítulo anterior

sobre la toponimia). De igual manera, en “La calera”, desde el topónimo, se debe

identificar el ambiente en el que se desarrolla el relato y comprender por qué está ubicado

ahí en Patarrá, lugar reconocido de caleras. Si no, también en “El calabazo”: Tito Sandí

se fue a morir a Curridabat porque tenía lepra y allí quedaba el leprosario. Asimismo,

puede mencionarse “El chilamate”, donde el árbol consume a la mujer que ha sido

abandonada por su esposo, pero el esposo regresa y se decide a cortar el árbol, afuera del

hecho narrado, porque de nuevo la angustia aparece en lo no dicho.

Así las cosas, procederé a elaborar otro cuadro donde entren en relación cada

cuento, el espacio (el paisaje) y la emoción con el que ese espacio se asocia

(geosimbolismo):

CUENTO PAISAJE EMOCIÓN

La Bocaracá Las inmensas soledades de Toro

Amarillo, La vivienda áspera.

Soledad. Miedo.

El puente Puente que suena como una

marimba.

Amor. Afrenta.

Desengaño. Desamor.

La calera Patarrá (calera). Higuito

(carbonera).

Deseo. Los celos. El

amor.

El novillo La hacienda sin gente y los

novillos acorralados. La mancha

de sangre en el cuerno.

La soledad. El desamor.

La condena y la

venganza.

El calabazo Curridabat (leprosario). Soledad. Abandono.

199

Tristeza.

El bongo Golfo de Nicoya. Chomes.

Jicaral. Lepanto. Pitahaya.

Paquera. La negra ave marina a la

espera en la inmensa inmensidad

del cielo. El alcatraz que le roba

la corvina al otro alcatraz.

La espera. Tristeza.

Sufrimiento. El

equívoco. Sorpresa.

Un matoneado Paralelismo de claro oscuro entre

los dos personajes.

Venganza. Miedo, La

culpa y el equívoco.

La bruja Escazú. La casa. Melancolía. Amor.

Soledad.

El grillo El rancho. El grillo La carencia. Soledad.

El beso Río. Eterno silencio de las

piedras.

Suicidio.

Un grito Santa María de Dota. Moín. Soledad, vejez, muerte.

Vida.

La ventana Potreros, La casa. La ventana sin

barrotes.

La intimidad, la

confianza, el yo liberado

por el amor. La libertad.

La dulzaina Algo azulito. El barranco. Amor.

El mestizo Chomes. Orortina. Tárcoles. La

tormenta.

Soledad. Recuerdos.

Venganza.

Los colores Potreros y sembrados Inocencia. Justicia.

El botero Río Grande de Tárcoles. Las

Agujas. “río traicionero”

Odio. Traición.

La sequía La selva. Represión. Soledad.

Tristeza. Abandono.

Sufrimiento.

El temporal Río Reventazón. Río Siquirres. Locura.

El estero Isla de Chira Soledad. Desamor.

El curandero La casa casi destruida. El

ambiente tormentoso, el árbol

viejo.

Enfermedad. Amor.

Muerte. Promesa.

La trenza La casa. Embarazo. Nacimiento.

Susto. Sorpresa.

El cholo Cafetal. Nacimiento. Vida. Amor.

La saca El monte, la saca Lo prohibido. La

traición. La culpa. El

remordimiento.

La montaña Terreno baldío, montaña. Traición. Muerte.

200

Asesinato.

Las horas El rancho y el bongo Tristeza, Melancolía.

Perdón.

El camino Montañas, charral, sierra Muerte. Miedo.

Deseperación.

El chilamate El patio. La casa. Abandono. Desamor. La

venganza.

Una noche Bahía Culebra. Miedo.

El resuello Manglar Muerte.

El cayuco Reventazón. Vida. Alegría. Amor.

A partir de la clasificación anterior, salta a la vista que el espacio en cada cuento

adquiere su propio simbolismo relacionado con alguna emoción, es decir, se construye de

manera particular en cada uno de los cuentos, el cual surge en la conjunción de, por un

lado, el espacio en sí mismo, y por otro, la perspectiva o la mirada del personaje que

interpreta dicho espacio, y de esta manera lo convierte en paisaje, (recuérdese la

conceptualización de paisaje que expliqué en el Marco teórico, según la cual éste debe

entenderse como un espacio que es objeto de la mirada de un observador y, en esa medida,

transformado) pero no en cualquier paisaje, ni siquiera un determinado paisaje de Costa

Rica, si no en paisaje de su angustia.

De este modo, podemos afirmar que el espacio, eje del cuentario, se simboliza

mediante varios mecanismos. En primera instancia, sigue la línea férrea y construye así

el macrotexto a partir de un itinerario que recorre todo el país, el cual se termina de

representar con los cuentos que no tienen topónimos explícitos. Seguidamente, en otro

nivel, se construye el espacio a partir de las descripciones que hace el narrador con

adjetivos que a menudo personifican el espacio, pero que van de la mano con las

emociones de los personajes, generando, de esta forma, un espacio intersubjetivo que

destila angustia, pues las situaciones en las que están insertos los personajes oscilan entre

201

el principio del placer y la pulsión de muerte.

202

4.2 Simbolización del paisaje en relación con la

angustia

“La angustia es el vértigo

de la libertad”.

(Kierkegaard, 1984:88).

El cuentario, objeto de estudio en esta tesis, pone a dialogar la angustia con el

paisaje, y en realidad no me había detenido a analizar la angustia como tal, puesto que se

debía abordar primero los diversos laberintos que presenta el paisaje, para ahora sí,

dedicar este apartado a determinar como se imbrican la angustia y el paisaje en los cuentos

de Salazar Herrera.

Antes que nada, es necesario teorizar y tratar de categorizar la angustia, pues este

es un concepto que ostenta un sinnúmero de complejidades, y, para ello, se hace necesario

traer a colación el origen etimológico de la palabra angustia, el cual según Corominas y

Pascual, proviene del latín 'angustus': angosto, del que se deriva angostura y estrechar, y

del latín 'angustia' : estrechez o situación crítica. La variante antigua angoxa se toma del

catalán angoixa, descendiente popular del vocablo latino. Luego, de congoja, tomado del

catalán congoixa, procedente del latín vulgar congustia: angostura derivan angor y

anxietas. (Corominas, 1980:270)

De igual manera, para María Moliner, la palabra angustia proviene del latín

angustia y significa: (tener, sentir, causar) intranquilidad con padecimiento intenso, por

203

ejemplo por la presencia de un gran peligro o la amenaza de una desgracia. También, es

equivalente a ansiedad, en tanto desazón o malestar causado por la sensación de no poder

desenvolverse; por ejemplo, por tener más trabajo o atenciones a que acudir de aquellos

a que es posible hacerlo o por estar rodeado de muchas cosas en desorden. De forma

semejante, es equivalente a agobio, esto es malestar físico intenso no causado por dolor

determinado, que produce respiración fatigosa y sensación de no poder vivir. Otra

acepción sería náuseas. (Moliner, 1998)

Dicho lo anterior, es notable cómo la palabra angustia adquiere su sentido

mediante un procedimiento poético, según el cual se describe una sensación o un

sentimiento por un adjetivo de lugar, estrecho o angosto, donde el corazón se vería

oprimido.

A continuación, recurriré al filósofo de la angustia por excelencia, Søren

Kierkegaard21, pues él analizó el concepto de la angustia, en todos sus niveles, en un texto

que publicó bajo el pseudónimo de Virgilius Haufniensis, que quiere decir, en latín, el

vigilante de Copenhagen, y que tituló así: El concepto de la angustia (1844).

El filósofo, férreo católico y precursor del existencialismo, vivió durante el final

de las guerras napoleónicas (1813-1855), de modo que su coyuntura fue de crisis, de

conflictos bélicos y políticos, pues Dinamarca apoyó a Francia. Por ello, quizás, fue el

primero en enfrentar, cuestionar o invertir, incluso, la teoría hegeliana universal de la

dialéctica, según la cual se proponía, que después de un largo proceso de crisis y

conflictos, vendría la síntesis y, por lo tanto, la opción de una vida mejor, más contenta,

integrada y satisfecha (Canívez, 2005:113-124).

21 Kierkegaard era creyente católico, y todo su pensamiento se haya marcado por este prisma, siempre habla desde allí, y desde esta condición hay que comprenderlo.

204

Y es que, para Kierkegaard, el sistema supuestamente armonioso, resultado de la

dialéctica y más aún de la dinámica de la historia, concebido a partir de Hegel, resultaba

demasiado autoritario y olvidaba o dejaba de lado, la libertad del ser humano e incluso la

subjetividad misma de este.

Así, para el pensador danés, la dialéctica no funcionaba exactamente como lo

concebía Hegel, pues el sistema dominante armonioso y absoluto, propio de la

Modernidad, no era tal, en tanto siempre se producía una paradoja entre la libertad del ser

humano y la angustia que esta misma libertad le generaba, por lo que siempre iba a haber

ruptura con el sistema, o por lo menos contradicción entre el individuo libre y el sistema

colectivo, total, absoluto y armonioso. Ciertamente, Hegel no siempre presenta esa

perspectiva, y tiene toda una línea de pensamiento en la que contempla el cuestionamiento

a la Modernidad, pero Kierkegaard le reclama la línea unívoca. Esto, por cuanto el ser

humano tiene la posibilidad, debido a su libertad, de elegir el mal o el bien. Entiéndase

que la angustia no aparece ante la opción de elegir el mal, si no ante el hecho de que se

puede elegir, ya sea el mal o el bien; esto es la libertad (Canívez, 2005:113-124). Y es que

no hay que olvidar que la condición humana, como tal, junto con la libertad que le es

propia, es una invención de la Modernidad. En este sentido, igualmente, la angustia que

deviene de dicha concepción de la condición humana es moderna.

De hecho, para Kierkegaard el sistema, ese Universal absoluto de Hegel, no lo es

tal, y más bien el ser humano puede elegir resistirse a ese sistema, pues este oprime o

aplasta al individuo. En este sentido, Teodoro Adorno ponderaba que Kierkegaard:

"reconoció la miseria del incipiente capitalismo desarrollado. Se enfrentó a ella en

nombre de una inmediatez perdida, que él protege en la subjetividad." (Adorno, 2006:53).

Esto lo menciono porque sirve para establecer una intertextualidad, si se quiere,

205

entre Freud y Kierkegaard, pues ambos encontraban en esa cultura de la Modernidad, en

el capitalismo incluso, un malestar, un pathos, un sentimiento trágico de la vida, diría

Unamuno. Y esto lo retomamos en nuestro análisis, pues los personajes de Salazar Herrera

sufren de y a causa de modernidad, padecen capitalismo; ¿cómo no iban a ser sujetos de

angustia, y cómo no iba a ser su paisaje uno de angustia? Han sido desplazados, como se

pudo comprobar en el capítulo anterior, por el advenimiento de los procesos mercantiles

propios de la Modernidad, que, en nuestro país, y para la década de los cuarenta se

materializó gracias a la puesta en marcha del ferrocarril, el mejoramiento de rutas

comerciales, y al auge del banano y el café, como se vio en el pasado capítulo.

En consecuencia, las repercusiones de esa angustia producto de la Modernidad, se

traducen siguiendo los planteamientos de Kierkegaard, en miedo a la libertad de elegir,

miedo de lo porvenir, y, en esa medida, del futuro. Por ello, los personajes son sujetos de

angustia, en tanto sujetos modernos. Desde su existencia, desde su ser, su condición

humana se construye como una de angustia.

Pero, siguiendo con los postulados de Kierkegaard sobre la angustia, si esta nace

de la posibilidad, se vincula directamente con la incertidumbre, pero lo más grave es que

no es a partir de una incertidumbre estructural, si no de la incertidumbre subjetiva. Y

resulta que, para el filósofo danés (como tampoco para Freud o Lacan), la angustia no es

lo mismo que el miedo ni tampoco es análoga a la tristeza, pues estos surgen ante un

motivo determinado, en cambio la angustia no se refiere a nada preciso, si no que es el

sentimiento puro de la posibilidad, de la posibilidad que le da la libertad de elegir el mal

o el bien al individuo. Aparece ante la incertidumbre de saberse libre (Abbagnano:

1998:77-78). Estas ideas implican el miedo al futuro, a lo que vendrá, y a lo que puede o

no elegir el individuo.

206

Otro aspecto necesario de señalar en cuanto a lo expuesto por Kierkegaard es que

la angustia es un sentimiento propio de la condición humana moderna, de ahí que se lo

vincule o se extienda hasta el existencialismo, y es que solo el sujeto humano moderno

es capaz de sentir angustia, pues sufre de incertidumbre todo el tiempo, no es casual que

Sócrates resumiera esto en su famosa frase “Yo sólo sé que no sé nada”. El humano sufre

de incertidumbre porque su condición es la posibilidad, puede llegar a ser, puede hacer, o

puede no hacer, o puede no ser, lo que como explicara Kierkegaard sucede por la libertad

propia de la condición humana durante la Modernidad.

Pero, sin más, he aquí la definición que proporciona el filósofo: “[L]a angustia es

la realidad de la libertad en cuanto posibilidad frente a la posibilidad.” (Kierkegaard, 1984:

67). Y la explica sirviéndose del Génesis, en tanto Adán no pudo elegir libremente pecar,

porque tendría que haber conocido el bien y el mal. La libertad surge, para Kierkegaard,

con el pecado original; es solo cuando el hombre pierde su inocencia y una vez que

discierne entre el bien y el mal que se vuelve libre, adquiere el libre albedrío y es libre de

elegir, lo cual se deriva en la angustia.

Ahora bien, ciertamente, las consideraciones de Kierkegaard surgen de su

reflexión sobre el pecado, la inocencia, la prohibición, y la caída, todo en términos muy

religiosos, pero éstas no se oponen en ningún sentido, como ya hemos adelantado, a las

teorías freudianas o lacanianas, y más bien se complementan, pues la angustia, en tanto

es existencial y subjetiva, por lo demás se constituye como cultural.

Es así como Kierkegaard introduce la dialéctica de Haegel en la existencia

humana, y la hace partícipe de la subjetividad, según la cual deviene la desesperanza, por

causa de la misma libertad propia del individuo moderno.

En consonancia con lo anterior, Kierkegaard plantea, de igual manera, por decirlo

207

así, una especie de dialéctica de la negatividad, que se organiza en una metafísica de la

subjetividad, de ahí que esta dialéctica se manifieste en la ironía22, y que únicamente

encuentre respuesta en la fe del creyente católico angustiado. (Canívez, 2005:113-124).

Esto lo retomaremos luego, pues en los textos de Salazar Herrera a menudo se recurre a

la ironía para lidiar con la angustia.

Por su parte, desde las reflexiones de Freud y Lacan, hay otras muchas formas de

abordar el concepto de angustia. Freud mismo planteó entre dos y tres teorías diferentes

sobre esta, pero, para los efectos de esta tesis, en primer término, vamos a entenderla

como ese afecto o emoción que aparece en la cercanía de lo Real, en términos lacanianos,

o ese tiempo de espera de lo que vendrá, la espera de la amenaza, de algo que deviene en

intruso; lo Unheimlich23 , que se conceptualiza como algo que fue familiar, pero que

deviene en extraño (Seldes, 2004).

Lo Unheimlich, u ominoso, aunque es un tema para este trabajo tangencial, no

debe pasar desapercibido, por dos razones, básicamente. Primero, se relaciona

directamente con el asunto de la angustia, y, en los cuentos del propio Salazar Herrera

aflora al menos en algunos, lo ominoso. Esto no debe asombrar, pues él mismo se

confesaba seguidor de Horacio Quiroga –como mencionara el autor en una entrevista

hecha por el Semanario Universidad, (Salazar Herrera, 1972: 12)–, quien desarrollara en

su producción literaria los efectos de lo ominoso con creces. Por ahora, nos interesa, más

22 La ironía debe entenderse como la figura retórica de pensamiento que consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que,

por el tono, se pueda comprender otra, contraria (aunque para algunos es antífrasis, la frase que

significa lo contrario de lo que expresa). […] Así, las marcas que permiten rescatar ese verdadero

sentido pueden ser, tanto los significados de las palabras correlacionadas, como los de las frases, como el contexto situacional. En este último caso se trataría de una ironía in absentia. En todos los casos

interviene la entonación. (Beristáin: 2000, p.276) En esta tesis, nos interesa, sobre todo. esta última,

la ironía in absentia, pues es la que abunda en los cuentos de Salazar Herrera. 23 La categoría de lo Unheimlich es tomada del artículo de Freud: “Lo ominoso” En: 2003. Obras

completas. Tomo 17. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

208

que nada, debido a ese ligamen tan marcado con la angustia. Y es que uno de los síntomas

de la presencia de lo ominoso es precisamente el surgimiento de la angustia, para Freud.

En otras palabras, cuando hay ominoso hay angustia.

En palabras del psicoanalista: “[...] lo ominoso es aquella verdad de lo terrorífico

que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud,

2003, p. 227), pero que, cuando proviene de lo inconsciente y lo consciente lo percibe,

no lo reconoce si no que lo interpreta como extraño, amenazante, incluso, y así surge la

angustia; al punto de que, por lo general, no encuentra palabras para nombrarlo. Lo

ominoso pertenece, de esta forma, a lo indecible, a lo inefable; se coloca fuera del

lenguaje. Esto significa, en términos lacanianos, que pertenece al orden de lo Real. Y es

que lo ominoso se convoca desde la incertidumbre: si el sujeto no sabe distinguir entre un

objeto inanimado o uno animado, o cuando no se sabe si lo que se tiene enfrente es un

muerto o un vivo, o incluso si la imagen que vi soy yo.

Como puede verse, ese “no saber” es lo que produce el efecto de lo ominoso,

precisamente porque ante la falta de certeza, lo que hay es un extrañamiento, y un “me

parece conocido, pero no.” Dicho fenómeno de lo ominoso, por lo tanto, no es que nos

interese tal cual, si no que sirve para explicar mejor la angustia. Y es que podemos

encontrar más consonancias entre Freud y Kierkegaard, pues recordemos que el filósofo

señalaba que la angustia surgía ante la posibilidad que da la libertad. Y dicha posibilidad

no es otra cosa que la incertidumbre.

De igual manera, resulta pertinente encontrar ecos de Kierkegaard en Lacan en

tanto el primero señalaba que la angustia se origina ante la nada, lo que podríamos

identificar en Lacan, como lo Real:

En este estado [de descanso e inocencia] hay paz y reposo; pero

también hay otra cosa, por más que esta no sea ni guerra ni

209

combate, pues sin duda que no hay nada ¿Qué es entonces lo que

hay? Precisamente esto: ¡nada! Y ¿qué efectos tiene la nada? La

nada engendra la angustia. (Kierkegaard: 1984, 66)

Pero, adicionalmente, y para seguir con los planteamientos freudianos sobre la

angustia, valga indicar una precisión que hace Laplanche en relación con la primera teoría

de Freud desarrollada en Inhibición, síntoma y angustia (1926), la cual resulta a propósito:

“… se puede decir que siendo la angustia una relación que surge

entre el yo y el ello, puede perfectamente ser angustia del yo en

cuanto a su lugar y angustia del ello en cuanto a la energía, en

cuanto a la fuerza de pulsión que la explica.” (Laplanche, 2000:

226)

Como se observa, la angustia del yo moderno se relaciona directamente con el

lugar, como plantea Lacan según se indicó anteriormente, esto es con el espacio que ocupa

el yo. Más aún, podemos agregar en este instante lo que dijera Freud en El malestar en la

cultura (1930) en cuanto a las causas del sufrimiento, de donde se cita lo siguiente:

“Ya dimos la respuesta cuando señalamos las tres fuentes de que

proviene nuestro pesar: la hiperpotencia de la naturaleza, la

fragilidad de nuestro cuerpo y la insuficiencia de las normas que

regulan los vínculos recíprocos entre los hombres en la familia,

el Estado y la sociedad.” (Freud, 2000: 85)

Si así lo entendemos, entonces, ahora es posible establecer conexiones con lo

planteado anteriormente con la conceptualización que hacíamos del mapa cognitivo según

Jameson, desde donde se señalaba que el mapa cognitivo debería interpretarse desde lo

Simbólico. En Lacan, el nivel de lo Simbólico es el nivel del Significante Paterno, o sea,

del Lenguaje (Vallejo, 1980: 109, 117). Y aunque la angustia es del orden de lo Real,

aflora en el orden de lo Simbólico.

Lo interesante es que, al analizar un mapa desde lo simbólico, salen a la luz

aspectos como la visión de mundo que no se explicitan en el mapa tal cual. Ahora bien,

al recurrir a esto, planteo que sería necesario interpretar la cartografía literaria que ya

elaboramos, desde la perspectiva de lo Simbólico.

210

Esto lo hemos venido haciendo, pero sin centrarnos en la angustia. Y es que, en el

caso de la literatura, como estamos ante un texto de por sí simbólico, la angustia

generalmente aflora ante lo no dicho, que viene a ser lo Real, porque es donde el Lenguaje

no sirve, no funciona, y el sujeto zozobra. En el orden de lo Real no hay falta, no hay

carencia, hay completud, y cuando la falta falta, el sujeto sobra.

En aras de generar mayor coherencia en este trabajo, me permito hacer referencia,

en este momento, a uno de los elementos narratológicos presentes en el texto, que se

trataron en el primer capítulo de desarrollo: la catálisis. El cuentario de Salazar Herrera,

como se recordará, se haya plagado de catálisis, y estas remiten necesariamente a lo no

dicho, a lo que deviene en indecible, por ominoso, por que produce angustia, porque se

traslada al sujeto del orden de lo Simbólico a lo Real, y en lo Real no hay palabra. Pero

ya abordaremos este elemento con más detenimiento en un siguiente apartado.

Para continuar con el análisis, se impone echar mano de otra categoría

propiamente psicoanalítica, el síntoma. Necesitamos determinar qué es un síntoma para

luego ser capaces de identificarlo, de modo que nos permita detectar el afloramiento de

la angustia.

4.2.1 El síntoma de la angustia

La angustia aflora en el sujeto, mencionaba en el apartado anterior, debido

a que el sujeto se enfrenta, si seguimos a Kierkegaard, con la posibilidad que brinda la

libertad, o si lo vemos desde Freud cuando se haya frente a lo ominoso y si partimos de

Lacan, es cuando el sujeto bordea el orden lo Real.

Ahora bien, ¿cómo se sabe que un sujeto es presa de la angustia, a través de los

síntomas? Pero, adicionalmente, el síntoma porta en sí mismo un mensaje: “el síntoma es

211

una metáfora” (Lacan, 1990, p.508) y tiene sentido como tal, de modo que es necesario

definirlo. Según Freud:

“Los síntomas -nos ocupamos aquí, desde luego, de síntomas

psíquicos (o psicógenos) y de enfermedades psíquicas- son actos

perjudiciales o, al menos, inútiles para la vida en su conjunto; a

menudo la persona se queja de que los realiza contra su voluntad,

y conllevan displacer o sufrimiento para ella.”. (Freud, 2004)

No obstante, más adelante Freud encontró que el síntoma protegía contra la

angustia, y siendo ésta misma una reacción ante una situación de peligro, (lo Real o la

Nada, según sea Lacan o Kierkegaard), el síntoma servía de protección, pues es con los

síntomas que el sujeto evade la situación de peligro que le causa angustia (Cerrone, 2016).

Dicho esto, veamos los síntomas generales que presentan, por un lado, los

personajes de Salazar Herrera, mediante sus actos, manifestaciones corporales o a través

de la palabra, y los síntomas que se perciben en el discurso del narrador:

CUENTO Síntoma en la narración Síntoma en el personaje

La Bocaracá Las inmensas soledades de

Toro Amarillo, una casa

rompe la unidad de la selva.

La vivienda es áspera.

Atormentado nubarrón de

polvo.

Insomnio. Correr. Llanto

convertido en risa. Cantar

una canción que había

olvidado. Desmayo.

El puente Sonido de las tablas. Palpitaciones. Dolor en el

corazón. Martirio.

Silencio. Culpa.

La calera Casi todo es blanco. La

cholita estorba a Eliseo. La

presencia constante de la

Cholita. El contraste es

grave.

Celos. Tristeza. Llanto.

El novillo La colina estéril. La

hacienda sin gente y los

novillos acorralados. La

mancha de sangre en el

cuerno.

Silencio. Faltaba Luisa.

Ausencia. Llanto.

El calabazo Gauguin. Paso del tiempo a Lágrimas. Calabazo. Zoila

212

grandes zancadas.

Descripción del mensajero

Juan José Zárate como una

escultura, como un santo de

madera. Ambiente saturado

de sensiblerías.

oculta y se descubre la

cara con el delantal.

El bongo La negra ave marina a la

espera en la inmensa

inmensidad del cielo. El

alcatraz que le roba la

corvina al otro alcatraz.

El bonguero observa

como madura su hija

adoptiva Natalia. Gritos.

Silencio. Llanto, el agua

salta y le pringa a uno la

cara. La mar y las lágrimas

son aguas saladas. Ojos

muy abiertos.

Un matoneado El camino solitario y

confianzudo. El matorral

encubridor y agazapado.

Escondíase grande y rojo el

sol de marzo. El pájaro

bobo se cansa del hombre

sin importancia. Entró la

noche. Silencio.

Acaricia el arma. Sombra

uno, Luz el otro.

Palpitaciones. Hundido en

el polvo. Atraviesa la

selva, sale al campo de

pasto, al camino ancho y

sabroso. Pierde la

serenidad al ver al grupo

de amigos. Miedo. Un

hervor de la sangre le

recorrió el cuerpo.

La bruja Casa blanca con puerta

azul, en compañía de cinco

gatos y un silencio.

El doble. Eclipse de luna

que es reloj. El acto de

barrer. Pobrecitos

recuerdos. Mira a la

muchacha largo rato.

El grillo El rancho en un lugar

solitario en el ancho playón.

El rancho inmóvil se

tostaba. La espantosa

soledad del rancho. El grillo

se había apoderado de la

vivienda.

Insomnio. Queja por el

ruido del rancho. “Este

rancho no me quiere”

Caminaba tras el sueño.

Desplazamiento de la

culpa al rancho y al grillo.

Enciende y a paga su

linterna. Busca el grillo

repetidas veces. Sonrisa

de triunfo.

El beso Eterno silencio de las

piedras. Se repetían todas

las cosas. Un camino largo

como un siglo.

Se moría de tristeza.

Llanto. Muerto de sed.

Insomnio. Suicidio.

Un grito Altas cumbres de Santa

María de Dota. Quería

Silencio. Añadió una

sonrisa y se guardó la

213

paisaje donde navegar la

vista. El frío atormenta las

articulaciones y

desconsuela el espíritu. El

viento aullaba como perros

con miedo. Más allá, ni un

rancho, ni un alma, ni un

pájaro.

pena. Cansancio.

Pesadilla de desolación y

abandono. soledad, vejez,

muerte. Grito.

La ventana El viento es como un gato.

Apaga las candelas.

La espera. Subir la mirada

por la cuesta.

Imposibilidad de hablar.

La dulzaina Sopló una nota tan alta que

rompió a llover. La

montaña renuncia a ser

montaña. Pedazos de

montaña inflamados

subieron hasta el cielo.

Se refugia en la montaña.

Suspirar con angustia.

Tira la dulzaina al

barranco. Se descuelga

hasta el fondo del

precipicio.

El mestizo Clima demasiado tórrido.

Un sapo croa

monótonamente.

Bebe licor. Aprieta la

botella como si quisiera

estrangularla.

Los colores Placer de asustar a los más

débiles. Los colores estaban

dentro de ella misma.

Se refugió en los brazos de

su hija. Llanto. Silencio.

Limitación de su lenguaje.

Miedo. Negación de

paternidad.

El botero “río traicionero” Se traslada en el bote.

Traición.

La sequía La selva. El vientre de la

montaña seco. Se cansaron

los yigüirros de pedir agua.

Silencio. El rancho se fue

pareciendo a un rancho

donde no vive nadie. Vacío.

¡Se han secado todos los

ríos!

Lo oscuro del alma. La

represión. Caminó ligero.

Lo desanduvo todo.

Llanto. No era sudor.

El temporal La lluvia reiterada.

Temporal con necedad de

chicharra. Un zopilote se

muda de árbol, como

psicopompo. La creciente

los arrastraba en una

diagonal casi infinita.

Modorra. Cansancio.

Confusión. Locura. Sin

sentido. ¡Maldito

temporal! ¿Para qué vivir

sin mi yegüita?

El estero Escandaloso remolcador

cargaba cabezas de ganado.

El estero brillaba como una

Con el garrote

descascaraba el mangle.

Arroja el garrote.

214

lámina de cobre. Clima

ardiente.

El curandero La casa casi destruida. El

ambiente tormentoso, el

árbol desnudo, neblina

caótica.

Impotencia. Muerde la

punta del delantal. Se le

cae el corazón y se agacha

para recogerlo del suelo.

La trenza La vista de la ciudad desde

la casa, como un reguero de

azúcar, como un montón de

estrellas caídas.

Canto. Susto de muchos

días. Insistentemente se

trenzaba y destrenzaba el

pelo. Dejó de cantar.

El cholo Con una maldición alborotó

a toda la peonada. Fatídica

mirada.

Está sordo, ciego y

rabioso. En la noche negra

brillaron sus ojos como la

luz del cocuyo.

La saca Al pie, el río desaguando

mudo. El río es como una

ternura echada en el fondo

del precipicio. Cayeron

muchos hombres como una

plaga de langostas.

Negación. Se sonó la nariz

y bañó una mirada triste

en el río. Culpa.

Confesión.

La montaña Chapeando con los

cuchillos que se quejaban

con voces metálicas. Entre

la tortura de raíces y

bejucos había una flor. Voló

un quetzal y dejó un arcoíris

sobre el desfiladero

Queja: “Hay veces que no

me gusta la vida”.

Las horas Tenía su rancho pero

dormía en su bongo. Miraba

la Cruz del Sur. Ella

ignoraba qué iba

persiguiendo y de qué huía.

Los recuerdos estaban

dando la hora.

Llanto. Espera. Ausencia.

Soledad. Se echó a los

pies del hombre. Llanto y

sonrisa a la vez. Súplica

silenciosa.

El camino El camino estrujado cuesta abajo. La lluvia rodaba

piedras por la declive. El

camino estaba echo un río.

Como si las montañas

estuviesen rezando. El

lívido fogonazo de los

relámpagos.

Maldice. Castiga a los

bueyes. Muerte

El chilamate El patio. La casa. El hombre. La mujer. El

abandono. La venganza

Una noche Luego... pasó la sombra de A la cabeza de Luis

215

las garzas arando la llanura.

Ahora, al derramarse la

noche, rompían a meter

inmensa gritería los congos,

como si estuvieran

destruyendo toda la

península.

Hay noches en que

revolotean millones de

espíritus siniestros, entre las

oscuras cavernas del

pensamiento. Muy lejos,

solfeaba un alcaraván, y

muy cerca se oía a los

tecolotes brujos,

pronosticando sus augurios.

Gaitán, volvió aquel

extraño presentimiento

que lo había asustado unas

horas antes: “¡Algo malo

va a pasar!...”

Otra vez, lo atormentó

aquel temor infundado:

“¡Algo malo va a

pasar!...”

Abrir los ojos

espantosamente redondos,

sintiendo que toda la

sangre se le había

acumulado en la cabeza.

El resuello Allá en los anchos arenales

de la ribera, con su polvo de

concha y sus partículas de

hierro saturadas de trémulas

irisaciones. Luego… el

mar, siempre igual y

siempre distinto.

Fuerza sobrehumana que da

el terror.

Ahí, de pie, junto a ellos,

esperaba la Alegoría de la

Muerte, impávida e

inexorable.

Gritos. Correr. Nadar con

fuerza. Terror. Llanto de

contento.

Llamarada de celos en el

corazón que le trastornó la

mente.

El cayuco Por ahí, el Reventazón, de

unos cien metros de ancho,

serpentea por tantos

recodos que las

constelaciones

circunvolaban en torno del

cayuco. Las aguas

achocolatadas arrastran

ramazones que ponen a

riesgo la navegación. En

ambas riberas se

bosquejaban los crujientes

bambúes, las plantas de

yute, la caña brava y los

lirios silvestres.

un largo susurro donde se

mezclaba el chapoteo de los

canaletes, el monólogo del

Risas. Nervios. Mudos.

Vida.

216

río y las indicaciones en

secreto de Julia María.

El cayuco viró en redondo y

se deslizó escurridizo a

merced de la corriente

Ahora bien, prestemos atención a cómo funcionan dichos síntomas.

Por ejemplo, en “La bocaracá”, la madre, Zoila, ante la posibilidad de que la

culebra muerda a su niño, hace síntoma, llora, ríe y canta en angustia y, una vez, que logra

liberar a su hijo, se desploma. El espíritu se le separa del cuerpo. Pero lo interesante, es

que la angustia en el texto aflora desde antes, cuando el lector percibe o cree que va a

pasar algo, pues la tierra malquiere a Jenaro Salas, y él así lo plantea. No hay aparente

justificación para ello, sin embargo, existe la sensación de que es así (Salazar Herrera,

1990: 9-12).

De igual manera, en “Un grito” Matarrita lo pierde todo, y la angustia es tal que

se percibe muerto, semejante al paisaje que remite a la muerte, pues se ubica en Santa

María de Dota, pueblo situado en el Cerro de la Muerte; y ante la duda de si está vivo o

muerto, debe liberar un grito para sentirse vivo, ni siquiera puede hablar, solo atina a

gritar (Salazar Herrera, 1990: 73-77).

A veces, en algunos cuentos, la angustia no se supera y sobreviene la muerte, como

es el caso del boyero, en “El camino”, que como dice el doctor, ese hombre venía muerto;

en consonancia con el camino accidentado, tormentoso, inundado que debe recorrer para

llevar a la mujer al médico. En términos psicoanalíticos, esto genera angustia, porque el

muerto fue más allá de sus límites y realizó acciones de vivo, pero más aún, el asunto es

que, se dice que cuando el enfrentamiento con lo Real se produce, se desborda la angustia,

y el sujeto zozobra, colapsa, sobreviene la muerte psíquica. Así, que, si bien el hombre

217

iba muerto, si lo llevamos al campo psíquico, lo ocurrido puede interpretarse como que

su subjetividad no pudo más ante la angustia que le genera su impotencia (Salazar Herrera,

1990: 161-163).

O si no, de forma semejante, en “El Temporal” se ilustra claramente, la angustia,

pues ante la persistencia del temporal, que vendría a ser lo real en el paisaje, el sujeto se

pierde, colapsa, y se suicida, ante el sinsentido de la vida, sin su yegua, metonimia de sus

esperanzas y de su felicidad (Salazar Herrera, 1990: 117-119).

En otros, como en “El cholo”, la angustia se maneja solo en el nivel del narrador, o

sea es el lector el que percibe la angustia, seguro de que el enfrentamiento terrible con el

cholo va a suceder, pero se interrumpe la angustia, pues el Cholo acaba de ser papá. La

vida, en términos de principio de placer, se opone a la pulsión de muerte y detiene la

angustia (Salazar Herrera, 1990: 137-139).

Y en realidad, como puede advertirse, la angustia se manifiesta en todos los

cuentos, solo que, en diferentes niveles y se concreta de diferentes maneras, aunque

siempre aflora en relación con el paisaje, ya sea –como se verá más adelante–, en el nivel

de la enunciación o en el del enunciado.

Algo clave de señalar es que, como puede verse en el cuadro en cuestión, muchos

de los síntomas que indican angustia se relacionan o surgen en torno a las descripciones

espaciales o a la percepción que ya sea el narrador o los personajes tienen de ese espacio.

4.2.2 El equívoco como síntoma

Otro factor, imposible de no mencionar, en relación con el afloramiento de la

218

angustia en los textos, son los finales sorpresivos que son comunes a casi todos los

cuentos, pues funcionan como otro síntoma más de la angustia. Esto no debería extrañar,

si se piensa que en el cuento “El bongo” el cual, como dijimos en el marco teórico de esta

tesis, puede funcionar como una poética de Salazar Herrera, en tanto expone lo que para

él es un cuento, se contempla el asunto del final sorpresivo, mediante la metaficción, pues

este relato de hecho termina de forma inesperada. Y en este mismo sentido, hay que

señalar la presencia del equívoco constante (la cual raya en la ironía propia de la angustia,

según Kierkegaard), pues por la poca información dada, mediante silencios e

insinuaciones, o implícitos, se representa el paisaje con la certeza de que la historia va a

terminar de una manera, pero el equívoco y la sorpresa aparecen y la angustia, o se

acrecienta y el lector queda sin palabras, o agradece que el final lo mueva de esa situación

de angustia.

Y es que Freud tomaba estos equívocos u operaciones o actos fallidos como parte

de los síntomas que se debían buscar mediante el análisis. Al respecto, señala que en el

análisis se debe prestar atención y detectar:

“aquello que uno emprende con un elemento singular del material:

una ocurrencia, una operación fallida, etc.” (Freud, 2010, 262)

Así las cosas, procedo a hacer lo propio, pues recordemos que tenemos en el diván

al texto. En “La bocaracá”, al igual que Jenaro Salas, pensamos que su mujer Zoila ha

muerto mordida por la bocaracá, pero luego resulta que solo está desmayada (Salazar

Herrera, 1990: 9-12). En “La calera”, el lector se imagina que Eliseo va a abandonar a

Lina y se va a ir con la Cholita, pero él vende la calera y se va a comprar una carbonera

(Salazar Herrera, 1990: 21-26).

Por su parte, en “El calabazo” todo indica que Tito Sandí abandonó a su familia,

y resulta que en realidad ha muerto leproso (Salazar Herrera, 1990: 35-37). En “El bongo”,

219

el bonguero que había creído que Natalia, su hija adoptiva, se había ahogado por culpa de

él, cuando insistiera en que ella se casara con él, descubre, junto con el lector, que no fue

así, si no que ella había escapado con Jacobo a Punta Quepos (Salazar Herrera, 1990: 41-

44).

Mención especial merece “Un matoneado”, pues damos por hecho que Gabriel

Sánchez ha cumplido su promesa y ha matoneado a Rafael Cabrera, y parece que el cuento

se dirige hacia la confesión de Gabriel, por no poder manejar la culpa, al mejor estilo de

Dostoyevski en Crimen y castigo, pero no, resulta que al final no enteramos, junto con el

propio Gabriel, de que al que matoneó fue a su hermano, y ahí sin más explicación se

termina el relato (Salazar Herrera, 1990: 47-51).

“La bruja” igualmente presenta un equívoco, pues nos cuenta la historia de una

bruja que ya ni bruja es, y que de hecho genera un efecto sorpresa, en la medida en que

hasta es posible interpretar que la joven que le pide un agüizote, es ella misma hace tiempo,

es decir que la historia es la historia del doble (Salazar Herrera, 1990: 55-57). En la misma

línea, “El beso” nos dice al inicio explícitamente que Miguelillo Ureña murió ahogado,

cuando al final nos damos cuenta de que se suicidó (Salazar Herrera, 1990: 67-70). “Un

grito” también sorprende al final, pues todo en el texto sugiere que Matarrita, al perderlo

todo, se va a suicidar, pero no, no solo no se suicida, sino que se rebela contra la muerte

gritando y se va para Moín a volver a empezar (Salazar Herrera, 1990: 73-77). En “El

mestizo”, él cuenta su historia dando a entender que la mala mujer que él tuvo se murió,

pero sabemos al final, por un no dicho que él la mató (Salazar Herrera, 1990: 91-93).

Por su parte, “Los colores” apunta a un caso de violencia doméstica, y da la

impresión de que Mateo borracho asesinará a su mujer e hija, Flor d’Itabo, y resulta que

en un acto samaritano, Gabino Sojo las salva antes, enfrentando a Mateo y mintiéndole a

220

Mateo diciendo que la niña es hija de él (Salazar Herrera, 1990: 97-99).

“El botero” que se presenta como una historia donde el botero, Antonio Guadamuz,

amigablemente contará su historia a su pasajero, Juan de Dios Pereira, cuando lo

reconocen hay un giro inesperado y lo asesina tirándolo al río (Salazar Herrera, 1990:

103-105).

En “La sequía” es más un aferrarse a una última esperanza, junto con la india,

para ver si el indio reacciona y le manifiesta su cariño, lo cual no sucede nunca; ella se

va, y él, por fin y entonces, acaba con la sequía llorando (Salazar Herrera, 1990: 109-113).

En “El estero” donde todo apunta a que Maurilio, despechado, se va a suicidar o

va a matar a Toño y a Oliva, se limita a perder la esperanza en un gesto simbólico (Salazar

Herrera, 1990: 123-124).

De la misma manera, en “El curandero” primero da la idea de tratarse del proceso

de enfermedad y cura de Isaías, pero resulta que Tino el curandero es el papá de las

supuestas hijas de Isaías, que son guápiles, o sea gemelas, y sordomudas, y éste le cuenta

la verdad en su lecho de muerte, y cuando pareciera que el curandero va a eludir su

responsabilidad, la asume y cumple la promesa de cuidarlas (Salazar Herrera, 1990: 126-

129).

Otro de los cuentos en los que hay que hacer énfasis, si se trata de analizar el

equívoco o la ironía es “El cholo”, donde el lector junto con toda la peonada se espera un

enfrentamiento a muerte entre Miguel y el Cholo, pues éste lo anda buscando porque le

quitó la orilla en el cafetal para que le aumentaran el jornal, y el Cholo ignora todo y hace

caso omiso del reto porque acaba de ser papá (Salazar Herrera, 1990: 137-139).

En “La saca” la sorpresa se nos muestra doble al saber que el amigo de Ramón

Jiménez, Pedro Rojas, no solo lo delata con la policía por tener la Saca para hacer guaro

221

clandestino, si no que se arrepiente y opta por contárselo, por remordimiento (Salazar

Herrera, 1990: 143-145).

De igual manera, en “La montaña”, donde se observa la gran amistad que une a

Selim Parijare y a Celso Coropa, resulta impensable que Celso le confiese que se va a ir

a otro pueblo, y que se va a ir con la mujer de Selim, Jovita, pero más aún que se maten

en un pleito a cuchillos (Salazar Herrera, 1990: 149-151).

“Las horas” también es otro ejemplo, pues Tana deja a Pablo por haberlo visto

besando a Laura, y a los tres años, ella, Tana, después de un largo sufrimiento, vuelve de

manera inesperada donde Pablo a suplicarle que regrese (Salazar Herrera, 1990: 155-157).

“El camino” no es la excepción a esta lógica de la ironía, pues cuando todo apunta

a que la mujer que va en la carreta, presumiblemente embarazada –porque no se dice

expresamente– va a llegar muerta donde el doctor, debido al trayecto tan accidentado, en

el cual los bueyes que llevaban la carreta se cayeron más de una vez, y se volcaron con

todo y carreta, e iban resbalados por aquel camino inundado, y también por la noche

tormentosa, el que llega muerto es el boyero (Salazar Herrera, 1990: 161-163).

Asímismo, en “El Chilamate”, todo hace pensar que el hombre ha dejado de querer

a su mujer, pero regresa a ella y, cuando el lector piensa que entonces van a terminar

juntos y felices, resulta que ella tenía cuatro días de muerta, por lo que el hombre decide

cortar el árbol que la consumió (Salazar Herrera, 1990: 167-169).

“Una noche” parece ser un relato de fantasmas, donde Luis Gaitán que se iba a

encontrar con Cristóbal Chamorro en la bodega solitaria de El Resguardo, cree que su

amigo está muerto y que él va a tener que dormir junto al muerto, pero al final nos damos

cuenta de que todo se lo ha imaginado Luis, sugestionado por su propio miedo a los

muertos (Salazar Herrera, 1990: 173-179).

222

Por último, otro relato donde el equívoco resulta bastante destacado es “El

resuello”, pues en éste, Javier Garita le advierte a Talía, quien lo invita a nadar, que nade

solo dónde revientan las olas porque es la vaciante, por lo que se sugiere que ella se va a

ahogar. Después, esto en efecto, casi ocurre, pero Javier se da cuenta y al trata de rescatar,

lo cual milagrosamente logra, para que luego, Juan Pablo Mayorga, esposo de Talía, los

ve descansando en la playa, y creyendo que ella le ha sido infiel, tiene un ataque de celos

y, como andaba armado pues andaba de cacería, los asesina. De modo que dos veces, se

presenta la ironía en este texto (Salazar Herrera, 1990: 183-186).

Como se ve, efectivamente, el equívoco se encuentra presente a lo largo de todo

el cuentario, y como se estableció que este funciona como síntoma de la angustia,

podemos afirmar que, en los cuentos, el texto como tal, así como los personajes desde

su corporeidad, su discurso y su actuar hacen síntoma y manifiestan así padecer angustia,

la mayoría manifestada en la percepción de que el paisaje les es hostil.

En cuanto a que hay síntoma en el texto, me refiero específicamente a que, en la

instancia del narrador, esto es en el nivel de la enunciación24 el síntoma de la angustia

está presente.

Dicho esto, podemos deslizarnos a analizar la presencia de otro de los síntomas

propio de la angustia: el recurso del silencio.

4.2.3 El silencio como síntoma de angustia

La angustia, como ya explicamos anteriormente, es una de las respuestas que

24 La instancia de la enunciación debe entenderse según lo definiera Benveniste, es decir como: “ese poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización” (Benveniste, 1974: 83).

223

aparece en el sujeto ante lo Real, ante la Nada, ante la imposibilidad de la palabra. Barthes

(1982:48) mismo, siguiendo los planteamientos de Lacan, reconocía este hecho, y

sostenía que, para soportar la falta, el sujeto habla, el sujeto escribe. Hay que recordar que

la vida psíquica del sujeto se sostiene, para Lacan, en tres registros: El de lo Real, donde

no hay falta, el de lo Simbólico (orden del Lenguaje, de la Cultura), donde ante la falta el

sujeto se inscribe en el lenguaje, y el de lo Imaginario, donde solo cabe una relación

especular entre el yo y el tú (Baudes, 1995:63).

Ahora bien, en Cuentos de angustias y paisajes (1990), quedó establecido desde

el primer capítulo, una de las funciones de Barthes que es más recurrente es la catálisis,

y esto por cuanto desborda silencios, sobre todo mediante el uso de puntos suspensivos.

De esta manera, y porque el silencio funciona como límite de lo Simbólico, podemos

afirmar, sin temor a equivocarnos, que la abundancia de estos silencios constituye en los

cuentos otro síntoma más de la angustia. Esto por cuanto, como señala Emilia Macaya:

“[Lo Simbólico funciona como] un sistema de parentesco que

depende tanto de la transmisión del Nombre del Padre, como de

una rigurosa prohibición del incesto. Funciona además como un

sistema de transmisión verbal, fundamentalmente lógico y

positivo.” (Macaya, 1992:84)

Y es que, en el cuentario, decía, las catálisis y los silencios se encuentran en todos

los niveles de la narración, esto es, en el enunciado, y en la enunciación, por lo que puede

anticiparse que se construye una retórica del silencio, en tanto síntoma de la angustia.

Por ejemplo, desde el primer cuento “La Bocaracá” encontramos estos silencios

en muchas maneras, mediante los puntos suspensivos25, y no hay un solo cuento que no

25 Debe entenderse los puntos suspensivos como: Los puntos suspensivos (...) están formados por tres

puntos consecutivos y se utilizan con el objetivo de suspender o interrumpir lo que, en cierto momento del texto, se dice. Igual que el punto, dependerá de lo que quiera decir para identificar su uso. Es por

esto mismo que suele adjudicarse el uso de los puntos suspensivos (...) al ámbito literario y no al

ámbito académico. No hay una regla que prohíba el uso de este signo de puntuación en textos

académicos. Sin embargo, es necesario saber que lo convencional para este tipo de textos es ser preciso, directo, conciso y exacto en lo que se dice; por esto, suele restringirse o, a veces, desaconsejar su uso,

224

tenga este signo de puntuación reiterado una y otra vez tanto en los diálogos, como en las

descripciones del espacio como en las descripciones de las acciones y de los personajes.

De esta manera, los puntos suspensivos funcionan como un signo del silencio, de

lo que no se puede decir, y por lo tanto del límite de lo Simbólico, no son simples pausas,

son silencios, donde el lenguaje no alcanza.

En este sentido, los silencios se manifiestan en el nivel del enunciado, gracias a

estos puntos suspensivos, pero también porque en algunos casos se dice explícitamente.

Veamos algunos ejemplos.

En “La Bocaracá”: “Al acercarse a su rancho, halló en el portón a su pequeño

hijito, que lloraba con claros deseos de contar algo que no sabía decir.” (Salazar Herrera,

1991:10). O, en el mismo cuento: “No debía perder tiempo en aplicar inútiles remedios

caseros, ni en consolar al niño que lloraba, con los ojitos como dos preguntas.” (Salazar

Herrera, 1991:10). En este caso, las preguntas silenciosas del niño no encuentran

respuesta. Luego, incluso la madre, cuando logra matar a la culebra, se desmaya, y la

abandona su espíritu (Salazar Herrera, 1991:12).

En “El puente” se explicita de igual manera el silencio. La Chela, una vez que ha

sido engañada por Marcial Reyes, jura no decirle nada a nadie, y lo cumple, al punto de

que no puede ni confesarse con el cura: “¡Cómo iba a confesarse, si había jurado… “no

contarle a nadie nada”!” (Salazar Herrera, 1991:17).

En “La calera” ocurre lo mismo, y una vez que Lina cree que Jenaro le va a

reprochar por espiarlo, y él en su lugar le dice que sus ojos son muy lindos: “Esperó que

dado que se puede prestar para inexactitudes, debido a la naturaleza de carácter más expresivo y

emocional de este signo de puntuación. Se insiste en que los puntos suspensivos, como otros signos

de puntuación, dependen del estilo antes que de la regla. Es absolutamente necesario que siempre sean tres puntos, no pueden ser más y no pueden ser menos (Talero, 5).

225

ella hablara, pero ella nada dijo” y “Y agradecida y pacificada se prodigó en un silencio

triste.” (Salazar Herrera, 1991:25) En “El calabazo”: “Tornó a bajar la vista y, sin mirar a

Zoila, dijo con voz más lenta aún, casi en secreto, con frases cortas y siempre separadas

por silencios angustiosos.” (Salazar Herrera, 1991:37).

En “El grillo”, dice el indio José: “si al menos tuviera con quien hablar.” (Salazar

Herrera, 1991:61) Y así por el estilo, la mención directa y explícita del silencio sirve para

comprobar una vez más, que en los cuentos se ha construido una retórica del silencio

(Block de Behar, Lisa: 23,1994)

Pero, entonces, con el fin de analizar a fondo la configuración de esa retórica del

silencio, elaboré el siguiente cuadro, donde se observan las catálisis de los puntos

suspensivos y los silencios explícitos en cada cuento, así como los silencios distribuidos

según sean producidos por el discurso del narrador o por los personajes y sus sentidos

dados por el propio texto.

CUENTO Puntos suspensivos Sentido Silencios explícitos

La

Bocaracá

1. En el invierno... una

ciénaga; en el verano...

un polvazal. (p.9)

2. y vivió con un temor

incesante... no sabía de

qué. (p.9)

3. Echó a correr y se

metió en la casa... (p.10)

4. Ella lo siguió, como

jugando, mientras oraba

con mudos gritos

interiores, para que su

niño no fuera a tropezar

y caer... (p.11)

5. —¡Dame ese

bejuco!... —¡Dame esa

culebra!... —¡Dame esa

bocaracá!... —¡No seas

1.Modula la

descripción.

2. Suspenso

3. Suspenso

4.. Elipsis.

Suspenso.

5. Pausa

emocional.

6. Pausa

moduladora de la

descripción.

7. Pausa

sentimental.

1. Acabó por sentir

miedo de la soledad, de

las tinieblas y del

silencio. (p.9)

2. halló en el portón a

su pequeño hijito, que

lloraba con claros deseos de contar algo

que no sabía decir.

(p.10)

3. […]ni en consolar al

niño que lloraba, con

los ojitos como dos

preguntas. (p.10)

4. La madre tuvo el

valor de ahogar un

grito. (p.11)

5. Ella lo siguió, como

226

ingrato, hijito mío!... —

¡Dame ese demonio!...

(p. 12)

6. Después... Después se

desbordó el terror

forzosamente dominado,

y se desmayó ahí mismo,

con el espíritu

desprendido. (p.12)

7. —¡Jenaro!, ¡Jenaro!...

A gritos desesperados:

—¡No ha pasado nada!...

¡Jenaro!...

jugando, mientras

oraba con mudos gritos

interiores (p.11)

El puente 1. —¿Acaso es novio

mío? —Entonces... ¿qué

es? —Pos... nada.

Amigo. —¡Mm!... (p.15)

2. Ella iba como ceñida a

unas riendas trenzadas

con palabras... (p.16)

3. Y en el refugio

confidencial de los

pedrones negros que

rematan la colina,

Marcial Reyes besó a la

Chela, y la besó, y la

besó... (p.16)

4. Aquellas extrañas

piedras como

dólmenes... o como

menhires. (p.17)

5. ¡Cómo iba a

confesarse, si había

jurado... “no contarle a

naide nada”! (p.17)

1. Interrupción

conversacional

que revela

estrategia

comunicativa.

2. Pausa reflexiva

y sugerente.

3. Elipsis para

agregar

discreción. Dar

por

sobreentendido lo

que pasa después,

esto es el acto

sexual.

4. Pausa reflexiva

y sugerente.

5. Explicación y

recuerdo.

1. —Hace tiempos —

le dijo— que no vas a

confesarte, hija mía.

La muchacha bajó la

cabeza. El párroco

insistió: —¿Por qué no

te vas a confesar? La

Chela se encogió de

hombros y sin levantar

la cabeza, miraba el

entablado sonoro del

puente. ¡Cómo iba a

confesarse, si había

jurado... “no contarle a

naide nada”! (p.17)

La calera 1.—Hombré, Eliseo...

¿Le compro esta finquita

con casa, calera, carreta

y yunta? —No, ñor

Rosales, como va a crer...

(p.21)

2. —¡Ah!... ¡Qué Eliseo

tan encariñado con esto!

(p.21)

3. —¿Por qué no te vas

1. Fin de oración,

pero implicando

que no se termina

el asunto.

2. Elipsis de

advertencia.

3. Pausa

emocional.

4. Elipsis de

advertencia.

1. Cuando ambos

salieron de la gruta,

encontraron a Lina

frente a ellos. Parecida

estaba a una estatua de

cal. Sus ojos

fulguraban. Nada dijo.

Dio media vuelta y se

marchó.

2.—¡Que bonitos son

tus ojos! Ella bajó la

227

pa tu casa, Cholita?...

Déjame trabajar. —

¡Ah!... Qué don Eliseo...

(p.22)

4.Las trochas

blanqueadas con el polvo

de cal que se derrama al

desbordarse de las

carretas... y el rojo

blanco de las

calcinaciones. (p.22)

5. Y la esposa: —Decime

una cosa, Eliseo: ¿Por

qué la Cholita de ñor

Rosales se pasa metida

en la calera? —Yo qué

sé. —S’está poniendo

muy guapa la Cholita.

¿Verdá, Eliseo? —Yo

que sé. —¿Te gusta,

Eliseo? —Yo que sé. ¡Yo

qué sé! . . . ¡Ah

carambas! (p.23)

6. —Muchas gracias.

Aquí no más... Vea, ñor

Rosales, vengo a... No

hallo cómo decirle... Es

por el bien de su ahijada.

Usté sabe, ñor Rosales,

es una muchacha tan

joven y tan bonita...

(p.23)

7. Se pasa metida en la

calera de Eliseo.

¡Achará!... ¡Una

muchacha tan bonita, tan

engreída y tan hombrera.

¿Verdá? Después le pasa

algo... ¡Ah! ¡Qué

muchachas las de hoy en

día! En mis tiempos...

—Bueno, ñor Rosales, si

ya usté lo sabe, usté sabe

lo que tiene que hacer. Y

dispénseme, ñor

Rosales, que dejé el

arroz en el fuego. —

Bueno, m’hijita. Muchas

(reiterada)

5. Pausa para

evadir responder.

6. Pausa que

evidencia

estrategia

comuniactiva de

duda e

inseguridad.

7. Elipsis para

evidenciar

estrategia

comuncativa de

sugerir más de lo

dicho.

Inseguridad en

Lina. Situación

de diálogo

interrumpido.

Genera

incomodidad.

8. Pausa

sentimental de

insinuación.

9. Pausa reflexiva

de duda e

inseguridad.

10. Pausas en el

diálogo.

Transmite la

doble intención

de Ñor Rosales, y

la ingenuidad de

Eliseo.

11. Pausa en el

diálogo. Elipsis.

No se explica,

pero se da a

entender que

Eliseo eligió

salvar su

matrimonio y lo

hace por su

esposa.

mirada y continuó

hilvanando los ruedos

en las sábanas de

lienzo. Lina esperaba

algo así como un

chorro de agua fría,

pero fueron solamente

cinco gotas de agua

tibia: “¡Qué bonitos

son tus ojos! ̈ Y

agradecida y

pacificada se prodigó

en su silencia triste.

228

gracias por advertírmelo.

Yo voy a platicar otra vez

con esa vagamunda. —

Pero no le diga que yo le

dije...

(p.23)

8. —¡Ah!... Qué don

Eliseo, pues porque usté

no me larga. (p.24)

9. Esperaba que Eliseo

viniese a derramar sobre

su blancura cáustica un

chorro helado de

reproches por haberlo

espiado... o de

indiferencia. (p.25)

10. —Pues... venía a ver,

ñor Rosales, si todavía

está dispuesto a

comprarme la calera. —

¡Ah!... Qué Eliseo este

más raro. Pues...

hablando s’entiende la

gente. Le antepongo que

ya casi me había

olvidado de eso. […]

¿Fueron sesenta mil,

verdá? Sí, sí, sesenta mil.

¡Mucha plata! ¡Je, je!...

Usté sabe... Si me

hubiera cogido la palabra

cuando se la ofrecí... —

Bueno, ñor Rosales, y...

¿cuánto me ofrece

ahora? (p.26)

11. —¡Ah!... ¡Que Eliseo

este tan precisao! Pues si

quiere mañana vamos

onde mi abogao. Y...

dígame, mi amigo, ¿Por

qué se decidió a

vendérmela? —Es que

quiero comprar en

Higuito una finca... ¡con

una carbonera! (p.26)

El novillo 1.-¡Tooo… tooo… 1. Expresan que

la enumeración

1. ¡Es uno de los

cuatro!… dijo Luisa,

229

tooo… tooo…! (p.29)

2. Sobre el arco de la

colina estéril, vio Luisa

la silueta de cuatro

jinetes, y una sierra

circular de apretados

novillos que iba

rodando… rodando…

con su afilada

cornamenta. (p.29)

3. ¡Allí va Juan

Ignacio! … ¡Es uno de

los cuatro!… dijo Luisa,

con el clamor íntimo de

un gran amor sin

esperanza. (p.29)

4. Luego acometió

contra Juan Ignacio,

una… y otra… y otra

vez, hundiéndole al fin

uno de los cuernos entre

las costillas. (p.29)

5. Todas las personas del

pequeño caserío

habíanse reunido en

torno al cadáver de Juan

Ignacio… y para decirle

el adiós sin respuesta.

(p.30)

6. Nadie había advertido

la ausencia de la

pobrecilla. ¡Qué iban a

echarla de menos! … ¡Si

era tan poca cosa, que

siempre parecía que no

estaba! (p.30)

7. Luisa hallábase junto

al corral ganadero y

buscaba… buscaba un

novillo. […] Pero habría

uno sólo, un novillo

distinto de los otros, con

una señal. ¡Un novillo

homicida! … ¡Ella lo

reconocería! (p.30)

8. ¡Nadie en el corral que

de la

onomatopeya es

incompleta.

2. Le otorga ritmo

a la descripción.

3.Pausa

emocional.

Expresa un

suspiro.

4. Pausa

emocional que

además indica

repetición.

5. Pausa

emocional.

Expresa la

seriedad y el

respeto del

momento

fúnebre.

6. Pausa que

modula y enfatiza

el carácter

exclamativo.

7. Pausa que

genera suspenso.

8. Elipsis de lo

que va a pasar.

Suspenso.

9. Pausa para dar

énfasis.

10. Pausa para dar

énfasis ala

pregunta y a la

exclamación.

con el clamor íntimo

de un gran amor sin

esperanza. (p.29)

2.Todas las pesonas del

pequeño caserío

habíanse reunido en

torno al cadáver de

Juan Ignacio… y para

decirle el adiós sin

respuesta. (p.30)

3. Faltaba Luisa, la

tímida Luisa, la

insignificante y callada

muchacha que vivía

frente a la casa de Juan

Ignacio.

230

cuidara el ganado! -

¡Aquel es el asesino!...

[…] miró con odio al

novillo… y le metió una

bala por la frente. (p.30)

9. -¡Ah!... ¡Qué dulce es

la venganza! -murmuró

llorando.

10. En la casa de Juan

Ignacio alguien dijo: -

¿Quién habrá

disparado? … ¡Si aquí no

falta nadie!

El calabazo 1. “¡Qué extraño! Un

hombre tan bueno, tan

trabajador, tan cariñoso

con su familia. ¿Otra

mujer?... ¡Imposible!

(p.36)

2. —Buenas tardes... ¿Es

usté la señora Zoila de

Sandí? —Pa’servirle. —

Gracias, igualmente. Yo

me llamo Juan José

Zárate, amigo de su

esposo Tito Sandí. —

¿De veras? ¿Sabe usté

donde está él? —Sí,

Señora. —Pase adelante

y se sienta, tenga la

bondá. —Gracias... ¡Qué

calor est’haciendo! —

Mucho, sí señor.

—...Todos tenemos

penas en esta vida. ¿Verdá? —Sí, mas hay

que tener paciencia. —

Así debe ser. Pero

mientras haya salú... —

Eso es lo principal.

—...¿Que tal están sus

chiquitos? —Muy bien,

a Dios gracias. —Se

llaman Tito y Zoila,

como ustedes, ¿verdá?...

Me lo dijo su esposo...

¡Uf!... ¡Qué calor! —

1. Pausa reflexiva

de elucubración.

2. Pausas propias

de diálogo

entrecortado

entre dos

desconocidos.

Elipsis que dejan

sobreentendidos,

calificados por el

narrador como

silencios

angustiosos.

3. Pausa para

introducir malas

noticias.

1. La mención de

Gauguin sin

explicación es un

silencio que sirve para

dar la clave de la lepra.

(p.35)

2. Parecía un santo de

madera con todos los

surcos de la gubia; una

figura de ca oba que

hablaba, que hablaba

despacio, muy

despacio, en voz baja y

con frases cortas,

separadas por silencios

angustiosos. (p.36)

3. Tornó a bajar la vista

y, sin mirar a Zoila,

dijo con voz más lenta

aún, casi en secreto,

con frases cortas y

siempre separadas por silencios angustiosos.

(p.37)

231

¿Quiere un vaso de

agua? —No, Señora.

Muchas gracias.

—...Pero, ¡donde está él?

—¿Quién? —Tito Sandí,

mi marido. —¡Ah!... Sí...

Muy lejos, por onde

llaman Curridabá... Se

quedó allí... Allí quedó.

(p.37)

3. —Hace tres días... se

murió Tito Sandí.

Murió... murió leproso...

Poco antes de morir me

contó que cuando supo

que estaba... así,

abandonó la familia

pa’no pegarle

l’enfermedá... Dicen que

se pega, pero no es

cierto. Tito que dijo qu’él

cre que hizo bien. Que no

le contó nada a usté,

porque usté no lo hubiera

dejado irse. Que a la par

d’él, siempre hubieran

vivido ustedes con

miedo... Me dio las señas

d’esta casa, y me pidió

que viniera a contárselo

todo. ¡Ah!, y que no les

manda nada, porque no

tiene nada que

mandarles. Después me

dijo una cosa muy rara...

y muy bonita: “Que si

pudiera mandarles algo,

sería un calabazo llenito

de lágrimas.” (p.37)

El bongo 1. —¡Eh, bonguero!...

¿Para dónde va? —¡A las

salinas de Jicaral! —¿No

hay lugar para mí? —

¡Cómo no, mi amigo!...

¡Venga! (p.41)

2. ¡Un bongo!... ¡Y qué

parecido es a un cuento!

1. Énfasis en la

exclamación.

2. Énfasis en la

exclamación.

3. Pausa

explicativa.

4. Pausa

emocional.

1. No se habló más del

asunto. (p.43)

232

(p.41)

3. Pitahaya, Jicaral,

Lepanto, Chomes y

Paquera... Sal, arena,

carbón, plátanos,

mangle, cocos y

tamarindo. (p.41)

4. —Se ahogó... Se me

ahogó aquí, en este

mismo golfo. No hace

mucho... Yo tuve la

culpa. ¡Viera cómo he

sufrido! (p.42)

5. El bonguero había

observado que Natalia...

ya no era una mocosa sin

importancia. Había

notado en la muchacha,

con cuánto pudor bajaba

su falda cada vez que en

un sur fresco descubría

sus muslos, y había

adivinado, bajo las

velas... ¡cómo iban

madurando las limas en

el limero! (p.42)

6. Natalia, ya no sos una

chiquilla y... yo no soy

tan viejo. Te he recogido,

te he cuidao y te he

querido mucho. He

pensao, este... he venido

pensando que si sos

agradecida y... me querés

un poquito, bueno, el

Padre Raimundo me dijo

que no hay impedimento

para que nos casemos

y...” (p. 42)

7. “¡No quiero!... ¡No

puedo, tata! —lo

interrumpió ella—. Yo lo

quiero a usté... mas de

otro modo. Se lo

agradezco, pero...”

(p.42-43)

8. Mañana vas conmigo

5. Pausa

sugerente de

carga sexual.

6. Pausas en el

diálogo. Expresan

duda e

inseguridad.

7. Pausas en el

diálogo. Expresan

temor.

8. Pausas en el

diálogo. Expresas

imposición y

poder.

9. Pausa para

hacer énfasis en

la exclamación.

10. Pausa en el

diálogo.

Reflexiva.

11. Pausa en el

diálogo. Expresa

duda.

12. Pausa en el

diálogo.

Reflexiva y para

hacer énfasis en

las exclaciones.

233

a l’iglesia. ¡Ah!..., y no

me llames tata.

¿Entendés?” (p.43)

9. El resto del día y toda

la noche la estuvo

buscando en el oscuro

golfo. “¡Natalia!...

¡Hijita mía!...” (p.43)

10. —A veces salta el

agua, como ahorita,

¿sabe usté? y le pringa a

uno la cara, y uno no

sabe si está llorando,

porque... la mar y las

lágrimas son aguas

saladas. (p.43)

11. —No, que yo sepa...

A veces la veía con

Jacobo, un buen

muchacho que me

ayudaba a cargar el

bongo. (p.43)

12. —¡Hombre!... ¡No

había pensao en eso! —

Y luego, sonriendo

dulcemente, con la cara

salpicada de mar... o de

lágrimas—: Bueno, si es

así... ¡que Dios la

bendiga, pues!

Un

matoneado

1. Había decidido

matonear a Rafael

Cabrera, y para

matonearlo estaba allí,

inconmovible, como un monolito. “¡Las pagarás

todas juntas!...”

Escondíase, grande y

rojo, el sol de marzo.

(p.47)

2. ¡Cumpliría su

palabra!... Ya era cosa de

unos segundos. (p.48)

3. Frente a él, a dos

palmos, vio un racimo

sazón de moras; arrancó

1.Énfasis a la

exclamación.

Elipsis de la

causa.

2. Énfasis en la exclamación.

Suspenso.

3. Pausa

explicativa. Esta

frase es muy

importante, pues

sirve de prolepsis

de lo que ocurrirá.

4. Pausa de

suspenso antes de

la acción

1. Observó que entre

todos los peones se

había hecho un

silencio lleno de

crueldad. A las miradas de aquéllos, se unieron

las de otros, y otros, y

otros más. (p.51)

2. Algunos hombres

comentaron algo en

voz baja, mientras lo

miraban de soslayo

con aire misterioso.

Después... ¡nada!... Se

oía el silencio. (p.51)

3. Se dio cuenta de que

234

unas cuantas y se las

echó a la boca. Luego las

escupió... porque no eran

moras. (p.48)

4. Este se puso la culata

al hombro, sostuvo el

resuello apuntando con

toda precisión... y

disparó. El eco repitió el

carabinazo. (p.48)

5. ¡Rafael Cabrera estaba

ahora muerto!... ¡Él lo

había querido!... ¡Se lo

había ganado!... ¡No

faltaba más!... (p.49)

6. Quizás agregaría

luego con fingida

tristeza: “¡Pobre señor

Cabrera!... ¡No hay

derecho para matar!...

(p.50)

7. “¿Alguien vería el

humo de la pólvora?...

¿Alguien lo miraría bajar

por el despeñadero?

¿Arrojar la carabina al

río? ¿Remar en la canoa?

¿Echarla a la deriva?

¿Atravesar la selva?

¿Cruzar el pastizal?...

Aquel pájaro bobo que lo

siguió largo rato, ¿sería

capaz de contar algo?

(p.50)

8. “No, nadie lo sabía.

Todo fue un acierto. ¡Era

preciso matar!... Y ahora

Rafael Cabrera es un

cadáver, tirado en la

vuelta del Cerro de los

Pavones.” (p.50)

9. Miró el reloj. Eran las

ocho recién pasadas. Y

echándose las manos en

los bolsillos con aire

indiferente... (p.50)

determinante.

5. Pausas de

enfaisis de

exclamaciones y

para separar la

enumeración.

6. Pausa de

énfasis en

exclamaciones.

Efecto de ironía,

por contraste con

los hechos

acontecidos.

7. énfasis en la

exclamación y

duda.

8. Énfasis en la

exclamación.

9. Pausa larga en

la narración, para

dar énfasis al

desenlace, el cual

se presenta como

fatal, aunque

todavía no se sabe

por qué.

10. Elipsis de

suspenso. Culpa.

11. Énfasis a la

exclamación.

no tenía fuerzas para

hablar ni para

moverse: que no tenía

valor, ni siquiera, para

quedarse allí mismo,

inmóvil. (p.51)

235

10. Algunos hombres

comentaron algo en voz

baja, mientras lo

miraban de soslayo con

aire misterioso.

Después... ¡nada!... Se

oía el silencio. (p.51)

11. En aquel momento,

Gabriel reaccionó... ¡Lo

negaría todo! Además,

nadie podría probarle

nada porque... ¡no hubo

error alguno! ¡Estaba

seguro! Levantó la

cabeza y se llenó de

magnificencia. (p.51)

La bruja 1. Escazú, la ciudad de

las brujas, tendida en la

falda de los cerros, como

si se hubiera venido

rodando desde arriba,

con su pedregal... y con

sus guarias. (p.55)

2. Allí, en una casa

blanca con una puerta

azul, en compañía de

cinco gatos y un

silencio... vive la bruja

Elvira. (p.55)

3. Añaden que cierta

mañana el muchacho

salió para su trabajo... y

aun no ha vuelto. (p.55)

4. Y la rapaza le contó su

historia: Estaba fogosamente enamorada

de un muchacho vecino,

su novio, pero se le

estaba escapando... y no

sabía por qué motivo.

(p.55)

5. Entre tanto, la bruja

Elvira mojaba en el agua

una flor de platanillo,

diciendo: "Cegua,

recegua nariz de

1. Pausa emotiva.

2. Pausa

expresiva de

suspenso en

relación con el

silencio.

3. Indica elipsis y

pausa de duda o

suspenso.

4. Pausa

expresiva de

misterio.

5. Indica que el

encantamiento

sigue.

Continuación de

lo que se está

diciendo.

6. Énfasis a la exclamación.

Admiración.

7. Énfasis en

exclamación.

Lamento.

8. Énfasis en

exclamación.

Lamento.

9. Énfasis en

exclamación.

1. Allí, en una casa

blanca con una puerta

azul, en compañía de

cinco gatos y un

silencio... vive la bruja

Elvira.

236

manegua..." (p.56)

6. -¡Qué bonita es! ...

(p.57)

7. - ¿Ya ni pa'bruja

sirvo!... (p.57)

8. - ¡Y cómo perdí a mi

esposo!... (p.57)

9. ¡Ay!... ¡Mis pobrecitos

recuerdos!

10. Junto a la torre de la

iglesia, parecía que iba a

tener lugar un eclipse de

luna... o reloj. (p.57)

11. La bruja Elvira entró

por la puerta azul de la

casa blanca y cogió la es-

coba.

Cogió la escoba... y se

puso a barrer la sala.

(p.57)

Lamento.

10. Elipsis en la

descripción.

Efecto de

misterio.

11. Enfatizar

expresivamente

el final de la

oración y del

cuento.

El grillo 1. − ¡Tampoco voy a

poder dormir esta

noche!... ¡Ese grillo me

está volviendo loco!

(p.61)

2. − ¡Si al menos tuviera

con quien hablar!...

(p.61)

3. Su mujer, a quien

quería más que mucho,

estaba con los dolores

del par, y entre quejidos

y lágrimas… al fin se

había quedado tranquila

bajo una cruz… a la

sombra de cocoteros.

(p.62)

4. − ¡Allí lo oigo! ¡Allí

está!... (p.62)

5. Quitó la botella. Es-

cudriñó con mil ojos.

Removió el polvo, arañó

con los dedos la tierra.

1. Énfasis en la

exclamación.

Desesperación.

2. Énfasis en la

exclamación.

Soledad.

3. Pausas

sentimentales.

4. Énfasis a la

exclamación.

Suspenso.

5. Énfasis a a

exclamación.

Inutilidad.

6. Énfasis a la

exclamación.

Soledad y

desesperación.

7. Pausa

reflexiva.

1. El grillo guardó

silencio y el hombre se

fue a acostar. (p.61)

2. Finalmente se

acercó sin querer, al

verdadero motivo de

sus angustias.

− ¡Si al menos tuviera

con quien hablar!...

(p.61)

237

¡Nada!... No estaba ahí.

(p.62)

6. − ¡Este rancho no me

quiere!... repitió casi llo-

rando. (p.62)

7. Su cara se iluminó

dos veces. Primero con

el resplandor de las lla-

mas… y después con

una extraña sonrisa de

triunfo. (p.63)

El beso 1. —¿Cómo murió

Miguelito Ureña?... Voy

a contarlo: murió

ahogado. —Pero... ¡si

Miguelito Ureña sabía

nadar!... (p.67)

2. “¿Que si me gusta?...

Pero, ¿no ve usted que

me estoy muriendo,

poquito a poco por su

culpa?... (p.68)

3. Y Rita Camacho se

fue, llevándose, para

doble martirio, su reflejo

en el agua de la poza.

“¡Como la quiero!...”

Habría deseado también

suplicarle: “Espéreme

usted. Dentro de cinco

años, tendré veinte...

¡Esperar cinco años! —se dolió—. Sí. ¡Esperaré

cinco años! ¡Mil años, si

fuera necesario!...

Entretanto tengo que

trabajar. Pero, si trabajo,

¿quién la mira?... (p.69)

4. Luego, las nubes

borraban la casa y todo

desaparecía; menos

aquello, lo único que era

verdad, porque todo era

falso: el río, los árboles,

1. Énfasis en la

pregunta. Duda.

2. Énfasis en la

pregunta,

incluyendo la

fuerza de la

respuesta

afirmativa. Pausa

emotiva.

3. Énfasis en la

exclamación y en

la pregunta.

Pausas emotivas.

4. Pausa

sentimental.

5. Pausas

emotivas. Dolor.

Angustia. Énfasis

en la

exclamación.

6. Elipsis del final que se da por

entendido. La

muerte.

1. Al día siguiente se

repetían todas las

cosas: la mansedumbre

del agua, los sauces

mirándose en el río, el

secreteo de los

bambúes, el silencio de

las piedras, la

navegación de las

hojas amarillas, los

osos y los dragones.

(p.68)

2. Piedras que

originaban círculos

concéntricos que

crecían muriéndose,

silenciosos, lo mismo

que quien no tiene a

nadie a quien contarle

sus angustias. (p.68)

3. Y nada dijo. Bajó la cabeza como con

vergüenza y se atrevió

a sonreír un poquito.

Un poquito apenas.

(p.68)

4. Luego... el eterno

silencio de las piedras.

(p.69)

238

la casa, menos el amor...

(p.69)

5. Vio a Rita

Camacho...y vio algo

más. Vio que alguien la

besaba...Un guapo del

lugar. Nada menos que

Juan Ramón Santana.

¡Fue un beso que no

terminó jamás!.. (p.69)

6. Inmensos aros de

agua. Circunferencias

luminosas que se

extendieron

turbulentas... Enormes,

como una pasión...

Luego... el eterno

silencio de las piedras.

(p.69)

Un grito 1. Su nombre...

Matarrita. (p.73)

2. Durante diez años se

levantó temprano para

descubrir en la siembra,

con los primeros

resplandores del día, los

últimos brotes de la

noche.... (p.73)

3. Había obtenido un

préstamo con un logrero

y... cuando los intereses

empiezan a acumularse,

simultáneamente la

tierra empieza a cambiar

de dueño. (p.73)

4. Matarrita nada dijo.

¿Qué va a decir un

ignorante?... Todo lo

había perdido. Hasta el

ánimo de buscar una

solución. (p.74)

5. Aún más, añadió una

sonrisa.... y se guardó la

pena. (p.74)

6. —¡Upe!... ¿No hay

nadie?... Soy yo,

1. Pausa de

énfasis.

2. Pausa de

modulación de la

descripción.

3. Pausa

reflexiva.

Explicativa.

4. Énfasis a la

pregunta.

Impotencia.

5. Pausa

sentimental.

Represión.

6. Pausas en el

diálogo. Énfasis en la

excalamación y

en la pregunta.

7. Pausa en el

diálogo.

Reiteración.

Soledad porque

no hay respuesta.

8. Diálogo.

Pausas. Énfasis

1. Construyó una casa,

pegó en las paredes

algunos cromos y

aprovechó la callada

atención de las cosas,

para conversar con

ellas. (p.73)

2. Matarrita nada dijo.

¿Qué va a decir un

ignorante?... Todo lo

había perdido. Hasta el

ánimo de buscar una

solución. (p.73)

3. La casa toda estaba

cerrada. Llamó a la

puerta repetidas veces. Nadie respondía.

(p.74)

4.Iba deshecho,

lamentablemente

perdido, entre aquel

tenebroso de horcas

con sus cuerdas

colgando, mientras la

noche se le venía

encima, cargada de

silencio. (p.76)

239

Matarrita... Esperó unos

segundos y llamó de

nuevo. —¡Ñor Ortega!...

¡Mela!... Acercó el oído

a la puerta. —Soy yo...

Matarrita... (p.74)

7. —Soy yo...

Matarrita... (p.75)

8. —¡Padrino!... ¡Aquí

está su ahijao Matarrita,

con mucho frío!... (p.75)

9. A veces, una alita de

huracán lanza cuchillos

de doble filo y, con un

estremecimiento, todo el

robledal gotea… (p.75)

10. Acababa de recordar

que el caballo... tampoco

era suyo. (p.76)

11. Entonces creyó que

debía convencerse a sí

mismo de que aún no

había muerto. Tenía que

hacer algo para

solucionar aquella

necesidad de volver a la

vida... (p.76)

12. Algo para romper el

silencio y espantar la

tristeza... Algo que

tuviera, en un momento

dado, el poder milagroso

de cambiar el espíritu

demasiado confuso de

las cosas... (p.76)

en las

exclamaciones.

9. Pausa para

modlar la

descripción.

Soledad, tristeza.

10. Pausas

sentimental de

impotencia y

desesperación.

11. Pausa

sentimental de

esperanza y

resistencia.

12. Pausa

sentimental de

supervivencia.

5. Algo para romper el

silencio y espantar la

tristeza... (p.77)

La ventana 1. Él dijo, en una carta,

que aquella noche

regresaría... y aquella

noche, ella estaba

esperándolo. (p.81)

2. Sentada en una banca

de la salita, de rato en

rato, desde la ventana,

hacía subir una mirada

por la cuesta... hasta la

1. Pausa

emocional.

Expectativa.

2. Modula la

descripción.

Expectativa.

3. Modula la

descripción.

Pausa reflexiva

que evoca el

1. —¿Qué querés?...

—dijo ella cuando

pudo hablar.

2. Y con una mirada,

destilando gratitud, le

dio las gracias.

240

Osa Mayor. (p.81)

3. El viento venía sobre

los potreros cortando

aromas de santalucías, y

entraba fragante por la

ventana... igual que el

gato de la casa. (p.81)

4. Del filtro de piedra

caían las gotas en una

tinaja acústica. Caía una

gota y salía una nota...

Caía una gota y salía una

nota… (p.81)

5. La llama sobre el

pabilo daba saltos sin

caerse. Era un

duendecillo de fuego...

Pero al fin, un gatazo de

viento se metió por la

ventana... y lo botó.

(p.81)

6. —¿Qué querés?... —

dijo ella cuando pudo

hablar. (p.81)

7. Hacía... ¡siete años!

que tenía ganas de beber

un vaso de agua fresca y

pura de aquella

resonante tinaja, porque

allá... donde él había

estado tanto tiempo, el

agua era tibia y salobre.

(p.81)

8. Después... se puso a

acariciar con sus miradas

la salita de su casa. ¡Su

casa!... ¡Su hogar!...

(p.82)

9. Entonces notó que su

mujer le había hecho

quitar los barrotes de

hierro a la ventana...

(p.82)

ambiente de

montaña.

4. Modula la

descripción.

Espera,

Repetición.

5. Modula la

descripción.

6. Énfasis en la

pregunta.

Demanda.

7. Énfasis en la

exclamación.

Recuerdo. Elipsis

del lugar donde

ha estado.

8. Pausa

reflexiva.

Reconocimiento

del lugar.

9. Pausa emotiva.

Elipsis de las

implicaciones

tanto de amor

como de libertad.

La dulzaina 1. —¡Maldita sea con

este hijo inhábil que me

ha salido!... ¡Mira que

1. Pausa

reflexiva.

1. El tocador de

dulzaina solía

refugiarse en la

241

voy a repartir lo tuyo

entre tus hermanos!

(p.85)

¡Bota esa... chirimía y

trabaja la tierra! (p.85)

2. El labrador desarraigó

el terreno, lo reventó en

glebas, lo regó con su

sudor... y por fin, al lerdo

caminar de los años,

creció gorda y melosa la

caña amarilla. (p.86)

3. La dulzaina estaba

envuelta en un pedazo de

papel celofán que tenía...

un color azulito. (p.87)

2. Elipsis de

algún calificativo

ofensivo para

indicar enojo.

3. Pausa

sentimental.

escondida cumbre del

monte, y bajo el ancho

silencio de la altura,

ensayaba nuevas

variaciones en los

temas que le regalaban

los pájaros. (p.85)

El mestizo 1.—Pero... ¿No tiene

usted mujer? El hombre

se me quedó viendo,

huraño y desconfiado.

Luego bajó la cabeza. —

Tenía una... ¡Se murió!...

No quiero tener otra.

(p.91)

2. —Se murió. V’hacer

dos años. ¿A ver...?

¡Sí!... Dos años. (p.91)

3. Yo salí a meter la mula

que había arrancao a juir

ahi p’adentro. Cuándo

volví hallé a Manuela

alistando un motete con

su ropa. “¿Idiay...

Manuela? ¿Qu’es eso?”

(p.92)

4. —Está bien —le

dije—. ¡Ándate ya!

¡Pero ya!... ¡Si es que

podés llegar!... (p.92)

5. —¡Pos... la mató un

rayo! (p.93)

1. Énfasis en la

pregunta y la

exclamación.

Duda. Evocación.

2. Evocación.

Énfasis en

pregunta y

exclamación.

3. Énfasis en la

pregunta.

Sorpresa.

4. Énfasis en la

exclamación.

Violencia y

amenaza.

5. Pausa para

alargar el efecto e

la interjección.

Sugerir que la realidad de los

hechos es otra.

Sobreentendido

de que él mató a

su mujer.

1. —A yo m’entró

com’una cólera, pero

pa’evitar me quedé

callao. (p.92)

Los colores 1. —¡Ya me aburrí de

vos, Antonia!... ¡Tengo...

otra mujer!... ¡Ahi te

dejo con esa... mocosa!...

1. Pausas en el

diálogo. Énfasis

de violencia en

las

1. Vomitó unas

palabrotas y, entre los

azules llamarones del

alcohol, dijo lo que

242

(p.97)

2. Flor d’itabo pidió

permiso a su madre para

buscar trabajo en el

taller. Quería... decorar

carretas. (p.97)

3. Flor d’itabo dibujaba

nuevas plantillas,

coloreando luego

laterales y compuertas

con trazos estilizados... y

todas las carretas se iban

llenando de ritmos

ornamentales, con

dibujos y colores

inspirados en las yerbas

y en las nubes. (p.97)

4. —¡Qué bonita

carreta!... ¿Onde te la

pintaron? —¿Onde

iba’ser?... Onde Gabino

Sojo. La pintó Flor

d’itabo. (p.98)

5. —¿Quién es entonces

el tata pa...? —¡Es hija

mía, yo soy el tata! —lo

interrumpió la voz de

Gabino Sojo que en

aquel momento se

aproximaba. (p.98)

exclamaciones.

2. Énfasis en el

deseo.

3. Pausas para

modular la

descripción.

4. Pausas en el

diálogo. Énfasis

en las

exclamaciones y

en las preguntas.

5. Elipsis de la

palabra porque se

sobreentiende el

acto violento.

muchas veces tuvo

ganas de decir: —¡Ya

me aburrí de vos,

Antonia!... ¡Tengo...

otra mujer!... ¡Ahi te

dejo con esa...

mocosa!... (p.97)

2. Antonia lo miró

alejarse y se refugió en

los brazos de su hija,

quien tuvo el acierto de

no decir nada. (p.97)

3. —¿Por qué,

m’hijita, te gusta tanto

ver ponerse’l sol? Y

Flor d’itabo trató de

explicarlo con la

limitación de su

lenguaje. (p.97)

El botero 1. A buena distancia se

movía la luz, derivando

hacia el pacífico,

perdiéndose a ratos,

apareciéndose luego más... y más luminosa.

(p.103)

2. ¿Juan de Dios

Pereira? … Pos vea usté

lo que son las cosas…

¡Yo soy Antonio

Guadamuz! ¿Te acordás?

(p.104)

3. ¡Qué viejo estás

Pereira! No te había

reconocío… ¡Hace

1.Pausa para

modular la

descripción.

2. Pausas en el

diálogo. Énfasis en preguntas y

exclamaciones.

Evocación.

3. Recuerdos,

pausas de énfasis

en preguntas y

exclamaciones en

el diálogo

interno. Tono de

inevitabilidad.

4. Pausas de

1. Pereira no contestó.

Guadamuz levantó un

remo y lo partió sobre

la cabeza de Juan de

Dios. (p.104)

2. El terral se llevó la

voz mar adentro.

(p.105)

243

tantos años! … Tal vez

treinta. ¿Creyiste que no

nos volvíamos

‘hallar? … Pos ya ves lo

que son las cosas, ni te di

tiempo pa’ que te

acordaras. ¡Qué viejo

estás, Juan de Dios

Pereira!... (p.104)

4. -Al fin te encontré

Juan de Dios Pereira -

dijo en voz alta- Ya casi

te había perdonao, pero

hizo la desgracia que juré

matarte cuando te

hallara… y el río te trajo

a mí, oscurito,

oscurito… manisto,

mansito… pa’que

cumpliera mi palabra. (p.

105)

énfasis en

preguntas y

exclamaciones en

el diálogo

interno. Tono de

inevitabilidad.

Acción del

destino.

La sequía 1. Al reflejo de las matas

que junto a la entrada,

afuera estuvo siempre el

indio echando raíces…y

el corazón. (p.109)

2. Rancho horqueteado,

amarras de bejuco, hojas

de plátano, corteza de

palmito… y tierra.

(p.109)

3. Sin agua los bejucos

de agua y la cortadura de

los arroyos. Secas las narices de los

animales…

Un corazón y secándose

otro. (p.109-10)

4. Alguna vez una

sonrisa para dar color al

rancho. Quizá una

caricia… pero… era

mucho pedir. (p.110)

5. La hembra contestaba

agradecida con igual

1. Modular la

descripción,

énfasis en la

figura del indio

contenido.

2. Modulación de

la descripción.

Énfasis en la

tierra para

aumentar la

sensación de

sequía.

3. Dar la impresión de que

todo está seco,

expresar que la

enumeración de

las cosas secas

está incompleta.

4. Énfasis en la

objeción al deseo

de la india.

5. Elipsis de la

escena del

1. Esperó. Esperó, pero

el indio no abría la

boca, no se movía.

(p.111)

2. El silencio abríase,

alargándose en el

rancho que se fue

pareciendo a rancho

donde no vive nadie.

(p.111)

3. Ella se lo había

dicho. Le había

anunciado que se iba para siempre porque ya

no podía más.

Porque él no la miraba,

porque no le hablaba,

porque no la quería.

Porque aquel silencio

le estaba doliendo

como una úlcera.

El quiso decirle algo,

pero como jamás dijo

nada, no estaba en él.

Y la india quería un

244

ternura; con las pupilas

se veía.

Después… después se

echaron juntos y todavía

se prodigaban.

La india vio que el indio

no era así.

6. Ahora que estaba por

tener un hijo… Ahora si

abrazó la huida con todo

su cuerpo y con toda su

alma. (p.110)

7. Para que el indio no

fuera a aplastar al

indiecito con una mirada

indiferente…

Por eso no se lo había

dicho. Él, su hombre, no

sabía que iba a tener un

hijo. El embarazo estaba

a la vista. Él podría haber

adivinado si se hubiera

puesto a mirarla…

Pero el indio no la

miraba. (p.111)

8. Y empezó a caminar,

ahora con dirección al

rancho. Caminó

ligero, … más ligero.

Corría. Lo desanduvo

todo. Quebró las hojas

arrugadas, que sonaron

como campanas

pequeñísimas… o

latidos. (p.111)

9. Piedra con musgo. En

cuclillas. Color de

rancho. Junto a la

entrada, afuera. Echando

raíces. Mudo, y el

corazón… (p.112)

10. La mujer tragó un

puñado de valor y se lo

contó todo. Se lo dijo en

una sola frase, y esperó

el efecto.

encuentro

amoroso.

6. Pausa

explicativa.

7. Ruptura del

orden sintáctico.

Énfasis en la

indiferencia.

8. Pausas que

implican

aceleración.

Expresan

emotividad.

9. Elipsis porque

se sobreentiende

ue el corazón

también está

seco.

10. Efecto para

retardar el

silencio.

11. Elipsis y

énfasis de la

conjunción que

indica objeción o

negación.

12. Énfasis de la

conjunción pero

que indica

objeción o

negación.

13. Pausa

emotiva y

dramática. Punto

de giro. Llanto.

poco de palabras para

asustar al silencio. Un

poco de ternura para

acortar las horas.

(p.111)

4. Para que el indio no

fuera a aplastar al

indiecito con una

mirada indiferente…

Por eso no se lo había

dicho. Él, su hombre,

no sabía que iba a tener

un hijo.

Se quedaría por

siempre sin saberlo.

(p.111)

5- Piedra con musgo.

En cuclillas. Color de

rancho. Junto a la

entrada, afuera.

Echando raíces.

Mudo, y el corazón…

(p.112)

6. Fue un instante

demasiado largo.

¡Cómo dura el

silencio!... (p.112)

7. Quiso abrirse las

manos el pecho, para

que ella pudiera verlo

por dentro.

Quiso darle las

gracias…

Pero nada dijo. (p.112)

8. El indio todavía

quiso llamarla, pero la

voz no le salía;

levantarse, pero tenía

los pies como raíces.

Quedó sentado en

cuclillas, como los

tocadores de ocarina.

(p.113)

9. Luego comenzó a

empañarse

nuevamente la figura

de la india huyendo del

245

Fue un instante

demasiado largo. ¡Cómo

dura el silencio!...

(p.112)

11. Quiso abrazar a su

india con su indiecito

adentro. Quiso lo que no

podía decir.

Quiso reír, gritar…

No pudo. (p.112)

12. Quiso darle las

gracias… Pero nada dijo.

(p.112)

13. Luego comenzó a

empañarse nuevamente

la figura de la india

huyendo del silencio.

Aquello no era sudor…

¡Le salía de los ojos!

(p.113)

silencio. (p.113)

El temporal 1. Pacho … tenía

también mujer. (p.117)

2. ¡El temporal! …

(p.118)

3. ¡Si al menos hubiera

un trueno! (p.118)

4. “¡Pobre yegüita mía! -

pensó el hombre-,

trabajadora y paciente.

¡Cuatro partos!... Y de la

vida no había pedido

nada. Un pedazo de

potrero. Nada más.”

(p.118)

5. ¡Qué buena yegüita! -Y le acarició las ancas-.

¡Maldito temporal!...

(p.119)

6. ¡Qué modo ‘e llover!...

(p.119)

7. ¿Habrá derrumbes en

la línea? (p.119)

8. La yuca se perdió…

¡Qué vaina!... Con los

1. Pausa

explicativa,

sugiriendo la

diferencia entre la

mujer y la yegua,

donde ésta era

más apreciada

que la mujer.

2. Pausa para

enfatizar la

exclamación y

alentar la

narración.

Catálisis.

3. Pausa para enfatizar la

exclamación.

Pausa emotiva.

Deseo.

4. Énfasis en la

exclamación.

5. Pausa para

enfatizar la

exclamación y la

desesperación.

1. Pacho era un

hombre callado, que

había puesto su rancho

en un claro de la selva.

(p.118)

2. El hombre y la bestia

iban juntos a Siquirres

a negociar carbón. Los

dos viajaban callados.

El hombre y la bestia

eran una sola cosa.

(p.118)

3. La yegua, siempre

callada, chapoteaba

barro y se salpicaba la

panza. (p.118)

4. Pacho seguía

hablando para adentro.

(p.119)

246

riales que me debe

José… ¿Qué me debe?...

9. ¡Maldito temporal!...

(p.119)

10. ¡Pobre yegüita

mía!... ¡Cuatro partos!...

En cambio, mi

mujer…¿Para qué vivir

sin mi yegüita? (p.119)

11. ¡Maldito temporal...

que le había mojado el

sistema nervioso!...

(p.119)

Pausa dramática.

6. Pausa para

enfatizar

exclamación.

Queja.

7. Única mención

de la línea del

tren. Énfasis en la

pregunta.

Implicación:

Derrumbes en la

línea: derrumbes

en el avance del

país-

8. Confusión.

Pausas en el

pensamiento

entrecortado.

9. Énfasis en la

exclamación.

Queja.

10. Confusión.

Pausas en el

pensamiento

entrecortado.

11. Elipsis de la

explicación. El

temporal lo

enloqueció.

El estero 1. Yo la quiero pa

casarme, y pa estimarla

toda la vida, hasta que

me muera... ¡Déjamela,

Toño, no seas mal

amigo! (p.124)

2. Gracias; pa eso lo

quería’, Maurilio, pa’que

me le lleve un recao a

Toño: dígamele, si me

hace el favor, qu’esta

noche lo espero en

aquella lancha… (p.124)

3. Empujó el garrote de

guayacán con el cual

1. Énfasis en la

exclamación

siguiente.

Súplica.

2. Énfasis y fuerza a la

exclamación.

Desesperanza.

2. Elipsis que da a

entender lo que

va a pasar entre

Oliva y Toño.

3. Final

contundente.

1.

247

estuvo descascarando

mangle, y lo arrojó al

estero con mucha

fuerza... como quien

manda al diablo... ¡todas

sus esperanzas! (p.124)

Énfasis de la

exclamación.

El

curandero

1. Era un árbol sin vida,

en pie. Un enorme viejo

petrificado, con más de

cien años encima.

Después... La neblina,

una neblina caótica,

revolviéndose en su

misma densidad, como

puede ser la tremenda

confusión del alma

cuando se le muere el

cuerpo. (p. 127)

2. El curandero empujó

la puerta y entró,

pintando con miradas las

paredes. —Con su

permiso... ¿Onde está

Isaías? (p.127)

3. —Si yo no jui la de la

idea. Dende que

s’enfermó m’está

diciendo: “Tráiganme a

Constantino. Yo sé que

Tino me alivia...” A yo

m’estrañó mucho que lo

pidiera a usté, que vive

tan largo, estando ahi

nomasito ñor Lolo, pero,

¿di’onde convéncelo?... ¿Idiay?, ¿yo qu’iba

hacer? (p.128)

4. —Son... son mis hijas

—creyó necesario

explicar Lupe—, mis

únicas hijas. Las

pobrecitas... son guápiles

y sordomudas. (p.128)

5. “Hace veinte años

pasó lo que fue. Desde

entonces se había

marchado del lugar y

1. Modulación de

la descripción.

Catálisis. Alenta

el ritmo para

transmitir

sensación de

muerte.

2. Pausa en

diálogo.

3. Pausas en

diálogo.

Aumentan la

curiosidad y

generan

expectativa.

4. Pausas en

diálogo. Elipsis

que sugiere que

hay algo que no

se quiere decir.

5. Pausas en el

diálogo interior.

Duda. Suspenso.

Elipsis de la idea

de que las

muchachas son

hijas de él.

6. Pausas en el

diálogo entrecortado.

Habla un

loribundo. Y lo

que dice es de

cuidado.

Requiere énfasis.

1. Adentro, el cuarto

del enfermo estaba

lleno de respiraciones,

de oídos, de ojos y de

silencios llenos de

palabras. (p.127)

2. —Son... son mis

hijas —creyó

necesario explicar

Lupe—, mis únicas

hijas. Las pobrecitas...

son guápiles y

sordomudas. (p.127)

248

vivía muy lejos,

solitario, sin saber nada

de aquella familia...

hasta hoy. Pero ahora, le

estaba rompiendo el

corazón la sospecha de

que quizás esas

desgraciadas

muchachas...” (p.129)

6. —Mira, Tino... No te

molestes en hacerme

medecinas... Yo tal vez

me muero esta mesma

noche... T’he mandao a

llamar pa que te hagas

cargo de mi mujer... y de

tus dos hijas. (p.129)

La trenza 1.Pero una vez...

Pero una vez, Teresa dejó

de cantar y reír. Sentía

algo extraño. (p.133)

2. No era tristeza. ¡No!

Tampoco era miedo.

Era... como un susto.

¡Eso sí! Un susto que

duraba muchos días.

(p.133)

1.Catálisis. Larga

pausa en la

descripción.

Cambia el ritmo

de la narración.

Punto de giro.

Teresa cantaba y

una vez dejó de

cantar.

2. Elipsis. No se

quiere decir lo

que es.

1. Pero una vez, Teresa

dejó de cantar y reír.

Sentía algo extraño.

(p.133)

2. —¿Por qué no

volviste a cantar

m’hija? Teresa se

encogía de hombros y

miraba de lejos.

(p.134)

El cholo 1. —¡Malaquías

Badilla!...

—¡Isidro Mena!...

—¡Jacinto Alfaro!...

(p.137)

2. Miguel había mordido

con los ojos al que se lo

preguntó. —¿Que pa’

qué?... ¡Pa’ cortale el

resuello! (p.138)

3. —Miguel tiene razón.

El Cholo le quitó la orilla

pa que le aumentaran el

jornal. —¡Ahí viene el

Cholo!... (p.138)

4. —¿Idiay, Cholo?...

1. Enumeración

incompleta.

2. Pasa en

diálogo.

Amenaza.

3. Pasa en

diálogo.

Expectativa.

4. Pausas en

diálogo. Énfasis

en las preguntas.

1. Entonces se hizo un

trágico silencio en toda

la peonada. (p.138)

249

¿Qué ju’eso? El Cholo lo

miró sonriendo. —

¿Sabés qu’es?... Que mi

mujer acaba de tener un

güilita. (p.139)

La saca 1. —¡Qué negocio más

riata! —Pero arriesgao.

—¡Qué va! Aquí no

llegu’el Resguardo. —

Pos quién sabe... (p.143)

2. —¡Hola Pedro! ¿Idiay,

qué t’hicistes que no has

venido más antes? —

¿Qué hay Ramón?... Pos

ahi siempre volando pala

ende ñor Juaquín.

(p.144)

3. —Pos aquí siempre

con este confisgao

negocio que no da pa

sustos. ¡Idiay! ¿Pos no

supistes que me cayó el

Resguardo?... Es lo pior

ser uno confiao, alguien

me acusó... (p.144)

4. El río desaguaba

mudo, haciendo

azulejos. —Mbré,

Ramón... Ramón

Jiménez ponía leños en

el fuego. (p.145)

5. —¿Vos?... No, Pedro,

no juistes vos, primero dudo si jui yo mesmo. —

Pos como l’oyís...

Necesitaba plata, y no

hallaba d’ionde cógela

(p.145)

6. —Y, hora... ¿pa’qué

me lo venís a contar?

(p.145)

1. Pausa en el

diálogo. Duda.

2. Pausas en el

diálogo. Énfasis

en la pregunta.

3. Pausas en el

diálogo. Énfasis

en la pregunta.

4. Pausas en el

diálogo.

Introduce un

énfasis en lo que

va a decir.

5. Pausas en el

diálogo.

Incredulidad.

6. Pausas en el

diálogo. Énfasis

en la pregunta.

La

montaña

1. Celso Coropa recogió

en la palma de su mano

1. Pausas

reflexivas.

250

un rayo de sol y suspiró:

—¡Hay veces que no me

gusta la vida!... Frente a

él, había como una

tortura de raíces y

bejucos. —...Y hay veces

que sí —añadió. (p.149)

2. —Hombre, Selim...

He pensao irme de allá,

de nuestro pueblo. Me

han ofrecido trabajo en

otro lao. Me pagan

mejor. (p.150)

3. Selim pensó en lo que

debía aconsejar. —

Bueno, si es que te pagan

mejor... —Y poco

después—. ¿Cuándo

pensás irte? —Mañana

mismo, pero… (p.150)

4. —No me voy solo...

—dijo temeroso, y luego

con firmeza—: Jovita, tu

mujer, se va conmigo.

(p.151)

5. Por fin los hallaron.

Uno junto al otro. No

aparecieron más que los

esqueletos y los

cuchillos. Blancos

aquéllos...

Herrumbrados éstos.

(p.151)

2. Pausas en

diálogo.

3. Pausas en

diálogo. Alarga el

efecto de

objeción de la

conjunción

‘pero’.

4. Pausa en el

diálogo. Elipsis

de lo que pasa

después.

5. Pausa

expresiva en la

descripción.

Las horas 1. Tenía su rancho... pero

dormía en su bongo.

(p.155)

2. El pescador se mudó a

su bongo, porque ya en el

rancho... nada tenía que

hacer. ¡Tres años!...

(p.155)

3. Pablo la había dejado

irse, sin hacerle una

pregunta, sin manifestar

un ruego, sin que

mediara una sola palabra

1. Pausa de

objeción.

2. Pausa reflexiva

en la descripción.

Catálisis.

3. Pausa

explicativa y de

objeción.

4. Pausa reflexiva

de deseo.

5. Pausa en la

descripción.

1. A veces estaba

decidida a ofenderlo y a humillarlo, con el

único objeto de

desahogar aquel

infierno de despecho

aprisionado en su

silencio... pero no tenía

armas (p.157)

2. En esos breves

silencios... Cuando los

rumores del mar están

guardados en el

laberinto de un caracol

251

de aclaración... Pero

ahora volvía ella,

resuelta á definir aquel

enredo. (p.156)

4. Quería pedirle una

explicación; arrancarle a

la fuerza confesiones,

excusas y promesas... y

después, según el

aspecto que tomaran las

cosas, quedarse con él

condicionalmente o bien

marcharse para siempre,

quizá con una carcajada

burlona... para

castigarlo. (p.156)

5. De allá, adentro, desde

los canales o los

pantanos, llegaban las

ondas sonoras de un

quijongo... En esos

breves silencios...

(p.156)

6. Se echó a los pies de

su hombre, en la más

dolorosa de las

humillaciones... y le

besaba las piernas.

(p.157)

7. Pablo le acarició la

frente con la mano... y

ella se quedó dormida.

(p.158)

Catálisis.

6. Pausa

dramática.

7. Pausa

reflexiva. Paz.

rosado. (p.157)

3. Ella nada dijo.

Olvidó todo lo que

había pensado decir. Se

echó a los pies de su

nombre, en la más

dolorosa de las

humillaciones... y le

besaba las piernas.

(p.157)

El camino 1. Allí se derrumban los

precipicios llorando

soledades.

La lluvia...

La noche... (p.161)

2. —¡Jesa!... ¡Jesa!...

¡Jesa!... (p.162)

3. La noche se disolvía.

El camino menos

empinado... El boyero.

Los bueyes. ¡La aurora!

(p.162)

1. Catálisis.

Produce la sensación del

descenso. Pausa

en la descripción.

2. Repitición

incompleta.

3. Pausa en la

descripción.

Alivio.

4. Final. Énfasis

dramático.

1. La noche se quedó

callada para oír los

tumbos. (p.162)

2. El boyero se asomó

bajo el manteado. La

mujer estaba ahora

callada. Parecía

dormida. (p.163)

3. Todo quedó un

momento comprimido

en el silencio. (p.163)

252

4. —¡Ese hombre venía

muerto!... (p.163)

El

chilamate

1. Al principio, cuando

se la llevó a vivir con él,

era bueno y cariñoso;

pero, a la par del tiempo,

tuvo la sensación de que

su mujer... era una vieja

de madera; y permanecía

viviendo a su lado,

áspero y huraño. (p.167)

2. Todas las tardes,

cuando regresaba de su

trabajo, se sentaba a la

sombra del chilamate a

contemplar la nueva

mujer de madera... y

terminaba por ponerse a

beber vino de coyol.

(p.167)

3. Fue preciso alejarse

unos cuantos días de ella,

para descubrir que aún la

quería... buena, triste,

callada, haciendo

canastillas de burío, a la

sombra dañina del

chilamate. (p.168)

4. Algunas veces

pensaba también en su

árbol, ¡su querido árbol!,

al que no permitía que se

le tocara ni una hoja... a

pesar de que su sombra

era mala. (p.169)

5. Estuvo inmóvil...

hasta que el sol empezó a

cortarse en los dientes de

la sierra, dispuesto a

vengar a su vieja, con las

argollas de oro dobladas

en el puño, frente al árbol

asesino... Mirando con

asombro la asombrosa

sombra del chilamate.

(p.169)

6. Después... descolgó el

1. Pausa

explicativa de

énfasis.

2. Pausa en la

descripción-

3. Pausa

reflexiva.

4. Pausa

reflexiva.

5. Pausa

reflexiva.

6. Elipsis del final

que se

sobreentiende. Va

a cortar el árbol.

1. Casi no hablaba con

su mujer. (p.167)

2. Ella no protestaba;

sin embargo, en su

silencio inconforme

tenía ganas como de

herirlo de algún modo,

para desquitarse de su

degradación. (p.167)

3. Su compañera lo

observaba por entre las

rendijas de la cocina,

pero nunca decía nada.

El hombre sentía sobre

él las miradas de su

mujer, pero tampoco

decía nada. (p.168)

4. Fue preciso alejarse

unos cuantos días de

ella, para descubrir que

aún la quería... buena,

triste, callada,

haciendo canastillas de

burío, a la sombra

dañina del chilamate.

(p.169)

253

hacha. (p.169)

Una noche 1. ¡Este Luis Gaitán!...

Padecía de exceso de

imaginación y de

serenatas con guitarra.

Era tan pintoresco y

sencillo, como buen

sabanero y domador de

potros. Valiente como

nadie, y sin embargo...

les tenía miedo a los

muertos. (p.173)

2. Luego... pasó la

sombra de las garzas

arando la llanura. (p.173)

3. A la cabeza de Luis

Gaitán, volvió aquel

extraño presentimiento

que lo había asustado

unas horas antes: “¡Algo

malo va a pasar!...”

(p.174)

4. —¡Pst!... ¡Cristóbal!...

Cristóbal Chamorro no

se movió. —¡Pst!...

¡Cristóbal!...

¡Cristóbal!... (p.175)

5. Gaitán se acercó,

cerciorándose de que

aquél era su amigo, y

después se fue a acostar

en otro ángulo del

barracón... Pero no pudo

dormir. (p.175)

6. Otra vez, lo atormentó aquel temor infundado:

“¡Algo malo va a

pasar!...” (p.175)

7. “¡No! ¡No! ¡No puede

ser!...” Sé mantuvo

quieto, aturdido,

mirando fijamente el

bulto informe que la

penumbra le dejaba ver

de su amigo. (p.175)

8. “¿Por qué —pensó—

1. Pausa para

modular la

narración.

2. Pausa para

agregar misterio.

3. Pausa

reflexiva.

Presentimiento.

4. Pausas en el

diálogo.

5. Pasa para darle

énfasis a la

conjunción

adversativa.

6. Pausa reflexiva

de

presentimiento.

7. Pausa en la

reflexión de duda.

8. Pausa para

darle énfasis a la

pregunta. Duda.

9. Pausa en el

diálogo.

Incertidumbre.

10. Pausa en la

reflexión. Énfasis

a las preguntas.

11. Pausa

reflexiva.

Presentimiento.

12. Pausa en la

reflexión. Énfasis

a las preguntas.

13. Énfasis a la

exclamación.

14. Pausa

reflexiva en la

descripción.

15. Pausa para

darle énfasis a la

1. Adentro, aquellos

horribles vampiros

hartándose de sangre,

los cuales, una vez

llenos, aleteaban el

silencio que había,

entre las sombras de

aquel odioso barracón.

(p. 177)

2. Luis Gaitán no

contestó. No podía

contestar. Miraba a su

amigo, con los ojos

fijos, espantado, sin

comprender nada.

(p.178)

254

Cristóbal Chamorro no

había respondido, si lo

llamó repetidas veces y

con voz fuerte?...”

(p.175)

9. Trató de calmarse,

reprendiéndose a sí

mismo y después: —

¡Eh!... ¡Cristóbal!... —

gritó con una voz que ya

no era la suya. (p.176)

10. ¿Avisar a las

autoridades?...” ¡No!

Sería aprehendido

inmediatamente. Su

camisa estaba manchada

con sangre, y llevaba un

puñal consigo. “¿Huir?...

¿Para qué?... ¿Hacia

dónde?...” Sería un

agravante y al fin lo

encontrarían. (p.176)

11. “¡Algo malo tenía

que pasar!...” (p.177)

12. Luego se preguntó:

“¿Quién pudo haber

asesinado a Cristóbal

Chamorro?... ¿Para

qué?... ¿Acaso tenía

enemigos?... ¡No!... ¿A

ver?... ¡Sí!: ¡Gregorio

Burgos!... Burgos lo

odiaba rabiosamente,

porque Chamorro lo

acusó de haber robado

unos novillos, y

Gregorio sabía que esa

noche iba a dormir en el

barracón.” (p.177)

13. Lo mató en un

arrebato subconsciente.

Lo mató porque quería

destruirlo. Lo mató para

ir solo a coger el tesoro

de la guaca. ¡Fue una

locura!... (p177)

14. Luis Gaitán la

repetición. Terror.

16. ¨Pausa para

darle énfasis a la

pregunta. Duda.

17. Pausa

reflexiva.

Determinación.

18. Pausa

reflexiva en el

diálogo interior.

19. Pausa para

modular la

descripción.

20. Pausa de

énfasis en la

exclamación.

21. Pausa de

énfasis en la

exclamación.

22. Pausa de

énfasis en la

exclamación.

Ironía.

255

espantaba con horror,

pero la cantárida volvía

con su zumbido

obstinado, y al fin lo

picó... trastornándole la

cabeza. (p.177)

15. Pero ahora estaba

arrepentido, porque ya

había pasado la locura, y

también, ¡oh prodigio!,

había perdido el miedo a

los muertos... a los

muertos... a los

muertos... (p.178)

16. Luis Gaitán estaba

destrozado. “¿Qué

hacer?...” (p.178)

17. “¡Eso es!...

¡Enterrarlo!...” ¡Tenía

que ocultar su crimen!

(p.178)

18. ¡Para eso había traído

sus herramientas!...

Enterraría el cadáver,

con todos los utensilios.

Haría una nueva guaca

de objetos de acero. Así,

todo quedaría oculto

desde aquella misma

noche. ¡Nadie sabría

nada!... (p.178)

19. Se volvió boca abajo.

Se puso a gatas, todavía

sin valor, sin aliento, sin

fuerzas para ponerse de

pie, y empezó a arrastrar

consigo la pala y el pico,

avanzando de medio

lado, lentamente, como

un cangrejo herido...

(p.178)

20. —¡Luis!...

Luis Gaitán, con un

movimiento rápido, se

volvió boca arriba.

Frente a él, estaba de pie,

Cristóbal Chamorro.

256

(p.178)

21. No te sentí cuando

llegaste. ¡He dormido

como un muerto!...

(p.178)

22. Luis Gaitán, soltó

una carcajada ruidosa y

extensa como la llanura.

—¿Por qué te reís? —

¡Por nada!... (p.179)

El resuello 1. Luego… el mar,

siempre igual y siempre

distinto. (p.183)

2. Oiga, Talía, báñese

solo donde revientan las

olas, q’es la vaciante y

veo que el mar está picao

y como chupando

mucho, p’adentro…

p’adentro… rejego y

traicionero…

-Gracias por la

advertencia… -dijo ella

y caminó hacia el mar.

(p.184)

3. -¡Talía!... ¡Talía!...

Miró hacia la derecha,

hacia la izquierda; en

torno. ¡Talía!... -gritó

una vez más y se

zambulló en el acto.

(p.184)

4. El muchacho suplicó

un milagro… y tuvo

lugar el milagro. (p.185)

5. ¡El resuello!... ¡El

resuello!... ¡He derrotado

a la muete!... -clamó

Javier Garita y miró el

cielo, casi llorando de

contento. (p.186)

6. Un vistazo superficial

sobre aquel ángulo en la

playa, encendió una

llamarada de celos que le

1. Pausa para

modular la

descripción.

2. Pausas en el

diálogo para dar

énfasis. Pausa en

el diálogo.

Anuncio de lo

que va a pasar.

3. Pausa para

enfatizar la

exclamación.

4. Pausa emotiva.

Súplica.

5- Pausas para

enfatizar las

exclamaciones.

Emoción.

6. Pausa para

describir el acto

terrible y

enfatizar la

exclamación de

dolor.

257

trastornó la mente, ¡ay!...

Levantó el arma y una

doble descarga de

balines tigreros, dejó

para siempre sin resuello

a Javier Garita y a Talía

de Mayorga. (p. 186)

El cayuco 1. Aquí, en esta canasta

traigo ropa limpia,

mantillas, tijeras, otras

cosas y dos botellas de

agua llovida... (p.190)

2. Luego, durante unos

quince minutos tornó el

susurro, con las últimas

indicaciones que la

parturienta hacía al

zurdo Miguel... y el

llanto del negrito.

(p.191)

3. Sonaron las flautas de

los agüíos... y los

broncos bramidos de los

congos. (p.191)

1. Pausa para

expresar la

variedad de

cosas.

2. Pausa emotiva

y tranquilizadora.

3. Pausa para

modular la

descripción.

1- El nica, el tuerto y el

negro se refugiaron

hacia proa, mudos,

bogando con más

vigor, rumbo a Cambo

el desembarcadero, a

orillas del bananal.

(p.191)

Así las cosas, como resulta más que notable, la angustia se despliega por todo el

cuentario de manera contundente y reiterada, como hemos venido demostrando, y así los

silencios, mediante puntos suspensivos o mediante actos de silencio tanto de los

personajes como del narrador, también lo hacen, pues funcionan como síntomas de tal

angustia.

Decíamos, en consecuencia, que se construía en los cuentos una suerte de retórica

del silencio, no tanto como tópico de los cuentos, si no más bien como estrategia

discursiva, donde lo que aflora ante tanto silencio es la angustia.

258

Pero, surge una pregunta, qué es lo que no se puede decir, ¿por qué tanto silencio?

Si retomamos el hecho de nuestros cuentos pertenecen a un contexto extratextual de crisis,

y que dicha crisis se manifiesta de soslayo en los cuentos, podemos apuntar a que lo

inefable rondaría precisamente esa circunstancia problematizada, esa condición humana

que no sólo se manifiesta resquebrajada por la vivencia de los personajes, si no y sobre

todo por la angustia que le genera al sujeto, la Modernidad. Esta afirmación se desprende

de que la situación de crisis extratextual es precisamente provocada por los efectos de la

modernidad en un país pequeño y rural de América Latina, como ya vimos;

específicamente la construcción del ferrocarril, la exportación del banano y el café, y

todas las carencias y desplazamientos, todo el despojo que esto representó para un enorme

sector de la población costarricense.

Entonces, este síntoma del silencio puede extenderse o perfilarse, como decía, ya

no solo en el microtexto, si no en el macrotexto. Por ello, en el cuerpo de la narración, al

igual que en el cuerpo de los personajes es donde se inscribe la angustia, como hemos

venido anotando con todos los síntomas señalados en los cuadros, y dónde es que estos

afloran.

Particularmente, cabe indicarse, que debido a que en el narrador se observan los

síntomas de la angustia, y, que muchos de estos síntomas se relacionan con el espacio;

puede hacerse la afirmación más que pertinente de que el detonante de la angustia es el

espacio, lo cual se confirma en tanto estamos, como se dijo en el primer capítulo, ante un

cuentario espacial. Es decir, si el paisaje le es hostil a los personajes y al narrador, el

paisaje manifiesta una angustia, ¿cuál? La angustia del sujeto moderno; esa que va incluso

más allá de la angustia existencial, esa que Kierkegaard calificara de la angustia ante la

libertad, esa que Freud llamara el malestar en la cultura, esa que se inscribe en nuestras

259

montañas, playas, llanos, ríos, lluvias y tormentas, desde nuestra subjetividad, por la

imposición abrupta de la Modernidad. Sufre el sujeto moderno, y así sufren los personajes

de Salazar Herrera. He ahí la razón de que, aún cuando se encuentran insertos en una

realidad claramente costarricense, puedan al mismo tiempo, participar de una dimensión

mayor que trasciende nuestras fronteras, y adquiere resonancias en la cultura universal,

en la condición humana del sujeto moderno, que como tal, se caracteriza por la crisis, y

por ello, por la angustia.

Es así como se entiende a la sazón, por ejemplo, que el narrador, en “La bocaracá”,

describa a Toro Amarillo, como un lugar de inmensas soledades, que Jenaro crea que la

tierra lo malquiere, claro él es ajeno a esta tierra, que La Chela sienta un martirio cuando

suena un puente, que Eliseo tenga que vender su calera e ir a buscar una carbonera, que

Luisa vea por última vez a Juan Ignacio en una colina estéril, como lo señala el narrador;

que Tito Sandí dejara a su familia y fuera a morir a Curridabat (donde estaba el leprosario),

que el bonguero hiciera servicio de cabotaje por todo el Golfo de Nicoya, pues ahí los

medios de transporte y comunicación todavía no se habían modernizado, y que en esos

viajes perdiera a Natalia, su hija adoptiva. En el mismo orden de ideas, se explica así, que

Gabriel Sánchez sea un hombre sin importancia (según el narrador), al cual hasta el pájaro

bobo le deja de poner atención, y que éste hombre sin importancia, a la vuelta del cerro

de los Pavones, mate por equivocación a su hermano, queriendo matar a Rafael Cabrera.

Es un hombre sin importancia que se ve burlado, como el sujeto moderno, por la cultura

misma. Así mismo, la bruja que ya ni para bruja sirve, porque en el contexto de la

Modernidad, ella no tiene cabida, tampoco sus recuerdos. O si no, el indio que quema su

rancho desesperado persiguiendo un grillo, porque el rancho no lo quiere; pero cómo lo

iba a querer: ahí se le había muerto la esposa, y él es un excluido. O como le pasa a

Miguelillo Ureña que encontraba el camino hacia la mujer amada largo como un siglo.

260

Caso semejante es el de Matarrita, y tal vez más emblemático, porque Matarrita pierde

todo debido a cómo funciona la economía misma, es el sujeto moderno aplastado y

traicionado por el sistema, y esa traición se manifiesta en el paisaje que es el Cerro de la

Muerte; con un robledal despiadado; al perderlo todo debe reubicarse en Moín, como tuvo

que hacer gran parte del campesinado en esa época, como ya decíamos por los cambios

económicos que vivía el país.

El sujeto kierkegaardiano sufre angustia ante su libertad, pero en “La ventana”, el

personaje recupera su libertad; esto lo hace un sujeto moderno, dueño de su vida, que

puede o no elegir el mal. Y he aquí la angustia. En “La dulzaina”, la modernidad se

inscribe fuerte, pues el hijo artista debe voltear la montaña y sembrar caña, por mandato

paterno (el Significante paterno) y renunciar a su condición de artista. Se vuelve así

instrumento de la modernidad, y quema la montaña que poco a poco renunció a su

vocación de ser montaña, como le pasa al país; la civilización arrasando con la naturaleza.

La madre, sin embargo, se juega la vida, y se cuelga hasta el fondo del precipicio, por

recuperar y devolverle a su hijo lo azulito, aquello que lo hacía artista, aquello que lo

hacía más suyo que los otros hijos, la dulzaina, metonimia del corazón sensible que se

opone a la racionalidad moderna. Aflora aquí el conflicto propio de la modernidad,

cultura-naturaleza en su máxima expresión. Y así, todos los cuentos, de una u otra manera,

ponen de manifiesto el malestar en la cultura: una cultura que nos aleja de la naturaleza,

que reprime lo natural en nosotros, para salvarnos, pero que para hacerlo debe reprimirnos.

Por ello, el paisaje se vuelve hostil a todos estos personajes, porque ellos han sido

alienados de la naturaleza por obra y gracia de la Modernidad.

Esto puede sustentarse, además, por la misma cartografía literaria que elabore en

el capítulo anterior, por cuanto en virtud de esta, fue posible darnos cuenta que la línea

261

del ferrocarril funciona casi como un eje en el cuentario, pues los cuentos ocurren a lo

largo y ancho de ésta, es decir de un extremo del país a otro, y el ferrocarril en Costa Rica,

es el símbolo sine qua non de la modernidad. Y no es casual, que, como se observa, el

elemento eludido, el nunca dicho ni nombrado, excepto en “El temporal” donde, además,

se pregunta Pacho si habrá derrumbes en la línea, lo coloca en el síntoma más claro y

evidente de angustia, en tanto símbolo de modernidad, y en tanto su presencia ausencia

lo ubica en la condición de lo inefable, lo Real, lo que se bordea y genera angustia. Es el

ombligo del texto, tal cual. Los demás cuentos que no siguen la línea y que no poseen

topónimos explícitos, se colocan entonces en las márgenes, en las remotidades, en la

periferia del elemento moderno, con la consecuente crisis, y con los síntomas propios de

esa condición. El paisaje es hostil, entonces, porque en la Modernidad, la naturaleza

resulta abyecta al sujeto moderno. Y es así, como en el cuentario aflora la angustia,

mediante la retórica del silencio.

Ahora bien, para completar el análisis de la retórica del silencio, debemos

detenernos con más detalle en uno de sus componentes, según lo planteara Block De

Behar (1984), y es la repetición, la cual además funciona, desde el psicoanálisis, como

uno de los síntomas de la angustia, pues se manifiesta mediante el eterno retorno.

4.2.4 El eterno retorno como síntoma de angustia

El primero en hablar del eterno retorno fue Nietzsche, para quien el eterno retorno

es la expresión del principio dionisíaco (Real, en tanto no es represión si no que deviene

en completud) que bendice la vida:

“El mundo se afirma por sí, incluso en su uniformidad, que

262

permanece igual en el curso de los años, se bendice por sí, porque

es lo que eternamente debe retornar; porque es el devenir que no

conoce saciedad, ni disgusto, ni fatiga.” (Nietzsche (1901), citado

por Abbagnano, 158: 2000)

Cabe hacer un paréntesis en este momento, pues de primera entrada, se podría

creer que el principio dionisíaco, en tanto hedonismo, respondería más a Eros y al

principio del placer, pero no es así, por cuanto Dionisios responde al caos, representa el

desbalance, el derrame, la ausencia de control y de represión. Debido a esto, más bien el

principio dionisíaco se corresponde con la pulsión de muerte (Thánatos), donde no hay

malestar porque no hay represión, pero entonces se estaría en el orden de lo Real.

Por otro lado, según Lacan, hay que entender el eterno retorno en términos de una

reduplicación perpetua de un mismo momento; por ello, el tiempo es idéntico, no hay

diferencia no transcurre y remite, en este sentido, al momento de completud anterior al

lenguaje, anterior a la cultura, a lo Real donde no hay diferencia ni tiempo que transcurra,

sino que se está en un instante único, completo y perfecto. No es sino hasta que se

introduce el Lenguaje, la Ley representada por el Significante Paterno, la Prohibición

primigenia, que se inaugurará la falta, la diferencia y será cuando el tiempo empiece a

transcurrir. El lenguaje marca el principio del tiempo: a partir de él hay un antes y un

después. De esa forma se llega a la distinción, a la diferencia y así se funda el sujeto.

Néstor Braunstein al respecto indica que ciertamente la categoría del eterno

retorno remite a lo Real, registro de la psique relacionado con el trauma y la pérdida

primigenia fundante del sujeto. Lo Real está constantemente regresando, con la intención

de saciar la falta; responde, pues, a la pulsión de muerte (Thánatos), y provoca

necesariamente una angustia, porque representa la inminencia de la muerte psíquica: La

definición, ya canónica, de lo Real indica que siempre, insistentemente, vuelve a su lugar

y que no deja de no escribirse. Eterno retorno de lo mismo (Braunstein 1993: 42).

263

Cuando el deseo se satisface y se completa la falta, la psique del sujeto deja de

circular en lo simbólico y se detiene. En consecuencia, el eterno retorno funciona como

metáfora de lo Real: evidencia su presencia, de la que no podemos hablar, su pulsión, la

muerte, pues lleva al sujeto una y otra vez a ese momento anterior a la falta, donde la

completud lo llenaba todo, donde no había sujeto.

El eterno retorno y la amenaza del encuentro con lo Real provocan en el sujeto

una gran angustia, como ya dijimos, porque lo Real corresponde a la muerte psíquica. El

posible encuentro con lo Real –así como el eterno retorno– son, por esta razón, ominosos,

en términos freudianos.

De esta forma, el eterno retorno de lo mismo se asocia con la angustia, e incluso

con el malestar en la cultura, según lo ya definido, pues lo reprimido intenta regresar

constantemente, solo que a menudo lo hace como extraño, como ominoso, como

unheimlich, diría Freud.

Y tal es el caso de los cuentos de Salazar Herrera, lo reprimido, lo natural, ahora

es hostil, por obra y gracia de la Modernidad, impuesta de pronto sobre aquellos sujetos,

que ahora solo ven una y otra vez la amenaza de lo real en su paisaje, que antes le fuera

familiar.

Dicho esto, manos al texto. En Cuentos de angustias y paisajes (1990), cada texto,

presenta sinnúmero de repeticiones, que funcionan, pues, como síntoma de angustia, por

implicar el eterno retorno o la repetición.

Véamos ejemplos de cómo se manifiesta el eterno retorno en los textos. En “La

calera” se nos habla de “épocas sin historia”, y una y otra vez se repite la descripción del

paisaje casi todo blanco:

“Casi todo es blanco: el camino, el puente, el muro, la tranquera,

264

la casa y los troncos de los árboles. En el fondo el escarpado tajo

de piedra caliza, con el gris del tiempo. Cuando el sol baja,

quiebra sus rayos en las lajas de la escarpa, y los rayos caen

despedazados sobre los potreros.” (p.21)

Y se inicia como una cadencia: blanco el tajo, blancos los troncos, y la casa, y los

muros… El blanco se vuelve el detonante de la angustia de Lina y claro del lector y del

narrador.

Así mismo, en “El novillo”, el llamado que hacen los sabaneros para el ganado se

repite sin cesar: “¡Tooo!... ¡Tooo!... ¡Tooo!...”, esto antes de que el novillo mate a Juan

Ignacio. De alguna manera, la repetición prepara el ambiente para que algo horrible

suceda.

En “Un matoneado” se reitera el Cerro de los Pavones, de hecho, “a la vuelta del

Cerro de los Pavones”, pues es aquí donde tiene lugar el asesinato y por lo tanto el

equívoco de Gabriel Sánchez que en lugar de matar a Rafael Cabrera mata a su hermano.

En este cuento, la presencia del pájaro bobo que persigue a Gabriel y luego se aburre de

“aquel hombre sin importancia” también funciona como presencia de eterno retorno.

De forma semejante, en “El grillo”, el insecto que atormenta al indio hasta que este

le prende fuego a su propio rancho, y además la expresión “este rancho no me quiere”,

que el indio José repite son ambos muestra de eterno retorno, pues es ante esa repetición,

que el indio explota quemando el rancho.

En “El bseo”, que además termina con el suicidio del personaje, la afloración del

eterno retorno es marcadísima, y hasta se dice que: “al día siguiente se repetían

todas las cosas…” (p.67). Y la presencia de las piedras grises con su eterno

silencio son las que ponen de manifiesto el suicidio de Miguelillo.

En “El mestizo” la reiteración de la frase “Cad’uno es cad’uno” funciona como ese

eterno retorno que acicatea y que claro se manifiesta porque el mestizo mató a su mujer,

265

pero dice que la mató un rayo. Funciona igual, en “El botero” la repetición de la frase ¡río

traicionero!

En “La sequía” se repite constantemente el adjetivo seco, todo está seco, la tierra,

la montaña, las hojas, el rancho, los arroyos, las narices de los animales, y claro, el indio.

Por su parte, “El temporal” merece mención más detallada, por cuanto el eterno

retorno se manifiesta con gran fuerza, hasta que Pacho se deja arrastrar por el río. La

presencia del eterno retorno se adivina en la repetición de la lluvia, en el propio temporal

que caía “con necedad de chicharra” que es dice el texto, aquello que “le había mojado el

sistema nervioso” (p.119) a Pacho. Se repite así la frase “¡maldito temporal!” una y otra

vez. Se reitera que la yegua de Pacho tuvo cuatro partos, que es la “pobre yegüita mía”.

Se ve entonces, como el texto destila eterno retorno.

Y en otro cuento donde la presencia del eterno retorno es muy marcada es en “Una

noche”, donde se reitera una y otra vez la frase “algo mal va a pasar” (p.173-179)

Pero, además, el elemento que sirve de metáfora del eterno retorno de lo mismo en

los cuentos es el silencio.

Tal y como se analizó en el apartado anterior, el tópico del silencio (cuando está

explícitamente denotado) así como el silencio en tanto estrategia narrativa donde se

percibe lo no dicho, lo sugerido, lo sobreentendido, lo implícito, lo reprimido, lo callado,

lo inefable, son los síntomas de angustia que se hayan más presentes a lo largo de todo el

cuentario y de forma abrumadora. Y es que para dar cuenta de ese malestar, de esa

patología que es la vida moderna solo se puede hacer mediante un texto roto, discontinuo,

en el cual aflore esa angustia y esa patología, de forma metaficcional, tal y como indica

Kristeva:

¿Cómo decir la verdad del dolor si no se pone coto a esta fiesta

266

retórica entorpeciéndola, haciéndola rechinar, tornándola forzada

y coja? (Kristeva, 1987:186)

En virtud de esto, es que podemos afirmar, que los cuentos poseen o siguen una

retórica del silencio; que en el cuerpo del texto las cicatrices de los puntos suspensivos

reiteradas sin cansancio, y con la necedad de las chicharras, hacen síntoma de angustia.

Pero, además, es donde ese silencio deviene en eterno retorno de lo real, que

provoca la hostilidad del paisaje para nuestros personajes.

El cuentario espacial, entonces, pone en evidencia la angustia de la vida moderna,

al bordear lo inenarrable de la condición humana del sujeto moderno, lo reprimido, tanto

en la vivencia particular y subjetiva de los personajes, como a nivel del macrotexto.

Adicionalmente, la cartografía literaria que elaboré en el capítulo anterior, permite

atisbar otro elemento en el que se manifiesta el eterno retorno, y es que el itinerario inicia

en la zona del Atlántico (Toro Amarillo en Guápiles) con el cuento de “La bocaracá” y

finaliza, asimismo, en la zona del Atlántico, con el cuento de “El cayuco”, de modo que

el itinerario es cerrado. No hay salida del espacio de angustia que aflora en estos paisajes.

El cuentario presenta así una ciclicidad propia del eterno retorno.

De hecho, esta imposibilidad de salir y esa circularidad se comprueba de forma

contundente, con el final del cuento “El cayuco”, según el cual:

“-¿Seguimos para el desembarcadero? -preguntó alguno.

¡No! -gritó la mujer-, todo está bien, gracias a Dios.

Devolvámonos p'al rancho.

El cayuco viró en redondo y se deslizó escurridizo a merced de la

corriente” (Salazar Herrera, 1990:191)

Si bien la mujer señala que todo está bien, no hay, como decía, posibilidad o muestra

de salida en el nivel de la macrosecuencia que sigue el cuentario.

Los Cuentos de angustias y paisajes (1990) se convierten así en cuentos del mal-

267

estar en la Cultura, donde viajamos ´por la circunstancia del paisaje que es la angustia

misma, y la cual retorna en una retórica del silencio, o mejor dicho, en una retórica del

dolor. Sus personajes en tanto sujetos de la Modernidad, expulsados de la naturaleza que

ya no reconocen como suya, no saben qué les depara el futuro, y se ven envueltos en un

vórtice marcado por la angustia del que no pueden escapar.

V. CONCLUSIONES

Llegamos al final de la línea. Después de este arduo y afanado análisis que he

llevado a cabo en torno a Cuentos de angustias y paisajes (1990) me resulta casi

angustiante tener que exponer las conclusiones, a riesgo de quedar en silencio, atrapada

en el paisaje de lo real. Pero, como todo llega a su fin, no hay más que proceder.

En primera instancia, y siguiendo el orden de los capítulos desarrollados, puedo

afirmar que, una vez examinado el texto –desde la narratología y desde el estructuralismo,

con ayuda de los postulados barthesianos de informante, indicio, y gracias al análisis de

las figuras, según lo planteado Todorov–, éste se construye como un cuentario espacial,

esto es, cuyo eje narrativo, es en sí el espacio, y donde cada cuento, en sí mismo, se anuda

también en torno al paisaje. De esta manera, se cumplió el primer objetivo específico

planteado.

268

Una vez catalogado y clasificado el cuentario como espacial, procedí, en segunda

instancia, en otro capítulo y en su primer apartado, a elaborar un análisis cartográfico,

según los planteamientos de Franco Moretti, principalmente; esto con el fin de ver cómo

se construía el espacio narrado, y más aún, de qué manera se representaba el paisaje de

los cuentos.

Esta estrategia resultó de gran utilidad, pues una vez identificados los referentes

reales de los cuentos en el mapa, gracias a los topónimos, surgió un feliz e inesperado

hecho: los cuentos siguen la ruta de las líneas del ferrocarril de Costa Rica que van desde

el Pacífico, hasta el Atlántico.

El hallazgo implicó que el texto correspondía de manera contundente con la

literatura del despojo, propia de los años cuarenta, y no era una excepción como lo ha

leído la crítica hasta ahora.

Esto, además, permitió comprender, que, entre los personajes, que sufrían las

precarias circunstancias de la época, en tanto siguen la ruta ferroviaria, están en tránsito

perpetuo, lo cual aumenta su situación de inestabilidad.

Asimismo, me fue dado descubrir que hay cuentos que escapan a esta ruta, pero

que no presentan topónimos, de modo que me fue posible afirmar, que dicha

indeterminación ayuda a producir la sensación de que los cuentos cubren todo el territorio

nacional. Esto fue confirmado en otro apartado del capítulo III mediante un análisis

toposémico de los cuentos. De esta forma, el segundo objetivo específico también fue

alcanzado, y con creces.

Seguidamente, en el último capítulo de desarrollo, y con todos los datos obtenidos

de los análisis ya explicados, fue posible realizar el estudio desde el nivel de lo Simbólico,

siguiendo los postulados de Lacan, y como el propio Jameson propusiera, junto con su

269

categoría de mapa cognitivo.

Llevado a cabo este examen, puedo afirmar que, en los cuentos, la angustia se

presenta ante la espera, y ante la certeza de que algo va a ocurrir, aun cuando no ocurra.

Además, pudo establecerse que la angustia, a veces aflora para el personaje, pero a veces

también para el lector, gracias a la mediación del narrador. De esta manera, el tercer

objetivo específico planteado también fue cumplido con éxito.

En conclusión, y dado que se alcanzaron los objetivos plateados, queda nada más

indicar que el objetivo general también fue desarrollado y llevado a un buen fin.

Comprobados los objetivos, de esta manera, es importante detenerse en los

hallazgos de esta tesis, específicamente los logrados a partir de la cartografía literaria,

pues pueden tener fuertes resonancias en la historiografía de la literatura costarricense:

Salazar Herrera y su cuentario bien pueden ser ubicados en la convulsa y politizada

década de los años cuarenta.

Y es que el paisaje de Cuentos de angustias y paisajes ciertamente destila poesía

y estética, como la crítica anterior ha establecido, pero oculta tras ese manto de imágenes

preciosistas, un mundo hostil en crisis, propio de las tragedias que sufrían los campesinos

de nuestro país, despojados y desarraigados, por los cambios estructurales y

sociopolíticos que experimentaba la sociedad costarricense de la época, ante el arribo de

la Modernidad. Este proceso tristemente no ha cesado; en todo caso se habría agravado;

tal como lo demuestran los recientes conflictos con las transnacionales que, con voracidad

acostumbrada, amenazan nuestro patrimonio natural y cultural, tales como los humedales

o la herencia indígena de las esferas. En los cuarenta, se hacía patente el ingreso del país

en la Modernidad, y con ello, la crisis afloraba desde el enclave bananero y los cafetales;

hoy, esta se germina en las piñeras, las minas ilegales, la pesca de arrastre y demás

270

estrategias que se disfrazan de trabajo para los sectores de la población más frágiles, pero

que conllevan la destrucción de nuestra circunstancia. La angustia siempre naciendo en

el espacio, en el paisaje, en la naturaleza.

La crisis que la Modernidad supone, ya Lukács la reconocía al contrastar la

sociedad griega cerrada, que implicaba respuestas y no preguntas, con las sociedades

modernas abiertas con héroes en conflicto, que viven en incertidumbre, con más

preguntas que respuestas, y que han sido expulsados de la sociedad donde el destino y la

providencia solucionaba todo:

“O mejor aún, el círculo cuya cerrada naturaleza constituía la

esencia trascendental de su vida, para nosotros se ha fracturado,

no podemos respirar en un mundo cerrado. […] Nuestro mundo

se ha vuelto infinitamente vasto y cada rincón es más rico en

bondades y peligros que el mundo griego; pero tal abundancia

anula el sentido positivo -la totalidad- en que se basaba la vida en

Grecia.” (Lukács, 2010:26-7)

Ciertamente, es importante aclarar que Lukács se refiere a esta diferencia para

explicar la conflictividad propia de la novela moderna, pero, aun cuando Cuentos de

angustias y paisajes es un cuentario, tal y como se ha demostrado en esta tesis,

específicamente a partir de la cartografía literaria, su anudamiento en torno al espacio

permite que los textos se organicen en una totalidad macrosecuencial, por lo que lo

señalado por Lukács aplica de igual manera.

Asimismo, se demostró, gracias a la cartografía literaria realizada, como decía,

que los cuentos siguen el sistema ferroviario del país, de extremo a extremo. Eso convierte

a los personajes campesinos en seres que se encuentran en una situación precaria, de

incertidumbre y de tránsito, como pudo observarse, igual que la población costarricense

campesina de la época de publicación del cuentario.

Pero, adicionalmente, en el capítulo cuarto se demostró que los personajes

271

manifiestan angustia, y que esa angustia proviene del espacio, lo cual no es de extrañar si

se piensa que el espacio los coloca en un estado de crisis. La angustia, dice Kierkegaard

aparece ante la libertad, tal y como se explicó, esto es la libertad de elegir el Mal, y plantea

que la angustia es propia de la vida moderna capitalista. Ello entra en consonancia con lo

plateado por Lukács, que mencionábamos anteriormente, quien sostiene que el mundo

moderno, al no organizarse de manera cerrada como el mundo griego, donde los dioses y

el destino resolvían todo para el ser humano, es uno en conflicto, problemático, con

sujetos angustiados y atormentados y, por ello, surge la novela. Los Cuentos de angustias

y paisajes se anudan, entonces, en torno al espacio, y dicho espacio genera la angustia,

tal y como sucede con la novela moderna, porque el espacio en el mundo moderno genera

demasiadas incertidumbres y demasiadas preguntas sin respuesta, demasiados silencios.

Ello deriva en un elemento importantísimo que también se logró analizar en el

cuentario de Salazar Herrera, y es que el síntoma de la angustia que más destaca en los

cuentos es el silencio, por lo que se presenta una retórica del silencio. Efectivamente,

tanto en el nivel de la enunciación y en el nivel del enunciado, tal y como se comprobó,

el silencio aflora; se manifiesta en los diálogos, en las descripciones, en los actos de los

personajes, y en el cuerpo del propio texto. Y es que la retórica del silencio, sin duda, se

constituye en la herramienta de los excluidos, de aquellos que pierden, de los que nunca

han sido escuchados, como los personajes de Cuentos de angustias y paisajes, viviendo

y sufriendo en un bello paisaje, sus angustias provocadas por los embates de la

Modernidad.

Así, además, la vigencia del texto de Salazar Herrera resulta abrumadora, más aún

cuando se toma en cuenta que paralelamente a estos procesos de despojo, hoy en día se

promueve una imagen integradora e idílica de nuestra sociedad y su relación con la

272

naturaleza. Es como si la aparente contradicción entre la crisis que experimentaban los

personajes de Salazar Herrera y el estilo preciosista de la narración funcionara como una

puesta en escena de la paradoja entre una problemática social que continúa aquejando a

Costa Rica y el discurso ideológico dominante, el cual califica al país como el más feliz

del mundo.

Según la cartografía literaria elaborada, pareciera como si Salazar Herrera nos

montara con él en el tren, y desde allí, siguiendo el itinerario de la línea ferroviaria que

atraviesa de este a oeste a Costa Rica, pudiéramos observar en doloroso y devastador

contraste, un paisaje paradisíaco por ser bellísimo, pero que a sus habitantes les genera

angustia, en tanto se ha vuelto hostil para ellos, por el tránsito, la incertidumbre, la falta

de trabajo, el desarraigo, y con ello todos los problemas humanos íntimos agravados.

Y es que al fin cabe preguntarse: ¿no es eso todavía nuestro país, esa paradoja

entre una naturaleza prodigiosa y un pueblo campesino que no percibe su maravilla

porque le es negado? ¿No hacen eso las transnacionales?

Por ello, en esta tesis puede verse como el cuentario de Salazar Herrera se

mantiene vigente, y nos sigue apelando como costarricenses, pero también como seres

humanos. ¿No somos todos a veces como esos campesinos, sufriendo despojo, desarraigo,

marginalidad o exclusión? ¿No hemos perdido todos alguna vez, el paraíso? Podemos

responder, pero generalmente para decirlo solo encontramos silencio… una retórica del

silencio, como les sucede a los personajes, como le sucede al narrador y como les sucede

a los cuentos de Salazar Herrera.

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282

ANEXOS

283

1. Portada Edición príncipe. 1949.

284

2. Índice edición príncipe. 1947.

3. Glosario de la edición de 1990. Editorial El bongo.

285

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291