Juan Jose Saer

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Textos de y sobre Juan Jos SaerNOTAS EN ESTA SECCION

Biografa | Reportaje a Juna Jos Saer, por Horacio Gonzlez, 1998 | Juan Jos Saer y el relato de la memoria, por Agnieszka Brbara Flisek Cmo apresar la realidad a travs de la literatura | Juan Jos Saer: La tardecita | Juan Jos Saer: Verde y negro | El concepto de ficcinLECTURA RECOMENDADA

Saer en su paso Buenos Aires (entrevista noviembre 1999) | Juan Jos Saer en Jornadas "Lo imborrable", Biblioteca Nacional, 28/06/11

Escritor argentino, natural de Serodino, provincia de Santa Fe y radicado en Pars desde 1968. Vivi en el campo natal y ense en su pas y en la francesa universidad de Rennes. Es autor de algunos cortometrajes cinematogrficos y artculos de crtica literaria. En sus primeras obras se advierte la impronta del realismo y del Regionalismo americano: En la zona (1960), Palo y hueso (1965) y Unidad de lugar (1967) son colecciones de cuentos, que alternan con las novelas Responso (1964) y La vuelta completa (1967). A partir de los relatos de Cicatrices (1969) registra la influencia del objetivismo de la llamada nueva novela francesa, con la desaparicin de los personajes y el protagonismo de los hechos y las cosas. En esta lnea figuran los cuentos de La mayor (1976), y las novelas El limonero real (1974), Nadie, nada, nunca (1980), La ocasin (1988), Glosa (1988) y Lo imborrable (1992). En El entenado (1983) evoca un episodio de la conquista de Amrica. Ocasionalmente hizo poesa y la reuni en El arte de narrar (1977). En 1987 obtuvo el Premio Nadal. Muri el 11 de junio del 2005 en Pars, vctima de un cncer de pulmn. www.epdlp.com

Entre sus obras: En la zona (1960) Responso (1964) Palo y hueso (1965) La vuelta completa (1966) Unidad de lugar (1967) Cicatrices (1968) El limonero real (1974) La mayor (1976) Nadie nada nunca (1980) Narraciones (1983) El entenado (1983) Glosa (1986) El arte de narrar (1988) La ocasin (1988) El ro sin orillas (1991) Lo imborrable (1993) La pesquisa (1994). El concepto de ficcin (1997) Las nubes (1997)

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Lugar (2000) www.literatura.org

La muerte de un gran escritor [11-06-05]Fue uno de los ms importantes escritores argentinos y uno de los ms respetados internacionalmente. Saer, quien viva en Francia desde 1968, muri en Pars a los 67 aos, vctima de una larga enfermedad. Su muerte es una prdida enorme para la literatura de habla hispana. A pesar de su prestigio mundial, su modestia intelectual era nica. PARIS (AFP) - El escritor argentino Juan Jos Saer, de 67 aos, falleci ayer en un hospital de Pars tras padecer una larga enfermedad, anunciaron sus allegados. Saer haba nacido en Serondino, en la provincia argentina de Santa Fe, y resida en Rennes desde 1968, donde ejerca como profesor en la universidad de esta ciudad del oeste de Francia. Se encontraba escribiendo las ltimas pginas de su novela "La grande". Autor de cuentos, novelas y ensayos traducidos en cinco idiomas, Saer era considerado uno de los escritores ms destacados de la literatura argentina. Entre otras obras se pueden citar "Cuentos Completos" (2002), "En la zona. Cuentos" (2003), "El ro sin orillas" (1991), "La narracin objeto" (1999), "La ocasin" (1986), por la que recibi el Premio Nadal, "Unidad de lugar" (1967), "Cicatrices" (1969), "El limonero real" (1974), "Nadie nada nunca" (1980), "Las nubes" (1997) y "Lugar" (2000). Alguna vez Saer haba asegurado: Si yo pudiera, escribira un tratado de filosofa en una lengua popular del Ro de la Plata. Eso s que me gustara." En octubre de 2004 Saer fue distinguido con el XV Premio Unin Latina de Literaturas Romnticas, que comparti con el rumano Virgil Tanase, por decisin del jurado reunido en Pars, que consider que el argentino haba desarrollado "una obra rica y variada de modo silencioso, alejado de los grandes circuitos de la publicidad literaria". El Premio Unin Latina de Literaturas Romnticas, creado en 1990, coron la obra de un escritor de lengua romnica sin distincin de pas ni continente, para rendir homenaje al patrimonio literario latino. En esa oportunidad Saer no pudo asistir a la entrega del premio, que tuvo lugar el 24 de noviembre en Roma, por motivos de salud. Saer, un intelectual atpico, distinto, apelaba, a pesar de su prestigio internacional, a una modestia pocas veces vista en el rubro. En una entrevista realizada hace pocos aos seal: "Cuando me presentan como novelista me deprimo (risas), me parece una designacin un poco melanclica. Es una denominacin que comparto con mucha gente. La coleccin Grandes Novelistas de Emec, por ejemplo, tuvo grandes escritores durante una poca, y ya no, pero se sigue llamando "Grandes Novelistas": Arthur Halley y Morris West son ahora grandes novelistas. De todo eso huyo". Sin embargo, Ricardo Piglia, considerado por muchos como el sumo sacerdote de la literatura contempornea en espaol, en momento puso la figura del escritor en su justo lugar cuando dijo: "...decir que Juan Jos Saer es el mejor escritor argentino actual es una manera de desmerecer su obra. Sera preciso decir, para ser ms exactos, que Saer es uno de los mejores escritores actuales en cualquier lengua y que su obra como la de T. Bernhard o la de Samuel Beckett est situada del otro lado de las fronteras, en esa tierra de nadie que es el lugar mismo de la literatura..." Fuente: www.rionegro.com.ar

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Reportaje a Juan Jos Saerpor Horacio Gonzlez*

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[Fotografa: Daniel Mordzinski] *Estuvo acompaado por Jorge Alonso, Fabin Vernetti, Pablo Sevilla y Fernando Peirone. Se indica con las iniciales del apellido sus intervenciones. P: No nos conocemos, y usted se preguntar qu hacemos ac. Nuestra intencin es escribir una especie de crnica de viaje: salir de un lugar chico como Venado Tuerto, donde la cultura est presente en la medida en que uno hace el esfuerzo de verla, hacia un lugar como ste (Buenos Aires) al que llegamos para hacerle una entrevista a Saer y donde la cultura est. S: Est y no est, en realidad en un lugar como ste, por un lado est la cultura, que es menos visible que el mercado; ac est el mercado, eso es evidente, es una especie de feria de vanidades, feria en el sentido del lugar donde uno va a comprar hortalizas, carne, etc., despus est la cultura que es una cosa que se va elaborando lenta y laboriosamente; para m la ensima exposicin de un pintor, mil veces reconocido, vendido y revendido, no es un hecho cultural, es un hecho mundano, comercial o lo que fuera; la aparicin de un pintor que va elaborando sus cosas, a veces en la oscuridad o en la semioscuridad o como fuere me parece que es la cultura, ese es el trabajo de la cultura y la concrecin se va haciendo lentamente, la sedimentacin es extremadamente lenta, no se puede decretar una cultura o un cambio de cultura, muchos han querido hacerlo, algunos gobiernos no solamente autoritarios sino supuestamente democrticos, la cultura democrtica tampoco se puede decretar, tiene que ir apareciendo lentamente. La cultura es, generalmente, una cosa que se va sedimentando poco a poco, a travs del tiempo, de los aos, de los siglos; la cultura argentina se ha ido unificando desde la aparicin de algunos grandes escritores o pensadores como Sarmiento o Alberdi; ha ido sedimentando y transformando, de modo que la cultura argentina hoy no es la misma que en 1920 o 1900; por ejemplo la cultura literaria: los nuevos aportes que han ido apareciendo han modificado la serie cultural argentina y ahora no podemos juzgar a Sarmiento sin tener en cuenta la existencia de Borges, de Arlt, de Macedonio Fernndez o de Antonio Di Benedetto, tenemos que juzgarla en esa ptica y tenemos que inscribir esas obras del pasado en ese nuevo paisaje que se va modificando continuamente. P: Hay un pasaje o un viaje que usted hace desde su lugar en Santa Fe hasta Buenos Aires y Pars, cmo se vive ese viaje?. S: Cmo emigraron los caballos de Amrica al continente europeo, Africa y Asia? No decidieron un da emigrar, el hombre tampoco vino a Amrica desde la costa oriental africana, donde ya es indiscutible que el hombre aparece, tampoco apareci en muchos lugares a la vez sino que apareci ah y despus se fue diseminando. Tenemos la idea de que emigraron, que un da salieron los caballos a buscar Amrica; no, poco a poco fueron buscando pastizales a travs de las estaciones, de los cambios de tiempo, poco a poco, en millones de aos, fueron llegando primero a Europa del norte y despus se fueron distribuyendo; el hombre a la inversa hizo lo mismo. Puede decirse que todo cambio en nuestra vida es ms o menos as, cuando vemos la transformacin es que esa transformacin se ha ido produciendo antes, cuando vemos el cambio podemos decir que las transformaciones ya forman parte del pasado. Cuando me fui a Pars (sera el cambio ms fuerte, el ms aparentemente radical) no pensaba ir a Pars, no tena ninguna intencin de hacerlo, adems cuando fui fue slo por seis meses y finalmente me qued por muchas razones de diferente tipo. No quiero disminuir el valor de esa experiencia que fue para m extremadamente rica, pero no puede decirse que lo haya hecho de manera consciente, deliberada, voluntaria. Ahora bien, el hecho de haberme ido supone que ya haba en m los elementos necesarios que me permitan ese cambio, mucha gente ha tenido la oportunidad de irse y no lo ha hecho, otras debieron irse por razones obligatorias, impuestas exteriormente por gobiernos autoritarios o por situaciones econmicas desesperadas o por rupturas violentas con un medio ambiente familiar o por lo que fuera. G: A partir de lo que usted dice podra surgir la lectura de un Ro sin orillas, donde la nica posibilidad de ver las cosas es a partir de cierta extranjera. S: La palabra extranjera no me gusta porque en un determinado momento tuvo un sentido peyorativo, la extranjera eran los extranjeros que perturbaban, no se usaba ese trmino, los nacionalistas usaban ese trmino y yo rechazo todo nacionalismo. G: No lo emple como forma poltica sino como forma de percepcin. S: S, digamos que a partir de una cierta forma de extraeza o sentimiento. Creo que nunca podemos ver totalmente las situaciones que vivimos, los problemas en los que reflexionamos totalmente desde afuera, siempre estamos implicados en ellos, pero por ejemplo me result bien irme del pas porque por primera vez lo vi como un conjunto, de lo contrario tena una ptica demasiado situada como para verlo en su totalidad, no dir que lo vi claro en su conjunto, Juan Jos Saer - Fuente: Canal Encuentro simplemente lo vi como a una totalidad, de ah a que mis anlisis sean ms o menos confusos o ms o menos claros es otro problema. Por primera vez lo vi como una totalidad, lo vi desde fuera, como cuando uno est en la habitacin de una casa y cuando sale afuera ve la fachada, el exterior, ve ms o menos las dimensiones generales; al mismo tiempo e inversamente, el hecho de entrar, penetrar,

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vivir y trabajar en Europa, tener hijos que han nacido all, me dio una perspectiva nueva de Europa, que antes slo vea desde y solamente desde el exterior, se produce una especie de inversin, eso para m fue muy fructfero, lo fue hace 20 o 25 aos (hace 29 aos que me fui). Los primeros 10 aos de mi estada en Europa fueron extremadamente fructferos desde el punto de vista intelectual (desde el punto de vista personal es otra cosa), porque me permiti relativizar tanto mis experiencias argentinas como mis experiencias europeas y ponerlas en un contexto nuevo y diferente. G: Da la impresin que la ciudad de Buenos Aires traduce una terrible melancola, pero por otro lado esas generales lleva a pensar que si se la enrollara con el pavimento se la podra poner en cualquier otro lugar, esa idea sugiere a Martnez Estrada, un autor que usted no menciona demasiado. S: qu no menciono demasiado?, creo que soy uno de los que ms menciona a Martnez Estrada, siempre lo pongo como uno de los grandes escritores argentinos, sobre todo por un libro que me parece absolutamente extraordinario como lo es La transfiguracin de Martn Fierro, creo que es una suma extraordinaria sobre la cultura argentina del siglo XIX y la poesa gauchesca, ms que Biografa de la pampa, que tambin es un libro extraordinariamente interesante como todo lo que escribe Martnez Estrada; conozco sus poemas, sus cuentos y muchos de sus libros de ensayo, aunque no todos porque su obra es un poco inagotable, como La casa de Martha Riquelme, que me parece uno de los mejores cuentos de la literatura argentina. Martnez Estrada es, para m, uno de los ms grandes escritores argentinos, a veces lo nombro, otras no lo hago, como deca Borges lo primero que se nota en una lista son las omisiones. G: Quizs eso es lo que not en Ro sin orillas a travs de una lectura que hice hace tiempo, creo que haba un aire inconfundible y me parece que es la continuacin de Martnez Estrada. S: Sera como los avestruces que esconden la cabeza el no nombrar a Martnez Estrada en un libro como Ro sin orillas pretendiendo que nadie se d cuenta que l es quien ha abierto camino hasta ac en eso, sera como el rey desnudo. G: Su idea del tiempo no es exactamente la misma de Martnez Estrada, por eso me pareci que haba un dilogo... en La cabeza de Goliat tambin, un dilogo muy fuerte con muchas contradicciones de gran inters. S: La cabeza de Goliat es uno de los primeros libros de Martnez Estrada y efectivamente lo le. Creo que Martnez estrada es el nico escritor que se puede comparar a Borges en el sentido que es un escritor completo, que ha abordado todos los gneros prcticamente con la misma felicidad y debo decir que casi con ms aliento que Borges, creo que Borges es mejor cuentista y mejor estilista en sus ensayos, en ese culto de la brevedad de Borges, pero creo que Martnez Estrada tiene un aliento mayor. Dicho sea de paso, Borges repiti hasta el cansancio que para l el mejor poeta argentino de su generacin era Martnez Estrada. G: Me pareci tambin ver flotar un cierto aire en relacin a cmo se llega siendo ajeno, en su caso una ajenidad que al mismo tiempo le permita renombrar lo propio. Me pareci que esa llegada a lo ajeno se parece un poco a la llegada de Levi Strauss a Brasil, lo tuvo en cuenta usted? S: En ese caso no lo tuve en cuenta, pero Tristes Trpicos es un libro extraordinario que rele hace unos das desde el principio porque iba a San Pablo, despus me di cuenta que lo iba a arrastrar durante todo el viaje y no iba a poder leer una sola pgina, entonces los dos o tres ltimos das (antes de venir ac) lo estuve leyendo. Creo que la diferencia entre Levi Strauss y yo (obvia diferencia entre Levi Strauss y yo, l es un gran pensador y yo no) es que l habla de un pas y sobre todo de pueblos a los cuales l no pertenece, en cambio yo estoy hablando de un pas al cual pertenezco y cuya pertenencia reivindico. G: Y cuando usted habla de los colastin? S: De los colastin slo se conoce el nombre. G: Pero usted los invent, es lo mismo que hace Levi Strauss. S: Quin sabe, tal vez si nos ponemos a observar ms de cerca descubriramos que Levi Strauss invent muchos de los rasgos..., hay un libro de Levi Strauss muy importante para m que constituye una doble epistemologa en el cual no solamente analiza el concepto de totemismo sino que pasa revista a prcticamente toda la bibliografa que hay sobre totemismo, sobre todo desde el siglo XIX hasta el momento en que l trata ese tema, ah vemos que efectivamente el antroplogo o el etnlogo puede muy bien inventar, a travs de error de interpretacin, todas las pautas de un pueblo, de un grupo humano. A los pueblos fluviales, los pueblos del Amazonas, nosotros no podemos separarlos de Levi Strauss, no podemos separar las islas Tobrean de Malynovski, no podemos separar Samoa de Margaret Mead, porque slo tenemos esa referencia desde el interior de nuestra propia cultura y adems participamos de algunos de los supuestos conceptuales o ideolgicos que tienen estos analistas, entonces nos resulta totalmente difcil (por no decir imposible) verlos tal como son, y a ningn objeto de este mundo lo podemos ver tal como es. Por ejemplo a ese jarrn no lo veo tal como es, lo veo en una perspectiva que ah parece plano y en realidad no lo es, no s si es plano o no, tendra que darlo vuelta y cuando lo haga sigue siendo plano porque lo veo desde el otro lado, as es todo. Nuestra imposibilidad podramos decir que es una especie de apora del conocimiento, pero al mismo tiempo es lo nico, la nica forma que tenemos de conocer, en ciencias humanas eso se ve de manera todava mucho ms flagrante, por eso hay que ser modesto, no hay que ser autoritario, estoy contra todo discurso autoritario, contra todo discurso afirmativo, por eso para m, en tanto escritor, puedo reivindicar la incertidumbre, es evidente que un cardilogo no lo puede reivindicar, yo puedo hacerlo y no tengo por qu quedarme en los trminos medio prcticos de un pensamiento, el filsofo y el artista tienen la obligacin de ir hacia el fondo de las cosas, hacia las ltimas consecuencias del pensamiento y, si vamos hasta las ltimas consecuencias, todo pensamiento queda irresuelto al final de una cadena lgica o no.

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G: La impresin que tengo en cuanto a lo que usted escribe es que primero existira el pensamiento, el pensamiento siempre est en un estado de grumo, se parece a una forma del tiempo que es indiscernible y que el lenguaje nunca alcanzara para cubrir todo lo que el tiempo y el pensamiento reclaman, de ah que su lenguaje en ficcin siempre aparece como una imposibilidad. S: Podramos formularlo as y es totalmente exacto, tambin podramos invertir los trminos y decir que slo tenemos lenguaje y que el lenguaje es la nica referencia que tenemos porque es lo nico que nosotros hemos creado, es un instrumento que hemos creado para nombrar al mundo, para manejarnos dentro del mundo, todo es lenguaje, fuera del lenguaje no hay mundo para m, siempre en esta posicin de llevar al pensamiento hasta sus ltimas consecuencias, en los trminos medios de la practicidad es otra cosa: cuando voy a tomar un t no voy a negarle al mozo la existencia de ese t o que el pasado en el cual me lo trajo y yo me lo tom no existi, porque me hecha a patadas y con justa razn, pero puedo plantearme toda una serie de cosas con esa taza de t, esa taza de t tiene una parte de utilidad prctica y una parte de enigma y misterio, podemos decir que sabemos lo que es el t, tambin sabemos lo que es un vegetal pero por qu aparecen los vegetales?, la cosa comienza a complicarse un poco apenas llevamos nuestro pensamiento a sus ltimas consecuencias. Seguramente un filsofo profesional (si los hay todava y creo que ya no quedan ms que esos) considerara que ste es un pensamiento puramente ingenuo y probablemente lo sea, pero a m me sirve para escribir, uno escribe con el alcance de sus propias ideas, uno slo tiene convicciones al escribir cuando cree haber pensado las cosas que pone, si est slo citando la tarea de escribir no tiene la menor importancia, no tiene ningn valor. G: Al decir lenguaje quizs uno es impreciso, pero tengo la sensacin de que esto que usted dice pertenece a una escisin desesperante que est en su obra. Efectivamente hay tiempo y pensamiento antes de que alguien que se ponga a hablar o escribir pueda suponer lo limitado que est con sus pobres medios del lenguaje escrito o verbal para hacerse cargo de lo que tiene el mundo en cuanto a esa materia. El lenguaje no lucha desesperadamente (sobre todo el lenguaje de ficcin) para finalmente conseguir algo en ese lugar que permanentemente se nos escapa, porque generalmente todo se borra y la memoria, que es lo nico que tenemos para pensar el pasado, tambin se borra? Es decir, la suya no es la desesperacin de lo imborrable? S: Y se borra cada vez ms, cuando uno llega a cierta edad, como yo que ya no soy tan joven como ustedes, me empiezo a dar cuenta que toda esa sed por adquirir conocimientos, saber, pensamientos, comienza a borrarse y sabemos que se va a borrar, por eso la humanidad recomienza no solamente todos sus errores sino tambin todos sus trabajos, cuando estamos en una especie de lnea ascendente eso nos parece extremadamente importante y despus empezamos a sentir, casi biolgicamente, que todas esas marcas dejadas por la cultura, la existencia, la sociedad, se borran, incluso se empiezan a borrar los signos biolgicos no solamente las adquisiciones culturales, todos conocemos el viejo chiste del seor que a los 25 aos se jactaba de acostarse con diez seoritas por semana y a los 60 aos no lo dice porque nadie se lo creera, esos son signos biolgicos que tambin se van borrando y que configuran una imagen de s mismo que se va modificando con el tiempo. Y por favor (se re) no tomen esto como una confesin autobiogrfica S: Qu va sustituyendo eso? S: Creo que nada. G: Entonces cuando decimos "lo imborrable" es un juego melanclico? S: Lo imborrable tiene dos sentidos en el ttulo, lo primero es meramente histrico y social: "eso que pas no se debe borrar bajo ningn concepto"; y lo segundo es que para m lo imborrable es la presencia del hombre en el mundo, aunque el hombre desaparezca para siempre (es muy probable que desaparezca y casi es deseable que as sea), eso que pasa con la aparicin del hombre en el mundo es un hecho tan nico, tan increble, que el mundo ha sido transformado, aunque despus nadie est aqu para ver esa transformacin, la transformacin es tan radical, el big bang y todo eso, no s si me interesan tanto los primeros segundos del universo, pero en cambio s me interesa la aparicin del hombre con todo lo que supone respecto de la naturaleza, ese desgarramiento del hombre, esa separacin de las especies a travs de la conciencia, del lenguaje, de la memoria, etc., es lo inconcebible para m, eso es lo ms extraordinariamente nuevo en este proceso de la creacin, poco importa que haya otros mundos habitados, no sern como ste, tal vez sern mejores pero ste es una cosa nica y eso me parece que es imborrable porque introduce tal cambio en el universo que el universo sale totalmente transformado por la aparicin del hombre, parece el famoso coro de Sfocles de Antgona "hay muchas maravillas en este mundo pero ninguna es ms grande que el hombre", no estoy hablando de la culminacin sino de la rareza, de la excepcin del hombre en la naturaleza, para m ese es el cambio fundamental y es un poco lo que hace que exista todo esto: el arte, el pensamiento, la literatura, si no tenemos en cuenta eso, si no partimos de esos datos, es como si estuviramos falseando el problema. S: El misterio sigue siendo el hombre. S: El misterio es el hombre. El problema con el trmino misterio es que tiene un prestigio religioso que yo le quiero sacar. Entiendo la respuesta religiosa, no la comparto, para m la religin es un hecho privado, la respuesta religiosa privada la respeto y la defendera como uno de los derechos inalienables de la especie; en lo que no estoy de acuerdo es en una religin que interviene en la vida social, estoy totalmente en contra de una religin organizada, secularizada. G: En El entenado, el entenado piensa algo as como: esta gente est en el lugar donde debe estar, pertenece a este medio, es de esta naturaleza. Claro, son hombres, pero no hay una ambicin en usted de querer situarlos nuevamente, quizs para reconciliarlos?

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S: Me alegra que diga eso, tengo un amigo historiador y l me dijo que le parece que yo hubiese elaborado, a pesar de querer evitarlo a toda costa, una especie de teora del buen salvaje, quizs usted est diciendo lo mismo, lo digo porque me parece que ninguna cultura es superior a otra con qu derecho vinieron los europeos a destruir las culturas indias?, tampoco hay que creer que los indios eran unos santos, que eran vctimas puras, se defendan con las armas con que podan defenderse de una especie de invasin que los estaba diezmando. Pero es evidente que cada una de estas culturas llamadas primitivas constitua una especie de todo, de universo cerrado y coexistan, guerreando o pacficamente, de manera autnoma en los lugares en que estaban desde haca milenios e incluso en algunos casos mucho ms. La irrupcin de la cultura europea con sus ansias imperialistas, dominadoras que tambin muchas tribus indias tenan (por eso digo que los indios no eran ningunos santos), todo eso, visto desde cierta distancia, puede hacerle a uno desear que esos indios se queden en su lugar y tambin que el hombre europeo o blanco se mantenga dentro de los lmites del suyo. Ahora quieren restituirle tierras a los indios pero no hay ms indios, en Santa Fe haba indios tobas que estaban en las afueras de la ciudad, que empezaron a tomar conciencia del problema. Haba un muchacho de unos 30 aos, que hace unos 3 o 4 aos escuch por TV y deca que cuando l iba a la escuela le enseaban que no haba ms indios, l estaba convencido que no haba ms indios y l era indio porque su padre y su madre eran indios, un da se dio cuenta que l era indio y ah comenz a tomar conciencia de su problema. En Francia ocurri lo mismo, a los chicos de las colonias africanas, de las Antillas, les enseaban la misma leccin, ese tipo de situaciones que pervierte un poco nuestra visin de los distintos grupos humanos. Yo creo en la colaboracin de los distintos grupos humanos, una verdadera colaboracin, la democracia tendra que existir a nivel planetario, no solamente en el plano de los ricos, pero bueno, nos estamos yendo por las ramas. A: El otro da le que en Santa Fe escriban con muchas comas. G: Ms que comas hay una respiracin interna. Escuch esa opinin respecto a su literatura, alguien dijo que usaba una cantidad de comas por pgina superior a la normal. De todos modos me parece que la costumbre de las comas supone tambin una cuestin de tiempo (se interrumpe la pregunta por una larga digresin acerca del aparato que usa Saer para el asma, pues a Gonzlez, que tambin sufre de asma, le recuerda a un viejo aparato que usaba en su infancia) Bueno, pero volviendo a las comas, siempre me pareci que era su modo de representar la desesperacin del tiempo. S: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear, modificar y modular el ritmo, la msica de las frases. Tal vez escriba con ms comas, pero con menos faltas de ortografa que ese joven insolente (risas). G: Usted dice si a la perfeccin de un caballo se le saca el nombre, su valor cultural, etc., ah usted est colocando nuevamente los objetos culturales que dan el nombre a la naturaleza o al mundo animal, los est remitiendo nuevamente a la naturaleza y dira que los est volviendo a un tiempo sin comas, ah, con respecto a la idea del tiempo, usted tiene una especie de patrocinio. S: La verdad que yo nunca fui muy afrancesado. G: No estoy hablando de un afrancesado. S: Ya lo s, pero por ejemplo Juan L. Ortz era muy afrancesado y no es un insulto ser afrancesado, para Juan L la cultura francesa era muy importante, la revolucin francesa, la comuna, el PC francs, Aragn, Proust, todo eso para Juan L era una mitologa muy fuerte, para m nunca lo fue, aunque algunos escritores franceses son fundamentales para m, como por ejemplo Flaubert, Proust, Baudelaire y otros. Creo que los escritores son esencialmente autodidactas y tratan de expresar, a travs de su formacin cultural, aunque tengan ttulos universitarios la parte que usan es esencialmente una parte autodidacta, entonces ellos, por medios que les son propios, medios un poco improvisados, tratan de expresar esa especie de visin personal que tienen del mundo y no saben si es o no original, pero es lo que estn sintiendo o pensando o percibiendo o rememorando cuando escriben, con el tiempo se va formando una especie de visin global del mundo, pero tiene que ver ms con las necesidades constructivas del texto que con una verdadera conviccin o un discurso afirmativo o autoafirmativo. La verdad es que yo no estoy seguro de nada y cada vez estoy seguro de menos cosas, las nicas cosas de las que estoy seguro me gustara no estarlo tanto. G: Eso lo demuestra en lo que escribe, eso ya lo sabamos. S: Bueno, pero no hay ms que eso, hay un poco de ilusionismo tambin cuando uno escribe, tiene que ver con la magia, no con el realismo mgico (Dios nos libre) sino directamente con la prestidigitacin, hay algo de ilusionismo, uno crea efectos, no efectos en el sentido agudo del trmino sino que tiene que apoyar ciertas cosas, subrayarlas, sacarlas, no decirlas (es lo que me ocurre a m por lo menos), el discurso literario no es totalmente contemporneo del pensamiento, hay como una diferencia, tal vez podramos compararlo a un contrapunto (en el sentido musical del trmino) en el cual empieza una vez y la otra empieza un poquito despus, una nota ms tarde y otra ms tarde, as entre el pensamiento, la percepcin, las emociones y lo que se va escribiendo se produce ese entrelazamiento que es el texto literario. Hay otra cosa importante y es que pasar de lo pensado o de lo hablado a lo escrito es como pasar de un medio a otro, como cuando se pasa del agua al aire para un pez o del aire al agua para un mamfero, eso exige una serie de acomodamientos, podramos hablar de una especie de puesta en escala, como sera entre un mapa y un pas, hay una escala y esa escala obliga a distorsiones para poder dar el equivalente de aquello que se quiere dar. As es como veo las cosas en este momento. P: Viviendo en Pars y viniendo cada tanto aqu, casi de visita, hay algo que usted aore de aquel joven que escriba, lea en grupo o iba a ver a Juan L como a un maestro para admirar?. S: Por supuesto, quien no aora el pasado y la juventud donde el cansancio no exista, donde la irresponsabilidad era grande y sobre todo donde el cuerpo permita hacer un montn de cosas que no se pueden hacer ahora?, al mismo tiempo uno senta que tena un futuro casi infinito porque no alcanzaba a ver el final, ahora, por ejemplo, s que mi padre muri casi a mi edad, a lo mejor me quedan meses de vida, tambin me podra haber pasado eso a los 20 aos, pero bueno, tal vez me quedan meses o a lo mejor vivo 30 aos todava, pero se vuelve mucho ms incierto y entonces los proyectos ya no son tan..., pero no soy alguien nostalgioso del pasado, me gusta el presente en el cual estoy aunque est peor que en el pasado, aunque todas las condiciones sean mucho ms desagradables prefiero el presente, no tengo nostalgias del pasado, de pronto alguna vez y al pasar me puede ocurrir, pero no

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Juan Jose Saer

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estoy aorando el pasado, es absurdo porque de todos modos es imposible volver y cada cosa tiene su momento, en ese sentido no tengo aoranzas, al contrario, podra decir que el hecho de recordar esas cosas, cuando me vuelven (porque no siempre uno las puede recuperar) me producen una profunda alegra, pero no quisiera volver a eso, no quisiera tener 20 aos otra vez, para nada, ni 30, de todos modos la vida sera exactamente igual, ni mejor ni peor, adems me ha tocado una vida ni difcil ni fcil, en realidad es bastante mediocre y no me puedo quejar, me va mejor ahora que cuando tena 30 aos, no s si escribo mejor ahora que cuando tena 30 aos, en todo caso necesitaba mucho ms que me fuera bien cuando tena 30 aos que ahora. P: Hace unos das apareci un reportaje a Roa Bastos en el que dice notar un cierto cansancio del gnero novela, como una especie de repetirse siempre en lo biogrfico, en lo autobiogrfico, y quera preguntarle no hay en ese permanente autorreferenciarse la revelacin de una incapacidad de los escritores para abarcar este tiempo como un todo y entonces acuden al recurso de lo propio y lo fragmentado? SAER: No es mi caso, no s si ley mi ltimo libro, no es mi caso. Trato siempre de insertar todo lo que escribo en una especie de referente inmediato para mostrar, justamente, las convenciones narrativas, para no utilizarlas de manera ingenua, pero no est ni en El entenado, ni en La pesquisa ni en El limonero real; el elemento autobiogrfico es inevitable, las nicas referencias para un escritor son sus sentidos, sus pensamientos, eso es inevitable, pero en realidad la gente tiende a confundir algunos de mis personajes conmigo y otros personajes con otra gente, si uno tiene barba deducen que es ese, trato de hacer un trmino medio, si hay 10 personas en un grupo hay uno o dos que pueden ser barbudos, aqu somos 6 y hay dos que tienen barba, es como la verosimilitud realista. Uno saca las cosas de su experiencia, por supuesto, pero de ah a que haya una huella autobiogrfica muy marcada en la novela actual... Lo que creo es que hay muchas malas novelas, en la actualidad veo muy pocos buenos novelistas, por no decir casi ninguno, no me refiero a la Argentina sino en general al mundo entero, no piensen que creo ser el mejor novelista del mundo, no, pero por ejemplo el otro da vea la lista de candidatos al premio Nobel y era terrible, era toda una serie de personajes acartonados: Bioy Casares cuyo libro La invencin de Morell es una obra maestra para m, pero lo escribi hace 60 aos, hace exactamente 57 aos que se public ese libro; un mundo impuesto por las cancilleras, por los Bancos, en fin, no se saba bien quien haba propuesto todos esos candidatos, por eso estuvo muy bien el jurado del premio Nobel al drselo a Daro Fo, que es un tipo brbaro y no tiene nada que ver con el establishment y todo eso. Veo en la novela una gran fatiga pero porque los novelistas han elegido esa opcin del mercado, ellos quieren hacer las cosas lo ms rpidamente posible y facilitrselas al lector, la autobiografa es la cosa ms evidente del relato, por supuesto es gente que no ha reflexionado, para hacer msica hay que estudiar, hay que saber msica, para construir una casa hay que ser arquitecto, para escribir una novela basta con estar alfabetizado, entonces hay muchas personas que se creen cultas y novelistas solamente porque han ido a la escuela primaria y secundaria o porque son hijos de ministros, todo el mundo quiere escribir la novela de su vida, todo el mundo cree que su vida es una novela: animadores de TV, militares, torturadores, asesinos, gente que ha matado a su familia va un editor a la crcel a hacerles firmar un contrato, eso no tiene nada que ver con la novela, la novela es una forma, exige una mediacin formal reflexionada, pensada, que tenga una coherencia propia, es como la pintura: hace falta toda una serie de conocimientos. Pas en una poca con la poesa, todo el mundo escriba poesa, por eso Elliot deca: "slo se puede tomar en serio a aquel que quiere ser poeta despus de los 25 aos". P: Usted considera que hay algn rasgo literario por el cul se pueda advertir la presencia de lo posmoderno en la literatura?. S: S, para m la posmodernidad es un movimiento de reaccin contra la vanguardia, digo bien "contra la vanguardia", no despus de la vanguardia, al decir pos pareciera que hubiese una fatalidad cronolgica, pero es una reaccin contra la vanguardia, creo que la vanguardia con sus actitudes excluyentes (a mi modo de ver totalmente justificadas) gener mucho resentimiento en el arte y la literatura oficiales, entonces se produjo una reaccin, al mismo tiempo el posmodernismo est muy ligado al mercado porque es la repeticin al infinito de las formas y de los gneros ya perfectamente consolidados que tienden a transformarse en productos industriales. Cuando se trata de cuestiones comerciales el cliente quiere reencontrar en su mesa o en su bao siempre el mismo producto, si el producto que le gust la primera vez vara la prxima vez no lo va comprar, los editores tambin quieren hacer eso con las novelas, quieren que todas las novelas tengan la misma forma, que se parezcan, que hablen del mismo mundo, etc., porque sino los lectores se les van a ir, por supuesto que en esa actitud de querer or siempre la misma historia hay una actitud infantil muy fuerte, una pulsin infantil, cuando uno le cuenta una historia a un chico no quiere que se le cambie nada, pero justamente el arte est en contar siempre la misma historia de manera que el oyente se vaya haciendo cada vez ms adulto al escuchar todas las transformaciones que esa historia va sufriendo, si nosotros le contamos a nuestros hijos siempre la misma historia y no dejamos que el principio de realidad comience a actuar en su mundo de fantasa quedar siempre como un nio inmaduro y sufrir mucho en el futuro, en cambio si vamos introduciendo el principio de realidad que se manifiesta a travs de la forma y del pensamiento en el acto de escritura, ah vamos tratando a nuestro lector como alguien cada vez ms adulto, ms abierto, esa es la diferencia. P: A la luz de esta reaccin contra la vanguardia, se podra decir que hay una complicidad entre el lector y el escritor para rechazar la idea del mundo que implicaba la vanguardia? S: Es un complot, no es un acto de inteligencia, hay un acto de inteligencia entre el verdadero lector y el verdadero escritor, la diferencia est, adems, en que cuando se trata de arte verdadero es el lector el que va hacia la obra y no la obra hacia el lector, en el mundo industrial es la obra la que va hacia el lector por medio de la publicidad. Adems, en el mundo del mercado no se trata de lector sino de pblico, el pblico es una masa annima indiferenciada que no sabemos bien de qu est compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de los textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el pblico, el pblico ahoga la cultura, el pblico quiere la repeticin, el eterno retorno de lo idntico. La cultura va transformando poco a poco nuestros datos y nuestra visin del mundo, el pblico era el que crea que la tierra era plana, el que crea que los cuadros impresionistas no se entendan, el que insult a Stravinsky cuando La consagracin de la primavera o el que deca que Arlt escriba mal, ese es el pblico; el lector es quien se da cuenta que a pesar de que haya errores de ortografa en la obra de Roberto Arlt es un escritor muy importante, como l mismo deca: muchos acadmicos escriben bien y no los leen ni siquiera los miembros de su familia. S: V por TV la entrega del Premio Planeta, estaban presente mucho de lo que usted dice, y es como que sent miedo de que este tipo de cosas terminen, finalmente, por modelar un relato. S: No creo que sea el caso de Ricardo Piglia. El hecho de que le hayan dado el Premio Planeta a Ricardo Piglia es, para m, una cosa que beneficia a Ricardo por los 40.000 dlares, que es una suma interesante, pero al mismo tiempo y sobre todo creo que

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beneficia al Premio Planeta, porque me parece que a partir de ahora el Premio Planeta podra ir a buscar otro tipo de escritores, adoptar otras pautas y otros modelos estticos para proseguir en su lnea, porque un premio literario a veces se beneficia de los autores que elige, por ejemplo el Premio Nobel en lengua espaola, no me interesa particularmente la obra de Paz, pero es evidente que hay una diferencia abismal entre Camilo Jos Cela y Octavio Paz, dieron dos aos seguidos un premio en lengua espaola porque se dieron cuenta que con Camilo Jos Cela haban cometido una especie de furcio casi irrecuperable. De todos modos los premios literarios son pura ancdota mundana, Ricardo Piglia tambin lo dijo y yo comparto eso, los premios tienen que ser en dinero porque eso es lo que ayuda y ayuda ms cuando uno es joven que cuando uno es viejo porque uno ya tiene menos necesidades, aunque el futuro de un escritor siempre es una cosa un poco dudosa, porque no se sabe bien de qu puede vivir si no puede seguir escribiendo. Creo que estos premios literarios son un sistema promocional de las editoriales al cual no hay que tomar demasiado en serio, est destinado al pblico y no a los lectores, habra que ver si eso redunda en bien de la cultura literaria o si es un paso ms hacia un dominio de las puras pautas del mercado, pienso que nosotros no tenemos que permitir que eso ocurra, de todos modos no podemos asistir pasivamente a ese tipo de cosas. S: No hay una contradiccin entre las formas de eso que usted dice y lo editorial? S: S, por supuesto, pero ese es un sistema promocional. G: Me pareci particularmente ominoso ese cheque amplificado. S: S, esa es una costumbre americana. G: Pero es la primera vez que se hace ac. S: Es verdad, pero adems el cheque tampoco es tan grande, que no exageren, porque parece que le estuvieran dando una fortuna y tampoco es tan grande. G: Yo lo sent como una forma de capturar al escritor el haber amplificado el cheque, y a un escritor como Piglia. S: Pero creo que ese cheque amplificado lo dan as todos los aos. G: Segn recuerdo es la primera vez que se hace por TV y con el modelo de un programa de entretenimientos. S: No lo vi por TV. G: A m me sorprendi mucho y digamos no agradablemente. S: A m me sorprendi agradablemente que fuese Ricardo Piglia, porque yo iba muy mal predispuesto a esa reunin y pensaba decir cosas muy cnicas, pero no me preguntaron nada, si me hubiesen preguntado por TV yo tena preparadas dos o tres frases para decir, pero cuando vi que era Ricardo Piglia quien haba ganado ya no tuve muchas ganas de ironizar. G: Un hecho nuevo es ese cruce entre un escritor como Piglia y estos modelos de comercializacin. S: El hecho de que lo hayan ganado otros, a quienes no voy a nombrar porque tampoco quiero descalificar a gente que escribe, nadie sabe cmo escribe uno, si lo hace bien o mal, cada uno escribe como puede, entonces aquellos que no nos gustan y ganan premios, si son ms o menos correctos, si son capaces de reciprocidad en la cortesa..., ya si se largan a decir barbaridades es otra cosa, all me encontrarn. Pero tal vez esto (en el caso de este premio) sea un elemento fecundo de discusin sobre el tema, tal vez estamos frente a un arquetipo y merecera que esto sea discutido porque, efectivamente, aqu hay una cosa que es un fenmeno nuevo, un escritor que es un escritor relativamente marginal, muy reconocido pero relativamente marginal, de pronto es captado (por una especie de afinidad editorial) por un sistema publicitario, de mercado, etc., ahora bien quin sirve a quien?, esa es la cuestin. G: S, ese es el tema para discutir. S: Habra que discutir eso. Hay muchas cosas que se pueden discutir (habrn notado que no quiero entrar en ningn tipo de argumentos por razones que creo ustedes comprendern), habra muchos planos para discutir y creo que ya se est haciendo, creo que podra ser un buen tema de discusin y creo que la persona ms indicada para empezar a hablar de este tema es Ricardo Piglia, sus declaraciones son satisfactorias porque dijo "esto es por dinero y punto, se acab", a veces no es fcil para un escritor conseguir dinero cuando uno tiene una familia. G: Puedo pronunciar la palabra Tomatis?. S: S, como no, hay un mtodo Tomatis, no s si existe en Argentina, es algo as como para ensear a hablar a los sordomudos. G: Tomatis es como un sordomudo del tiempo. S: Tomatis e s un personaje con el cual tuve el proyecto, toda mi vida, de dejarlo siempre como un personaje secundario en la novela, salvo en Lo Imborrable, pero ah se me impuso porque Tomatis no poda seguir siendo un personaje secundario en una situacin que se haba transformado por completo, porque un personaje a veces se expresa bastante lcidamente, cnicamente quizs (demasiado por momentos), entonces yo me sent obligado a preguntarme como poda haber sido su vida en un momento como ese, puesto que en los tiempos "normales" hay como una especie de efervescencia y volubilidad, qu podra haber pasado en esa poca, en ese tiempo, esa es la razn por la cual escrib Lo imborrable, yo quera escribir Lo imborrable antes, sin pensar que poda haber sido Tomatis, pero despus me pareci que era el personaje ideal para poder llevar adelante el relato, para tomar a cargo el relato.

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G: Sus reflexiones sobre la idea de llanura. S: En la zona es eso, Tomatis lo dice, pero nunca digo este tema ya lo trat y vuelvo a hacerlo, por ejemplo estuve mucho tiempo dando vueltas antes de escribir La pesquisa y no me haba dado cuenta que era el mismo tema, en vez de caballos son viejas pero es ms o menos parecido. S: Nosotros estamos en el interior y usted viene del exterior, cmo ve al pas?. S: Creo que este es un buen momento, estoy muy contento con el resultado de las elecciones, a lo mejor ustedes son menemistas y estn descontentos. Creo que la Argentina todava sigue siendo el reflejo de corrientes ideolgicas exteriores, desgraciadamente no hay un pensamiento poltico propio, original, y es imposible encontrar una va original para la Argentina, pareciera que slo los pases desarrollados pueden encontrarla, no s bien por qu, probablemente sea porque los pases industrializados no se lo permiten, Estados Unidos no permitira una va propia, porque tampoco podemos decir que la revolucin cubana es una va propia, por supuesto que yo defiendo la revolucin cubana y creo que ha habido cosas positivas y estoy porque se levante el bloqueo a Cuba lo antes posible, es una cosa de total inmiscuidad americana, adems los americanos invadieron un pas que no era el de ellos, actuaron fuera de la ley, etc.. Creo que existe ese problema en los pases como el nuestro, siempre estn siendo el reflejo de los pases industrializados. En este momento creo que el ultra liberalismo est llegando a su extremo lmite, ya se estn empezando a ver contradicciones demasiado groseras y ya se est empezando a dar marcha atrs, por lo menos ideolgicamente porque econmicamente va a llevar mucho tiempo. Creo que las elecciones en la Argentina reflejaron un poco ese retroceso del ultra liberalismo a nivel ideolgico, creo que la Alianza representa muy bien una tendencia de centro izquierda en Argentina, yo me defino hoy como alfonsinista de izquierda, me preguntarn que es eso y yo tampoco lo s, pero es ms o menos como me definira, no puedo identificarme totalmente con el FREPASO porque siento que hay un fuerte pragmatismo en los principales dirigentes del FREPASO, por los cuales siento una profunda simpata, como Graciela Fernndez Meijide o Chacho Alvarez, pero hay un pragmatismo que a veces los lleva a decir algunas cosas que no comparto, por ejemplo Graciela que se manifest contra el aborto o el Chacho que dijo que la globalizacin era un desafo, eso en Francia lo dicen los polticos de derecha, los socialistas estn en otra cosa, quieren ponerle lmites a esa globalizacin, a esa desreglamentacin, etc.. El otro pragmatismo que veo es: por un lado en el caso de Graciela, que ella viene a la poltica desde una militancia posterior a la dictadura; por el otro, Chacho viene del peronismo, a partir de eso hay una forma de pragmatismo en el cual la ideologa se va construyendo poco a poco. En cambio en el radicalismo, Alfonsn es el ms pragmtico de todos, pero viene de un fondo poltico tradicional argentino con el cual yo no comparto casi nada, soy ms bien marxista, y me considero todava marxista en las cosas fundamentales: pienso que lo que crea la riqueza es el trabajo y no el capital, que el capital es posterior al trabajo; ya lo ha demostrado Marx, la acumulacin capitalista ya sabemos lo que es y cualquier persona con dos dedos de frente se da cuenta que no puede ser de otra manera, que la sociedad no empez con un capital, la sociedad se construy a partir del trabajo y desde la acumulacin de ese trabajo naci el capital. Creo que en el radicalismo hay una larga experiencia de la vida democrtica institucional, Alfonsn representa en Argentina, con alguna tradicin de lucha importante como por ejemplo el sufragio universal, la representatividad de las clases medias y las corrientes inmigratorias, siempre tuvo el radicalismo una carga obrera y campesina importante, despus el peronismo le sac casi todo, pero no le sac todo, es un partido tradicional que tiene una experiencia institucional y democrtica importante, Alfonsn me parece el hombre ms abierto, ms pragmtico en esa lnea, pero considero que tiene todos los pesos muertos del radicalismo en tanto que l es un radical integral, por eso me defino como alfonsinista de izquierda, porque Alfonsn para m es lo ms de izquierda del radicalismo y yo me considero a la izquierda de Alfonsn y de Storani para una eleccin poltica inmediata, para otras cosas estamos otra vez en aquello con lo que empezamos, mi pensamiento poltico es que todos los hombres son iguales, todos los hombres deben ser iguales y no debe haber ni pobres ni ricos, ni opresores ni oprimidos, etc., todo aquello que ya sabemos. Simplemente es imposible obtener eso en lo inmediato y por lo tanto, por ahora, me conformo con que gente de buena voluntad, de centro izquierda que quiere ir cambiando las cosas tome el poder en lugar de estas especie de camarilla de facinerosos, ladrones, torturadores, prepotentes e irresponsables, individuos payasescos que constituyen toda esta especie de oscuro clan. [1998] Fuente: www.revistalote.com.ar

Juan Jos Saer y el relato de la memoriaPor Agnieszka Brbara Flisek [1] La patria de un escritor no es sino la infancia y la lengua, seala Juan Jos Saer (Serodino, 1937), quien hace ms de treinta aos dio un salto de una provincia ignota de su patria austral al lugar en el que, especialmente para los argentinos, se ha fijado siempre el meridiano de la cultura. Desde este lugar llamado Pars, Saer el memorioso no cesa de reconstruir el "mundo adentrado" de su infancia: la ciudad de Santa Fe, el enjambre de islas y arroyos, los pueblos costeros en la orilla del Paran, la llanura con su horizonte circular vaco y montono que conforman la "zona", el ncleo espacial de su literatura en el que deambulan sus personajes recurrentes. Las narraciones saerianas siempre capaces de generar nuevas historias, conformando una suerte de "novela total" parecen as erigirse sobre la base de puros recuerdos que los personajes convocan no ya desde los signos sensoriales como quera Proust sino desde de la lectura, como si estas experiencias personales, inciertas, extraviadas en los pliegues de la memoria, necesitaran ser traspasadas, a la manera faulkneriana, por el filtro de relatos de otros y encontrar su lugar en una constelacin libresca para poder constituirse, en definitiva, en una historia.

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Pero no demandemos a los cuentos y las novelas de Saer "aventuras bellas e interesantes" con las que evadirnos de la rutina cotidiana. La suya no es una literatura de diversin conforme a las expectativas del mercado, sino una escritura fuertemente comprometida con su propia bsqueda formal y entendida, en la ms pura tradicin de Macedonio Fernndez, como una "funcin de pensamiento". "Escribir apunta Saer es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen" y sus relatos se obstinan en presentar como interesantes los elementos que habitualmente se consideran laterales, en convertir en anotaciones largas lo que en otra literatura sera una mera ambientacin. Su escritura registra de manera muy rigurosa y concede dignidad literaria a las peripecias ms cotidianas del hombre: zambullirse en el ro, andar y desandar los caminos alrededor de una parrilla de asado, masticar una rodaja de salami, preparar el mate o encender un habano, devienen en largas ceremonias cuando la voz narrativa, semejante a la del Nouveau Roman, movimiento con el que se suele emparentar al escritor argentino, se convierte en una mirada que se desliza como una cmara lenta sobre los escenarios y los gestos de los hombres en descripciones minuciosas y obsesivas. Uno de los principios del "ars potica" saeriana es la negacin o la reduccin notable de la ancdota; en sus relatos, los hechos escasean y los personajes ms que actuar observan y teorizan. Constituye el tema central de sus reflexiones la percepcin y el recuerdo depositario de percepciones del sujeto y casi nunca de hechos o de acciones nicas instancias capaces de aprehender en la "espesa selva de lo real" las realidades impenetrables que conforman la materia de la literatura: el tiempo, el espacio, los seres, las cosas... Cmo acceder a lo real y expresarlo? Este es el punto de partida de la escritura de Saer. La mirada interrogante y obsesiva de sus personajes nunca encarna una pregunta que llegue a desembocar en una explicacin ni una interrogacin retrica que tenga una respuesta diestramente escondida en su propio discurrir, sino que refleja un modo radical de expresar la incertidumbre. Rechazando el criterio de la verdad que sustenta una realidad que se tambalea, navegando siempre en la indeterminacin, Saer propone el reino de la ficcin entendida como una "antropologa especulativa", una teora acerca del hombre y su relacin con el mundo para, a partir de ah, hacer que ambos centelleen en cada pgina. Siendo una antropologa no emprica ni probatoria ni taxativa sino tan slo "especulativa", su narrativa avanza por hiptesis, suposiciones y atribuciones inseguras mostrando las fisuras en la percepcin y enseando la fragilidad de cualquier empresa de conocimiento. Lo hace incluso cuando trata lo ms prximo, como el paisaje de la "zona", su zona, quizs porque lo familiar y conocido, lo que con tanta seguridad l denominara "la realidad", es lo que ms debe someterse a las interrogaciones hasta que se desdibuje bajo la mirada incisiva que lo descubrir como extrao. Entonces nosotros, los lectores acomodados, nos estremecemos al descubrir que nuestras creencias no son tan slidas, que muchas de nuestras verdades son cuestionables, que las identidades son ilusorias, en definitiva, que lo real puede resultar ms real de lo que parece. Sus tramas nunca traicionan el carcter conjetural de esta escritura al no dar lugar a un cierre rotundo, a una solucin. En La pesquisa (1994), que lleva el rtulo de novela policaca, el enigma de los asesinatos ha de quedar irresuelto, como el de la autora del dactilograma cuya bsqueda filolgica emprenden Tomatis, Pichn y Soldi en la misma novela, como la paternidad del hijo de Gina en La ocasin (1986), como el misterio del asesinato de los caballos en Nadie nada nunca (1980). Y es que Saer prefiere imprimir a sus narraciones una creencia en la conjeturabilidad de la literatura, ya que "en un mundo gobernado por la planificacin paranoica, el escritor debe ser el guardin de lo posible". El espeso lenguaje saeriano vuelve provisorio el sentido de cualquier experiencia inmediata, difumina cualquier aseveracin sobre las franjas de vida que "representa" y pulveriza cualquier certeza acerca de esa materialidad hormigueante de las cosas cuyas imgenes los personajes, a pesar de someterlas a un tormento fenomenolgico constante, no son capaces de atrapar sino de manera fragmentaria. El limonero real (1974), Nadie nada nunca o los relatos de La mayor (1976) se encargan de captar esta multiplicidad de imgenes discontinuas de objetos, personas, gestos y posturas, como una serie de diapositivas que no pueden ser reducidas a la conciencia, a la idea, que se resisten a todo discurso inteligible, a todo relato que quiera ser una sntesis significativa. La vida de los personajes saerianos transcurre en una realidad fracturada, desprovista de un criterio de verdad absoluto y firme, donde el sentido de los hechos se pierde en "la pulverizacin incesante del acontecer". El protagonista de El entenado (1983) novela que quizs ms inters ha suscitado entre la crtica escriba sobre el ataque de la tribu antropfaga de los colastins a la expedicin de Juan de Sols, descubridor del Ro de la Plata: "El acontecimiento que sera tan comentado en todo el reino, en toda Espaa quizs, acababa de producirse en mi presencia, sin que yo pudiese lograr, no ya estremecerme por su significacin terrorfica, sino ms modestamente tener conciencia de que estaba sucediendo o de que acababa de suceder". As pues, no slo los "ausentes" deben echar mano del relato de otro, de una "experiencia imaginaria" o "un recuerdo falso" para reconstruir un acontecimiento, como sucede en Glosa (1985) donde el Matemtico, para saber que pas en la fiesta de cumpleaos de Washington se ve obligado a escuchar las versiones confusas de los que participaron en ella y quienes, "a pesar de contar de los privilegios de la experiencia, no estn menos perdidos en la incertidumbre engaosa". El sentido, la existencia misma de un episodio se escapan tambin a los que lo presencian y quienes, para recuperarlo, deben soarlo, inventarlo o glosarlo como si hubieran sido ajenos a l. La reconstruccin verdica de un hecho viene a decirnos Saer exige necesariamente una cuota de fabulacin. "De ese sbado tengo reflexiona Tomatis en Lo imborrable (1992)- no un recuerdo sino un relato, compuesto hasta sus detalles ms mnimos, organizado segn una sucesin lgica, y tan separado de mi experiencia como podra serlo una pelcula en colores imgenes discontinuas pegadas una despus de la otra y a las que una intriga de esencia diferente a las imgenes mismas, y agregada con posterioridad, les suministra, artificial, un sentido." As la base de nuestras vidas, el recuerdo de lo vivido, no es ms que una construccin de la memoria. Ella da un sentido a los presentes inasibles convirtindolos en recuerdos y tejindoles una intriga. La vida se constituye entonces como un relato y la

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memoria deviene en un garante no de la realidad sino de la ficcin que resulta inherente a nuestras existencias. Dotadas de una gravedad intelectual y un estilo denso y a la vez preciso, las ficciones saerianas ms all de la verdad concebida como algo extremadamente relativo y frgil, pero no por ello dispuestas a ser una mera literatura de entretenimiento, que bajo la mscara de inocencia artstica esconde el rostro vulgar de un producto sobredeterminado por las crudas leyes del comercio de las letras constituyen el brillante resultado de un descomunal esfuerzo de la conciencia que intenta someter a un diseo coherente el centelleo fragmentario y camalenico de la experiencia. Valdra la pena que tambin el lector se esforzara en conocer los recuerdos y vivencias de Tomatis y sus amigos. Dicha amistad le recompensar. Seguro.

Agnieszka Barbara Flisek 2002 agnieszkabarbara.flisek@campus.uab.es [1]Agnieszka Barbara Flisek Licenciada en filologa por la Universidad de Varsovia, de la que ha sido tambin profesora. En la actualidad est cursando un doctorado en la universidad de Autnoma de Barcelona y elaborando una tesis sobre la narrativa de J. J. Saer. Ha sido invitada por diferentes universidades y colaborado con el Instituto Cervantes de Varsovia. Fuente: www.barcelonareview.com

Cmo apresar la realidad a travs de la escritura El enfrentamiento a algo superiorPor Silvina Friera "Amanece y ya est con los ojos abiertos." Difcil olvidar esta frase perfecta del inicio de El limonero real, de Juan Jos Saer, un escritor que fue perfecto desde el comienzo, como lo define Beatriz Sarlo, y que "no conoci las vacilaciones de un comienzo". Un puado de intelectuales, escritores, crticos, directores de cine y amigos del autor Mara Teresa Gramuglio, Sarlo, Alan Pauls, Miguel Dalmaroni, Fabin Casas, Carlos Gamerro, Jorge Monteleone, Alberto Daz, Mario Goloboff, Guillermo Saavedra y Martn Kohan, entre otros lo recordarn hoy a las 18 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415), con entrada libre y gratuita (ver aparte), a 70 aos de su nacimiento y dos de su muerte. Durante las jornadas Variaciones Saer, que se prolongarn tambin los mircoles 20 y 27, se analizar su obra narrativa, potica y ensaystica y su relacin con el cine (se proyectarn retratos fotogrficos, adems de material flmico basado en su vida y obra, como Nadie nada nunca, Cicatrices y Palo y hueso) como variaciones de un mismo ncleo: la riqueza y la complejidad de una obra narrativa que se expande y se ramifica, que estimula nuevos dilogos y enfoques en el mundo de la crtica y de la produccin literaria actual. Salir de la dicotoma borgeana Qu nuevos dilogos o enfoques permiten hoy la produccin saeriana? Guillermo Saavedra dice que la obra de Saer plantea un camino, poco explorado, que permite salir de la dicotoma de escribir con o contra Borges. "La clausura y claustrofobia que produjo Borges provoc cierta saturacin en la literatura argentina", explica Saavedra a Pgina/12. "La relacin que Saer establece con Borges es muy sutil, y quiz precisamente no es una relacin estudiada desde adentro, sino desde afuera. Por empezar, Saer escribe casi preponderantemente novelas, gnero que Borges no transit deliberada y programticamente. Ah tal vez habra una refutacin a la famosa explicacin de Borges de por qu no escriba novelas. Borges deca que era imposible escribir novelas sin rellenos, sin ripio. Para l la escritura era algo que deba prescindir de todos los momentos innecesarios, y que eso slo poda ocurrir en la poesa, en el cuento o en ensayos breves. La prosa de Saer, que fue planteada programtica y explcitamente con el mximo de condensacin, el mximo de distribucin, lo que generalmente se le atribuye a la poesa, es una maravillosa refutacin de esa aparente imposibilidad que planteaba Borges." El poeta, editor, crtico de literatura y teatro y periodista cultural sugiere que "tal vez, el hecho de que Saer se haya manifestado ms en un gnero que, aparentemente, excluye la confrontacin con el modelo borgeano, sea una de las razones por las que no se haya pensado tanto la obra de Saer en relacin con Borges". En El escritor argentino en su tradicin, incluido en Trabajos, volumen que rene artculos periodsticos escritos a partir de 2000, Saer revisa el texto de Borges sobre la famosa conferencia que dio en 1953. "La conclusin de Borges es correcta pero incompleta seala Saer; para l, la tradicin argentina es la tradicin de Occidente (por cierto que esta afirmacin es vlida no nicamente para la Argentina, sino para cada parcela del continente americano, desde Alaska hasta Tierra del Fuego, donde el elemento europeo haya penetrado). Pero es incompleta porque parece ignorar las transformaciones que el elemento propiamente local le impone a las influencias que recibe. La propia literatura de Borges es producto de esa interaccin." Saavedra plantea que si se tuviera que confrontar a Saer con Borges, por la manera en que recuperan autores y construyen un canon, sera "ms" fcil. "Arlt era una de las bestias negras de Borges, a pesar de que Piglia hace ese maravilloso casamiento en Respiracin artificial y en algunos ensayos muy famosos, donde Borges y Arlt, ms que antagnicos, seran las dos alas posibles de la literatura argentina. Sin embargo, si uno le cree explcitamente a Borges, Arlt est por fuera de su canon, porque escribe mal, entre comillas, y se ocupa de cosas escabrosas que para Borges habra que dejar fuera de la literatura, por lo menos en la manera de tratarlas. Y uno de los pilares que reivindicaba Saer era Arlt." Otro escritor fundamental para el mundo saeriano, subraya Saavedra, es Onetti, "del que Borges hablaba poco y nada". Y otro autor que no aparece en el universo de Borges, pero es fundamental en la escritura de Saer y que est incluido como un personaje en clave dentro de su obra, es Juan L. Ortiz. "Adems de Antonio Di Benedetto, Arlt, Onetti y Ortiz son los escritores de base del Olimpo saeriano", seala Saavedra. "Arlt ya haba sido

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rescatado por el grupo de Contorno a mediados de los cincuenta, pero Juan L. Ortiz era un escritor de culto visitado por los autores de la regin, los santafesinos como Saer, Hugo Gola, y otros poetas de la zona." La escritura perfecta "Narrar no consiste en copiar lo real, sino en inventarlo, en construir imgenes histricamente verosmiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformacin por medio de la construccin narrativa, podr al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar", escribi Saer en El concepto de ficcin. La escritura "impone" una realidad y no a la inversa, porque la realidad, al ser esencialmente inestable, slo puede ser apresada a travs de la escritura. Indagacin obsesiva sobre lo real, su obra se despliega como una interrogacin infinita acerca de las posibilidades del discurso narrativo para acceder a alguna forma de experiencia o de conocimiento. La descripcin minuciosa de cada contingencia, la dilatacin y la morosidad y la repeticin de lo ya narrado acentan ms la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas, tornando incierto no slo el estatuto de lo representado, sino la percepcin de lo narrado. En uno de los artculos de Escritos sobre literatura (Siglo XXI), Sarlo aclara que el escritor no comunica sus ideas sobre el tiempo, la subjetividad, el recuerdo, sino que les da una forma de relato. "Pero sus dilogos, como los de Musil, transcurren entre la consideracin seria de lo irrelevante y la perspectiva irnica sobre lo que intuye verdaderamente serio. Son relatos de pensamiento, sin que sean los personajes quienes lo transmiten. El problema del tiempo y de lo real, Saer lo muestra en estado de ficcin." Saer deca que "el uso personal de la lengua es el jardn secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predileccin". En ese espacio ntimo, privado, "las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoacin, la somnolencia, incitan a veces a retorcerle el cuello a las palabras como otros antes a la retrica o al cisne". Segn el escritor, la acumulacin asociativa nica que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia "le da a cada una el tenor de una pieza nica que rene en ella, ms all del significado estricto que le atribuyen las gramticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia". Y ejemplificaba: "El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultnea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria". "Una escritura de rigor implacable transmite una vibracin de experiencia y sentimiento", afirma Sarlo. "Lejos de todo pintoresquismo, est sin embargo la resonancia de un mundo campesino, de una lengua regional y una entonacin que parece ajena a la compleja forma y, sin embargo, se pliega a ella. Saer descubri un modo de representar su zona santafesina sin costumbrismo exterior, sin la condescendencia ni la nostalgia del escritor urbano; all est el Paran y sus pescadores, grabados en una escritura perfecta." Como los de toda gran literatura, los personajes saerianos tienen un rostro que tarde o temprano terminamos por reconocer: es el de cada uno de nosotros.

El cristal de SaerPor Mario Goloboff, escritor Los buenos libros hacen un camino lento, profundo, duradero. Tambin los buenos escritores, que van creciendo con el tiempo. Ya nos pas a los argentinos con Roberto Arlt, con Macedonio Fernndez. Y es, me parece, lo que est pasndonos con Juan Jos Saer quien, como un ateo casi religioso, endiosaba un culto, el de la palabra, el de la letra escrita. Alguien que trabaj la forma (la que era todo para l, como debe serlo para un artista verdadero) y que puso no slo su gran inteligencia sino tambin su cuerpo en ella, sus manos, su respiracin asmtica, palpable en el ritmo de la frase; alguien que volva y correga hasta pelar el hueso, despejaba y despojaba para que quedara la palabra a flor de piel, la piel viva, en lo que bien podra llamarse una escritura ardiente. Vueltas a leer, sus narraciones deslumbran por esa obstinacin: pasa con El limonero real, con El entenado, acaso sus mejores logros. Ciertos ensayos reledos de El concepto de ficcin abruman por la claridad de las ideas (siempre personales y a contramano de la opinin dominante). Sus combates contra el lmite del gnero, el realismo vulgar, los modelos fciles de la representacin esttica, las ingenuidades frente a la propia realidad, la explotacin totalitaria del oficio dejan mucho para reflexionar y aprender a los escritores y a los lectores que vendrn. Varias veces confes una visin formada a partir de lo que el lenguaje dice de s mismo: "Hasta los diecisis o diecisiete aos, la poesa constituy el noventa y nueve por ciento de mis lecturas". Desde ese fondo "pavesiano", vio y vivi la literatura hasta el fin, como una inmensa y bella tarea humana. Por eso, mi exposicin en el Malba llevar una cita del Diario de Cesare Pavese, pensada, se dira, para Saer: "Si lograras escribir sin tener que suprimir nada, sin volver sobre lo escrito, sin realizar retoque alguno... seguiras escribiendo con gusto? Lo hermoso consiste en pulirte y en prepararte con toda calma a transformarte en cristal".

El enfrentamiento a algo superiorPor Fabian Casas, escritor En mis aos mozos, mis amigos con los que haca una revista de poesa comentaban admirados una y otra vez cmo un hombre cortaba un salamn en el comienzo de una novela de Juan Jos Saer que se llamaba Nadie nada nunca. Perdn, me corrijo: lo que contaban era cmo un escritor haba escrito de manera intensa y precisa hasta la exasperacin a un hombre cortando un salamn. Esa fue la primera noticia que tuve de Saer y creo que esa descripcin fenomenolgica del cercenamiento de un embutido fue para m y para mis amigos similar a relatar el gol de Maradona a los ingleses. Una tarde agarr la edicin de Sudamericana de Cicatrices y entr en el encantamiento de esa zona del Litoral donde moran, an hoy, los inolvidables personajes saerianos. Pens, en ese entonces, que no se poda escribir mejor. Despus vinieron La vuelta completa, La ocasin, Glosa, El entenado, las

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narraciones, El ro sin orillas, El limonero real. Creo que en Saer la naturaleza encuentra una manera obsesiva de mirarse a s misma. En ese intento por escrutarlo todo y narrarlo hay un fracaso asegurado. Su fracaso, se sabe, es su gloria privada. Saer forma parte de ese tipo de escritores a los que llamar "los antiguos", utilizando este trmino como lo usaba Howard Phillips Lovecraft, los antiguos, digo, porque en su programa de escritura subsiste la idea de que un escritor es alguien insobornable que no responde ni a una editorial ni a una patria ni a nada que no sea el impulso que lo obliga a narrar. El punto culminante, para m, el dnamo del sistema nervioso saeriano est en El limonero real. Un libro horrible de leer, molesto, poderoso, incmodo y fundamental. Es el limadero real, porque te lima la cabeza. Mientras lo ests leyendo, sents eso que sienten los personajes lovecraftianos cuando perciben la presencia de los antiguos. El enfrentamiento con algo monstruoso, superior e insondable. Fuente: Pgina/12, mayo 2007

La tardecitaJuan Jos Saer Al ingeniero Saer La historia, aunque a decir verdad los hechos escasos y simples que la constituyen, desde el punto de vista de las leyes del melodrama que imperan hoy en da en lo que podramos llamar el mercado persa del relato, no alcanzaran a formar una historia, es ms o menos la siguiente: un domingo a la maana Barco, que acababa de cumplir cincuenta y dos aos, buscando algn texto corto para leer antes del almuerzo, encontr una versin de La ascensin del monte Ventoux de Petrarca, y se instal a leer en su estudio de abogado, en un silln ubicado estratgicamente cerca de la ventana que daba al patio, para aprovechar al mximo la luz natural, de la que Barco era como se dice partidario ferviente cuando se trataba de lectura, aunque a causa de su trabajo nicamente de noche le quedaba tiempo para leer un rato antes de irse para la cama. El texto de Petrarca haca aos que no lo lea, y si lo eligi fue ms bien a causa de su extensin, para poder terminarlo antes de medioda, porque Tomatis estaba en Buenos Aires y se haba anunciado en Caballito para el almuerzo, con el fin de traerle su regalo de cumpleaos y presentarles, a Miri y a l, su nueva pareja, una chica arquitecta que, segn el sarcasmo de Miri, por suerte gracias a su profesin poda hacer cosas un poco ms constructivas que ponerse de novia con Tomatis, aunque Miri se olvidaba de que, treinta aos atrs, Tomatis haba estado enamorado de ella y ella, durante un par de semanas por lo menos, estuvo a punto de dejarse tentar por la cosa. Lo cierto es que Barco se sent esa maana de domingo a leer a Petrarca. San Agustn o, a estar con algunos, el colectivo publicitario de la iglesia primitiva que conocemos con el nombre de San Agustn pretende que fue escuchando un sermn de San Ambrosio que se convirti al cristianismo, lo que es igual que si hubiese sido leyndolo, porque hasta entonces slo se lea en voz alta, de modo que un sermn era una simple lectura comentada, semejante a lo que hoy llamaramos una conferencia, y hay que reconocer que casi todas las grandes iluminaciones, exaltaciones, conversiones o revelaciones de los tiempos modernos provienen de la lectura. Pareciera ser que, en el estado actual de nuestra especie, siempre es necesario que lo poco que nos pasa de esencial le haya pasado primero a algn otro, de manera que slo comparativamente podemos llegar a sentirnos, gracias a una lucidez pasajera, y muy de tanto en tanto, con fugacidad fragmentaria, lo que creemos ser o lo que tal vez somos. A los pocos minutos de haber empezado a leer, Barco tuvo una experiencia semejante, pero no le advino ni un xtasis ni una revelacin, sino algo ms ntimo y ms querido: un recuerdo. Petrarca, que tena desde haca cierto tiempo la intencin de escalar el Ventoux, cuenta que uno de los dilemas que se le presentaban era la eleccin de una compaa que fuese al mismo tiempo til y agradable, y que despus de haber vacilado entre varios de sus amigos, decidi llevar a su hermano menor, por el que senta mucho afecto, pensando que la subida, que no era a decir verdad ms que un paseo largo y fastidioso, y no una verdadera aventura, le dara al muchachito a la vez instruccin y placer. Y, gracias a las imgenes que, mientras avanzaba en la lectura, iban formndose en la parte ms clara de su mente, el recuerdo, desde la oscuridad sin nombre y sin extensin o forma definida en la que yaca arrumbado o en la que derivaba desde haca ms de cuarenta aos, ntido y entero, constituido de mil detalles

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hormigueantes y vivaces, hizo su aparicin instantnea. Petrarca y su hermano menor escalando la ladera polvorienta y atormentada del monte se asociaron de un modo explicable pero inesperado, con un viaje que su hermano mayor y l, que tena en ese entonces alrededor de diez aos, haban hecho una tarde de otoo. Existe siempre durante el acto de leer un momento, intenso y plcido a la vez, en el que la lectura se trasciende a s misma, y en el que, por distintos caminos, el lector, descubrindose en lo que lee, abandona el libro y se queda absorto en la parte ignorada de su propio ser que la lectura le ha revelado: desde cualquier punto, prximo o remoto, del tiempo o del espacio, lo escrito llega para avivar la llamita oculta de algo que, sin l saberlo tal vez, arda ya en el lector. De modo que despus de atravesar en un estado ms bien neutro las informaciones del prlogo escrito por el traductor que haba vertido el texto del latn al castellano, a los pocos minutos de empezar el relato propiamente dicho, Barco alz la vista del libro y, con los ojos bien abiertos que no vean sin embargo nada del exteriorior, la fij en algn punto impreciso de la habitacin y se qued completamente inmvil, lleno hasta rebalsar del recuerdo que la lectura haba suscitado: Un atardecer de Semana Santa, un mircoles al final de la tarde para ser ms exactos porque, para aprovechar al mximo las vacaciones haban decidido lanzarse a la aventura el mismo mircoles al salir de la escuela, sin esperar hasta el da siguiente, con el fin de ganar la noche del mircoles y la maana del Jueves Santo en el pueblo en el que pasaban todas sus vacaciones, de verano, de otoo, de invierno o de primavera. Casi todos sus tos, tas, primas y primos vivan en el pueblo o en los pueblos vecinos y para Barco, hasta los diecisis o diecisiete aos por lo menos, el pueblo ese tirado en medio de la llanura, el puado de manzanas geomtricas dividido en dos por las vas del ferrocarril, haba sido una especie de paraso: ninguna otra felicidad poda igualarse a la que lo asaltaba ante la perspectiva de ir a pasar en l unos das. Y era justamente a causa de la impaciencia que se apoderaba de l que se haban encontrado, l y su hermano mayor, que le llevaba cuatro aos, en esa situacin, o sea caminando los dos al atardecer en medio de la llanura vaca, por el camino de tierra de unos quince kilmetros que una el pueblo con la ruta de asfalto donde los haba dejado el colectivo de Rosario. Al bajar del colectivo, haban esperado en el cruce una media hora sin que pasase un solo auto, y como se acercaba la noche, haban decidido empezar a caminar por el borde del camino de tierra, y a medida que se alejaban del asfalto la llanura se iba volviendo ms desierta y ms silenciosa. Como avanzaban hacia el oeste, en el fondo del camino recto y grisceo, el disco rojo del sol, enorme y llameante, flotando no lejos del horizonte, pareca estar esperndolos con la intencin de impedirles seguir adelante. Haba llovido mucho la vspera, y el camino era un magma barroso en muchos trechos, donde algn vehculo, tirado a motor o a sangre, se haba atrevido a pasar, formando huellas profundas de las que nicamente los bordes rugosos se haban resecado un poco. El estado en que haba quedado el camino despus de la lluvia explicaba la ausencia inusual de coches, aunque en aquella poca los autos y los camiones no eran demasiado frecuentes en el campo, y de todas maneras la situacin en la que se encontraban haba sido prevista por sus padres, ya que la madre haba querido oponerse a que viajaran esa tarde, argumentando justamente que haba llovido y que la noche poda sorprenderlos en el camino, pero el padre, que tena cierta predileccin por su hermano mayor (o por lo menos Barco as se lo imaginaba en aquel entonces y segua imaginndoselo en la actualidad, aunque su padre haba muerto haca treinta aos y su hermano el ao anterior), haba dicho que gracias a la prudencia y al sentido de responsabilidad de su hermano no iba a sucederles nada malo (de todos modos, en ese punto o en cualquier otro, bastaba que su madre tuviese una opinin para que su padre formulase exactamente la contraria, y lo mismo suceda, pero al revs, cuando era su padre el que argumentaba en primer trmino). La cuestin es que avanzaban, ansiosos por llegar pero lentos a causa del barro, por el camino solitario, hacia el gran disco rojo que, como se dice, ensangrentaba el cielo en el oeste. Las nubes que se arremolinaban en la altura no interceptaban el disco rojo vivo, como si, inmviles y asumiendo las formas ms diversas, se hubiesen apartado igual que cortesanos respetuosos para no ocultar, con sus masas fofas y toscas, la perfeccin circular y ardiente de su presencia misteriosa. A cambio de esa discrecin reverente, el sol las tea de sus tonos innumerables, encendidos, claros y brillantes en las inmediaciones del disco, y que iban hacindose cada vez ms oscuros y ms fros naranja, rojo, rota, violeta, azul cuando iluminaban los copos algodonosos suspendidos hacia el este, en la porcin opuesta del cielo. En el otoo ya avanzado, los campos de maz parecan ruinas, con los tallos quebrados y grisceos y las hojas color beige desgreadas, resecas y colgantes, sugiriendo un ejrcito innumerable y fijo, aniquilado en una batalla reciente y del que hubiese vuelto a este mundo la muchedumbre de espectros, retomando el hbito de alinearse en orden para formar una teora de almas en pena muda y amenazante. En un campo cercano, un rebao de vacas negras haba dejado de pastar, y los animales, orientados todos en sentido opuesto a la cada del sol, la cabeza un poco levantada como si estuviesen tratando de captar una seal remota, completamente inmviles, todos en la misma actitud como si se tratase de la misma imagen plana reproducida cuarenta o cincuenta veces, le sugeran a Barco, en el momento en que estaba recordndolas, esas manadas que aparecen en las pinturas rupestres, ms misteriosas por la extraa vida interior que emana de los animales que por las intenciones de los hombres fugitivos que los dibujaron en la piedra. Durante unos minutos de marcha nicamente oyeron el ruido de sus propios pasos, vacilantes y demorados, buscando suelo firme entre los trechos removidos de barro blando y los charcos de agua lisa que enrojecan el anochecer, hasta que, de algn punto lejano de la llanura un ganado invisible empez a mugir, sacando al que tenan a la vista del sopor en el que pareca haber cado e incitndolo a seguir tascando en silencio. La inminencia de la noche cuya llegada, para precipitar al mundo en la negrura, pareca ir acelerndose, oprima el pecho de Barco y le anudaba el vientre, de modo que para que no se pusiese a temblar, hundi la mano libre en la otra llevaba una valijita en el bolsillo del pantaln. A1 cabo de un rato de marcha, a la izquierda del camino, a unos cien metros adelante, divisaron el cementerio. Por temor de percibir en l el mismo terror apagado que empezaba a invadirlo, Barco no se animaba a mirar a su hermano, ni siquiera de reojo, y fue en ese momento en que se dio cuenta de que la llanura, en ese lugar que haba atravesado decenas de veces, idntico por otra parte a muchos otros en sesenta o setenta kilmetros a la redonda camino de tierra, alambrados, maizales, campitos de pastoreo, redondel rojo enorme al atardecer, cuadrado de muros blancos del cementerio y cipreses negros sobrepasndolos, de habitual que haba sido hasta ese momento, se estaba volviendo irreconocible y extrao. Era incapaz de formularlo as en ese entonces, pero una luz cintilante, ultraterrena, transfiguraba el espacio y las formas que lo poblaban, poniendo a la vista, del paisaje familiar, su pertenencia a un lugar desconocido en el que, hasta ese momento, ignoraba que haba estado viviendo. Durante aos sentira el malestar de esa revelacin hasta que, gradualmente, capas y capas de experiencia, como sucesivas manos de pintura sobre una imagen odiosa, terminaran por hacrsela olvidar, hasta que esa maana la lectura de Petrarca la trajo de nuevo a la luz viva del recuerdo. El chasquido de los pasos en el barro estallaba apagadamente y se dispersaba en el aire que ya empezaba a volverse azul, mientras que del disco enorme que interceptaba el camino en el horizonte ya no era visible ms que el semicrculo superior, y desde haca unos minutos las nubes multicolores de un rato antes ya se estaban poniendo negras. El muro blanco del cementerio, por encima del cual, aparte de los cipreses, emergan las cpulas y las cruces de cemento de algunos panteones, fulguraba a causa de esa luz que no era de este mundo, y del semicrculo rojo incrustado al final del camino, una turbulencia gnea, de un rojo en fusin,

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barnizaba todo lo visible con una substancia fluorescente en la que el rojo y el negro parecan neutralizarse mutuamente produciendo una luminiscencia inslita y glacial, una harina estelar, a la vez impalpable y magntica, de la que tambin ellos, su ropa, sus cuerpos, sus rganos internos, y hasta sus deseos y sus pensamientos hubiesen sido espolvoreados. Aunque nicamente esa maana, cuarenta aos ms tarde, era capaz de formularlo de esa manera, Barco tena la impresin de estar en el lugar remoto de un mundo cuyo centro poda estar en un punto cualquiera del espacio, y que si en ese punto se encontrara el sentido de la totalidad, aun cuando fuese contiguo al que estaban atravesando, e incluso el mismo por el que en ese momento caminaban, piara ellos sera siempre inaccesible y remoto. Por primera vez senta, sin saber que lo senta, experimentando el terror de sentirlo sin gozar de la clarividencia resignada de cuarenta aos ms tarde, que el mundo no estaba fuera de ellos, sino que eran ellos los que le eran exteriores, y que el paisaje familiar en el que haba nacido y que consideraba semejante al paraso, era una lisura sin accidentes que toleraba un momento que la atravesaran hasta que, de golpe, se los tragaba sin dejar de ellos en la exterioridad neutra y distante la menor huella de su paso. El terror que se apoder de l ignoraba esa evidencia; el carecer de nombre lo multiplicaba, y ya estaba a punto de aullar y de salir corriendo cuando, con suavidad, la mano tibia y un poco hmeda de su hermano se apoy en su cabeza, en un gesto cuya intencin se le escapaba un poco, en razn de esa relacin peculiar que suele existir entre hermanos, ntima y distante a la vez. Me parece que oigo un motor le dijo. Y era verdad: rateando, dando bandazos, el camioncito de la Liebre, el quiosquero, que haba ido hasta el asfalto a buscar los diarios de la tarde y las revistas semanales que le llegaban por el colectivo de Rosario, fren al cabo de unos minutos junto a ellos, y la cara rojiza de la Liebre apareci por la ventanilla, ostentando una sonrisa vagamente burlona en los labiecitos fruncidos que le haban valido el sobrenombre, y sin decir palabra, con un movimiento jovial de la cabeza, los invit a subir. Apenas oscureci, el camino se volvi todava ms dificultoso. La Liebre conduca concentrado y tenso, y esa noche, su hermano contara, durante la cena, en medio de la risa general, cmo la Liebre, agarrndose firme del volante, inclinado hacia el parabrisas para auscultar mejor el camino e ir previendo los peligros, frenando y acelerando todo el tiempo, mientras ellos no se atrevan a desviar la vista de la luz de los faros que iluminaban el camino barroso, se hablaba a s mismo en tercera persona, lanzndose advertencias, insultos o amenazas a cada resbaln o bandazo demasiado violento que desviaba al coche de la direccin que llevaba y daba la impresin de que iba a mandarlo a la cuneta o a volcarlo: "Ten cuidado, Liebre. No boludis. Afloj con el acelerador, Liebre. Ojo que hay un pozo adelante. Y as durante la hora que le pusieron para recorrer diez o doce kilmetros. Pero Barco no le prestaba atencin: se iba calmando de a poco, como cuando, al despertar de una pesadilla, cuesta un buen rato todava convencerse de que se ha vuelto a la vigilia y que la substancia opresiva del sueo se ha disipado. En la entrada del pueblo, por fin, lo familiar se restableci: era otra vez l, l, Horacio Barco y estaba llegando al pueblo con su hermano para pasar las vacaciones de Semana Santa. Pero esa vez no era felicidad lo que senta, sino nicamente alivio. Cuando empezaron a rodar por la arboleda exterior que una el camino con el pueblo, ya era noche cerrada desde haca un buen rato. De las casitas Pobres de las afueras, salan gritos, risas, ladridos de perros alertados por el motor del camioncito, msica y voces que mandaba la radio, y por las ventanas, proyectndose sobre los patios, las paredes, las veredas de tierra o de ladrillos, las copas de los rboles, colgando en los cruces d las primeras calles, luces dbiles pero clidas, insignificantes en relacin con la negrura sin fin de la llanura, pero amistosas, prximas, fragilsimas, y nacidas, como l, que las estaba viendo pasar, en ese mundo y en ningn otro, aunque a partir de ese da le quedara por averiguar, y seguira intentndolo, sin conseguirlo, hasta el momento de su muerte, qu clase de mundo era. Juan Jos Saer 2002 Este relato se publica con permiso de la editorial y pertenece al volumen Lugar. Muchnik Editores. Barcelona. 2002.

Verde y negroJuan Jos Saer Publicado en "Unidad de lugar" [Buenos Aires, Editorial Galerna, 1967] a Ral Beceyro Palabra de honor, no la haba visto en la perra vida. Eran |a como la una y media de la maana, en pleno enero, y como el Gallego cierra el caf a la una en punto, sea invierno o verano, yo me iba para mi casa, con las manos metidas en los bolsillos del pantaln, caminando despacio y silbando bajito bajo los rboles. Era sbado, y al otro da no laburaba. La mina arrim el Falcon al cordn de la vereda y empez a andar a la par ma, en segunda. Cmo habr ido de distrado que anduvimos as cosa de treinta metros y ella tuvo que frenar y llamarme en voz alta para que me diera vuelta. Lo primero que se me cruz por la cabeza era que se haba confundido, as que me qued parado en medio de la vereda y ella tuvo que volverme a llamar. No s qu cara habr puesto, pero ella se rea. -A m, seora? -le digo, arrimndome. -S -dice ella-. No sabe dnde se puede comprar un paquete de americanos? Se haba inclinado sobre la ventanilla, pero yo no poda verla bien debido a la sombra de los rboles. Los ojos le echaban unas chispas amarillas, como los de un gato; se rea tanto que pens que haba alguno con ella en el auto y estaban tratando de agarrarme para la farra. Me inclin. -Americanos? Cigarrillos americanos? -S -dijo la mina. Por la voz, le di unos treinta aos. El Gallego sabe tener importados de contrabando, una o dos cajas guardadas en el dormitorio. Si uno de nosotros se quiere tirar una cana al aire, se lo dice y el Gallego le